Pożytki z czytania - Humanistyka XXI wieku

Pożytki z czytania - Humanistyka XXI wieku

Humanistyka XXI wieku
Pożytki
z czytania
Rocznik doktorantów
Wydziału Polonistyki
Uniwersytetu Warszawskiego
Nr 1 (4)/2013
ISSN: 2083-5035 (online)
Humanistyka XXI wieku. Rocznik doktorantów
Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego
ISSN: 2083-5035 (online)
Nr 1 (4)/2013 – Pożytki z czytania
Redakcja:
Łukasz Bukowiecki, Marta Czemarmazowicz,
Dorota Kondratczyk, Joanna Mrowcewicz
Współpraca redakcyjna:
Adrianna Jakóbczyk
Projekt graficzny i skład:
Aldona Sieradzka
Redakcja techniczna i superrewizja:
Łukasz Bukowiecki
Wydawca:
Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego
ul. Krakowskie Przedmieście 26/28, 00-927 Warszawa
Publikacja dofinansowana przez Wydział Polonistyki Uniwersytetu
Warszawskiego i afiliowana przy Wydziale Polonistyki Uniwersytetu
Warszawskiego.
Przygotowano w ramach projektu „Humanistyka XXI wieku.
Badania doktorantów Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego”. Pierwotną wersją każdego numeru czasopisma jest wersja
opublikowana online na stronie internetowej projektu pod adresem
www.humanistykaxxi.waw.pl.
Spis treści
Od redakcji
5
Wspólnoty czytelnicze
Jakub Jakubaszek, IKP
7
Integrujące praktyki lekturowe. Przyczynek do sposobów czytania gazet
8
w dziewiętnastowiecznej Polsce
Marta Cmiel-Bażant, ISZiP
Badanie historycznych wspólnot interpretacyjnych na przykładzie
18
słoweńskiej krytyki literackiej okresu międzywojnia
Weronika Parfianowicz-Vertun, IKP
Między „czytaniem maniakalnym” a „niekończącą się męczarnią”.
Kilka uwag o lekturze czeskich „samizdatów” i polskich wydawnictw drugoobiegowych
(Re)konstruowanie dyskursu
Karolina Ćwiek-Rogalska, ISZiP
25
33
„Wielu miało katar, a niektórym było tęskno do domu”.
Powieści Tove Jansson o Muminkach jako narracja o przesiedleniach
34
Natalia Zientek, ILP
Siedemnastowieczne pamiętniki jako źródło wiedzy o historii stosunków
polsko-moskiewskich z perspektywy obywateli Rzeczypospolitej Obojga Narodów
Adrianna Jakóbczyk, ILP
Początek Andrzeja Szczypiorskiego – ku przełamaniu stereotypu Niemca?
Dorota Kondratczyk, IPS
Świat zamknięty w słownikach
41
47
54
Wizje świata - modele lektury
Monika Drożdżewicz, ILP
61
Umęczony Chrystus jako Księga i jej nabożni czytelnicy
62
w wybranych tekstach pasyjnych polskiego baroku
Dąbrówka Mirońska, IPS
Obraz jako lektura. Na przykładzie ilustracji do Marii Antoniego Malczewskiego
Agnieszka Warnke, ILP
Czytać fotografie – to czytać świat. Rzeczywistość okiem fotoreportera
87
70
Monika Kochan, IPS
Zabawy przyjemne i pożyteczne. Poezja a kompetencje
i preferencje dziecięcego odbiorcy w kontekście teorii paidii
100
Martyna Synowiec, ILP
Książka – opus magnum edytora, redaktora czy autora?
111
O szczegółach pracy nad powstaniem publikacji
Strategie autorskie i taktyki czytelnicze
Kamila Wincewicz, IJP
117
Odczytać czytelnika, czyli kim jest odbiorca? Autorskie strategie
118
perswazyjne na podstawie Kazań sejmowych Piotra Skargi
Maciej Jaworski, ILP
Czytanie wiersza sztambuchowego – Do mego cziczerona Adama Mickiewicza
125
Anna Krasuska, ILP
Miejsca ukryte w poezji Cypriana Norwida i André Bretona jako model aktywnego czytania
Joanna Parol, ILP
Opowiedzieć „ludzką” historię – przekraczanie granic literatury
140
i istnienia w twórczości Stanisława Lema
Anna Perzyńska, IPS
Życie w słowach, czyli pożytki z aktywnego czytania
159
Autor jako czytelnik
165
Marta Ewa Rogowska, ILP
Jak towiańczycy czytali Biblię? O śladach lektury w listach Adama Mickiewicza
Tomasz Jędrzejewski, IPS
Jakie pożytki miał Stefan Garczyński z lektury Dziadów Adama Mickiewicza?
166
171
Anna Sabina Ołdak, ILP
Kobiece spotkanie u progu nowoczesności, czyli zbieżność inspiracji
176
polskich i wiktoriańskich pisarek w XIX wieku
Łukasz Józefowicz, ILP
Topielcy zieleni – Przyboś i Karpowicz czytają Leśmiana
Anna Mróz, IJP
184
Poetka jako czytelniczka – Wisławy Szymborskiej Lektury nadobowiązkowe
194
133
Od redakcji
Przed Państwem czwarty numer wydawanego elektronicznie rocznika doktorantów Wydziału
Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego „Humanistyka XXI wieku”, który jako tom pokonferencyjny zbiera ponad dwadzieścia referatów wygłoszonych w grudniu 2012 roku na Uniwersytecie
Warszawskim podczas konferencji naukowej pt. „Pożytki z czytania”.
Tak jak w trzech poprzednich edycjach projektu, szukaliśmy pojemnej, otwartej formuły tematu
konferencji i publikacji pokonferencyjnej – tak aby podejmowana tematyka mogła zainteresować
i zainspirować badaczy (oraz słuchaczy) różnych kierunków i dziedzin humanistyki, a przede
wszystkim doktorantów Wydziału Polonistyki UW. Nigdy dość przypominania, że kształci on nie
tylko specjalistów w dziedzinie literatury i języka polskiego, lecz także kulturoznawców, slawistów,
bałtystów i filologów klasycznych. Układem odniesienia dla naszego projektu niezmiennie pozostaje
współczesna humanistyka w jej najszerszym rozumieniu i jej najważniejsze problemy, pytania, ujęcia,
metody i uwarunkowania.
Nasz wybór w tym roku nieprzypadkowo padł na „Pożytki z czytania”. Choć tak sformułowany
problem badawczy musi brzmieć prowokacyjnie, to pozwala intelektualnie zmierzyć się z argumentami wysuwanymi w debacie publicznej, w której coraz częściej kwestionuje się sens uprawiania humanistyki, a kultura jako całość bywa redukowana do jednego z sektorów gospodarki
i podporządkowywana logice neoliberalnej ekonomii (zatem logice korzyści materialnych, a co najmniej – mierzalnych).
Autorzy tekstów zamieszczonych w niniejszym tomie dowodzą, że – po pierwsze – pożytki z czytania są wielorakie (poznawcze, etyczne, estetyczne, komunikacyjne, integracyjne, tożsamościotwórcze
itd.) i nie da się ich sprowadzić do korzyści ekonomicznych opartych na „wartości wymiennej”, a – po
drugie – ich rozpoznanie i pogłębione wyjaśnienie wymaga niejednokrotnie rozbudowanych kompetencji humanistycznych. Czytanie niesie bowiem pożytki tyleż dla tych, którzy po prostu czytają,
co dla tych, którzy usiłują „czytać czytanie”, szukając w uwarunkowanych społecznie i historycznie
wyborach lekturowych i podzielanych wrażeniach czytelniczych przejawów (re)konstruowania jednostkowej i zbiorowej tożsamości, śladów powoływania się (afirmatywnie lub krytycznie) na tradycje
intelektualne i formacje ideowe, wreszcie świadectw przynależności do mniejszych lub większych
grup społecznych. Tym samym tegoroczne wydanie „Humanistyki XXI wieku” dałoby się streścić
maksymą: „Pokaż mi, co i jak czytasz, a powiem Ci, kim jesteś”.
5
Pisząc te słowa, mamy oczywiście świadomość, że nasz rocznik również służy do czytania. Kim
są nasi czytelnicy? Tego jeszcze nie wiemy, zresztą nie sposób tego do końca z góry zaprojektować.
Wiemy natomiast, bez kogo nie byłoby o czym mówić (i czego czytać). Dziękujemy Dziekanowi
Wydziału Polonistyki UW, Prof. dr. hab. Zbigniewowi Greniowi za objęcie naszego projektu patronatem i dr hab. Elżbiecie Wichrowskiej, Kierownik Studiów Doktoranckich na Wydziale Polonistyki
Uniwersytetu Warszawskiego – za opiekę naukową i wsparcie organizacyjne. Aldonie Sieradzkiej,
studentce filologii polskiej na UW, należą się szczególne podziękowania za zamianę zbioru tekstów
w dopracowaną graficznie publikację. Miłej lektury i wielu pożytków z czytania!
W imieniu zespołu redakcyjnego –
Łukasz Bukowiecki
6
Wspólnoty czytelnicze
Jakub Jakubaszek
Integrujące praktyki lekturowe. Przyczynek do sposobów
czytania gazet w dziewiętnastowiecznej Polsce
Nie od dziś wiadomo, że czytanie ma swoją historię. Na wiele lat zanim Robert Darnton postawił
pytanie o możliwość jej odtworzenia1 ukazała się książka Johna D. Alticka The English Common
Reader (1957), a równoległe badania (także historyczne) nad czytelnictwem wśród klas pracujących
prowadzili chociażby Robert K. Webb, autor The British Working Class Reader (1955) i Richard Hoggart, którego The Uses of Literacy (1957) z niezrozumiałych dzisiaj względów przetłumaczono na
język polski jako Spojrzenie na kulturę robotniczą w Anglii (1976)2.
Ten dosyć niefortunny tytuł stanie się może bardziej zrozumiały, kiedy weźmiemy pod uwagę,
że uprawiane na gruncie polskim interdyscyplinarne studia nad piśmiennością, jej następstwami
i przejawami, dopiero umacniają swoją pozycję. Z drugiej strony, studia nad historią czytania
– podporządkowane problematyce czytelnictwa i „kultury czytelniczej” (niekiedy wręcz „literackiej”) – długo nie mogły uwolnić się od paradygmatu ilościowego ani dominacji optyki socjologicznej (vide: kwestie recepcji, obiegu). Tymczasem to, co chyba najbardziej interesuje antropologa,
a więc zagadnienie rozmaitych nawyków lekturowych, stosunku do lektury (rozumianej zarówno
jako każdorazowa czynność, jak i tekst), historycznej dynamiki poszczególnych sposobów czytania,
wreszcie zaś – ich kontekstu sytuacyjnego i psychomotoryki, traktowano w najlepszym razie marginalnie, o ile w ogóle brano pod uwagę. Tego stanu rzeczy nie zmieniły liczne próby i rozpoznania
Janusza Kosteckiego3, jakkolwiek – co trzeba podkreślić – uznanie ich za wstępne przymiarki do szeZob. Robert Darnton, First Steps Toward a History of Reading, [w:] tegoż, The Kiss of Lamourette. Reflections in
Cultural History, London 1990, s. 155, pwdr. w „Australian Journal of French Studies” 1986, nr 1, s. 5–30.
2
Zob. Richard D. Altick, The English Common Reader. A Social History of the Mass Reading Public, 1800–1900, Chicago
1957; Robert K. Webb, The British Working Class Reader, 1790–1848. Literacy and Social Tension, London 1955; Richard
Hoggart, The Uses of Literacy. Aspects of Working-Class Life with Special References to Publications and Entertainments,
London 1957 [wyd. polskie: Spojrzenie na kulturę robotniczą w Anglii, przeł. Aleksandra Ambros, przedm. Antonina
Kłoskowska, Warszawa 1976].
3
Zob. Janusz Kostecki, Charakterystyka wybranych społecznych sytuacji komunikacji czytelniczej w polskiej kulturze
drugiej połowy XIX wieku, „Pamiętnik Literacki” 1978, nr 4, s. 99–138; tegoż, Wybrane problemy czytelnictwa chłopów
w drugiej połowie XIX wieku w świetle relacji pamiętnikarskich, „Przegląd Humanistyczny” 1978, nr 1, s. 183–194; tegoż,
Czytelnictwo czasopism w Królestwie Polskim w drugiej połowie XIX wieku, [w:] Problemy literatury polskiej okresu pozytywizmu, pod red. Edmunda Jankowskiego i Janiny Kulczyckiej-Saloni, t. II, Wrocław 1983, s. 273–352. Zob. też Instytucje – publiczność – sytuacje lektury. Studia z historii czytelnictwa, pod red. Janusza Kosteckiego, Warszawa 1993; Ludzie
i książki. Studia historyczne, pod red. tegoż, Warszawa 2006.
1
8
roko zakrojonego programu byłoby wysoce nieuczciwe. Bez względu jednak na to, z jak obszernym
i wartościowym dorobkiem rodzimych socjologów i historyków literatury (tudzież prasoznawców)
mamy do czynienia, polskiej historii praktyk lekturowych dotąd nie napisano.
Również praktyki czytania gazet mają swoją historię, lecz jej miejsce znajduje się, jeśli nie na
obrzeżach zainteresowań historyków książki i czytelnictwa, to w każdym razie poza głównym ich
nurtem. Jest to szczególnie wyraźne, gdy przedmiot badań stanowi historia kultury XIX wieku – tego
„stulecia gazety” wedle błyskotliwej formuły Henri-Jeana Martina4. Uściślając i zarazem łagodząc
poprzednie zdanie, chodzi o strategie, style i sposoby czytania prasy codziennej, przeznaczonej dla
masowego odbiorcy; już bowiem w przypadku periodyków specjalnie dedykowanych wybranym
grupom społecznym (prasa kobieca, robotnicza…), tygodników i miesięczników literackich oraz
magazynów ilustrowanych problem doczekał się cennych opracowań – niestety dotyczących głównie
Europy Zachodniej5. Nadal wszakże projekt „kulturowej historii prasy w XIX wieku”, zgłoszony
przeszło dziesięć lat temu przez Dominique’a Kalifę i Alaina Vaillanta, a uwieńczony olbrzymią
monografią La Civilisation du journal (2011)6, zachowuje aktualność i tylko zachęca do nowych
poszukiwań, w tym do namysłu nad kulturową historią dziewiętnastowiecznej prasy polskiej, praktykami czytania gazet, lokalnymi dyskursami czytelniczymi.
Dyskursy czytelnicze
26 listopada 1898 roku jeden z najbardziej wpływowych krytyków literackich, Georg Brandes,
wygłosił we Lwowie odczyt poświęcony czytaniu. Głównym przedmiotem wywodu była wprawdzie
lektura książek, niemniej kilka mocnych słów padło też pod adresem czytelników gazet. Dla Brandesa lektura prasy codziennej była bowiem praktyką znacznie „gorszą” czy „mniej wartościową” od
obcowania z książkami (zwłaszcza „dobrymi”). Z pewnych względów zasługiwała nawet na to, by
uważać ją za praktykę potencjalnie szkodliwą.
Ze stu czytających – dowodził Brandes – dziewięćdziesięciu w ogóle nie czyta nic innego, jak tylko
gazety; jest to lektura, która nie wymaga żadnego wysiłku umysłu, ponieważ artykuły powodujące
natężenie mózgu pomija się7.
Zob. Henri-Jean Martin, The History and Power of Writing, przeł. Lydia G. Cochrane, Chicago–London 1994, s. 414
[polski przekł. fragm.: Epoka gazet, przeł. Michał Wójtowski, [w:] Antropologia słowa, opr. Grzegorz Godlewski, Andrzej
Mencwel, Roch Sulima, Warszawa 2003, s. 557–565].
5
Zob. Martyn Lyons, Readers and Society in Nineteenth-Century France. Workers, Women, Peasants, Houndmills 2001;
Kate Flint, The Woman Reader, 1837–1914, New York 1993; Stephen Colclough, Consuming Texts. Readers and Reading
Communities, 1695–1870, Houndmills 2007.
6
Zob. Dominique Kalifa, Alain Vaillant, Pour une histoire culturelle et littéraire de la presse française au XIXe siècle,
„Le Temps des médias” 2004, nr 1, s. 197–214; La civilisation du journal. Une histoire de la presse française au XIXe siècle,
pod red. Dominique’a Kalify, Philippe’a Régniera, Marie-Ève Thérenty i Alaina Vaillanta, Nouveau Monde, Paris 2011.
7
Georg Brandes, O czytaniu. Odczyt Jerzego Brandesa wygłoszony d. 26 listopada r. 1898. w sali ratuszowej we Lwowie,
przekład anonimowy z jęz. niemieckiego, Lwów 1899, s. 8.
4
9
Jakie są tego następstwa? W przekonaniu autora Głównych prądów literatury XIX stulecia, który
nie mniej krytycznie wyrażał się o postępującym zjawisku konsumpcji najrozmaitszych doniesień
prasowych, widząc w nim coś w rodzaju zbiorowego nałogu8, lektura ograniczona do samych tylko
gazet może wywierać ujemny wpływ na rozwój intelektualny jednostki, ale obniża też ogólną jakość
czytelnictwa. Chociaż jego skala rośnie wraz z przybywaniem amatorów prasy, to już jakość lektury
i stosunek do wyczytywanych treści pozostawiają wiele do życzenia. Gazeta codzienna – na ogół rzekomo czytana bezkrytycznie – ma zniechęcać do lektury książki, niejako zastępować ją i wypierać. Co
więcej, w odniesieniu do modelowego konsumenta prasy kluczowe dla Brandesa zagadnienie – jak
powinno się czytać? – zasadniczo traci rację bytu. Dzienniki czyta się wszak pobieżnie, powierzchownie; jest to czynność wybiórcza i raczej rozleniwiająca niż stymulująca umysł. Brandes nie dysponował
jeszcze perspektywą mediologiczną, ale wydaje się, że tłem dla jego spostrzeżeń jest swoiście fenomenologiczna refleksja nad „istotą” przekaźnika. Jego powszechna dostępność, tempo, z jakim ulega
dezaktualizacji – lecz także odnawialność – wreszcie nielinearny układ treści i pomieszanie „wysokich” gatunków wypowiedzi z „niskimi” – wszystko to prowokuje bądź nawet determinuje określony
sposób czytania, niemalże niezależny od pochodzenia społecznego i wykształcenia odbiorcy.
Stanowisko Brandesa wpisuje się w jeden z trzech dyskursów normatywnych dotyczących
czytelnictwa gazet, które w zasadniczo niezmienionej formie przewijają się w dziewiętnastowiecznej
refleksji społecznej, a które obejmowały zarazem wybory lekturowe i style lektury oraz zadania
stawiane przed dziennikarstwem i publicystyką. Aleksander Świętochowski, po krótkiej przygodzie
na stanowisku redaktora „Nowin” (1878–1879), wyrzucał typowym czytelnikom warszawskiej prasy
codziennej, jakoby ograniczali się jedynie do jałowej konsumpcji „dziennikarskich plew” (przeciwstawionych „mące publicystyki”, którą sam produkował), w związku z czym on nie chce mieć z nimi
nic wspólnego9. „Papieżowi pozytywizmu polskiego” daleko było do przekonania, konstytuującego
pierwszy dyskurs, że lektura gazet – choćby bulwarówek – nie jest marnotrawieniem czasu wolnego
i pozostaje bardziej pożądana społecznie od tych rozrywek, w których brak miejsca na słowo drukowane. „Prędko po […] ukazaniu się […] »Kurier« tysiące ludzi nauczył czytać”10 – notował w latach czterdziestych Franciszek Sobieszczański, wskazując na istotną rolę prasy codziennej w procesie
alfabetyzacji. Przynajmniej według części środowiska inteligenckiego – acz w żadnym razie inteligencji postępowej doby pozytywizmu – nie ulegało wątpliwości, że lepiej czytać cokolwiek, „choćby
nawet jaką gazetę”11, niż nie robić tego wcale.
Z równą stanowczością autorzy postępowi odrzucali drugi dyskurs, podsycany zwłaszcza przez
twórców owych „dziennikarskich plew”, w którym między czytaniem gazet (przez cokolwiek już
„Co czytujemy? Gazety. […] Nie możemy się bez tego obyć, ażeby zaraz po wstaniu z łóżka nie rozejrzeć się dokoła,
cóż się dzieje w Europie, Azji, Afryce i Ameryce”; tamże, s. 13.
9
Zob. Aleksander Świętochowski, Wspomnienia, opr. i wstęp Samuel Sandler, Wrocław 2006, s. 123, 192.
10
Franciszek Maksymilian Sobieszczański, Rys historyczno-statystyczny wzrostu i stanu miasta Warszawy od najdawniejszych czasów aż do 1847 roku, opr. Konrad Zawadzki, Warszawa 1974, s. 217.
11
Józef Dunin-Karwicki, Wspomnienia Wołyniaka, Lwów 1897, s. 70.
8
10
wyrobione audytorium) a powszednią i popularną rozrywką stawiano w zasadzie znak równości,
natomiast czytelnik-konsument stanowił jednocześnie odbiorcę idealnego. Trzeci i ostatni z dyskursów – zdominowany przez inteligencję postępową oraz najbardziej ze wszystkich autorytatywny
i ekskluzywistyczny – opierał się na instancji czytelnika dojrzałego, którego ukształtowanie miało
być zadaniem samej prasy. Przypisanie publicystyce obowiązku formowania odbiorcy12 wiąże się
z głębokimi, wartościującymi rozstrzygnięciami. Dotyczą one tyleż tego problemu, jakie treści odbiorca powinien czytać i w jaki sposób ustosunkowywać się do nich, ile problemu samych odbiorców
– czy raczej ich typów, ocenianych według analogicznego kryterium. Co ważne, dopiero tutaj zarysowuje się naprawdę widoczna różnica w postrzeganiu jakości i wartości społecznej gazet codziennych
oraz tygodników opinii. Dyskurs trzeci, do którego najbliżej chyba Brandesowi, normatywizuje dwie
kwestie: „jak należy czytać” (a jak się nie powinno) i „co należy czytać” (a co tylko można).
Ale uproszczona ze względów retorycznych Brandesowska wizja „typowych czytelników gazet”
nie jest i nie może być zadowalającym źródłem odpowiedzi na pytanie: „jak w XIX wieku czytano
prasę?”. Przypomina się tu polemika Rogera Chartiera z Robertem Darntonem, dotycząca czytelnictwa we Francji u schyłku ancien régime’u. Jeżeli dla Darntona zasadniczym pytaniem było: „co wtedy
czytano?”, czyli: „jak przedmiot lektury przyczyniał się do zachodzących zmian społecznych?”, to już
Chartier zagadnienie to odwraca i wiąże je ze strategiami lekturowymi, z czytaniem jako historyczną
– a zatem zmienną – praktyką kulturową13. Pytanie, które zadaje Chartier – „jak właściwie czytano?”
– warto, jak sądzę, powtórzyć w odniesieniu do dziewiętnastowiecznych praktyk czytania dzienników
– zarówno dlatego, że oświetli to ideologiczny charakter twierdzeń Brandesa czy Świętochowskiego,
jak i z tego powodu, że wskaże na długotrwałość pewnych procesów kulturowych, których nieoczekiwanym „wytworem” może okazać się zupełnie współczesny użytkownik Kindle’a czy tabletu.
Czytanie jako odosobnienie
Już pod koniec drugiej tercji XIX stulecia na kartach wiktoriańskiego podręcznika dobrych
manier, zatytułowanego The Habits of Good Society, pisano tak:
Jeśli dwaj […] dżentelmeni, jadąc dwieście mil w tym samym przedziale kolejowym, chowają się za
gazetami […] i wymieniają ze sobą najwyżej jedno zdanie, gdy jeden nastąpi drugiemu na palec, to
nie da się o nich powiedzieć, […] by cieszyli się swym towarzystwem14.
Zob. Barbara Bobrowska, „Kierowniczka opinii i krzewicielka oświaty”. Dziennikarze warszawscy drugiej połowy XIX
wieku o zadaniach prasy (1866–1892), [w:] Problemy literatury…, dz. cyt., s. 241–271.
13
Zob. Roger Chartier, Czy książki wywołują rewolucje?, przeł. Anna Leyk, „Rubikon” 2003, nr 1–4, s. 45–66. Historyczność pojęcia „czytanie” – którego, mogłoby się wydawać, zdroworozsądkowe rozumienie w rzeczywistości okazuje
się przesiąknięte prezentyzmem – rozważa w swojej ostatniej książce Paweł Majewski, Pismo, tekst, literatura. Praktyki
piśmienne starożytnych Greków i matryca pamięci kulturowej Europejczyków, Warszawa 2013.
14
[B.a.], Habits of Good Society. A Handbook for Ladies and Gentlemen, New York 1860, s. 33.
12
11
Sytuację nawet bardziej sugestywną odnotował w swoich pamiętnikach Ignacy Daszyński. Rzecz
dzieje się w Galicji u schyłku lat dziewięćdziesiątych:
Jadąc raz do parlamentu wpadłem do przedziału, gdzie już zajęła miejsce młoda para „obszarników”
gdzieś spod Bóbrki. Pan czytał gazetę, pani nudziła się i nawiązała ze mną rozmowę15.
Trzeba jednak dodać, że w The Habits of Good Society regularne czytanie prasy informacyjnej
uważa się za obowiązek każdego dobrze ułożonego obywatela, i to nie tylko z tego powodu, że powinien on orientować się w życiu publicznym. Prasa jest wszak kopalnią tematów do konwersacji
i jako taka niezawodnie sprawdza się w gronie słabo znających się osób. Naturalnie, lektura musi mieć
miejsce odpowiednio wcześniej; „chowanie się” za gazetą – obojętnie, czy mówimy o zachowaniu
nieświadomym, czy z premedytacją – uchodzi za niestosowne. Przyglądając się tym wskazówkom,
by tak powiedzieć, „normom lekturowym”, dostrzeżemy w nich – jak zresztą słusznie wskazał Norbert Elias – pewien etap transformacji cywilizacyjnej, modelowania zachowań czy zmian habitusu
społecznego16. Ale, zwłaszcza mając w pamięci scenę przywołaną przez Daszyńskiego, dostrzeżemy
w nich też świadectwo narastającej prywatyzacji przestrzeni lektury, izolacji czytającego od otoczenia, kryzysu towarzyskości i korozji więzi.
Fizyczna i psychomentalna izolacja czytającego wiąże się ze stopniowym powiększaniem formatu i objętości gazet. Pierwsi czytelnicy „Kuriera Warszawskiego” nie mogli „zanurzyć się” w nim, ani
za nim „schować” – najstarszy warszawski dziennik wielkomiejski miał format zbliżony do C5 i liczył
raptem dwie strony. Dopiero znacznie większy egzemplarz jakiegoś starego pisma mógł ukryć Rzeckiego przed wzrokiem baronowej Krzeszowskiej (Prus, Lalka) albo posłużyć Orłowskiemu za rodzaj
„tarczy”, którą przy kolacji „osłaniał się” przed córką (Reymont, Fermenty). „Udając, że czytam starą
zatłuszczoną gazetę, której wiadomości lokalne znikały niemal całkowicie pod plamami kawy, marynat, sosu, topionego masła i wina jak pod wysypką jakiejś dziwacznej odry, siedziałem przy stoliku,
podczas gdy Drummle stał przy kominku”17 – mówi Pip, bohater Dickensowskich Wielkich nadziei,
który właśnie stara się uniknąć konfrontacji z rywalem. Z kolei młodzi informatorzy łódzkich fabrykantów, stłoczeni w miejscowych kawiarniach (Reymont, Ziemia obiecana), spędzają chwile przerwy
pogrążeni w lekturze bezcelowej, mówiąc kolokwialnie – po prostu zabijającej czas18.
Z jednej więc strony kawałka papierowej płachty zaczyna używać się po to, aby zniknąć z pola
widzenia – niekiedy jest to gest ostentacyjny lub może zostać odebrany w ten sposób. Z drugiej zaś,
Ignacy Daszyński, Pamiętniki, Kraków 1925, s. 114.
Zob. Norbert Elias, Przemiany obyczajów w cywilizacji Zachodu, przeł. Tadeusz Zabłudowski, Warszawa 1980, s. 433 i n.
17
Charles Dickens, Wielkie nadzieje, przeł. Karolina Beylin, Warszawa 2009 (pwrd. 1860–1861), s. 409.
18
Szereg scen lektury z polskiej powieści realistycznej omówiła Małgorzata Rowicka, opatrując je dodatkowo namysłem nad wartością poznawczą dzieła literackiego, zob. tejże, Sceny lektury w polskiej powieści realistycznej drugiej połowy
XIX wieku (zabór rosyjski), [w:] Instytucje…, dz. cyt., s. 98–180.
15
16
12
jednostkowa i niejako automatyczna lektura prowadzi do alienacji. Zamawiam po przeczytaniu,
satyryczny szkic Wiktora Gomulickiego, w jaskrawych barwach ilustruje ten typ lektury: choć rzecz
dzieje się w cukierni, a zatem, można by sądzić, w miejscu spotkań towarzyskich, goście przychodzący
„na kawę i gazety” nie rozmawiają ze sobą, a co więcej – wydają się niechętnie usposobieni do innych – wyraźnie nieznajomych. Zajmują miejsce w kolejce po świeży numer dziennika – czekanie
jest długie i niecierpliwe, o czytaniu w spokoju właściwie nie ma mowy – i raz za razem ponaglają
czytających, zupełnie jak gdyby chodziło o przedmiot zbiorowego pożądania19. Mamy tu do czynienia z lekturą prasy jako praktyką dezintegrującą – jest ona każdorazowo czynnością indywidualną
i prywatną, raczej wzmaga niż skraca dystans między jednostkami. Spotkamy się z nią w lokalach,
kantorach, urzędach i w przedziale kolejowym, który narzuca nieznośną fizyczną bliskość anonimowych osób. W tym ostatnim przypadku lektura stanowi coś więcej niż sposób na nudę; pozwala
bowiem zaszyć się w sobie, usprawiedliwia obojętność wobec współpasażerów, zwalnia z niechcianej rozmowy. Kawiarniani bywalcy u Gomulickiego, Reymonta, subiekci z powieści Zoli, angielscy dżentelmeni w podróży – i nawet właściciel ziemski z Galicji – czytają leniwie bądź żarłocznie,
wnikliwie bądź ograniczając się tylko do nagłówków – lecz zawsze czytają samotnie. Mimo że wcale
nie są sami, nie dostrzegają lub nie chcą tego dostrzec; taka lektura prasy skutkuje odosobnieniem,
ale też je ułatwia.
Czytanie jako czynność wspólna
Skupmy się wszelako na takich praktykach lekturowych, które można nazwać integrującymi.
Godną uwagi scenę zamieścił w swoich wspomnieniach Aleksander Świętochowski; pozwolę sobie
przytoczyć ją w szerszych fragmentach. Jest rok 1870, Francja niedawno wypowiedziała wojnę Prusom:
ponieważ nadszedł czas wakacyjny, z dobrą nadzieją mimo pierwszych niepomyślnych doniesień
wyjechałem do domu, zaprenumerowawszy sobie zbiór ewangelii politycznych, „Gazetę
Warszawską”. Miasteczko […] wrzało zapałem wojennym. […]
Od „Gazety Warszawskiej” spodziewałem się poparcia moich domysłów, ale i ona zaczęła śpiewać
z innego tonu. Powoli i mnie ogarnął jakiś smutek. […] Nareszcie pewnego dnia siedzieliśmy
w licznym gronie, gdy przywieziono ostatni numer dziennika.
– Czytaj! Czytaj telegramy! – zawołano zewsząd.
Otwieram gazetę i czytam: „Berlin, 4 września. Armia francuska otoczona pod Sedanem poddała
się […]”. […] Spojrzałem po obecnych: jedni osłupieli, inni oddychali ciężko, kobiety płakały.
Własne narodowe nieszczęście nie sprawiłoby większego wrażenia. Złowroga wiadomość obiegła
wkrótce całe miasto. […]
Przez kilka dni nie zaglądaliśmy do gazety, bo nam brakło odwagi20.
Zob. Wiktor Gomulicki, Zamawiam po przeczytaniu, [w:] Przy słońcu i gazie. Szkice z miasta, Warszawa 1888,
s. 223–229.
20
Aleksander Świętochowski, dz. cyt., s. 184–185.
19
13
Świętochowski skreślił te słowa w 1881 roku. Nawet wzięcie poprawki na ewentualne
zniekształcenia obrazu, poczynione dla efektu literackiego, nie unieważni ani wpływu gazety –
bodaj byłby on krótkotrwały – na życie zbiorowości, ani emocji, zmiennych nastrojów, wspólnego przeżywania lektury przez grono słuchaczy. Mamy tu do czynienia z aktem lektury zbiorowej; Świętochowski czyta mieszkańcom rodzinnego Stoczka być może dlatego, że z obecnych
czyta najpłynniej, a być może, jako abonent gazety, po prostu ma prawo – i obowiązek – pierwszy
przeczytać to, co jest jego własnością. Chodzi tu o taki typ lektury, która nie jest aktem intymnym,
jednostkowym. Przeciwnie: jest to lektura dospołeczna, by posłużyć się proksemicznym terminem
Edwarda Halla21. Krążenie doniesień prasowych, przekazywanych sobie częściej z ust do ust niż
z rąk do rąk, powoduje, że cała lokalna społeczność zaczyna żyć wojną; gazeta rozbudza powszechne
nadzieje, by wkrótce pozbawić mieszkańców Stoczka wszelkich złudzeń. Atmosfera w miasteczku
gęstnieje, „Bazaine okazał się niegodziwym kpem – sumuje Świętochowski – poddał się Metz, poddał
się Paryż, Niemcy opanowali Francję, a my czytaliśmy te przeklęte doniesienia z tym zobojętnieniem,
z jakim słuchaliśmy o pogrzebie drogich nam istot, których śmierć już opłakaliśmy”22.
Kilkanaście lat wcześniej, bo w połowie 1858 roku, przebywający podówczas w Paryżu Edward
Pawłowicz, malarz, który miał wziąć udział w powstaniu styczniowym, był świadkiem następującego
zdarzenia:
w Café de la Sourdière, gdzie się zbierali starzy emigranci z 1831 roku i dokąd chodziłem na gazety,
[…] [j]eden z tych starców, co miał w ręku świeży numer „Wiadomości polskich”, w którym była
opisana pielgrzymka do Montmorency, naraz, śród ciszy ogólnej lektury, zawoła:
– A niechże mu Bóg nagrodzi! […] Tu zaczął czytać […]. Otoczyli go starcy – koledzy; ale
w miarę jak czytał dalej – łzy mu zakrywały wzrok, głos mu drżeć zaczął – nareszcie uwiądł w krtani.
Zapłakał.
Czy chodzi tu jedynie o rozbudzenie uczuć patriotycznych? Z całą pewnością zdarzenie odnotowane przez Pawłowicza podszyte jest patriotyzmem, podobnie jak poprzednie, mające miejsce
w Stoczku. W obu jednak przypadkach jesteśmy świadkami modelowej lektury emocjonalnej, która
tyleż wynika z odbioru zbiorowego, tematyki rozbudzającej pragnienia czy tęsknoty patriotyczne, ile
powiązana jest z pewnym wzorcem zachowań romantycznych i postromantycznych23. Wzorzec ten
nie jest czymś zewnętrznym wobec obserwowanych w XIX stuleciu praktyk lekturowych; towarzyszy
lekturze książek i daje się niekiedy uchwycić w przypadku lektury gazet. I choć taki sposób czytania prasy raczej nie ma miejsca na co dzień, to niesłusznie byłoby kojarzyć go wyłącznie z lekturą
wydarzeń politycznych czy w ogóle treści związanych bezpośrednio ze sprawą narodową.
Por. Edward Twitchell Hall, Ukryty wymiar, przeł. Teresa Hołówka, posł. Aleksander Wallis, Warszawa 2001.
Aleksander Świętochowski, dz. cyt., s. 186–187.
23
Zob. Paweł Rodak, Między zapisem a literaturą. Dziennik polskiego pisarza w XX wieku, Warszawa 2011, s. 153–154.
21
22
14
Przynajmniej w realiach wielkomiejskich zwyczaj lektury zbiorowej w przestrzeni publicznej zanika pod koniec XIX wieku. Jeszcze w połowie lat pięćdziesiątych Józef Łoś, guwerner u księstwa
Czartoryskich w Poznaniu, a poza tym stały bywalec mieszczącej się w Bazarze cukierni Prevostego, odwiedza ulubiony lokal po to, żeby czytać i jednocześnie rozprawiać o ostatnich doniesieniach. Pod koniec lat osiemdziesiątych młody Stefan Żeromski, student warszawskiego Instytutu
Weterynarii, udaje się do którejś z cukierni już tylko w celu lektury prasy, a jego zapiski z Dzienników wyglądają tak, jak gdyby wcale nie zauważał obecności innych klientów24. Inaczej miała się
rzecz w przestrzeni domowej: tu czytywano gazety również na głos, w obecności członków rodziny albo specjalnie dla kogoś, na przykład gwoli zabawienia chorego. Bywało to obowiązkiem kobiet i młodzieży. Gdy młody Stefan Stempowski cierpiał na chorobę oczu, matka umilała mu
czas lekturą odcinków powieściowych25; była to zresztą jedna z form życia rodzinnego, właściwa
warstwom wykształconym, choć nie wyłącznie. Anne-Marie Thiesse, badaczka związana z École des
Hautes Études en Sciences Sociales, odnotowała przypadki głośnego czytania gazet niepiśmiennym
krewnym czy przyjaciołom26. Podobna praktyka utrzymuje się dłużej w realiach prowincjonalnych.
Zygmunt Wasilewski, późniejszy działacz obozu narodowodemokratycznego, przytacza taką scenkę
z czasów, kiedy był jeszcze uczniem gimnazjum kieleckiego:
Na początku wakacji były […] sianokosy. Ojciec w celu dozorowania najemników siedział w białym
kitlu na wzgórku pod drzewem, a ja leżąc na brzuchu czytałem mu „Gazetę Warszawską”27.
„Obiady i kolacje jadało się na werandzie – powiada z kolei Ferdynand Hoesick, warszawski historyk literatury, wspominając lata chłopięce i wyjazdy za miasto – a […] po obiedzie zawsze
musiałem wujaszkowi czytać na głos »Wiek«, którego był stałym prenumeratorem”28. Na co dzień
zaś, w warszawskim mieszkaniu Hoesicków – nie inaczej niż w wielu innych mieszczańskich domach
– rodzice autora Miłości w życiu Zygmunta Krasińskiego czytają „Kuriery” co prawda po cichu, lecz
wciąż w gronie rodzinnym.
W środowisku mieszczańskim cicha lektura mimo towarzystwa najbliższych nie stanowi naruszenia dobrego obyczaju – co innego podczas proszonych wieczorów. Ma miejsce po wspólnym posiłku
i przy śniadaniu, jest formą wypoczynku. Nadal też czyta się na głos – tak upływają chociażby spokojne wieczory Radliczów (Urbanowska, Księżniczka). Osobliwą scenę głośnej lektury w przestrzeni
Zob. Józef Łoś, Na paryskim i poznańskim bruku. Z pamiętnika powstańca, tułacza i guwernera, 1840–1882, wstęp
i opr. Krystyna Nizio, Kórnik 1993, passim; Stefan Żeromski, Dzienniki, t. III, opr. Jerzy Kądziela, Warszawa 1956, s. 22,
84; por. Christian Delporte, Presse et culture masse en France (1880–1914), „Revue Historique” 1998 nr 1, s. 97.
25
Zob. Stanisław Stempowski, Pamiętniki (1870–1914), wstęp Maria Dąbrowska, Wrocław 1953, s. 17.
26
Zob. Anne-Marie Thiesse, Mutations et permanences de la culture populaire. La lecture à la Belle Époque,„Annales
HSS” 1984, nr 1, s. 75.
27
Zygmunt Wasilewski, Życiorys, [w:] Kielce w pamiętnikach i wspomnieniach z XIX wieku, opr. Adam Massalski, Marta
Pawlina-Meducka, Kielce 1992, s. 191.
28
Ferdynand Hoesick, Powieść mojego życia. (Dom rodzicielski). Pamiętniki, t. I, Warszawa 1959, s. 255
24
15
domowej – co nie oznacza bynajmniej, że nieprawdopodobną – spotkamy w Fermentach Reymonta:
zmieszany Orłowski, zawiadowca stacji Bukowiec, nie bardzo wiedząc, jak rozmawiać z córką, którą
dopiero co przyjął z powrotem do domu, początkowo „nerwowym ruchem chwytał gazetę i zasłaniał
się nią jak tarczą”, by wkrótce zacząć czytać „półgłosem […], a upewniwszy się, że ona słucha, czytał
dalej już pełnym głosem, wybierając umyślnie najciekawsze rzeczy”. Córka zaś, nawet nie przerywając
milczenia, doceniała ten jego wysiłek:
Była zdumiona i wdzięczna […]. Czuł to, bo się przysłonił gazetą i w akcentach głosu drgało rozradowanie, modulował go, spieszczał, z usilnością wygładzał jego szorstkie brzmienia, żeby tylko jej
nie razić, żeby tylko zechciała słuchać czytania jak najdłużej, bo sprawiało mu to nieznaną dotychczas radość29.
Zatem lektura prasy w przestrzeni domowej, praktyka na pierwszy rzut oka indywidualna, z powodzeniem służyć może – przy czym nie musi być wcale brzemienna w dyskusję – nawiązaniu i podtrzymywaniu kontaktu. Czynność lektury wydaje się tu ważniejsza od przekazywanych informacji. Tak
jest z selekcją co ciekawszych fragmentów przez Orłowskiego: cokolwiek wybiera, ma być po prostu
zajmujące. Rzecz w tym, by znaleźć pretekst do zabawienia córki; jest to jedyna logika, jaką się kieruje.
Głośne czytanie innym wykracza również poza przestrzeń domową i kryteria czysto towarzyskie.
Niepiśmiennym chłopom – co skrupulatnie odnotowała żandarmeria zaborcza – „ziemianin Czaplicki z powiatu przasnyskiego […] »na zebraniu gminnym w Chojnowie czytał […] artykuł z warszawskiego ‘Echa’, w którym jakoby generał-gubernator wyrażał swoje niezadowolenie z pracy naczelników powiatowych, nakazujących pisarzom gminnym sporządzanie aktów w języku rosyjskim«”30.
Czy obecni na zebraniu chłopi, wszyscy i bez wyjątku, byli niepiśmienni? To raczej wykluczone,
lecz nawet dla piśmiennych prasa warszawska była trudna w odbiorze. Tak czy inaczej, mamy tu do
czynienia z agitacją przez lekturę; z drugiej strony ziemianin Czaplicki wciela w życie zalecenia pracy
u podstaw, właśnie dzieląc się z włościanami artykułem prasowym, niechby o fałszywej treści.
Podobny ustęp, w którym również mowa jest o zbiorowym słuchaniu, zamieścił Żeromski
w Dziennikach: któregoś zimowego dnia 1886 roku na poczcie w Staszowie zebrało się „ze dwudziestu szewców, czeladników i sklepikarzy – czekali na »Słowo«. Gdy poczta przyszła, urzędniczek pocztowy zaczął czytać Potop na głos…”31. Oczekiwanie trwało kilka godzin – odcinek powieści musiał
być ważniejszy od pracy. Ujawnia się tu funkcja kompensacyjna prasy Królestwa Polskiego w specyficznych warunkach narodowej niewoli32: chodzi nie tylko o to, że członkowie lokalnej społeczności
Władysław Stanisław Reymont, Fermenty, Warszawa 1968, s. 34–35.
Stanisław Wiech, Społeczeństwo Królestwa Polskiego w oczach carskiej policji politycznej (1866–1896), Kielce 2002, s. 119.
31
Stefan Żeromski, Dzienniki, dz. cyt., s. 443.
32
Zob. Jerzy Myśliński, Prasa polska w dobie popowstaniowej, [w:] Jerzy Łojek, Jerzy Myśliński, Wiesław Władyka,
Dzieje prasy polskiej, Warszawa 1988, s. 87.
29
30
16
spodziewają się poznać dalsze losy bohaterów Sienkiewicza, lecz także o to, że numer periodyku wytwarza zgromadzenie. Co istotne i znamienne, transmisja treści kulturowych zachodzi tu ustnie, a słowo
drukowane jest właściwie partyturą. Warunkiem możliwości przekazu nie jest krążenie egzemplarza
z rąk do rąk – wystarczy osoba „lektora” czy „pośrednika piśmiennego” 33, który czyta, ewentualnie
objaśnia, a także fizyczna obecność słuchaczy.
Wszystkie te przykłady przeciwstawić można zjawisku lektury dezintegrującej, związanej
z izolacją psychomentalną czytelnika-konsumenta i prywatyzacją przestrzeni lektury – z upływem
XIX stulecia taki sposób czytania gazet staje się coraz powszechniejszy. Nawet jednak w takim
przypadku rolą prasy pozostaje przełamywanie dystansu przestrzennego, uobecnienie w tekstualnej
reprezentacji tego, co odległe, , a czego nie należy utożsamiać tylko z realizacją funkcji informacyjnej,
przypisywanej gazecie niejako automatycznie34. Przed pojawieniem się innych mediów komunikacji
masowej to prasa jest głównym akumulatorem zjawiska, które za Davidem Olsonem można nazwać
„wirtualnym świadectwem”35. Mniejszą wagę ma tu prawdziwość przekazu – istotniejsza wydaje się
mediatyzacja uczestnictwa, indywidualnego czy zbiorowego, w wydarzeniach doniosłych, ale też
tych, przynajmniej na pierwszy rzut oka, całkiem błahych.
Co więcej, chociaż sama czynność lektury ulegała daleko idącej indywidualizacji, pozostaje
jeszcze kwestia obiegu gazet, krążenia z rąk do rąk. Warto zaznaczyć, że większość pojedynczych
egzemplarzy w rzeczywistości służyła kilku, czy nawet kilkunastu odbiorcom: za niewielką opłatą
dziennikarze i dystrybutorzy wypożyczali najświeższe numery przed rozesłaniem ich do abonentów,
gazety na krótki czas pożyczano znajomym, przekazywano dalej i odsprzedawano. Zdarzały się także
przypadki grupowej prenumeraty jednego lub kilku tytułów36.
Wspólne głośne czytanie utrzymuje się dłużej w małych miasteczkach i na wsi, gdzie dostęp do
prasy był w ogóle ograniczony; ma ponadto miejsce przy okazji ważnych, zaprzątających zbiorową
uwagę wydarzeń politycznych. Lektura gazet wytwarza wówczas rodzaj wspólnoty, przyczynia się
do powstawania zgromadzeń (ulicznych, kawiarnianych…) i pomaga zainicjować wymianę zdań.
Im bardziej wszakże codzienna, im powszechniejsza i im szersze kręgi społeczne obejmująca, tym
częściej zmienia się w czynność jednostkową, a przy tym – w przebieżkę po tekście37. Z drugiej strony, czytanie gazet skraca czas oczekiwania, podróży i stanowi sposób na nudę. Oba te – skądinąd
doskonale nam znane – sposoby czytania upowszechniły się stopniowo w drugiej połowie XIX wieku.
Por. Uta Papen, Literacy mediators, scribes or brokers? The central role of others in accomplishing reading and writing,
„Langage et Société” 2010, nr 3, s. 63–82.
34
Tak np. Paul Levinson, Miękkie ostrze, czyli historia i przyszłość rewolucji komunikacyjnej, przeł. Hanna Jurkowska,
Warszawa 1999.
35
Zob. David Olson, Papierowy świat. Pojęciowe i poznawcze implikacje pisania i czytania, przeł. Marta Rakoczy, wstęp
i red. nauk. Grzegorz Godlewski, Warszawa 2010, s. 112.
36
Zob. Richard D. Altick, dz. cyt., s. 322–323.
37
Por. Steven Roger Fischer, A History of Reading, London 2003, s. 295–296.
33
17
Marta Cmiel-Bażant
Badanie historycznych wspólnot interpretacyjnych na przykładzie
słoweńskiej krytyki literackiej okresu międzywojnia
Wspólnota interpretacyjna w ujęciu Stanleya Fisha tworzy interpretacje oparte na konwencjonalnych założeniach i intencjach, uwarunkowanych kulturowo i historycznie. Wspólnota, którą
według Fisha łączą przyjęte cele i zamiary, tworzy normy osadzone w strukturze instytucjonalnej, jest „instytucjonalnie zagnieżdżona”1. Wspólnota interpretacyjna, jako pewien konstrukt badawczy, nie ma wyraźnie zakreślonych granic, co sprawia, że trudno wyodrębnić ją jako realny byt
w świecie. Fish zwraca uwagę na to, że wspólnoty są otwarte na zmianę, zmiana jest wręcz wpisana
w ich naturę. Wchłaniają zatem zróżnicowane praktyki2. Motorem zmiany jest umysł jako „projekt
w ruchu”3. Jest otwarty na nowe inspiracje i przyjmuje poglądy spoza obrębu własnej wspólnoty interpretacyjnej, o ile mieszczą się one w założeniach i celach wspólnoty, do której przynależy,
oraz są dla niego konceptualnie możliwe do przyjęcia. Wspólnotę interpretacyjną należy więc
rozumieć dynamicznie i inkluzywnie, uwzględniając jej nieustanny rozwój, dokonujący się w wyniku
oddziaływania różnorakich wpływów.
Wspólnota interpretacyjna nie jest zbiorem osób o podobnych poglądach, lecz raczej „punktem widzenia bądź sposobem organizowania znaczenia, który wziął w swe władanie pewne
jednostki”4. Jednostki te podzielają także podobne przekonania i posiadają podobne kompetencje
kulturowe. Zbiór charakterystycznych dla danej grupy kompetencji kulturowych oraz przekonań
o nieokreślonych ściśle granicach, związanych z dążeniami oraz zakładanymi celami, umożliwia interpretowanie w podobny sposób tekstów i wypowiedzi pojawiających się w podobnym kontekście.
Według Fisha niemożliwe jest wyjście poza swoją perspektywę, poza strukturę założeń, w której
funkcjonujemy. Wspólnota jest według niego zinstytucjonalizowana, co oznacza, że nie wystarcza
znajomość języka, którym się posługuje. Założenia i sposoby postępowania są ustalane jako rezultat społeczno-politycznego zaangażowania i stają się powszechnie respektowane. Instytucjonalizację
należy tu rozumieć jako wypracowanie zespołu reguł, według których powinno się postępować, aby
zostać zrozumianym. Fakty i wartości są zatem konstruktami społecznymi i politycznymi. Z czasem
dochodzi również do przemian w punkcie widzenia. Następuje to „wtedy, gdy jakiś słownik uzyskuje
Stanley Fish, Czy na tych ćwiczeniach jest tekst?, przeł. Andrzej Szahaj, [w:] tegoż, Interpretacja, retoryka, polityka.
Eseje wybrane, pod red. Andrzeja Szahaja, Kraków 2002, s. 63.
2
Zob. Stanley Fish, Zmiana, przeł. Krzysztof Abriszewski, [w:] tegoż, Interpretacja, retoryka, polityka…, dz. cyt., s. 261.
3
Tamże, s. 258.
4
Tamże, s. 251.
1
18
taką moc obowiązywania, że zawarte w nim sposoby opracowywania (elaborating) świata stają się
normatywne i są nierefleksyjne potwierdzane w codziennych praktykach”5, pisze autor koncepcji.
Stanley Fish w przywołanych esejach nie stara się stworzyć narzędzi badawczych pozwalających
na wyodrębnienie poszczególnych wspólnot interpretacyjnych. Łączące je cele nie muszą być
wyrażone expressis verbis, mogą być również nieuświadamiane, niejako narzucane z góry poprzez
strukturę instytucjonalną i odbierane jako oczywistość. Jednocześnie wspólnota jest zjawiskiem trudnym do uchwycenia, znajduje się bowiem w nieustannym ruchu i zmienia się od wewnątrz. Zmiany
wywoływane indywidualnie przez jej członków rozprzestrzeniają się w różnym tempie, mogą także
– czego Fish nie przewiduje – prowadzić do rozłamów.
Mając na uwadze powyższe zastrzeżenia, postaram się zweryfikować użyteczność koncepcji
wspólnot interpretacyjnych w badaniu słoweńskiej krytyki literackiej okresu 1918–1941. Przyjęcie
tej perspektywy badawczej jest podyktowane specyfiką okresu międzywojnia w historii krytyki
w Słowenii. Badając społeczne podłoże sporów w jej obrębie, napotykamy zjawisko funkcjonowania wielu ugrupowań powstałych w kręgu intelektualistów biorących udział w kształtowaniu kultury i tożsamości narodowej, wyznających podobne wartości i zrzeszonych wokół sprofilowanych
światopoglądowo czasopism.
Ówczesną krytykę można już uznać za spełniającą zasady dyscypliny, opisane przez Michaela
Foucault w Porządku dyskursu6, czyli za zinstytucjonalizowany obszar ludzkiej działalności. Krytyka literacka w omawianym okresie, jak pisze Zdzisław Darasz, jest już w Słowenii ukonstytuowana
jako autonomiczna dziedzina literaturoznawstwa o określonych kompetencjach: „Zjadliwe obrachunki Cankara z dyletancką krytyką podważyły przekonanie, że o literaturze może pisać każdy,
i w efekcie m.in. wydatnie się przyczyniły do podniesienia poziomu dyscypliny”7. Jednocześnie jest to
okres, w którym krytyka literacka, podobnie jak opisywana za pomocą jej narzędzi literatura, zaczyna się powoli uwalniać od roli głównej instytucji narodowej. Pojawiają się tendencje awangardowe,
niechętnie początkowo przyjmowane przez akademickie i kulturalne środowisko Lublany. Niezwykle ciekawe są właśnie napięcia pomiędzy dążeniem literatury i części wtórującej jej krytyki do autonomii sztuki a podejmowanymi przez krytyków próbami wpływu na charakter kultury narodowej
i etos społeczny. Jednocześnie nasila się uwikłanie krytyki w ideologię i próby uwolnienia się od niej.
Brak jednak wciąż w tym wczesnym stadium instrumentarium zobiektywizowanych pojęć, w pewnej
mierze krytyka opiera się więc tylko na osobistych poglądach.
Stanley Fish, Drogą antyformalistyczną aż do końca, przeł. Andrzej Szahaj, [w:] tegoż, Interpretacja, retoryka,
polityka…, dz. cyt., s. 169.
6
Zob. Michel Foucault, Porządek dyskursu, przeł. Michał Kozłowski, Gdańsk 2002.
7
Zdzisław Darasz, Ivo Brnčič i słoweńska krytyka literacka jego czasu, [w:] tegoż, Problemy autoidentyfikacji kulturowej
i narodowej w literaturze słoweńskiej, Katowice 1995, s. 71.
5
19
Słoweńska literatura zajmuje centralne miejsce w dziejach kultury narodu. Przełomowym
wydarzeniem dla rozwoju słoweńskiej krytyki literackiej było wydanie tomu poezji romantycznego poety France Prešerna. Pierwsze teksty krytyczne, o których pisze m.in. Boris Paternu, tworzone
były według kryteriów pozaliterackich. Za najważniejszą funkcję literatury uznawały budowanie
świadomości narodowej i potwierdzanie narodowej tożsamości. Już w pierwszych ocenach widoczna była konserwatywna i liberalna proweniencja ich twórców. Aby zrozumieć rozbicie na nurt krytyki katolickiej i liberalnej (czy też wolnomyślicielskiej), należy sięgnąć do tradycji i źródeł rozłamu
poszukiwać zwłaszcza w wieku XVIII i XIX. W okresie międzywojennym tzw. walka kulturowa
pomiędzy klerykałami a liberałami stanowiła nadal główną oś konfliktów ideowych.
Narodowo-kulturowej walce Słoweńców towarzyszyła od XIX wieku kwestia polityki językowej.
Zwłaszcza w czasie tworzenia się pierwszego państwa jugosłowiańskiego toczyły się polemiki
pomiędzy zwolennikami przyjęcia wspólnego języka narodowego a zwolennikami zachowania
językowej odrębności. Słoweńcy bronili się coraz bardziej przed kulturowym unitaryzmem. Wśród
słoweńskich polityków katolickich przeważali autonomiści, a wśród liberalnych – unitaryści. Ta sytuacja sprowokowała Josipa Vidmara do napisania książki Kulturni problem slovenstva, nawołującej
liberałów do obrony słoweńskiej kultury przed jugosłowiańską dominacją. Jak widzimy choćby na
przykładzie Vidmara, ówczesna sytuacja polityczno-kulturalna wymagała zaangażowania ze strony
intelektualistów, a zwłaszcza humanistów.
Podobnie jak Felix Vodička opisuje sytuację literatury czeskiej, także w literaturze słoweńskiej
krytycy wysuwają wobec dzieł okresu międzywojnia głównie postulaty etyczne i społeczne;
częstokroć „funkcja estetyczna dzieła jest żywo odczuwana tylko tam, gdzie znajduje oparcie w zamiarze ideowym”8. Stosunek wartości estetycznej do wartości etycznej to podstawowe założenie,
które pozwala wyodrębnić nurt krytyki katolickiej oraz liberalnej i – posługując się koncepcją
Fisha – badać je jako dwie wspólnoty interpretacyjne. Dla pierwszej nieodłączność tych dwu sfer
była podstawowym kryterium decydującym o uznaniu wartości dzieła literackiego. Wspólnota liberalna walczyła z kolei o autonomię wartości estetycznych. Głównie w obrębie krytyki katolickiej istotny stał się problem stosunku wartości estetycznej do wartości etycznej. Estetyką dzieła literackiego
zajmował się w drugim dziesięcioleciu XX wieku zwłaszcza redaktor miesięcznika „Dom in svet”
Izidor Cankar. Czasopisma zrodzone w kręgu liberalnym „Trije labodje” i „Kritika” poświęcały także
wiele uwagi estetyce. Wielorakość inspiracji filozoficznych, przyjmowanych w omawianym okresie
przez poszczególnych krytyków jako podstawowe założenia ich światopoglądu, doprowadziła do
ukonstytuowania się kilku mniejszych wspólnot interpretacyjnych.
Fundamenty, na których opierają się przekonania wspólnot, „są zawsze lokalne i czasowe, zawsze
podatne na wyzwania płynące od innych lokalności i innych czasów”9, jak zauważa Fish. Warto zaFelix Vodička, Historia literatury. Jej problemy i zadania, [w:] Teoria badań literackich za granicą, t. 2, cz. 3, pod red.
Stefanii Skwarczyńskiej, Kraków 1986, s. 266.
9
Stanley Fish, Drogą antyformalistyczną…, dz. cyt., s. 177.
8
20
tem przyjąć perspektywę oglądu diachronicznego, skoncentrowanego na ciągłości: stałości jednych
założeń i zmienności innych oraz badać wspólnoty interpretacyjne jako pozostające w ciągłym dialogu − wzajemnie inspirujące się bądź przez zaprzeczenie i bunt formułujące swoje postrzeżenia
w opozycji do innych. Międzywojnie to na ziemiach słoweńskich okres intensywnych przemian politycznych. Skomplikowana sytuacja wewnątrzpaństwowa i międzynarodowa wymagały zaangażowania
humanistów w obronę i kształtowanie tożsamości narodowej oraz moralności, dlatego też krytyka literacka stała się wówczas trybuną ostrych sporów ideologicznych i estetycznych.
Polemiki prowadzone przez krytyków okresu międzywojnia dotyczyły między innymi recepcji katolickiej liryki słoweńskiej, której analizy przeprowadził marksizujący krytyk − Ivo Brnčič10,
a dyskusję z jego poglądami podjął katolicki intelektualista, poeta, krytyk literacki i teoretyk kultury − France Vodnik11. Dziełem różnorodnie ocenianym przez krytyków był tomik wierszy France
Vodnika Borivec z Bogom. Okres międzywojenny obfitował również w analizy Chrztu nad Savicą,
poematu romantycznego France Prešerna. Od momentu publikacji dzieło to budziło kontrowersje na linii katolicyzm – wolnomyślicielstwo. Jego analizy z punktu widzenia różnych stanowisk
światopoglądowych podejmowali się m.in. Ivan Prijatelj, France Kidrič, Avgust Žigon, Tone Šifrer,
Anton Slodnjak12. W ich interpretacjach widoczne jest warunkowanie artystycznej wartości poematu
jego zawartością ideową. Dziełem nieprzychylnie przyjętym przez większość krytyków była powieść
Alamut, napisana przez Vladimira Bartola i opublikowana w 1938 roku. Jak pisze Janko Kos, autorowi zarzucano przede wszystkim szerzenie nihilizmu, choć Bartol sam zaprzeczał nihilistycznemu
przesłaniu książki13. Na horyzont myślowy Bartola w dużej mierze wpływała znajomość z krytykiem
Josipem Vidmarem, który zainspirował pisarza do pracy nad Alamutem14.
Dla potwierdzenia swojej koncepcji funkcjonowania wspólnot interpretacyjnych Stanley Fish
przywołuje teorię aktów mowy, zaproponowaną przez Johna Austina i zaimplementowaną na gruncie
literaturoznawstwa przez Jacques’a Derridę. Akt mowy jest według Austina ściśle związany z kontekstem, dlatego należy badać wygłaszanie wypowiedzi w sytuacji mówienia. Derrida na potrzeby
literaturoznawstwa definiuje kontekst jako strukturę założeń15. To nie język bądź świat nakładają
na nas ograniczenia interpretacyjne, pisze Fish, ale okoliczności wbudowane w kontekst, w jakim
działamy oraz cechy sytuacji, w jakiej się znajdujemy16. Perspektywa językoznawcza kładzie zaZob. Ivo Brnčič, Slovenska povojna katoliška lirika, „Sodobnost” 1935, nr 7/8.
Zob. France Vodnik, Odgovor Ivu Brnčiču in njegovim, „Dom in svet” 1935, nr 9/10.
12
Zob. Janko Kos, Prešeren in krščanstvo, Ljubljana 2002, s. 96–106.
13
Zob. tegoż, Alamut in evropski nihilizem, „Sodobnost” 1990, nr 6/7, s. 878.
14
Zob. tamże, s. 884.
15
Zob. Stanley Fish, Z uszanowaniem od Autora. Refleksje nad Austinem i Derridą, przeł. Krzysztof Abriszewski,
[w:] tegoż, Interpretacja, retoryka, polityka…, dz. cyt., s. 206.
16
Zob. Stanley Fish, Zwykłe okoliczności, język dosłowny, bezpośrednie akty mowy, to, co normalne, potoczne, oczywiste,
zrozumiałe samo przez się i inne szczególne przypadki, przeł. Maciej Smoczyński, [w:] tegoż, Interpretacja, retoryka, polityka…, dz. cyt., s. 44.
10
11
21
tem nacisk na sytuacyjność wypowiedzi. Krytyka literacka jest dobrym materiałem do badań nad
wspólnotą interpretacyjną. Jak sugeruje Fish, tekst krytyczny, aby mieć moc illokucyjną, musi przyjąć
konwencję pisania tego typu tekstów. Ponadto teksty krytyczne odwołują się często bezpośrednio do
przekonań panujących w danej zbiorowości, podejmują próby definicji bądź polemiki z nimi.
Wspólnota komunikacyjna funkcjonuje dzięki faktowi zgody – „świadectwa mocy konstytuowania przez nią owych obiektów […] co do których ich członkowie mogą następnie uzyskać zgodę”17,
pisze Fish. Interpretacja jest w tym ujęciu strukturą ograniczeń. „Kształt działalności interpretacyjnej”, jak twierdzi badacz, „jest określony przez instytucję literatury, która w każdym momencie
będzie autoryzować jedynie określoną liczbę interpretacyjnych strategii”18. Natomiast w badaniach
strukturalistycznych, jak pisze Janusz Sławiński, to system literatury wyznaczał przestrzeń, „w której
mieścił się ogół przekazów, realnych, czy tylko możliwych, wyznaczających pole alternatyw danego
dzieła”19, w kontekście poprzednich wypowiedzi i niezrealizowanych jak dotąd potencji. Widzimy
tu zatem pewną kontynuację myśli, przy zmianie w pojmowaniu agensa system literatury zastąpiła
instytucjonalnie ukształtowana wspólnota interpretacyjna.
Stanley Fish przywołuje koncepcję analizy praktyki krytycznej jako „przedsięwzięcia
łańcuchowego” autorstwa Ronalda Dworkina, według której interpretacja jest konsekwencją instytucjonalnej historii20. Fish podważa ją, zwracając uwagę, że nie można przyjmować istnienia
pierwszego ogniwa łańcucha wolnego od ograniczeń interpretacji. Koncept ten jest bardzo zbliżony
do teorii wielogłosowości w ujęciu Michała Bachtina. Bachtin zauważa, że każdy mówiący jest
odpowiadającym, nikt bowiem nie jest w tym działaniu pionierem, mówiąc, ma zatem na uwadze
również cudze wypowiedzi. Jego wypowiedź znajduje się w określonej relacji do wcześniejszych
wypowiedzi. Bachtin, opisując to zjawisko, również posługuje się metaforą łańcucha: „każda
wypowiedź – to ogniwo niezwykle złożonego łańcucha innych wypowiedzi”21.
Jak zauważają Marek Gumkowski i Janusz Pawłowski, badający wielogłosowość tekstu krytycznego, „przekaz krytyczny realizuje się niejako na gruncie literatury zastanej w uzależnieniu od wielu gotowych wypowiedzi i warunkujących je języków”22. Wiele kontekstów wzajemnie się w nim
przenika i wyjaśnia, pojęcia będące językowymi wykładnikami sytemu światopoglądowego krytyka
wprowadzają w obręb wypowiedzi konteksty, w których pojawiały się już wcześniej. Dopełnieniem
Stanley Fish, Co czyni interpretację możliwą do przyjęcia?, przeł. Andrzej Szahaj, [w:] tegoż, Interpretacja, retoryka,
polityka…, dz. cyt. s. 99.
18
Tamże, s. 104.
19
Janusz Sławiński, Krytyka literacka jako przedmiot badań historycznoliterackich, [w:] Badania nad krytyką literacką,
pod red. Janusza Sławińskiego, Wrocław 1974, s. 18.
20
Zob. Stanley Fish, Praca w łańcuchu. Interpretacja w prawie i literaturze, przeł. Marcin Kilanowski, [w:] tegoż, Interpretacja, retoryka, polityka…, dz. cyt., s. 228.
21
Michaił Bachtin, Estetyka twórczości słownej, przeł. Eugeniusz Czaplejewicz, Warszawa 1986, s. 261.
22
Marek Gumkowski, Janusz Pawłowski, O wielogłosowości tekstu krytycznego, [w:] Badania nad krytyką…, dz. cyt., s. 68.
17
22
teorii wspólnoty interpretacyjnej może być idea wielogłosowości, pozwalająca opisać polisemiczny
charakter tekstów krytycznych. Słoweńska krytyka literacka okresu międzywojnia miała wyraźnie
polisemiczny charakter. W ramach wspólnoty polisemicznej krytycy za pomocą środków retorycznych przekonują o słuszności swojego punktu widzenia. Retoryka jest wykładnikiem i nośnikiem
systemu pojęciowego oraz światopoglądu. Jak zauważa Fish, światopogląd ma charakter totalny,
a nasze myślenie jest zawsze stronnicze, czyli ideologiczne, czy szerzej – polityczne.
Tadeusz Sławek, piszący z pozycji dekonstrukcjonisty, w miejsce kontekstu wstawia kontr-tekst.
W intertekstualnie pojmowanej wielogłosowości tekst musi stawić czoła innym tekstom. Kolejne
interpretacje umierają, „nieciągłość staje się jedyną dostępną formą świata”23, pisze Sławek. Badania historycznoliterackie czy historycznoideowe usiłują przywrócić tę ciągłość, „podtrzymując
wyobrażenie o jednym, zdecydowanym głosie przemawiającym w tekście, przez co siłą rzeczy
naciągają fakty”24. Każde odczytanie tekstu będzie jego konkretyzacją, nałożeniem nań subiektywnych kryteriów poznawczych i interpretacyjnych. W jaki sposób historia literatury powinna bronić
się przed tą subiektywnością?
Odejście od biografizującego ujęcia twórczości krytyków literackich na rzecz ich uczestnictwa
we wspólnotach interpretacyjnych, badanie zmienności sądów oraz sposobu funkcjonowania quasi-nazw w tekstach krytycznych pozwalają na uniknięcie tej pułapki. Badanie wielogłosowości tekstów
krytycznych może również przynieść wiele pożytków historii literatury. Według Janusza Sławińskiego,
loci communes muszą być poddawane interpretacji semantycznej, w ten sposób historia krytyki może
wypracować narzędzia semantyki historycznej, badające rozbudowane kompleksy sensu25.
Przeprowadzona w ten sposób analiza wypowiedzi krytycznych, opisująca pewien stan
świadomości i przez zastosowanie analizy retorycznej pozwalająca badać cechy dyskursu w danym
momencie historycznym, może okazać się przydatna dla wielu innych gałęzi nauk humanistycznych, dla historii i historii idei, historycznych badań kulturoznawczych czy nawet badań literackich. Wzorem rzetelnego postępowania badawczego tego typu jest niedawno przetłumaczona na
język polski praca bułgarskiego badacza historii intelektualnej oraz literaturoznawcy porównawczego
Galina Tihanova, Pan i niewolnik. Dotyczy ona wspólnych dla Lucacsa i Bachtina zrębów myśli, ram
modalnych ich twórczości zakorzenionej w niemieckiej filozofii życia, neokantyzmie i marksizmie
oraz eschatologicznego wymiaru ich teorii. Książka Tihanova uświadamia również, dlaczego Bachtin
inaczej odczytywany jest w Ameryce niż w Rosji, na co wpłynęły problemy translatorskie, oraz w jaki
sposób ideologizowano jego twórczość w Rosji.
Tadeusz Sławek, Vita Femina. Dekonstrukcja jako styl krytyki, [w:] Interpretacje i style krytyki, pod red. Wojciecha
Kalagi i Tadeusza Sławka, Katowice 1988, s. 160.
24
Tamże, s. 165.
25
Zob. Janusz Sławiński, dz. cyt, s. 23.
23
23
Andrzej Szahaj w artykule wstępnym do zredagowanego przez siebie tomu esejów Fisha stwierdza, że to kultura „wyposaża nas w narzędzia rozumienia” 26, zespół przekonań powszechnie respektowanych w danej grupie. Czy wspólnoty mogą zatem wykraczać poza ramy narodowościowe
i językowe? Czy badając teksty historyczne, jesteśmy w stanie zrozumieć ich założenia i kontekst,
w jakim powstały?
Feliks Vodička zauważa, że wartość dzieła literackiego jest zmienna, podobnie jak kryteria oceny . Konstruktywizm kładzie nacisk na zmienność interpretacji przeszłości zależnych od subiektywnych możliwości poznawczych piszącego narrację historyczną. Według Fisha nasza przynależność
kulturowa zawsze będzie warunkowała sposób odbioru. Badacz powinien skoncentrować się zatem
na badaniu kontekstów, przede wszystkim źródłowych, a jednocześnie badać konteksty własnego
myślenia, co w metodologii badań etnograficznych Ewa Klekot określa za Kirsten Hastrup jako
zdolność „patrzenia przez” tę obcą kulturę28. Jak zauważa Feliks Vodička, własne wyobrażenia
związane ze współczesnością badacza mają dużo większy wpływ na charakter recepcji artystycznej
niż sztucznie „wykonstruowana” rzeczywistość historyczna29. Najważniejszą zaletą badań obcych kul27
turowo zagadnień jest możliwość zanalizowania ich pod kątem perspektyw badawczych nieznanych
we wspólnocie interpretacyjnej, w której występują. Kulturowa (nie)kompetencja badacza może więc
także okazać się jego zaletą. Ponieważ pochodzi z innej wspólnoty interpretacyjnej, zwróci uwagę
na konteksty, które są zbyt naturalne dla członka badanego kręgu kulturowego, aby mogły być przez
niego uświadomione. Z perspektywy czasu oraz z punktu widzenia innej wspólnoty badanie funkcjonowania historycznych wspólnot interpretacyjnych może przynieść wiele korzyści. Badając teksty historyczne, należy przede wszystkim uświadomić sobie, że, jak pisze Sławiński, „wypowiedzi
odłączone od swojego ideologicznego a priori, pozbawione kontaktu z ukrytymi motywacjami, które
wytyczały »ramę modalną« dla ich sensu – są w istocie wyprute z historii”30. Historyk literatury czy
historyk idei powinien pomóc odbiorcy zrozumieć tekst w kontekście jego powstawania.
Jak pisze Janusz Sławiński, każdy tekst krytyczny posiada również wartość ponadczasową:
teoretyczno-problemową bądź erudycyjną, wspomagającą instrumenty poznawcze badacza literatury. Jednocześnie, jak zauważają Marek Gumkowski i Janusz Pawłowski, działalność krytycznoliteracka dąży do potwierdzenia ogólnych założeń swego funkcjonowania, ale zmierza też do stworzenia
faktów kulturowych w obrębie literatury lub poza nią31. Kulturotwórcza rola słoweńskiej krytyki literackiej tego okresu nie została jeszcze dokładnie zbadana.
Andrzej Szahaj, Zniewalająca moc kultury, [w:] Stanley Fish, Interpretacja, retoryka, polityka, s. 15.
Zob. Felix Vodička, dz. cyt.
28
Ewa Klekot, Etnograficzna wiedza o kulturze. Kompetencja kulturowa badacza jako warunek poznania, [w:] Kultura
i metoda, pod red. Joanny Michalik, Warszawa 2011, s. 225.
29
Zob. Felix Vodička, dz. cyt., s. 261.
30
Janusz Sławiński, dz. cyt., s. 8.
31
Zob. Marek Gumkowski, Janusz Pawłowski, dz. cyt., s. 67.
26
27
24
Weronika
Parfianowicz-Vertun
Między „czytaniem maniakalnym” a „niekończącą się męczarnią”.
Kilka uwag o lekturze czeskich „samizdatów”
i polskich wydawnictw drugoobiegowych
„Dziewczęta, czytajcie poezję!”, głosiła jedna z przewrotnych „reklam”, które ukazały się na
łamach czeskiego undergroundowego czasopisma „Revolver Revue” w roku 19851. Warto zastanowić
się nad tym, jak czytano te – wytwarzane na maszynie, powielane na ręcznie skonstruowanych
„ramkach” w nielegalnych drukarniach offsetowych – czasopisma i książki oraz co czytano – i czy
rzeczywiście była to poezja?
O przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych napisał ironicznie Ludvik Vaculík, że są
to czasy, „kiedy wszystko, co ma choć dwa palce, pisze”2. Był to zarazem czas, gdy – w przekonaniu
zarówno samych twórców, jak i późniejszych komentatorów – nastąpiła swoista inwersja medialnych
rewolucji, powrót do praktyk piśmienniczych sprzed epoki Gutenberga3. Nasilenie i rozproszenie
praktyk piśmienniczych oraz przemiany medium słowa miały wpływ na sposoby wytwarzania,
krążenia i czytania tekstów, ale także na społeczną komunikację, różne praktyki życia codziennego,
a nawet język. Na moment przekształciły nawet ugruntowany przez druk charakter obiegu literatury
i literackiego rynku.
Czytanie jako niekończąca się męczarnia
Chciałabym się skupić przede wszystkim na praktykach lekturowych, które łączyły się z tego
rodzaju tekstami. Zacznijmy od wstępnego rozpoznania sytuacji czytelniczej. Dla czytelnika przyzwyczajonego do kontaktu z książką – produktem zaawansowanej kultury typograficznej – lektura
wykonanych chałupniczo książek i czasopism, np. ręcznie zszytego maszynopisu, była pewnym wyzwaniem. Przypomnijmy uwagę Waltera Onga o tym, że „druk wzmaga poczucie zamknięcia”, „poczucie, że to co znalazło się w tekście, osiągnęło stan ukończenia” i że „tylko w tej finalnej postaci
druk wygląda dobrze”4.
Zob. „Revolver Revue” 1985, nr 5, s.n.
Ludvik Vaculík, Łańcuszek szczęścia, „Krytyka” 1978, nr 2, s. 39.
3
Zob. m.in. Gordon H. Skilling, Samizdat. A return to pre-Gutenberg era?, „Cross Currents” 1982, s. 70; Petr Pithart,
Průklepový papír bilý 30 gr/m2, „Spektrum” 1978, nr 1, s. 7.
4
Walter J. Ong, Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii, przeł. Józef Japola, Warszawa 2011, s. 199–200.
1
2
25
Lektura maszynopisu, któremu brakuje tej finalnej postaci, budziła raczej poznawczy niepokój
i dyskomfort – psychiczny i fizyczny. František Kautman na łamach „Kritického sborníka”, jednego
z najważniejszych kulturalnych almanachów czechosłowackiego samizdatu, pisał o tym, że charakterystyczny dla niezależnych wydawnictw brak „definitywnej fazy redakcji tekstów […] który nieustannie umożliwia dalsze poprawki […] wprost stymuluje jakąś niegotowość, niedefinitywność”5. Ta
„niedefinitywność”, „niegotowość”, która była wynikiem nie wewnętrznej formy tekstu, ale materialnego nośnika, uniemożliwiała, zdaniem niektórych komentatorów, recepcję dzieła. Literaturoznawca
Miroslav Červenka zwracał uwagę, że demonstracyjny wręcz charakter czegoś niedokończonego, typowy dla tych niezależnych wydawnictw, znacząco utrudnia lekturę: „Każdy z tych błędów jest kamieniem, o który czytelnik potyka się na linearnej ścieżce odbioru tekstu”6 – pisał.
„Poczucie zamknięcia”, ewokowane przez druk, u schyłku typograficznej epoki wydawało się
niezbędnym warunkiem właściwej recepcji dzieła. Červenka nazywa swoje podejście „tekstologicznym”. W tej deklaracji możemy dostrzec wciąż silne w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych
wpływy Praskiego Koła Lingwistycznego. Wynikiem tego podejścia był model interpretacyjny,
w którym osłabiona zostaje relacja reprezentacji, wydobywa się zaś wewnętrzne mechanizmy
języka, niosącego ze sobą znaczenie jednocześnie na poziomie fonologicznym, morfologicznym i składniowym. Wytwarzane własnoręcznie teksty stanowiły dla tego modelu wyzwanie,
a nawet zagrożenie. Warto też na marginesie wspomnieć za Ongiem, że to właśnie wynalazek druku
umożliwił narodziny nowoczesnej krytyki literackiej, w której tradycje wpisuje się również czeski
literaturoznawca7.
