b W CM7
Transkrypt
b W CM7
Kącik teoretyczny Obok tradycyjnego zapisu gamy C-dur: &œ œ œ œ œ œ œ œ spotykamy też zapis ujmujący dźwięki gamy w "łańcuszek" tercjowy: & œ œ 1 3 œ œ œ 7 5 œ œ 13 11 9 Takie spojrzenie ma tę zaletę, że pozwala zauważyć dwie grupy dźwięków. Pierwsza, to tzw. "dźwięki akordowe": pryma (1) tercja (3) kwinta (5) septyma (7). 1) Druga grupa, to "dźwięki nieakordowe", tzw. "tensions" : nona (9) undecyma (11) tercdecyma (13). Pośród dźwięków akordowych najważniejsze znaczenie mają: tercja (3) i septyma (7), mniejsze: pryma (1) i kwinta (5). w7 w3 & w7 w 1w 3 5 1 ww ww 7 3 Dźwięki nieakordowe (9, 11, 13) nie są tak stabilne jak dźwięki akordowe. Tensions przypominają "świetliki" ozdabiające "krzak" zbudowany z nutek akordowych. Mogą one być dodawane do nutek akordowych (przykład A) lub je zastępować (przykład B). A tension & 1 7 3 9 wœ 9 w tensions 9, 13 7 3 wœœ 913 w B tensions 9 i 13 w miejsce prymy i kwinty Z ang. tension - napięcie, naprężenie - 218 - 5 1 www 7 w3 7 3 wœ 13 wœ 9 Przy pomocy tensions możemy "ubarwiać" akordy według uznania. Podobnie jeśli chodzi o dwojenie poszczególnych składników, polegać należy na własnym odczuciu akceptacji uzyskanego brzmienia. W procesie szukania właściwego "koloru" danego akordu zwykle "poprawiamy" prymę bądź kwintę akordu - tercję i septymę traktować należy ostrożnie, wszak to one decydują o jego trybie. W akordach durowych z wielką septymą oraz dominantowych pomijamy tension 11 , gdyż zakłóca ona brzmienie tercji wielkiej, dlatego informacje dotyczące dominant septymowych dotyczą jedynie dwóch tensions: 9 i 13. y y Gama C-dur zawiera następujące czterodźwięki: C D m7 www w & www w E m7 F www w www w ø Bw www w www w G7 2) www A m7 www ( w) Dodajmy do akordów nasze "kolorowe nutki", czyli tensions: C y D m7 œ wwwœœ w œœœ & www w œœœ www w E m7 F y# œ wwwœœ w ( 11) œ wwwœœ w G7 A m7 B ø œ wwwœœ w œœœ w www Dominantę septymową odnajdujemy na piątym stopniu gamy durowej.Tercja i septyma akordu tworzą tryton, który jest jej najistotniejszym interwałem i nadaje akordowi charakterystycznej intensywności. G7 www w & 2 tryton w7 w3 G7 ˙ ˙ ø C ˙˙ 3 1 G7 ˙ ˙ Gb b˙ b ˙ 1 3 Akord B - "be mol siedem, minus pięć", to nazwa anglojęzyczna, tu bowiem kolejne dźwięki gamy oznaczane były przy pomocy liter alfabetu, a więc: a, b, c, d... itd. w miejsce: a, h, c, d... - 219 - W przykładzie w tonacji C-dur widać, że tryton rozwiązuje się dwojako: "do wewnątrz" G 7 na C lub "na zewnątrz" G 7 na G b . Zauważmy, że tryton dominanty G 7 odnajdujemy również w dominancie D b7 (!), dlatego jedną nazywamy zamiennikiem drugiej G 7 jest tzw. "substytutem trytonowym" D b . 