Bez tytułu-1 - Zeszyty Malarstwa

6
zeszyty naukowo-artystyczne
1
2
zeszyt 6
Zeszyty naukowo−artystyczne
Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie
3
Wydawca
Akademia Sztuk Pięknych
im. Jana Matejki w Krakowie
Wydział Malarstwa
pl. Matejki 13, 31−157 Kraków
tel. 0....12 299 20 31, 299 20 32
fax 0....12 422 65 66
Komitet redakcyjny
Andrzej Bednarczyk
Grzegorz Bednarski
Janusz Krupiński
Kinga Nowak
Paweł Taranczewski
Jacek Waltoś
Redaktor prowadzący
Jacek Waltoś
Sekretarz Redakcji
Kinga Nowak
Recenzenci
dr hab. Wojciech Bałus
prof. dr hab. Krystyna Wilkoszewska
Redaktor wydawnictwa
Teresa Czerniejewska−Herzig
Korekta
Adam Wsiołkowski
Tłumaczenie
Magdalena Jania
Opracowanie graficzne
Wacław Gawlik
Wydanie niniejszej publikacji
zrealizowano z funduszy
Wydziału Malarstwa ASP w Krakowie
i Dotacji Ministerstwa Kultury 2005
dla Wydziału Malarstwa
© autorzy tekstów i zdjęć, wydawca
Kraków 2005
ISSN 1508−3284
Druk:
DRUKARNIA SKLENIARZ
nakład 500 egz.
4
Spis treści
WSTĘP
Jacek Waltoś ...................................................................................
7
Summary .........................................................................................
9
WYKŁADY
Bogdan Klechowski .........................................................................
Renato Guttuso — różne oblicza realizmu
Mirosław Sikorski ............................................................................
Enfleurages. Uwagi o związkach obrazu poetyckiego i obrazu malarskiego
13
37
(fragmenty)
Grzegorz Wnęk ...............................................................................
Martyrologiczne i katastroficzne wizje w polskim malarstwie barokowym.
Na podstawie sandomierskich obrazów Karola de Prewo (fragmenty)
57
IDEE, POGLĄDY
Kazimierz Bednarz ............................................................................ 91
Mistrz, uczeń — odpowiedzialność (fragmenty)
Zbigniew Bajek, Andrzej Bednarczyk, Grzegorz Biliński,
Adam Brincken, Mirosław Sikorski ..................................................... 101
Rozmowa o technologii malarskiej
Zbylut Grzywacz .............…............................................................ 123
Ciucholand, czyli rzecz o draperii
5
ARTYKUŁY
Barbara Stec ....................................................................................
O świetle Wenecji
Janusz Wałek ...................................................................................
Światło pod farbą
Piotr Winskowski ............................................................................
Światło w przestrzeni — światło na płaszczyźnie
Ryszard Antoni Wójcik ....................................................................
Camera obscura. Rzeczywistość i mity
Jakub Woynarowski .........................................................................
Uciekinier
163
179
197
229
245
WSPOMNIENIA
Wacław Taranczewski ...................................................................... 267
Portretowe rysunki
WYSTAWY — ZDARZENIA
Jacek Waltoś .................................................................................... 285
Fryderyk Pautsch — portrety
Witold Stelmachniewicz ................................................................... 287
„Cyniczna retrospektywa” ATLAS i „Przegląd” — dwie wystawy
Gerharda Richtera w Zamku Ujazdowskim
DYPLOMY — OPRACOWANIA TEORETYCZNE
Tymoteusz Chliszcz .........................................................................
Podróż notatki z podróży (fragmenty)
Zbigniew Gierczak ...........................................................................
Cień — rozważania
Przemysław Kmieć ..........................................................................
Most
Iwa Kruczkowska ............................................................................
O poszukiwaniu (fragmenty)
Wojciech Kubiak ..............................................................................
Ciało malarskie jako płaszczyzna znaczeń (fragmenty)
295
303
313
319
327
Rafał Lenart .................................................................................... 345
Tam i z powrotem. Rozważania o drodze
Maciej Poniedziałek ......................................................................... 351
Obraz malarski, obraz fotograficzny
Noty o Autorach ................................................................................ 363
6
Wstęp
W dziale Wykłady, dokumentującym teoretyczną zawartość rozpraw
doktorskich i habilitacyjnych, znajdują się trzy teksty. Bogdan Klechowski
poświęca swą uwagę twórczości Renata Guttusa, zarysowując jego Różne
postaci realizmu jakie ten włoski malarz prezentował. Mirosław Sikorski wy−
chodząc od swej malarskiej i teoretycznej fascynacji zjawiskiem Enfleurages
(bazując na „Pachnidle” Süskinda), stawia tezę o metaforycznej naturze
wyobraźni i substancji malarstwa. Grzegorz Wnęk w bogato udokumento−
wanym opracowaniu pt.: Martyrologiczne i katastroficzne wizje w polskim ma−
larstwie barokowym — na podstawie sandomierskich obrazów Karola de Prewo,
znajduje analogie z współczesną polską ekspresją malarską.
Wiodącym problemem, przedstawionym w dziale Idee, Poglądy w 6.
Zeszycie, jest nauczanie technologii malarskiej w ASP, do którego wpro−
wadza postulujący tradycyjną wiedzę Kazimierz Bednarz rozważaniami
pt.: Mistrz, uczeń — odpowiedzialność. Ta wypowiedź spotkała się z żywą reak−
cją uczestników dyskusji redakcyjnej (Zbigniew Bajek, Andrzej Bednarczyk,
Adam Brincken, Grzegorz Biliński, Mirosław Sikorski), których Rozmowa
o technologii ujawniła potrzebę odnowienia zakresu nauczania technologii
i nowe perspektywy w epoce mediów elektronicznych.
Odmiennym odniesieniem do tradycji akademickiego nauczania jest
już pośmiertnie zamieszczony erudycyjny i ironiczny zarazem esej Zbyluta
Grzywacza o obecności i karierze draperii w sztuce i dydaktyce pod prowo−
kacyjnym tytułem Ciucholand.
7
Światło jako inspiracja, warunek, a także sposób kreowania malar−
skiego obrazu jest kolejnym wiodącym problemem zamieszczonym w dziale
Artykuły tego Zeszytu. Fenomen światła w przestrzeni miasta przybliża
Barbara Stec na przykładzie Światła Wenecji, a Piotr Winskowski daje przy−
kład obecności rzutowania obrazów świetlnych na płaszczyznę i bryłę
współczesnej architektury w Świetle w przestrzeni — świetle na płaszczyźnie.
Janusz Wałek odkrywa niespodziewanie symboliczne i intymne znaczenie
światła w portrecie Cecylii Gallerani Leonarda da Vinci. Przypomniana
zostaje camera obscura, od strony historycznych, technologicznych i fizycz−
nych cech tej metody odwzorowywania, w artykule Ryszarda Antoniego
Wójcika Camera obscura — mity i rzeczywistość. Inaczej, bo opierając się na
obyczajowości Wielkiej Rewolucji Francuskiej i postaci Marata, prezentu−
je użytki z tego wynalazku Jakub Woynarowski w eseju Uciekinier.
Rysunki portretowe artystów pedagogów ASP wykonane wiele lat temu
przez profesora Wacława Taranczewskiego zostały zamieszczone w tym
Zeszycie dzięki uprzejmości profesora Pawła Taranczewskiego w dziale
Wspomnienia.
Otwieramy dział Wystawy — Zdarzenia komentujący aktualne wyda−
rzenia artystyczne. Witold Stelmachniewicz omawia twórczość i wystawę
słynnego malarza Gerharda Richtera pokazaną w Warszawie. Jacek Waltoś
powraca do historycznej postaci rektora ASP w Krakowie, Fryderyka Pautscha,
którego dzieła wystawione były w Krakowie.
Jak w każdym Zeszycie, prezentujemy dział Dyplomy, a w nim 7 wy−
branych (najwyżej ocenionych) opracowań teoretycznych na Wydziale
Malarstwa w 2004 roku.
Jacek Waltoś
8
Summary
The section Wykłady (Lectures), which documents the theoretical con−
tents of doctoral and postdoctoral theses, includes three articles. Bogdan
Klechowski focuses on Renato Guttuso’s works, sketching the Various Forms
of Realism presented by this Italian painter. Drawing on his own painterly
and theoretical fascination with the phenomenon of Enfleurages (on the basis
of Suskind’s Perfume), Mirosław Sikorski puts forward a metaphorical cha−
racter of imagination and the substance of painting. In his richly documented
paper, Martyrological and Catastrophic Visions in Polish Baroque Painting — On
the Basis of Karol de Prewo’s Sandomierz Paintings, Grzegorz Wnęk draws
analogies with contemporary Polish painterly expression.
One of the main problems, discussed in the section Idee, poglądy (Ideas
and Opinions) of Issue 6, is the teaching of painting technique at the Academy
of Fine Arts, introduced by the article Master and Disciple — Responsibility of
Kazimierz Bednarz, postulating traditional knowledge. So stated, the problem
was vividly discussed by the editors (Zbigniew Bajek, Andrzej Bednarczyk,
Adam Brincken, Grzegorz Biliński and Mirosław Sikorski). The Talk on
Technique discovered a need for reforming the syllabus for the teaching of
technique and new perspectives in the age of electronic media.
A different reference to the tradition of academic teaching is made in
the posthumously published, erudite and, at the same time, ironic essay of
Zbylut Grzywacz on the presence and career of drapery in art and didactics,
provocatively entitled Ciucholand (Second−Hand Clothes Shop).
9
Another main problem in this Issue is light as an inspiration for, a con−
dition for and means of the creation of a painting, discussed in this Issue’s
Articles (Artykuły). Barbara Stec illustrates the phenomenon of light in city
space on the example of the Lights of Venice. In Light in Space — Light on
a Plane, Piotr Winskowski gives an example of the presence of the projection
of images onto planes and solids of contemporary architecture. Janusz
Wałek discovers the surprisingly symbolic and intimate meaning of light
in Leonardo da Vinci’s portrait of Cecilia Gallerani. In his article, Camera
Obscura — Myths and Reality, Ryszard Antoni Wójcik goes back to the sub−
ject of camera obscura, investigating the historical, technical, and physical
characteristics of this method of representation. Jakub Woynarowski conti−
nues the subject from a different perspective in his essay The Runaway
(Uciekinier), analysing the customs of the Great French Revolution and the
person of Marat to describe the uses of this invention.
Portrait drawings of artists teaching at the Academy of Fine Arts, drawn
many years ago by Professor Wacław Taranczewski appear in this Issue’
Remembered (Wspomnienia) by courtesy of Professor Paweł Taranczewski.
This is also the first issue of a section called Wystawy — Zdarzenia
(Exhibitions — Events), which comments on current artistic events. Witold
Stelmachniewicz discusses the works of the famous painter Gerhard Richter
and an exhibition of his paintings in Warsaw. Jacek Waltoś writes about the
former rector of the Academy of Fine Arts in Cracow, Fryderyk Pautsch,
whose exhibition was organized in Cracow.
We include the permanent section Dyplomy (Diplomas), presenting
seven selected (best graded) theoretical papers prepared at the Faculty of
Painting in 2004.
Jacek Waltoś
10
Wykłady
11
12
Bogdan Klechowski
Renato Guttuso —
różne oblicza realizmu
Moje widzenie realizmu
Doświadczenia i inspiracje
Po prostu — malarstwo jest jakimś wykładnikiem filozofii,
prawdziwego stosunku do świata; malarstwo nie jest w stanie
zafałszować istoty człowieka.
Jacek Sempoliński
Jeśli tak jest naprawdę, malarstwo staje się świadomym wyborem,
zgodnym z własnymi upodobaniami i dążeniami. Nie będę też oryginalny
w stwierdzeniu, że malowanie jest nieustannym zmaganiem się z sobą, swo−
imi nieumiejętnościami, tęsknotami, tym wszystkim, co nas otacza, fascynuje
i daje bodźce do dalszej pracy. Na początku drogi wszystko wydaje się
fascynujące, piękne i pełne wiary. Jednak, kiedy przychodzi refleksja, poja−
wiają się wątpliwości, odbierając wiarę w ideały. Realizm dzisiaj postrzega−
ny jest jako regresja, jednak dla zwolenników „ręcznego malowania” wiąże
się z potrzebą utrwalania świata tradycyjnymi środkami, mającymi swoją
wielowiekową tradycję w formułowaniu obrazu sztalugowego. Poprzez
obserwację rzeczywistości ujawnia się świat indywidualnych predyspozycji,
który w malowaniu zmieniam zgodnie z moim wyobrażeniem i umiejęt−
nościami, a stylizacja i osobiste upodobania nadają mu osobliwy charakter
zabarwiony indywidualnymi wrażeniami i emocjami. To nie sztuka zmienia
świat. Świat zmienia się na przestrzeni epok, a my podążamy jego tropem,
Bogdan Klechowski
13
nadając wyraz naszym czasom. Potoczna bezpośredniość rzeczywistości ze−
wnętrznej przełożona na język malarstwa ujawnia rzeczywistość wewnętrz−
ną, za którą kryją się emocje i wzruszenia. Dlatego chciałbym w malowaniu
odnosić się do spraw prostych, które dotyczą mnie w sposób bezpośredni.
Malując, staram się znaleźć własne treści i to takie, które mogę wyrazić tylko
w tej wybranej przez siebie formie, kierując się świadomością i pewnością
wyborów. Tematami moich obrazów od wielu lat pozostają niezmiennie
martwe natury, postacie, pejzaże. Zagadnienia te staram się pogłębiać poprzez
uważną obserwację. Nawet jeżeli zmienia się mój stosunek do przestrzeni
i formalnego rozwiązania, temat pozostaje ten sam, gdyż w nim upatruję
źródło nieustannej inspiracji. Moje ostatnie realizacje odnoszą się do pejzażu
miejskiego w kontekście natrętnej reklamy, a inspiracje ściśle związane są
z fotografią, za pomocą której próbuję ukonkretnić własne przeżycia, aby
znaleźć bardziej obiektywną formułę ekspresji.
Nachalna i krzykliwa reklama przypomina nam o konsumpcyjnym
i banalnym aspekcie naszego życia. Nawet jeżeli jej nie akceptujemy, nie
mamy wyboru, gdyż jesteśmy postawieni przed faktem. Nie chcę przez to
powiedzieć, że wolę miasto sprzed roku 1989, ale w głębi ducha tęsknię za
kameralnością i cichością dawnych ulic. Miasto postrzegam dzisiaj jako obraz
pośpiechu, zbiorowisko anonimowości, przypadkowości i coraz większej obo−
jętności wobec uczuć. To miejsce dające duże możliwości realizacji własnych
potrzeb, nie pozbawione jest jednak niebezpieczeństw. Opuszczony dom
w środku miasta nie robi na nas większego wrażenia, ale czy nie jest tematem
pełnym wielu znaczeń? To rzeczywistość będąca znakiem naszych czasów,
która kryje w sobie refleksję samotności i coraz większego wyobcowania.
Samotność staje się normalnością w tempie współczesnego życia i nie przy−
nosi wielkich dramatycznych doznań, ale być może jest okazją do głębszej
refleksji nad przemijaniem, wątpliwościami i niepokojami w kontekście proble−
mów egzystencjalnych. Nasze życie jest ciągłym przybliżaniem się do śmierci,
któremu towarzyszą lęk i niepokój. Przechodząc codziennie obok przejeżdża−
jących samochodów, mamy poczucie coraz większego zagrożenia.
Nie jest moim celem uczynić poetyckim to, co prozaiczne, próbuję jedy−
nie zastanawiać się nad przemijaniem i istotą naszej wolności. Rzeczywistość
przeżyta jest dla mnie tylko źródłem inspiracji, od niej wszystko się wywodzi,
zmierzając wyłącznie ku rzeczywistości obserwowanej, bardziej obiektywnej.
14
Wykłady
Dlatego temat współczesny jest dla mnie tematem w pełni godnym
podejmowania, gdyż dotyczy nas w sposób bezpośredni „tu i teraz”.
Obiektywność natury w moim przekonaniu jest tym bardziej widoczna,
im intensywniej ją kontemplujemy. Aby uchwycić ruchliwe refleksy zmienia−
jącej się rzeczywistości, często niezauważalne gołym okiem, nie można oprzeć
się jedynie na obserwacji, trzeba zdać się na oko obiektywu. Jeżeli używam
fotografii, to traktuję ją jako wzór zobowiązujący do precyzji, dający możliwość
większej kontemplacji, dla powiększenia swojej wiedzy o obiekcie, a jedno−
cześnie traktuję ją jako źródło inspiracji, nie stając się, mam nadzieję, biernym
naturalistą. Skłonność do precyzji i umiłowanie do szczegółów są niekiedy
istną udręką, która podcina skrzydła porywom wyobraźni, ale prowadzić może
do osobliwych rozwiązań. Związane to jest niewątpliwie z predyspozycjami.
Potrzebę większego skupienia i kontemplacji odczuwam zwłaszcza ostatnio,
myślę jednak, że w rezultacie doprowadzi ona do zdecydowanie bardziej ży−
wiołowych rozwiązań, dając możliwość trafniejszego określenia formy.
W twórczości Guttusa odnajduję pewną bliskość formy, jak również
cech osobowych, które objawiają się poprzez gwałtowność ostrych kontrastów
i w zdecydowanym rysunku, będącym wyraźnym elementem konstrukcyj−
nym obrazu. Ludzie i przedmioty w obrazach Guttusa narysowane są ciężką
ręką i pozbawione tego wszystkiego, co w malarstwie nazywa się poezją. Prze−
mawia przez nie doświadczenie ekspresjonizmu i kubizmu o wyostrzonym
niekonwencjonalnym widzeniu. Dążąc do autentyzmu wypowiedzi Guttuso
uważał, że musi oprzeć się przede wszystkim na własnych doświadczeniach,
całkowicie odmiennych od wszystkich poszukiwań sztuki włoskiej. Cenię taką
postawę, gdyż bez względu na modę i różnorodność poszukiwań tamtych lat
potrafił odnaleźć swój własny rytm, tworząc wyrazistą i osobliwą wizję świata.
DLACZEGO GUTTUSO?
Kiedy po raz pierwszy zobaczyłem Czerwoną chmurę z 1966 roku, a później
Café Greco, to wystarczyło, aby odczuć dziwną i tajemniczą bliskość tego
malarstwa, o którym nie wiedziałem jeszcze nic. Wtedy rozpoczęła się moja
przygoda z Guttusem.
Guttuso urodził się 26 grudnia 1911 roku w Bagherii, niedaleko Palermo.
Jego ojciec, geodeta, amator akwarelista, i matka Giuseppina de Amico, uta−
lentowana pianistka, z powodu nieporozumień w swoim mieście dotyczących
Bogdan Klechowski
15
ich liberalnych poglądów zarejestrowali urodzenie syna 2 stycznia 1912 roku
w Palermo. To ten sam rok, w którym malarze futuryści ogłosili swój pierw−
szy manifest. Sztuka lat dwudziestych i trzydziestych we Włoszech rozwijała
się dwutorowo, przesiąknięta tradycją futuryzmu upatrywała swe dalsze
poszukiwania w abstrakcji geometrycznej i lirycznej. Jedyną opozycją do niej
była „szkoła rzymska”, kultywująca figurację. Z tą nieformalną grupą w Rzy−
mie Guttuso związał się już w czasie wojny. Jego koncepcja realistycznej
konwencji i stylu heroicznego nie wspierała się na poczuciu nostalgii za prze−
szłością, lecz na prawdziwym szacunku dla dawnych i nowych mistrzów,
z którymi chciał współzawodniczyć w sferze wartości estetycznych, nie re−
zygnując z ważnych treści. Patrząc na problem szerzej, twórczość Guttusa
skłania się ku sztuce awangardowej, poprzez ekspresjonistyczne środki wyra−
zu lat trzydziestych i późniejszego zainteresowania sztuką Picassa w latach
czterdziestych i pięćdziesiątych.
16
Wykłady
W latach czterdziestych Guttuso był rzeczywiście liderem ruchu, który
— zwłaszcza biorąc pod uwagę spuściznę hiszpańskich artystów — rozwi−
nął potencjał tak zwanego postkubizmu, dając w ten sposób impuls do abs−
trakcyjnych badań. Sam jednak pozostał wierny zasadom malarstwa
figuratywnego, odchodząc od postkubizmu, kreując jednocześnie styl eks−
presjonistyczny najpierw w stronę komentarza społecznego, a następnie opisu
życia codziennego. Od wczesnych lat malarstwo Guttusa rozwijało się wie−
lotorowo, przechodząc w ciągu całego życia malarza niezwykłą metamorfozę
formalną, niezależnie od treści.
Długo zastanawiałem się nad tym, co sprawiło, że malarz podejmował
tak liczne eksperymenty związane z kubizmem czy ekspresjonizmem. Co kryje
się za tymi poszukiwaniami, czy przeskakiwanie z jednych środków wyrazu
na drugie spowodowane było kompleksami artysty wobec współczesnej mu
awangardy? Kontrowersyjne mogą wydawać się eksperymenty postkubistycz−
ne. Kiedy oglądam się za siebie, coraz częściej zdaję sobie sprawę z tego, że do
celu prowadzi nieraz okrężna droga i wiele czasu potrzeba na to, aby zaufać
sobie i własnym możliwościom. Świadomość rośnie z upływem lat i naby−
wanym doświadczeniem. Tak wiele napisano na ten temat, a kiedy czyta się
Maurizio Calvezi, wszystkie poczynania Guttusa są zaszufladkowane i mają
niewątpliwie swoje znaczenie w poszukiwaniu własnego „ja”. Zastanawiam
się jednak nad autentycznością tych poszukiwań, czy nie przemawia przez
nie pewien schematyzm i modna wówczas tendencja do tak zwanego kubizo−
wania. Gwałtowne przejścia malarza od jednych artystycznych środków wy−
razu do drugich mogą wydawać się na pierwszy rzut oka niestabilnym
wahaniem między przeciwstawnymi systemami twórczymi. Jednak w rzeczy
samej tak nie jest. W trakcie asymilacji elementów różnych kierunków zachod−
nioeuropejskiej sztuki, Guttuso przekracza ich wpływy i dopracowuje się bar−
dzo osobistych form realistycznej wypowiedzi, opierając się przede wszystkim
na narracyjnej stronie, która spełnia niezwykle ważną rolę w jego twórczości.
Wiele rzeczy dzisiaj jest już nieaktualnych, wpisują się one w proble−
matykę sztuki tamtych lat. Pozostały jednak obrazy, które wytrzymały pró−
bę czasu i bez względu na to, czy są zaangażowane politycznie, czy nie,
zaskakują nadal świeżością, wyrazistością i siłą działania.
Guttuso doskonale zdawał sobie sprawę z tego, że przyszły rozwój
sztuki realistycznej zależy od ciągłych poszukiwań i wiedział, że musi dzia−
Bogdan Klechowski
17
łać z napięciem i siłą obcą werystycznemu i dogmatycznemu kopiowaniu
świata przedmiotowego. Wybrał drogę skomplikowaną i trudną. Nie zawsze
prowadziła ona do wymarzonych efektów. Liczył się z tym, że współczesny
obraz narracyjny musi posiadać surową prostotę i jednocześnie wydawało
mu się, że tę surowość, dochodzącą prawie do ascezy, można zapożyczyć
z kubizmu, w którym pociągała go również problematyka dynamicznego
rozwiązania przestrzeni w obrazie.
W portrecie ojca, Gioachima Guttusa, z 1930 roku wyraźnie widoczny
jest wpływ ekspresjonistów, a jeszcze bardziej realistów Nowej Rzeczowości.
Obraz ociera się o stylistykę Ottona Dixa. Malowany jest twardo i sztywno,
nie ma w nim kompromisów. Twarz sprawia wrażenie wykrojonej nożem
płaskorzeźby, a o wyglądzie całości decyduje drapieżny rysunek. Wyraźnie
widoczna jest tutaj kontynuacja doświadczenia figuratywnego z mocną inkli−
nacją rzeźbiarską, ale o charakterze ostrym i niespokojnym, bardzo różnią−
cym się od stylu rysunku Novocento. Te mocne cechy indywidualne
wyróżniały twórczość Guttusa spośród włoskich poszukiwań prowadzonych
przez Carla Carrę, Fausta Pirandella, Massima Campigliego, Maria Sironiego
i Giorgia Morandiego. Gwałtowność i energia kompozycji młodego artysty
porównywalne są do rzeźb Marino Mariniego. Obraz Kobieta marynarza (1932),
namalowany w wieku lat dwudziestu, odzwierciedla tę tendencję, wprowa−
dzając element ekspresyjny w postaci mocnego kontrastu między niebem a
ziemią, sugeruje niepokój i poczucie zagrożenia, które są wyrazem samot−
ności artysty. Różnorodność twórczości Guttusa widoczna jest w jego pra−
cach powstających od najmłodszych lat. Żywo interesował się twórczością
mistrzów dawnych i poczynając od Ucieczki z Etny (1938–1939) tworzył dzieła
wyjątkowo dużych rozmiarów, inspirując się twórczością wielkich malarzy
minionych epok, także w kategoriach kompozycji. Cytował w tym wzglę−
dzie El Greca, Caravaggia, Goyę, aż po Van Gogha, Cezanne’a i współcze−
snego mu Picassa.
Zamarła akcja Ucieczki z Etny zbudowana jest w formie kompozycji
klinowej. Posiada dwie krzyżujące się przekątne z upadłą postacią i prze−
wróconym krzesłem na środku, co wydaje się zapożyczone od Caravaggia
(Męczeństwo św. Mateusza). Obraz malowany jest szeroko i zamaszyście, co
formalnie zbliża go do Rozstrzelania na wsi (1938). Treść z kolei naszpikowa−
na jest magicznymi przedmiotami i archaicznie wyglądającymi postaciami.
18
Wykłady
Jeśli chodzi o zawartość treści w obrazie Guttusa, to widoczna jest w nim
wyraźna analogia do malarstwa Beckmana tego samego okresu.
Zainteresowanie Guttusa malarstwem Picassa wyprzedza w czasie
powstanie Guerniki. Chociaż formalny język Picassa w malarstwie Guttusa
nie został nigdy użyty, jednak jego wpływ był widoczny w takich obrazach,
jak Dziewczyny z Palermo (1940), tytuł świadomie nawiązuje do Panien
z Awignon, czy ekspresyjnym portrecie swojej żony Mimise w czerwonym
kapeluszu (1940). Podobieństwa widoczne mogą być w niektórych martwych
naturach okresu postkubistycznego. Nie zmieniły one jednak w najmniej−
szym stopniu struktury malarstwa Guttusa, wychowanego na mocnym ko−
lorze i kompozycji zbudowanej z mas podlegających ekspresjonistycznej
formie, ale nigdy nie zredukowanych do powierzchownego zafascynowa−
nia stylistyką Picassa. Jeszcze jednym argumentem przemawiającym za od−
miennością Guttusa jest jego stosunek do przestrzeni. Podążał on bardziej
w kierunku realistycznej iluzji trójwymiarowości, nie ulegając symultanicz−
nej przestrzeni kubistów, tak jak miało to miejsce w postkubizmie. Podo−
bieństwa mogą być widoczne w samym temacie odnoszącym się do tragedii
dziejących się na świecie. Ale jeżeli Picasso wyraził cały dramat hiszpańskie−
go ludu w obrazach symbolicznych, to Guttuso przeszedł do realistycznej
interpretacji tematu, zrealizowanej w formie przedmiotowej, dając tym sa−
mym do zrozumienia, że metoda realistyczna nie umarła, jak sądziło wielu
zachodnioeuropejskich malarzy, wręcz przeciwnie, ta metoda może dawać
najgłębsze i prawdziwe odbicie rzeczywistości.
Lata czterdzieste to okres niezwykłych kompozycji figuralnych i mar−
twych natur. Nie mogę pominąć tutaj tematu martwej natury, gdyż zajmuje
ona szczególne miejsce w twórczości malarza. Od najmłodszych lat do końca
życia temat martwej natury pojawiał się u Guttusa w najróżniejszych for−
mach, począwszy od ekspresyjnych przedstawień szeroko malowanych,
poprzez eksperymenty postkubistyczne, do tych pogłębionych i zmodyfiko−
wanych przez kontemplację. Malował często przedmioty na stole w scenie
rodzajowej, na przykład w Ukrzyżowaniu (1940–1941), ale przede wszystkim
martwa natura stanowi odrębny temat. Martwe natury ułożone są z przed−
miotów codziennego użytku i narzędzi pracy; nie są piękne w potocznym
znaczeniu. Często odwołują się do symboliki i świata znaczeń. Można by
doszukiwać się tutaj analogii do XVII−wiecznych martwych natur mistrzów
Bogdan Klechowski
19
holenderskich. Posiadają one jednak inny kontekst. Z pozoru niewinna mar−
twa natura po uważnym prześledzeniu staje się grą znaczeń. Młotek stano−
wi narzędzie pracy, pistolet symbolizuje walkę, wiklinowy kosz to atrybut
chłopa zbierającego ziemniaki. Martwe natury z lat czterdziestych i pięć−
dziesiątych malowane są niezwykle dynamicznie, nie ma w nich wielkiej
dbałości o kompozycję. Często sprawiają wrażenie przypadkowo i niedbale roz−
rzuconych przedmiotów. Ożywione silnymi kontrastami i mięsistą materią
wyrażają całą prawdę o ich zwyczajności i wewnętrznym życiu tej nieoży−
wionej materii. W pełni ujawnia się tutaj temperament malarza i jego bardzo
emocjonalne widzenie świata.
Całe rozgoryczenie i tęsknoty tego okresu eksplodowały powstałym
w latach 1940–1941 dużym płótnem Ukrzyżowanie, jednym z jego najważ−
niejszych obrazów i jednym z bardziej znaczących dzieł XX wieku. Malarz
zwraca się do tradycyjnego tematu biblijnego, kojarząc go z rzeczywistymi,
konkretnymi ludźmi zamordowanymi i zmasakrowanymi przez stosowa−
nie tortur. On sam wyjaśnia znaczenie dzieła:
To jest czas wojny, chciałem namalować mękę Chrystusa jako współczesną
scenę, jako symbol wszystkich tych, którzy z powodu swoich przekonań
cierpią zniewagę, są więzieni i torturowani.
Ten obraz, który dostał drugą nagrodę na Premio Bergamo w jesieni
1942 roku, sprowokował kontrowersje na tak szeroką skalę, że Watykan za−
bronił wiernym oglądać płótno.
Można domyślać się, że obraz w latach czterdziestych mógł szokować.
Kompozycja wydaje się dość odważna, zrywająca z dotychczasową ikono−
grafią w sposób radykalny. Pomiędzy dwoma łotrami rozpiętymi na krzy−
żach Chrystus, którego owija płótnem naga kobieta. Wszyscy są obnażeni
i mają symbolizować odniesienie do wolności wyznań i poglądów. Nic więc
dziwnego, że obraz może prowokować i obrażać uczucia religijne, nie to
jednak miał na celu Guttuso. Wizerunek konia z odwróconą głową na pierw−
szym planie jest najprawdopodobniej nawiązaniem do Guerniki. Nie jest
wykluczone, że malując ten motyw miał przed oczami ten sam obraz, co
dziesięć lat wcześniej Picasso. Był bowiem przekonany o tym, że Picasso
zaczerpnął inspirację do tego konia i ciał leżących przy jego nogach ze zna−
20
Wykłady
nego dzieła malarza sycylijskiego XV wieku — Triumfu śmierci w Pallazzo
Scalani w Palermo. Deformacje Picassa zastąpił Guttuso dramatyczną wyra−
zistością figuralnego przedstawienia. Kolor w obrazie jest gwałtowny i wy−
raża całą dramaturgię postaci i obiektów. Jeździec na błękitnym koniu
przeciwstawiony jest czerwonemu łotrowi na krzyżu, który staje się formą
znaku. Kompozycję charakteryzuje duży stopień komplikacji, nagromadze−
nie postaci, przedmiotów, fragmentów pejzażu, co może sprawiać wrażenie
mało czytelnej gmatwaniny. Jednak poprzez umiejętne użycie kontrastów
kompozycja staje się przestrzenna. Ten stopień komplikacji — to dość cha−
rakterystyczna cecha wielkoformatowych kompozycji Guttusa. Przejawia się
tu temperament malarza−rysownika, który szczelnie wypełnia formami całą
płaszczyznę obrazu, nie pozostawiając wolnych miejsc. Postać ukrzyżowa−
nego Chrystusa owijanego płótnem umieszczona jest w centrum obrazu. Kom−
pozycja jest utrzymana w lokalnym kolorze i rozświetlona, jakby malarz chciał
szczególnie zaakcentować wagę tych postaci, przeciwstawiając je ostrym,
chromatycznym kontrastom nagiego żołnierza na błękitnym koniu i czerwo−
nego łotra na krzyżu. W obrazie uwidocznia się pewna tendencja do uprasz−
czania i syntetyzowania rzeczywistości, która z czasem zamieni się w bardziej
uważną i wnikliwą obserwację.
„Wpadł w absurd” — tak „Illustrazione Italiana” zarzuciła malarzo−
wi brak szacunku dla ikonograficznych wątków Pisma Świętego, którego
zasad nigdy nie przekraczali najwybitniejsi mistrzowie. Tym niemniej
w 1942 roku, w gorącej atmosferze ogólnego niezadowolenia, oficjalna
krytyka nie odważyła się odebrać malarzowi nagrody. Wtedy Guttuso był
już członkiem Komunistycznej Partii Włoch. W tym samym czasie zaprzy−
jaźnił się z Alberto Moravią i Antonello Trombadorim. W 1943 roku, kiedy
ruch antyfaszystowski przekształcił się w potężny front narodowy i opa−
nował całe Włochy, malarz dołączył do partyzanckiej południowej bryga−
dy im. Garibaldiego.
ZIMNA WOJNA (LATA 1950–1960)
Kiedy Guttuso, pionierski malarz Włoch, przybył do Londynu, jego
pozycja w rodzinnym kraju była ugruntowana. Cieszył się sławą i uzna−
niem, które jednak miały podwójne oblicze: sukces wśród szerokiej publicz−
ności i zarazem zła opinia wśród przeciwników politycznych składały się na
Bogdan Klechowski
21
jego popularność. Patrząc na problem szerzej, Włosi nie byli zbytnio zainte−
resowani sztuką współczesną, gdyż żyli i nadal żyją wielką spuścizną sztuki
wieków minionych. Podobnie rzecz miała się na zachodzie Europy, tylu samo
miał Guttuso zwolenników, co przeciwników. „Nie znam obecnie żadnego
młodego malarza w Europie, którego uważałbym za bardziej utalentowa−
nego, bardziej znaczącego albo który byłby większą indywidualnością” pisał
o nim Douglas Cooper w 1950 roku.
Obrazy Guttusa wystawione w 1948 roku na Biennale w Wenecji spotkały
się z entuzjastycznym przyjęciem czołowych brytyjskich krytyków z Herbertem
Readem na czele. Do zwolenników dołączył John Fleming, dla którego zna−
czenie Guttusa miało charakter formalny i polegało na sposobie, w jaki
rozumiał on i wcielał zagadnienia malarstwa kubistycznego i postkubistycz−
nego. Nie uwzględnił Fleming jednak żadnych aluzji do zaplecza politycz−
nego artysty, a była to przecież sprawa kluczowa, i brak informacji na temat
przekonań politycznych Guttusa pozwalał na analogię z młodymi artystami
brytyjskimi, którzy mało mieli wspólnego z zainteresowaniami Włocha.
Można powiedzieć, że Guttuso samodzielnie sformułował własną doktrynę
sztuki zaangażowanej, opartą na poszukiwaniach formalnych odnoszących
się do ekspresjonizmu i kubizmu. Dla zwolenników modernizmu, formali−
zmu i abstrakcji oraz krytyków realizmu społecznego i socjalistycznego
Guttuso stał się głównym celem ataków. Patrick Heron i David Sylvester po−
tępili go i zakwestionowali jego artystyczne zdolności, a przekonania poli−
tyczne odrzucili. Sylvester uznał twórczość Guttusa za artystyczną porażkę,
a w 1955 roku ujawnił polityczne implikacje, które leżały u podłoża krytyki
czysto estetycznej. Ponadto zarzucił artyście, iż posiada dar teatralnego
upraszczania kondycji ludzkiej, który jest znamienny dla wszystkich propa−
gandzistów komunistycznych. Sylvester sugerował, iż uznanie dla Guttusa
bierze się z chęci zachodnich komunistów znalezienia kogokolwiek, czyje
malarstwo byłoby zgodne z „duchem partii”. Niestety, te oskarżenia wydają
się być zasadne, gdyż pokrywają się z chwalebnymi recenzjami Rusakowa
po wystawie w Moskwie i Leningradzie.
Lawrence Gowing określił Guttusa jako antyhumanistę. Zakwestiono−
wał jego stosunek do przemocy i podważył rzekome współczucie dla ofiar.
To, o czym mowił Gowing było jednym z elementów wieloznaczności poglą−
dów politycznych zachodnich intelektualistów. „Wieloznaczność stanowiska
22
Wykłady
Guttusa jest tą samą dwuznacznością, która uznaje komunizm winnym zdra−
dy wartości ogólnoludzkich, w których imieniu przemawia”. W latach pięć−
dziesiątych sztuka zachodnioeuropejska postrzegana była jako ta, która
tworzy nowe światy. Jej obszar był odrębny i swoisty, nastąpił wyraźny zwrot
w kierunku własnego „ja”. Guttuso sprzeciwiał się takiemu stanowisku, gdyż
twierdził, że jest mieszkańcem planety Ziemia i twardo po niej stąpając ma−
Bogdan Klechowski
23
luje to, co można zobaczyć i dotknąć, tak jak Courbet i Millet. Na przekór
wydarzeniom poszedł pod prąd, mając poczucie misji. „Realizm dzisiaj nie
jest szkołą malarską ani skłonnością gustu w kierunku takiego czy innego
momentu w historii sztuki, ale historycznym, dialektycznym pojęciem zwią−
zanym z teraźniejszością i ściśle łączącym się ze współczesną rzeczywisto−
ścią i kulturą” — tak twierdził Renato Guttuso podczas dyskusji na temat
sporu między realizmem a abstrakcją, która miała miejsce 21 marca 1955
roku w Instytucie Włoskim na Belgrave Square w Londynie. Dla niego i jego
sprzymierzeńców sztuka miała zastosowanie praktyczne i rolę społeczną do
odegrania. Realizm nie mógł więc być kwestią prywatnego wyboru este−
tycznego, tak jak w przypadku surrealizmu czy ekspresjonizmu abstrakcyj−
nego. Kiedy przez Davida Sylvestra została ujawniona cała prawda dotycząca
inklinacji politycznych Guttusa, efekt był taki, że w połowie lat pięćdziesią−
tych, w szczytowym okresie zimnej wojny, marksistowskie poparcie dla
Guttusa jako artysty politycznie zaangażowanego przeważyło nad uznaniem
dla jego zdolności artystycznych.
Wraz ze wzrostem w Europie tendencji do utożsamiania Guttusa
z komunizmem jego pozycja artystyczna uległa osłabieniu. Ale dla skrajnej
lewicy był nadal światełkiem nadziei. I tak, w 1955 roku odbyła się druga
wystawa artysty w Londynie. Tym razem John Berger, a nie Douglas Cooper
napisał wstęp do katalogu, a przedmiotem uznania stał się społeczny wy−
miar twórczości Guttusa. Zauważył on, że na artyście spoczywa odpowie−
dzialność nie tylko za to, co jego pędzel robi z płótnem, ale również za to, co
jego płótno robi z tymi, którzy na nie patrzą. Wychwalając polityczne zaan−
gażowanie i społeczny wymiar sztuki Guttusa, chciał jednocześnie nakreślić
sytuację sztuki brytyjskiej, której najpełniejszym wyrazem był „antyhuma−
nistyczny” indywidualizm Francisa Bacona, jako skrajnie różny od pozy−
tywnego, kolektywnego ducha Guttusa i jego rodaków. I tak jedni „pluli” na
drugich nie pozostawiając wątpliwości za kim stoi prawda ogólnoludzka.
Ale tak naprawdę historia oceni, a może już to zrobiła, co jest tą wartością
niepodważalną. Nie pozostał Guttuso dłużny krytyce zachodnioeuropejskiej.
Broniąc swojego stanowiska w tekście o XXVII Biennale w Wenecji nazwał
wystawę „jarmarkiem snobizmu”. Dużą odwagą wykazał się też, nazywając
wystawę surrealizmu „wielkim cmentarzyskiem samobójców”. W tekście
wyczuwalna jest wyraźna niechęć dla całej sztuki Europy Zachodniej.
24
Wykłady
Nazywając ją „formalistycznymi nowinkami”, zrobił Guttuso istną „lewaty−
wę moralną” całej ówczesnej awangardzie.
Sam autor wystawił na Biennale w 1954 roku obraz Boogie Woogie
w Rzymie (1953). Obraz oddaje atmosferę wieczornej zabawy. Temat sam
w sobie jest radosny, zastanawiają jednak zatroskane miny uczestników za−
bawy. Niepokojąca atmosfera zdradza egzystencjalną beznadziejność patrzą−
cej w pustkę dziewczyny, jest personifikacją stanów uczuciowych młodych
ludzi stojących przed życiowymi wyborami. Obraz jest widocznym dia−
logiem z Mondrianem; samym tytułem Guttuso parodiuje nazwę obrazu
Mondriana Boogie Woogie w Nowym Yorku. Reprodukcję jego umieszcza na
ścianie kawiarni i tym samym zderza dwie zasady w sztuce: założenie
abstrakcyjnej gry geometrycznych brył i realistyczny wizerunek zdarzenia.
W rozwijaniu tego motywu malarz wydziela ubrania tańczących w kratki
i w pasy, przeciwstawiając ich żywiołową dynamikę statycznemu schema−
towi Mondrianowskich ujęć prostokątów. „To jest krytyka nie tyle samego
Mondriana, co amerykańskiej młodzieży studenckiej i modnych powiewów
filozofii egzystencjalnej” — tak Guttuso skomentował swój obraz. Jest w tym
jakiś paradoks, gdyż sam Guttuso skrzętnie ukrywał hipochondrię roman−
tycznego intelektualisty i rozterki egzystencjalne. Wielkoduszny humanista,
w głębi serca chował gorzką samotność. Ten stan ducha odreagowywał ma−
lując i rysując, demonstrując zarówno optymizm zaprzeczający wrodzonemu,
sycylijskiemu pesymizmowi, jak i witalność, w której jednak pobrzmiewają
akcenty śmierci.
Do mniej udanych obrazów o intencjach epickich należy powstały w tym
okresie programowego realizmu obraz Bitwa o most admiralski (1950–1951).
Scena przeniesiona w XIX wiek istotnie jest artystyczną porażką. W gma−
twaninie kłębiących się w walce na moście postaci treść obala formę szablą
i to jest jeszcze jeden przykład tego, jak nadęty temat pokonał malarstwo.
Pewnym zwrotem w twórczości Guttusa jest nieco późniejszy obraz
Plaża (1956), nagrodzony na Biennale w 1956 roku; według Bergera to naj−
większe dzieło Guttusa, głównie ze względu na temat. „Potrzeba znacznie
więcej wyobraźni, aby uczynić scenę rozrywki heroiczną bardziej niż scenę
walki czy pracy”. Ta olbrzymia scena wypoczynku, która daje wyraz radości
życia, zapowiada nowy rozdział w twórczości malarza. I tu znowu widocz−
na jest wyraźna analogia do Beckmana, jego Der Strand wyraża tę samą ideę
Bogdan Klechowski
25
zwyczajnej egzystencji. Każda z przedstawionych figur ukazana jest z pod−
kreśleniem jej indywidualności. Mężczyzna, który niesie dwa wiosła, wyda−
je się odgrywać rolę marynarza, pilota płynącego z teraźniejszości wstecz,
w mityczne czasy. W Plaży wyrażona została naturalna i organiczna więź
natury i człowieka. Przedstawiona jest nie jako marzenie malarza o „złotym
wieku człowieczeństwa”, lecz jako radość istnienia rosnąca do gigantycz−
nych wymiarów, podobnie jak rozbudowany utwór muzyczny, w którym
każdy śpiewak ciągnie swoją nutę we wspólnym chórze. Żadna poza, żaden
gest nie powtarzają się, każdy wprowadza swoją indywidualną cechę w sze−
roko rozwiniętą kompozycję, podobną do kadru panoramicznego filmu. Ob−
serwując każdą z osobna sylwetkę, dostrzegamy coś znajomego w tym, jak
zasnął człowiek ściskając w dłoni papierosa, jak przestępuje przez swoją
przyjaciółkę mężczyzna aby przykryć ją kocem, jak czyta książkę, leżąc na
brzuchu dziewczyna, a dzieci robią fikołki na piasku. Malarz pokazuje wol−
ną, niczym nieskrępowaną radość ludzi w obliczu natury. Nieco inny aspekt
posiada wcześniejszy obraz Kopalnia siarki (1948). W zestawieniu z witalno−
ścią Plaży ukazuje on dramatyczne losy sycylijskiej biedoty. Te dwa obrazy
to kontrast bogatej Północy i biednego Południa, to dwa światy, w których
żyją ludzie w jednym kraju. Ten nie najszczęśliwszy okres twórczości, choć
nie pozbawiony porywów wyobraźni, zamykają pogodne krajobrazy sycylij−
skie i martwe natury, gdzie malarz powraca do eksperymentów postku−
bistycznych i ekspresjonistycznych, które w latach sześćdziesiątych
przerodziły się w pełnokrwisty realizm.
EWOLUCJA DOJRZAŁEJ TWÓRCZOŚCI,
REFLEKSJA O LATACH 1960–1987
Z początkiem lat sześćdziesiątych wyczerpało się polityczne zaangażo−
wanie Guttusa, a skoncentrował się on na problemach czysto malarskich.
Do najbardziej charakterystycznych i interesujących obrazów tego okresu
należą wielkoformatowe kompozycje figuralne i martwe natury, które na−
wiązują do postkubistycznych obrazów lat czterdziestych. Wśród nich naj−
bardziej znaczące to Portret ojca Gioachimo Guttuso (1966), Malarz powozów
(1966), Czerwona chmura (1966) Journal mural: Mai 1968 (1968), La Vucciria
(1974), Noc Gibellinów (1970) Café Greco (1976), Van Gogh niesie swoje obcięte
ucho do burdelu w Arles (1978), Wieczorna wizyta (1983). Malarz koncentruje
26
Wykłady
się przede wszystkim na przyczynie powstawania obrazu, a wizja artysty
jest bardziej przejrzysta. W ciągu całego życia twórczość Guttusa przecho−
dziła nieustannie ewolucję formy, niezależnie od tematu. W niewielkich
odstępach czasu pojawiały się obrazy malowane żywiołowo i ekspresyjnie,
a obok nich strukturalne, postkubistyczne, poddane kontemplacji, charakte−
ryzujące się większym skupieniem i syntezą formy. Ale malarstwo lat sześć−
dziesiątych i siedemdziesiątych to przede wszystkim realizm w pełnym
znaczeniu tego słowa, nie pozbawiony gwałtownych zestawień kolorystycz−
nych, posiadający bardzo wyraźną konstrukcję rysunkową. To najbardziej
charakterystyczny etap dojrzałej i sprecyzowanej twórczości artysty. Od tej
pory próba jej zdefiniowania staje się trudna, gdyż posiada ona bardzo osobli−
wą formę dialogu samego z sobą, a jest postrzegana jako odizolowana w skali
światowej. W realizmie Guttusa wyczuwalny jest gwałtowny i ognisty tem−
perament południowca, namiętnego i szczerego, autentycznie przeżywają−
cego świat. Po wielu doświadczeniach ekspresjonistycznych, kubistycznych
czy postkubistycznych malarz sformułował własną, osobliwą doktrynę
realizmu „narracyjnego”. To pełnokrwiste malarstwo epatuje siłą wyrazu
przeżytych zdarzeń, przywołuje wspomnienia, wielkie postaci, ale opowia−
da też o sprawach codziennych.
Nie mogę oprzeć się bardziej precyzyjnemu omówieniu kilku obrazów
tego okresu, gdyż należą one do moich ulubionych i upatruję w nich bliskie
mi formy, charakterystyczne dla rysownika. Rysunek zaś w sposób najbardziej
bezpośredni wyraża stosunek malarza do rzeczywistości. Realizm Guttusa
obejmuje wszystkie przeznaczone do ujęcia w nim obszary życia codzienne−
go, publicznego i prywatnego. „Maluję rzeczy, nie idee. Jeżeli rzeczy są na−
malowane dobrze, pojawiają się wtedy i narzucają idee”. Ta wypowiedź
potwierdza się w Czerwonej chmurze (1966). Przedmioty, które gromadzą się
w pracowni, w zależności od kontekstu, w jakim je malarz przedstawił, przy−
bierają inną wymowę. Maszynka do gotowania, patelnia, jajko, szczypce,
koszyk, młotek, chleb, rewolwer, czaszka — każdy z tych przedmiotów na−
malowany jest i przedstawiony z tą samą przenikliwością, tak jakby został
właśnie odkryty. Przy lakoniczności formy, sugestywność, z jaką namalo−
wane są przedmioty pozbawia nas wątpliwości, że malarz „poszedł na skróty”.
Martwą naturę buduje Guttuso z ostrych zestawień chromatycznych, z dużą
trafnością, zachowując świeżość i wyrazistość rysunku, ustawia przedmioty
Bogdan Klechowski
27
szeregiem, jeden obok drugiego. Na drugim planie pojawia się czerwona płasz−
czyzna szeroko malowana, niczym chmura wpadająca do wnętrza o zacho−
dzie słońca, symbolizując flagę nadziei i wolności. Duża, czerwona płaszczyzna
podkreśla działanie przedmiotów−symboli, naładowanych różnorodnymi,
ukrytymi znaczeniami. Jajko to nowe życie, chleb — dobrobyt, wyciśnięte
tuby farby — warsztat pracy, rewolwer — walka, książki — humanizm,
czaszka barana powraca tutaj jako symbol wojny domowej w Hiszpanii,
a rozłupany orzech to nieuchronna śmierć. Czerwona płaszczyzna, która
pokrywa w tle całą powierzchnię obrazu, jest niewątpliwie spontanicznym
zabiegiem malarza wynikłym w tracie procesu powstawania obrazu. To dzia−
łanie przypomina nieco płaskie, plakatowe tła z obrazów Bacona, nie wydaje
mi się jednak zapożyczone z jego malarstwa. Pozostawione fragmenty błę−
kitu w lewym górnym rogu i kobaltowe w prawym dolnym wskazują na
autentyczność spontanicznej decyzji. Ręka malarza prowadzona poprzez jego
wrodzoną intuicję pozostawia śmiałe gesty i szerokie pociągnięcia pędzla.
Momentami Guttuso wydaje się być nieokiełznanym gwałtownikiem po−
dejmującym zuchwałe i odważne decyzje, które niewątpliwie dodają jego
malarstwu wyrazistości.
W obrazach lat sześćdziesiątych w pełni ujawnia się dojrzały i osobli−
wy styl malarza o wyostrzonym, niekonwencjonalnym widzeniu, w którym
artysta rozszyfrowuje rzeczywistość i odkrywa jej tajemnice.
Rozważać wartości malarstwa ze względu na realistyczność, to znaczy być pro−
wadzonym ręką malarza i postrzegać wyraźnie to, co widoczne. Tylko w ten
sposób malarz sprawia, że widzimy to, co niewidoczne.
Bohaterem obrazu zatytułowanego Malarz powozów (1966) jest postać
bez głowy, jakby ta została zamazana przez błękit nieba. Ten dość ryzykow−
ny, enigmatyczny zabieg powoduje, że jej identyfikacja pozostaje niemożli−
wa, identyfikacja nie pojedynczej osoby, ale całej rodziny, do której Guttuso
dołączył. Niewątpliwie ten obraz przywołuje wspomnienia z dzieciństwa
i pierwszego nauczyciela Guttusa, którym był malarz powozów Emilio
Murdalo. Kompozycja obrazu wyraźnie dzieli płaszczyznę po przekątnej,
a głównym motywem jest ręka malarza uniesiona w geście malarskim,
wsparta o malsztok. Widoczna jest tutaj pewna nonszalancja i zamierzona,
28
Wykłady
brawurowa szkicowość nadająca obrazowi świeżość. Pozostawione frag−
menty białego płótna są zamierzonym zabiegiem formalnym, wskazują−
cym na umowność i otwartość kompozycji, pozostawiając tym samym
miejsce na następny obraz.
Nie jest to jedyne płótno, w którym malarz pozwala sobie na niedomó−
wienia. Można zastanawiać się co jest ich powodem, czy wygasające emocje,
czy może ich rozluźnienie — z pewnością nie. Idzie za tym świadomy, prze−
myślany proces budowania obrazu, otwierając drogę temu, co niepoznawal−
ne i niewidoczne. Jest w tym jakiś pierwiastek metafizyczny, nieracjonalny.
Neorealizm Guttusa świadomie nawiązuje do ekspresjonizmu wyrazisto−
ścią i siłą wypowiedzi. Eksponuje nie tylko zewnętrzną rzeczywistość, ale
staje się emanacją stanów duchowych, teatrum jego aktorów, uwikłanych
w życiowe troski opowiadające o egzystencjalnej beznadziejności dnia co−
dziennego. Malarz sprzeciwia się im, a współczucie rodzące się z potrzeby
wizji świata lepszego niż w rzeczywistości stawia go w świecie wartości
idealistycznych. Bliski jest idealistycznej filozofii Crocego. Guttuso jest teraz
na polu międzynarodowym wielkim indywidualistą, zajmującym się rozwija−
niem malarstwa, które można definiować jako prozatorskie lub w wielu przy−
padkach pełne wyznań. Van Gogh niesie swoje ucięte ucho do burdelu w Arles
Bogdan Klechowski
29
z 1978 roku — ten wstrząsający obraz jest dialogiem z wielkimi umarłymi
i wzorami, z historią rozumianą jako pulsujące przenikanie się przeszłości
i teraźniejszości. Malarz utożsamia się w swojej samotności z samotnością,
cierpieniem i chorobą Van Gogha opuszczonego i zrozpaczonego, który chce
zapłacić za miłość obciętym uchem przyniesionym w gazecie. Podając je
komuś kto stoi tyłem, chce jakby wtajemniczyć go we własne sekrety i uczy−
nić swoim wspólnikiem. Erotyka przedstawiona na obrazie, owiana tajemni−
cą, ujawnia być może najbardziej skryte myśli malarza. Van Gogh przynosząc
ucięte ucho przekroczył granicę szaleństwa, odkrywając je przed wszystki−
mi, a przed przekroczeniem jej wzbraniał się Guttuso.