Zauważmy przy tym, że niezależny ruch wydawniczy znacząco przekształca sposób funkcjonowania tekstów – czyli najbardziej wyspecjalizowanych i usankcjonowanych przez tradycję
„form rozwiniętego dyskursu piśmiennego”8, które zdaniem Grzegorza Godlewskiego „zmierzają
[…] do tego, aby wyrwać się z wszelkich uwikłań kontekstowych, ustanowić przestrzeń wypowiedzi
o znamionach uniwersalności”9. Niezależne piśmiennictwo związuje je z kontekstem; skłania raczej
do badania ich performatywnej mocy niż do hermeneutycznego poszukiwania znaczeń. W tekstach,
ale też w polityce redakcyjnej „Kritického sborníka”, dostrzec możemy starania o to, żeby na nowo
„...chybí v ní [v ineditní literatuře] definitvní fáze úpravy rukopisu […] stále je to rukopis, tedy poměrně otevřený txt,
který tím, že umožnuje neustálé dálší úpravy a doplnky, přímo stimuluje jakousi nehotovost a nedefininitvnost”, Františk
Kautman, Otázniky kolem ineditní literatury, „Kritický sborník“ 1982, nr 4, s. 34–35. To i kolejne – tłumaczenie własne
W.P.-V.
6
„Každá z těchto chyb je vyčnívajícím kamenem, o který čtenář klopýtne na lineární stezce vnímání textu […]”,
Miroslav Červenka, Dvě poznámky k samizdatu, „Kritický sborník” 1985, nr 4, cyt. za: Kritický sborník 1981–1989. Výbor
ze samizdatových ročníků, pod red. Karela Palka, Praha 2009, s. 25.
7
Walter J. Ong, dz.cyt., s. 201 i n.
8
Zob. Grzegorz Godlewski, Antropologia pisma. Nowe obszary, [w:] Antropologia pisma. Od teorii do praktyki, pod red.
Philippe’a Artières’a i Pawła Rodaka, Warszawa 2010, s. 56.
9
Tamże.
5
26
przywrócić tekstom utraconą autonomię. Jego twórcy opowiadali się też raczej po stronie książki jako
dzieła zamkniętego, które poddaje się tekstologicznej interpretacji, niż tekstu literackiego jako szkicu,
work in progress, zachęcającego czytelnika do ingerencji i zmian10. W tym miejscu nasuwa się uwaga
Grzegorza Godlewskiego o „nie dającej się poskromić imperialności »umysłu typograficznego«”11,
który traktuje typograficzny model literatury jako jej uniwersalną matrycę12.
Maniakalne połykanie książek
Nasuwa się pytanie, co czytano – i jak czytano? We wspomnieniach osób związanych w różny
sposób z kręgami kultury niezależnej powraca stale wątek czytelniczych doświadczeń. W czeskich
relacjach zdanie „czytałem tyle, ile nigdy w życiu”13 staje się motywem przewodnim tych relacji
i pojawia się na ogół w kontekście wykonanej pracy fizycznej, która umożliwiała często wygospodarowanie czasu wolnego, przeznaczonego na lekturę. Jáchym Topol wspomina:
Tak intensywna lektura poezji nigdy się już nie powtórzyła. Homer, Gilgamesz, surrealiści, Dante,
czescy poeci lat piędziesiątych, niezliczona liczba Francuzów, od Villona po Préverta, beatnicy,
Mandelsztam, Chlebnikow. Maniakalne połykanie ksiażek między zmianami w średniowiecznych
pomieszczeniach smichowskiej piekarni14.
Pejzaż podziemnej Czechosłowacji, jaki zrekonstruować możemy na podstawie wspomnień
jej mieszkańców, składa się w dużej mierze z ciemnych, zapuszczonych, zadymionych pomieszczeń
w kotłowniach, fabrykach, zakładach przemysłowych, gdzie niezliczeni młodzi i starsi ludzie, skazani na wykonywanie najbardziej otępiających i wyczerpujących prac, na przekór fatalnym warunkom
– oddają się kompulsywnej lekturze. Doświadczenie „czytelniczej zachłanności” pokolenie Jachyma
Topola dzieliło z polskimi rówieśnikami. Jak zauważają komentatorzy, przybierała ona postać mody
i była wyrazem snobizmu, spełniała jednak jednocześnie istotne funkcje integrujące i komunikacyjne15.
Warto przy tym zauważyć, że wypowiedzi uczestników niezależnych środowisk mniej może
mówią o samych praktykach lekturowych, więcej zaś o sposobach, w jakie te sposoby czytania
wplatane były później w autobiograficzną narrację: jako czynność uwznioślona, doświadczenie
o niezwykłej intenstywności i – w tej intensywności – nieporównywalne z żadnym innym momentem w życiu. Tytuły czytanych książek i przestrzeń, w której się czyta, stają się w retrospektywnych narracjach znaczące i symboliczne.
Zob. tamże, s. 25.
Grzegorz Godlewski, Słowo – pismo – sztuka słowa. Perspektywy antropologiczne, Warszawa 2008, s. 311.
12
Zob. tamże, s. 312.
13
Karel Strachota, Výkvět vojsk varšavské smoluvy. O roce života v rakrt´áků v Jihlavě a v Marianských Lázních,
[w:] Naše normalizace, pod red. Adama Drdy i tegoż, Praha 2011, s. 91.
14
Tomáš Weiss, Jáchym Topol. Nemůžu se zastavit. Rozhovory, Praha, 2000, s. 37.
15
Zob. m.in. Hanna Samson, Subiektywny alfabet (ducha) lat siedemdziesiątych, [w:] Buntownicy. Polskie lata 70. i 80.,
pod red. Anki Grupińskiej i Joanny Wawrzyniak, Warszawa 2011.
10
11
27
Aby spróbować powiedzieć coś więcej o sposobach czytania, przyjrzyjmy się jednemu z czytelniczych doświadczeń o charakterze wyraźnie inicjacyjnym:
W orwellowskim roku 1984 miałem piętnaście lat. I czytałem George’a Orwella. Samizdatowe
wydanie, dwudziesta odbitka, ledwo czytelna, nawet jeśli się znało polecony przez kogoś sposób
– podłożenie między strony kartki białego papieru. Na pierwszej stronie narysowana była grupa
zgar-bionych ludzi – najpewniej więźniów, ponieważ podpis pod ilustracją mówił, że to wydanie
powieści Orwella dedykowane jest więźniowi sumienia, Petrowi Uhlowi, który w roku 1979 został
skazany na pięć lat za kratkami16.
Wspomnienie Josefa Mlejnka wskazuje na dwa ważne tropy. Po pierwsze: lektura książki wydanej
w niezależnym wydawnictwie znaczyła podwójnie – była nie tylko aktem uczestnictwa w pewnej
wspólnocie, lecz także tego akcesu manifestem. Sama książka jest już czytana z użyciem odpowiedniego klucza interpretacyjnego, a dodatkowo jeszcze ten konkretny egzemplarz zyskuje kolejne znaczenie za sprawą dedykacji. Po drugie: opis czytelniczych trudności i domowych sposobów ich pokonywania, a nawet wskazówka, że istniał pewien rodzaj przekazywanej sobie „wiedzy podręcznej”,
dotyczącej obsługi samizdatu, wskazuje na to, że lektura tego typu wydawnictw była wyzwaniem
– nie tylko ze względu na treść, ale też (a czasem przede wszystkim) ze względu na nośnik, jakim
była książka wyprodukowana na maszynie do pisania bądź domowym powielaczu. „Dla mnie lektura
każdego samizdatowego tekstu jest przede wszystkim niekończącą się męczarnią, powtarzającym się
zmaganiem o przywrócenie właściwego brzmienia każdemu zdaniu”17, stwierdzał Miroslav Červenka
i nie był odosobniony w przywoływaniu doświadczenia cztelniczej udręki. Jeżeli coś łączy opowieści
twórców i czytelników niezależnych wydawnictw, to jest to właśnie doświadczenie niekończącego
się fizycznego trudu, zmęczenia, wyczerpania, walki z materią. Przypomnijmy słowa Waltera Onga,
stwierdzającego, że porządek typograficzny imponuje zazwyczaj schludnością, i uwagę, że „teksty
drukowane – ogólnie mówiąc – są dużo łatwiejsze do czytania niż teksty manuskryptów18.
Będzie to konstatacja dość banalna, jednak w przypadku niezależnych wydawnictw istotna –
duża część tekstów produkowanych w niezależnych wydawnictwach nie tylko nie imponuje ową
schludnością, lecz także jest słabo czytelna. Litery maszynopisu zlewają się ze sobą, interlinie są zbyt
małe, tusz rozlewa się lub jest zbyt blady. Nikną pierwsze i ostatnie litery w wersach, zdania, całe
strony. Litery są maleńkie, prawie nie ma światła, przebija za to druk z odwrotnej strony. Lektura tek„V orwellovském roce 1984 mi bylo patnáct let. A četl jsem si George Orwella. Samizdatové vydání, dvácatý průklep,
sotva čitelný i pomocí doporučovanné finty – podložení stránky listem bílého papíru Na začátku, na prvnní druhé stránce, byl naskicován zástup shrbených postav, patrně věznů. Vlastně určitě vězňů, neboť text u obrázku řikal, že toto vydání
Orwellova románu 1984 je věnováné vězní svědomí Petru Uhlovi, který byl v roce 1979 odsouzen na pět let do žaláře”, Josef
Mlejnek, O Orwellowi, branných cvičeních a pocitu života na prahu apokalipsy, [w:] Naše normalizace..., dz. cyt., s. 69.
17
„Pro mne je četba kždého samizdatového textu přede vším konjekturovou mučírnou, tj. opětovným zmáháním úkolu restituovat správné znění”, Miroslav Červenka, dz. cyt., s. 26.
18
Walter J. Ong, dz. cyt., s. 187.
16
28
stu wydanego w drugim obiegu jest zadaniem fizycznie wyczerpującym, nużącym, czasochłonnym.
Przywołane tu stwierdzenie Onga wskazuje istotne przesunięcia wewnątrz mechanizmów wytwarzania tekstów. Te mechanizmy wpłynęły na ukształtowanie produkcji niezależnych wydawnictw.
Niezależne wydawnictwa, w przeciwieństwie do druku zorientowanego na odbiorcę/konsumenta,
są podobnie jak wytwory rękopiśmienne zorientowane na wytwórcę, ponieważ „każdy egzemplarz
wymagał wydatkowania ogromnej ilości czasu konkretnego kopisty”19.
Niezależne wydawnictwa projektują specyficzną sytuację czytelniczą. W mniejszym stopniu sprzyja ona dekodowaniu treści, czytelniczemu skupieniu, bardziej zaś czytaniu pobieżnemu i wyrywkowemu. Sam akt lektury był rodzajem manifestacji, a towarzyszące mu niewygody dodatkowo podkreślały
ten wymiar przynależności do większej wspólnoty oraz dzielenie zbiorowych doświadczeń.
Czytelnik jako skryba
Innym specyficznym sposobem lektury, który łączył się z nieoficjalnymi wydawnictwami, było
„czytanie-przez-przepisywanie”. Powracającym motywem w wypowiedziach twórców nieoficjalnych
wydawnictw jest wspomnienie trudów związanych z wytwarzaniem tekstów (szczególnie tych przepisywanych na maszynie do pisania). Charakterystyczne, że przepisywanie tekstów na maszynie do
pisania było uznawane przez samych twórców za współczesne wcielenie praktyk średniowiecznych
skrybów.
Odpisywanie tekstów możemy uznać za przejaw aktywnej postawy czytelniczej. Jeżeli nie było
ono formą pracy zarobkowej, o wyborze przepisywnych dzieł decydowały przede wszystkim osobiste gusta, zainteresowania, potrzeby, hierarchie literackich i estetycznych wartości. Rozpowszechniane były teksty najbardziej interesujące, klasyka, ale też to, czego najbardziej pożądał przeciętny
czytelnik. Jak zauważa Tomáš Vrba: „Nie było tytułu cieszącego się większym powodzeniem niż
Černí baroni Miroslava Švandrlíka i żaden nie spowodował prawdziwie »ludowej« inicjatywy przy
przepisywaniu”20.
Dzięki przepisywaniu anonimowy czytelnik mógł się włączyć w obieg literatury i współkształtować
jego charakter, mógł nie tylko zamanifestować swoje wybory estetyczne, ale też – nawet jeżeli na
niewielką skalę – kreować zjawiska literackie. Warto tutaj również zauważyć, że sam sposób lektury zmienia się, kiedy czytający jest jednocześnie piszącym, kiedy czytane słowa jednocześnie
uobecniają się w formie odpisu. Znaczenie czytanego tekstu wytwarza się wtedy gdzieś na przecięciu
już gotowego, kanonicznego oryginału i dzieła w procesie, niegotowego, autorskiego, a jednocześnie
współtworzonego przez czytelnika. W tej grze lustrzanych odbić, między oryginałem a kopią – która
Tamże.
„Nebyl asi úspěšnější titul než Černí baroni Miroslavva Švandrlíka a spol. a žádný jiný také nevyprovokoval skutečně
lidovou iniciativu při přepisování”, Tomáš Vrba, Nezávislé pismennictví a svobodné myšlení v letech 1970–1989, [w:] Alternativní kultura. Příběh české společnosti 1945-1989, pod red. Josefa Alana, Praha 2001, s. 278.
19
20
29
przez drobne literówki, przesunięcia w rozłożeniu tekstu będzie tym samym, a jednocześnie innym
tekstem – rodzi się napięcie modelujące całą lekturę.
Literatura „drugiego rzutu”?
Jeżeli przyjrzymy się wielości efemerycznych tytułów, które ukazały się w Polsce w drugim
obiegu, zasadne wyda się pytanie: czy te teksty nadawały się do czytania? Jak się zdaje, szczególnie
w przypadku polskich wydawnictw istotniejszy był proces wytwarzania tekstów niż ich „konsumowania”, aktywność nadawcy była ważniejsza od aktywności odbiorcy. Jak zauważyła anonimowa kolporterka „Tygodnika Mazowsze”: „Czasami wydaje mi się, że istnieje on [niezależny ruch wydawniczy – W.P.-V.] bardziej dla piszących niż czytających”21.
Niewątpliwie tym, co wpływało na jakość odbioru niezależnych wydawnictw, była również ich
estetyka. Czesi chlubią się wysokim poziomem estetycznym swoich wydawnictw. Za najambitniejsze przedsięwzięcie czasopiśmiennicze komentatorzy zgodnie uznają „Spektrum”, którego autorzy
twórczo wykorzystywali ograniczone przecież możliwości maszyny do pisania, eksperymentowali
z formatem i typografią, a nawet łamaniem strony22. Również wspomniany już „Revolver Revue”
wyróżniał się ze względu na stronę wizualną, nawiązania do awangardowych tradycji dwudziestolecia, ale też wykorzystywanie estetyki pop-artu. Tymczasem pobieżny nawet przegląd polskich
wydawnictw, zarówno książkowych, jak i czasopiśmienniczych, wskazuje na to, że graficzne eksperymenty były wyjątkami. Wydawnictwa te chętnie korzystają z estetyki siermiężnej, naiwnej, ludycznej,
nawiązującej do symboliki bogoojczyźnianej, patetycznej lub stylistyki rysunków satyrycznych z prasy oficjalnej. Ten estetyczny kryzys, nazwany przez Jakuba Szermana „ucieczką do kruchty” i „czarnym socjalizmem au rebours”23, kryzys, który nie wynikał przecież z braku możliwości technicznych,
stanowił problem już dla komentatorów w latach osiemdziesiątych.
Kolejne pytanie, które się nasuwa, dotyczy oczywiście tego, co spośród oferty niezależnych
wydawnictw wybierano najchętniej do czytania. Tu w sposób szczególnie wyraźny zarysują się
różnice między kontekstem polskim i czechosłowackim, wynikające z odmiennej sytuacji politycznej. Nie wchodząc w szczegóły, można powiedzieć, że czechosłowacki czy też czeski niezależny ruch
wydawniczy odpowiedzieć musiał na znacznie głębszy i bardziej drastyczny kryzys w obiegu dóbr
kultury, spowodowany „normalizacyjną” polityką, wprowadzaną w kraju po inwazji wojsk Układu
Warszawskiego. W Polsce, gdzie granice między obiegiem oficjalnym i nieoficjalnym były znacznie bardziej płynne, twórcy musieli swoją rolę na nowo przemyśleć. Sama decyzja wydania dzieła
w wydawnictwie nieoficjalnym nie była dla nich gestem oczywistym.
Smutne, ale prawdziwe. Z rozmowy z kolporterką, „Tygodnik Mazowsze” 1987, nr 203, s. 4.
Zob. Tomáš Vrba, dz.cyt., s. 287; Karel Palek, Předmluva vydavatele, [w:] Kritický sborník, dz. cyt., s. IX.
23
Jakub Szerman, Naturalna śmierć kultury niezależnej, „Pogląd. Miesięcznik »Towarzystwa Solidarność«” 1988, nr 6–7.
21
22
30
Zacznijmy od sytuacji literatury czeskiej. Chciałabym wskazać jedynie na kilka zjawisk, być
może nawet z jej perspektywy peryferyjnych, które jednak oświetlają jej dynamikę i funkcje.
Najważniejszymi instytucjami samizdatowej literatury były wydawnictwa takie jak Havlovska „Expedice” czy założona przez Ludvika Vaculíka „Edice Petlice”24. Ważną rolę odgrywały też wydawnictwa emigracyjne. W niezależnych wydawnictwach ukazywały się dzieła uznanych autorów: wiersze
nagrodzonego Noblem poety Jaroslava Seiferta, opowiadania Bohumila Hrabala, filozoficzne szkice
Jana Patočki, sztuki Václava Havla. Bardzo ważną funkcję pełniły też przekłady klasycznych dzieł
literatury światowej.
Warto zwrócić uwagę, że przestrzeń niezależnych wydawnictw umożliwiła nie tylko publikację
tego, co znalazło się na indeksie w instytucjach oficjalnych, lecz także dzieł tych twórców, którzy
nigdy w tym obiegu nie funkcjonowali i których teksty stanowiły wyzwanie estetyczne również dla
odbiorców z kręgów kultury niezależnej. Była to m.in. twórczość artystów związanych z undergroundem, na przykład operujące estetyką brzydoty, obsceniczne, ale też grające z tradycjami czeskiej barokowej poezji Łabędzie pieśni Ivana „Magora” Jirosua25. Duże poruszenie wywołała powieść
…a będzie gorzej Jana Pelca26, w której przedstawiciel najmłodszego undergroundowego pokolenia,
przełamując różne tabu językowe i obyczajowe, opisywał normalizacyjną rzeczywistość. W samizdacie debiutował również utworami poetyckimi późniejszy autor skandalizującej Sisotry i jeden
z najważniejszych czeskich pisarzy przełomu XX i XXI wieku, Jáchym Topol. Jak się wydaje, obszar
literatury samizdatowej był nie tylko przestrzenią obiegu kanonicznych dzieł. Działalność w undergroundzie umożliwiała także twórcze eksperymenty, niejednokrotnie z tym kanonem polemizujące.
Wybór wydawnictwa niezależnego był dla Topola gestem oczywistym. To, co istotne i żywotne
w literaturze, działo się właśnie w tej przestrzeni27.
Warto spojrzeć teraz na polską literaturę drugiego obiegu, która zdaniem Lidii Burskiej „okazała
się najbardziej przegraną bohaterką swoich czasów”28. W tej radykalnej diagnozie badaczka literatury
nie była odosobniona. Leszek Bugajski pisał:
Kiedy za kilkadziesiąt lat jakiś polonistyczny doktorant otrzyma do opracowania temat, no powiedzmy, na przykład taki: „Wartości artystyczne literatury ukazującej się w drugim obiegu wydawniczym w latach 1977–88 ze szczególnym uwzględnieniem oryginalnej twórczości powstającej w kraju”, to nie będzie miał przed sobą łatwego zadania29.
Na temat ich działalności: zob. m.in. Jan Lopatka, Samizdat 1980 (Zatim ještě ne 1984), O původu, vzniku a dosavadní
historii Edice Expedice, [w:] tegoż, Šifra lidské exisistence, Praha 1995.
25
Zob. Czeski underground. Wybór tekstów z lat 1969 –1989, pod red. Martina Machovca, przeł. Anna Car i in., Wrocław 2009.
26
Zob. Jan Pelc, …a bude hůř: román o třech dílech, Köln 1985, polski przekład: tegoż, …będzie gorzej, przeł. Jan Stachowski, Warszawa 1989.
27
Zob. Toulání a psaní mám v krvi. Rozhovor s Jáchymem Topolem, „Tvar” 2008, nr 2.
28
Lidia Burska, Znowu w okopach, [w:] Sporne sprawy polskiej literatury współczesnej, pod red. Aliny Brodzkiej i Lidii
Burskiej, Warszawa 1998, s. 46.
29
Leszek Bugajski, Puls zapisu, „Polityka” 1989, nr 9, s. 8.
24
31
Już w latach osiemdziesiątych wśród publicystów i pisarzy panowało przekonanie, że literatura
drugiego obiegu łatwo może stać się literaturą „drugiego rzutu”, a dobre intencje skutkują na ogół
złą prozą. W drugim obiegu opublikowano wprawdzie szereg dzieł ważnych i wybitnych, zarówno
literatury polskiej, jak i światowej. Zarazem jednak, jak wskazują komentatorzy, nie tylko nie pojawił
się w wydawnictwach podziemnych żaden istotny, zwiastujący estetyczny przełom, debiut literacki,
lecz także wydane bezdebitowo publikacje uznanych pisarzy nie dorównują tym, które ukazywały
się w oficjalnych wydawnictwach. Krytyczna ocena literackiego dorobku drugiego obiegu zbiega się
z dyskusjami nad jakością niezależnej publicystyki, którą również oceniano jako nudną, nieaktualną,
pozbawioną istotnych polemik. Jak stwierdzała cytowana już kolporterka, ludzie mają już dość czytania raportów helsińskich i wiadomości o prześladowaniach dysydentów w Związku Radzieckim.
Chętnie przeczytaliby jakąś dobrą powieść. Sytuację drugoobiegowego czasopiśmiennictwa dobrze podsumowywał dowcip krążący w niezależnych środowiskach: „Co to jest słup? Drzewo zredagowane przez »Tygodnik Mazowsze«”. O ile u początków zinstytucjonalizowanych nieoficjalnych
ruchów wydawniczych – a więc w drugiej połowie lat siedemdziesiątych, szczególnie zaś w okresie największego kryzysu w oficjalnym obiegu kultury, a więc po wprowadzeniu stanu wojennego –
ważny był gest osobistego ryzyka, które podejmował autor upubliczniający swój tekst, bardzo szybko
dostrzeżono, że skutkuje to tym, że ruch stał się schronieniem dla grafomanów
Podsumowując, warto przede wszystkim podkreślić, że – pomimo wielu narzucających się
podobieństw – czeskie i polskie wydawnictwa funkcjonowały w innej sytuacji społecznej i politycznej, zakorzenione były w innych tradycjach kulturowych i miały inne inspiracje – estetyczne i intelektualne; inna była polityka władz wobec nieoficjalnego piśmiennictwa i inna społeczna recepcja,
zasięg, a nawet technologie wytwarzania tekstów. Tworzone w odmiennej sytuacji, książki i czasopisma były też odmiennie czytane. Jeżeli coś łączyło czytelników nieoficjalnych wydawnictw w Polsce
i w Czechosłowacji – było to niewątpliwie wspólne doświadczenie czytelniczych męczarni.
32
(Re)konstruowanie
dyskursu
Karolina
Ćwiek-Rogalska
„Wielu miało katar, a niektórym było tęskno do domu”.
Powieści Tove Jansson o Muminkach jako narracja o przesiedleniach
„Atos poszedł na piżmowe bagna i rozmyślał o Nietzschem”. Taki wpis znajduje się w kalendarzu Tove Jansson pod datą 10 maja 19451. Pierwszy obraz, jaki nasuwa się na myśl po przeczytaniu notatki, to postać Piżmowca – ponurego filozofa, dumającego nad „niepotrzebnością niczego”
w Komecie nad Doliną Muminków. W istocie jednak mowa jest tu o Atosie Wirtanenie, fińskim filozofie i polityku, z którym Jansson była przez kilka lat związana. Przytaczam to zdanie dla unaocznienia, jak inspiracje tym, co działo się wokół Jansson, przeniknęły do cyklu powieściowego o rodzinie
Muminków. Nie sposób bowiem rozpatrywać muminkowego cyklu bez odniesień do rzeczywistości
fińskiej XX wieku. Niemniej, moim celem w tym artykule nie jest analiza książek Jansson
o Muminkach wyłącznie według klucza biograficznego. Odniesienie do rzeczywistości historycznej
to bowiem coś więcej niż sięgnięcie do biografii twórcy. Chciałabym wskazać w tym tekście właśnie
na istotne „coś więcej” – patrząc na powieści o Muminkach także jako na zapis doświadczenia osoby
żyjącej w cieniu wielkich katastrof XX wieku, można te utwory odczytać jako próbę oddania trudnego doświadczenia przesiedlenia, które stało się udziałem wielu ludzi w minionym stuleciu.
Czytane przy użyciu tego klucza Muminki2 są jednak nie tylko zapisem doświadczenia,
wspomnień z dzieciństwa autorki czy sagą rodzinną. To także narracja o nieustającej zmianie
związanej z przemieszczaniem się bohaterów. Proponuję spojrzeć na cykl, odłożywszy na bok popularny pogląd, że powieści Jansson są zbiorem anegdot o pewnej szczęśliwej rodzinie i o tym, co
przytrafia się Muminkom i ich znajomym w wiecznie szczęśliwym „teraz”. Sądzę, że Muminki nie
są narracją o pewnym constans, ale cyklem, w którym zmiana pełni istotną funkcję konstrukcyjną
zarówno na płaszczyźnie formalnej (nieustannie modyfikowane sposoby opowiadania), jak
i treściowej (zmienny i niekoniecznie szczęśliwy los bohaterów). Znaczenie kategorii zmiany staje się
widoczne, gdy przy lekturze i analizie cyklu o Muminkach zwróci się szczególną uwagę na motyw
dobrowolnych i wymuszonych wędrówek bohaterów.
Za: Boel Westin, Mama Muminków, przeł. Bogumiła Ratajczak, Warszawa 2012, s. 174.
W ten sposób skrótowo będę się odnosiła do wszystkich wydanych powieści o Muminkach, pomijając jednak powieści graficzne, jak wydaną niedawno w Polsce Co było potem? (Tove Jansson, Książka o Mimbli, Muminku i Małej Mi. Co
było potem?, przeł. Ewa Kozyra-Pawlak, Gdańsk 2011).
1
2
34
W tytule niniejszej pracy używam określenia „przesiedlenie”. Za Andrzejem Saksonem rozumiem je jako przemieszczenie ludności, które zawiera w sobie „element dobrowolnego wyboru
miejsca pobytu (tzw. przymus sytuacyjny)”3. Sakson w dalszej części cytowanej pracy wylicza za Tadeuszem Stpiczyńskim, demografem, możliwe przyczyny przesiedleń. Mogą to być „przymusowe migracje ludności wywoływane bądź działaniami wojennymi, bądź represjami okupanta sprzecznymi
z prawem międzynarodowym, bądź ustaloną układem międzynarodową akcją”4. Pojęcie „przesiedlenia” może wydać się nieadekwatne w stosunku do cyklu, uznawanego za skierowany przede wszystkim do dzieci. Sądzę jednak, że odniesienie tego terminu do Muminków jest zasadne nie tylko dlatego, że sytuacja zbliżona do wojennej pojawia się niemal w każdym tomie. Istotnym powodem jest
także to, że odczucia związane z przemieszczaniem się, jakich doznają bohaterowie Jansson, bardzo
bliskie są doświadczeniom osób przesiedlonych (a nawet wysiedlonych). Jak pisze Sakson:
Każda utrata stron rodzinnych stanowi dramat o wymiarze jednostkowym, doprowadzając
często do rozpadu i dezintegracji całych społeczności lokalnych. Potęguje go fakt, że wysiedleńcy
przenoszą się do nowego, często wrogiego środowiska, do którego należy się dostosować, nieraz
pod groźbą zdeklasowania i nędzy. Nowe środowisko różni się zazwyczaj znacznie pod względem
fizycznym, klimatu, typu osiedlenia czy wyposażenia technicznego. Jednak różni się przede wszystkim odmiennym typem środowiska społecznego, w którym dominują inne poglądy, zwyczaje, obyczaje i panują inne systemy wartości5.
Opisane tu uczucie niedopasowania czy wyobcowania staje się niejednokrotnie udziałem bohaterów analizowanego cyklu, co na przykładach pokażę w dalszej części pracy.
Pierwszy tom cyklu to Małe trolle i duża powódź. Jansson chciała co prawda nadać mu tytuł
Podróż Muminka, jednak wydawca nie zgodził się na to, sugerując, że nazwa „Muminek” niewiele
powie przeciętnemu czytelnikowi6. W ten sposób zamiast nazwy jednostkowej w tytule zagościł gatunek – Muminek to bowiem troll, dawniej mieszkający za piecem w każdym domu, rodzaj naszego słowiańskiego skrzata, bożęcia. Opowieść zaczyna się od wyłuszczenia przyczyn wędrówki bohaterów: „Wybrali się […] na poszukiwanie miłego i ciepłego miejsca, gdzie można by zbudować
dom i wpełznąć do niego, zanim nadejdzie zima”7. Jednak cel ich podróży się zmienia – w pewnym
momencie, po opowieści Mamusi, postanawiają odnaleźć Tatusia, który odszedł: „Ciągle chciał się
przenosić z jednego pieca do drugiego. Nigdzie nie było mu dobrze. No i znikł – odszedł z Hatifnatami, tymi małymi wędrownikami”8. Po raz pierwszy pojawia się tu wzmianka o Hatifnatach,
Andrzej Sakson, Socjologiczne problemy wysiedleń, [w:] Utracona ojczyzna. Przymusowe wysiedlenia, deportacje i przesiedlenia jako wspólne doświadczenie, pod. red. Huberta Orłowskiego i Andrzeja Saksona, Poznań 1996, s. 150.
4
Tamże, s. 150.
5
Tamże, s. 143–144.
6
Tove Jansson, Od autorki, [w:] tejże, Małe trolle i duża powódź, przeł. Teresa Chłapowska, Warszawa 2007, s. 5–6.
7
Tove Jansson, dz. cyt., s. 7–8.
8
Tamże, s. 18–19.
3
35
stworzeniach istniejących wyłącznie po to, by wędrować; wpatrzonych w horyzont, ale niezainteresowanych celem wędrówki. W wyniku niespodziewanej katastrofy nasi bohaterowie ponownie są
zmuszeni przeformułować cele i powody swojej eskapady – tym razem wędrują, bo zmuszają ich do
tego okoliczności: tytułowa „duża powódź”. W opowieści pojawiają się figury uciekinierów, stworzeń
umykających przed żywiołem, który pozbawił je domów. Książka kończy się jednak optymistycznie,
pośrednio dzięki żywiołowi rodzina odnajduje się i osiedla w Dolinie, gdzie – jak się okazuje – Tatuś
Muminka zbudował już dla nich dom: „I mieszkali potem w tej dolinie przez całe życie, nie licząc
kilku wyjazdów potrzebnych im dla odmiany”9. Wydawałoby się to dobrym mottem dla całego cyklu,
gdyby nie fakt, że wizja Jansson dotycząca losów trolli zmienia się.
Imperatyw wędrowania, przesiedlania się z miejsca na miejsce, stanowiący impuls wyjściowy dla
akcji w pierwszym tomie, przybiera wciąż nowe formy. W tomie, w którym Muminki osiągają dojrzalszy, bardziej oryginalny kształt, czyli w wielokrotnie przerabianej przez autorkę Komecie nad
Doliną Muminków, podróż ponownie leży u samych podstaw fabuły. Tak samo jak w Małych trollach i dużej powodzi bohaterów do wędrówki zmusza nadchodząca katastrofa. Do Doliny Muminków
zbliża się kometa. Złą wieść przynosi złowrogi pesymista, ponury prorok-filozof Piżmowiec. Biblijne
znaki na niebie i ziemi wskazują na rychły koniec świata, nadchodzi Apokalipsa (Piżmowiec nie bez
kozery przemawia biblijnymi cytatami). Kometa wisi nad światem jak cień wojny. Muminek wraz
z Ryjkiem (zwierzaczkiem, którego przygarniają Muminkowie10 w pierwszym tomie) udają się do
Obserwatorium w Górach Samotnych, by tam dowiedzieć się od astronomów, jak uniknąć katastrofy.
W czasie tej wędrówki spotykają inne, dzisiaj już „kanoniczne”11, postaci cyklu – Włóczykija, Migotka
i Pannę Migotkę. W Obserwatorium dowiadują się, kiedy kometa ma uderzyć w ziemię, ale naukowcy
nie proponują żadnego sposobu na uniknięcie katastrofy. Wracając, bohaterowie obserwują wydarzenia, które można by nazwać balem tuż przed końcem świata. Stworzonka z różnych stron zebrały
się, by w złowrogim cieniu czerwonej komety po raz ostatni potańczyć i pośpiewać. Warto zwrócić
uwagę na tekst piosenki, która wtedy wybrzmiewa: „Bim-Bam, Bim-Bum/piąta już bije godzina/i noc
zapada sina/Bim-Bam, Bim-Bum/a ja wędruję samotnie/i nogi mnie bolą okrutnie/Bim-Bam, Bim-Bum/w domu rodzina mnie czeka/lecz droga do domu daleka./Bim-Bam, Bim-Bum”12. Wydaje się,
Tamże, s. 68.
Pozwalam sobie na używanie tej formy, wychodząc z podobnego założenia jak w przypadku ras humanoidalnych
w fantastyce (używanie form „elfowie”, „krasnoludowie”), mimo że żaden z polskich tłumaczy Jansson nie zaproponował
takiego rozwiązania. Już Skibniewska, kierując się uwagami Tolkiena we Władcy Pierścieni, posługuje się określeniem
„elfowie” (od „elves”, niepoprawnej formy, o którą z korektą długo walczył Tolkien). Jeśli Muminkowie jako rodzina, to
nazwa powinna być przekładana jak nazwisko. Żadna tłumaczka nie zaproponowała tej nazwy, tłumaczyły one bowiem
dla dzieci, nie dla dorosłych – a skoro proponuję odejście od postrzegania cyklu o Muminkach jako literatury dziecięcej,
wydaje mi się to na miejscu.
11
De facto rodzeństwo Migotków jest obecne zaledwie w czterech tomach cyklu, w tym w Zimie Muminków autorka
wspomina tylko o Migotce. Popularność Migotków jako integralnej części rodziny Muminków związana jest więc raczej
z przemysłem okołomuminkowym niż z cyklem powieści Jansson.
12
Tove Jansson, Kometa nad Doliną Muminków, przeł. Teresa Chłapowska, Warszawa 1988, s. 160.
9
10
36
że ta pesymistyczna wizja wędrówki jest teraz dużo bliższa rzeczywistości powieściowej niż happy
end kończący tom pierwszy.
W Komecie nad Doliną Muminków świat się zmienia, nadchodzi katastrofa, nawet morze wysycha. Po raz kolejny pojawiają się także uciekinierzy. Tym razem jednak ich ucieczka jest mniej chaotyczna, ewakuują się, czując nadchodzący koniec. Uciekają przed kometą tak, jakby uciekali przed
wojną – nie bez znaczenia jest fakt, że Jansson pisze ten tom właśnie w czasie wojennej zawieruchy lat
40. Oto, co mówi kompanii Muminka skrzat domowy jadący na rowerze: „Wszyscy uciekają z doliny.
Nie myślisz chyba, że będziemy siedzieć i czekać na kometę?!”13. Obraz uciekających jest sugestywny:
Całe […] dno morza roiło się od uciekinierów. Rozmaite stworzonka, drobinki wszelkiego rodzaju,
całe mysie rodziny, duszki zamieszkujące bagna, zwierzątka leśne – wszystko uciekało z Doliny
Muminków. Większość szła, niektórzy bardziej zdenerwowani biegli, a liczniejsze rodziny pchały
taczki albo nawet wózki. Byli też tacy, co zabrali ze sobą cały dom14.
Muminek jednak żywi przekonanie, że tak długo, jak jest się w domu, nic się nie może stać.
Ostatecznie jednak ratunek przed spalającymi ogniem komety przyjaciele znajdują w jaskini, dodatkowo zabezpieczonej czarodziejskim olejkiem. Kometa co prawda w końcu oszczędza dolinę, ale
świat zmienia się nieodwracalnie.
W kolejnej części cyklu, W Dolinie Muminków, również inni bohaterowie powieści docierają
do Doliny, uciekając przed czymś, starając się odnaleźć spokój i szczęście. To opowieść o wędrówce
postaci niezwiązanych bezpośrednio z rodziną Muminków. Do Doliny w tej części zawitają Topik
i Topcia, uciekający przed prześladującą ich Buką, sama Buka oraz Czarnoksiężnik. Wszyscy
szukają wielkiego rubinu, klejnotu najcenniejszego i najpiękniejszego na świecie, który jednak
ciągnie za sobą nieszczęście – i dla tych, którzy go posiadają, i dla tych, którzy go pragną. Ostatecznie wszystko ponownie kończy się dobrze, a zainteresowanym stronom udaje się osiągnąć kompromis. W następnym tomie Jansson cofa się w przeszłość rodziny Muminków. W Pamiętnikach Tatusia Muminka autorka pokazuje młodość Tatusia Muminka, który upatruje szczęścia w ucieczce
z sierocińca oraz podróży w nieznane. Tom ten to opowieść najbardziej chyba baśniowa z całego
cyklu. Ale jak sytuuje się w stosunku do Muminkowej rzeczywistości? To temat na zupełnie inny
artykuł, zaznaczę tu jednak, że granica prawdy i zmyślenia w pamiętnikach Tatusia jest bardzo cienka
i zmienna. Na tom składają się obszerne części tytułowych pamiętników oraz sceny, w których zebrana razem rodzina wysłuchuje i komentuje przeczytane przez Tatusia fragmenty (które czytelnik miał
okazję przeczytać wcześniej). Uważny czytelnik wychwyci już na początku deklarację Tatusia, że nie
wszystko, co opisuje, wydarzyło się naprawdę (w świecie przedstawionym)15 i można żywić przekoTamże, s. 189.
Tamże, s. 190–191.
15
Tove Jansson, Pamiętniki Tatusia Muminka, przeł. Teresa Chłapowska, Warszawa 1978, s. 10–11.
13
14
37
nanie, że tak naprawdę cała przeszłość, jaką sobie przypisuje, więcej ma z licentia poetica niż faktycznych memuarów. Świadczyć o tym mogą drobne tropy – Ciotka Paszczaka, prowadząca przytułek
dla muminków-sierotek16 (w Lecie Muminków mamy do czynienia z Dozorcą, Paszczakiem, który
wraz z żoną zajmuje się porzuconymi stworzonkami, wśród których, co trzeba wyraźnie podkreślić,
nie ma muminków), zupełnie fantastyczny motyw ojców Ryjka i Włóczykija17, czy przygoda Ciotki
z Buką18. Tatuś twierdzi, że płynąc w czasach swojej młodości statkiem, ujrzał Bukę, która goniła
Ciotkę Paszczaka19. Tymczasem w poprzedniej części cyklu, słysząc o Buce, zastanawia się, czym
ona jest i czy aby nie jest groźna. Niemniej, tom ten jest ważny, gdyż podróżowanie oznacza w nim
osiągnięcie szczęścia. Gdy Tatuś osiada w kolonii na stałym lądzie, czuje się bardzo unieszczęśliwiony
– jednak przed dalszą drogą ratuje go pojawienie się Mamusi, z którą postanawia wieść osiadły żywot.
Na jak długo jednak starcza mu do tego zapału, pokazują kolejne tomy.
W Lecie Muminków, części piątej sagi o rodzinie z Doliny, bohaterowie są zmuszeni do niedobrowolnego opuszczenia miejsca swojego zamieszkania. Prócz tego jest to także opowieść o zagubieniu w świecie fikcji. Dolinę Muminków nawiedza powódź, Muminkowie opuszczają więc dom
i osiadają w stojącym na mieliźnie teatrze. Bardzo późno jednak zrozumieją reguły, którymi rządzi
się to miejsce. Jednocześnie Muminek i Migotka wskutek nieszczęśliwego zrządzenia losu gubią się
i są zmuszeni wędrować, by połączyć się z rodziną. Po pokonaniu wielu przeszkód natury formalno-prawnej docierają do starego teatru w noc świętojańską i następuje połączenie się rodziny. Kiedy
woda opada, bohaterowie mogą opuścić budynek, który dał im schronienie, i wrócić do domu
w Dolinie.
Jednak kluczowy dla mnie tom, skąd pochodzi cytat w tytule artykułu, to Zima Muminków. To
jedna z dwóch części, w której mimo stałości otoczenia (Dolina) zmienia się krąg występujących
na kartach książki bohaterów. Jak wiadomo, Muminki zimą zapadają w sen. Tym razem dzieje się
jednak coś niezwykłego – Muminek przebudza się i nie może już zasnąć. Istotne w tym tomie są
spostrzeżenia Muminka, który czuje, że znalazł się w zupełnie innym świecie: „Umarł. Cały świat
umarł, kiedy spałem. Ten świat należy do kogoś innego, kogo nie znam. Może do Buki”20. Muminek
jest na niedobrowolnej emigracji w świecie, którego nie zna, i nawet nie przypuszczał, że taka
rzeczywistość może istnieć. Jest jedynym nieśpiącym wśród śpiących. Nie będę tu analizowała samej
symboliki zimy, która pojawia się w książce. Istotne są dla mnie te elementy, które dotyczą przesiedleń.
To w takim świecie po nagłym ataku ostrej zimy do Doliny ściągają wysiedleni z własnych domów
migranci: enigmatyczni „goście” (tytuł rozdziału piątego). Muminek nie chce, ale w końcu decyduje
się im pomóc – wpuszcza tych zimowych uchodźców do domu, karmi konfiturami, które jego MaTamże, s. 13–27.
Zob. tamże, s. 60, 240–245.
18
Tamże, s. 76–79.
19
Tamże.
20
Tove Jansson, Zima Muminków, przeł. Irena Szuch-Wyszomirska, Warszawa 1972, s. 15.
16
17
38
musia tak pieczołowicie smażyła całe lato21. I nie dostaje za to serdecznych słów podzięki, bo wszyscy
są zgnębieni i nawet nie wiedzą, czy te konfitury im smakują, czy nie. Odchodząc, zabierają ze sobą
różne przedmioty, zwyczajnie kradnąc je z domu Muminków. Nie ma tu wyidealizowanego obrazu
Muminka, który obdarza wszystkich ciepłem i serdecznością – on po prostu próbuje się zachować
przyzwoicie w świecie, który stał się nagle obcy, a rządzące nim prawa są całkowicie nieznane. To
doświadczenie zimy – wojny – jest niewypowiadalne. Muminek wie, że nie będzie potrafił o nim
opowiedzieć nikomu, kiedy reszta rodziny się przebudzi. W tomie tym pojawia się jeszcze jedna
ciekawa postać – Przodek. Muminek początkowo nie wierzy, że faktycznie ma coś wspólnego z tym
stworzeniem, wypuszczonym jak zły duch ciemnej pory z kabiny kąpielowej. Jednakże kiedy Przodek zamieszkuje w cichym domu Muminków w piecu, bohater przekonuje się, że są sobie bliscy i że
faktycznie łączy ich nić pokrewieństwa. Co istotne, po tym, jak cała rodzina budzi się z zimowego
snu, Mamusia na prośbę Muminka umieszcza na piecu kartkę z ostrzeżeniem, żeby w nim nie palić,
ponieważ w środku mieszka Przodek.
Kolejna część, czyli Opowiadania z Doliny Muminków, to zbiór short stories, jak nazwała je sama
Jansson22. Znajduje się tu interesująca z punktu widzenia mojego artykułu historia o podróży Tatusia
Muminka z Hatifnatami23. Motyw wędrówki tym razem jest wykorzystany à rebours – nie przynosi
ona szczęścia, bo Hatifnatowie wędrują bez celu, dla samej wędrówki, która pustoszy duszę i zmienia powoli Tatusia w Hatifnata. Te dwie figury wędrowca – Hatifnata i Włóczykija – różni właśnie
to, że Włóczykij ma cel i że swoją potrzebę wędrowania w pewien sposób kontroluje. Opowiadanie
to rzuca również pewne światło na Pamiętniki Tatusia Muminka i zawarte w nich epizody z życia tej
postaci, stanowi też kolejną – po już przeze mnie przytoczonych – próbę falsyfikacji opisanych przez
niego wspomnień.
Z kolei Tatuś Muminka i morze, przedostatni tom, stanowi drastyczną wyrwę w sadze. Za
namową Tatusia Muminkiowie wyprowadzają się z Doliny na wyspę, którą Tatuś wypatruje na mapie.
O tym, jak enigmatyczna jest to wyprawa, dobrze świadczą słowa Małej Mi, która zastanawia się, czy
cel ich wędrówki to aby na pewno nie kropka, którą na mapie zrobiła mucha24. Mimo wątpliwości,
czy wyspa istnieje, czy też nie, Muminkowie postanawiają porzucić wygodny dom w Dolinie i ruszyć
na poszukiwanie nowego domu na rzeczonej wysepce. To podróż w obcy świat, gdzie nie umieją się
zakorzenić. Nie wiedzą, co i jak robić. Uciekają w siebie. A wszystko przez kaprys Tatusia i jego pęd
ku szczęściu. Jednocześnie jednak nie umieją przyznać się do tego, że chcą wrócić do Doliny, więc
zostają na wyspie.
Zob. tamże, s. 101–153.
Zob. Boel Westin, dz. cyt., s. 332.
23
Tove Jansson, Opowiadania z Doliny Muminków, przeł. Irena Szuch-Wyszomirska, Warszawa 1970, s. 151–181
(opowiadanie Tajemnica Hatifnatów).
24
Tejże, Tatuś Muminka i morze, przeł. Teresa Chłapowska, Warszawa 1977, s. 24.
21
22
39
Istotny z punktu rozpatrywania cyklu jako opowieści o przesiedleniach jest ostatni tom, Dolina Muminków w listopadzie. To opowieść o nieobecności. Akcja rozgrywa się w czasie pobytu
Muminków poza Doliną (najpewniej na skalistej wysepce opisanej w poprzednim tomie). W tym
czasie do ich domu w Dolinie przybywają goście spragnieni spokoju i szczęścia, jakie towarzyszyły
rodzinie Muminków. Na miejscu okazuje się jednak, że dom stoi pusty. Przybysze podejmują próbę
oswojenia przestrzeni po nieobecnych, tworzą coś na kształt swojej własnej rodziny Muminków,
nieco karykaturalnie wcielając się w role poszczególnych jej członków. Uwagę zwraca tu zwłaszcza
postać Wuja Truja, który nie pamięta i nie chce pamiętać, kim właściwie jest. Odkrywa on miejsce
przebywania Przodka Muminków, mieszkającego – przynajmniej tak się wydaje, bo o realności tej
postaci można by dyskutować, niewykluczone, że było to jedynie zimowe przewidzenie Muminka – w piecu. Ponieważ jednak Wuj Truj zdejmuje kartkę ostrzegającą przed paleniem w piecu ze
względu na jego lokatora, Przodek wynosi się z domu Muminków na dobre25. Można uznać to za
symbol utraty historii czy tradycji miejsca zasiedlanego na nowo przez przybyszów nieznających dobrze poprzednich mieszkańców, mających jedynie pewne wyobrażenia o nich. Tom kończy się teoretycznie powrotem Muminków do swoich włości, ale jego opis skonstruowany jest w taki sposób, że
czytelnik nie wie, czy Muminkowie naprawdę wracają do siebie. Widzi to oczami Homka, postaci obdarzonej wielką mocą ożywiającej wyobraźni26, i w związku z tym można by zapytać, czy powrót ten
jest realny. Czy wydarzył się naprawdę w obrębie świata przedstawionego? Z tym pytaniem Jansson
pozostawia swojego czytelnika, jednocześnie zdaje się prowokować kolejne: czy powrót do tego miejsca, sielankowej Doliny z najbardziej idyllicznej części cyklu – W Dolinie Muminków – tego miejsca
wymarzonego przez gości z Doliny w listopadzie jest w ogóle możliwy.
25
26
40
Taż, Dolina Muminków w listopadzie, przeł. Teresa Chłapowska, Warszawa 1980, s. 156, 180–181.
Por. tamże, s. 110.
Natalia Zientek
Siedemnastowieczne pamiętniki jako źródło wiedzy o historii
stosunków polsko-moskiewskich z perspektywy
obywateli Rzeczypospolitej Obojga Narodów
Jan Chryzostom Pasek to pierwszy spośród autorów, którym staropolskie pamiętniki zawdzięczają
swoją popularność. Jego talent literacki i barwny sposób snucia opowieści sprawiły, że to z jego nazwiskiem kojarzy się dziś siedemnastowieczny pamiętnik1. Drugim – wcale nie mniej godnym uwagi – jest Stanisław Żółkiewski, który wzorując się na Cezariańskich wspomnieniach, zdał relację nie
tylko z przebiegu wojny polsko-moskiewskiej, lecz także zaprezentował swoją opinię na temat wielu
kwestii z nią związanych. Jednak niewielu czytelników niebędących literaturoznawcami zdaje sobie
sprawę z tego, że wspomniane utwory to tylko kropla w morzu pamiętników, sprawozdań i diariuszy,
które powstawały w XVII wieku. Ich liczba była tak wielka, że wiek ten nazwano „złotym wiekiem
pamiętnikarstwa polskiego”2. Pamiętniki powstawały głównie pod wpływem przeżyć z zagranicznych
podróży, które stały się modne w Europie od czasów renesansu.
Zjawisko masowego podróżowania występowało także w szesnasto- i siedemnastowiecznej Rzeczpospolitej. Wielkie odkrycia geograficzne, wyprawy w celach naukowych na zagraniczne uniwersytety, pielgrzymki do Ziemi Świętej lub innych miejsc kultu religijnego, podróże podejmowane
w celu poznania pamiątek przeszłości starożytnej – to tylko niektóre z powodów, dla których postanawiano porzucić bezpieczne domostwa i udać się na tułaczkę w obce strony. Bardzo ważną przyczyną
podróży były także wszelkiego rodzaju misje dyplomatyczne czy po prostu wojny, które, zwłaszcza
w XVII wieku, Rzeczpospolita prowadziła na wielu frontach.
Wśród polskich peregrynatów istniało przekonanie, że nietuzinkowa wiedza zdobyta w czasie takich podróży ma nie tylko nieść pożytek osobie, która ją w ten sposób posiadła, lecz przede wszystkim
służyć dobru społeczeństwa, którego przedstawicielem jest wojażer. Wyruszający w podróż często był
dodatkowo motywowany do spisywania na bieżąco swych obserwacji instrukcją otrzymaną od rodzica, pana czy władcy, którzy zalecali notowanie tego, co działo się na kolejnych etapach podróży – tak,
aby nic, co ważne, nie zostało zatracone przez niedoskonałą pamięć3.
Zob. Jadwiga Rytel, „Pamiętniki” Paska na tle pamiętnikarstwa staropolskiego, Wrocław 1962.
Zob. Alojzy Sajkowski, Wstęp, [w:] Pamiętniki Samuela i Bogusława Maskiewiczów, pod red. Władysława
Czaplińskiego, Wrocław 1961, s. 19.
3
Zob. Hanna Dziechcińska, O staropolskich dziennikach podróży, Warszawa 1991.
1
2
41
W badaniu ówczesnej literatury wspomnieniowej, jak i historii polskiej kultury siedemnastowiecznej w ogóle, istotnym zjawiskiem jest sposób, w jaki była ona zachowywana dla ówczesnych
i przyszłych czytelników – sposób stosunkowo ryzykowny, mowa tu bowiem o zaniechaniu druku
i o pozostawianiu jej wyłacznie w rękopisach. Ta forma zapisu sprawia do dziś ogromne trudności
w identyfikowaniu oryginalnej postaci tych utworów, ich atrybucji i odsłanianiu całej ich wartości.
Mnogość odpisów, które często w znaczny sposób modyfikują kształt dzieła, ingerują w jego treść
czy nawet łączą w całość kilka osobnych utworów, to ogromne wyzwanie dla współczesnych badaczy siedemnastowiecznej literatury4. Warto jednak bliżej przyjrzeć się ich treści, ponieważ stanowią
niezastąpione źródło naocznych relacji z różnego rodzaju misji politycznych, wypraw wojennych,
a także interesujących wycieczek turystycznych. Zawierają bowiem informacje ważne nie tylko z punktu widzenia literaturoznawcy czy kulturoznawcy, lecz także historyka stosunków
międzynarodowych lub politologa.
Szczególnie interesującą a bardzo liczną grupę utworów wspomnieniowych stanowią pamiętniki
i diariusze relacjonujące wyprawy do Moskwy, za wschodnie rubieże Rzeczypospolitej. Historia stosunków polsko-moskiewskich jest bardzo bogata i niezwykle burzliwa. Gdy wraz z rozrastaniem
się w XVI i XVII wieku carskiego imperium poczęły się mnożyć między tymi dwoma krajami konflikty polityczne i zbrojne, coraz więcej Polaków i Litwinów wyruszało na Wschód, czy to z misją
dyplomatyczną, czy to na wojnę. Spotkanie z tak odmienną od własnej cywilizacją wywoływało niejednokrotnie wstrząs, ale także rozbudzało ciekawość, powodowało chęć utrwalenia na piśmie tego,
co się widziało i co się przeżyło. Czynnikiem negatywnie wpływającym na walory poznawcze tamtych podróży były wyniesione wcześniej z rodzinnego domu czy lokalnej społeczności uprzedzenia
(dziś powiedzielibyśmy: stereotypy), dotyczące niewidzianego wcześniej kraju i jego mieszkańców5.
Ważne jest, aby czytając pamiętniki, umieć dostrzec ich wpływ na kształt i treść danego dzieła.
Eliasz Pielgrzymowski, polityk litewski, napisał Poselstwo i krótkie spisanie rozprawy z Moskwą
w hołdzie przywódcy misji dyplomatycznej, którą król Zygmunt III wyprawił w 1600 roku do Borysa
Godunowa. Miała ona za zadanie utrzymanie rozejmu między dwoma krajami i ustalenie warunków przyszłej unii personalnej6. Atmosfera tych rokowań była napięta, a ich skutki niepewne, co też
daje o sobie znać w utworze. Negatywnie nastawiony do „Moskwiczan” Pielgrzymowski nie szczędzi
kąśliwych uwag na temat kultury, sposobu uprawiana polityki czy w ogóle ich kraju. Sporządzone
przez niego szczegółowe opisy rozmaitych wydarzeń, obrzędów i tradycji nie służą osiągnięciu
wysokiego poziomu rzetelności dzieła, a podkreślają raczej zdziwaczenie wschodniej cywilizacji.
Zob. Adam Karpiński, Tekst staropolski: studia i szkice o literaturze dawnej w rękopisach, Warszawa 2003.
Zob. Andrzej Kępiński, Lach i Moskal. Z dziejów stereotypu, Warszawa 1990, s. 16–43.
6
Roman Krzywy, Wstęp, [w:] Eliasz Pielgrzymowski, Poselstwo i krótkie spisanie rozprawy z Moskwą; Poselstwo do Zygmunta Trzeciego, Warszawa 2010, s. 7–10.
4
5
42
Pielgrzymowski utyskuje na to, że polscy delegaci zostali zbyt skromnie przyjęci przez
mieszkańców Moskwy. Osądzając tak pochopnie zachowanie gospodarzy, wykazuje się brakiem
wiedzy o ich kulturze politycznej. Zdobycie rzetelnych informacji na ten temat winno być jednym
z podstawowych obowiązków dyplomaty przygotowującego się do misji. Podddani cara, jak i sam
władca, starali się zapewnić przybyszom jak najlepsze warunki, zaś w czasie uczt podawali najwykwintniejsze potrawy. Te niestety także nie znalazły uznania w oczach Polaków, głównie dlatego,
że były inne niż krajowe. Delegaci narzekali również na małą ilość i moc podawanych do obiadu
trunków:
Zda mi się, za pokutę wszystkim to nam stało,
Którym się potraw takich i tej czci dostało.
Trzeźwo nas odprawili – od Kretensów zwięli,
Od Kartagów, co niegdy ten obyczaj mieli,
Że win, drogich napojów gościom nie dawano;
Dziw wielki, komu flaszę miodu kiedy dano
Dziękujem im za trzeźwość, że na<s> tak chowali,
Z Kreteńczyki ze <też i> w tym się porównali.
Ja mniemam, takie prawa nierychło nas dojdą –
Prędzej wspak Niemen pójdzie, morskie wody znikną,
Takie prawa nim kiedy tu u nas zakwitną.
Zlecam Ateńczykom, Moskwie się to znidzie –
Lada co pić, a wino, gdy choroba przydzie7.
Ponadto czytelnik może dowiedzieć się od Pielgrzymowskiego, że „Moskwicin” to człek głupi, bo
wierzący w pogańskie zabobony i oddający niemal boską cześć carowi. Jest także niewykształcony, bo
wiedza, którą lubi się popisywać, jest powierzchowna – nieoparta na rzetelnej lekturze (swoją drogą,
autor pamiętnika sam nie mógł się nią pochwalić)8. Mieszkaniec Moskwy jest także niewychowany, nie
przestrzega bowiem norm obyczajowych panujących w krajach kultury łacińskiej. Pozycja społeczna
Pielgrzymowskiego nie uchroniła go przed przejęciem od ogółu społeczeństwa stereotypowego
myślenia. Jego dzieło, choć nie ma dużych walorów literackich, dobrze pokazuje jedną z twarzy ówczesnej polityki zagranicznej Rzeczpospolitej.
Podróż Stanisława Niemojewskiego, wysokiego urzędnika królewskiego, również zaowocowała
pamiętnikiem. Niemojewski należał do orszaku prowadzącego carową Marynę Mniszchównę do
Moskwy, do zaślubionego jej Dymitra Samozwańca. Jego zapiski są świadectwem podróży oraz
udziału w wydarzeniach, które miały miejsce po detronizacji i zabiciu cara9. Diariusz drogi spisanej
Eliasz Pielgrzymowski, dz. cyt., s. 42.
Zob. Roman Krzywy, dz. cyt, s. 23-26.
9
Zob. Roman Krzywy, Wprowadzenie do lektury, [w:] Stanisław Niemojewski, Diariusz drogi spisanej i różnych przypadków pociesznych i żałosnych prowadząc córkę Jerzego Mniszka, Marynę, Dymitrowi Iwanowiczowi w roku 1606,
Warszawa 2006.
7
8
43
i różnych przypadków pociesznych i żałosnych prowadząc córkę Jerzego Mniszka, Marynę, Dymitrowi
Iwanowiczowi w roku 1606 to nie tylko dziennik referujący przebieg kolejnych etapów podróży, lecz
także zapis obserwacji na temat kraju, przyrody i miejscowej ludności10.
Także ten pamiętnikarz nie był w pełni obiektywny, często jako prawdę historyczną przytaczał
bowiem zasłyszane na temat „Moskwiczan” legendy i mity11. Tym, co według niego najbardziej
zasługiwało na uwagę i podziw, był przepych, wśród którego żył car. Zupełnie inaczej niż król Rzeczpospolitej, był to władca absolutny, co dawało mu dużo szersze prawa także do wydawania pieniędzy.
I chociaż polska szlachta nie była w stanie wyobrazić sobie podobnego rozwiązania politycznego,
Niemojewskiemu imponuje taki charakter sprawowania władzy.
Ściany carskich komnat zostały obite materiałami, pozłocone, ozdobione kamieniami i perłami.
Carski tron był zaś wysoki, obity aksamitem i ozdobiony ramą wykutą ze złota. Podobnie wyglądały
carskie szaty, choć i tak największe uznanie w oczach polskich delegatów zobyły te szyte na polską
modłę. Na Niemojewskim zrobiły także wrażenie wspaniałe fortyfikacje stolicy i mnogość cerkwi12:
Ten sam środek miasta, nazwany Kitajgród, obwiedziono, czego może być w cerkumferencyi mało
co mniej niż Warszawa w murze. Zjechawszy z tego mostu w bramę, we śrzodku miasta po prawej
ręce zamek temi dwiema rzekami ze trzech części, a z czwartej przykopem dosyć głębokiem, wymurowanem, ale suchem, od miasta odłączony. Podle bramy z mostu zjeżdżając po prawej ręce
most do zamku, podle którego stało 18 moździerzów nowo ulanych, wielkich i cudnych, i działo
jedno wielkie, w które chłop mógł wleźć13.
Niemojewski miał okazję uczestniczyć w koronacji carowej i weselu, które obszernie opisał
i skomentował. Był co prawda zaskoczony niektórymi zwyczajami ślubnymi, mającymi swoje źródło
w religii prawosławnej, np. obrzędem oczyszczenia małżonków w łaźni po nocy poślubnej, ale górę
wzięło u niego zaciekawienie. Nie można mówić w tym przypadku o całkowitej negacji zaobserwowanych wydarzeń, nie obyło się jednak bez drobnych nieporozumień dyplomatycznych, które
pamiętnikarz szeroko skomentował.
Tak jak jego poprzednik, Niemojewski bardzo krytycznie wyraża się o kulturze moskiewskiego
stołu. Narzeka na smak potraw, sposób ich podania, a nawet przystrojenia ław. Zarówno on, jak i inni
przedstawiciele polsko-litewskiej delegacji dziwią się temu, że ucztowaniu nie towarzyszyła żadna
muzyka i tańce – na szczęście zabrali do Moskwy swych własnych muzykantów i błaznów14.
Zob. Roman Krzywy, Funkcje komunikacyjne staropolskiego pamiętnika. Na przykładzie zapisków moskiewskich Stanisława Niemojewskiego, „Barok: historia, literatura, sztuka” 2006, nr 2, s. 15–28.
11
Zob. tegoż, Wprowadzenie do lektury…, s. 20.
12
Zob. Natalia Zientek, Moskwa i jej mieszkańcy okiem pamiętnikarzy polskich z początku XVII w., Warszawa 2011,
s. 51–72. Maszynopis pracy magisterskiej napisanej pod kierunkiem Romana Krzywego.
13
Stanisław Niemojewski, dz. cyt., s. 57.
14
Zob. Natalia Zientek, dz. cyt, s. 63.
10
44
Niemojewski w czasie niewoli, do której dostał się po majowych zamieszkach w Moskwie, miał
okazję poznać życie ubogiego ludu, mieszkającego w głebi carstwa. Piętnuje jego głupotę, zabobonność
oraz to, że bardziej wierzy w moc świętych obrazów niż w samego Boga. Pamiętnikarz przyznaje jednak, że są to ludzie żyjący na co dzień w trudnych warunkach, bez możliwości kształcenia się, otumanieni przez dyktaturę wszechwładnego cara. Autor nie skupia się więc tylko na politycznych aspektach funkcjonowania Moskwy, ale – naświetlając czytelnikowi poszczególne elementy tamtejszego
życia – ukazuje swój stosunek do panujących tam stosunków społecznych15.
Kolejny ważny utwór to Gody moskiewskie, albo proces powodzenia Dymitra Iwanowicza autorstwa Abrahama Rożniatowskiego. Rożniatowski również był członkiem orszaku zdążającego do Moskwy. Tym razem za pióro nie chwycił człowiek światowy i wykształcony, a jedynie sługa Pana Mniszcha,
ojca carowej. Przytoczenie jego refleksji na temat państwa cara pomoże w poznaniu innego punktu
widzenia na kraj i obyczaje wschodniego sąsiada. Najistotniejsze fragmenty jego Godów… dotyczą
krwawych wydarzeń, które miały miejsce w Moskwie po detronizacj cara Dymitra I Samozwańca.
Tym, co najbardziej uderzyło sługę wojewody, było niezwykłe okrucieństwo, z jakim uczestnicy
rozruchów majowych rozprawiali się ze swoimi wrogami. Krzyżowali, wiązali pojmanych, następnie
obcinali im kończyny, rozpruwali wnętrzności, nadziewali na pale. Przed śmiercią katowali ich na
różne sposoby: „tegoż rozkrzyżowawszy, […] dziwnie się nad nim pastwili”16. Równie barbarzyńsko,
według autora wspomnień, poczynano sobie ze zwłokami Dymitra. Jego okaleczone, nagie ciało
zostało ułożone na rynku moskiewskim. Kilka dni pastwiono się nad nim, plując na nie, podpalając
je i bijąc. Poddany cara, który często był świadkiem publicznych egzekucji wykonywanych ku
przestrodze, zdawał się zaznajomiony z takimi sytuacjami17, aczkolwiek Moskwa, głównie przez Iwana Groźnego, zyskała sławę państwa, w którym sposób wymierzania kar był stosunkowo brutalny18.
Pan Abraham nie dostrzega w obywatelach Moskwy cnoty uczciwości. Polscy i litewscy
więźniowie nie mogli liczyć na rzetelną informację o przebiegu wydarzeń w carskim grodzie, wielokrotnie ich zwodzono, obiecywano rychły powrót do domu, słowa jednak nie dotrzymywano. Nie
szanowano nawet przysiąg. Przyczyn takiego postępowania pamiętnikarz doszukuje się głównie
w zacofaniu biednych obywateli, którzy nie mieli możliwości kształcenia się i byli skazani na życie
w ciężkich warunkach, skupiali się więc głównie na tym, by przeżyć, wykarmić rodzinę i ogrzać domostwa zimą. Reminiscencje o mieszkańcach carskiej ziemi nie były jednak jednoznacznie złe19.
Pan Abraham wspomina bowiem ciepło jarosławian, którzy żegnali się z opuszczającymi miejsce
Tamże, s. 72.
Abraham Rożniatowski, Gody moskiewskie, albo proces powodzenia Dymitra Iwanowicza…, [w:] Polska a Moskwa
w pierwszej połowie wieku XVII. Zbiór materyałów do historyi stosunków polsko-rossyjskich za Zygmunta III,
pod red. Aleksandra Hirschberga, Lwów 1901, s. 58.
17
Zob. Natalia Zientek, dz. cyt, s. 71.
18
Zob. Janusz Tazbir, Okrucieństwo w nowożytnej Europie, Kraków 2000, s. 248.
19
Zob. Natalia Zientek, dz. cyt, s. 72–73.
15
16
45
swej niedoli więźniami tymi słowami: „Że nam z nimi dobrze było od przygody, jeśli lud nastąpi
litewski”20.
Siedemnastowieczne pamiętniki okazują się doskonałym polem do badania nie tylko historii
stosunków między dwoma sąsiedzkimi państwami – Rzeczpospolitą i Moskwą, lecz także genezy
i rozwoju historycznego stereotypów związanych z postrzeganiem Rosjan przez Polaków21. Obraz
Rosjanina, jaki obecnie my, Polacy, mamy w swojej świadomości, jest konsekwencją kilku wieków
wzajemnych kontaktów, które nie zawsze miały dobrosąsiedzki charakter. Pokolenie Niemojewskiego uważało się za krzewicieli idei zachodniego humanizmu, zaś Moskwa zdawała się należeć do
zupełnie innego, obcego, a co za tym idzie, niezrozumiałego porządku świata, co doskonale widać
w przytoczonych utworach.
20
21
46
Abraham Rożniatowski, dz. cyt. s. 139.
Zob. Aleksandra Niewiara, Moskwicin-Moskal-Rosjanin w dokumentach prywatnych. Portret, Łódź 2006.
Adrianna Jakóbczyk
Początek Andrzeja Szczypiorskiego –
ku przełamaniu stereotypu Niemca?
Andrzej Szczypiorski wielokrotnie podejmował temat relacji polsko-niemieckich zarówno
w swoich powieściach, jak i publicystyce. Początek to jego najbardziej znana książka, nagradzana
i tłumaczona na wiele języków. Pod bardziej rynkowym tytułem Piękna pani Seidenman stała się
bestsellerem w Niemczech i innych krajach niemieckojęzycznych i zapewniła autorowi wiele nagród
– m.in. austriacką nagrodę państwową, nagrodę im. Nelly Sachs, a także prestiżową nagrodę katolików niemieckich. Zaczęto mówić o swoistym fenomenie Szczypiorskiego1, gdyż żaden inny pisarz
polski nie mógł marzyć o takim rozgłosie w kraju zachodnich sąsiadów – autor Początku regularnie
pojawiał się w niemieckiej telewizji, na kongresach i sympozjach, targach książki itd. Jego zainteresowanie splątanymi losami Polaków, Niemców i Żydów sprawiły, że zarówno w Niemczech, jak
i w Polsce zyskał miano mediatora między zwaśnionymi narodami i występował z pozycji autorytetu
moralnego2.
Ideał sięgnął bruku w roku 2006, sześć lat po śmierci Szczypiorskiego. Wtedy to Krzysztof Tarka,
profesor w Instytucie Historii Uniwersytetu Opolskiego, podczas prac w archiwum IPN trafił na dokumenty świadczące o współpracy pisarza z wywiadem PRL i upublicznił swoje odkrycie w tygodniku
„Newsweek”3. Informacje, które wyszły na jaw, trwale zmieniły sposób postrzegania Szczypiorskiego
przez opinię publiczną – w latach 50. na zlecenie Urzędu Bezpieczeństwa pisarz zwabił do Polski swoich
rodziców. Bezpiece zależało przede wszystkim na jego ojcu, Adamie Szczypiorskim, znanym emigracyjnym działaczu PPS – jego powrót miał niejako legitymizować nową władzę w Polsce. W nagrodę za
skuteczne działanie Szczypiorski wyjechał na placówkę dyplomatyczną do Kopenhagi i kontynuował
swoją współpracę – np. pisał sprawozdania z późniejszych pobytów w NRD i otrzymywał prezenty,
które dla zacieśnienia relacji wręczał wschodnioniemieckim literatom4. Jak dotąd nie wiadomo, na ile
Zob. Michał Jaranowski, Fenomen Szczypiorskiego. Trzysta tysięcy Niemców kupiło „Piękną panią Seidenmann”, „Życie
Warszawy” 1992, nr 152, s. 8–9; Andrzej Biernacki, Jacek St. Buras, O „Początku”, czyli „Pięknej pani Seidenman” za granicą, „Literatura na świecie” 1989, nr 5/6, s. 617–624.
2
Mariusz Kubik stwierdza, że Szczypiorski w Niemczech stał się „niemal instytucją życia publicznego” – zob. Mariusz
Kubik, Andrzej Szczypiorski, czyli o pisarstwie będącym misją, Gazeta Uniwersytecka UŚ, http://gu.us.edu.pl/node/187331,
[dostęp: 10.04.2013]. Natomiast Andrzej Więckowski ironizuje, że „Szczypiorski obsługiwał niemal jednoosobowo cały
dialog polsko-niemiecki” (Zob. Andrzej Więckowski, Szczypiorski w Niemczech, „Odra” 2000, nr 9, s. 18).
3
Zob. Krzysztof Tarka, Tajemnica Szczypiorskiego. Teczki, „Newsweek” 2006, nr 19.
4
Współpraca Szczypiorskiego z wywiadem PRL została szerzej omówiona w poświęconym pisarzowi filmie TVP
z cyklu Errata do biografii.
1
47
jego zainteresowanie tematem niemieckim inspirowane były zewnętrznie. Pisarz przeżył bowiem w tej
kwestii znaczącą woltę światopoglądową – był więźniem obozu w Sachsenhausen i krótko po wojnie,
w roku 1947, pisał na łamach prasy, w artykule pod wiele mówiącym tytułem Musimy trwać na posterunku, że Niemcy są dziedzicznie obciążeni instynktem walki i będą nadal dążyć do konfliktów zbrojnych, a ci, którzy postulują nawiązanie z nimi dobrosąsiedzkich relacji, występują przeciwko sprawie
polskiej5.
Nie zmienia to jednak faktu, że późniejsze pisarstwo Szczypiorskiego, jego publicystyka
i wystąpienia medialne przyczyniły się znacznie do zaistnienia tematu niemieckiego w przestrzeni
publicznej i do zmian w postrzeganiu Niemców i Niemiec. Już w latach 60. powstał tzw. cykl niemiecki – cztery powieści o tematyce okupacyjnej, których bohaterami byli Niemcy. Są to Czas
przeszły (1961), Godzina zero (1961), Ucieczka Abla (1962) i Za murami Sodomy (1963). Teksty publicystyczne pisarza dotyczące tematu niemieckiego zostały zebrane w tomie Kumkanie żaby, krakanie
wrony (1995). Nie ulega jednak wątpliwości, że to wydany w 1986 roku Początek jest najistotniejszym tekstem Szczypiorskiego podejmującym to zagadnienie. Za kontynuację tej książki (w sensie
konstrukcyjnym, nie fabularnym) uznaje się powieść Noc, dzień i noc z 1991 roku6. Niewątpliwie,
Początek wyznaczył istotną cezurę w sposobie portretowania Niemców w polskiej prozie powojennej
i z tego względu warto mu poświęcić uwagę – ale nie jest to książka wolna od wad.
W Początku znaleźć można dwa portrety Niemców – Johanna Müllera i SS-mana Stucklera. To
bohaterowie skrajnie różni i bez wątpienia przez autora intencjonalnie ze sobą zestawieni. Skontrastowanie ich postaw, wyborów, tożsamości znacznie ułatwia czytelnikowi zadanie. Postać Stucklera
została oparta na Jürgenie Stroopie7, likwidatorze warszawskiego getta, opisanym przez Kazimierza
Moczarskiego w Rozmowach z katem8. Narrator charakteryzuje go bez zbędnych półcieni: „Był najzwyklejszym pod słońcem esesmanem, bez intelektualnych ambicji i wyrzutów sumienia”9. Natomiast Johann Müller deklaruje: „Jestem Niemiec z ciała, Polak z duszy” (s. 69). Drogi tych dwóch
postaci krzyżują się w siedzibie gestapo w alei Szucha – Stuckler tam pracuje, a Müller usiłuje
wydobyć z jego rąk Irmę Seidenman, Żydówkę, której nawet nie zna.
Andrzej Szczypiorski, Musimy trwać na posterunku, „Polska Zachodnia” 1947, nr 2, s. 3.
To diagnoza literaturoznawców biorących udział w dyskusji na antenie Radia Wolna Europa, opublikowanej na łamach „Nowych Książek” (Według Szczypiorskiego. Dyskusja z udziałem Włodzimierza Boleckiego, Jacka Trznadla i Andrzeja Wernera oraz red. Renaty Gorczyńskiej, „Nowe Książki” 1992, nr 1, s. 1–5).
7
Por. Sylwia Jarzembowska, Obraz Niemca i kultury niemieckiej w polskiej prozie lat 80., [w:] Wizerunek Niemca i Rosjanina we współczesnej literaturze polskiej. Rekonesans, pod red. Tadeusza Błażejewskiego i Heinza Kneipa, Łódź 2006,
s. 126–127.
8
Andrzej Szczypiorski usilnie namawiał Kazimierza Moczarskiego do spisania rozmów ze Stroopem, jego przedmowa
do Rozmów z katem przez długi czas była pomijana przez wydawców z obaw przed ingerencją cenzury, ale od 1993 roku
jest zamieszczana w całości.
9
Andrzej Szczypiorski, Początek, Poznań 1990, s. 165. Kolejne cytaty z tego wydania lokalizuję w tekście.
5
6
48
Stuckler to właściwie typ idealny. Nawet nie poznajemy jego imienia, a jego życiorys to wielokrotnie już słyszana historia – młody młynarz, człowiek bez wykształcenia, prymitywny, ale z aspiracjami znalazł w hierarchii ruchu hitlerowskiego oparcie i ukojenie. Losy esesmana służą Szczypiorskiemu do pokazania, jak dochodziło do ewolucji w zbrodni i uwiedzenia przez narodowy socjalizm.
Narrator książki kilkakrotnie daje do zrozumienia, że nikt nie rodzi się mordercą bez sumienia – i że
winne są ideologie, nie narody. Stuckler nie był szczególnie predestynowany do zbrodni, a na to, że
zbrodniarzem ostatecznie został, złożyły się sprzyjające okoliczności i zwyczajna ludzka słabość:
Stuckler nie różnił się szczególnie od innych ludzi pod słońcem, może tylko dość wcześnie włożył
mundur, poczuł siłę wspólnoty i dostrzegł skuteczność bata. Ludzie są z natury dość słabi, dlatego
podoba im się przemoc, a Stuckler był człowiekiem tuzinkowym, jakich większość” (s. 167).
W polskiej prozie powojennej przez długi czas hitlerowców przedstawiano właściwie tylko na
dwa sposoby – jako okrutne, milczące narzędzie zła (Maria Janion pisze nawet o satanizacji Niemców10) lub jako pospolitych przestępców (drobnych rzezimieszków, tchórzy, łapówkarzy – to tendencja odmitologizowująca). Ten schemat wykształcił się tuż po wojnie, zwrócił na niego uwagę już
Kazimierz Wyka w wydanym w 1948 roku Pograniczu powieści – i jego diagnoza przez długi czas nie
straciła na aktualności, potwierdził ją chociażby Wilhelm Szewczyk w opublikowanym dwadzieścia
lat później szkicu Niemcy i hitleryzm we współczesnej literaturze polskiej. Ale dopiero gdy pisarzom
udawało się przekroczyć ten dualizm, wizerunki hitlerowców w utworach mogły nabrać jakiejkolwiek głębi – w miarę upływu czasu takich postaci pojawiało się coraz więcej. Stuckler to jedna
z nich. Jego biografia i przemyślenia mogłyby służyć za ilustrację refleksji Hannah Arendt11, która
w książce Eichmann w Jerozolimie podkreślała, że nikt nie jest „mordercą z natury”, a wielu zbrodniarzy hitlerowskich po prostu wykonywało rozkazy i nie rozumiało, dlaczego są karani za swoją
lojalność. Banalność zła i łatwość uwikłania się w totalitaryzm są wyraźnie obecne w zarysie sylwetki
Stucklera. Jego wizerunek nie wpisuje się więc w pierwotne schematy, wykorzystywane w literaturze,
ale nie jest też w żaden sposób nowatorski – ocena bohatera musi być negatywna, jego motywacje nie
pozostawiają żadnych wątpliwości.
Niewątpliwie dużo ciekawiej przedstawiony został Johann Müller. Już sposób wprowadzenia tej
postaci jest znamienny – gdy kolejarz Filipek dowiaduje się, że pani Seidenmanowa trafiła na gestapo,
dzwoni do swojego przyjaciela Jasia, odbywa z nim jowialną rozmowę, po czym idzie go odwiedzić.
Autor wyraźnie liczy na zdumienie czytelnika, gdy oto kolejarz „[z]adzwonił do drzwi opatrzonych
tabliczką z pięknie grawerowanym napisem »Johann Müller. Dipl. Ing.«. Otworzyła mu służąca,
Zob. Maria Janion, Niemiecki i polski diabeł: o figurach zła, [w:] Polacy i Niemcy. 100 kluczowych pojęć, oprac. Ewa
Kobylińska, Andreas Lawaty, Rüdiger Stephan, Warszawa 1996.