7 7 Przyjrzyjmy się dokładniej dominancie G : Oto dźwięki akordowe dominanty : &œ 1 œ 3 G7 œ œ 5 7 wymieńmy prymę na nonę i kwintę na 13 : œ 9 œ 3 œ œ 13 5 9 i 13 to "lotki" dominanty, które możemy podwyższać lub obniżać (alterować) o pół tonu. Popatrzmy, jak alterowanie nony lub tercdecymy dominanty G 7 wpływa na ustawienie "lotek" ( 9 i 13 ) jej substytutu, czyli dominanty D b 7 : &œ 9 G7 œ 3 Obniżmy nonę: & bœ b9 œ G 13( œ œ 13 7 b 9) 3 œ œ 13 7 œ b 13 bœ 5 œ & bœ b9 œ 3 b bœ b 13 œ 7 bœ 5 - 220 - œ #9 7 œ D b 7( # 9) œ 7 œ #9 7 Obniżmy nonę i tercdecymę: 9 G 7 b 13 Db7 Db 9 œ 3 œ 3 bœ œ 9 3 Reasumując, zależności między dominantą septymową a jej substytutem trytonowym obrazuje poniższe zestawienie: b 9) = D b 7( # 9) b b G 9( 13) = D b 9( 13) b 9 = b 9( # 11) G 7 b 13 D # b G 7sus4( 9) = D b ( 11) G 13( y Jednym z najważniejszych sposobów harmonizowania melodii jest użycie sekwencji II - V - I (dwa - pięć - jeden). Nazwa pochodzi od stopni gamy (tonacji), na których budujemy akordy sekwencji (kadencji) II - V - I. y y Spróbujmy połączyć najbliższą drogą tercje i septymy akordów: Dm7 w7 w3 & G7 C ww 3 7 7 3 C w w w w Otrzymujemy w ten sposób wspaniały "pojazd harmoniczny", którym y 3) "podróżować" mogą inne nuty akordowe oraz tensions : wwœœ 9 5 Dm7 & wwœœ 13 9 G7 wwœœ C 9 5 y wwœœ C Jak widzimy w powyższym przykładzie nasz "pojazd" ma cztery przedziały: - w pierwszym z nich (D m7 ) "zajęły miejsca": nona (9) i kwinta (5) y - w drugim (G7 ) widzimy nonę (9) i tercdecymę (13) - wreszcie w trzecim i czwartym (C ) mamy nonę (9) i kwintę (5). y 3 Dźwięk "b", będący tercją dominanty G 7, staje się septymą w akordzie C . Tercja dominanty może również rozwiązać się na sekstę (tercdecymę) toniki np.: & wwœœ 59 Dm7 wwœœ 13 9 9 5 Praktycy określają tercdecymę (13) po prostu sekstą (6) - 221 - œ œwœ C 69 G7 œ œwœ C 69 13 Najczęściej spotykanymi pasażerami w naszym "pojeździe" są więc: nona (9) oraz tercdecyma (13). Mają one nawet swoje ulubione miejsca w przedziałach, a występują na tyle często, że rozpoznawane są jako 4) tzw. "układ Szopena", czy "układ Ravela" . "Układ Szopena": & ? Dm9 G 13 C 69 C 69 www w wwww w www w www G 13 C 69 C 69 "Układ Ravela": Dm9 www w & ? www w www w www w Powróćmy do akordów zbudowanych na poszczególnych stopniach gamy C-dur: & C y www w Dm7 www w www w Em7 F y# www w ( 11) www w G7 Am7 www w B ø ww ww Warto przyjrzeć się bliżej dominantom, które prowadzą do 7 poszczególnych akordów. I tak do akordu D m7 prowadzi dominanta A , którą budujemy następująco: dźwięki akordowe: 1, 3, 5, 7 oraz tensions: 9, 11, 13. Pamiętajmy, że tensions zawsze pochodzą z tonacji, w której się znajdujemy. Załóżmy, że tonacja C-dur to swego rodzaju "lotnisko". Ma ono siedem pasów, na których możemy lądować. Pas pierwszy C przyjmuje dominanty G7 . Pas drugi D m7 przyjmuje dominanty A7 itd. y 4 zob. też przykłady na str. 229 i 230 - 222 - Dominanta A7 , aby wylądować zgodnie z prawami grawitacji, musi ustawić lotki: 9, 11, 13 według parametrów lotniska, czyli: 9, 11, b 13: & œ #œ œ 1 œ 3 5 7 œ ( œ) 9 ( 11) œ b 13 Dźwięk "d" nie występuje jednak w typowej dominancie A7 . Jego użycie zakłóciłoby brzmienie tercji wielkiej (3) dominanty, kompletnie zmieniając jej charakter. Ustaliliśmy zatem, że na drugim pasie startowym lotniska C-dur lądują dominanty A9( b 13) . Na pasie E m7 ląduje dominanta B7 , która obie lotki (9, 13) musi obniżyć, dlatego, że "takie parametry otrzymała z wieży kontrolnej lotniska" : & 3 1 œ #œ #œ œ 5 b9 7 œ ( œ) œ b 13 ( 11) A oto nasze akordy z odpowiadającymi im dominantami: akordy: & C y www w Dm7 www w www w Em7 y# www w Gw7 C 9 ( 13) D 9 ( 13) F ( 11) www Am7 ww ww B ø www w 5) i ich dominanty : & ? 9 G 9 ( 13) A 9 ( b 13) B 7 bb13 œœ b 13 n œœ b 13 b9 9 ø œ 13 wwwœ 9 w # wwww # # wwww n œœ n œœ 13 9 n www b www # nw nw 13 9 9 E 7 bb13 nœ b n œ b139 n # n wwww * 5 Siódmy "pas" nie nadaje się do lądowania z uwagi na niestabilny (dominantowy) charakter akordu B - 223 - ˜ W rodzinie dominant występuje również tzw. akord zmniejszony. 6) C# odczytać można ˜ ˜ ˜ ˜ # również jako E , G i B b ( A ). Ze względu na obecność w nim dwóch Jego symetryczna budowa sprawia, że akord trytonów akord ten znakomicie nadaje się do łączenia różnych akordów. Możemy też odkryć w nim cztery dominanty septymowe. Zauważmy, że wystarczy tylko obniżyć prymę dowolnego akordu zmniejszonego, by otrzymać odpowiadającą mu dominantę septymową: C# & #b wwww L C7( b 9 ) b www nw E ˜ E b7 ( b 9 ) b nb wwww b bb wwww G ˜ b bnb wwww G b7 ( b 9 ) A # www # # w b b bb wwww L A7( b 9 ) www # n w Akord zmniejszony możemy zastąpić sekwencją II - V . Oto typowy przebieg harmoniczny: C y C# ˜ Dm7 &# w w w b w œ # œ œ n œ ˜ tensions ( D # ) G7 Przyjmijmy, że pryma akordu zmniejszonego jest tercją dominanty b9 septymowej alterowanej (w naszym przypadku A7b13 ) - tak więc akord ten można stosować zamiennie z akordem może mieć postać: C lub: C y y E ø b9 A7b13 C# ˜ b9 A7b 13 6 Możemy go odnaleźć na siódmym stopniu gamy molowej harmonicznej. - 224 - i nasza sekwencja D m7 G7 D m7 G7 Podobnie, gdy znajdujemy się w tonacji molowej pamiętajmy, że wyższe składniki akordów (9,11,13) będziemy dopasowywać do tonacji, a na naszym nowym lotnisku pojawią się dwa nowe "pagórki": b 3 oraz b13. 9 Dominanta septymowa G 713 lądująca na lotnisku c-moll musi obniżyć lotkę a na as (9 na b 9) i lotkę e na es (13 na b 13): & œ b3 œ œ bœ œ œ bœ œ b 13 b9 Tak więc dominanta prowadząca do akordu C m(maj7) to G7 b 13 . 