darmowa publikacja

Niniejsza darmowa publikacja zawiera jedynie fragment
pełnej wersji całej publikacji.
Aby przeczytać ten tytuł w pełnej wersji kliknij tutaj.
Niniejsza publikacja może być kopiowana, oraz dowolnie
rozprowadzana tylko i wyłącznie w formie dostarczonej przez
NetPress Digital Sp. z o.o., operatora sklepu na którym można
nabyć niniejszy tytuł w pełnej wersji. Zabronione są
jakiekolwiek zmiany w zawartości publikacji bez pisemnej zgody
NetPress oraz wydawcy niniejszej publikacji. Zabrania się jej
od-sprzedaży, zgodnie z regulaminem serwisu.
Pełna wersja niniejszej publikacji jest do nabycia w sklepie
internetowym Bookarnia Online.
Charles M. Joseph
Strawiński
Geniusz muzyki i mistrz wizerunku
Fragment
Z angielskiego przełożył
Aleksander Laskowski
3/34
Dostępne w wersji pełnej
Wstęp
Dostępne w wersji pełnej
Podziękowania
Dostępne w wersji pełnej
Informacja o źródłach
Dostępne w wersji pełnej
ROZDZIAŁ 1
Prawdy i złudzenia
Przemyślmy na nowo to, co wiemy
Z żyjących kompozytorów żaden nie sprowokował tylu badań, komentarzy i dyskusji co Igor Strawiński. [...] Eksponowane miejsce zajmowane przez kompozytora w świecie współczesnej sztuki może ów
rozkwit krytyki po części wyjaśnić. Nie jest on tam w górze jedynym,
a jednak niemal zawsze Strawiński zajmuje centralne miejsce
w naszych dyskusjach o muzyce. Mimo wszelkich wcześniejszych
wyjaśnień uświadamiamy sobie, że wraz z upływem czasu wciąż pojawiają się nowe aspekty tego problemu. Oto mamy więc „enigmę”
Strawińskiego.
Boris de Schloezer, Modern Music, 1932
Nie powinno nikogo dziwić to, że o Igorze Strawińskim napisano
więcej niż o jakimkolwiek innym kompozytorze współczesnym.
Jego „geografia psychiczna”, jak wyraził się kiedyś Leonard Bernstein, stanowiła krajobraz nader złożony. Strawiński uwielbiał
naruszać przyjęty społecznie paradygmat kompozytora muzyki
klasycznej. Chciał, a może nawet musiał, być postrzegany jako
9/34
„inny”. Tak jak w przypadku wielu ikon kultury, to jego nonkonformizm najbardziej kojarzył się z powszechnie znanym – niektórzy dodaliby osobliwym – wizerunkiem. Często nie było wiadomo, jaki ma on pogląd na daną sprawę ani kiedy i dlaczego
postanowił zmienić zdanie, czasem czynił to nagle i bez wyraźnej
przyczyny. Próba przewidzenia kolejnego kroku Strawińskiego zawsze była wysiłkiem daremnym. Okazał się on zlepkiem niekonsekwencji i jak zauważa Schloezer, enigmą, przynajmniej tak może
zdawać się na początku. W gruncie rzeczy wszystko było jednak
częścią starannie kształtowanego wizerunku. Nie sugeruje się tu, że
postępowanie kompozytora było nieszczere czy nieprawdziwe, jako
że propagowanie najróżniejszych anomalii dla Strawińskiego było
rzeczą jak najbardziej naturalną. Po prostu obnosił się on ze swoim
ekscentryzmem niczym z orderem, który wszyscy powinni zauważyć. To pomogło w określeniu jego pozycji – pozycji centralnej.