11
Książka Arendt została napisana w języku angielskim i opublikowana w 1963 roku, polskie tłumaczenie ukazało się
dopiero w roku 1987, trudno powiedzieć, na ile Szczypiorski był zaznajomiony z tym tekstem.
10
49
a kiedy podał swoje nazwisko, powiedziała, że dyrektor Müller czeka na niego w gabinecie” (s. 68).
Okazuje się zatem, że niepozorny polski kolejarz przyjaźni się z Niemcem – i to Niemcem zamożnym
i wpływowym. Jak autor pospiesznie dopowiada, znajomość ta ma swój początek w Kraju Krasnojarskim, gdzie obaj bohaterowie czekali na wojnę, która miała wreszcie przynieść Polsce niepodległość.
Johann Müller był bojowcem PPS, więźniem Pawiaka, zesłańcem, przyjacielem Piłsudskiego,
polskim patriotą. Pochodzi z wieloetnicznej Łodzi, jego ojciec „wychował syna w duchu socjalistycznym. W Łodzi znaczyło to wówczas tyle, że młody Müller rozpoczął walkę z caratem” (s. 69). Jego
odwaga i przebiegłość w walce z Moskalami (jak sam ich nazywa) jest często podkreślana. Jak można
wnioskować z tekstu, Müller doskonale mówi po polsku i przyjaźni się wyłącznie z Polakami – to
Niemiec najpełniej zasymilowany, który nie ma żadnych wątpliwości, gdzie przynależy. Jednocześnie
nosi typowo niemieckie imię i nazwisko (trudno byłoby o bardziej popularne zestawienie) i wygląda
jak stereotypowy Niemiec – „niewysoki, krępy, o białych włosach i rumianej cerze” (s. 68).
Ta charakterystyka postaci wywołuje pewien dysonans. Trudno się oprzeć wrażeniu, że autor przydał Johannowi Müllerowi wyłącznie atrybuty niemieckości – wygląd i nazwisko, obdarzył
go zaś martyrologicznym życiorysem Polaka-patrioty. Stereotypowo niemieckie cechy zewnętrzne
potwierdzają i ugruntowują niemieckość postaci, ale nawet sam bohater zdaje się traktować swoje
nazwisko wyłącznie jak etykietę: „Ale to nie maskarada, łaskawa pani. To prawda. Ja jestem Niemiec,
prawdziwy Johann Müller. Czy pani to rozumie?” (s. 102).
W przeciwieństwie do Stucklera, który żywił do Polaków niechęć już o podłożu plemiennym
(„To są Słowianie” – podsumował swoje zniechęcenie i odrazę), Müller nie tylko się z Polakami identyfikuje, lecz także żywioł słowiański ceni wyżej niż germański. Wydaje się wręcz mieć w powieści
rolę rzecznika Polaków – podkreśla i legitymizuje wszelkie romantyczne mity dotyczące polskości,
powtarza stereotypy na temat Niemców i wypowiada na głos polskie obawy (np. dotyczące RFN).
Rozterki i rozdarcie bohatera chyba najpełniej ilustruje poniższy fragment monologu wewnętrznego:
Panie Boże, ileż musi wycierpieć Niemiec taki jak ja, Niemiec niedokończony, całkiem nie po
niemiecku ukształtowany, z jakimś felerem w sercu, który to wszystko widzi przez słowiańskie
doświadczenie, taki Niemiec zarażony błogosławioną chorobą polskości, która w tym właśnie
jest piękna, że niedoskonała, niedokończona, niepewna, poszukująca, rozwichrzona, kapryśna,
nieokiełznana, całkiem jak wariat prowadzony za rękę przez anioła (s. 106).
Podobne zaklinania i tęsknoty bohatera powtarzają się na kartach powieści.
Jak nietrudno zauważyć, w monologu Johanna Müllera polskość przedstawiona jest stereotypowo
– ale wymienione przez niego wady waloryzowane są dodatnio. W tej narracji niedoskonałość staje
się piękna i pożądana, a polskość jest chorobą – ale też błogosławieństwem. To bardzo romantyzujące
ujęcie tematu, spod którego pobrzmiewają polskie kompleksy wobec silniejszego zachodniego
50
sąsiada. Wobec niemieckiej przewagi militarnej, cywilizacyjnej i kulturowej polskość bronić się może
jedynie przez interpretację. Nie mając szans na rzeczywistą wygraną, Polacy chcą zwyciężyć chociaż
na poziomie symbolicznym – tego typu próby powtarzają się w powojennej literaturze, to jedyny
sposób, by się uwolnić od nieznośnego uczucia upokorzenia. A tutaj to zwycięstwo jest podwójne, bo
pochwałę niedoskonałej polskości wygłasza Niemiec urzeczony polską mentalnością.
Wizerunek Niemca jest ściśle sprzężony z polskim autostereotypem, często stanowi po prostu
jego odwrotność – i tak na przykład niemieckiej sile przeciwstawiany jest polski opór, niemieckiej
praworządności – polska wolność, a niemieckiej posłuszności – polska ułańska fantazja12. Tak samo
Johann Müller w swoich monologach zestawia i porównuje ze sobą cechy obu narodów. Niemieckość
zawsze pojawia się w kontekście polskości – i odwrotnie: „Brak nam szczypty szaleństwa, myślał,
jesteśmy tak bardzo trzeźwi. Może dlatego odszedłem tutaj, pomiędzy Polaków, bo zawsze była we
mnie taka szczypta szaleństwa, jakiś galop wyobraźni, czego nie doświadcza prawdziwy Niemiec”
(s. 106). Niemcy są trzeźwi, Polacy szaleni – ale ich szaleństwo jest bezpieczne, to wyłącznie „swawola myśli i uczynków, życie jak taniec albo jak śpiew” (s. 106), natomiast trzeźwość nie uchroniła
Niemców przed popełnieniem zbrodni, która sama w sobie była największym szaleństwem. Müller
sugeruje, że stoi za tym typowo niemieckie bezmyślne posłuszeństwo i uległość wobec zwierzchników, a zachowanie Stucklera komentuje: „kazali [mu] Żydów tępić, to ich tępi. Każą mu Żydów
szanować, to będzie łaskawą panią całował w rękę i traktował najlepszym, francuskim koniakiem”
(s. 104). W tym kontekście polska niesubordynacja i skłonność do rebelii muszą być postrzegane
pozytywnie – bo stanowią zabezpieczenie przed zdeprawowaną władzą, sugerują, że Polacy takiej
zbrodni nie mogliby popełnić.
Rozważania nad tym, co popchnęło Niemców ku wojnie, powracają w monologach Johanna Müllera: „Być lepszym w każdej dziedzinie, być niedoścignionym – oto niemiecka ambicja. Najpiękniej
komponować, najwydatniej pracować, najmądrzej filozofować, najwięcej posiadać, najsprawniej
zabijać!” (s. 106). W czasie okupacji hitlerowskiej zniweczone zostały właściwie wszystkie dodatnie
elementy stereotypu Niemca – Polacy konotowali z zachodnimi sąsiadami zwłaszcza umiejętności
organizacyjne i nadzwyczaj rozwiniętą kulturę wysoką, ale jak stwierdza Tomasz Szarota:
cechy pozytywne, mające charakteryzować Niemców, wprzęgnięte w system hitlerowski nagle
ukazały swe drugie jakby oblicze: porządek zaczął oznaczać sprawność funkcjonowania aparatu
zbrodni, karność i posłuszeństwo, które wcześniej można było przeciwstawiać polskiemu „warcholstwu”, teraz stawały się synonimem biernego podporządkowania się hitlerowskiej władzy, […]
dokładność stała się dokładnością kata, sprawnie wykonującego swą powinność, a poszanowanie
przepisów zostało skompromitowane już samym nonsensem wydawanych w tamtych latach zakazów i nakazów13.
12
13
51
Zob. Edmund Osmańczyk, Sprawy Polaków, Katowice 1946, s. 94.
Tomasz Szarota, Niemcy i Polacy. Wzajemne postrzeganie i stereotypy, Warszawa 1996, s. 141.
W przytoczonej powyżej wypowiedzi Müllera poruszony został jeszcze jeden aspekt tego procesu – osiągnięcia w zakresie nauki i sztuki zostają wymienione razem z pionierstwem w zbrodni,
powstaje implikacja, że mają one dokładnie to samo źródło: niemieckie dążenie do doskonałości
i wielkości. Już w czasie wojny, ale i później, a nawet w czasach dzisiejszych, powraca w gruncie rzeczy absurdalne pytanie o to, jak takiej zbrodni dopuścić się mógł naród myślicieli i poetów. Wynika
to z uwiedzenia niemiecką kulturą i aspiracji, by jej dorównać – przy jednoczesnym przekonaniu, że
jest to bardzo trudne, jeśli nie niemożliwe. Odpryskami tego kompleksu były w literaturze powojennej portrety zbrodniarza-estety14, który w przerwach od okrucieństw słucha muzyki poważnej lub
podziwia dzieła sztuki. Wszystkie te przedstawienia miały to samo źródło – zdumienie połączeniem
zbrodni i geniuszu, które tak trudno było wpisać w dotychczasowe doświadczenie. Rzadko kiedy
wspomina się o tym, że hitleryzm miał dojmujące konsekwencje również dla narodu niemieckiego – wytworzył niemal na całym świecie negatywny stereotyp Niemca, co Andrzej Szczypiorski
skomentował słowami: „To nie tylko ludzie ludziom zgotowali ten los, ale Niemcy Niemcom zgotowali ten los”15.
Johann Müller jest postacią tragiczną – to Niemiec, który za swoje umiłowanie polskości musi
ostatecznie zapłacić wysoką cenę. Nietrudno przewidzieć, jak potoczyły się jego losy – po wojnie
z lęku przed „Moskalami” wyjeżdża do Bawarii, ale nie może się tam odnaleźć, żyje „milczący i nie
rozumiany, wciąż z głową obróconą ku Polsce, której nowe cierpienia przejmowały go smutkiem”
(s. 108). Stuckler natomiast dostaje to, na co zasłużył – „[p]rzez kilka lat karczował syberyjskie lasy,
coraz słabszy i bardziej zdziczały, aż wreszcie umarł, a jego zwłoki rzucono do głębokiego dołu, który
niebawem pokryła wieczna zmarzlina” (s. 168). Narrator kilkakrotnie podkreśla jednak, że esesman nigdy nie zrozumiał swojej winy, nie poczuł wyrzutów sumienia i nie wyraził skruchy – przed
śmiercią tak długo głodował, że nie był już niczego świadomy, może nawet nie pamiętał swojego
nazwiska.
Zarówno Stuckler, jak i Müller obdarzeni są w powieści pewną nadświadomością – ich diagnozy
i przewidywania dotyczące przyszłości są miejscami może nieco zbyt trafne. Ich sylwetki w małym
stopniu ukazane zostały w działaniu, charakteryzowani są raczej przez opisy narratorskie, mowę pozornie zależną i monologi wewnętrzne. Sprawia to, że postaci stają się papierowe i mało przekonujące
– są jak kukiełki w teatrzyku-moralitecie autora. Być może jest to spowodowane mnogością bohaterów pojawiających się w książce – siłą rzeczy, większość z nich zarysowana została jedynie na
kilku stronicach. Niewykluczone też, że autorowi nie zależało na ukryciu tego, że kreuje świat przedstawiony powieści ze znacznej już perspektywy czasowej. Ale wszystko to sprawia, że postaci są tym
bardziej płaskie i schematyczne – wydają się też nośnikami wyłącznie jednej cechy, nie ma tu miejsca
Zob. Sławomir Buryła, Portret oprawcy, [w:] tegoż, Tematy (nie)opisane, Kraków 2013.
Kazimierz Koźniewski, Problematyka niemiecka w literaturze pięknej Polski Ludowej, [w:] Stosunki polsko-niemieckie
w historiografii, cz. 3, pod red. Jerzego Krasuskiego, Gerarda Labudy i Antoniego W. Walczaka, Poznań 1991, s. 279. Kazimierz Koźniewski przytacza fragment prywatnej rozmowy z Andrzejem Szczypiorskim.
14
15
52
na zaskoczenia, odcienie szarości czy rozdarcie wewnętrzne. W recenzjach i opracowaniach Początku
powtarza się twierdzenie, że to powieść z tezą16 – i trudno się z tą diagnozą nie zgodzić.
Lucyna Żbikowska stwierdza: „[…] autor Początku dokonuje zasadniczej rewizji głęboko zakorzenionych schematów i stereotypów, jakie nieodmiennie pojawiają się przy każdej próbie rekonstrukcji tamtych lat, a także weryfikacji związanych z nimi uproszczeń i uogólnień”17. Przemysław
Czapliński potwierdza to rozpoznanie: „[…] pisarz przełamał stereotyp Niemca”18. Oboje komentatorzy odnoszą się rzecz jasna do Johanna Müllera. Stuckler ukazany jest w sposób typowy, powiela
stereotyp. Ale czy postać Johanna Müllera rzeczywiście go przełamuje? Autor zasadniczo ułatwił
sobie zadanie – to Niemiec doskonale zasymilowany, jak sam siebie charakteryzuje: „Niemiec […],
który to wszystko widzi przez słowiańskie doświadczenie” (s. 106). Sądzę, że przełamanie stereotypu w Początku jest pozorne, gdyż dokonane jedynie poprzez przesunięcie etykiet – Johann Müller to Niemiec wyłącznie nominalnie. Obdarowany został polskim życiorysem, jest polskim patriotą
i członkiem polskiej wspólnoty, a jedyne, co ma z Niemca, to atrybuty – wygląd, nazwisko, (deklarowane) pochodzenie. Trudno również nie zauważyć, że przełamanie stereotypu Niemca odbyło się
w powieści przy użyciu wielu innych stereotypów, które siłą rzeczy utrwaliło, a portret Johanna Müllera to swoista psychomachia, stała gra spetryfikowanych wyobrażeń.
Niewykluczone, że tego typu niepogłębione ujęcie było znakiem czasów – w 1986 roku, gdy
powieść została wydana, takie przedstawienie wizerunku Niemca czasu wojny było raczej nowatorskie i nawet wzbudziło pewne kontrowersje. W Polsce powieść przyjęto bowiem z pewnym dystansem,
natomiast w Niemczech wzbudziła ona ogromne zainteresowanie i bez wątpienia przyczyniła się do
ocieplenia relacji niemiecko-polskich, gdyż została uznana za swego rodzaju akt wybaczenia19.
Odpowiadając na postawione w tytule tego szkicu pytanie – wydaje mi się, że w Początku stereotyp Niemca przełamany został jedynie powierzchownie i w sposób mało oryginalny. Na prawdziwą
zmianę wizerunku zachodniego sąsiada w polskiej prozie fabularnej trzeba było jeszcze poczekać, ale
powieść Andrzeja Szczypiorskiego była niewątpliwie początkiem odwilży.
Zob. Lucyna Żbikowska, Początek, ale czego? Próba interpretacji powieści Andrzeja Szczypiorskiego „Początek”, [w:]
Wśród starych i nowych lektur szkolnych, pod red. Piotra Żbikowskiego, Rzeszów 1994; Andrzej Więckowski, dz. cyt.; wypowiedź Jacka Trznadla w zapisie audycji Radia Wolna Europa Według Szczypiorskiego.
17
Lucyna Żbikowska, dz. cyt., s. 450.
18
Przemysław Czapliński, Dojczland. Obraz Niemców w literaturze polskiej, Eurozine, http://www.eurozine.com/articles/2010-02-25-czaplinksi-pl.html, [dostęp: 17.04.2013].
19
Zob. „Początek” czyli „Piękna pani Seidenman”. Z Andrzejem Szczypiorskim rozmawia Szczęsna Milli, „Odra” 1989, nr
2, s. 44–46.
16
53
Dorota Kondratczyk
Świat zamknięty w słownikach
Każdy rozdział tomu zbiorowego, który Państwo właśnie czytają, wymaga chwili koncentracji, zastanowienia, mówiąc krótko: wymaga poświęcenia mu chwili czasu. O tym, jak wielkie to
wyrze-czenie, wie każdy, kto jest świadomy ważkiej roli czasu w życiu człowieka. Czasowi przypisujemy bowiem wymierną wartość, możemy: zyskać na czasie lub tracić na coś czas, możemy mieć
czas, zabierać komuś czas, ale też dać czas do namysłu1. Jest to zatem pożądane dobro, które traktujemy jak przedmiot − przekazywany z rąk do rąk, zużywający się i dlatego wartościowy. Mimo tego,
władza nad czasem wydaje się iluzoryczna, niezależnie od naszej woli czas leci, mija, płynie, pędzi,
ucieka, upływa, nagli, bądź pracuje na czyjąś korzyść (lub niekorzyść). Krótko mówiąc, ma nad nami
niewidzialną, choć odczuwalną, przewagę − musimy się liczyć z czasem2.
Ile trzeba zatem mieć śmiałości, żeby wymagać od Państwa, aby tak cenne dobro poświęcili
Państwo na czytanie. Ze swojej strony mogę zaproponować jednak dżentelmeńską umowę i zapewnić,
że czas poświęcony na czytanie tego artykułu jedynie od Państwa pożyczę, a właściwie, jak wskazują
korzenie tego pojęcia, poży(t)czę − ‘wezmę na pożytek’3. Miejmy nadzieję, że ów pożytek będzie
obopólny, choć z pewnością nie tak wymierny jak byłoby to w drugiej połowie XIV wieku − nie
oznacza on już niestety ‘interesu, korzyści, zysku’, a tym bardziej ‘dochodu’4. W pożytku z czytania
niniejszego artykułu, można także dopatrywać się znaczenia źródłosłowu, mianowicie − czasownika pożyć ‘użyć (na swoją korzyść), zużyć, użytkować, spożyć’5. Teraz zapewne mogę się spotkać
z zarzutem, że ni mniej, ni więcej, jedynie zużyję Państwa czas. Nie jest to moim zamiarem, bowiem
najchętniej ów pożytek widziałabym w znaczeniu, które Uniwersalny słownik języka polskiego sytuuje
w artykule hasłowym jako drugie − ‘korzyść uzyskana z rzeczy zgodnie z jej przeznaczeniem’. Jaką
zatem można odnieść korzyść z czytania i jakie jest jego przeznaczenie? Spróbujmy odpowiedzieć
na to pytanie, przyglądając się pożytkom płynącym z lektury dzieł leksykograficznych stanowiących
podstawę badań językoznawczych.
Zob. Uniwersalny słownik języka polskiego, pod red. Stanisława Dubisza, Warszawa 2003.
Zob. tamże.
3
Andrzej Bańkowski, Etymologiczny słownik języka polskiego, Warszawa 2000.
4
Por. tamże.
5
Tamże.
1
2
54
Podstawową trudnością, z którą współcześnie stykają się językoznawcy próbujący śledzić historyczne losy wyrazów, są problemy metodologiczne. Obejmują one rolę uwarunkowań kulturowych oraz
wewnątrzjęzykowych wpływających na zmiany znaczeniowe. Zagadnienie to wydaje się szczególnie
ciekawe, gdy przyglądamy się jednostkom, których opis jest trudny i niejednoznaczny, mianowicie
pojęciom odnoszącym się do wartości. Analiza tych pojęć oraz obserwacja zachodzących w nich
zmian możliwa jest dzięki prześledzeniu definicji leksykalnych wyrazów, wyodrębnieniu kolokacji
oraz zbadaniu kontekstu kulturowego, jaki towarzyszy ich wystąpieniom. Skąd potrzeba badania tych
zjawisk? Wystarczy nadmienić, że dociekania dotyczące historycznej zmienności znaczeń wyrazów
stanowią, obok badań etymologicznych, najbardziej tradycyjną dziedzinę leksykologii6.
Zacznijmy jednak od stanowiska, które w kontekście badań nad zmianami znaczeniowymi nie
może zostać pominięte − fundamentalnej dla tego obszaru badań pracy Danuty Buttler Rozwój semantyczny wyrazów polskich. Jak podkreśla Danuta Buttler, do pewnego stopnia właśnie ta tematyka
zaciążyła na wiele lat nad rozwojem nauki o słownictwie. Kompleksowy przegląd badań i metodologii
stosowanych na gruncie semantyki doprowadził badaczkę do wniosku, że na zawartość informacyjną
znaku składają się trzy elementy:
1. jego odnośność przedmiotowo-logiczna, czyli zdolność znaku do uobecniania w świadomości
odbiorców wypowiedzi konkretnych przedmiotów i całych ich klas,
2. jego walor emocjonalno-stylistyczny, czyli zdolność wyrazu do informowania o stanie uczuciowym nadawcy (w charakterze skonwencjonalizowanym),
3. jego wartość systemowa, czyli miejsce w opozycjach leksykalnych, np. synonimicznych, antonimicznych7.
Za zmianę znaczeniową Danuta Buttler uznała przeobrażenie co najmniej jednego z komponentów zawartości informacyjnej znaku. Na tej podstawie wyróżniła ona trzy główne procesy zmian
znaczeniowych. Pierwszym z nich jest zmiana odnośności pojęciowej nazwy, obejmująca zwężenie
(specjalizację), rozszerzenie (generalizację) i przeniesienie znaczenia. Drugim ważnym procesem
są zmiany społecznego odczucia wartości wyrazów, czyli degradacja i melioracja znaczenia. Zmiany tego typu polegają na określonym przewartościowaniu wyrazów, na ich awansie (melioracja) do
sfery słownictwa starannego, wywołującego dodatnie reakcje, bądź na degradacji ich nacechowania
emocjonalnego czy stylistycznego. „Czysta” zmiana wartości emocjonalnej lub stylistycznej odbywa się, gdy nie zmienia się sens, a zmienia się nacechowanie danego wyrazu8. Możliwa jest również
zmiana wartości logicznej, gdy zmienia się wartość desygnatu, a zmiana barwy uczuciowej jest tego
następstwem. Autorka wyróżnia także zmiany mieszane, gdy niewielka modyfikacja treści powoduje
Danuta Buttler, Rozwój semantyczny wyrazów polskich, Warszawa 1978, s. 7.
Por. tamże, s. 25.
8
Por. tamże, s. 133.
6
7
55
wyraźne pogorszenie lub polepszenie jej odbioru w oczach użytkowników języka. Przyczynami tego
procesu mogą być celowe modyfikacje (nadawanie czemuś wtórnej, metaforycznej nazwy), żarty, ironia, użycie wyrazu w roli eufemizmu (użycie wtórne, maskujące staje się w końcu treścią wyrazu),
przeobrażenia opinii społecznej, czy wreszcie zatarcie związków etymologicznych. Badania procesów
melioracji i degradacji pozwalają poznać społeczny system poglądów i przekonań dawnych epok.
O procesach zachodzących w samym języku świadczy trzeci typ zmian – zmiany relacji systemowych, czyli zmiany o podłożu wewnętrznojęzykowym.
Opracowanie Danuty Buttler do dnia dzisiejszego jest podstawą rozważań nad badaniami zmian
znaczeniowych słownictwa języka polskiego, a analizy diachroniczne są stałym polem zainteresowań
językoznawców. Strukturalne, z założenia, podejście Danuty Buttler stało się jedną z możliwości
spojrzenia na przemiany zachodzące w języku. Zupełnie inna refleksja nad językiem towarzyszyła
kognitywistom. Zwykle badania te koncentrowały się wokół współczesności. Badania diachroniczne
w perspektywie centralnej dla kognitywistów koncepcji językowego obrazu świata stały się postulatem, który z powodu licznych trudności w jego realizacji, stał się wyzwaniem dla językoznawców.
Za jedno z najciekawszych stanowisk należy uznać pracę Ryszarda Tokarskiego, Przeszłość
i współczesność w językowym obrazie świata. Metodologiczne pytania i propozycje9. Porusza on problem badania przeszłości i współczesności w językowym obrazie świata. Autor zauważa wyraźną
różnicę między tymi obszarami badań języka. Problematyka badań językowego obrazu świata zdominowana została bowiem przez ujęcia synchroniczne, a dokładniej – badania nad współczesnością.
Przyczyn tego dopatruje się on w kwestiach metodologicznych, które dla prac nad historycznymi
aspektami językowego obrazu świata są ciągle nierozwiązane.
Przez językowy obraz świata Tokarski rozumie:
zbiór prawidłowości zawartych w kategorialnych związkach gramatycznych (fleksyjnych,
słowotwórczych, składniowych) oraz w semantycznych strukturach leksyki, pokazujących swoiste
dla danego języka sposoby widzenia poszczególnych składników świata oraz ogólniejsze rozumienie organizacji świata, panujących w nich hierarchii i akceptowanych przez społeczność
językową wartości10.
Definicja ta przekłada się na pytanie o to, jak jest rozumiane słowo, odnoszące się do danego
składnika świata. Autor zauważa, że pierwszym planem opisu językowego obrazu świata są elementy
językowego obrazu świata, które odnajdujemy w semantycznych definicjach odpowiednich słów. Jednak „nawet maksymalne pełne definicje znaczeniowe nie ujawniają całej informacji o tendencjach
Ryszard Tokarski, Przeszłość i współczesność w językowym obrazie świata. Metodologiczne pytania i propozycje,
[w:] Przeszłość w językowym obrazie świata, pod red. Anny Pajdzińskiej, Piotra Krzyżanowskiego, Lublin 1999.
10
Tamże, s. 12.
9
56
i regułach semantycznych rządzących językiem i myśleniem”11. Na językowy obraz świata składają się
bowiem nie tylko semantyczne obrazy poszczególnych słów, lecz także pewne modele konceptualne
ukryte za całymi ciągami jednostek językowych. Według Tokarskiego pokazują one „ogólniejsze rozumienie przez człowieka organizacji świata, panujących w nim hierarchii, akceptowanych i nieakceptowanych wartości”12. Językowy obraz jest nie tylko opisem języka, lecz także opisem człowieka.
O ile leksykalne badania historycznojęzykowe spełniają wymogi opisu poszczególnych składników
świata, w niewielkim raczej stopniu przedstawiają ogólne tendencje postrzegania świata. Według autora „opisy językowego obrazu świata, również w aspekcie diachronicznym, winny przedstawiać oba
rodzaje porządków”13.
Powyższe podejście badawcze pociąga za sobą wiele trudności. W badaniach diachronicznych niezbędne jest ukazanie korzeni pojęcia − zbadanie etymologii, której rola w badaniach nad
językowym obrazem przeszłości jest, w tym ujęciu, co najwyżej drugoplanowa. Według Tokarskiego,
jeśli językowy obraz świata ma odtwarzać modele rozumienia świata przez język, to etymologia ze
swymi wąskimi możliwościami wyjaśniającymi spełnia ten warunek tylko częściowo: wskazuje na
jeden z możliwych aspektów rozumienia danego przedmiotu, czynności, właściwości itp.14: „Dlatego ważne, by traktować etymologię podobnie jak wszystkie inne sposoby docierania do dawnych
znaczeń słów, jako komplementarne techniki odtwarzania poszczególnych fragmentów językowego
obrazu świata”15. Aby uzyskać wieloaspektowy obraz pojęcia na określonym etapie rozwoju języka,
należałoby wziąć pod uwagę formę wewnętrzną słowa, wzbogaconą analizą całej grupy leksykalnej
tworzącej pole semantyczne oraz uzupełnić ją tekstowymi, często okazjonalnymi konotacjami. Postulat wieloaspektowości analiz semantycznych bliski jest proponowanemu przez badania kognitywne nierozróżnianiu w ogóle poziomów języka i sprowadzenia ogólnej relacji symbolicznej w języku
do związku między biegunem fonologicznym i biegunem semantycznym16. Najważniejsze dla badań
językowego obrazu świata jest jednak, by przy odtwarzaniu dawnych stanów świadomości językowej,
gdy zawodzi wiele procedur proponowanych w semantyce współczesnego języka, otrzymywane
obrazy uzyskiwane były za pomocą wielostronnych procedur weryfikacyjnych. Jest to konieczne,
bowiem jak twierdzi autor: „współczesność bez swych poświadczonych historycznie korzeni byłaby
zawieszona w próżni”17. Problem poruszony przez Ryszarda Tokarskiego nadal jest aktualny.
Współczesne koncepcje badań znaczeń, przede wszystkim w aspekcie ich rozwoju semantycznego, wydają się nawiązywać do przytoczonych przeze mnie, nie najnowszych przecież konTamże.
Tamże, s. 13.
13
Tamże.
14
Tamże, s. 18.
15
Tamże.
16
Tamże.
17
Tamże.
11
12
57
cepcji. Przykładem kierunków, które przybiera współczesne językoznawstwo, zawierające „metodologie współczesnego językoznawstwa, od konkretnych analiz po problemy teoretyczne”18, jest
książka Odkrywanie znaczeń w języku, stanowiąca zbiór artykułów podsumowujących badania semantyczne nad poszczególnymi leksemami. Jak zauważa recenzentka tomu, Krystyna Kleszczowa:
„Drogi te są różnorakie, okazuje się, że obok zafascynowania kognitywizmem dalej uprawia się
semantykę strukturalną, wzbogacając ją m.in. zdobyczami metodologii kognitywistycznej”19. To osąd
bardzo istotny dla wyznaczenia drogi współczesnych badań historycznojęzykowych, wydaje się on
bowiem znosić sztywny podział dzielący obie metodologie. Co więcej, owo połączenie wydaje się być
wartościowe, pozwala bowiem na rozszerzenie horyzontu badań, a tym samym uzyskanie wyników
bogatszych niż te otrzymane przy użyciu jednej z metod.
Jak widać na powyższych przykładach, definicje leksykalne nadal stanowią podstawę badań
językoznawczych. Ich roli nie można nie docenić. Prześledzenie rozwoju semantycznego jednostek
języka jest możliwe głównie dzięki wykorzystaniu podstawy materiałowej, jaką stanowią definicje
słownikowe, zaczerpnięte ze słowników języka polskiego, zarówno ogólnych, jak i historycznych
oraz etymologicznych. Dzięki takiemu doborowi materiału leksykograficznego możliwa jest przekrojowa analiza rozwoju semantycznego jednostek języka − od pierwszych poświadczonych wystąpień,
aż po współczesność. W przypadku pojęć odnoszących się do wartości, prześledzenie takich zmian
jest trudne, ale możliwe do osiągnięcia. Można zaryzykować twierdzenie, że dzięki opisowi mechanizmów rządzących zmianami w języku oraz określeniu czynników kulturowych nań wpływających,
można dokonać rekonstrukcji przemian językowego obrazu świata zaświadczonych w polskiej leksykografii.
Czy przeciwstawienie metodologii strukturalnej i kognitywnej jest zatem sztucznym podziałem?
Niestety, wykorzystanie obu metodologii przy badaniu materiału leksykograficznego napotyka na podstawową przeszkodę, którą jest uznanie dominującego typu racjonalności. Założenie
racjonalności potocznej, dalekiej od ostrości stylu naukowego, jest podstawową kategorią dla badań
z kręgu teorii językowego obrazu świata. Dziełom leksykograficznym, szczególnie tym tradycyjnym,
przypisywane jest podejście naukowe, a nawet scjentystyczna perspektywa postrzegania świata.
Możliwe jest jednak i inne spojrzenie na ten problem. Janusz Anusiewicz trafnie podsumował dociekania językoznawców w tym zakresie:
[…] chodzi tu o odpowiedz na pytanie: – jaki obraz świata (rzeczywistości pozajęzykowej) zawarty
jest w języku, co się nań składa; – jakie informacje, jaka wiedza, jakie doświadczenia i wartości
przyjęte i uznane przez społeczność, posługującą się danym językiem, zostały w nim nagromadzone, przechowane i przekazane następnym pokoleniom. Czy rzeczywiście jest tak, że istniejące
Fragment recenzji autorstwa Marka Łazińskiego na okładce publikacji Odkrywanie znaczeń w języku, pod red.
Agnieszki Mikołajczuk, Krystyny Waszakowej, Warszawa 2012.
19
Tamże, fragment recenzji autorstwa Krystyny Kleszczowej.
18
58
w jakimś języku określone ujęcie rzeczywistości jest dla danego narodu (danej wspólnoty komunikatywnej) swoiste i charakterystyczne? Jak się ma językowy obraz świata (JOS) do naukowego
obrazu świata (NOS) (wissenschaftliches Weltbild)? Czy w ogóle istnieje cos takiego – jak językowy
obraz świata i jeżeli tak – to jak go badać i analizować, odkrywać i konstruować?20.
Dotychczasowe przeciwstawienie myślenia naukowego i potocznego zdaje się zakładać odmienne modele kategoryzujące tego samego pojęcia, zależnie od przyjętego typu racjonalności
czy stylowych bądź gatunkowych wyznaczników tekstu21. Dla Tokarskiego „alternatywę mogłaby
stanowić pewna idealna struktura pojęciowa, w której różne typy racjonalności i wynikające z nich
różne sposoby kategoryzowania wzajemnie by się dopełniały, dając w konsekwencji wielostronny,
wieloaspektowy semantyczny obraz słowa”22. Wynikiem takiego podejścia mógłby być ponadstylowy model pojęciowy. Pokazywałby to, co jest utrwalone w języku, silnie skonwencjonalizowane,
wspólne różnym perspektywom poznawczym, a także to, co ma status tylko potencjalny, ale powtarzalny systemowo. Ponadto pokazywałby to, co utrwalone zostało bardzo słabo lub ma wręcz jednostkowe poświadczenia, ale poświadczenia przewidywane przez model. Materiał leksykograficzny,
tak silnie zróżnicowany ze względu na styl autorów, modę epoki i zapotrzebowanie odbiorców, może
stanowić wyjście do przyjęcia proponowanego przez Ryszarda Tokarskiego „ponadstylowego modelu pojęciowego”23. Słowniki utrwalają bowiem nie tylko wiedzę naukową leksykografia, lecz także
są odbiciem zmian językowych napędzanych przez żywy język. Zmiany znaczeniowe zaobserwować
można zatem również na materiale słownikowym, który jest każdorazowo nie tylko materiałem informacyjnym, lecz także świadectwem epoki. Taki rodzaj myślenia o źródłach słownikowych wydaje
się przyświecać współczesnym leksykografom, którzy już na etapie tworzenia zasad opisu słownictwa
starają się połączyć te dwie pozornie sprzeczne perspektywy24.
Co byłoby zatem najlepszym wyjściem, pozwalającym wykorzystać różnorodność metodologii,
bogactwo źródeł leksykograficznych i pogodzić ze sobą te dwa główne nurty językoznawstwa ostatnich dziesięcioleci? Czy w imię czystości metodologicznej i oddzielenia strukturalizmu i kognitywizmu wykorzystywać dwa tak różne spojrzenia na znaczenie? Do odpowiedzi na to pytanie zbliża
nas Renata Grzegorczykowa. Jak zauważa ta wybitna badaczka:
Janusz Anusiewicz, Problematyka językowego obrazu świata w poglądach niektórych językoznawców i filozofów niemieckich XX wieku, [w:] Językowy obraz świata, pod red. Jerzego Bartmińskiego, Lublin 1999, s. 261.
21
Ryszard Tokarski, dz. cyt, s. 15.
22
Tamże.
23
Tamże.
24
„Intencją redakcji USJP było ograniczenie nadmiaru scjentyzmu i encyklopedyczności definicji, zachowanie właściwych proporcji między dwoma typami ról słownika: rejestracyjnymi, komunikatywnymi i edukacyjnojęzykowymi z jednej
strony oraz kulturotwórczymi i ogólnopoznawczymi z drugiej. Ta postawa umiarkowanego scjentyzmu i zracjonalizowanej encyklopedyczności znajduje motywację w tym, że USJP jest słownikiem ogólnym, a także w przekonaniu redaktora
naukowego tego słownika, że i tzw. scjentyzm, i tzw. zdroworozsądkowość są dwoma typami wiedzy, nie zaś postawami
pozostającymi w sprzeczności”; Stanisław Dubisz, Wstęp, [w:] Uniwersalny słownik języka polskiego..., dz. cyt., s. XVI-XVII.
20
59
Szersze spojrzenie na rozwój językoznawstwa nakazuje traktować semantykę kognitywną nie jako
alternatywną wobec strukturalizmu teorię, ale jako koncepcję dopełniającą wobec wcześniej wypracowanej teorii języka i metodologii jego badań. Osiągnięcia klasycznego już dziś językoznawstwa
strukturalnego, wraz z wypracowaną przez nie ścisłą metodą badań, powinny być zachowane jako
podstawa wszelkich badań lingwistycznych25.
Wydaje się, że współcześni badacze wcielają w życie słowa Renaty Grzegorczykowej, a odkrywanie nowych dróg w badaniach leksyki i jej kulturowego kontekstu zdeterminowane jest przez chęć
połączenia przeciwstawianych sobie dotychczas metodologii.
25
60
Renata Grzegorczykowa, Wprowadzenie do semantyki językoznawczej, Warszawa 2001, s. 86.
Wizje świata - modele
lektury
Monika Drożdżewicz
Umęczony Chrystus jako Księga i jej nabożni czytelnicy
w wybranych tekstach pasyjnych polskiego baroku
Zakorzenienie poezji religijnej polskiego baroku w tradycji chrześcijańskiej egzegezy i mistyki należy do rozpoznań zgodnie przyjmowanych w literaturze przedmiotu1. Nadal ważne pozostaje jednak pytanie o sposób i funkcje nawiązywania przez siedemnastowiecznych twórców do
ugruntowanej symboliki teologicznej, liturgicznej i ikonograficznej. Wydaje się, że pobożni autorzy
chętnie posiłkowali się obrazami i motywami pochodzącymi ze skarbca tradycji, gdyż wiele z nich
utrzymanych było w estetyce bliskiej barokowemu dążeniu do zwiększania zmysłowości ekspresji.
Nie musi to jednak wcale oznaczać, jak chcą niektórzy badacze, unieważnienia sensu duchowego
wykorzystywanych figur na rzecz ich walorów przedstawieniowych2. Określenie, czy w barokowej
poezji religijnej rzeczywiście mamy do czynienia z wyczerpywaniem się znaczeń teologicznych
przywoływanych symboli, domaga się oświetlenia utworów poprzez ich kontekst macierzysty, czyli
tradycję egzegetyczną.
Przedmiotem referatu będzie próba takiej właśnie interpretacji jednego z obrazów pojawiających
się w siedemnastowiecznych opisach Pasji: umęczonego Chrystusa jako Księgi. Do analizy wybrałam
fragmenty dwóch dzieł: Rzewnosłodkiego głosu łabęcia umierającego Klemensa Bolesławiusza (1665)
i Nowego zaciągu pod chorągiew starą triumfującego Jezusa Syna Bożego Wacława Potockiego (tekst
II redakcji z 1680 r.)3. Pierwszy z utworów to przekład poematu Philomena pióra Jana Hondemiusza.
Zainteresowanie okazane przez Bolesławiusza dziełu trzynastowiecznego franciszkanina wpisuje
Zob. na przykład Agnieszka Czechowicz, Katolicyzm sarmacki, [w:] Humanitas i christianitas w kulturze polskiej,
pod red. Mirosławy Hanusiewicz, Warszawa 2009, s. 207–208; Mirosława Hanusiewicz, Święte i zmysłowe w poezji religijnej polskiego baroku, Lublin 2001, s. 282–285, 350–351.
2
Dominujące w literaturze przedmiotu przekonanie o kryzysie mowy symboliczno-alegorycznej w polskiej epice
i liryce religijnej XVII w. odnajdujemy między innymi w propozycjach interpretacyjnych Mirosławy Hanusiewicz (dz. cyt.,
s. 270–290, 350–351) czy Leszka Teusza (Mesjady polskie XVII stulecia, Warszawa 2002, s. 217–218).
3
Tytuły utworów Bolesławiusza i Potockiego, podobnie jak fragmenty cytowane z tych dzieł, podaję w transkrypcji
– według reguł zbliżonych do sformułowanych dla wydawnictw typu B w Zasadach wydawania tekstów staropolskich.
Projekt, pod red. Konrada Górskiego, Wrocław 1955. Tekst Bolesławiusza cytuję za: Klemens Bolesławiusz, Rzewnosłodki
głos Łabęcia Umierającego albo pienia przewdzięczne […] Jana Hondemiusza […] o Żywocie i Męce Chrystusowej, Poznań
1665. Fragmenty dzieła Potockiego podaję za wydaniem: Wacław Potocki, Nowy zaciąg pod chorągiew starą tryumfującego Jezusa Syna Bożego nad Światem, Czartem, Śmiercią i Piekłem. […] Krzyż albo żałosna historyja krwawej męki i niewinnej śmierci Chrystusa Pana, Zbawiciela świata z Pism Świętych ojczystym rytmem wyrażona, wyd. Klemens S. Herka,
Kraków 1745.
1
62
się w typowe dla barokowej literatury religijnej czerpanie z tradycji średniowiecznej4. Gatunkowo
Rzewnosłodki głos sytuuje się blisko cyklu pieśni medytacyjnych5. Ich nadrzędnym tematem jest
miłość Boża, której naturę mówiący ukazuje głównie na podstawie rozważań o męce Zbawiciela. Nowy
zaciąg Wacława Potockiego należy natomiast do licznie powstających w siedemnastowiecznej Rzeczypospolitej mesjad pasyjnych – poematów poświęconych zbawczym wydarzeniom Wielkiego Piątku6.
Zanim przejdę do analizy interesujących mnie fragmentów, warto krótko zarysować najistotniejsze aspekty funkcjonowania motywu Jezusa-Księgi. Symbol ten pojawia się już w tradycji patrystycznej i monastycznej7. Ma on swoje ugruntowanie w tekstach biblijnych, wśród nich między innymi
w prologu Ewangelii wg św. Jana (J 1, 1–18), mówiącym o Jezusie – Słowie wcielonym, i we fragmencie Listu do Rzymian (Rz 9, 28), w którym św. Paweł pisze o „Słowie skróconym”8. Ojcowie Kościoła
objaśniali, że Verbum abbreviatum jest właśnie Chrystus, w którym skupiają się wszystkie Pisma
Starego Przymierza9. W Apokalipsie św. Jana kilkakrotnie przywołana zostaje natomiast „księga
życia Baranka” (Ap 3, 5; 13, 8; 17, 8; 21, 27). Egzegeci wykładali, że Sąd Ostateczny będzie polegał
na porównaniu do Chrystusa-Księgi każdej duszy ludzkiej – sprawdzeniu, czy jest ona wierną kopią
oryginału10.
Zainteresowanie tematem Jezusa jako Księgi w kontekście wydarzeń pasyjnych pojawia się już
w pismach św. Bernarda z Clairvaux. Szersze objaśnienia odnośnie do „księgi krzyża”, stanowiącej
streszczenie całego Pisma, znajdujemy u współczesnego Doktorowi Miodopłynnemu cystersa Gallanda z Rigny. Eksponuje on dydaktyczny charakter tego niezwykłego manuskryptu i zaznacza, że
jego właściwy odbiór polega także na podążaniu za nauką zawartą w księdze, czego uwieńczeniem
ma stać się udział w radości zbawionych. Mnich zachęca:
Zob. między innymi: Marek Prejs, Poezja późnego baroku, Warszawa 1989, s. 193–236; Alina Nowicka-Jeżowa, Pieśni
czasu śmierci. Studium z historii duchowości XVI–XVII wieku, Lublin 1992, s. 355–357.
5
Na potrzeby niniejszych rozważań przyjmuję rozstrzygnięcia gatunkowe zaproponowane przez Monikę Wilczek
(Ku miłości mistycznej. „Rzewnosłodki głos łabęcia umierającego” Klemensa Bolesławiusza, „Zeszyty Naukowe KUL” 2003,
t. 46, nr 3–4, s. 75–85). Taka kwalifikacja zdaje się trafniejsza niż włączanie tego utworu w krąg mesjad.
6
Kieruję się tu wprowadzonym przez Leszka Teusza rozróżnieniem na pełne utwory mesjadowe, odnoszące się do całości życia Jezusa, oraz mesjady pasyjne, których fabuła ogranicza się do męki i śmierci Zbawiciela – zob. Leszek Teusz,
dz. cyt., s. 228–232.
7
Przykładowe ujęcia tematu z tego okresu przywołuje Jean Leclercq (Chrystus w oczach średniowiecznych mnichów,
przeł. Małgorzata Borkowska, Tyniec 2001, Źródła monastyczne, t. 25, s. 25–40).
8
Określenie Verbum abbreviatum pochodzi z tekstu Wulgaty – zob. Maria Campatelli, Lektura Pisma z Ojcami Kościoła, przeł. Irena Burchacka, Warszawa 2012, s. 116.
9
Szerzej na temat tej wykładni zob. tamże, s. 116–117.
10
Takie ujęcie znajdujemy między innymi w Moraliach św. Grzegorza Wielkiego – zob. Dorothea Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, przeł. i oprac. Wanda Zakrzewska, Paweł Pachciarek, Ryszard Turzyński, wybór i oprac. ilustracji
Beata Kulesza-Damaziak, Warszawa 2001, s. 406.
4
63
czytasz Pismo, aby się zbudować; pomyśl raczej o Krzyżu, aby go naśladować. […] Niechże ta księga
nie wypada nigdy z rąk twego serca, żebyś w niej czytał wszystko, co masz czynić. […] Niechże
tam będzie twoja […] droga, która za łaską Bożą niech Cię zaprowadzi do życia wiecznego11.
Począwszy od XIII w. motyw Liber Vitae stosowano przede wszystkim właśnie do Ukrzyżowania.
Do upowszechnienia się tej ścieżki egzegezy przyczyniły się zarówno teksty franciszkanów (między
innymi św. Bonawentury i Jakuba z Mediolanu12), jak i pisma autorów dominikańskich (bł. Jordana
z Saksonii, św. Katarzyny Sieneńskiej, bł. Henryka Suzo13).
W obrębie ówczesnej sztuki dowodu żywotności interesującej nas tradycji teologicznej
dostarczają krucyfiksy, w centrum których – na awersie bądź rewersie – znajduje się Jezus z księgą.
Na krzyżach odnajdujemy więc na przykład wizerunek Chrystusa Pantokratora (jeden z wariantów
przedstawień Chrystusa Tronującego). Zbawiciel prawą rękę unosi w geście błogosławieństwa,
w lewej – trzyma księgę, która nie tylko przywodzi na myśl Ewangelię, lecz także wskazuje, że Jezus
jest odwiecznym Słowem14.
W utworze Bolesławiusza obraz umęczonego Zbawiciela jako Księgi pojawia się wielokrotnie
przy opisie różnych epizodów Pasji. Potocki sięga po interesujący nas motyw tylko we fragmencie
poświęconym biczowaniu. Obydwaj autorzy dość szczegółowo charakteryzują wygląd i technikę
wytworzenia owej Księgi. W Rzewnosłodkim głosie mówiący w zasadzie konsekwentnie prezentuje
ją jako manuskrypt, jedynie raz wspomina o druku. Narrator Nowego zaciągu przedstawia natomiast
ubiczowane ciało Chrystusa zarówno jako tekst spisany odręcznie, jak i wytłoczony. Bolesławiusz
często przypomina, że niezwykły manuskrypt powstał na ciele Zbawiciela. Poza tym barokowy autor w szczególny sposób utożsamia z Księgą niektóre z umęczonych członków Chrystusa. I tak nazywa księgami Jego piersi, mówi też o „zdroju spisanej księgi” wypływającym z przebitego boku
Pańskiego oraz o tekście wyrytym na czole Jezusa. Wydaje się, że nieprzypadkowo właśnie te części
ciała Odkupiciela zostają ukazane pod postacią manuskryptu. Zgodnie z niektórymi wykładniami
egzegetyczno-mistycznymi piersi Zbawiciela i rana Jego boku symbolizowały Bożą wiedzę i mądrość,
których poznawanie sprawia rozkosz duszy – Chrystusowej Oblubienicy. Przykłady takich odczytań
znajdujemy w pismach Orygenesa i Jakuba z Mediolanu15. Tradycja ukazywania miłosnej relacji
Galland de Rigny, Parabolaire 31,8, cyt. za: Jean Leclercq, dz. cyt., s. 39–40.
Szczegółowe opisanie Księgi umęczonego ciała Chrystusa stanowi jeden z głównych tematów Stimulus amoris Jakuba
z Mediolanu.
13
Zob. Jean-René Bouchet, Le Christ – Livre de vie. La dévotion au Crucifié chez les premiers prêcheurs, „La Vie Spirituelle” 1987, t. 674, z. III–IV, s. 126–134.
14
Zob. Oleg Zastrow, Croci e crocifissi. Tesori dall’VIII al XIX secolo. Crosses and crucifixes. Treasures from the 8th to 19th
century, Milan 2009, il. 24, 27, 56, 83, 117, 118.
15
Zob. Orygenes, Komentarz do „Pieśni nad pieśniami”, [w:] tegoż, Komentarz do „Pieśni nad pieśniami”. Homilie
o „Pieśni nad pieśniami”, przeł. Stanisław Kalinkowski, Kraków 2005, s. 42, 59; Jakub z Mediolanu, Wezwanie do miłości,
przeł. ks. Jan Hojnowski, [w:] Antologia mistyków franciszkańskich, pod red. Salezego Kafla, t. 2, Warszawa 1986, s. 129.
11
12
64
między człowiekiem a Odkupicielem zachowuje swoją ważność także w analizowanych fragmentach
pieśni Bolesławiusza (księgi piersi Pana są „sczerwienione Miłością”, tę samą barwę – symbolizującą
przecież gorące uczucie – ma rękopis boku Zbawiciela). Skąd natomiast wzmianka o szerokim zapisie na czole Jezusa? Pojawia się ona również w innych tekstach pasyjnych, ma służyć uwydatnieniu ogromu cierpień Syna Bożego. Podczas męki krwawe znaki okryły bowiem całe Jego ciało, nie
wyłączając nawet twarzy. Siedemnastowieczny kaznodzieja, ks. Andrzej Załuski, zwracał się do
słuchaczy: „na tej życia naszego Księdze […] nie na całym tylko ciele, ale na samym ostrą porysowanym koroną czele napisaną męki historię wyczytać możesz”16. Z kolei narrator Nowego zaciągu
podkreśla trwałość powstałego dokumentu, zawierającego gwarancję obfitych łask płynących ze
zbawczych cierpień Chrystusa. Ów skrypt umieszczony został bowiem „nie na papierze, który lada
molem ginie, /ale […] na Ciała Twego [Jezusa – M.D.] pergaminie” (s. 103). Jednak – wbrew pozorom – użycie tej metafory nie stanowi efektu śmiałej penetracji symbolu, która mogłaby świadczyć
o lubowaniu się autora w detalicznych opisach wszelkich okrucieństw, lecz wynika z posiłkowania się
tradycją. Na przykład Jordan z Saksonii pouczał, że Księga Życia, którą jest sam Mąż Boleści, została
spisana na „Jego skórze niczym pergamin rozciągniętej na krzyżu”17.
Egzegeci rozwijający temat Jezusa-Księgi podkreślali także, że chodzi o tom niezwykły, droższy
nad inne, gdyż jego karty pokrywa nie atrament, lecz krew Chrystusa18. Ten element tradycji wyzyskują także Bolesławiusz i Potocki. Narrator mesjady podziwia tekst, który wyszedł spod
pióra zamoczonego „we Krwi […] Najświętszej miasto inkaustu” (s. 103). Mówiący sięga także po
konwencję laudacji – eksponuje wyjątkowość pisma („niezrównane nigdy […] z niczym”) i jego
drogocenność („szczerozłote litery”). W Rzewnosłodkim głosie odnajdujemy natomiast pochwałę
„krwawego stylu niewysłowionego” Księgi. Uwadze barokowych twórców nie uchodzą także narzędzia
wykorzystane do jej wytworzenia, mianowicie arma Christi. Bolesławiusz wyjaśnia, że to „gwoździe
urząd pióra odprawują” (s. 23). W Nowym zaciągu pada natomiast informacja, że wolumin został
podczas chłosty wyrżnięty „katowskim […] biczem” i „sieczystymi rózgami […] z brzozy”, wreszcie
„w żałosnej wytłoczony prasie” (s. 103). Wzmianki te mają przypominać rozmyślającym nad Męką
Pańską, że Księga Życia, przedkładana im do pilnej lektury, powstała za cenę dotkliwych cierpień
Zbawiciela. Autor Rzewnosłodkiego głosu stwierdza wprost, że Jezus „daje Ciało, by gwóźdź pisał
rany, /By człowiek był do chwały wpisany” (s. 23). Bolesławiusz wielokrotnie wskazuje też na twórcę
Księgi Krzyża – to Miłość19. Syn Boży, który poniósł śmierć, aby każdy człowiek mógł osiągnąć życie
wieczne, dał tym samym dowód gorącego ukochania ludzi. Prawdę o tym, że Księga Męki Pańskiej
Ks. Andrzej Załuski, Kazania […] księdza Andrzeja Chryzostoma Załuskiego […], Warszawa 1696, k. Xx2v (W dzień
wielkopiątkowy miane w kaplicy zamkowej warszawskiej 1683).
17
Bł. Jordan z Saksonii, Najdroższej Dianie… Listy do błogosławionej Diany Andal. Apoftegmaty, przeł. Paweł Krupa,
Poznań 1998, s. 97.
18
Zob. jak wyżej; Galland de Rigny, dz. cyt., s. 39.
19
Motyw ten wpisuje się w bardzo konsekwentnie realizowaną w całym utworze ideę ukazywania męki Chrystusa jako
świadectwa Jego miłości do ludzi.
16
65
jest nierozerwalnie związana z Miłością, przekazywali egzegeci i mistycy. Jordan z Saksonii tak
zachęcał do czytania manuskryptu Krzyża: „skąd moglibyśmy zaczerpnąć równie wspaniały wykład
miłości?”20.
W analizowanych utworach ciało Męża Boleści jest także ukazywane jako dokument, który stanowi gwarancję odkupienia. W Rzewnosłodkim głosie mówiący następująco przedstawia więc moment
przebicia boku Zbawiciela: „Oto umarł, co na boku Jego / Piszesz (Miłość) wieczność życia mego”
(s. 73). Szeroko o tym niezwykłym skrypcie poświadczającym, że Jezus przejął na siebie zapis dłużny
grzesznika, rozprawia narrator mesjady. Podkreśla on konieczność porzucenia grzechów, by dotkliwe
cierpienia Zbawiciela nie poszły na marne: „Syn Boży wszystkie długi moje bierze na się, /Bylem już
w nie nie wchodził, ani ich powtarzał, /Inaczej: darmożby się we krwi swojej narzał?” (s. 101). Warto
odnotować, że podobne napomnienia pojawiają się w tekstach Ojców Kościoła. Na przykład św. Jan
Chryzostom wzywał:
Skoro tak wielki dar otrzymaliśmy, wykażmy wielką gorliwość i pamiętajmy o zawartej
z Nim [Chrystusem – M.D.] umowie. […] Wyznaliśmy panowanie Boga, wyrzekliśmy się tyranii szatana. Oto dokument podpisany, oto umowa, oto układ. Baczmy, byśmy nie padli ofiarą starego kontraktu. Chrystus raz przyszedł, znalazł nasze pismo wygotowane przez Adama. Adam
zapoczątkował dług, my powiększyliśmy brzemię późniejszymi grzechami. Wszystko to zniósł
i przebaczył Chrystus21.
Potocki wskazuje, że Jezus w swej niepojętej łasce nie tylko odkupił człowieka, lecz także sam stał
się dla niego pokarmem:
Ten mi skrypt, ten pargamin, niech się każdy dziwi,
Dał za chleb, dał za pokarm, który duszę żywi;
Ciało swe […].
Onać to słodka, ona z rąk anielskich Księga,
Której w Patmos Jan Święty usty swymi sięga.
(s. 101–102)
Zaskakujące na pozór utożsamienie dokumentu z chlebem stanowi w rzeczywistości
uzupełnienie obrazu umęczonego Ciała Pańskiego (skryptu umowy Boga z człowiekiem) o prawdę,
że jest ono pokarmem eucharystycznym. Motywy pisma i pożywienia splatają się też w następnym,
zaczerpniętym z Apokalipsy św. Jana, obrazie księgi, którą Ewangelista otrzymał do spożycia od
anioła (zob. Ap 10, 9–11). Także w Rzewnosłodkim głosie manuskryptowi męki Chrystusa przyBł. Jordan z Saksonii, dz. cyt., s. 97.
Św. Jan Chryzostom, Katechezy chrzcielne (Homilie katechetyczne do tych, którzy mają być oświeceni oraz do neofitów), przeł. Wojciech Kania, Lublin 1993, U źródeł katechumenatu, t. 1, s. 58–59.
20
21
66
pisuje się walory pokarmu „dziwnej słodkości”. Mówiący zaznacza, że prefiguracją tego rękopisu
miał być zwój, który Bóg przekazał do zjedzenia prorokowi Ezechielowi (Ez 2, 8–3, 3). Barokowi
autorzy nie zestawiają motywu księgi prawdy przeznaczonej do spożycia z symbolem Księgi Krzyża
jedynie na mocy własnej wyobraźni twórczej. Również w tym przypadku sięgają do bogatego skarbca tradycji. Dowodem może być łączenie tych obrazów także przez staropolskich kaznodziejów.
Ksiądz Stanisław Sokołowski uczył:
Kładzie się też przed oczy ten koronowany i biczowany Bóg […] jako najdoskonalsze księgi.
[…] Przetoż czytajmy te księgi i jeśli być może, zjedzmy je: a będąc z przodu gorzkie, potem
zaś barzo słodkie we wnętrznościach naszych22.
Istotnym elementem analizowanych fragmentów Rzewnosłodkiego głosu i Nowego zaciągu są
partie wyjaśniające, na czym polega właściwa lektura Księgi Krzyża. W utworze Bolesławiusza czytanie manuskryptu Pasji zostaje przedstawione jako umiejętność, której człowieka może nauczyć
jedynie Miłość, mająca swe źródło w Bogu. Mówiący pragnie przezwyciężyć własną niedbałość
w poznawaniu tego przedziwnego tekstu, ma bowiem świadomość, że karty Męki Pańskiej należy
studiować z „pilnością”. Konieczność przyjęcia przez odbiorcę Księgi Krzyża takiej właśnie postawy
podkreślali również egzegeci i mistycy. Przywoływany już Jordan z Saksonii zalecał, by do lektury
rękopisu utrwalonego na ciele Zbawiciela przystąpić „z całą bystrością umysłu”23.
Autorzy pasyjnych rozważań podkreślali także, że pełne przyswojenie sobie treści zawartych
w Księdze, którą jest Jezus, polega na naśladowaniu Go. Na przykład ks. Stanisław Sokołowski
wyjaśniał, że w osobie Męża Boleści został przedstawiony
spisek chrześcijańskiego żywota nam wszystkim: to jest ubóstwa, pokory, skromności,
posłuszeństwa, cierpliwości, wytrwania. […] Których ksiąg on tytuł jest: Uczcie się ode Mnie, albowiem cichy jestem i pokorny sercem, a najdziecie odpoczywanie duszom waszym24.
Dlatego w interesujących nas utworach pasyjnych mówiący kierują do Zbawiciela prośbę
o wsparcie w kroczeniu Jego śladami. Wierni wyrażają pragnienie, by w ich wnętrzu wyryte zostały
przykazania Pana i Jego męka. Mamy tu do czynienia z nawiązaniem do proroctwa o Nowym
Przymierzu znajdującego się w Księdze Jeremiasza. Bóg obiecuje: „umieszczę swe prawo w głębi ich
jestestwa i wypiszę na ich sercu” (Jr 31, 33). Nabożni czytelnicy umęczonego Chrystusa-Księgi chcą
stać się podobnymi do Niego drukami. W mesjadzie do Zbawiciela skierowana zostaje następująca
prośba:
Ks. Stanisław Sokołowski, Sprawiedliwy Józef […] albo o męce i śmierci Pana naszego […] na polski przetłumaczony
przez […] Jana Bogusławskiego, Kraków 1596, s. 193–194.
23
Bł. Jordan z Saksonii, dz. cyt., s. 97.
24
Ks. Stanisław Sokołowski, dz. cyt., s. 193–194.
22
67
Użycz i mnie swej świętej cierpliwości pióra,
Żebym choć ckliwo, choć się miękka marszczy skóra,
Co święta każe Wiara i Twoje nauki,
Pisał w niewyskrobane chociaż w grobie druki;
Niech ciało sprawiedliwym skazane dekretem
Wystawię niewinnemu Twemu konterfektem […].
(s. 102)
Narrator postanawia więc naśladować biczowanego Jezusa przez poddawanie swego ciała
umartwieniom. Mówiącego do znoszenia cierpień dodatkowo pobudza uświadomienie sobie, że
– jako grzesznik – ponosi słuszną karę (jego ciało jest „sprawiedliwym skazane dekretem”), podczas gdy Chrystus (o ciele „niewinnym”) był męczony, chociaż nie miał żadnej winy. Zachętę do
odpowiedzi na miłość okrutnie zranionego Zbawiciela przez pokorne przyjmowanie „codziennych
niesmaków” umieszczali często w swoich tekstach mistycy i autorzy rozważań25. Ubertino z Casale
dla wyrażenia takiego napomnienia sięgnął właśnie po obraz korzystania przez człowieka ze wzoru
zapisanego krwią przelaną przez Odkupiciela. Zachęcał pobożną duszę:
Chłostaj je [ciało – M.D.] wytrwale przykładem dobrego Jezusa i tak umartwiaj jego [ciała – M.D.]
życie występne, żebyś w duchu śmierci Jezusa przekształciła się w nowe życie łaski i cnót, jakie
ci dobry Jezus narysował na swoim ciele głębokim rylcem gwoździ i wypisał własną krwią26.
Zbliżony program upodabniania się do Chrystusa przedstawia Bolesławiusz. Podkreśla on, że
księgę ludzkiego serca powinna wypełniać Męka Pańska. Rozpamiętywanie „śmierci okrutnej Pana
niewinnego” prowadzi do ukochania Tego, który dobrowolnie oddał życie za grzesznika. Konkretnym wyrazem wdzięczności będzie naśladowanie Jezusa, zwłaszcza Jego cierpliwości i pokory.
W obu analizowanych tekstach przedstawiony zostaje także cel, który pragną osiągnąć nabożni
czytelnicy Chrystusa-Księgi. Narrator Nowego zaciągu prosi Zbawiciela o łaski potrzebne do wzorowania się na Nim, tak by przy końcu czasów wierzący okazał się być drukiem choć trochę podobnym do oryginału – „[…] żebyś mego sumnienia otworzywszy księgę, /Kiedy na sąd przyszedłszy,
Na przykład św. Bonawentura pisał: „[…] otrzymujemy moralną naukę, byśmy uczyli się znosić pokornie bicze najświętszego naszego Ojca, skoro za nas niegodnych najsłodszy Pan nasz Jezus zniósł tak cierpliwie bicze najgorszych ludzi” (Mistyczny krzew winny, czyli traktat o Męce Pańskiej, przeł. i oprac. Salezy Kafel, [w:] tegoż, Pisma ascetyczno-mistyczne, przedmowa Pacyfik Antoni Dudycz, wprowadzenie Cecylian
Niezgoda, Warszawa 1984, s. 185). Tomasz à Kempis prosił Jezusa: „gdy przygniecie mnie brzemię udręki, okaż
mej słabości wsparcie Twej łaski, ażebym […] – pamiętny na Twe niezasłużone biczowanie – okazywał cierpliwość we wszystkich doświadczeniach” (Pasja. Męka Chrystusa według czterech Ewangelii, przeł. Wiesław Szymona,
Kraków 2005, s. 67–68).
26
Ubertino z Casale, Drzewo życia, przeł. Celestyn Napiórkowski, [w:] Antologia mistyków franciszkańskich,
pod red. Salezego Kafla, t. 4, Kraków 1991, s. 235.
25
68
wejźrzysz w moje serce, /Znał mnie Twoim być, chociaż po jednej literce” (s. 104). Po raz kolejny
motyw Księgi Krzyża splata się więc z symbolem Liber Vitae.
W Rzewnosłodkim głosie mówiący nie wprowadza obrazu Sądu Ostatecznego jako momentu porównania księgi sumienia z objawionym w chwale Jezusem. Podkreśla jednak, że na ciele
umęczonego Chrystusa zostało zapisane „Prawo z glossą niebieskiej radości” (s. 58). Syn Boży
dokonał bowiem dzieła Odkupienia i otworzył ludziom bramy życia wiecznego. Dlatego nabożny
czytelnik tej niezwykłej Księgi pragnie, by także w ostatnich ziemskich chwilach towarzyszyła mu jej
treść: „niech przy śmierci czytam stanowione /Prawo łaski wiecznie utwierdzone” (s. 58).
Przedstawiona próba prześledzenia sposobu funkcjonowania jednego tylko motywu
w Rzewnosłodkim głosie łabęcia umierającego i Nowym zaciągu uzmysławia, że choć oba utwory należały do popularnej literatury dewocyjnej, zawierały jednak głęboki program teologiczny.
Bolesławiusz i Potocki z bogatej tradycji tematu Chrystusa-Księgi wydobyli liczne elementy. W moim
odczuciu owo nagromadzenie motywów nie świadczy jednak wcale o wyczerpywaniu się mowy symboliczno-alegorycznej. Analiza budowanych przez barokowych twórców obrazów przekonuje, że
pojawiające się w nich detale mają swoje odpowiedniki w planie duchowym (jasno zresztą wyłożone
w tekstach egzegetycznych i mistycznych).
Autorzy nie stronią od opisów nasyconych pierwiastkami doloryzmu. Co istotne, nawet przy
konstruowaniu tych partii tekstu nie puszczają jednak swobodnie wodzy swojej wyobraźni, lecz
czerpią z tradycji. W efekcie okazuje się, że większość z owych oddziałujących na zmysły obrazów
znajduje – obok funkcji unaoczniania – zastosowanie w budowaniu programu teologiczno-dydaktycznego utworów.
Przedstawione rozważania zdają się potwierdzać, że niezbędnym warunkiem pełnego zrozumienia tekstów pasyjnych polskiego baroku jest lektura uwzględniająca – obok innych kontekstów macierzystych tych utworów – także tradycję egzegetyczną. Proponowana metoda badań może także
okazać się przydatna dla oświetlenia problemu konstruowania siedemnastowiecznych poetyckich
ujęć Męki czy sposobu funkcjonowania spuścizny średniowiecznej w barokowej literaturze religijnej.
69
Dąbrówka Mirońska
Obraz jako lektura. Na przykładzie ilustracji
do Marii Antoniego Malczewskiego
Antoni Malczewski zapisał się w historii polskiej literatury jako autor jednej książki, która za
jego życia nie przyniosła mu ani rozgłosu, ani pieniędzy. Wydana po raz pierwszy w 1825 roku
Maria. Powieść ukraińska1, początkowo niedoceniana, z czasem stała się jedną z ulubionych lektur
polskich czytelników, o czym świadczy imponująca liczba wydań zarówno ilustrowanych, jak i nieilustrowanych2: od początku lat trzydziestych XIX wieku aż do końca lat czterdziestych XX wieku
Maria miała przeszło pięćdziesiąt edycji. „Niezwykła była poczytność tego romantycznego poematu,
»powieści ukraińskiej«, tła dla wielu już ilustracji […]”3, jak pisze Janina Wiercińska. I rzeczywiście,
utwór Malczewskiego posłużył jako tło do ilustracji dla wielu grafików, zarówno tak wybitnych jak
Michał Elwiro Andriolli, Wojciech Gerson czy Antoni Zaleski, jak i tych mniej znanych, jak Walery
Eljasz czy Maksymilian Fredro, którzy wykonali ilustracje na zamówienie wydawców. Na osnowie
Marii powstawały także płótna malarskie takie jak: Wacław u trupa Marii Feliksa Sypniewskiego,
Pożegnanie Marii z Wacławem i Miecznik i Maria4 Józefa Simmlera czy Miecznik i Maria5 Floriana
Stanisława Cynka. Wybór tych wątków jest nieprzypadkowy – graficzne przedstawienia wymienionych scen powtarzają się w niemal wszystkich ilustrowanych wydaniach poematu, które będę
omawiać w dalszej części artykułu.
Pierwodruk: Antoni Malczewski, Maria. Powieść ukraińska, Warszawa 1825. Pierwodruk Marii nie posiadał zadrukowanej okładki – stanowił ją szaroniebieski cienki papier bez zadruku. Przyczyn ubogiej formy edytorskiej pierwszego
wydania należy upatrywać w ograniczonym budżecie autora, który w tym przypadku był jednocześnie „nakładcą”. Debiut
Marii przeszedł niedostrzeżony przez warszawską krytykę, która nowej powieści poświęciła zaledwie kilka zdawkowych
uwag (por. rec. Franciszek Salezy Dmochowski, Maria. Powieść ukraińska, przez Antoniego Malczewskiego…, „Biblioteka
Polska”, 1825, t. 4, s. 76).
2
W dalszej części tekstu podaję, jak często i przez jakich ilustratorów utwór był przedstawiany w formie malarskiej.
3
Janina Wiercińska (oprac.), Andriolli. Świadek swoich czasów. Listy i wspomnienia, pod red. Andrzeja Ryszkiewicza,
t. XVI, Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk 1976, s. 36.
4
Pożegnanie Wacława z Marią, 1856. Olej na płótnie. 83 x 111,5 cm. Muzeum Narodowe, Warszawa. Drugim obrazem
przedstawiającym postaci z poematu jest Maria i Miecznik, nad którym Józef Simmler pracował od 1847 roku. Pierwsze
z wymienionych płócien Simmlera jest charakterystyczne m.in. dlatego, że wykorzystuje osobisty wątek pożegnania kochanków dla pokazania tematyki narodowej.
5
Florian Stanisław Cynk, Miecznik i Maria, rytowana przez Henryka Redlicha. Grafika została wydana nakładem Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie w 1867 roku. Obecnie znajduje się w zbiorach Wojewódzkiej i Miejskiej Biblioteki Publicznej w Rzeszowie.
1
70
Maria inspirowała nie tylko wyobraźnię plastyczną, lecz także muzyczną. Przedstawiona w poemacie opowieść stała się podstawą do librett czterech oper6, w tym najsłynniejszej autorstwa Romana Statkowskiego o tym samym tytule, za którą kompozytor otrzymał prestiżową nagrodę7.
Malczewski zmarł niecały rok po wydaniu Marii, 2 maja 1826 roku, jako schorowany, rozczarowany, opuszczony przez bliskich i znękany trudnym położeniem życiowym trzydziestotrzyletni człowiek. Popularność utworu przyszła kilka lat później i z czasem przerodziła się w publiczne
uwielbienie, jednak Malczewski nie mógł stać się świadkiem tego sukcesu. Już wówczas, kilka lat po
śmierci pisarza, nie udało się odnaleźć jego grobu na Cmentarzu Powązkowskim. Dokładne miejsce
jego pochówku pozostaje anonimowe.
Wróćmy jednak do tematu Marii jako utworu ilustrowanego. Powieść poetycka doczekała się
kilkunastu ilustrowanych wydań w XIX wieku, włącznie ze wznowieniami8; udało mi się dotrzeć
do osiemnastu. Po tekst sięgali najbardziej wpływowi wydawcy tego czasu. Nierzadko są to bibliofilskie, luksusowe edycje. Za podjęciem wynikającego stąd ryzyka finansowego i wysiłku artystycznego związanego z pozyskaniem odpowiedniego poziomu druku oraz wykwalifikowanych drzeworytników stało najpewniej oczekiwanie wydawców, którzy spodziewali się dużego zysku ze sprzedaży
książki. Taka inwestycja oznaczała, że wydawcy musieli być pewni, że szata graficzna ilustrująca tekst,
a zatem książka jako całość, trafi do gustu publiczności. Znaczący wydaje się przy tym fakt, jak bardzo silną potrzebą było plastyczne uzupełnienie tego, co stwarzał świat słowa. „Aż cztery ilustrowane
edycje wydane w ciągu trzydziestu lat świadczyły o potrzebie przenoszenia wątków literackich poza
świat czystego słowa, w sferę wyobraźni plastycznej”9 – podkreśla Janina Wiercińska w swojej publikacji Sztuka i książka. Badaczka poświęca osobny rozdział książki czterem wydaniom Marii, które
wyróżnia szczególnie bogata i interesująca szata graficzna.
Ilustrowanych edycji było jednak więcej. W 1851 ukazało się petersburskie wydanie przygotowane przez młodego wówczas, choć już wtedy znakomitego polskiego księgarza, drukarza i wydawcę
Bolesława Maurycego Wolffa10. Choć kolejne edycje Marii często będą miały charakter albumowy,
w tym przypadku chodziło o książkę osobistą, przeznaczoną do noszenia ze sobą i czytania w dowolnym miejscu. Książeczka ma format kieszonkowy, mimo tego jest ozdobiona aż dwunastoma
Zob. Gabriela Socha, Andriolli i rozwój drzeworytu w Polsce, Wrocław 1988, s. 133.
W 1904 roku podczas warszawskiego konkursu kompozytorskiego na operę do libretta opartego na treści poematu
Antoniego Malczewskiego Maria Roman Statkowski zdobył I nagrodę. Pokonał młodszych kolegów: Henryka Melcera,
który zdobył II nagrodę, i Henryka Opieńskiego. Opera Statkowskiego wystawiana jest również współcześnie, po raz
pierwszy poza Polską w 2011 roku podczas Wexford Festiwal Opera w Irlandii.
8
Wspomniane wydania wymieniam w dalszym ciągu tekstu.
9
Janina Wiercińska, Sztuka i książka, Warszawa 1986, s. 49.
10
Antoni Malczewski, Maria. Powieść ukraińska, wyd. Bolesław Maurycy Wolff, Petersburg 1851. Drzeworyt, rys. Maksymilian Fredro [12]. Tu i w kolejnych przypisach w nawiasie kwadratowym podaję liczbę ilustracji w konkretnym wydaniu.
6
7
71
całostronicowymi ilustracjami. Wykonano je w technice drzeworytu według rysunków hr. Felicjana
Maksymiliana Fredry. Bratanek sławnego komediopisarza był osiadłym w Petersburgu urzędnikiem
ministerialnym, a także pisarzem. Mimo że wówczas był nikomu nieznanym rysownikiem, amatorsko parającym się grafiką, powierzono mu stworzenie rysunków do pierwszego ilustrowanego wydania Marii.
W tym samym roku we Wrocławiu nakładem polskiego księgarza i wydawcy Zygmunta Schlettera ukazała się Maria z litografią wykonaną przez Ludwika Sachsego11 według rysunku nieznanego
malarza12. Ilustracja ukazuje bohaterkę w romantycznej scenerii.
W 1857 roku Wolff w Petersburgu ponownie wydał Marię z kompletem drzeworytów według
rysunków hrabiego Fredry13. Innym przykładem edycji Marii pochodzącej z tego samego roku jest
warszawskie wydanie Karola Bernsteina z ryciną nieznanego grafika, przedstawiającą tytułową
bohaterkę14. W 1862 roku Jan Konstanty Żupański15 również wydał w Poznaniu Marię ozdobioną
drzeworytem autorstwa nieznanego rysownika16. Historia wydań Marii z rysunkami anonimowych artystów pokazuje, jak ważną rolę odgrywała w nich ilustracja, nawet jeżeli nazwisko grafika
pozostawało nieznane i samo w sobie odgrywało nieznaczącą rolę. Jednakże potrzeba stworzenia
coraz bardziej wyszukanej, atrakcyjnej dla czytelnika i coraz bogatszej wizualizacji scen przedstawionych w poemacie Malczewskiego była na tyle silna, że prowokowała do poszukiwań znaczących
artystów plastyków. Wiedział o tym Żupański, który w 1862 roku przedstawił polskiej publiczności
pierwsze ilustrowane wydanie albumowe Marii z dwunastoma miedziorytami według rysunków
Antoniego Zaleskiego, rytowanych przez Stanisława Łukomskiego, Antoniego Ludwika Szrettera
i Mariana Jaroszyńskiego17. Bezpośrednio na kartach z tekstem wydrukowano także pięć pomniejszych drzeworytów, przedstawiających postaci Marii, Wacława i Miecznika na stronie tytułowej,
odjazd Wacława z wojskiem z zamku Wojewody, przybycie Kozaka do dworu Miecznika, rycerzy
wyruszających na bitwę oraz bitwę z Tatarami.
Ultranowoczesny berliński „Instytut litograficzny L. Sachse i S-ka” (znany także jako: L Sachse & Co; L. Sachse & Cie;
Lithographisches Institut von L Sachse & Co; Sachse, L; Saschse & Co; Sachse & Co) specjalizował się w portretowaniu
swoich klientów z natury.
12
Zob. Antoni Malczewski, Maria. Powieść ukraińska, wyd. Zygmunt Schletter, Wrocław 1951. Litografia, ryt. L. Sachse, Berlin [1].
13
Zob. tegoż, Maria. Powieść ukraińska, wyd. Bolesław Maurycy Wolff, Petersburg 1857. Drzeworyt, rys. Maksymilian
Fredro [12].
14
Zob. tegoż, Maria. Powieść ukraińska, wyd. Karol Bernstein, Warszawa 1857. Rycina [1].
15
Jan Konstanty Żupański, syn Greka osiadłego w Polsce, miał ogromne zasługi na polskim rynku książki, również
ilustrowanej. Wprowadził wydania luksusowe, dużego formatu, w firmowej oprawie uszlachetnionej złoceniami i tłoczeniami. Te albumowe wydania zazwyczaj były ilustrowane akwafortami i miedziorytami wklejanymi na grubym kartonie
między kartami książki lub drzeworytami drukowanymi bezpośrednio na kartach z tekstem. Żupański współpracował
z rysownikami takiej rangi jak Antoni Zaleski czy Juliusz Kossak; rytował dla niego zazwyczaj Stanisław Łukomski.
16
Zob. Antoni Malczewski, Maria. Powieść ukraińska, wyd. Jan Konstanty Żupański, Poznań 1862. Drzeworyt [1].
17
Zob. tegoż, Maria. Powieść ukraińska, wyd. Jan Konstanty Żupański, Poznań 1862. Miedzioryt, rys. Antoni Zaleski,
ryt. Marian Jaroczyński, Stanisław Łukomski, Antoni Ludwik Szretter [12]; drzeworyt [5].
11
72
Warto zwrócić uwagę na istotną rolę tematyki wojennej i scen batalistycznych w zestawie ilustracji. Jest to jedyne wydanie Marii, w którym poświęcono aż trzy ilustracje scenie odjazdu rycerzy na bitwę. W tym kontekście znaczący wydaje się fakt, że książka została przekazana do rąk
polskiego czytelnika w kilka miesięcy przed wybuchem powstania styczniowego. Zmilitaryzowany
wymiar ilustracji, rozszerzenie tematu rycerskiego w sytuacji zbliżającej się tak ważnej okoliczności
historycznej pozwala myśleć o tym, w jakim stopniu nastrój epoki odbijał się w ilustracji. Poznański
wydawca powtórzył to wydanie w roku 186718, zaś jego edycja z roku 1879 jest ozdobiona samymi
tylko drzeworytami19.