Popatrzmy teraz na Guttusa nieco inaczej, od tej drugiej strony —
intymnej, w której ujawniają się wątki autobiograficzne, a miejsce ekspre−
sji zajmuje refleksja. Podobne problemy zawierają się w nieco wcześniej−
szych obrazach Uczta z Picassem i jego postaci z 1973 roku, Portret ojca (1966),
a także Café Greco (1976). Ta wielkoformatowa kompozycja nawiązuje do
Uczty z Piccasem, tyle, że Guttuso w Café Greco spotyka Georgia de Chirico.
Sam artysta wspomina:
[…] któregoś dnia siedziałem w Café Greco i stwierdziłem, że ta tematyka do
mnie pasuje. Po jednej stronie siedział de Chirico, ja natomiast rozmyślałem
nad koncepcją. Kiedy Chirico był już trochę podpity, zacząłem szkicować to
i owo. Café Greco jest takim miejscem w Rzymie, z którym jesteśmy wszyscy
w jakiś sposób związani. Jest tutaj Chirico, Afro, Moravia; oznacza to, iż rów−
nież Casanova odwiedził ten lokal. Z wielką przyjemnością czerpałem natchnie−
nie z fotografii André Gide’a z papierosem w ręku i przechyloną głową, która
pasowała do mojego projektu. Także niemały wpływ na mnie wywarła foto−
grafia Marcela Duchampa z nagim torsem, od której zapożyczyłem rękę z cy−
garem i użyłem jej, przedstawiając senatora d’Angelosante. Na obrazie, obok
współczesnych intelektualistów, szwedzkich dziewcząt, Japończyka z aparatem
i parą lesbijek próbowałem również wprowadzić historyczną postać Williama
Cody’ego zwanego Buffalo Bill. Kiedy w moich obrazach posługuję się jakimś
wzorem, odtwarzam go zawsze dokładnie zgodnie z oryginałem, nie inter−
pretując. Reasumując, wydaje mi się, iż ten obraz ma związek z wcześniejszy−
mi, mimo, że jest od nich bardzo różny. Namalować taki obraz było bardzo
ryzykownym przedsięwzięciem, bardziej niż La Vucciria.
30
Wykłady
Sytuacja zastana przez Guttusa w Café Greco stwarza poczucie przy−
padkowości i bezpośredniości. Obraz skomponowany jest z różnych elemen−
tów powiązanych narracją. To rozdzielenie dziewcząt szwedzkich od lesbijek,
a Georgia de Chirico od Buffalo Billa tworzy nową zastaną rzeczywistość
rzeczy i ludzi złączonych przypadkową przynależnością do jakiejś jednej,
w całości zastanej sytuacji. Obraz sprawia wrażenie powiększonego ujęcia
z migawkowej fotografii, ale jest bardzo konkretny w swej przelotnej wyra−
zistości. Ten rodzaj reportażu nawiązuje do tradycyjnego tematu „przyjaciele
w atelier”, jakie tworzyli Max Ernest czy Maurycy Denis. W tle za drzwiami
znajduje się dziewczyna bez twarzy, jest nierozpoznawalna, tak jakby nie
przekroczyła jeszcze progu tej przesiąkniętej tajemniczością atmosfery. Ob−
raz charakteryzuje wyrazistość rysunku, określającego poszczególne typy
fizjonomii. Obok kamiennej powagi Chirico i zaciekawienia japońskich tu−
rystów widzimy zdeformowaną i nieco groteskową twarz lesbijki i siedzącego
w tle mężczyznę. Surowa atmosfera wnętrza pozbawiona jest zdecydowane−
go światła, co powoduje większe wrażenie czytelności całej sytuacji, w której
każdy wchodząc, odnajduje szybko swoje miejsce.
Wielkoformatowe obrazy w większości cechują się bardzo rozbudowa−
ną, barokową kompozycją. Często poprzedzały je całe serie szybkich szkiców
olejnych i gwaszy, jak gdyby w obawie, by nie umknęło pierwsze, żywe wra−
żenie. Być może jest to powód powstania słabszych obrazów. Prawdopodob−
nie malarz nie chciałby, by kiedykolwiek ujrzały światło dzienne.
Zaskakujące może wydawać się to, że Guttuso największe skupienie
osiąga w kompozycjach wielkoformatowych. Tu, gdzie jest czas i miejsce na
gest, pojawia się koncentracja i skupienie. Wskazuje to, że malarz czuł się zna−
komicie, mając do dyspozycji dużą płaszczyznę, a skupienie i intensywność
tych obrazów jest niewątpliwie ich siłą. W późniejszym okresie twórczości
powierzchnia obrazów staje się bardziej gładka, znikają chropowatości i mocne
uderzenia pędzla. Następuje potrzeba wewnętrznego wyciszenia.
Sensualne bogactwo w malarstwie Guttusa zawiera się w martwych
naturach i wielkoformatowych kompozycjach figuralnych. Stanowią one
najbardziej interesującą i spontaniczną część jego twórczości, wolną w dużym
stopniu lub całkowicie od wątków politycznych, powstałą z obserwacji rze−
czywistości i porywów wyobraźni. Barwa bardzo często służy symbolice
przedmiotowej. Guttuso bywa w przedstawieniach liryczny i wizyjny pod
Bogdan Klechowski
31
wpływem napięcia uczuciowego, a dociekliwość malarza graniczy niemal
z przepowiadaniem przyszłości.
La Vucciria (1974) wydaje się być podsumowaniem tematu martwej
natury. Ta osobliwa kompozycja to rynek w Palermo, na którym krzyżują się
ze sobą tysiące kramów, uliczek i schodów. Artysta buduje całą swą kompo−
zycję przecinając stragany wąskim korytarzem, przez który z trudem prze−
chodzą ludzie, w perspektywie uciekającej w głąb obrazu, widzianej lekko
z góry. Obfitość straganów, świeżych ryb, warzyw i owoców tematem przy−
pomina nieco Holendrów. Nie ma w nim jednak nic z ich instynktownej
zmysłowości. Rysunek jest ostry i zniewalający, kolor zaś surowy, wręcz
lokalny. Rysunkowość tego obrazu jeszcze raz utwierdza nas w przekona−
niu, że Guttuso jest bardziej rysownikiem niż wrażliwym na kolor mala−
rzem. Szczelnie wypełnia przedmiotami całą płaszczyznę, nie pozostawiając
pustych miejsc. Wydaje się w tym obrazie beznamiętny i obiektywny poprzez
narzucający się weryzm. Brak w obrazie pustki czy jakiegokolwiek oddechu
sprawia wrażenie niepokoju. Uderza on swym zimnem i surowością, pomi−
mo że tyle w nim świeżych, kolorowych owoców. Rozpłatany wół przypo−
mina o naszym okrucieństwie, przywołując widmo śmierci i głodu. Pomimo
obfitości tej kompozycji jest w niej przejmujący smutek owych bogatych ryn−
ków biednych miast. To miejsce wydaje się zaspokajać marzenie głodującego.
Tak pyszne i obfite, najbogatsze i najbardziej barokowe są rynki biednych
państw, w których widmo głodu jest ciągle omijane. Zobrazowanie tego tematu
mogłoby być banalnym dziełem, jeśli nie byłoby w nim wiedzy i świadomo−
ści sensu. Nie potrzeba prawie mówić, że nie jest to konsumpcja, tylko głód.
Sycylia tutaj przywołuje Guttusa pomarańczowymi gajami i bogactwem nie−
zapomnianego rynku Vucciria. Kolor mówi pełnym głosem, a pejzaż pełen
słońca i powietrza wydaje się wytchnieniem i miejscem ucieczki artysty od
wzniosłych tematów.
Obrazy Guttusa nie są piękne w potocznym, estetycznym znaczeniu —
dekoracyjne piękno osłabiłoby moc ich prowokacji. W malarstwie Guttusa
widoczna jest szczerość uczuć, wolność wyrazu i świadomość predyspozy−
cji, co sprawia, że jest on artystą wiarygodnym i autentycznym.
Odczuwając bliskość formy i pewnych cech osobowych Guttusa, nie
bałbym się stwierdzenia, iż nie był on osobliwym kolorystą. To rysunek roz−
daje karty w tej nieraz ekspresyjnej gmatwaninie form, a kolor jest jego słu−
32
Wykłady
żącym. Bywa, że w czysto chromatyczne zestawienia wprowadza czerń, biel,
szarość lub na odwrót. Działanie takie wzmaga dramaturgię obrazu i nadaje
ekspresję stosownie do tematu.
W ostatnich latach życia malarz żył odcięty od świata, w samotności,
która stała się melancholią i dramatycznym cierpieniem. Ogarnięty rozter−
kami wewnętrznymi używał metafory malarskiej, stawiając podstawowe py−
tanie filozoficzne w Wieczornej wizycie (1983), gdzie dramat świata zamienia
się w dramat osobisty.
Patrząc na całokształt twórczości Guttusa, możemy obserwować niezwy−
kłą metamorfozę pod względem formalnym. Artysta ulegał na przestrzeni lat
różnym wpływom, znajdując w tym swój własny, nowatorski rytm. Świado−
mie nawiązywał do tradycji malarstwa figuratywnego, przeżywał je w pełni
autentycznie. Realizm Guttusa nie polegał na biernym naturalizmie, lecz na
twórczym poszukiwaniu własnego języka wypowiedzi plastycznej. Tempera−
ment artysty objawiał się niezwykłym dynamizmem i ekspresją jego malar−
stwa, a szczerość, odwaga i uporczywość miały swe źródło w przesłaniu
ideowym, którego nie sposób tu pominąć, bo w nim mieścił się prawdziwy
głód i chęć zapisu zdecydowanej postawy wobec życia. Wolność i miłość
były dla niego jedynym życiowym celem, przeciwstawione totalitaryzmowi
i przemocy z całą siłą jego wrażliwości. Nie był Guttuso obojętny na krzywdę
i biedę. Odwaga i uporczywość jego wysiłków mają wspólne źródło w świa−
domości przeżyć i miłości nawet, jeśli objawiały się patetycznymi gestami.
Widoczna i zdecydowana postawa miała swoje źródło we wrażliwości i chęci
widzenia świata lepszego niż w rzeczywistości. Do końca życia ten realista
pozostał idealistą. Przeczuwając śmierć, był na nią przygotowany poprzez
fatalizm, potrafił ją przyjąć z godnością. Zmarł, posiadając prostą ludową wia−
rę, do której skłoniły go w ostatnich latach polityczne rozczarowania.
Ilustracje
str. 16
str. 23
str. 23
str. 29
Renato Guttuso Café Greco, 1976 r.
Renato Guttuso Journal mural: Mai 1968, 1968 r.
Bogdan Klechowski Journal mural: 1968–2004 dla Renato Guttuso, 2003/2004 r.
Bogdan Klechowski Lustro, 2002 r.
Bogdan Klechowski
33
Summary
Renato Guttuso — The Different Faces of Realism
Nowadays realism is seen as a regression, though for advocates of ”hand paint−
ing” it is connected with the need to create permanent images of the world with
traditional means which have a centuries−old tradition in defining easel painting.
It is not art that is changing the world, it is the world that is changing through
time, and we follow its course, shaping our times. This is why the contemporary
theme is fully worth speaking of as it relates to us directly, to the ”here and now”.
In my analysis of Guttuso’s work, I find a certain closeness of form and person−
al traits manifest in the intensity of sharp contrasts and decisive drawing which is
a clear element of the construction of his images. The drawing expresses, in the most
direct manner, the painter’s attitude to reality. Guttuso’s idea of the realistic conven−
tion and the heroic style were not based on nostalgia for old times, but on a true
respect for old and new masters with whom he wanted to compete in aesthetical
values without giving up on significant messages. In a broader perspective, Guttuso’s
work nears avant−garde art by its expressionistic means of expression of the 30’s and
the later interest in Picasso’s art in the 40’s and 50’s.
The 40’s saw Guttuso as a true leader of the movement which developed the so−
called post−cubism, thus providing an impulse for abstract investigations. He remained
faithful to the principles of figurative painting, abandoning post−cubism and creating
an expressionistic style, first as a kind of social commentary and later as a description
of everyday life. Since its early years, Guttuso’s painting developed on different planes,
in the course of a life−long, special formal metamorphosis independent from content.
Some paintings were created in a spontaneous and expressive manner, while
others were structural, post−cubist, contemplated, with more focus and formal syn−
thesis. But the painting of the 60’s and 70’s represents principally a realism in the full
meaning of the word, with strong colour juxtapositions and a very clear drawing
construction. This is the most characteristic stage of a mature and distinct artistic
creation. Since then, attempts at defining the artist are difficult as he represents
a very peculiar form of dialogue with himself; he is seen as an isolated personality on
a worldwide scale. Guttuso’s realism reveals the hot, violent temperament of a south−
ern type, passionate and honest, experiencing the world in an authentic way. After
many experiences with expressionism, cubism and post−cubism, the painter devel−
oped his own, peculiar doctrine of a ”narrative” realism. This full−blood painting
demonstrates the power of expression of past events, evokes memories and grand
figures, but also talks about everyday matters.
34
Wykłady
People and objects in Guttuso’s paintings are drawn in a heavy hand, lacking
all that is called “poetry” in painting. They reflect the experience of expressionism
and cubism with their sharp, non−conventional perception. In a pursuit for authentic
expression, the artist believed that he must base his work principally on his own
experiences, entirely different from all other explorations of the Italian art. I appreci−
ate this attitude as, regardless of fashion and the multitude of explorations of those
years, Guttuso managed to find his own rhythm by creating a distinct and peculiar
vision of the world. His realism includes all areas of everyday, public and private life
worth of being included.
When we look at Guttuso’s entire work, we can see an unusual formal evolu−
tion. Over the years, the artist was under different influences, finding his own, inno−
vative rhythm. He made conscious references to the tradition of figurative painting
and experienced it in a fully authentic way. Guttuso’s realism was not that of a pas−
sive naturalism, but a creative search for one’s own language of artistic expression.
His temperament was noticeable in the unusual dynamics and expression of his paint−
ing, and the honesty, courage and perseverance originated in a message of ideals not
to be omitted here, because it contained a real thirst and an eagerness to record
a determined attitude towards life.
Bogdan Klechowski
35
36
Mirosław Sikorski
Enfleurages.
Uwagi o związkach obrazu
poetyckiego i obrazu malarskiego
przewód doktorski, 2004 r.
fragmenty
WIDZIEĆ ZAPACH, CZUĆ WIDOK
Jest rzeczą osobliwą, że nie jesteśmy w stanie wyłonić z pamięci żad−
nego wspomnienia zapachu, które nie byłoby ściśle związane z obrazem
rzeczy emanującej zapach.
Przeprowadzono eksperyment z kilkoma profesjonalnymi kiperami win,
wyposażonymi jak wiadomo w niezwykle wyczulony, wyspecjalizowany
zmysł powonienia. Ich zadaniem było porównanie i opisanie kolejno bukie−
tów wina białego i czerwonego. Określenia, których używali w opisie wina
białego to: słomkowy, lipowy, miodowy. Druga część eksperymentu nie
polegała na prostym porównaniu, bowiem jako czerwone wino podano
kiperom do oceny to samo białe wino, któremu za pomocą całkowicie obo−
jętnej zapachowo substancji zmieniono jedynie kolor. Okazało się, że kipe−
rzy używali teraz do opisu bukietu zupełnie innych określeń, takich jak:
śliwkowy, porzeczkowy.
Zapachy nie posiadają nazw własnych. Jeśli próbujemy znaleźć określe−
nia opisowe, posługujemy się wyłącznie odniesieniami do przedmiotów.
Zmysł powonienia wydaje się być zmysłem całkowicie zależnym od zmysłu
wzroku. Użyta w tytule synestezja, w świetle naszych doświadczeń zmysło−
wych, nie jest jedynie grą słowną, lecz wyraża niełatwe do określenia współ−
zależności pomiędzy zmysłami wzroku i powonienia.
Mirosław Sikorski
37
„Enfleurages” — słowo nie posiadające polskiego odpowiednika — jest
nazwą złożonego procesu technologicznego wytwarzania olejków zapacho−
wych. Żywe, świeżo ścięte kwiaty są materiałem wyjściowym. Cel zaś sta−
nowi pozyskanie i utrwalenie ich zapachu. Sam proces technologiczny od
stuleci nie uległ właściwie żadnym zasadniczym zmianom. Współczesne tech−
nologie nie są w stanie go udoskonalić, bowiem jego produkt finalny, jego
czystość i klarowność nie jest możliwa do zmierzenia i nie poddaje się obiek−
tywnej kwalifikacji. Jakość olejku może być zweryfikowana jedynie dzięki
wrażliwości zmysłu powonienia.
Kluczem powodzenia całej operacji było wynalezienie odpowiedniej
substancji, najskuteczniej i bez zniekształceń absorbującej zapach kwiatów.
Substancją tą okazał się starannie oczyszczony tłuszcz wieprzowy.
Znane są dwie metody technologiczne: „enfleurages à chaud” — czyli
na gorąco i „enfleurages à froid” — czyli na zimno. Pierwsza stosowana jest
w przypadku kwiatów o zdecydowanym, mocnym zapachu, który stosun−
kowo łatwo może zostać „wchłonięty” przez substancję absorbującą. W przy−
padku kwiatów wiotkiej struktury, niechętnie „oddających” swój zapach,
używa się „enfleurages à froid”.
W metodzie „na gorąco”, kwiaty, a właściwie ich części emanujące
zapach, wrzuca się do ogrzanego tłuszczu. Musi on zostać, rzecz jasna,
ogrzany do odpowiedniej dla danego gatunku kwiatów temperatury. Pre−
cyzja doboru i podtrzymania optymalnej temperatury w dużej mierze sta−
nowi o jakości i klarowności przyszłego produktu. Gdy płatki kwiatów
oddadzą swój zapach, wymieniane są na świeże. Zabieg ten jest powtarzany
wielokrotnie, aż do osiągnięcia przez tłuszcz granicy możliwości absorp−
cyjnych. Ocena, czy substancja osiągnęła stan nasycenia zależy od doświad−
czenia i wrażliwości perfumiarza przeprowadzającego proces. Aby
otrzymać relatywnie niewielką ilość ekstraktu nasyconego zapachem, po−
trzebne są ogromne ilości kwiatów. Całe ich łąki zostają wchłonięte przez
kilkanaście kilogramów tłuszczu, który następnie zostanie poddany stop−
niowej destylacji.
Zasada „enfleurages à froid” jest podobna, tyle że proces ulega znacz−
nemu wydłużeniu w czasie. Delikatny zapach najbardziej kruchych kwia−
tów pochłonięty zostaje w trwającym wiele dni cierpliwym oczekiwaniu.
W zamkniętych komorach, na płytkach bezwonnego metalu, umieszcza się
38
Wykłady
warstwę tłuszczu i rozkłada płatki kwiatów. Pozostają kilka dni w całkowi−
tej ciemności, po czym wymienia się je na świeże, aż do osiągnięcia przez
absorbent stanu pełnego nasycenia.
Dalsza obróbka ekstraktu w obu procesach jest identyczna i polega na
stopniowej destylacji do osiągnięcia postaci stężonego olejku eterycznego.
Długotrwały proces zostaje sprowadzony do otrzymania niewielkiej
ilości bardzo cennej substancji nazywanej „l’essence absolue”. Podobno
„l’essence absolue” właściwie nie posiada zapachu, który byłby dla nas
rozpoznawalny. Jest to rodzaj dusznej woni, stężonego chemicznego pre−
paratu. Wystarczy jednak rozcieńczenie dwu, trzech kropli w butli spiry−
tusu, aby spowodować natychmiastową i pełną zapachową reinkarnację
setek kwiatów.*
Powyższemu opisowi starałem się nadać możliwie lakoniczny charak−
ter z jednej zasadniczej przyczyny: otóż całe opisane zjawisko, w moim prze−
konaniu, poprzez skojarzenia obrazowe które implikuje, jest swego rodzaju
spójną w swej postaci „metaforą wizualną”. Przeto, jakikolwiek ton senty−
mentalny, każde zabarwienie liryczne, byłoby zbędną dekoracją, zaburzającą
klarowność skojarzeń obrazowych.
Praca malarska którą przedstawiam, nie jest bezpośrednią próbą inter−
pretacji tej metafory, ani tym bardziej próbą komentarza. Traktuję tę metafo−
rę jako całość samą w sobie i jako taka była ona dla mnie przedmiotem refleksji
i impulsem w pracy.
Omawiając budowę trzech prezentowanych tutaj moich obrazów, od−
noszę się do dwu „modeli” kompozycyjnych.
Pierwszym punktem odniesienia są dla mnie czysto abstrakcyjne kom−
pozycje ornamentu, pojawiającego się w niezwykłym zagęszczeniu i określo−
nych porządkach rytmicznych w średniowiecznej sztuce islamu. Mam na
myśli kompozycje ornamentacji ścian i sklepień kopułowych w Alhambrze,
a także charakterystyczne konfiguracje form w dywanach perskich. Pasy
ornamentów o ujednoliconym zrytmizowaniu elementów tworzą tutaj kon−
trapunkt i równocześnie zostają skontrastowane z płaszczyznami o od−
miennych uporządkowaniach rytmicznych. Jednolicie oddziaływająca
* Przedstawiony opis oparłem na informacjach, zaczerpniętych z powieści P. Süskinda
Pachnidło.
Mirosław Sikorski
39
płaszczyzna centralna jest otoczona swego rodzaju ramą płaszczyzny więk−
szej — inaczej zrytmizowanej.
Wiadomo, że średniowieczna wiedza matematyczna i astronomiczna
w kręgu kultury islamu stała na bardzo wysokim poziomie i była wyko−
rzystywana w koncepcjach kompozycyjnych architektury i ornamentyki
Alhambry. Jednak moja niekompletna wiedza matematyczna nigdy praw−
dopodobnie nie pozwoli mi bliżej zbadać tych związków. W tej chwili mogę
jedynie podejrzewać, że wszechobecna harmonia przestrzeni architekto−
nicznej i powierzchni ścian wypełnionych ornamentami opiera się na tych
relacjach. We wnętrzach Komnaty Ambasadorów oraz na Dziedzińcu Lwów
w Alhambrze pojawiają się, wyróżnione dodatkową ramą, pasy ornamen−
tów, które równocześnie są pismem. Pojedyncze zdanie z Koranu jest tutaj
zapisane w formie zwartego znaku kaligraficznego i skandowane w po−
wtarzającej się sekwencji. Skandowanie nie jest chyba najwłaściwszym
określeniem, ponieważ zawiera intencję perswazyjną. Mamy tutaj raczej
do czynienia z czymś podobnym do perseweracji. Zdanie płynie w na−
szych myślach jak melodia, jak motyw muzyczny, w którym nie słyszymy
poszczególnych słów, mimo że wciąż je powtarzamy bezgłośnie. Jest to
rodzaj mantry modlitewnej, utrwalonej w sekwencjach znaku pisanego.
Harmonijne połączenie ornamentu tworzonego przez kaligram z ornamen−
tem abstrakcyjnych znaków było dla mnie jeszcze jednym intrygującym
zjawiskiem.
Fascynująca jest dla mnie doktryna sztuki islamu, według której umysł
widza winien być wolny od wszelkiej dyskursywnej myśli i całkowicie zato−
pić się w kontemplacji. Pamiętajmy, że ornamentyka Alhambry stanowi naj−
bardziej ortodoksyjne wcielenie ikonoklazmu w kręgu kultury islamu i tym
samym purystycznie traktowanej geometrii.
Drugim punktem odniesienia był dla mnie typ kompozycji pojawiający
się w ikonie, w którym umieszczona centralnie scena w dużej skali otoczona
jest relatywnie mniejszymi scenami, w określonym układzie rytmicznym.
Z racji przedstawienia zróżnicowanych w czasie i w akcji epizodów, pomię−
dzy scenami powstaje zarówno pewien rodzaj abstrakcyjnych relacji rytmicz−
nych, jak i złożonych zależności treściowych. Bardzo istotnym elementem
jest fakt, że poszczególne sceny posiadają odrębne, niezależne osie kompo−
zycyjno−perspektywiczne.
40
Wykłady
Najważniejsze jest dla mnie w obydwu przypadkach autonomiczne
istnienie każdej części, każdego fragmentu jako pewnej całości samoistnej
wobec jej równoczesnego oddziaływania i współistnienia w kompozycji ca−
łości. Część staje się elementem całości poprzez rytm, który pozwala całość
ponownie odnosić do części.
Takie też założenie przyjąłem, jako najistotniejszy punkt wyjścia, dążąc
do tego, aby każdy z mniejszych kwadratów otaczających większy kwadrat
wewnętrzny posiadał własną, odrębną oś perspektywiczną. Posłużyłem się,
aby to podkreślić, regularnymi różnicami wielkości pomiędzy częściami
kompozycji. Każdy centralny kwadrat ma czterokrotnie większą powierzch−
nię, aniżeli otaczające go części.
Sferą na której zależało mi w tej pracy, jest próba zapisu pewnych wra−
żeń zmysłowych, powstających w trakcie bezpośredniej obserwacji, przy
równoczesnej ich selekcji i transformacji w kierunku tych jakości zmysło−
wych, które właściwe są farbie jako tworzywu mającemu własne substan−
cjalne pole ekspansji. Mogę powiedzieć zatem, że szukałem „charakteru
pisma” malarskiego posiadającego własną dynamikę wewnętrzną, ale rów−
nocześnie pozwalającego badać strukturę przedmiotów, przywoływać aurę
sensualnej obecności rzeczy w samym zmysłowym charakterze farby.
Mirosław Sikorski
41
42
Wykłady
Próbowałem wyobrazić sobie jaki znak plastyczny mógłby być for−
malną antytezą takiego malarskiego działania i myślę, że powielanie zna−
ku róży albo czaszki jako stempla albo odcisku spełniłoby takie oczekiwania.
„RÓŻA TO UŚMIECH MATERII” — MAETERLINCK*
Przypuszczam, że w chwili, gdy zabrzmi słowo kwiat, w pamięci więk−
szości z nas pojawi się mniej lub bardziej sprecyzowany obrazek pt. „Róża”.
Przyczyną nie jest, jak sądzę to, że róża jest jakimś wyjątkowo „kwiatowym
kwiatem”, jakimś specjalnym „kwiatem kwiatów”. Powodem będzie raczej
fakt, że w dziejach kultury była, i chyba jest nadal, wyjątkowo chętnie eks−
ploatowanym symbolem zmysłowej urody, figurą retoryczną, przedmiotem,
podmiotem lirycznym etc.
Róża posiada w ikonografii i literaturze więcej bodaj wcieleń, niż byli−
byśmy w stanie znaleźć ich w atlasie botanicznym klasyfikującym odmiany
gatunku, a jest ich zaskakująco wiele. Nie mam zamiaru dokonywać choćby
pobieżnego przeglądu ikonograficznych i literackich wcieleń niewinnej rośli−
ny. Niewinność róży jest zresztą dość dwuznaczna, pamiętajmy, że jest to je−
den z nielicznych kwiatów, który stwarza własny system ochronny w postaci
twardych, bardzo ostrych kolców. Podobnie jak w naturze, również w iko−
nografii róża bardzo skutecznie chroni się przed radosnymi interpretatora−
mi, gdy zamiast zachować i utrwalić właściwe sobie, naturalne, bezinteresowne
piękno, chętnie i łatwo zamienia się w coś miałkiego i kiczowatego. Jedno
warto zaznaczyć wyraźnie. Kategoria ilościowa tak dalece zdominowała
w przypadku interpretacji motywu róży kategorię jakościową, że może on
dzisiaj najłatwiej zostać skojarzony ze zużytym, martwym banałem. Solidnie
przeprowadzony przegląd mógłby się okazać w dużym stopniu odgrzeby−
waniem kulturowych śmieci.
Chociaż róża bywa synonimem kiczu, myślę, że można natrafić na
wyjątkowo intrygujące interpretacje i jedną z nich chciałbym się bliżej zająć.
Jest to fraza poetycka R. M. Rilkego, w której róża stała się bohaterem zadzi−
wiająco subtelnej metafory. Zanim jednak to zrobię, chciałbym zastanowić
się, jaką konstrukcją intelektualną jest metafora i na wybranych przykładach
spróbować zobaczyć do czego może służyć.
* Tłumaczenie wg Krzysztofa Lipki „Słyszalny krajobraz”.
Mirosław Sikorski
43
METAFORA
Obcowanie z metaforą niesie ze sobą pewne zagrożenia dla odbiorcy
nieuważnego, który, zbyt twardo stąpając po ziemi, nadmiernie skoncen−
truje się na samych rzeczach, przedmiotach, będących jedynie składnika−
mi metafory. […]
Próbując wejrzeć w istotę pojęcia warto skierować wzrok ku temu, czym
pojęcie było pierwotnie, u swego początku, nie w pełni ukształtowane, po−
szukujące swej konstrukcji. Oczywiście, pojęcia w biegu swej historii ewolu−
ują, są modyfikowane, rozszerzane. Poznać w pełni pojęcie oznaczałoby
prześledzić jego historię. Nie jest to moim zamiarem. W obrębie tych rozwa−
żań skoncentruję się na konstrukcji i funkcji*.
METAFORA PIERWOTNA
Okazuje się, że najwcześniejsze metafory precyzyjnie pokazują zarówno
przesłanki procesu umysłowego, który ich tworzeniu towarzyszy, jak i cel
poznawczy naszych poszukiwań. Poeta** w „Księgach Wedy”, chcąc trafnie
scharakteryzować opisywanego bohatera powiada, że „jest twardy, ale nie
jest ze skały”. Na tym prostym przykładzie obiegowo używanej metafory
„twardy jak skała”, możemy wyróżnić zasady konstrukcyjne procesu bu−
dowania metafory. Obraz właściwości psychicznych człowieka okazuje się
niezwykle złożony i jeśli chcielibyśmy spośród jego cech wyodrębnić jedną
tylko i rozważać ją w oderwaniu od innych, napotkalibyśmy znaczne trud−
ności. Ustalenie abstrakcyjnego stopnia podobieństwa pomiędzy twardością
skały a właściwościami psychicznymi człowieka bardzo nam ułatwia stwo−
rzenie precyzyjnego obrazu.
Konstrukcja zdania poety wedyjskiego świadczy, że jest on świadom
zarówno ograniczoności, jak i abstrakcyjnego, choć bardzo precyzyjnie usta−
lonego podobieństwa porównywanych zjawisk. W swoim zdaniu poeta rów−
nocześnie stosuje twierdzenie (jest twardy) i przeczenie (nie jest ze skały).
Co bardzo interesujące, silny kontrast, jaki tworzy poziom abstrakcyjnego
* Omawiając konstrukcję metafory jako procesu intelektualnego, odwołuję się i korzystam
z niektórych przykładów użytych w eseju Jose Ortegi y Gasseta Dwie wielkie metafory.
** „Rygweda” jest zbiorem hymnów i pieśni datowanym na ok. 1700 r. pne. Oczywiście nie−
możliwe jest przypisanie autorstwa całości jednemu określonemu poecie. Anonimowych au−
torów z pewnością jest wielu i tekst jest kompilacją wielu utworów.
44
Wykłady
podobieństwa z poziomem, na którym żadnego podobieństwa faktycznie
nie ma, jest skutecznie wykorzystywany w naszym umyśle do stworzenia
uogólnionego i klarownego obrazu całości. Mamy więc trzy zasadnicze me−
chanizmy intelektualne — porównanie, selekcja, uogólnienie.
METAFORA NOMINALNA — TRANSPOZYCJA NAZWY
Zdumiewającą i wyjątkowo piękną przenośnią jest stworzona przez
Platona w słynnym dialogu Uczta, postać przedludzkiej, mitycznej i ob−
darzonej niemal boskim umysłem istoty Androgyne. Nazwa Androgyne
powstaje przez połączenie dwóch słów νδρ oraz γυν
. Mamy więc do
czynienia z nowym przenośnym nazwaniem, stworzonym za pośrednic−
Mirosław Sikorski
45
twem transpozycji nazw. Istotą jednak wyrażonego tu przesłania jest
powstała tym sposobem metafora doskonałej istoty i doskonałego umy−
słu, który łączy w sobie pierwiastek męski i kobiecy. Nasza zaś kondycja
jawi się jako skutek dramatycznego rozdarcia, podzielenia tego, co wcze−
śniej stanowiło jedność (męskie istoty pochodziły od słońca, żeńskie od
ziemi, a dwupłciowe od księżyca, jako że posiada on zarówno coś ze
słońca, jak i z ziemi)*.
METAFORA OBRAZOWA
Ciekawe możliwości prześledzenia dróg, które nasz umysł przemierza
otrzymamy, przyglądając się bliżej przykładom z języka chińskiego, posłu−
gującego się znakowo−obrazowymi formami zapisu. Oczywiście język chiń−
ski wykształcił również znaki fonetyczne, ale jego bardziej pierwotne
„obrazkowe” formy zapisu z natury swojej klarownie przekazują intencje
umysłu. Osobne piktogramy wyrażają rzeczy, zjawiska i pojęcia. Odmien−
nie niż w naszym zapisie literowym, gdzie pojedyncza litera nic nie ozna−
cza, tam pojedynczy znak natychmiast odnosi myśl do rzeczy. Pisanie po
chińsku oznacza myślenie w języku obrazowym.
Znamienne jest, że tworzenie pojęć złożonych odbywa się tutaj przez
połączenia znaków rzeczy, zjawisk lub pojęć prostszych. Jeżeli w chińskim
chcemy zapisać trudne w gruncie rzeczy do sprecyzowania pojęcie smut−
ku, trudne, bo mogą się nań składać wielorakie i mgliście narysowane
w naszej świadomości zjawiska psychiczne, musimy połączyć ze sobą dwa
osobne znaki, oznaczające „jesień” i „serce”. Połączony znak jest niczym
innym jak metaforą, która brzmi „jesień serca”. Chińczycy, którzy przez
kilka tysiącleci żyli w rygorystycznie zhierarchizowanym, feudalnym spo−
łeczeństwie, potrzebują aż trzech znaków oznaczających „łagodność”, „dys−
kusję” i „rząd”, aby zapisać niełatwe dla nich do zdefiniowania pojęcie
‘republiki’. W tego typu połączeniach mamy do czynienia z czymś w ro−
dzaju nakładanych na siebie, przeźroczystych klisz obrazowych, z połą−
czenia których powstaje trzecia, uogólniona, sumująca porównywane
składowe jakość obrazowa.
* Pradawny mit o Androgyne w Uczcie Platona jest opowiadany przez komediopisarza
Artystofanesa.
46
Wykłady
METAFORA WIZUALNA
Marcel Duchamp wystawia w 1917 r. swój pierwszy ready made, pisuar−
−fontannę. Podstawowa zasada budowy metafory zostaje tutaj zachowana,
ponieważ musimy zauważyć pewne częściowe, oparte na wyabstrahowa−
nych właściwościach tych dwu przedmiotów, podobieństwo, zarysowane
z właściwym autorowi poczuciem humoru. Cierpkość tego poczucia humo−
ru dochodzi do głosu, gdy spróbujemy zastanowić się jakie rzeczywiste zda−
rzenia mogły inspirować jego drogę skojarzeń. Tak zwane dzieło sztuki, jako
przedmiot mozolnie wcześniej konstruowany na bazie kunsztu, wiedzy, ta−
lentu etc., zostaje zastąpiony obiektem−przedmiotem, powielanym mecha−
nicznie wyrobem masowej produkcji. Autor sam nic w strukturze materialnej
przedmiotu — dzieła, nie konstruuje. Jego działalność intelektualna zostaje
przeniesiona w sferę pojęciową. Przedmiot w życiu codziennym jest wyróż−
niony i niemożliwy do pomylenia z jakimkolwiek innym przedmiotem przez
to, że precyzyjnie określa jego tożsamość funkcja którą spełnia, materiał
z którego jest wykonany, wreszcie cechy kształtu i formy nadanych mu
w związku z funkcjonalnością i materiałem. Jeśli pozbawimy go jednak ko−
lejno tych wszystkich właściwości, tworzących jego tożsamość poszczegól−
nego przedmiotu w życiu codziennym, pozostanie elementarne, nagie pojęcie
przedmiotu jako takiego. Coś w rodzaju plazmy substancjalnej i pojęciowej,
z której może wyłonić się zupełnie inny przedmiot, jeśli wysiłkiem naszej
wyobraźni przypiszemy mu inne cechy funkcjonalne, materialne, formalne.
W grze wyobraźni z pojęciem pierwotnym, pisuar możemy zamienić z łatwo−
ścią w fontannę albo odwrotnie. Gra wyobraźni z pojęciem zostaje jednak
uwarunkowana, przybliżonym w punkcie wyjścia, podobieństwem abstrak−
cyjnych właściwości tych dwu obiektów i nie jest tym samym dowolna, lecz
opiera się na zamierzonym kontraście.
METAFORA NAUKOWA
Izaak Newton*, tworząc swoje wzory matematyczne prawa powszech−
nego ciążenia przenosi określone relacje istniejące pomiędzy liczbami na
własności fizyczne oraz siły działające pomiędzy ciałami i planetami. Doko−
nuje porównania i tworzy pewną przenośnię, ale na jej podstawie nikt nie
* Przykład ten podaję za Jose Ortegą z eseju Dwie wielkie metafory.
Mirosław Sikorski
47
będzie utożsamiał w pełni liczby z ciałem niebieskim. Porównanie rozumie−
my jako prawdziwe w odniesieniu tylko do jego części, będącej zestawie−
niem abstrakcyjnych własności, a mianowicie: relacje sił i ciężarów zachodzące
w przyrodzie są identyczne z relacjami zachodzącymi w określonym ciągu
liczbowym. Naukowiec posługując się metaforą z góry zakłada, że sformu−
łowanie pojmowane w całości jest nieprawdziwe, a jego celem jest skierowa−
nie uwagi na wydzieloną część, która spełnia ściśle określone warunki
zgodności. Metafora nie służy tutaj do uogólnienia, a jedynie ułatwia kon−
centrację myśli na pewnej części uogólnienia i eksponuje tę część. Mechani−
zmy intelektualne użyte wedle pewnych zasad: porównanie, selekcja,
uogólnienie, są tożsame, jak się okazuje, w języku potocznym, nauce i po−
ezji. Umysł nasz podąża od rzeczy prostych i znanych, albo łatwiejszych do
stwierdzenia, ku rzeczom nowym i pojęciom nieznanym, bądź trudnym do
opisania, czy wręcz nieuchwytnym.
O ile jednak metafora „naukowa” okazuje swoją wartość jedynie w od−
niesieniu do części stwierdzenia, o tyle w poezji jej działanie objawia się w
odwrotnym kierunku — od częściowego podobieństwa ku pełnemu utożsa−
mieniu. Rzecz jasna, poetyckie uogólnienie nie jest w istocie stwierdzeniem
prawdziwym, ale też z założenia za takie je nie uważamy. Osobliwe jest
poddanie się przez nasz umysł tej umownej prawdzie–nieprawdzie. Właści−
wość metafory, polegająca na tym, że tak właśnie zarysowane uogólnienie
rzeczy, o której mówimy, powoduje jej wzmocnienie w naszym systemie
postrzegania. Od tego miejsca metafora poetycka zaczyna roztaczać właści−
wą sobie ewokującą moc.
Sugestywna i błyskotliwa moc uogólnienia nie posiadałaby jednak żad−
nego oddziaływania, gdyby pozbawić ją spójności stwierdzenia tożsamości
elementów składowych w punkcie wyjścia.
METAFORA POETYCKA
Obszarem w którym metafora dokonuje prawdziwej inwazji jest po−
ezja, a w szczególności jej kierunki stawiające sobie za cel odejście od formuł
opisowo−narracyjnych. Symbol i metafora, zawierające jako środek formal−
ny składniki obrazowe, pozwalają na rozwinięcie sfery subiektywnego my−
ślenia, gdzie doświadczenie zmysłowe, traktowane jako emocjonalny impuls
dla umysłu, ulega daleko idącemu rozszerzeniu. Rzeczywistość zmysłowa
48
Wykłady
dana może podlegać głębokim transformacjom. Właściwą sferą inspiracji
umysłu staje się uchwycenie swoich własnych stanów emocjonalnych, uczu−
ciowych poruszeń, modeli i klisz rzeczywistości, wykreowanych i głęboko
subiektywnych, przez podmiot–umysł, dla którego „symbol ma stanowić
zmysłowy odpowiednik tego, na co w istniejącym systemie językowym brak
ścisłego określenia”*. Umysł obserwuje świat w samym sobie. Rimbaud przyj−
muje jako swoje credo dewizę „Ja, to ktoś inny” i stosuje „wcielenie”, jako
swój poetycki modus operandi. W Statku pijanym poeta−podmiot wciela się
w przedmiot−okręt, który zerwał się z uwięzi i zaczyna dryfować na otwar−
tym morzu. Spójrzmy, w jaki sposób wyraża przedsmak pełni oszałamiają−
cej wolności i doświadczenie oczyszczenia (katharsis) koniecznego, by uczuciu
tej wolności się poddać.
Cytuję w przekładzie Zenona Przesmyckiego — Miriama:
Słodsza, niż ustom dzieci, miazga jabłek kwaśnych
Toń modra, wdarła się w mą łupinę
Podniosła ster, kotwicę, stosy lin zapaśnych
I zmyła kały wstrętne i win plamy sine.
Spróbuję przetworzyć tę zwrotkę, ze względu na możliwości wychwyce−
nia pewnych znaczeń, na opis o bardziej epickim charakterze. „Słodsza, niż
ustom dzieci, miazga jabłek kwaśnych”: Dzieci umknęły spod czujnych oczu
swych opiekunów i nauczycieli, ukryły się w ogrodzie i zajadają niedojrzałe,
kwaśne jabłka. Cierpki smak jabłek ma w ich ustach słodki smak zakazanego
owocu — smak upojenia upragnioną, nieograniczoną swobodą. „Toń modra”
— zielona woda (w oryginale „l’eau vert”) jest eliksirem oczyszczenia i prze−
miany. Wdziera się w łupinę, w „ciało” statku, zalewa ją i zmywa brudne, odra−
żające ślady obecności ludzi. Po tym zespoleniu–oczyszczeniu możliwe jest
dopiero całkowite utożsamienie z żywiołem, a to wiedzie ku pełni wolności.
Symboliści francuscy, kładąc wielki nacisk na mistrzostwo i kunszt wer−
syfikacji, osiągają zadziwiający poziom zgodności i zlania się treści obrazo−
wych z abstrakcyjną i czysto formalną, a utożsamianą z jakościami muzycznymi,
warstwą brzmieniową utworu. Daje to pewną niepowtarzalną gęstość frazy
* Cytat z książki Marii Podraza−Kwiatkowskiej Symbol i symbolika w poezji Młodej Polski.
Mirosław Sikorski
49
poetyckiej, okupionej jednak czymś, co moglibyśmy nazwać „dezintegracją”
samego doświadczenia zmysłowego przedmiotu, znikającego, rozpuszczające−
go się w spiętrzonych warstwach nieobiektywnych obrazów.
W poszukiwaniu możliwości „reintegracji doświadczenia” Thomas
Stearns Eliot, który jako poeta bez wątpienia wiele zawdzięcza symbolistom
(szczególnie ważne są jego związki z poezją i myślą Julesa Laforgue’a), pro−
ponuje intelektualne uporządkowanie subiektywnej interpretacji, analizę
owych, jak sam je nazywa w jednym z wierszy, „niekarnych szwadronów
wzruszenia”* (East cocker — Cztery kwartety). W eseju teoretycznym poświęco−
nym Szekspirowi (Hamlet) precyzuje swoją teorię „korelatu obiektywnego”
(„zwrotnika przedmiotowego”).
Wyrazić uczucie w formie artystycznej można tylko znajdując korelat obiek−
tywny, a więc zestaw przedmiotów, jakąś sytuację, jakiś ciąg wydarzeń, które
powinny stać się formułą dla tego właśnie, konkretnego uczuciowego stanu,
skutkiem czego przywołanie faktów o charakterze zewnętrznym, które wy−
czerpać się muszą w doznaniu zmysłowym, przywoła również odpowiedni
stan uczuciowy. **
[…] W swoim późnym eseju teoretycznym Muzyka poezji Eliot wypo−
wiada się na temat możliwości odczytania poezji i tego, jak pojawia się jej
rozumienie. Posługując się przykładem Dantego stwierdza, że aby uzyskać
pewien ogólny poziom rozumienia tekstu, nie musimy doskonale znać gra−
matyki języka włoskiego, ponieważ tekst poetycki stwarza pewien poziom
znaczeń niejako ponad samym tekstem. Eliot poświęca sporo miejsca językowi
potocznemu i śladom jego obecności w tekstach poetyckich, aby pokazać róż−
nicę w budowaniu, w jednym i drugim przypadku, warstw znaczeniowych.
O ile w mowie potocznej mamy do czynienia z jednowymiarową warstwą
znaczeń, związanych z funkcjonalnością języka, o tyle w poezji kompozycje
słów pozwalają na poszukiwania wielowymiarowe. Jakości brzmieniowe
i rytmiczne, odczuwalne jako muzyczne, organicznie wiążą się z jakościami
kontekstualnymi i znaczeniowymi, tworzonymi przez słowa.
* Cytat z East cocker — Cztery kwartety T. S. Eliota
** Cytat z eseju teoretycznego Hamlet — Szkice Literackie, przekł. H. Przeczkowska, M. Żurawski
50
Wykłady
Tekst poetycki komponując słowa, budując ich konteksty, porządku−
jąc rytmicznie i wersyfikacyjnie sprawia, że uwaga czytelnika znajduje się
w trakcie czytania w ustawicznym ruchu poszukiwania powiązań, nastę−
pujących w wielopoziomowym splataniu i krzyżowaniu się jakości zna−
czeniowych, brzmieniowych, rytmicznych etc. […]
W przykładach wyżej opisanych szczególnie zależało mi na podkreśle−
niu stałej obecności warstwy obrazowej, nierzadko występującej z wielką
wyrazistością w konstrukcjach językowych. Dwie grupy przykładów —
pierwsza, dotycząca budowy metafory i druga, dotycząca kompozycji języka
poetyckiego — służyły tutaj do wskazania, że obraz jest niezbędnym kom−
ponentem zapisu językowego, współtworzącym, a często warunkującym jego
komunikatywność.
Pora, aby pokusić się o sprecyzowanie natury obrazu tworzonego w ję−
zyku i porównania jej z naturą obrazu malarskiego. Natura „obrazu języ−
kowego” jest imaginacyjno−ewokacyjna. Musimy w naszej wyobraźni
przywołać odpowiednie doświadczenia zmysłowe, które pomogą nam wy−
wołać z pamięci właściwe jego elementy, złożyć je w uporządkowaną całość
i uzupełnić, wzbogacić na poziomie wyobraźni. Właśnie ten poziom ima−
ginacyjnego uzupełnienia i rekonstrukcji wskazuje na otwarty charakter
obrazu budowanego słowem, jego nigdy do końca niesprecyzowany w ka−
tegoriach zmysłowych aspekt. Co więcej, obrazy wywoływane w wyobraźni
mogą nakładać się warstwowo, tworząc nowe, imaginowane, bezcielesne
obrazy. W sferze wyobraźni ten poziom uogólnienia, niedookreślenia ob−
razu zupełnie nas zadowala, jego blask polega właśnie na tym, przybliżo−
nym tylko, niematerialnym charakterze. Obraz malarski jest zawsze
bezpośrednio, zmysłowo dany.
Uprzytamniając wielopoziomowy znaczeniowo charakter tekstu poetyc−
kiego, który obrazem się posługuje, chciałem zaakcentować tą zasadniczą,
istotową różnicę. Podobnie jednak jak nieadekwatne byłoby rozumienie
utworu poetyckiego w jednym wymiarze znaczeniowym, tak głębokim nie−
porozumieniem byłoby traktowanie obrazu malarskiego jako zjawiska wy−
czerpującego się w doświadczeniu zmysłowym. Poszukując odpowiedniego
określenia mógłbym wobec tego powiedzieć, że o ile poezja posługuje się
obrazem pozbawionym substancji, niematerialnym, o tyle obraz malarski
posługuje się językiem pozbawionym słowa, bezgłośnym.
Mirosław Sikorski
51
Trudności nazwania i opisu są w moim przekonaniu usprawiedliwio−
ne, ponieważ w przypadku „obrazów poetyckich” poruszamy się na grani−
cy postrzegania, zaś w przypadku „języka malarstwa” — na obrzeżach my−
ślenia dyskursywnego. W jednym i drugim przypadku formuła opisowa nie
otwiera właściwego pola refleksji, przypominając próbę zajrzenia za hory−
zont bez ruszania się z miejsca.
Jeśli wcześniej mówiłem, że obraz malarski posługuje się językiem bez−
głośnym oznaczało to, że istnieje zawarty w nim zapis, który można by na−
zwać pozbawionym słów tekstem obrazu. Posługując się potocznym
określeniem, możemy utożsamiać go z zawartym w obrazie sensem. „Odczy−
tanie obrazu”, odczytanie tego, co nazywam tekstem zapisanym w obrazie
jest właściwym fenomenem odbioru, rozumienia, przekazu, jakkolwiek bę−
dziemy to nazywać. Widz−odbiorca, aby odczytanie mogło nastąpić, musi
(chociaż właściwe byłoby użycie określenia „jest zapraszany”), a „przymus”
ten jest spełnieniem warunku koniecznego, dokonać każdorazowo własne−
go „przekładu” na swoją mowę własną, na język sobie wewnętrznie dostęp−
ny. Przestrzeń interpretacyjna zawiera się w przestrzeni „przekładu”, który
z natury swojej nie może posiadać jednej „kanonicznej” formy, lecz za każ−
dym razem spełnia się na nowo poprzez aktywność i wyobraźnię poszcze−
gólnego odbiorcy, dokonującego „przekładu” w zgodzie z własną dynamiką
wewnętrzną, sobie właściwym systemem odczuwania.
Paradoksem jest, że obraz w otwierającej się przed nami „łatwo do−
stępnej”, zmysłowej postaci zawsze, w tym właśnie zmysłowym wymiarze,
będzie skrywać, niczym w skorupie, swój sens „trudno dostępny”. Owo
skrywanie jest bodaj jedyną dostępną nam możliwością nadania trwałości
i zabezpieczenia tego, co mamy do powiedzenia.
Impuls, który znalazłem we frazie poetyckiej Rainera Marii Rilkego
poświęconej róży skłonił mnie do zozważań poświęconym obrzeżom słowa
i obrazu. Powodem, dla którego okazała się dla mnie tak ważna jest to, że zna−
lazłem w niej podsumowanie i w jakimś stopniu potwierdzenie intuicji, które
były istotnymi tropami w mojej pracy malarskiej. Mam również przeświad−
czenie, że tych kilka słów, zestawionych przez Rilkego z jakąś nadrzędną
wizją całości, uogólnia i zagarnia wszelkie możliwe wcielenia symboliczne
róży1. Zetknąwszy się z frazą Rilkego, początkowo zareagowałem na brzmie−
nie całości, nie rozpoznając, a przeczuwając raczej ukryte znaczenia.
52
Wykłady
Zdanie ułożone przez Rilkego na jego epitafium brzmi następująco:
(Cytat za tłum. Krzysztofa Lipki z eseju Słyszalny krajobraz).
Różo, czysta sprzeczności, rozkoszy
Nie jesteś niczyim snem, pod tylu
Powiekami.
Rozważając te zdania miałem przeczucie, że zawiera się w nich ukryty
obraz metaforyczny, którego nie potrafię zrazu zobaczyć. Zacząłem zastana−
wiać się nad ich konstrukcją. Pewną osobliwością jest użycie podwójnego
przeczenia: „Nie jesteś niczyim snem”2. Ogólny sens tego wyrażenia spro−
wadza się rzecz jasna do tego, że podwójne przeczenie oznacza twierdzenie,
a w takiej konfiguracji zdania powoduje wzmocnienie tego potwierdzenia.
„Nie jesteś niczyim snem” oznacza więc „jesteś czyimś snem” i akcen−
tuje pojedyncze istnienie. Co zastanawiające, gdybyśmy nawet wyłączyli
podwójne przeczenie i odczytali zdanie „jesteś niczyim snem pod wielu
powiekami”, sprzeczność, która powstaje pomiędzy „niczyim snem” a „wielu
powiekami” ponownie kieruje myśl ku pojedynczemu istnieniu. Czyim więc
snem jest róża? Konstrukcja Rilkego jest tak precyzyjna, że ukryte pytanie
pojawia się z niepokojącą wyrazistością.
Odsłonięcie kolejnego poziomu znaczeń wymaga posłużenia się wy−
obraźnią obrazową. Rilke wprowadza, nie wprost, subtelne skojarzenie ob−
razu wielu powiek z wieloma płatkami róży. Jeśli uprzytomnimy sobie w tej
chwili co przysłaniają powieki, pojawi się ukryty obraz. Róża jest jednym,
jedynym okiem o wielu płatkach−powiekach. Ponownie dotykamy sprzecz−
ności−przeciwstawienia; płatków−powiek jest wiele, by przysłonić jedyne oko
— zbyt wiele, by mogły je przysłonić. Nigdy nie przestaje się więc ono wpa−
trywać, a patrząc może śnić równocześnie pod wielu powiekami3.
Przypisy
1
Powinowactwo frazy muzycznej i frazy poetyckiej, które wcześniej omawiałem, pozwala
zdać sobie sprawę z pełnej konieczności kompozycyjnej wszystkich jej elementów i ich wzajem−
nych relacji. Analiza tekstu jest być może w stanie odsłonić pewien poziom znaczeń w nim
zawartych, ale jej zadaniem nie może być próba wytłumaczenia fenomenu współbrzmienia
jakości muzycznych i znaczeniowych.
Mirosław Sikorski
53
2
3
W logice klasycznej ten rodzaj połączenia jest wyrażany ogólnym wzorem α ⇔ Γ Γ α
(alfa jest równoważny z non non alfa). Znak ⇔ równoważności oznacza dwukierunkową
implikację, co w przypadku który rozważam, po przekształceniu wzoru ogólnego daje zapis
Γ Γ α → α (non non alfa implikuje alfa). Ten zaś kierunek implikacji nazywany jest mocnym
prawem podwójnego przeczenia.