Nie jest to jedynie – a może nawet nie w pierwszym rzędzie – zasługa jego muzyki, że Strawiński zyskał sławę, która była udziałem
niewielu kompozytorów muzyki klasycznej. Zasługuje na rozgłos
raczej dzięki licznym wyobrażeniom na swój temat. Czasami jego
image rozrastał się do niemal mitycznych proporcji, co czyniło
z niego jedną z najbardziej rozpoznawalnych postaci w historii
muzyki. Być może właśnie to na myśli miał Aaron Copland, gdy
mówił, że „fascynacja o s o b o w o ś c i ą Strawińskiego wciąż w nas
trwa, ponieważ ze Strawińskiego nie można wydobyć jego sekretu”.
Z kolei Nadia Boulanger, która dobrze znała kompozytora, zauważyła: „Osobowość Strawińskiego jest tak silna, że gdy coś podniesie, nie widać przedmiotu, lecz rękę, która go trzyma”.
Jak Strawiński „tworzył” ową rękę, nie jest tajemnicą. Pracował
nad tym nieustannie. Zdradzał więcej niż ochotę do autopromocji.
Z łatwością przyswajał najnowsze cuda techniki (pianolowe rolki
perforowane, dostępne komercyjnie nagrania, film, telewizję,
podróże lotnicze umożliwiające dosłownie skakanie z koncertu na
koncert między kontynentami), miał też rzadką umiejętność, jak
10/34
żaden inny kompozytor przed nim, poruszania się między kulturą
wysoką a popularną. Jego nazwisko znaleźć można nie tylko
w każdej porządnej książce o historii muzyki, ale także jako
odpowiedź w turniejach telewizyjnych. Jego oblicze znaleźć można
na znaczkach pocztowych, pojawia się także w filmie Clinta Eastwooda Bird (1988), który jest biograficzną opowieścią o legendarnym saksofoniście jazzowym Charliem Parkerze (Parker
prosi Strawińskiego, by pozwolił mu studiować u siebie; prosiło
o to wielu innych, w tym George Gershwin i Cole Porter).
Cultural Literacy E.D. Hirscha, kontrowersyjny spis pięciu
tysięcy pojęć, dat, nazwisk i wyrażeń, które „powinien znać każdy
Amerykanin”, jest spisem nader elitarnym – by się w nim znaleźć,
trzeba było być bardzo sławnym. Nie udało się to Coplandowi, nie
udało innym ważnym kompozytorom dwudziestowiecznym, takim
jak Béla Bartók, Claude Debussy, Dymitr Szostakowicz czy Charles
Ives, nie udało się też Schönbergowi, mimo jego nader istotnych
osiągnięć kompozytorskich. Nie ma na liście wieloletniego współpracownika Strawińskiego George’ a Balanchine’a ani też Marthy
Graham, Agnes De Mille, Josephine Baker czy Isadory Duncan.
Nie ma legendarnych muzyków jazzowych, takich jak Charlie Parker, Duke Ellington, Billie Holiday czy Art Tatum. Jest jednak
Strawiński, wciśnięty pomiędzy Strategic Arms Limitation Treaty
[Układ o ograniczeniu zbrojeń strategicznych] i Take Me Out to
the Ball Game1. Co jeszcze dziwniejsze, w 1999 roku tygodnik
„Time” przeprowadził plebiscyt na stu najbardziej wpływowych
ludzi dwudziestego wieku. W kategorii sztuka i rozrywka („dwudziestu pionierów ludzkiej twórczości, którzy dali nam oświecenie
i radość”), Strawiński dołącza do listy, na której znajdują się Picasso, Le Corbusier, T.S. Eliot i Charlie Chaplin, a także Frank
Sinatra, Bob Dylan, Oprah Winfrey i Bart Simpson.