W 1874 roku warszawska firma wydawnicza Gebethnera i Wolffa zwróciła się do Michała Elwiro Andriollego z propozycją zilustrowania Marii, którą zamierzano wydać w dużym, albumowym
formacie. Miała to być edycja wytworna, tym bardziej więc nie dziwi, że artysta otrzymał bardzo
intratną propozycję finansową20. Nie bez przyczyny tak uhonorowano ilustratora, który odniósł
ogromny sukces komercyjny jako artysta, ciesząc się przez lata powodzeniem zarówno wydawców,
jak i czytelników. Wrażliwość artystyczna Andriollego pozwalała mu na doskonałe wyczuwanie
potrzeb swoich odbiorców. Budził przeszłość wspaniałą, bohaterską tak w stworzonych przez siebie postaciach, jak i scenach historycznych, stając się na wiele lat wyrazicielem zbiorowej wyobraźni
narodu i jej kodyfikatorem. W swoim opracowaniu poświęconym Andriollemu Janina Wiercińska
podkreśla jego rolę jako artysty obdarzonego dużą spostrzegawczością i umiejętnością tworzenia
wizji, często aktualnych po dziś dzień:
Zob. tegoż, Maria. Powieść ukraińska, wyd. Jan Konstanty Żupański, Poznań 1867. Miedzioryt, rys. Antoni Zaleski,
ryt.: Marian Jaroczyński, Stanisław Łukomski, Antoni Ludwik Szretter [12]; drzeworyt [5].
19
Zob. tegoż, Maria. Powieść ukraińska, wyd. Jan Konstanty Żupański, Poznań 1879. Drzeworyt, rys. Antoni Zaleski [5].
20
Wydawcy Gebethner i Wolff zaproponowali Andriollemu zaliczkę na poczet wykonania ilustracji do Marii, która
wraz z wcześniej zgromadzonym kapitałem pozwoliła artyście na nabycie ponad trzech morg ziemi w kolonii Stasiny
należącej do dóbr Osiny, których właścicielem był Adam Tarnowski (por. Janina Wiercińska, Andriolli. Świadek swoich czasów, dz. cyt., s. 37–38). Andriolli stał się przykładem artysty, który własną pracą zarabiał na utrzymanie siebie
i rodziny. Henryk Piątkowski tak wspomina przygotowania Andriollego do zilustrowania Marii: „W czasie jednego
z chwilowych moich pobytów w Warszawie gdym z Monachium na wakacje przyjeżdżał, w lecie 1874 roku, [Andriolli –
przyp. D. M.] rozmawiał ze mną dużo o projektowanej pracy, przystępował do niej z całym pietyzmem, z pewną bojaźnią
w duszy, czy zadaniu potrafi sprostać, czuł to dobrze, że Maria jest zbyt znaną, aby mogła się zadowolić byle jakimi ilustracjami […]. Andriolli prosił mię, bym mu nieco pomógł w zgromadzeniu potrzebnego rzeczowego materiału co do
epoki, kostiumów, akcesoriów itp. Chodziło tu głównie o przerysowanie paru autentycznych portretów, o wynalezienie
niektórych współczesnych rysunków: ubiorów, uzbrojeń i wnętrz. Mając z nim przez ten dość krótki czas częstą styczność,
widziałem, doskonale, jak go mordowała chęć stworzenia czegoś nadzwyczajnego, jak pragnął wniknąć w ducha poematu
i epoki, na tle której się akcja rozwija, jak usilnie pracował, aby dzieło jego było godnym dzieła Malczewskiego. Szkicował
nieprzerwanie; on, który miał tak wprawną rękę i tak jasno od razu widział okiem duszy każdą ze swych kompozycji,
zanim ją przelał na papier lub drzewko, tym razem szukał właściwej formy, właściwego wyrazu plastycznego, w który by
na wieki zakuł twory fantazji ukraińskiego poety” (Henryk Piątkowski, Henryk Dobrzycki, Andriolli w sztuce i w życiu
społecznym, Warszawa 1904, s. 35–36).
18
73
Bowiem on właśnie, a nie kto inny, potrafił stworzyć pewne typy wizualne, rozpowszechniać
mity, przekazać z wielką sugestywnością szereg wzorów, modeli, znamiennych dla ideologii
jemu współczesnej, a tak z czasem zakorzenionych, że i dziś odnajdujemy ich ślady, mimo zmian
społecznych, politycznych, kulturalnych, mimo że wyrósł szereg pokoleń z owymi wzorami i mitami pozornie nic nie mających wspólnego21.
Dwa lata później, w 1876 roku, w Warszawie ukazało się pierwsze wydanie ozdobione ośmioma
rysunkowymi ilustracjami Andriollego22 powielonymi techniką fototypii. Polegała ona na przefotografowaniu ilustracji z dużych kartonów. Rysunki były wykonane kredką, gwaszem i tuszem na bristolu. W ten sposób chciano wiernie oddać ich rzeczywisty, pierwotny wygląd, bez zniekształcania go
przez drzeworytnika23. Dalsza historia wydań Marii ozdobionej rysunkami Andriollego pokazuje,
że zaproponowana przez artystę wizja nie miała konkurencji w oczach odbiorców: w latach 1879–
–1887 ukazało się siedem kolejnych wydań z jego zestawem ilustracji. Były to edycje salonowe,
mające jednocześnie służyć budowaniu uczuć narodowych.
Niezależnie od wprowadzenia nowych wrażeń estetycznych wcześniejsze ilustracje w dalszym
ciągu cieszyły się zainteresowaniem czytelników. W tym samym 1876 roku Wolff raz jeszcze wydał
Marię, ponownie wykorzystując ilustracje Fredry24. W kolejnej dekadzie dziewiętnastego wieku do
grona artystów ilustrujących poemat Malczewskiego dołączył jeszcze jeden znakomity polski artysta – tym razem był to Wojciech Gerson. W 1883 roku w podwójnym warszawsko-lipskim wydaniu
K. F. Koehlera i F. Hösicka ukazała się Maria z jego rysunkami25. Artysta opracował całostronicowe
ilustracje, ozdobne winiety, a także dekoracyjne inicjały, w których rysunek jest ściśle związany
z treścią utworu.
Najważniejszymi edycjami, zarówno pod względem wielości wydań, jak i walorów artystycznych, pozostają cztery wskazane przez Janinę Wiercińską, ozdobione ilustracjami: Felicjana MaksyJanina Wiercińska, Andriolli..., dz. cyt, s. 7.
Zob. Antoni Malczewski, Maria. Powieść ukraińska, wyd. I z ilustracjami Michała Elwiro Andriollego, Gebethner
i Wolff, Warszawa 1876. Fotodruki rysunków według rysunków M. E. Andriollego [8]. Kartony z rysunkami Michała
Elwiro Andriollego do Marii znajdują się w Muzeum Narodowym w Warszawie w Dziale Dokumentacji.
23
Gotowe ilustracje naklejono na kartoniki, które następnie wklejono na dodatkowo pogrubione karty książki. Ilustracje powielone techniką fotodruku, w czasie powstania książki niezwykle innowacyjną, nie przetrwały próby czasu.
W porównaniu z doskonale zachowanymi i wyraźnymi w każdym szczególe drzeworytami fotografia prezentuje się dziś
znacznie gorzej: „faktura fotodruku stała w sprzeczności z kreską rysownika, zatarła się ziarnistość kreski, znikła plastyka
postaci, pozacierały się plamy, zagubiły efekty walorowe. Fotodruki musiały w chwili powstania wyglądać inaczej, jak –
nie wiemy; po latach wyblakły, zżółkły, zmieniły ton, zmatowiały”, cyt. za: Janina Wiercińska, Andriolli..., dz. cyt., s. 36).
24
Zob. Antoni Malczewski, Maria. Powieść ukraińska, wyd. Bolesław Maurycy Wolff, Petersburg 1876. Drzeworyt, rys.
Maksymilian Fredro [12].
25
Zob. tegoż, Maria. Powieść ukraińska, Lipsk, K. F. Köhler – Warszawa, F. Hösick, 1883. Drzeworyt, rys. Wojciech
Gerson, ryt. Jan Styfi i in. [37].
21
22
74
miliana hrabiego Fredry, Antoniego Zaleskiego, Michała Elwiro Andriollego i Wojciecha Gersona.
Sposób plastycznego zobrazowania bohaterów i przedstawienia scen powieści poetyckiej Malczewskiego jest odrębny w przypadku każdego z grafików. Każda z ilustracji świadczy o temperamencie
twórcy, właściwym mu sposobie ujęcia tematu, podejściu do kwestii wierności tekstowi literackiemu
czy preferencjach estetycznych. Mimo tych indywidualnych odmienności warto podkreślić, że wybór
wątków u poszczególnych artystów jest w większości przypadków zadziwiająco zbieżny. U każdego
ilustratora pojawia się pięć stałych obrazów: Maria i Miecznik, Maria i Wacław, bitwa z Tatarami,
maski u bram dworu Miecznika, Wacław znajdujący nieżywą Marię, Miecznik nad grobem Marii.
Poza tymi najpopularniejszymi wątkami, są jeszcze cieszące się mniejszą frekwencją, ale równie
ważne: Wojewoda i Wacław, dwór Wojewody, przybycie Kozaka do dworu Miecznika, odpoczynek
po bitwie czy Wacław pędzący na koniu.
Na podstawie tego zestawienia widać wyraźnie, w jaki sposób rysują się preferencje tematyczne grafików, a także które z punktów tekstu uznali oni za kluczowe. Trudno zresztą nie zgodzić się
z tym wyborem i wskazać istotną scenę tekstu, która zostałaby przez ilustratorów pominięta. Jedynym takim momentem jest straszna scena utopienia Marii w stawie, która nie pobudziła wyobraźni
żadnego z ilustratorów. Nie może to jednak dziwić, jeśli weźmie się pod uwagę, że sam autor opisuje tę
scenę bardzo lakonicznie, w całym tekście poświęcając jej zaledwie dwie linijki. Ilustratorzy również
nie podjęli wizji „masek” wlokących Marię nad staw i tam dokonujących mordu. Graficy pozostawili
tę wizję wyobraźni czytelników.
Owa uderzająca zdawkowość, dotycząca bądź co bądź informacji kluczowej z punktu widzenia
fabuły, najlepiej pokazuje, że w czasie, kiedy Malczewski pisał swój poemat, wydarzenia stanowiące
jego osnowę musiały być wciąż żywe w świadomości społeczeństwa. Nic dziwnego, historia
stanowiąca tło poematu wydarzyła się zaledwie 54 lata przed opublikowaniem pierwszego wydania
książki, jako kontekst była więc oczywista. Dla porządku przypomnijmy, że dzieje Marii i Wacława
stanowią transpozycję autentycznych losów Gertrudy Komorowskiej, pierwszej żony Szczęsnego
Potockiego. Przeciwny małżeństwu ojciec pana młodego, wojewoda wołyński Franciszek Salezy Potocki, polecił zamordować synową, co miało miejsce 13 lutego 1771 roku. Malczewski przeniósł akcję
z XVIII do XVII wieku i osadził swoją opowieść na Naddnieprzu.
Scenami, które uwiodły wszystkich bez wyjątku grafików, a także malarzy tworzących niezależne
od książki płótna, są przedstawienia Miecznika i Marii oraz Wacława i Marii. Te dwuosobowe, kameralne kompozycje są doskonałym punktem wyjścia do jednego z najciekawszych zagadnień, jakie
wiążą się z ilustracjami do poematu. Chodzi o wygląd fizyczny postaci przedstawionych w warstwie
słownej utworu oraz sposób ich graficznego zobrazowania. W tym zakresie natrafiamy na różne
rozbieżności pomiędzy tekstem a wizualizacją bohaterów. Tutaj jedynie sygnalizuję ten wątek, do
którego powrócę w dalszej części tekstu.
75
Niezależnie od kwestii poszczególnych reprezentacji można wymienić czworo głównych bohaterów, których plastyczne kreacje pojawiają się w każdym zestawie rysunków. Są to: Maria,
Wacław, Miecznik i Wojewoda. Oprócz wymienionych bohaterów ilustratorzy przedstawili ponadto postać Kozaka, który przyniesie wieści od Wacława, są prezentacje zamaskowanych morderców
przybywających do dworu Miecznika pod pretekstem niewczesnej zapustowej zabawy, odźwierny,
który ulega złudzie maskarady i otwiera przebierańcom bramy dworu, Tatarzy w ujęciach bitewnych
czy wreszcie bose Pacholę. Pierwszym z tematów, na których chciałabym się skupić, jest plastyczna
kreacja wyglądu wybranych bohaterów, przede wszystkim Marii i Wacława.
Rys. 1. Maria w portretowym ujęciu z wydania Zygmunta Schlettera,
Wrocław 1951. Ilustrację wykonano techniką litografii.
Z punktu widzenia zróżnicowania plastycznego wizerunku niewątpliwie najciekawszą
postacią poematu jest mąż Marii, Wacław.
To również on, w odróżnieniu od Marii,
ostatecznie okaże się najczęściej obrazowanym
przez
ilustratorów
bohaterem. Być może wynikało to z faktu, że
o ile Wacław jest postacią aktywną,
o tyle Maria – zdecydowanie pasywną.
Niewątpliwie też wiąże się to z przeniesieniem punktu ciężkości na wydarzenia fabularne, w których uczestniczy Wacław od
momentu wyjazdu na bitwę z Tatarami.
O tym, co dzieje się z Marią, która pozostała
we dworze sama ze służbą, nie dowiadujemy się prawie niczego. Wiemy jedynie
o przyjeździe przebierańców, którzy proszą
o wpuszczenie i gościnę pod nieobecność gospodarza. Dopiero pod koniec utworu, wraz
z Wacławem powracającym z bitwy, odnajdujemy nieżywą już bohaterkę.
Mimo powyższych uwag trzeba jednak zaznaczyć, że to właśnie Maria była portretowana
w najwcześniejszych wydaniach utworu jako jego główna bohaterka, rozpoznawalna w różnorodnych
kostiumach i aranżacjach. Równolegle z pierwszym ilustrowanym, petersburskim wydaniem Wolffa,
w 1851 roku we Wrocławiu ukazało się wydanie nakładem Zygmunta Schlettera. Jest ono opatrzone
jedną tylko ilustracją, litografią autorstwa nieznanego rysownika, przedstawiającą portret Marii.
Rysunek sąsiaduje na rozkładówce ze stroną tytułową, stanowiąc jakby wprowadzenie do treści
utworu. Wydawca opatrzył go podpisem wyjętym wprost z poematu: „I pusto, smutno, tęskno,
76
jak gdy szczęście minie”, wraz z odesłaniem do strony 28, na której znajduje się przywołana strofa. I rzeczywiście, samotna Maria siedzi i duma, najpewniej już po odjeździe rycerzy. Jest ubrana
w gładką białą suknię, jej głowę okrywa lekki, przezroczysty, muślinowy obłok welonu, opadający
malowniczą warstwą na plecy i ramiona. Spod materiału prześwitują ozdobne, rozszerzające się ku
dołowi, bufiaste rękawy białej sukni o perłowym połysku. Warto zwrócić uwagę, że jest to jedyne
ujęcie ilustracyjne, na którym bohaterka jest ubrana w białą suknię, co stoi w sprzeczności z tekstem.
Wszystkie pozostałe rysunki przedstawiające tę bohaterkę pozostają w zgodzie z literackim opisem,
wedle którego Maria nosi czarną suknię. Na omawianej litografii Maria jest pogrążona w modlitewnej zadumie, w złożonych dłoniach trzyma różaniec. Rowkowana kolumna, o której podstawę
wdzięcznie opiera się młoda kobieta, a także udrapowana zasłona z ozdobnym frędzlem to klasyczne
aluzje, tak przecież modne w czasie powstania rysunku. Maria siedzi na wygodnej poduszce, za jej
plecami widać okno o misternie wyciętych szybkach, za nim drzewa. Ten po części romantyczny,
a po części antykizujący sztafaż został połączony z elementami obowiązującej w latach czterdziestych
XIX wieku mody, a zwłaszcza fryzury: Maria jest uczesana z przedziałkiem pośrodku, włosy pod
welonem opadają gładką falą na plecy. Prezentuje typ brunetki zarówno w tym, jak i we wszystkich
późniejszych przedstawieniach plastycznych, zgodnie z opisem literackim.
Obserwując szczegóły ubrania i uczesania Marii, dochodzimy do zasadniczego pytania: dlaczego
rysownik dopuścił się tak jaskrawego anachronizmu i nie przebrał bohaterki w kostium siedemnastowiecznej polskiej szlachcianki? Dlaczego zamiast dążyć do wierności historycznej, uwzględnił kontekst aktualnej mody? Pisarz określił przecież czas akcji utworu, tymczasem ilustrator aktualizował
strój i wizualizację Marii do sobie współczesnych realiów. Być może kierował się zasadą obowiązującą
również we współczesnej kulturze obrazu. Bohaterowie – zwłaszcza ci główni – byli przez widzów
odbierani jako ludzie podobni do nich samych, co z kolei ułatwia identyfikację z daną postacią
i zwiększa emocjonalne zaangażowanie w jej perypetie. Sądzę, że należałoby wziąć pod uwagę jeszcze
jeden aspekt – chęć zuniwersalizowania historii, wyniesienia jej ponad konkretny czas. Czytelnik
otrzymywał w ten sposób jasny komunikat – to, co widzimy, to, o czym czytamy, może się zdarzyć
zawsze. Prawdziwa historia Gertrudy Komorowskiej miała miejsce w XVIII wieku, Malczewski
cofnął ją w czasie, ilustrator przeniósł ją jeszcze gdzie indziej, sprawiając, że Maria wyglądała jak
kobiety, które znał z własnego otoczenia. „Zadaniem artysty było uwzględnienie prawdy bardziej
ogólnej, dotyczącej istoty wydarzeń i charakterów zaangażowanych w nie osób, a z tym materialna
wierność czasem kolidowała”26, jak pisze Małgorzata Możdżyńska-Nawotka w rozdziale dotyczącym
istoty kostiumów maskaradowych w swojej książce Od zmierzchu do świtu. Historia mody balowej.
Przejdźmy od szczegółów dotyczących ubioru do fizyczności Marii. Uderzające jest niezwykłe
piękno głównej bohaterki przedstawionej na ilustracji. Szczegóły litografii widać znacznie lepiej
w zbliżeniu na ekranie komputera lub też pod lupą niż na żywo (książeczka ma kieszonkowy format 11 x 17 cm). Wielkie, zamyślone oczy w ciemnej oprawie spoglądają spod przymkniętych
26
77
Małgorzata Możdżyńska-Nawotka, Od zmierzchu do świtu. Historia mody balowej, Wrocław 2007, s. 188.
powiek w niewidoczny dla czytelnika punkt, twarz młodej kobiety jest idealnie symetryczna, rysy regularne, brwi wygięte w łagodny łuk. Trudno jednak określić ją jako typ ukraińskiej
czy w ogóle słowiańskiej piękności – być może nie bez znaczenia był fakt, że litografia powstała
w berlińskim instytucie litograficznym. Uroda Marii jest niewątpliwie delikatna i melancholijna,
co pozostaje w zgodzie z literackim opisem, choć rysownik, a w ślad za nim wszyscy pozostali,
o których będzie mowa, zgubił pewien istotny element. W tekście piękno Marii jest skażone, jej uroda błyszczy „zamglonym promieniem”. Na widok nienaturalnie bladej twarzy żony zaniepokojony
Wacław pyta, czy nie jest przypadkiem chora. Pod wpływem silnych uczuć cera Marii powleka się
niezdrowym, zielonym odcieniem:
Rzekła – i jak w stojącej a popsutej wodzie,
Wzruszone nagle męty osiadłe na spodzie,
Z serca jej wyszły czucia, co w łzach długo mokły, –
I zielonym odcieniem jej bladość powlokły27.
Zarówno w omawianym portrecie Marii, jak i we wszystkich pozostałych, to skażenie ulega sublimacji. Oczywiście trudno byłoby oddać odcień cery na czarno-białym rysunku,
a ilustracja nie może objąć dynamiki opisu literackiego, wydaje się jednak, że nie chodziło jedynie o techniczne ograniczenia. Artyści cofali
się przed ukazaniem opisanego przez Malczewskiego elementu wyglądu głównej bohaterki,
który burzyłby idealną kreację jej wizerunku.
Poza tym, ukazana w ilustracjach doskonała
uroda Marii kontrastowała z tragicznym losem,
jaki ją spotkał, budząc tym większe współczucie
u czytelnika.
Kolejny portret Marii, odwołujący się do
repertuaru współczesnych rysownikowi form
ubioru połączonych z klasycznymi rekwizytami
w tle, to rysunek zdobiący tytułową rozkładówkę
warszawskiego wydania z roku 1857.
Rys. 2. Rycina przedstawiająca Marię, warszawskie wydanie
Również w tym przypadku jest to jedyna
ilustracja w całym składzie książki. Wydawcą
edycji był Karol Bernstein, autor ryciny nie
Karola Bernsteina, 1857 rok (zbliżenie).
27
78
Antoni Malczewski, Maria. Powieść ukraińska, Kraków 2002, s. 16.
został odnotowany. Zamyślona Maria stoi przy kolumnie, w tle widać rzekę, na której płynie łódź
z białym żaglem, co – nawiasem mówiąc – jest niezgodne z topografią opisaną w samym poemacie. Kolumna oraz udrapowana kotara stanowią nawiązanie do cieszących się wówczas społecznym
zainteresowaniem studiów historycznych, sztuki dawnej i emblematyki ruin, jak również fascynacji
kulturą starożytnej Grecji i Rzymu. Wybór historycznego sztafażu ceniono jako czynność kształcącą
i uszlachetniającą, nie stał on w sprzeczności z logicznym porządkiem świata przedstawionego.
Anachroniczność zestawienia obrazu z tekstem, jak również elementów rysunku ze sobą nawzajem widać również w ubiorze Marii. Bohaterka ma na sobie suknię uszytą z obfitej, fałdzistej tkaniny, charakterystyczną dla mody romantycznej: wielkie rękawy spięto w nadgarstkach i ozdobiono
długimi, białymi mankietami. Także w tym przypadku obowiązuje zasada współczesnej fryzury, dostosowanej do aktualnych reguł dobrego smaku i mody. Postulat wierności historycznej ustąpił więc
miejsca doświadczeniu rzeczywistości znanej czytelnikowi i rysownikowi z obserwacji codziennego
życia, mimo że było to sprzeczne z „kostiumowym” statusem postaci, które przecież w rysunkach
powinny funkcjonować zgodnie z czasem akcji wskazanym w tekście.
Również Wojciech Gerson ubrał bohaterkę
w strój dziewiętnastowieczny. Jego Maria jako
jedyna nie prezentuje typu dziewczęcej urody. Siedząca obok starego Miecznika kobieta
wygląda jak jego nieco młodsza żona, nie córka.
Trudno także określić ją jako drobnokościstą,
wiotką dziewczynę – to raczej dostojna matrona, której strój i czarny welon przywodzi na
myśl habit mniszki. Maria w ujęciu Zaleskiego
nie różni się zaś od ubranej w domowy strój
dziewiętnastowiecznej młodej kobiety o subtelnej urodzie.
Niewątpliwie najwierniej pod względem
zgodności historycznej odmalowali Marię Andriolli oraz Fredro. Obydwaj ubrali bohaterkę
w kostium siedemnastowiecznej szlachcianki.
W ujęciu Andriollego interesujący jest wiek
Marii – w scenach z Miecznikiem i Wacławem
Rys. 3. Zbliżenie na postacie Marii i Miecznika, ilustracja Antoniego
wygląda ona jak kilkunastoletnia dziewczyna
Zaleskiego, wyd. Jana Konstantego Żupańskiego, Poznań 1867.
o dziecinnych rysach twarzy (na jednym z ujęć
jest wręcz podobna do Zosi z ilustracji Andriollego do Pana Tadeusza). W scenie śmierci nagle staje
się dojrzałą kobietą. To właśnie Maria Andriollego jest najpiękniejsza ze wszystkich. Krytycy nie posiadali się z zachwytu nad jej urodą i anielskim obliczem: „Oczu oderwać trudno od tej nadziemskiej
79
istoty: artysta zaklął w niej potęgę swego talentu, całą typową piękność, wdzięk, powab i urok dziewicy polskiej. O takiej Maryi marzył sam wielki poeta, taką widział i w swym poemacie odmalował”28.
Choć
poszczególne
ujęcia
plastyczne
różnicują wiek Marii, jej wizerunek można
określić jako kanoniczny, naznaczony niewielką
liczbą modyfikacji, zwłaszcza w porównaniu
z przedstawieniami Wacława. To właśnie on pozostaje najciekawszą postacią poematu z punktu
widzenia graficznej interpretacji. O ile bowiem
sama Maria na ogół jest przedstawiana zgodnie
z opisem książkowym, zarówno jeżeli chodzi
o typ urody, jak i o przypisane jej rysy charakteru, o tyle obrazowanie postaci Wacława charakteryzuje się licznymi odstępstwami od tekstu
utworu . Rozbieżności zaczynają się już na poziomie wyglądu bohatera. Malczewski opisał go
jednoznacznie jako złotowłosego, niebieskookiego blondyna, podczas gdy w większości graficznych przedstawień jest on brunetem. Ta zmiana już sama w sobie stanowi interesujący probRys. 4. Maria i Wacław w ujęciu Michała Elwira Andriollego,
lem badawczy. Być może chodziło o osłabienie
wyd. Gebethner i Wollf, Warszawa 1876.
utrwalonej kulturowo opozycji kobiece-męskie.
Niewykluczone, że chodziło też o rzecz bardziej prozaiczną – to właśnie czarnooki brunet jest
bowiem bliższy typowi ukraińskiej urody niż błękitnooki blondyn.
Na ilustracjach Gersona, który sportretował Wacława kilkakrotnie, bohater ma jasne, kędzierzawe
włosy i nosi strój siedemnastowiecznego polskiego szlachcica. Jego delikatna uroda o rysach, które
trudno by było określić jako wyraziste, niewiele ma jednak wspólnego z pełnym temperamentu
młodzieńcem, którego opisał Malczewski.
U Andriollego Wacław jest brunetem i raz wygląda jak polski siedemnastowieczny husarz, to
znów jak szlachcic w stroju polskim z XVIII wieku. Poprzez wymieszanie szczegółów plastycznych
przedstawień bohatera, zastosowanie swoistego synkretyzmu, przebieranie Wacława w kostiumy
z różnych epok, ilustratorzy dokonali uniwersalizacji opowiadania, stosując zabieg podobny jak
w przypadku Marii.
28
80
Kazimierz Wójcicki, Marya. Powieść Malczewskiego, „Biblioteka Warszawska” 1876, t. 1, s. 578–580.
W kontekście tych rozważań warto
przyjrzeć się obrazowi Simmlera Pożegnanie
Wacława z Marią. Młoda para została tu ukazana w stylizacji neoklasycystycznej, kojarzącej się
z homeryckim wątkiem dramatycznego rozstania Hektora z Andromachą. Wacław w stylizacji
antykizującej przywodzi na myśl bardziej rzymskiego legionistę niż polskiego rycerza, choć
towarzysząca mu Maria ma strój i uczesanie
polskiej szlachcianki z XVII wieku29.
Wróćmy raz jeszcze do tekstu literackiego.
W poemacie Wacław jawi się jako żywiołowy,
„bujny” młodzieniec, „dziki i mężny” pan stepu. W ilustracjach jest on ukazany raczej jako
niewzruszony i niezłomny rycerz, którego
cnotą jest rozwaga, nie brawura. Największe
zróżnicowanie psychologiczne tej postaci
zaznaczył w swoich ilustracjach Andriolli, z jedRys. 5. Maria i Wacław zilustrowani przez Wojciecha Gersona,
nej strony przydając Wacławowi atrybuty herowyd. Lipsk, K. F. Köhler – F. Hösick, Warszawa 1883.
sa, z drugiej – przedstawiając go jako oszalałego
z rozpaczy uciekiniera, który pędzi na rumaku, niemal unosząc się wraz z nim nad ziemią. Postać
mężczyzny przyrośniętego do grzbietu konia jest centralnym punktem kompozycji, zgodnej ze
słowami poematu: „step-koń-Kozak-ciemność-jedna dzika dusza”. Obydwa ujęcia cechuje pełna
ekspresji wizja. W tym przypadku figura jeźdźca jest poddanym lokalnemu kolorytowi motywem
bajronicznym, obecnym zarówno w literaturze, jak i sztukach plastycznych. Motyw ten należy do
stałego repertuaru romantycznych wątków, takich jak Mazepa, Kirgiz, Farys czy Bürgerowski upiorny jeździec, unoszący niewierną kochankę na spienionym koniu30. Pędzący jeździec to figura transgresyjna, przekraczająca granice racjonalności, choć w przypadku Wacława wydaje się, że artysta nie
odnosił się do sfer nadzmysłowych. Ta scena doczekała się u Andriollego dwóch osobnych ujęć. W ilustracji do wydania z 1976 roku artysta ukazuje twarz Wacława – jest to oblicze człowieka ogarniętego
obłędem. Wzrok bohatera jest skierowany wprost na widza, tak że możemy stanąć twarzą w twarz
z szaleństwem. W tym kontekście warto przywołać słowa Janiny Wiercińskiej, podkreślającej
w książce Andriolli. Listy i wspomnienia żywiołowy temperament rysownika, który „domagał się
Janina Wiercińska wskazuje na inspirację obrazem Gavina Hamiltona na ten sam temat. Zob. Janina Wiercińska,
Sztuka i książka, dz. cyt., s. 64.
30
Również tę postać z ballady Bürgera Lenora, przełożonej na język polski przez Antoniego Edwarda Odyńca, narysował Andriolli. Zob. Tadeusz Cieszewski, Bürger w Polsce, [w:] Księga Pam. Koła Polonistów Słuchaczów Uniwersytetu S.
Batorego w Wilnie 1922–1932, Wilno 1932, s. 67–106.
29
81
tematów, pozwalających na wyrażenie emocji”31. Wydaje się, że to właśnie Wacław Andriollego
pozostaje w najściślejszym związku z tekstem.
Zajmijmy się teraz inną postacią – ojcem
Marii, starym Miecznikiem, należącym
do postaci drugoplanowych, a przecież tak
ważnych i chętnie ilustrowanych. Plastyczne
przedstawienia jego postaci są najbardziej jednoznaczne, konsekwentne, a zarazem wierne
tekstowi. Starzec uosabia takie wartości jak
staroświecka cnota, chwała patriotycznego
heroizmu, uczciwa godność szlachecka czy rycerskie męstwo. We wszystkich przedstawieniach Miecznik jest ubrany w podobny kostium, poprzez który został podkreślony jego
patriotyzm: nosi strój polski, czarny żupan,
szablę, czapkę z piórem. Mimo podeszłego
wieku jest to postać na wskroś aktywna. Miecznik pozostaje wciąż wystarczająco sprawny,
by poprowadzić rycerzy na pole walki
i ruszyć na odsiecz obleganemu przez wroga Wacławowi. U Andriollego scena bitwy
z Tatarami to chaos, w którym mieszają się
Rys. 6. Zbliżenie Wacława pędzącego z pacholęciem, ilustracja Michała
wojownicy, konie i trupy. W pierwszej chwili
Elwira Andriollego, wyd. Gebethner i Wolff, Warszawa 1884.
wzrok widza przykuwa biały rumak, którego
dosiada Miecznik. Andriolli przedstawił moment, kiedy stary szlachcic unosi szablę, by zadać ostateczny cios przeciwnikowi i obronić znajdującego się za nim Wacława. Blask, sączący się z niewidocznego na ilustracji źródła, jest skupiony na bohaterskiej postaci Miecznika i jego wierzchowca.
Wacław pozostaje w cieniu, warto przy tym zwrócić uwagę na nieprzenikniony i niewzruszony wyraz jego twarzy. W tekście Malczewski opisuje jego wewnętrzny monolog, toczący się nieprzerwanie
w umyśle bohatera od momentu wyruszenia na bitwę, co przenosi jego udział w walce na płaszczyznę
psychologiczną i odseparowuje rycerza od otaczającej go masakry bitewnej. Również Andriolli, idąc
tropem pisarza, podkreślił tę niezwykłą obojętność młodzieńca w obliczu grożącej mu śmierci.
Wróćmy do postaci Miecznika, tym razem już w innej scenie. Szczególnie dramatyczne są przedstawienia starego ojca na grobie Marii. Na ilustracjach Andriollego i Gersona Miecznik wydaje
się odpoczywać w spokojnej i głębokiej zadumie, pomimo dramatyzmu okoliczności. Dopiero po
bliższym przyjrzeniu się ilustracjom widać, że nie patrzymy na człowieka pogrążonego w melan31
82
Janina Wiercińska, Andriolli..., dz. cyt., s. 79.
cholii, ale na trupa. Cicha śmierć Miecznika
staje się dla niego ukojeniem, wiecznym snem
wśród roślinności zarastającej groby, w których
spoczywają jego żona i córka. Przyroda odgrywa
tu rolę podwójną: jest elementem romantycznego sztafażu, a zarazem – jak to opisał sam Malczewski – metaforą wieczności przeciwstawioną
światu nieuchronnie skazanemu na rozkład.
Rys. 7. Bitwa w ujęciu Michała Elwira Andriollego, zbliżenie na postaci
Miecznika i Wacława, wyd. Gebethner i Wollf, Warszawa 1876.
Przejdę teraz od ilustracyjnych przedstawień
bohaterów do motywu śmierci i rozpaczy, która
towarzyszy utracie ukochanej osoby. Na marginesie możemy stwierdzić, że niezależnie od poematu kanonicznymi prezentacjami opłakiwania
przy śmiertelnym łożu są w polskim malarstwie
dwa obrazy, które należałoby w tym miejscu
przywołać. Jeden z nich znajdujemy w obrazie
Jacka Malczewskiego Śmierć Ellenai (inny tytuł
to Na łożu śmierci) i w słynnym przedstawieniu
malarskim wspomnianego już Józefa Simmlera
Śmierć Barbary Radziwiłłówny. Poemat Malczewskiego w oczywisty sposób prowokował
wyobraźnię twórców ilustracji do tego, żeby
podjąć ten temat. W ujęciu Fredry, który jako jedyny odstąpił od tekstu literackiego, śmiertelne
łoże bohaterki otacza tłum żałobników. Wszyscy pozostali artyści pozostali wierni opisowi,
w którym Wacław przebywa samotnie z trupem żony. Nacechowany dynamiką dramat
przy łożu, na którym spoczywa nieżywa Maria, przedstawił również Andriolli, najbardziej
zresztą wierny opisowi Malczewskiego. Rycerz
pada na kolana u stóp łoża w pełnej ekspresji
pozie, skrzyżowane dłonie unosi nad głową
w geście rozpaczy i niezgody.
Rys. 8. Nieżywy Miecznik na grobie Marii, ilustracja Michała Elwira
Andriollego, wyd. Gebethner i Wolff, Warszawa 1884.
83
Rys. 9. Wacław u łoża nieżywej Marii, ilustracja
Michała Elwira Andriollego, wyd. Gebethner i Wollf, Warszawa 1876.
W drugiej wersji tej samej sceny,
pochodzącej z innego wydania, Andriolli
uchwycił Wacława w momencie, gdy ten podchodzi do Marii, jeszcze nie rozumiejąc, co się
stało. Badawczo przygląda się ukochanej, jedną
ręką trzymając ją za nadgarstek zwisającej ręki,
jakby odruchowo chciał sprawdzić, czy krew
jeszcze pulsuje w jej żyłach. U Gersona są dwa
ujęcia tej sceny. W pierwszym z nich Wacław
unosi ciało nieżywej żony, trzymając ją wpół
jedną ręką, drugą zaś wykonując dramatyczny
gest rozpaczy. Na drugiej ilustracji rycerz stoi
w progu komnaty, obserwując zmarłą i płacząc.
Najbardziej statyczną, wręcz uderzającą swą
nieruchomością scenę przedstawił Zaleski. Jego
Wacław jest pogrążony w cichej, beznamiętnej
rezygnacji. Stoi przed łożem Marii z twarzą
ukrytą w dłoniach. Ilustracja nie pokazuje
gwałtu, jaki miał miejsce przed przybyciem rycerza. Patrząc na ilustrację wyjętą z kontekstu,
trudno byłoby się wręcz domyślić, że Maria nie
żyje – wygląda tak, jakby spała.
Przyjrzyjmy się zatem postaci głównej bohaterki. Pomimo że wskazane przedstawienia różnią
się pod względem dynamizmu i nacechowania patosem, wszystkie łączy silna estetyzacja postaci
nieżywej Marii. Artyści nie ukazali całej ohydy zwłok, przed czym nie cofnął się sam Malczewski
w opisie literackim:
Na nierozsłanym łożu, w żałobnej odzieży
Rozciągnięta niewiasta uśpiona tam leży;
Ale jej snu twardego Wygoda nie pieści;
I jakby nagłą przerwą gwałtownych boleści,
Jeszcze w jej sinej twarzy cierpienie zostało,
Choć spokojne, bez ruchu, wyprężone ciało;
I długie jej warkocze spadały w nieładzie,
Nie w takim, w jaki Miłość śpiące wdzięki kładzie;
I smutnie się nadęła wysileniem tłusta,
Jak by się skarżyć chciała, tylko że jej usta
Ścięte silniejszą władzą; a promień księżyca,
Co tę posępną postać migając oświéca,
Tak dziką tkliwość rzucał w przymrużone oczy,
84
Z jaką wizg upiorzycy, gdy kochanka zoczy.
To młoda śliczna Maria – rycerz przed nią stoi –
Przyniósł jej ziemskie szczęście – i czegoż się boi?
To młoda śliczna Maria? oh! Jakże zmieniona!
Czy już się będzie robak tulić do jej łona?
[…]
Lecz gdy silne rycerza unosi ją ramię,
W jakież okropne ruchy jej kibić się łamie!
Nie z tą giętką lotnością, co w dół je przyciska,
Lecz w całym opuszczeniu świeżego zwaliska,
Zwieszone ręce, głowa, zdrętwiałe już nogi
Czynią z niej przedmiot straszny, jemu jeszcze drogi32.
Ukazanie zmian fizjologicznych, które zaszły
w ciele Marii, bezwładnym i napuchniętym,
było nie do przyjęcia dla żadnego z artystów.
Nie mogła ich najwyraźniej zaakceptować
również publiczność niezmiennie oczekująca
wizji anielskiej Marii, której uroda pozostaje
nienaruszona nawet po tragicznej śmierci przez
Rys. 10. Wacław odnajduje nieżywą Marię. Ilustracja Antoniego utopienie. Wszystkie rysunki podkreślają więc
piękność i subtelność bohaterki. Ten aspekt
Zaleskiego, wyd. Jan Konstanty Żupański, Poznań 1867.
łagodzenia wymowy tekstu, estetyzacji wbrew naturze i wbrew zamierzeniom samego poety, jest szczególnie istotny w odniesieniu do Marii-anielicy, której uroda była ubóstwiana przez publiczność.
Wizerunek ten konsekwentnie promowali w swoich rysunkach artyści33.
Poemat Malczewskiego przez długie lata działał stymulująco na wyobraźnię malarzy. Ich pracę
doceniali recenzenci, pisząc o kolejnych jego wydaniach na łamach prasy. Największą popularnością
cieszyły się niewątpliwie ilustracje Andriollego. Krytycy wychowani w dobie estetyki romantyczAntoni Malczewski, Maria. Powieść ukraińska, Kraków 2002, s. 47–48.
Na marginesie warto przywołać uwagę, którą poczyniła M. Możdżyńska-Nawotka, odwołująca się do kwestii wierności historycznej obrazu, przejawiającej się przede wszystkim w kostiumie. Zestawia ona dwa ujęcia tej samej sceny,
a więc płótno Józefa Simmlera, które niewątpliwie stało się sukcesem polskiego dziewiętnastowiecznego malarstwa,
oraz namalowany w 1860 roku obraz Józefa Grottgera Zygmunt i Barbara. Autorka zwraca uwagę na przemyślany zabieg kostiumologiczny: „Malarz wykorzystał kostiumy dla osiągnięcia podwójnego celu: zasugerowania konkretnej epoki
oraz określenia charakteru postaci i ich wzajemnych relacji w sposób atrakcyjny i czytelny dla widza. Zadanie zakomunikowania kontekstu historycznego spełnia strój króla Zygmunta Augusta, zawierający odtworzone z dużą wiernością elementy kojarzone z wizerunkiem renesansowego mężczyzny (krótkie bufiaste spodnie, obcisłe nogawice, szeroka w ramionach, krótka szata wierzchnia z dekoracyjnie rozcinanymi rękawami, płytkie obuwie o szerokich noskach).
W odniesieniu do kostiumu Barbary kwestia wierności historycznej staje się drugorzędna, a jego podstawową funkcją
jest wzmocnienie emocjonalnej wymowy sceny. Na obrazach z epoki kobiety spoczywające w łożu ubrane są w mało
seksowne długie giezło z rękawami zebranymi w ciasny mankiet i zawicie lub czepek szczelnie zasłaniające włosy.
32
33
85
nej podkreślali cechy rysunków, które mieściły się w artystycznej wizji bliskiej tej poetyce. Przedstawiciele młodszego pokolenia, które weszło do kultury w latach osiemdziesiątych XIX wieku, byli
wobec tych przedstawień zdecydowanie bardziej krytyczni. Zarzucali rysownikowi brak realizmu,
zbyt dużą teatralizację scen, operowanie nienaturalnym światłem. Krytycyzm tego pokolenia nie
zmieniał jednak faktu, że jako ilustrator to właśnie Andriolli pozostał najważniejszym kodyfikatorem
zbiorowej wyobraźni i utrwalonych w niej mitów.
Barbara natomiast została przedstawiona w bieliźnie przywołującej zmysłową atmosferę (neo)rokokowego buduaru: na
koszulę bez rękawów narzucony jest ozdobny kaftanik, a jego szeroki rękaw, otwarty wzdłuż wewnętrznego szwu i spięty
ozdobnymi kokardami, obnaża białe ramię zwisające bezwładnie we wzruszającym geście. Spod koronkowego czepka
spływają długie, rozpuszczone włosy. Strój Barbary podkreśla zatem jej urodę, bezbronność i delikatność zgodnie z kanonami piękna współczesnymi widzowi, czyniąc przez to żal króla po jej stracie bardziej zrozumiałym”. Dalej autorka pisze
o „zasadnej krytyce”, z jaką musiał zmierzyć się obraz Grottgera, w najmniejszych szczegółach przedstawiający rzeczywistość bohaterów w myśl postulatu historycznej wierności ubiorów przedstawianych w dziełach sztuki. Jego sposób przedstawienia kostiumów okazał się nieadekwatny do treści psychologicznej: „wydaje mi się – pisze Jan Bołoz Antoniewicz
w monografii artysty – strona psychiczna nie wystarczająca, a cały aparat kostyumowy, wraz z owym kołpakiem, kołpakiem z drogocennymi sobolami, zarzuconymi przez plecy, ze stanikiem o wolno przypiętych pasach, i z tymi krezami,
sztywnemi jak blacha – drobiazgowością swą tylko razi. Czuć, że królowi i królewskiej kochance w tym kostyumach nieswojsko. – Całość przypomina trochę »żywy obraz« w świeżo uszytych kostyumach, frenetycznie oklaskiwany na przedstawieniu dobroczynnem. Te wszystkie smaczki kolorystyczne, lśniące jedwabie, spencer Zygmunta, mieniący się niebieskiemi i żółtemi barwami z kanarowo-żółtemi rękawami, suknia Barbary barwy miedzianej i biały jej stanik z szerokiemi,
ciemnemi wstęgami, te i wszystkie inne drugorzędne szczegóły wybijają się tu na pierwszy plan i odwracają uwagę od
momentu psychologicznego” (cyt. za: M. Możdżyńska-Nawotka, dz. cyt., s. 188–190).
86
Agnieszka Warnke
Czytać fotografie – to czytać świat.
Rzeczywistość okiem fotoreportera
Pierwsza część tytułu mojego referatu jest parafrazą słów Susan Sontag: „Zbierać fotografie –
to zbierać świat”1. Współczesna kultura nasycona jest obrazami i wrażeniami wizualnymi, przez
co wydaje się, że percepcja wzrokowa dominuje nad odbiorem komunikatów werbalnych. Media
chętniej wykorzystują przekaz wizualny, gdyż informacje docierają do odbiorców symultanicznie,
dzięki czemu są szybciej i łatwiej zapamiętywane. Wszystkie nasze doświadczenia, wydarzenia,
których byliśmy świadkami bądź uczestnikami, odwiedzone miejsca czy poznane osoby przechowujemy w umyśle jako obrazy mentalne. Ten sposób myślenia przekłada się również na nasze działania
– niejednokrotnie utrwalamy ważne momenty naszego życia na fotografiach. Powszechność tego
medium przekształciła tę niegdyś nobilitującą formę zapisu w masową rozrywkę. Fotografia stała
się towarem zaspakajającym żądzę wiedzy, potrzebę przyjemności oraz formą spędzania wolnego
czasu. To, co dla profesjonalistów jest sztuką, okazało się zabawką w rękach amatorów. Skoro każdy
fragment rzeczywistości może znaleźć się na zdjęciu, to zgromadziwszy je wszystkie, otrzymamy
pewien obraz świata. Jednak fotografie służą nie tylko oglądaniu, lecz także – a może przede wszystkim – czytaniu. W celu właściwej interpretacji obrazu nie wystarczy tylko widzenie, rozumiane jako
bierna rejestracja wrażeń wizualnych; należy także aktywnie patrzeć w poszukiwaniu ukrytych treści
i znaczeń2.
Marianna Michałowska podkreśla w swojej syntezie teoretycznej refleksji nad fototekstualnością,
że: „Czytanie narracji wizualnej odbywa się odmiennie od tekstu literackiego, a wynika to ze specyficznego dla obrazu »kodowania«”3. Obraz fotograficzny operuje znaczeniami wizualnymi, a ich odkrycie przez czytelnika pozwala na sprawną rekonstrukcję zdarzeń. Roland Barthes w procesie odczytywania fotografii posługiwał się dwoma pojęciami: studium oraz punctum4. Studium sprowadza się
do racjonalnego rozumowania, neutralnego odbioru obrazu; to przyjęcie biernej postawy, kontemplacja pozbawiona emocji. Jego odczytanie jest zdeterminowane kulturowo. Punctum natomiast znajduje się na przeciwległym biegunie. To taki element fotografii, który przykuwa uwagę, dostarcza
wzruszeń oraz niedającego się wprost wytłumaczyć bólu i cierpienia. Dotyczy indywidualnego obSusan Sontag, O fotografii, przeł. Sławomir Magala, Kraków 2009, s. 9.
Zob. Piotr Sztompka, Wyobraźnia wizualna i socjologia, [w:] Fotospołeczeństwo. Antologia tekstów z socjologii wizualnej, pod red. Małgorzaty Boguni-Borowskiej i Piotra Sztompki, Kraków 2012, s. 28.
3
Marianna Michałowska, Foto-teksty. Związki fotografii z narracją, Poznań 2012, s. 40.
4
Roland Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. Jacek Trznadel, Warszawa 2008, s. 51–52.
1
2
87
cowania ze zdjęciem, powoduje poruszenie wynikające z dostrzeżenia niejednoznacznego, wręcz
szokującego punktu. Podczas gdy punctum staje się polem subtelnych działań widza, studium jest
obszarem, w którym spotykamy się z inicjatywą autora. Rozpoznawszy to miejsce i zrozumiawszy cel
fotografa, możemy aprobować bądź zakwestionować jego zamysł. Element ten przynależy do kultury
będącej „umową zawartą między twórcami i konsumentami”5. Połączenie dwóch elementów, czyli
zakotwiczonego w podświadomości kodu kulturowego oraz emocjonalnego zaangażowania widza,
warunkuje odczytanie fotografii jako narracji o świecie.
Abstrahując od możliwości cyfrowego przekształcania lub generowania obrazu, podważającej
autentyczność fotografii, chciałabym przedstawić jeden ze sposobów ukazywania rzeczywistości
w obiektywie fotoreportera.
Encyklopedia wiedzy o prasie definiuje fotoreportaż jako „prasowy gatunek dziennikarski, którego podstawową funkcją jest przedstawianie aktualnych zdarzeń oraz obiektów i ludzi za pomocą
środków obrazowych (fotografii) i podporządkowanych im środków językowych (podpisów, tytułów,
tekstów)”6. Podpis stanowi uzupełnienie informacji wizualnej, zazwyczaj precyzuje miejsce i czas
akcji. Ujęcia reporterskie wywołują u odbiorcy językowe skojarzenia ze względu na narracyjność
opowieści oraz konotacje z gatunkiem prozy publicystycznej, czyli klasycznym reportażem.
Jak wynika z przytoczonej definicji, fotoreportaż nawiązuje do bieżących wydarzeń i jest mocno osadzony w teraźniejszości. Ponadto, jako gatunek z pogranicza informacji i publicystyki, porusza aktualne problemy, sygnalizuje istotne zagadnienia, zwraca uwagę na kwestie niewidoczne na
pierwszy rzut oka. Z jednej strony informuje o sytuacji, z drugiej – ustosunkowuje się do niej. Ukazuje realia, ale pozostawia wolną rękę w ich ocenie. Praca fotoreportera polega więc przede wszystkim
na wnikliwej analizie rzeczywistości oraz nieustającej obserwacji, czyli działaniach, które mają na
celu szczegółowe odzwierciedlenie danego wydarzenia w kadrze. Fotografowanie kogoś w kontekście
jakiegoś działania sprawia, że zdjęcie opowiada historię. Nie funkcjonuje jednak jako jednostronny
komunikat, przeciwnie – fotograf prowadzi z czytelnikiem swoisty dialog, skłania do refleksji, wymusza reakcję, zmianę postępowania, sposobu myślenia.
Fotografia od samego początku uznawana była za jedną z najwierniejszych i najdokładniejszych
form utrwalania rzeczywistości. Według André Bazina wynalazek ten zaspokoił potrzebę realistycznego odzwierciedlenia rzeczywistości, gdyż „obiektywizm fotografii nadaje obrazowi siłę
wiarygodności”7. Paralelnie funkcjonują dwie teorie hermeneutyki fotografii8. Jedna, związana
Tamże, s. 53.
Encyklopedia wiedzy o prasie, pod red. Juliana Maślanki, Wrocław 1976, s. 84.
7
André Bazin, Ontologia obrazu fotograficznego, [w:] tegoż, Film i rzeczywistość, przeł. Bolesław Michałek, Warszawa
1963, s. 14.
8
Zdzisław Toczyński, Prawda w fotografii, [w:] Nowe media w komunikacji społecznej w XX wieku. Antologia, pod red.
Maryli Hopfinger, Warszawa 2002, s. 46–47.
5
6
88
z ontologią i filozofią pozytywistyczną, oznacza analityczne postrzeganie świata przez aparat fotograficzny. Wielość informacji przekazywanej przez to medium pozwala odkryć prawa rządzące
naturą i światem. Akcentowana jest tu funkcja poznania, a zdjęcie sprowadza się do komunikatu.
Natomiast drugi nurt to ukłon w stronę sztuk plastycznych, których przekaz został zdeterminowany
przez powszechnie obowiązujące kanony. W przedstawieniu fotograficznym, podobnie jak w malarstwie realistycznym, niebagatelne znaczenie mają reguły budowania obrazu, takie jak kompozycja,
światłocień czy perspektywa. Tworzą one konwencję dzieła, decydują o jasności przekazu, są retorycznymi środkami w rękach artysty, który świadomie konstruuje kadr, sugerując interpretację dzieła.
Ufność w bezstronność przedstawienia fotograficznego była niejednokrotnie podważana.
Wykonywanie zdjęć nie sprowadza się do mechanicznej rejestracji obrazu bez ingerencji człowieka.
Owszem, stanowi zapis przeszłości, ślad osób i zdarzeń, dowód, że „to-było”9, jak by powiedział Roland Barthes. Dzięki fotografii dokładniej poznajemy rzeczywistość, lepiej ją rozumiemy. Mimetyczne
obrazowanie tego medium nie jest tożsame z wiernym kopiowaniem świata. Decyzja o tym, co i w jaki
sposób zostanie ujęte w prostokątnej ramie, należy do twórcy. Fotoreporter, obserwując otoczenie,
wybiera jedynie fragment większej całości, która w danym momencie go zaciekawiła, a być może
zainteresuje także widza. Dokonuje tym samym subiektywnej selekcji, dobiera odpowiednie parametry techniczne, które w rezultacie dadzą zamierzony efekt. Zdjęcie przedstawia zatem rzeczywistość
nacechowaną indywidualnością autora. Wykluczam oczywiście możliwość aranżowania sytuacji bądź
znaczącą manipulację w programie graficznym, które w fotografii reportażowej są niedopuszczalne.
Funkcja informatywna, zwana również komunikatywno-poznawczą, jest jedną z czterech funkcji
fotografii prasowej. Skupia się wokół treści komunikatu wizualnego. Obraz posługuje się specyficznym systemem znakowym, językiem wizualnym, który powinien być zrozumiały dla przeciętnego
odbiorcy. Uniwersalność kodu fotograficznego przekracza barierę językową czy strefę czasową,
a nieograniczona cyfrowa transmisja danych przyspiesza komunikację. Co więcej, zdjęcie reporterskie stanowi fragment prywatnej i społecznej pamięci, dzięki czemu jego adresat poznaje wycinek
historii. Zatem fotografia informuje o tym, co dostrzegł jej autor w danej sekundzie, ale nie wyjaśnia
określonej sytuacji. Mimo tego przekaz wizualny może stać się bodźcem do zdobycia lub pogłębienia
wiedzy o prezentowanym zagadnieniu, a pośrednio również o świecie.
Pozostałe funkcje wizualnego przekazu to: ekspresywna, impresywna oraz estetyczna10.
W tym kontekście należy zaznaczyć, że każdy komunikat zdradza cechy nadawcy. Ewokowaniu
wewnętrznych stanów uczuciowych, ujawnianiu własnej opinii na temat prezentowanego zdarzenia
służą nacechowane emocjonalnie środki wyrazu. W przypadku fotoreportażu mamy do czynienia
z zaskakującą kompozycją, zabawą światłocieniem czy zmienną perspektywą, ilustrującą stosunek fotografa do sytuacji. Owe zabiegi techniczne mają na celu nie tylko wyrażenie subiektywnych odczuć
9
Roland Barthes, dz. cyt., s. 138.
Kazimierz Wolny-Zmorzyński, Fotograficzne gatunki dziennikarskie, Warszawa 2007, s. 42–43.
10
89
autora, lecz także wywołanie refleksji u odbiorcy i zmuszenie go do przyjęcia aktywnej postawy. Zagadnienia te związane są z dwiema pierwszymi funkcjami, natomiast funkcja estetyczna wiąże się
ściśle z artyzmem medium. Składają się na nią: głębia ostrości, sposób kadrowania, świadome operowanie barwą (czarno-biały dokument, sepia, bogata gama kolorystyczna).
Reguły kształtowania wypowiedzi za pomocą pisma i obrazu są podobne, ale nie tożsame.
Przekaz werbalny ma określone zasady gramatyki, podczas gdy fotografia charakteryzuje się
większą swobodą w konstruowaniu znaczeń. Ponadto forma wizualna nie zna granic językowych
w przeciwieństwie do słów, które nie dla wszystkich będą zrozumiałe. David duChemin traktuje
język wizualny jako metaforę, której zadaniem jest „opisywanie skomplikowanych rzeczy za pomocą
prostych i zrozumiałych słów”11. Wspomniany teoretyk i fotograf dokonuje analizy komunikacji
obrazowej – rozróżnia w języku fotografii słownictwo i gramatykę. Fundamentalne elementy estetyki
zdjęcia, takie jak układ linii, kontrast, barwa i światłocień, przenikają się w pewien określony przez
autora zdjęcia sposób. Tym samym budowana jest kompozycja, która zostaje potem ujęta w kadrze,
a wybór właściwej perspektywy czy ostrości to swoista gramatyka obrazu. Umiejętność użycia słów
oraz znajomość zasad ich łączenia pozwala na stworzenie narracji, a jej odczytanie należy do kompetencji czytelnika. Można więc uznać, że fotografia stanowi wizualną metaforę świata.
Spośród wielu konkursów fotograficznych organizowanych na arenie międzynarodowej
największym prestiżem wśród profesjonalistów i nie mniejszą popularnością wśród laików cieszy się
World Press Photo. Odbywa się on cyklicznie od połowy lat 50. ubiegłego wieku, corocznie bierze
w nim udział kilka tysięcy fotoreporterów indywidualnych i zrzeszonych w organizacjach. W każdej
edycji niezależna komisja składająca się z wykwalifikowanych fotografów, przedstawicieli agencji
oraz wydawców prasowych wybiera najlepsze spośród dziesiątek tysięcy nadesłanych zdjęć. Oceniane są one w rozmaitych kategoriach, m.in.: „wydarzenia”, „portrety”, „sport”, „sztuka i rozrywka”,
„życie codzienne”; każda z kategorii ma dwie odsłony: zdjęcie pojedyncze oraz fotoreportaż. Uhonorowanie nagrodą, szczególnie tą najcenniejszą – World Press Photo of the Year – jest niczym zdobycie Oscara dla filmowców. Świadczy nie tyle o zdolnościach warsztatowych artysty, ile o umiejętności
dostrzeżenia i ukazania istotnego momentu w otaczającej rzeczywistości. Obserwując wyróżnione
fotografie, nie sposób oprzeć się wrażeniu, że w konkursie przede wszystkim liczy się siła przekazu.
Wizualny komunikat powinien być zarówno czytelnym, jak i mocnym odzwierciedleniem sytuacji na
świecie – swego rodzaju komentarzem.
Głównym celem całego przedsięwzięcia jest popularyzowanie fotografii prasowej. Holenderska
fundacja World Press Photo stoi niejako na straży wolności prasy, swobodnego przepływu informacji
i praw człowieka. Zwycięskie zdjęcia udostępniane są w mediach, można również zobaczyć je na objazdowych wystawach w blisko pięćdziesięciu krajach. Zazwyczaj pokazy odbywają się w miejscach
David duChemin, Język fotografii. Rozważania o tworzeniu mocniejszych zdjęć, przeł. Wojciech Tkaczyński, Łódź
2012, s. 29.
11
90
publicznych, aby jak najwięcej osób mogło je obejrzeć. Dzięki temu oczy całego świata zwrócone są
ku zakątkom, w których dzieje się coś ważnego.
Takim głośnym, żeby nie powiedzieć: wstrząsającym, wydarzeniem, było trzęsienie ziemi na
Haiti w 2010 roku. W ubiegłorocznej edycji konkursu World Press Photo zgłoszono wiele relacji fotoreporterskich na ten temat. Jedną z nich jest materiał francuskiego fotografa, który zdobył pierwsze
miejsce w kategorii „wydarzenia ogólne” za fotoreportaż. Olivier Laban-Mattei zrealizował cykl
poświęcony życiu mieszkańców Haiti kilka dni po trzęsieniu ziemi. Nawiązujące do siebie obrazy
tworzą zwartą kompozycję, dlatego możemy mówić, że są spójne wizualnie.
Fot. 1.
Fotoreporter rozpoczyna wizualną opowieść od ukazania nieuporządkowanego, zniszczonego
miejsca (fot. 1). Głównym punktem kadru, znajdującym się na pierwszym planie, jest kobieta z kartonem na głowie, który kojarzy się z bezdomnością. Potężne, suche drzewo na środkowym planie
przeciwstawia się żywej zieleni roślin w oddali. Opozycję dla ruin stanowią nieliczne ocalałe budynki.
Poszczególne elementy zdjęcia tworzą kontrast konceptualny – czyli wszelkiego rodzaju zestawienia
elementów dużych i małych, gładkich i szorstkich, lekkich i ciężkich, bogactwa i biedy. Kontaminacja kontrastowych składników uwypukla znaczenie każdego z nich, paradoksalnie więc działają one
wbrew sobie i dla siebie nawzajem. Niebagatelną rolę odgrywa tu płytka głębia ostrości, tworząca mgłę
na dalszym planie. Ledwo dostrzegalny budynek w centralnej części ujęcia przypomina fatamorganę,
symbolizuje wyimaginowany świat bez zniszczeń. Całość stanowi kompozycję statyczną, a układ elementów to klasyczna realizacja reguły trójpodziału. Idealną harmonię zakłócają nieco mury i kontenery niemieszczące się w pełni w kadrze. Fotografia ta stanowi idealne wprowadzenie odbiorcy
w wydarzenie, którego będzie biernym uczestnikiem, określa bowiem przestrzeń i czas ukazywanego
wydarzenia oraz przedstawia jednego z bohaterów. Fotoreportaż przenosi z gruntu literatury symbol,
metaforę czy powtórzenie, zatem przekaz wizualny staje się podatny na interpretację.
91
Fot. 2.
Kolejna scena (fot. 2) implikuje nieprzyjemne wrażenie. Obraz wyrzucania zwłok na stertę innych ciał wywołuje dreszcze, wzbudza sprzeciw ze względu na zasady etyczne nakazujące szacunek
zmarłym. Fotoreporter niejednokrotnie staje przed wyborem między postępowaniem zgodnie ze
swoim sumieniem, które stoi na straży ładu społecznego, a służbowym obowiązkiem ukazywania
świata takim, jaki jest. Informacja o liczbie ofiar podana w postaci danych statystycznych nie zrobiłaby
takiego wrażenia na odbiorcy jak widok ciał. Ilustracja fotograficzna czyni wydarzenie bardziej realnym, namacalnym. O sile wyrazu tego zdjęcia decyduje jeszcze jeden czynnik charakteryzujący
medium – zamrożenie czasu. Zastosowanie przez fotografa krótkiego czasu naświetlania pozwoliło
na zatrzymanie chwili. Umożliwia to dostrzeżenie większej ilości szczegółów, niż byłoby w stanie
zanotować ludzkie oko.
Fot. 3.
92
Niepokojem napełniają również pozostałe kadry. Masa ludzi przeczesuje zgliszcza w poszukiwaniu jakichkolwiek przedmiotów nadających się do użytku (fot. 3). To, co niektórzy uznają za wartość
fotografowania, a mianowicie precyzję odwzorowania szczegółów, dla innych będzie mankamentem.
Francuski malarz Delacroix uważał, że realna perspektywa „wskutek nadmiernej prawdziwości
zniekształca obraz”12. Zdjęcie dostarcza zbyt wielu informacji naraz, przez co główny temat może
nie być dostatecznie uwypuklony. Oko czytelnika gubi się w nadmiarze treści, przekazuje umysłowi
niepotrzebne informacje. Dwuwymiarowość, duża głębia ostrości, wielość elementów ujętych
w kadrze wprowadzają chaos. Wydawać by się mogło, że wzrok odbiorcy będzie dowolnie wędrował
po obrazie, jednak człowiek zauważa najpierw jasne miejsca, potem te zacienione; kolory żywe,
ciepłe, a następnie chłodne barwy. W tym przypadku ognista czerwień ubrań tworzy niewidzialną
falistą linię, prowadzącą z lewego dolnego rogu ku górze. Poziomo i ukośnie ułożone belki dosłownie
prowadzą z lewej do prawej części kadru. Nieuporządkowana z pozoru kompozycja, jeśli zostanie
prawidłowo odczytana, może ujawnić przemyślaną strategię artysty, manipulującego wzrokiem obserwatora.
Fot. 4.
12
93
Eugène Delacroix, Dzienniki. Część druga 1854–1863, przeł. Joanna Guze i Julia Hartwig, Wrocław 1968, s. 363.
Fot. 5.
Z tą fotografią kontrastują dwie kolejne odsłony cyklu (fot. 4, 5). Dzięki ich zestawieniu odbiorca
zostaje powiadomiony o skali tragedii, która dotknęła tysiące ludzi, niemniej każdy przeżywa swój
dramat indywidualnie i musi w samotności zmierzyć się z szarą rzeczywistością. Sfotografowanie
pojedynczych osób sprawia, że odbiorca łatwiej się z nimi identyfikuje. Łagodne światło padające na
panoramę miasta, a raczej to, co z niego pozostało, wprowadza melancholijny nastrój. W fotografii
reportażowej jaśniejsze światło uznaje się zazwyczaj za lepsze, ponieważ wyłania przedmioty z cienia,
a tym samym podkreśla ich wyrazistość, barwę i kształty. Przez zarejestrowanie obrazu w momencie, gdy słońce znajduje się nisko na linii horyzontu, fotograf ukazuje z jednej strony przygnębienie
i smutek, z drugiej – tajemniczość i własną, artystyczną wizję świata. Słabe natężenie światła powoduje nie tylko utratę szczegółów, ale i barwy. Kolory na obu fotografiach są stonowane i zimne.
Szarość nie wzbudza pozytywnych emocji, oddaje spokój oraz nostalgię. Chłodem emanuje także
błękit, który działa kojąco na umysł, kojarzy się bowiem z wolnością i ciszą.
Te dwa ujęcia stanowią pewien przerywnik, chwilę wytchnienia dla odbiorcy cyklu fotografii.
Fotoreporter w dalszej części prezentowanej historii wraca do rozpaczliwego tonu i przedstawia
dramatyczne wydarzenie w sposób realistyczny (fot. 6, 7). Obraz mężczyzny niosącego ciało kobiety może zostać błędnie skojarzony z trzęsieniem ziemi. Dopiero krótki komentarz autora informuje
o tym, że ta osoba zginęła w wyniku starcia z policją, walczącą z nagminną kradzieżą ocalałego dobytku. Dowodzi to, jak ważną funkcję pełni opis zdjęcia, który stanowi integralną część fotoreportażu,
nie wszystko można bowiem zilustrować i nie wszystko można opisać.
94
Fot. 6.
Fot. 7.
Wąskie kadrowanie pozwala obserwatorowi stanąć oko w oko z tragedią, zbliżenie naznaczonej
bólem twarzy człowieka wywołuje żywą reakcję emocjonalną odbiorcy. Wkracza on w intymną sferę
ludzkiego cierpienia. Przekrzywiony kadr wprowadza dynamizm, natomiast dolna, tzw. żabia, perspektywa ukazuje stosunek fotografa do wydarzenia – nobilituje postać, pozwala widzowi pochylić
się nad dramatem jednostki. Nawet spontaniczne zarejestrowanie zastanej rzeczywistości będzie
konstrukcją, wynikiem przyjętej perspektywy, postawy. Jakiekolwiek kadrowanie jest jednocześnie
włączeniem i wykluczeniem. Zdjęcie reporterskie to nie kopia, lecz odzwierciedlenie historii zgodnie z intencją twórcy. Jednak pomimo nieuchronnej ingerencji wpisanej w sam akt fotografowania,
w fotoreportażu nie ma miejsca na aranżację. Niepowtarzalna rejestracja szczególnych zdarzeń
stanowi o wartości tego gatunku. Jeśli dzieje się inaczej, mamy do czynienia z artystyczną kreacją
95
– sztuką, a nie z przekazem dziennikarskim. Obecność owego realistycznego przedstawienia oraz
sekwencyjność zdjęć daje złudzenie uczestnictwa w prezentowanym zdarzeniu, przeniesienia
w odległą rzeczywistość, znalezienia się w innej przestrzeni i czasie – ale takich, które istniały. Iluzja
wszechobecności pozwala na pełne odczytanie i interpretację komunikatu.
Fot. 8.
Następna fotografia przedstawia dwie kobiety sprzedające trumnę (fot. 8). Widać tu pewien paradoks – śmierć dla jednych jest nieszczęściem, innym przynosi korzyść, przynajmniej tę materialną.
Odbiorcy zostaje ukazana szersza perspektywa wydarzenia – nie tylko opłakiwanie ofiar trzęsienia
ziemi, lecz także sytuacja i nastroje mieszkańców kilka dni po kulminacyjnym momencie tych
zdarzeń. Podejmowane są próby pomocy – końcowe ujęcia fotoreportażu pokazują miejsca schronienia Haitańczyków: przytułki pod gołym niebem i namioty kojarzone dotychczas z odpoczynkiem
turystów. Pochylona sylwetka świadczyć może o bezsilności (fot. 9), natomiast złapanie się za głowę
implikuje zagubienie (fot. 10).
96
Fot. 9.
Fot. 10.
Fot. 11.
Niektórzy nie wyobrażają sobie dalszej egzystencji w tej części wyspy, dlatego opuszczają ją
z rodziną i dobytkiem mieszczącym się na niewielkich łodziach (fot. 11). Właśnie przedostatnia
odsłona cyklu symbolizuje rejs w nieznane w poszukiwaniu perspektyw. Opowieść kończy scena,
przedstawiająca ludzi modlących się pod osłoną nocy (fot. 12). Ta banalna wręcz puenta przypomina
o nadziei – być może kolejny dzień przyniesie lepsze jutro?
97
Fot. 12.
Głównym tematem relacji fotoreporterskiej staje się wydarzenie oraz uczestniczący w nim
ludzie. Człowiek i otaczający go świat powinien zostać ukazany w sposób niedostrzegalny dla oka
przeciętnego obserwatora. Autor materiału ukazał dłuższą perspektywę czasową, dzięki czemu poszczególne sceny są bardziej urozmaicone. Kolejność ujęć w cyklu zdjęć zazwyczaj odpowiada naturalnemu rozwojowi wypadków. W omawianym fotoreportażu chronologia zostaje nieco zaburzona, co w tym przypadku nie utrudnia odbioru. Fotograf podejmujący się edycji zdjęć wybiera
kilka, kilkanaście kadrów, które jego zdaniem najlepiej oddają rzeczywistość i są zarazem na tyle
interesujące, że zachęcą widza do dalszego śledzenia historii. Odpowiedni układ buduje opowieść
analogicznie do tradycyjnego trójpodziału wypowiedzi. We wprowadzeniu ważne jest wciągnięcie
odbiorcy w historię, obudzenie jego ciekawości charakterystycznym detalem czy epizodem. W miarę
rozwoju akcji wplata się kolejne informacje, uwzględniając dramaturgię poszczególnych odsłon.
Końcowe wybrzmienie powinno mieć charakter puenty ukazującej konsekwencje, skłaniającej do
przemyśleń. Pojedyncze kadry stanowią odrębne jednostki czasu, dopiero ich zespolenie pozwala
na zrekonstruowanie przebiegu wydarzeń. Odbiorca zostaje zobowiązany do dopowiedzenia sobie
ukrytych treści, tworzenia własnej narracji. Nadawca jedynie sygnalizuje sposób odczytania komunikatu przez dobór środków wyrazu czy edycję zdjęć.
Na atrakcyjność wizualną materiału wpłynęło ponadto przedstawienie różnych planów
zdjęciowych, co pozwoliło spojrzeć na wydarzenie z innej perspektywy. Nie bez znaczenia pozostaje jednolity, prostokątny kształt kadru. Praca fotoreportera wymaga szybkiej reakcji, a odwrócenie
aparatu fotograficznego w dłoni sprawia dodatkową trudność. Monotonia poziomych ujęć niesie
ze sobą niebezpieczeństwo znudzenia odbiorcy. Jednak autor konsekwentnie pokazuje świat takim,
jakim postrzega go człowiek. Oczy naturalnie widzą otaczającą rzeczywistość właśnie w poziomie,
więc takie ułożenie zdjęcia zwiększa jego wiarygodność. Ułatwia również interpretację, daje iluzję
98
uczestnictwa w wydarzeniu, gdyż jest bliższe bezpośredniej obserwacji. Fotografie poziome czyta się
jak pismo – z lewej do prawej. Takie kompozycje lepiej przedstawiają historie z życia wzięte.
Cykl fotografii w odróżnieniu od pojedynczego ujęcia staje się zapisem określonej sytuacji
w danym czasie, rejestruje zachodzące zmiany. Fotoreporterska opowieść o Haiti ma wyraźnie
wyodrębnione części: wprowadzenie, rozwinięcie akcji i podsumowanie. Swoista narracyjność gatunku przesądza o tym, że wszystkie kadry tworzą spójną całość – nie są jedynie zbiorem indywidualnych, przypadkowych zdjęć. Narracja ta jest budowana krok po kroku, każdy sfotografowany moment staje się kolejnym rozdziałem historii przedstawianych zdarzeń. Czytelnik sam musi
dopowiedzieć sobie, co miało miejsce przed naciśnięciem spustu migawki i po zrobieniu zdjęcia
– odtwarzając ciąg przyczynowo-skutkowy, tworzy on nową opowieść. Oglądając obrazy, jesteśmy
jedynie biernymi świadkami wydarzeń; czytając je, aktywnie uczestniczymy w procesie kreowania
rzeczywistości.
Fotografia wypracowała własny język perswazji. Poeta posługuje się wysublimowanymi epitetami, zaskakującymi metaforami. Dla fotografa podobnymi narzędziami stają się: oświetlenie,
kontrast, kolor, perspektywa, kompozycja. Każdy element obrazu ma znaczenie, wpływa na postrzeganie rzeczywistości. Statyczne ujęcia przekazują informację, dynamiczne przede wszystkim
szokują. Stonowane barwy uspakajają, natomiast żywe, nasycone – pobudzają. Aparat fotograficzny
przekształca rzeczywistość w spektakl i wzbudza emocje, a zarazem stwarza dystans. Warto znać zasady budowania przekazu wizualnego, nie tylko w celu jego precyzyjnego odczytania, lecz także po
to, by nie zostać zmanipulowanym. Czytać fotografię każdy może, ale nie każdy chce.
99
Monika Kochan
Zabawy przyjemne i pożyteczne. Poezja a kompetencje
i preferencje dziecięcego odbiorcy w kontekście teorii paidii
Przedmiotem mojego wystąpienia na konferencji z cyklu Humanistyka XXI wieku było jedno
z najnowszych narzędzi badawczych, służące ocenie atrakcyjności wierszy dla dzieci, mianowicie
teoria paidii. Przyjęłam za cel zreferowanie podstawowych założeń tej teorii wypracowanej przez
prof. Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie dr hab. Marię Ostasz. Za badaczką osadziłam teorię
w kontekście semiotyki personologicznej oraz problematyki gier i zabaw, scharakteryzowałam kluczowe pojęcia omawianego narzędzia oraz zaprezentowałam możliwości praktycznego jego zastosowania.
Droga do „liryki dziecięcej”1
Wiersze dla dzieci przez długi czas były traktowane jako podrzędny twór paraliteracki z pogranicza dydaktyki i marginesu twórczości sowizdrzalskiej, zabawowej. Przed XIX wiekiem równolegle do oficjalnej poezji dla dzieci, której kierunek wyznaczał dydaktyzm, rozwijał się nurt ludyczny,
w ramach którego powstawały żartobliwe i przewrotne „igraszki uczonego dowcipu”. Miejscem, gdzie
możliwa była ekspresja tego typu, było środowisko szkolne, żakowskie2.
Wśród młodzieży powstawały i nadal powstają utwory wierszowane, realizujące ludyczny
wzorzec, służące jedynie „najrozkoszniejszej i najmilej rozrywającej rodzaj ludzki” zabawie głosem,
to jest śpiewaniu3. W produktach tzw. poetyki szkolnego folkloru znaleźć można stylizacje i pastisze
kanonicznych tekstów dla dorosłych, poezję pure nonsense, formułki mnemotechniczne czy inne teksty przepełnione makaronizmami.
Folklor dziecięcy to anonimowa, najczęściej spontaniczna twórczość quasi-literacka, gry i zabawy ruchowe czy manualne (wymyślone przez dzieci lub dla nich). Wynikają one z obserwacji
i prób naśladowania dorosłych, fauny i flory oraz pojazdów czy urządzeń mechanicznych.
Ryszard Waksmund, Od literatury dla dzieci do literatury dziecięcej (tematy – gatunki – konteksty), Wrocław 2000,
s. 275–289.
2
Ryszard Waksmund, Od poezji dydaktycznej do liryki dziecięcej, [w:] Poezja dla dzieci. Mity i wartości, pod red.
Bogusława Żurakowskiego, Warszawa 1986, s. 25.
3
Jerzy Cieślikowski, Antologia poezji dziecięcej, Wrocław–Gdańsk 1983, s. V.
1
100
Wciąż żywym tego przejawem są wyliczanki i rymowanki, których warstwa słowna może
ulegać zmianie, ale oszczędzona zostaje ich rytmika, funkcjonalność i wartość magiczna. Mogą one
zapewniać uczestnictwo w grze, ustalać kolejność i zasady, dawać „władzę i klucz do tajemnicy”4.
Jerzy Cieślikowski wielokrotnie podkreśla, że wyliczenie jest ulubioną konstrukcją wśród dzieci5.
Tkwiący w folklorze dziecięcym potencjał został dostrzeżony i włączony do oficjalnej literatury dla
dzieci dopiero w dwudziestoleciu międzywojennym.
Samo zerwanie z dydaktyzmem nastąpiło wcześniej. Do „Wielkiego Początku” przygotowywało
rozwarstwienie głównego nurtu. Z jednej strony to idee oświeceniowe zakreślały granice modelu dydaktycznego, z drugiej – duch romantyczny inspirowany ludowym folklorem odwoływał się
do dziecięcej wrażliwości. Odnowienie przez Stanisława Jachowicza modelu dydaktycznego w ramach tzw. czwartego rodzaju literackiego nie mogło na długo wystarczyć. Świat, który miał mieć na
względzie młodego odbiorcę, z perspektywy bohatera nie mógł być przekonywający. Cały czas był
bowiem naznaczony dyktaturą dorosłych (wszechwiedzący narrator, tryb rozkazujący), przedstawiał
się jako ciąg nieprzekraczalnych zasad, bezwzględnych zakazów i nakazów.
Ten zamknięty układ był spotęgowany ograniczoną, bo fabularną strukturą utworu. Fabularyzowane bajki zawsze polegają na konstruowaniu systemu jasno wyznaczającego granice bohaterowi.
Sam bohater staje się zaś postacią bierną, wizualizacją przekazu wychowawcy, nawet jeśli ma się to
odbywać przez jego zaprzeczanie. Zawsze jednak pozbawia to utwór dziecięcej autentyczności i swobody.
Maria Konopnicka wzbogaciła poezję dla dzieci o artyzm, zareagowała na możliwości percepcyjne i psychologiczne, a przede wszystkim na zainteresowania młodego czytelnika6. Uczyniła
tym samym przeznaczoną dla dzieci twórczość ciekawą, nastrojową, śpiewną – to właśnie poezja
„która jest sama w sobie wartością”7. Jak sama poetka zaznaczała w liście do Piotra Stachiewicza,
ilustratora jej utworów: „nie przychodzę ani uczyć dzieci, ani też ich bawić. Przychodzę śpiewać
z nimi”8. Odwołując się do „dość wybitnego zmysłu muzycznego” dzieci9 czy „dźwięczności” ich
duszy, Konopnicka uzasadniała sens liryczności i luźnej kompozycji wierszy, w których dominuje rys
uczuciowy.