Potwierdzenie tego wyobrażenia znalazłem w innym wierszu Rainera Marii Rilkego Waza
z różami, w którym pojawia się podobny kontekst znaczeniowy. Cytuję za Mieczysławem
Jastrunem:
I że uczucie rodzi się dlatego,
Bo płatki kwiatów dotykają płatków?
I to: pąk się otworzył jak powieka,
A pod nim leży całe mnóstwo powiek
Zamkniętych, jakby po dziesięćkroć śpiące
Zmuszone były zagasić wzrok wnętrza.
Bibliografia
Süskind P., Pachnidło, wyd. Świat Książki, 2005.
Ortega y Gasset J., Dehumanizacja sztuki, Dwie wielkie metafory, przekł. Piotr Niklewicz, Czytelnik,
Warszawa 1980.
Lipka K., Słyszalny krajobraz, wyd. Nowy Świat, Warszawa 2004.
Maria Rilke R., Poezje, tłum. Mieczysław Jastrun, WL, Kraków 1974.
Podraza−Kwiatkowska M., Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski, WL, Kraków, 1975.
Eliot T. S., Wybór poezji, wybór tekstów i komentarzy Krzysztof Boczkowski, Wanda Rulewicz,
Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1990.
Eliot T. S., Eseje teoretyczne, przekł. H. Przeczkowska, M. Żurowski, Szkice Literackie: Tradycja
i talent indywidualny, Hamlet, Poeci metafizyczni.
Eliot T. S. – Eseje: Dante, Muzyka poezji, przekł. M. Niemojowska, PIW, Warszawa 1972.
Ilustracje
str. 41 Alhambra, Dziedziniec Lwów (szczegół architektoniczny)
str. 42 Święty Ipatios z Gangry, ikona ruska XVI w., Galeria Tretiakowska
str. 45 Mirosław Sikorski Essence Absolue, 2003–2004 r.
54
Wykłady
Summary
Enfleurage — Notes on the Relationships Between
Poetic Images and Paintings
"To see the smell, to feel the view" − this is the title of the first section of the
article relating directly to the sources of inspiration of the iconography and com−
position of my painting. In the light of our sensual experience, synesthesia is not
only a play on words, but it expresses those relationships of the eye and the nose that
are difficult to define clearly. Our memory fails to produce any smell memory that is
not related to the image of the emitter. If we look for descriptions, we are doomed to
refer to objects.
This part of the text describes a several centuries' old technique called enfleu−
rage (the name has no Polish equivalent). The process is used to obtain and preserve
floral aromas and has a proven efficiency. It consists in saturating odorless animal fat
with the fragrance of flowers; the fat is later gradually distilled until a concentrated
aromatic oil is obtained, called l'essence absolue.
My imaginations sees descriptions of this method as a kind of a consistent
"visual metaphor", which provided me with a strong impulse to work on my paint−
ings, although it is hard to talk about a direct reference.
The principal iconography of my paintings refers to two motifs: the rose and
the skull. They are heavily "exploited", both as objects and "symbolic figures". The
"ostentatious literalness" of the objects is contrasted with a considerable complexi−
ty of material and composition. If I were to define the principles of composition,
I would name the personally important references, principles and rhythmic keys
noticeable in compositions originating in mediaeval Islamic art and Byzantine and
Russian icons.
In the next chapter, entitled with Maurice Maeterlinck's words: "A rose is a smile
of matter", I consider metaphor in language constructions, emphasizing the frequent
image suggestions of metaphors. What is for me the most interesting in investigating
the construction of various types of metaphor are the specific "image clichés", super−
imposed and combined into new, compact and complex ideas. To me, they give met−
aphor the specific shine, accuracy and special power of evoking images. I also
emphasise the cognitive function of metaphor, which I regard as very important:
familiarizing ideas which are unknown or unusually difficult to define precisely.
Such mental processes as comparing, selecting and generalization, used in meta−
phorical constructions turn out to be identical in colloquial language, science and
poetry. The next section discusses this issue in detail, using selected examples from
Mirosław Sikorski
55
French symbolic poetry and T.S. Eliot's essays on the theory of poetry. The chapter is
summed up with an attempt at a comparison of the essence of "imagination's imag−
es" created by poetry and the essence of the imagery of painting.
The last section talks of Rainer Maria Rilke's famous lines written by him as his
epitaph. My interpretation of Rilke's distich is an attempt at unveiling the "hidden"
metaphor emergent through an unusually subtle play on visual associations.
56
Wykłady
Grzegorz Wnęk
Martyrologiczne i katastroficzne wizje
w polskim malarstwie barokowym
Na podstawie sandomierskich obrazów
Karola de Prewo
fragmenty pracy doktorskiej
Sztuka, idąc z duchem czasu zmienia swoje oblicze; to, co było ideałem,
pięknem, harmonią, nawiązaniem do antyku, zostaje odrzucone. W miejsce
tych wartości stają nowe: walka dobra ze złem, światła z ciemnością. W for−
mie ważny staje się kontrast, dysharmonia, dynamika, ruch. Postacie mają
być jak żywe, rozpychające się na płótnie, mają wychodzić do widza. Obraz
ma działać na wiernych, ma pokazywać życie i naukę Kościoła, ma stanąć
do walki ze złem, uczyć wyboru drogi i pokazywać drogę do Boga. Obraz
ma iść jak rycerz do walki za wiarę. Ma być zaangażowany. Jest to odpo−
wiedź sztuki na hasła Soboru Trydenckiego i sytuację rozłamu w Kościele.
Sztuka religijna przeciwstawia się reformacji i herezjom, więcej, próbuje
wpływać na wiernych, akcentuje wychowawczy i moralny aspekt. Docenia
się ją tylko jeśli spełnia te kryteria, co nie zawsze łączy się z jej autonomicz−
nymi celami, niemniej mamy do czynienia z erupcją motywów, przedsta−
wień, nowatorskich rozwiązań. Później, gdy sztuka związała się z innymi
rejonami życia i przeżywania, nie miała już tak różnorodnych i bogatych
przedstawień ikonograficznych jak w dobie baroku. A przecież malarstwo,
mimo że pożyteczne propagandowo, nie było w owym czasie w Polsce naj−
ważniejszą dziedziną sztuki. Architektura, rzeźba, jubilerstwo, srebrne apli−
kacje na obrazach religijnych, wota, aureole, insygnia władzy, miecze, wreszcie
Grzegorz Wnęk
57
zastępowanie obrazu malowanego obrazem w całości srebrnym (pisze o tym
Mariusz Karpowicz w Sztuki polskiej drogi dziwne). To wszystko było waż−
niejsze od malarstwa, a mimo to, mimo traktowania obrazów jako biblii pau−
perum, malarstwo rozwijało się, było ważne dla ludzi i było mimo wszystko
autonomiczne poprzez język i ikonografię. To była sztuka zaangażowana,
walcząca o ideały religijne, moralne i światopoglądowe.
Sceny martyrologiczne, męczeństwa świętych miały utrwalać wiarę,
kierować na drogę zbawienia. Miały pobudzić wiernych do obrony wartości
religijnych. Pośrednio związana z tematem martyrologicznym jest makabra,
może ona podkreślać albo niwelować tragizm. Rozkwit makabrycznych
przedstawień nie był związany tylko z kontrreformacją i oddziaływaniem
jezuitów, lecz także z rozwojem nauk, badań anatomicznych, sekcji zwłok,
specyficznych spektakli anatomicznych prezentowanych w teatrach anato−
mii. Były one budowane najczęściej przy ośrodkach akademickich (Padwa,
Bolonia). Teatr taki mógł pomieścić kilkaset osób. Na środku stał stół sekcyjny,
który oddzielony był balustradą od widowni. Miejsca dla widzów znajdo−
wały się wokół stołu na podestach, aby scena była lepiej widoczna. Podczas
wykładu, gdy profesor omawiał jakiś narząd ludzki, pokazywał ten narząd
wykorzystując przygotowane wcześniej przez pomocnika spreparowane
ludzkie zwłoki. W Bolonii lubowano się w takich spektaklach w czasie
karnawału, wtedy wykładowi towarzyszyła muzyka, a widzowie byli skryci
za karnawałowymi maskami1.
Myślę, że wojny, zarazy, klęski żywiołowe oraz konflikty religijne mia−
ły też wpływ na to, iż mamy dziś do czynienia z dużą ilością tematów z tego
okresu związanych ze śmiercią, czy z męczeństwem. Wręcz sama ikonogra−
fia śmierci w temacie i formie łączyła się z barokowym określaniem formy
światłem i cieniem, budowaniem napięć i dynamiki w obrazie2.
Makabra to coś strasznego, okropnego, koszmarnego, czy też wedle
innej definicji makabra zajmuje się operowaniem obrazowań motywów śmierci,
trupów, rozkładu ciał. Przykładem może być twórczość rzeźbiarza Gaetana
Giulia Zumbo, działającego we Florencji pod koniec XVII w. Tworzy on przed−
stawienia zarazy, rozkładu ciał. Jego sztuka zmuszała do kontemplacji kru−
chości życia i jego przemijalności oraz nakłaniała do skruchy3.
Nie jest ona tylko związana z barokiem, wręcz przeciwnie, występo−
wała wcześniej, a także później. Rozrywki cezarów antycznego Rzymu, walki
58
Wykłady
gladiatorów, ukrzyżowania, rozrywanie więźniów przez dzikie zwierzęta,
później rzeź w noc św. Bartłomieja, zabijanie, torturowanie heretyków, pa−
lenie na stosach, wbijanie na pal, na to wszystko patrzono chciwie, sycąc
i zaspokajając swój zwyrodniały (dla nas) instynkt agresji, walki, mordu.
Lecz pamiętajmy, że to co teraz wydaje nam się zwyrodnieniem, co budzi
odrazę, wówczas odzwierciedlało ducha czasu, stosunki społeczne. Sztuka
barokowa, obrazując krwawe sceny męczeństwa nie chciała propagować
tychże czynów, lecz próbowała wpajać heroizm. Człowiek oswajał się z tru−
pem, stawał się wręcz niewrażliwy: jak opisuje Pasek, żołnierze posługiwali
się zwłokami jako poduszką, tj. kładli głowy na brzuchu zabitego, a jeden
z żołnierzy nawet posłyszał nad ranem, że coś trupowi „grduknęło”, może
właśnie dokonał żywota. Najemnik Holsten opisuje, iż za siedzenie i spanie
mieli nagie zwłoki, siedząc na nich palili fajki, a koniom cugle przywiązy−
wali do głów trupów.
Bano się nie tylko wojny, ale także chorób, zwłaszcza chorób zakaź−
nych, z najważniejszą: dżumą. Dżuma atakowała wielokrotnie: w połowie
XIV w. (kiedy zmarło około 1/3 ludności kontynentu) oraz w połowie XVII
w. i na początku XVIII w. W okresie 1650–1660 na dżuma i inne choroby zakaź−
ne pochłonęły około miliona osób. Drugą groźną chorobą był tyfus plamisty
roznoszony przez żołnierzy; atakował w Polsce podczas Potopu, a także w la−
tach 1727, 1737 oraz 17704.
Obrazowania Boga, świętych, wydarzeń religijnych, objawień, ekstaz,
scen biblijnych, walki dobra ze złem pojawiają się w okresie baroku z nie−
spotykanym nigdzie bogactwem form, wyrazu, ujęć tematu. Dzieła jawią się
jako obiekty nie tylko o wymowie dudaktycznej, lecz potrafiące wprowa−
dzić wiernych w stan kontemplacji i kontaktu z Bogiem. Tym, co może taki
kontakt stworzyć było światło. Tak jak w prawosławiu ikona, poprzez swoją
formę, ścisłe przepisy tworzenia, jest w stanie wywołać przeżycie mistycz−
ne, tak artysta o odpowiednim talencie, trzymający się ścisłych reguł bu−
dowy obrazu światłem może doprowadzić wiernego do kontaktu z Bogiem.
To nasycanie światłem, przenikanie nawet cieni światłem wychodzącym od
obrazu, postaci, tworzy nastrój. Znamienne jest w baroku pojawianie się
głębokiego cienia, wyłanianie się postaci z tego mroku. Cień potrafi zająć
większość powierzchni obrazu. Czy byłoby to możliwe w renesansie? Nie, tak
jak niemożliwe było namalowanie chłodnego cienia, refleksu. To Leonardo
Grzegorz Wnęk
59
badał barwne refleksy dopełniające barwy cieni, ale uważał, że nie można
tego malować, bo zaciemni to przejrzystość dzieła, „naturalną wspaniałość
przedmiotu” i zaleca budowanie cienia poprzez dodanie do lokalnej barwy
czerni. Taka była doktryna, więc obserwacja podlegała selekcji. Dopiero
kiedy Tycjan, będąc swoistą trampoliną poprzez swoją długą twórczość,
odkrywa barwę nie jako coś przyległego do przedmiotu, lecz jako samoistną
tkankę, ruchliwą i zmienną tworzącą przedmiot, możliwe było różnicowa−
nie waloru i siły barw.
Równomierną jasność barw zastąpiono zróżnicowaniem tonów, od da−
jących się określić, do zupełnie nienazwanych5. Zaczęto świadomie wyko−
rzystywać grę barw, półtonów. Tak też było z mrokiem.
Przed barokiem symbolika światła była pierwszą zasadą bytu, przeni−
kała teologię, filozofię, kosmologię. Świat składał się z koncentrycznych sfer
światła okalających Ziemię, coraz jaśniejszych, tworzących niebo kosmicz−
ne, które z kolei jest obrazem nieba duchowego, jest światłem promieniują−
cym od Boga. Na mrok nie było miejsca w tym świecie. Ciemność kojarzyła
się z siłami piekielnymi, należała do zła. Była kojarzona z niebytem i grze−
chem. Ewolucja następuje powoli, wspomnieć należy o traktacie Lomazza,
gdzie autor pisze o rodzajach światła i wymienia światło naturalne (niebo), sztucz−
ne (świeca) oraz światło metafizyczne, sakralne (padające od osób boskich
i aniołów). Światło sakralne jest zawsze skupione (np. silne światło wpadające
przez mały otwór), otoczone mrokiem. Uzyskanie takiego światła nie jest
możliwe bez aktywizującego się mroku. Ze wzrostem zainteresowania mro−
kiem mamy do czynienia nie tylko w sztuce, ale przede wszystkim w religii,
astronomii, naukach o projekcji cieni oraz alchemii. Św. Jan od Krzyża pozy−
tywnie rozpatruje ciemność. W jego doktrynie noc duszy nie jest negatywna,
lecz jest koniecznym etapem drogi do Boga. Mistyk hiszpański w traktatach
„Noc ciemna”, „Droga na Górę Karmel” porusza m.in. temat wędrówki duszy
pod kątem wiary, pisze o rezygnacji z drogi dóbr doczesnych i dóbr ducho−
wych na rzecz postawy „nada” (nic), drogi czystej wiary. Rozróżnia on takie
etapy drogi duszy, jak: noc czynna zmysłów, noc czynna ducha, noc bierna.
Po pierwsze dusza musi się pozbyć wszystkich rzeczy, które miała na świe−
cie, później musi podążyć drogą wiary do celu, celem jest Bóg (noc czynna
zmysłów). Następny etap to pozbawienie światła w rozumie jak i zmysłach,
zdanie się na samą wiarę (noc czynna ducha). Św. Jan od Krzyża tak pisze:
60
Wykłady
Wiara według teologów jest to uzdolnienie duszy, pewne i ciemne. Dlatego jest
uzdolnieniem ciemnym, bo karze wierzyć w prawdy objawione przez samego
Boga, które są ponad wszelkie światła przyrodzone […] To nadmierne światło
płynące z wiary jest dla duszy ciemnym mrokiem, bo tak pozbawia światła
rozumu, jak światło słońca gasi wszelkie inne światła […] Wiara jest nocą dla
duszy, ale daje jej również światło. Im bardziej ją zaciemnia, tym więcej udziela
jej światła z siebie […] Z tego, cośmy powiedzieli, można wyprowadzić wnio−
sek, że wiara jako noc ciemna, udziela światła duszy w ciemności pogrążonej6.
Noc jest nie tylko symbolem oddalenia od Boga, lecz „ciemną” łączno−
ścią z Bogiem7. Ta zmiana nastawienia znalazła odbicie w twórczości arty−
stów, wpłynęła na nich oraz zmieniła światopogląd ówczesnych ludzi.
Stwierdzono, że ciemność i noc nie są złe, że mogą również prowadzić do
Boga. Światło przenika wszystko i nawet najgłębszy mrok do niego należy.
Ta zmiana światopoglądu stwarza nowe możliwości malarskie, budowa−
nia na zasadzie kontrastu światła i mroku mas, ruchu, przestrzeni. Obraz staje
się na oczach widza, widzenie barokowe zanurza całą sytuację w przestrze−
ni, głębi, napina kontrasty, postać jest wpisana w otoczenie, to światło wyry−
wa, szarpie, stwarza kompozycję. Detal zostaje podporządkowany całości,
jasność formy jest częściowo przysłonięta na rzecz wyrazu, siły wizji. Postać
podporządkowana jest całości, deformowana światłem, odrealniana. Szczegół
wpisany jest w ogół i jest mu podległy. Sztuka religijna dostała nową, silną
formę, którą starała się wykorzystać do walki z reformacją.
I trzeba przyznać, że robiła to przekonywająco, z rozmachem, wygry−
wając na polu sztuki z herezjami.
PRZEDSTAWIENIA SCEN MĘCZEŃSTWA I TEMATÓW
ZWIĄZANYCH ZE ŚMIERCIĄ W SZTUCE EUROPEJSKIEJ
Św. Ignacy Loyola, jezuita, zaleca w „Ćwiczeniach duchowych”, aby
przed kontemplacją tajemnicy np. Trójcy Świętej przypomnieć sobie historię,
wyobrazić miejsce, sytuację, np. niebo. Poczuć zapach tego miejsca, wyobrazić
sobie każdą osobę, każdy przedmiot, tak jakby się tam było. To ważne jest
dla malarza — poczuć miejsce. Tak też robili wielcy malarze. Rembrandt
starał się przede wszystkim wyczuć nastrój obrazu który chce namalować,
wczuć się w klimat, potem starał się dobrać scenę do tego klimatu, czy smutnego,
Grzegorz Wnęk
61
czy radosnego itp. Kiedy miał już ustalony nastrój sceny, to dobierał kom−
pozycję do tego nastroju, ustawiał światło wzmagające ten klimat, na pierw−
szym planie lub dalej, i wreszcie na samym końcu, kiedy miał już cały świat
wymyślony, dobierał aktorów, ilość osób, sposób ich przedstawienia — jak
do siebie zwróconych, w jakich pozach. To powodowało, że kompozycje
Rembrandta są pełne, dosadne i prawdziwe, wychodzące z artysty. Poza
największymi malarzami, praktyka najczęściej jednak była inna. Większość
artystów stosowała się do zaleceń zamawiającego i reguł, które obowiązy−
wały w owym czasie.
Duży wpływ na przedstawienia miały grafiki. To one, tańsze od obra−
zów, proste w reprodukowaniu, podręczne, z łatwością „podróżowały” po
Europie. Z dużą biegłością rytownicy kopiowali obrazy, rysunki i drukowali
je w wielu egzemplarzach. To w reprodukcjach, grafikach często szukano in−
spiracji, natchnienia. One też przekazywały zdobycze malarskie, nowe mody,
czy ikonografię. Często motywy z grafik utrzymywały się przez ponad sto
lat. Kolekcjonowano je. Z tych zbiorów różnych ujęć i tematów powstawały
wzorniki, które także rozprzestrzeniały się po całej Europie, tworząc kanony
przedstawień, wszechobecne w baroku, uniwersalne. Tak też gusta twórców
pierwowzorów przenikały do szerokich rzesz artystów, którzy powielali te
same przedstawienia, korzystając z ikonografii i kompozycji. Często można
spotkać te same obrazowania, które są rozsiane po całej Europie.
Szczególne zainteresowanie martyrologicznymi i katastroficznymi tema−
tami widzę w malarstwie północnej Europy. Chociaż oczywiście artyści hisz−
pańscy czy włoscy również sięgali do przedstawień męczeństwa świętych.
Popularne tematy w katolickiej sztuce religijnej okresu baroku to sceny
męki Chrystusa, męczeństwa apostołów, świętych, sceny biblijne, vanitas,
tańce śmierci. W każdym kościele mamy tego przykłady. Chociażby mę−
czeństwo św. Sebastiana, św. Piotra, św. Mateusza, czy u nas św. Stanisława.
Równie popularne były wyobrażenia doskonałego zakonnika czy za−
konnicy. Pojawiły się przedstawienia dobrej i złej śmierci. Śmierć, przerywa−
jąc życie, odbierana była w baroku jako sprzymierzeniec zła. Wierzono, że
jest konsekwencją grzechu pierworodnego, więc wynika ze zła i dopiero
Zbawiciel wygrywa z nią. Śmierci się bano, bo śmierć nagła mogła zagrozić
zbawieniu8. Oczywiście można zaobserwować swoistą modę na taką czy
inną scenę w zależności od czasów w jakich żył artysta.
62
Wykłady
Pewne przedstawienia pojawiają się, jeszcze inne są w rozkwicie, a inne
z kolei zanikają; zmienia się treść, ale przede wszystkim przeobrażeniu
ulega sposób przedstawienia, forma.
Można wspomnieć tu o obrazowaniach tańca śmierci, od pojmowania
tego tematu jako ogólnie relacji między życiem a śmiercią do bardziej zawę−
żonego pokazania tańczącej śmierci z ludźmi żywymi. Od średniowiecz−
nych przedstawień Danse macabre w arkadach kostnicy na cmentarzu
paryskiego klasztoru franciszkanów Aux Saints Innocents, poprzez rysunki
i drzeworyty Hansa Holbeina Młodszego, Heinricha Aldegrevera, Taniec
Śmierci Johanna Eliasa Ridingera (istotny dla przedstawień w Polsce i Niem−
czech, bo jest kopią rozpowszechnianej w owym czasie ulotki, przedstawiają−
cej w centrum tańczący okrąg kobiet oraz kościotrupów, wokoło umieszczone
są medaliony ze scenami, w których szkielety prowadzą przedstawicieli róż−
nych stanów) czy Daniela Nikolausa Chodowieckiego; przedstawienia te były
obecne kilka wieków, także forma od uproszczonej zmienia się na dosad−
niejszą, opisową9.
Motyw śmierci przewija się także w martwych naturach. Temat vanitas
rozwijał się od XV w. w Niderlandach, ale jego rozkwit nastąpił w XVII w.
w Lejdzie. Przedstawiano czaszki, piszczele, zepsute potrawy, klepsydry,
zwiędłe kwiaty, książki, a także écorché — obrazowania anatomiczne, które
stały się autonomiczną formą artystyczną. Były to np. przedstawienia ukła−
du mięśniowego człowieka10. Poprzez te atrybuty vanitas są obrazowaniem
przemijalności, kruchości i marności życia, jego nieuchronnego końca. Moż−
na tu wymienić Jana Gossaerta Mabuse’a (Czaszka), Cornelisa Norbertusa
Gijsgrechtsa, Philippe de Champaigne’a i jego Vanitas, Juana de Valdés Leala
(Hieroglify naszych ostatnich dni:…). Georges de La Tour z obrazami Magdaleny
pokutującej wpisuje się także w treść vanitas.
Większość artystów trzymała się jednak obowiązującego kanonu, ko−
piowała ryciny, przetwarzała je, inspirowała się innymi twórcami. Natomiast
wielcy malarze, poruszając martyrologiczne tematy dochodzą do własnych
formalnych i wyrazowych rozwiązań. Artyści wielcy nie zawsze byli arty−
stami pierwszoplanowymi, czasami za swoje wybory artystyczne płacili utratą
pozycji, sławy (najbardziej znany przykład: Rembrandt).
Najwybitniejsi malarze baroku wybijali się ponad przeciętność, tak
w przesłaniu dzieł, jak też w ich formie. Podejmowali martyrologiczne
Grzegorz Wnęk
63
tematy, ale brutalność, dramatyzm wydobywali środkami malarskimi,
np. Michelangelo Merisi (Caravaggio) ostrym kontrastem światła i cienia
podkreślał brutalny realizm obrazów. Caravaggio, w Ścięciu świętego Jana
kontrastuje dramatyczną scenę ze spokojną masą mroku. W Ukrzyżowaniu
św. Piotra żelazną dyscypliną kompozycji, dosadnością formy, chłodem (nie
ma żadnej krwi), zmarszczonym czołem św. Piotra opowiada o męczeństwie
tego świętego. Męczeństwo św. Mateusza jest bardziej rozbudowane, na płót−
nie znajduje się więcej postaci. W centrum obrazu artysta ustawia kata, świad−
kowie zbrodni rozpierzchają się na boki, a z góry, spośród chmur anioł sięga
do świętego palmą. Postacie otaczają dwoma łukami z dwóch stron oprawcę,
który świeci najmocniejszym światłem.
Rubens ze swoją dynamiką, gwałtownością, zmieniający, deformujący
kształt człowieka choćby w Zdjęciu z krzyża, czy w Henryku IV w bitwie pod
Ivry, wpisuje się w obrazowanie relacji człowiek i śmierć. Także Nicolas Poussin
zainteresował się śmiercią, widać to w brutalnej scenie mordu w Rzezi niewi−
niątek oraz katastrofy w Dżumie w Aszdod. Malowania ciała na stole w pro−
sektorium, trupa, śmierci podjął się w Anatomiach Rembrandt. W Anatomii
doktora Deymana nawet umieszcza trupa w centrum obrazu (obraz ten uległ
częściowemu spaleniu w 1723 r., i teraz trup jest po prawej stronie).
Manierysta El Greco w obrazie Męczeństwo świętego Maurycego scenę
męczeństwa spycha na krawędź płótna, a na pierwszym planie pokazuje
świętych w chwilę przed tragedią. Na niebie wydarzeniom przyglądają się
aniołowie z wieńcami laurowymi i liśćmi palmy. Jak na każdym płótnie tego
artysty, cała scena jest nasycona nieziemskim światłem. Malarzem scen
martyrologicznych był Jusepe de Ribera. Jego przejmujące Męczeństwo
św. Bartolomea czy Męczeństwo św. Filipa porażają drapieżnością cienia, mocą
światła, wyrazistością formy. Niezwykłą brutalnością cechuje się obraz
Artemisia Gentileschi Judyta zabijająca Holofernesa, gdzie z ucinanej głowy
strugami leje się krew. Inaczej męczeństwo pokazuje Francisco de Zurbaran.
W obrazie Św. Serapion nie ma krwi, nie ma śladu tortur, męka jest ukazana
poprzez nienaturalnie zwieszoną głowę. Tak więc różne było podejście ar−
tystów do scen dramatycznych, od mocnego światłocienia Caravaggia,
wzmacniającego nastrój sceny, poprzez dynamiczne obrazy Rubensa, mistyczne
światło El Greca, czy szarpany, drapieżny cień Ribery, do naturalizmu
Artmisii Gentileschi, czy dramatycznej ciszy Zurbarana.
64
Wykłady
Trudno tu wymienić wszystkich znaczących twórców podejmujących
tematy martyrologiczne, ale trzeba podkreślić, że ci najwięksi potrafili z tych
przedstawień wydobyć i przekazać ponadczasowe wartości, wprowadzali
innowacje, a także umieli perfekcyjnie posługiwać się warsztatem artystycz−
nym, np. Caravaggio. O tragicznych treściach mówili nie tylko poprzez dany
temat, ale przede wszystkim potrafili wyrazić je przez układ kompozycyjny,
zderzenie mas, napięcie kierunków, wykorzystanie emocjonalnych walorów
koloru. Tym zachwycają. Artyści średniej klasy tworzyli zwykłe przedsta−
wienia raczej opisujące temat, niż wyrażające go oraz często powielali uznane
dokonania mistrzów.
W galerii barokowych obrazów, często przeładowanych, ciężkich, czar−
nych, bez oddechu artystów średnich, sztuka wielkich malarzy tworzy po−
nadczasową jakość.
POLSKIE OBRAZOWANIA SCEN ŚMIERCI I MĘCZEŃSTWA
Barok w Polsce rozprzestrzenił się od początku XVII w. i trwał do
połowy XVIII w.
Pierwszym budynkiem barokowym był kościół jezuitów w Nieświeżu,
zaczęty w 1582 roku.
Ale rozkwit baroku nastąpił dopiero dwadzieścia lat później.
Na tle Europy Zachodniej czy Azji, skłonności do makabryzmu w okresie
wczesnego baroku w Polsce były mniejsze. Sztuka polska renesansu i wczesne−
go baroku jest raczej powściągliwa pod względem drastycznych przedsta−
wień. Zwłaszcza na południu kraju, gdzie silne są wpływy włoskie; nie
przedstawia się scen makabrycznych (co innego na północy, gdzie domino−
wały wpływy niderlandzkie). Słynna Bitwa pod Lepanto Tomasza Dolabelli
z 1632 r. nie ma drastycznych scen. Choć formalnie bliska przedstawie−
niom Karola De Prewo ze względu na duże nagromadzenie postaci oraz
przedstawienie w obrębie jednego obrazu wielu wątków; konstrukcja obra−
zu jest wyrazista mimo rozbudowanej i zróżnicowanej przestrzeni, a ca−
łość lepiej malowana. Bartłomiej Strobel w Ukamienowaniu św. Szczepana
z lat trzydziestych XVII w. pokazuje scenę bezpośrednio przed ukamieno−
waniem, oprawcy podnoszą właśnie kamienie. Motywy męczeństwa za−
konników widnieją na obrazach ze stall w kościele opactwa benedyktynów
w Tyńcu z lat trzydziestych XVII w.
Grzegorz Wnęk
65
Na ziemiach polskich często malowano z rycin mistrzów zachodnich,
tak robił choćby Tomasz Dolabella, czy Michael Willmann. Obyczaj ten
często stosowano i nie było w tym nic zdrożnego, gdyż obraz, który powstał
i tak rządził się swoimi prawami. Maria Mucharska opisuje wpływ grafiki
na twórczość Dolabelli. Przykładowo w Uczcie w domu Szymona, na pozór
inspirowanej Paolem Veronesem, autor przy malowaniu Magdaleny posił−
kował się grafiką Jana Sadlera, która przenosiła rysunek Martena de Vosa,
obrazującego ukazanie się zmartwychwstałego Chrystusa Marii Magdale−
nie. Ale na tym nie koniec, Dolabella korzystał jeszcze z dwóch dzieł: obrazu
malarza parmeńskiego Giambatisty Tintiego (nie znaleziono co prawda gra−
fiki, ale ponieważ Dolabella dosłownie przeniósł kompozycję z tego dzieła,
musiała istnieć jakaś rycina) i rysunku Martena de Vosa przeniesionego na
rycinę przez Cornelisa Gallego. Tak więc Uczta w domu Szymona powstała
pod dużym wpływem rysunków Martena de Vosa, rozprzestrzeniających
się w formie rycin11. Do artystów oraz rytowników, którzy wpłynęli na
przedstawienia religijne w Polsce należą m.in. Marten de Vos, Hieronim
Wierix, Cornelis Galle, Theodor Galle czy Philipp Sadler. Ich grafiki często
były inspiracją dla artystów rodzimych.
Także częste wyjazdy artystów w celu pogłębiania artystycznych umie−
jętności wpływały na przenikanie motywów i ikonografii. Przykładem na
ziemiach polskich mogłyby być obrazy wymienionego powyżej Willmanna
z cyklu lubiąskiego, przedstawiające męczeństwo dwunastu apostołów (także
św. Pawła) oraz Podniesienie Krzyża Chrystusowego. Cechą szczególną jest
dramatyczny naturalizm. Artysta przedstawia apostołów w momencie mę−
czeństwa, śmierci. Dzieła są równie drastyczne co obrazy Karola de Prewo.
Willmann pokazuje obdarte ze skóry ciało św. Bartłomieja, św. Jana w kotle
oliwy, ukrzyżowanie św. Andrzeja. Postacie skatowane, umęczone mają jed−
nak twarze spokojne i pogodnie patrzące w niebo. Ten brutalny naturalizm
mógł mieć źródła w tragicznych doświadczeniach wojny trzydziestoletniej.
Dopiero po potopie szwedzkim, w wyniku tragicznych przeżyć jakich
doświadczyli Polacy, pojawiają się przedstawienia trupów, czaszek, śmierci,
drastyczne sceny męczeństwa świętych. Z przedstawień świętych i zakonni−
ków można wymienić Św. Izydora Erazma Wąsowskiego z 1664 r. z kościoła
parafialnego w Lewiczynie ze sceną hiszpańskiego arystokraty w tle, czy
obrazy pustelników w zakrystii bazyliki na Jasnej Górze w Częstochowie
66
Wykłady
namalowane po 1651 r. przez Mistrza Pustelników. W ołtarzu głównym
w Pelplinie znajduje się Męczeństwo św. Urszuli z towarzyszami. Przykładem
scen z Biblii może być Opłakiwanie Jana Reisnera z 1695 w kościele wizytek
w Warszawie, czy Ofiara Salomona Palloniego znajdująca się na sklepieniu
zakrystii kościoła kamedułów na Bielanach. Należy do nich Sąd Ostateczny
z klasztoru wizytek w Krakowie, gdzie anioł trzyma miecz płomienisty i za−
gradza drogę śmierci. Inny Sąd Ostateczny, przypisywany Tomaszowi Mu−
szyńskiemu, z kopuły kaplicy Świętego Krzyża przy kościele dominikanów
w Lublinie, namalowany w latach 1654–1658, przedstawia po jednej stronie
Chrystusa sędziego, po drugiej krzyż. Do obrazów przedstawiających katastro−
fę należy znajdujący się w Muzeum Pomorskim w Gdańsku Pożar na Długim
Targu Bartłomieja Millwitza. Pojawiają się wizerunki tańczących postaci ze
śmiercią. Słynne Tańce śmierci ukazują korowód kościotrupów i przedsta−
wicieli różnych stanów — tradycja malowania ich trwała do XIX w; od
obrazu u bernardynów w Krakowie, poprzez późnobarokowe obrazy Anto−
niego Gruszeckiego z klasztoru kapucynów, również w Krakowie, do Tańca
śmierci u bernardynów w Warszawie — ostatniego znanego. Ale to nie są
jedyne drastyczne obrazowania. Jest ich więcej: gnijące trupy z flakami
znajdujące się na cyklu płaskorzeźb z kaplicy Pana Jezusa w Tarłowie
Mistrza Tarłowskiego z połowy XVII w. należą na pewno do najbardziej
drastycznych. Przedstawiają rozmowy różnych stanów i różnych etapów
życia ze śmiercią, np.: młodzieniec ze śmiercią. Równie drastyczne są obrazy
w farze krośnieńskiej, malowane przez miejscowego artystę. Jeden z nich
— Memento mori przedstawia u góry Chrystusa na piedestale, natomiast
poniżej leżą zwłoki człowieka. Gnijący trup jest otoczony tiarą, koroną,
chorągwiami, kardynalskim kapeluszem i orszakiem zbrojnych, czyli sym−
bolami dostojeństwa, władzy i bogactwa. Jest tam też paleta malarza, moź−
dzierz, nożyce. Jedynym strojem trupa są owady, insekty, ropuchy, węże.
Na obrazie Dzwon śmierci, też z fary krośnieńskiej, śmierć wkracza w mo−
mencie zabawy, pijatyki. Diabły pociągają za dzwon, wbijają widły w potę−
pionych, żołnierze śmierci zabijają mieszczan. Vanitas z klasztoru wizytek
w Krakowie przedstawia żywego trupa, czyli ciało w stanie rozkładu. Pełza
po nim robactwo, pod sobą ma też symbole władzy: koronę, tiarę, szkatułę
z pieniędzmi. W Bodzanowie na obrazie Triumf śmierci, kościotrup jest przed−
stawiony na koniu, z napiętym łukiem. Ryciny Dwie drogi życia (Hieronima
Grzegorz Wnęk
67
Wierixa z końca XVI w., oraz nieznanego autora z XVII w.12 pokazują po
jednej stronie miasto szczęśliwe, po drugiej katastrofę, pożar, smoka poże−
rającego mieszkańców, kompozycję wieńczy Jezus sądzący; poszczególne
fragmenty są opisane literami. Do tematu męczeństwa należy też obraz
Łukasza Porębskiego z kościoła Bożego Ciała w Krakowie pt: Chrystus przyj−
mujący członka bractwa napastowanego przez nieprzyjaciół zbawienia z pierw−
szej połowy XVII w., przedstawiający Jezusa obejmującego uciśnionych
braciszków, których śmierć próbuje ściągnąć do piekła; w drugiej kwaterze
mnisi zrywają winorośl z Drzewa Krzyża i pielęgnują ogród. Przedsta−
wienia te są drogowskazem dla wierzących, pokazują jakiego wyboru nale−
ży dokonać, która droga prowadzi do Boga oraz fakt, że wobec śmierci
wszyscy jesteśmy równi.
Popularny był motyw dobrej śmierci, który pokazuje jak należy umie−
rać. Umierający na łożu śmierci, opatrzony świętymi sakramentami i pojed−
nany z Bogiem oddaje duszę w ręce anioła, Marii lub Jezusa. Konającemu
towarzyszy ksiądz, śmierć, a także anioł walczący o jego duszę z diabłem
(Scena dobrej śmierci z ok. 1700 z kościoła parafialnego z Orneta, Wacław Graf
Scena dobrej śmierci z 1753 z kościoła parafialnego z Łukowa). Śmierć w obro−
nie wiary, męczeństwo świętych można by zaliczyć jeśli nie do dobrej śmierci,
to do śmierci chwalebnej.
Wspomniany wątek walki dobra ze złem przedstawiany był również
za pomocą innego schematu ikonograficznego. Dla ówczesnych chrześci−
jan walka toczyła się nie tylko na płaszczyźnie wewnętrznych rozterek
moralnych, ale odbywała się również w świecie zewnętrznym. Ucieleśnie−
niem zła byli innowiercy, dlatego obok przedstawień walczących dwóch
armii: chrystusowej i diabelskiej (Vexilla salutis w kościele karmelitów trze−
wiczkowych w Trutowie) spotykamy również walczące armie chrześcijańską
i muzułmańską (Graduał Karmelitański, Dwie wrogie armie, klasztor karme−
litów trzewiczkowych na Piasku w Krakowie). Niekiedy ową walkę z nie−
wiernymi wspiera samo niebo — Św. Antoni wspierający atak na muzułmański
port Alicante z klasztoru franciszkanów w Krakowie13.
Epatowanie drastycznymi scenami było jednym z ważniejszych nur−
tów w sztuce polskiej począwszy od drugiej połowy XVII w.14
Śmierć zatem staje się częstym motywem w przedstawieniach. Zapew−
ne spowodowane było to tragicznymi doświadczeniami wojen. Być może
68
Wykłady
tylko duże nagromadzenie drastycznych scen mogło poruszyć odbiorcę.
Niewątpliwie ogromne znaczenie dla ówczesnych artystów miała tenden−
cja, która wszystkimi znanymi środkami artystycznymi chciała wywołać jak
najmocniejsze wrażenie u widza.
OBRAZY „MARTYROLOGIUM ROMANUM”
W niniejszej pracy chciałbym się zająć cyklem „Martyrologium romanum”.
Słowo martyrologium pochodzi od greckiego martyrlogion, które po−
wstało ze słowa martyr – świadek oraz wyrazu logos – słowo, mowa. Marty−
rologion to opowiadanie o świadkach nauki Chrystusa. Dawanie świadectwa
wiary w pierwszych wiekach często kończyło się ofiarą życia. Słowo martyr
zmieniło w II w. znaczenie na męczennik, a martyrologium stało się opowia−
daniem o męczennikach. W wyniku prześladowań w pierwszych trzech
wiekach chrześcijaństwa męczenników za wiarę było bardzo wielu. Zaczęto
spisywać męczenników (II–III w.), pojawiły się kalendarze lokalne, które
z biegiem czasu obejmowały coraz to większe obszary. Wymieniano się kul−
tem świętych w poczuciu więzi rodzinnej.
Najstarsze ogólne martyrologium pochodzi z końca IV w., to „Martyrolo−
gium Syryjskie”. Później powstało kalendarium św. Hieronima, które zaczyna−
ło się od 25 grudnia i opisywało życie, śmierć i miejsce pochówku świętego.
Dziełem, które wpłynęło na wygląd późniejszych opracowań, było dzieło św.
Bedy Czcigodnego z 735 r. On zaczyna martyrologium od 1 stycznia. Św. Ado,
arcybiskup z Vienne, ułożył martyrologium na modłę kalendarzową i nazwał
„Vetus Romanum Martyrologium”, czyli „Dawne martyrologium rzymskie”.
Na przestrzeni wieków powstawało wiele różnych wersji martyrologium, np.
Usuarda (875 r.). Właśnie na podstawie tego martyrologium powstało „Marty−
rologium Romanum” Grzegorza XIII i Klemensa X z wydania z 1701 r., które
posłużyło Karolowi de Prewo do namalowania obrazów w katedrze15.
Obrazy wpisane są w drewnianą boazerię. Na dole ściany, przy podło−
dze malowidła oprawiono cokołem o podziałach architektonicznych, wyko−
rzystujących elementy o widocznych wpływach włoskich; z boazerią
związane są konfesjonały; po bokach biegną korynckie pilastry, zwieńczone
belkowaniem. Projektant nie jest znany, prawdopodobnie kształcił się we
Wiedniu16. Domniemanymi wykonawcami byli: Krzysztof Domański, rzeź−
biarz z Sandomierza, stolarz Wojciech oraz czeladnik stolarski Kazimierz17.
Grzegorz Wnęk
69
Na podstawie dostępnych informacji można domniemywać, iż najpierw
powstało dwanaście obrazów, przedstawiających męczeństwa pierwszych
chrześcijan, umieszczonych w nawach. Według Urszuli Stępień mogły one
być ukończone w 1717 r., bo już w r. 1713 umówiono się na wykonanie kon−
fesjonałów oraz tablatur do tych malowideł. Ale wydaje mi się, iż po śmierci
fundatora w 1715 r. prace musiano przerwać, skoro w 1751 r. podczas wizy−
tacji biskupa Andrzeja Stanisława Kostki Załuskiego ramy obrazów nie były
pomalowane ani pozłocone.
Obrazy są opisane po łacinie, u góry, nazwami miesięcy: styczeń, luty, itd.;
kolejno idąc nawą boczną od ołtarza (po prawej stronie, gdy patrzymy w stronę
ołtarza), w stronę chóru i dalej po przeciwnej stronie, od lipca do grudnia
wracamy do ołtarza. Pod chórem znajdują się cztery malowidła nawiązujące
do historii Sandomierza. Dwa pierwsze obrazują wydarzenia z II najazdu
tatarskiego na Sandomierz w 1260 roku — Męczeństwo Sandomierzan i Męczeń−
stwo 49 dominikanów. Po drugiej stronie znajduje się, już słynny(!?), Rytualny
mord żydowski oparty na wydarzeniach z 1710 r., kiedy oskarżono sando−
mierskich Żydów o zamordowanie sieroty, Jerzego Krasnowolskiego. Obok
widnieje scena wysadzenia Zamku w Sandomierzu w 1656 r. przez Szwe−
dów. Sam układ podpowiada, iż dwanaście obrazów przedstawiających
„Martyrologium Romanum” musiało powstać wcześniej i raczej nie mają
one podwójnego autorstwa.
Malowidła są wielkoformatowe, kilkumetrowe, przy każdej scenie
męczeństwa widnieje numer, mówiący którego dnia miesiąca obchodzimy
święto danego męczennika. Obok obrazów, na malowanym kartuszu, znaj−
duje się odpowiadający numerowi opis po łacinie: imię świętego oraz kim
był, np.: 22. S. Marcellinus Presbyter decollatus.
Odbiorca może poruszać się po obrazie jak po labiryncie, każda cyfra
wskazuje kolejny krok, kolejny dzień. W zamyśle autorów widać zamiłowa−
nie baroku do tajemnicy. Znane są zaszyfrowane poematy, gdzie trzeba od−
szukać właściwe znaczenie, puentę, nazwisko autora. Nie bez przyczyny
również jednym z najważniejszych elementów barokowego ogrodu był labi−
rynt, który w gęstwinie ścieżek prowadzi jedną drogą do celu. Tym labiryn−
tem może być świat, a jedyną drogą prowadzącą do celu, czyli zbawienia,
jest droga wyznaczona przez Chrystusa. Podobnie w obrazach Karola de
Prewo możemy się doszukać ukrytych znaczeń i analogii, liczba dwunastu
70
Wykłady
miesięcy odpowiada dwunastu apostołom, cztery pory roku czterem ewan−
geliom, czy też fazom ludzkiego życia. Fazy te porównywano też z siedmio−
ma planetami, dwunastoma miesiącami i, dalej, z dwunastoma apostołami,
czy dwunastoma godzinami dnia i nocy. Barokowa poezja rozmiłowana jest
też w anagramach; wierzono, że jeśli z tych samych liter można ułożyć dwa
różne wyrazy, to istnieje jakiś głębszy związek między tymi wyrazami18.
Tak więc znakiem szczególnym baroku jest nie mówienie wprost, lecz ba−
wienie się samą formą, uciekanie się do symboli.
Obrazy Karola de Prewo obok spójności tematycznej, co jest oczywiste,
łączy też podobieństwo formalne. W większości oparte są na podobnym
schemacie kompozycyjnym. Cykl obrazów jest jednolity stylistycznie. Na
pierwszym planie znajdują się największe postacie, im dalej są coraz mniej−
sze, często wielkość osób nie jest związana z perspektywą. Malarz bardzo
Grzegorz Wnęk
71
prosto maluje kolejne sceny, kolejne postaci, zdecydowanie przedstawia ruch,
nie interesuje go imitacja rzeczywistości, wręcz topornie przedstawia twarz,
ciało, właściwie rysuje farbą, zawężoną gamą. Deformuje i wykręca. Wbija
narzędzia tortur i wyciąga wnętrzności. Odcina głowy i rozdrapuje rany.
Wiesza i krzyżuje. Wyrywa języki i przypala. Wbija na pal i stawia na stosie.
Przebija strzałą krtań i wbija łopatę w bark. Rozcina głowy i wbija oszczep
w bok. De Prewo odkrywa przed nami najciemniejsze zakamarki ludzkiej du−
szy, przedstawiając cały arsenał wymyślnych narzędzi tortur i repertuar kaźni.
Forma, w dużej mierze ze względu na treść, potraktowana jest dosadnie,
malowanie jest szybkie i posiada znamiona pewnego schematyzmu. Drob−
ne elementy autor próbuje stopić w jeden ruch, lecz powtarzające się po−
dobne tony spłaszczają przestrzeń. Czynią momentami wrażenie malarstwa
ludowego. De Prewo podjął się trudnego zadania, bo przecież ma na obra−
zie do przedstawienia 30–31 historii. Każda opowieść krwawa, wymagająca
aby choć przez moment na nią popatrzeć. Podzielił postaci na pierwszoplano−
we i dalsze. Stworzył kompozycje, gdzie kilka pierwszoplanowych po−
staci decyduje o wyrazie dzieła. Reszta postaci jest mniejsza i wchodząc
w głąb obrazu wraz z plamą chmur, linią horyzontu, czy grupą aniołów
ustawia kompozycję na dalszych planach. De Prewo napina obraz poprzez
ustawienie postaci, różnicę mas i wielkości, zagęszczenie pierwszego pla−
nu, stopniowe zmniejszanie i oddalanie się postaci, ruch. Największą dra−
maturgię uzyskuje we fragmentach pierwszoplanowych, gdzie po
mistrzowsku używa światłocienia, buduje wyjątkowe brzmienie opierając
się na zawężonej gamie. Są to przedstawienia miejsc kaźni męczenników.
Księża, święci, zakonnicy wznoszą oczy do Boga, modlą się, błogosławią
wiernych i giną w męczarniach, przypalani, wieszani, skracani o głowę.
Niektórzy męczennicy ubrani są w sutanny, inni są półnadzy, przepasani
kawałkiem płótna. Otaczają ich oprawcy w barwnych szatach, często odziani
na modłę wschodnią. Nad rojem postaci, wśród chmur unoszą się przyby−
wające z nieba anioły, trzymające w rękach symbole męczeństwa i zwycię−
stwa Chrystusa nad śmiercią: liście palmy i wieńce laurowe; czasami
towarzyszą im putta. Całą scenę zamyka pejzaż z jakimś fragmentem ar−
chitektury, np. zamkiem, ruinami światyni.
Obrazy w katedrze wyglądają jakby były malowane bez szkiców.
Malarz miał ogólny zamysł. Może autor korzystał z grafik, czy posiłkował
72
Wykłady
się obrazami, co w owym czasie było nagminne. Może robił szkice. Ja przy−
najmniej nie natrafiłem na żadne wzmianki o szkicach tego cyklu. Na pew−
no freski na ścianie De Prewo malował z arkuszy (więc można przypuszczać,
że nie jest mu obca forma szkicu), w listach Wideński pisze o „abrysie”,
obrysie, którego szukają, bo chcą zacząć nowy fresk. De Prewo sam wspo−
mina o szkicach kompozycyjnych w liście do Elżbiety Sieniawskiej19. Więc
pewnie przy tak dużym zamówieniu bez szkiców by się nie obeszło.
Autor najczęściej używa zawężonej gamy opartej na bieli, ugrze, czer−
wieni i czerni, czasami z niewielkim dodatkiem błękitów. W tej zawężonej
gamie poszukuje różnic kolorystycznych. De Prewo zawężoną gamą wzmac−
nia nastrój obrazów.
Postaci dzielą się na dwie grupy o ciemnej i jasnej karnacji. Autor zgod−
nie z ówczesną symboliką różnicuje karnację ciał, im ciało ciemniejsze, tym
osoba jest bardziej grzeszna20. Oprawcy mają ciemną karnację, która (poza
tym, że mówi o grzesznej duszy) pokazuje także pochodzenie tatarskie lub
tureckie. Turcy lub Tatarzy — bo byli oni często w przeszłości najeźdźcami.
Polska była przecież „przedmurzem chrześcijaństwa” i takie konotacje były
naturalne. Jest to także typowa ludzka cecha — obarczenie winą za zło obcą,
odmienną fizycznie i kulturowo, wyznającą inną wiarę grupę ludzi. Postaci
świętych mają podobny, jasny ton, są tak samo oświetlone, twarze scharak−
teryzowane mają często jednakowo. De Prewo stosuje aktualizację, postaci
ubiera we współczesne stroje, święci to ludzie prości, mimo uogólnień raczej
wzięci bezpośrednio z codziennego życia. Kontrast tworzy się między kolo−
rem ciała a kolorem pejzażu, zwykle ciemniejszego.
To, co jest znamienne dla tych prac, to skakanie po obrazie, co zresztą
jest charakterystyczne dla sztuki ludowej. Oko nie znajduje głównego, za−
sadniczego rozstrzygnięcia kompozycyjnego. Poszczególne obrazy tworzą
całość, są spójne, ale brakuje dosadnego, jednoznacznego uporządkowania
motywu, przez co obraz odbiera się, zwłaszcza w dalszych planach, jak dzieło
malarzy prymitywistów. Oko więc skacze od jednej sceny do drugiej. Te punkty
kulminacyjne są rozmieszczone po całym płótnie, jakby autor nie mógł wy−
brać najważniejszego. Ma to swoje uzasadnienie merytoryczne — obrazy
miały być w całości czytelne dla prostych ludzi. Wtedy już kontrreformacja,
można powiedzieć, wygrała, ale nie zrezygnowała z możliwości wpływania
poprzez dzieła sztuki na światopogląd wiernych. Pojedyncze części wyraź−
Grzegorz Wnęk
73
nie zaznaczają się, choćby sutanny, kolor ciała, czerwone szaty, budynki.
Każda scena chce być ważna, chce zasługiwać na uwagę widza. Oko oglą−
dającego przenosi się od sceny do sceny nie bez przyczyny. Te obrazy są
właściwie do czytania po kolei, fragment po fragmencie, jak zbiór opowia−
dań, każde równie ważne. Mamy tu do czynienia z odwrotną sytuacją niż
w pełnym baroku, gdzie rezygnuje się z samodzielności części na korzyść
całości kompozycji. Tu rezygnuje się z zwartości układu na rzecz odrębnych
historii. Nie jest to powrót do klasycznego uporządkowania akcentów, lecz
bardziej prosta forma malarskości. Prosta, bo pozbawiona barokowej iluzji
i zachwytu nad przedstawieniem „jak żywe”. Malarzowi zależało raczej na
przekazaniu prostymi środkami maksymalnie bogatej i rozbudowanej treści.
Pewna umowność materii szat czy zbroi, szkicowość, rezygnacja z imita−
cyjnego obrazowania stwarza nową wartość. To co razi, to brak indywidu−
alizacji postaci, strojów, powtarzany schemat konstruowania osób i scen;
często miałem wrażenie, że Prewo malował na pamięć. Należy jednak pa−
miętać, że istnieje sztuka prosta, nie pretendująca do realistycznego, iluzyj−
nego przedstawienia, oparta na sile efektów malarskich, na zaangażowaniu
i to jest jej wielką zaletą. Sztuka, gdzie własne nieumiejętności mogą stwo−
rzyć nową jakość.
Podobnie ogólnie potraktowany jest pejzaż — wymyślony, surowy, np.
z jednym drzewem, krzakami, skałami, umownymi górami. Służy jako tło
do sceny męczeństwa, pełni funkcję służebną wobec scen figuratywnych.
Malowany jest głównie brązami i zieleniami. Tylko w czterech obrazach na−
wiązujących do historii Sandomierza krajobraz jest potraktowany indywi−
dualnie, rozpoznajemy obrys katedry, kościoła św. Jakuba, zarys Wisły,
fragmenty zamku, miasta, wnętrza katedry. Ale forma i tak jest uproszczo−
na, podporządkowana treści.
Krajobraz urozmaicają przedstawienia ptaków, zwierząt, a nawet smo−
ków i potworów. Smoki i potwory, czy też mityczny Lewiatan, pojawiające
się czasem w zaimprowizowanych jeziorach, rzekach lub morzach mają za
zadanie zwiększyć dramaturgię opowiadania, zbudować aurę tajemniczości,
jeszcze większego odrealnienia. Wśród zwierząt można odnaleźć lwy, ko−
nie, kaczki, gołębie. Są też dziki, które rozszarpują ciała, rzucają się na postaci,
wbijają się w szyję kłami. Jest uciekający, przerażony wół. Zwierzęta mają
uproszczoną formę, rozpoznajemy je po atrybutach danego gatunku.