Czy takie barometry popularności, nawet jeśli nader płytkie,
robiły wrażenie na Strawińskim? Bez wątpienia. Kompozytor zbierał i wnikliwie czytał encyklopedie i rozmaite „Who is Who”. Na
11/34
przykład Dictionary of Biography (1966) Herberta Spencera
Robinsona Strawiński przestudiował bardzo gruntownie. Na
wewnętrznej stronie okładki napisał nazwiska ludzi, którzy jego
zdaniem zostali pominięci – Bouleza, Stockhausena, Eugena Bermana, Paula Horgana, Geralda Hearda, a także tych uwzględnionych niesłusznie („Schütz?!” – napisał z wykrzyknikiem). Co może
bardziej wymowne, zawsze sprawdzał, czy nie pominięto jego osoby. Jeśli tak się zdarzyło, narzekał na marginesie: „Dlaczego nie
wspominają o mnie?”.
Igor Strawiński, wczesne lata sześćdziesiąte (The Fred and Rose Plaut
Archives, dzięki uprzejmości Yale University Music Libary)
Strawiński chciał mieć pewność, że został rozpoznany. Miał
doskonałą pamięć do ludzi, którzy jego zdaniem obrazili go –
dotyczy to także tych, których publicznie wychwalał. Prywatnie ich
12/34
beształ. Na okładce książki Stravinsky in the Theatre Minny Lederman z 1947 roku, ofiarowanej przez autorkę z dedykacją „na
pamiątkę miłej współpracy”, Strawiński wkleił recenzję Virgila
Thomsona z „New York Herald Tribune” z 29 lutego 1948 roku.
Thomson pisał: „Szczerze mówiąc, jest to reklama wielkiego Białego Rosjanina, a nie obiektywne omówienie jego dzieł.
O opozycji w ogóle się nie wspomina”. Analiza Thomsona jest
prawidłowa, jako że książka rzeczywiście jest zbiorem wielce pochlebnych esejów, Strawiński zaś żadnej opozycji nie chciał. To on
zawsze ogłaszał, że jest w opozycji do świata, i cieszył się swoją
pozycją na antypodach. Komentarz Thomsona rozzłościł kompozytora nie dlatego, że był nietrafny, ale dlatego właśnie, że trafiał
zbyt blisko prawdy.
Ogólnie rzecz biorąc, ludzie wolą, by artyści byli oderwani od
świata, by w samotności wiedli bolesne boje ze swoją duszą, modląc się o boską interwencję. To wygodny stereotyp, jako że osoby
twórcze można w ten sposób relegować w tajemne miejsce, którego
my nie musimy odwiedzać, nie mówiąc już o konkurowaniu o nie.
Tego rodzaju prowincjonalne myślenie nakazuje mniemać, że działania artystów w żaden sposób nie poddają się inspiracjom kulturowym, które mają stały wpływ na kształt kondycji ludzkiej. Ale
przecież artyści także, a może przede wszystkim, tworzą historię
kultury – nikt zaś nie czynił tego w stopniu tak znacznym, jak
Strawiński głęboko uzależniony od wzorców zaczerpniętych
z otaczającego go świata, które i jego, i jego muzykę prowadziły
przez życie. Romantyczny archetyp kompozytora monastycznego,
pracującego w odosobnieniu, był Strawińskiemu całkiem obcy.
Strawiński musiał jakoś wyżyć ze swojej błyskotliwości. W końcu,
jeśli miał zarobić na utrzymanie, nie podejmując pracy nauczyciela, tak jak wielu jego kolegów, musiał być widoczny – czy,
mówiąc mniej elegancko – rozreklamowany i sprzedawać się
dobrze poza wąskim kręgiem miłośników muzyki klasycznej.
13/34
Apel Charlesa Dickensa, by „ludzi nie szokował fakt, że artyści
chcą zarabiać pieniądze”, należał do ulubionych cytatów Igora
Strawińskiego. Dickens żył ze swojego pisarstwa, a sława pozwoliła
mu zdobyć fortunę dzięki lukratywnym wykładom, które wygłaszał
w Ameryce. Pragnienie Strawińskiego, by wyjść poza krąg tego, co
ludzie powszechnie uważali za samotny żywot prawdziwie
poważnego kompozytora klasycznego, doprowadziło do tego, że
Dickens został daleko w tyle. Strawiński miał coś ze słynnego
Barnuma, dyrektora i współwłaściciela cyrku, był to zmysł marketingowy idący ramię w ramię z talentem kompozytorskim.