7) Akordy użyte w niniejszym opracowaniu można podzielić na sześć głównych rodzajów: & C y Cm7 www w Akord durowy z septymą wielką C m (maj7 ) bw b www w b www Akord molowy z septymą małą & œœ ? wwww www dźwięki akordowe 7 8 C b www w układ "Szopena" 8) - C układ "Ravela" w www w www ø C b b b wwww Akord durowy Akord molowy z septymą wielką z septymą małą Akord durowy z wielką septymą układ dźwięki nieakordowe Billa Evansa tzw. tensions C7 y b b ∫ wwww Akord molowy z septymą małą i kwintą zmniejszoną akord typu "So what" ww w ww w ww w ww ˜ ww w ww w Akord zmniejszony ww w ww w układ dla lewej ręki # D b9(13) - lub inaczej G b 13 , prawą ręką możemy improwizować korzystając z materiału gamy Ab m (maj7) tj. a b -moll melodycznej, lub pentatoniki B b m . 7 9 Uwaga praktyczna: grając lewą ręką Z ang. major - wielki - 225 - Akord molowy z małą septymą - C m7 & œœœ ? b b wwww b b www w b b www bw b www w b b ww ww w b b ww ww w b www b ww w b wwww b www Akord molowy z wielką septymą - C m(maj7) tzw. mol melodyczny & ? œœœ b wwww www bw b www w ww bw www b ww b www w w w b ww w w b www w w Akord molowy z wielką septymą - C m(maj7) jest jednym z najważniejszych akordów służących jako zamiennik (substytut). Np. molową sekwencję: D ø b 7 9 G b 13 daje się zamienić 9) na: Ab m(maj7) F m (maj7) Akord zmniejszony & b œœœ ? b b wwww 9 10 b www 10) L - C , Cdim7 ww b w b w w b ww sprowadzić do wspólnego mianownika! Ang. diminished - zmniejszony - 226 - b wwwww b ww C m(maj7) C m(maj7) C m(maj7) C m(maj7) b b www w w # www w b ww w # ww ww bw ø Akord półzmniejszony 11) - C , C m7( b5) & b œœœ ? b bb wwww b b www ww b w b w b bwwww b www b b www bw w b bb www www b b ww ww bw b www b bb www Akord półzmniejszony spotykamy w sekwencji "dwa - pięć - jeden" w tonacji molowej: II ø b V b 13 7 9 I m(maj7) I m(maj7) Tensions w akordzie półzmniejszonym leżą sekundę wielką wyżej niż dźwięki akordowe (podobnie jak w akordzie zmniejszonym). Dominanta septymowa - C7 & œœ ? b wwww & ? & ? www bw b www w b ww b www w Dominanta septymowa 12)- C 7( b9) œ bœ b ww ww b b www w w b ww bw w ww w b ww ww bw # Dominanta septymowa - C 7( 9), C 7alt b b œœ b ww ww w b b b ww ww w b b ww b b ww ww ww 11 Ang. halfdiminished - półzmniejszony 12 Zwróćmy uwagę na dźwięk "des". W dominancie Fm jest obniżoną tercdecymą ( b 13) C7 - 227 - w b ww w b ww www w b ww ww b www b b www b ww bw ww w b www w b ww w bw b b www b b ww w jest on obniżoną noną ( b 9) a w tonice b9 septymowa C 7alt, lub C 7b13 , zwana "alterowaną", Dominanta y rozwiązuje się najczęściej kwintę w dół na akord Fm(maj7), lub