74
Wykłady
PRZEDSTAWIENIA WYDARZEŃ REGIONALNYCH
Uzupełnieniem cyklu ilustrującego „Martyrologium romanum” są cztery
obrazy przedstawiające wydarzenia regionalne. De Prewo przedstawił zda−
rzenia, które, poza jednym wypadkiem, miały miejsce w Sandomierzu. Pierw−
szy obraz, Męczeństwo Sandomierzan, przedstawia scenę mordu Sandomierzan
przez Tatarów podczas najazdu w XIII w. Akcję autor umieścił nad Wisłą.
Kompozycję oparł na łuku, w który wbija się klinem scena napaści. Na pierw−
szym planie widzimy kłębowisko walczących postaci. Tatarzy atakują miesz−
czan. Uciekające kobiety i dzieci są spychane do rzeki. Napastnicy i obrońcy
malowani szkicowo, schematycznie, znów przypominają obrazy malarzy
prymitywistów. Oprawcy są ubrani w stroje orientalne, a postaci mieszczan
mają stroje współczesne malarzowi. Autor nie przejmuje się perspektywą,
np. Tatarzy na koniach, po lewej, przy krawędzi płótna są mniejsi niż postaci
na drugim planie z centralną postacią księdza. Zmiana wielkości postaci
następuje skokowo, pierwszy plan operuje jednolitą wielkością osób, dalej
ta wielkość gwałtownie się zmienia. Jest to częsty zabieg stosowany w baro−
ku. Scenę zamyka katedra i urwisty brzeg, powyżej unoszą się anioły trzy−
mające w rękach liście palmy i wieńce laurowe. Na dalekim planie, po
prawej, autor umieszcza, miękko łącząc z rzeką, zarys miasta. Ten lekko
malowany, pełen powietrza fragment kontrastuje z wyrazistym pierwszym
planem i napina przestrzeń w obrazie.
Na malowidle Męczeństwo 49 dominikanów przedstawiona jest także
scena z najazdu Tatarów. Rzecz dzieje się we wnętrzu świątyni. Autor
próbuje poprzez architekturę wykreślić perspektywę, linie zbiegu powta−
rzają na dole rzędy zakonników. Nad sceną unosi się wizerunek skrzy−
dlatego anioła ubranego w czerwono−niebieskie szaty, trzymającego w ręku
wieniec laurowy i liście palmowe, drugi wieniec ma zawieszony na nad−
garstku. Powyżej z chóru dominikanin wskazuje w stronę wejścia i pró−
buje ostrzec współbraci przed wdzierającymi się poganami. Lecz
braciszkowie pokornie stoją w dwóch rzędach i czekają na śmierć. Zabój−
cy, Tatarzy, są ubrani w czerwone i granatowe stroje, w rękach trzymają
szable. Wyglądają raczej na zaściankową szlachtę niż na Tatarów. Widać
to np. po twarzy jednego z napastników, ma on bowiem siwą brodę oraz
jasną karnację. Sceneria obrazów i stroje zostały zaktualizowane, co było
częste w owym czasie.
Grzegorz Wnęk
75
Wyjątkowo kontrowersyjny jest obraz Rytualny mord żydowski. Przez
ostatnie lata toczy się żywy spór wokół malowidła i dalszych jego losów.
„Rytualny mord”, to przesąd głoszący, iż Żydzi mordują dzieci chrześci−
jańskie w celach rytualnych i medycznych. Wierzono, że potrzebują krwi
do wyrobu macy, a że to powtórzenie śmierci Chrystusa. Według przesądu
dzieci zamęczano, krzyżowano, ćwiartowano, nawet wierzono, że krew jest
używana do leczenia ran po obrzezaniu, a serce i genitalia zjadano w ce−
lach leczniczych. Antyżydowskie oskarżenia pojawiły się w średniowieczu
w Europie Zachodniej, co służyło dyskryminacji Żydów, do ich później−
szego wypędzania z kraju. Były one powodowane nienawiścią często zwią−
zaną z dużymi przywilejami jakie Żydzi otrzymali (w Polsce np. mieli swój
własny sejm, mieli prawo do wyszynku itp.). De Prewo, jak już pisałem,
namalował obraz na zlecenie proboszcza i archidiakona sandomierskiego
ks. Stefana Żuchowskiego, głównego inicjatora procesów w r. 1698 i w 1710
przeciwko Żydom sandomierskim. Warto tu w paru zdaniach przybliżyć
historię sprzed 300 lat. Wspomniane dwa procesy nie były pierwsze, prześla−
dowania Żydów oskarżanych o rytualne mordy na dzieciach miały już
miejsce wcześniej, nie tylko w Sandomierzu, ale w całej Rzeczypospolitej
i w Europie, a swój początek wzięły od wydarzeń w Anglii w XII w. W 1698 r.
o śmierć trzyletniej Małgorzaty został posądzony starszy synagogi san−
domierskiej Aleksander Berka. Berkę i matkę dziecka poddano torturom,
a następnie skazano na karę śmierci przez ścięcie; ciało Żyda poćwiarto−
wano, a członki wbito na pale i rozstawiono wzdłuż dróg publicznych.
W drugim procesie, z 1710 r., oskarżono o zabicie ośmioipółletniego Jerze−
go Krasnowolskiego dziewięciu Żydów, wśród nich znalazł się rabin san−
domierski Jakub Herz. Wyroku śmierci doczekało tylko trzech z nich,
pozostali zmarli w wyniku tortur. W obu stronniczych i okrutnych proce−
sach czynny udział brał ks. Żuchowski. Obraz z katedry sandomierskiej
miał być materialnym dowodem okrucieństwa Żydów i jako taki był prze−
wieziony do Lublina i został wykorzystany w haniebnym procesie, więc
musiał być namalowany ok. 1710 r.21 Myślę, że obraz jest dobitnym dowodem
okrucieństwa epoki. W mrocznym, tajemniczym wnętrzu dokonuje się ry−
tuał. Autor przedstawia trzy przypadki rytualnego mordu. Jedno z dzieci
leży na stole z rozprostowanymi rączkami, za chwilę zostanie zabite; dru−
gie zostało włożone do beczki od środka wybitej gwoźdźmi, by turlając ją
76
Wykłady
uzyskać jak najwięcej krwi. Poćwiartowane szczątki trzeciej ofiary dostał
do pożarcia pies (jest to nawiązanie do procesu o rzekomy mord, jaki miał
miejsce w Sandomierzu w 1628 r.). Na pierwszym planie do sali wprowa−
dzane są kolejne ofiary rytuału, ktoś kupuje niemowlę od kobiety.
Przesąd od początku był napiętnowany przez kolejnych papieży, cho−
ciaż lokalnie pozwalano na kult ofiar rytualnego mordu. Kres podobnym
praktykom położył dopiero Sobór Watykański II22.
Trzy sceny okrucieństw następują po sobie i tworzą skos, który kieru−
je nasz wzrok na ciało dziecka na białym obrusie. U góry zawieszona jest
zasłona. Cała scena rozgrywa się we wnętrzu jakiejś świątyni. Na zlecenie
de Prewo maluje okrutną scenę, która jest niecnie wykorzystana jako do−
wód w procesie. Czy autor zdawał sobie sprawę co się stanie, czy był ma−
nipulowany, tego się nie dowiemy. Faktem jest, że sztuka posłużyła do
propagowania okrucieństwa i ciemnoty. Obraz jest nie najlepiej malowa−
ny, jakby artysta nie zgadzał się z tym okrutnym światem. Pies pożerający
szczątki to wcielenie wad: okrucieństwa, służalczości, głupoty, łapczywości.
Odsłonięcie zasłony mówi o poznaniu, wtajemniczeniu. Prorok Izajasz
mówi, że Pan rozerwie zasłonę ślepoty duchowej rozpostartą nad ludźmi.
Symbolem oświecenia właśnie było zdarcie zasłony ciemnoty i przesądu.
Z całego cyklu tylko dwa obrazy mają kurtynę: Męczeństwo dominikanów
i Rytualny mord żydowski.
Obraz Scena wysadzenia zamku przestawia moment wybuchu, rozsa−
dzenia twierdzy. Miało to miejsce podczas potopu szwedzkiego. Jak legen−
da podaje, Andrzej Bobola siłą eksplozji przeleciał na drugą stronę Wisły,
gdzie w pełni dyspozycji zjadł obiad u plebana23. Siła wybuchu rozrzuca
postaci po całym płótnie; kompozycja jest dynamiczna, czuć ciężar kamieni.
Wzgórze z zamkiem okala niebo i rzeka. Część postaci przelatuje ponad
fortyfikacjami na drugą stronę rzeki. Impet wybuchu przejmują chmury,
wzmacniając kierunki i napięcia formy.
Podsumowując należy podkreślić, iż cykl czterech obrazów spod chó−
ru jest trochę inaczej opracowywany niż „Martyrologium romanum”. Próbę
naturalistycznego odmalowania widać w Rytualnym mordzie żydowskim.
Teraz jest świadectwem ówczesnych czasów i tragicznych następstw przesą−
dów. Jest też przestrogą dla artystów, że ważne jest co się maluje, aby nie
dochodziło do propagowania kłamstwa i zła.
Grzegorz Wnęk
77
DLACZEGO ZAJĄŁEM SIĘ TYM MALARZEM I JAK SIĘ TO
MA DO MOICH ZAINTERESOWAŃ MALARSTWEM?
Czy Prewo był faktycznie słabym malarzem, jak go nazwał Tadeusz
Dobrowolski? Czy nie stanął na wysokości zadania, o czym pisze zespół
Zygmunta Batowskiego? Ksiądz Stanisław Musiał SJ twierdzi nawet, że to
pacykarz.
Jaki to pacykarz, co nie „wylizuje” formy, nie idealizuje, przedstawia
prosto, dosadnie. Że pracował na zlecenia możnego dworu? Przecież w owym
czasie pracowało się tylko na zamówienia, a w warsztacie Elżbiety Sieniawskiej
nie znajdowali się przypadkowi artyści. Jeśli to malarstwo (a w szczególności
te obrazy) rozpatrujemy w XIX−wiecznych kategoriach sztuki (a na takich
opierają się powyższe sądy), gdzie ważne są: jakość warsztatu, podobieństwo,
oddanie materii ciała, draperii, korzystanie z języka alegorii, to nie jest to ani
Rubens, ani nawet Willmann. Ale według mnie to malarstwo ma zalety,
które dopiero poprzez sztukę XX wieku możemy w pełni odbierać i docenić.
Zwłaszcza po malarstwie Wróblewskiego i jego porażających Rozstrzelaniach,
malowanych prosto, z niesamowitym ładunkiem ekspresji, jawi się de Prewo
jako malarz poszukujący wyrazu i ekspresji. Znajduje to wyraz w przedsta−
wieniu człowieka, a zwłaszcza w jego zmaganiach z bólem i cierpieniem. De
Prewo chce nadać odpowiednią formę tym tragicznym treściom. Żeby dosad−
nie powiedzieć o katowaniu pierwszych chrześcijan, musiał zastosować środki
dosadne, wręcz brutalne, pozbawione finezji, nieeleganckie. Bezpretensjonal−
na kolorystyka obrazów wzmacnia brutalność dzieł. Jeśli krew — to używa
brunatnej czerwieni, jeśli maluje sutannę — to jest ona biała. Nie przedstawia
refleksów, nie „bawi się” w niuanse. Chce pokazywać świat prosto i wydo−
być z przedstawienia jak najwięcej treści. Malując, de Prewo opisuje postać,
przedmiot. Człowiek mimo uogólnienia jest charakteryzowany, ale dla niego
najważniejsze jest, by głowa czytała się jako głowa, którą można np. obciąć,
ręka jako ręka, którą można np. przypalić, ciało jako ciało, które można ukrzy−
żować, powiesić, nabić ćwiekami itp. Można powiedzieć, że uprzedmiota−
wia człowieka, ciało jest tylko materią, mięsem, przedmiotem tortur. I wtedy
to ciało, które wcześniej jeszcze mogło być indywidualnym człowiekiem
(np. postacie kobiet), pozbawione jest już indywidualności, staje się bezoso−
bowym ochłapem (np. ciała z obciętymi głowami), rekwizytem w rękach
oprawców. Ważna jest dla niego funkcja przedmiotu (np. szabli jako broni),
78
Wykłady
ignoruje materię przedmiotu (np. sutanny jako sukna, szabli jako stali).
Wyciąga te charakterystyczne cechy przedmiotu, które wzmacniają funk−
cję jego (np. szabla ma ostry sztych, kajdany wyraziście odcinają się od
ciała, opinają to ciało). Pejzaż maluje brunatnymi, zgniłozielonymi barwa−
mi, tylko w Listopadzie i Grudniu pejzaż jest w ciepłych zieleniach, tak jak−
by przez zmianę koloru autor chciał przygotować oglądających do nadejścia
Zbawiciela. Nawet jeśli go nie było stać na lepszy warsztat (nie umniejszając
jego możliwości), to właśnie uproszczenie warsztatu wzmacnia brutalność
scen, a nieskomplikowana przestrzeń wprowadza nas bezpośrednio w wir
katowskiego miecza. Zresztą czy to można nazwać uproszczeniem warsztatu?
Przecież jest to malowane z niesamowitą werwą, ekspresją i dosadnością.
Raczej mówiłbym tu o celowym zrezygnowaniu ze studyjności i odwzoro−
wania i skupieniu się na tych ważniejszych rzeczach, jak wyraz, ekspresja
i ich adekwatność do treści.
Jeśli porównamy de Prewo z mistrzami baroku, możemy dojść do
wniosku, że obrazy są przeładowane, przybrudzone, kolor nie dźwięczy
tak mocno, a i forma mogłaby być dosadniej i trafniej wyrażona. Lecz przy−
najmniej w paru miejscach uzyskuje siłę działania, wyraz przekraczający
literackie opowiadanie i ogólną jakość tych dzieł.
Na płótnach widzimy bardzo liczne przedstawienia postaci świętych,
oprawców, aniołów, zwierząt i roślin, choć można by oczekiwać większej
różnorodności i fantazji. Autor stosuje kilka symboli, np. anioły z liśćmi pal−
my i wieńcem laurowym wyrażające zwycięstwo Chrystusa nad śmiercią.
Pojawiające się dziki, smoki, atakujące węże mówią o obecności diabła, lęku
przed nim oraz silnej wierze w siły nieczyste w owych czasach. Przedstawio−
na jest śmierć, lecz nie jest ona głównym motywem, choć trup, można by rzec,
ściele się gęsto. Pojawił się motyw opuszczenia ciała przez duszę przedsta−
wioną pod postacią gołębia. Widzimy również przedstawienia zmartwych−
wstania dusz czy zanurzenia w oczyszczających płomieniach czyśćca. I to
jest właśnie główną treścią płócien. Nie sceny martyrologiczne, nie śmierć,
lecz wiara w zbawienie. To co na ziemi, pełne bólu, ma być tylko etapem.
Prawdziwa i głęboka wiara ma oprzeć się wszelkim przeciwnościom. Maka−
bra, motywy martyrologiczne mają na zasadzie kontrastu pokazać prawdziwy
wymiar życia człowieka. Tak więc de Prewo posługuje się językiem symbo−
licznym, choć jest on wpisany w strukturę obrazu czasami niedostrzegalnie.
Grzegorz Wnęk
79
Barok przecież nie mówi wprost. Także bogate i różnorodne są portrety sta−
nów wewnętrznych, na twarzach odnajdujemy łzy, ból, agresję, wściekłość,
spokój, skupienie, agonię czy śmierć. Wszystkie plany wypełniają sceny bru−
talne i drastyczne. Myślę, że jest to związane nie tylko z tematem, ale także
z epoką. Jakie trzeba było namalować sceny aby działał obraz, skoro nagmin−
nie stosowano tortury, zdzierano skórę, ćwiartowano, wieszano części ciała
na palach, na pokaz ciekawej gawiedzi. Świat wokół był pełen okrucieństw,
postrzegano go jako zmaganie się sił boskich i nieczystych. To widać w obra−
zach. Wiele z tortur zadawanych męczennikom w pierwszych wiekach
chrześcijaństwa de Prewo mógł zobaczyć na własne oczy. Śmierć była częstym
widokiem w owym czasie, stykano się z nią na co dzień, więcej — bano się jej.
Przychodziła niespodziewanie, szybko (w wyniku choroby, najazdu, wojny)
i zbierała duże żniwo.
Chciałbym również zwrócić uwagę na pewną wyczuwalną teatral−
ność postaci, scen, gestów (np. postacie z obciętymi głowami, trzymające
je w rękach), tak jakby autor zamierzał pokazać sztuczność sytuacji, mar−
ność i tymczasowość życia doczesnego. Tę sztuczność chwili próbuje skon−
trastować z wiecznością. Pragnie zwrócić przez to uwagę odbiorcy w stronę
życia wiecznego, jakby chciał powiedzieć: ten świat, mimo że jest tak okrut−
ny, nie może wierzącemu zaszkodzić, bo to tylko sztafaż. Tak to właśnie jest
malowane, to są rekwizyty: te miecze, pale, obcięte głowy, tryskające fon−
tanny krwi. Bo przecież marność tego świata nie może przesłonić prawdziwe−
go powodu życia (i namalowania tego cyklu). Ten sztafaż jest tylko dla
gawiedzi, a za nim kryje się to co ważne, czyli, jak już napisałem, zmartwych−
wstanie Chrystusa i Jego zwycięstwo nad śmiercią. Jest to skonfrontowane
ze światem, który nie próbuje być iluzyjny, ani nawet poprawny, jest przeła−
dowany, gęsty, brutalny, teatralny, wręcz groteskowy. Są to kontrasty, które
wzmacniają się nawzajem.
Fundator zadbał o wymowę dzieła i jego propagandową stronę. To
propagowanie treści religijnych, edukowanie poprzez obraz nie przeszka−
dzało jednak artyście zanurzyć się w malarstwie. Autor wchodzi w rejony
malarskie niepopularne, które mogą się nie podobać, bo głównym ich ce−
lem jest ekspresja.
De Prewo tworzy na zamówienie fundatora obrazy mówiące o nauce
Kościoła, malowidła będące sztuką zaangażowaną. Obrazy pokazują zaanga−
80
Wykłady
żowanie w walkę o dusze wiernych, w walkę z najeźdźcami i walkę z inny−
mi wierzeniami. Bano się innych poglądów, często wierzono w zabobony.
Każdy obcy mógł stać się siedliskiem zła. W niespokojnych czasach, czasach
upadku gospodarki, wiecznych wojen, częstych chorób i zaraz, zdziesiątko−
wane społeczeństwo, zmęczone trudnymi warunkami życia, z braku lep−
szych widoków na przyszłość wyrażało radykalne poglądy. Gdzie podziała
się osławiona polska tolerancja? Nie przypadkiem ponad pół wieku później
we Francji, kraju o dużo większych tradycjach kulturowych (można powie−
dzieć w jednym z centrów ówczesnego świata), dochodzi do rewolucji i krwa−
wego terroru. Terroru, który przecież wyzwoliły postaci sławiące wolność,
równość, braterstwo. Tak więc okrutne czasy domagały się równie brutal−
nych środków wyrazu.
Prostota formy malarskiej przynajmniej w paru miejscach może być
intrygująca dla współczesnego artysty. Autor, stosując zawężoną gamę
wzmacnia siłę wyrazu, radykalizuje środki. Interesujące jest zwłaszcza to,
że de Prewo uzyskuje bogate, silne i dosadne przedstawienie mimo tej prosto−
ty środków. Różnorodność przedstawień, przy wielkiej bezpośredniości,
unikaniu estetyzacji i „ładności”, może inspirować. Ponieważ nie jest tu do
końca ważna forma, która daleka jest do ideału, to raczej treść i przedsta−
wienie scen są interesujące i uważam, że mogą być rozwinięte. Wyrazistość
dramatycznych obrazowań szokuje w pierwszym momencie, później, gdy
oko się przyzwyczai do gwałtownych scen, dochodzą do głosu wartości ma−
larskie. Zwłaszcza postaci na pierwszym planie są interesująco przedstawio−
ne. Mimo prostoty twarze są wyraziście pokazane, ekspresyjnie, widzimy co
czuje dana osoba. Autor maluje twarze w półtonach szerokimi pociągnięcia−
mi na ciepłym, czerwonawym podkładzie, światła zaś ustawia drobnymi
uderzeniami bielą, szybkimi, ale trafnymi. Jest coś frapującego w tych szyb−
ko malowanych grymasach, czujemy za nimi osobę, bezpretensjonalnego
malarza. To dotkniecie pędzla ręką artysty, która wie gdzie ma uderzyć i robi
to bezbłędnie z dużą ekspresją. Te szeroko malowane postaci, bez zastano−
wienia i chwili przystanku, które porywają nas w głąb obrazu. Te właśnie
cechy malarstwa Karola de Prewo cenię najbardziej. Bladość skóry, tchnie−
nie śmierci przypominają o marności i krótkości życia. Z uchylonych ust
uchodzi duch. Autor ukazuje nam ciało, które staje się trupem. Ta chwila
przejścia z jednej strony na drugą jest szczególnie interesująca.
Grzegorz Wnęk
81
Według mnie malarstwo to język, którego głównym tematem jest zawsze
człowiek. Tutaj mam człowieka w pełnej okazałości, od wenedejskich scen, do
groteski. Od ginących za wiarę męczenników, do zabijających ich oprawców.
Ofiara i kat są połączone w śmiertelnym uścisku. Ale to ofiara zwycięża, jej
wiara sprawia, iż wygrywa z mieczem. Nawet obraz Rytualny mord żydowski
mówi o słabości, kruchości człowieczej natury, nie tylko autora, lecz całych spo−
łeczności. Człowiek jest rodzajem filtru, poprzez który ukazuje się nam cała
złożoność świata. Widzimy więc świat brutalny, pełen okrucieństw, przemocy,
gdzie, mimo prawa, rządzi bezprawie. Dostrzegamy lęki ówczesnych ludzi,
strach przed najazdami, wojnami. Obrazy sandomierskie są także obroną przed
tymi lękami oraz próbą uodpornienia widzów na przemoc i ból.
Mając na uwadze trudności historyków sztuki z określeniem co nama−
lował de Prewo, a co Sroczyński, pozwolę wyrazić opinię, iż według mnie
od obrazu Styczeń do dzieła Listopad warsztat jest na równym poziomie.
Natomiast w Grudniu scena z Chrystusem została skończona przez Józefa
Sroczyńskiego. Świadczą o tym: potraktowanie szczegółów, sposób namalo−
wania detalu — ręce, stopy są rysowane z mozołem, a autor mimo to nie
82
Wykłady
uzyskuje wyrazistości formy. Także ruch jest ustawiony gorzej niż w innych
obrazach. Zarówno w innych partiach tego płótna, jak i innych obrazach for−
ma detalu, mimo szkicowego potraktowania, jest trafnie zaobserwowana.
Widać różnicę klasy warsztatu. Niemniej obrazy były malowane na przestrze−
ni kilkunastu lat i bez pracy konserwatora (odnowienia prac) nie da się tego
jednoznacznie stwierdzić. Artysta w ciągu tego okresu mógł przecież zmienić
swój warsztat. Malowidła musiały być częściowo skończone, częściowo dopro−
wadzone do zaawansowanego etapu, bo nie ma wielkich różnic stylistycznych.
Postaci malowane przez Karola de Prewo są naturalniejsze od strony kon−
strukcji, proporcji, ruchu. W paru miejscach widzimy duże nieporadności, np.
niektóre postaci mają źle ustawione szyje, przykrótkie ręce, nienaturalny ruch.
Nie chciałbym tu obwiniać Sroczyńskiego za wszystkie nieporadnie narysowa−
ne osoby, lecz być może Sroczyński domalowywał jakieś postacie do obra−
zów. Zwłaszcza wydaje mi się to prawdopodobne w Męczeństwie Sandomierzan oraz
w Męczeństwie dominikanów. Dużo jest tam potknięć (np. skonstruowanie gło−
wy, osadzenie szyi), także proporcje postaci są inne niż w „Martyrologium
romanum” oraz potraktowanie koloru w strojach mieszczan i najeźdźców jest
Grzegorz Wnęk
83
z innej szkoły. Jednak bez szczegółowych badań wydaje mi się trudne jedno−
znaczne określenie co kto malował.
By obrazy zyskały dawny blask konieczna jest interwencja konser−
watorów. Być może owo przyprószenie patyną czasu, a może brak specja−
listycznych opracowań jest główną przyczyną małego zainteresowania tak
rzadkim, z wielkim rozmachem namalowanym przedstawieniem „Marty−
rologium romanum”.
Podejmując ten temat miałem nadzieję przybliżyć się do tego co mnie
fascynuje, tj. do obrazowań tragicznych zdarzeń, tematów. Jednym z najważ−
niejszych dla mnie obrazów jest cykl Rozstrzelań Andrzeja Wróblewskiego.
Zawsze, kiedy szukam inspiracji w obrazach wracam do tych dzieł.
Obrazy, które zobaczyłem w Sandomierzu, oczywiście inne w wyrazie,
może nie tak porażające, są również godne uwagi. Niestety nie udało mi się
znaleźć, gdy zobaczyłem je po raz pierwszy, nic więcej poza wiadomościami
z przewodnika. Kiedy tylko nadarzyła się okazja zacząłem szukać informacji.
Zrobiłem zdjęcia, bo nie było wystarczających reprodukcji. Pomyślałem, że
skoro są tak skąpe dane, to może sam się coś dowiem. A gdy dotarłem do
informacji, że to malarz słaby, wzmogłem czujność. Nie dałem się zwieść
takiemu zaszufladkowaniu. Nawet jeśli to nie jest pierwszoplanowy artysta,
to tym bardziej należy się nim zająć. Obrazy z Sandomierza do tego po prostu
zmuszają. Poza tym były mi bliskie duchem, treścią i formą.
Myślę, że ważne jest dostrzeganie postaci drugoplanowych, tym bar−
dziej gdy ich twórczość może się stać dla nas inspirująca. Zawsze intrygo−
wał mnie problem malowania z natury oraz malowania jakiegoś przeżycia
czy tematu bez posiłkowania się rzeczywistością w taki najprostszy sposób,
bezpośrednio z obserwacji. To właśnie cechuje obrazy de Prewo. Nie jest
nowatorem, nie jest prekursorem współczesnego malarstwa, jest na wskroś
barokowy, nawet w stronę ludowego baroku, ale prostotą formy uwalnia się
od obserwacji natury na rzecz wyrazu. Moje obrazy są oparte na obserwacji
przedmiotu, obserwacji człowieka. Dążę do większego wyrazu. Interesują
mnie tematy dramatyczne, tragiczne, gdyż upatruję w nich możliwość
dostrzeżenia istoty człowieczeństwa. Zawsze staram się wyjść od konkretu
— czy to zdarzenia, czy przedmiotu, czy postaci, czy wreszcie interesujące−
go mnie obrazu. Chciałbym pracować w cyklach, czasami taki cykl rodzi się
84
Wykłady
niespodziewanie: malując różne motywy, w pewnym momencie dostrze−
gam, że łączą się i powstaje temat cyklu. Ale czasami jest inaczej, to pierw−
szy obraz pobudza mnie do jeszcze innego rozwiązania tego motywu.
Przyglądając się przedmiotom, postaciom, dostrzegam nowe elementy, nowe
obrazy. Jednym z aspektów twórczości jest wybór. Przecież tyle jest cieka−
wych rzeczy do namalowania. Myślę, że jest to ważne dla twórcy, by docho−
dzić do syntezy, ale synteza nie może się obejść bez analizy, bez obserwacji.
Równie ważne jest dla mnie skupienie. Istotna jest codzienna praca. Ale to
są rzeczy oczywiste. Najgorzej być na krawędzi między obrazem, który się
maluje i niemożnością namalowania go. Wtedy zaczyna się psuć. Lepiej
zostawić obraz. Czas bezproduktywny denerwuje, ale każdy wie, że jest
konieczny. Czasami głód malowania, który wtedy narasta, potrafi wyzwolić
nowe pokłady twórczości. Przez pięć lat po studiach musiałem zajmować
się różnymi rzeczami (poza Akademią oczywiście), to nauczyło mnie wyko−
rzystywać wolny czas. W myśl zasady; co cię nie zniszczy, to cię wzmocni,
przyjmowałem te przypadki. Nie zapominałem o malarstwie, przeciwnie,
żyłem nim jeszcze mocniej. Dążę do malarstwa takiego, które jest samo−
wystarczalnym językiem, gdzie komentarz autora jest zbędny. Wolę pokazać
moje inspiracje, np. Karolem de Prewo. Lecz interesują mnie też inne rejony,
przecież od poznania obrazów sandomierskich minęło parę lat. Tworzyłem
rysunkowe cykle plecaków, maszyn. Zaspokajały one moje zainteresowanie
materią, gestem. Powstawały one obok obrazów przedstawiających czło−
wieka, jako pewna odskocznia od zagęszczonych scen, obserwacja; analiza
i kreacja obiektu. Były punktem wyjścia do cyklów obrazów, w których
podjąłem próby zmierzenia się z masą, kontrastem ciemnych form z bielą tła.
Obrazy figuratywne często powstawały na zasadzie konfliktowania
postaci z różnymi przedmiotami. Te postaci były inspirowane czasami
fotografią, czasami własnym rysunkiem, rzadko były malowane z natury.
Liczył się pomysł, wizja treści obrazu. Do tego dobierałem ruch figur, ich
wzajemne relacje, rekwizyty, ustalałem światło i decydowałem o przestrzeni
sceny którą maluję. Dlatego też tytuł Teatr ludzki. W centrum sceny (moich
zainteresowań) znajduje się człowiek ze swoimi przeżyciami, przyzwycza−
jeniami i rzeczami, które tworzy i pozostawia po sobie.
Maluję człowieka w relacji z przedmiotem; nawet kiedy nie ma postaci,
maluję przedmioty związane z człowiekiem.
Grzegorz Wnęk
85
Martwe natury to, poza prostymi przedstawieniami rzeczy, też powięk−
szenia przedmiotu, zagęszczenie obiektów na kontrastowym tle.
Interesuje mnie światło i kolor. Chcę dotrzeć do prawdy o zjawisku.
Dążę do nasycenia obrazu, napięcia mas, rozplanowania kontrastów. Wreszcie
— chcę analizować i dochodzić do syntezy. Obserwuję otaczającą mnie rze−
czywistość, wybieram i składam z tych cząstkowych obserwacji obraz.
Przypisy
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
Anna Wieczorkiewicz, Muzeum ludzkich ciał, s. 84–93.
Jan Białostocki, Płeć śmierci, s. 94–95.
Anna Wieczorkiewicz, op. cit. s. 107–108.
Zbigniew Kuchowicz, Człowiek polskiego baroku, s. 191–192.
Henryk Wölfflin, Podstawowe pojęcia historii sztuki, s. 253.
Maria Rzepińska, Zjawisko tenebryzmu w malarstwie XVII w. i jego podłoże ideowe, [w:] W kręgu
malarstwa.
Helikon sarmacki. Wątki i tematy polskiej poezji barokowej, s. CVII–CVIII.
Krystyna Moisan−Jabłońska, Obrazowanie walki dobra ze złem, s. 454–455.
Jerzy Żmudziński, Taniec śmierci — cykl obrazów z 1767 roku autorstwa Antoniego Gruszeckiego
z klasztoru kapucynów w Krakowie, s. 22–23.
Anna Wieczorkiewicz, op. cit. s. 138.
Maria Macharska, Rola grafiki w twórczości Tomasza Dolabelli, s. 109–113.
Krystyna Moisan−Jabłońska, op. cit., ryc. 359–360.
Krystyna Moisan−Jabłońska, op. cit., ryc. 266, 267, 269.
Mariusz Karpowicz, Sztuki polskiej drogi dziwne, w rozdziale: Sztuka po potopie, s. 63.
http://www.wshp.sandomierz.pl/html/sendomiria/sendomiria%205/be_ko_woj.php
wg informacji Urszuli Stępień.
wg informacji Urszuli Stępień.
Helikon sarmacki…, op. cit. s. XXVII.
Korespondencja Sieniawskich z Archiwum Rękopisów Dawnych w Bibliotece Czartoryskich.
Krystyna Moisan−Jabłońska, Zaświaty. Czyściec staropolski, Magazyn nr 43, dodatek do Gazety
Wyborczej nr 253 z dnia 28.10.1999, s. 22.
Ks. Stanisław Musiał, Droga krzyżowa Żydów sandomierskich, Gazeta Wyborcza nr 182 z dnia
05/06.08.2000, dział ŚWIĄTECZNA, s. 21, Żydzi żądni krwi, Gazeta Wyborcza nr 176 z dnia
29/30.07.2000, dział ŚWIĄTECZNA, s. 22.
Ks. prof. Józef Niewiadomski w rozmowie z Wojciechem Czuchowskim, Krwawa legenda,
Gazeta Wyborcza nr 239, z dnia 12/13.10.2002, dział ŚWIĄTECZNA, s. 25.
Roman Chyła, Sandomierz – Bazylika…, op. cit.
Ilustracje
str. 71 Karol de Prewo Rytualny mord żydowski
str. 82 Karol de Prewo Listopad
str. 83 Karol de Prewo Grudzień
86
Wykłady
Summary
Martyrological and catastrophic visions in polish baroque painting — on the basis of
Sandomierz paintings of Karol de Prewo
In the spirit of the Council of Trent, art of the 17 century was changing: what
was the ideal, beauty, harmony and references to the antique were discarded. Old
values were replaced by the battle between good and evil, light and darkness. Con−
trast, disharmony, dynamics and motion become important formally.
Themes which were popular in the Catholic art of the Baroque were scenes of
passion of Christ, martyrdom of the apostles and saints, Biblical scenes, Vanitas, the
dance of death. Examples can be found in every church, just to mention the martyr−
dom of St. Sebastian, St. Peter, St. Matthew, or the Polish St. Stanislaus.
Against the background of Western Europe or Asia, Polish early Baroque art
showed a weaker tendency for the macabre. Polish Renaissance and early Baroque
art was rather restrained in terms of violent scenes. Especially the Italian−influenced
southern Poland avoided macabre scenes, as opposed to the Netherlands−dominated
north). Displaying violent scenes became a major current in Polish art only in the
second half of the 17 century. […]
This work discusses the cycle Martyrologium Romanum of Karol de Prewo.
The word martyrologium comes from the Greek martyrlogion derived from
the words martyr (witness) and logos (word, speech). Martyrologion means telling
of the witnesses of Christ's teachings.
Across the ages there were many versions of martyrologium, e.g. Usuarda (875
A.D.). It became the basis for Martyrologium Romanum of Gregory XIII and Cle−
mens X from the 1701 version used by Karol de Prewo to create a cycle of 12 paintings
in the Sandomierz cathedral. Based on the information we have, at the beginning
there were supposedly twelve paintings with the martyrdom of early Christians,
hung in naves. The paintings display Latin names of months at the top, starting from
the side nave to the altarpiece (the right side when looking towards the altarpiece), to
the choir and on the opposite side (July − December) back to the altarpiece. Four
paintings of local events complete the cycle illustrating the Martyrologium Romanum.
The two first show the second Tatar raid of Sandomierz in 1260 (Martyrdom of the
People of Sandomierz and Martyrdom of 49 Dominican Monks). On the opposite
side we can see the especially controversial Ritual Jewish Murder. Recently there is
a heated dispute about the painting and its fate. The "ritual murder" was supersti−
tiously believed to be committed by Jews on Christian children for ritual and medi−
cal purposes. It was believed that blood is needed to prepare matzo, and that it is
Grzegorz Wnęk
87
a repetition of Christ's death. Children were to be tortured, crucified, quartered, the
blood was to be used to heal wounds after circumcision and the heart and genitals
were to be eaten for medicinal purposes. Anti Jewish accusations appeared in medi−
eval Western Europe to discriminate against Jews and then expel them. They origi−
nated in hatred caused by Jews' privileges which were often considerable (in Poland
they elected their own seym, sold alcohol, etc.). As I mentioned before, De Prewo
was commissioned to create the painting by the parson and archdeacon of Sandom−
ierz, Stefan Żuchowski, who was the main instigator of 1698 and 1710 trials of the
Jews of Sandomierz. The two trials were not the first ones − Jews accused of ritual
murders had been prosecuted earlier, not only in Sandomierz but all over the Repub−
lic of Poland and Europe, and begun in England in the 12th century. Parson Żuchowski
actively participated in both prejudiced, cruel trials. The painting from the cathedral
of Sandomierz was to be a material proof of the cruelty of Jews and as such it was
brought to Lublin and used in the infamous trial, so it must have been created ca.
1710 r. (22) I see it as a distinct proof of the cruelty of that period. The cycle of
paintings is stylistically uniform. The largest figures are in the foreground, and they
become smaller with distance; size often does not depend on perspective. Due to
content, form is mostly treated bluntly, painted quickly and somewhat schematically.
What is characteristic for those works is "jumping all over the painting", so typ−
ical of folk art. The eye does not find any major, basic compositional plan. The paint−
ings form a unified whole, but the clear order of a single motif is missing. De Prewo
shows the darkest corners of the human soul by depicting an entire catalogue of so−
phisticated torture tools and a repertoire of torments. His canvases show very many
figures of saints, torturers, angels, animals and plants, though more diversity and cre−
ativity might be expected. The author uses several symbols such as angels with palm
leaves and laurel wreaths which stand for Christ's victory over death. Boars, dragons
and biting snakes symbolize the presence of the devil, fear of the devil and a strong
belief in evil forces in those times. The resurrection of souls or immersion in the purify−
ing flames of the purgatory are also depicted. This is the main topic of these paintings.
Not martyrology or death but belief in salvation. The macabre and martyrological
motifs are to be contrasted with the real dimension of man's life. De Prewo was com−
missioned by the founder to create paintings disseminating the preaching of the
Catholic Church which were "engaged art" aimed at winning believers.
There are noticeable similarities between the cycle discussed and Andrzej
Wróblewski's paintings Rozstrzelania (Execution Shootings) about the time of
World War II.
88
Wykłady
Idee, Poglądy
89
90
Kazimierz Bednarz
Mistrz, uczeń — odpowiedzialność
fragmenty
A jeśli mieszkasz w miejscu, gdzie wielu dobrych mistrzów żyło, tym lepiej dla
ciebie. Ale jako radę ci daję: staraj się najlepszego wybrać sobie za nauczyciela
i takiego, co największą się cieszy sławą; a praktykując dzień po dniu wbrew
byłoby naturze, jeślibyś jego maniery i sposobu nie przyswoił. Tymczasem,
jeśli zaczniesz rysować dziś według tego, jutro wedle tamtego, nie posiędziesz
sposobów ani jednego, ani drugiego i z konieczności staniesz się dziwakiem,
któremu skłonności ku każdej manierze w głowie przewrócą […] Jeśli zaś bę−
dziesz trzymał się jednego, ciągle się ćwicząc, bardzo byś musiał tępego być
rozumu, gdybyś żadnego pokarmu zeń nie wyciągnął.
W cytowanym fragmencie traktatu Cennino Cenniniego1 Il Libro dell’ Arte
(Trattato della Pittura) z przełomu XIV i XV w. dowiadujemy się, jak ważną
rzeczą dla początkującego artysty wczesnego renesansu była nauka u mistrza
i sam wybór właściwej osoby na nauczyciela. Warto z perspektywy począt−
ku XXI w., a więc 600 lat później, przyjrzeć się nieco zasadom, które obowią−
zywały w procesie wychowywania młodych twórców w czasach
poprzedzających największy rozkwit wszelkich sztuk plastycznych, aby móc
skonfrontować je z obecną sytuacją w tej dziedzinie i może odpowiedzieć
Kazimierz Bednarz
91
sobie na pytanie, czy nie gubimy pewnych istotnych dla tego wychowania
wartości. Zasadniczo metoda kształtowania talentów nie zmieniła się. Tak
wtedy, jak i dziś uczeń wzrasta pod opieką swego mistrza, jednak mistrz,
jak radzi nam Cennini, powinien być ten najlepszy i taki, co cieszy się sławą.
Dlaczego to jest takie ważne? Wiemy wszyscy jak ogromne znaczenie w edu−
kacji artystycznej ma osobowość nauczyciela, jego autorytet i duża wiedza
praktyczna. Mistrz, który fascynuje swoimi umiejętnościami, trafnością wska−
zówek i umiejący czynić z rzeczy trudnych łatwe, może wyzwolić w uczniach
olbrzymi potencjał twórczy, a dzięki ogromnemu doświadczeniu wspaniale
go rozwinąć i poprowadzić we właściwym kierunku. Natomiast nauczyciel
opierający swoją wiedzę na nie najlepszych własnych doświadczeniach, prze−
czuciach i obowiązujących trendach, a także na akademickiej poprawności,
może ów potencjał stłamsić, ograniczając i blokując wychowanków, gasząc
ich entuzjazm, a czasem nawet wypaczając ich zdolności. Uważam, że edu−
kacja w dziedzinie sztuki jest czymś wyjątkowym, ponieważ wymaga wiel−
kich umiejętności, świadomego i swobodnego poruszania się w świecie
ludzkiej wrażliwości, który, niestety, nie jest dostępny dla naszego poznania
rozumowego. Cennini zaleca trzymanie się jednego nauczyciela. Jest to ze
wszech miar słuszne, gdyż co nauczyciel, to inna perspektywa twórcza, inne
spojrzenie na formę artystyczną i inna świadomość istoty dzieła sztuki.
Rozwój ucznia oraz osiąganie przez niego postępów wymaga przyjęcia
pewnego uporządkowanego systemu wartościowania, pewnej jednolitej skali
odniesienia, która jest bazą wyjściową w budowaniu własnego potencjału
twórczego. Trudno budować własny kapitał twórczy jeśli zbyt często tę bazę
zmieniamy lub jeśli w ogóle jej nie posiadamy, próbując tworzyć coś w oderwa−
niu od jakichkolwiek wzorów, nie chcąc podjąć współpracy z mistrzem i reali−
zować jego poleceń. Według Cenniniego nie można doskonalić się samemu,
gdyż najistotniejszą rzeczą jest opieranie się na dobrej praktyce i doświad−
czeniu, które zdobywa się po wielu latach.
Wszak wielu jest, co mówi, że nauczyli się sztuki nie będąc nigdy u nauczy−
ciela; nie wierz temu, daję ci za przykład tę książkę; studiując ją dzień i noc,
jeśli nie przejdziesz jakiejś praktyki z jakimkolwiek nauczycielem, nie doj−
dziesz nigdy do niczego ani z uczciwym obliczem stanąć nie będziesz mógł
pomiędzy mistrze.
92
Idee, Poglądy
Ma to szczególne znaczenie w tych dziedzinach sztuki, które opierają
się na dużej wiedzy warsztatowej. Można by powiedzieć, że jest to pewna
odpowiedzialność ucznia w stosunku do siebie samego i swojego talentu.
Dalej Cennini radzi nam:
[…] z początku uczyć się, od małego, przez rok rysowania na tablicy, potem
przebywać w pracowni z mistrzem, który by umiał pracować we wszystkich
działach naszego kunsztu i terminując rozpocząć od rozcierania farb, i na−
uczyć się gotować kleje, i przesiewać gips, i nabrać wprawy w gipsowaniu
[gruntowaniu] obrazów i uwypuklać nim [modelować podłoże], skrobać [szli−
fować], złocić, dobrze punktować. […] Potem ćwicząc się w malowaniu, zdo−
bieniu wytrawami, robieniu szat złotolitych, praktykując roboty na murze,
[…] zawsze rysując nigdy nie niechając, ani w dzień świąteczny, ani w dzień
roboczy. I w ten sposób wrodzone skłonności przez ciągłe ćwiczenie zamie−
niają się w dobrą praktykę.
Jak widzimy, konieczna jest tutaj pewna etapowość pracy, mająca na
celu opanowanie kolejnych progów w doskonaleniu swojego rzemiosła.
Edukacji tej nie można przyspieszyć, musi ona przebiegać zgodnie z indywi−
dualnymi możliwościami ucznia i jego własnymi predyspozycjami. Ponadto
powinna również dawać wyczerpującą wiedzę dotyczącą skompliko−
wanego warsztatu pracy oraz wiedzę na temat poszczególnych technik
artystycznych i materiałoznawstwa. Terminowanie w pracowni mistrza uczy
przede wszystkim zawodu i funkcjonowania w świecie sztuki — organi−
zowania pracy i etyki zawodowej — tego, co nazywamy profesjonalizmem.
Cennini mówi:
Jeśli pracujesz uczciwie i poświęcasz czas dla twoich robót i szlachetne farby
dasz, taką zyskasz sławę, że bogata osoba przyjdzie zapłacić ci za ubogą, imię
twoje stanie się tak zacne w stosowaniu dobrych farb, że jeśli mistrz jakowyś
będzie miał dukata za figurę — tobie zostaną ofiarowane dwa i osiągniesz
łacno swoje zamiary, jako że stare powiada przysłowie: jaka praca taka płaca.
Od mistrza niekiedy przejmuje się również pewne wzory postawy
życiowej i normy postępowania, o których wspomina także Cennini:
Kazimierz Bednarz
93
A więc wy, co ze szlachetnego upodobania miłośnikami pełnymi cnoty jeste−
ście i przede wszystkim ku sztuce dążycie, strójcie się przódy w szaty takowe,
a mianowicie: miłość, pokorę, posłuszeństwo i wytrwałość. I jak najwcześniej
możesz, zacznij od oddania się pod przewodnictwo nauczyciela dla uczenia
się, a jak najpóźniej zdołasz mistrza swego odejdź. […]
Żywot twój winien być zawsze poczciwy, tak jakbyś miał studiować teologię,
filozofię czy też inne nauki, znaczy się jeść i pić umiarkowanie, co najmniej
dwakroć dziennie, pożywając jadło lekkie, ale syte, pijąc wino łagodne, zacho−
wując i szczędząc ręki, czyli wystrzegając się zmęczenia […] Inna jest jeszcze
przyczyna, która rękę może ci osłabić i zgoła niepewną ją uczynić i drżącą jako
liść na wietrze, a to jeśli z białogłowami za wiele przestawać będziesz.
Praca z mistrzem to jedno, lecz nie należy zapominać o innym cennym
źródle doświadczeń, jakim jest natura. Nic tak nie pobudza zmysłów, jak
żywa przyroda i jej kontemplacja. Nic tak nie rozwija wrażliwości twórczej,
jak praca w plenerze. Sam tego doświadczyłem i uważam, że nie ma lepszej
szkoły, gdyż sytuacja plenerowa jest wyjątkowo mobilizującym wydarze−
niem. Otóż pracując w przyrodzie jesteśmy jak gdyby sami obecni w obra−
zie, który malujemy i bardzo silnie, wszystkimi zmysłami, odczuwamy
otaczającą nas rzeczywistość, jej realność, zmienność i ulotność. Praca w ple−
nerze jest zdeterminowana zmieniającym się światłem, często pogodą i nie−
dogodnościami warunków pracy. Lecz jak to mawiał prof. Jerzy Nowosielski:
„Im gorzej, tym lepiej dla malarza”. W takich warunkach trzeba szybko
podejmować decyzję, nie ma czasu na kombinacje myślowe i powielanie
schematów, jest to czysta reakcja na otaczającą nas przyrodę. Wszystkie te
niedogodności rekompensuje intensywność i niezakłócona ciągłość odczu−
wania, przeżywania danej sytuacji, która pochłania nas całkowicie, bez
reszty, bez najmniejszego rozdźwięku między nami a otaczającą nas rzeczy−
wistością, ponieważ i my jesteśmy jednym z jej elementów.
Pracując samemu, najwięcej można się nauczyć w plenerze. Tam rów−
nież często dokonuje się największych odkryć dla swego malarstwa. Nie bez
powodu Cennino Cennini pisze w jednym z rozdziałów:
W jaki sposób, niezależnie od nauczycieli winieneś zawsze rysować z natury,
ćwicząc się ciągle.
94
Idee, Poglądy
[…] Bacz, że najdoskonalszym, jakiego mieć możesz, przewodnikiem i najlep−
szym sterem jest łuk tryumfalny rysowania z natury. I to wyprzedza wszystkie
inne przykłady, i zaufaj mu sercem szczerym zawsze, a szczególnie, gdy zbu−
dzi się w tobie odczucie rysunku. Wytrwale nie omieszkaj każdego dnia coś
narysować, coś co nigdy nie będzie zbyt małe, by zadośćuczynić, a doskonały
pożytek ci przyniesie. […] Wyobrażaj i rysuj jak najwięcej z natury i nabierzesz
w ten sposób dobrego doświadczenia.
[…] Jeszcze innym, nie mniej cennym źródłem wiedzy praktycznej
o malarstwie jest analizowanie największych dzieł sztuki w muzeach,
w bezpośrednim kontakcie z obiektem, podpatrywanie szczegółów reali−
zacyjnych. Bardzo w tym pomaga wykonanie, przynajmniej jednej w życiu,
kopii z oryginału dzieła ulubionego artysty. Chodzi tutaj o chęć i umie−
jętność podążania tą samą drogą co autor wybranego dzieła, aby poznać
i przyswoić sobie jego sposób myślenia i nabyć podobnych doświadczeń.
[…] Warto wielokrotnie analizować dzieła największych mistrzów, aby móc
wciąż doskonalić swą własną sztukę i aby przekonać się, jak często bar−
dzo prostymi środkami osiąga się zdumiewajace efekty. Nie ma nic złego
w tym, jeśli uczymy się, podpatrując innych. Kiedy dobrze przyjrzymy się
obrazom Maurycego Gottlieba, Piotra Norblina, czy wreszcie Rembrandta
Van Rijn, wykonanym w technice olejnej, odkryjemy, iż są one budowane
bardzo prosto i bardzo oszczędnie, tak, aby uzyskać maksimum efektów
przy zastosowaniu minimum środków malarskich. Jest to cecha, którą spo−
tykamy w dziełach największych mistrzów. Obraz w klasycznym ma−
larstwie olejnym zaczynano realizować już od momentu przygotowywania
gruntu, którego rodzaj i kolor był niezmiernie istotny, gdyż brał on udział
w tworzeniu wielu efektów barwnych obrazu. Grunt pokrywano często
imprimiturą w odpowiednim odcieniu (np. szarą, jak to widzimy w obra−
zach Rubensa). Na barwionej zaprawie, czy też imprimiturze, wykonywa−
no rysunek pędzlem, który następnie rozwijano i wprowadzano w fazę
miękkiego walorowego lub monochromatycznego modelunku — podma−
lowania. Często podmalowania pełnego ekspresji, jak w obrazie Krajobraz
z miłosiernym Samarytaninem Rembrandta; liryzmu, jak u Gottlieba w obrazie
Ahasverus; czy też dekoracyjności, jak w obrazach Norblina np. Śniadanie
w parku na Powązkach. Ten rodzaj podmalowania grisaille, prześwietlony
Kazimierz Bednarz
95
odpowiednio zabarwioną zaprawą był zasadniczą konstrukcją, a czasem
nawet treścią całego obrazu, w którą stopniowo i dyskretnie wtapiano cien−
kie prześwitujące warstwy koloru, laserunki, warstwy półkryjące i wresz−
cie, podbijające światło fakturą, impasty. Warstwy te, tworząc ażurową
strukturę malarską wykorzystują do oddania wrażenia końcowego efekty
pochodzące z wszystkich faz budowy dzieła. Obraz taki ma o wiele bogat−
sze oddziaływanie, posiada większe wrażenie głębi, powietrza i blasku
światła zbudowanego na jasnych podmalówkach bielą. Efektów tych nie
da się uzyskać metodą alla prima, mokre w mokre, dlatego warto wycią−
gać wnioski z oglądania dzieł największych mistrzów. Dzieł, w których
zauważamy ogromny szacunek dla techniki i technologii, czyli warsztatu
artysty malarza.
Cennino Cennini:
Rozmiłuj się w rysowaniu coraz to doskonalszych rzeczy, jakie możesz znaleźć
uczynione ręką wielkich mistrzów.
Kontakt z klasycznymi technikami pozwala na poszerzanie własnego
spektrum środków wyrazu, budowanie większej świadomość artystycznej
i doskonalenie własnego warsztatu twórczego. Jest to kształtowanie pro−
fesjonalnego podejścia do procesu tworzenia. Analizując technikę i tech−
nologie malarstwa klasycznego, odkrywamy proste sposoby techniczne
umożliwiające osiąganie niespodziewanie bogatych efektów. Dowiadujemy
się, jak ogromne znaczenie w budowaniu dzieła ma dobra znajomość tech−
niki, bez której często jesteśmy bezradni.
[…] Mój profesor Jerzy Nowosielski mówił: „Nie wystarczy namalo−
wać obraz, trzeba tchnąć w niego ducha”. Obce mu było obojętne podejście
do tematu, uczuciowość jest nieodzownym elementem jego malarstwa i bar−
dzo istotną rzeczą było to, czy maluje akt kobiety, czy rondle martwej natu−
ry, choć w jedno, i w drugie wkładał całe swoje serce. Przytoczę tutaj piękne
słowa Maksymiliana Gierymskiego:
Pod farbą dobrze położoną i pod werniksem leży czasem zagrzebane trochę
uczucia, w które się samemu nie wierzy często, lub o którym się wątpi w pew−
nych chwilach, ta trocha przegląda jednak przez farbę i może jej blasku dodaje
96
Idee, Poglądy
[…] Liryzm jest właściwy też malarstwu, jeśli można, pod jaką bądź formą
dawać własne uczucia, wnętrze samego siebie. W obrazach moich odbicie mo−
jego usposobienia koniecznie być musi.
Wracając do spraw dotyczących techniki i technologii trudno nie za−
uważyć, że współczesny warsztat artysty malarza często pozostawia wiele
do życzenia. Jeśli dotyczy to wyłącznie jego własnej twórczości, to on sam
ponosi tego konsekwencje. Gorzej jest natomiast, kiedy nauczyciel własną
niedbałość technologiczną przenosi na swoich uczniów, bądź jeśli kon−
centruje się wyłącznie na efektach artystycznych, a jest całkowicie obojęt−
ny na sprawy warsztatowe. Ileż to razy, wchodząc do którejś z pracowni
w Akademii „opadały mi ręce” na widok technicznego niedbalstwa i ogar−
niała mnie bezsilność wobec tak krańcowej ignorancji spraw rzemiosła, czy−
li tego, od czego zależy tak wiele, jak mówi Maksymiliam Gierymski:
Strona techniczna wykonania, tak rozmaita jak świat, tak jest ważną.