Dzięki Marii Konopnickiej także inni poeci poświęcili się spuściźnie ludowej: traktowali ją jako
źródło motywów tematycznych, strukturalnych, brzmieniowych i pieśniowych, jako wzór sposobu
Tamże, s. XLV–XLVI.
Tamże, s. XXVII, XXX, XXXIII. Zob. także: tegoż, Literatura i podkultura dziecięca, Wrocław 1975.
6
Irena Chyła-Szypułowa, Twórczość literacka dla dzieci. Eksplikacje muzyczne, Kielce 2006, s. 13.
7
Jerzy Cieślikowski, Antologia poezji dziecięcej, dz. cyt., s. XIV.
8
List M. Konopnickiej do P. Stachiewicza, rękopis w Muzeum Narodowym w Warszawie, sygn. 84 959, [za:] Irena
Chyła-Szypułowa, dz. cyt., s. 13.
9
Jerzy Cieślikowski, Antologia poezji dziecięcej, dz. cyt., s. XIV.
4
5
101
obrazowania i baśniowego widzenia świata. Spośród twórców zainspirowanych jej postawą znaleźli
się Ewa Szelburg-Zarembina, Kazimiera Iłłakowiczówna, Józef Czechowicz i inni10. Tak zwany
Wielki Początek11, zainicjowany przez Marię Konopnicką, wskazał kierunek zmian w rozumieniu literatury dla dzieci, doprowadził do uwolnienia literatury dla dzieci od jej instrumentalnej funkcji
względem pedagogiki, wyodrębnienia jej z całości doświadczeń literackich, mianując ją „literaturą
osobną”. Dzieciństwo nabrało wreszcie autotelicznej wartości jako kategoria estetyki odbioru. Powstał
więc model poezji dziecięcej, łączący umiejętności odczuwania, myślenia, wyobrażania i mówienia
dziecka z formalnym podobieństwem do ludowej piosenki – jej magicznego, swojskiego instrumentarium i melodyjności. Poezja dla dzieci stała się wówczas wypadkową przenikania się realności
i fantazji oraz optymizmu i pogody we wszystkich, także poważnych i ostatecznych sytuacjach. I to
właśnie wiersze Marii Konopnickiej są według Marii Ostasz, twórczyni teorii pajdialnej, pierwszymi
tekstami świadomie i konsekwentnie pajdialnymi.
Ale dopiero tzw. rewolucja dwudziestolecia międzywojennego dała nowy unikalny typ poezji
dziecięcej, programowo pajdialny. Według Ryszarda Matuszewskiego, poezja dziecięca Juliana Tuwima miała udowodnić, że wyobraźnia dziecka i poety pracuje w identyczny sposób, że dopiero język
autentycznej poezji może przemawiać do dzieci12.
Juliana Tuwima dziwiło, dlaczego pomimo czytelnych sygnałów wysyłanych przez dzieci, wiersze
dla nich tworzone były nudne, nieatrakcyjne i pozbawione wartości13. W studium W oparach absurdu
poeta opisuje ten problem następująco:
Dzieje literatury dziecięcej (dla dzieci przeznaczonej, czy istnieje taka książka?) na pewno by
wykazały, że bajka, nieprawda, świat na opak, świat dziwów i dziwotworów, cudów i cudactw,
zawsze był sednem i podstawą duchowego pokarmu małolatków. Dzieci bzdurzą i – że tak powiem
– chcą być bzdurzone. Potem im to przechodzi. Któremu nie przejdzie – zostaje poetą14.
Głównymi narzędziami nowej szkoły poetyckiej jest niedorzeczność, absurdalny żart czy
groteskowy humor. Za cel stawiano naruszenie podstawowych zależności logicznych, brzmienia
i znaczeń słowa lub jego występowania w odpowiednim kontekście15. Działania te odwoływały się do
pomijanych do tej pory – lub tak silnie nie akcentowanych – dziecięcych preferencji, przede wszystkim zamiłowania do nonsensu. Samo dziecko stało się nie tylko biernym odbiorcą komunikatu, lecz
także równoprawnym uczestnikiem gier słownych i intelektualnych.
Irena Chyła-Szypułowa, dz. cyt., s. 14.
Alicja Baluch, Sfera wartości wychowawczych w poezji dla dzieci, [w:] Poezja dla dzieci..., dz. cyt., s. 26.
12
Ryszard Matuszewski, Powroty i pożegnania, Warszawa 1987, s. 92.
13
Ryszard Wachowiak, Funkcje śmiechu we współczesnej poezji dla dzieci, [w:] Sztuka dla dzieci szkolnych. Teoria,
recepcja, oddziaływanie, pod red. Marii Tyszkowej, Warszawa–Poznań 1979, s. 86.
14
Julian Tuwim, W oparach absurdu, [w:] tegoż, Pisma prozą, oprac. Janusz Stradecki, Warszawa 1964, t. V, s. 507.
15
Danuta Buttler, Komizm językowy w poezji dla dzieci, [w:] Poezja dla dzieci..., dz. cyt. s. 125.
10
11
102
Wreszcie zostały odrzucone dotychczasowe zdrobnienia oraz rekwizyty słowne, mające
sugerować świat dziecięcej wrażliwości:
O sukcesie zadecydowała prostota, humor, fantazja, pomysłowość, migotliwa gra znaczeń, mieszanina żartu i liryzmu, niespodzianka, zaskoczenie, nieoczekiwana pointa – to chyba najważniejsze
cechy tej poezji, której autor posiadł sekret trafienia do wyobraźni czytelników od lat 2 do 102 […]
Jest to jedyna uniwersalna poezja dla dzieci, która jednocześnie bawi, wzrusza, uczy i wychowuje16.
Tę „pedagogizację na opak”17 odbiera się jako jedną z konsekwencji psychoanalizy freudowskiej
i sprzeciw wobec mieszczańskiego modelu wychowania18.
Zaplecze teoretyczne paidii
Uznaje się więc, że o właściwy odbiór poezji przez dziecko tym łatwiej, im częściej w wierszu
pojawiają się elementy pajdialne. Autorom wierszy, którzy tworzą utwory niezawierające paidii, nie
udaje się nawiązać zakładanego kontaktu z dziecięcym adresatem. Komunikacja staje się niemożliwa,
gdy ogólny scenariusz jest nieczytelny dla dziecka lub zbyt odległy od jego potrzeb i zainteresowań.
Jedynie utwory, które nawiązują do zabawy rozumianej jako proces poznawczy, zdobywają rangę
wartościowej literatury dla dzieci19. Ugruntowanie powyższych twierdzeń zawarte jest w perspektywie personologicznej. Określenie personologiczny jest zbliżone do określenia personalistyczny
w podmiotowym traktowaniu człowieka oraz umieszczaniu jego osoby w centrum zainteresowań
badawczych. W rzeczywistości dotyczy odmiennych aspektów przejawiania się osobowości człowieka.
Przyjmujemy za Ryszardem Stachowskim, że personologia, czyli psychologia osobowości, stworzona
przez Gordona W. Allporta, reprezentuje pewną postawę człowieka wobec siebie i innych ludzi20,
skupia się bowiem na tym, że osoba jest sama dla siebie faktem psychologicznym21 – niepodzielnym
i indywidualnym. Przejawów tej unikatowości i specyfiki każdej osoby trzeba więc szukać w efektach jej działania: „zachowanie się człowieka jest rozpatrywane jako określone następstwo znaków
(z różnych poziomów), które w tej czy innej mierze wyrażają jego cechy personologiczne”22. Co za
tym idzie, w każdym rodzaju działalności człowieka – w naszym przypadku tekstach zachowaniowych dzieci – należy dopatrywać się przesłanek do twierdzenia o osobowości autorów.
Jan Marx, A kysz, bajcarzu bałamutny, „Poezja” 1979, nr 6, s. 87.
Grażyna Orlewska, Malowniczy most, Piotrków Trybunalski 2000, s. 42.
18
Tamże.
19
Maria Ostasz, Od Konopnickiej do Kerna. Studium wiersza pajdialnego, Kraków 2008, s. 64–66.
20
Ryszard Stachowski, Psychologia w ludzkiej perspektywie i personalizm Karola Wojtyły, „Nauka” 2005, nr 5,
s. 119–120.
21
Gordon W. Allport, za: Ryszard Stachowski, dz. cyt., s. 119.
22
Aleksander M. Piatigorski, Borys A. Uspieński, Personologia i semiotyka, przeł. Stanisław Balbus, „Teksty” 1972,
nr 3, s. 143, cyt. za: Maria Ostasz, dz. cyt., s. 9.
16
17
103
Można tu mówić o poziomie indywidualnym, na którym analizuje się zachowanie poszczególnych osób i na jego podstawie wnioskuje się o specyfice obserwowanej jednostki. Możemy także
dokonać analizy na innym poziomie i wysnuć uogólnione wnioski z obserwacji wielu dzieci oraz
z przesłanek na temat ich zachowania i dostrzeganych różnic między zachowaniem dziecka
a dorosłego respektującego normy społeczne. Działania te miałyby na celu wyodrębnienie tychże
różnic oraz zaznaczenie specyfiki dziecięcego rozumienia świata. Wobec tego różnego typu zachowania można traktować nie tylko jako zabawę, lecz także dostrzegać w nich formy porządkowania
i oswajania świata.
Zastosowanie tej samej perspektywy filozoficznej względem badanych tekstów prowadzi
do rozpoznania elementów mających zaspokajać określone potrzeby dzieci. Przypomnijmy, że
najsilniejszą z nich jest potrzeba zabawy, ale także – jak wskazuje Maria Ostasz, powołując się na
Rogera Cailloisa i Jerzego Cieślikowskiego – chęć naśladowania, powtarzania, rywalizacji oraz
potrzeba magiczności23.
Jedną z takich form jest tzw. umowne prognozowanie przyszłości24. Dzieci czynią to, naśladując
dorosłych, ich role społeczne oraz sposoby zachowania się i mówienia. Są to elementy futurologiczne, autodydaktyczne, ale przede wszystkim ludyczne. Dziecko jest zatem istotą, która potrzebuje
naśladować, próbować różnych możliwości i ról.
Wzbogacając personologiczne podejście współczesnym semiotycznym25 punktem widzenia,
uzyskujemy perspektywę badawczą, którą – w kontekście literatury dziecięcej – możemy utożsamić
z działaniami mającymi na celu zrekonstruowanie zawartej w wierszu paidii, tj. wykrywaniem
obecności elementów odpowiadającym na powyższe potrzeby26.
Teoria paidii
Narzędziem służącym rozpoznawaniu określonych elementów pajdialnych, czyniących z wiersza
dla dzieci zachęcającą propozycję ciekawej zabawy, jest teoria paidii. Wskazuje ona pośrednio na
Maria Ostasz, dz. cyt., s. 17.
Tamże, s. 9.
25
Semiotyka – z gr. semeion – ‘objaw, znak’ – nauka o znakach; u podstaw pojmowania semiotyki jako dyscypliny
badającej całość kultury, której podstawą są procesy komunikacyjne, stoi postulat de Saussure’a, by z językoznawstwa
stworzyć semiologię badającą wszelkie systemy znaków, [za:] Umberto Eco, Teoria semiotyki, przeł. Maciej Czerwiński,
Kraków 2009, s. 7–9.
26
„Można by wyobrazić sobie naukę badającą życie znaków w obrębie życia społecznego, stanowiłaby część psychologii społecznej, a co za tym idzie psychologii ogólnej, nazwalibyśmy ją semiologią […]. Językoznawstwo jest jedynie
częścią tej ogólnej nauki, prawa odkryte przez semiologię dadzą się stosować do językoznawstwa”. Obecnie semiotyka zajmuje się zarówno językiem, jak i „wszystkim tym, co może zostać uznane za znak”, (Witold Doroszewski, Wstęp,
[w:] Ferdinand de Saussure, Kurs językoznawstwa ogólnego, przeł. Krystyna Kasprzyk, wstęp Witold Doroszewski,
Warszawa 1961, s. 11).
23
24
104
opanowanie przez autora umiejętności odczytywania tekstów zachowaniowych dziecka, zrozumienie
psychofizycznych potrzeb dziecięcego odbiorcy i adekwatnej literackiej odpowiedzi na nie.
Paidia, z greckiego paideia – ‘wychowanie, kultura’, w rozumieniu Marii Ostasz, bliższa jest znaczeniu greckiego pais, ‘dziecko’. Za sprawą Jerzego Cieślikowskiego i Bogusława Żurakowskiego termin ten został wprowadzony do polskiej terminologii naukowej. Znaczenie, do którego bezpośrednio
odwołują się autorzy, pochodzi z badań Rogera Cailloisa, autora opracowań takich jak Żywioł i ład
czy Gry i ludzie. Autor rozróżnia dwie tendencje przebiegu zabaw, mianowicie ludus i paidię.
Ludus to działania mające na celu dokładne uregulowanie określonych działań, wyznaczenia
warunków wygranej i przegranej. Z kolei druga tendencja, paidia, polega na czymś przeciwnym.
To taka aktywność, która odrzuca zewnętrzne zasady, zapomina o rzeczywistości, przenosi do innego świata – świata dziecięcej wyobraźni. Bogusław Żurakowski określa tę tendencję pierwotnym
darem improwizacji i uciechy oraz spontanicznymi przejawami instynktu zabawowego27. Natomiast paidia będzie jego zdaniem zabiegiem artystycznym, czyli wszelkim artystycznie wartościowym
postępowaniem literackim, „które polega na przedstawianiu świata z pozycji dziecka lub w związku
ze stanowiskiem dziecka”28. Wobec tego będzie ona nieodłączną cechą „artystycznie wartościowej
poezji dla dzieci”29, gwarantującą wejście tekstu „w obieg w dziecięcym środowisku”30. Definiujemy
ją jako „zespół technik sprawczych oraz zabiegów artystycznych, za pośrednictwem których dorosły
nadawca wierszy dla dzieci skutecznie nawiązuje kontakt z dziecięcym odbiorcą”31. Może to mieć
miejsce, gdy tekst zbudowany jest w oparciu o kod pajdialny, na który składają się słownictwo, struktura wiersza, stylizacja językowa i ujęcie tematu. Kod ten odnosi się do specyfiki mowy dziecka, jego
świata wartości, a także folkloru. Dopasowany jest do możliwości poznawczych młodego odbiorcy
oraz ról projektowanych dla niego w komunikacji literackiej, we wszystkich wymiarach tekstu.
Wobec tego słownictwo i składnia będą prostsze, tak jak budowa całego tekstu. Nieskomplikowany będzie także układ rymowy. Sam wiersz będzie zaś nacechowany eufonią i konkretnym
obrazem poetyckim naśladującym dziecięcy sposób ujmowania rzeczywistości. Tekst ma tym większe
szanse na wejście „w obieg w dziecięcym środowisku”, im bardziej zbliżony jest do logiki dziecięcej
wyobraźni oraz dopasowany do osobowości dziecka i jego potrzeby zabawy: naśladowania, powtarzania, rywalizacji i magiczności, o których dowiadujemy się dzięki personologicznej interpretacji
dziecięcych zachowań.
Bogusław Żurakowski, W świecie poezji dla dzieci, Warszawa 1981, s. 134.
Tamże.
29
Tamże.
30
Bogusław Żurakowski, Literatura, wartość, dziecko, Kraków 1992, s. 23.
31
Monika Kochan, Podstawy teoretyczne dla proponowanej metody oceniania przydatności wierszy logopedycznych
w korekcji wad wymowy oraz w profilaktyce logopedycznej [artykuł w druku].
27
28
105
Tekst musi jednocześnie odpowiadać psychofizycznym możliwościom dziecka, jego zainteresowaniom, a przede wszystkim – oczekiwaniu, że jego dziecięcość jest szanowana. Owo poszanowanie, czyli traktowanie dziecka jako odrębnej i równorzędnej wobec dorosłego jednostki, przejawia
się w dostosowaniu się do dziecka, umieszczeniu w centrum zainteresowań tematów dla dziecka
ciekawych. Autor wiersza nie powinien mu nic narzucać, może jedynie zapraszać i proponować
zabawę. Przekonujący stanie się dopiero wtedy, gdy wszystkie aspekty tekstu zostaną dopasowane do
możliwości poznawczych dzieci.
Elementarnym instrumentem pozwalającym na stwierdzanie obecności elementów kodu pajdialnego jest reguła pajdialna, podawana przez Marię Ostasz w poniższym kształcie32:
mimicry
Inspiracja do
naśladowania
zjawisk i ról
alea
wiara w magiczną
moc słów
ilinx
skłanianie
(zniewalanie)
do repetycji
agon
współzawodnictwo
w odgrywaniu
lub wypełnianiu ról
Jest to rozwinięcie podziału gier i zabaw według Rogera Cailloisa33:
mimicry
iluzjonizm, bawienie
się lalką, przebrania,
maski
alea
ilinx
dziecięce
„entliczek-pentliczek”,
się,
orzeł czy reszka, zakłady kręcenie
„karuzela”
agon
mocowanie się,
wyścigi
Po stwierdzeniu obecności poszczególnych typów paidii ustala się ich wzajemne relacje: ilość
wystąpień sfabularyzowanych motywów zabawy, sposób wprowadzenia „postaci subdziecięcej”34,
posługiwanie się językiem i formułami zaczerpniętymi z dziecięcego folkloru. Ich kolejność oraz
częstotliwość występowania to przesłanki pozwalające stwierdzić, z jakim wariantem mamy do
czynienia. Jest to dla nas informacja cenna o tyle, że pozwala na maksymalną pewność, że dziecięcy
odbiorca odnajdzie się w tym tekście – im pełniejsza lista zastosowanych elementów paidii, tym
więcej oczekiwań dziecka wobec wiersza zostaje spełnionych.
Mimicry
Fundamentalną cechą dziecięcej zabawy jest naśladownictwo. Najważniejszym typem paidii,
który pojawia się w wierszu jako pierwszy i warunkuje uzyskanie przez autora paidii pełnej, jest
mimicry. Polega na kształtowaniu obrazu świata w oparciu o mimesis, uwypuklając atrakcyjność elePor. Maria Ostasz, dz. cyt., 44.
Jerzy Cieślikowski, Literatura i podkultura dziecięca, dz. cyt., s. 165.
34
Maria Ostasz, dz. cyt., s. 28.
32
33
106
mentów i zachęcając dziecko do naśladowania. Role implikowane w tekście nawiązują do „atawistycznych mechanizmów mimicry tkwiących w dziecku”35 oraz do archetypowych symbolicznych obrazów
rodzica, księżniczki (królowej czy króla lub księcia), czarodziejki (tudzież maga), rycerza i innych.
Postaci i zdarzenia mogą być surowe i przekonywać swoją realnością albo wręcz przeciwnie – fantastyczne i surrealistyczne, ale przez to bliskie tzw. futurologicznej wyobraźni dziecka36. To także znaki kulturowe, a wśród nich archetypiczne motywy dynamiczne: walka, jazda, pościg lub statyczne:
zamek, góra, droga, dwór, ogród czy księga. Mimetyzmu form podawczych upatruje się w formach
codziennych, w dialogu lub monologu (lirycznym). Warstwa językowo-brzmieniowa jest nastawiona na naśladowanie określonego aspektu świata za pomocą onomatopei, instrumentacji głoskowej,
odpowiedniego stylu, dialektu, żargonu. W składni te dążenia uwidaczniają się w paralelizmach,
np. anaforach i epiforach. Mimetyzm liryczny występuje w lirykach roli i maski, w liryce narracyjnej,
sytuacyjnej oraz osobistej.
Alea
To taki typ paidii, który ewokuje działanie i wymaga go od odbiorcy. W stronie znaczeniowej może przejawiać się jako magiczność świata przedstawionego: przedmiotów, postaci, zjawisk,
wydarzeń, czasoprzestrzeni albo magiczności roli wykonawców. Obrazy archetypowe i toposy kulturowe charakterystyczne dla alea to magiczny bohater, zdarzenia w stylu przemiany czy świata
na opak, miejsca takie jak ogród, raj oraz przedmioty – różdżka, wehikuł czasu itp. Alea może
być sugestią, nakłonieniem lub zniewoleniem – ową sugestywność osiąga się przez posłużenie się
magiczną mocą neologizmów brzmieniowych, onomatopei, glosolalii, asonansów i konsonansów37,
formułami performatywnymi, medialnymi: magicznymi i zaklęciowymi, przezwiskowymi i perswazyjnymi. Warstwę składniową cechować będzie impresywność lękowa, rozweselająca, terapeutyczna
i dydaktyczna. Także elementy typowe dla wiersza zostają naznaczone magicznością: roli, opisu, liryzacji, monologu, dialogu, opowiadania38.
Ilinx
Można traktować ilinx jako nieskończoną ilość powtarzane pewne zjawiska mimicry.
Współrzędność i wyliczeniowość przestawianych obrazów, które stanowią o przynależności do tego
typu paidii, zaczerpnięta została z języka dziecka. Repetycje w świecie znaczeniowym dotyczą czasoprzestrzeni, schematów i konwencji oraz następujących motywów: wydarzeń, postaci, przedmiotów
i zachowań euforyzujących, takich jak taniec, śpiew czy gra na instrumencie. Pole znaczeń kulturowych wypełnia powtarzanie tych samym ról, do których naśladowania namawia się w pierwszym
Tamże, s. 35.
Tamże, s. 9.
37
Tamże, s. 35.
38
Tamże, s. 33–35.
35
36
107
z typów paidii. Formy podawcze zbudowane na powtarzaniu to kompozycje łańcuszkowe, ale i naprzemienne dialogi. Powtarzalność dotyczy także echolalii, onomatopei, asonansów i konsonansów,
wyrazów, neologizmów i frazeologizmów. W słownictwie może wtedy dominować formuła mnemotechniczna. Ilinx pojawia się najczęściej w gatunku liryki opisowej i narracyjnej39.
Agon
Współzawodnictwo i rywalizacja, które przenikają wiersz o tym typie paidii, wywoływane są
przez kontrastowe zestawienia w każdej warstwie utworu. Począwszy od semantyki, w której przejawia
się w obecności motywów przedrzeźniania, śpiewu, rozmowy, konstrukcji podwójnych obrazów archetypowych takich jak bohater – antybohater, matka – macocha, czarodziejka – czarownica, niebo –
piekło, góra – dół, sacrum – profanum. Znajdujemy je w rywalizacji w zakresie dialogu czy monologu
lub agonu słownego, a o te łatwiej w liryce sytuacyjnej, narracyjnej i opisowej. Istotnym elementem
są kontrastowe zestawienia wyrazów i ich brzmień, wśród nich: asonanse – konsonanse, antonimy,
słownictwo i zdania nacechowane przeciwstawnie oraz paralelizmy anaforyczne. Poza paidią typową
i pełną (oznaką najlepszego sposobu porozumienia się z młodym czytelnikiem), wiersze dla dzieci
mogą zawierać inne odmiany paidii: pełne ukierunkowane, niepełne, ułomne i minimalne.
Przykład praktycznego zastosowania
Przyjrzyjmy się teraz wierszowi Juliana Tuwima Dwa Michały na różnych poziomach i spróbujmy
zinterpretować zastosowane zabiegi w kontekście reguły pajdialnej. Na wstępie spróbujmy określić,
jakie szanse ma ten wiersz na wejście w obieg w dziecięcym środowisku, oceniając, czy uwzględnia
on zasady kodu pajdialnego.
Sylabotoniczno-zdaniowa konstrukcja wiersza o nieskomplikowanym przebiegu intonacyjnym
jest bardzo czytelna i wyrazista, a więc odpowiednia dla dzieci. Układy wersowy i składniowy są
doskonale uzgodnione, pojawia się tylko jedna przerzutnia. Wszystkie wersy, poza dwoma ostatnimi,
stanowią samodzielne człony zdania, w tym przypadku zdania pojedyncze, składowe zdań złożonych,
współrzędne łącznie oraz podrzędne okolicznikowe czasu. W tym wierszu ich konstrukcja jest bardzo prosta, czytelna dla dziecka przedszkolnego. Klauzule wersów są wzmocnione powtarzalnym
głębokim i dokładnym rymem żeńskim o układzie parzystym i paroksytonicznym akcencie. Ponadto są to klauzule uzyskane przez jasno wytyczoną granicę składniową, której towarzyszy wyraźny
sygnał intonacyjny. Połowa wersów jest antykadencjalno-kadecjalna, wersy o intonacji wznoszącej
są zdaniami składowymi zdania złożonego, w którym tworzą układ o typowej intonacji wznosząco-opadającej. Każde kolejne zdanie mieści się w dwóch wersach, jedynie ostatnia strofa, w której maksymalizuje się, a potem rozwiązuje napięcie, składa się nie z dwóch, ale czterech zdań składowych:
trzy o intonacji wznoszącej powodują natężenie emocji, dopełnione są przy tym ostatnim zdaniem
antykadencjalno-kadencjalnym, razem z którym tworzą finał prezentowanej w wierszu rywalizacji.
39
108
Tamże, s. 33–37.
Zasób słownictwa jest dość ograniczony. Wynika to z faktu, że znane dziecku słowa powtarzają
się w zdaniach jedynie nieznacznie różnych od siebie. Z jednej strony odpowiada to możliwościom
poznawczym dziecka, zwłaszcza młodszego, o uboższym zasobie słownictwa, z drugiej – może być
dobrym ćwiczeniem uwagi i koncentracji. Oparcie wiersza na motywie tańca-pościgu odwołuje się
bezpośrednio do znanej dziecku sytuacji zabawowej, czyli krążenia i ganiania się. Osią konstrukcyjną
jest zabawa, najistotniejsza z wartości i potrzeb dziecka, która może być realizowana dzięki wierszowi. Ponadto taniec Michałów został przedstawiony z dwu perspektyw. Kontrastowe zestawienie bohaterów i ich odmienne role pozwalają dziecku utożsamić się z mniejszym z Michałów, któremu
trudno jest nadążyć za większym.
Jak wspominałam, w wierszu pajdialnym każdy poziom struktury jest odpowiednio dostosowany do potrzeb dziecka, także pod względem brzmieniowym i rytmicznym. Jest to wiersz trochejowy,
z podziałem na cztery czterowersowe strofy ośmiozgłoskowe. Regularność wiersza o dynamicznym
toku stopowym trochejowym stanowi o jego sylabotoniczności. Łatwo rozpoznawalny marszowy
rytm podkreślający treść utworu jest kolejnym przejawem paidii. W tym przypadku uatrakcyjnia
dziecku zabawę. Podobną funkcję pełnią w wierszu rymy, w tym przypadku dzieje się tak za sprawą
wielokrotnie powtarzanych wyrazów: zdążyć i krążyć. Utwór ten stanowi realizację jednego z trzech
klasycznych rozmiarów staropolskich, obok jedenasto- i trzynastozgłoskowca40.
Wiersz Tuwima jest rozwinięciem pierwszej strofy anonimowego ludowego wiersza – przyśpiewki
Tańcowały dwa Michały. Oryginalni bohaterowie, poza dwoma Michałami, to: ryba, rak, pietruszka,
pasternak, cebula, śliwka, bania, „grochowianka”, pogrzebacz i miotła. Nawiązanie poety do tego
typu twórczości było przez niego argumentowane we wspominanym wcześniej artykule W oparach
absurdu. Uczynił z tego wiersza grę, odpowiadającą zabawie dziecięcej, dzięki temu, że oparł swój
utwór na zasadzie kontrastu oraz cyklicznym powtarzaniu jednej zabawnej sytuacji. Uporczywość
bohaterów i długi okres trwania napięcia poprzedzającego punkt kulminacyjny muszą śmieszyć
zwłaszcza młodszego odbiorcę, skorego do upartego, przedrzeźniającego naśladowania, kręcenia się
i tańczenia.
Przejdźmy teraz do odnajdywania poszczególnych typów paidii. Wiersz oparty jest na motywie
współzawodnictwa dwu kontrastowo zestawionych bohaterów (agon). Przede wszystkim zachęca do
naśladowania rywalizacji w tańcu dwóch bohaterów, dużego i małego Michała. Wzmacnia to poziom
agonu, który przejawia się nawet w powtarzających się krążeniach i pościgach. Te na płaszczyźnie
tekstu wyrażane są powtarzającymi się naprzemiennie wyrazami: „zdążyć” i „krążyć”. Pojawianie się
motywu rywalizacji w powtarzalnych układach skłania do określenia występującej w wierszu paidii
wielokrotnej rywalizacji. Wiersz Dwa Michały jest więc przykładem wiersza o takiej właśnie paidii.
Dominującym typem paidii jest tutaj agon, wzmacniany przez wielokrotne powtarzanie ilinx.
40
109
Adam Kulawik, Teoria wiersza, Kraków 1995, s. 178.
Ilinix, jak wspominałam, ma bardzo silną pozycję, wzmacnia dominujący agon w wielu aspektach. Po pierwsze, cały wiersz skupiony jest na przewodnim zachowaniu euforyzującym, jakim jest
taniec. Zachowanie obu bohaterów jest współrzędne, mają oni równą pozycję w wierszu. Każdy
z nich odpowiada na zachowanie drugiego bez dominacji w postaci ilościowej przewagi opisu jednego z Michałów. Pojawiają się oni naprzemiennie w łańcuszkowej kompozycji
Przejawem mimicry jest sposób ujęcia tematu w wierszu. Obserwujemy zabawę bohaterów,
każdy z nich wykonuje określoną czynność. Takie przedstawienie możemy rozumieć jako inspirację
do naśladowania Michałów, odtwarzania ról przez nich reprezentowanych. Ściganie się, jako jeden
z dynamicznych motywów achetypicznych, również jest przejawem mimicry. Ponadto forma podawcza wiersza, tj. liryka sytuacyjna, najczęściej jest nośnikiem treści o charakterze mimicry, agonu
i ilinx.
Typ alea przejawia się jedynie w konstrukcji wiersza, gdyż porządek świata przedstawionego
realizuje typ mimicry. Ale to właśnie materia wiersza tworzy magiczny układ. Porządek rytmiczny,
dobór słownictwa powtarzanego w określonym porządku oraz niemal epiforyczny układ drugiej
i trzeciej strofy stanowią o specjalnej, magicznej mocy słów, wymagających od odbiorcy realizacji
ukrytej w tych słowach zachęty do działania.
Dzięki teorii paidii udaje się łatwo i jednoznacznie wydobyć ukryty w wierszu potencjał. Tym
samym otrzymujemy informację o tym, czy wiersz zostanie przez dziecko przyjęty z entuzjazmem
oraz jakie scenariusze zabawy może generować. Jest to ważne w pracy z dzieckiem, zwłaszcza, gdy
jednym z celów jest wprowadzenie młodego odbiorcy w świat literatury i piękno słowa.
110
Martyna Synowiec
Książka – opus magnum edytora, redaktora czy autora?
O szczegółach pracy nad powstaniem publikacji
– Co czytasz, panie mój?
– Słowa, słowa, słowa1.
Punktem wyjścia do rozważań na temat szczegółów pracy nad powstaniem publikacji, której
lektura z założenia ma być dla czytelnika pożyteczna, niech staną się przytoczone powyżej słowa
Hamleta, który na pytanie Poloniusza o to, co czyta, odpowiada dość lakonicznie, ale też konkretnie: „Słowa, słowa, słowa”. Odpowiedź tę możemy uznać za wzorcową, ponieważ nigdy podczas
lektury nie dzieje się inaczej. Celem każdego czytania tekstu jest czytanie słów. Słów będących –
w przypadku polskiego czytelnika – za każdym razem innym przykładem kombinacji 32 liter alfabetu. Sposób ułożenia liter w słowie, słów w zdaniu i zdań w całym tekście jest bardzo istotny, ponieważ
determinuje odbiór informacji wysłanej przez nadawcę-autora do odbiorcy-czytelnika, którego zadaniem jest odszyfrowanie i odnalezienie sensu zestawionych ze sobą liter, znaków interpunkcyjnych
i rozwiązań graficznych.
Skrupulatne działania edytorsko-redakcyjne, służące przygotowaniu go do druku, pomagają
tekstowi literackiemu – który wyszedł spod autorskiego pióra często w dość surowej, niebezbłędnej
formie – stać się dziełem perfekcyjnym. Owej doskonałości formy i treści nowo powstających dóbr
kultury domaga się nie tylko dzisiejszy czytelnik, ale także współczesny, konkurencyjny rynek
książki. Od wydawnictw wymaga się, by dostarczały swym klientom produkty najwyższej jakości, od
osób pracujących w wydawnictwach oczekuje się profesjonalizmu i elastyczności w pracy, od autora
– niezmiennie – oryginalnych pomysłów na wspaniałe publikacje, które mają szansę stać się bestsellerami.
O powodzeniu książki decyduje bardzo wiele czynników, należą do nich m.in. znakomity styl
pisarski autora, trafny wybór tematu, zadziwiające rozwiązania typograficzne czy wzorowo dokonana
redakcja. To, czy dana książka okaże się prawdziwym arcydziełem, w dużej mierze zależy od wspólnych wysiłków osoby piszącej dzieło i osoby przygotowującej je do druku. Jedno jest pewne, wydana
publikacja nie zostanie uznana i oceniona pozytywnie przez czytelników, którzy mają do wyboru
wiele innych, wyróżniających się pod wieloma względami, propozycji kulturalnych, jeśli nie będzie
doskonała, jeśli nie stanie się swoistym opus magnum – wielkim dziełem, którego posiadanie w prywatnej bibliotece jest dla każdego z miłośników literatury ważne i konieczne.
1
111
William Shakespeare, Hamlet, przeł. Maciej Słomczyński, Kraków 1999, s. 58.
Stąd bardzo ważne pytanie, zawarte w tytule niniejszego artykułu: czyją zasługą jest kunszt
powstających książek, czyim opus magnum są publikacje wydawane współcześnie – edytora, redaktora, czy autora? Jak możemy się domyślać, odpowiedź na to pytanie nie będzie łatwa, a sam spór
może dotyczyć kwestii czysto teoretycznych. Żeby tego uniknąć, szukając odpowiedzi, posłużymy się
właściwą egzemplifikacją, a mianowicie przyjrzymy się wydanej na początku 2012 roku korespondencji Franza Kafki, wydanej nakładem Wydawnictwa W.A.B., w opracowaniu Roberta Urbańskiego
przy współpracy Anny Urbańskiej2. Jest to bowiem publikacja ciekawa nie tylko ze względu na zawarte w niej istotne teksty, przybliżające sylwetkę jednego z najznakomitszych pisarzy XX wieku,
lecz także dlatego, że stanowi przykład znakomicie wykonanej pracy edytora, który podał polskiemu
czytelnikowi treści już od dawna funkcjonujące w obiegu literatury światowej.
Warto zauważyć, że w procesie czytania, zapoznawania się czytelnika z dziełem autora, dochodzi do niezwykłej sytuacji: oto autor za pomocą słów-kluczy podaje czytelnikowi pewną informację,
której sens często bywa trudny do wyjaśnienia; podaje ją w określonej formie, jako zwarty tekst –
książkę. Zatem na jednym biegunie powstałej osi znajduje się autor, na drugim – jego gotowe dzieło,
w większości przypadków skończone i przeznaczone do odbioru. W dzielącej autora i jego dzieło
rozległej przestrzeni jest miejsce, w którym działają bardzo aktywnie edytor i redaktor. Przyglądając
się wydanej na początku bieżącego roku w Polsce korespondencji Franza Kafki z lat 1902–1924 –
która w Europie Zachodniej w formie zwartej publikacji ukazała się po raz pierwszy już w 1958 roku
we Frankfurcie – nietrudno dostrzec ogromny, bo trwający prawie wiek, dystans czasowy, dzielący
moment nadania przez praskiego autora komunikatu i moment jego odczytania przez polskiego
czytelnika. Dopiero po upływie tego czasu pojawiła się osoba, która zdecydowała się wypełnić tę
przestrzeń i przystąpić do prac edytorskich, mających na celu uprzystępnienie teksów Kafki jego
odbiorcom. Warto dodać, że nierzadko dwie zbliżone, a jednak dość znacząco różniące się od siebie, funkcje edytora i redaktora łączy w sobie jedna osoba, w tym przypadku praktyka ta nie została
zrealizowana. Obowiązki redaktora pełni inna osoba niż ta, która odpowiada za wybór, przekład
i opracowanie korespondencji. Co więcej, w roli edytorów listów Franza Kafki występują dwie,
wspomniane wyżej, osoby. Ich działania, bezsprzecznie, są potwierdzeniem tego, że prace edytorskie
i redakcyjne okazują się nieraz przełomowe w procesie powstania nowej książki – przedmiotu, towaru, który mimo swej powszechności nadal jest zagadką.
Francuski pisarz, historyk i socjolog literatury, Robert Escarpi, napisał w Rewolucji książki: „Jak
wszystko, co żyje, książka nie daje się ująć w jednoznaczną definicję”3. Trudno nie zgodzić się z tym
stwierdzeniem, zwłaszcza że różne źródła wiedzy, w których ustala się, czym jest książka, poświęcone
są zazwyczaj omówieniu jej kształtu zewnętrznego. Należałoby jednak potraktować ją jak żywy organizm, który ewoluuje, próbuje dostosowywać się do stale zmieniających się stylów życia i warunków
zawierania transakcji czytelnika z wydawnictwem, w wyniku których można kupić gotową książkę.
Franz Kafka, Listy do rodziny, przyjaciół, wydawców, wybrał, przeł. i oprac. Robert Urbański, współpr. Anna
Urbańska, Warszawa 2012.
3
Andrzej Kłossowski, Historia książki polskiej za granicą. Problemy badawcze, Warszawa 1983, s. 6.
2
112
Oczywiście, forma książki jest bardzo istotna, tak jak jej treść, pochodzenie i przeznaczenie,
dlatego należy poświęcić kilka słów każdemu z wymienionych składników. Kwestia pochodzenia
i przeznaczenia książki wynika bezpośrednio z poczynionych wyżej ustaleń. To autor tworzy dzieło
skierowane do czytelnika. W myśl ustawy z dnia 4 lutego 1994 roku o prawie autorskim i prawach
pokrewnych książka jest przedmiotem prawa autorskiego, co m.in. zapewnia ochronę prawną utworu
i gwarantuje nienaruszalność jego treści i formy. Od tej zasady jednak, jak można łatwo się domyślić,
istnieje kilka odstępstw, gdyż w sporządzanych między autorem a wydawcą umowach wydawniczych często znajduje się klauzula stwierdzająca, że wydawca ma prawo wprowadzić do dzieła autora „niezbędne zmiany wynikające z opracowania redakcyjnego”4. Nigdzie nie jest jednak określone,
jak daleko idące mogą być te – konieczne dla dobra powstającej publikacji – zmiany. Mówiąc o ich
wprowadzaniu, trzeba zaznaczyć jeszcze, że inaczej postępuje się z publikacjami wydawanymi za
życia autora, a inaczej traktuje się te ukazujące się po jego śmierci. Przykładem tego drugiego przypadku są listy Franza Kafki. To na ich edytorze spoczęła całkowita, ogromna odpowiedzialność za
wszystkie koniektury w tekście.
Wydawać by się mogło zatem, że forma i treść książki, ustalone oficjalnie przez autora, są
wartością stabilną i nienaruszalną. Nic bardziej mylnego. Jeśli chodzi o formę publikacji, to książka od
początku swego istnienia podlega zmianom. Historia książki, sięgająca czasów, w których narodziło
się pismo, a wraz z nim wynalezione zostały narzędzia i niezbędne materiały do jego uwiecznienia,
doskonale pokazuje te transformacje5. Historia zmian w obrębie treści książek jest również długa.
Jeśli natomiast mówić o zmianie treści nie tyle całego utworu, ile jego większych lub mniejszych
fragmentów, to znajdzie się bardzo wiele przykładów w polskim i zapewne światowym edytorstwie,
które to udowadniają6. Mam tutaj na myśli wszelkie odmiany tekstowe, które edytor, chcąc ustalić
podstawę wydania, musi ze sobą zestawić i wybrać spośród nich tę właściwą. Edytor listów Franza
Kafki miał w tym względzie nieco ułatwione zadanie. Musiał spośród listów z wydanej już korespondencji Kafki wybrać te do nowej edycji. Co sam podkreśla, w jego zbiorze nie znalazły się listy
4
Barbara Osłuchowska, Poradnik autora, tłumacza i redaktora, Warszawa 2005, s. 10.
5
Po ustaleniu i unormowaniu systemu różnorakich znaków podejmowano liczne próby ich zapisania. Gdy wynale-
ziono odpowiednie narzędzia i materiały, służące uwiecznieniu pisma, pojawiły się pierwsze książki, najpierw w postaci
kamiennych tablic i zwojów papirusu, później w formie papierowych rękopisów i książki ksylograficznej (za pomocą
prasy odciskano na papierze druk, jednak posługując się tą techniką, trzeba było rytować tekst w lustrzanym odbiciu na
drewnianej desce). Po wynalezieniu przez Gutenberga w 1455 roku druku pojawiły się książki w formie wydrukowanych
woluminów. Więcej o historii książki w: Filip Trzaska, Poradnik redaktora, Warszawa 1976, s. 11–61. Współcześnie coraz
częściej wydaje się książki w formie elektronicznej – e-book, audiobook.
6
Przykładem może być edycja wiersza Campo di Fiori Czesława Miłosza, dokonana przez Natana Grossa, który
w swoim artykule prezentuje odmiany tekstowe wiersza i próbuje wyjaśnić przyczyny ich powstania. Zob. Natan Gross,
Dzieje jednego wiersza, [w:] tegoż, Poeci i Szoa. Obraz Zagłady Żydów w poezji polskiej, Sosnowiec 1993, s. 85–89. Przyczyn utrwalania się w obiegu czytelniczym różnych odmian jednego tekstu jest wiele, m.in.: lapsus calami, czyli błąd osoby
przepisującej, kopiującej oryginalny tekst.
113
urzędowe ani też „niewielka liczba lakonicznych tekstów prywatnych: karteczek, informujących na
przykład o spóźnieniu lub nieprzybyciu na spotkanie […], skarg na opieszałość poczty”7.
Warto również dokładniej przyjrzeć się temu, co dokładnie robi edytor, jakie są jego obowiązki,
jakie czyhają na niego pułapki. W definicji terminu edytor przeczytamy, że jest to „osoba, zwykle
naukowiec, przygotowująca czyjeś dzieło do opublikowania”8, innymi słowy: osoba, która „przysposabia do druku cudze dzieło, najczęściej autora dawno już zmarłego”9. Jest to pewnego rodzaju
wyjaśnienie, lecz trzeba dodać – niepełne. Edytor jest kimś więcej niż tylko wydawcą czyjegoś dzieła.
Kompetencje edytora są znacznie szersze. Musi on, przystępując do pracy nad opracowaniem, czyli
przygotowaniem tekstu autorskiego, odpowiedzieć sobie na kilka fundamentalnych pytań, a mianowicie: dlaczego tekst zasługuje na opracowanie i wydanie?; czy jest on tekstem oryginalnym, czy
zachowaną kopią?; czym charakteryzuje się jego język i warstwa stylistyczna?; jakie bogactwo treści
ukrywa?
Wartościowanie tekstu musi mieć jednak charakter neutralny, obiektywny, a wszystkie wyjaśniane
fakty muszą znaleźć potwierdzenie w innych, wiarygodnych źródłach. Według Konrada Górskiego,
edytor, pracując nad objaśnieniami do tekstu, powinien pamiętać o dwóch istotnych kwestiach:
musi dotrzeć do źródeł, z których będzie mógł zaczerpnąć potrzebne informacje, oraz nieustannie
kontrolować poprawność objaśnienia przy pomocy kontekstu10. Do edytora należy również ustalenie
historii danego tekstu, nie tylko jego genezy, lecz także – dziejów. Jeśli dotarcie do takich danych nie
jest możliwe, edytor może zmienić badanie chronologii pisania dzieła na badanie historii jego druku.
W ten sposób powstaje monografia pisania dzieła bądź jego druku. W przypadku edycji listów Kafki
trudność wydawcy polegać mogła m.in. na tym, że wiele materiałów źródłowych, potwierdzających
fakty opisywane przez Kafkę, zaginęło w czasie II wojny światowej. Każdy list Kafki jest sygnowany datą, stąd ustalenie chronologii nie wymagało zbyt wielkiego wysiłku. Inaczej sprawa wygląda
w przypadku niezbędnych korektur, czyli zmian dokonanych w tekście ręką wydawcy, zazwyczaj
są wśród nich: glosy, uwagi, dopiski, przypisy tekstowe (krytyczne uwagi wydawcy dotyczące tekstu, jego postaci zewnętrznej lub brzmienia), przypisy rzeczowe (odnoszące się do tekstu, dotyczące
wspomnianych w tekście osób, faktów, miejscowości itp.).
W publikacji przygotowanej przez Urbańskich widzimy, że listy poukładane zostały chronologicznie, zebrano je w zespoły roczne. Edytor każdy niemalże list opatrzył krótkim opisem w lewym górnym rogu. To swego rodzaju mikrolegenda, z której dowiadujemy się, do kogo zaadresowany został tekst, np. „Do Wydawnictwa Kurt Wolff ”11. Poniżej w prawym rogu umieszczona została
Anna i Robert Urbańscy, Słowo od tłumaczy, [w:] Franz Kafka, dz. cyt., s. 533.
Wielki słownik poprawnej polszczyzny PWN, pod red. Andrzeja Markowskiego,Warszawa 2007, s. 232.
9
Jerzy Starnawski, Praca wydawcy naukowego, Wrocław 1979, s. 5.
10
Zob. Konrad Górski, Tekstologia i edytorstwo dzieł literackich, Warszawa 1975, s. 279.
11
Franz Kafka, dz. cyt., s. 142.
7
8
114
wiadomość o miejscu i czasie napisania listu. Z reguły jest to pełna data dzienna, np. „Praga, 30
września 1916”12, choć zdarzają się również wpisy: „Praga, prawdopodobnie marzec 1915”13. Zdarza
się, że w tym miejscy edytor informuje czytelnika o formie wiadomości, tzn. wskazuje, która z korespondencji została umieszczona na pocztówce, np. „Pocztówka, Tepl, 8 lipca 1916”14. Dla pełniejszej
informacji czytelnika edytor w miejscach, w których jest to możliwe, załącza informacje o umieszczanych przez Kafkę nagłówkach, dopiskach: „Marienbad, 18 lipca 1916. Nagłówek: hotel Schloss
Balmoral i Osbourne. dopisek do nagłówka: Znów w pełnej hali, to mnie kusi”15. Warto dodać, że
informacje o adresacie i dołączonych nagłówkach zapisane zostały przez edytora kursywą. Możemy
w tych dopiskach dostrzec skromne przypisy tekstowe.
Dużym bogactwem treści i skrupulatnością odznaczają się przypisy rzeczowe. Edytor świetnie
poradził sobie z wyjaśnieniem niezrozumiałych dla czytelnika miejsc w tekście. Dane osób
pojawiających się w listach, miejsca, wydarzenia i fakty są szczegółowo opisane, zatem spełniają
swoją funkcję.
Z uwagi na to, że w przygotowanej publikacji nie mamy typowej noty edytorskiej ani posłowia,
jedynym tekstem od edytorów jest Słowo od tłumaczy, które nieco przybliża czytelnikom zamysł
wydawców, m.in. wyjaśnia istotną kwestię modernizacji języka w tekstach listów (przetłumaczonych
z języka niemieckiego na polski).
Edytor powinien pamiętać o tym, że tekst musi być czytelny dla odbiorcy, dlatego niezwykle
ważne jest przestrzeganie zasady modernizacji pisowni, która polega na dokonywaniu modyfikacji
w warstwie językowej dzieła, w zakresie ortografii, stylistyki i interpunkcji tekstu. Począwszy od drobnych zmian, po te drastyczne, czyli całkowite, kiedy to należy dotrzeć do źródłosłowu danego wyrazu
i go uwspółcześnić, oddając przy tym jak najlepiej intencję autora. O zmianach, które wprowadził
edytor listów Kafki, czytamy w Słowie od tłumaczy:
W przeciwieństwie do edycji niemieckich, w których mniej lub bardziej skrupulatnie zachowywano specyficzne, czy to dla samego Kafki, czy to po prostu dla epistolografii (a więc wynikające
z pośpiechu, niestaranności i niedopatrzeń), usterki i niekonsekwencje językowe (ortograficzne,
interpunkcyjne, etc.), w niniejszym zbiorze dla Czytelnika poddawano je najczęściej zwyczajowej
redakcji16.
Z wypowiedzi tłumaczy, a zarazem edytorów, wynika, że wiele zmian w warstwie językowej
dokonanych zostało w procesie redakcji tekstu. I tutaj dotykamy kwestii łączenia obowiązków i komTamże.
Tamże, s. 125.
14
Tamże, s. 131.
15
Tamże, s. 134.
16
Anna i Robert Urbańscy, Słowo od tłumaczy, [w:] Franz Kafka, dz. cyt., s. 534.
12
13
115
petencji edytorów i redaktorów. Jak rozstrzygnąć, czy dana zmiana powinna zostać dokonana w procesie pracy nad tekstem przez edytora, czy już w trakcie dokonywania redakcji? Pytanie to jest bardzo
trudne, odpowiedź – jeszcze bardziej kłopotliwa, bo niepewna, niejednoznaczna.
Redaktor często czuwa jedynie nad poprawnością merytoryczną, językową, techniczną. Tak jak
definicja tego terminu jest rozległa, tak szeroki jest zakres działań redaktora. Redaktor merytoryczny czuwa nad projektem wydawniczym, dokonuje wstępnych recenzji, a także redakcji merytorycznej, stylistyczno-językowej i wreszcie przygotowuje do składu17. Weryfikuje wszystkie towarzyszące
książce materiały, „redaktor usuwa bariery w komunikowaniu – wygląd, forma, zawartość, brak
śródtytułów, nieodpowiedni język, niewłaściwy ton wypowiedzi, błędy”18.
Redaktor jest więc osobą, która przyjmuje już przygotowane przez edytora dzieło i jedynie weryfikuje zmienione czy dodane treści, a następnie przyszłą publikację oddaje w ręce korektorów. Później
tekst trafia do składu, skąd już niedaleka droga do tego, by mógł jako gotowa publikacja pokazać się
na półkach księgarni.
Podsumujmy krótkie rozważania dotyczące problemów związanych z procesem przygotowywania publikacji do druku i roli poszczególnych osób, które biorą udział w tym procesie. Należy
powiedzieć, że praca każdej z osób, która styka się bezpośrednio z tekstem powstającej książki,
ma wpływ na jej kształt. Skomplikowany i czasochłonny proces – od momentu przyjęcia tekstu do
wydawnictwa do momentu jego dystrybucji w księgarniach – każe myśleć o tym, że nowo powstała
publikacja jest arcydziełem wspólnym, zatem trudno jednoznacznie określić, czyim opus magnum
się stanie. Najważniejsze, by trafiła w ręce czytelników, którzy docenią pracę i autorów, i edytorów,
i redaktorów. Bo tylko ich zgodność i wspólny cel doprowadzają do tego, że możemy cieszyć się
ogromną liczbą wielkich dzieł.
O wszystkich etapach pracy redaktora traktuje wiele pozycji, warto chociażby wymienić publikację Roberta Chwałowskiego, zob. tegoż, Typografia typowej książki, Gliwice 2002.
18
Jo Billingham, Redagowanie tekstów, przeł. Agnieszka Dąbrowska, Warszawa 2006, s. 9.
17
116
Strategie autorskie
i taktyki czytelnicze
Kamila Wincewicz
Odczytać czytelnika, czyli kim jest odbiorca?
Autorskie strategie perswazyjne na podstawie
Kazań sejmowych Piotra Skargi
Kazania sejmowe to zbiór ośmiu kazań, napisanych przez jezuitę, Piotra Skargę, w reakcji na
zmiany w polityce i strukturze wyznaniowej Rzeczypospolitej końca XVI wieku. Kazania te prawdopodobnie nigdy nie zostały wygłoszone, jednak przeszły do klasyki literatury jako utwór nasycony
różnorodnymi figurami retorycznymi, a znaczenie tego dzieła dla kultury wzmocniła dodatkowo
powstała po 1792 r. legenda Skargi proroka.
Twórczość pisarska Skargi przypadła na okres, w którym reformacja znajdowała szerokie rzesze
odbiorców, a pozycja Kościoła katolickiego ulegała stopniowemu osłabieniu w obliczu wzmacniającej
się pozycji nowych odłamów chrześcijańskich. Zadaniem jezuickiego polemisty, zorientowanego na
walkę z reformacją, było zatem skuteczne przekonanie odbiorcy do swoich racji – w opinii autora
niepodlegających dyskusji. Aby tym skuteczniej dotrzeć do czytelników, Skarga musiał zdawać sobie
sprawę z charakteru tej grupy i konstruować tekst tak, aby właśnie dla niej był przystępny i jasny.
Skarga podporządkował swoje pisarstwo celom użytkowym Towarzystwa Jezusowego. Pisał niejako na zamówienie swoich przełożonych, co w znacznej mierze określało propagandowy charakter
jego pism. Swoją pracę uważał bardziej za rzemiosło niż za sztukę1. Jako jezuita był wyrazicielem
określonego programu politycznego, dyktowanego przez Kurię Rzymską i dyplomację Watykanu2.
Nie znamy dokładnej genezy powstania Kazań sejmowych, ale nie można wykluczyć, że tekst został
napisany na zamówienie. Nawet jeśli nie – to i tak ówczesna kontrreformacyjna tendencja homiletyczna silnie wpłynęła na jego kształt.
Współcześnie sądzi się, że Kazania sejmowe nie zostały nigdy wygłoszone, pozostały jedynie
w formie literackiego zapisu mowy, świetnie nadającej się do wygłoszenia3. Tekst Kazań dostarcza
dowodów na to, że utwór był pisany do czytania, a nie do wygłaszania. Są to na przykład dygresje
odautorskie czy odsyłacze do innych drukowanych pism lub fragmentów samych Kazań sejmowych.
Z tego właśnie powodu ich odbiorca musiał umieć czytać, a więc i rekrutował się z grupy społecznej,
w której miałby możliwość zdobycia tej umiejętności. Wydaje się to oczywiste, jednak w końcu XVI
Zob. Mirosław Korolko, O prozie „Kazań sejmowych” Piotra Skargi, Warszawa 1971, s. 78–80.
Zob. tamże, s. 89.
3
Zob. Janusz Tazbir, Piotr Skarga. Szermierz kontrreformacji, Warszawa 1978, s. 136.
1
2
118
wieku nie każdy szlachcic umiał czytać i pisać po polsku. Jednocześnie cały czas wśród tej warstwy społecznej powszechna była choćby przeciętna znajomość łaciny. Skarga stanął zatem w obliczu trudności wyboru języka swojego pisma, a wybór ten mógł zaważyć i na ilości odbiorców, i na
charakterze ich grupy.
W zasadzie jedynymi grupami społecznymi, których przedstawiciele władali pismem, były
szlachta i kler. Przywilej układania i wygłaszania kazań miało tylko duchowieństwo, szlachta natomiast była wyłącznie ich odbiorcą. Kaznodzieja – reprezentant kleru – założył zatem, że głównym,
choć oczywiście nie jedynym, odbiorcą jego dzieła będzie szlachta. Przy tym należy pamiętać, że
szesnastowieczna szlachta była bardzo zróżnicowana wewnętrznie.
Szlachta doby Skargowskiej cieszyła się szeregiem przywilejów osobistych i politycznych, w tym
konstytucją Nihil novi. W wyniku otrzymywania kolejnych przywilejów, głównie z okazji obsadzenia
na tronie polskim nowego króla, szlachta prawie całkowicie zdominowała życie gospodarcze i polityczne kraju. Przedstawiciele magnaterii piastowali większość najwyższych urzędów państwowych
i kościelnych. Kaznodzieja chciał dotrzeć do jak najszerszych mas, jednak głównymi adresatami jego
dzieła, będącego przecież pismem nie tylko religijnym, lecz także w dużej mierze politycznym, miała
być grupa ludzi mających większy lub mniejszy wpływ na politykę wewnętrzną Rzeczypospolitej.
Grupę tę stanowiła właśnie szlachta roszcząca sobie prawo do współrządzenia w kraju.
Choć szlachta stanowiła w XVI wieku warstwę społeczną dość dobrze wykształconą, to wyłożenie
tematów odbiegających od konkretu, zamykających się w sferze abstraktu, nie było dla kaznodziei
zadaniem łatwym. Mogło spotkać się ze wzgardą. Z tego powodu jedną z nadrzędnych zasad konstrukcji tekstu Skargi stała się jasność wypowiedzi. Jasność ta polegała z jednej strony na prostocie wysłowienia, z drugiej zaś – na wyrazistości polszczyzny i sięganiu do takich pojęć, porównań
i obrazów, które dotyczyłyby życia codziennego i spraw bliskich przeciętnemu szesnastowiecznemu
szlachcicowi. Z tego właśnie powodu w tekście odnaleźć można liczne metafory. Obrazowanie metaforyczne służyło do wyłożenia zagadnień trudnych w sposób jak najprostszy i najbardziej przystępny,
ponieważ pozwalało mówić o sprawach abstrakcyjnych w kategorii konkretu. Czytelnika łatwiej było
przekonać dzięki operowaniu pojęciami, które rozumiał, a nie tylko przyjmował a priori. Dodatkowo domeny źródłowe metafor obecnych u Skargi bardzo często dotyczą członków rodziny: Bóg
jest tu ojcem, a szlachta – braćmi wobec siebie i synami tegoż ojca. Z tego samego powodu liczne
domeny źródłowe obecne w tekście pochodzą ze świata przyrody, znanego i bliskiego czytelnikowi mieszkającemu na wsi, podkreślającemu swoją niechęć do miast, również do stolicy4. W dobie
kontrreformacji siedziby szlacheckie były rozproszone na ogromnych terenach Rzeczypospolitej,
a nie skupione wokół dworu królewskiego. Co więcej, bytowanie na wsi było zgodne z interesami
szlachty, ponieważ pozwalało na bezpośrednią kontrolę nad majątkami.
4
119
Zob. tegoż, Kultura szlachecka w Polce. Rozkwit – upadek – relikty, Warszawa 1983, s. 17.
Poza tym Skarga postulował w swoich pismach odsunięcie od władzy w Rzeczypospolitej posłów
wywodzących się często w przeciwieństwie do senatorów z niezbyt możnych rodów szlacheckich
i niemających doświadczenia w sprawowaniu rządów w kraju. Te postulaty współgrały z ówczesnym
ideałem ziemianina, którego spokój wewnętrzny miał wypływać między innymi z „unikania pogoni
za urzędami oraz ograniczenia zainteresowań do spraw agrarnych”5.
Sposobem na uzyskanie jasności wypowiedzi, a zatem skuteczniejsze dotarcie do czytelnika, było
ze strony Skargi częste odwoływanie się do przykładów. Dotyczyły one zarówno świata zmysłowego,
jak i historii znanych powszechnie z Biblii. Opowieści biblijne, które kaznodzieja chętnie
przywoływał, były po pierwsze dobrze znane ówczesnemu odbiorcy Kazań sejmowych, po drugie
zaś – niepodważalne. Najbardziej zagorzały heretyk nie śmiałby polemizować z Pismem Świętym
– przeciwnie, właśnie innowiercy pragnęli powrotu do Ewangelii jako głównego źródła wiary. Przy
tym, jak twierdzi Mirosław Korolko, badacz Skargowskiej prozy, „umiał Skarga preparować każdy
przykład, nastrajając go do celu lub tonu perswazji”6. Częste korzystanie z odpowiednio dobranych
przykładów sam Skarga tłumaczył zaś w ten sposób: „Przykłady są jako niema retoryka […] bez
mowy będąc tak mówią, iż namówią. Jako rzecz piękna i droga milcząc sama do siebie ciągnie, tak
wzór cnót, które wszytką zwierzchnią piękność przechodzą z czytania żywotów tych, dziwnie serca
do siebie wabi”7.
Również stosowanie licznych antytez sprawia, że wywody Skargi stają się jasne i zrozumiałe.
Przewinienia jego przeciwników religijnych, skontrastowane z zachowaniem pożądanym, stają się
dzięki antytezom tym bardziej wyjaskrawione.
Ponieważ sarmacka szlachta końca XVI wieku charakteryzowała się gwałtownością
i zapalczywością, traktat polityczno-religijny w postaci kierowanych do nich Kazań sejmowych został
skonstruowany tak, by owej butnej szlachcie uniemożliwić jakąkolwiek polemikę czy dysputę. Ton
Skargowskiego pisma jest apodyktyczny, nieznoszący sprzeciwu, utrzymany w konwencji przestrogi
czy upominania do pokuty. Ma łagodzić zapalczywość szlachecką i nawoływać do pokornej postawy
wobec spraw religijnych. Odejście od katolicyzmu wiązało się przecież z pewną butą w sferze wiary.
Skarga nawiązuje też do tradycji i ideałów przodków, którzy potrafili połączyć pobożność i dzielność
rycerską, a także prostolinijność i wzajemne zaufanie. Kaznodzieja podkreśla wartość takiej postawy.
To rycerstwo – przodkowie szlachty mającej ambicje posiadania władzy w państwie – zapisało najbardziej chlubne karty w dziejach narodu polskiego, właśnie dlatego tak bardzo niepokojące jest
odejście od jego ideałów. Rezygnacja szlachty z wypełniania tradycyjnych obowiązków stanu rycerskiego wprowadzała chaos w uświęcony tradycją, propagowany przez Skargę porządek społeczny.
Tamże, s. 20.
Mirosław Korolko, dz. cyt., s. 85.
7
Piotr Skarga, Żywoty świętych, Kraków 1592, cyt. za: Mirosław Korolko, dz. cyt., s. 85.
5
6
120
Dzięki użyciu określenia „sejmowe”, kazania Skargi zyskują charakter urzędowych manifestów.
Celem kaznodziei było nadanie „kościelnej produkcji piśmienniczej” rangi senatorskich wot lub
sejmowych propozycji8. To działanie wydaje się uzasadnione w świetle demokracji szlacheckiej,
panującej w ówczesnej Rzeczypospolitej. Duchowni, poza biskupami, nie mieli mandatów poselskich.
W obliczu żywego zainteresowania współrządzeniem Rzeczpospolitą szlachecką, przejawiającym się
dużą frekwencją szlachty na sejmach i sejmikach, kaznodzieje katoliccy podkreślali, że są posłami
duchowymi, nadzwyczajnymi. Ta swoista duchowa nobilitacja powodowała wzrost znaczenia pisma
opatrzonego takim określeniem w oczach odbiorców.
Również słownictwo Kazań sejmowych ma charakter perswazyjny. Skarga nazywa odstępców
od wiary katolickiej „niewolnikami diabelskimi”, godząc w ten sposób w dumę szlachty, stawiającej
wolność w szeregu najwyższych wartości. Podkreślano wówczas także istotę wolności szlacheckiej rozumianej nie tylko jako niezależność, np. majątkowa, ale też szerzej – jako wolność religijna. Skarga sprytnie zauważa, że szlachcic, który pragnie być wolny także pod względem religijnym,
w rzeczywistości wpada w pułapkę niewoli diabelskiej. Jednocześnie katolików nazywa „poddanymi
Chrystusa”, zaznaczając, że są to „wolni poddani”, a nie zniewoleni przez władzę czy zakazy. Wiara
katolicka daje zatem wolność, tak pożądaną przez szlachtę w XVI i XVII wieku.
Z uwagi na niezwykle pożądane w szesnastym stuleciu respektowanie szlacheckiej wolności,
Skarga konstruuje swój tekst tak, by czytelnik sam dokonał moralnej oceny rzeczywistości. Jednak
ten szczególny sposób konstruowania tekstu daje kaznodziei pewność, że wnioski odbiorcy będą
tożsame z jego przemyśleniami.
Skarga chętnie korzysta ze słownictwa odwołującego się do piekła. Mówi o przeciwnikach religijnych jako o wspomnianych już „niewolnikach diabelskich”, ale też „synach Beliala” lub „piekielnikach”, a samego Lutra posądza o konszachty z diabłem. Twierdzi, że Luter „diabłem się chlubi”
i jest „pierwszym odstępnikiem szatańskim”. Odwołując się do uczuć patriotycznych szlachty, której
obowiązkiem była obrona kraju, nazywa Lutra również „mistrzem narodu niemieckiego”, podczas
gdy wyłącznie katolików nazywa Polakami. Polskość była bowiem ówcześnie utożsamiana z katolicyzmem.
W słownictwie Kazań wyraźne są również nawiązania do struktury szesnastowiecznego
społeczeństwa podzielonego na stany. Zdaniem kaznodziei ze względu na postępy reformacji
w społeczeństwie polskim wyodrębnia się nowy stan – stan ewangelików. To zaś godzi w ład społeczny
usankcjonowany przez tradycję. Szkodliwość pojawienia się nowego stanu Skarga przedstawił
kilkakrotnie za pomocą rozbudowanej metafory. Społeczeństwo polskie porównał do organizmu,
w którym każda część ciała ma swoje ściśle określone miejsce i spełnia zadania – nieraz podrzędne
wobec innych, ale razem z nimi stanowiące o zdrowiu i prawidłowym funkcjonowaniu ciała. Taka
8
121
Mirosław Korolko, dz. cyt., s. 196.
metafora pozwalała na łatwe wytłumaczenie potrzeby podporządkowania jednych stanów innym, jak
również konieczności istnienia organów kierowniczych – władzy zwierzchniej. Nowo powstały – zdaniem Skargi – stan ewangelików został przedstawiony jako trzecia noga, trzecia ręka i szósty palec,
czyli części ciała zbędne, a nawet zaburzające właściwe funkcjonowanie organizmu. Wyraża się to
w słowach z Kazania czwartego: „Ale, proszę, czujcie się, jako źle ine i obce fundamenta pod budowanie stare podkładać, jako źle do zrosłego ludzkiego ciała trzecią rękę i trzecią nogę przylepiać […]
Gdzież ten szósty palec włożycie? Wierzcież mi, iż waszej ręce zawadzi”. Podobnie jak w przypadku
metafor odwołujących się do świata przyrody, tematyka ludzkiego ciała była odbiorcom Kazań sejmowych znana i bliska, a zatem mogła zostać zrozumiana poprawnie.
W ówczesnym kaznodziejstwie nierzadko zdarzały się myśli prorocze, co było wynikiem
różnorodnych możliwości interpretacji Biblii oraz doszukiwania się przez kaznodziejów licznych
analogii pomiędzy biblijnymi Izraelitami i społeczeństwem polskim XVI wieku. Analogia taka pojawia się również u Skargi, a jej celem jest wyolbrzymienie lęku o losy ojczyzny. Oczywiście przez
społeczeństwo należy w tym wypadku rozumieć wyłącznie szlachtę.
Celem Skargi jest przekonanie czytelnika do swoich poglądów za wszelką cenę, bez miejsca na
dyskusję. Środkiem do osiągnięcia tego celu było stosowanie możliwie wszechstronnych środków
ekspresji. Kaznodzieja wyczerpywał każdy temat, którego się podjął. Nieustannie powracał do tych
samych myśli, choć przy użyciu coraz to innych chwytów formalnych. Chciał pobudzić wolę, serce
i uczucia czytelnika, poruszyć go. W związku z tym retoryka jego utworów nie mogła się ograniczać
wyłącznie do sfery gier językowych, jak to miało miejsce w przypadku prozy kaznodziejskiej
dojrzałego baroku. Poza tym władze zakonu były przeciwne stosowaniu nadmiernej liczby ozdobników w tekście, perswazję przypisywali innowiercom. Z tego powodu Skarga usunął ze swoich
kazań wszystkie argumenty oraz przykłady odnoszące się mitologii i świata pogańskiego. Ozdobność
tekstu Skargi wynikała z tematu, który sam w sobie był dynamiczny i kontrowersyjny9.
Kaznodziejstwo przygodne nastawione było na eksponowanie emocji. Zyskało ono miano
nawoływania do pokuty lub żalu za grzechy, choć było de facto świadomym zabiegiem wpływającym
na wolę i uczucia odbiorcy. U Skargi również pojawiają się takie zabiegi, których celem ma być poruszenie czytelnika. Pada zatem wiele pytań retorycznych, które nie wymuszają poszukiwania odpowiedzi, ponieważ tę odpowiedź w sobie zawierają, np. „A który jad prędzej zarazić i skazić państwa
i królestwa może, jako rozterki i niezgody?”. Pytania skonstruowane są tak, by czytelnik nie mógł
dojść do wniosku innego niż ten wysuwany przez autora. Forma pytajna potęguje napięcie emocjonalne, silniej angażuje uwagę słuchacza i jego uczucia, dzięki czemu zaczyna on utożsamiać się
z poglądami nadawcy. Do napięcia emocjonalnego prowadzi także korzystanie z języka odwołującego
się do uczuć, jak na przykład w zdaniu: „Ludkom ubogim kapłny rozegnali, kościoły popustoszyli i złupili, nadania, od sześćset lat trwające, i imiona kościelne pobrali, dziesięciny powydzie9
122
Zob. tamże, s. 208.
rali – a żadnej z nich sprawiedliwości nie masz”. Ponadto kaznodzieja stara się utrzymać kontakt
ze słuchaczem, ożywić go i zaciekawić. Podtrzymaniu kontaktu służą takie środki jak wielokrotnie
powtarzane bezpośrednie formy zwrotu do odbiorcy, np. „Toż się do was mówi, przezacni panowie”10.
W tekście Kazań sejmowych niejednokrotnie można odnaleźć hiperbole (np. „szeroka i głęboka
miłość”) oraz porównania („katolicy jak roszczki przy żywym, słodkim, winnym korzeniu”). Dzięki
odpowiednio dobranym środkom stylistycznym mowa Piotra Skargi zyskuje charakter patetyczny.
Kaznodzieja nierzadko używa antonimów oraz konstrukcji antytetycznej, by pokazać kontrast między
katolikami a odstępcami od wiary. Słowa o zbliżonym ładunku semantycznym często występują
w parach lub w dłuższych nagromadzeniach, jak na przykład nazwy innowierców w postaci przymiotników, które uległy substantywizacji: „niespokojni, łakomi, niesprawiedliwi” z Kazania pierwszego.
Chcąc dotrzeć do licznej grupy odbiorców, rekrutujących się głównie z szesnastowiecznej
szlachty, należało zwrócić uwagę na to, by tekst był nie tylko przystępny, lecz także powszechnie
dostępny. W XVI wieku mało kto mógł sobie pozwolić na zakup opasłych foliałów, w związku z czym
grube tomy były dostępne raczej tylko w klasztorach i na dworach magnackich. Za życia Skargi Kazania sejmowe ukazywały się jednak w takiej właśnie formie: wydanie pierwsze jako dodatek do obszernego dzieła, Kazań na niedziele i święta całego roku z przydaniem kazań sejmowych, wydanie drugie zaś – jako dodatek do Kazań o siedmiu sakramentach. Trzeci druk tekstu, wydany dwa lata przed
śmiercią autora, również nie był samodzielny, ale wraz z tekstem zatytułowanym Kazania przygodne
z innemi drobniejszymi pracami o różnych rzeczach. Być może z tego powodu tekst Kazań sejmowych nie został od razu doceniony. Drukiem bardziej dostępnym dla szerokich mas społeczeństwa
były wówczas krótkie broszurki. Zagrożenie dla recepcji tekstu wydanego w nieprzystępnej formie
rozumiał spowiednik Zygmunta III Wazy, Fryderyk Barscius, który namawiał Skargę do napisania
powszechnego upomnienia wiernych i wezwania ich do pokuty, ukazującego przy tym bliżej możliwe
kary boskie. Jego zdaniem należało napisać „co krótkiego, zręcznego i ludziom darmo bez pieniędzy
[to] podmiotać”11. Takim „zręcznym” pismem miało być Wzywanie do pokuty, będące streszczeniem
Kazań sejmowych.
Współcześni Skardze czytelnicy nie docenili Kazań sejmowych również dlatego, że poruszały
problem upadku Rzeczypospolitej. Upadek ten mógł się wydawać odbiorcom nieprawdopodobny. Szesnaste stulecie nazywa się przecież złotym wiekiem kultury polskiej. Kraj cieszył się wówczas dobrą koniunkturą gospodarczą i wejściem na zachodni rynek w charakterze eksportera,
a sytuacja finansowa magnaterii, szlachty i mieszczaństwa pozwalała na wspomaganie drukarń i szkół
oraz finansowanie różnorodnych przejawów życia kulturalnego. Rozkwit przeżywały ośrodki miejskie, przede wszystkim Gdańsk, Kraków, Lublin, Lwów i Warszawa. Krótkowzroczna szlachta, której
sytuacja dodatkowo poprawiła się dzięki licznym przywilejom, nie chciała przyjąć karcących słów
10
11
123
Wszystkie przywołane w tym akapicie przykłady pochodzą z Kazania piątego.
Mirosław Korolko, dz. cyt., s. 7–8.
kaznodziei, wskazującego na ryzyko upadku państwa. Poza tym wieszczenie klęski kraju należało
w pewnym stopniu do ówczesnej literacko-homiletycznej mody. U schyłku XVI wieku przepowiednie te wywierały o wiele mniejsze wrażenie niż po 1792 roku, kiedy to na nowo zainteresowano się
Kazaniami sejmowymi, co nobilitowało ich autora do rangi proroka.
Odbiorcę Kazań sejmowych można łatwo w y c z y t a ć z tekstu Piotra Skargi. Tekst skonstruowano tak, by był jak najbardziej zrozumiały dla odbiorcy. Odbiorcą tym miał być szesnastowieczny
szlachcic, który mieszka na wsi, ale pragnie wpływać na losy Rzeczpospolitej, a nawet piastuje urzędy;
jest zapalczywy i gwałtowny, ale wysoko ceni sobie sprawy religijne i pragnie zbawienia. To patriota,
ale cieszący się licznymi przywilejami stanowymi.
124
Maciej Jaworski
Czytanie wiersza sztambuchowego –
Do mego cziczerona Adama Mickiewicza
Pamięci Eligiusza Szymanisa
Wiersz sztambuchowy1 uczestniczy w specyficznej, nietypowej dla literatury pięknej sytuacji
komunikacyjnej. Jego głównym odbiorcą jest właściciel albumu, będący też często adresatem, do
którego autor zwraca się w tekście bezpośrednio. Utwór nie jest przeznaczony dla anonimowej rzeszy
czytelników (chociaż może do nich trafić, jeśli posiadacz sztambucha zdecyduje się go kiedyś podać
do druku). Tekst w momencie zapisania nie odrywa się więc od osoby autora – z tego względu status
jego bliższy będzie na przykład prywatnej korespondencji niż drukowanej fikcji literackiej. Od osobistej korespondencji różni jednak wiersz albumowy typ prywatności. Inaczej niż listy, taki wpis do
sztambucha będzie przez właściciela imionnika z pewnością często pokazywany – szczególnie dotyczy to wpisu wielkiego poety.
Próbując odczytać utwór sztambuchowy w pierwotnym kontekście – co oczywiście nie
jest obowiązkiem – dążymy do odkrycia tego, co chciał przekazać swojemu czytelnikowi autor. Powinniśmy znać nie tylko wzory literackie obowiązujące w obrębie gatunku, lecz także więzi
między wpisującym się a właścicielem albumu. Myślę, że sztambuchy mogą budzić zaciekawienie
jako romantyczna moda, znaczący rys ówczesnej obyczajowości, ale również – z podobnych powodów co intymna korespondencja. Są przecież znakiem – czasem bliskiej, czasem jedynie chwilowej
– ale zawsze osobistej relacji2; nierzadko stanowią pamiątkę przyjaźni: mówią wtedy – by posłużyć
się słowami Juliana Przybosia – „do ciebie o mnie”. Zainteresowanie sztambuchem może się zatem
wiązać z nadzieją na to, że przez materię tekstu przedrze się prawda o tamtych ludziach, a nie tylko
o dawnej kulturze czy języku.
1
Informacje o romantycznej liryce sztambuchowej czerpię z następujących tekstów: Maria Dernałowicz, Przedmowa,
[w:] Andrzej Biernacki, Sztambuch romantyczny, Kraków 1994; Ireneusz Opacki, Pomnik i wiersz. Pamiątka i poezja na
przełomie oświecenia i romantyzmu, [w:] tegoż, Poezja romantycznych przełomów. Szkice, Wrocław 1972; Wiesław Pusz,
Wieszcz za guzik trzymany, czyli jak pozostać poetą. (O wierszach sztambuchowych Mickiewicza, Słowackiego i Norwida), [w:] tegoż, Między Krasickim i Słowackim. Studia, eseje, opinie, Kraków 1992; Alina Siomkajło, Sztambuch, hasło
[w:] Słownik literatury polskiej XIX wieku, pod red. Józefa Bachórza, Aliny Kowalczykowej, Wrocław 2009.
2
Wyjątkiem, raczej rzadkim, byłyby utwory wpisane do albumu pod nieobecność właściciela, który nie znał się z autorem wpisu. Przykładem może być wiersz Mickiewicza Nieznajomej siostrze przyjaciółki mojej.
125
Jednak nietrudno się tutaj zawieść. Podczas lektury antologii Andrzeja Biernackiego Sztambuch
romantyczny zamiast śladów obecności uwagę czytelnika przykuwa wzmożona konwencjonalność
tej formy literackiej3. Realizacje poetyckie oscylują między wyznaniem a salonowym komplementem, przy znacznej przewadze tego drugiego. Natura sztambucha jest paradoksalna. Imionnik stanowi świadectwo romantycznej obsesji przemijania i potrzeby nieustannego upamiętniania
tego, co przemija: pisze o tym w pięknym szkicu Pomnik i wiersz Ireneusz Opacki4. Z drugiej jednak
strony konwencjonalna forma wpisów w tych „księgach pamięci” zdaje się stać temu na przeszkodzie, niszcząc wyjątkowość utrwalanych doświadczeń. Sztambuch to miejsce, w którym realizuje
się osiemnasto- i dziewiętnastowieczny kult przyjaźni5. A zarazem – to przedmiot snobistycznych
pragnień: zdobycia autografów sławnych ludzi, które opromienią swoją aurą posiadacza albumu,
albo dopisania się do znanego sztambucha w eksponowanym miejscu, obok wielkich nazwisk (tu
bowiem również obowiązuje hierarchia towarzyska)6. Zresztą podczas lektury wpisów oraz ich historii, te motywacje – snobistyczną i autentycznie przyjacielską – niełatwo od siebie odróżnić.
Poniższa lektura albumowego liryku Adama Mickiewicza niech służy jako komentarz do przynajmniej części z tych, dosyć ogólnikowych, uwag.
***
Do mego cziczerona
Rzym, 1830, kwietnia.
Mój cziczerone! oto na pomniku
Jakieś niekształtne, nieznajome imię
Wędrownik skreślił na znak, że był w Rzymie.