Z pewnością nie był pierwszym kompozytorem muzyki klasycznej,
który reklamował swoje dzieła. Jednak intensywność jego działań
w tej dziedzinie przywodzi na myśl populizm kojarzony z zupełnie
innym regionem świata muzyki. Strawiński tak powszechnie i tak
agresywnie propagował swoją muzykę poprzez budowanie wizerunku, że jego „świadomość merkantylną” trudno oddzielić od jego
osiągnięć kompozytorskich. Wśród wielu zachowanych dokumentów archiwalnych zadziwiająco dużą część stanowią dokumenty związane z biznesem, zwłaszcza zaś z autopromocją. Wiele
z nich zawiera jedynie sprzeczki, natrętną akwizycję i elementy
rozmaitych rozgrywek. Wszystko to wiele mówi o Strawińskim,
nawet jeśli muzycy tę stronę jego osobowości wolą pomijać,
skupiając się na jego kompozycjach. Chciał być osobą publiczną,
powszechnie akceptowaną i popularną. I był nią.
Strawiński potrafił w stopniu większym niż jakikolwiek inny
kompozytor muzyki artystycznej w dwudziestym wieku wydobyć
się z oderwanego od rzeczywistości świata intelektualnego i stać się
ikoną, gwiazdą pop-kultury, w podobny sposób jak Albert Einstein.
Był powszechnie szanowany przez ludzi, którzy rozumieli jego
muzykę równie głęboko, jak teorię względności Einsteina. Howard
Gardner w książce Creating Minds sugeruje, że popularność swą
Einstein zawdzięczał nie temu, co robił, lecz temu, w jaki sposób
prezentował swoje dokonania. „Gdy był już w podeszłym wieku –
14/34
pisze Gardner – nie stracił beztroski dziecka, które nie zgadza się
na to, by konwencja społeczna czy zmarszczone czoła dorosłych
dyktowały mu, co ma robić”2. Tak jak rozsierdzone dziecko, które
zrobi wszystko, byle tylko je usłyszano, Strawiński po prostu musiał zwyciężyć w każdej utarczce, co po części tłumaczy jego potrzebę
czepiania się, nawet jeśli chodziło o błahe sprawy. Tak jak Einstein, Strawiński lubił psoty, nawet będąc już po osiemdziesiątce.
Jego przyjaciel, literat Stephen Spender, opisał spotkanie w 1962
roku, w czasie którego osiemdziesięcioletni Strawiński szykował
się do wyjazdu do Afryki. „Był podekscytowany – wspomina
Spender – pokazał mi książki Alana Moorheada, zwracając uwagę
na zdjęcie nosorożca. «Chcę zobaczyć to zwierzę – powiedział. –
Wygląda ono tak...». I nagle był na czworakach, laskę obrócił tak,
że wyglądała jak róg, oczy mu lśniły – to był prawdziwy nosorożec”3.