[…] Większość studentów w ogóle nie dba o elementarne zasady dobrego
warsztatu (malują brudną terpentyną, brudnymi pędzlami, rozrabiając farby
na papierach czy płytach pilśniowych, chłonnych jak bibuła). Dziwi mnie tyl−
ko, jak może taką sytuację tolerować mistrz, który przecież bywa w pracowni
i ma zazwyczaj do pomocy asystenta. Nie można koncentrować się jedynie na
osiąganiu samych efektów plastycznych w obrazie, gdyż na te trzeba bardzo
długo czekać, jeśli się nie dba o warsztat. Jest taki młodzieńczy autoportret
Rembrandta, który stoi przy swojej sztaludze, chcąc nam pokazać jak zaczyna
malować, jak wygląda jego pracownia i warsztat. Wyraźnie widoczna paleta,
którą trzyma w ręce, jest bardzo czysta, z nałożonymi kilkoma guziczkami
farby w różnych kolorach, a przecież jest to mistrz ekspresji i faktury w obrazie.
Teraz kilka słów na temat farb. Nie ma farb dobrych i zarazem bardzo
tanich. Farby tanie, tzw. studyjne, to farby w pewnym sensie oszukane.
Poszczególne ich odcienie nie odpowiadają wzorcom, a często nie mają z nimi
nic wspólnego. Jest to niezmiernie ważne, gdyż bazując cały czas na takich
samych powtarzalnych i prawidłowych barwach, uczymy się nimi operować
i dochodzimy do perfekcji w uzyskiwaniu żądanych odcieni. Taka praca pro−
wadzi do tego, że po pewnym czasie wiemy bardzo dokładnie, jakie kolory
Kazimierz Bednarz
97
zmieszać i w jakich proporcjach, aby uzyskać dany odcień. Kiedy posługuje−
my się farbami złej jakości efekt jest taki, jakbyśmy grali na instrumencie,
który za każdym razem jest inaczej strojony. W tanich farbach nazwa koloru
nie zawsze pokrywa się z jego treścią w tubie i często nie są one powtarzalne
w kolejnych seriach. Jest jeszcze jedna bardzo istotna rzecz, jeśli chodzi o far−
by studyjne, czy też farby tanie. Otóż to, że produkowane są na ogół tańszą,
uproszczoną metodą i mogą zawierać zanieczyszczenia wolnymi związka−
mi, które z kolei nie są obojętne w mieszaninach i wchodzą z nimi w reakcje;
kończy się to często zmianą niektórych odcieni w obrazie. W farbach najwyż−
szej jakości, bardzo czystych i jednorodnych, wyprodukowanych najnow−
szymi metodami technologicznymi, ryzyko zmiany odcienia jest minimalne
nawet wtedy, gdy mieszane kolory nie są chemicznie obojętne. Farby te nie
posiadają wolnych związków, a ich ziarna otoczone są błonami spoiwa i wza−
jemne oddziaływanie na siebie jest maksymalnie utrudnione.
[…] Mam pewne obawy, czy nie jest to dążenie do tzw. kreatywności
za wszelka cenę, czasem mimo braku podstawowych umiejętności swobod−
nego obrazowania otaczającego nas świata. Zastanawiam się także, czy nie
jest to sprzeczne z fundamentalnymi założeniami Uczelni, która ma uczyć
pozbywania się błędów, wyposażać w bogate środki wyrazowe, rozwijać
i ćwiczyć w dążeniu do doskonałości. Pracownia mistrza powinna przede
wszystkim przygotowywać do zawodu, a nie ubierać w szaty awangardy
zwykłą akademicką niedoskonałość. Pewnych etapów nie da się przesko−
czyć, a sztuki nie da się oszukać; istniejące zaniedbania, wcześniej czy póź−
niej, dadzą o sobie znać. Dlatego myślę, że nie należy zbyt wcześnie zachęcać
uczniów do rezygnacji z pracy studyjnej, z doskonalenia umiejętności warsz−
tatowych, gdyż doświadczenia te w przyszłości, dla każdego z nich, będą
narzędziem do swobodnego posługiwania się formą artystyczną. Uczenie
malarstwa i rysunku oparte na rzetelnej obserwacji, czyli tzw. ćwiczenie
oka i ręki, i wrażliwości — „muzykalności malarskiej”, nie może być rzeczą
wstydliwą, gdyż nie chodzi tu o ćwiczenie poprawności, lecz o doskonalenie
się w tym, co nazywamy profesjonalizmem. Maksymilian Gierymski:
Talent, to tylko pomoc i ułatwienie przy studiach, to woń i świeżość, ale tylko
wielka i sumienna aż do pedanterii praca przy studiach wydaje owoce, które
za płody swobodnego i polotnego talentu inni uważają.
98
Idee, Poglądy
Przypisy
1
Cennino Cennini był uczniem Agnola Gaddi, który był uczniem swojego ojca Taddeo Gaddi,
ten z kolei był przez dwadzieścia cztery lata uczniem Wielkiego Giotta (ucznia Wielkiego
Cimabuego, prekursora szkoły florenckiej). Cennino Cennini nie osiągnął wielkich sukcesów
w sztuce, lecz wielkość swoją zawdzięcza spisaniu ówczesnej wiedzy warsztatowej wywo−
dzącej się z dwóch najznakomitszych pracowni Cimabuego i Giotta, który zapoczątkował
sztukę trecenta, wczesnego renesansu.
Bibliografia
Cennini C., Il Libro dell’ Arte (Trattato della Pittura) — Rzecz o malarstwie, tłum. Samuel
Tyszkiewicz, Wrocław 1955.
Gierymscy M. i A., Listy i Notatki, oprac. Juliusz Starzyński i Halina Stępień, Wrocław 1973.
Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa, oprac. Elżbieta Grabska i Hanna Morawska,
Warszawa 1977.
Kazimierz Bednarz
99
100
Rozmowa
o technologii malarskiej
W marcu 2004 roku w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie
odbyła się dyskusja, w której udział wzięli: prof. Zbigniew Bajek,
prof. Andrzej Bednarczyk, adi. Grzegorz Biliński,
prof. Adam Brincken, adi. Mirosław Sikorski.
Mirosław Sikorski: W zasadzie nie mamy żadnej wyjściowej tezy, tyl−
ko pytanie wyjściowe. Czym technologia jest w sztuce dzisiaj? Oczywiście,
szeroko pojęta, ponieważ tekst Kazimierza Bednarza, który stanowi pretekst
do naszej rozmowy, eksponował problemy związane z technologią malar−
stwa i odnosił się przede wszystkim do technologii dawnej. Nie wiem, czy
właściwe będzie tutaj użycie określenia technologia klasyczna, ale w jakiś
sposób chciałoby się ją tak rozumieć dlatego, że mówi o czymś, co czasami
jest postrzegane jako tajemnice warsztatowe lub pewnego rodzaju warszta−
towe wyrafinowanie, wyżyny warsztatu, wyżyny technicznej doskonałości.
Możemy się zastanawiać z jednej strony nad tym, co powinno być przed−
miotem uczenia w związku z pojęciem technologii czy techniki dzisiaj i po−
kusić się o refleksje na temat tego, co sztuce technologia daje. Czy coś rozszerza?
Czy coś zawęża? Jak te problemy wyglądają w kontekście pojawiających się
coraz to nowych i często oszałamiających możliwości technicznych, zwią−
zanych z wszystkimi technologiami cyfrowymi, komunikacją interaktywną
itd., itd. Grzegorz Biliński jest w tej materii osobą szczególnie dobrze poin−
formowaną.
Grzegorz Biliński: Wśród wielu innych rzeczy, których dotykałem w życiu,
technologia była mi bliska. Przy czym zawsze stosunek do technologii wy−
dawał mi się szalenie ważny, mój osobisty stosunek do niej. Zjawisko, które
nazywamy technologią XXI wieku, w szczególności technologią elektroniczną,
Zbigniew Bajek, Andrzej Bednarczyk, Grzegorz Biliński,
Adam Brincken, Mirosław Sikorski
101
od momentu kiedy się pojawiła i zaczęła gwałtownie rozwijać, a mówimy
o czasach po II wojnie światowej, uruchomiła pewne mechanizmy, których
skutki właśnie dzisiaj odczuwamy tak mocno w sztuce. Tak gwałtowny roz−
wój architektury na przykład, czy dziedzin pokrewnych architekturze, nie
byłby możliwy, gdyby nie ta właśnie technologia. Podobnie dzieje się w sce−
nografii, drugiej dziedzinie mojej sfery zainteresowań. Tam z kolei technolo−
gia poszerzyła pole działania o wszystkie dziedziny wizualności cyfrowej,
ale również wprowadziła zupełnie inny sposób tworzenia zjawiska zwanego
spektaklem, nie tylko teatralnym przecież.
Oczywiście, ważna pozostaje nieustająco relacja pomiędzy technologią
w ogóle a wyobraźnią jako czynnikiem twórczym w działaniu. Jakiś czas
temu, sprowokowany moimi udziałami w jury konkursów związanych
głównie z grafiką 3D (trójwymiarową), po obejrzeniu swoistej „kaszanki”
wizualnej, napisałem wraz z moją żoną, z którą wspólnie działamy twór−
czo, artykuł pt. Grafika 3D, technologia czy wyobraźnia. Doszliśmy wtedy do
wniosku, co łączy się z tematem naszej tu dyskusji, jak istotne jest, aby ucząc
w artystycznej szkole technologii cyfrowych, uświadamiając ich ważną rolę
w twórczości wizualnej, kłaść mocny nacisk na świadomość twórczą, ar−
tystyczną. Aby cały kulturowy dorobek ludzkości stał się językiem selekcji
i uruchamiania działań za pomocą technologii, a to jest zagadnienie świado−
mości i pamięci.
Technologia ma jeden atrybut, który jest bardzo wciągający. W książce
Pejzaże audiowizualne, w zbiorze tekstów o sztuce mediów, pod redakcją
Andrzeja Gwoździa, znalazłem ciekawe rozważania na ten temat w artykule
Gest wideo. Problem polega na tym, że dostajemy obiekt, który poddawany
jest technologii i w tym momencie zaczynamy się zastanawiać, często na
wpół ślepo, co z tym zrobić. I to właśnie świadomemu człowiekowi daje
pole działania, nieograniczone pole do interpretacji przy pomocy „nieogra−
niczonych” możliwości współczesnych technologii. I tu, jak mi się wydaje,
wkraczamy w ten najważniejszy, drugi etap działania twórczego — prze−
istoczenie działania w sztukę.
I to są te dwa aspekty, których współgranie wydaje mi się szalenie
ważne, i których tak naprawdę nie należy lekceważyć. To przejście z tej strony
w tę lub odwrotnie, bo czasami tak się zdarza; to staramy się realizować
w naszej katedrze intermediów.
102
Idee, Poglądy
Mirosław Sikorski: Do pewnego stopnia postrzegasz różne działania
jako skutek zachłyśnięcia się nowoczesnymi technologiami; jako coś, co może
w konsekwencji ogłupiać. Własna refleksja, własny punkt widzenia, może
zostać zastąpiona epatowaniem pewnymi środkami technicznymi.
Grzegorz Biliński: Dokładnie tak. Dlatego to niebezpieczeństwo pró−
bujemy niwelować, a nie jest to proste z tym kształceniem „w głąb”, do
siebie. W zasadzie technologię mogę opanować poprzez własną osobowość,
nieco wybiórczo. Sam pamiętam, kiedy zaczynałem jako architekt praco−
wać za pomocą technologii cyfrowych w tzw. designie. Zwróćcie Panowie
uwagę, że coraz częściej używamy słowa PROJEKT. Nawet malarze mówią
„Mam projekt”. Nie mówią namalowałem, zrobiłem, stworzyłem, ale MAM
PROJEKT. Ten „projekt” pojawił się niedawno wraz z rozwojem technologii
analogowych i cyfrowych. To kwestia ostatnich kilkunastu lat. To znaczy,
że droga powstawania dzieła jest nieco inna. Odchodzi ona w sztukach
„czystych” od „intuicyjności” w stronę „intelektualności”, a żeby było cieka−
wie, w sztukach projektowych raczej odwrotnie — bo takie możliwości dała
„nieograniczoność” technologiczna.
Mirosław Sikorski: Te nowe środki są w stanie być stymulujące, czy
inspirujące.
Grzegorz Biliński: Zdecydowanie.
Mirosław Sikorski: Bo jedno i drugie działanie jest uprawnione.
Grzegorz Biliński: Oczywiście. Ważne jest osiągnięcie celu artystycz−
nego. Szukam pomysłu, dochodzę do jakiegoś wewnętrznego celu, a póź−
niej szukam środków realizacji.
Jeżeli przyjrzymy się w ostatnich latach teatrowi i sztuce, to wydaje mi
się, że przełom XX i XXI wieku jest w dużej mierze naznaczony „przestrzen−
nością”, czyli pewnym rozmachem architektonicznym. Dlatego, że właśnie
architektura zawłaszcza coraz większe przestrzenie i co ciekawe, inaczej niż
do tej pory, przestrzenie niejednorodne. Znaczy to bowiem, że nie mamy już
ściany, sufitu, czy nawet przestrzeni sacrum. Mamy tylko powiedziane „tam
jest granica”, „tam jesteś ty i jest sacrum na twoją miarę”. Takie podejście
otwiera i żywi się współdziałaniem „sztuk” i współtworzeniem. Ale też takie
myślenie znalazło możliwości realizacyjne w technologii.
Zbigniew Bajek, Andrzej Bednarczyk, Grzegorz Biliński,
Adam Brincken, Mirosław Sikorski
103
Mirosław Sikorski: Bardzo dobrze, ponieważ to nam rozszerza przed−
miot tej rozmowy.
Grzegorz Biliński: Sam sposób myślenia zmienił się kolosalnie, i to
najbardziej od kilku setek lat. Dziesięć, piętnaście lat temu miałem tylko
ołówek, jakąś miarkę i kawałek gliny do modelowania. I to były moje narzę−
dzia pracy. Kiedy dostałem komputer, pierwszym etapem było szkicowanie
i przenoszenie do komputera. Wraz z rozwojem możliwości technologicz−
nych i wewnętrznym dojrzewaniem własnym, zarówno w scenografii jak
i w architekturze — o animacji nie wspomnę — projektujemy, pracujemy
bezpośrednio w komputerze. Mamy tylko notatki, czasami nawet ich nie
mamy, zapiski jakimiś znakami. Później, będąc w przestrzeni wirtualnej po−
dejmujemy twórcze decyzje. Myślę, że przejście na tok myślenia przestrzeni
wirtualnej jest skokiem nie do przecenienia.
Mirosław Sikorski: Ogromna zmiana warsztatu.
Adam Brincken: Myślę, że faktycznie mamy do czynienie z ogrom−
nym poszerzeniem warsztatu, który czasem nazywamy technologią.
Zwłaszcza w brzmieniu „nowa technologia”. Czy wobec nowej technolo−
gii istnieje pojęcie błędu technologicznego. Co to jest dzisiaj „błąd techno−
logiczny”?
Zbigniew Bajek: Niezgodność użytych „środków” z przekazywanymi
treściami, z tym co się chce powiedzieć i jak się chce powiedzieć.
Adam Brincken: Przecież było tak przez wieki, że błąd technologiczny
dyskredytował ucznia. Nie mógł się, że tak powiem, usamodzielnić, stać
się z czasem mistrzem, ponieważ nie znał podstawowych zasad sklejania
ze sobą elementów.
Mirosław Sikorski: To jest, jak sądzę, zasada pryncypialna, że traktu−
jemy zamysł, przeczucie, przepastną duszę artysty z jakimkolwiek działa−
niem w jakimkolwiek materiale, jako spójną, absolutnie spójną całość. Nie
ma usprawiedliwienia dla błędu, dla błędu technologicznego. Błąd artystycz−
ny to jest inna kategoria, ponieważ niedoskonałość artystyczna nie może
być zamierzona, ale może się przydarzyć. Błąd technologiczny dyskwali−
fikuje od razu.
104
Idee, Poglądy
Adam Brincken: Traktowano błąd jako podstawową, kardynalną nie−
umiejętność, jako coś nie do pomyślenia. Pytanie, czy dzisiaj niedoskona−
łość technologiczna dzieła staje się brakiem, który, tak jak Zbigniew Bajek
powiedział, skutkuje niemożliwością zaistnienia samego dzieła. Czy to jest
problem aż do tego stopnia?
Mirosław Sikorski: Albo zostaje przyjęty jako założenie.
Adam Brincken: Otóż to. Zobaczmy, widok części, które się ze sobą nie
sklejają może być interpretowany jako zamiar niesklejenia do końca, a nie
jako błąd z użyciem niestosownego podłoża czy kleju. Mówię oczywiście
w cudzysłowiu o sklejaniu, bo nie chodzi mi tylko o techniki kolażowe, ale
środki jakich się użyje wobec zamiaru, zamysłu, koncepcji.
Andrzej Bednarczyk: Myślę, że musimy określić jaki jest zakres poję−
cia technologii.
Adam Brincken: Tak.
Andrzej Bednarczyk: Klasycznie, standardowo, technologia to metody
kładzenia, czy używania materiałów i wszelkie zasady sensownego ich stoso−
wania. Istotą technologii jest to, że dokonuje się w materiale. Potrzebne tu
będzie uściślenie terminu. Czy mówimy o technologii tej zwyczajowo pojmo−
wanej, czy też materia może być np. dźwięku, przestrzeni, koloru etc. Bo tutaj
też posłużymy się pojęciem technologii. Możemy powiedzieć o technologii,
czyli umiejętności budowania kompozycji np. sonetu, to też w jakimś sensie
jest technologia. Cechą technologii jest to, że w jej ramach nie ma miejsca na
drgnienia duszy, na przeczucia, na objawienia etc. Technologia jest po to, żeby
ją znać i stosować jej zasady, co więcej, artysta dobrze obeznany z technologią
moim zdaniem jest to taki, który już nie musi koncentrować się w czasie
kreacji na prowadzeniu takich dywagacji. Pianista nie może myśleć którym
palcem w który klawisz uderzyć, on zupełnie o czym innym myśli. Póki tech−
nologia panuje nad kreacją i jej kwestie nie zostały zrzucone w podświado−
mość, nie są oczywiste, nie ma kreacyjnej swobody. Jeżeli przyjmujemy, że
technologią jest umiejętność i technika budowania dzieła, to musimy zacząć
od takich spraw jak farby na płótnie, skończyć na sprawach kompozycji. I błąd
o którym teraz tutaj wspominasz może być zarówno błędem technologii
materiałowej, jak również błędem kompozycyjnym. Jeżeli mówimy o dopusz−
Zbigniew Bajek, Andrzej Bednarczyk, Grzegorz Biliński,
Adam Brincken, Mirosław Sikorski
105
czalności tzw. błędu technologicznego w tym szerokim sensie, to musimy
znowu rozróżnić dwie sprawy. Po jednej stronie jest błąd wynikający z nie−
umiejętności. Po drugiej zaś stronie jest „błędne”, niestandardowe użycie
zasad, ich przekroczenie po to, żeby to co ma być niesklejone było niesklejone
w doskonały sposób. Myślę, że najciekawsza będzie rozmowa o szeroko poję−
tej technologii dlatego, że jest w recesji, również w tym szerokim tego słowa
znaczeniu. Używa się byle czego na byle czym, ale używa się też byle jak.
Adam Brincken: Jakby bez świadomości konsekwencji tego co w rze−
czywistości powstaje. Gdzieś zmierzamy kołem do tego, o czym mówił Zby−
szek. Gdzie dziś jest świadomość adekwatności środków użytych wobec
faktów, artefaktów, które się zamierza, które staną się moją wypowiedzią,
moim obrazem?
Grzegorz Biliński: Są to problemy, które wyniknęły z braku zasad. I zno−
wu wrócę do norm w technologii. Kiedyś powstała dyskusja, czy takie, czy
inne oprogramowanie nie zastąpi pędzla. Będzie się czymś takim malowało
i w związku z tym malarze będą niepotrzebni. Totalne pomylenie wszyst−
kiego ze wszystkim. Tylko do celów właściwych są pewne technologie. Nie
da się ich wszystkich porównać, bo dziedzina każdego z nas, tak jak tu
siedzimy, ma „swoją” adekwatną technologię. Natomiast to, co jest istotne
w całym rozgardiaszu technologicznym jaki w tej chwili się jawi, to są dwa
zagadnienia. Pierwsze z nich to adekwatność, czy brak adekwatności uży−
tych środków biorących się z braku zasad, w szczególności wynikających
z korzystania z totalnej wolności bez głębokiego przemyślenia sensu i celo−
wości działania w określonych technologiach.
Z drugiego bieguna zagadnień, wydaje mi się być ważny zastanowie−
nia wspomniany błąd technologiczny, ale jako odkrycie. Bo to też jest, moim
zdaniem, ważną rzeczą, że celowo, jako poszukiwacz, odkrywca, że tak po−
wiem, idę w stronę niebezpieczną, po to aby później dotrzeć właśnie do…
Zbigniew Bajek: W doświadczeniu twórczym powinno być miejsce na
eksperyment, na „wypuszczenie się” w nieznane…
Wracając do technologii — można o niej mówić szeroko — chciałbym
jednak problem sprowadzić do poziomu naszego Wydziału i zapytać o przed−
miot. Czy powinna być technologia, na tym konkretnie Wydziale? Nie znam
106
Idee, Poglądy
dokładnie programu pracowni technologii: czy wykracza on poza klasyczne
techniki malarskie? Książka, którą trzymam w rękach — Techniki wielkich
mistrzów malarstwa — pokazuje jak dużo w XX w. zdarzyło się w dziedzinie
technologii i tego należałoby uczyć. Takie zjawiska jak kolaż, jak…
Mirosław Sikorski: Techniki automatyczne.
Zbigniew Bajek: …jak techniki automatyczne, jak obecność fotografii
w malarstwie, są z naszej perspektywy czymś tak oczywistym i tak powszech−
nym, że nie można ich traktować jako „eksperyment”. Jestem za tym, żeby
w Akademii na Wydziale Malarstwa było miejsce, gdzie student podejmujący
nietypowe działania technologiczne otrzymałby kilka praktycznych informacji
jak sobie z tym poradzić, jak, na przykład, połączyć pozornie nieprzystające
do siebie elementy, struktury, materie. Od wielu dziesiątków lat malarze za−
miast szkiców przenoszą na podobrazie zdjęcia, wykorzystują slajdy. Czy tego
nie powinno się też uczyć? Często odnoszę wrażenie jakby obecność fotografii
w doświadczeniu malarza była czymś wstydliwym, czymś do czego nie nale−
ży się przyznawać. Wydaje mi się to zupełnym absurdem. Zastanówmy się,
jak pracownia technologii powinna na Wydziale Malarstwa funkcjonować.
Andrzej Bednarczyk: Musimy jednakże pamiętać o tym, że klasyczny
model uczenia technologii jest niemożliwy do utrzymania, tak samo jak ab−
surdalne byłoby prowadzenie pracowni malarstwa ptactwa dzikiego w tech−
nice akwarelowej. Ilość potencjalnie mogących wejść w zakres potrzeb
artystów, studentów technologii, jest tak ogromny, że nie ma w programie
miejsca na przećwiczenie wszystkiego.
To zawsze będzie jakiś mniej lub bardziej arbitralnie wybrany zestaw,
który stanie się dla części naszych studentów pożyteczny, dla innych zaś
zupełnie niepożyteczny. Czy mamy w związku z tym odstąpić od praktyko−
wania? Na pewno nie. Natomiast zwróćcie uwagę, że jakkolwiek byśmy
spojrzeli na działalność malarza pracującego z fotografią, czy bez fotografii,
czy z czymkolwiek innym, zawsze mamy do czynienia z pewną ułamkową
znajomością sprawy, tej wąsko pojętej technologii. Co więcej, student nie
może być pewny na jak wiele lat dana wiedza będzie mu przydatna, chyba
że na trzecim roku już ma ustalone, że do końca życia będzie używał pędzla,
co, jak widzimy, nie często zdarza się w życiu. Co musimy w takim razie
Zbigniew Bajek, Andrzej Bednarczyk, Grzegorz Biliński,
Adam Brincken, Mirosław Sikorski
107
zrobić? Myślę, że musimy dokonać takiej przemiany, jaka dokonała się w in−
nych dziedzinach nauczania. Pierwsza, to jest gromadzenie bazy danych
i nauczanie studentów korzystania z niej. Od karteczek z notatkami: „pół jaj−
ka do dwóch kropel octu”, po adresy internetowe, pod którymi można zna−
leźć informacje, jeżeli nagle mi coś przyjdzie do głowy i nie wiem jak sobie
z tym poradzić. Czyli student powinien wychodzić z Akademii z księgą kon−
taktów. Tak jak ja mam adresy do stolarzy, którzy robią dobre blejtramy. Sam
naprawdę nie strugam scyzorykiem blejtramów, zamawiam je. Jeżeli nie ra−
dzę sobie z jakąś kwestią technologiczną, wiem do kogo się udać. Konieczne
jest tworzenie skryptów, które będą zawierać wiedzę technologiczną od najstar−
szej po najnowszą. Potrzebne jest oczywiście uczenie praktyczne nie tylko
kursowe, ale również reagujące na aktualne potrzeby studentów.
Zbigniew Bajek: Podstawy są konieczne. Wiedza na temat tego, co
działo się w obszarze technologii na przestrzeni historii jest niezbędna, ale
w dużym stopniu wiedza ta powinna dotyczyć tego, co się zdarzyło w wieku
XX. Natomiast inny niż do tej pory powinien być model związku studenta
z pracownią technologii. W takiej pracowni student powinien mieć poczucie,
że odstępstwo od klasycznej techniki nie jest zbrodnią, powinien być wręcz
zachęcany do poszukiwania własnej. Nie znaczy to, że jestem za niechlujstwem
technologicznym. Przeciwnie, sam w pracowniach, które prowadzę, wyma−
gam porządku — również na poziomie technologicznym, szacunku dla własnej
pracy. Pracownia technologii powinna być miejscem, gdzie zachęca się do
korzystania ze zdobyczy technologii współczesnej, gdzie eksperyment jest
wręcz pożądany. Miejscem, gdzie można uzyskać poradę na tak elementar−
nym poziomie, jak skleić blachę z płótnem, ale również na poziomie, o któ−
rym mówił Grzegorz Biliński. Widzę sens takiej pracowni, gdzie uczy się
szacunku dla warsztatu, zaś warsztat może być bardzo różny. Myślę że
wszyscy jak tu jesteśmy, zasadę szacunku do warsztatu uznajemy.
Andrzej Bednarczyk: Jeśli można wtrącić… Szacunek dla warsztatu
jest nie tylko pożądany, ale wręcz fundamentalny, jeżeli przyjmiemy za praw−
dziwe to, iż tworząc, myślimy poprzez materiały, język, metody. Przecież
nasza imaginacja jest ściśle związana z pewnymi dopuszczalnościami tech−
nologicznymi i to zarówno jeśli chodzi o kompozycję, o farbę, o zdjęcia etc.,
więc uczenie technologii jest uczeniem kreacji.
108
Idee, Poglądy
Zbigniew Bajek: Mam wrażenie, że zachęcanie do eksperymentu trak−
towane jest jako naganne, jako zachęcanie do bałaganu, do niechlujstwa,
traktowane jako „błąd technologiczny”, bo wiąże się z odejściem od reguły.
Takie myślenie jest bardzo niebezpieczne. Funkcjonujemy w zupełnie in−
nym czasie niż malarze, artyści kiedyś, nawet i jeszcze w XIX wieku.
Grzegorz Biliński: Może dzisiaj trudności na tym polegają, że wszyst−
kie nowsze technologie, nie myślę tylko o high technology, nie mają jeszcze
tak ukształtowanych zasad ich stosowania jak technologie starsze. I teraz,
jeśli stajemy przed studentem, który pyta: „Jak zagruntować płótno pod taki
to a taki obraz”, to odpowiedź może być dosyć jasna, bo doświadczenie,
również historyczne, tę odpowiedź pomaga precyzyjnie wyartykułować, na−
wet w granicach błędu technologicznego. Natomiast z nowymi technologiami
jest problem, z nowszymi w ogóle, czyli XX wieku. Bowiem od tego mo−
mentu, zasady, choć istnieją, choć się budują, to one jeszcze nie są ugruntowa−
ne w naszym doświadczeniu, a przede wszystkim w świadomości.
Powstaje w konsekwencji niebezpieczeństwo, że stojąc wobec techno−
logii, będąc zmuszonym do przekazania wiedzy na jej temat studentowi,
stajemy przed „niepewnością”. Oczywiście, nie w sensie dosłownym. Ale
im bliżej tych technologii najnowszych, to ten problem narasta. A studenci
czasami posiadają więcej wiedzy, niż to co mogą znaleźć na Uczelni. Barierą
staje się właśnie technologia i określanie jej zasad. Zastanawiałem się, jaki
powinienem mieć stosunek do tej sytuacji i wydaje mi się, że to co możemy
dać studentom, to pewność drogi. Czyli przekazać im taki sygnał, by mogli
i chcieli pójść określoną drogą, przez siebie określoną, wspólnie określoną.
I żeby im dać w tym działaniu rodzaj pewności. Dobrze, idź w tamtą stronę
nawet jeżeli jest to eksperyment. Bo poruszanie się po tym wszystkim co
mamy teraz, czasami jest bardzo kłopotliwe.
I tak wracamy do wątku pracowni technologicznej. Bezwzględnie zga−
dzam się z Andrzejem Bednarczykiem, że wór, w którym wszystko powinno
być dostępne, musi służyć studentom na co dzień. Taka umowna pracownia
powinna funkcjonować. Z drugiej jednak strony trudno stworzyć coś, co było−
by tylko i wyłącznie zbiorem informacji. Jeżeli nie połączymy tego z działa−
niem i to konkretnym, dla konkretnej dziedziny, wówczas będzie to czynność
„wypełniona” pustką.
Zbigniew Bajek, Andrzej Bednarczyk, Grzegorz Biliński,
Adam Brincken, Mirosław Sikorski
109
Adam Brincken: I na pewno tak jest. Ale z drugiej strony, także taka
umowna pracownia technologiczna jest niezbędna. Trudno jednak stworzyć
taką sytuację, gdzie pracownią byłby tylko i wyłącznie zbiór informacji. Jeżeli
nie połączymy tego z działaniem dla konkretnej dziedziny, to będziemy mieć
swego rodzaju inżynierię sztuki, a nie ją samą. A zawsze pytanie „po co?”
jest podstawowe, naczelne, może nawet leży u źródeł spełnienia.
Pomyślałem sobie jeszcze, że tak naprawdę sporo dokonań XX−wiecz−
nych w przestrzeni wizualnej, bardzo szeroko pojętej, jest tworzeniem wi−
zualnej sensacji. W dobrym tego słowa znaczeniu. Pewnego widowiska, czy
zdarzenia wizualnego, które do pomyślenia jest tylko w sennej imaginacji.
Tak bym to sobie nazwał. Stąd bardzo często mamy do czynienia z nowymi
transferami technologicznymi do technologii, która przez wieki jest prakty−
kowana. Tak jak o tym wspomniał jakiś czas temu Zbyszek. Na przykład
można dokonać transferu języka fotografii na rozmaite sposoby, ale chodzi
o to, bym mógł jej użyć u siebie w obrazie. Tu się okazuje, że możliwości
wykorzystania fotografii technologicznie jest do diabła i trochę. Tylko ja nie
chcę naklejać zdjęcia. Ja chcę móc wykorzystać tę poetykę w zupełnie inny
sposób. Chcę żeby mi się to zjawiło na płótnie. Na przykład, żeby było im−
manentnie z nim związane, a niekoniecznie techniką dotykania punktowe−
go pędzelkiem, z mozołem.
Mirosław Sikorski: Narzuca się tutaj bardzo wyraźnie jedno spostrze−
żenie. Myślę, że przykład z użyciem fotografii w malarstwie dobrze nam
tutaj posłuży: a mianowicie, że poruszamy się w tej chwili w sferach wąskich
specjalizacji technologicznych. Znajomość programu komputerowego, zna−
jomość technologii fotograficznych, które są przecież ogromną dziedziną
wiedzy technicznej, oraz to co Adam mówi tutaj o użyciu fotografii bez−
pośrednio w malarstwie, zakłada bardzo gruntowną znajomość warszta−
tu fotograficznego, chemii fotograficznej itd. Należałoby więc właściwie
powiedzieć, że sztuki wizualne są skłonne anektować każdy nowy wyna−
lazek technologiczny. Tylko co to oznacza? To może oznaczać posługiwa−
nie się niedostatecznie opanowaną technologią w sposób bardzo
niekompetentny, amatorski, w konsekwencji byle jaki, albo zupełnie po−
wierzchowny. Tutaj chciałbym wrócić do takiego ważnego w naszej roz−
mowie pojęcia, jak pojęcie eksperymentu. W którym momencie pojawia
110
Idee, Poglądy
się ono w historii sztuki? Eksperyment pojawia się gdzieś w dobie dada−
izmu i surrealizmu. Wcześniej w inny sposób oczywiście istnieje, ale nie
pojawia się jako cel sam w sobie.
Adam Brincken: I tu jest, wydaje mi się, moment krytyczny, usprawie−
dliwiający często niekompetencję, dlatego, że eksperyment jako taki nie za−
kłada natychmiastowego zaistnienia zamiaru, w miarę określonego
scenariusza. Ten zamiar dopiero wyłania się z eksperymentu. Wydaje mi się,
że szansa i powinność dla kogoś, kto chciałby czegokolwiek tu uczyć pole−
gałaby na tym, żeby właściwie określić świadomość eksperymentu, świado−
mość użycia środków technicznych, jakiekolwiek one byłyby, po prostu
przesunięcia punktów ciężkości, wyraźne ich ustawienie. Zamiar, model,
projekt — jakkolwiek to będziemy nazywać, tych określeń mamy już trochę,
chodzi o myślenie „w materiale”. To jest jak rozumiem to, co Andrzeju pró−
bowałeś zasugerować, że materiał, czy materia, którą się posługujemy, jest
czymś właściwie immanentnie związanym z procesem myślowym, z proce−
sem kreatywnym. Nie ma tutaj żadnych niespójności.
Andrzej Bednarczyk: To nie jest odkrycie Ameryki. To jest abecadło. To
właśnie musimy studentom uświadamiać. Cudowny byłby taki pokoik na
Akademii, nieduży, z maszynką, do której student by przychodził, wsadzał
do niej swoje odkrycie Ameryki i na ekraniku pojawiałyby się tysiące jego
poprzedników. Cały czas mamy do czynienia z tym, że młodzi ludzie z wy−
piekami na twarzy robią coś, co my rozpoznajemy jako: „znowu to samo”.
Ach lata pięćdziesiąte, sześćdziesiąte, siedemdziesiąte…
Mirosław Sikorski: Jakieś zapominanie.
Andrzej Bednarczyk: Nie mówię tylko o zapominanych formach wy−
powiedzi artystycznej, ale o pewnych osiągnięciach. Oni mają do tego pra−
wo, do odkrywania swojej Ameryki, ale musimy rozróżnić kategorycznie
dwa pojmowania eksperymentu. Eksperyment jest pojęciem naukowym.
Eksperyment w czystej postaci jest działaniem bez jakichkolwiek wstęp−
nych założeń, bo wszelkie wstępne założenia wpływają na jego wyniki
i właśnie eksperyment służy do tego, żeby dowiedzieć się prawdy o ma−
terii, którą poddaję eksperymentowi. Natomiast eksperymentowanie beł−
kotliwe, w kształcie: „Co tam zasady, ja sobie tak z siebie, swawolnie”, to
Zbigniew Bajek, Andrzej Bednarczyk, Grzegorz Biliński,
Adam Brincken, Mirosław Sikorski
111
są po prostu intelektualne wagary. Jesteśmy zmuszeni mocniejszy nacisk
kłaść na niebezpieczeństwo wagarów, bo w takiej przestrzeni żyjemy, bo
w czasach rozpasania, pewnej nijakości intelektualnej i duchowej w dzia−
łaniach artystycznych, i musimy zwracać uwagę na to, że nie każdy tak
zwany eksperyment jest zdobywaniem rubieży, przekraczaniem pewnych
zjawisk. Może być po prostu robieniem błędów. I te rzeczy odróżnić jest
łatwiej nam, niż studentom. Naszą rolą jest namawianie ich do prowadze−
nia prawdziwych eksperymentów, uczulając jednocześnie na to, że nie
muszą spełniać pokładanych w nich nadziei na przewidywany efekt koń−
cowy, nie muszą spełniać swojej roli jako drogi budowania dzieła. Jest jeszcze
druga sprawa, jeśli mówimy o eksperymencie, bo to, co Zbyszek podniósł
bardzo mnie zastanowiło.
Mirosław Sikorski: Mnie się wydaje, że to jest warte omówienia.
Andrzej Bednarczyk: Jak uczyć eksperymentowania? Pozwólcie na taki
przykład. Jeżeli są szlaki turystyczne, jest przewodnik, który prowadzi i uczy
jak iść po tej drodze, to jest rzecz prosta. On nie eksperymentuje. On nie
uczy eksperymentowania. A jak uczyć człowieka, żeby bez jakichkolwiek
szlaków szedł przez krzaki przed siebie. Czego ja mogę go nauczyć? Mogę
go nauczyć…
Zbigniew Bajek: Możesz go zachęcić do tej nauki.
Andrzej Bednarczyk: Nie. Mogę go uczyć zasad. Mogę go uczyć tego,
by nie stawał na śniegu przy samym brzegu. Bo wiem, że kiedyś wpadłem
po uszy. Mogę mówić: „Uważaj, jeżeli pójdziesz w tym kierunku, tam są
takie niebezpieczeństwa. Sprawdzaj kamień, na którym stawiasz nogę etc.
Jeżeli zaczyna się chmurzyć po tamtej stronie, to uciekaj”. My sami w pew−
nym stopniu eksperymentujemy. Więc nie możemy uczyć w punktach: „Jeżeli
chcesz wykonać eksperyment, to zrób to, to, to, to, to” ponieważ to już nie
będzie eksperyment, bo myśmy ten eksperyment zabili. Możemy natomiast
powiedzieć, że podejmując eksperymenty, musimy trzymać się takich i takich
zasad. Czyli możemy uczyć sposobu zachowania się w eksperymencie. Po−
nieważ ktoś może spytać: „A jak będę przechodził przez rzekę?” mogę od−
powiedzieć: „Bardzo cię przepraszam, ale nigdy nie przechodziłem. Ale
Zbyszek kiedyś przechodził, idź do niego.”
112
Idee, Poglądy
Zbigniew Bajek: I dlatego takie miejsce, niezależnie jakby się nazywa−
ło powinno być tutaj, bo studenci — przekonuję się o tym ciągle — nie mają
wiedzy na temat podstawowych technik współczesnych. Głębsze poznanie
warsztatu malarzy współczesnych prowadzi do wniosku, że u jego podsta−
wy leży dyscyplina technologiczna. Nie uważam na przykład, że bałagan
w pracowni Bacona, to brak owej dyscypliny. Najlepiej świadczy o tym jego
malarstwo — z punktu widzenia technologii głęboko uporządkowane.
Mirosław Sikorski: „Chaos rodzi wizję” — jak Bacon sam powiedział.
Grzegorz Biliński: Czy wynikiem tego o czym mówimy nie powinna
być pewna rewolucja organizacyjna, bo nagle mam wrażenie, może się mylę,
że zbliżamy się do takiego wniosku, że całe nasze doświadczenie technolo−
giczne jest przede wszystkim doświadczeniem interdyscyplinarnym, a co za
tym idzie, niejako w konsekwencji nie da się w sposób tradycyjny, w modelu
czysto akademickim nauczać technologii wspólczesnej. Jeżeli ja nie będę miał
z tobą porozumienia w rozumieniu naszych dziedzin, w których działamy
i uczymy, to w gruncie rzeczy poszukiwania technologiczne będą dużo uboż−
sze. Pewien zasób wiedzy, który jest w nas, byłby niezbędny lub bardzo przy−
datny u Ciebie, czy u Andrzeja, u profesora Brinckena, czy u Mirka. I w drugą
stronę. I teraz, w konsekwencji tego rozumowania pytanie: Czy nauczanie
może nadal odbywać się w takich klasycznych modułach jak malarstwo,
rzeźba? Czy nie następuje naturalna integracja wielu dziedzin? Wiem, że
może mącę w tym momencie…
Zbigniew Bajek: Doskonały model pracowni, o której mówimy, to taki,
w której z jednej strony można odwołać się do podstawowych technik ma−
larskich, np. malarstwo na ścianie, z drugiej doświadczyć łączenia ze sobą
nie tylko różnych materii, ale różnych dyscyplin sztuki.
Akademicki program nauczania technologii, jeżeli w swoim dydaktycz−
nym ciągu winien się gdzieś zatrzymać (o ile w ogóle winien się gdzieś
zatrzymać), napewno nie może pominąć zjawiska integracji dyscyplin i jego
skutków dla technologii, ponieważ jest on znamienny dla wieku XX.
Andrzej Bednarczyk: Troszeczkę to robimy tak, jakbyśmy się zatrzy−
mali w połowie drogi. Mówi się, że u nas kształcimy studentów indywidu−
alnie, niezależnie do tego, czy formułujemy wszystkie obowiązujące zadania
Zbigniew Bajek, Andrzej Bednarczyk, Grzegorz Biliński,
Adam Brincken, Mirosław Sikorski
113
czy nie, częścią aktywności każdego studenta jest jego własna praca, z każ−
dym więc rozmawiamy indywidualnie. Podchodzimy do każdego biorąc
pod uwagę jego predyspozycje, umiejętności czy sposób pracy. Gdy wycho−
dzę z pracowni po przeprowadzeniu sześciu korekt, to wychodzę z sześciu
światów najczęściej, nieustannie muszę się przełączać na ich światy, ich
sposoby myślenia, ich technologie i dopasowywać swoje rady do ich indy−
widualności. To, że indywidualnie traktujemy studentów, uważam za jeden
z największych skarbów tej uczelni. Niestety obyczaj ten nie ma przełoże−
nia na nauczanie technologii. Tej zwykłej technologii, która jest u nas. Nie
podchodzimy indywidualnie ucząc ich technologii, a podchodzimy indy−
widualnie ucząc ich malarstwa. Utworzenie dwóch pracowni interdyscy−
plinarnych dopełniło pejzażu naszej oferty dla studentów tak, że poza tym,
iż będą traktowani indywidualnie przez profesora, mogą znaleźć swoje
miejsce w zależności od potrzeb malowania na lnie olejem realistycznie,
po fotografio−komputero−holografię.
Brakuje jeszcze jednej rzeczy. Pozwoliłem sobie to zastosować w mojej
pracowni, ale studenci też rzadko z tego korzystają. Moi studenci mają zale−
cenie, że bardzo chętnie będę widział, jeżeli za zgodą moich kolegów będą
się zwracać do nich z prośbą o korektę. Kilka razy była taka sprawa, że
mówię do studentki: „Nie wiem jak ci pomóc, idź z tym obrazem do kogoś.”
Poszła do Zbyszka Bajka. Czułem się niemocen wobec tego, co ona zrobiła.
Ona nie zrezygnowała ze studiowania u mnie, Zbyszek jej pomógł. To otwarcie
Wydziału nie musi się wiązać z potężną rewolucją, przemianą strukturalną.
W ramach tego Wydziału, nie rozwalając struktury (ja nie mówię, że jest
doskonała), możemy stworzyć interaktywną przestrzeń możliwości.
Adam Brincken: Przestrzeń możliwości.
Grzegorz Biliński: Ja to trochę prowokacjnie powiedziałem, gdyż obser−
wuję obecnie taki naturalny bieg rzeczy: do naszej pracowni przychodzą stu−
denci kiedy potrzebują właśnie jakiejś „dorady” artystycznej, czy technologicznej.
Robimy teraz dwa czy trzy dyplomy, które powstają pomiędzy pracowniami.
Zbigniew Bajek: Wracając do tematu rozmowy, czy pracownia tech−
nologii w dzisiejszym czasie, w dzisiejszych warunkach, ma sens. Zadaję
to pytanie ponownie z punktu widzenia osoby, która prowadzi pracownię
114
Idee, Poglądy
interdyscyplinarną, pracownię, która jest spotkaniem różnych dyscyplin,
często takich, które pozornie do siebie nie przystają, a jednak… Takie miejsce
jest potrzebne, tylko inaczej funkcjonujące. Program pracowni nie może za−
trzymać się na XIX wieku, nie może pominąć techniki kolażu, malarstwa
materii, zagadnienia łączenia mediów. Inaczej edukacja technologiczna jest
edukacją totalnie chromą.
Adam Brincken: Konserwatorską, historyczną.
Zbigniew Bajek: Właśnie. Czy powinna być pracownią, która uczy histo−
rii technologii, czy pracownią żywą, która daje możliwości dostosowania
technologii do własych zamierzeń.
Andrzej Bednarczyk: Pomarzmy. Pierwsze moje marzenie. Nazwijmy
to pracownią. Pracownia technologii, do której studenci uczęszczają obliga−
toryjnie i ich własne, najświeższe prace lub projekty tych prac są opracowy−
wane pod względem technologicznym. Czyli na pierwszym roku przychodzi
student na technologię, przynosi swój obraz i prowadzący ogląda ten obraz
i stawia dwóję bo jest krzywo, bo strzela klej pod paznokciem, bo przełazi
na drugą stronę, bo farba nie leży tak i tak itd. I w ciągu tych lat mogliby
poznawać technologię ściśle związaną z tym co sami robią. To byłby ścisły
związek. Natomiast nie znam takiej osoby, która mogłaby być wystarczająco
biegła wobec każdego nie tylko obrazu, ale wobec każdej rzeczy studenc−
kiej, więc marzeniem byłoby, aby u nas był technik od spraw malarskich, tak
jak kiedyś na Wydziale Grafiki był technik od spraw drukarskich. Nikogo to
nie dziwiło i nikt nie oczekiwał od prowadzącego pracownię litografii, że
będzie zajmował się problemem, że kamień sieje, trzeba go dotrawić etc.,
etc. Gdyby przy każdej katedrze była komórka technologiczna, specjalista
od rysunko−papiero−węgla, może i fotografii przy okazji, i na Wydziale Ma−
larstwa, ot po prostu malarstwa. W katedrze interdyscyplinarnej to musiał−
by być większy omnibus… Tak się stało trochę z Pracownią Tkaniny dzięki
temu, że profesor Lilla Kulka jest świetna w znajomości klasycznych technik
tkaniny, ale też eksperymentalnych, a adi. Małgorzata Buczek czerpaniem
papieru sama się bawi, można więc znaleźć wszelkie informacje dotyczące
technologii. One wiedzą jak to zrobić, szkoda jednak ich czasu na uczenie
tego, co jest sprawą czysto techniczną.
Zbigniew Bajek, Andrzej Bednarczyk, Grzegorz Biliński,
Adam Brincken, Mirosław Sikorski
115
Zbigniew Bajek: A jednak kimś takim my też poniekąd jesteśmy.
Andrzej Bednarczyk: Ja wiem, ale mi się marzy żebyśmy nie byli.
Adam Brincken: Sami kiedyś mówiliśmy o tym, że pracownia to albo
tylko miejsce, albo miejsce plus ktoś. Ja bym zaryzykował, że być może
tylko miejsce, a ktoś, to jesteśmy my wszyscy. Mnie marzy się przestrzeń−
−laboratorium, do którego mogą wejść studenci, zaciemnić jedną kota−
rą i oddzielając się od naturalnego światła posmarować cokolwiek
emulsją światłoczułą. I mam pod ręką Zbyszka albo Grzegorza w odpo−
wiednich godzinach i wiem, że oni tam mogą być, i powiedzą im, że ten
rzutnik służy do tego, bym mógł sobie coś naświetlić i że potem bez oba−
wy poparzenia gąbką próbował wywołać. Kiedy indziej, w kącie „labo−
ratorium” po odsłonięciu światła ktoś będzie mi służył informacją, jak
przykleić szkło do metalu itd. Tak naprawdę, w pracowni w której malu−
ję nie mogę tego zrobić, to już pal sześć, że mam sztalugi, a nie mam
blatu. Na taką próbę sklejenia nikt mi nie pozwoli, bo nie mam miejsca.
Przestrzenią marzeń jest to, żeby w każdej pracowni było po jakieś pięć,
sześć osób i wtedy nie ma problemu — możemy kleić na blatach, bawić
się tym, czekać aż to wyschnie. Warunki w jakich pracujemy my i nasi
studenci nie pozwalają na czynienie odpowiedniego laboratarium w każ−
dej z naszych pracowni, bo prócz tego na rysunek wieczorny przychodzą
inni studenci.
Grzegorz Biliński: Wydaje mi się, a podlegałem kiedyś kształceniu
parainżynierskiemu również, że jest to właśnie taki problem: jeśli ja nie zetknę
się ze zwykłym betonem, nie dotknę go w pewnym momencie, nie będę
wiedział czym on jest.
Mirosław Sikorski: Ale raczej nie będziesz za bardzo eksperymento−
wał z betonem, prawda?
Grzegorz Biliński: No właśnie. Konsekwencją jest to, co powiedział
profesor Brincken przed chwilą, że musi być laboratorium.
Mirosław Sikorski: Tak. Mnie się wydaje, że przykład z działaniami
projektowymi dosyć dobrze tutaj pokazuje istotę rzeczy, ponieważ ozna−
cza odpowiedzialność za użycie materiału z pewną konsekwencją i w bar−
116
Idee, Poglądy
dzo spójny sposób. Można użyć bardzo różnych rzeczy, ale są tego kon−
sekwencje, prawda? Albo połączenie będzie strasznym kiksem estetycz−
nym, albo się rozsypie, np. ze względów konstrukcyjnych. To pokazuje
znakomicie, że pomimo swobody doboru materiałów istnieje pewien
rodzaj dyscypliny, która powinna być uwarunkowana świadomością,
zmysłem krytycznym, czymś, co jest pod spodem. Materiał to jest nadbu−
dowa nad tym.
Andrzej Bednarczyk: Ja mam taki postulat, zanim będziemy mieć te
cudowne pracownie, żebyśmy się zobowiązali, każdy z prowadzących
pracownię, do przygotowania jednej pogadanki, w której opowie o swoich
doświadczeniach technologicznych ilustrując to slajdami ze swojej pracy.
W przyszłym roku.
Zbigniew Bajek: Jak już o tym mówimy, Andrzeju, to dostrzegam nie−
dobór informacji, nie tylko wsród studentów na temat technik artystycz−
nych poszczególnych artystów, pedagogów na Wydziale, ale również na temat
tego, co ci artyści robią, nie mówiąc o tym, jak oni to robią. To powinno być
wyzwanie dla Wydziału, takie wykłady cykliczne, kiedy każdy artysta pre−
zentuje siebie, a slajdy mówią o technologii.
Grzegorz Biliński: Więcej, można to robić w taki sposób jak my to
robimy — notować każdy wykład na wideo, żeby był dostępny również
później.
Zbigniew Bajek: Z jednej strony podczas wykładu artysta powinien
możliwie szeroko mówić o własnych motywacjach, o źródłach inspiracji,
z drugiej duży nacisk kłaść na stronę technologiczną własnego warsztatu.
Każdy z nas, jak tu siedzimy, w swojej twórczości bardzo daleko wychodzi
poza pracę pędzlem na płótnie.
Mirosław Sikorski: Króciutki przykład, który mi uzmysłowił w grun−
cie rzeczy, że problemy się nie zmieniły, ponieważ tak naprawdę proble−
mem jest świadomość, a nie materiał, którego się używa, a wybór tego
materiału jest tylko konsekwencją. Wydaje mi się, że jeśli mówimy o kla−
sycznej technologii malarstwa — niech to będzie malarstwo tablicowe —
to uciążliwa praca nad przygotowaniem i gruntowaniem deski, czy nawet
Zbigniew Bajek, Andrzej Bednarczyk, Grzegorz Biliński,
Adam Brincken, Mirosław Sikorski
117
zrobienie jakiejś kopii jest w stanie uświadomić, że praca w określonym
materiale wymaga związanej z tym materiałem myślowej dyscypliny. Prosty
przykład — doświadczenie z kopiowaniem Damy z gronostajem Leonarda.
Panowie, czy wiecie na jakiej desce ten obraz jest namalowany?
Adam Brincken: Chyba na orzechu…
Mirosław Sikorski: Tak, jest to namalowane na orzechu i jest to dość
duży format jak na malowidło na desce, 55 na 45 centymetrów.
Andrzej Bednarczyk: To jest jeden kawałek?
Mirosław Sikorski: To jest jeden kawałek, który ma grubość pomiędzy
4 a 5 milimetrów.
Adam Brincken: To jest taki płatek?
Mirosław Sikorski: To jest płatek zaledwie grubości forniru.
Grzegorz Biliński: No właśnie.
Mirosław Sikorski: W chwili przygotowywania potrzebnego do pracy
schematycznego przerysu z oryginału, miałem tę deskę bezpośrednio pod
ręką i czułem jak ona się leciutko ugina. Jest absolutnie stabilna. Jak się ją
ogląda pod światło, jest po prostu płaska jak blacha. Kustosz Muzeum
Czartoryskich, pan Janusz Wałek opowiadał mi, że strzelają obrazy, kiedy
zmienia się sezon grzewczy. Wiadomo, że drewno jest szalenie higrosko−
pijne. A deska Leonarda właściwie nie pracuje. Ona jest prawdopodobnie
całkowicie symetrycznie wycięta ze środka pnia. Wtedy zdałem sobie spra−
wę o co tutaj chodzi. Jak trzeba być świadomym materiału, żeby wybrać
deskę w taki sposób. Skoro Leonardo poświęcił tyle staranności i wysiłku
zanim położył pierwsze pociągnięcia pędzla, jak silny musiał być jego
związek z jego własnym dziełem? Uświadomienie sobie tego zrobiło na
mnie duże wrażenie.
Więc jeśli uczyć technologii historycznej, to dlatego, żeby zdać sobie
sprawę dlaczego kiedyś uczono się gruntownego poznawania materiału i że
jest on w stanie być materią, w której się pracuje, innymi słowy, właściwym
tworzywem dzieła. Nie czymś zewnętrznym, tylko organicznie wpisanym
w istotę dzieła.