Ja chcę coś wiedzieć o tym wędrowniku.
­
Może go wkrótce przyjmie do gospody
Kłótliwa fala; może piasek niemy
Zatai jego życie i przygody,
I nigdy o nim nic się nie dowiemy.
Ja chcę odgadnąć, co on czuł i myślił,
Gdy w księdze t w o j e j, śród włoskiej krainy,
Za cały napis to imię wykryślił,
Na drodze życia ten swój ślad jedyny.
Czy drżącą ręką, po długim dumaniu,
Rył go powoli, jak nagrobek w skale?
O tej właściwości wierszy sztambuchowych więcej pisze Alina Siomkajło. Zob. tejże, dz. cyt., s. 925.
Zob. Ireneusz Opacki, dz. cyt., s. 105.
5
Zob. Maria Dernałowicz, dz. cyt., s. 11.
6
Zob. tamże, s. 9–11, 14; Alina Siomkajło, dz. cyt., s. 925.
3
4
126
Czy go odchodząc uronił niedbale,
Jako samotną łzę przy pożegnaniu?
Mój cziczerone! dziecinne masz lice,
Lecz mądrość stara nad twym świeci czołem;
Przez rzymskie bramy, groby i świątnice
Tyś przewodniczym był dla mnie aniołem;
Ty umiesz przejrzeć nawet w serce głazu;
Gdy błękitnymi raz rzucisz oczyma,
Odgadniesz przeszłość z jednego wyrazu –
Ach, ty znasz może i p r z y s z ł o ś ć pielgrzyma?7
Adresatką utworu, napisanego w Rzymie w 1830 roku, była dwudziestoletnia Ewa Ankwiczówna,
zwana też Henriettą. Mickiewicz spędzał w tym okresie dużo czasu z poznaną w Italii rodziną hrabiostwa Ankwiczów, między innymi na wspólnym zwiedzaniu Wiecznego Miasta8. Tekst powstał „po
całodziennej włóczędze po gruzach, które nam objaśniała panna Henrieta”9 – tak przynajmniej mówi
opublikowana wiele lat później relacja Antoniego Odyńca (przyjaciela poety, któremu historycy literatury nakazują niedowierzać). Od dawna proszony przez panienkę o wpis Mickiewicz najpierw
umieścił w albumie swoje imię i nazwisko, pod nimi dopiero wiersz10. Koncept polega tu zatem na
grze znaczeń między jego podpisem a imieniem wyrytym przez nieznanego wędrowca na pomniku11.
Zauważyć warto, że poeta, zachęcając Ewę do interpretacji napisu na pomniku (co w przypadku jej lektury znaczy: wpisu w imionniku), czyni jednym z tematów wiersza odczytywanie motywacji autora. Dzięki temu utwór może być potraktowany jak metakomentarz: problematyzuje wszak
kłopoty, jakie mają odbiorcy z jego lekturą, a także z lekturą innych tekstów należących do tego gatunku liryki. Ewa miałaby bowiem powiedzieć poecie, „co on czuł i myślił”, kiedy wpisywał się do
sztambucha. W analogicznej roli występuje współczesny odbiorca wiersza, który chciałby odczytać
go w macierzystym kontekście, czyli wiedzieć, w jakim celu Mickiewicz sięgnął po pióro i co myślał
wtedy o Ewie. Pragnąc odnaleźć w tekście ślad intymnej relacji, stajemy przed wierszem niczym jego
bohaterowie przed imieniem wyrytym na pomniku.
Niestety, naszymi cicerone będą osoby, którym nie można do końca zaufać: Odyniec, który
w wydanych blisko czterdzieści lat po opisanych wydarzeniach Listach z podróży koloryzuje,
Adam Mickiewicz, Do mego cziczerona, [w:] tegoż, Wiersze, oprac. Czesław Zgorzelski, Dzieła, t. 1, Warszawa 1998,
s. 323.
8
Zob. rozdział Salon hrabiostwa Ankwiczów, [w:] Andrzej Litwornia, Rzym Mickiewicza, Warszawa 2005.
9
Antoni Edward Odyniec, Listy z podróży, oprac. Henryk Życzyński, Warszawa 2005, s. 348.
10
Zob. tamże.
11
Zob. Czesław Zgorzelski, Objaśnienie, [w:] Adam Mickiewicz, dz. cyt., s. 667.
7
127
a niekiedy może zmyśla pewne zdarzenia12, oraz leciwa już Ewa – hrabina Kuczkowska, egzaltowana
utracjuszka mitologizująca własną przeszłość13. Odyniec w stylizowanej na autentyk relacji zwraca uwagę na zawoalowane wyznanie w ostatnim wersie: „Nieprawdaż, że wiersz zgrabny, i koniec
znaczący?”14. Następnie odnotowuje pogorszenie się samopoczucia Mickiewicza oraz nastrojów
w rodzinie Ewy, czego przyczyną był – jak przypuszcza – wiersz Do mego cziczerona, który najpewniej
nie spodobał się hrabiemu15. Ankwicz nie chciał podobno słyszeć o potencjalnym małżeństwie córki
z biednym poetą. Według legendy inspiracja do opisania nieszczęśliwej miłości Jacka Soplicy i Ewy
Horeszkówny w Panu Tadeuszu pochodzi właśnie z rzymskiego epizodu w życiu wieszcza. Badacze biografii oraz twórczości autora Dziadów są jednak w tej kwestii sceptyczni. Zdaniem Stanisława
Pigonia (i Jarosława Rymkiewicza) Odyńcowej relacji nie należy przypisywać zbyt wielkiego znaczenia – opowieść o uczuciu poety do hrabianki została „w dużej mierze” zmyślona przez jego przyjaciela „na użytek literacki”16. Mickiewicz w każdym razie był najwyraźniej Ewą zauroczony (może to nie
bez znaczenia, że fizycznie przypominała Marylę Wereszczakównę17). Na ile poważnie – to pytanie
pozostanie chyba bez odpowiedzi.
Niepewność ta odbija się w biograficznej lekturze Do mego cziczerona. Nie sposób przesądzić,
czy wiersz jest elementem towarzyskiego flirtu, czy może wyrazem głębszego marzenia o wspólnej
przyszłości. Czy porównanie się przez poetę do nierozpoznanego, wydanego na pastwę żywiołów
wędrowca to kokieteria, czy – oznaka rzeczywistego stanu ducha. Nie wiemy, czy Mickiewicz daje
świadectwo kryzysu egzystencjalnego, mówiąc, że nie rozumie swojego losu, czy tylko stylizuje
swoją osobę, tak jak postać Ewy stylizuje na dziecko-anioła, wyposażając ją na dodatek w mądrość
starca. Pisze zgrabny wiersz sztambuchowy, czy może czeka na zbawienie, którym ma być związek
z dziewczyną? To oczywiście skrajne rozwiązania, pomiędzy nimi pozostaje znacznie więcej
możliwości. Zamiast odpowiedzi mamy jednak tylko – sam wiersz. O niezapisanych uczuciach i refleksjach „nigdy […] nic się nie dowiemy”.
Najłatwiej byłoby uciec od pułapek biografizmu. Jarosław Ławski pisze o bohaterze utworu
jako o „człowieku wewnętrznego kryzysu”, kreślącym „obraz swej podmiotowości w krytycznym,
Zob. Andrzej Litwornia, dz. cyt., s. 53–61.
Zob. Jarosław Marek Rymkiewicz, Ankwiczówna Henryka Ewa, [w:] Jarosław Marek Rymkiewicz, Dorota Siwicka,
Alina Witkowska, Marta Zielińska, Mickiewicz. Encyklopedia, Warszawa 2001, s. 23–25.
14
Antoni Edward Odyniec, dz. cyt., s. 349. (Nota bene Odyniec uważany był za mistrza komplementu, wzorcowego
poetę sztambucha – zob. Maria Dernałowicz, dz. cyt., s. 17).
15
Tamże, s. 349–350. „O wierszu – plotkuje autor Listów z podróży – nikt nic nie mówił, i ja też nie pytałem nikogo. Nie
wiem więc, jaką rolę odegrał on w tym wszystkim, ale przeczuwam jakoś, że w nim źródło złego. Pan sam jużciż musiał
go czytać; a nuż po przeczytaniu pokwaśniał!...” (s. 350).
16
Jarosław Marek Rymkiewicz, dz. cyt., s. 23–25. Warto przypomnieć za Rymkiewiczem, że Ewa Ankwiczówna jest też
adresatką utworu Do H***. Wezwanie do Neapolu, jej postać pojawia się prawdopodobnie w Śnie drezdeńskim, a niektórzy
czytelnicy utożsamiali ją również z Ewą z III części Dziadów.
17
Zob. Antoni Edward Odyniec, dz. cyt., s. 309.
12
13
128
przełomowym momencie życia”, a o bohaterce – jako wtajemniczonej w boską wiedzę o przemijaniu
wszechświata18. Badacz nie ma oczywiście na myśli poety i jego przyjaciółki, a flirtowy wymiar tekstu – po prostu pomija.
Wróćmy jednak do pytania o wędrowca, kreślącego na pomniku swoje imię, i o poetę, który się
z nim w wierszu utożsamia. Proponuję nie traktować zapisanej przez Mickiewicza niepewności co do
własnych motywacji i uczuć jedynie jako retorycznego elementu zagadki przeznaczonej dla czytelniczki, ani też koniecznie – jako objawu „wewnętrznego kryzysu” (czyli świadectwa jakiejś wyjątkowej
sytuacji). Umiejętność bohaterki, która „odgadnie przeszłość z jednego wyrazu” – odpowiadając tym
samym na pytanie: „co on czuł i myślił” – nie musi wcale oznaczać zdolności profetycznych. W takim
odczytaniu tekst mówiłby, że sens gestu (a więc także: napisania wiersza sztambuchowego) nie jest
znany, dopóki nie jest znana odpowiedź na ten gest (np. reakcja właścicielki albumu). Niezrozumiałej
teraźniejszości, przeszłości sens nada dopiero nieznana przyszłość. Ten sam gest może więc uzyskać
znaczenie fundamentalne albo całkiem marginalne. Jeśli miłość się wydarzy (albo – nie wydarzy),
odmieni to postrzeganie przeszłości: wpłynie na to, jaki ciężar nada jej bohater, gdzie ulokuje sens, co
zdecyduje się pamiętać. Uczucie Ewy (i w ogóle: jakakolwiek przyszłość) odsłoni „prawdę” przeszłych
wydarzeń w tym znaczeniu, że ukształtuje pamięć, która jest naszym mitem o własnym losie19.
***
Spróbujmy teraz przeczytać pierwsze cztery strofy wiersza, uwalniając je od kontekstu biograficznego oraz nie traktując ich jak alegorii, stawiającej znak równości między zapisem na pomniku
i wpisem Mickiewicza w albumie Ewy. Wydaje mi się, że przedstawiony w nich obraz – może najbardziej w utworze poruszający – mówi o głębokiej problematyce sztambucha: problematyce pisma
jako znaku, śladu istnienia osoby. (Te właśnie słowa – „ślad”, „znak” – użyte zostały w wierszu).
Mój cziczerone! oto na pomniku
Jakieś niekształtne, nieznajome imię
Wędrownik skreślił na znak, że był w Rzymie.
Ja chcę coś wiedzieć o tym wędrowniku.
Jesteśmy na przechadzce wśród zabytków Rzymu: bohater zwraca uwagę na napis wyryty na
pomniku i zaczyna domagać się od przewodniczki bardzo nietypowych informacji. Bo przecież,
wydawałoby się, powinien zainteresować go sam pomnik i to, co upamiętnia, kogo przedstawia. Są
to pytania, na które dobry cicerone odpowiedziałby bez kłopotu, na które w ogóle można znaleźć
Zob. Jarosław Ławski, Marie romantyków. Metafizyczne wizje kobiecości, Białystok 2003, s. 229.
Podobne odczytanie można również odnieść do przekształceń, jakim w latach 70. poddawała wydarzenia z roku
1830 Ewa Kuczkowska, zgłaszająca się po czterdziestu latach do roli cicerone – przewodniczki po jednym z epizodów
biografii wielkiego poety.
18
19
129
odpowiedź. Tym jednak, co zaprząta uwagę podróżnego, okazuje się imię umieszczone na pomniku
przez nieznanego człowieka.
Wyskrobywanie własnych imion przez turystów na zabytkach kultury czy przyrody, współcześnie
traktowane jako przejaw barbarzyńskiej bezmyślności, dla romantyków nie było wcale czymś nagannym. Przeciwnie – jak przekonuje Opacki – świadomi, że żyją w świecie pozbawionym ładu, nieufni
wobec rzekomej trwałości materialnych pamiątek, porażeni anonimowością tego, co się zachowało po
poprzednich pokoleniach, ogarnięci obsesyjną potrzebą pozostawiania po sobie śladów (a najdoskonalszym była poezja, również ta wpisywana do albumów), w napisach takich widzieli wzruszające
znaki poświadczające istnienie jednostki20. Jak w poniższym przykładzie, zaczerpniętym z wiersza
Juliusza Słowackiego:
A tak myśląc, po głazach obłąkane oko
Padło na jakiś napis – strumień myśli opadł...
Ktoś dwudziesty dziewiąty przypomniał Listopad,
Polskim językiem groby Egipcjanów znacząc...
Czytałem smutny… człowiek może pisał płacząc21.
Mickiewicz już wcześniej zwracał uwagę na napisy na ścianach i kamieniach. Poetę najwyraźniej
niepokoiła nikłość tych śladów. Opisując modny pokój wypełniony przedmiotami pochodzącymi
z czasów starożytnych, zamyślał się nad (nieodczytanymi jeszcze wtedy) hieroglifami – pismem „zatraconej dawnych sfinksów mowy”, pod którym „myśl głęboka w letargu śpi od lat tysiąca”22. W ruinach zamku na Krymie obserwował naturę pożerającą ludzki porządek historii i skazującą na zapomnienie nawet domniemane bohaterskie imię:
Jest i napis, tu może bohatera imię,
Co było wojsk postrachem, w zapomnieniu drzymie,
Obwinione jak robak liściem winogradu23.
Imię to nazwa określająca konkretną osobę, pozwalająca odróżniać ją od innych. Dlatego, chcąc
zaznaczyć swoją obecność w Rzymie, podróżny właśnie nim się podpisał. Ale bez człowieka, którego określa, nazwa okazuje się pusta. „Niekształtność” odnieść można nie tylko do wyglądu napisu;
„niekształtne” oznacza, że nie przebija przezeń żaden wyraźny kształt osoby. Imię jest też „nieznajome” – obce zarówno miastu, w którym się znalazło, jak i bohaterom zwiedzającym Rzym, wreszcie
temu, kto czyta wiersz Mickiewicza.
Zob. Ireneusz Opacki, dz. cyt., s. 66–71, 104–105.
Juliusz Słowacki, Na szczycie piramid, [w:] Ryszard Przybylski, Podróż Juliusza Słowackiego na Wschód, Kraków
1982, s. 557.
22
Adam Mickiewicz, Na pokój grecki w domu księżnej Zeneidy Wołkońskiej, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 267.
23
Adam Mickiewicz, Ruiny zamku w Bałakławie, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 251.
20
21
130
Może go wkrótce przyjmie do gospody
Kłótliwa fala; może piasek niemy
Zatai jego życie i przygody,
I nigdy o nim nic się nie dowiemy.
Napisane w czasie przyszłym pytania o to, co stanie się z podróżnym, oznaczają w naszej lekturze przyjęcie jego perspektywy: wzięcie w nawias czasu dzielącego czytelnika od chwili, kiedy napis
na pomniku był kreślony, a przyszłość wędrowca – jak zawsze – pozostawała nieznana, otwarta. To
próba zbliżenia się do tamtego losu. Efekty pracy wyobraźni są jednak przygnębiające: dwa żywioły
przywołują dwa sposoby możliwego unicestwienia24. Pochłonie go wzburzone morze albo przykryje
ziemia; podróżny umrze wśród zgiełku lub odejdzie w ciszy; zostanie zagłuszony bądź przemilczany.
Obie wersje kolei życia prowadzą ku wyrokowi śmierci i zapomnienia – „nigdy o nim nic się nie
dowiemy”.
Skoro poznawanie ludzkiej historii (a ta dla romantyka będzie przede wszystkim historią
uczuć) z nazwy-śladu skazane jest na niepowodzenie, jedyne co pozostaje, to próba współodczucia
chwili niepewności, niepokoju o przyszłość, jaki może przeżywał człowiek po skreśleniu napisu,
a także wyobrażenia tego, czego doświadczał, pozostawiając znaki na pomniku. Czy podróżny miał
świadomość, że te wyżłobienia pozostaną może jedynym jego śladem dla ludzi – i dlatego długo
szykował się do umieszczenia napisu, wytrwale przygotowywał „nagrobek” w Wiecznym Mieście,
jakby sam siebie żegnał i grzebał? Czy wyrył go odruchowo, byle jak, nie przywiązując do tego
większej wagi – i właśnie przypadkowo wydrapane inicjały pozostały samotną po nim pamiątką?
Lekturę tę można podsumować wypowiedzią Jarosława Marka Rymkiewicza. Chociaż odnosi
się ona do wcześniejszych, rosyjskich wierszy albumowych autora Ballad i romansów, dobrze oddaje
sens i wartość utworu z albumu Ewy:
Ciekawe, że te wiersze są tym lepsze, im mniej jest mu znana ta druga osoba, dla której pisze.
A jeśli w ogóle jej nie zna, to pisze jeszcze lepiej. Można by widzieć wiersze sztambuchowe Mickiewicza jako wciąż podejmowaną próbę skontaktowania się z kimś innym, nieznanym – i odczytania
oraz zapisania wzruszenia związanego z przeżyciem nieznanego mu losu. Przeżywamy czyjś los,
o którym bardzo mało wiemy lub o którym nic nie wiemy. I ten los nieznanego nam człowieka budzi nie tylko nasze zaciekawienie, lecz także współczucie. Można to tak ująć: wiersze sztambuchowe
Mickiewicza są przede wszystkim dziełami współczucia. Współczucia z losem drugiego człowieka.
Z tajemniczym – tym bardziej tajemniczym, im mniej znanym – losem drugiego człowieka25.
Charakterystyczne, że podobne obrazy przynoszącej śmierć przyrody, otchłani pożerających człowieka i wszelką po
nim pamięć, pojawiają się kilkakrotnie w lirykach sztambuchowych Mickiewicza. Zob. wiersze W imionniku E. Hołowińskiej (Podróżni), W imionniku Ludwiki Mackiewiczównej (Nieznajomej dalekiej – nieznany daleki…), W imionniku ***
(Improwizacja dla E. Śledziejewskiej).
25
Jarosław Marek Rymkiewicz, Mickiewicz czyli wszystko. Z Jarosławem Markiem Rymkiewiczem rozmawia Adam
Poprawa, Warszawa 1994, s. 112.
24
131
Na czym ufundowane byłoby, ujawniające się w takim odczytaniu Do mego cziczerona, poczucie
bliskości z nieznajomym wędrowcem, który zostawił po sobie imię wydrapane na pomniku? Chyba na rozpoznaniu w nim siebie, co właśnie czyni w wierszu Mickiewicz. Na uświadomieniu sobie
najbardziej podstawowej tożsamości i wspólnoty ludzkich losów. Podobna refleksja, podobna praca
wyobraźni towarzyszą czasem lekturze utworów sztambuchowych.
Nieznany bohater liryku jest pielgrzymem, zmierzającym ku niewiadomej mu przyszłości, wciąż
na nowo – jak mówi pierwsza część interpretacji – określającej sens dotychczasowej drogi. Na końcu
tej drogi ginie niemal bez śladu. To los wspólny. A zawsze niepowtarzalna historia konkretnej osoby?
Czytelnika utworów albumowych – jak Mickiewicza rozmyślającego o pozostawionym w Rzymie
napisie – może zaniepokoić znikomość, nieskuteczność, anonimowość tych pamiątek. Wrażenia jego
dalekie są wtedy od optymizmu Szekspirowskiego sonetu, traktującego o wierszu-pomniku:
Nie marmur, nie książęcych pomników złocenia –
Jeśli co wiecznie przetrwa, to ten wiersz jedyny:
W nim będzie wciąż się jarzył blask twego istnienia,
Gdy głaz tablic obrosną Czasu pajęczyny26.
Lektura liryków sztambuchowych może zatem wywołać uczucia bliskie tym, wyrażonym
w słowach kończących powieść Umberta Eco: „stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus”27,
„dawna róża trwa w nazwie, nazwy jedynie mamy”28. Słowa te pochodzą z dzieła dwunastowiecznego
benedyktyna, który podejmując topos ubi sunt, dodał do niego myśl, że po wszystkich rzeczach na
zawsze utraconych zostają nam tylko puste nazwy29. Jak pisał Osip Mandelsztam: „Nam pozostaje
tylko imię –/ Cudowny dźwięk na długie czasy”30.
William Shakespeare, Sonet 55, [w:] tegoż, Sonety, przeł. i oprac. Stanisław Barańczak, Kraków 2011, s. 93.
Umberto Eco, Imię róży, przeł. Adam Szymański, Warszawa 1987, s. 578.
28
Tamże, przypis tłumacza, s. 592.
29
Umberto Eco, Dopiski na marginesie »Imienia róży«, [w:] tegoż, Imię róży, s. 593.
30
Osip Mandelsztam, Nie wierząc w cuda zmartwychwstania…, przeł. Seweryn Pollak, [w:] tegoż, Poezje, wybór, red.
i posł. Maria Leśniewska, Kraków 1983, s. 141.
26
27
132
Anna Krasuska
Miejsca ukryte w poezji Cypriana Norwida
i André Bretona jako model aktywnego czytania
Przez miejsca ukryte w poezji Norwida rozumiem takie, których sens jest niejednoznaczny do
tego stopnia, że powstają ich sprzeczne interpretacje. Termin ten odnosi się również do będących
często na marginesie rozważań o poezji niewerbalnych środków przekazu, skrywanych pod warstwą
wypowiedzi poetyckiej. Zabiegi te są typowe dla późnej twórczości Norwida i można je dostrzec
szczególnie w poezji Vade-mecum.
W wierszu Ogólniki najwięcej wątpliwości interpretacyjnych budzi ostatni wers – „Odpowiednie
dać rzeczy – słowo”:
Gdy, z wiosną życia duch Artysta
Poi się jej tchem jak motyle,
Wolno mu mówić tylko tyle:
„Ziemia − jest krągła – jest kulista!”
2
Lecz gdy późniejszych chłodów dreszcze
Drzewem wzruszą – i kwiatki zlecą,
Wtedy dodawać trzeba jeszcze:
„ U b i e g u n ó w – s p ł a s z c z o n a − n i e c o …”
3
Ponad wszystkie wasze uroki,
Ty! Poezjo, i ty, Wymowo,
Jeden − wiecznie będzie wysoki:
****************
Odpowiednie dać rzeczy – słowo!1
Niewątpliwie, właściwe rozumienie słów jest utrudniane przez sposób przekazu: inwersja użyta
w wersie, która wskazuje, że to „rzecz” jest najpierw i to „rzeczy” należy dać odpowiednie słowo. Czy
jednak to „rzecz” jest ważniejsza, jeśli „słowo” znajduje się w klauzuli, konkluduje więc, zamyka przekaz, a w dodatku jest podkreślone przez rym?
Interpretacje badaczy można podzielić na te, które punkt ciężkości kładą na „rzecz”, upatrując
w ostatnim wersie hasła zgodności z rzeczywistością lub szerzej: z prawdopodobieństwem, oraz na te,
które podkreślają rolę „słowa” w kształtowaniu rzeczywistości.
1
133
Cyprian Norwid, Pisma wszystkie, t. II, pod red. Juliusza Wiktora Gomulickiego, Warszawa 1971–1976, s. 13.
Do pierwszej grupy badaczy należy Stanisław Makowski, który pisze, że według Norwida:
„powołanie poezji to wyrażanie prawd równych prawdom naukowym”2. Zbigniew Kubiak interpretuje zaś utwór następująco: „Cel […] sztuki ma być skromny, kryteria jej oceny mają być takie, jakie
tradycyjnie stosowano do tekstów o przeznaczeniu informacyjnym”3. Widzimy więc, że te wypowiedzi
biorą pod uwagę integralność omawianego wersu z resztą wiersza i odniesienie go do wyszczególnionych graficznie prawd ogólnych, opisujących kształt ziemi w kategoriach naukowej definicji.
Druga grupa badaczy odnosi ostatni wers do szerszego kontekstu, do całej twórczości i poglądów
Norwida. Danuta Ulicka zauważa, że słowo w twórczości Norwida odgrywało szczególną rolę. Badaczka, powołując się na poglądy poety, postuluje, by interpretować ostatni wers z uwzględnieniem kontekstu biblijnego. Słowo „dać” w Biblii oznaczało dawać nie tylko tyle, ile się dostało, lecz z nawiązką.
Tym samym słowo „dać” odczytywać należy jednocześnie jako dodać i oddać4. Również interpretacja Henryka Siewierskiego kładzie nacisk na „słowo”, które ma za zadanie „oddawać wzrastającą
złożoność rzeczywistości”. Końcowy wers interpretował podobnie również Mieczysław Jastrun:
„odpowiednie słowo, to słowo dokładne, słowo jakiego używa retor, aby przekonać wymagających
słuchaczy”5. Michał Głowiński dostrzegał w końcowym haśle rozszerzone znaczenie „słowa”: „jest
objawieniem, nauką, wiedzą, myśleniem, przekazem tego, co najbardziej ludzkie, zbliża się więc do
greckiego Logos”6, w którym zawiera się też „»rzecz«: »rzec« od »rzec«, czyli właśnie »mówić«”7.
Tak wiele rożnych i często sprzecznych interpretacji dotyczy przecież tylko czterech słów ostatniego wersu. Niewątpliwie, sprawę utrudnia jeszcze duży poziom ogólności omawianego wersu, który
został graficznie wydzielony. Czy to znaczy, że należy go traktować oddzielnie, czy może gwiazdki
oznaczają wydzielenie puenty, odnoszącej się do wcześniejszych zwrotek?
Gdyby usunąć gwiazdki, zapewne mielibyśmy mniej wątpliwości co do tego, czy interpretację
ostatniego wersu należy łączyć z poprzednimi strofami. Wtedy wszystkie zwrotki byłyby czterowersowe, a ostatni wers każdej z nich wyróżniony. Grafia, budowa wiersza i składnia są to więc elementy, które poszerzają możliwości interpretacyjne tekstów Norwida. Są to elementy niezbędne do
zaistnienia pełnej interpretacji, w której nie chodzi przecież o upraszczanie złożonej poezji Norwida,
lecz wyczerpującą analizę poetyckiego komunikatu. Obecna w twórczości poety dwuznaczność czyni
z interpretatora prawdziwego odkrywcę, który musi dostrzegać różne punkty widzenia, być nieustannie otwarty na prawdę. Kształtuje to model subiektywności odbioru, otwartości oraz aktywności
poznawczej.
Stanisław Makowski, Najogólniejsze prawdy o sztuce słowa, „Polonistyka” 1983, nr 9, s. 788.
Zygmunt Kubiak, Wędrówki po stuleciach, Kraków 1969, s. 163.
4
Zob. Danuta Ulicka, „Odpowiednie dać rzeczy słowo”, „Twórczość” 1990, nr 1, s. 94.
5
Mieczysław Jastrun, Gwiaździsty diament, Warszawa 1971, s. 92.
6
Michał Głowiński, „Odpowiednie dać rzeczy – słowo”. Komentarz do aforyzmu, „Tygodnik Powszechny” 1971,
nr 44, s. 22.
7
Tamże.
2
3
134
Inne miejsce ukryte, wynikające z dużego stopnia ogólności, odnaleźć można w wierszu Sfinks II:
Zastąpił mi raz Sfinks u ciemnej skały,
Gdzie jak zbójca, celnik lub człowiek biedny,
„Prawd!” – wołając, wciąż prawd zgłodniały,
Nie dawa gościom tchu.
*
–„Człowiek?… jest to kapłan bezwiedny
I niedojrzały…” –
Odpowiedziałem mu.
*
Alić – o! dziwy…
Sfinks się cofnął grzbietem do skały:
– Przemknąłem żywy!8
Odpowiedź udzieloną Sfinksowi, że „człowiek to kapłan bezwiedny niedojrzały”, traktować
należy jako wyraz dezaprobaty, krytykę człowieka lub jedynie jako charakterystykę jego naturalnych
cech, odgórnie mu przypisanych. Ta trzyczłonowa odpowiedź została w tekście wyróżniona przez
autora, to znaczy, że uznał ją za ważną, domagał się objaśnień odbiorcy. Lecz jak należy się do niej
ustosunkować, jeśli kontekst wiersza w żaden sposób nie wskazuje odpowiedzi? Można jedynie
odwołać się do tych fragmentów twórczości Norwida, w których zawarta jest opinia o człowieku
i o jego posłannictwie. Tak też uczynił Wojciech Kudyba, który tak objaśnia znaczenie słowa „kapłan”:
„Autor Sfinksa konsekwentnie rozbija synonimię słów »ksiądz« i »kapłan«. Kapłanem jest przecież
dla autora wiersza nie tylko każdy ochrzczony, lecz w ogóle każdy człowiek”9. Podobnie kontrowersyjne słowa „bezwiedny niedojrzały”, które na pozór sprawiają wrażenie krytyki człowieka, badacze
odczytują w odniesieniu do poglądów Norwida jako cechy naturalne. Kudyba kojarzy je z wyznawaną
przez Norwida religią chrześcijańską, w której mowa o istniejącej w człowieku niedojrzałości,
o niedorastaniu do nadprzyrodzonego wezwania. Podobnie Tomasz Korzysz pisze, że „każda bezwiedność daje nadzieję, może zamienić się w wiedność, pełną samoświadomość”10.
Również w wierszu Czułość widać skłonność Norwida do wpisywania słów utworu w szerszy
kontekst własnej twórczości, by ułatwić jego zrozumienie. Wątpliwości badaczy co do interpretacji
tego utworu dotyczą rzeczy zupełnie podstawowej, czyli charakteru wiersza: czy wiersz należy uznać
za definicję pojęcia czułości, czy nie, z racji tego, że występuje w nim słowo „bywa”, a nie „być”, tzn.
czułość bywa jak, nie – jest jak11, a także czy dwie zwrotki są względem siebie przeciwstawne, na co
wskazywałaby kontrastująca z nimi pod pewnym względem treść i rozdzielająca strofy gwiazdka. Nie
Cyprian Norwid, dz. cyt., t. II, s. 33.
Wojciech Kudyba, Aby mowę chrześcijańską odtworzyć na nowo. Norwida mówienie o Bogu, Lublin 2000, s. 134.
10
Tomasz Korpysz, Definicje poetyckie Norwida, Lublin 2009, s. 268.
11
„Bywa”, a więc występuje tylko czasami. Nie pasuje to do natury definicji, skupiającej się na cechach stałych jakiegoś
zjawiska.
8
9
135
jest to jednak takie oczywiste, gdyż druga zwrotka rozpoczyna się od spójnika „i” , co – podobnie
jak paralelizm budowy obu strof – sugeruje pewną ciągłość:
Czułość – bywa jak pełny wojen krzyk,
I jak szemrzących źródeł prąd
I jako wtór pogrzebny…
*
I jak plecionka długa z włosów blond,
Na której wdowiec nosić zwykł
Zegarek srebrny – – – 12
Każdy z badaczy inaczej udowadnia swoje zdanie na temat stosunku zachodzącego między strofami. Należy więc zauważyć, że miejsca trudne interpretacyjnie skłaniają do poszukiwań, które mogą
uzasadnić stanowiska literaturoznawców. Odbiorca czuje się powołany do odkrycia prawdy przez
przedstawienie swoich argumentów. Za tym, że zwrotki nie są antytetyczne, jest Barbara Wosiek,
która twierdzi, że cały wiersz, nie tylko ostatnia zwrotka, stanowi przedstawienie czułości fałszywej,
określonej przez potoczne definicje: „Ta różnorodność i wprost sprzeczność potocznych interpretacji
wyrazu może być sygnałem albo jego bogactwa […] albo nieprawdziwości […] analiza każdego ze
sformułowań osobno doprowadza właśnie do wniosku o ich nieprawdziwości”13. Adam Czerniawski udowadnia z kolei brak przeciwstawienia między strofami przez odniesienie się do kompozycji
wiersza. Uważa on, że w utworze następuje gradacja: „od pełnego wojen krzyku, poprzez szemrzące
źródła i wtór pogrzebny, aż po kompletną ciszę ostatniej zwrotki”14.
Z kolei badacze przekonani o antyteczności wiersza zauważają oddzielenie strof gwiazdką,
wprowadzenie podziału na dwie strofy oraz przeciwstawienie treści: prawdziwych uczuć w pierwszej
strofie, ich pustej formie w drugiej. Roman Jakobson dostrzega cechy lingwistyczne: „ostatnie
porównanie jest konkretno-materialne i zindywidualizowane, całym swym składem gramatycznym leksykalnym zasadniczo odstępuje od wszystkich porównań pierwszego tercetu”15, przy czym
badacz zwraca uwagę na dynamikę procesów w wierszu: „w ślad za porównaniem czułości z trzema dynamicznymi procesami, krzykiem wojen, prądem źródeł i wtórem pogrzebnym, następuje jej
zestawienie z węzłem trzech czynników: plecionka z włosów [jest to] statyczny skutek czynności”16.
Na przykładzie interpretacji Romana Jakobsona można zaobserwować, jak silnie determinuje
interpretację doświadczenie badacza, w tym przypadku związane z językoznawstwem, przez pryzmat
Cyprian Norwid, dz. cyt., t. II, s. 85.
Barbara Wosiek, Ironia w liryce Norwida, „Roczniki Humanistyczne” 1956–1957, t. VI, z. 1, Lublin 1958, s. 244.
14
Adam Czerniawski, Wiersz współczesny, „Wiadomości” (Londyn) 1971, nr 22, s. 2.
15
Roman Jakobson, „Czułość” Cypriana Norwida, [w:] Selected writings, t. III, The Hague, Paris, New York
1981, s. 516.
16
Tamże, s. 517.
12
13
136
którego postrzega on utwór literacki. Wykorzystując gramatykę w literackich kontekstach, można
odczytać znaczenie słów w innym świetle, a samą gramatykę potraktować jako jedno z narzędzi,
które znajduje praktyczne zastosowanie.
Inny przykład na antytetyczność wiersza oraz jednocześnie na czytanie utworu przez pryzmat
własnego doświadczenia wyłania się z interpretacji Juliusza Wiktora Gomulickiego, który potwierdzał
swoją opinię przez odwołanie do dobrze mu znanej twórczości Norwida: „wystarczy nawet bardzo
średnia znajomość twórczości Norwida, żeby natychmiast stwierdzić, iż ten poeta nigdy by nie
egzemplifikował fałszywej czułości za pomocą motywów źródła i pogrzebu”17. Na dowód odmienności
ostatniej strofy badacz przytacza fragment listu Norwida, w którym poeta pisze o pogardzie dla „modnej udanej czułości na pokaz”18.
Czytanie wierszy Norwida staje się więc dla badaczy okazją do skonfrontowania sądów Norwida
z wymową jego wierszy. Przypomina to pewien rodzaj praktyki, możliwości wykorzystania nabytej
wiedzy. Oczytanie, znajomość innych tekstów autora nobilituje więc odbiorcę, który może poczuć się
kimś ważnym i docenionym, gdyż nic nie powstaje bez jego udziału.
Również w przypadku wiersza Finis pojawiają się wątpliwości dotyczące charakteru wiersza.
Czy należy go odczytywać, jak proponuje Fert, w sensie pozytywnym, jako Finis coronat opus19?
Czy może jako pesymistyczne pożegnanie, gdyż w wierszu pojawia się motyw „śmierci tworów”,
a „badacz” podpisuje się jako „śmiertelnik”.
Finis
…Pod sobą samym wykopawszy zdradę,
Cóś z życia kończę, kończąc − mecum-vade,
Złożone ze stu perełek nawlekłych
Logicznie w siebie, jak we łzę łza, wciekłych,
Wstrzymuję pióro... niżeli... niżeli
Zniecierpliwiony się wstrzyma czytelnik:
Poszyt zamykam cicho, jak drzwi celi − −
*
Tak F l o r y - b a d a c z , dopełniwszy z i e l n i k ,
Gdy z poziomego mchu najmniejszym liściem
Szeptał o śmierciach tworów, chce nad wnijściem
Księgi podpisać się... pisze... ś m i e r t e l n i k !20
Cyt. za: Adam Czerniawski, dz. cyt., s. 2.
Juliusz Wiktor Gomulicki, Komentarze, [w:] Cyprian Norwid, Dzieła zebrane, oprac. Juliusz Wiktor Gomulicki,
Warszawa 1966, t. 2, s. 811.
19
Józef Fert, „Finis”, [w:] Język Cypriana Norwida, pod red. Krzysztofa Kopczyńskiego i Jadwigi Puzyniny, Warszawa
1990, s. 238. Finis coronat opus: koniec wieńczy dzieło.
20
Cyprian Norwid, dz. cyt., t. II, s. 139.
17
18
137
Olbrzymią rolę we właściwym, tzn. pełnym odczytaniu utworu odgrywają wskazówki samego
autora, a więc podkreślenia w tekście autografu uwzględnione przez Agatę Brajerską-Mazur21, a także
zabiegi składniowe, na które zwraca uwagę Jadwiga Puzynina22. Na tym choćby przykładzie widać,
że czytanie poezji ma w sobie coś z rozwiązywania zagadki, która wymaga wielostronnej analizy.
Tym samym lektura wierszy wykształca w odbiorcy postawę wnikliwości i krytycyzmu wobec tekstu,
który może mieć ukryte znaczenie, inne niż to, które bezpośrednio przekazuje.
Jeśli skojarzyć ze sobą wyrazy „zielnik” i „śmiertelnik”, na co wskazuje podkreślenie obu tych
słów, umieszczenie ich na końcu wersów i połączenie przez rymy, to można zauważyć, że istnieje
kwiat nieśmiertelnik, czyli podmiot liryczny tylko pozornie nazywa siebie śmiertelnikiem23. Będzie
zaś nieśmiertelny dla tych, którzy odkryją jego talent przez pełne i wnikliwe odczytanie jego dzieł.
Podobnie zabieg składniowy w drugiej strofie ukazuje słowo „śmiertelnik” w zupełnie nowym
kontekście, co poszerza jego zakres znaczeniowy. Jest nim wprowadzenie niejednoznaczności składni.
Jak zauważają norwidolodzy, nie można jednoznacznie stwierdzić, czy wyraz „szeptał” odnosi się do
„flory badacza”, czy do „zielnika”24. Jeśli do tego ostatniego, to nabiera on nowych cech. Nazwany
„śmiertelnikiem”, staje się bytem wyjątkowym, zawiera w sobie zapis uczuć z życia jednostki. Tym
samym cały zbiór, mimo że złożony jak zielnik z martwych, należących do przeszłości wspomnień,
ma status szczególny, gdyż w umyśle odbiorcy uczucia te ożywają za każdym razem, gdy zbiór jest
przez kogoś czytany. To inne ujęcie pozwala dostrzec w wierszu przesłanie o nieśmiertelności – nie
jedynie o śmierci. W ten sposób czytanie staje się przeżywaniem i odkrywaniem prawdy o człowieku
– kształtuje wrażliwość odbiorcy.
Inną niejednoznaczność składniową – i tym samym miejsce ukryte – można dostrzec w wierszu
Fatum. Odbiorca stawia sobie pytanie o to, kto mówi słowa „co? skorzysta na swym nieprzyjacielu”:
Jak dziki zwierz przyszło Nieszczęście do człowieka
I zatopiło weń fatalne oczy...
− Czeka − −
Czy, człowiek, zboczy?
II
Lecz on odejrzał mu, jak gdy artysta
Mierzy swojego kształt modelu;
I spostrzegło, że on patrzy − co? skorzysta
Na swym nieprzyjacielu:
Zob. Agata Brajerska-Mazur, O przekładzie na język angielski wierszy Norwida „Śmierć”, „Do Zeszłej…”, „Finis”,
„Pamiętnik Literacki” 1996, z. 4, s. 235.
22
Zob. Jadwiga Puzynina, Słowo Norwida, Wrocław 1990, s. 104.
23
Zob. Agata Brajerska-Mazur, dz. cyt., s. 235.
24
Jadwiga Puzynina, mimo dostrzeżenia problemu niejednoznaczności składni, wyraźnie opowiada się za ustaleniem
„Flory-badacza” jako podmiotu zdania. Zob. Jadwiga Puzynina, dz. cyt., s. 104.
21
138
I zachwiało się całą postaci wagą
− − I nie ma go!25
W autografie słowo „co” zostało podkreślone i nie było oddzielone żadnym znakiem interpunkcyjnym od słowa „patrzy”. I choć interpretatorzy nie zauważają tutaj żadnej nieścisłości – twierdzą,
że słowa należy przypisać człowiekowi26 – to składnia tego zdania nie daje wcale takiej pewności. Nie
można wykluczyć, że słowa te wypowiada nieszczęście. Wtedy wypowiedź zostaje wzbogacona o dodatkowe sensy. Oprócz pytania: „czy człowiek skorzysta na nieszczęściu?” pojawia się wtedy jeszcze
inne: „czy nieszczęście skorzysta na człowieku?”. Ponadto słowa „co? skorzysta na swoim nieprzyjacielu” potraktować można również w dwojaki sposób. Z racji tego, że po słowie „co” występuje
znak zapytania, można je odczytywać następująco: „I co?”, czyli czy skorzysta, oraz „co”, tzn. w jaki
sposób skorzysta, czyli jaką korzyść będzie miało nieszczęście z człowieka lub człowiek z nieszczęścia.
Jak widać na przykładzie tego wiersza, aby znaleźć miejsca ukryte, trzeba zdawać sobie sprawę
z ich istnienia. Takie podejście wykształca w czytelniku umiejętność zadawania pytań i snucia refleksji, dokładnego czytania, które rozwija intelektualnie współczesnego odbiorcę.
W poezji André Bretona, dwudziestowiecznego francuskiego surrealisty, miejsc ukrytych
również jest wiele. Najtrudniejszą chyba sprawą jest znalezienie nadrzędnego punktu, czyli wyznaczenie kontekstu, do którego odnoszą się symbole w poszczególnych utworach. Chodzi też o rozszyfrowanie tytułów, które również często są symboliczne. Przykładem może być utwór Forêt Noire, czyli
Czarny Las.
Czarny Las27
Out
Delikatna torebka
etc melon
Pani de Saint-Gobain dłuży się czas samej
Kotlet traci swą świeżość
Wypukłość losu
Cyprian Norwid, dz. cyt., t. II, s. 49.
„[Nieszczęście] spostrzegło, że on [czyli człowiek] patrzy [ i myśli] – co? Skorzysta /Na swym nieprzyjacielu?”, Zob.
Marian Maciejewski, Fatum ukrzyżowane, „Studia Norwidiana” 1983, nr 1, s. 39.
27
Wszystkie wiersze w tym artykule zostały przetłumaczone przeze mnie. André Breton, Œuvres complétes, édition
établie par Marguerite Bonet, Paris 1988, t. I, s. 12. W oryginale wiersz brzmi następująco:
25
26
Forêt- Noire
Out
Tendre capsule
etc melon
Madame de Saint-Gobain trouve le temps long seule
Une côtelette se fane
Relief du sort
Où
sans volets
ce pignon blanc
139
Gdzie
Kaskady
bez okiennic
ten biały szczyt
Wiozący drewno są wspomagani
A więc dmucha
Jakiż zdrowy jest wiatr
wiatr od mleczarni
Autorka Auberge de l’Ange Gardien
Zeszłego roku jednak umarła
A propos
Z Tybingi na moje spotkanie
Udają się młodzi Kepler Hegel
I dobry kolega
Mówi Rimbaud
Wiersz pojawia się w Manifeście surrealizmu jako przykład stawiania wymagań odbiorcy:
Pusta przestrzeń między wierszami powstała po usunięciu z pola widzenia pewnych operacji
myślowych, bo sądziłem, że powinienem ukryć je przed czytelnikiem. Nie było w tym oszustwa
z mojej strony, tylko chęć dopingu. Łudziłem się jakimś ewentualnym współudziałem czytelnika, na
czym mi coraz bardziej zależało. Zacząłem niebywale pielęgnować słowa ze względu na przestrzeń,
która je otacza, na ich styczność z niezliczonymi słowami, których nie wypowiadałem. Poemat
Czarny Las wywodzi się właśnie z tego stanu umysłu28.
W wierszu występują duże odstępy między wyrazami w wersach. Są to miejsca do uzupełnienia,
miejsca ukryte, których zadaniem jest wskazanie niewypowiedzianego. Autor zostawia jednak
Cascades
Les schlitteurs sont favorisés
Ça souffle
Que salubre est le vent
le vent des crémeries
L’auteur de l’Auberge de l’Ange Gardien
L’an dernier est tout de même mort
A propos
De Tybinge à ma rencontre
Se portent les jeunes Kepler Hegel
Et le bon camarade
RIMBAUD PARLE
28
André Breton, Manifest surrealizmu, [w:] Surrealizm. Antologia, wybrał i przeł. Adam Ważyk, Warszawa 1973, s. 72.
140
pewne wskazówki. W omawianym utworze są to końcowe słowa: „Mówi Rimbaud”, wyróżnione kapitalikami, które sugerują, że utwór należy rozpatrywać w kontekście słów Rimbauda, odnosić je do
jego psychiki, stanu emocjonalnego. Tytuł wiersza Forêt Noire określa czas, w którym słowa zostały
wypowiedziane. Wyrażenie Forêt Noire to inaczej Czarny Las, a więc Schwarzwald, czyli miejsce,
do którego w 1875 roku przeniósł się Rimbaud po kłótni z Verlaine’em. Mając na uwadze wskazany kontekst oraz występujące na początku słowo „out”, wiersz można potraktować jako zerwanie
Rimbauda ze swoim dawnym życiem, słowa: „wypukłość losu” czy „kotlet tracący swą świeżość”
odczytywać można jako wskazanie nastroju podmiotu lirycznego, zmagającego się z trudnościami,
trawionego smutkiem. Przywołanie powieści zatytułowanej Auberge de L’ange gardien (Gospoda
Anioła stróża) może oznaczać, że podobnie jak główny bohater książki znalazł miejsce, w którym
był szczęśliwy: tytułową gospodę. W podobnych okolicznościach Rimbaud odnalazł Czarny Las.
Jak można zauważyć, rola odbiorcy w odczytaniu dzieła jest ogromna. Przyznanie czytelnikowi takiej funkcji motywuje go do poszerzania swoich wiadomości i szukania skojarzeń w różnych
dziedzinach wiedzy. Jego zadaniem jest odnalezienie punktów zbieżnych, a więc zmuszony jest do
selekcji informacji.
Mniej enigmatycznie określony został kontekst w wierszu zatytułowanym Façon, czyli Sposób,
choć jest to niewątpliwie tytuł wieloznaczny.
Sposób29
Chéruit.
Oddanie rozsiewa wam w tafcie
przetkanej tkaniną projekty,
z wyjątkiem gdy migotanie złotych blasków odnalazło przyjemność
Oby lipiec, świadek
szalony nie policzył grzechu
przynajmniej z tej starej powieści dziewcząt, którą przeczytaliśmy!
Dziewczynki, których
pragnęliśmy
zwilża (lata [życia]30, zasłona na krawędzi zapomnienia), nie zdołając
zasilić łagodnego potoku
André Breton, dz. cyt. t. I, s. 5. W oryginale:
Façon
Chéruit.
L’attachement vous sème en taffetas
broché projets,
sauf où le chatoiement d’ors se complut.
Que juillet, témoin
fou, ne compte le péché
d’au moins ce vieux roman de fillettes qu’on lut!
30
Uzupełnienie – A. K.
29
141
– Inna rozkoszy, jakie obrane działanie wprowadzasz? –
przyszłość, jaśniejący Cour Batave.
Opatrując etykietą
Daremny balsam miłość czy zapewniliśmy
przez oziębłość
fundament, więcej niż godziny, ale miesiące? One
stanowią batyst; Na zawsze!31 – Aromat osłabia
jednak zazdrosny tę wiosnę
Moje Panie
Wyrazy wyznaczające kontekst utworu to Chéruit, czyli dom mody wpisany w wiersz na zasadzie
podtytułu, oraz zaszyfrowana w utworze nazwa sklepu Cour Batave.
Także znajomość biografii André Bretona ma znaczenie w doprecyzowaniu treści wiersza.
Czytelnik powinien znać również cel, w jakim został on napisany. To wszystko sprawia, że tytuł Façon (Sposób) rozumieć możemy różnorako: można go bowiem odnieść do manifestu nowej poezji,
a także do osobistych przeżyć autora. Nazwa Chéruit (dom mody na placu Vendôme), aluzja do Cour
Batave (sklepu z bielizną niedaleko Bramy Saint-Denis)32, a także obraz tafty przetkanej tkaniną – te
elementy utworu pozwalają „łączyć Façon z okresem zafascynowania modą, który Breton przeżywał
w Nantes w 1916 roku. Był to jeden ze »sposobów« zanegowania wojny”33.
Entuzjazm ujawniający się w poszczególnych obrazach sprawia, że tytuł odczytać można także
jako pewien „sposób” wyzwolenia się od szarych realiów świata.
De fillettes qu’on
brigua
se mouille (Ans, store au point d’oubli), faillant
téter le doux gave,
— Autre volupté quel acte élu t’instaure? —
un avenir, éclatante Cour Batave.
Étiquetant
baume vain l’amour, est-on nanti
de froideur
un fond, plus que d’heures mais, de mois? Elles
font de batiste : A jamais! — L’odeur anéantit
tout de même jaloux ce printemps,
Mesdemoiselles.
31
„A jamais”: W uwagach do tego wiersza Aragon nazywa Baptistem Ajamais „postać, która w Anicecie […] jest
w znacznej mierze portretem Bretona”. Zob. Marguerite Bonet, Notes et variantes, [w:] André Breton, dz. cyt., s. 1073.
32
Zob. tamże.
33
Tamże.
142
Czytanie wierszy wiąże się więc z rozwijaniem kreatywności odbiorcy. Polega bowiem na szukaniu nowych rozwiązań, rozpatrywaniu sensu z różnych punktów widzenia. Pozwala to rozwijać
i poszerzać możliwości poznania, zamiast je upraszczać i generalizować.
Również w wierszu: Je reviens (Powracam) sposób odczytania miejsc ukrytych określa rozumienie tytułu.
Powracam34
Ale w końcu gdzie jesteśmy
Poleruję dwoma palcami umaszczenie szyby
André Breton, dz. cyt., t. III, s. 418. W oryginale:
Je reviens
34
Mais enfin où sommes-nous
Je lustre de deux doigts le poil de la vitre
Un griffon de transparence passe la tête
Au travers je ne reconnais pas le quartier
Le soir tombe il est clair que nous allons depuis longtemps
à l’aventure
Doucement doucement voyons
Et moi je vous dis qu’il y avait une plaque là à gauche
Rue quoi Rue-où-peut-être-donné-le-droit-à-la-bonne-chère
Et dix-sept cents francs au compteur c’est insensé
Qu’attendez-vous pour consulter votre plan nom de Dieu
Mais le chauffeur semble sortir d’un rêve
La tète tournée à droite il lit à haute voix
Rue-des-chères-bonnes-âmes
Eh bien
Ça ne lui fait ni chaud ni froid
Bien mieux il parle de reprendre la course
Il a déjà la main sur son drapeau
Où allions-nous j’ai oublié
Nous entrons dans un tabac vermoulu
Il faut écarter d’épais rideaux de gaze grise
Comme les bayahondes d’Haïti
Au comptoir une femme nue ailée
Verse le sang dans des verres d’éclipse
Les étiquettes des bouteilles portent les mots Libres Pêcheurs
Gondine on dirait de l’eau-de-vie de Dantzig Evita de Martines
Et les boites de cigares flamboient d’images d’échauffourées
La merveille au mur est un éventail à soupiraux
Madame sommes-nous encore loin de Chorhyménée
Mais la belle au buisson ardent se mire dans ses ongles
Des joueurs au fond de la pièce abattent des falaises de vitraux
Nous rebroussons
La route est bordée de maisons toutes en construction
Dont pointe le pistil et se déploient en lampe à arc les étamines
143
Źródło przejrzystości przechodzi przez głowę
Wskroś nie rozpoznaję dzielnicy
Wieczór zapada jest jasne że jedziemy od długiego czasu
bez celu
Powoli powoli widzimy
A ja mówię wam że była tablica po lewej stronie
Ulica jaka Ulica-gdzie-może-być-dane-prawo-do-dobrego-posiłku
I siedemnaście setek franków na liczniku to szalone
Na co liczycie żeby odnaleźć drogę na plan na imię Boga
Ale kierowca zdaje się wychodzić ze snu
Głowa zwrócona na prawo on czyta donośnym głosem
Ulica-drogich-dobrych-dusz
I właśnie
To ani go ziębi ani grzeje
Nawet lepiej mówi żeby jechać dalej
Ma już rękę na biegu
Gdzie jedziemy zapomniałem
Wchodzimy w spleśniały tytoń
Trzeba odsunąć grube zasłony szarego gazu
Jak bayahondy z Haiti
Przy kontuarze naga uskrzydlona kobieta
Wlewa krew do zaciemnionych szklanek
Na etykietkach butelek napisane są słowa Wolni Rybacy
Gondine powiedzielibyśmy wódka z Dantzig Evita de Martines
I paczki cygar rozświetlają obrazy ulicznych bójek
Nadzwyczajna rzecz na ścianie jest wentylatorem do piwnicznych okienek
Pani jesteśmy jeszcze daleko od Chorhyménée
Ale piękna w gorejącym krzewie przegląda się w swoich paznokciach
Gracze w głębi pomieszczenia rozrzucają szczątki witraży
Zawracamy
Droga jest obsadzona domami w trakcie budowy
Z której wystaje słupek i rozciągają się jak lampa łukowa pręciki
Dominującym tematem utworu jest niemożność odnalezienia właściwej drogi. Może to wyrażać
strach przed zagubieniem się w wielkim mieście lub ogólnie w świecie lub obawę przed jego nieznanym okrucieństwem. Uczucia te zostały ukryte w szeregu subiektywnych wizji. Budowa wiersza
podkreśla dezorientację człowieka. Każda ze strof kończy się bowiem podobnym motywem: przeoczeniem tablicy po lewej stronie (pierwsza strofa), zapomnieniem celu wyprawy (druga strofa) czy
decyzją o powrocie (trzecia strofa). Elementy te wskazują na nieustanne błądzenie, które dotyczy
powrotu do wnętrza świadomości, a więc do tego, co już powinno być znane: do emocji nagromadzonych w kontakcie z realnością, do lęków i skrywanych instynktów.
144
Jak można zaobserwować, udział odbiorcy w tworzeniu różnych możliwości odczytania dzieła
ma na celu wzbogacenie nie tylko przekazu poetyckiego, lecz także samego czytelnika. Interpretacja
umożliwia mu powrót do wnętrza własnej świadomości przez odczytywanie symboli według jego
indywidualnych odczuć. Jest więc pewnym rodzajem medytacji, zatrzymaniem się w rozpędzonym
świecie.
Podsumowując, miejsca ukryte w twórczości Norwida i Bretona należy rozumieć inaczej. Norwid ukrywał znaczenie, posługując się głównie dwuznacznością, w mniejszym stopniu niedopowiedzeniem. U Bretona ta tendencja została odwrócona. Wynikało to z innego ujmowania prawdy.
Według Norwida należało się przebić przez dwuznaczności, by uzyskać pełnię poznania, podczas gdy
w utworach Bretona samą trudnością było określenie wspólnej płaszczyzny odbioru pojawiających
się metafor.
Poetów łączyła natomiast sama koncepcja aktywności czytelnika w tworzeniu sensu dzieła,
którego odkrycie przypisane zostało odbiorcy. Dzięki temu interpretator został bezpośrednio
zaangażowany w tworzenie sztuki, która wzbogaca go wewnętrznie, pozwala mu ujrzeć różne punkty
widzenia i tym samym nabrać dystansu i krytycyzmu wobec otaczającej rzeczywistości.
145
Joanna Parol
Opowiedzieć „ludzką” historię – przekraczanie
granic literatury i istnienia w twórczości Stanisława Lema
W istocie dzieje ludzkiego poznania, jego porażek,
zwycięstw, błądzenia w labiryntach, towarzyszącym
odkryciom przeżyć osobistych i zbiorowych – to motyw
dla Lema najbardziej fascynujący, angażujący pióro
i emocje1.
Stanisław Lem, pisarz science fiction, fantastyki naukowej, określonej przez Andrzeja Zgorzelskiego jako „zbiór utworów, w których opisane są zdarzenia, postaci, sytuacje lub przedmioty
niemożliwe, niespotykane”2, należy paradoksalnie do charakterystycznego nurtu antyfikcji końca
XX wieku. Autor Głosu Pana to jeden z pionierów przeobrażających obraz prozy lat sześćdziesiątych
i siedemdziesiątych. W dziełach Lema pojawiają się wówczas znamienne rysy, stające się bardziej
widoczne na tle twórczości innych pisarzy. Eseizacja powieści stanowi rezultat zniechęcenia do
kreowania fikcyjnych realiów, modelów świata rzeczywistego w literaturze niefantastycznej, czego
konsekwencją jest również zwrot ku prawdzie życiowej, ku autentyzmowi, dzięki któremu Lem wciąga
czytelnika w interesującą grę intelektualną3. „Rozumowi […] pozostawił pisarz furtkę wiodącą poza
świat”4.
Charakterystyczny dla modernizmu sceptycyzm poznawczy uwydatnia rolę intertekstualności.
Język dzieł Lema traci przezroczystość, nie jest już szybą pozwalającą obserwować rzeczywistość.
Staje się nieprzejrzysty, deformujący, mozaikowy, ujawnia związki z innymi tekstami kultury. Pisarz
z terminów naukowych czyni przedmiot specyficznej „orkiestracji” stylistycznej. „Każe im, w najzawilszych konfiguracjach, dźwięczeć, huczeć, przemiażdżać się, stapiać, udawać mowę tajemną alchemika czy astrologa”5. Warto w tym miejscu zadać pytanie, czemu służą owe stylizacje, aluzje literackie, parodie, pastisze, sploty żargonów naukowych, ta cała językowa mozaikowość. Wydawałoby
się, że zabawie, jednak ważniejszy od niej okazuje się „użytek, jaki Lem z intertekstualności robi
w swej koncepcji poznania, wybiegania myślą poza ograniczoność ludzkiej kondycji”6. Warte omówieJerzy Jarzębski, Smutek Edenu, posłowie, [w:] Stanisław Lem, Eden, Kraków 2003, s. 297.
Andrzej Zgorzelski, Fantastyka. Utopia. Science fiction, Warszawa 1980, s. 13.
3
Zob. Antoni Smuszkiewicz, Stanisław Lem, Poznań 1995, s. 133–134.
4
Jerzy Jarzębski, Wszechświat Lema, Kraków 2002, s. 101.
5
Edward Balcerzan, Kręgi wtajemniczenia, Kraków 1982, s. 81.
6
Jerzy Jarzębski, Wszechświat…, dz. cyt., s. 128.
1
2
146
nia w dziełach Lema są również relacje intertekstualne. Najistotniejsze i najczęściej występujące
okazują się jednak problemy poznawcze oraz związane z komunikacją. Lem, prezentując je, nie tylko
wzbogaca klasyczny model narracji, lecz także realizuje nowy typ prozy polifonicznej, w której polifonia motywowana jest przez dialogową naturę ludzkiego poznania, pola zderzeń konkurencyjnych
sposobów widzenia i opisu świata7.
Przestrzeń ekspansji rozumu i czas dążenia
W swoich pierwszych utworach autor Solaris przedstawia wyraźną opozycję pomiędzy
zamkniętymi „kapsułami”, które zapewniają wyruszającym w nieznane kosmonautom bezpieczeństwo
i swojskość, a bezkresem ogromnego, tajemniczego wszechświata, otwierającego się przed nimi jako
teren wyczerpujących poszukiwań i niezapomnianych przygód. Taką „przestrzenią chronioną” jest
np. statek kosmiczny w Astronautach. W późniejszych dziełach kapsuły pozostają, jednak przestają
już być bezpieczne. Do rakiety z Edenu udaje się dostać tajemniczym Edeńczykom, stacja kosmiczna z Solaris pozwala natomiast na odwiedziny dziwnych tworów napromieniowanego oceanu plazmatycznego.
Przestrzeń z bezpiecznej, stanowiącej schronienie, zmienia się w sferę niosącą nieustanne
zagrożenie – obszar niemożliwy do eksploracji w tradycyjnej rakiecie. To teren ekspansji rozumu,
który zmierza w tej podróży do wyzwolenia z ziemskich czy ludzkich ograniczeń8. Skomplikowaniu ulega również czas. Zdarzenia najwcześniejszych dzieł Lema umieszczone są w danym czasie
historycznym, a więc w bliższej lub dalszej przyszłości. W późniejszych, dojrzalszych powieściach
pisarza liczniej występują opowieści, które operują czasem podwójnym. Może to być albo ograniczony czas przygód, albo błyskawiczna podróż przez dzieje, historia przyspieszona. Lem łączy te
dwa czasy dzięki poetyce baśni, sięga po motyw wędrówki w czasie czy opisy obserwacji sztucznych
społeczeństw rozwijających się z wielką szybkością. Innym, najpopularniejszym w dziełach pisarza
sposobem, jest referowanie dzieł historycznych9. Warto również wspomnieć o postaciach „ponadczasowych”. Trurl, Klapaucjusz i Ijon Tichy nie starzeją się i nie zmieniają, by wciąż uczestniczyć
w ekscytujących wyprawach czy tworzyć niezwykłe wynalazki. „Chcąc obdarzyć świat sensem,
musi więc człowiek Lema wyjść niejako poza swój czas, przyjąć nieludzką perspektywę widzenia”10.
Czas osobniczy to zawsze czas dążenia. Jednostka pragnie dowiedzieć się, dokąd dąży, więc stara się
wykraczać myślą poza obręb czasu. „Lema wizja czasu i przestrzeni, która u zarania jego twórczości
związana była ściśle z radosną ideą nieograniczonego postępu, odsłania na końcu ukryty głębiej
pierwiastek tragiczny”11.
Zob. tamże, s. 112.
Zob. tamże, s. 72.
9
Zob. tamże, s. 74.
10
Tamże, s. 77.
11
Tamże, s. 78.
7
8
147
Władza osobowości. Tożsamość problematyczna i intencjonalna
Podobnie dzieje się z postaciami – są one tak skomplikowane, jak przestrzeń i czas.
W najwcześniejszych dziełach pisarza żyją oni w świecie pozbawionym jakichkolwiek dylematów.
Wybór odpowiedniej postawy czy życiowej drogi zawsze zapewnia jednostce pozytywną ocenę
dzięki oczywistemu porządkowi wartości. W powieściach Astronauci i Obłok Magellana bohaterowie wychowani w sprawiedliwym i rozumnym ustroju nie są w stanie sprzeciwić się obowiązującym,
narzucającym się wręcz, zasadom moralnym. W utworach, które powstają później, Lem tworzy
uwikłanego w liczne dylematy, borykającego się z nieoczekiwanymi problemami, zmuszonego
dokonywać trudnych, samodzielnych wyborów człowieka tragicznego. Nie ma on już z góry narzuconej moralności, jest ona zbudowanym z licznych wartościowań i podejmowanych decyzji „osobistym dorobkiem”12.
Lem w swoich dojrzałych dziełach wywyższa władzę osobowości, stanowiącą przeciwieństwo
społecznych przyzwyczajeń zdolność do poznania treści, które wykraczają poza funkcjonujące stereotypy.
W konsekwencji kroki naprzód, otwierające przed wiedzą naprawdę nowe regiony, zawdzięczamy
nie jakimś zbiurokratyzowanym machinom badawczym, ale osobowościom bogatym, skłonnym
angażować się w przygodę poznania bez rutynowych uprzedzeń, za to z udziałem emocji, pełnego
zakresu pamięci, cielesnych doznań, nieświadomych skojarzeń13.
Motorem odkryć naukowych są bowiem swoiste „mutacje” ludzkiej wiedzy, współgrające ze
skomplikowanymi czynnikami biograficznymi i emocjonalnymi, angażującymi nie tylko wyuczone
sprawności.
Fantastyka naukowa Lema zwraca się ku światu i jego licznym, trudnym do odgadnięcia, zagadkom oraz ku człowiekowi i specyfice jego niejednoznacznego postrzegania i odbierania
rzeczywistości. Z całym bagażem niedoskonałości człowieka świat u Lema okazuje się nieuchronnie
i nieznośnie ludzki. Próbując uzyskać kontakt z Obcymi i porozumieć się z nimi, Lemowi bohaterowie odkrywają osobiste problemy. Toczą walki sami ze sobą we własnych wnętrzach. Tożsamość
zawsze jest problematyczna, gdyż okazuje się kwestią do rozstrzygnięcia dopiero w sytuacji pytań,
wątpliwości, niepewności, napięcia, kryzysu. Człowiek skonfrontowany z innością, obcością, nieznanym staje przed samym sobą i próbuje rozpoznać własne miejsce, określić siebie w obliczu utraty poczucia tożsamości. Ma ona zatem charakter intencjonalny, ukierunkowany na określoną aktywność,
pozwalającą „nadpisać” na bezpowrotnie zapoznane i utracone „ja” nową jakość, która nie zawiera
12
13
148
Tamże, s. 83.
Tamże, s. 79.
się w prostej etykietce14. „Pytanie o świat okazuje się pytaniem o to, kim jestem, uzyskana odpowiedź
zaś zmienia sposób postrzegania rzeczywistości”15.
Przekroczenie granic człowieczeństwa i problem poznania
W jednej z najpopularniejszych powieści Lema Solaris dochodzi do kontaktu pomiędzy należącą
do planety Solaris zagadkową plazmą i eksplorującym ją człowiekiem. Ocean poddany promieniowaniu wydobywa z ludzkiego mózgu procesy oderwane od reszty, zamknięte w sobie, stłumione i zamurowane, zapalne ogniska pamięci16, które materializują się w postaci tworów F. Eksploracja Solaris
przez człowieka w postaci egzystującej liturgiki, pokornej pracy i oczekiwania na spełnienie pragnienia spełzają jednak na niczym, ponieważ nie da się zrozumieć gigantycznego monologu oceanu
planety z powodu braku istnienia „mostów” między Solaris i Ziemią17.
Solaris to opowieść nie tylko o niemożności zrozumienia kosmosu i bezsilności nauki, lecz także
o bezradności człowieka, który – obciążony bagażem zepchniętych do podświadomości wspomnień,
przewinień i koszmarów – próbuje wejść w dialog z Obcym, ale ostatecznie wchodzi w dialog
z samym sobą. Zostaje skonfrontowany z tym, co żyje głęboko w jego pamięci i o czym tak naprawdę
bardzo pragnąłby zapomnieć. Kontakt z istotą pozaziemską schodzi na dalszy plan i ustępuje
miejsca wewnętrznym ludzkim sprawom. Bohaterowie Solaris wyruszają na odległą planetę, żeby
przeprowadzić na niej badania. Nie zostają jednak „okrojeni” ze wszelkich swoich cech i sprowadzeni
tylko do jednej, konkretnej roli „tu i teraz”. Balast ziemskich obciążeń sprawia, że nie można oddalić
się od swej pamięci i sumienia, człowiek zatem wciąż, w każdych okolicznościach, będzie przeżywać
swój ludzki dramat18. Nawiedzający bohaterów Solaris „goście” mogą więc być nie tylko formą kontaktu oraz odpowiedzią napromieniowanego oceanu, lecz także podarunkiem tego ułomnego boga,
który obdarowuje tragiczną przeszłością19. Rycerze św. Kontaktu, jak nazywa Lem bohaterów Solaris,
nigdy nie zobaczą swojego Graala, jednak spędzony na wędrówkach i samodoskonaleniu czas nie
okaże się czasem straconym, nawet jeżeli literackim zwieńczeniem usiłowań byłaby jedynie zaduma,
poczucie klęski czy nieme urzeczenie niedającą się przeniknąć Tajemnicą20. Dramat rozgrywa się na
granicy ludzkiego pojmowania świata, wynikającego z dotknięcia czegoś, co nie jest możliwe do jednoznacznego i definitywnego określenia czy zinterpretowania.
Edward Balcerzan nazywa Solaris powieścią-paradoksem. Według niego odbywa się w niej
bezustanny „wyścig” dwu poetyk. W partiach tekstu, w których akcja jest wartka i nie ma czasu na
Zob. Maciej Michalski, Egzystencjalny wymiar twórczości Stanisława Lema, [w:] Stanisław Lem. Pisarz, myśliciel,
człowiek, pod red. Jerzego Jarzębskiego i Andrzeja Sulikowskiego, Kraków 2003, s. 109.
15
Tamże, s. 113.
16
Zob. Stanisław Lem, Solaris, Kraków 2002, s. 84.
17
Zob. tamże, s. 191.
18
Zob. Antoni Smuszkiewicz, dz. cyt., s. 59.
19
Zob. Piotr Krywak, Stanisław Lem, Kraków 1974, s. 13–14.
20
Zob. Jerzy Jarzębski, Wszechświat…, dz. cyt., s. 229.
14
149
refleksję, język staje się przejrzysty, a świat wraca do normy. W innych fragmentach powieści ma
natomiast miejsce odwrotna sytuacja. Podczas gdy akcja zamiera, świat buduje się nagle poza normą.
Kris zamyka się w bibliotece, a język, im dokładniej poddawany jest analizie, tym gwałtowniej się
burzy, rodząc dziwokształty, symetriady i asymetriady, rozmaite mimoidy i nadreały. Potem ponownie akcja nabiera, tempa, jasności i klarowności. I tak do końca powieści. W ten sposób powstaje
świat podwójny, łączący w sobie zarazem przejrzystość i tajemnicę. Dlaczego jednak ten hybrydalny
twór nie pęka?21
Struktura Solaris naśladuje strukturę osobowości człowieka, intelektualisty takiego jak Kris czy
Snaut. Powieść Lema „zachowuje się” tak, jak każdy, kto zauważa sprzeczność między językiem
praktyki życiowej a językiem naukowym. Pierwszy musi być zdroworozsądkowy i realistyczny, drugi natomiast bywa irracjonalny i pokrętny. Mimo tak sprzecznych cech oba te języki funkcjonują
w powieści obok siebie. Lem chce być bowiem wierny przede wszystkim swoim bohaterom22.
Kris, kiedy w jego pokoju pojawia się kochana przez niego kobieta, Harey, która przed laty
popełniła samobójstwo, początkowo myśli, że to tylko sen. Pozytywne emocje mieszają się z negatywnymi. Taka sama jak dawniej, a jednocześnie inna, Harey wzbudza gniew, złość, nienawiść i poczucie
niesprawiedliwości, lecz także nieoczekiwane przez niego pozytywne uczucia, do których trudno mu
się przyznać, nawet przed samym sobą. Kris wreszcie wygrywa (czy może przegrywa?) walkę z tym
cielesnym „widziadłem”, zamykając je w rakiecie i wysyłając w przestrzeń.
Kolejne pojawienie się Harey wzbudza już inne uczucia, Kris poznaje bowiem historię Bertona,
który staje się częścią dokonanej przez plazmatyczny ocean „operacji człowiek”. Źródłem tworów
okazuje się mózg w trakcie jakiejś niepojętej „sekcji psychicznej”, a twory F to eksperymentalne odtworzenia, rekonstrukcje niektórych najtrwalszych śladów ludzkiej pamięci. Kiedy tym razem Harey pojawia się w jego pokoju, Kris ją zaprasza. Liczne rozmowy i narady ze Snautem i Sartoriusem
owocują jednak dziwnymi snami. Śni mu się akt stworzenia, w którym to on powoływany jest do
istnienia. Nie potrafi siebie rozpoznać, gdyż nie zgadzają się proporcje, brak mu jakichkolwiek kierunków, wskutek czego nie może nawet zajrzeć w swoją obcą twarz. Z drugą istotą, kobietą, są żywi,
spotęgowani do granic i trwają razem w znieruchomieniu. Nagle jednak powołujący do życia dotyk to życie zabiera. Zaczynają wraz z kobietą płynąć w strumienie wijącego się robactwa, uchodzi
z nich powietrze i w końcu stają się błyszczącą, splatającą się i rozplatającą masą niekończącego się
i nieskończonego ruchu.
Ja, bezbrzeże, wyłem, milcząc, o zagaśnięcie, o kres, ale właśnie wówczas rozbiegałem się we
wszystkie naraz strony i wzbierałem jaskrawszym od każdej jawy, ustokrotnionym, zogniskowanym w czarnych i czerwonych dalach, to krzepnącym w skałę, to kulminującym gdzieś, w blaskach
innego słońca czy świata, cierpieniem23.
Zob. Edward Balcerzan, dz. cyt., s. 381.
Zob. tamże, s. 381–382.
23
Stanisław Lem, Solaris, dz. cyt., s. 200.
21
22
150
Spotęgowanie istnienia, „nadistnienie” miesza się z kresem istnienia, pustką, nieistnieniem. Ta
sama siła, która ofiarowuje życie, rozbija je. Paradoksalnie przyczynia się to jednak nie do utraty istnienia, lecz do jego podkreślenia, przypomnienia o nim, wyodrębnienia go i wysunięcia na pierwszy
plan.
Było to przenikanie, rozdrabnianie, zatracanie się, aż do kompletnej pustki, ostatnim piętrem,
dnem tych milczących, unicestwiających krzyżowań był strach, którego samo przypomnienie za
dnia przyspieszało uderzenia serca24.
Unicestwianie nie zatrzymuje bicia serca, lecz je przyspiesza, staje się powoływaniem do życia,
stwarzaniem. Nawiedzająca Krisa kobieta wygląda tak samo jak kochana przez niego Harey, tylko
trochę inaczej się zachowuje, wydaje się mężczyźnie „uproszczona”, „zawężona”. Ta dziewczyna ma
ciało, czuje, subiektywnie to człowiek25, jednocześnie stanowi wielki znak zapytania i wykrzyknik istnienia i nieistnienia: „To ciało, z pozoru tak wiotkie i kruche – w istocie niezniszczalne – w ostatecznym swoim dnie okazało się złożone z nicości”26. Następuje kolejna antyteza – ciało wiotkie i kruche
jest niezniszczalne, tak jak nicość, to żyjąca i czująca osoba. Do tworów F doskonale pasują oksymorony takie jak „niezniszczalna kruchość”, „żyjąca nicość” czy „istniejące nieistnienie”.
Zatem czym lub kim jest Harey? To „uproszczenie” czy „superkopia”, „dokładniejsze od oryginału
odtworzenie”? Cielesność kobiety to tylko kamuflaż, maska, gdyż tak naprawdę najważniejsze jest
znaczenie nawiedzających „gości” i ich przybycia. Kluczowe okazuje się w tym fragmencie to, że rzeczywista struktura tworu F ukryta jest głębiej. Kris za trafne uznaje stwierdzenie Sartoriusa, według
którego: „To nie są osoby ani kopie określonych osób, tylko zmaterializowane projekcje tego, co na
temat danej osoby zawiera nasz mózg”27.
Na sukience Harey nie ma guzików, „zawężona” zostaje do określonych gestów i ruchów, w pewnym sensie jest więc „uproszczona”. Z drugiej jednak strony pojawiają się w Solaris określenia oceanu
jako tworu precyzyjnego28, powołującego do istnienia rzeczywiste, „selektywne wzmacniacze ludzkich myśli”. Twór F stanowi zatem coś lub kogoś dokładniejszego, głębszego. Harey umiera, Kris nie
zabija jej jednak w swojej pamięci, gdzie kobieta ciągle żyje: „To prawda, że nie jesteś zupełnie taka
jak ja. Ale to nie znaczy, że jesteś czymś gorszym. Przeciwnie. Możesz zresztą myśleć o tym, co chcesz,
ale dzięki temu… nie umarłaś”29. Podobnie jak we śnie Krisa stwarzanie miesza się z unicestwianiem,
które w niezrozumiały i zaskakujący sposób powołuje do istnienia, tak istniejąca cielesność-nicość
poszerza byt, podważając jego granice.
Tamże, s. 201.
Zob. tamże, s. 85.
26
Tamże, s. 111.
27
Tamże, s. 114.
28
Zob. tamże, s. 115.
29
Tamże, s. 161.
24
25
151
Kris wpada w pułapkę oceanu, który nie bierze z jego mózgu żadnych słów czy uczuć, tylko
wspomnienie człowieka, stanowiące najwyraźniej najbardziej zamknięty, najpełniejszy, najgłębiej
odciśnięty jego obraz. To odbijające część jego mózgu lustro, a odbicie jest wspaniałe dzięki
zapisanemu w pamięci mężczyzny pięknemu wspomnieniu. Kris ma w mózgu obraz ukochanej, odbity przez ocean w postaci tworu F, do którego z kolei mężczyzna powoli przyzwyczaja się i którego
wreszcie zaczyna pragnąć. Tworzy się sytuacja określona przez Snauta procesem kołowym.
Wyruszamy w kosmos, przygotowani na wszystko, to znaczy, na samotność, na walkę, męczeństwo
i śmierć. Ze skromności nie wypowiadamy tego głośno, ale myślimy sobie czasem, że jesteśmy
wspaniali. Tymczasem, tymczasem to nie chcemy zdobywać kosmosu, chcemy tylko rozszerzyć
Ziemię do jego granic. Jedne planety mają być pustynne jak Sahara, inne lodowate jak biegun albo
tropikalne jak dżungla brazylijska. Jesteśmy humanitarni i szlachetni, nie chcemy podbijać innych
ras, chcemy tylko przekazać im nasze wartości i w zamian przejąć ich dziedzictwo. Mamy się za
rycerzy świętego Kontaktu. To drugi fałsz. Nie szukamy nikogo oprócz ludzi30.
Paradoksalnie, przygotowani na samotność, wyruszający w kosmos odkrywcy pragną jedynie
poszerzyć granice Ziemi i nawet na pustynnych przestrzeniach, lodowatych biegunach i w tropikalnych dżunglach poszukują tylko ludzi. Tak naprawdę nie potrzebują innych światów. Chcą
odnaleźć własne, wyidealizowane obrazy, a kiedy zostają skonfrontowani nie z ideałem, tylko
z przemilczaną i skrywaną prawdą o samych sobie, trudno im się z tym pogodzić, spojrzeć w oczy
tej narzucającej się i głośno krzyczącej prawdzie, która, zmaterializowana, tym razem nie pozwala się
przemilczeć: „To, czegośmy chcieli: kontakt z inną cywilizacją. Mamy go, ten kontakt! Wyolbrzymiona jak pod mikroskopem nasza własna, monstrualna brzydota, nasze błazeństwo i wstyd”31. Sam Kris
nie potrafi jednoznacznie ocenić, czym lub kim miała być widmowa, „uproszczona” i jednocześnie
„głębsza” Harey. Zagubiony i zdezorientowany mężczyzna pewny jest tylko jednego – chce, by ta tak
bardzo przypominająca jego ukochaną i tak od niej inna kobieta została przy nim.