Pod wieloma względami Strawiński był jak dziecko. W jednej
chwili beztroski i niewinny, zaraz potem przybity ciężarem egzystencji. Niepokoiło go to, czy wpisuje się w Wielki Plan. W istocie ta
kartezjańska potrzeba rozumienia swojego miejsca we wspaniale
ułożonej hierarchii tłumaczy wiele jego poczynań, zwłaszcza zaś
potrzebę sławy i, co ważniejsze, potrzebę bycia uwielbianym. We
wstępie do Anny Kareniny Lwa Tołstoja Malcolm Cowley mówi
o niepewności siebie autora, zaczynającej się od śmierci matki, gdy
miał dwa lata – wydarzenie to znacząco wpłynęło na jego dalsze
życie: „Potrzeba miłości – a także admiracji – dała mu dar miłosnego jasnowidzenia, nigdy nie był więc obojętny wobec ludzi,
każdy miał dla niego pozytywny bądź negatywny ładunek energetyczny. Myślę, że ta nieustanna czujność emocjonalna pomaga
wytłumaczyć jego talent literacki. [...] Dawała mu ona poczucie, że
jego twórczość jest ważna, dostarczała świadomości bliskości
źródła władzy”4. Z pewnością w życiu Strawińskiego nie było
miejsca na obojętność, nie było obszarów neutralnych. Miał zdecydowane opinie na każdy temat. Sprzeciwiał się tym, którzy się
15/34
z nim nie zgadzali, i nieustannie szukał potwierdzenia swego
stanowiska. Tak jak współczesny mu Sigmund Freud, Strawiński
wykorzystywał sławę do zemsty, była ona dobrze widocznym
środkiem wymierzania kary tym, którzy nie umieli dostrzec jego
talentu, zwłaszcza w latach, gdy jego kariera dopiero się zaczynała.
Strawiński komentował wszystkie biografie i artykuły jemu
poświęcone, nierzadko pomstując z powodu najdrobniejszych
błędów. Na przykład artykuł Winthropa Sargeanta w „Life”
z marca 1953 roku został mocno pokreślony („niestety, okazało się,
że to marny artykuł najeżony błędami” – zapisał Strawiński na kopercie, w której mu go przysłano), mimo że w gruncie rzeczy nie
było w nim nic szkodliwego. Nawet najbardziej powierzchowne
publikacje, takie jak ta z maja 1947 roku z „Junior Bazaar”, nie
przechodziły niezauważone, co pokazują zakreślone przez Strawińskiego liczne błędy. W jego bibliotece marginesy czasopism
i książek kipią od złości: „to kompletna bzdura”, „wszystko kłamstwa”, „co za idiota”, „nigdy tego nie powiedziałem”, „kogo to
obchodzi”, „jak można być tak tępym”.
Jeśli ktoś podejmował próbę napisania biografii Strawińskiego,
narażał się na jego gniew w sposób szczególny, jako że kompozytor
skrupulatnie czytał i komentował właściwie każdą kwestię podnoszoną przez autora. Zapiski na marginesach monografii Franka
Onnena z 1948 roku na egzemplarzu Strawińskiego zachowanym
w Sacher Stiftung są bardzo charakterystyczne: „Po co pisać tak
bezużyteczne książki? Tak, bezużyteczne, pełne błędów
i nieprawdziwych informacji”. Strawiński starannie poprawiał
pisownię, transliterację i daty, używając czerwonej i niebieskiej
kredki. Gdy Onnen pisze o Serenadzie A-dur, Strawiński komentuje: „Nigdy. Po prostu Serenade in A”. Każda próba sentymentalnej interpretacji utworu spotyka się ze sprzeciwem. O Koncercie hebanowym napisanym w 1945 roku dla Woody’ego Hermana Onnen pisze: „To bardzo wzruszający utwór, w którym znajdziemy smutek i melancholię bluesa, prastare lamenty rasy, która
16/34
przez pokolenia była gnębiona i poniżana”. Kompozytor podkreślił
te słowa na czerwono i dodał jeden ze swoich ulubionych
komentarzy: „!?!”.
W licznych reakcjach Strawińskiego nie można chyba znaleźć
więcej gniewu i urazy niż w ognistej krytyce wymierzonej w Erica
Waltera White’a, przez wiele lat uważanego za najbardziej wiarygodnego i najbardziej sumiennego biografa kompozytora. Gdy
w 1947 roku przyjaciel Strawińskiego pochwalił White’a jako
„gorliwego wielbiciela”, jego pracę zaś jako nader pozytywną, kompozytor zareagował ostro:
Jestem w posiadaniu książki Erica Waltera White’a.