F . & # Dominanta septymowa "lidyjska" - C 9( 11) ? # œœœ b ww ww # wwww b ww # www bw ww #w b ww ww # ww w w # ww b www b www y podobnie, Dominanta septymowa "lidyjska" rozwiązuje się zwykle małą sekundę # (maj7) w dół. Np. D b 9( 11) rozwiązuje się na C m , C m lub C jak jej substytut trytonowy G7. Dominanta septymowa - C7sus4 œœ ? b www & b www w b wwww ww bw w b www ww b www ww w b ww ww www b ww w Przyjrzyjmy się teraz pierwszym czterem taktom utworu "Wesoły deszczyk": Cm7 F7 Cm7 F7 Bb y Eb 9( # 11) Bb /D L Db & œ œ b œ œ œ ‰ œj œ œ œ b œ œ œ ‰ œj œ b œ œ œ œ ‰ œj œ œ b œ œ œ œ Œ Załóżmy, że prawą ręką grać będziemy melodię, a lewą akordy. Wspominaliśmy wcześniej o układach "Szopena" i "Ravela". Zobaczmy jak one powstają. - 228 - Dodajmy dwa najważniejsze składniki akordu, określające jego tryb, tj. tercję (3) i septymę (7): & Cm7 F7 œ œ bœ œ ‰ j œ œ b ˙˙ b ? A˙ ˙ Cm7 F7 Bb y Eb 9( L # 11) Bb /D Db œ œ œ bœ œ ‰ j œ bœ œ œ ‰ j œ œ bœ œ œ Œ œ œ œ œ œ b b ˙˙ A˙ ˙ ˙˙ b ˙˙ N ˙˙ b ˙˙ Dodajmy składnik leżący w odległości półtonu (diatonicznie) od tercji bądź septymy: & Cm7 F 7 œ œ bœ œ ‰ j œ œ b ˙˙˙ A ˙˙˙ b ? Cm7 F7 œ œ œ bœ œ ‰ j œ œ b b ˙˙˙ A ˙˙˙ Bb y Eb 9( # 11) œ b œ œ œ œ ‰ œj b ˙˙˙ b ˙˙˙ Bb/ DbL D œ œ bœ œ œ œ Œ b N ˙˙˙ A b ˙˙˙ A oto tzw. "układ Ravela" na lewą rękę - interwał półtonu jest tu zasadniczym kolorem "dla ucha": & Cm7 F 7 œ œ bœ œ ‰ j œ œ b ˙˙˙ A ˙˙˙ b ? ˙ ˙ Cm7 F7 œ œ œ bœ œ ‰ j œ œ b b ˙˙˙˙ A ˙˙˙˙ - 229 - Bb y Eb 9( L # 11) Bb /D Db œ bœ œ œ ‰ j œ œ ˙ b ˙˙˙˙ b ˙˙˙ œ œ bœ œ œ œ Œ b ˙˙˙˙ A b ˙˙˙˙ Układ "Szopenowski" - tu, przez inne ułożenie tych samych dźwięków akordowych formujemy akordy nie zawierające półtonów: & Cm7 F7 Cm7 Bb F7 y E b9 ( # 11) Bb L /D Db œ œ œ bœ œ ‰ j œ bœ œ œ ‰ j œ œ bœ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ ‰ j œ œ ˙ ˙ ? b b ˙˙˙ A ˙˙˙ ˙ b b ˙˙˙ b ˙˙˙ bb ˙˙˙˙ ˙ ˙ A ˙˙˙ b ˙˙˙ ˙˙˙ ˙ b ˙ ? lub: ˙˙˙ ˙ b˙ b ˙˙˙ Powyższe przykłady dotyczą sytuacji, gdy prawa ręka gra melodię, a lewa akompaniuje. Jak widać akordy w lewej ręce nie towarzyszą wszystkim dźwiękom melodii. Można jednak każdej nucie melodii przyporządkować akord. Załóżmy teraz, że chcemy, by każdemu dźwiękowi melodii towarzyszył akord. Umówmy się, że będzie to czterodźwięk w tzw. "układzie skupionym". Oznacza to, że składniki akordu przylegają do siebie tak blisko, jak tylko można: Cm7 F7 bœ j & b œœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœ ‰ œœœ œ œ Tzw. Cm7 œœœ œœœ œœ œ œœ ‰ j œ œ œœ œœœ œœ œœœ œœœ œ œ "układ rozległy" ("dropowanie") 13) F7 Bb y E b9 ( # 11) œœœ œœœ œ œœ ‰ j œ œ œœœ b œœ œœœ œœœ œ œ tworzymy B b/ D L Db œœœ œœœ œœ œ œœ œ œ œ œ œœ œœœ # n œœ œœœ œœœ poprzez opuszczanie poszczególnych