118
Idee, Poglądy
Grzegorz Biliński: Co odbieramy całym sobą. To o czym mówił Mirek
dotyczy jednej dziedziny, choć dotyczy też technologii przestrzeni. Często
wchodzimy do różnych przestrzeni, np. do starych budynków. Sam tego
doświadczam, a przecież mówimy o własnym doświadczeniu. Znam takich
ludzi, którzy wchodząc do jakejś przestrzeni prawie wszystko intuicyj−
nie odbierają, również jeśli chodzi o sprawy technologiczne. Potrafią po
bardzo szybkim oglądzie, rozeznaniu, powiedzieć niemal wszystko na ten
temat. To oczywiście jest suma wiedzy i intuicji, bo nie jest to tak ad hoc, ale
to jest jedno z drugim, co składa się na tzw. doświadczenie, które nas buduje.
Zbigniew Bajek: Zauważ Grzegorzu, ile też jest intuicji w naszej pracy.
Grzegorz Biliński: Ależ oczywiście. Powiedziałbym, że nawet dużo
więcej. To są dwa aspekty, które są szalenie ważne i wydaje mi się, że
przy całym naszym kształceniu studentów trzeba zwracać uwagę na ich
wiedzę, która może objawić się całkiem niespodziewanie, a także intuicję
i odczuwanie…
Andrzej Bednarczyk: …które się kształtuje poprzez eksperyment tak
pojęty. I dochodzimy tutaj do mojego ukochanego określenia, które niniej−
szym ogłaszam: to jest „technozofia”. Żyjemy w czasach, w których potrze−
bujemy technozofii, potrzebujemy mądrości technologicznej, ponieważ
technologami możemy być tylko w wąskim swoim zakresie, natomiast tech−
nozofia jest podstawą intuicji tak głębokiego doświadczenia, że mogę po−
wiedzieć natychmiast co jest dopuszczalne, co nie jest dopuszczalne, ponieważ
rozumiem. Nie znam, nie potrafię, ale rozumiem. I jeżeli rozumiem, to rozu−
miem też, że ja sam danej rzeczy nie wykonam, nie będę więc wystawiał się
na pośmiewisko rzeczami, które są nieudolne, nieudaczne.
Adam Brincken: Skoro byliśmy jakąś chwilę temu w przestrzeni ma−
rzeń, to mimo braku skłonności do przewrotu w państwie jesteśmy w stanie
zmianę przeprowadzić własnymi rękami. Przed chwilą słyszeliśmy się sami
nawzajem. Mam koncepcję idącą dalej, a w tę samą stronę. Skoro nie pra−
cownia laboratoryjna w pełnym tego słowa znaczeniu, to jednak większa
przestrzeń niż normalnie. Ja myślę, że jest tam ktoś, „technozofka”, labo−
rantka, której jedynym celem będzie pytanie skierowane do wchodzących:
„Czym mogę służyć?”
Zbigniew Bajek, Andrzej Bednarczyk, Grzegorz Biliński,
Adam Brincken, Mirosław Sikorski
119
Mirosław Sikorski: „W czym mogę pomóc?”
Adam Brincken: Dokładnie tak. I laborantka jest świadoma tego, że
zarejestrowany na taśmie wykład leży na konkretnym miejscu na półce i jest
dostępny dla każdego. Kiedyś mówiliśmy o tym, że pracownia technolo−
giczna, jest to miejsce, gdzie gruntuje się obrazy. A dzisiaj to gruntowanie
obrazów ujmijmy w cudzysłów.
Zbigniew Bajek: Zacząć trzeba od takiej prostej rzeczy, jak te wykłady;
to jest łatwe i ma sens. Konieczne jest dokumentowanie wystąpień i pracy —
ludzie odchodzą… Pamiętam pomysł Adama sprzed dwudziestu lat, żeby
na korytarzach na tym górnym piętrze zrobić kolekcję obrazów, wtedy jesz−
cze żyjących pedagogów, które mogłyby być stale przykładem technologii
ich malarstwa i być oceniane na różne sposoby.
Grzegorz Biliński: Gdy mówimy o technologii, myślimy o gruntowa−
niu obrazu. A kiedy pytam studentów o „złoty podział”, okazuje się, że
niewielu potrafi go wykreślić.
Andrzej Bednarczyk: I tutaj dochodzimy do szerokiego rozumienia tech−
nologii. Między sobą wielekroć mówiliśmy o konieczności uczenia kompozycji.
Zbigniew Bajek: Ja to robię w pracowni Struktur Wizualnych — zaczy−
namy od kompozycji, mówimy o różnych jej rodzajach, próbujemy je nazwać.
Adam Brincken: Ale pamiętajmy o tym, że nie dalej niż miesiąc temu
zwróciliśmy sie do Mirka Sikorskiego o reaktywowanie naszych marzeń,
przywrócenia przedmiotu Podstawy widzenia artystycznego. Ta „technozo−
fia” w gruncie rzeczy to podstawy widzenia.
Mirosław Sikorski: Wykładami można by do pewnego stopnia rozsze−
rzyć uczenie Podstaw widzenia, zapraszając wykładowców np. w cyklu
spotkań na temat technologii, czy w cyklu na temat kompozycji.
Andrzej Bednarczyk: Mnie się wydaje, że założenie, iż jeden człowiek
będzie w stanie ten program wypełnić w sposób kompletny jest nieporozu−
mieniem, bo po prostu niemożliwe jest przeprowadzenie z równą intensyw−
nością wszystkich zagadnień.
120
Idee, Poglądy
Mirosław Sikorski: Masz rację Andrzeju. Do pewnego stopnia powin−
na być to „pracownia gościnna”. Nie wyobrażam sobie, żeby taki przedmiot
mógł być pozbawiony wykładów na temat technik projektowania scenogra−
fii, architektury i programów komputerowych. Żyjemy w nowej przestrze−
ni, która otwiera sie dla sztuk plastycznych w tej chwili.
Grzegorz Biliński: Tego rodzaju kontakty są ważne, bo są sposobem
na powiedzenie również tego, co czasem zbyt szybko umyka.
Adam Brincken: Będąc szefem Studium pedagogicznego, niedawno
odczytałem rozporządzenie ministerialne, że powinienem przyszłych nauczy−
cieli również nauczyć mówić bez nadwyrężenia gardła, zdrowia po prostu.
Siłą rzeczy, powstał problem konieczności zaproszenia człowieka, który po−
prowadzi zajęcia z emisji głosu. To nie mogę być ja, dyletant, na Boga! To
musi być ktoś, kto absolutnie się na tym zna. Dlatego aktor prowadzi zajęcia
z emisji głosu dla tych, którzy są uczestnikami tych zajęć. Podobno już chwalą
to sobie, bo uchroniło ich to od nieżytów gardła.
Grzegorz Biliński: I to jest właśnie to, że my mając tę świadomość,
korzystamy przecież przez całe nasze życie ze wszystkich macek nam po−
mocnych. Najczęściej jest to doświadczenie innych ludzi. Bo ten od tamtego,
tamten od następnego… i tak też jest w sztuce. Sam w swojej działalności
skazany jestem nieustająco na ludzi z boku. Mogę przeczytać coś w książce
i stosować to, ale nie o to chodzi. Tak jak architekt na budownictwie, tak
malarz na chemii nie musi znać się w sposób umożliwiający eksperymenty
technologiczne. Nie o to chodzi. Chodzi o świadomość. Dlatego to szerokie
grono, które udałoby sie zebrać w naszym laboratorium technologicznym,
w wielorazowych i wielowątkowych spotkaniach przyczyniłoby się do tego,
że to drzewo rozrastałoby się w dalszych kierunkach.
Adam Brincken: Wspomnieliśmy o Podstawach widzenia artystycznego.
Wiemy, że z naszej woli, Katedry i Wydziału, istnieje wręcz zadeklarowana po−
trzeba wprowadzenia tego „czegoś”, tego przedmiotu czy wręcz sposobu myśle−
nia, tej porcji wiedzy i doświadczenia od następnego roku akademickiego.
Niewątpliwie jako Wydział musimy podjąć działania nie tylko zobowiązu−
jące nas do widzenia problemu, w takim aspekcie jak dzisiaj go opisaliśmy, ale
tak, żeby korzystać z doświadczeń wielu ludzi w prowadzeniu tego przedmiotu.
Zbigniew Bajek, Andrzej Bednarczyk, Grzegorz Biliński,
Adam Brincken, Mirosław Sikorski
121
Mirosław Sikorski: Toteż zamierzam Panów zaprząc do roboty!
Adam Brincken: Podejmujemy decyzję zrezygnowania z dotychczaso−
wych zajęć z anatomii i z perspektywy odręcznej. Bo to jest coś za coś, ten
przedmiot ma zrealizować nasze oczekiwania i jeszcze je poszerzyć. Pytanie
w takim razie, w jakim momencie z punktu widzenia dydaktycznego sąsia−
dowałyby nowe zajęcia ze starymi.
Mirosław Sikorski: Mam taką propozycję, żeby ten program był „histo−
rią otwartą”. To znaczy, opierając się na różnych elementach programu
profesora Zbyluta Grzywacza do pewnego stopnia zrekonstruować go i uzu−
pełnić, a potem, kiedy będzie on upubliczniony i realizowany, powinien
stać się przedmiotem solidnej dyskusji i podlegać radzie programowej
nawet nas wszystkich. O ś c i z o s t a ł y r z u c o n e !
122
Idee, Poglądy
Zbylut Grzywacz
Ciucholand malarski,
czyli rzecz o draperii
Adamowi Zagajewskiemu, autorowi Płótna
Porwanie Dejaniry, obraz włoskiego manierysty Guido Reniego, może
na pierwszy rzut oka przywodzić na myśl kłęby tekstyliów w sklepach z uży−
waną odzieżą. Ci, których poza tanią odzieżą interesuje także tania książka
wiedzą co było przyczyną tragicznego kresu żywota Heraklesa, będącego
po dziś dzień synonimem niezwyciężonej mocy, a także bez trudu odgadną
w młodzieńczym torsie na pierwszym planie podstępnego centaura Nessusa,
w ledwo widocznej w kłębowisku draperii kobiecie — żonę Heraklesa, Dejanirę
(ułatwi im to tytuł obrazu), zaś jego samego — w małej, stojącej nad brze−
giem rzeki figurce nagiego atlety. Obraz przedstawia moment, gdy Nessus,
ulegając chuci (widać ludzką końska natura zdominowała), chwyta Dejanirę
za draperię i porywa. Mitologia dopowiada dalszy ciąg: Nessus, trafiony
strzałą z łuku Herkulesa, zanim ducha wyzionął, zdążył obdarować swoją
niedoszłą brankę szatą nasączoną własną krwią i jadem. Nie pomylił się,
widząc zamiłowanie Dejaniry do tekstyliów: przyjęła używaną odzież, a za−
pewniona przez centaura, że jest w niej moc władna umocnić miłość męża,
podarowała ją Heraklesowi przy okazji pierwszych podejrzeń o zdradę. Ten
przyodział ją i jadem mściwego Nessusa spalony żywota dokonał. Męczeństwo
i wniebowzięcie syna bożego (syna Zeusa i Alkmeny), który w młodości
dusił centaury, nierychliwie, ale sprawiedliwie zakończyło za sprawą cen−
Zbylut Grzywacz
123
taura jego ziemskie dzieje. Poza centaurem sprawcami finału były kobieta
i draperia; ta ostatnia, jak widać, już dla Greków bywała palącym proble−
mem. Bywała nim i później, i bywa dzisiaj — szczególnie dla nas, malarzy.
***
Draperia ponad czasem. Cztery bez mała wieki dzielą dwie sceny
Zaśnięcia Marii Panny: powstałą w pierwszej połowie XIII wieku płaskorzeź−
bę z południowego portalu katedry w Strasburgu i obraz ze zbiorów Luwru,
który Caravaggio namalował w pierwszych latach wieku XVII, dokładniej
w roku 1606, tym samym, w którym przyszedł na świat Rembrandt, naj−
wspanialszy kontynuator kierunku nazywanego przez historyków sztuki
caravaggionizmem. Zarówno w rzeźbionej, jak malowanej scenie najistot−
niejszą z punktu widzenia kompozycji rolę odgrywa draperia; w rzeźbie
obfitość jej drobnych fałdów rytmizuje pierwszoplanową strefę półkola tym−
panonu, u Caravaggia wypełnia górną połać obrazu i buduje dramatyzm
sceny, która na skutek pojawienia się ciężkiej kurtyny nasuwa na myśl scenę
teatru. W teatrze plastyki draperia zawsze, niezależnie od wieku, była obsa−
dzana w wielkiej ilości niezwykle zróżnicowanych ról.
Draperii nie musi być dużo. Na jednym z późnych obrazów Mantegni
w weneckim Ca’ d’Oro widzimy świętego Sebastiana, którego gęsto naszpi−
kowane strzałami ciało, mimo że z jego ran sączy się krew, wydaje się być
nietknięte, jak odlany ze spiżu model anatomiczny stojący w nienaruszalnie
klasycznym, pełnym wdzięku kontrapoście. Świadomi sensu sceny odczy−
tujemy bezbłędnie dziwny grymas twarzy i wzniesione ku górze oczy jako
„oblicze zastygłe w cierpieniu”. Jednak tym, co w obrazie wyraża cierpienie
ponad wszelką wątpliwość, jest draperia, strzęp białego płótna owiniętego
wokół bioder, które odrywa się od nich, trzepocze i skręca z bólu na ciem−
nym, niemal czarnym tle obrazu.
Draperii może być dużo. Kardynał Richelieu, jeden z kilku namalowa−
nych przez Philipe’a de Champaigne’a portretów niepodzielnego władcy
monarchii Ludwika XIII to piramida czerwonego sukna. „Ubiór czyni czło−
wieka”; purpura sukni, spływająca ku ziemi jak języki rozżarzonej lawy,
mogłaby przyjąć na swój wierzchołek, w miejsce głowy kardynała (gdyby
124
Idee, Poglądy
125
w obrazie uczynić otwór jak to dawniej czynili jarmarczni fotografowie)
jakąkolwiek inną; ta, namaszczona pochodzeniem i historią, wieńczy godnie
karmazynową wieżę. Trzymany w opuszczonej ręce czerwony biret kojarzy
się z wieczkiem konewki kardynalskiej capa magna i wskazuje poddanym
ich miejsce na ziemi. Miejsce wyznaczone nie boskimi zgoła, lecz ubranymi
w kościelny majestat wyrokami.
Draperia nie musi ubierać. Naga kobieta o twarzy, piersiach, biodrach,
udach i brzuchu dokładnie takich, jakie powinna mieć kobieta dojrzała, stoi
oparta plecami o stos zmiętego białego płótna. To znajdująca się w Tate Gallery
Stojąca w szmatach Luciena Freuda namalowana w latach 1988–89. Krzepkie
ciało jest znużone pozowaniem. Sprężyste zaplecze draperii dobrze robi
drętwiejącym lędźwiom, lecz stopy miażdżone ciężarem ciała bolą i chciały−
by odpocząć. Obfitość płótna wokół nagiej kobiety można interpretować roz−
maicie; wystarczająco wiele mówi kontekst dopiero co oglądanej, wspaniale
odzianej w podobny nadmiar tkanin postaci dostojnika kościelnego.
Draperii niepotrzebny człowiek — ona człowiekowi bardzo, a już szcze−
gólnie malarzowi. W najsłynniejszej z martwych natur Cézanne’a — Martwej
naturze z jabłkami i pomarańczami z Muzeum Orsay w Paryżu — owoce dźwię−
czą oranżowo−czerwoną melodią na tle dwóch draperii. Gdyby usunąć barw−
ne owoce i białe naczynia, co byłoby zabiegiem karkołomnym i morderczym
jak usunięcie partii solowych z utworu symfonicznego, obraz byłby mimo to
kompletny. Spotkanie białego, niewinnego płótna o miękkim, zbudowanym
z łuków rysunku z ciężką, ukwieconą tkaniną o prosto kreślonych fałdach
wystarcza, by kompozycję tego abstrakcyjnie budującego swoje obrazy mala−
rza nasycić nie tylko formalną, ale i wyrazową dramaturgią. To jakby spotkanie
świata męskiego i kobiecego, materii bliskich sobie, ale odmiennych; w obra−
zie Cézanne’a taki trop skojarzeniowy podpowiedzieć mogą umieszczone
w półmroku, brzemienne w skutki dla sztuki XX wieku, modele stożka i kuli.
Draperii niepotrzebne nic. Wśród kilkunastu studiów draperii, które
w młodzieńczym wieku wykonał Leonardo da Vinci, jest jedno przedsta−
wiające jakby ułożoną na rozwartych kolanach postaci tkaninę. Monochro−
matyczne studium namalowane temperą na płótnie, jako ćwiczenie
126
Idee, Poglądy
przygotowawcze do mającego, czy mogącego powstać kiedyś obrazu, prze−
żywamy jako kompletne dzieło, jako pełną wypowiedź artystyczną. Nie ża−
łujemy braku figury, która podyktowała kształt draperii, zadowalamy się
tkaniną malowaną z przejęciem, jakiego wystarczyłoby do namalowania
portretu, aktu, koncertu anielskiego. Obraz budzi zachwyt, sprawia, że wy−
czuwamy w nim obecność jego twórcy.
Co sprawia, że potrafi nas oczarować kawałek namalowanej tkaniny,
podczas gdy tak często rozczarowują obrazy obiecujące wielkie wzruszenia
swoim formatem, bogactwem elementów, komplikacją znaczeń? Co jest ta−
kiego w draperii, że potrafi się stać samoistną bohaterką kreacji artystycz−
nej? Może poznanie jej dziejów w malarstwie przyniesie odpowiedzi;
pierwsza z nich nasuwa się już teraz. Warunkiem, by zrodziło się w nas
przejęcie takie jak w kontakcie z arcydziełem jest — tak samo jak w przy−
padku jabłek Chardina czy butelek Morandiego — to, co w studyjnej obser−
wacji natury stanowi o jej sensie i powodzeniu: rozmiłowanie artysty. Proces
poznania artystycznego, którego owoc mamy przed oczyma, można porów−
nać z modlitwą, pod warunkiem, że wykluczymy z niej wszelkie metafi−
zyczne, sakralne i liturgiczne odniesienia. Modlitwą rozumianą jako czas
skupienia, zachwytu, ciekawości, wzruszenia, bezinteresowności. Zanosić
modły to znaczy modlić się, ale w liczbie pojedynczej ‘modła’ znaczy coś
innego; „na jakąś modłę” to wedle jakiegoś modelu, wzorca. Malować na
modłę Leonarda to nie znaczy powtarzać modlitewnie Leonarda, ale podob−
nie jak on studiować model, zatracić się, odnaleźć w obserwacji. Czy potra−
fimy dziś studiować naturę na modłę Leonarda?
Draperii nic nie jest potrzebne. Poza miłością malarza, rzeźbiarza, grafika.
***
Kusicielka. Przed dwoma laty zwiedzałem z przyjaciółką londyńskie
muzea i podobnie jak poprzednio w Paryżu i Wenecji zapisywaliśmy na
dyktafonie nasze rozmowy przy obrazach z myślą, że być może urodzi się
z tego książka, może cykl artykułów — a nawet jeśli nic się nie urodzi, to
i tak czas rozmów przy obrazach nie będzie zmarnowany. Poza tym, wstyd
się przyznać, ale zapisywanie w jakiejkolwiek formie tego co się ogląda i prze−
żywa jest w pewnym wieku po prostu koniecznością. W czasie któregoś z kolej−
nych pobytów w National Gallery, znużeni powolnymi wędrówkami wzdłuż
Zbylut Grzywacz
127
ścian muzeum zabawialiśmy się zapuszczając wzrok w perspektywiczne głę−
bie sal i korytarzy, gdzie na końcu widać było obrazy, które mimo odległości
udawało się zidentyfikować. Rozmawialiśmy o tym, że wzywając nas z daleka,
czynią to za sprawą koloru draperii zajmujących w nich znaczną, nierzadko
największą część powierzchni. Najbardziej było to widoczne w skrzydle
Sainsbury ze zbiorami wczesnego malarstwa włoskiego, niderlandzkiego
i niemieckiego, pełnego świętych postaci odzianych w gładkie lub wzorzyste,
ale zawsze obfite i o jaskrawych barwach szaty. To one sprawiały, że pierwsze
kroki kierowaliśmy ku tym obrazom, trochę jak motyle wabione barwami
kwiatów. Zanim można było odczytać program ikonograficzny, oko reago−
wało na jaskrawość kolorów; „obraz zanim stanie się koniem bitewnym,
nagą kobietą, bądź jakąkolwiek inną anegdotą, jest płaszczyzną pokrytą ko−
lorami w odpowiednim porządku”. Porządek w obrazach, które oglądaliśmy,
niewiele miał wspólnego z tym, który miał na myśli Maurice Denis, formułu−
jąc kluczowe dla malarstwa współczesnego zdanie. Kolory w średniowiecz−
nym i wczesnorenesansowym malarstwie bywały niezwykle czyste i dźwięczne,
i nie zestawiano ich wcale wedle estetycznych, opartych na dobrym smaku
reguł, tylko pyszniły się samymi sobą, starając się, jeden przed drugim,
wyśpiewać swoją urodę i bogactwo. Najważniejszym, poza symboliką, atry−
butem koloru w średniowieczu był jego splendor — malarstwo uczyło się
go od witrażu, mozaiki i iluminacji — starano się więc nadać barwom mak−
simum blasku. Jaskrawe farby były niezwykle drogie: ultramaryna to sprosz−
kowany lapis lazuli, zieleń — malachit, żółcień — rzadko spotykany siarczek
arsenu, aurypigment, cynober to równie rzadki siarczek rtęci, jeszcze droż−
szy był wyciąg z wydzieliny ślimaka — purpurowca (do zabarwienia szaty
biskupiej, na przykład capa magna w jakiej de Champaigne sportretował kar−
dynała Richelieu, trzeba było uśmiercić ponad 30 tysięcy ślimaków; Francuzi
w uśmiercaniu ślimaków byli zawsze równie biegli jak w malarstwie), za−
tem w parze ze świetlistością obrazu szła jego kosztowność. W średnio−
wiecznym malarstwie pięknie znaczyło jaskrawo i drogocennie, całkiem jak
w złotnictwie. Wykonując obraz na zamówienie należało namalować na de−
sce zbiór elementów, które ułożą się w scenę Ukrzyżowania, Zwiastowania,
Adoracji. Te elementy to figury ludzi, ich ubiór, różnego rodzaju rekwizyty
i akcesoria; trzeba było rzecz każdą namalować dokładnie i barwnie, tak,
żeby się podobało i lśniło. Wszystko wykonywano osobno, każda część
128
Idee, Poglądy
obrazu malowana była niezależnie od innej, niejednokrotnie przez różnych
malarzy — i kiedy wszystkie były już gotowe, rzecz uznawano za skończoną.
Obrazy przypominały intarsje, stanowiły połączenie ciasno obok siebie le−
żących, tyleż spojonych, co oddzielonych rysunkiem fragmentów. Świat
obrazu był składanką, nikomu nie przychodziło na myśl, by był całością
poddaną jakimkolwiek optycznym czy innym fizycznym prawom. Nie było
w nim powietrza, przestrzeni, światłocienia. Jedność polegała na takim
zestawieniu fragmentów, by każdy był czytelny i wraz z innymi opowia−
dał jednoznacznie scenę na takich samych zasadach jak słowa w tekście.
Tła i aureole bywały tłoczone i złocone, toteż głowy świętych wyglądały
jak naklejone na pierniki główki aniołków lub świętych Mikołajów. Dłonie
nie wyłaniały się z szat, ale wycięte i przyklejone do nich istniały samo−
dzielnie, na innym planie. Trzymając różnego rodzaju atrybuty w rodzaju
kluczy, ksiąg, modeli kościołów — jak na przykład święty Hieronim na
londyńskim skrzydle ołtarza Masaccia — czyniły to niejako w imieniu figur,
do których należały. Najbardziej niepodległymi jednak bytami były w tych
obrazach szaty odcinające się od otoczenia pełnym, zdecydowanym kolo−
rem, osobne jak metalowa sukienka na ikonie. Kiedy namalowana drape−
ria dobiegała do swojej krawędzi przestawała istnieć, zaczynało się tło,
dłoń albo inna draperia, która równie niepodzielnie brała w posiadanie
przydzieloną jej powierzchnię.
Ubiór szkodzi. Kostium jest w malarstwie gotyku i wczesnego rene−
sansu elementem, który zdaje się przeszkadzać w osiągnięciu jedności prze−
strzennej i światłocieniowej obrazu. Żywioł sukna był wyzwaniem, za którym
malarze podążali z ochotą, ale ulegając mu, podejmowali wędrówkę w eg−
zotyczną krainę, która rządzi się własnymi prawami — w każdym razie te,
które obowiązywały przy malowaniu ciała i wszystkich innych elementów
ulegały zawieszeniu lub osłabieniu. O odmienności w traktowaniu draperii
decydował przede wszystkim ich intensywny kolor; stopniując nasycenie
czystego barwnika starano się oddać modelunek. Budowany na zasadach
właściwych kolorowi lokalnemu, nie zgadzał się przestrzennie z innymi
partiami obrazów. Na draperiach, które pokrywały przeważnie największe
połacie desek i płócien, spoczywała odpowiedzialność za urodę dzieła, za
jego właściwości dekoracyjne we wnętrzu, dla którego powstawały. Jaskra−
Zbylut Grzywacz
129
wość barw i ornamentalne cechy rysunku tkanin: duże, gładkie płaszczyzny
załamujące się w drobniejsze rytmy fałdów, wspomagane niekiedy obecno−
ścią na sukniach i draperiach tkanych lub haftowanych ozdób, były tym, co
mogło olśnić lub rozczarować. Podobną funkcję pełniły niekiedy w obra−
zach włosy (później także drzewa i chmury w tle scen figuralnych), co wyni−
kało z tego, że wszystkie one, należąc do sztuki figuratywnej, są w połowie
obiektami „abstrakcyjnymi” i niezbyt surowo strzegą swoich danych osobo−
wych. Podczas gdy malowanie postaci ludzkich, szczególnie twarzy, wyma−
gało znajomości reguł i proporcji, którym uchybienie mogło zeszpecić cały
obraz, to z zawiłościami draperii można było sobie względnie swobodnie
poczynać. W rysunku Rembrandta jego pióro, opowiadające poprawnie, choć
dość schematycznie o twarzy portretowanej kobiety, szaleje wprost z uciechy,
biegając w gąszczu tkanin, jak szczeniak, co się zerwał ze smyczy. Podobnie,
choć zgoła odmiennie stylistycznie, ma się rzecz z wcześniejszym o dwa
wieki rysunkiem nieznanego mistrza niderlandzkiego.
Turbulencje turbanów. W National Gallery, w sali z malarstwem nider−
landzkim, obok Portretu małżonków Arnolfinich Van Eycka przyciąga uwagę
jego niewielki obraz Mężczyzna w turbanie. Na głowie o twarzy namalowanej
z całą precyzją i uwagą należną portretowanej osobie, widnieje czerwony,
bogato udrapowany zawój i to on, nie twarz przedstawiona konwencjo−
nalnie en trois quatre, stanowi o wyjątkowości portretu, jest niezaprzeczal−
nym bohaterem obrazu. Nie dlatego, że turban to coś egzotycznego i nie
tylko z powodu ostrej, wabiącej oko czerwieni. Wystarczy porównać wiszący
na sąsiedniej ścianie podobny portret mężczyzny w czerwonym zawoju na
głowie, namalowany mniej więcej w tym samym czasie (około roku 1430)
i z równą uwagą przez Roberta Campina. Twarz przedstawiona jest kto wie
czy nie bardziej perfekcyjnie, a już psychologizmem na pewno góruje nad
tamtym. Jednak to, co u Van Eycka zdaje się pędzić własny, awanturniczy
żywot i prowadzi wzrok po niewiarygodnych meandrach i serpentynach
czerwieni, tutaj jest niczym innym, jak tylko zawiązanym na głowie kawał−
kiem płótna, fragmentem odzieży. Istnieją poszlaki i przypuszczenia, że
Mężczyzna w turbanie jest autoportretem Van Eycka; myślę, że takim wspa−
niałym manifestem potęgi i uroku malowania, jak ten portret tkaniny, ma−
larz mógł przyozdobić jedynie własną głowę.
130
Idee, Poglądy
Z pracowni wspomnianego Campina pochodzi malutki (23 x 15 cm z ramą)
obrazek przedstawiający Madonnę z Dzieciątkiem we wnętrzu. W centrum
rozpościera się błękitny żywioł sfałdowanej sukni Marii. Powtórzony na wi−
szącym pod sufitem ręczniku kontrastuje z czerwienią leżącej na ławie po−
duszki. Reszta obrazu jest szarobrunatna i tylko te dwa jaskrawe tony widać
z daleka, jak sygnały barwne. National Gallery ma w zbiorach jeszcze jeden
obraz Campina o tej samej tematyce — Madonnę z wiklinowym parawanem,
z białą tym razem suknią Marii; w obu przypadkach bogato sfałdowana drape−
ria zajmuje znaczną część powierzchni obrazu i stanowi jego jeśli nie zawsze
kolorystyczną, to jednak kompozycyjną dominantę. Pejzaże tkanin są w malar−
stwie Campina nadzwyczaj urodziwe. Czerwień sukni Marii ze Zwiastowania
stanowiącego centralną część ołtarza Mérode, czerwień szaty św. Weroniki
z ołtarza z Flémalle (póki nie ustalono jego biografii, Campin określany był
mianem Mistrza z Flémalle) i płachty, którą malarz narzucił na postać Jana
Chrzciciela w ołtarzu Werla ukazują go jako miłośnika sfałdowanej czerwieni.
Także bieli, brązu, zieleni; ale nawet tam, gdzie nie ma koloru, w będącym
w posiadaniu Luwru rysunku do Marii z Dzieciątkiem adorowanym przez funda−
torów, wszechobecność tkanin i pieczołowitość z jaką zostały narysowane świad−
czą, że cieszyły się największymi względami malarza. Odnosi się wrażenie,
że każdy kolejny obraz to okazja, żeby uradować się malowaniem tkaniny.
Jeszcze piękniej niż mistrz malował draperie uczeń Roberta Campina, Rogier
van der Weyden. W przedstawiającym czytającą św. Magdalenę zachowanym
fragmencie nieznanego obrazu, zgniłozielona suknia — znów, nie tylko za spra−
wą powierzchni, którą zajmuje, ale przejęcia, z jakim jest namalowana — staje
się najważniejsza. Zwiastowanie w Luwrze i w Monachium to purpurowe fanfa−
ry, lecz i tam, gdzie królewska czerwień jest tylko jednym z wielu kolorów —
jak w Zdjęciu z krzyża z Prado — malarstwo Weydena podlega władzy draperii.
Można by mnożyć przykłady „draperyjnych” obrazów — jedno jest
niewątpliwe: dla malarzy draperia niejednokrotnie stawała się motywem
samym w sobie i można sobie wyobrazić historię malarstwa zobaczonego
i opisanego poprzez stylistyczne przemiany draperii, tak jak to kiedyś, bo−
daj Wölfflin, uczynił odnośnie linii: „Przemiany stylu, to w gruncie rzeczy
dzieje linii wijącej się, falującej, łamiącej lub prostej”. Bo też linia, nie tylko
jako obrys, ale i podziały wewnętrzne płaszczyzny draperii, wyznacza jej
charakter, urodę i kreuje wyraz, który rozpościera się na cały obraz.
Zbylut Grzywacz
131
Draperia na haju. Rozmaicie szereguje się obrazy: tematycznie, chronolo−
gicznie, wedle cech stylowych czy kompozycyjnych; spacerując po National
Gallery rozmawialiśmy o tym, że należałoby popatrzyć na dzieje sztuki po−
przez draperię. Kiedy po powrocie z Londynu powiedziałem przyjacielowi,
że chcę o moich draperyjnych spotkaniach napisać, uspokoił mnie, że nie
muszę, bo istnieje tekst, który w podobny sposób dotyka obecności draperii
w malarstwie. Sprokurował mi nawet odbitkę kserograficzną Percepcji oczysz−
czonej, gdzie Aldous Huxley opisuje swoje wrażenia i przeżycia powstałe
pod wpływem meskaliny, czynnej substancji peyotlu otrzymywanego z kak−
tusa, której halucynogenne działanie jest bliskie działaniu adrenaliny. Rzecz
wydarzyła się pewnego majowego poranka roku 1953, kiedy pisarz w ramach
eksperymentu zgodził się przyjąć 0,4 g meskaliny rozpuszczonej w połowie
szklanki wody. Zamykając oczy widział barwne abstrakcyjne zjawiska,
patrząc na kwiaty w wazonie miał poczucie niezwykłej intensywności ich
istnienia, odczuwał ponadczasowość trwania. Barwy okazały się być waż−
niejsze niż bryły i ich miejsce w przestrzeni, która została zakwestionowana;
krawędzie mebli w pokoju układały się w płaski, geometryczny jak w kubi−
zmie deseń. Przekonał się, że pod wpływem narkotyku intelekt nie słabnie,
wola owszem. Spisał później nagrane przez świadków eksperymentu obser−
wacje w trakcie oglądania albumów z reprodukcjami Van Gogha i Botticellego.
O Judycie z głową Holofernesa napisał:
Zafascynowany patrzyłem nie na bladą, neurotyczną bohaterkę ani jej towa−
rzyszkę, nie na obrośniętą głowę ofiary ani wiosenny pejzaż w tle, lecz na
purpurowy jedwab stanika Judyty i jej długie, rozwiane na wietrze spódnice.
Już to gdzieś widziałem — tak, widziałem to dziś przed południem, pomiędzy
kwiatami a umeblowaniem, gdy niechcący spojrzawszy w dół jąłem się przy−
patrywać swoim skrzyżowanym nogom. Te fałdy spodni — jakiż labirynt nie−
skończenie doniosłej złożoności! A tekstura szarej flaneli — jak bogata, jak
głęboko, tajemniczo wspaniała! I oto były znowu, na obrazie Botticellego.
Cywilizowani ludzie noszą odzież i dlatego nie ma portretów ani malowideł
o wątkach mitologicznych lub historycznych bez przedstawienia sfałdowanych
tkanin. Ale choć krawiectwo dało temu początek, samo krawiectwo nie wy−
jaśnia bujnej ekspansji tekstyliów jako głównego tematu wszystkich sztuk
plastycznych. Jest oczywiste, że artyści zawsze znajdowali upodobanie w dra−
132
Idee, Poglądy
periach jako takich – a raczej ze względów osobistych. Kiedy maluje się lub
rzeźbi draperię, właściwie maluje się lub rzeźbi formy nieprzedstawiające, a więc
formy nie uwarunkowane, na których artyści najbardziej nawet naturalistycz−
nej tradycji lubią sobie pofolgować. W przeciętnej Madonnie lub Apostole
ściśle ludzki, w pełni przedstawiający element wynosi mniej więcej 10% całości.
Reszta składa się z wielobarwnych wariacji na niewyczerpany temat sfałdowa−
nej wełny lub płótna. I te nieprzedstawiające dziewięć dziesiątych Madonny
czy Apostoła może być równie istotne pod względem jakościowym, jak jest
istotne pod względem ilościowym. Bardzo często one właśnie nadają ton całe−
mu dziełu sztuki, ustalają klucz, w jakim temat jest wykonany, wyrażają nastrój,
temperament i nastawienie artysty do życia.
[…] W życiu człowiek strzela, a Pan Bóg kule nosi. W sztukach plastycznych
strzela tematyka, kule zaś w ostatecznym rachunku nosi temperament artysty,
ale pośrednio także (przynajmniej w dziedzinie portretu, scen historycznych
i rodzajowych) rzeźbiona lub malowana tkanina. Temperament i tkanina mogą
między sobą sprawić, że „fęte galante” będzie wzruszała do łez, że ukrzyżo−
wanie będzie pogodne aż do granic wesołości, że stygmatyzacja będzie wprost
nie do zniesienia lubieżna, że podobizna szczytu żeńskiego bezmózgowia (mam
tu na myśli niezrównaną Mme Moitessier Ingresa) będzie wyrażała najsurow−
szy, najwyższej próby intelektualizm.
[…] spódnica Judyty jasno uświadomiła mi to, czego mógłbym dokonać ze
swymi starymi spodniami z szarej flaneli gdybym był genialnym malarzem.
Niewiele — nieba mi świadkiem — w porównaniu z rzeczywistością, lecz dość,
by zachwycić całe pokolenia widzów, dość, by przekazać im choć trochę prawdy
o istocie tego, co w swej patetycznej głupocie nazywamy „zwykłymi rzeczami”
i ignorujemy je woląc przypatrywać się telewizji.
Ucieszyła mnie lektura Huxleya, ucieszyło znalezienie sojusznika w teks−
tylnej (to jego słowo) przygodzie z malarstwem. I ucieszyło mnie, że udało
mi się obyć bez meskaliny. Swoją drogą, ona chyba jednak zmienia widze−
nie albo skraca pamięć, bo na obrazie Botticellego Judyta nie ma purpuro−
wego stanika, ale cała odziana jest w jednobarwne, perłowoszare giezło.
Szukając daremnie w albumie z obrazami Botticellego zagubionego stanika
Judyty, przyjrzałem się jeszcze raz Wiośnie ze spowitymi w przejrzyste szaty
(i fryzury à la Botticelli) Trzema Gracjami i Florą. Kiedy Botticelli dziesięć lat
Zbylut Grzywacz
133
później, w roku 1492 namalował, już pod wpływem świątobliwych nawoły−
wań i gróźb Savonaroli, Opłakiwanie Chrystusa w monachijskiej Pinakotece,
zbudował obraz z wielkich połaci grubego, gorejącego czerwienią ciężkiego
sukna. Nie ma chyba w całej jego twórczości dwóch bardziej różniących
się obrazów niż Wiosna i Opłakiwanie; to właśnie sposób potraktowania
draperii stanowi o widocznej już na pierwszy rzut oka odmienności ich wyra−
zu. Wiosenna zwiewność w pierwszym, pokutne ciążenie w drugim obrazie;
wpływ Savonaroli nie tylko w tematyce się wyraził, lecz przede wszyst−
kim w malowaniu tkanin, które, spowijając postacie, przedtem je odsłaniały,
a teraz zasłaniają.
Paluszki od Fricka. W tekście Huxleya jest mowa o portrecie Mme
Moitessier Ingresa z londyńskiej National Gallery — to ta pani w ukwieco−
nej sukni, z paluszkiem bezkostnej jak rozgwiazda dłoni dotykającym skroni;
w moim wspomnieniu utkwił zagubiony gdzieś na styku toczonej szyi i owal−
nego podbródka paluszek należący do hrabiny Luizy d’Ossonville w kolekcji
Fricka w Nowym Jorku. Co też Ingres wyprawiał z tymi kobiecymi palusz−
kami! Ale mnie, podobnie jak Huxleyowi, to nie paluszki i pięknie uformo−
wane, o idealnych owalach kobiece twarze utrwaliły się w pamięci, ale suknie.
Tu okazuje się, jak bywa zawodna pamięć, nawet ta nie uszkodzona meska−
liną. Dałbym sobie głowę uciąć — a może tylko paluszki — że moja hrabina
była ubrana w błękitną suknię. Ale jak mieć pewność, że ten grom z jasnego,
błękitnego nieba nie spadł na mnie, kiedy oglądałem portret księżniczki
de Broglie w Metropolitan Museum w Nowym Jorku? Dość, że zapamięta−
łem piorunujące wrażenie, które wywarła na mnie niebieska tafta sukni swoim
krystalicznym rysunkiem i przeszywająco chłodnym pięknem. Okazuje się
jak bezradna bywa pamięć, której nie pomaga zapis magnetofonowy (albo,
jeszcze lepiej, szkicownikowy). Szafirowa suknia była w każdym razie niezwy−
kle pięknie namalowana, piękniej niż atłasy w kolorze różu i popiołu (czy
istnieje piękniejsze zestawienie kolorów?) na wielkich portretach Van Dycka
w jednej z dużych sal muzeum Fricka.
Suknia zdobi człowieka. I równie oczywiste jest, że zdobi obraz. Wspa−
niale zielona suknia Giovanny Cenami z portretu Arnolfinich Van Eycka to bez
wątpienia najważniejsza optycznie część obrazu. Skontrastowana z czerwie−
134
Idee, Poglądy
niami draperii pokrywających fotel i łoże, z czerwienią baldachimu, a także
z surowym brązem ubioru małżonka i ciepłymi tonami całego wnętrza, swoją
obfitością, wykwintem lamówek i futrzanych wykończeń monumentalizuje
figurę kobiety, czyniąc ją podobną do pięknej, egzotycznej rośliny. W od−
wzorowywaniu wspaniałości strojów lubowało się wielu malarzy — ładna
suknia obdarzała wszak swoją urodą obraz. W Niemczech krawiectwo za−
przęgał w służbę swojego malarstwa Lucas Cranach, którego sześć świętych
niewiast ze skrzydeł tryptyku poświęconego męczeństwu świętej Katarzy−
ny to sześć kart z żurnala wittemberskiej mody kobiecej z czasu, kiedy luźne
draperie gotyckich i wczesnorenesansowych szat zastąpione zostały na prze−
łomie XV i XVI wieku obcisłymi gorsetami i obszernymi spódnicami. Ich
modelunek jest niemal niewidoczny, malarz nie chciał pogrążać w cieniu
wielobarwnej wzorzystości tkanin. Na wiedeńskim obrazie z licznej serii
Judyta z głową Holofernesa urodziwa młoda kobieta pozuje do pamiątkowe−
go konterfektu w najwykwintniejszym ze swoich strojów. W jednej z oble−
czonych w rękawiczki o nieskazitelnej bieli dłoni trzyma miecz, drugą opiera
o oderżniętą własnoręcznie głowę Holofernesa. Aksamitny kapelusz ozdo−
biony piórami, pokryta bogatym ornamentem, bufkami, marszczeniami i ta−
siemkami wydekoltowana suknia oraz misterne złote naszyjniki zostały
namalowane z tą samą drobiazgową starannością co półotwarte oczy i wi−
doczne na przekroju szyi trupa żyły, chrząstki i kości. Nie tylko tryumfują−
ca morderczyni zasługiwała na wykwintny kostium — ofiara z tryptyku
Męczeństwo świętej Katarzyny także przywdziała na odświętną okazję naj−
piękniejszą ze swoich toalet. Obrazy musiały być piękne, urodą ubioru ma−
larze obdzielali sprawiedliwie ofiary i oprawców. Z późniejszych o stulecie
portretów świętych kobiet: Elżbiety, Apolonii, Małgorzaty i Doroty, które
namalował Zurbaran, również niewiele emanuje świętości. Pasja widoczna
w tych wizerunkach wyczerpała się w odwzorowaniu ich pięknych, z obra−
zu na obraz piękniejszych, kostiumów. Haftowana torba i pleciony kapelusz
świętej Małgorzaty są namalowane ze skupieniem i oddaniem, którego za−
brakło, by ożywić indywidualnością lalkowate rysy młodej kobiety. Obfi−
tość materiału użytego do uszycia różowej sukni św. Doroty nasuwa zgoła
świeckie myśli, podobnie jak jej żółty, w brunatne paski, szal. Ciemne tła tej
galerii pięknych kobiet nie kryją metafizycznych tajemnic, służą jedynie pod−
kreśleniu kroju i kolorystyki strojów.
Zbylut Grzywacz
135
Ale ten sam Zurbaran, który swoje święte odziewał w piękne kostiumy,
namalował także Świętego Serapiona — obraz, którego bohaterem jest nie−
podległa, nie przez krawca, lecz przez malarza skrojona tkanina białego habi−
tu zajmującego niemal całą powierzchnię płótna. I tutaj znów ogarniają mnie
wątpliwości, bo pamiętam jak kilkanaście lat temu stałem w zachwyceniu
przed tym obrazem w Art Institute w Chicago — a teraz czytam, że znajduje
się w Hartford, w stanie Connecticut; może Serapiona do Chicago ściągnięto
na jakiś tylko czas? Obrazy Zurbarana niezależnie od tematyki — malował
też przejmująco proste martwe natury — niosą w sobie wielkie napięcie;
jedna z jego „martwych natur” — bo jak nazwać trompe l’oeil, którego tema−
tem jest płótno? — to najsłynniejszy bodaj z veraikonów, hiperrealistyczny
wizerunek wizerunku Chrystusa utrwalonego na chuście świętej Weroniki.
Nie wracajmy już do kostiumowych obrazów Zurbarana, bo zajęcie się
kostiumem w malarstwie zaprowadziłoby nas z powrotem do Ingresa albo
przed wspaniałe portrety Bronzina, gdzie blask oczu jest tożsamy z blaskiem
drogocennych kamieni zdobiących ubiór — jakby twarz była dalszym cią−
giem kostiumu, albo kostium kontynuacją twarzy i jej reprezentacyjnej funkcji.
A tak byłoby kuszące ulec urodzie kostiumu i dać upust zachwytowi dla
srebrzystości rękawa rozpierającego się dumnie na portrecie dumnego męż−
czyzny Tycjana, albo dla obfitości rękawów sukni kobiety trzymającej w dło−
ni rysunek przedstawiający nagą Lukrecję na obrazie Lorenzo Lotto.
Zostawmy kostiumy krawcom. Reprezentant tego zawodu pięknie sportre−
towany przez Giovanniego Battistę Moroniego, jako niewątpliwy współau−
tor sukcesów artystycznych, znalazł miejsce wśród tych właśnie portretów
we wschodnim skrzydle National Gallery. Krawiec Moroniego podszywa się
pod osiągnięcia malarzy. Można mu do towarzystwa dodać Prządki Vela−
squeza i — do prac wykończeniowych — Koronczarkę Vermeera. A żeby za−
mknąć temat produkcji tekstyliów, nie pomińmy związanych z nim nowszych
obrazów: Krosien Van Gogha i Przedsiębiorców bawełnianych Degasa.
Malarzom kostium bywa przydatny, ale niekonieczny: zarówno ubra−
ny starzec Van Gogha siedzący na krześle z pięściami rozpaczliwie wciśnię−
tymi w oczodoły, jak goła kobieta z jego rysunku zatytułowanego Sorrow są
nadzy w takim samym kostiumie cierpienia.
A po stracie czerwonego stanika Judyty pocieszmy się skrojoną kilka−
set lat później czerwoną kamizelką chłopca z portretu Cézanne’a.
136
Idee, Poglądy
Emancypantka. Tak naprawdę w spotkaniu z draperią w malarstwie
nie o kostium idzie, nie o obsługę ciała przez tkaninę, nie o zastąpienie go,
ozdobienie, opatulenie — interesujące są losy tkaniny, która wiedzie w ma−
larstwie samodzielny żywot. Chodzi o draperię wyzwoloną, albo lepiej jesz−
cze o taką, która nigdy nie była zniewolona, która towarzyszyła człowiekowi
nie tracąc swojej suwerenności, przyjaźniła się z nim, pomagała, nie małpu−
jąc jego kształtów, nie zastępując skóry. Chodzi o nie zeszmaconą godność
draperii będącej żywiołem samym w sobie, ważniejszym dla malarza niż
ogień, woda, ziemia i powietrze, których cechy i urodę potrafi w sobie zawrzeć.
Wtóruje ziemi swoimi górami, dolinami i równinami, faluje i marszczy się
jak woda, targana wiatrem łopocze w bezwietrznym nawet powietrzu i zda−
rza jej się płonąć jęzorami lub migotaniem ognia. Nie musi być monumen−
talna, nie musi rozpychać się na obrazie, zawojowywać wielkich połaci jego
terytoriów, wystarczy, że zjawi się, jak choćby skrawek płótna w kolorze
miedzi namalowany przez Leonarda w centrum nieukończonej, jak większość
jego dzieł, Madonny wśród skał. Nie bardzo wiadomo, co to za część ubioru
otoczona głowami Madonny, anioła, małego Chrystusa i Jana Chrzciciela.
Sąsiadując z zawisłą w powietrzu dłonią Marii, przypomina zapaskę, z ja−
kiej siewcy czerpią ziarno. Należy do najpiękniej namalowanych i najbar−
dziej „skończonych” fragmentów obu — paryskiego i londyńskiego —
obrazów. Wśród londyńskich są jeszcze dwa nieskończone, młodzieńcze
obrazy Michała Anioła — Maria z Dzieciątkiem, świętym Janem Chrzcicielem
i czterema aniołami malowana w wieku około dwudziestu lat i nieco później−
sze Złożenie do grobu; całe partie obrazów są ledwie zarysami, ale niemal
wszystkie draperie doczekały się już swojego ostatecznego wyglądu. Malo−
wanie draperii było zawsze dla malarzy najczystszą radością, ku której pę−
dziła ich niecierpliwość.
Idzie więc o draperię, która zna swoją wartość i godna jest własnej
niepodległości, jak pejzaż z łąkami, skałami, drzewami, jak człowiek lub
zwierzę. O draperie, które w Miłości ziemskiej i niebiańskiej Tycjana towarzy−
szą nagiej bogini miłości, a nie tę, z której skrojono wspaniałą suknię dla
bogatej, miłującej przyziemność mieszczki. Draperię stworzył człowiek na
wzór i podobieństwo liścia, rzeki i skóry, toteż zdaje się należeć tyleż do
świata martwego, co do ożywionego. Znając swój naturalny rodowód, skłonna
jest, odwzajemniając uczucia artystów, ulegać ich fantazjom i kaprysom.
Zbylut Grzywacz
137
Pełni funkcję, która nie wyczerpuje się w użyteczności, lecz staje się w sztuce
artykułem pierwszej potrzeby. Kostium, suknia, garnitur to gwałt na tkani−
nie, która obdarowana swobodą potrafi pięknie opowiadać o ciele. Wie jak
je opisać i wyrazić, zna anatomię i język skóry.
Rozmówczyni. Skoro nie kostium, nie praktyczna, lecz artystyczna uży−
teczność draperii nas interesuje, zajrzyjmy (byle nie dosłownie) tam, gdzie
ciało i tkanina są w dialogu, gdzie jedno i drugie pozostaje sobą. Od czasów
starożytnych zajmowało artystów spotkanie nagiego ciała i draperii, spotka−
nie skóry i tej drugiej, zastępczej warstwy — draperii. Zawsze było dla nich
oczywiste, że dwie odmienne materie zestawione ze sobą wzmagają wza−
jemnie swoje działanie, dopełniają się przez kontrast. Gładkość nagiego torsu
Wenus z Milo tym istotniej jest postrzegana, im bardziej zmarszczona i sfał−
dowana jest draperia spowijająca jej biodra. Podobnie gładki, delikatny akt
wychodzącej z kąpieli Betsabe na obrazie Memlinga skontrastowany z rów−
nie gładką, ale łamiącą się w gotyckie fałdy zimną bielą tkaniny pokazuje
swoją miękkość i ciepłotę. Albo Śpiąca Wenus Giorgionego. Okrywając się
ciemnym, ciężkim futrem i skrawkiem białego płótna, Helena Fourment, żona
Rubensa, odsłania przed nim — i przed nami — perłowe różowości swojego
ciała, którego uroda jest zaprzeczeniem umiłowanego przez wcześniejszych
Flamandów typu urody kobiecej. Jeszcze bardziej naga, aż do nieprzyzwo−
itości, jest żona François Bouchera — jeśli jest prawdą, że to ją, a nie królew−
ską kochankę Miss Murphy widzimy na obrazie Ciemnowłosa odaliska.
Eksponowana jak do zastrzyku pupa młodej kobiety zjawia się w centrum
obrazu przyniesiona do buduaru przez stalowobłękitne fale draperii spie−
nione bielą zadartej koszuli. Akt Wielkiej kąpiącej się Ingresa jest otoczony
zestawem różnorodnych tkanin, które wraz z nagim kobiecym ciałem budu−
ją parną atmosferę wnętrza łaźni. Betsabe Rembrandta to połączenie motywu
biblijnego z wizerunkiem bliskiej kobiety. Jej nagość, podobnie jak nagość
Zuzanny, usprawiedliwia Biblia; Danae tego samego malarza jest naga za spra−
wą mitologii. Wszystkie jego akty — w tym Kobieta w kąpieli w londyńskiej
National Gallery, które są (lub mogłyby być) Danae, Zuzanną i Betsabą, do−
wodzą czułości malarza wobec kobiecego ciała. Velazquez w londyńskiej
Wenus z Amorem poświęcił równie dużo uwagi różowości ciała, jak i czerni
jedwabiu, bieli prześcieradła i czerwieni kotary. Podobnie Delacroix w swojej
138
Idee, Poglądy
Kobiecie z papugą. Różnica między Mają nagą i Mają ubraną Goyi ogranicza się
w zasadzie do różnic w ilości draperii w obu przedstawieniach; dla nas, którzy
znamy wizerunek Mai rozebranej, jej suknia nie jest ani przeszkodą, ani ozdo−
bą, i patrząc na którąkolwiek z wersji widzimy to samo. Może świadom tego,
że i tak zobaczymy to co chcemy zobaczyć, Lucas Cranach ubierał, jeśli można
użyć tego słowa, swoje Lukrecje, Diany i Wenus w przesłaniające ich łona
woale tak przejrzyste, że z trudem można je dostrzec na tle bladej, podobnej
do larwy, karnacji nagich ciał. Nagich bardziej niż ciało Ewy, która pojawia się
na obrazach bogatsza o listek, lecz uboższa o te kilka smug białej farby. Czy
można obecność na obrazach Cranacha tych kilku dodanych obnażonemu ciału
dotknięć pędzla zaliczyć jeszcze do dziejów draperii w malarstwie?
Free(wolna) i tragiczna. Istnieją przypadki, gdy odzież wcale nie musi
odziewać, lecz pędzi swój samodzielny żywot. Mowa tu o niczym nie wy−
pełnionych sukienkach aniołów, które, będąc tworami bezcielesnymi, poza
rączkami mają tylko uskrzydlone główki. Zdarzają się też takie anioły, które
zamiast sukienek mają chmurki, ale te nas nie interesują. Anioły z sukienkami
— jako kontrastujący element do ich pyzatych twarzy najbardziej nadawały
się gotyckie fałdy — przypominają pacynki. Żeby taką pacynkę ożywić, trzeba
ją nałożyć na dłoń. Nie należy czynić tego aniołkom, bo może się okazać, że
oszukują i przemycają ciało pod draperią. Będąc krzyżówką dziecka, ptaka
i draperii przypominają czasem, jak u Wita Stwosza, centaura.