Z przykrością stwierdzam, że nie podzielam Twojego
stosunku do tej muzykografii [sic!], która miałaby być
„gorliwym hołdem dla Strawińskiego”. Ani jego poprzednia książka, Stravinsky’s Sacrifice to Apollo, ani obecna
nie pozwalają stwierdzić, że zrozumiał on całe moje
dzieło. Zastanawiam się, czytając obie książki na mój
temat, po co w ogóle pisać, skoro stale traktuje się mnie
powściągliwie i wykazuje absolutny brak szczerego entuzjazmu, by nie wspomnieć tu o oczywistym braku zdolności rozróżniania faktów. [...] Obok informacji prawdziwych autor odwołuje się do źródeł wątpliwych i pełnych
uprzedzeń, takich jak legendy Madame Niżyńskiej5
i bezwstydne wynurzenia S. Lifara na temat ataków zazdrości świętej pamięci Diagilewa. „Najgorliwszy wielbiciel” bez wątpienia umiałby znaleźć inny sposób okazania
swych uczuć – strzeż się!6.
„Obecna książka”, o której pisał Strawiński, to Stravinsky:
A Critical Survey, monografia, która szczególnie go rozzłościła.
Zachował egzemplarz tego dzieła (obecnie w posiadaniu Sacher
Stiftung), dając wyraz złości na marginesach przy niemal każdej
17/34
podnoszonej przez White’a kwestii. Biograf skrytykował Duo concertant na skrzypce i fortepian, komentując: „Rzeczywiście znaczna część tej muzyki jest nie na poziomie”. Strawiński odpowiedział na to, co czynił zresztą bardzo często, znakiem zapytania na
marginesie. White opisał Gigue jako „nudny”. Kompozytor zapytał:
„?Dlaczego?”. White stwierdza, że „przy wszystkich tych utworach
[na skrzypce i fortepian] w pisaniu partii skrzypiec ze Strawińskim
współpracował Samuel Dushkin”. Strawiński słowa te zakreślił, na
marginesie zaś dodał „absolutna bzdura”, choć – co ujawniają
szkice w Sacher Stiftung – Dushkin odegrał w powstaniu tych utworów większa rolę, niż przyznała mu historia czy też chciał mu
przyznać sam Strawiński7.
Świadom wybuchowego temperamentu kompozytora, zwłaszcza
w sytuacji, gdy ktoś miał czelność twierdzić, że go rozumie, White
nie szczędził starań, by napisać uczciwą i faktograficznie poprawną
biografię. Często prosił Strawińskiego o sugestie, wysyłał mu teksty
przed publikacją i oczekiwał poprawek, zwłaszcza gdy pracował
nad ważną i do dziś często używaną (choć oczywiście już nieco
przestarzałą) biografią z 1966 roku. White cierpliwie znosił napady
wściekłości Strawińskiego8. W korespondencji z White’em widać
skłonność Strawińskiego do kanalizowania frustracji, choć często
gromy spadają na innych, a nie na samego biografa. W artykule
Strawiński jako pisarz dla pisma „Tempo”, który ukazał się latem
1948 roku, White stwierdza, że Strawiński nie lubi Beethovena,
jako dowód cytuje zaś słowa C.F. Ramuza, autora tekstu Historii
żołnierza: „Strawiński był zdecydowanym przeciwnikiem Beethovena w czasie pierwszej wojny światowej”. Strawiński swój komentarz posłał Robertowi Craftowi, co było zwiastunem tego, jak
bardzo miał zaufać temu młodemu człowiekowi, którego poznał
zaledwie kilka miesięcy wcześniej (korespondowali od 1944 roku).
List zawiera ciąg kontrargumentów stwierdzających, że White źle
zrozumiał Ramuza, a także błędnie pojął stosunek Strawińskiego
do Beethovena.