dźwięków oktawę niżej. Dźwięki dropowane oznaczamy licząc od góry. I tak "drop 2" oznacza, że drugi składnik akordu (liczony od góry) znalazł się oktawę niżej, np.: 13 Z ang.: drop - opuścić, opaść. - 230 - układ skupiony b & b Cm7 2 4 ? b b www 1 w 3 drop 2 drop 3 Cm7 Cm7 ww ww drop 2 i 4 Cm7 ww w w3 2 ww ww 2 4 A oto nasz przykład w układzie rozległym - "drop 2": Cm7 F7 b & b œœœ œœœ œœœ œœ œ ‰ œj œ œœ œ œ œ ? b Œ Œ œ œœ ‰ œœ b J Cm7 Bb F7 œœ œœ œœ œœ œ ‰ j œœ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ Œ Œ œ œœ ‰ œœ J œœ œœ y E b9 ( # 11) B b/ D L Db œœ œœ œ œ œ œ Œ œ œœ œœ œœ œœ n œ b œ bœ œ œ Œ ‰ J œ nœ Œ œœ œ œ œ ‰ œj œœ œ œ œœ b œœ œœ œœ Œ ‰ J bœ ‰ œ J Tym razem opuszczamy trzeci głos - "drop 3": Cm 7 F7 Cm7 Bb F7 y E b9 ( # 11) b B/ D L Db b & b œœœ œœœ œœ œœœ œœ ‰ œjœ œœœ œœœ œœœ œœ œœœ œœ ‰ œœj œœœ œœœ œœ b œœœ œœ ‰ œjœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ n œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ #œ œ œ ? b œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ n œ # œ œ b Opuśćmy głos drugi i czwarty - "drop 2 + 4": Cm 7 F7 Cm7 F7 Bb y E b9 ( # 11) B b/ L Db bœ j œœ j j & b œ œœ œœ œœ œœ ‰ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ n œœ # œœ œœ D j j ? b b œœ œœ œœ œœ œ ‰ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ ‰ œ œœ œœ œœ b œœ A œ ‰ œj œœ œœ œœ œœ # œœ n œœ œœ œ œ œ œ œ œ - 231 - Myślę, że kącik teoretyczny powinien uprzyjemnić korzystanie z niniejszego opracowania. Jednocześnie można przyjąć, że dla osób, które chciałyby tak po prostu otworzyć książkę i grać, zagłębianie się w „teoretyzmy” jest tyleż męczące, co czytanie książki kucharskiej. Chcemy przecież grać, grać jak najwięcej! Spróbujmy więc praktycznymi. na koniec Zasadniczy podzielić problem się dotyczy kilkoma uwagami czytania funkcji harmonicznych. Możemy więc założyć, że prawą ręką będziemy grać melodię a lewą rozgrywać akordy. Oto kilka układów akordów dla lewej ręki: 1) wykorzystujemy trzy dźwięki - tercję i septymę akordu oraz dźwięk tworzący wraz z nimi diatoniczny półton 14) 2) możemy też skorzystać z układu „Szopena” bądź „Ravela” (zwróćmy uwagę, że akordy w tych układach zawierają te same dźwięki, tyle, że w innych przewrotach) Jeśli chodzi o bardziej rozbudowane akordy, to zwykle odszukać w nich możemy tercję oraz septymę, a miejsce prymy i kwinty zajmują tensions (najczęściej – nona i tercdecyma). Uwagi powyższe nie dotyczą akordów zmniejszonych ze względu na fakt, że mają one budowę symetryczną i znakomicie nadają się do łączenia różnych akordów, dlatego dobór składników w tych akordach należy traktować indywidualnie - po prostu tercja i septyma nie mają tu pierwszeństwa. Ponadto przyjmijmy też, że składniki akordów możemy dwoić według własnego uznania i poczucia smaku. Warto mieć różne recepty na granie jednego akordu. 