Solarystyka, „pogrobowiec zmarłych dawno mitów” i „wykwit mistycznych, niemożliwych
do wypowiedzenia tęsknot”, okazuje się „kamieniem węgielnym nadziei ludzkiego Odkupienia”.
Zatłoczone i głośne wielkie miasta wywołują poczucie zagubienia. Podważanie prawdziwego istnienia i zastanowienie się nad możliwością egzystowania nicości, ta „obca swojskość” czy „swojska obcość” mogą stanowić jedyny możliwy ratunek przed wymuszonym i sztucznym „utonięciem
w ludziach” oraz bezrefleksyjnym „zatraceniem w życiu”, doprowadzających do „śmierci uczuć” i pozostania tak naprawdę obojętnym na wszystko.
Myślałem o jej wielkich, zatłoczonych, huczących miastach, w których zagubię się, zatracę prawie
tak, jak gdybym uczynił to, co chciałem zrobić drugiej czy trzeciej nocy – rzucić się w ocean, ciężko
30
31
152
Tamże, s. 83.
Tamże.
falujący w ciemności. Utonę w ludziach. Będę milkliwym i uważnym, a przez to cenionym towarzyszem, będę miał wielu znajomych, nawet przyjaciół, i kobiety, a może nawet jedną kobietę. Przez
pewien czas będę sobie musiał zadawać przymus, aby uśmiechać się, kłaniać, wstawać, wykonywać
tysiące drobnych czynności, z których składa się ziemskie życie, aż przestanę je czuć. Znajdę nowe
zainteresowania, nowe zajęcia, ale nie oddam im się cały. Niczemu ani nikomu, już nigdy więcej32.
Kris, przemierzając Solaris i jednocząc się z jej plazmatycznym, myślącym oceanem, symbolicznie wybacza mu doznane przez niego cierpienia. Może ta konfrontacja z widmowymi „gośćmi”
to celowe działanie oceanu, może to ukryte i nieuświadomione pragnienie człowieka, a może jedno
i drugie. Niewątpliwie jednak ten płynny, ślepy kolos, w którym możliwy jest bezwład, zatracenie
i oczyszczenie ze wszystkich myśli, paradoksalnie budzi człowieka, ofiarowując mu materializacje
wydobytych z jego mózgu wspomnień. Tworzy się samonapędzający się proces. Kris, mimo że zdaje
sobie sprawę z obcości i odmienności Solaris od Ziemi, gwałtownie reaguje na mające tam miejsce
zdarzenia. Początkowy strach przeobraża się w gniew i nienawiść, które z kolei stają się przyzwyczajeniem, aż wreszcie przybierają postać pragnienia ponownej gry z oceanem (a może z samym sobą?).
Zewnętrznie byłem spokojny, w skrytości nie uświadamiając sobie tego jasno, oczekiwałem czegoś.
Czego? Jej powrotu? Jak mogłem? Każdy z nas wie, że jest istotą materialną, podległą prawom fizjologii i fizyki i że siła wszystkich razem wziętych naszych uczuć nie może walczyć z tymi prawami, może ich tylko nienawidzić. Jakich spełnień, drwin, jakich mąk jeszcze się spodziewałem? Nie
wiedziałem nic, trwając w niewzruszonej wierze, że nie minął czas okrutnych cudów33.
Zdaniem Ryszarda Handkego, w wyniku ekstremalnych warunków kosmicznej przygody
ujawniają się w ludziach nowe obszary eksploracji doznań i możliwości, wewnętrznej przestrzeni ludzkiej psychiki i umysłowości. Podążając tropami wszelkich możliwych zagadek świata zewnętrznego
i maksymalnie odległego można dojść do wniosku, że największą zagadką jesteśmy dla siebie my
sami34.
Edward Balcerzan zastanawia się nad tym, z kim lub czym obcuje człowiek, kiedy prowadzi
dialog z nieobecnym. „Nieśmiertelny” czy „materialny inaczej” wizerunek ludzki w pewien sposób
przecież żyje, stanowi zagadkę epistemologiczną oraz problem moralny. Demoralizacja może
zaczynać się zatem już w momencie „bezkrwawego”, „w pustce” i „na niby” mordowania drugiego
człowieka w myślach, jego odbicia, charakterystycznego tworu F35. Ten obraz, pełne uczuć wspomnienie o człowieku, stanowi subiektywnie nie halucynację, tylko całą, rzeczywistą postać, obawiającą
się i jednocześnie pragnącą pozostać w pamięci osobę. To mieszające się z nieistnieniem istnienie,
Tamże, s. 219.
Tamże, s. 227–228.
34
Zob. Ryszard Handke, Ze Stanisławem Lemem na szlakach fantastyki naukowej, Warszawa 1991, s. 86–87.
35
Zob. Edward Balcerzan, dz. cyt., s. 383.
32
33
153
z nicością – życie, z kruchością – niezniszczalność, z uproszczeniem – głębia, z nakreślonym obrazem
– intensywne uczucie. Solaris okazuje się powieścią-paradoksem również w sferze pojawiających
się w niej uczuć. Miłość miesza się tam z nienawiścią, odwaga ze strachem, niezachwiane przekonanie z niepewnością. Ten „traktat” Lema porusza problem poznania: z jednej strony roztacza
pesymistyczną wizję człowieka, który nie tylko nie potrafi porozumieć się z Obcym, lecz także trudno mu zmierzyć się ze sobą samym. Z drugiej jednak strony Solaris przedstawia wizję optymistyczną.
Postawienie pod znakiem zapytania ludzkiego istnienia i zestawienie go z nicością rzeczywiście nie
pozwala zrozumieć i poznać siebie, i otaczającego świata, ale umożliwia głębsze przeżywanie. Lem
wyznacza dalsze i głębiej sięgające granice istnienia, poszerza je za pomocą przestrzeni ekspansji rozumu wyzwolonego z wszelkich ograniczeń, czasu dążenia wykraczającego poza obręb myśli oraz
samych bohaterów, skonfrontowanych ze spotęgowanym istnieniem i nieistnieniem. A na temat tego
ostatniego już na pierwszych kartach Solaris ustami Snauta daje pewną radę.
– Ale CO zobaczę!!! – krzyknąłem prawie. Ledwo powstrzymałem się od porwania go za ramiona i porządnego wstrząśnięcia, kiedy tak siedział, wpatrzony w kąt, z umęczoną, spaloną słońcem
twarzą i z widocznym wysiłkiem wyduszał z siebie pojedyncze słowa.
– Nie wiem. W pewnym sensie to zależy od ciebie.
– Halucynacje?
– Nie. To jest – realne. Nie… atakuj. Pamiętaj36.
Próba poznania obcości u Lema owocuje rzucaniem na ekran świata własnych, osobistych, zdeformowanych lub powiększonych wizerunków. Ludzie to podmioty „zimnych” i „obiektywnych”
rozumowań na temat urządzenia świata i swojej natury, jednak to również istoty żyjące tu i teraz,
uwikłane w ludzką kondycję, znajdujące się pod wpływem prywatnych i zbiorowych emocji. Podstawą
właściwego Lemowi poznania i wartościowania literatury, podobnie jak poznawczych wędrówek
bohaterów jego powieści, nie są abstrakcyjne wartości i normy, lecz osobista lekturowa przygoda,
uwikłana w szeroko pojętą sytuację egzystencjalną, w kierowane do świata pytania i wątpliwości37.
Problem kontaktu może mieć formę spotkania z „małym, zielonym ludzikiem”, ale może też uzyskać
formę rozbudowaną, prezentującą wiele znaczeń i perspektyw, stanowić spotkanie ludzkiego „ja”
z całym światem i jego wewnętrzną komplikacją oraz niepoznawalnością. Znaczną część pisarstwa
Lema można interpretować w pojęciach wywiedzionych z kwestii kontaktu, rozumianego bardzo
szeroko. Może się on rozpocząć, jak w Edenie, od zmysłowego zetknięcia podmiotu poznającego
z jakimś „nie-ja”, ale najważniejsze jest to, że skończy się na problematyce stricte epistemologicznej.
Owo zetknięcie nabiera wówczas charakteru intelektualnego, wiąże się z zagadnieniem odbicia, odwzorowania określonego bytu w materii bytu innej natury czy innej płaszczyzny ontologicznej38.
Stanisław Lem, Solaris, dz. cyt., s. 15.
Zob. Jerzy Jarzębski, Wszechświat…, dz. cyt. s. 203–204.
38
Zob. tamże, s. 211–212.
36
37
154
Destrukcja czy konstrukcja? Droga do „Tajemnicy Środka”
We wstępie do Głosu Pana jeden z bohaterów tej powieści, Hogarth, przyznaje się do swojego
szaleńczego pędu do destrukcji i fascynacji w dzieciństwie przyciągającą siłą zła. Jako dorosły uczony
nazywa życie oszustwem, próbą malwersacji, usiłowaniem obejścia nieuchronnych i nieubłaganych
praw. Kiedy jest ono izolowane od reszty świata, natychmiast wchodzi na drogę rozpadu. Równia
pochyła prowadzi do stanu normalnego materii, trwałej równowagi oznaczającej śmierć. Życie musi
się żywić porządkiem, aby trwać, a ponieważ nie ma go nigdzie poza nim samym, skazane jest na
samopożeranie się. A zatem trzeba niszczyć, aby żyć, karmić się ładem, będącym pokarmem o tyle,
o ile pozwala się on zrujnować39.
W autobiograficznym dziele Wysoki Zamek, w którym Lem opisuje swoje wspomnienia
z dzieciństwa, podobnie jak bohater Głosu Pana, przyznaje się do pędu do destrukcji. W miarę dorastania przewagę nad chęcią poznawania wszystkiego przez niszczenie zdobywa poznawanie przez
konstruowanie. Pragnienia dziecka, którego świat pełny jest zakazów, restrykcji i zamkniętych drzwi,
za które nie wolno zaglądać, to otwieranie szyfrowych zamków i penetracja tajemnic40. Dlatego Lem
w latach gimnazjum rozpoczyna osobistą produkcję legitymacji.
O, nie żadna łapczywość powodowała mną kiedy sypałem deszcze […] pereł, ulewy szmaragdów
szczodrobliwe, albowiem problemy płatnicze stanowiły po prostu jeden z elementów nieuniknionych kreowanego przeze mnie Bytu. Wszak i przepustki specjalne tłoczyłem, też piętrzące się
w stromą hierarchię – do Wrót Zewnętrznych, Średnich, a dalej do Drzwi Pierwszych, Drugich,
Trzecich, znowu ze specjalnymi kuponikami do odrywania przez straże. Kolejne zaś, coraz bardziej
wewnętrzne owe przejścia, pasaże pilnie strzeżone, nazywane zrazu niższym językiem urzędowym
jawnie, a potem znane już tylko pod napomknieniem szyfrowanym, powoli a nieuchronnie
implikowały wyłaniający się z nicości kształt, Budowlę Budowli, Zamek nie do ogarnięcia Wysoki,
z nigdy nie nazwaną, nawet w przystępie śmiałości największej, Tajemnicą Środka41.
Tą „Tajemnicą Środka” dla Hogartha okazuje się odkrycie, że jednoznaczna klęska w odczytaniu neutrinowego sygnału wiąże się ze wspaniałymi wspomnieniami. Najistotniejsze jest u Lema to
wszystko, czym jest przeżycie kontaktu dla człowieka. Nie liczy się to, że głos nie zostaje zrozumiany,
dla bohatera Głosu Pana chwile docierania do tej konkluzji okazują się kluczowe, drogie i niezapomniane. Odkrywa on jednak coś jeszcze. Dopóki człowiek nie upora się z własnym światem i własną
naturą, inne, nieznane światy staną się jedynie krzywym zwierciadłem, które odbija ludzkie, osobiste
problemy.
Zob. Stanisław Lem, Głos Pana, Kraków 2002, s. 131.
Zob. Jerzy Jarzębski, Dziecko, którym byłem, posłowie, [w:] Stanisław Lem, Wysoki Zamek, Kraków 2007, s. 151.
41
Stanisław Lem, Wysoki Zamek, dz. cyt., s. 109.
39
40
155
Lem kończy Głos Pana stwierdzeniem, że ludzie są jak przylepione, każdy do swojego liścia,
ślimaki42. Nie mogą oderwać się od swoich muszli, dlatego zabierają je ze sobą wszędzie, gdzie się
udadzą. Ten „domek” to także ich schronienie, w którym mogą się ukryć, jeżeli tego potrzebują. Podobnie ludzie nie potrafią zdystansować się do samych siebie, swojej kultury i swojego świata, gdyż
zawsze i wszędzie zabierają ze sobą ten, czasem trudny do udźwignięcia, bagaż. Dopóki człowiek
tkwi w swojej „muszli”, Obcy nawet nie zaistnieje. Pojawia się on dopiero wtedy, kiedy ludzie
zapragną go poznać, zrozumieć, skontaktować się z nim. Człowiek u Lema poszukuje Inności jako
lustra i jednocześnie granicy człowieczeństwa. Lem wykonuje zatem krok dalej – poza ludzkość – by
zrozumieć i zobiektywizować zadawane sobie i swej cywilizacji pytania, a także gatunkowi istot, do
którego przynależy43.
Lem w Głosie Pana wykazuje zatem nadzieję na poznanie samego siebie dzięki dostrzeżeniu
w sobie nie tylko dobrych, lecz także złych stron, spostrzeżeniu zarówno blasku, jak i mroku, byciu
otwartym na rzeczywistość, a nie zamkniętym w swym własnym, małym, ograniczonym, odgrodzonym wysokim murem świecie. Jeżeli bowiem człowiekowi uda się poznać i zrozumieć samego siebie,
może wreszcie rozszyfruje ten obcy mu język: „Został pomyślany jako głos, którego echo powróci –
jeżeli zostanie usłyszany i zrozumiany”44.
Krytyka rozumu poznającego
Czy ludzka niedoskonałość, niepewność, emocjonalność to zatem cechy pożądane, pozytywne?
Lem w Opowieściach o pilocie Pirxie rozwija wątek krytyki rozumu poznającego. Poczciwy pilot Pirx,
z bagażem pełnym emocji, wątpliwości i uprzedzeń, heroicznie przeżywający poszczególne wydarzenia, okazuje się w procesie poznania lepszy od doskonałej, działającej schematycznie maszyny, która
nie może mieć naraz kilku wykluczających się programów postępowania. W przeciwieństwie do
„maszynowej inteligencji” mózg ludzi zawsze je ma, zatem stanowi pole bitew i wiecznych walk. To
właśnie niezdecydowanie, niepewność, ciągłe poszukiwanie i otwarcie na nowe rozwiązania przynosi
Pirxowi sukcesy.
Lem przekazuje w Opowieściach... swój sceptycyzm co do szans całkowitego wyjaśnienia świata,
zdecydowanie bogatszego od zbioru genialnych procedur badawczych. Jeżeli pojawia się umykająca
jakimkolwiek schematom zagadka, konieczna wydaje się pełna elastyczność, niebanalność. Sam
człowiek jest całym sobą otwarty na rzeczywistość i drgnienia własnego wnętrza. Pisarz wywyższa
w Opowieściach... człowieka uwikłanego w Innych, a rozdwojonego w sobie, na wieczność wychylonego ku niemożliwym do spełnienia marzeniom, jednocześnie wytrwale broniącego swych obalonych złudzeń45.
Zob. tamże, s. 237.
Zob. Jerzy Jarzębski, Wszechświat…, dz. cyt., s. 213–214.
44
Tamże, s. 232.
45
Zob. Jerzy Jarzębski, Człowiek czynu w Kosmosie, posłowie, [w:] Stanisław Lem, Opowieści o pilocie Pirxie,
Kraków 2012, s. 511–515.
42
43
156
Lem – „Rycerz Świętego Kontaktu”
Autor Głosu Pana nadaje doświadczeniu kontaktu sens zdecydowanie szerszy niż w tradycyjnej
science fiction. Rozpoczyna się ono od zwyczajnego dotknięcia czegoś nieznanego, obcego, tajemniczego i poprzez rozmaite sposoby oswojenia i dialogu ma swój cel w opisie i interpretacji.
Na każdym etapie tego rozciągniętego na całą twórczość Lema dramatu człowiek przede wszystkim spotyka się sam z sobą, odbija się w Inności, pomnaża wiedzę o sobie samym, znalazłszy się
w obecności czegoś nieludzkiego, a więc wspierającego po drugiej stronie procesy samookreślenia46.
Pisarstwo Lema dowodzi, że teksty są nieprzezroczyste, natomiast na ich języku
i stylistyce odciska się piętno nie tylko subiektywizmu autora, lecz także zespołu założeń poznawczych, uwewnętrznionych w danej kulturze, które stanowią jej kościec czy aksjomatykę47. Może zatem,
jak twierdzi Jerzy Jarzębski, jedynym rozwiązaniem byłaby wiara w istnienie transcendencji, dokąd
może uciec Rozum z pułapki zamkniętego kosmosu i jego absurdalnych sprzeczności. Człowiek nie
potrafi wyrwać się ze swojej niewiedzy, niedoskonałości, egzystencjalnego lęku i nierozstrzygalnych
dychotomii inaczej, niż dokonując desperackiego skoku poza granice dostępnego nam wszechświata.
Nie po to, by wylądować w Niebie; raczej po to, by – jak mówił ulubiony poeta Lema, Leśmian –
odnaleźć możliwość innych reguł gry w świat i w egzystencję, innej jawy niż jawa Istnienia48.
Golem XIV, superkomputer z Golema XIV, chociaż wydaje się wszechwiedzącym Rozumem,
ucieka, wyłamuje w kosmosie-więzieniu wyjście na zewnątrz – ku transcendencji. W istocie tylko wydostawszy się, chociażby w marzeniu, ze sztywno skrojonych ram, z obrębu nieznanego
wszechświata, ludzkiej kultury, matematyki, rozumu, można spróbować odpowiedzieć na pytania,
które „od wewnątrz” pozostaną już na zawsze nierozstrzygalne49. Golem XIV, wielki Rozum, wykazuje zatem „ludzkie” pragnienie poznania nieznanego, pęd ku wiedzy, tak charakterystyczny przecież
dla człowieka: „Skoro istnieję, chcę się dowiedzieć, czym jest to istnienie, gdzie powstało i czym może
być tam, dokąd mnie poprowadzi”50.
Wszystkie teksty Lema prowadzą ze sobą nieustanny i ważki dialog51. Literatura Lema to zatem naturalne dopełnienie jego refleksji naukowej. To również obszar, na którym sensy wyznacza nie
jakaś niedocieczona, kreatywna potęga, lecz spotkanie konkretnych osobowości. Autor i czytelnicy,
ścierając się ze sobą, budują ściany świata-domu, stanowiącego jedyne schronienie przeciw zaborTamże, s. 227–228.
Zob. Jerzy Jarzębski, Golem i przygody Rozumu, posłowie, [w:] Stanisław Lem, Biblioteka XXI wieku/Golem XIV,
Warszawa 2009, s. 327.
48
Zob. Jerzy Jarzębski, Wszechświat…, dz. cyt., s. 297.
49
Zob. Jerzy Jarzębski, Golem i przygody…, dz. cyt., s. 332.
50
Stanisław Lem, Biblioteka XXI wieku/Golem XIV, dz. cyt., s. 304.
51
Zob. Jerzy Jarzębski, Wszechświat…, dz. cyt., s. 175–176.
46
47
157
czej „nieludzkości”52. Celem dzieł Lema nie jest zaprezentowanie oryginalnego pomysłu i efektywne
rozwiązanie zagadki, jak ma to miejsce w klasycznej science fiction, ale przedstawienie zmagania się
z tajemnicą, pokazanie „drogi, która wiedzie ku poznaniu”53.
52
53
158
Zob. tamże, s. 208–209.
Antoni Smuszkiewicz, dz. cyt., s. 57.
Anna Perzyńska
Życie w słowach, czyli pożytki z aktywnego czytania
Kiedy tylko da im się trochę czasu,
słowa mogą nawet zaczarować czarodzieja1.
Słowa mają ogromną moc. Nie przypadkiem mówi się o „magii słowa”. Słowa mogą ludzi łączyć
lub dzielić, przyciągać lub odpychać. Mogą sprawić, że będziemy się czuli szczęśliwi lub smutni; mogą
nas uwieść, zranić lub nawet – w drastycznych przypadkach – doprowadzić do śmierci (np. wzmożona
liczba samobójstw po lekturze Cierpień młodego Wertera – stąd sformułowany przez socjologa, Davida
Phillipsa tzw. efekt Wertera2). Dzięki słowom możemy się komunikować, uczyć, tworzyć i rozwijać. Od
chwili, gdy przyszliśmy na świat, żyjemy wśród słów – nie tylko tych wypowiedzianych czy usłyszanych,
lecz także tych zapisanych, które ożywają na nowo i nabierają nowych znaczeń, ilekroć ktoś je czyta. Słowa wypowiadane, choć z reguły niosą ze sobą więcej emocji, żyją jednak krótko. Zapisane nie
umierają nigdy. „Rękopisy nie płoną”3 – jak twierdził w Mistrzu i Małgorzacie Michaił Bułhakow. Słowa
zapisane nie tylko trwają wiecznie, lecz także wiecznie żyją – z czasem nabierają nowych znaczeń,
zaczynają żyć własnym życiem, pod warunkiem jednak, że ktoś je czyta. Uważam zatem, że należałoby
zacząć od podstawowego pytania, a mianowicie: jakie pożytki niesie ze sobą czytanie?
Wydaje mi się, że można zgodzić się z powszechnie panującym przekonaniem, że czytanie
z jednej strony umożliwia zdobywanie wiedzy, rozbudza wyobraźnię i twórcze myślenie, z drugiej
natomiast może być formą terapii, stosowaną już od wielu lat przez psychologów. Jest to oczywiście
dość specyficzny rodzaj terapii, mianowicie – biblioterapia. Niniejszy artykuł ma za zadanie omówić
krótko te dwa pozytywne aspekty czytelnictwa oraz odnieść je do zjawiska, które interesuje mnie
szczególnie – czyli do fan fiction. Od razu chciałabym też zaznaczyć, że nie zamierzam rozstrzygać
tu problemów aksjologicznych, związanych z fanfikami – czyli zastanawiać się nad tym, czy kultura
fanów i ich tekstotwórcza aktywność jest „zła” czy „dobra”. Chciałabym tylko przedstawić ciekawe
spojrzenie na to zjawisko i zwrócić uwagę na jego pozytywne aspekty.
Najpierw należałoby zastanowić się, czy wyobraźnia jest w ogóle potrzebna w świecie opanowanym przez kino 3D, gry komputerowe i playstation. Wbrew pozorom wydaje mi się, że tak.
Stephen King, Mroczna Wieża I: Roland, przeł. Andrzej Szulc, Warszawa 2002, s. 128.
Zob. Jeannette De Wyze, San Diego Reader, http://www.sandiegoreader.com/news/2005/mar/31/why-do-they-die/,
[dostęp: 19.04.2013].
3
Michaił Bułhakow, Mistrz i Małgorzata, przeł. Irena Lewandowska i Witold Dąbrowski, Warszawa 1988, s. 366.
1
2
159
Społeczeństwo XXI wieku oraz współczesny rynek pracy domagają się od ludzi przede wszystkim
kreatywności i innowacyjności. Czytanie rozbudza wyobraźnię. Nie wszyscy jednak dostrzegają, że
to pobudzanie wyobraźni rozbudza kreatywność, a kreatywność jest podstawą innowacyjności – na
której tak zależy pracodawcom. Innowacyjność w tym przypadku polega natomiast na wytwarzaniu czegoś nowszego (co wymaga wyobraźni) – czyli umiejętności spojrzenia na jakieś zagadnienie
w twórczy, odmienny sposób. Świadczą o tym przytoczone niżej definicje ekonomistów i naukowców, zajmujących się zarządzaniem.
Zdaniem znanego amerykańskiego specjalisty od zarządzania, Ricky’ego W. Griffina – „pojęcia
twórczości i innowacji są ze sobą związane”4, „organizacja […] która chce być innowacyjna, musi
mieć twórczych pracowników”5, a „twórczość jest to zdolność jednostki do wytwarzania nowych idei
czy pomysłów lub nowego spojrzenia na znane już idee”6. Według Stefana Marciniaka, ekonomisty,
innowacyjność oznacza „skłonność i zdolność do tworzenia nowych i doskonalenia istniejących
produktów […] a także innych twórczych i imitacyjnych zmian”7. Natomiast Monika Wojtkiewicz,
zajmująca się marketingiem, zwraca uwagę na to, że innowacja marketingowa „oznacza innowacyjne
zmiany w produkcie i jego wzornictwie (które nie wpływają jednak na jego cechy funkcjonalne)”8.
Warto również przytoczyć cechy innowacji adaptacyjnych (według Moniki Wojtkiewicz), które uznaje się nie tylko za „nowości zapożyczone, a więc rozwiązanie przejęte od jego oryginalnego twórcy i wykorzystywane już wcześniej w określony sposób”9, lecz także zalicza się do nich „kreatywne
wykorzystywanie stosowanych wcześniej […] metod działania10”.
Przytoczone przeze mnie spostrzeżenia zwracają uwagę na dwie sprawy, po pierwsze:
innowacyjność (według badaczy zajmujących się tym zjawiskiem) nie polega jedynie na wymyślaniu
nowych rzeczy – za innowacyjne uznaje się również modyfikacje zastanych zjawisk; po drugie:
innowacyjność jednostki wyrasta z jej twórczego, kreatywnego myślenia oraz z umiejętności patrzenia na rzeczy i zjawiska z różnych perspektyw. A – jak już pisałam – to czytanie rozbudza kreatywne myślenie. Jeśli jednak samo czytanie może sprzyjać innowacyjności, to czy aktywne czytanie nie
czyni tego jeszcze silniej?
Aktywne czytanie – przypisywane fanom – polega na wnikliwej, emocjonalnej lekturze, która
budzi potrzebę ekspresji. Kiedy taki czytelnik-fan odczuwa „emocjonalną bliskość”11 z tekstem, pragRicky W. Gryffin, Podstawy zarządzania organizacjami, przeł. Michał Rusiński, Warszawa 1996, s. 653.
Tamże, s. 652
6
Tamże.
7
Stefan Marciniak, Innowacyjność i konkurencyjność gospodarki, Warszawa 2010, s. 27.
8
Monika Wojtkiewicz, Wdrażanie innowacji nietechnologicznych w sektorze MSP w Polsce, [w:] Innowacje
w rozwijaniu konkurencyjności firm, pod. red. Józefa Perenca i Joanny Hołub-Iwan, Warszawa 2011, s. 222.
9
Piotr Niedzielski, Katarzyna Łobacz, Istota współczesnych innowacji – specyfika, kierunki, trendy, [w:] Innowacje
w rozwijaniu konkurencyjności firm, dz. cyt., s. 46.
10
Tamże.
11
Wiesław Godzic, Rozumieć telewizję, Kraków 2001, s. 184
4
5
160
nie współtworzyć świat, który go zachwycił. W ten sposób powstaje fan fiction, czyli twórczość fanów
polegająca między innymi na przetwarzaniu cudzych pomysłów, modyfikowaniu i rozwijaniu fabuł,
uzupełnianiu luk i – przede wszystkim – tworzeniu nowych rozwiązań. Z uwagi na to, że zjawisko to
jest bardzo obszerne, skupię się tylko na jego literackim aspekcie.
Czym jest fan fiction, można wytłumaczyć, przytaczając dwie definicje: Henry’ego Jenkinsa – amerykańskiego medioznawcy – który uważa, że jest to „termin oryginalnie odnoszący się
do każdego tekstu na nowo opowiadającego o historiach i postaciach zaczerpniętych z treści mass
mediów”12; oraz Olgi Dawidowicz-Chymkowskiej, podkreślającej, że jest to „tworzenie przez
miłośników określonego dzieła (np. literackiego czy filmowego) opowieści w rozpoznawalny sposób
z nim związanych”13. Geneza tego zjawiska jest dość odległa:
Jego cech dopatrzyć się można zarówno w biblijnych apokryfach, jak i postmodernistycznych kontaminacjach i intertekstualnych nawiązaniach. W głównej mierze jednak termin ten odnosi się do
dwudziestowiecznych praktyk fanów, zajmujących się (między innymi) literackim dopowiadaniem,
uzupełnianiem oraz re-interpretowaniem historii, które ich zafascynowały14.
Na zjawisko to można również spojrzeć z perspektywy internetowego folkloru i kultury oralnej. Historia kanoniczna15 (czyli np. Władca Pierścieni Tolkiena lub Harry Potter Rowling) byłaby tu
rdzeniem – fundamentem, na którym nadbudowuje się własną historię. Podobnie, takim rdzeniem
można nazwać baśnie braci Grimm (którzy – jak wiemy – zbierali różne przekazy baśni, by wydobyć
z nich rdzeń wspólny dla wszystkich przekazów) w opozycji do konkretnych aktów opowiadania
baśni, które mogą być dowolnie rozbudowywane. W końcu nic nie stoi na przeszkodzie, aby Czerwony Kapturek – oprócz wilka – spotkał w lesie także inne stwory, a w odwiedziny chodził nie tylko
do Babci.
Można zatem zauważyć pewną zbieżność między fanfikami a opowieściami ustnymi, które
pozostają w opozycji do historii opublikowanych. Zasadnicza różnica między nimi polega na tym,
że tekst kanoniczny jest niezmienny. Od chwili, gdy autor zakończył pracę nad książką, nic w opublikowanej historii, która wychodzi na światło dzienne, nie może się zmienić. Fan fiction natomiast,
Henry Jenkins, Kultura konwergencji, przeł. Małgorzata Bernatowicz i Mirosław Filiciak, Warszawa 2007, s. 253.
Olga Dawidowicz-Chymkowska, Fan fiction. O życiu literackim w internecie, [w:] Tekst (w) sieci, pod. red. Anny
Gumkowskiej, Warszawa 2009, s. 63.;
14
Anna Perzyńska, „Zaplątani” bracia Grimm, [w:] Grimm: potęga dwóch braci, pod. red. Weroniki Kosteckiej,
Warszawa 2013, s. 241.
15
Za tekst kanoniczny (źródłowy) uznaje się podstawę, na której opiera się fan fiction; jest to więc oryginalny
utwór, do którego nawiązują fani, pisząc swoje historie. Można zatem uznać, że jest to swego rodzaju archetekst, czyli
„punkt wyjścia, podstawa i zasada konstytuowania tekstów względem niego pochodnych” (Edward Kasperski, Związki
literackie, intertekstualność i literatura powszechna, [w:] tegoż, Literatura i różnorodność. Teoria literatury w sytuacji
ponowoczesności, Warszawa 1996, s. 105).
12
13
161
choć też zapisane, prowokuje dopowiadanie, wyjaśnianie i komentowanie na bieżąco. Otwiera się na
zmiany i z założenia może być jednym z wariantów, pewną możliwością, potencjalnością. Wydaje
mi się, że należałoby wręcz powiedzieć, że dąży do bycia jedynie wariantem, ponieważ często fani
tworzący fan fiction nie piszą tylko jednego fanfika do danego tekstu, lecz sami tworzą kilka wariantów danej historii. Za przykład może posłużyć Enahma (znana w fandomie Harry’ego Pottera),
autorka kilku różnych tekstów, takich jak Szczęśliwe dni w piekle, Przecinając więzy, Poprzez mur (nazywane również Trylogią smutku) oraz Głupiec, Schowek czy Gdzie żyje krew twej matki. Wszystkie jej
teksty opowiadają różne wersje przygód tych samych bohaterów.
Okazuje się zatem, że pisanie fanfików również może prowadzić do pobudzania kreatywności
fana – skoro myślenie innowacyjne nie ogranicza się wyłącznie do wymyślania czegoś nowego,
lecz dopuszcza modyfikacje czy twórczą imitację. Wykorzystując przytoczone wcześniej definicje
innowacyjności, można powiedzieć, że fani twórczo zapożyczają stworzoną przez kogoś historię
i kreatywnie ją wykorzystują przez twórczą imitację i modyfikacje. Wymyślanie kolejnych wariantów jednej historii nie tylko rozbudza w twórcach umiejętność patrzenia na jedno zjawisko
z różnych perspektyw, lecz także prowadzi do kształtowania się w nich postawy wiecznego szukania sposobu wykorzystania i modyfikacji danego im „produktu”. Można zatem powiedzieć, że
czytanie, a zwłaszcza aktywne czytanie, powinno być docenione we współczesnym społeczeństwie,
w którym innowacyjność stanowi – zdaniem Petera Druckera, uznanego w świecie guru zarządzania
–„integralną czynność utrzymującą przy życiu […] organizację i gospodarkę”16.
Drugi pożyteczny aspekt czytelnictwa, o którym chciałabym tutaj wspomnieć, wiąże się
z poglądami wyznawanymi przez wielu autorów i miłośników książek. Kornel Makuszyński uważał
na przykład, że:
Książka to mędrzec łagodny i pełen słodyczy, który puste życie napełnia światłem, a puste serca
wzruszeniem; miłości dodaje skrzydeł, a trudowi ujmuje ciężaru; w martwotę domu wprowadza
życie, a życiu nadaje sens17.
Biblioterapeuci18 w szczególny sposób podzielają to stanowisko. „Terapeutyczne znaczenie literatury w życiu człowieka doceniano już w czasach starożytnych. Już od czasów Ramzesa II bibliotekę
traktowano jako »lecznicę dusz«”19. Wykorzystując biblioterapię, można „wpłynąć na pewne sfery
życia człowieka: psychiczną, intelektualną, społeczną, emocjonalną”, a także – choć w mniejszym sto-
Peter F. Drucker, Innowacja i przedsiębiorczość. Praktyka i zasady, przeł. Andrzej Ehrlich, Warszawa 1992,
cyt. za: Stanisława Borkowska, Rola ZZL w kreowaniu innowacyjności organizacji, Warszawa 2010, s. 13.
17
Kornel Makuszyński, Leksykon złotych myśli, Warszawa 1996, s. 86.
18
Zob. Irena Borecka, pt. Biblioterapia. Teoria i praktyka. Poradnik, Warszawa 2001.
19
Irena Borecka, Biblioterapia. Teoria i praktyka. Poradnik, Warszawa 2001, s. 9.
16
162
pniu – wpływać na zachowanie jednostki20. Według Małgorzaty Michty, książka może „łagodzić cierpienia spowodowane chorobą bądź innymi zaburzeniami natury psychicznej, pomóc w rozwiązaniu
niejednego trudnego problemu, przywrócić równowagę wewnętrzną, poprawić samopoczucie”21.
Lektury mogą zatem dostarczać obiektywnych danych, niezbędnych do dokonania wglądu w siebie, a także – w znacznym stopniu – przyczynić się do zmiany sposobu myślenia osób poddanych
biblioterapii. Oczywiście dobór lektur uzależniony jest od potrzeb, możliwości i upodobań pacjenta.
Często też przydatność danej książki w terapii nie pokrywa się z jej oceną artystyczną czy naukową.
Dlatego też nie zawsze wybitne dzieła literackie stosowane są podczas biblioterapii, a „tzw. literatura
lekka, może być z powodzeniem wykorzystywana wielokrotnie”22. Należy również wspomnieć, że
prócz czytania lub słuchania książek biblioterapia proponuje zajęcia związane z pisaniem, ponieważ
konstruowanie narracji jest jedną z pierwszych form rozumienia. Psychologia poznawcza uznaje, że
za powstanie opowiadań jest odpowiedzialny jeden z podstawowych i najbardziej pierwotnych trybów myślenia ludzkiego – tak zwane myślenie narracyjne23.
W tym świetle dość ciekawie przedstawia się rola fan fiction. Już w 1992 roku Camille Bacon-Smith
zauważyła, że fani „używają swojej twórczości, by poradzić sobie z problemami w realnym życiu”24.
Zdaniem tej autorki wiele fanfików skupia się na trudnym zagadnieniu relacji międzyludzkich, problemów rodzinnych, dyskryminacji rasowej czy płciowej. Tworzona przez nich fikcja stanowi bowiem
doskonały pretekst do zadawania podstawowych pytań, poszukiwań prawdy i odkrywania samego
siebie. Okazuje się zatem, że autorzy fikcji fanowskiej – oprócz zabawy literackiej czy swoistego kursu
kreatywności – fundują sobie darmową terapię literaturą. Terapię tę przechodzą zarówno ci, którzy
zajmują się tylko czytaniem, jak i ci, którzy sami piszą.
W tym miejscu warto byłoby wrócić na chwilę do wspominanego już przeze mnie kontekstu kultury oralnej. Kultura uczestnictwa (tak charakterystyczna dla kultury oralnej) wyraźnie
ujawnia się bowiem także w środowisku fanów i w samym fan fiction. Niewątpliwie fanom zależy na
w s p ó l n y m czytaniu oraz na w s p ó l n y m przeżywaniu i komentowaniu powstających historii. Dzięki tworzonej wspólnocie, niekiedy posługującej się własnym, specyficznym słownictwem,
fani budują sobie bezpieczne miejsce, w którym mogą podejmować trudne dyskusje i czuć się sobą.
Mogą przynależeć do grupy, z którą potrafią sie utożsamić i w której czują się akceptowani. Według
Camille Bacon-Smith społeczności te oparte są na więziach koleżeńskich, przeradzających się nieTamże, s. 19.
Małgorzata Michta, Terapeutyczna funkcja książki, Centrum Kształcenia Ustawicznego we Wrocławiu, http://www.
cku.wroc.pl/?opcja=49&poz=7 [dostęp: 26.01.2013].
22
Irena Borecka, dz. cyt., s. 52.
23
Zob. Narracja jako sposób rozumienia świata, pod. red. Jerzego Trzebińskiego, Gdańsk 2002.
24
„Members of the community use their fiction and art to help them cope with real-life problems”. Camille BaconSmith, Enterprising Women. Television Fandom and the Creation of Popular Myth, Philadelphia 1992. Tłumaczenie
własne.
20
21
163
kiedy w przyjaźnie w realnym życiu25. W pewnym sensie zarówno fanizm, jak i samo fan fiction
jest przejawem pewnych potrzeb czytelników. Może to być podświadoma potrzeba ożywiania tekstu
(wydrukowana, wydana książka jest w zasadzie martwa, natomiast przebywanie w świecie fanfików
pozwala obcować z czymś żywym, podlegającym zmianom, wariantywnym). A może to potrzeba
współuczestnictwa, wspólnego przeżywania tekstów lub pewna forma kompensowania sobie przez
twórców i czytelników fan fiction wspólnotowości w świecie, który od wspólnoty zaczął się odsuwać.
Rozbudzanie myślenia innowacyjnego oraz stosowanie różnych form terapii lub autoterapii świadczy o tym, że czytanie samo w sobie jest pożyteczne. Niewątpliwie więc aktywne czytanie również spełnia podobne funkcje, niekiedy nawet wzmagając pozytywny aspekt czytelnictwa.
Podsumowując, aktywne czytanie może pomagać fanom (oczywiście nie tylko fanom, bo aktywne
czytanie charakteryzuje nie tylko tę grupę lub tę subkulturę) lepiej zrozumieć nie tylko siebie, lecz
także innych ludzi oraz zjawiska zachodzące we współczesnym świecie. Uczy głębiej czuć i głębiej
przeżywać. Pozwala też – wbrew pozorom – być bliżej ludzi, ponieważ sięganie po te same lektury
sprzyja tworzeniu więzi budowanej na wspólnych przeżyciach oraz daje tematy do rozmów. Nie
można zapominać o tym, że aktywne czytanie może rozwijać fantazję, a także być źródłem siły
i radości w życiu codziennym. Sądzę jednak, że warto byłoby zbadać dokładniej wpływ fan fiction
na rozwój wyobraźni i kreatywności oraz funkcję, jaką pełni fikcja fanowska w rozwiązywaniu problemów życiowych. Niewątpliwe jednak uważam, że można zaryzykować stwierdzenie, iż fan fiction,
jako przejaw aktywnego czytania, niesie ze sobą nie tylko zagrożenia – jak widzą to niektórzy krytycy fanizmu26 – lecz także pewne korzyści dla rozwoju społeczeństwa, na co chciałabym zwrócić
uwagę badaczy.
Zob. tamże.
Zob. Piotr Siuda, Cierpliwość fana fantastyki. O tym, czy fan to marionetka czy partyzant, „Kultura i społeczeństwo”,
Warszawa 2010, nr 2.
25
26
164
Autor jako czytelnik
Marta Ewa Rogowska
Jak towiańczycy czytali Biblię? O śladach
lektury w listach Adama Mickiewicza
Charakterystyczną cechą listów Adama Mickiewicza jest obecność nawiązań do tekstów kultury. W pierwszych, wileńskich epistołach pojawia się wiele cytatów i parafraz literatury łacińskiej,
m.in. utworów Cycerona, Horacego i Wergiliusza. W późniejszych okresach życia poety najważniejsze
i najczęstsze stają się odniesienia do Biblii. Sposób nawiązywania do Świętej Księgi zmienia się
w kolejnych latach. Początkowo autor wprowadza w list tekst biblijny. Powtarza go wiernie lub
przekształca i na różne sposoby wplata we własny wywód. Kiedy jednak życie wieszcza zostaje radykalnie odmienione za sprawą spotkania z Andrzejem Towiańskim i wstąpienia do założonej przez
niego grupy religijnej, słowa Pisma zyskują w korespondencji szczególną, wspólnototwórczą rolę.
W listach z lat 1841–1846, a więc pisanych od momentu spotkania z Towiańskim do czasu
rozłamu Koła Sprawy Bożej, Biblia wpływa przede wszystkim na warstwę stylistyczną tekstu. Jednak
we fragmentach korespondencji można odnaleźć również motywy pojawiające się w Ewangeliach
i listach apostolskich. Wyznawcy przybyłego z Litwy proroka wierzyli, że zwiastuje on nadejście
nowej ery chrześcijaństwa, nazywanej przez nich Najnowszym Testamentem. Rola ksiąg Nowego
Testamentu jest więc tu analogiczna do tej, którą w czasach Chrystusa odgrywał Stary Testament,
zawierający prorockie zapowiedzi wydarzeń związanych z przyjściem Mesjasza.
W najwcześniejszych listach ze wspomnianego okresu Towiański przedstawiany jest przez Mickiewicza jako niezwykły człowiek wypełniający boską misję. Zgodnie z ewangeliczną tradycją, korespondent posługuje się opisem uzdrowienia jako dowodem na prawdziwość posłannictwa litewskiego urzędnika, co uprawomocnić ma nową wiarę. 6 września 1841 roku emigrant pisał do Wiktora
Jundziłła:
Przetrwałem wiele miesięcy w wielkim smutku. Żona moja ciągle cierpiąca, na koniec musiała
schronić się w domu chorych i tam kilka tygodni źle z nią było. Człowiek jeden pobożny kazał mi
ją odebrać i uzdrowił ją modlitwą i radą. Od kilku tygodni cudownie przyszła do siebie i charakter jej ciągle zmienia się na lepsze. Wystawże, szanowny Panie, szczęście moje teraźniejsze po tylu
biedach, których ogrom mnie tylko i Bogu wiadomy. Możeś już słyszał o uzdrowieniu Celiny, bo to
się rozeszło po emigracji razem z nowinami i proroctwami o Polszcze. Ten człowiek, który chorą
uzdrowił, dał mnie i kilku wybranym od siebie Polakom dowody swego posłannictwa i obwieścił
nam przyszłość szczęśliwą i bliską naszego narodu. Przypuszczeni do jego tajemnic, uwierzyliśmy
i mieliśmy za obowiązek drugich pocieszyć1.
1
166
Adam Mickiewicz, Dzieła, Warszawa 2003, t. XV, s. 654.
Takie samo świadectwo daje autor w liście do Ignacego Domeyki, datowanym na 12 października
1841 roku:
Masz wiedzieć, iż tu w emigracji zaszedł szczególny wypadek. Przybył tu z Litwy człowiek, którego
ja uważam za proroka, który jest składem dziwnych tajemnic Bożych i ma wiele mocy, bo żonę
moję, która była ciężko chora, zaraz modlitwą uzdrowił. On tedy przepowiada nam przyszłość
wielką, a naprzód wojnę wielką i mającą rychło nastąpić2.
Towiański kreowany jest w listach Mickiewicza na podobieństwo Jezusa. Bowiem tak jak Chrystus został posłany przez Boga, uzdrawia przez modlitwę i tworzy grupę bliskich, wybranych uczniów,
którym wyjawia swoje tajemnice.
Sam poeta, przyjmując nadaną w religijnej wspólnocie rolę współczesnego Jana Chrzciciela,
ogłasza przyjście Królestwa Bożego i wzywa do nawrócenia, naśladując ewangelicznego poprzednika.
Pisząc do Zygmunta Krasińskiego 14 maja 1844 roku, epistolograf posługuje się także parafrazami
Nowego Testamentu:
Jedno tylko słowo przesyłam Tobie, a ceń to słowo nie dla brzmienia jego, ale dla źródła, z którego
wziąłem. Słowo jest: p r z y b l i ż y ł o s i ę K r ó l e s t w o. Przybliżyło się K r ó l e s t w o, to
jest panowanie wyższego, uciśnionego, nad niższym, które dotąd ciśnie. A gdzie jest wyższe? gdzie
niższe? ten tylko rozezna, kto choć na chwilę wydrze się duchem z ziemi, z jej dróg i środków,
choć na chwilę z g ł u p i e j e dla Chrystusa, schłopieje dla Chrystusa, kto z fałszywego górowania przejdzie przez zero na drogę prawdziwą. Kto tej chwili nie miał, temu Pan pojętym nie stanie się ani do kosztowania owoców Królestwa nie przypuści go. A wszyscy służyć będą, tylko jedni
z wiedzą i radością wolnych, drudzy z uczuciem niewolniczym3.
Autor wzmacnia swój prorocki autorytet, wykorzystując słowa Jezusa „przybliżyło się Królestwo”
oraz zwrot „zgłupieje dla Chrystusa” z listu apostolskiego św. Pawła.
Od św. Pawła wieszcz zapożycza również motyw życia-wyczekiwania. Apostoł był gorliwym
Żydem, a jego wierna służba na rzecz judaizmu wyczekiwaniem na przyjście Zbawiciela. Podobnie przedstawiono w Ewangeliach postać Symeona – proroka, który obecny jest w świątyni w czasie
ofiarowania Jezusa, a także Natanaela – późniejszego apostoła. Janowi Skrzyneckiemu Mickiewicz
przedstawiał swoje życie jako oczekiwanie na Towiańskiego, a poszczególne fakty z biografii były dla
niego rodzajem proroctw (list z 23 marca 1842 roku):
Moja wiara w słowo Andrzeja jest skutkiem całego mojego życia, wszystkich moich usposobień
i prac duchowych. Kto by czytał pisma moje, przekonałby się o tym. Nie wspomnę o drobnych
2
3
167
Tamże, s. 666.
Tamże, t. XVI, s. 245–246.
w młodości rzuconych w świat pieśniach (Romantyczność, Oda do młodości), późniejsze dzieła,
a mianowicie Księgi pielgrzymstwa i Dziadów część IV, świadczą, żem to, co się dzieje, przeczuwał
i przepowiadał. […] powiem ci, że publicznie i wyraźnie Andrzeja tu emigrantom przepowiadałem.
W roku przeszłym kilkudziesięciu Polaków dawało mi ucztę, czułem się w wielkim podniesieniu ducha i powiedziałem im: „że wszyscy są na złych drogach, że ich rozumowania i zabiegi
nigdzie nie doprowadzą, że jeśli Bóg zlituje się nad nami, to przyszle człowieka, który będzie dla
nas p r a w e m ż y w y m, którego słowa, czyny i g e s t a będą artykułami” […]. Około owego
czasu […] miałem w biały dzień widzenia, widziałem człowieka z głębi kraju jadącego wózkiem
jednokonnym w biedzie, po błocie i mgle, i uczułem, że t e n człowiek wiezie w i e l k o ś ć!
w i e l k i e r z e c z y ! […] Po poznaniu się z Andrzejem nieprędko dowiedziałem się
o szczegółach jego podróży i widziałem prawdę widzenia. Widzisz także, że uzdrowienie mojej
żony nie było powodem mojej wiary. Jeszcze żona moja była w domu chorych, a już na słowo Andrzeja (który jej nie widział był) ogłosiłem krewnym, że będzie zdrowa4.
Przywódca Koła Sprawy Bożej objawił najbardziej wtajemniczonym członkom, że jest nie tylko prorokiem, lecz także nowym wcieleniem Chrystusa. Z tego zapewne powodu epistolograf,
pisząc o nim do przyjaciela, Ignacego Domeyki, powtarzał słowa, które wypowiedział o sobie Jezus
– „Nie sądźcie, że przyszedłem znieść Prawo albo Proroków. Nie przyszedłem znieść, ale wypełnić”
(Mt 5,17):
Odczytuj Ewangelią ś. Jana, tam znajdziesz nasze dzieje. I to pojmij duchem, jeśli możesz, że
Mistrz nasz nie rozwiązuje zakonu, ale chce go dopełnić i trzecie piątro Kościoła wznosi, niższych
nie burząc, owszem, je utwierdzając5.
Również z Ewangelii zapożyczony został konsekwentnie praktykowany zwyczaj zwracania się do
Towiańskiego „Mistrzu”.
Najczęstszą stylizacją biblijną, występującą w korespondencji Mickiewicza, jest kreowanie wypowiedzi na mowę prorocką lub list apostolski. Zadaniem starotestamentowych mężów bożych było
upominanie Izraelitów, uświadamianie im popełnionych grzechów i wzywanie do nawrócenia. Autor
Ody do młodości przyjął taką rolę. Jego prorockie wypowiedzi miewały różne formy. Do Krystyna
Ostrowskiego pisał (list z 21 czerwca 1842 roku):
Słowa te na koniec wobec rodziny wyrzec musiałem; nie do ciebie tylko stosują się, ale do całej
klasy ludzi, do której należysz, a która, nie wierząc w Chrystusa, prześladuje w imię Chrystusa sługi
Chrystusowe. Obyś poznał i uczuł całą grozę podobnego faryzeuszostwa6.
W ocenie myśli filozoficznej Augusta Cieszkowskiego, sformułowanej w liście adresowanym do
Zygmunta Krasińskiego z 14 maja 1844 roku, upomnienie było wręcz bliskie groźby:
Tamże, s. 55–56.
Tamże, s. 111.
6
Tamże, s. 82.
4
5
168
August jak Piłat z ciekawością i dowcipem pytał nieraz, quid sit (haec) veritas? Ale teraz inna epoka.
Teraz Chrystus ma już wojsko. I my nie damy ciągnąć Słowo wcielone przed trybunał żadnego
prokonsularnego filozofa. W miłości ostrzegamy, aby zeszli z trybunałów, nim one runą7.
Najsurowiej ocenia Mickiewicz Stefana Witwickiego, dawnego przyjaciela, który w swoich
artykułach występował przeciwko towiańczykom. Parafrazując zapowiedź Księgi Rodzaju
o niewieście depczącej głowę węża-szatana, nazywał emigranta sługą diabła:
Głowa tego, któremu ty służysz, jest już nadeptana tak mocno, że musiał on żądło długo tajone
wystawić i pianę aż ze wnętrza dostać. Pokazało się już nam, co nim było, i co jest w jego sługach,
z kolei pokazuje się8.
Pozycja Mickiewicza w Kole Sprawy Bożej, zbudowana na fundamencie autorytetu wieszcza narodowego, uprawniała go do pouczania braci. W swoich apostolskich listach nawiązywał do
św. Pawła i Ewangelii. Pismo do Tomasza Olizarowskiego z 30 sierpnia 1841 roku zawiera wskazówki
dla adresata, cytat z Listu do Filipian (Flp. 4,1) – „stójcie mocno w Panu” oraz charakterystyczne dla
apostoła narodów zwrot „bracie” i nakaz radowania się:
W poezji ostatniej stanąłeś na punkcie, skąd idzie droga. Stójże mocno w Panu. Na nikogo się
nie oglądaj, nikogo nie naśladuj. Pana pytaj, serce oczyszczaj i ducha twego słuchaj. Mamy wielką
potrzebę poetów nowych. Wielkie wypadki zbliżają się. Możeś o nich z wieści zasłyszał. Wieść to
prawdziwa. Bóg nas bierze w opiekę i sprawę naszą. Ujrzysz wkrótce tego znaki. Pociesz się, bracie.
Nędza nasza kończy się. Jako starszy brat radzę Ci i z urzędu każę ci cieszyć się. Braci pocieszaj
i pokrzepiaj, a żeś i sam był niegdyś twardy i niewierny, ich twardością i niewiarą nie gorsz się.
Wzbudzaj w sobie miłość ku Panu i bliźnim. Chrystusa uczcij, Matkę jego wzywaj. Pan Ciebie
pokrzepi9.
Udzielając duchowych wskazówek, poeta posługuje się:
– leksyką biblijną, czego przykładem mogą być słowa „kwas” i „fałsz”, użyte w liście do Aleksandra Chodźki:
Pamiętaj, że to, co myślisz w stanie poruszenia, entuzjazmu, czucia, jest myślą prawdziwą, a to, co
myślisz w stanie rozsądku, kwasu, nudy jest myślą fałszu, jest rozmową z duchami niskimi. Biada,
kto im ulegnie, kto zakopuje talent, to jest ducha10;
Tamże, s. 246.
Tamże, s. 292.
9
Tamże, t. XV, s. 645.
10
Tamże, t. XVI, s. 16–17.
7
8
169
– parabolicznym stylem, charakterystycznym dla wypowiedzi przypisywanych Jezusowi
w Ewangeliach, np. w innym piśmie skierowanym do Chodźki:
Wielu tu rodaków pytają o radę, pytają o nowiny o Mistrzu, ale tej pracy wewnętrznej zacząć nie
chcą, bez której nic też nie zarobią. W takie naczynia Mistrz nic nie wleje. Myślą tu, że będziemy
ciągnąć do siebie i w liczbę ufamy. Jest to błąd, Pan już swoich upatrzył i ci się znajdą w potrzebie.
Będzie uczta, ale ci, którzy w kuchni nie pracowali, domu nie urządzali, nie zasiądą do niej11;
– powtarzaniem własnymi słowami myśli wyrażonych w Biblii, np. w liście do Edwarda Geritza znajdują się aluzje do odrzucania przez Boga ofiar składanych przez Izraelitów jako jedynie
zewnętrznego znaku kultu, do konieczności prostoty wiary oraz wszechmocy Boga, przekraczającej
ludzkie możliwości i wyobrażenia:
Bóg ofiary z naszego życia nie potrzebuje. I żadnych ofiar zewnętrznych nie przyjmie, póki
wewnętrznie w duchu nie ofiarujemy siebie. Usiłuj z chłopską prostotą uwierzyć, że Bóg przez najmniejszego z ludzi mocen jest największą sprawę dokonać, i rozraduj się, że na czas nasz i na nas
przyszło miłosierdzie boskie, a wtenczas poczujesz, co masz czynić, nie czekając rozkazu od nikogo12;
– autorytetem Ewangelii poprzez powtarzanie jej słów, np. powtórzenie wypowiedzi Jezusa z Ewangelii św. Mateusza (Mt 5,17) w odniesieniu do Towiańskiego w liście do Seweryna
Goszczyńskiego:
My nie jesteśmy gałęzią Kościoła, ale z pnia jego w górę tąż samą rdzenią rośniemy. Kościół,
potępiając dotychczas wszystkich odszczepieńców, działał zgodnie z myślą Pańską. Mistrz nie
przyszedł, aby rozwiązywał zakon, ale aby go spełnił w danym na epokę zakresie. My nie jesteśmy
zatoką ani odnogą, ale środkowym nurtem życia Kościoła13.
Biblia, wspólny dla emigrantów kod kulturowy, była wykorzystywana przez towiańczyków
w celu uprawomocnienia nowej wiary. Pismo Święte, choć rzadko cytowane, a obecne raczej za sprawą
biblijnej stylizacji tekstów, dostarczało języka do mówienia o religii i jej sprawach. Jego wykorzystanie służyło uwiarygodnieniu propagowanego objawienia w oczach przystępujących do Koła Sprawy
Bożej katolików oraz dawało poczucie łączności z tradycyjną formą kultu.
Analiza listów Mickiewicza ukazuje wspólnototwórczą rolę Księgi. Ponieważ nawiązania i stylizacje pełniły tak ważną funkcję i były wykorzystywane przez wieszcza często, można przypuszczać,
że towiańczycy posługiwali się nimi także w języku mówionym. Biblia była im niezbędna. Żaden
inny tekst kultury, nawet pisma autorstwa samego Towiańskiego, nie byłby bowiem w stanie spełnić
przypisywanych jej funkcji.
Tamże, s. 61.
Tamże, s. 152–153.
13
Tamże, s. 195.
11
12
170
Tomasz Jędrzejewski
Jakie pożytki miał Stefan Garczyński
z lektury Dziadów Adama Mickiewicza?
Wacława dziejów nie ceni się zbyt wysoko – badacze od ponad stu lat stawiają temu poematowi
podobne zarzuty1. Po pierwsze, pisano, że Wacława dzieje i w ogóle poezje Garczyńskiego wyniosła
fala sławy Mickiewicza. Autor Pana Tadeusza od początku do końca pochlebnie wyrażał się o poemacie przyjaciela, począwszy od opinii w rozmowach ze znajomymi na początku lat trzydziestych,
skończywszy na prelekcjach paryskich. Zofia Stefanowska stawia tezę, że Mickiewicz w prelekcjach
tak szeroko omawiał Wacława dzieje i znajdował w nich tyle wzniosłych myśli dlatego, że nie chciał
rozprawiać wprost o własnym dramacie – III części Dziadów2. Dlatego też, zdaniem Stefanowskiej,
interpretacja Wacława dziejów dokonana przez Mickiewicza jest zwodnicza, w dużym stopniu dotyczy przecież innego utworu. Po drugie, zarzuca się Garczyńskiemu dużą zależność od ówczesnych
mód literackich. W wyniku tego Wacława dzieje wydają się zlepkiem kilku arcydzieł romantycznych. Pojawiają się tu sceny zapożyczone z Fausta (Wacław w pracowni alchemicznej, w karczmie,
w rozmowie z Nieznajomym, wcielonym diabłem; Stanisław Tarnowski pisał, że Wacława dzieje
to najwyżej polski „Fauścik bardzo mały”3); z Manfreda (miłość do siostry, marzenia o czynie4);
z III części Dziadów (oda do geniuszu jako odpowiednik improwizacji, rozmowa literatów jak
w Salonie warszawskim, Bal na zamku jako powtórzenie Balu u senatora i inne5); nawet z Renégo
– bo motyw incestu Garczyński mógł przejąć niekoniecznie z Manfreda6. Po trzecie, dostrzega się
w Wacława dziejach niezdecydowanie co do formy, dowolność kompozycji, a więc przypadkowy
układ scen. Skutkiem tego poemat Garczyńskiego w pracach historycznoliterackich pojawia się zazwyczaj kontekstowo – głównie jako element tła dla III części Dziadów.
Aby Wacława dzieje mogły być ocenione sprawiedliwiej, przy całym ich podobieństwie do III
części Dziadów należy wykazać ich inność. Zacznijmy od tego, że arcydramat Mickiewicza to nie
jedyne „dziadowskie” powinowactwo Wacława dziejów. W pierwszej scenie w gwałtownej dyskusji
Księdza z Młodzieńcem – Ksiądz woła:
Referują je Zofia Stajewska, „Wacława dzieje” Stefana Garczyńskiego, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk
1976, s. 8–11 oraz Zofia Stefanowska, Mickiewicz o „Wacława dziejach” Garczyńskiego, Warszawa 1976, s. 108–109.
2
Zofia Stefanowska, dz. cyt., s. 122–123.
3
Cyt. za: tamże, s. 118.
4
Tamże, s. 119.
5
Fakt, że III część Dziadów i Wacława dzieje w pewnym okresie powstawały równolegle, nie pozwala na stawianie
Garczyńskiemu kategorycznych zarzutów naśladownictwa. Zob. tamże, s. 109–118.
6
Tamże, s. 116–121.
1
171
Kto jesteś [...] – czy cię złe obsiadło,
Człowieku! że chcesz wichrzyć spokojność klasztoru?
[...] Mam sposób – bicz na ciebie – czy znasz godło krzyża?7
To bardzo wyraźne nawiązanie do II części Dziadów i pytania: „Czy widzisz pański krzyż?”.
W II części prawie wszystkie postaci reagowały na te słowa i – znikały przeżegnane przez Guślarza.
Jedynie milczące Widmo okazało się odporne na zaklęcia. Młodzieniec Garczyńskiego wydaje się
krewnym milczącego Widma. Za chwilę w Wacława dziejach następuje przeskok do IV części Dziadów, bo – tak samo jak u Mickiewicza – Ksiądz rozpoznaje w Młodzieńcu swojego ucznia: „To ty,
młodzieńcze, tutaj?”8. I znów za moment kolejny przeskok – do III części Dziadów; Ksiądz mówi:
[...] burzliwe są lata
Młodości – wiele ludzi na zawsze w nich ginie.
Jam to widział – jam ciebie chcąc zbawić jedynie,
Chcąc ratować..,.9
Oczywiście można to potraktować jako sklejkę „dziadowskich” motywów i dowód na uzależnienie
Garczyńskiego od Mickiewicza. Zwróćmy jednak uwagę, że te nawiązania do dramatów Mickiewicza
pojawiają się w pewnym porządku – właśnie w takim, w jakim powstawały kolejne części Dziadów.
W tych kilkunastu wierszach Garczyński przebiega duchową biografię Mickiewiczowskiego bohatera (lub bohaterów). Wiemy też, że akcja jednej ze scen Wacława dziejów rozgrywa się w roku 1819,
a więc tuż przed początkiem pracy Mickiewicza nad Dziadami wileńsko-kowieńskimi. Garczyński
ściąga czas wszystkich Dziadów do kilku chwil i replik w rozmowie Księdza z Młodzieńcem. Naturalnie, Młodzieniec nie jest bohaterem Mickiewiczowskim, ale wiedzie żywot paralelny do żywota
bohatera Dziadów.
O tym, że Garczyński świadomie przepowiada dzieje bohatera Dziadów, świadczy też chyba konsekwencja w przywoływaniu kolejnych epizodów życia milczącego Widma, Pustelnika, Gustawa, upiora (w Wacława dziejach pojawia się wyraźne nawiązanie do Mickiewiczowskiego Upiora10), Konrada.
Co więcej – warto zadać pytanie, czy Garczyński znał pierwszą część Dziadów. Może znał, chociażby
z rozmów z Mickiewiczem? Odnoszę się oczywiście do Chóru młodzieńców w scenie Nauki. Przykazania obu chórów – Mickiewicza i Garczyńskiego – brzmią podobnie. W I części Dziadów:
Chór młodzieńców
(do Dziewczyny, ob. „Romantyczność”)
Stefan Garczyński, Wacława dzieje, Warszawa 1973, s. 20–21.
Tamże, s. 21.
9
Tamże.
10
Tamże, s. 25.
7
8
172
Nie łam twych rączek, niewiasto młoda,
Nie płacz, i oczek, i dłoni szkoda.
Te oczki innym źrenicom błysną,
Te rączki inną prawicę ścisną.
Od lasu para gołąbków leci,
Para gołąbków, a orlik trzeci;
Uszłaś, gołąbko, spojrzy do góry,
Czy jest za tobą mąż srebrnopióry?
Nie płacz, nie wzdychaj w próżnej żałobie,
Nowy małżonek grucha ku tobie,
Nóżki z ostrogą, szyję mu wieńczy
Wstążka błękitna w kolorze tęczy11.
W Wacława dziejach:
Chór młodzieńców
W oddaleniu
Hulajmy, hulajmy – póki w worku grosze
I dziewczyna jak malina,
Młodości po trosze – młodości po trosze.
[...]
Dziś pijmy, dziś pijmy – kiedy gardziel sucha;
Dobry miódek i dzban wódek
U naszego druha – u naszego druha.
Bo potem, bo potem – starość nas opęta,
Młodość zniknie – człek odwyknie,
Odwykną dziewczęta, odwykną dziewczęta12.
Wacława dzieje nie są (albo nie przede wszystkim) naśladownictwem Dziadów, raczej dyskusją
z Dziadami.
Deprecjonowanie Wacława dziejów poprzez zarzuty naśladownictwa trafia na jeszcze jedną
przynajmniej przeszkodę. Myślę mianowicie, że Garczyński – z całą swoją fascynacją Mickiewiczem – w pewnych kwestiach jest wobec Mickiewicza contra. Bo też migawkowe odtworzenie biografii Mickiewiczowskiego bohatera na samym początku utworu i późniejsze aluzje (często bardzo
czytelne) – służą do zarysowania przedmiotu, do którego Garczyński odniesie się wątpiąco.
Mickiewicz wynosił pod niebo Wacława dzieje właśnie ze względu na to, czego tam jawnie
nie ma13. Dla Mickiewicza naczelną ideą poematu jest sprawa narodowa ściśle związana ze Sprawą
Adam Mickiewicz, Dziady. Widowisko. Część I, [w:] tegoż, Dzieła, t. III, Warszawa 1995, s. 102–103.
Stefan Garczyński, dz. cyt., s. 36.
13
Zob. Zofia Stefanowska, dz. cyt. 123–124.
11
12
173
Bożą. Autor Dziadów twierdzi, że bohater poematu Garczyńskiego odnalazł „ideę Boga [...]
w narodowości”14. Tymczasem obie wartości – religię i patriotyzm – Garczyński relatywizuje. Można
wprawdzie mieć nadzieję, że Wacław w końcu się nawróci, ale w tekście nie ma o tym mowy. Kilkuwersowe zakończenie o tym nie wspomina. Znajomość biografii autora (jeśli szukać zbieżności
między Wacławem a Garczyńskim) – Mickiewicz znał ją na pewno świetnie – również nie uprawniała
do takich przypuszczeń.
W Wacława dziejach chrystianizm wcale nie jest opatrzony znakiem jednoznacznie dodatnim, tak jak to było w III części Dziadów. Ksiądz, który rozmawia z Wacławem, nie ma prawie nic
z Księdza Piotra, choć mówi, że chce ratować Wacława. Główny bohater wierzy w mękę Chrystusa,
ale w świecie doczesnym nie widzi ewangelicznego ducha. Nieznajomy stwierdza w pewnej chwili:
Żegnam się w trzy znaki
Ojca, Syna i Ducha – czyż może być jaki
Dowód większy – ten szkaplerz darowali mnisi,
Mam i koronki z sobą – nabożeństwa księgę.
do siebie
Dawno te wszystkie znaki straciły potęgę!15
Zastanawiające też, że cała mowa Nieznajomego w gronie spiskowców, a więc diabła, jest całkiem
rozsądna i empatyczna: „Nas tu mało – lecz w kraju, w potomności wielu; /Tym wszystkim miecz
wrazimy nieuważną dłonią, Tych wszystkich zabijemy niedojrzałą sprawą. /Pytam więc tych, co dzisiaj za czynami gonią. Kto im nadał zabijać i mordować prawo?”16. Nieznajomy nie namawia do porzucenia myśli o insurekcji, ale do odłożenia jej na stosowniejszą porę.
Wypada pamiętać, że sam Garczyński miał poglądy propowstańcze i przeciwstawiał „zapaleńca
młodego” asekurantom i oportunistom17. Krew Wacława podgrzewają również dwa wypadki patriotyczne, ale są to jednak incydenty pospolite i niekoniecznie decydują o losach i moralnym odrodzeniu bohatera poematu. W zakończeniu, wbrew odczytaniom Mickiewicza, pojawia się przecież fraza,
że Wacław odjechał „na świata obszary”18. A to nie to samo co jazda pod polską chorągiew.
Owszem, w Wacława dziejach można odnaleźć mocne akcenty patriotyczne; w każdym razie
spraw ojczyzny Wacław nie wyrzeka się tak, jak wyrzekł się kiedyś religii. Jednak zapaleńczość bohatera Garczyńskiego nie wyczerpuje się w żadnej sprawie, w żadnej wspólnotowej wartości. Świat
społeczny jest za ciasny dla romantycznego „ja” z lat dwudziestych XIX wieku. Bo też chronoloAdam Mickiewicz, Wykład XXXI, [w:] tegoż, Dzieła, t. IX, s. 402.
Stefan Garczyński, dz. cyt., s. 66.
16
Tamże, s. 63.
17
Stefan Garczyński, Zapaleniec młody, [w:] tegoż, Poezje wybrane, Warszawa 1985, s. 26–27.
18
Tamże, s. 99.
14
15
174
gia poematu Garczyńskiego jest bardzo ciekawa: utwór powstaje od roku 1829 do 1832 czy 1833
(z poprawkami Mickiewicza). A więc jest to dziełko wewnątrz romantycznego przełomu. Genezę
przedlistopadową ma kreacja bohatera, z jego faustyczno-manfredyczną naturą, zwątpieniem i rozczarowaniem, światem wewnętrznym; bohatera, którego uciska poziomość świata zewnętrznego
i który żyje świadomy skazy moralnej. Genezę listopadową mają sceny balu, zebrania spiskowców.
Genezę polistopadową ma wiązanie losów narodu z Bożą opatrznością.
Wacława dzieje to romantyczna biografia rozpisana na wielkim pęknięciu polskiego romantyzmu. Z jednej strony poemat podejmuje wątki religijno-patriotyczne, z drugiej – egzystencjalne.
Można też powiedzieć, że Wacława dzieje to pękająca biografia polskiego bohatera romantycznego
– i osobliwe jest tu właśnie pęknięcie, a nie nagła przemiana Gustawa w Konrada. Wszystkie części
Dziadów to dramat przeobrażeń tożsamości, jednak zarówno Gustaw, jak i Konrad mieli swoje integralne osobowości, których moce kulminowały się w jakichś wielkich ideach (miłość do kobiety; miłość do narodu). Wacław jest rozbity, wątpiący i niezdolny do takiej przemiany, jaką chciałby
widzieć Mickiewicz.
Czy więc sprawiedliwe jest uznawanie Garczyńskiego za naśladowcę Mickiewicza? W ograniczonym stopniu. III część Dziadów była projektem i wytyczała pewny, choć nieokreślony i tajemniczy, kierunek dziejów. A Wacława dzieje nie są projektem, nie są propozycją romantyzmu wspólnotowego i zamiast kierunku dziejów mamy na zakończenie ucieczkę Wacława „na świata obszary”.
I to właśnie obiecuje tytuł – dzieje pojedynczego bohatera, a nie kierunek dziejów.
Przywołanie fragmentów biografii Renégo, Manfreda, Fausta, Gustawa i Konrada można
potraktować, z pewną łaskawością co prawda, jako celowe syntetyzowanie romantycznych
życiorysów, które były symbolami mijającej epoki. Po powstaniu listopadowym zainteresowanie
indywidualnościami niepasującymi do świata bardzo słabnie. Garczyński pokazuje właśnie to
załamanie.
175
Anna Sabina Ołdak
Kobiece spotkanie u progu nowoczesności,
czyli zbieżność inspiracji polskich
i wiktoriańskich pisarek w XIX wieku
Na wstępie chciałabym wspomnieć o powieści historycznej z 1803 roku autorstwa Jane Porter.
Tadeusz z Warszawy cieszył się w Anglii tak dużym powodzeniem, że doczekał się pięciu wydań
w ciągu sześciu lat. Inspiracją dla postaci głównego bohatera był Tadeusz Kościuszko. Porter
spopularyzowała w Wielkiej Brytanii i Ameryce polską walkę o niepodległość i wykreowała mit polskiego powstańca. Wspominam o tym dlatego, że Tadeusz z Warszawy był jedną z nielicznych lektur
pań z Cranford1 Elizabeth Gaskell. Powieść Porter kreowała więc wyobrażenia na temat cudzoziemca
na angielskiej prowincji jeszcze w latach trzydziestych, w których osadzona została akcja książki. Dla
kontrastu drukowana w owym czasie w odcinkach powieść Karola Dickensa Klub Pickwicka – notabene pozwalająca ustalić czas akcji Cranford – budziła zgorszenie autorytatywnej córki pastora,
panny Deborah Jenkyns, która odradzała tę lekturę pozostałym mieszkankom miasteczka. Negatywnego obrazu książki Dickensa dopełnia tragedia kapitana Browna, który – zatopiony w lekturze –
ginie pod kołami pociągu. W ten sposób nowoczesność zostaje pogrzebana podwójnie: przez negację
powieści i postępu. Świat w Cranford zdaje się stać w miejscu, zatrzymany w pozornej idylli, ze ściśle
określoną hierarchią społeczną, pośród rytuałów i dziwactw mieszkanek tego miasta bez mężczyzn.
Echa Tadeusza z Warszawy można jeszcze znaleźć w kreacji Willa Ladislawa z powieści
Miasteczko Middlemarch George Eliot z lat siedemdziesiątych XIX wieku. Tutaj – podobnie jak
w Cranford Gaskell – bohaterem jest prowincja lat trzydziestych, ale osadzona na tle wielkich zmian
epoki wiktoriańskiej, na czele z reformą wyborczą i przemianami społecznymi. Pochodzenie polskie i korzenie żydowsko-kupieckie nie pomagały bohaterowi zyskać aprobaty małomiasteczkowej
społeczności, zwłaszcza że obrał nowy zawód dziennikarza, który w owych czasach nie cieszył się
zbytnim poważaniem2.
Jak wiadomo, XIX wiek wiele zmienił w sposobie postrzeganiu świata ze względu na doświadczenie
nowoczesności. Przesunął się również akcent narracyjny – większe znaczenie zyskała powieść, która
okazała się znakomitym środkiem wyrazu dla emancypujących się kobiet. W Anglii nowoczesność
Tytułu Cranford używam za najnowszym tłumaczeniem Katarzyny Kwiatkowskiej z 2012 r. Poprzednie i zarazem
pierwsze polskie wydanie powieści ukazało się pod tytułem Panie z Cranford, przeł. Aldona Szpakowska, Warszawa 1970.
2
Więcej na temat polskich akcentów w literaturze angielskiej można znaleźć w tekście Moniki M. Gardner, Polacy
w powieści angielskiej, „Przegląd Współczesny”, 1933, nr 137, s. 298–309.
1
176
obrodziła szczególnie: miasta przemysłowe rozwijały się w zaskakującym tempie, budowała się
pierwsza kolej żelazna, zmieniała struktura społeczna. Ziemie polskie były daleko w tyle, do czego
przyczynił się rozpad państwowości. W Anglii szerzyły się ruchy religijne, na ziemiach polskich wiara
była zaś czynnikiem spajającym. Rodzina stała się ważną komórką narodu bez państwa, w której naczelna rola przypadała żonom i matkom. W związku z tym również kwestia kobieca stawała się częścią
polskiej sprawy, ponieważ była motywowana koniecznością wzmocnienia potencjału narodowego.
Podobnie w Anglii za czasów królowej Wiktorii życie koncentrowało się wokół domu rodzinnego. Ponadto w obliczu narodzin gospodarki kapitalistycznej sfera publiczna oddzieliła się od prywatnej. Ognisko domowe, jako miejsce odpoczynku po trudach pracy, kontrastowało ze światem zewnętrznym:
brutalnym i męskim3. W obu tych odległych miejscach w Europie żyły kobiety, które piórem walczyły
o prawo do edukacji i pracy. Istnieją pozapolityczne przesłanki, które pozwalają mówić o wspólnych
problemach pisarstwa kobiet pochodzących z tych dwóch obszarów, co postaram się udowodnić
w dalszej części tego tekstu.
Miejsce kobiety jako literatki w dziewiętnastym wieku wiąże się z drugorzędną rolą tworzonej
przez nią literatury w patriarchalnej strukturze społecznej. Powieść okazała się drogą wyrazu,
podniosła sentymentalny romans do rangi literatury, ale nie wyeliminowała problemu tendencyjnego podziału na pisarzy lepszych i gorszych ze względu na płeć. Stąd też europejska wspólnota autorek ukrywających się pod męskimi pseudonimami, do których należały: George Eliot, a właściwie
Mary Ann Evans, i siostry Brontё, posługujące się pseudonimami Currera, Ellisa i Actona Bellów,
a także potrzeba pisania jak mężczyzna, to znaczy przezroczystym stylem, wyzbytym emocjonalności,
wiązanej z płcią niewieścią. Do tego dążyła chociażby Eliza Orzeszkowa. Z polskich pisarek piszących
w tym czasie pod męskim pseudonimem można wymienić np. Natalię Korwin-Szymanowską,
tworzącą pod nazwiskiem Anatol Krzyżanowski, autorkę powieści Dwa prądy, Ogniwa czy Pasierby,
które przedmową opatrzył Henryk Sienkiewicz.
Wiktoriańskie lektury polskich pisarek
Dla Elizy Orzeszkowej George Eliot była jednym z największych „talentów niewieścich” w Europie, co podkreśla jeszcze w liście z 1 stycznia 1901 r. Z angielską pisarką współdzieliła zainteresowanie tematyką żydowską i problematykę wczesnych powieści dotyczących roli kobiety
w małżeństwie. Ponadto zazdrościła Eliot przyjaźni z wielkimi jej czasów, takimi jak Herbert Spencer,
i tego, że nie żyła w prowincjonalnym kraju, w którym wychowała się Orzeszkowa. Jeżeli porównujemy życiorysy obu pisarek, warto wspomnieć, że „miłość George Eliot do filozofa G. H. Lewesa i jej
małżeństwo z Walterem Crossem przypominają w wielu sytuacjach życiowych dzieje miłości Orzeszkowej i Stanisława Nahorskiego”4.
Zob. Ewa Kokoszycka, „Anioł w domu” czyli o małżeństwie w wiktoriańskiej Anglii, [w:] Kobieta i małżeństwo. Społeczno-kulturowe aspekty seksualności. Wiek XIX i XX, pod red. Anny Żarnowskiej i Andrzeja Szwarca,
t. 8 , Warszawa 2004, s. 144–145.
4
Eliza Orzeszkowa, Listy zebrane, pod red. Jana Baculewskiego, t. 3, Wrocław 1956, s. 502.