18/34
Dla Strawińskiego nie miało większego znaczenia, czy przedmiotem jego ataku był szanowany biograf, czy nikomu nieznany student. W liście z 16 listopada 1953 roku pewna młoda dama
z Emory University, pisząca w imieniu grupy studiującej operę Żywot rozpustnika, wyznała, że „zadziwia ją to, jak dzieło zostało
przyjęte przez licznych nowojorskich krytyków”, i poprosiła o reakcję kompozytora na „wrogie działania” jego przeciwników. Studentka nie musiała prosić dwa razy (pewnie nie musiałaby prosić
nawet raz), kompozytor odpowiedział natychmiast:
Nigdy nie udało mi się zrozumieć, na co właściwie
krytycy narzekają, gdy krytykują moją muzykę. Czyż
w mojej muzyce brak warsztatu, czy sztuki (tylko te
sprawy powinny stanowić przedmiot poważnej krytyki),
czy też krytycy nie dostrzegają ich, bo brak im kompetencji? Krytycy, jeśli są szczerzy, z reguły są rozczarowani,
gdyż nie znajdują w mojej muzyce tego, czego szukają.
Czasem tego żałują, częściej jednak atakują mnie i niemal
zawsze żywią do mnie urazę. Gdzież jednak mamy
gwarancję, że ich osąd, ich opinia, jest opinią zawodowca? Czy rzeczywiście odegrali oni tak znaczącą rolę w historii muzyki? PS Cytat z listów Verdiego: „Szczęśliwy to
artysta, którego nienawidzi prasa”.
Powszechna obecność Strawińskiego zyskała mu miano „największego żyjącego kompozytora”, a on nie uczynił nic, by się
owego miana pozbyć9. Portretował go nie tylko Picasso, ale także
amerykańscy rysownicy, dla których był wystarczająco rozpoznawalny, by szeroka publiczność wiedziała, o kogo chodzi, ilekroć na
łamach prasy drwiono z długowłosych kompozytorów współczesnych. Strawiński kochał swoją popularność, czego dowodem są
zachowane w jego archiwach rysunki z gazet. Był gwiazdą mediów
i pomagał mediom w kreowaniu siebie, udzielając licznych
19/34
wywiadów radiowych, prasowych, przed kamerami telewizyjnymi
i wszędzie tam, gdzie zbierały się tłumy. Potrzebował być na
świeczniku.
Także blaskowi Broadwayu nie można było się oprzeć. Kiedy
Billy Rose zaprosił Strawińskiego do napisania muzyki baletowej
do swojego przedstawienia, kompozytor zgodził się, choć byli tacy,
którzy uważali to za błąd. Z prywatnych papierów Strawińskiego
wynika, że odmówił przyjęcia kilku zamówień, w tym napisania
koncertu wiolonczelowego (za tym instrumentem Strawiński faktycznie nie przepadał), by mieć czas na skomponowanie muzyki do
przedstawienia Rose’a w Ziegfeld Theater. Możliwość znalezienia
się, nawet nie bezpośrednio, wśród takich ludzi jak Bert Lahr,
Teddy Wilson czy Benny Goodman „w show-biznesie” była wielką
pokusą. Wykorzystując ją, Strawiński natychmiast zyskał status
gwiazdy.