14 zob. utwór „ Wesoły deszczyk ” pierwszy przykład ze str. 230 - 232 - Na koniec chciałbym pozdrowić wszystkich tzw. samouków. Oni przecież wiedzą jak pięknie jest tak po prostu rozmyślać nad pasjonującymi nas zagadnieniami. Wiedzą też, że błąd jest błędem tylko wtedy, gdy się go obawiamy, gdy go unikamy. Spróbujmy rozpoznać w nim dobrego duszka, który przychodzi po to by nam pomóc. Jest naszym wielkim sprzymierzeńcem! Odpowiednie ujęcie materiału teoretycznego nie jest proste. Wszak tak wiele jest sposobów widzenia tych samych problemów. Wierzę jednak, że informacje teoretyczne odbierzecie Państwo inspirację do dalszych własnych przemyśleń i poszukiwań. - 233 - jako ± Zestawienie typów akordów użytych w niniejszym opracowaniu: & & & & & & & C C6 C maj9 13 C maj w Cm C m6 www www ww b www w b b wwww C m(add 11) C m(maj7 ) & www ww 13) C m(add w b b wwww ø b b b wwww C C sus4 + # ww w ± C (#5 ) # www w b5 C 7 b9 C 13w( b 9) b b wwww w B b/ C b ww ww C C (ad d 9) Cw13 w b wwww C m(add 9) w b www C m7 b www ww b ww ww 69 b www w #5 C m 9 ( b5 ) ww b b wwww C mw13 C C ww b b www ± C # w( # 11) ww ww b9 b # # www ww # C 13w( 11) F/ # n wF bw b www C m11 C 7 b 13 C 7 #9 b www ww C m9 bw b b ww www b wwww w - 234 - o b b ∫ wwww C 7sus4-3 C 7( b 9) C 7 ( # 9) C 7sus4( b 9) b b wwww w b wwœ w œ b # www ww C 9( # 11) #w b www ww C/ E/ G m7 (add11) (omit 5 ) C bass ww w E # www ww b b wwww C 9sus4 b b www ww C/ ww w o b b www b www w ( 5) www w C9 C 7sus4 ±b C C7 b b b wwwww www b # wwww ww ww ww 69 Cm b wwww w b www & b b b wwwww & w www C www ww C G w b www C # wwww w dim. - diminished (zmniejszony) aug. - augmented (zwiększony) add11 - added 11 (z dodaną undecymą) omit 5 - bez kwinty + - akord zwiększony 7 - seventh (septyma mała) maj7 - major seventh (septyma wielka) - sharp (krzyżyk - podwyższa # b brzmienie nuty o półtonu) - flat (bemol - obniża brzmienie nuty o półtonu) Oto kilka najważniejszych dominant septymowych i odpowiadających im skal: Dominanta septymowa C7 skala miksolidyjska: &œ œ œ œ œ bœ œ œ zawiera pentatonikę Am: œ œ Dominanta septymowa C 13( b 9) œ œ œ skala "zmniejszona" (dim. 1/2, 1) - symetryczna skala złożona na przemian z półtonów i całych tonów: &œ bœ bœ œ œ #œ nœ b 9 lub C7( # 9) Dominanta septymowa C7alt, C7 b 13 skala "alterowana" : & œ bœ bœ nœ bœ bœ bœ œ zawiera D bm (maj7) bœ œ : oraz pentatonikę E bm: bœ bœ bœ b œ b œ b œ b œ bœ # Dominanta septymowa C 9( 11) skala lidyjska: & œ œ œ #œ œ œ bœ œ (maj7) b ( 6) œ #œ b œ bœ œ œ œ #œ œ zawiera Gm - 235 - : oraz pentatonikę D :