Świat w kadrze

Świat w kadrze
W filmie „Mój rower” Piotra Trzaskalskiego ze zdjęciami Piotra Śliskowskiego jest
taka scena: z góry, w szerokiej perspektywie, widać jasną taflę jeziora, którą
przecinają dwie małe łódki. Pierwsza, napędzana motorkiem, wiezie ludzi i holuje
drugą łódkę, w której podróżuje pianino. Ten symboliczny i nieco surrealistyczny
obraz zostaje w pamięci, będąc jednocześnie kwintesencją kina jako sztuki
operatorskiej. Piotr Śliskowski opowiada, jak kamera i nowe technologie kształtują
filmowy świat.
Wszystko oczywiście zaczyna się od scenariusza, ale potem reżyser spotyka się z
operatorem i wspólnie ustalają, jak powinien wyglądać ich film, jakimi obrazami go
stworzą. Autor zdjęć realizuje tę koncepcję na kilka sposobów jednocześnie –
poprzez ruch i kąt widzenia kamery, szerokość planu, poprzez światło, kolor i
fakturę obrazu. Każdy z tych poziomów jest niczym kolejny głos filmowej fugi.
W kadrze trzeba zbudować równowagę między przestrzenią, opisywaną
rzeczywistością i człowiekiem. W filmie „Mój rower” emocje bohaterów, rozwój
łączących ich relacji udało się powiązać ze zmianami przestrzeni, w której są opisani
– od ciasnoty mieszkania, przez zwartą zabudowę Łodzi, do otwartych plenerów
Suwalszczyzny. W „Joannie” Feliksa Falka nastrój postanowiliśmy odzwierciedlić
ruchem kamery – w części scen stosowaliśmy jazdy i wysięgniki, a w sytuacjach
emocjonalnych kamerę z ręki, żeby uzyskać „nerwowość” przekazu.
Gdy na przykład opowiadamy o świecie w planie szerokim, a następnie
wydobywamy z przestrzeni człowieka – bardzo istotne jest, w jakim momencie i w
jakim stopniu się do niego zbliżymy. Budując narrację filmową, trzeba sobie zdawać
sprawę z tego, gdzie są największe emocje, kiedy zajrzymy w oczy aktorowi, w
którym miejscu chcemy bohatera obnażyć przed widzem i jak to zrobimy. Zbliżenia,
które stanowią obraz duszy człowieka, mają ogromną moc – widać to w
największych dziełach filmowych. W kameralnej „Joannie” bardzo często
pokazywaliśmy twarz głównej bohaterki.
Lubię naturalność światła. Nie znoszę, kiedy na ekranie „czuć lampę”, tzn. widać, że
na planie stał reflektor. Na tym polega sztuka operatorska – tak nakręcić film, żeby
źródło światła było niewidoczne.
Charakter świata w filmie kreuje również kolor i faktura obrazu. Chcieliśmy z
Felkiem, żeby w „Joannie” prawie nie było koloru. Opowiadaliśmy przecież o
okrutnej rzeczywistości. Dzięki specjalnej technologii wywołania negatywu obraz
uzyskał mięsistość, chropowatość i dramatyczny wyraz. Gdy jednak Joanna pojawia
się w domu rodziców, sceneria jest nieco cieplejsza, światło jaśniejsze, bardziej
miękkie. Widz reaguje na takie rzeczy podświadomie. A my prowadzimy go przez
kolejne etapy wtajemniczenia.
W filmie historycznym „Generał Nil” Ryszarda Bugajskiego zależało mi na
uzyskaniu efektu monochromatyczności. Zainspirowały mnie stare zdjęcia, które
znalazłem w Internecie. Trzeba było w odpowiednich barwach zaprojektować
kostiumy i dekoracje, a potem ucharakteryzować aktorów. Lubię te delikatnie
piaskowe twarze, którym towarzyszy stalowość przestrzeni wokół. Dało to
szlachetność obrazu i wiarygodność opowiadania o epoce.
Ile w kształtowaniu obrazu świata przez kamerę zależy od wrażliwości operatora?
Lubię malarstwo niderlandzkie, barokowe, zasadę budowania przestrzeni światłem,
konstruowania perspektywy przez Leonarda da Vinci. To wszystko noszę w sobie.
Ale czasem staram się odrzucić moje upodobania i zrobić film w zupełnie inny
sposób. Tak było z komedią sensacyjną „Trick” Jana Hryniaka.
Narracja filmowa i technologia tak się rozwijają, że operator musi wciąż próbować
nowych rzeczy. Przekraczamy kolejne granice, możemy coraz więcej pokazać, to
daje filmowi świeżość. Możliwość obróbki obrazu w komputerze pozwala dowolnie
go kształtować. Na przykład w „80 milionach” Waldemara Krzystka, których akcja
rozgrywa się na początku lat 80., mogliśmy wymazywać z kadru współczesne
budynki i klimatyzatory na ścianach. 40 lat temu podczas kręcenia „Ziemi
obiecanej” tę funkcję spełniały parkany zasłaniające w plenerze współczesną
architekturę. Kamery cyfrowe mają już takie możliwości, że wprawny operator jest
w stanie zrobić film, który będzie wyglądał jak zrealizowany na taśmie
światłoczułej. W 2004 roku z Piotrkiem Trzaskalskim nakręciliśmy „Mistrza”
zwykłą kamerą cyfrową HD. Na festiwalu w Miami po projekcji amerykańscy
operatorzy i reżyserzy pytali mnie, jakie procesy negatywowe stosowałem, żeby
uzyskać taki kolor. Nie chcieli uwierzyć, że to była cyfra. Poszli na następną
projekcję, żeby sprawdzić w napisach końcowych.
Kamery elektroniczne mogą być coraz mniejszych rozmiarów. To również daje
dodatkowe możliwości. W filmie „80 milionów” wykorzystałem swoją kamerkę
sportową Go Pro w scenie zderzenia tramwaju z armatką wodną. Dokładnie widać
od wewnątrz, jak prasowany jest przód tramwaju. Niedawno robiłem reklamę
cyfrowym aparatem fotograficznym z funkcją wideo. Niewielkie rozmiary
urządzenia powodują, że można bliżej podejść do aktora, nie stresując go.
Żyjemy otoczeni przez reklamy, natłok informacji w Internecie i w telewizji. To też
ma wpływ na sposób konstruowania opowieści w filmie, na wzrost tempa narracji.
Mówi się, że zwłaszcza młodzi widzowie nie są w stanie skupić uwagi na długim
ujęciu, przyzwyczajeni do szybko zmieniających się obrazów. To nieprawda. Nasz
umysł rzeczywiście szybciej przyswaja i lepiej kojarzy, ale jeśli na ekranie jest
prawda i szczerość, to widz to przyjmie niezależnie od długości ujęcia. To nie jest
tak, że wszystko musi zasuwać, żeby dało się opowiedzieć o ważnych sprawach.
Czasem trzeba się zatrzymać, posłuchać, rozważyć, a potem dopiero można biec
dalej. Przecież nawet w filmach akcji nie jest już tylko coraz szybciej. Nawet Bond
czasem się zastanawia.
Not. Bogdan Sobieszek