20/34
Karykatura Picassa na okładkę nutowego wydania Ragtime’u z 1919 roku
21/34
Ciąg dalszy w wersji pełnej
ROZDZIAŁ 2
Amerykański Apollon Musagète
na nowo odkryty
Strawiński, Coolidge i zapomniany
trop w Waszyngtonie
Dostępne w wersji pełnej
ROZDZIAŁ 3
Ojcowie i dzieci
Wspomnienie o Światosławie Sulimie
Dostępne w wersji pełnej
ROZDZIAŁ 4
Przyszły kompozytor
hollywoodzki
Strawiński, literaci i „fabryka snów”
Dostępne w wersji pełnej
ROZDZIAŁ 5
Telewizja i Potop
Anatomia haniebnej klapy
Dostępne w wersji pełnej
ROZDZIAŁ 6
Filmy dokumentalne
Kompozytor przed i za kamerą
Dostępne w wersji pełnej
ROZDZIAŁ 7
Listy, książki, myśli prywatne
Czytając między wierszami
Dostępne w wersji pełnej
ROZDZIAŁ 8
Boswellizacja ikony
Strawiński, Craft i dylemat historyka
Dostępne w wersji pełnej
EPILOG
Dostępne w wersji pełnej
INDEKS
Dostępne w wersji pełnej
Strawiński
Spis treści
Okładka
Karta tytułowa
Dedykacja
Wstęp
Podziękowania
Informacja o źródłach
ROZDZIAŁ 1 Prawdy i złudzenia Przemyślmy na nowo to, co
wiemy
ROZDZIAŁ 2 Amerykański Apollon Musagète na nowo
odkryty Strawiński, Coolidge i zapomniany trop w Waszyngtonie
ROZDZIAŁ 3 Ojcowie i dzieci Wspomnienie o Światosławie
Sulimie
ROZDZIAŁ 4 Przyszły kompozytor hollywoodzki Strawiński, literaci i „fabryka snów”
ROZDZIAŁ 5 Telewizja i Potop Anatomia haniebnej klapy
ROZDZIAŁ 6 Filmy dokumentalne Kompozytor przed i za
kamerą
ROZDZIAŁ 7 Listy, książki, myśli prywatne Czytając między
wierszami
ROZDZIAŁ 8 Boswellizacja ikony Strawiński, Craft i dylemat
historyka
EPILOG
INDEKS
Karta redakcyjna
Tytuł oryginału
STRAVINSKY INSIDE OUT
Wydawca
Daria Kielan
Redaktor prowadzący
Katarzyna Krawczyk
Redakcja i zestawienie indeksu
Hanna Wachnowska
Redakcja techniczna
Małgorzata Juźwik
Korekta
Krystyna Śliwa
Elżbieta Jaroszuk
Copyright © 2001 by Yale University
All rights reserved
Copyright © for the Polish translation by
Aleksander Laskowski, 2012
Copyright © for the e-book edition by Weltbild Polska Sp. z o.o., Warszawa 2012
Świat Książki
Warszawa 2012
Weltbild Polska Sp. z o.o.
ul. Hankiewicza 2, 02-103 Warszawa
Księgarnia internetowa: Weltbild.pl
33/34
Niniejszy produkt objęty jest ochroną prawa
autorskiego. Uzyskany dostęp upoważnia
wyłącznie do prywatnego użytku osobę,
która wykupiła prawo dostępu. Wydawca informuje, że wszelkie udostępnianie osobom
trzecim, nieokreślonym adresatom lub
w jakikolwiek inny sposób upowszechnianie,
upublicznianie, kopiowanie oraz przetwarzanie w technikach cyfrowych lub podobnych
– jest nielegalne i podlega właściwym
sankcjom.
ISBN 978-83-273-0303-5
Nr 90453549
Plik ePub opracowany przez firmę eLib.pl
al. Szucha 8, 00-582 Warszawa
e-mail: [email protected]
www.eLib.pl
@Created by PDF to ePub
Niniejsza darmowa publikacja zawiera jedynie fragment
pełnej wersji całej publikacji.
Aby przeczytać ten tytuł w pełnej wersji kliknij tutaj.
Niniejsza publikacja może być kopiowana, oraz dowolnie
rozprowadzana tylko i wyłącznie w formie dostarczonej przez
NetPress Digital Sp. z o.o., operatora sklepu na którym można
nabyć niniejszy tytuł w pełnej wersji. Zabronione są
jakiekolwiek zmiany w zawartości publikacji bez pisemnej zgody
NetPress oraz wydawcy niniejszej publikacji. Zabrania się jej
od-sprzedaży, zgodnie z regulaminem serwisu.
Pełna wersja niniejszej publikacji jest do nabycia w sklepie
internetowym Bookarnia Online.