Smutna wersja pustego odzienia w sztuce to figury płaczków, których
obecności pod tkaniną, jak w Pleurants z grobowca Jeana de Puy w Luwrze,
można się tylko domyślać.
Pierwszy dzwonek. Żeby wejść do pracowni Vermeera musimy odsu−
nąć kotarę zasłaniającą, jak kurtyna w teatrze, scenę i dopiero wtedy zobaczy−
my malarza przy pracy i pozującą mu modelkę albo towarzyszącą mu muzę.
W jego obrazach kotara pojawia się często (Czytająca list, Alegoria wiary,
Kobieta przy wirginale). Ponoć w XVII−wiecznej Holandii obrazy zaopatrywa−
no — by się nie opatrzyły, albo nie upstrzyły muchami — w kotary, które
tylko niekiedy odsuwano, i może Vermeer, chcąc uniknąć zasłaniania swoich
obrazów, wyposażał je w malowane kotary i dywany? Madonna Sykstyńska
Rafaela, poza bogatymi, fałdzistymi okryciami Marii, anioła i Papieża, buduje
Zbylut Grzywacz
139
między nami i sceną rozchyloną zasłonę w rodzaju teatralnej kurtyny. Obec−
ność kurtyn w Danae Rembrandta i Śmierci Marii Caravaggia jest uzasadnio−
na tym, że niegdyś łoża obudowane były baldachimami i kotarami. Ale już
w Madonnie różańcowej Caravaggia czerwona draperia pojawia się tylko jako
okolicznościowa dekoracja. Kotary widać także na przedstawiających kąpiące
się damy obrazach ze szkoły Fontainebleau; rozsunięto je specjalnie dla spra−
wienia nam voyerystycznej przyjemności. Kotary w Infantkach Velazqueza to
sposób na stworzenie dystansu między przedstawicielką rodu władców i oglą−
dającym obraz. W londyńskiej wersji portretu kardynała Richelieu, jakby
nie dość mu było sukna ubioru, Philipe de Champaigne umieścił nad kardy−
nałem czerwoną kurtynę — organy wspomagające orkiestrę symfoniczną.
Niczym też innym, jak tylko chęcią dodania monumentalności nie tłumaczy
się draperia zwisająca nad postacią Omera II Talona tego samego artysty.
Drugi dzwonek. Czasem kotara znajduje się za przedstawianym moty−
wem. W Muzeum Czartoryskich można obejrzeć dopiero co poddany zabie−
gom konserwatorskim obraz Lorenzo Lotto Madonna z Dzieciątkiem i świętymi.
Zielona zasłona, zza której wyziera skrawek błękitnego nieba, odgradza scenę
adoracji od przestrzeni i dźwięków, które mogłyby zakłócić sen tłustej Boskiej
Dzieciny. Zasłony pojawiają się też w tle Madonn z Dzieciątkiem Giovanniego
Belliniego w Akademii weneckiej. Mają za zadanie uspokoić wzrok, skupić
uwagę na głównym motywie, stworzyć klimat intymności. O innego rodzaju
intymność chodziło Francesco Bissolo w wiedeńskiej czeszącej się Wenecjance
czy Tycjanowi w Wenus z Urbino. W jednym z najpiękniejszych, jakie istnieją,
obrazów, w Ukrzyżowaniu znajdującym się w Pennsylvania Museum of Art
w Filadelfii, Van der Weyden umieścił białe płótno w tle ukrzyżowanego
Chrystusa. Przeniesienie sceny rozgrywającej się w pejzażu Golgoty do wnę−
trza sprawiło, że miejsce kaźni stało się sterylne jak szpitalna izba przyjęć
czekająca na pacjenta. W Escurialu jest druga wersja tego obrazu, tym razem
z czerwonym płótnem w tle. Należałoby oczekiwać trzeciej wersji, gdzie wzo−
rem współczesnych sal operacyjnych płótno byłoby zielone. W Ukrzyżowaniu
z Filadelfii zwraca uwagę perizonium, którego luźne końcówki, jak skrzydła,
gotowe są wzbić się w górę, unosząc swoim trzepotem postać Ukrzyżowane−
go. Tu sprawdza się spostrzeżenie Huxleya, że ukrzyżowanie potrafi być może
nie tyle wesołe, co zawierające pocieszające przesłanie. A lewe skrzydło to
140
Idee, Poglądy
hiperrealistyczna rzeźba spowitych w białe szaty świętego Jana i Marii. Ich
skręcone bólem postacie kontrastują ziemskim dynamizmem z hieratycznością
i spokojem skrzydła z Ukrzyżowanym. Skalę dramatyzmu tego dyptyku
wyznacza przestrzenność i płaskość draperii, jej zmięcie i odprasowanie.
Kompozytorka. Pojawiając się w obrazie jako zasłona czy kurtyna, dra−
peria uczestniczy w sposób apodyktyczny w budowaniu kompozycji, w po−
dziale płaszczyzny. Pełnią tę funkcję wszystkie elementy, które malarz w obrazie
umieścił; draperia najczęściej mości sobie miejsce pierwszoplanowe, decydu−
jące do tego stopnia, że można podejrzewać, że właściwie tylko po to w obra−
zach istnieje. Malarze uciekali się niejednokrotnie pod jej obronę, gdy chodziło
o zakomponowanie niepokornego obrazu. Pozwalał na to nie tylko ornamen−
talny rytm jej fałdów i jej barwa; zasadniczą rolę odgrywały wszystkie jej nie
tylko formalne, ale i znaczeniowe możliwości.
Rafael, zanim przystąpił do malowania znajdującej się w zbiorach Natio−
nal Gallery Świętej Katarzyny Aleksandryjskiej wykonał rysunek, w którym
powierzył draperii zadanie zakomponowania całości; wielobarwny ubiór,
który w obrazie oplata spiralą figurę młodej kobiety, jest jedynie malarskim
spełnieniem zamysłu zawartego w rysunku. Wielbiciel Rafaela, Ingres, swój
najsłynniejszy poza Źródłem obraz, Odaliskę, poprzedził monochromatycznym
płótnem przygotowawczym, w którym zawarło się to, co decyduje o jego
najważniejszej warstwie — kompozycji. Wydłużył kobiecy kręgosłup i dla
równowagi domalował zwisającą łukiem draperię, która równoważy ów
przydługi łuk kręgosłupa po przeciwległej stronie płótna. W obrazie Antonio
Bellucciego szarfa tkaniny, która ledwie okrywa ekspertów od miłości —
Wenus i Amora, zamienia się w wydęty wichrem — zapewne namiętności,
której są dystrybutorami — żagiel nad falującą powierzchnią morza i decy−
duje o znaczeniowym i kompozycyjnym układzie całości.
Znam jedynie z przebarwionej reprodukcji Świętego Bonawenturę z aniołem
Zurbarana. Na pierwszym planie po lewej stronie płonie purpura obrusa na
stole, przy którym klęczy święty, a po prawej, w głębi, odpowiada jej ognista
czerwień szat i nakryć głowy grupy kardynałów. Zasadniczą rolę dla kom−
pozycji kolorystycznej, ale i formalnej, to znaczy rozłożenia ciężarów i zbu−
dowania dwuplanowej przestrzeni, pełnią w tym obrazie tkaniny i ich
intensywny kolor. Św. Hieronim Caravaggia z rzymskiej Galerii Borghese to
Zbylut Grzywacz
141
półnagi starzec wertujący księgi w poszukiwaniu zdań wartych przepisania;
jego dłoń zbrojna w pióro zawisła nad jedną z ksiąg opodal czaszki powta−
rzającej swym lśnieniem gładkość świątobliwego czoła. Sztylet białej draperii
wcina się w czerń tła, a z drugiej strony zygzakowatymi fałdami zamyka
kompozycję czerwień sukna okrywającego postać świętego. Białe karty ksiąg
i czerwień ich opraw powtarza dwugłos biało−czerwonych draperii, sprawu−
jących władzę nad tym obrazem. Czerwona i biała draperia w Św. Mateuszu
i aniele z kościoła San Luigi dei Francesi w Rzymie to kolejna klasówka z litera−
tury, gdzie z odsieczą utrudzonemu pisarzowi, któremu zlecono sporządze−
nie jednej z czterech wersji Ewangelii, przybywa sufler w wyśnionej postaci
słodkiego chłopczyka, który dyktuje mu i tłumaczy gramatykę wartości
chrześcijańskich. Ewangelista jest przytwierdzony do ziemi ciążącą ku dołowi
czerwoną draperią, a figurkę anielskiego chłopczyka spowija lekka, biała
szmatka przybysza z zaświatów. Obraz zbudowany jest jak piaskowa klepsy−
dra, w której ziarenka czasu i prawdy przesypują się z góry na dół; ten sche−
mat powtarzają dłonie chłopczyka, który podpowiadając niezbyt widać
pojętnemu słuchaczowi „uniwersytetu trzeciego wieku” co ma pisać, wzmac−
nia swoje argumenty gestykulacją paluszków; z lewej do prawej dłoni, pal−
cem wskazującym tej pierwszej, usiłuje wbić w oporny mózg ewangelisty,
że choć to i owo zdaje się być niewiarygodne, zapisać trzeba. Głównymi
aktorami tej sceny są draperie; wypełniające je postacie starego i młodego
mężczyzny, wypełniają zlecone przez nie zadania.
Żywa w martwej. Jeśli draperia tak sobie dzielnie poczyna w obrazach,
w których musi podporządkować sobie żywych ludzi, drobnostką jest dla
niej rozprawienie się z rzeczami martwymi w martwej naturze. Wchodzi w jej
skład jako element nadrzędny, ten, który decyduje o gamie kolorystycznej
obrazu i który jest głównym elementem kompozycyjnym. Malarz zanim
przystąpi do malowania martwej natury musi ją — to oczywiste — ustawić.
Od początku najwięcej zaufania pokłada w draperii, wie, że to ona, nie jakieś
tam owoce i naczynia, zbuduje mu obraz, jego gamę kolorystyczną i układ.
Naradzają się długo lub krócej, ale zawsze to ona, jako tło lub jeden z uczest−
ników martwej, będzie miała najwięcej do powiedzenia. Polubiła tę służbę,
która daje jej poczucie panowania nad malarstwem i malarzami. Wcale nie
pierwszym, który ogłosił się jej wasalem był Cézanne — ale to on stanął na
142
Idee, Poglądy
straży jej obecności w nauce koloru w akademiach. Pełni służbę w akade−
miach upaprana, sponiewierana i zeszmacona, ale nie traci poczucia godności
i gotowa jest służyć adeptom sztuki jako opiekunka i towarzyszka w ich
dochodzeniu do malarskich spełnień. W obrazach potrafi zmartwychwstać,
ze ścierki reinkarnować się w brokat, ze szmaty do podłogi — w niebo.
Symbolistka. Czasem draperia buntuje się przeciwko traktowaniu jej
jako poczciwego rzemieślnika, który musi wykonywać za malarza najcięższą
robotę. Chce przemawiać swoim głosem, bo wie, że ma ważne rzeczy do po−
wiedzenia. Wtedy powstają obrazy takie jak Zmartwychwstanie Grünewalda,
albo Noc Hödlera. Draperia, nie odżegnując się od swoich zobowiązań wzglę−
dem kompozycji i kolorystyki obrazu, obwieszcza, że będzie znaczyła Prze−
mienienie, Radość, Śmierć, że będzie prześcieradłem miłosnym lub całunem.
Całun to czarna tkanina u Hödlera i biała u Mantegni w Martwym Chrystusie
z Muzeum Brera w Mediolanie. By przemierzyć drogę od twarzy Chrystusa
do jego namalowanych na pierwszym planie stóp, oko wędruje po pagórkach
i dolinach przykrywającego figurę białego całunu zamienionego w ścięty
lodem krajobraz. Szczelnie okryta czarną tkaniną postać starej kobiety
z obrazu Botticellego Oszczerstwo, stojąca obok młodej i tradycyjnie nagiej
Prawdy, to Pokuta. Trudno o bardziej wyrazisty kontrast znaczeniowy i for−
malny dwóch kobiecych postaci. Niewielki obrazek Botticellego, z rzymskiej
kolekcji Pallavicini, Derelitta przedstawia siedzącą przy zamkniętych wro−
tach młodą kobietę, która w rozpaczy odrzuciła wierzchnią szatę i skulona
ukrywa twarz w dłoniach. Bezdomne, porzucone, samotne — bo tak moż−
na tłumaczyć tytuł — są obie: kobieta i suknia; kto wie, czy ta ostatnia
nawet nie bardziej, bo być porzuconą przez kogoś, kto jest porzucony, to
cierpieć podwójnie. Tylko w arytmetyce dwa minusy dają plus. Botticelli
namalował ten obraz około roku 1490, u progu kryzysu spowodowanego
naukami Savonaroli, jako pokutne wyznanie kogoś, kto wyrzeka się dóbr
i uciech materialnych — i w tym rozumieniu można Derelittę traktować
jako duchowy autoportret malarza.
Draperia ma symbolizowanie we krwi, od kiedy pojawiła się na ciele
człowieka znaczy wstyd, wygnanie z raju. Tuż po tym załopotała nad jego
głową chorągwiami i sztandarami różnych religii i idei mających na celu
budowanie nowych, zastępujących utracone, pierwotne, więzi.
Zbylut Grzywacz
143
Ekspresjonistka. W Zmartwychwstaniu z isenheimskiego ołtarza Mathiasa
Grünewalda (w Colmarze) bogato sfałdowana draperia, w którą spowite jest
ciało unoszącego się nad otwartym grobem Chrystusa, uczestniczy w akcie
dematerializacji. Płótno zanurzone w kamiennej czeluści jest błękitno−białe,
wzlatując mrocznieje, by, przechwytując po drodze barwę i blask gorejącego
w górze światła, zamienić się w pełen blasku czerwono−żółty ogień. Jest jedno−
cześnie całunem i królewską szatą, jego wijące się sploty łączą strefę ziemską,
gdzie widać powalone figury strażników grobu, z niebiańską, wolną od praw
ciążenia. Jesteśmy świadkami kosmicznego wydarzenia: na tle czarnego,
rozgwieżdżonego nieba rodzi się kometa z warkoczem wijącej się draperii.
Na przeciwległym skrzydle otwartego poliptyku odbywa się drama−
tyczna scena Zwiastowania. Z szumem skrzydeł i łopotem rozwichrzonych
płacht czerwonych i żółtych tkanin wylądował tu anioł i z groźnie wymie−
rzonym palcem obwieszcza nowinę czarno i skromnie ubranej młodej ko−
biecie, która zaskoczona w trakcie lektury i przerażona odchyla się do tyłu,
jakby chciała umknąć za wiszącą obok zasłonę. Anioł wygląda jak gigan−
tyczne, jaskrawo upierzone ptaszysko i trudno się dziwić panice Marii.
Często zresztą w obrazach przedstawiających Zwiastowanie malarze umiesz−
czają naprzeciwko zalęknionych Dziewic groźne, niebezpiecznie grożące
gwałtem, koguciobarwne anioły.
A odchodząc od isenheimskiego ołtarza warto jeszcze popatrzyć na
perizonium ukrzyżowanego Chrystusa, równie skatowane jak całe jego
opuchłe i pełne cierni ciało. To chyba ta sama szmatka, zetlała i postrzępiona,
która w niemowlęctwie Chrystusa pełniła funkcję pieluszki — widzimy ją
na kolanach Marii we Wcieleniu Syna Bożego.
Uduchowiona. W prowincji Padwy, w stolicy Wzgórz Euganejskich
niewielkim miasteczku Este, w wielkiej katedrze świadczącej o dawnej świet−
ności miejsca, z którego wywodzi się ród Este, można zobaczyć marmurową
figurę Antonia Corradiniego zatytułowaną Wiara, wchodzącą w skład zdo−
biącego chrzcielnicę Triumfu Eucharystii. Spowita w przylegającą do nagie−
go ciała, sprawiającą wrażenie przezroczystej — choć to przecież kamień —
tkaninę, stanowi piękny przykład dialogu ciała i draperii. W Luwrze można
oglądać podobną rzeźbę Corradiniego: Zawoalowaną kobietę (znalazła się tu
pewnie za sprawą Napoleona, którego zachwyciły rzeźby tego artysty, szcze−
144
Idee, Poglądy
gólnie zapewne trzecia, znajdująca się w Neapolu i najbardziej z nich bez−
wstydna, zatytułowana Wstydliwość); we wszystkich draperia szczelnie kry−
je kobiece ciało, odsłaniając jedynie dłonie i fragmenty stóp, maskując nawet
twarze. A jednak, kiedy ogląda się je we wnętrzach kościołów — zwłaszcza
obejmującą krzyż Wiarę w esteńskim Il Duomo — nagość figury narzuca się
intensywnie. Widzi się fizyczność ciała pod draperią, ona sama jednak to
Zbylut Grzywacz
145
jakby rzeźbiona od wewnątrz duchowość postaci, jakby draperia, zasłaniając
ciało, odsłaniała jego duchową obecność.
U prerafaelity Burne−Jonesa w Złotych schodach, Fortunie i Zaczarowanym
Merlinie tkanina przylegająca ściśle do ciała pozwala figurom okrytych nią
kobiet zaistnieć, przywodząc na myśl hellenistyczne rzeźby „stylu mokrych
szat”. Podobnie opływa figury w „pogańskiej” Wiośnie i chrześcijańskiej
Judycie Botticellego. W Madonnie z długą szyją Parmegianina we florenckim mu−
zeum Uffizich, draperia wspinająca się na czubek piersi i zagłębiająca w stu−
dzienkę pępka Marii, mimo że buduje niedwuznacznie zmysłowy klimat
nie bluźni, lecz mówi o zachwycie malarza. Podobne w proporcjach i wyra−
zie są postacie z grafik francuskiego manierysty Jacquesa Bellange’a: Trzy
Marie u grobu i Madonna z wrzecionem. We wszystkich role pierwszoplanowe
grają obfite, lecz jednocześnie szukające kontaktu z nagim ciałem tkaniny.
Gramatyczka. Draperia, tak jak materia, jest w naszym języku rodzaju
żeńskiego i niesie żeńskie znaczenia: otula, obleka kształty, wchłania je i zamy−
ka w sobie. Nie formuje kształtów, nie wpływa na nie, ale je ukazuje, una−
ocznia. Jest muzykalną, taneczną oblubienicą aktu. Opowiada i wyraża go,
ale jednocześnie pozostaje sobą, wiedzie swój niezależny żywot. Właściwie
powinna urodzić się jako muza na wyspie Lesbos i stanowić parę ze sztuką,
która przecież, w swojej dumnej uległości, też jest w języku polskim kobietą.
Mistyczka. W pięknym, opublikowanym w „Art Magazine” z 90. roku
eseju o studiach draperii Leonarda, Ewa Kuryluk przypomina o średniowiecz−
nych, na poły teologicznych, na poły mistycznych spekulacjach na temat
ciała i jego odziewania i rozdziewania. W ich świetle draperia, podobnie jak
kobiece łono, okrywa, chroni i czyni dobro nam wszystkim, tak jak Maria
czyniła to Synowi Bożemu, nosząc go w łonie i szyjąc dla niego tunikę bez
szwów. Materiał ubioru jest „żeńską powłoką ukrywającą i odsłaniającą
męską boskość”; obnażenie z szat jest jednoznaczne z poniżeniem i złem.
Draperia więc, poza wszystkim co o niej powiedzieliśmy i co jeszcze po−
wiedzieć można, znaczy wiele w dziedzinie wierzeń, przekonań, światopoglą−
dów. Jakże nie ma znaczyć, skoro jej strzępy jako relikwie odgrywają tak ważną
rolę dla wiernych? Poszukiwanie prawdziwego wizerunku Chrystusa prowa−
dzi fanatyków do wiary w prawdziwość Całunu z Turynu i tylko patrzyć jak
146
Idee, Poglądy
zostanie odnaleziona szata Chrystusa, o którą oprawcy grali w kości, albo na−
wet Chusta Weroniki, prototyp kobiecego malarstwa rozumianego jako mecha−
niczne, nie przetworzone, lecz będące śladem rzeczywistości odciśnięcie natury
na płótnie. Najlepiej, żeby było utrwalone nie farbą, lecz ludzką wydzieliną.
Modelka. Studia rysunkowe draperii wykonane przez Leonarda dają
świadectwo — jak wszystko, co pozostawił — niezwykłej ciekawości i do−
ciekliwości w badaniu języka, jakim do człowieka przemawia natura. Zain−
teresowania tkaniną nie wyczerpywała obserwacja struktury płótna; Leonardo
wchodził w dialog z materią, formą, światłocieniem, przestrzenią, spotykał
się z wielostronnością natury, z jej bogactwem. Przechowuję w pamięci
niezwykłe uczucie szczęścia, kiedy pierwszy raz zobaczyłem — to już czter−
dzieści lat temu — Madonnę Litta w Ermitażu. Nie, nie Madonnę, ale sfuma−
to, które mi się gdzieś na policzku Madonny objawiło. To była ta sama czułość
i przejęcie, jakie odnaleźć można w skrawku draperii na kolanach Madonny
w grocie czy w studiach draperii. Leonardo nie był pierwszym, który tak
miłośnie oddawał się studiowaniu właściwości tkanin. Przygotowując się
do malowania obrazów, czyniło to wielu malarzy niderlandzkich, zawsze
jednak rytm łamiących się gotycko tkanin wieńczony był głową i dłońmi
oblekanej przez nie postaci — i tak architekturze świątyni w obrazie Jana
Van Eycka wtóruje architektura sukni świętej Barbary. Michał Anioł uczył
się draperii, kopiując i korygując freski Giotta, Dürer — Leonardo Północy
— pozostawił liczne studia draperii wykonywane przed naturą. Nie wykra−
czają one jednak poza niezwykle sprawne odwzorowania, w których widać
przełamywanie się rytmów gotyku i renesansowego otwarcia na złożoność
obserwowanej natury. Pięknie potrafił zobaczyć draperię Grünewald w swoim
studium do figury świętego Antoniego, którego postać odnajdziemy w ołta−
rzu z Isenheim i w innych rysunkach ujawniających fascynację sposobami
marszczenia się i fałdowania rozmaitych tkanin. Patrząc na te studia natchnio−
nego szaleńca, jakim był wedle przekazów współczesnych nadreński artysta,
trudno nie przyznać racji Huxleyowi, który pisze:
Dla artysty, podobnie jak dla człowieka zażywającego meskalinę, draperie
są żywymi hieroglifami, które w specjalnie wymowny sposób symbolizują
niezgłębioną tajemnicę czystego bytu.
Zbylut Grzywacz
147
Indywidualistka. Leonardo w poświęconej draperii czwartej księdze
Traktatu o malarstwie pisze o różnorakich upodobaniach artystów w tej materii:
Wielu jest takich, którzy lubują się w draperiach i układzie fałd ostrokanciastym,
surowym i wyrazistym. U innych kąty fałdów są ledwo wyczuwalne, a inni
znowu wcale ich nie stosują, lecz zamiast nich dają łagodne krzywizny.
Rzeczywiście, rozmaitość sposobów kształtowania fałdów w obrazach
rzuca się w oczy od pierwszej chwili; draperia, jako twór abstrakcyjny — boć
to przecież nic innego jak mniej lub bardziej zmięta płaszczyzna — pozwala
malarzom na daleko posuniętą swobodę w jej kształtowaniu. „Każda rzecz
z natury dąży do utrzymania stanu sobie właściwego” pisze Leonardo i ów
„stan właściwy” draperii czy też jej „pierwotne przyrodzone właściwości”
rozumie jako pozostawanie w stanie rozpostartym. Dlatego fałdy, czyli zakłó−
cenie przestrzenne zmuszające tkaninę do zmiany właściwego jej, płaskiego
kształtu, powinny być przedstawiane zgodnie z przyczyną owych zakłóceń.
Pisze o tym Leonardo, dodaje rysunkowe instrukcje, ale i tak każdy kolejny
z niezliczonej liczby artystów maluje, rysuje i rzeźbi draperię inaczej.
W National Gallery można zobaczyć Pokutującego św. Hieronima, Madonnę
Roverella i Figurę alegoryczną Cosimo Tury. Indywidualność ferraryjczyka
widoczna jest już w pierwszej chwili: nikt nie malował anatomii i draperii
w tak szczególny sposób, nikt nie posługiwał się nimi do konstruowania
takich rytmów w obrazach. Twarze jego postaci o nadmiernie dużych i mię−
sistych ustach są brzydkie, nadzwyczaj fizjologiczne, anatomiczne — i jest coś
podobnego w jego draperiach, rzeźbionych wyraziście, z dbałością o efekt
przestrzenny w pionowe i poziome łukowate fałdy. Pełne ekspresji obrazy
są pozbawione lekkości, którą potrafiłaby tchnąć w nie draperia potrakto−
wana mniej doktrynalnie. Podobnie indywidualnie, odmiennie od wszyst−
kich innych przedstawiają się tkaniny niderlandzkiego malarza Jana van
Hemessena, np. w jego Karmiącej Marii.
Sposób malowania draperii jest być może najmniej zawodną przy iden−
tyfikacji obrazu sygnaturą artysty, tak jak kształty i sfałdowanie muszli
usznych, które w policyjnych kartotekach uzupełniają odciski palców. Może
zresztą istnieje związek między cechami grafologicznymi pisma, uchem
malarza i jego sposobem formowania draperii? Jakie tedy było ucho El Greca,
148
Idee, Poglądy
którego malowanie i w ogóle traktowanie draperii wyróżniało w jego i nie
tylko jego epoce? Pełne falowania i lśnień ciężkie i monumentalne płachty
stanowią w jego malarstwie najważniejszy środek wyrazu. Suknia Chrystusa
w Espolio z katedry w Toledo zwycięsko płonie czerwienią w centrum obra−
zu i rozdaje gorące tony tłoczącym się wokół postaciom. Tkanina jak pło−
mień, pejzaż jak tkanina; Widok Toledo to zielono−błękitne dywany, draperie
nieba i ziemi ozdobione białymi koronkami architektury.
Stylistka. Draperia nosi piętno indywidualności artysty, ale i wyraża
czas, do którego należy. Tam gdzie indywidualność twórcy jeszcze się nie
wyzwoliła, w romańszczyźnie i gotyku, draperia, nie mniej wyraźnie niż
architektura, niesie cechy stylu. Po łagodności ociężałych łuków fałdów ro−
mańskich nadchodzi gotycki ostrołuk: to właśnie jego rytmem, rzeźbiącym
suknie średniowieczne Madonny — np. nasza z Krużlowej — kołyszą swoje
Dzieciątka. W baroku poprzez zwichrzenie draperii uczestniczymy niemal
w ekstazie św. Teresy wyrzeźbionej przez Berniniego.
Zaczęło się, jak zwykle, w Grecji. Dekoracyjne, raczej rysowane niż
rzeźbione ornamenty ubioru kurosów i kor, pionowe, doryckie rytmy sukni
postaci kroczących w procesjach na fryzach Partenonu, nerwowe fałdy szat
Nike z Samotraki i Nike zawiązującej sandał — to dzieje sztuki greckiej od ar−
chaiku przez klasycyzm do hellenizmu. Wczesne średniowiecze to hiera−
tyczne fałdy Bizancjum, potem romańszczyzna, gotyk, …i renesansowa Judyta
Botticellego, której suknia uwiodła Huxleya. Ale co by powiedział Huxley,
gdyby mu po dawce meskaliny podsunięto album ze wspaniale maniery−
stycznymi obrazami Jacopo Pontorma? Madonna z Dzieciątkiem, św. Anną
i czterema świętymi, Nawiedzenie NMP to opowieści o spotkaniach człeko−
kształtnych draperii w obrazach, których uroda niewiele by straciła, gdyby
je zobaczyć pod nieobecność rekwizytów w postaci ludzkich głów, dłoni
i stóp. Przyjaciel Pontorma, Rosso Fiorentino w Zdjęciu z krzyża przydzielił
płasko malowanym płaszczyznom oświetlonych i ocienionych draperii do−
kładnie tę samą rolę co rytmom ciał, krzyża, drabin i nieba budujących geo−
metryczną układankę. Kiedy oglądałem ten obraz w Pinakotece w Volterra
znaczną część powierzchni obrazu pokrywały naklejone przez konserwato−
rów prostokąty białej bibuły, zamieniając go niemal dosłownie w niekom−
pletnie złożone abstrakcyjne puzzle. Barok to w malarstwie rubensowska
Zbylut Grzywacz
149
obfitość nie tylko nagości, ale i odzieży, a w rzeźbie wyzwolone formy tkanin
z popiersi Berniniego i jego nagiej w płomieniu draperii Prawdy. A także cięż−
ki, elgrekowski kobierzec z brunatnego marmuru rozciągający się przed udra−
powaną w górzysty, śnieżny pejzaż figurą Błogosławionej Lodoviki Albertoni.
W rokoku tkaniny pienią się i chichoczą jak pierzaste chmury na kobal−
towych niebach; w Triumfie Wenus Bouchera ani Wenus, ani jej orszakowi
żadna nie jest potrzebna, ale malarzowi tak — namalował ją wzgardzoną,
odrzuconą, służącą za zabawkę amorkom, które wymachują nią, by tym
bardziej zwrócić uwagę patrzącego na triumfującą nagość. W klasycyzmie
draperie tężeją w powadze, w romantyzmie cierpią, w realizmie po prostu
żyją — a w impresjonizmie migoczą drobinami barw i świateł. Migoczą też
mozaikowymi płatkami barw i świateł w secesji, gdzie tekstylia (znów sło−
wo Huxleya) do tego stopnia wciągnięte są w budowanie płaszczyzny ob−
razu, że pozostały z nich tylko ornamenty fałdów i wzorów, jak w obrazach
Gustava Klimta: Pocałunek, Judyta czy Dziewica.
Obrazy, rzeźby, rysunki; drzewa stylów karmią wszystkie swoje gałę−
zie tymi samymi żywotnymi sokami.
Współczesna. Jak przedstawiają się współczesne dzieje draperii w sztuce?
W XX−wiecznym malarstwie figuratywnym, niezależnie od jego kierunku,
obecność draperii w zasadzie nie różni się od czasów dawniejszych. Nowością
jest jej pojawienie się w latach 50. w obrazach z kręgu informelu i w sztuce pop
artu we własnej postaci, jako wklejony w obraz fragment tkaniny. W poszu−
kiwaniu bogatej i ekspresyjnej materii malarskiej Antonio Tapies naklejał na
swoje płótna płótno workowe, a Robert Rauschenberg — wielobarwną kołdrę.
Lucio Fontana nic nie naklejał, ale rozcinał nietknięte malarstwem malarskie
płótna. W roku 1962 powstał Zapakowany magazyn „Life’” Christo, otwierający
serię powstających na całym świecie ambalaży (w Krakowie mogliśmy z nie−
wielkim opóźnieniem oglądać repliki ambalaży autorstwa prowadzącego
od lat firmę importującą nowinki zachodnie Tadeusza Kantora). Z upływem
lat Christo zaczął zawijać w płótnopodobne materiały coraz większe obiekty,
aż zakończył cykl ambalaży ambarasującym opakowaniem Reichstagu.
Opakował też Pont Neuf w Paryżu i jakąś wyspę na jakimś morzu. W każ−
dym razie mamy tu do czynienia z tkaniną nieprzetworzoną, użytą jako
150
Idee, Poglądy
materiał, który sam w sobie nic nie znaczy, ilustrując jedynie namacalnie
koncept autora. Tylko z pozoru w hiperrealizmie draperia wróciła na właści−
we jej miejsce. Wedle Johna Kacere’a miejsce to znajdowało się w pewnym
miejscu kobiecego ciała; specjalizował się w obrazach będących powiększe−
niami fotografii tego miejsca okrytego erotyczną bielizną: koronkowymi
majtkami Illeny i różowymi Lindy. John de Andrea od schyłku lat 60. po dziś
dzień wystawia odlewy nagich ciał kobiet i mężczyzn. Leżąca to odlew czy−
tającej dziewczyny ułożony na realnym białym prześcieradle. Można się
zastanawiać jaką też rewelacyjną sytuację mentalną wytworzyłaby odwrot−
ność tego pomysłu: realna dziewczyna ułożona na odlewie prześcieradła.
Obecna. W obrazach z cyklu Rozstrzelań Andrzej Wróblewski doko−
nał przejmującego utożsamienia ubioru i ciała ludzkiego, ciałoubrania.
Dekomponowane figury ofiar egzekucji, dzielone niejednokrotnie na seg−
menty jak dzwonka ryby i przemieszczane w przestrzeni oraz poddawa−
ne zmiennym oświetleniom, ulegają temu samemu uprzedmiotowieniu co
oblekające je ubrania.
Najsłynniejsza z polskich artystek Magdalena Abakanowicz swoją za−
wrotną karierę w światowym obrocie wartościami artystycznymi zawdzięcza
seriom figur z tkaniny, gdzie zmultiplikowana obecność człowieka wyrażona
jest nagromadzeniem pustych skorup przechowujących pamięć wypełniają−
cych je niegdyś ludzkich bytów. Tkaninocielesne pokrowce na człowieka są
uproszczonym ucieleśnieniem dramatu nieobecności i pamięci, czytelnym
dla tkanej grubym włóknem wrażliwości współczesnego człowieka.
Do ekspresyjnej sztuki Wróblewskiego nawiązywała w latach 60. kra−
kowska grupa „Wprost”. Jej członków określano mianem turpistów, lecz
jeszcze bardziej złośliwe było przezwisko „fałdziarze”; w ich obrazach, w któ−
rych usiłowali podejmować wątki egzystencjalne, obsesyjnie pojawiały się
zmięte fałdami nogawki spodni. Leszek Sobocki w swoich Wcierkach z lat
60. jako podobrazia używał białego płótna, ze wszystkimi jego prześciera−
dlanymi (Traktorzystka, Rodząca) i ekranowymi znaczeniami i konsekwencja−
mi; barwnikiem, poza farbą drukarską, bywała np. jodyna. Kilkadziesiąt lat
wcześniej niż artystki nurtu feministycznego ukazywał egzystencjalno−bio−
logiczny obraz kobiecego ciała i losu, co — ponieważ wtedy nie było jeszcze
usankcjonowane przez modę na sztukę kobiecą — nie zostało zauważone.
Zbylut Grzywacz
151
152
Prześcieradło jako znak egzystencjalny ewokujący narodziny, miłość, cho−
robę i umieranie pojawiało się i pojawia także u innych „wprostowców”.
W twórczości Jacka Waltosia nie tylko prześcieradło z odciśniętymi na nim
śladami egzystencji, erotyki, eschatologii wzywa tkaninę do współuczest−
nictwa; Zasłona, Ekran, Płaszcz Samarytanina już tytułami głoszą jej istotną
formalnie i znaczeniowo obecność. W kręgu malarstwa fotorealistyczne−
go substytutem nieobecnego człowieka są plastikowe kostiumy Macieja
Bernhardta, którego malarstwo potrafiło w swoim czasie znaleźć kilkuletnie
— bo taką trwałość mają artystyczne mody — eksponowane miejsce w życiu
artystycznym. Artystyczne też — artificiel, nie artistique — jest malarstwo
niezwykle wrażliwie piszącej o sztuce Ewy Kuryluk, używającej lnianej lub
bawełnianej surówki dla stworzenia atmosfery intymności w Erotykach.
W miejsce klimatu intymności, choćby bluźnierczej, niezbędnej w rysowa−
nych przez nią częściowo zasłoniętych fałdowaniami draperii wyobrażeniach
masturbacji, zjawia się bezosobowość szczelnie obnażonej kobiety i męż−
czyzny. W miejsce przejęcia czy wzruszenia intymnością sytuacji, czujemy
się ograniczeni do chłodnej, anatomicznej konstatacji; zrealizowane wedle
recept obowiązujących w sztuce feministycznej erotyki rysowane na płótnie
są rzeczowe, oziębłe, pozbawione przeżycia, budzą skojarzenia z suchością
naskórka i bolesnością. Odwrotnością chłodu są pełne furii obrazy Grzegorza
Bednarskiego z cyklu Ni mas, ni menos, w których panuje napięcie zmysło−
wego uniesienia, rządzi malarski żywioł, a porywczość gestu malarza współ−
brzmi z hamowaną zaborczością w świecie zmysłów. Malarstwo Tadeusza
Boruty to teatr draperii, oparta na znajomości tradycji świadomość jej potęgi
wyrazowej i estetycznej. Zobrazowanie fizycznej obecności tkanin i uwikła−
nych w nie postaci ludzkich — jedne i drugie są malowane z fotograficzną
bezbłędnością i nonszalancją — wyklucza możliwość przekroczenia fabu−
larnego odczytu przesłań rodem z teologii lub apokryfu. U Aldony Mickiewicz
mamy do czynienia z uczłowieczeniem draperii (Obnażona, Rana); materace,
kołdry, kurtki, w tym Kurtka Pascala, są malowane w skupieniu i precyzyj−
nie, nie potrafią jednak wyrwać się ze strefy reizmu, w wyniku czego miejsce
duchowości zajmuje duszność — martwość nie potrafi wyrazić śmiertelności.
Zbigniew Bajek umiłował sobie draperię jako wyrazicielkę swoich szpital−
nych przerażeń i posługuje się nią obficie w kolejnych ekspozycjach. W zdję−
ciach powstałych z inspiracji Rajem utraconym Miltona para nagich ludzi
Zbylut Grzywacz
153
efektownie miota się w niemiłosiernie upapranych tkaninach albo ich współ−
czesnym odpowiedniku, plastikowej folii. Bajek i Boruta używali niejedno−
krotnie draperii — a ściślej mówiąc, prześcieradła w jego fizycznej postaci
— jako przynęty dla metafizyki. W żadnym jednak przypadku rekwizyty
pogotowia ratunkowego nie sprawdziły się postawione w stan pogotowia
artystycznego. Myśl pozostawała myślą, tkanina tkaniną, przeżycie ustępo−
wało miejsca doznaniu.
Draperia potrafi być erotyczną bielizną, sztandarem lub całunem tylko
wtedy, gdy ma do czynienia z prawdziwą erotyką, walką lub śmiercią; w sztu−
ce, zaprzyjaźniona z artystami umie zagrać rolę jedynie wedle przygotowa−
nego rzetelnie scenopisu i protestuje, gdy siłą, nieprzygotowaną i nagą wciąga
się ją na scenę. Wtedy bełkocze głupstwa, wdzięczy się estetycznie, budzi
obrzydzenie lub litość. Wysługiwanie się nią uwłacza jej godności. Zmuszana
do odgrywania niewiarygodnych, źle napisanych ról ponosi klęskę. Żal dra−
perii, która tyle potrafi — nie artysty, co nie umie jej sprostać.
Aktorka. Zmuszona do odgrywania źle napisanych ról… Skoro już zna−
leźliśmy się w teatrze, przypomnijmy jeszcze raz o kurtynie i kostiumie. Cóż
począłby teatr bez draperii? Kostium to rzecz oczywista, ale te hektary dra−
perii w postaci zasłon, kulis, woalów, sieci ażurów, mglistych horyzontów,
falujących i powiewających w światłach reflektorów powierzchni, które ewo−
kują nieokreśloną przestrzeń, budzą wyobraźnię, zamieniają się w wodę,
w chmury, wyrażają wiatr i światło… Animowanie abstrakcyjnej płaszczyzny,
nakłanianie jej, by była powolna wyobraźni i fantazji scenografa, by stała się
nieokreśloną dalą lub nieustępliwą ścianą — to niemal dzieje teatru, w któ−
rym umowność staje się dramatycznym konkretem, w którym konkret staje
się artystyczną fikcją. W teatrze draperia czuje się najlepiej, otula swoją na
poły abstrakcyjną, na poły realną płaszczyzną świat realnej fikcji, fikcyjnej
realności. Nie muszą scenografowie wyszarpywać z rąk malarzy sztuk sukna:
starczy ich dla sztuk wszelkich.
Naturalistka. Huxley napisał cytowane powyżej zdanie o tym, że w in−
terpretacji artysty draperia potrafi wyrazić czysty byt… Nie wiem, czy nam,
skazanym na myślenie i nawykłym do stawiania idiotycznych pytań, na które
nie ma i nie może być odpowiedzi, przystoi pytanie o czysty byt. Spójrzmy
154
Idee, Poglądy
tam, gdzie on rzeczywiście może zaistnieć, w królestwo świata, nazwanego
za sprawą naszego kaprysu bądź naszej ułomnej wiedzy, nieorganicznym.
Korytarze i sale jaskiń krasowych pokryte bywają tym, co nazywa się szatą
naciekową. Wśród wielu form, jakimi nacieki kalcytu i aragonitu otulają ściany
grot, geologowie wymieniają draperie, zasłony, kurtyny. To wszystko dzieje
się w litosferze, czyli kamiennej, zewnętrznej skorupie kuli ziemskiej, która
jest określana mianem kamiennego płaszcza Ziemi. Odzież Ziemi… Czy słowo
Zbylut Grzywacz
155
płaszcz pochodzi od płaszczyzny? Płaszcz płaszczy się na człowieku i na
Ziemi. Marszczy się górami i dolinami na człowieku i jego planecie. Naj−
wyższe góry kruszą się, ich odłamki zasypują doliny i niesione wodami osia−
dają na dnie oceanów, płaszcz Ziemi usiłuje być płaski, ale nie potrafi, bo
kula ziemska stygnąc kurczy się i marszczy jak skórka jabłka, jak skóra czło−
wieka. Lifting nic tu nie pomoże.
Płaskość jest duszą draperii, fałdy jej ciałem. A może odwrotnie?
Sfałdowana. W r. 1988 we Francji ukazała się książka Gillesa Deleuze
pt. Le Pli (Fałd). Podtytuł brzmi Leibniz i barok. Autor, francuski filozof, twórca
neoleibnizianizmu podejmuje i rozwija główne wątki filozofii XVII−wiecz−
nego, par excelence barokowego myśliciela. Leibnizowskie godzenie przeci−
wieństw i zasada ciągłości stanowi zaprzeczenie dualizmu, walki światłości
z ciemnością, dobra ze złem. Pomiędzy będącymi w skrajnej opozycji bielą
i czernią istnieje nieskończona ilość tonów pośrednich; czerń to tylko naj−
mniejsza ilość bieli, tak jak zło, to najmniejsza ilość dobra. W przyrodzie nie
ma skoków, są jedynie przejścia. To, co jawi się naszemu postrzeganiu jako
nowa jakość jest tylko przekształceniem innej, już nam znanej. Substancje są
156
Idee, Poglądy
niematerialne, ciała są jedynie ich zjawiskami. Realna jest w substancji jedność
— mnogość jest zjawiskowa. Jak w draperii, której „stanem właściwym” jest
płaskość, a zjawiskiem sfałdowanie ukrywające przed naszym poznaniem
całe połacie płaszczyzny. Deleuze, pisząc o charakteryzującym sztukę baro−
ku bogactwie sfałdowanych draperii tracących kontakt z okrywanym przez
nie ciałem, identyfikuje zasady filozofii Leibniza z barokowym „le pli qui
va à l’infini” — fałdem, który biegnie ku nieskończoności. W malarstwie
i rzeźbie iluzjonistycznej wchodzenie draperii spowijających figury w kontakt
z przestrzenią, z chmurami — jak to ma miejsce w obrazach Tiepola i w baro−
kowych wnętrzach zdobionych malarstwem iluzjonistycznym — stanowiło
wykładnię ciągłości tego co realne i co spirytualne. W ujęciu Deleuze’a dra−
peria użycza swoich atrybutów formalnych i znaczeniowych wszystkim in−
nym obiektom, jako metafora jest w stanie ogarnąć Wszechświat. W rozdziale
zatytułowanym „Nowa harmonia” francuski filozof pisze:
[…] jeśli chcemy poddać próbie definicję baroku: ‘fałd w nieskończoność’, nie
możemy się zadowolić arcydziełami, trzeba sięgnąć do recept lub mód, które
przekształcają każdą dziedzinę sztuki: w martwej naturze, na przykład, jedy−
nym obiektem stają się fałdy. Recepta na barokową martwą naturę brzmi:
draperia, która fałduje się jak powietrze lub ciężkie chmury; obrus na stole
o fałdach morskich lub rzecznych, wyroby złotnicze, które płoną fałdami ognia,
warzywa, grzyby lub kandyzowane owoce uchwycone w ich ziemskich fałdach.
Obraz bywa tak przepełniony fałdami, że zamienia się w rodzaj schizofreniczne−
go szaleństwa i odczytać go można tylko w kategoriach nieskończoności, wy−
ciągając zeń nauki duchowe.
Draperia zjawia się zawsze ta sama, w zawsze nowym miejscu; choć
waha się i cofa, biegnie nieprzerwanie. I na tym chyba polega jej urok, że
łudzi nas, prowadząc za sobą w widoczne i tajemne strefy, opuszcza nas,
biegnąc w nieznane i pojawiając się stale na nowo w świetle, żywa i uporczy−
wie bliska jak ktoś, kto zdradził ale pozostał, kto ma swoje tajemnice, ale
domaga się zaufania. Posłuszna określonym przez Leonarda prawom dąży
do płaskości, ale faluje, mnie się w fałdy. Jest nieprzerwaną jednością nawet
wtedy, kiedy kryje się w cieniu albo znika. Leibniz powiedziałby pewnie, że
jest jak opatrzność Boża.
Zbylut Grzywacz
157
Wolter szydził z Leibniza; w jego Kandydzie filozof Pangloss powtarza−
jący uporczywie, że „wszystko jest najlepsze na tym najlepszym ze światów”,
karykaturyzuje ciągłość znikającej i zjawiającej się rzeczywistości. Tłumacząc
zawiłości splotów i zafałdowań losu Leibnizowską teorią przyczyn i skut−
ków, Pangloss, nawet ubrany w sanbenito — strój skazańców Inkwizycji —
jest gotów dowodzić, że składają się one na całość, której na imię harmonia.
Wyrzeźbiony przez Houdona portret Woltera ukazuje uśmiechniętego
szyderczo starca siedzącego w spowijającej go nadmiernie obszernej szacie
pełnej fałdów i załamań. Gdyby metaforę draperii, którą posłużył się Gilles
Deleuze dla wyrażenia leibnizionizmu, zastosować do sportretowania szy−
dzącego z Leibniza racjonalisty Woltera, należałoby go wyrzeźbić nagiego,
okrytego pełną dziur, nakrochmaloną tkaniną.
Samopłócienna. A może żywiołowa wegetacja draperii w malarstwie
jest wynikiem naturalnej ku sobie skłonności tkaniny i płótna malarskiego?
Gdzieżby lepiej było tkaninie jak nie na płótnie? Ktoś opowiadał mi w latach
70. o obrazie (nie pomnę, niestety, czyjego autorstwa — chyba to była młoda
wówczas malarka), na którym płótno, po pokryciu go warstwą białego gruntu
zostało hiperrealistycznie namalowane na nowo. Nie widziałem tego por−
tretu malarskiego płótna, uderzyła mnie autoteliczność malarskiego pomysłu.
Przypomnę, że w filozofii wartości autoteliczne to te, które stanowią cel sam
w sobie, coś w rodzaju węża zjadającego własny ogon, to tak, jakby na przykład
ktoś akwarelą malował farby akwarelowe (robi to mieszkający w Paryżu
Włodzimierz Kamiński, w którego hiperrealistycznych obrazach malowa−
nych akwarelą prostokątne pojemniczki z akwarelami stały się powracają−
cym obsesyjnie motywem). Kiedy dowiedziałem się, że płótno w języku
włoskim to tela, autoteliczny zyskał dla mnie podtekst jako ‘samopłócienny’.
I w ten też sposób moja wyobraźnia interpretuje przytaczaną przez Pliniu−
sza Starszego i cytowaną do znudzenia opowieść o konkursie malarskim
pomiędzy dwoma artystami znanymi z umiejętności imitowania malarstwem
rzeczywistości, Zeuxisem i Parrasjosem. Zeuxis namalował kiść winogron
tak prawdziwie, że zlatywały się ptaki, by się nimi pożywić; zaproszony
przez Parrasjosa do pracowni ujrzał obraz konkurenta zasłonięty płótnem,
a kiedy chciał je odsunąć by obejrzeć obraz, okazało się, że draperia jest
namalowana. Wygrał ten, który oszukał malarza, nie ptaki.
158
Idee, Poglądy
Płótno
Stałem w milczeniu przed ciemnym obrazem,
przed płótnem, które mogło zamienić się
w płaszcz, w koszulę, w chorągiew,
lecz stało się kosmosem.
Trwałem w milczeniu przed ciemnym płótnem,
pełen zachwytu i buntu i myślałem
o sztuce malowania i o sztuce życia,
o tylu dniach pustych i zimnych,
o chwilach bezradności,
o mojej zimnej wyobraźni,
która jest sercem dzwonu
i żyje tylko w rozkołysaniu,
uderzając o to, co kocha
i kochając to, co uderza,
i pomyślałem, że to płótno
mogło być całunem także.
Adam Zagajewski z tomu Płótno 1990
Tekst zamieszczony dzięki uprzejmości pani Joanny Bonieckiej.
Ilustracje
Philipe de Champaigne Kardynał Richelieu, Musée du Louvre, Paryż
Antonio Carradini Faith (detal), 1665–1752 r., Duomo of Santa Tecla
Zbylut Grzywacz Kłąb, 2004
Ewa Kuryluk Ręce mamy z twarzą mojego brata, rysunek na tkaninie, fragment
instalacji Tabuś, Kraków 2001 (reprodukcja zamieszczona dzięki uprzejmości
Galerii Artemis)
str. 156 Aldona Mickiewicz Rana
str. 125
str. 145
str. 152
str. 155
Zbylut Grzywacz
159
160
Artykuły
161
162
Barbara Stec
O świetle Wenecji
Światło Wenecji musi być wyjątkowe, bo takie jest całe to miasto.
Współrzędne jego położenia, 45° 26’ szerokości północnej i 12° 27’ długości
wschodniej, są kodem początku niezwykłości.
Światło miasta jest zawsze wynikiem nakładania się na wpływy natu−
ralne organizacji i rodzaju zabudowy; wiadomo, jak mocno zależy od poło−
żenia geograficznego, związanego z nim rodzaju terenu, klimatu…ale
jednocześnie — od kierunku ulic i placów względem siebie i stron świata,
od ich proporcji, od wysokości budowli, materiałów tworzących podłoże,
ściany, dachy, od esencji i wizerunku tych materiałów, ich energetycznych
właściwości. Przywoływane z pamięci ślady miast często dotyczą nie tyle
konkretnych kształtów, co poczucia świetlistości i ciepła w ich przestrze−
niach, rodzaju dominującego w nich obrazu światła i cienia. Wszystko co
tworzy fenomen światła w mieście i co często niezauważone tonie w opinii
oczywistego, jest w Wenecji szczególne i wzmocnione, jak w teatrze. Tu wy−
stawione na scenę przykuwa uwagę i staje się przedmiotem uświadamia−
nych aktów postrzegania i studiów fenomenologii widzenia. Tę niezwykłość
światła Serenissimy poświadcza bogata historia wielorakich prób jego uchwy−
cenia. Opisuje ona dzieje ludzkich talentów, podejmujących wciąż na nowo,
póki miasto istnieje, wyzwanie wyrażenia zachwytu nad światłem. Przypo−
minają się słowa Juliana Przybosia, że człowiek jest stworzony do zachwytu
Barbara Stec
163
i, niestety, do jego wyrażania. Bo gdybyż można poprzestać na samym za−
chwycie… Teatralność miasta rozłożonego na archipelagu sprawia, że w jego
przestrzeni każdy staje się uczestnikiem spektaklu — podejmuje własną próbę
ekspresji uczuć i dodaje swoją prywatną opowieść do historii, znaczonej słyn−
nym malarstwem, wybitną architekturą czy literaturą. Mając większą lub
mniejszą świadomość tej historii snujemy się po mieście z takim lub innym
przewodnikiem, odkrywając po swojemu ślady zapisanych kiedyś spostrze−
żeń. Ale przewodnikiem po Wenecji można uczynić po prostu samo światło.
Tak jak w każdym teatrze wyzwala ono przestrzeń, tłumaczy obrazy, ilumi−
nuje wyobraźnię, wskazuje kierunek myśli i wędrówki, rozpala kolejne olśnie−
nia… Jednym z ciekawszych świadectw takiego spojrzenia na Wenecję jest
książeczka Josifa Brodskiego Znak wodny1, pisana podczas kolejnych powro−
tów autora do zimowej Wenecji, zanim nie spoczął tu na zawsze na cmenta−
rzu San Michele. To niewielkie dzieło może być zachętą do podążania tropem
światła w Wenecji, być może jedynym mieście, w którym dorosły człowiek
nie wstydzi się stanąć na moście i zapatrzyć w niebo, gdzie zjedzenie lodów
„Da Niccolo” na oblanym słońcem Zattere nie jest stratą czasu, ale jego naj−
lepszym wykorzystaniem, gdzie zachwycanie się jest czynnością najbardziej
na miejscu i gdzie ten fakt, często niezrozumiały gdzie indziej, zmienia po−
czucie wartości światła.
Carlo della Corte nazwał Wenecję miastem „dall’acqua al cielo”2 (z wody
ku niebu) i to określenie, trawestujące stwierdzenie Federica Felliniego o We−
necji, wydaje się jak najbardziej trafne. Może być ono punktem wyjścia do
studiowania tu światła, bo i niebo, i woda są siedzibą światła. Jego źródłem
jest przede wszystkim natura — słońce, gwiazdy, księżyc. Sztuczne światła
Wenecji: pałaców, mostów, kanałów, łodzi, wynikają tutaj, podobnie, jak światła
samolotów, z konieczności raczej, a nie z chęci dekorowania miasta. O zmierz−
chu wieże kościołów bledną aż do zniknięcia w mroku — Wenecja cichnie
i światła gasną. W jednym z najbardziej teatralnych miast świata uszanowana
jest naturalna i pełna odcieni ciemność nocy jako niezbędny fenomen piękna
natury, jej rytmu… i nie tylko uszanowana, ale wykorzystana, celebrowana,
podziwiana. Oczywiste w Wenecji staje się patrzenie na niebo, dzienne czy
nocne, choć atrakcyjność architektury jest tu bezsporna. A jednak: „cielo”,
w nocy podświetlane księżycem, w dzień – słońcem, staje się bohaterem
spraw, nie ich tłem. Konkurencją dla nieba może być tu jedynie woda…
164
Artykuły
Bo obok nieba najprzestronniejszą siedzibą światła jest woda. Sama nie
świeci, ale stanowi dość szczególne, olbrzymie lustro, które odbija światło
— i to nie w sposób obojętny, obiektywny, ale z inwencją swojej własnej,
wodnej natury. A do natury wody należy jej ruch i kolor. Jej krnąbrność,
wymykanie się kształtom, żywotność. Spośród różnych materii woda chyba
najbliższa jest światłu. Tafle wodne — łagodne, prawie nieporuszone, odda−
jące każdą iskrę w odbiciu możliwie najwierniej, albo lekko pomięte, marsz−
czące odbicie, lub wzburzone, dodające do światła cienie fal — te tafle tworzą
prawdziwy spektakl, w którym bohaterem jest właśnie światło. Tajemnica
tkwi znów w intensywności — to, co występuje powszechnie albo w małej
dawce, albo na skraju miasta, tutaj zalewa, a czasem dosłownie oślepia. Ten
dialog świetlistości wody i nieba może nawet przerodzić się w walkę, kiedy
woda pieni światło, które przenicowuje wodę. Tafle laguny, jak by objawiały
swoją obecność bez światła?