3
177
Czytelniczką George Eliot była także jej polska rówieśnica, Narcyza Żmichowska. Ona jednak przybrała pseudonim zgodny ze swoją płcią, tylko uchylała się „od jasno postawionej kwestii
autorstwa”5. Związki ich biografii i inspiracji przedstawiła Ursula Phillips6. Badaczka zanegowała
polityczne interpretacje twórczości Żmichowskiej i podkreślała europejską wspólnotę kobiecego
pisarstwa. Do podejmowanych przez obie autorki wątków zaliczyła między innymi konflikt z religią,
gdyż zarówno Eliot, jak i Żmichowska skłaniały się w stronę unitarianizmu, który był prądem
głoszącym prawo jednostki do wolności i pokoju. Ponadto Phillips zaznaczyła, że obie pisarki
interesował problem kobiety jako autorki wobec społeczeństwa i granica między prywatnym a publicznym, a także napięcie miedzy projektami indywidualizmu a miłości ludzkości oraz między feminizmem a androgenicznością. Jednocześnie Żmichowska zaliczała pisarstwo Eliot do starszej generacji, która czasy świetności ma już za sobą. Na pewno znała powieści Adam Bede i Silas Marner,
ale nie ma pewności co do jej lektury Miasteczka Middlemarch, o którym nie wspominała nigdzie
w korespondencji, chociaż czas ukazania się powieści wskazuje na to, że mogła ją znać. W tym
miejscu warto przytoczyć, w jaki sposób Żmichowska zachęcała swoją korespondentkę, Izabelę
Zbigniewską, do sięgnięcia po literaturę angielską:
Ale czemu ty, Elinko, angielskich powieści nie lubisz? Ja za nimi przepadam. Widzę w nich
po większej części ogromne zrozumienie rzeczywistości i człowieka, od jego fizjologii do moralnych i umysłowych usposobień; widzę nieprzebraną, niewyczerpaną kopalnię spostrzeżeń zawsze
nitką zdrowego sądu i prawa przeciągniętych. Jeśli w nich gra namiętności jej wytłomaczoną,
uwzględnioną niekiedy, nigdy tak jak we francuskich nie jest podniesioną do ideału, stawioną jako
principium, zatwierdzoną jak uchwała izby deputowanych większością głosów przyjęta. Prócz tego
zajmuje mnie to życie pełne, jędrne, zdrowe zdrowej i dzielnej narodowości, rzeźwi mię ta praca
historyczna, która jak oliwa przesiąka nawet fantazyjne, niby poza nią dla chwilowej zabawki tworzone efemerydy; a na koniec lubię ową prawdziwość tak podobną do prawdy, że omylić by się nie
można, a tak jednak z talentem ułożoną, że nie nudzi jak prawda powszednia7.
Ostatnim dziełem Żmichowskiej jest niedokończony utwór Czy to powieść, ukazujący się
w odcinkach od końca 1876 r., który powstawał pod wpływem zainteresowania pisarki prądami
pozytywistycznym i realistyczną, przede wszystkim angielską powieścią. Dzieło zaplanowane zostało
z wielkim rozmachem, autorka zrekonstruowała w nim historię rodzinną głównej bohaterki. W projekcie utworu ważna jest historia relacji między bratem a siostrą, która ma wiele związków z kreacjami rodzeństwa z Młynu nad Flossą George Eliot. Mroczna i tragiczna historia Dosi i jej syna Jana
nosi zaś znamiona losów Katarzyny i Heactliffa z Wichrowych wzgórz Emily Brontё8.
Grażyna Borkowska, Cudzoziemki. Studia o polskiej prozie kobiecej, Warszawa 1996, s. 102.
Zob. Ursula Philips, Postcriptum. Życiorysy równoległe: Narcyza Żmichowska (1819–1876) i George Eliot (1819–1880),
[w:] tejże, Narcyza Żmichowska. Feminizm i religia, Warszawa 2008.
7
Narcyza Żmichowska, List do Izabeli Zbigniewskiej z dnia 14 maja 1869 r., [w:] tejże, Listy, oprac. Mieczysława
Romankówna, t. 3, Wrocław 1957.
8
Zob. Barbara Zwolińska, W poszukiwaniu tożsamości. O bohaterach powieści Narcyzy Żmichowskiej, Gdańsk 2010, s. 198.
5
6
178
Obok powieści powyższych autorek, Narcyza Żmichowska znała Północ i Południe oraz Mary
Barton Elisabeth Gaskell. Ceniła je wysoko za tematykę społeczną, współczucie dla maluczkich oraz
trafne obserwacje dotyczące nowej klasy robotniczej, tworzącej się w industrializującym się mieście.
Natomiast inna polska pisarka, Waleria Marrené-Morzkowska, pisała w 1873 r. studia na temat
powieści angielskiej do „Tygodnika Ilustrowanego”. Komentowała zarówno powieści przemysłowe
Charlotty Brontё9, jak i pani Gaskell. Morzkowska uznaje je za „prawdziwie piękne utwory,
nacechowane miłością wszystkiego, co cierpi”10. Zauważa, że robotnicy stają się równorzędnymi bohaterami powieści, a autorka przedstawia argumenty każdej ze stron w konflikcie między właścicielem
fabryki a jego pracownikami, jak ma to miejsce np. w powieści Północ i Południe. Pośredniczką
między zwaśnionymi stronami może być tylko kobieta ze względu na wysoką wrażliwość społeczną
tej płci11. Sama powieść Północ i Południe ukazywała się w owym czasie jako dodatek do „Tygodnika
Ilustrowanego” (numery 295–309) w skróconej wersji i ze spolszczonymi imionami. Natomiast Miasteczko Middlemarch12 autorka Męża Leonory określa jako powieść gorszą od Adama Bede – którego
przełożyła na język polski w 1891 roku – czy Silasa Marnera. Morzkowska pisała:
Przewlekłość przechodzi w nim w nudzący manieryzm, a skala powszednich typów zniża się
aż do pewnej chorobliwości. Przytem kilka intryg niezręcznie splątanych, stanowi raczej wątek
do osobnych utworów, niż jedną zajmującą całość. Piękność szczegółów, wyborne studia psychologiczne i wysoka technika mogą zająć czytelników i uratować Middlemarch od zapomnienia, ale
nie stanowi to wcale postępu i powieść ta nic nie przyrzuci do sławy jej autora13.
Czas pokazał, jak się omyliła w tej kreślonej na gorąco opinii o najnowszej powieści George
Eliot. Ponadto Marrené-Morzkowska nie chciała przekładać Scen z życia duchownych ze względu na
obecność rzekomo negatywnie przestawionego Polaka, za co potępiła ją Orzeszkowa.
Wspólnota problematyki pisarstwa kobiecego
Niewątpliwą inspiracją dla Morzkowskiej stały się przemysłowe książki Gaskell. Napisała ona
bowiem pierwszą w literaturze polskiej powieść o Łodzi, czyli Wśród kąkolu. Pokazuje ona narodziny
miejsca, w którym „gorączka złota porywa wszystko i wszystkich”14, sztucznej przestrzeni wtłoczonej
Morzkowska nie podaje tytułu, ale zapewne ma na myśli Shirley Charlotty Brontё.
Waleria Marrené-Morzkowska, Studia z literatury zagranicznej. Powieść angielska, „Tygodnik Ilustrowany” 1873,
nr 305, s. 214.
11
Tamże.
12
Pierwszy polski przekład tej powieści, napisanej w latach 1871–72, ukazał się na łamach „Bluszczu” w 1874 r.,
a w formie książkowej w tłumaczeniu Anny Przedpełskiej-Trzeciatowskiej dopiero pod koniec lat dziewięćdziesiątych
XX wieku.
13
Waleria Marrené-Morzkowska, dz. cyt., s. 243.
14
Taż, Wśród kąkolu, Łódź 2008, s. 13. Określenie „gorączka złota” było typowe dla powieści tendencyjnej.
9
10
179
w naturalne otoczenie. Rola kobiet jest tutaj jeszcze marginalna i podporządkowana mężczyźnie.
Powstaje ponadto obłudny podział na sferę legalną, w której traktuje się małżeństwo jako instytucję,
oraz sferę ukrytą, gdzie zaspokaja się namiętności i potrzeby miłości, która jednak przegrywa z interesem. Również w powieści Na wyżynach Marii Rodziewiczówny kobiety są istotami spoza fabryki, które często przypominają bluszcz – jak Elżunia – albo strzegą religijno-narodowych wartości,
jak babcia głównego bohatera. Natomiast postacią, która chciałaby scalić świat zezwierzęconej walki
o byt, symbolizowany przez fabrykę, z naturą i ludzkimi wartościami, jest androgeniczny Dyzma.
Charakteryzuje go niejednoznaczny status społeczny (jest potomkiem zmarłego właściciela fabryki zdegradowanym do roli zwykłego pracownika), płciowy, gdyż urodą i delikatnością przypomina
kobietę, a nawet ponadludzki, objawiający się w jego świętości. W powieści Na wyżynach Rodziewiczówna podejmuje próbę ocalenia tradycyjnych wartości poprzez przedstawienie walki Dyzmy
o oparcie stosunków między robotnikami na braterskiej miłości. Jednak okazuje się, że już jest na to
za późno – pisarka zaczyna wątpić w pozytywną siłę postępu.
W dziewiętnastym wieku nie do pomyślenia było, aby szanowana kobieta mogła zarabiać
piórem. Poszukiwanie zajęcia traktowano jako zwykłą fanaberię. Jednak sytuacja ekonomiczna i brak
perspektyw na męską opiekę zmuszały kobiety do podjęcia pracy zawodowej również w charakterze literatek. Stąd chociażby wypowiedzi Walerii Marrené-Morzkowskiej, która jawnie się do tego
przyznawała były określane jako odważne:
Nie pojmuję nigdy w naszym społeczeństwie owego wstydzenia się zarobku, które stanowi symptomat zadawnionej i trudnej do uleczenia choroby – fałszywej ambicji. Dla mnie zarobek jest niezmiernie miły choćby jako dowód, że potrafię sama sobie wystarczyć, zresztą w obecnym stanie
ekonomicznym jest to widomy znak talentu i dzielności15.
Helena Karwacka nadała jej przydomek „sztandarowej warszawskiej emancypantki”, będącej
„pierwszą pozytywistyczną literatką, która potraktowała działalność pisarską bez częstej jeszcze
hipokryzji jako zawód – źródło zarobkowania”16. Problem ten wywoływał żywą dyskusję również
w wiktoriańskim społeczeństwie. Oto jak zareagowała postępowa przyjaciółka z lat szkolnych Charlotty Brontë po lekturze jej powieści:
Czytałam wyjątki z Shirley, w których piszesz o pracujących kobietach. Więc Ty uważasz, że ten
najpierwszy obowiązek, ta wielka konieczność, to po prostu coś, na co sobie niektóre kobiety mogą
pozwolić, jeśli się wyrzekną małżeństwa i nie będą sprawiać zbyt wielkiej przykrości płci przeciW ten sposób pisała Marrené-Morzkowska w liście do Elizy Orzeszkowej z 15 sierpnia 1881 r. List ten znajduje się
w archiwum Elizy Orzeszkowej IBL PAN. Cyt. za: Irena Wyczańska, Waleria Marrené (Morzkowska), [w:] Obraz literatury
polskiej XIX i XX wieku, S. IV: Literatura polska w okresie realizmu i naturalizmu, t. II, Warszawa 1966, s. 246.
16
Helena Karwacka, Waleria Marrené. Warszawska emancypantka, [w:] Warszawa pozytywistów, pod red. Janiny
Kulczyckiej-Saloni i Ewy Ihnatowicz, Warszawa 1992, s. 97.
15
180
wnej? Jesteś tchórz i zdrajca! Kobieta pracująca już przez sam fakt, że pracuje, jest lepsza od tej,
która nie pracuje…17.
Komentarz ten dotyczy apelu o prawo do pracy i nauki dla niezamężnych kobiet, zależnych
od braci i ojców, wyśmiewających ich aspiracje i ograniczających ich życie do polowania na męża.
Caroline Helstone podziwia stare panny, które nie cieszą się szacunkiem i cierpią na różne choroby
wynikające z braku zajęcia w świecie, gdzie „rynek matrymonialny przepełniony jest towarem”18,
a „umysły ich trwały w ciasnym więzieniu”19.
Metafora życia kobiety jako więzienia w patriarchalnej strukturze społecznej pojawia się często
w literaturze drugiej połowy XIX wieku. Symbol ptaka w klatce, który pojawił się po raz pierwszy
w Podróży sentymentalnej Laurence’a Sterne’a, czy motyw nielota dodo, od zdrobnienia imienia
głównej bohaterki Miasteczka Middlemarch, odsyła do wybitnej jednostki, poszukującej swojego
miejsca w ciasnym więzieniu prowincjonalnej społeczności. Życie kobiet epoki wiktoriańskiej można
porównać do uwięzienia w klatce, uniemożliwiającej rozpostarcie skrzydeł, które – jak u dronta dodo
– gniją i nie pozwalają ptakowi latać. Dorothea Brooke, nim wyjdzie za mąż, snuje plany wybudowania domów dla robotników na terenie majątku wuja, ale brak środków i dezaprobata otoczenia
ograniczają te działania do sfery projektów. Jeden z kandydatów na męża próbuje sfinansować jej
inicjatywę, ale mimo to bohaterka Miasteczka Middlemarch odmawia mu swej ręki. Szuka partnera,
który stanie się dla niej przewodnikiem w edukacji, poszerzy jej horyzonty. Swoją pracą naukową
imponuje jej Edward Casaubon, który – jak się później okazuje – marzył o żonie głupiutkiej jak
ptaszek żyjący w klatce. Powieść Eliot przedstawia Dorotheę w różnych klatkach, tworzonych przez
rządzących światem mężczyzn. Dusza kobiety rwie się do wolności, do możliwości samorealizacji
i decydowania o sobie.
Natomiast w dziewiętnastowiecznej Warszawie „wszyscy, i mężczyźni, i kobiety, byli w jakiejś
mierze zniewoleni, co zasadniczo wpływało na charakter relacji między płciami”20. Zwraca uwagę,
że narratorami powieści Walerii Marrené-Morzkowskiej, podejmujących problem nierozerwalności
związku małżeńskiego, byli często mężczyźni. Kazimierz, tytułowy Mąż Leonory, cierpi z powodu
niefortunnie podjętej decyzji o małżeństwie. Podczas rozprawy rozwodowej czuje się w sądzie jak
w klatce. Zazdrości ptakom, które latają swobodnie na zewnątrz. Negatywny wyrok sądu prowadzi
do tragedii. Bohater zabija żonę, a jego narzeczona – uosobienie natury i miłości – umiera. W Historii zwyczajnego człowieka narrator oszukany i porzucony przez narzeczoną zraża się do małżeństwa
na dobre. Jednak przestrzeń Warszawy jest dla niego domem, a nie miejscem, w którym budzą się
demony, jak w przypadku Kazimierza z Męża Leonory.
Cyt. za: Anna Przedpełska-Trzeciatowska, Na plebanii w Haworth. Dzieje rodziny Brontё, Warszawa 2010, s. 393.
Charlotta Brontё, Shirley, przeł. Magdalena Hume, Warszawa 2011, s. 398.
19
Tamże, s. 399.
20
Aneta Górnicka-Boratyńska, Stańmy się sobą. Cztery projekty emancypacji (1863–1939), Izabelin 2001, s. 85.
17
18
181
Szczególny przykład klatki reprezentuje wariatka na strychu z Jane Eyre, rozsławiona za sprawą
dzieła Sandry M. Gilbert i Susan Guban21 pod takim właśnie tytułem. Bertha, biała Kreolka,
uwięziona żona pana Rochestera, stała się symbolem interpretowanym z perspektywy postkolonialnej i psychologicznej jako alter ego tytułowej bohaterki powieści. Uosabia tłumione przez Jane uczucia, które nie pozwalają jej w pełni poczuć się wolną. Przez ten topos Maria Janion interpretowała
przemianę Marii Komornickiej w Piotra Własta: autorka Biesów musiała „dokonać samowygnania
z własnej płci, by móc tworzyć”22.
Pisarstwo kobiece, spychane na margines, rodziło się szczególnie bujnie na peryferiach, czego
przykładem są chociażby siostry Brontё zaszyte na plebanii w Haworth. Wiele podobnych lęków odczuwa debiutująca w Grodnie kilka lat po śmierci Charlotty Eliza Orzeszkowa. Łączy je obawa przed
miastem, ale zwraca też uwagę niejednoznaczny jego obraz. Polska pisarka swoją jedyną dłuższą
zagraniczną wyprawę do Niemiec, Szwajcarii i Paryża odbyła w wieku 48 lat23. O ile w pierwszych
powieściach Orzeszkowej przestrzeń industrialna miała pozytywne konotacje, takie jak lokomotywa
w roli optymistycznego symbolu postępu w Ostatniej miłości, o tyle począwszy od Marty jednostka
zaczyna czuć się w mieście obco, a śmierć tytułowej bohaterki pod kołami tramwaju przywodzi na
myśli nieludzki wymiar urbanistycznej cywilizacji24. Ta negatywna wizja została później powielona chociażby przez Marię Rodziewiczównę w Nieoswojonych ptakach (bohaterka powieści obawia
się wyjść na ulicę) oraz we Wrzosie. Dla tej Kresowianki jedyną drogą ucieczki przed „kamiennym
więzieniem”, za które uważała miasto, była natura.
W wiktoriańskiej Anglii przestrzeń industrialna była odbierana w sposób ambiwalentny: jako
obca i przerażająca dla kobiety, a zarazem kusząca możliwościami oraz odkrywająca nowe siły
i radość z poczucia swobody. Margaret Hale, heroina Północy i Południa, odczuwa to wszystko
w przemysłowym Milton, co więcej, daje się podwójnie uwieść temu miejscu: przez miłość i w efekcie
– wybór swojej drogi życiowej. Bohaterka zmienia się pod wpływem tego miejsca, odkrywa płynącą
z niego energię, a w końcu uznaje, że powrót do dzieciństwa na wsi okazuje się niemożliwy. Natomiast Lucy Snowe z Villette Charlotty Brontё odbywa samotny spacer po Londynie. Miasto jest postrzegane przez nią jako żywy organizm. Po pierwszym wieczornym spacerze wkrótce inaczej odbiera
tę przestrzeń: staje się ona bardziej oswojona i nawet objawia znajome akcenty, gdyż mieszkańcy
cichych, wąskich, ale niezbyt brudnych uliczek okazują się podobni do ludzi, których znała z prowincji. Podobne odczucia budzi stojąca na stacji lokomotywa we wczesnym obrazku Pajęczyna Elizy
Zob. Sandra M. Glibert, Susan Guban, The Madwoman in the Attic. The Woman Writer and the NineteenthCentury Literary Imagination, 1979. Na polskim gruncie najszerzej omówiła tę pracę Krystyna Kłosińska – zob. tejże,
Feministyczna krytyka literacka, Katowice 2010.
22
Maria Janion, Kobiety i duch inności, Warszawa 2006, s. 318.
23
Zob. Joanna Śliwińska, Literat-podróżnik i dama w podróży. O zagranicznych wojażach Sienkiewicza i Orzeszkowej,
[w:] Podróż i literatura 1864–1914, pod red. Ewy Ihnatowicz, Warszawa 2008, s. 67.
24
Zob. Tomasz Sobieraj, Fabuły i „światopogląd”. Studia z historii polskiej powieści XIX-wiecznej, Poznań 2004, s. 225.
21
182
Orzeszkowej: „widok to był powszedni, zwyczajny, niemniej jednak zajmujący i elektryzujący ludność
prowincjonalną, spragnioną jakiejkolwiek rozrywki i wrażenia”25.
Zmiana tempa życia związana z industrializacją i narodzinami kolei zrodziła problem kobiety
w podróży. Porządna panienka z bogatego domu w Polsce nie mogła podróżować bez towarzyszki, nie
powinna była nawet samotnie wychodzić na ulicę. Większą swobodę miała kobieta nowoczesna, która
z braku opieki rodziny albo w wyniku wyższej konieczności życiowej była skazana na samodzielne
zarabianie na siebie. Często tej swobody zazdrościły nauczycielkom bogatsze koleżanki, chociażby
tytułowa Biała Róża z powieści Żmichowskiej, czy podróżująca Francuzka, która spotyka na statku
angielską guwernantkę, czyli Lucy Snow, płynącą w nieznane w powieści Villette:
Cudzoziemcy są zdania, że jedynie angielskie młode dziewczęta można puścić bez opieki w podróż.
Tych samych cudzoziemców niezmiernie dziwi jednak lekkomyślna ufność angielskich rodziców
i opiekunów. Co się tyczy samych młodych Miss, są one za swą odwagę i samodzielność uważane
przez niektórych za nazbyt męskie i „nieprzyzwoite”, inni znów widzą w nich bierne ofiary systemu
wychowawczego i religijnego, uznającego wszelkie surveillance – nadzorowanie – za zbędne26.
W rezultacie u schyłku epoki wiktoriańskiej w Anglii i u progu nowej Polski powstaje model
nowej kobiety: niekoniecznie zamężnej, ale wykształconej i samodzielnej, coraz lepiej realizującej się
w nienaturalnym środowisku industrialnego miasta, jednocześnie próbującej przezwyciężać swoje
lęki. Reasumując, tematyka nowoczesności jest wszechobecna w pisarstwie polskich i wiktoriańskich
pisarek w XIX wieku. Bez względu na sytuację polityczną kraju łączy je wspólnota problemów
i tematów. W ten sposób granice się zacierają, a odległości skracają. Polsko-angielskie spotkanie
polega na zbieżności inspiracji. Czasem można znaleźć na kartach brytyjskich powieści postać polskiego emigranta, a wpływ literatury angielskiej na polskie pisarki jest szeroki.. To był jedynie krótki
zarys, uważam bowiem, że tych miejsc wspólnych jest więcej i warto się temu bliżej przyglądać.
25
26
183
Eliza Orzeszkowa, Pajęczyna, Warszawa 1871, s. 3.
Charlotta Brontё, Villette, przeł. Róża Centnerszwerowa, Warszawa 1994, s. 77.
Łukasz Józefowicz
Topielcy zieleni – Przyboś i Karpowicz czytają Leśmiana
W szkicu Leśmian po latach1 z 1955 roku Przyboś przywołuje młodzieńczą lekturę wierszy autora
Łąki, które – jak się okazuje – bynajmniej nie straciły siły oddziaływania:
Czar poezji Leśmiana jest jak odurzający narkotyk, działa długo i sięga do głębi naszego odczuwania […] Zanurzyłem się w zwiewnych nurtach leśmianowskiej kostrzewy i jak ów topielec
zieleni utonąłem w Łące […] Zdawało mi się […] że to, czego poszukiwałem w wierszach, znalazł
już Leśmian […] Iluż trzeba było nowych paktów z rzeczywistością drzew, skib ziemi, trawy, żeby
„wszelaką ułudę” Leśmiana strząsnąć z powiek i powiedzieć: to jeszcze nie to! […] Wróciwszy oto
teraz po latach do ponownego czytania Leśmiana, zaznałem natychmiast […] tego samego nieodpartego czaru, co przed kilkudziesięciu laty […] Zjawiska niepochwytnej półrzeczywistości […]
dotykają niemal naszych oczu […] Trzeba siły, żeby się z nich otrząsnąć […] wsysają się w sam
krwiobieg wyobraźni jak upiory2.
Jak rozumieć fakt, że o zachwycie Leśmianem, zachwycie pociągającym za sobą wprost proporcjonalnie intensywną walkę o własną poezję, Przyboś opowiedział dopiero po latach, z perspektywy dojrzałego okresu twórczości? Frazeologia Przybosia niedwuznacznie zbiega się z szeregiem
określeń, za pomocą których Harold Bloom zwykł opisywać poetycki wpływ3 („odurzający narkotyk”, „Zanurzyłem się”, „nieodpartego czaru”, „wsysają się w sam krwiobieg jak upiory”). Wczesnej
lekturze Leśmiana, wprawiającej w ruch dramat spóźnionego – narażonego na wtórność – poety
(„Zdawało mi się, że to, czego poszukiwałem w wierszach, znalazł już Leśmian”), Bloom nadałby
miano „Sceny Pouczenia”; następującą po niej długotrwałą walkę („i l u ż [podkr. – Ł.J.] trzeba
było nowych paktów”), prowadzącą do przepracowania wpływu prekursora („Trzeba siły, żeby się
z nich otrząsnąć”), nazwałby „cyklem życiowym silnego efeba”; późne odnowienie się dawnych
emocji („Wróciwszy oto teraz po latach do ponownego czytania Leśmiana, zaznałem […] tego samego nieodpartego czaru”) sklasyfikowałby wreszcie jako „powrót zmarłych” – finał owego cyklu, ostateczny sprawdzian dojrzałości poety.
Zob. Julian Przyboś, Leśmian po latach, [w:] tegoż, Linia i gwar, t. 2, Kraków 1959, s. 91.
Tamże, s. 93– 94.
3
Zob. Harold Bloom, Lęk przed wpływem. Teoria poezji, przeł. Agata Bielik-Robson, Marcin Szuster, Kraków 2000.
Dalej jako [LW] z podaniem numeru strony.
1
2
184
Możliwość rozważenia przedstawionej kwestii w świetle lęku przed wpływem odnotowuje Agnieszka Kwiatkowska4, po czym porzuca ten pomył na rzecz bardziej tradycyjnego ujęcia relacji
między poetami, opartych – w myśl całościowych założeń badaczki – na harmonijnym przekazywaniu
idei wiecznego (niezmiennego) piękna5. Założenia te każą autorce twierdzić, że stopniowe zbliżanie
się do Leśmiana wynikało z naturalnej ewolucji Przybosia [K 281], a obaj poeci doszli do podobnych
rezultatów niezależnie od siebie [K 277]. Bliski teorii Blooma – mimo że w ogóle o nim nie wspomina
– okazuje się za to krytykowany przez Kwiatkowską Eugeniusz Czaplejewicz, autor artykułu Przyboś
– uczeń Leśmiana?6. Punktem spornym między obojgiem autorów pozostaje przede wszystkim –
domniemane (Kwiatkowska) bądź faktyczne (Czaplejewicz) – u t a j o n e oddziaływanie Leśmiana
w okresie rozciągającym się od młodzieńczej lektury do jej wznowienia po latach. Koncepcja Blooma,
odwołująca się do narzędzi psychoanalizy – skupiona na opisie tego, co zniekształcone, nie w pełni
obecne i wyparte – wydaje się szczególnie predysponowana do rozpatrzenia tego właśnie okresu
w twórczości poety.
Według Czaplejewicza Przybosiowy wybór „miasta, masy, maszyny” stanowił – między innymi
– remedium na wcześniejsze urzeczenie Leśmianem [CZ 137]. W artykule z 1927 roku Przyboś nie
ujmuje oryginalności autorowi Łąki, ale – szukając miejsca dla własnej poezji – znajduje w niej braki:
„Łąka jest swoją własną rodnią, ale takie samorództwo poezji nie zadowala […] Nowy wspaniały
świat rzeczy przesłonił nam tajemniczą zieloność puszcz”7. Leśmianowska zieleń, druga – a raczej
pierwsza – natura Przybosia-poety, będzie jednak coraz bardziej natarczywie powracać.
Poezja prekursora – pisze Adam Lipszyc – jest obiektem, który przyciąga adepta i wywołuje
w nim przymus powtarzania. Wyparta pozostawia puste miejsce w wierszu […] wyraża ono
tęsknotę za poetyckim ojcem, ale zarazem próbuje sięgnąć do ojcowskiej pełni w postaci, która nie
unicestwiłaby adepta8.
W wierszu pt. Lipiec9, odwołującym się do pedagogicznych doświadczeń Przybosia, po scenie
Zob. Agnieszka Kwiatkowska, „Tradycja, rzecz osobista”. Julian Przyboś wobec dziedzictwa poezji, Kraków 2012,
s. 275. Dalej jako [K] z podaniem numeru strony.
5
„Przyboś, podejmując refleksję nad spuścizną Kochanowskiego, Mickiewicza, Słowackiego, Norwida i Leśmiana,
wciąż ponawia tę samą myśl […] Kim są […] wykonawcy gmachów powstających ze słów, które niosą w sobie
starożytne kalós niezależnie od upływu czasu” [K 37].
6
Zob. Eugeniusz Czaplejewicz, Przyboś – uczeń Leśmiana?, [w:] tegoż, Poezja jako dialog, Warszawa 1981. Dalej
jako [CZ] z podaniem numeru strony. Kwiatkowska uznaje propozycje Czaplejewicza za „coraz mniej trafne” [K 279,
przyp. 52], niemniej często posiłkuje się przykładami badacza [K 275, 279, 281, 284, 285].
7
Julian Przyboś, Poeci żywiołu, Sergiusz Jesienin i Bolesław Leśmian, „Kurier Literacko-Naukowy” 1926, nr 7,
cyt. za: Zdzisław Łapiński, Dwaj nowocześni: Leśmian i Przyboś, „Teksty Drugie” 1994, nr 5/6 , s. 85.
8
Adam Lipszyc, Międzyludzie. Koncepcja podmiotowości w pismach Harolda Blooma, Kraków 2004, s. 193.
9
Julian Przyboś, Lipiec, [w:] tegoż, Utwory poetyckie, t. 1, oprac. Rościsław Skręt, wstęp Jerzy Kwiatkowski,
Kraków 1984, s. 114. Dalej jako [UP] z podaniem numeru tomu i strony.
4
185
pożegnania uczniów na okres wakacji, niespodziewanie pojawia się wyrwa w postaci wyróżnionego
graficznie fragmentu:
Na świadectwach, wzbici w radość, odlecieli uczniowie,
drży powietrze po ich śmigłym zniku.
Wakacje, panie profesorze! Pora
trzepać wesoło słowa jak futro na wiosnę
oraz
czasowniki przez dni lata odmieniać!
––
Wóz przetoczył się z nagła – i w łozinie zzieleniał.
Tylko pustki rozpryśniętej w słońcu – udar.
Skacząc z bryczki, zaoczę:
Bosonogi gęsiarek biegł zaczerpnął ze źródła,
znikł, jak gdyby on wybiegał
potoczek
––
W tym osobliwym pustym miejscu wiersza najpierw miga zieleń („wóz przetoczył się z nagła
– i w łozinie zzieleniał”), następnie – drogą mise en abyme – zjawia się sama pustka („Tylko pustki rozpryśniętej w słońcu – udar”). To właśnie u Leśmiana topielec nagle zanurza się w zieleń10,
a w wierszu o znamiennym tytule Południe kwiat „w nic się odzłaca” [PZ 254]. Można więc
powiedzieć, że pożegnawszy swoich podopiecznych (którzy, nawiasem mówiąc, oddalili się na
modłę Leśmianowskiego Eliasza: „drży powietrze po ich śmigłym zniku”), profesor sam zatęsknił do
sytuacji ucznia, a ściśle rzecz biorąc: Bloomowskiego efeba. Metapoetycki obraz wieńczący wyróżnioną
graficznie część wiersza – „Bosonogi gęsiarek biegł, z a c z e r p n ą ł z e ź r ó d ł a [podkr. – Ł.J.]”
– sugeruje, że efeb nie tylko oddaje się biernej tęsknocie, ale też – jak chce Lipszyc – próbuje aktywnie sięgnąć do mistrzowskiej pełni. Sugestia ta znajduje potwierdzenie w końcowej części utworu,
w której Przyboś posługuje się typowo Leśmianowskimi środkami – gęstą instrumentacją i metodą
pytań: „Jak ten skryty poryw widoku i ciszę zatuloną w szumie /szeptanymi pytaniami wydać?
[podkr. – Ł.J.]”. Pytanie Przybosia sprowadza się do tego, jak widzieć („poryw widoku”) poprzez
śpiew („szeptanymi pytaniami wydać”), a co za tym idzie: jak wyrwać mistrzowi sekret jego poetyki11.
W ujęciu Kwiatkowskiej, z góry wykluczającej jakąkolwiek niechęć poety wobec poprzednika,
Przyboś „w naturalnej drodze twórczego rozwoju dotarł do bliskich Leśmianowi rozwiązań, co – jak
się zdaje – sam po latach odkrył z zaskoczeniem” [K 281]. Zdaniem Czaplejewicza, poeta „musiał się
czuć zaskoczony i zaniepokojony […] tym, że dostrzegł tak blisko siebie cień Leśmiana […] którego
Zob. Bolesław Leśmian, Topielec, [w:] tegoż, Poezje zebrane, oprac. i wstęp Jacek Trznadel, Wrocław 1974, s. 47.
Dalej jako [PZ] z podaniem numeru strony.
11
Na temat świato(p)oglądu poetyckiego Leśmiana wyprowadzonego z frazy „widzę poprzez śpiew” zob. Michał
Paweł Markowski, Polska literatura nowoczesna. Leśmian, Schulz, Witkacy, Kraków 2007, s. 88–91.
10
186
– jak mu się zdawało – odsunął w przeszłość” [CZ 163]. W odpowiedzi na pytanie, jak tego typu
niepokój może przejawiać się w w i e r s z u, Bloom odwołuje się do traktatu O górności Pseudo
Longinosa oraz do tekstu Freuda o niesamowitym12. Jeśli obezwładniająca zieleń Gombrowicza wyziera z zapoznanych rejonów niższości, zieleń z wierszy Przybosia – znamię wypartego, lecz wciąż
górującego nad efebem mistrza – będzie niesamowita, ale także wzniosła.
W autotematycznym utworze Ciężar poematu [UP I 253] poczucie zadomowienia, tak w świecie,
jak w wierszu, ulega – to moment niesamowitego – nagłemu zachwianiu: „Szedłem lotny, lekki od
pióra, /świat się ufnie oczom powierzał, /aż na skręcie, nagle, wzrósł”. Oczom efeba nagle ukazuje
się to, co wciąż go przerasta: „Patrzę: zieleń tak górna, /jak gdyby całą przestrzeń skopiono w korony
kasztanów. /Na nich niedokonany czas mojego wiersza/stanął”. W ślad za blokującą pisanie „górną”
– wzniosłą – zielenią odnawia się tęsknota za Sceną Pouczenia – stanem całkowitej zależności od
mistrza: „Nic, tylko obłok wytłaczał w błękicie wzór /chwili, /jakieś pisklę uczyło się wymawiać jej
imię”. Obłok-wzór tak ma się do pisklęcia szukającego nazwy dla przelotnej chwili, jak prekursor
Leśmian do efeba Przybosia, który podpatruje u swojego mistrza, jak można słowami „chwytać
»niepochwytność«”13. Najbardziej dramatyczny powrót Sceny Pouczenia dokonuje się jednak
w krótkim – znacząco urwanym – utworze Urywek [UP I 247], uznanym przez Czaplejewicza za inną
wersję przygód topielca zieleni [CZ 104]: „Zieleń otworzyła mi oczy /patrzy /i widzę-widzi: mnie nie
ma”. Antagonistyczne równanie – „widzę-widzi: mnie nie ma” – drastycznie formułuje dylemat efeba:
zieleń albo ja.
W podobnym położeniu znalazł się z czasem Karpowicz. Jak pokazuje Katarzyna Krasoń, pierwszy
tom poety – Żywe wymiary z 1948 roku – powstał pod wyraźnym wpływem maszynizmu wczesnej
poezji Przybosia14. Wiersze publikowane jeszcze w czasie wojny Karpowicz podpisał jednak pseudonimem Lirmian, którego słowotwórcza budowa oraz semantyka (zważywszy rolę śpiewu u autora
Łąki) musi kojarzyć się z nazwiskiem Leśmiana. Od samego początku obaj prekursorzy funkcjonują
więc w swego rodzaju dwugłosie. Przyboś, rozkazodawca dosłownych i poetyckich prac, wysuwa się na
czoło, oddziałując na ucznia w trybie superego. Leśmian, natchniony śpiewak, jawi się jako id, rodzaj
twórczego żywiołu, który – zrazu zagłuszany donośną retoryką autora Oburącz – zacznie coraz silniej
dochodzić do głosu. W opisywanym przez Blooma zabiegu demonizac ji adept „otwiera się na moc,
którą zaczyna oddzielać od osoby rodzica” [LW 57], postrzega ją jako bardziej pierwotną niż mistrz.
Według propozycji Jana Potkańskiego oznacza to, że efeb zaczyna się identyfikować z ojcem własnego
ojca – poetyckim dziadem15. Dla Karpowicza demoniczną siłą, która pozwoli mu ominąć autorytet
Przybosia, okaże się Leśmian – „demon zieleni” z utworu Topielec [PZ 48].
Zob. Adam Lipszyc, dz. cyt., s. 181–187.
Julian Przyboś, Leśmian po latach, dz. cyt., s. 104.
14
Zob. Katarzyna Krasoń, Echa poezji Przybosia w „Żywych wymiarach” Karpowicza, [w:] Stulecie Przybosia, pod
red. Stanisława Balbusa i Edwarda Balcerzana, Poznań 2002.
15
Zob. Jan Potkański, Parabazy wpływu. Iwaszkiewicz, Bloom, Lacan, Warszawa 2008, s. 83.
12
13
187
Zdaniem Katarzyny Krasoń, debiutujący Karpowicz odnalazł u Przybosia „optymistyczny głos”16,
zachęcający do odbudowy kraju zniszczonego wojną. W utworze Przybosia Wiosna 1942 [UP I 204]
rozbitą rzeczywistość – „drzewa stoją trumienne. Odrębne” – zaklina i scala swoim śpiewem ptak,
emblemat głosu poety: „zagaił wysokopiennie, /śpiew jak las napełnił drzewa, /śpiew zalesił martwe
drzewa, /kos je złączył w las: zaśpiewał, /i las – stanął”. Głos, który w magicznej inkantacji „zagaił”
odrębne drzewa, czyniąc z nich jeden gaj, brzmi jak z Leśmiana, który topole „w niebo roztopolił”
[PZ 53]. Funkcjonalnie rzec biorąc, ów głos służy jednak typowemu dla Przybosia językowi pionu17
(„zagaił w y s o k opiennie”, „las stanął”). Ten dwoisty głos – Leśmianowy w tonie, Przybosiowy
w funkcji – słychać w utworze Karpowicza Piony: „Pod pionowy szum lasu prostowałem łupinę po
łupinie /trawę po trawie /błysk po błysku” 18. Fakt, że leśmianowski „szum lasu” skłania do odbudowy rozbitego świata („prostowałem łupina po łupinie”), świadczy o władzy Przybosiowego pionu.
W dalszej części utworu patronat nad efebem przejmuje jednak Leśmian. Jeśli Przyboś postawił Karpowicza do pionu, Leśmian nauczył go tańczyć („Ze wszystkich drzew dookoła wychodzili nauczyciele tańca […] więc tańczyłem dzień po dniu […] w studni drzewa”), a na koniec – latać („Las unosił
swe zielone skrzydła jakby przed odlotem”).
Przejście od Przybosia do Leśmiana, ukazujące bardziej niepokojący niż uskrzydlający charakter
zieleni, odbywa się w utworze Brzeg do wyczucia19. Emblematem poetyckiego głosu Przybosia jest
śpiewający ptak, przede wszystkim ulubiony przez poetę słowik20. Wstępne frazy wiersza – „nieślubna
gałąź jaśminu /odchyla pod śpiewem słowika /ściółkę złotego powietrza” – można więc potraktować
jako Bloomowski clinamen, ruch, w którym efeb odchyla się od prekursora, szukając przestrzeni dla
własnej poezji [LW 57]. Za chwilę jednak clinamen, zejście z wyznaczonego przez Przybosia szlaku,
przechodzi w d e m o n i z a c j ę – ruch w objęcia siły, przed którą uciekał sam mistrz. Akcja kolejnej strofy rozgrywa się bowiem „Między spuszczeniem głowy powietrznej gałązki a podchodzeniem
pod usta zieleni gardziołka ptaka w zasiekach na życie”. W toku zmagań o władzę nad wyobraźnią
efeba szerokie „usta zieleni” okazują się bardziej wymowne od wąziutkiego „gardziołka ptaka”.
Obraz, w którym podchodzenie pod „usta zieleni” kończy się w pułapce („zasiekach na życie”), nie
dziwi u poety, który poproszony o wybranie jednego utworu Leśmiana decyduje się – bez wahania –
na wiersz o wędrowcu, który zapragnąwszy zwiedzić „zieleń samą w sobie”, zakończył swój żywot jako
tytułowy topielec21. O tym, że ten właśnie utwór najpełniej ukazuje niebezpieczną przygodę poety
Katarzyna Krasoń, dz. cyt., s. 81.
Zob. Jerzy Kwiatkowski, Świat poetycki Juliana Przybosia, Warszawa 1972, rozdz. W języku pionu.
18
Tymoteusz Karpowicz, Piony, [w:] tegoż, Dzieła zebrane, t. 1, Wrocław 2011, s. 80.
19
Zob. tegoż, Brzeg do wyczucia, [w:] tegoż, Słoje zadrzewne, Wrocław 1991, s. 21.
20
Co przekłada się na poetyckie naśladowanie głosów poszczególnych ptaków – zob. Eugeniusz Czaplejewicz, Noc
powrotna, [w:] Juliana Przybosia najmniej słów. Analizy i interpretacje, pod red. Stanisława Makowskiego, Warszawa
1991, s. 114–119; Jan Potkański, Sens nowoczesnego wiersza. Wersyfikacja Białoszewskiego, Przybosia, Miłosza
i Herberta, Warszawa 2004, s. 114–115.
21
Zob. Joanna Roszak, Synteza mowy Tymoteusza Karpowicza, Poznań 2011, s. 112 (przyp. 99).
16
17
188
z Leśmianem, przekonuje anegdotyczna scena, w której Karpowicz oprowadza zaprzyjaźnionych reporterów po swoim ogrodzie:
Mam projekt, żebyśmy się przedzierali przez ten chruśniak malinowy, leśmianowski. […] Nie jest
to maliniak pana Błyszczyńskiego […] ale jest coś z obfitości kształtu, koloru, z poetyckiej koncepcji ogrodu u Leśmiana […] Trudno się przedrzeć. Czy mój głos się zagubił ? Jeszcze nie?22.
Porównywanie się z Leśmianem – nawet mimochodem i żartem – grozi poecie utratą indywidualnego głosu.
Leśmianowska zieleń okazuje się więc tyleż pożądana, co śmiertelnie groźna. Zagrożenie to
kulminuje się w finałowej fazie „powrotu zmarłych”, w której adept – na pozór całkiem dojrzały
i ukształtowany – otwiera się na prekursora, aby raz na zawsze potwierdzić swoją indywidualność.
Jeśli zmarły powróci w swej pierwotnej postaci, udziałem efeba stanie się regres do początku „zalanej
wpływami drogi” [LW 57]. Ponieważ nie potrafi odróżnić się od prekursora, skończy „jak bór
w borze – topielec zieleni” [PZ 48]. Bloom przewiduje jednak możliwość innego – paradoksalnego – nawiązania do mistrza: „Ostateczny rezultat rewizji jest niesamowity: nie wydaje nam się,
że to prekursor napisał wiersz efeba, lecz, że to późniejszy poeta stworzył […] dzieła prekursora”
[LW 59]. Jak powrót zmarłych przedstawia się u obu uczniów Leśmiana – komu niesie porażkę,
a komu zwycięstwo?
Jak powiada Bloom, mechanizm finałowego odwrócenia relacji mistrz-uczeń, aktywny w strukturze głębokiej utworu, może się uobecnić na powierzchni wiersza – w poruszanych przez poetę
z pozoru banalnych tematach, opartych na dialektycznej parze: wczesne/późne23. Człowiek bez granic
Przybosia – utwór z dojrzałego tomu Narzędzie ze światła (1958) – zaczyna się od słów: „Gdy
spóźnione w ciągu dnia za chmurami słońce/ukaże się i skryje” [UP II 39]. Motyw spóźnionego
słońca, zrazu przypominający sztampowe otwarcie powieści, przenosi się – jak u Blooma – na
kondycję poety: „Przyłóż ucho do najlepszej nawet rzeczy (…) jak trawiona przez za późny pożar
– chciałaby być zniszczona i zrobiona na nowo” [UP II 39–40]. Jak postaram się pokazać, „rzeczą”,
która domaga się tak gwałtownej rewizji, nie jest rzecz czarnoleska, ale – po raz kolejny – poezja
Leśmiana: Człowiek bez granic okaże się późną, lecz ambitną odpowiedzią na Leśmianowską Zieloną
godzinę.
Zielona godzina opiera się na charakterystycznej dla Leśmiana figurze widzącej natury24: „teraz
wiem, że wokół poza mną i dalej /tłumy spojrzeń miłosnych zza krzewów, zza krzaków, czyhają na
Mirosław Spychlaski, Jarosław Szonda, Mówi Karpowicz, Wrocław 2005, s. 24.
Zob. Harold Bloom, Mapa przekrzywień, „Literatura na świecie” 2003, nr 9–10, s. 16.
24
Zob. Ryszard Nycz, „Słowami… w świat wyglądam”. Poezja nowoczesna Bolesława Leśmiana, [w:] tegoż,
Literatura jako trop rzeczywistości, Kraków 2001.
22
23
189
zbliżenie mych piersi do zórz!” [PZ 16]. Bohater Człowieka bez granic biegnie ku słońcu „w blasku
niezliczonych oczu”, czując obecność tych, którzy – jak pisze Przyboś – „mieli wschodzić jeszcze
[…] i nie zagasnąć we wspomnieniu cieni” [UP II 40]. Jak bronić się sprzed spojrzeniem wielkiego
zmarłego? W Leśmianie po latach Przyboś odpiera wrogą bohaterowi szkicu socrealistyczną wizję
literatury, opartą na topornie wykładanej figurze zwierciadła, by przeciwstawić jej – w formie aluzyjnego przywołania – bogactwo lustrzanej metaforyki Leśmiana:
Utwór literacki nie jest biernym odbiciem rzeczywistości […] To raczej cały system zwierciadeł
ustawionych pod różnym kątem, łapiących i przekształcających w jednym obrazie wielorakie
składniki toczącego się życia25.
W powstałym trzy lata później Człowieku bez granic Przyboś sam skorzysta z owego systemu:
„Wszystko widzi się! Wszystko pełni się po brzegi /Czarem odbić wzajemnych!” [PZ 16], czytamy
u Leśmiana; „być, być więcej o wszystkich, uczynić ze swej skóry lustro cudzych marzeń!” [UP II 40],
mówi bohater Przybosia. Lustrzana analogia metaforyki luster implikuje pytanie o kształt łączącej utwory relacji mimesis. Używając sformułowania z Leśmiana po latach, można by powiedzieć, że wiersz
efeba nie jest „biernym odzwierciedleniem” Zielonej godziny, ale systemem zwierciadeł „łapiących
i przekształcających” składniki poematu mistrza. Sugestywną zachętę do transgresji wzorca znajduje
zresztą Przyboś właśnie u Leśmiana. Buńczuczne zawołania Zielonej godziny („Nie znam granic ni
kresów! Ponad siebie rozkwitam, ponad siebie trwam!” [PZ 10]) stają się programowymi hasłami
Człowieka bez granic („Iść, iść dalej, przejść poza, nie minąć, lecz prześcignąć siebie” [UP II 40]). Na
czym zatem polega Przybosiowe przekraczanie Leśmiana?
Według Czaplejewicza – bliskiego w swych założeniach postulowanej przez Blooma krytyce antytetycznej [LW 132–136] – w wierszach Przybosia należy szukać tego, co w nich „przemilczane.
I dopiero to przemilczenie wolno zestawiać z utworami Leśmiana” [CZ 136]. Które elementy utworu
Leśmiana zostały przemilczane w Człowieku bez granic? Zielona godzina opowiada o poprzedzonym
rozłąką spotkaniu człowieka i lasu. Człowiek bez granic, inscenizujący ponowne zetknięcie się Przybosia z Leśmianem, okazuje się taką wersją Zielonej Godziny, w której nie ma ani słowa o… samej
zieleni! W akcie Bloomowskiego błędnego odczytania (misreading) niepokojąca poetę Leśmianowska
zieleń ustąpiła miejsca właściwemu Przybosiowi językowi światła. Skoro wedle frazy Człowieka bez
granic „nawet nieobecni błyszczą” [UP II 40], autor Zielonej godziny powraca nie we własnej poetyckiej aurze, lecz w blasku roztoczonym przez swego następcę.
Czytając Le Monocle de Mon Oncle w oderwaniu od innych wierszy Stevensa – mówi Harold
Bloom – nie mogę się oprzeć wrażeniu, że słyszę głos Ashbery’ego, który […] przywłaszczył sobie tę
tonację. Czytając Fragment nie jestem natomiast świadom istnienia Stevensa, którego obecność już
Ashbery’emu nie zagraża” [LW 186].
25
190
Julian Przyboś, Leśmian po latach, dz. cyt., s. 96–97.
Człowiek bez granic bywa z reguły odczytywany – jak czyni to choćby Kwiatkowski – jako
najpełniejszy wyraz dojrzałej poetyckiej potęgi Przybosia. Gdy zaś w Zielonej godzinie pojawiają
się takie frazy jak „Płonący wołam światu: Razem ze mną płoń !” [PZ 10] czy „Idę oto na słońce,
wiedząc, żem wskroś widny” [PZ 16], trudno nie pomyśleć o autorze Narzędzia ze światła26. Pragnąc
zredukować zapóźnienie i uzyskać pierwszeństwo – „być rówieśnym jutrzence i nie starszym od zorzy!” [UP II 40] – Przyboś przywłaszcza sobie ton zawołań Leśmiana27. Wbrew ujęciu Kwiatkowskiej,
figurą rządzącą relacjami Przybosia z Leśmianem nie jest więc synekdocha, harmonijne połączenie
części i całości28, lecz metalepsa – paradoksalna zamiana późnego we wczesne (bliska skądinąd Przybosiowej figurze fałszywego sprawcy)29.
Szczególny dramatyzm Przybosiowego tryumfu, bliski witalizmowi w rozumieniu Blooma,
podkreśla finałowa partia Człowieka bez granic. Bloomowskim emblematem silnego poety jest biblijny Jakub, który po walce z Aniołem odziedziczył – pozytywnie waloryzowany – kulejący krok,
znamię uporu i indywidualności. Bohater Przybosia – wcielając się w „kalekujące” postacie Leśmiana
– kończy swój bieg „kulawy […] dyrda, podskakując /i toczy, kręcąc, rudą głowę /postfigurację kuli
ziemskiej” [UP II 40]. Post f igurac j ę, a więc taką figurę, która – mimo że przychodzi p o figurach
mistrza – nie zamierza zaprzestać walki o pierwszeństwo i zostawia po sobie kulejący szlak30.
Czy tego rodzaju zwycięstwem może się pochwalić drugi uczeń Leśmiana? Za próbę ostatecznego rozprawienia się z prekursorem uchodzi rozprawa Karpowicza Poezja niemożliwa. Modele
Leśmianowskiej wyobraźni31. O stosunku autora do rozpatrywanego dzieła daje wyobrażenie spis
treści tej książki. Tytuły rozdziałów pracy nie przypominają tradycyjnych kategorii literaturoznawczych. Tylko w niektórych przypadkach składają się z cytatów zaczerpniętych z badanego poety.
Najczęściej przypominają natomiast abstrakcyjne, paradoksalne formuły, które w architektonice
Karpowiczowskiego Odwróconego światła – wydanego trzy lata przed Poezją niemożliwą – określone
zostały mianem oryginałów. Jeśli hasła problemowe książki o Leśmianie („ścigający ścigani”, „nadmiar nieposiadania”, „oswajanie łagodności” 32) odpowiadają oryginałom z dzieła Karpowi-
Pod tym względem Czaplejewicz nie idzie tak daleko. Przywołując pierwszą z wymienionych fraz [CZ 166], widzi
Leśmiana w Przybosiu, a nie – jak chciałby Bloom – Przybosia w Leśmianie.
27
Na Leśmianowski charakter tej frazy zwraca uwagę Czaplejewicz [CZ 168].
28
Ujęcie Przybosia jako twórcy wpisującego się w uniwersalną całość kultury – porównywanej przez badaczkę
do katedry znanej z utworów poety – jest „jednym z ważniejszych, wyrastających ze świadomości synekdochicznej,
porządków badawczych tej książki” [K 10].
29
Na temat metalepsy zob. Harold Bloom, Mapa przekrzywień, dz. cyt., s. 27–30.
30
Witalizm Człowieka bez granic ma zatem hebrajski, a nie – jak chce Jerzy Kwiatkowski (dz. cyt., s. 176) – pogański
rodowód. W sprawie tego rozróżnienia zob. Agata Bielik-Robson, Na pustyni. Kryptoteologie późnej nowoczesności,
Kraków 2008, s. 335 i n.
31
Zob. Tymoteusz Karpowicz, Poezja niemożliwa. Modele Leśmianowskiej wyobraźni, Warszawa, 1970.
32
Tamże, s. 48, 170, 190.
26
191
cza, („uciekające dotykanie”, „wklęsła kalkomania”, „piękno nieobecności”33), to tytułowe modele
wyobraźni Leśmiana zostały narzucone mistrzowi przez ucznia. Może się więc wydawać, że rację
ma Joanna Roszak, dla której Karpowiczowskie czytanie Leśmiana „jest lekturą rewizjonistyczną
i idiosynkratyczną uprawianą przez strong poet”34.
Domniemany silny poeta kończy jednak swój wywód następującym wyznaniem: „nie udało
mi się zapanować nad Leśmianem, to on zapanował nade mną”35. To finałowe stwierdzenie nie
musi sprowadzać się do kokieterii. W swoim Tomaszu Mrocznym Blanchot ukazuje lekturę jako
doświadczenie spojrzenia Meduzy: „słowo obserwowało go niczym żywa istota […] słowa zawładnęły
nim i zaczęły w nim czytać […] był bierny, urzeczony i odsłonięty”36. W wierszu Pytania w obrazkach
Karpowicz zdaje sprawę z podobnej obsesji: „nagle samo patrzenie […] książki są całe w spojrzeniach /ołówka nie można wziąć /do ręki tylko do powieki /cały jest wzrokiem”37. Utrudniająca pisanie wszechobecność spojrzeń – charakterystyczna skądinąd dla świata Leśmiana – wywołuje w poecie rodzaj reakcji obronnej: „wtedy zamykam oczy /jak biskup berkeley /widzący spiętrzającą się nad
nim /czwórkę koni”38. Magdalena Kokoszka stawia wręcz hipotezę, że lustrzana kompozycja tomów
Karpowicza – symetryczny podział na oryginały, kopie oraz ich pochodne – stanowi efekt pracy
Perseusza „obłaskawiającego Meduzę słowa”39. Przybosiowi udało się odwrócić wzrok od widzącej
zieleni i równocześnie samemu porazić ją światłem. Karpowicz nie obłaskawił meduzowego słowa
prekursora: „formuła, którą przypisał twórczości Leśmiana, powraca do niego samego, ukazując
mu swój szyderczy grymas w lustrzanym odbiciu jego własnych dokonań poetyckich. Tak, poezja
niemożliwa”40. Wydaje się znamienne, że metaforyka badaczki koresponduje z terminologią de Mana,
przeciwko któremu budował swoją teorię Bloom: „Kiedy Celan pisze wiersz o swym głównym poprzedniku, nie pisze wiersza o świetle, ale o ślepocie […] jest to ślepota Edypa w Kolonie, który teraz
już wie, że rozwiązanie zagadki języka w jego mocy nie leży”41. Klęskę Karpowicza, który „zagadkę”
Leśmiana usiłuje zamknąć w diagramach i wykresach (stanowiących typowe cechy dyskursu Poezji
niemożliwej), można też jednak ująć w terminach stricte Bloomowskich. Z perspektywy Blooma poeta, który poświęca mistrzowi rozprawę – stara się go zrozumieć, a nie mu dorównać – składa tym
samym dowód raczej słabości niż siły: „każdy dobry czytelnik pragnie utonąć, ale poeta, który toTymoteusz Karpowicz, Odwrócone światło, Wrocław 1972, s. 13, 321, 405.
Joanna Roszak, dz. cyt., s. 109.
35
Tymoteusz Karpowicz, Poezja niemożliwa, dz. cyt., s. 268.
36
Cyt. za: Tomasz Swoboda, Historie oka. Bataille, Leiris, Artaud, Blanchot, Gdańsk 2010, s. 240.
37
Tymoteusz Karpowicz, Pytania w obrazkach, [w:] tegoż, Słoje zadrzewne, dz. cyt., s. 280.
38
Tamże
39
Magdalena Kokoszka, Antologia niemożliwa. Przypadek „Słojów zadrzewnych” Tymoteusza Karpowicza, Katowice
2011, s. 124 (przyp. 90).
40
Joanna Kisielowa, „Imiona przestrzeni są następujące…”. Uwagi o leksyce przestrzennej w poemacie Tymoteusza
Karpowicza „Rozwiązywanie przestrzeni”, [w:] Z problemów współczesnego języka polskiego, pod red. Aleksandra
Wilkonia i Jacka Warchali, Katowice 1993, s. 118.
41
Paul de Man, Liryka i nowoczesność, „Literatura na świecie” 1999, nr 10–11, s. 167–168.
33
34
192
nie, staje się t y l k o c z y t e l n i k i e m …” [LW 101]. Zdanie rozpoczynające Poezję niemożliwą
– „Kiedy otwieram jakąkolwiek stronę poezji Leśmiana, wchodzę do rzeki Heraklita” – świadczy
o tym, że poeta, zgodnie z regułami „powrotu zmarłych”, raz jeszcze otwiera się na mistrzowski wpływ.
W finale rozprawy Karpowicz okazuje się na Leśmiana do tego stopnia otwarty („Jego agresywność
dosięgnęła mnie poprzez kilka prądów literackich, które w niczym mnie przed nią nie osłoniły”42),
że aż zatopiony wpływem prekursora (wszedłszy do rzeki Leśmiana-Heraklita, Karpowicz – tak krytykuje poetę Głowiński – „nurza się w potoku świadomości”43, nie mogąc zapanować na porządkiem
wywodu, a raczej – jak dodałby w tym miejscu Bloom – nad tego wywodu przedmiotem). Różnicę
między Karpowiczowską i Przybosiową lekturą Leśmiana oddaje obraz z wiersza ich wspólnego
mistrza, opowiadającego o walce Dwóch Maciejów z Czmurem: „Rzekł jeden: »noc nadchodzi!« –
A drugi rzekł: »Dnieje!« /Tak zmarli jednocześnie obydwaj Macieje” [PZ 249].
42
43
193
Tymoteusz Karpowicz, Poezja niemożliwa, dz. cyt., s. 268.
Michał Głowiński, Poeta w potoku świadomości, „Literatura” 1975, nr 47, s. 12.
Anna Mróz
Poetka jako czytelniczka – Wisławy Szymborskiej
Lektury nadobowiązkowe
W 24. numerze „Życia Literackiego” z 1967 roku na trzeciej stronie znajdują się: dokończenie
artykułu autorstwa Władysława Machejka o XVI Zjeździe Delegatów ZLP, obok sprawozdanie
z tegoż zjazdu (na zdjęciu Jarosław Iwaszkiewicz), dopiero w lewym dolnym rogu strony widnieje
tytuł Lektury Nadobowiązkowe, a pod nimi nazwisko – Szymborska.
To był pierwszy numer „Życia Literackiego”, w którym pojawił się felieton poetki. Ponoć to przypadek sprawił, że Wisława Szymborska zaczęła go pisać – ale faktem jest, że stało się to rok po tym,
jak poetka opuściła szeregi partii. Wraz z oddaniem legitymacji partyjnej straciła posadę kierownika
działu poezji oraz etat w „Życiu Literackim”.
W pierwszych Lekturach Nadobowiązkowych znalazło się omówienie książek: Romaina Gary’ego
Korzenie nieba w przekładzie Krystyny Byczewskiej, Pierre’a Boulle’a Opowieść o miłosierdziu oraz
Poezje Marii Konopnickiej w opracowaniu Aliny Brodzkiej. Ostatnie felietony Wisławy Szymborskiej ukazały się już w innej gazecie, w innym ustroju, a co może najbardziej przełomowe, w innym tysiącleciu. Mianowicie wydrukowano je w „Gazecie Wyborczej” pod datą 15 czerwca 2002
roku1. Między tymi dwoma datami Szymborska publikowała swoje felietony jeszcze w „Odrze” oraz
„Piśmie”. W sumie nakładem „Wydawnictwa Literackiego” ukazało się sześć tomów zbierających Lektury nadobowiązkowe – pragnę jednak dodać, że tomy te zawierają tylko wybór utworów, a nie całość
publikacji. Te sześć tomów wystarczy jednak, by poznać Szymborską czytelniczkę.
Z obwoluty Lektur nadobowiązkowych z 2006 roku czytelnik dowiaduje się, że dla Wisławy
Szymborskiej czytanie jest przygodą. Sama autorka przyznaje, że czyta „dla przyjemności i nauki”2, że
to zabawa, ale prywatna i osobista. Szymborska przeciwstawia zabawę-czytanie tym formom, które
są podporządkowane zbiorowym nakazom i regułom, tzw. zabawom kolektywnym:
Homo ludens tańczy, śpiewa, wykonuje znaczące gesty, przybiera pozy, stroi się, ucztuje i odprawia
wyszukane ceremonie. Nie lekceważę doniosłości tych zabaw […] są to jednak działania kolektywne, nad którymi unosi się mniej lub więcej wyczuwalny zapaszek zbiorowej musztry3.
„Gazeta Wyborcza” 2002, nr 138, s. 17.
Wisława Szymborska, Lektury nadobowiązkowe, Kraków 1973, s. 5.
3
Taż dz. cyt., Kraków 1992, s. 5.
1
2
194
Szymborska czyta również przez ciekawość. A porównuje swoje czytelnictwo do huśtania się na
huśtawce – co wszak z zabawą kojarzy się nieodłącznie. Realizuje zatem trzy modele: model czytania-zabawy, czytania z ciekawości, czytania dla przyjemności. W jednym z felietonów o Pamiętnikach
Tomasza Manna zamieszcza na końcu taką informację: „Wszystko, co mnie w niektórych książkach
zachwyca, bawi, wzrusza, pobudza do myślenia i jakoś w życiu pomaga, wyprodukowane zostało
przez bardzo niedoskonałych śmiertelników”4. Pisze też: „Czytam tyko dlatego, że już od dzieciństwa
gromadzenie niepotrzebnych wiadomości sprawiało mi przyjemność”5.
Gatunkiem, który wybrała Szymborska, jest felieton – swobodny w swej formie, pozwalający na
luźne skojarzenia, krótki; również wiążący się z literacką zabawą o charakterze satyrycznym. Cytat
przywołuję za książką Pamiątkowe rupiecie: „Lektury nadobowiązkowe dlatego mają jeden akapit, by
wywołać poczucie, że pisane są jednym tchem. Chcę osiągnąć spójność, wrażenie, że to jedna myśl”6.
Ważny jest też tytuł – Lektury nadobowiązkowe. Cóż znaczy w tym wypadku prefiks „nad-”? Felietony mogła przecież Szymborska nazywać lekturami nieobowiązkowymi. Lecz znaczyłoby to wówczas tylko tyle, że są niejako dla chętnych, ale czytać ich nie trzeba. Przymiotnik „nadobowiązkowe”
nie tylko wskazuje, że są one usytuowane nad obowiązkowymi lekturami – tym samym niejako
czytać je trzeba tym bardziej – lecz także wymagają od czytelnika czegoś więcej, mianowicie żeby
miał za sobą już lektury obowiązkowe.
Z pewnością Lektury nie mogły się nazywać obowiązkowymi, gdyż to nakładałoby już pewien
przymus czytelniczy i psułoby całą koncepcję zabawy, która z definicji zakłada dobrowolność uczestnictwa, a nawet chęć i przyjemność.
Jak Szymborska sama przyznała w wywiadzie Ucieczka od wampira7, czytanie nigdy nie było dla
niej ucieczką od poezji, ale od życia codziennego, od konieczności, potrzeb doczesnych, przymusu.
To, co podkreślała zawsze, to fakt, że czytanie było dla niej formą wolności.
Jak zatem Szymborska wybierała swoje lektury? W Pamiątkowych rupieciach – biografii poetki
autorstwa Joanny Szczęsnej i Anny Bikont – jest mowa o trzech metodach wyboru lektury. Sama
Szymborska przyznawała, że wybierała te książki, którym poświęcało się mało miejsca w prasie literackiej, czyli prace naukowe i popularyzatorskie, przekłady i wznowienia klasyków, monografie,
wspomnienia, poradniki, leksykony, podręczniki i antologie. Tadeusz Nyczek nazwał je „książkami
z dolnej półki”. Książki te trafiały do redakcji, ważniejsze przechodziły w ręce recenzentów, a reszta
stawała się niepotrzebną nikomu makulaturą. Książki Szymborskiej przynosili także znajomi i naturalnie – kupowała je sama.
Taż, Nowe lektury nadobowiązkowe 1997–2002, Kraków 2002, s. 248.
Taż, dz. cyt., Kraków 1992, s. 54.
6
Anna Bikont, Joanna Szczęsna, Pamiątkowe rupiecie, Kraków 2012, s. 157.
7
Zob. Anna Rudnicka, Ucieczka od wampira, „Gazeta Wyborcza” 1993, nr 58, s. 8.
4
5
195
Poetka sama przyznała, że pisała o książkach popularnych, chętnie kupowanych, ale takich,
których nie zauważała oficjalna krytyka PRL-u:
To były książki poza politycznymi trendami. To te książki, którym brakowało politycznych aluzji.
Ja apelowałam do tych komórek w mózgu czytelnika, które nie poddały się inwazji PRL-u. Dziś też
ludzie często wolą czytać o zarazach w średniowiecznej Europie niż o aktualnej polityce8.
Może właśnie dlatego formuła Lektur nie zmieniła się także po zmianie ustroju. Mimo wolnych
wyborów poetka nadal uważała, że polityka jest wampirem, który chciałby z nas wyssać wszystkie
soki. „Naturalnie, trzeba mieć jakieś ideały, jakieś uczciwie przemyślane przekonania i trzeba bodaj
usiłować żyć w zgodzie z nimi. Ale na świat trzeba patrzeć z wielu różnych stron i również książki
czytać na wiele różnych sposobów”9 – mówiła.
Na ile sposobów Szymborska czytała książki? Po pierwsze, była czytelniczką redaktorką. Oceniała
poprawność tłumaczeń, wskazywała błędy, literówki, stylistyczne niezręczności, dobór ilustracji. Na
przykład w felietonie dotyczącym Małego słownika pisarzy świata, wydanego w 1968 roku przez
„Wiedzę Powszechną”, pisze tak:
Wypada mieć nadzieję, że rażących przeoczeń już tam nie znajdziemy [w publikacjach doskonalszych od słownika – A.M.]. Że Gjellerupa nie trzeba będzie szukać pod P, a Elzy Triolet pod A. I że
przy niektórych nazwiskach będzie podany sposób ich wymawiania – może to śmiesznie wygląda,
ale jest pożyteczne10.
Po drugie, Szymborska lubiła podróżować do przeszłości. Czytała książki historyczne, takie
jak Kupcy w XVI wieku, Etruskowie, Historia sekretna, Piastówny żony Piastów, Upadek Cesarstwa
Rzymskiego na Zachodzie. Jednak w tych książkach zupełnie nie liczyły się dla niej fakty historyczne
czy daty. Przede wszystkim Szymborska nie czytała książek historycznych, jakby dotyczyły odległej
przeszłości, przysypanej, zapomnianej, martwej. Ona czytała je w taki sposób, jakby np. Hatszepsut
– kobieta faraon – rządziła w Egipcie całkiem niedawno. Felieton o tej władczyni zaczyna słowami:
„Dawno – niedawno… Zależy kto to mówi i co ma na uwadze […] Dla mnie na przykład historycy
średniowieczni wydają się dawniejsi od historyków cesarstwa rzymskiego. A już na pewno Kadłubek
od Tacyta”11.
Czyta też Szymborska dzienniki i pamiętniki takie jak Mój biedny Fiednia Anny Dostojewskiej,
Moje życie w Nowym Orleanie Louisa Armstronga, Pamiętnik kamerdynera cesarza Napoleona I,
Tamże, s. 8.
Tamże.
10
Wisława Szymborska, dz. cyt., Kraków 1973, s. 40.
11
Taż, dz. cyt., Kraków 2002, s. 68.
8
9
196
Pamiętniki Saint-Simon’a, Dzienniki Tomasza Manna. Widać w opisach tych lektur stosunek Szymborskiej do ludzkiego życia. Gdy ocenia kogoś, to ostrożnie. Czasem usprawiedliwia, nigdy się nie
wywyższa. W jednym z takich felietonów, dotyczącym tym razem pamiętnika Marcella Mastroianniego, Szymborska zdradza, po co w ogóle czytać tego typu literaturę. Pisze tak: „Ja jednak wierzę
w czytelnika, który oczekuje od autora czegoś więcej: zadumy nad życiem, które mu było dane. A to
u Mastroianniego jest”12.
Świat to nie tylko ludzie! Są jeszcze przyroda i zwierzęta. O tych Szymborska czytała dużo
i chętnie, dzięki czemu z pewnością zdobyła sobie poczytność u miłośników czworonogów, stawonogów, a nawet pierwotniaków. Czytała takie książki jak: O ptakach, ludziach i miastach, Gdy zachoruje pies, Mały atlas motyli, Głosy zwierząt – wprowadzenie do bioakustyki.
Trzeba zdecydowanie podkreślić, że Szymborska miała do zwierząt szczególny szacunek. Dzięki
jej felietonom człowiek może sobie uświadomić, że nie stoi wyżej w hierarchii ewolucji, ale jest jednym z wielu gatunków. W oczach Szymborskiej ludzie stanowią dla zwierząt ciągłe zagrożenie (tu
cytat z felietonu o jeleniu): „Nie ma już w Europie dużych dzikich zwierząt, które by żyły jeszcze poza
zasięgiem naszej ludzkiej łaski-niełaski. […] Dużym gatunkom może się tylko wydawać, że istnieją,
jak chcą, w rzeczywistości jednak poddane są zdalnie kierowanej hodowli”13. I dalej: „Gdybyśmy się
uparli i energicznie do dzieła zabrali, moglibyśmy każdy większy gatunek unicestwić do ostatniej
sztuki”14. Szymborska wskazywała w Lekturach na ogromną przepaść między gatunkiem homo sapiens a zwierzętami i resztą świata, a jednocześnie starała się tę przepaść zmniejszyć. Tu z pomocą
przychodził poetce język. W felietonach o braciach mniejszych Szymborska bardzo często używała
takich określeń i pojęć, które przynależą wyłącznie człowiekowi. Dlatego nie dziwi, że anegdotka
o piesku, hrabinie i biskupie tak się Szymborskiej spodobała. Pozwolę sobie zacytować:
Na przyjęciu podchodzi do znajomego biskupa pewna hrabina i tuląc czule ukochanego pieska,
pyta „Proszę mi powiedzieć, księże biskupie, czy zwierzęta naprawdę nie mają duszy?”. Biskup aż
poczerwieniał z zakłopotania. Odpowiedzieć „nie mają” – to zrazić sobie hrabinę, która była dobrą
parafianką i zawsze hojnie łożyła na potrzeby kościoła. Odpowiedzieć „mają” – to wygłosić herezję.
Po chwili znalazł wyjście polubowne: „Mają, pani hrabino, mają, tylko taką troszkę mniejszą”15.
Jest jeszcze Szymborska czytelniczką antropologiem. Felietonów poświęconych książkom o takiej tematyce również poetka napisała niemało. I tak wymienić tu wypada: Życie codzienne w Warszawie okresu Oświecenia, Życie codzienne w państwie Kongo XVI–XVII wiek, Życie codzienne w Japonii w epoce samurajów, Życie codzienne w Pompejach, Życie codzienne magnaterii polskiej w XVII
wieku, Życie codzienne w domach publicznych. Szymborska bierze pod lupę nie tylko życie całych
Tamże, s. 86.
Wisława Szymborska, dz. cyt., Kraków 1992, s. 117.
14
Tamże.
15
Taż, dz. cyt., Kraków 2002, s. 22.
12
13
197
grup społecznych, lecz także drobne elementy codziennej rzeczywistości, tj. guziki czy papierosy
lub strzelby z książki Strzelby, zarazki, maszyny – losy ludzkich społeczeństw. Do grona tych książek
zaliczyć można również te, które są o kobietach. I takich nie brakuje: Wśród kanibali – wyprawy kobiet niezwykłych czy Yonoama – opowieść kobiety porwanej przez Indian. W serii felietonów spod
znaku „życie codzienne” Szymborska stara się zmierzyć z wyobrażeniami i stereotypami. Często opisy
życia ludzi poprzednich epok są tak skonstruowane, by po zapoznaniu się z nimi czytelnik spojrzał
na epokę maksymalnie realistycznie – bez nostalgii za czasami utraconymi. Co najważniejsze jednak,
to dojście do wniosku, że czasy nie zmieniły się tak bardzo, jak się sądzi, a ludzie pozostali wciąż tacy,
jacy byli dawniej.
Felietony zostały także poświęcone książkom kucharskim. Ale Szymborska nie czyta, by gotować,
lecz po to, by poznawać – nazwy dań, przypraw, produktów. W tomie Meksyk od kuchni – książka
niekucharska pociągające jest to, co wyjątkowe, dziwne, a nawet przerażające (tu akurat potrawa
z ludzi t l a k a t h a o l l i – czyli człowiek gotowany w kukurydzy).
Duża część felietonów poświęcona jest antologiom, zbiorom mitów, pieśni ludowych, poezji.
Dla Szymborskiej, znawczyni literatury, bardzo ważna była kategoria przekładu. Widać w tych felietonach ogromne znawstwo poetki w tej materii. To właśnie te felietony są najmniej laickie, najbardziej fachowe. Można tu przeczytać o upodobaniach Szymborskiej zarówno do Konopnickiej,
Horacego, Satyryków Petroniusza, polskiego romansu sentymentalnego, jak i poetów greckich czy
poezji Czechowicza. Pragnę wskazać, że mimo pisania o twórcach najwyższych lotów nie zapomniała
Szymborska i o tych, których nazywamy grafomanami:
Grafoman jest także człowiekiem szalenie skomplikowanym i też by było co powspominać [ale
wspominamy tylko wielkich]. Tymczasem to, że jednemu pisarzowi słowa łączą się w związki żywe
i trwałe, a drugiemu nie, rozstrzyga się i tak w sferze dla nikogo niedostępnej16.
To jest cecha czytelnicza Szymborskiej, napotykana nie tylko w felietonach o literaturze: widzenie
z różnych stron, zastanawianie się nad każdym aspektem życia, nawet najmniejszym, niby nieistotnym.
Pojawiają się także felietony o poradnikach. Dlaczego? Poetka wyjaśniała: „Publikacje tego typu
nie kończą się nigdy ani dobrze, ani źle, i to jest to, co najbardziej mi się w nich podoba”17. Przykłady:
Budujemy altanę, Sto minut dla urody, Tapetowanie mieszkań, Wypadki w domu, Gdy zakwitną
jabłonie, Jak stać się silnym i sprawnym, Jak w pracy ukrywać to, co czujemy i udawać to, co czuć
powinniśmy. Szymborska jako czytelniczka poradników jest wobec nich nastawiona krytycznie i wcale
nie szuka w nich porad. Za to pokazuje i absurdalność, i nieżyciowość. Tak jest np. w przypadku Tapetowania mieszkań – książki z 1976 roku. Szymborska pisze: „Polska odmiana hobbizmu to nie hob16
17
198
Tamże, s. 67.
Tamże, s. 217.
bizm z własnej nieprzymuszonej woli, ale z konieczności. Taki hobbizm nie jest w ogóle hobbizmem
i chyba nie warto wprowadzać do mowy obcych słów, które u nas nie mają sensu”18. Inny poradnik,
Sto minut dla urody, również nie znalazł przychylnej opinii autorki felietonów. Tak oto pisze:
W łóżku powinnaś się znaleźć już o dziesiątej wieczór, zasypiając na wznak z rękami ułożonymi
wzdłuż ciała. Maż twój będzie początkowo próbował wytrącić cię z tej sarkofagowej pozy, tak
pożytecznej dla mięśni, ścięgien i szkieletu. Po paru tygodniach da ci jednak spokój, a po paru
miesiącach wyniesie się z domu […] A wiesz z kim on sobie zamieszka, ten twój mąż? Nie zgadniesz, choćbyś sto lat zgadywała. Z tą Bożeną, która krok zaczyna z kolana, w kolejkach stoi ze
zwieszoną głową i w ogóle, wyobraź sobie, wygląda na swoje lata19.
Jest jeszcze Szymborska czytelniczką filozofii. W jej felietonach widać, że to dla niej lektura bardzo osobista, toteż wnioski i przemyślenia są często niedostępne dla czytelnika. W jednym
z najważniejszych felietonów o filozofie szczególnie lubianym przez poetkę i jego dziele – mam tu na
myśli Próby Michela Montaigne’a – nie znajdziemy żadnych filozoficznych wywodów. Dowiemy się
za to, jak niewiele brakowało, by świat nie ujrzał nigdy tej księgi – cytuję:
I jak tu się nie dziwić, że jednak doszło do powstania Prób. Że w swojej pierwotnej formie ukazały
się jeszcze za życia autora? A ponadto – że nakład nie został spalony wraz z drukarzem? Nic przecież
łatwiejszego, jak znaleźć tysiąc nieprawomyślności u pisarza myślącego na własny rachunek20.
Stworzona przeze mnie typologia sposobów czytania książek przez Wisławę Szymborską nie jest
jeszcze wyczerpana. I zapewne można odnaleźć takie felietony, które pokazują jeszcze wiele czytelniczych twarzy poetki. Zachęcam tym samym do ich poszukiwania i odkrywania.
Na zakończenie, by nawiązać do tematu konferencji „Pożytki z czytania”, zapytam przewrotnie,
jaki mamy pożytek z czytania o czytaniu lektur polskiej noblistki. Ktoś mógłby zauważyć od razu, że
dowiadujemy się o jej preferencjach czytelniczych, co pomaga także przy interpretowaniu jej poezji.
Jeśli tak odpowie, zgodzi się z Tadeuszem Nyczkiem, Joanną Szczęsną, Anną Bikont oraz Teresą Walas. Może też ktoś powiedzieć, że czytelnik Lektur nadobowiązkowych dostarczy sobie wielu godzin
prześwietnej zabawy – bo Szymborska pisze ciekawie, zabawnie, prześmiewczo i ironicznie. Jeszcze
ktoś inny powie, że Lektury nadobowiązkowe stanowią rodzaj poradnika dla czytelników, więc jest to
pewien czytelniczy kanon – jeden z wielu już istniejących. Ktoś taki również się nie pomyli.
Ja widzę tu jeszcze jeden, bardzo cenny pożytek. Mianowicie Wisława Szymborska udowadnia,
że bez względu na ustrój, władzę czy partie polityczne – w czytaniu jesteśmy sobą, mamy władzę nad
listą lektur. W akcie lektury jesteśmy wolni.
Wisława Szymborska, dz. cyt., Kraków 1992, s. 137.
Tamże, s. 159.
20
Tamże, s. 57.
18
19
199