Morskie odbicie nie wynika tylko z poruszeń wody, ale i z jej kolorów.
Błękitnozielonkawe, szarozielone, zielonkawobure, platynowe odcienie
Adriatyku w lagunie są następstwem tego co w niej pływa, przede wszyst−
kim dużego zasolenia, drobnych glonów, drobnoustrojów, gliny, piasku, za−
nieczyszczeń. Barwy mieszają się z odbiciami kolorów nieba i architektury.
Ale na tym nie kończy się fenomen żywego lustra wody. Ono nie tylko
odbija w swojej barwie, ale i oddycha. Z przywołanego zdania Carla della
Corte pozostało „dal…al”, wyrażające być może najważniejsze: ruch pomię−
dzy dwiema domenami światła. Bo między niebem i wodą zachodzi nieustanna
wymiana. Czasem szybka w postaci ściany strug rozwadniających krajo−
braz, czasem nieruchoma w postaci gęstej mgły, albo w ledwie zauważalnej
mgiełce lub w prawie niewidzialnym parowaniu. Prawie — bo właśnie
w ostrości słonecznego dnia najlepiej można zauważyć, że paruje kolor wody.
Z wody unosi się barwa, „dall’acqua al cielo”, na mikroskopowych drobinkach
wilgoci i osiada na ścianach, oknach, dachach, twarzach, gołębiach.
Wszystko co odbieramy tu jako architekturę istnieje w zawiesinie mię−
dzy niebem i wodą. Wenecja, kamienna, realna, konstytuuje się w zawiesi−
nie wilgotności pomiędzy dwiema siedzibami światła. Dlatego nawet stojąc
na kamiennej posadzce, przytulona do kolumny, nie wierzę, że to, co widzę,
jest realne. Światło od góry, od dołu, w powietrzu, każde inne, każde przy−
trzymujące.
Barbara Stec
165
Światło nieba i wody Wenecji bezpośrednio łączy się z weneckim klima−
tem — łagodnym, wilgotnym, będącym szczególnie kapryśną i mglistą od−
mianą klimatu śródziemnomorskiego. Cztery pory roku są tu dość nieregularne,
jak przystało na wyspę; ale nie to zaskakuje, wyjątkowy jest dla mnie przede
wszystkim sposób ich rozpoznawania. Jak zobaczyć porę roku w mieście,
w którym drzewo, kwiaty, trawa ukryte są zwykle w „sekretnych ogrodach”3?
Można ją rozpoznać właśnie po jakości światła, jego intensywności, czasie
wschodu i zachodu, ostrości, po wysokości słońca, co w praktyce przekłada
się na rozmiary plam cienia i rodzaj kontrastów między światłem i cieniem,
po barwie światła… Tutaj powszechnie i po prostu rozpoznaje się porę roku,
temperaturę, pozostałe warunki atmosferyczne po kolorycie i intensywności
światła, po głębokości cienia. Światło dnia w Wenecji pochłania uwagę, staje
się ważne i jest traktowane poważnie, zarówno jako źródło przeżywania
dnia codziennego, jak i lekcja wnikliwego spojrzenia, w którym dostrzega się
„le sfumature”, najsubtelniejsze poruszenia, kryjące esencję rzeczywisto−
ści. W lecie temperatura powoduje drżenie i topienie się obrazu w powietrzu.
Jesienią mgła rozsiada się na wszystkim bez hierarchii przynajmniej do grud−
nia i wchłania obraz łącznie ze światłem, ale w zimie ustępuje ona miejsca
166
Artykuły
czystości. Zima w Wenecji — chłodna, przeszywająco piękna — światłem
właśnie tworzy nadnaturalnie precyzyjne wizerunki miasta. Można mieć
wrażenie, że światło zimowe rekompensuje krótkotrwałość swą wyjątko−
wą czystością. Nie bez powodu Brodski czyni je bohaterem swojej książki4.
Zimowe światło w tym mieście! Posiada nadzwyczajną właściwość potęgowania
w oku ostrości obrazu, aż osiąga ono precyzję mikroskopu — źrenica, szczegól−
nie okolona przez tęczówkę należącą do odmiany szarej albo musztardowo−mio−
dowej, jest w stanie zawstydzić soczewkę każdej kamery Hasselbladt i widokom
wywoływanym później jako odbitki wspomnień nadaje ostrość jakby rodem
z „The National Geographic”. […] Takie są tutejsze popołudnia. O poranku światło
to napiera na nasze szyby, podważa nam powieki, jakby otwierało muszle, i kiedy
już tego dokona, ciągnie nas za sobą na dwór: biegnie, trącając długimi promie−
niami — jak rozpędzony uczniak, przejeżdżający patykiem po żelaznych prętach
ogrodzenia parku czy ogrodu — struny arkad, kolumnad, kominów z czerwonej
cegły, świętych i lwów. „Odmaluj to! Odmaluj!” — nawołuje, albo biorąc nas
pomyłkowo za jakiegoś Canaletta, Carpaccia czy Guardiego, albo dlatego, że nie
ufa zdolności naszej siatkówki do zatrzymania i naszego mózgu do wchłonięcia
tego, co ono, światło, nam udostępnia. Może ta druga niezdolność jest wytłuma−
czeniem pierwszej. Może obie są synonimami. Może sztuka jest po prostu reak−
cją organizmu przeciw ograniczeniom jego zdolności do zatrzymywania,
zachowywania. Okazujemy w każdym razie posłuszeństwo wezwaniu i łapie−
my aparat fotograficzny, ten suplement do naszych komórek mózgowych i zara−
zem naszej źrenicy. […] „Odmaluj to”, szepcze zimowe światło, rozpłaszczone
o ceglany mur szpitala albo, po długiej podróży przez kosmos, trafiające prosto
w cel, jakim jest raj fasady kościoła San Zaccaria. I wyczuwamy znużenie tego
światła, gdy przez jakąś godzinę zażywa odpoczynku w marmurowych muszlach
San Zaccaria, podczas gdy Ziemia powoli nadstawia bardziej od niej światłemu
ciału niebieskiemu swój drugi policzek. Oto światło zimowe w stanie najczyst−
szym. Nie niesie z sobą ciepła ani energii: pozbyło się już ich i pozostawiło za sobą,
gdzieś we wszechświecie albo w pobliskim cumulusie. Jedyną ambicją cząsteczek
tego światła jest dotrzeć do przedmiotu i — czy jest wielki czy mały — nadać mu
widzialność. Jest to światło prywatne, światło Giorgione’a czy Belliniego, nie
światło Tiepola czy Tintoretta. I miasto pławi się nim bez końca, delektując się
jego dotknięciem, pieszczotą nieskończoności, z której światło przybyło.5
Barbara Stec
167
W przytoczonym tekście widać wyraźnie, że „światło Wenecji” zależy
tyle samo od obiektywnych warunków, co i od subiektywnych odpowiedzi
na nie, oby zawsze artystycznych i natchnionych… Odpowiedzią jest po−
emat poety, obraz malarza, ale też decyzje budowniczych, dom, most, rzeź−
ba. Dlatego „światło Wenecji” jest wynikiem położenia miasta na słonej
wodzie Adriatyku i rezultatem ludzkiej na to położenie reakcji, która wznie−
ca kolejne reakcje i jak w pryzmatach zwielokrotnia i załamuje pierwsze
światło natury.
Samo miasto to po pierwsze konstrukcja miejsc, które światło łapią i miejsc,
które przed nim umykają.
W takim ujęciu Wenecja jest zbudowana na kontrastach światła i cienia.
Serce miasta — magnetycznie przyciągające Piazza San Marco z Piazettą
i z Bacino di San Marco — jest skąpane w słońcu przez większą część dnia.
Piazetta i Bacino wystawiają się ku południowemu światłu wpuszczając je
głęboko w plac św. Marka. Centrum jest tu najbardziej rozległym, otwartym
i prześwietlonym fragmentem w gęstej i zacienionej tkance miasta. Zwykle bywa
inaczej — stare centra zabytkowych miast są ściśnięte w środku przez now−
sze struktury, coraz wyższe i rzucające długie cienie. Tymczasem w Wenecji
w jej centrum osiąga się zaskakujące poczucie wolności, mające tak wiele do
zawdzięczenia właśnie odczuwaniu światła. Decyzja budowy najbardziej
reprezentacyjnego i największego placu miasta u południowego brzegu
wyspy sprawdza się po dziś jako wyraz olśnienia założycieli Wenecji, tak
dobrze rozpoczynający łańcuszek kolejnych lśnień, aż po złotem wysadzaną
fasadę bazyliki św. Marka i prywatne olśnienia patrzących, do których zali−
czyć można z pewnością błyski myśli Brodskiego:
Niebo jest orzeźwiająco niebieskie; słońce, umykając przed swoim złotym od−
wzorowaniem u stóp San Georgio, posuwa się długim szusem nad niezliczo−
nymi rybimi łuskami chlupoczących drobnych fal laguny; za nami, pod
kolumnadami Palazzo Ducale, gromadka krępych jegomości w pelisach rzępoli
na cały gaz Eine Kleine Nachtmusik, specjalnie dla nas, którzy spoczywamy
obwiśle na białym krzesełku i przymrużonymi oczyma przypatrujemy się iry−
tującym gambitom gołębi na szachownicy rozległego campo. Resztka espresso
na dnie naszej filiżanki stanowi jedyny punkcik czerni w promieniu — jak nam
się wydaje — wielu mil.6
168
Artykuły
Ta świetlistość placu unieruchamia. Ale nie rozleniwia umysłu, o czym
świadczy bezlitosna spostrzegawczość autora powyżej przywołanego tek−
stu. Myślę, że światło unieruchamia, przytrzymuje promieniem w danym
miejscu, jakby przypierało szpadą do muru. Podczas gdy cień prowokuje do
marszu, podrywa z miejsca. Piazza i Piazetta przed basenem San Marco
przytrzymują również dlatego, że słońce ostatecznie wydobywa z tego
miejsca i objawia w pełni jego teatralność. Spacerowicz zostaje przychwyco−
ny w sytuacji widza. Zwłaszcza w obliczu Bacino, gdzie przed oczami rozta−
cza się hipnotyzująca perspektywa wyspy i klasztoru San Giorgio Maggiore
i wyspy La Giudecca, a przed stopami — perspektywa wodnego lustra nie
do przebrnięcia. Na olśniewającą scenę wodną podobnie trudno wejść,
jak widzowi na scenę w teatrze. Ta trudność czy niemożność powtórzy się
w różnych sytuacjach przestrzennych Wenecji: tafla wody jako główna „po−
sadzka” miasta tworzy dystans pomiędzy jednym i drugim miejscem: optycz−
nie konkretna, jest niedostępna dla nogi i wyklucza uczestnictwo w obrazie.
Chyba, że widz wsiądzie w łódkę i sam stanie się aktorem.
Tak też można spojrzeć na Wenecję — jako na organizację miejsc na
zasadzie widowni i sceny, tzn. takich, które są dostępne dla nogi (często w
wąskim zasięgu) i takich, które z tych pierwszych są dostępne tylko dla
oczu (często w rozległym widoku). Miejsca dostępne, kamienne albo chybo−
tliwe na pokładzie łódki, stają się lożą teatralną, dając możliwość postrzega−
nia bardziej lub mniej oddalonych perspektyw, choćby samych kawałków
nieba i wody, w koronkowej ramie marmuru, pomiędzy sylwetami kościo−
łów. Dzięki takiej kompozycji miejsc miasto zaczyna działać jak instrument
do patrzenia, a współrzędne miejsc i zasięgów widzenia z nich wyznaczają
jego mentalną mapę. W takim spojrzeniu Wenecja jest rzeczywiście wielkim
teatrem. Doświadcza się go np. na „fondamenta” (uliczki wzdłuż kanałów
weneckich), otwartych na wody laguny. Całe Bacino di San Marco zamienia
się w scenę, dla której tło stanowią palladiańskie fasady kościołów; fasady
— ponieważ trudno ogarnąć z tak dużej odległości bryły kościołów. Jak
w barokowym teatrze widać tu tylko sylwetę o wysublimowanych propor−
cjach. Cała La Giudecca jawi się przed oczyma widza odległa, zarysowana
zaledwie i płaska jak na rozmalowanym horyzoncie sceny, której podłogą
jest tafla basenu laguny. Tak można obejść, kąpiąc się w słońcu, południowe
Fondamenta Zattere ze wspaniałym widokiem rozświetlonej wody i zacie−
Barbara Stec
169
nionych elewacji San Gorgio i Giudeki. Słońce dopiero o swym zachodzie
zaczyna je powoli ogarniać z prawej strony światłem ciepłym, prawdziwie
teatralnym w odcieniach czerwieni, srebra, złota… Inny spektakl dają pół−
nocno−wschodnie Fondamenta Nuove, pogrążone w cieniu przez większą
część dnia, natomiast otwierające nasłonecznioną panoramę wody z prawie
cały dzień rozświetlonym widokiem cmentarza San Michele.
Teatr Wenecji, jak każdy teatr, pulsuje światłem: ożywa w nim na chwi−
lę, po czym zatapia się w mroku. Światło wyzwala spektakl, ale też intensy−
fikuje jego odbiór u widza. Jest to możliwe, ponieważ podział przestrzeni na
scenę i widownię eksponuje scenę i umożliwia jej dodatkowe ograniczenie,
skupiające uwagę patrzącego. W Wenecji ten podział nie jest umowny, lecz
fizyczny, urbanistyczny, spowodowany nie tylko niedostępnością tafli wody
dla stopy człowieka, ale i kompozycją architektury i jej fragmentów. Tworzy
ona sceniczne kulisy, ramy, a czasem bardzo wąskie kadry, nie pozostawia−
jące patrzącemu wyboru podobnie, jak w filmie. Rama sceny skupia uwagę
obserwatora na obrazie i zmienia (najczęściej podnosi) jego wyrazistość.
Również po to wymyślono barokowy teatr pudełkowy. Przyczyna inten−
sywności obrazu tkwi w urzekającej jego ramie, która nie tylko ogranicza
170
Artykuły
wyjątek piękna, czyniąc je psychologicznie wyrazistszym, ale sama na tę
swoją zawartość oddziałuje. Dwa światy: naturalny i architektoniczny, zazę−
biają się i podbijają wzajemnie swoimi kształtami. Mam wrażenie, że archi−
tektura tutaj jest przede wszystkim kadrem nieba i wody, którym oddaje
pierwszeństwo, niczego przy tym nie tracąc.
Gdy uda nam się wyrwać świetlistości Piazza San Marco, możemy wejść
w labirynt dróg, tych lądowych, które tworzą „rive”, „rughe”, „saliziade”,
„calli”, mostki, „campi”, albo tych wodnych: „canali”, „rii”.
Wąskie przejścia i kanały stają się prawdziwą siedzibą cienia. Jednak
niektóre z nich stanowią, o pewnych określonych porach, drogi dla światła.
Jeśli spacerujemy po mieście śledząc słońce, potrafimy już przyczaić się na
promień w ciasnym i zacienionym przesmyku. Zupełnie jak w teatrze słoń−
ce wycina w czerni kawałki obrazu albo zapuszcza w „rio” wąską wiązkę
promieni. To jeszcze bardziej potęguje teatralność, tak często budowaną na
kontraście. Psychologicznie cień wzmacnia odruch szukania światła, aktyw−
ność oka. Choć sam cień przesmyków nie jest nudny ani przygnębiający.
Matowy cień „calle” spotyka na mostku lśniący, wodnisty cień „rio”. Te skrzy−
żowania to podstawa struktury urbanistycznej dzisiejszej Wenecji i jedne
Barbara Stec
171
z najbardziej zadziwiających jej produktów. Bo do „mokrego” cienia na ka−
nale i „suchego” cienia prostopadłej doń uliczki dochodzą odbicia, których
apogeum zobaczyć można pod mostkami. Zdarza się tam zjawisko, wy−
korzystane przez Carla Scarpę w Arcosolio w mauzoleum rodziny Brion
w San Vito di Altivole. Pod mostkiem, gdzie spodziewamy się największego
cienia, odbicie od wody tworzy wibrujące, świetliste żyłki, prawdziwe „zło−
te rybki”. Zdarza się, że pod mostem jest więcej światła niż na nim. Skarpa
wyłożył „podniebienie” swego mostku nad grobami małżonków Brion zło−
tą mozaiką, czyniąc całą tę płaszczyzną świecącą i przywołując domysł ka−
nałów weneckich.
Cień uliczek weneckich nie jest mroczny również dlatego, że u jego
wylotu bucha jasność „campo”. „Campo” to nie placyk, lecz ‘poletko’, dosłow−
nie ‘pole’, bo plac, „piazza”, był w Wenecji tylko jeden: Piazza San Marco,
wraz z Piazettą. W XIX powstał drugi plac Le Roma. Natomiast „campo” to
było zamknięte z czterech stron poletko na tyłach domów, do których wejście
prowadziło onegdaj jedynie od strony wodnej ulicy, czyli kanału. Natomiast
na podwórku najczęściej uprawiano warzywa. Jeszcze w XIX wieku Wenecja
miała dziesiątki ukrytych wewnątrz kwartałów ogródków warzywnych(!).
Ich ślad został tylko w nazwie „campo”.
Kontrast między cienistymi „calle” i kanałami oraz łapiącymi więcej
światła „campi” umożliwia obserwatorowi zabawę w znikanie i pojawianie
się, jego samego, przechodniów i widoków. To jeszcze bardziej wzmaga po−
czucie wplątania w grę i prawa sceny.
Jest jeden wyjątek wśród wszystkich kanałów, z których każdy jest prze−
cież wyjątkowy — to rozświetlony Canale Grande. Jego szerokość rozłupuje
miasto na dwie części. Do niedawna były na nim trzy mosty — kamienne
Rialto, Ponte Scalzi przy stacji kolejowej i drewniany Ponte di Accademia.
Teraz trwa budowa czwartego mostu według projektu Santiago Calatravy.
Można mieć wrażenie, że mosty na Wielkim Kanale służą bardziej temu by
na nich przystawać, niż żeby przez nie przechodzić. W każdym razie przejście
bez zatrzymania byłoby głupotą, bo na nich można w pełni poczuć wenecki
teatr. Na moście jest się uwięzionym jak na widowni teatru, z niewielką
możliwością manewru. Z jego wysokości przed oczami widza jawi się głębo−
ka scena wody i nieba, z „zawieszonymi” pomiędzy nimi „kulisami”, niosą−
cymi perspektywy fasad pałaców weneckich.
172
Artykuły
173
Budowniczowie Wenecji musieli zawsze konfrontować się z tymi dwoma:
niebem i wodą, z praktycznych względów. Ale to zwielokrotnienie słońca
w odbiciu sprawiło i sprawia, że światło stało się tu architektonicznym te−
matem, zobowiązaniem i programem — środkiem budowlanym. Widać to
w różnych decyzjach tych urbanistycznych, dotyczących „budowania cienia”
w wąskich przesmykach, cienia o różnym kształcie, zasięgu, fakturze, widać
w sposobie przeplatania cienia i światła w labiryncie uliczek i „campi”, w za−
projektowaniu serca Serenissimy przy południowym jej brzegu, w stworze−
niu możliwości spaceru wzdłuż północnych i południowych wybrzeży, jakby
przewidując tu spektakle wschodów i zachodów słońca, w ukształtowaniu
mostów i mostków na kanałach. Tropiąc światło Wenecji nabiera się przeko−
nania, że nie ma tu przypadków, a światło jest świadomie używanym środ−
kiem budowlanym. Potwierdza to wybór materiałów, z upodobaniem tu
stosowanych. Wenecja błyszczy złoceniami i płonie marmurami. Zwłaszcza
marmur tak przekonująco próbuje zatrzymać ślad słońca, że właściwie staje
się jego skamieniałością. Struktura marmuru z rysunkiem różnobarwnych
żyłek, podobnych do tych na wodzie, jest półmatowa i półprzeźroczysta,
wydaje się wpuszczać światło do swojego wnętrza, ale tylko niewielką jego
część wypuszczać na zewnątrz. Wszystko to sprawia, że w słoneczny dzień
ściana Palazzo Ducale jaśnieje bardziej niż niebo. Marmury San Zaccaria,
cudowność marmurowej szkatułki kościoła Santa Maria dei Miracoli, bla−
doróżowy marmur Palazzo Ducale, bardzo kolorowe marmury bazyliki
San Marco, wydają się w teatralnej Wenecji hołdem ziemi składanym słońcu.
Obok marmuru częstym materiałem budowlanym była cegła. W tym
wypadku ceglana barwa podbija błękit nieba i szmaragd wody. Trudno wi−
dzieć tu zasługę budowniczych, bo cegła wszędzie podobna, ale w Wenecji
barwy cegły przerzucono na tynki. Grube, wielowarstwowe, wilgotniejące,
odłażące w cudne obrazy tynki weneckie zasługują na poemat talentu miary
Brodskiego. Grają z barwami nieba i wody swoimi ugrami, ochrami, żółcienia−
mi, cynobrami. Wydaje się, że barwy tracą zależność od brył architektonicznych,
że kolory w tej zawiesinie wodno−powietrznej żyją swoim własnym życiem,
są uwolnione. To wrażenie jest wynikiem nie tylko „parowania” koloru, ale
też sposobu obcowania człowieka z barwą na dwóch płaszczyznach — jedną
jest nieprzeciętnie duży, mglisty dystans od niej, spowodowany barierą wody,
drugą — jest brak dystansu w ogóle, bezpośredniość jej odbioru i fizyczne
174
Artykuły
zetknięcie. Wąskie przejścia są tak ciasne, że przechodzień musi ocierać się o bar−
wę, np. o tynk i widzieć jego strukturę, ziarenka, to, co przebija spod spodu; musi
nosem stykać się z zaciekiem, tracąc pojęcie, że dotyka ściany, a już tym bardziej
— ściany trójwymiarowego budynku. Po prostu widzę barwę, która mnie
niepokojąco przerasta i zaczynam się czuć jak kłaczek brudu na jej powierzchni.
Malarskość Wenecji jest nie do uniknięcia7. Niewątpliwie wpłynęła ona
na malarstwo Wenecji. Chcę teraz tylko dotknąć potężnego tematu wenec−
kiego malarstwa, by nie zostać zagarnięta przez magnetyczne obrazy światła,
podczas gdy postanowiłam dać się prowadzić samemu światłu Najjaśniej−
szej… Być może podobnie jak to czynili jej malarze, wielcy tropiciele światła.
W opinii Ewy Bieńkowskiej:
[…] ich [obrazów] główna osnowa zbudowana jest z obserwacji faz i wariacji
słonecznych, utkana z uwagi zwróconej na codzienną pracę słońca, której się
uczymy, ledwie się tutaj osiedliliśmy — na lata czy na tydzień. Wszystkie czte−
ry pory: niebieskie albo siwe poranki, srebrzyste południa […], ciemnozłote
popołudnia na wybrzeżach bądź na podzielonych cieniem campi, zachody
z ognia i stygnącego żaru, mają swoje repliki na weneckich obrazach. Nieko−
niecznie w pejzażach. […]8
Ciekawe jest to, że intensywność i odcienie światła Wenecji odciskają
się na wizerunkach wszystkiego, co tutaj malowano i zanim powstał wedu−
tyzm wenecki, widać je równie pierwszoplanowo w scenach rodzajowych,
religijnych, mitologicznych
[…] na przedstawionych przedmiotach, czarkach z napojem, futrach dostojni−
ków, w karnacji ciała kobiecego, która też może być porankowa, południowa,
utkana z przedwieczornej zorzy (wystarczy porównać bohaterki Tiepola i Kon−
cert polny Tycjana!). Wszędzie rozpoznajemy weneckie słońce, jego fazy w dzien−
nym obiegu, które tutaj odznaczają się ostentacją, jakby były stworzone umyślnie
dla malarstwa i jego personifikacji. […] Wzrok utkwiony w Wenecji naprowa−
dzał ich [malarzy] — w hołdzie dla miasta — na zamszowości i aksamitności
w obrazach, słoneczne przyprószenia, na wypełniony lśniącym powietrzem prze−
stwór za głowami postaci. To radość obcowania ze światem, do którego kluczem
jest fakt istnienia w podwojeniu, we wszechobecnym odbiciu w wodzie.9
Barbara Stec
175
Wybuchające w XVIII wieku malarstwo na jeden temat, którym jest
samo miasto, jest tylko dalszym ciągiem opowieści o świetle Wenecji albo
jeszcze innym sposobem jego osiadania na spojrzeniu i na obrazach. Choćby
tylko w malarstwie Canaletta i Guardiego widać, jak podstawowe znacze−
nie ma widzenie światła przez artystę i jak bardzo różne ono może być.
Światło Canaletta, często nazywane matematycznym, to pochwała czystego
spojrzenia. Dla mnie jest to wyraz maksymalnej koncentracji na rzeczywi−
stości świata zewnętrznego i umiejętności oddania pierwszeństwa światu
zewnętrznemu. Przejrzystość i twardy obrys kształtu przywołują zimowe
światło z opisu Brodskiego, pokazują to, co w Znaku wodnym nawoływało
„Odmaluj to!”. Inne jest światło Guardiego, pokazujące swoją nietrwałość,
osobisty odblask autora na weneckich miejscach. Tutaj światło Wenecji spo−
tyka się z doświadczeniem egzystencjalnym człowieka. Nie jest to światło
transcendentne, kosmiczne, ale dramatyczne światło immanentne, chciałoby
się powiedzieć, wzruszone po ludzku.
Malarstwo Wenecji to nieustanny poemat na temat malarskości tego
szczególnego miejsca, ale ja wciąż chcę uchwycić bezpośrednie światło miasta,
jego ulic, wodnych i kamiennych, placów, budynków — architektury. Zależ−
ność: światło–architektura wenecka — czy da się zauważyć? Wydaje się,
że ze względów o których była mowa, architektura wenecka znika, wsiąka
albo w mgłę, albo w inne sztuki. Jest natura, jest teatr, jest malarstwo —
gdzieś zapodziała się architektura. Architektura nie spłaszczona, ale trójwy−
miarowa, z wnętrzem i zewnętrzem, nie zredukowana do ściany, do koloro−
wej fasady — czy taka architektura w Wenecji może być w pełni
doświadczona?
Myślę, że jest ona tak potężna, że aż jej nie widać, tak konieczna, że aż
niezauważalna, tak wysokiej próby, że ryzykownie bawiąca się na swoich
własnych granicach. Tworzy widownie i sceny olbrzymiego teatru, znako−
mite w proporcjach i materiach kulisy, ramy i kadry dla nieba i wody, podsta−
wę i pretekst dla malarstwa. I tylko czasem pozwala się dostrzec
najprawdziwsza, jak gdyby „przyłapana” w pełnej trójwymiarowości bryły,
w objętości i w konstrukcji. Chcąc ją taką zobaczyć, zapragnęłam przygląd−
nąć się Wenecji bez koloru, sprawdzić, jak i gdzie światło wydobywa real−
ność architektury i jej przestrzeń. To czysta prowokacja — chcieć przyjrzeć
się światłu bez koloru.
176
Artykuły
Wtedy nie ma już malarstwa, a jest np. rysunek. Czarnym i szarym
liniom światło dodaje powoli trzeci wymiar, zamienia je w żłobki, odrywa
z szarego tła jaśniejsze wypukłości i ciemne wklęsłości i w końcu czyni ar−
chitekturę podobną do reliefu. Światło na ażurowych koronkach wydrążeń,
loggii, balkonów, otworów okiennych i portali, podcieni i krużganków czyni
architekturę podobną do płaskorzeźby. Zwłaszcza o zachodzie słońca płasko−
rzeźby nabierają prężności, kolumny okrągleją, kapitelom zakręcają się pu−
kle, gzymsy stają się bardziej zdecydowane, wieżyczki dobitniejsze, nisze
głębsze, apostołowie obrastają w fałdy szat, anioły — w górnolotność.10
Światło, ślizgające się po wypukłościach i wklęsłościach bryły wpada
ostatecznie do jej wnętrza, do środka objętości i pozwala poczuć, że rzeźba
jest architekturą. Czarno−biała Wenecja na fotografiach Elio Ciola11 — światło
bez koloru w jednym z najbardziej malarskich miast świata, oddaje hołd
trójwymiarowości i architekturze. Oko już nie wybiega do przodu, lecz idzie
pod ramię z całą resztą obserwatora. Taka Wenecja jest dla mnie miastem
czystej bryły i przestrzeni, źródłem doświadczenia abstrakcyjnej bieli światła.
W moim pojęciu nie ma lepszej architektury niż ta, która pozwala zachwy−
cać się światłem.
Przypisy
1
2
3
4
Josif Brodski, Znak Wodny, Znak, Kraków 1993, tłum. Stanisław Barańczak.
Venezia, album, tekst: Carlo della Corte, fotografie: Elio Ciol, Federico Motta Editore, s. 7.
Carlo della Corte rozpoczyna swój tekst pt. Dall’acqua al cielo: due Venezie a confronto od
zdania Federica Felliniego na temat Wenecji: „Costruita sull’acqua, dipinta nell’area”. Tytuł
można rozumieć jako trawestację zdania Felliniego. Tekst jest oparty na rozmowach autora
z Fellinim, który przechadzał się po Wenecji snując projekty swojego filmu w całości poświę−
conego temu wyjątkowemu miastu.
Cristiana Moldi−Ravenna, Tudy Sammartini, Giardini Segreti a Venezia, Arsenale Editrice 1997.
Ewa Bieńkowska w swojej książce Co mówią kamienie Wenecji nazywa zimowe światło Wenecji
„głównym protagonistą »Znaku wodnego«” i „milczącym mieszkańcem”, „który wprowa−
dza się do Wenecji, gdy opuściły ją tłumy i tylko pojedynczy wielbiciele snują się z nieprzy−
tomną twarzą i skupionym spojrzeniem. Brodski ścigał to światło w miejscach, gdzie przy−
wraca ono jedność między dawnym i obecnym, między miastem a malarstwem…” Co mówią
kamienie Wenecji, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000, s. 263.
Barbara Stec
177
5
6
7
8
9
10
11
Josif Brodski, Znak Wodny, op. cit., s. 61, 63, 64.
Josif Brodski, Znak Wodny, op. cit., s. 61, 63.
Malarskość Wenecji stała się tematem licznych analiz, np. w znakomitej książce o Wenecji
Sergia Bettiniego, Venezia Nascita di una citta, Editore Neri Pozza, 2005.
Ewa Bieńkowska, Co mówią kamienie Wenecji, op. cit., s. 239.
Ewa Bieńkowska, Co mówią kamienie Wenecji, op. cit., s. 239, 243.
Josif Brodski, Znak Wodny, op.cit. s. 64.
Venezia, album, op. cit., fotografie: Elio Ciol.
Ilustracje
str. 162
str. 166
str. 170
str. 171
str. 173
178
Rio — droga wodna bez chodników bocznych
Wielki Kanał — widok z mostu Akademii
Pescheria — targ rybny
Pescheria — targ rybny
Rio — widok na Wielki Kanał
Janusz Wałek
Światło pod farbą
Dwa słynne obrazy w Muzeum Czartoryskich, Dama z gronostajem
Leonarda da Vinci i Krajobraz z miłosiernym Samarytaninem Rembrandta, już
z daleka przyciągają uwagę swoim intensywnym światłem. U Leonarda zdaje
się ono padać z zewnątrz, spoza obrazu i odbijać w jego idealnie gładkiej
powierzchni, wydobywając z czerni obecnego tła postać młodej dziewczyny.
U Rembrandta natomiast jest gdyby ukryte wewnątrz, pod skłębioną masą
farby, spod której wysącza się, to tu, to tam, by w końcu uderzyć w widza z siłą
oślepiającego reflektora. Obecnie obrazy są tak eksponowane, że stojąc przed
Damą… możemy dostrzec w perspektywie muzealnych sal ciemny prosto−
kąt obrazu Rembrandta wysyłający ku nam z oddali swoje świetlne sygnały.
Jest w tym odległym świetle coś niepokojącego, drażniącego nawet, co może
trochę przeszkadzać w spokojnej kontemplacji renesansowej damy.
Namalowana około r. 1490 Dama z gronostajem, na początku XIX wieku
zakupiona we Włoszech przez księcia Adama Jerzego Czartoryskiego do
muzeum w Puławach, to jeden z najbardziej nowatorskich portretów swo−
ich czasów. Przesądzają o tym m.in. niezwykle konsekwentny modelunek
światłocieniowy, wydobywający na płaszczyźnie obrazu pełną trójwymia−
rowość postaci, perfekcyjne oddanie anatomii ludzkiej i zwierzęcej oraz rzad−
ko dotąd stosowane ujęcie modelki „en trois quatre”, z uwzględnieniem rąk,
dla których artysta znalazł uzasadnienie w pełnym naturalności geście pod−
trzymywania zwierzątka. Zwierzątko to, określane dzisiaj powszechnie jako
gronostaj, pełni w obrazie kluczową rolę w identyfikacji modelki jako Cecylii
Gallerani, młodziutkiej faworyty mediolańskiego księcia Lodovica Sforzy
Janusz Wałek
179
180
zwanego il Moro. Gronostaj — po grecku gale — stanowi bowiem aluzję do
nazwiska Gallerani, a również, poprzez swoją włoską nazwę „ermellino”,
odnosi się do Sforzy, który otrzymał od króla Neapolu Order Gronostaja
i z tego powodu nazywano go czasem „Bianco Ermellino” („Biały gronostaj”).
Wróćmy jednak do światła w tym obrazie. W rozległych badaniach
natury, prowadzonych przez Leonarda przez całe życie, światło, uznawane
przez artystę za jeden z najważniejszych składników malarstwa1, zajmowa−
ło szczególne miejsce. Studia nad światłem — jako zjawiskiem fizycznym —
znalazły szerokie udokumentowanie w licznych pismach teoretycznych
Leonarda, gdzie możemy również odnaleźć szereg ważnych uwag praktycz−
nych dotyczących wykorzystania światła przy malowaniu obrazów. Warto
przytoczyć kilka fragmentów tych wypowiedzi, które, jak się wydaje, mogą
mieć pewien związek z interesującym nas portretem2:
Cienie i światła o niezmiernym uroku widnieją na twarzach osób siedzących
w drzwiach ciemnych wnętrz, gdy oczy patrzącego widzą ocienioną partię takiej
twarzy, pogrążonej w cieniu wnętrza, na partii zaś oświetlonej twarzy widzą
leżącą jasność, dodającą jej powietrznego blasku. Przez to wzmożenie cieni
i świateł tworzą plastykę, a w partii oświetlonej cienie są ledwie dostrzegalne.
Przez takie przedstawienie wzmożonych cieni i świateł oblicze zyskuje ogrom−
nie na piękności.3 […]
Jeśli światło pada wprost na twarz (modela), umieszczonego pośród zaciem−
nionych ścian bocznych, wówczas twarze takie będą ogromnie plastyczne,
a zwłaszcza jeśli mają światło z góry. Plastyczność ta pochodzi stąd, że przed−
nie partie twarzy oświetlone są rozproszonym (ogólnym) światłem powietrza
znajdującego się przed nią i przeto partia oświetlona ma cienie ledwo dostrze−
galne. Zaś po owych partiach przednich występują partie boczne, zaciemnione
przez wspomniane boczne ściany wnętrza. Zaciemniają one twarz tym silniej
im bardziej twarz jest pomiędzy nie cofnięta. Poza tym światło płynące z góry
nie dociera do tych wszystkich partii, które zasłonięte są wypukłościami twa−
rzy. I tak brwi odbierają światło oczodołom, nos ujmuje wiele światła ustom,
podbródek szyi i podobnie z innymi wypukłościami.4 […]
[…] figury oświetlone światłem skupionym będą miały więcej plastyki niż
figury oświetlone światłem rozproszonym, ponieważ światło skupione daje
refleksy, które uwydatniają figury w ich tle […].5
Janusz Wałek
181
W Damie z gronostajem silne skupione światło pada na modelkę z jednego
źródła, od góry z prawej strony, kształtując bardzo plastycznie wszystkie par−
tie jej ciała i stroju oraz ciała gronostaja, zwrócone ku światłu, natomiast
w miejscach oddalonych od światła, bądź w jakiś sposób przesłoniętych,
natężenie światła stopniowo się zmniejsza, co ma pewien wpływ na wy−
razistość form. Światło nie tylko modeluje plastycznie postać, ale także określa
kolor, intensywny w partiach mocno naświetlonych — twarz modelki i łebek
zwierzątka, ramię i rękaw osłonięty błękitną narzutką, wysuniętą do przodu
dłoń — a słabnący tam, gdzie dopływ światła maleje. Szczególnie jest to wi−
doczne w lewym dolnym narożniku obrazu, gdzie koloryt rozmazuje się
w jednostajnej, brunatnej szarości. Wydaje się, że stan tej części obrazu, uzna−
wanej przez niektórych badaczy za niewykończoną, jest wynikiem w pełni
świadomej decyzji artysty, znajdującej potwierdzenie w jego teoretycznych
rozważaniach:
Cienie co do których obserwacji masz jakieś trudności i nie możesz ustalić ich
granic, ujmij raczej ogólnie i przeniósłszy w swoje dzieło nie wykańczaj ich i nie
wyznaczaj im ścisłych granic, aby twoje dzieło nie miało drewnianego wyglądu.6
Obecne czarne tło Damy z gronostajem jest wynikiem niefortunnego prze−
malowania dokonanego w początkach XIX wieku, gdy obraz znajdował się
już w polskich rękach. Pierwotne tło, którego ślady zachowały się pod tą
tępą przemalówką, było błękitne. Prawdopodobnie artysta potraktował je
jako pustą przestrzeń otaczającą modelkę. Po jej prawej stronie, gdzie dużo
światła, tło było jasnobłękitne, natomiast poza modelką, gdzie światła było mniej,
przechodziło w szarość i ciemny błękit. Dzisiaj możemy sobie tylko wyobra−
zić efekt łagodnego wyłaniania się Cecylii Gallerani, osnutej zapewne delikat−
nym leonardowskim „sfumato”, z błękitnego półmroku ku pełnemu światłu.
Wydaje się, że światło w Damie z gronostajem pełni jednak jeszcze inną
rolę. Artysta, tak nowatorski w użyciu światła fizycznego przy konstruowaniu
formy obrazu, wykorzystał je być może także w bardziej tradycyjny sposób,
jako symbol, którym posłużył się w celu wzbogacenia portretu o dodatkowe
aluzje. Nie można wykluczyć, że uczynił to w porozumieniu ze zleceniodawcą,
Lodovikiem il Moro, protektorem i kochankiem Cecylii Gallerani, który zama−
wiając u artysty jej wizerunek mógł wywrzeć pewien wpływ na jego program.
182
Artykuły
Cecylia Gallerani i trzymany przez nią gronostaj stanowią poniekąd
jedną figurę. Gronostaj, umiejętnie i pomysłowo wpisany w jej kształt, dzięki
podobnemu zwrotowi łebka i ułożeniu przednich łapek (jedna podniesiona,
druga opuszczona, jak w przedstawieniach heraldycznych) wydaje się być wręcz
repliką modelki, z którą — jak już wiemy — zwierzątko pozostaje w pew−
nym związku znaczeniowym.
Cecylia Gallerani i gronostaj zgodnie zwracają się w tym samym kierun−
ku, jak gdyby ich poruszeniami sterował jeden wspólny ośrodek. Obydwoje
kierują swe spojrzenia ku padającemu od prawej strony obrazu silnemu
światłu, jakby w tym świetle znajdowało się coś lub raczej ktoś, kto przyciąga
ich uwagę. To wyraźne powiązanie modelki i zwierzątka z czymś lub kimś
niewidocznym dla nas, a być może znajdującym się poza polem obrazu,
tworzy pewne napięcie sugerujące możliwość jakiegoś wydarzenia, w któ−
rym mogłaby wziąć udział Cecylia Gallerani.
Zapewne najważniejszym wydarzeniem w jej życiu był związek z księciem
Lodovikiem il Moro. Z początkiem roku 1489 trafiła na dwór mediolański7,
zdaje się zrazu przede wszystkim dzięki swoim walorom intelektualnym.
Młoda i piękna dziewczyna, którą porównywano ze słynnymi uczonymi ko−
bietami antyku, Aspazją i Aksjoteą, musiała stanowić wielką atrakcję dwo−
ru, z którego ambitny Lodovico Sforza zamierzał uczynić „nowe Ateny”.
Cecylię połączył wkrótce z księciem także miłosny związek, którego owo−
cem był syn wydany przez Cecylię na świat 3 maja 1491 roku. Gdy się
urodził, ojciec dziecka był już od 16 stycznia tegoż roku zaślubiony z księż−
niczką Beatrice d’Este i po pewnym czasie Cecylia Gallerani, wydana przez
Lodovica za hrabiego Bergamini, musiała wraz z dzieckiem opuścić me−
diolański dwór. Prawdopodobnie odchodząc, zabrała też ze sobą swój por−
tret namalowany przez Leonarda, pamiątkę po, być może, najpiękniejszych
dniach jej życia.
Niestety nie wiemy przy jakiej okazji portret powstał. Być może Lodovico
Sforza zamówił obraz tylko dlatego, że Cecylia mu się podobała, a może
chciał w ten sposób uczcić jakiś ważny moment w historii ich miłosnego
związku, np. pierwsze zbliżenie erotyczne lub narodziny syna8. A może inicja−
torem wizerunku był sam Leonardo, podobno też zauroczony piękną Cecylią.
Nigdy się tego nie dowiemy, więc możemy tylko spekulować, analizując na
różne sposoby ten piękny obraz.
Janusz Wałek
183
Spróbujmy więc ponownie skupić uwagę na świetle. Wydaje się, że to
światło, ku któremu tak wyraźnie zwraca się modelka, może stanowić sym−
bol właśnie Lodovica il Moro pojawiającego się przed Cecylią, dziewczyną
piękną i czystą, pod postacią bożka miłości Amora, by wezwać ją do speł−
nienia miłosnego obrzędu. Przyjmijmy, że ta właśnie okoliczność, fizyczne
184
Artykuły
zbliżenie kochanków, mogła być bezpośrednim powodem zamówienia por−
tretu w celu ofiarowania go ukochanej9.
Gronostaj to także znak „Castitas” — cnoty czystości, która, wraz z uro−
dą, stanowiła zawsze o wielkiej atrakcyjności młodej dziewczyny. Wiemy,
chociażby z ówczesnej poezji, że połączenie fizycznego piękna człowieka,
a w szczególności kobiety, z jej wewnętrzną czystością (np. u Petrarki: E la
piu casta era ivi la piu bella — I najczystsza była najpiękniejszą10), składało się
na najwznioślejszy ideał kobiety.
Ogień, źródło światła, często przedstawiany w malarstwie pod posta−
cią płonącej pochodni, był, obok łuku i kołczana ze strzałami, jednym z naj−
ważniejszych atrybutów Amora. W wielu tekstach poetyckich, antycznych
i powstałych w XIII–XV wieku, oraz w wielu obrazach namalowanych w tym
okresie można znaleźć liczne przykłady takich konotacji Amora z żywiołem
ognia. U czołowego poety Dolce Stil Novo, Guido Guinizellego, czytamy
o grocie Amora, od którego uderzenia kochanek płonie, jak ten, który ujrzał
własną śmierć (io ardo/ si come quelli che sua morte vede11), u Petrarki bóg miłości
przybywa z iskrami na twarzy (con le faville al volto), a jego złocone strzały są
zapalone od miłosnego piękna (I dorati suoi strali, accesi in fiamma d’ amorosa
beltate12.) Na obrazie Jacopo del Sellaio Triumf Miłości Amor stąpa po płomie−
niach ognia, a popularny obraz Botticellego Primavera przedstawia Amora, któ−
ry mierzy w jedną z trzech Gracji, uosabiającą cnotę czystości, płonącą strzałą.
Światło często wykorzystywane było w malarstwie do wyrażenia bos−
kich interwencji w życie człowieka, m.in. w scenie nawrócenia Szawła, snu
Konstantyna (np. na fresku Piero della Francesca), stygmatyzacji św. Francisz−
ka, ale najpełniejszy wyraz ta funkcja światła znalazła w scenie Zwiastowania
Marii. Światło padające na Marię pod postacią promieni, pojedynczych lub
zebranych w wiązkę, po których czasem spływa z Niebios Biała Gołębica,
biegnie przeważnie od góry, od ukazanej tam niekiedy Osoby Boga Ojca lub
tylko jego dłoni. W ten sposób, poprzez zaznaczenie na obrazie fizycznego
działania światła, zmierzającego od Boga ku Marii, przedstawiany był proces
połączenia się Boskiej Osoby Ojca z ziemską Matką Boskiego Syna. Zdarza się
jednak, że światło w scenie Zwiastowania pochodzi z nie określonego wyraźnie
źródła znajdującego się często poza polem obrazu. Na fresku Giotta w Capella
degli Scroveni w Padwie, na Marię, umieszczoną po przeciwnej niż Archanioł
Gabriel stronie rozpiętego nad nawą łuku tęczy, w znacznej odległości od
Janusz Wałek
185
anioła, opada spoza namalowanej iluzjonistycznie architektury potężna struga
światła. Obraz Antonella da Messina Madonna ze Zwiastowania (Galleria
Nazionale di Sicilia, Palermo) w ogóle nie uwzględnia Anioła. Samotna Maria,
oderwana została nagle od lektury Pisma i trwa, zastygła w zasłuchaniu
i zapatrzeniu przed siebie, z dłonią zwróconą ku światłu, które na nią pada
od przodu, od strony widza oglądającego obraz. Możemy się domyślać, że
w tym świetle klęczy przed Marią Anioł, ale może to tylko samo światło
stanowi substytut Boga lub Boskiego posłańca.
Niektóre XV−wieczne przedstawienia sceny Zwiastowania, powstałe we
Florencji (np. Gentile da Fabriano Zwiastowanie, ok.1420, Matthiesen Gallery,
Londyn), gdzie temat ten — może dlatego, że początek roku kalendarzowe−
go przypadał tam 25 marca, w dzień Zwiastowania — należał do szczegól−
nie częstych, dobitnie akcentują fizyczne działanie Boskiego światła. Jego
promienie uderzają z siłą w Marię, czasem przebijając jej suknię tak, że po−
zostaje na powierzchni sukni wyraźne rozcięcie lub pęknięcie, z którego nie−
kiedy emanuje światło, jakoby wydostające się z łona Marii (np. Fra Filippo
Lippi, Zwiastowanie, ok.1450–53, National Gallery, Londyn). Leonardo, który
swoje malarskie wykształcenie odebrał we Florencji, zapewne znał ten sym−
boliczny sposób ukazywania zapłodnienia Marii, chociaż w namalowanej
przez siebie scenie Zwiastowanie (Florencja, Uffizi) nie skorzystał z takiego
rozwiązania. Nie można jednak wykluczyć, że posłużył się nim, w dość
przewrotny sposób, właśnie w wizerunku Cecylii Gallerani.
Portret ten, ukazujący kobietę ze zwierzątkiem na ręku, powtarza w pe−
wien sposób ogólnie przyjęty schemat wizerunku Madonny z Dzieciątkiem,
przedstawienia niezmiernie we Włoszech w XV wieku popularnego. Przy−
pomnijmy, że sam Leonardo kilkakrotnie Madonnę z Dzieciątkiem malował
i rysował. Cecylia Gallerani (może nieprzypadkowo mająca na sobie ubiór
w błękitnych i czerwonych barwach, częstych w przedstawieniach Madonny13)
podtrzymuje zwierzątko od spodu lewą, opuszczoną w dół ręką i przytrzy−
muje je uniesioną nieco prawą dłonią, powtarzając tym gest wielu Madonn,
np. Giovanniego Belliniego. Podobny gest kobiety — jedna ręka uniesiona
ku górze, a druga opuszczona w dół, być może wywodzący się od gestu
antycznej Venus typu Pudica, osłaniającej wstydliwie rękami piersi i łono —
pojawia się też często w scenach Zwiastowania, gdzie w ten sposób akcento−
wana jest skromność, a zarazem czystość Marii. Jednocześnie, tak ułożone
186
Artykuły
187
188
ręce Marii zakreślają na jej ciele, ciele kobiety, obszar, ku któremu kieruje się
Boskie światło i w którym ma się dokonać misterium poczęcia.
Być może Leonardo w portrecie Cecylii Gallerani, odwołując się do
dwóch bardzo popularnych tematów ówczesnego malarstwa religijnego,
Zwiastowania i Madonny z Dzieciątkiem, dokonał oryginalnego ich prze−
tworzenia o charakterze poniekąd parodystycznym. Upozowana na Marię
Cecylia Gallerani dzierży białego gronostaja, znak niewinności, cechy niero−
zerwalnie związanej z Marią, a równocześnie znak Lodovica il Moro, który
właśnie przybywa, by powołać ją do spełnienia miłosnego misterium. Pada−
jące od niego, czy może raczej od żaru jego miłosnego uczucia, światło przy−
ciąga ku sobie dziewczynę, która bez sprzeciwu, jak Maria, z łagodnym
uśmiechem gotowa jest poddać się woli przyzywającego ją oblubieńca.
Światło padające na Cecylię wypełnia ciepłym blaskiem niewielką
przestrzeń pomiędzy jej korpusem a wysuniętą do przodu dłonią przytrzy−
mującą gronostaja, który wydaje się rozchylać uniesioną w górę łapką połę
błękitnej narzutki na ramieniu dziewczyny. W rzeczywistości uzbrojona ostrymi
pazurkami łapka zwierzątka obrócona jest na zewnątrz i nie dotyka tkaniny,
w której niejako samoistnie otwiera się sporych rozmiarów wrzecionowate
rozcięcie nasuwające niektórym badaczom waginalne skojarzenia14. Być może
to rozchylenie narzutki, zaznaczone na obrzeżach intensywnymi smugami
światła, ma jakieś odniesienie do owych rozcięć lub pęknięć na sukni Marii,
które są widoczne na niektórych florenckich przedstawieniach Zwiastowania,
jako spowodowane uderzeniem promieni Boskiego światła, dzięki któremu
w łonie Marii „poruszyło się Dzieciątko”?
***
Trudno jest ustalić źródło światła, które wypełnia obraz Rembrandta.
Dosłownie wypełnia, jak ogień ukryty we wnętrzu przygasłej żagwi, bo kiedy
patrzymy dłużej na ten pejzaż, z pozoru ciemny, spostrzegamy jak z róż−
nych jego miejsc, z różnych kierunków, także od wnętrza, z głębi malowidła
wylewa się ku nam światło. Rozkłada się czerwonawą plamą na piaszczystej
drodze, biegnie cienkimi nitkami ścieżek i grzbietów wzniesień, tli się cie−
płymi odblaskami u podnóża odległego miasta i pośród listowia rozłożystych
drzew, aż wreszcie eksploduje rozległą masą ostrej jasności kładącej się na
zielonych polach. Czy jest to tylko sprawnie namalowane światło słoneczne,
Janusz Wałek
189
którego promienie przedarły się przez chmury ustępującej burzy, czy może ra−
czej rodzaj ukrytej w materii obrazu wewnętrznej energii władnej poruszyć
zmysły widza i zatrzymać go przed obrazem, ba, wciągnąć w obraz jak w pułap−
kę, zanim jego umysł zdoła rozeznać temat i zastanowić się nad nim.
Tematem obrazu, określanego niegdyś jako „pejzaż, na różnych planach
urozmaicony postaciami i zwierzętami”, jest przypowieść Chrystusa o mi−
łosiernym Samarytaninie, zaczerpnięta z Ewangelii św. Łukasza. Chrystus
opowiada o człowieku pobitym przez zbójców, okradzionym i porzuconym
przy drodze, któremu nie udzielili pomocy przechodzący obok kapłan i lewi−
ta. Dopiero Samarytanin, przejeżdżający tą drogą w interesach, zatrzymał
się, opatrzył rannego i odwiózł go do gospody, gdzie zlecił nad nim opiekę.
Przywieziony do Polski w roku 1774, przez Jana Piotra Norblina, obraz
Rembrandta w puławskich zbiorach Izabeli Czartoryskiej, do których się
dostał około roku 1813, określano jako Widok burzy i dopiero pod koniec
wieku XIX dokonano właściwego rozpoznania tematu. Później zaczęto się
zastanawiać nad ewentualnymi związkami tej biblijnej sceny z burzliwą
pogodą ukazaną na obrazie. Dzisiaj najczęściej interpretuje się przemijającą
190
Artykuły
właśnie burzę — na jej przemijanie mają m.in. wskazywać widoczne w głębi
obrazu wiatraki, obrócone skrzydłami do wiatru wiejącego od lewej strony
i przepędzającego chmury w prawą stronę, poza wysokie drzewa — jako
symbol zła i obojętności na ludzkie nieszczęście, a przebijające się przez chmury
światło słoneczne jako symbol dobra i miłosierdzia15. W obliczu miłosiernego
gestu Samarytanina, w toczącym świat manichejskim konflikcie Zła i Dobra
pojawia się światło nadziei, to samo światło, które u Rembrandta towarzyszy
zawsze przedstawieniom sił pozytywnych, np. Chrystusa Zmartwychwsta−
jącego, czy objawiającego się uczniom w Emaus.
Krajobraz z miłosiernym Samarytaninem ukazuje scenę, która miała się
rozegrać na drodze z Jerozolimy do Jerycha, a rozegrała się kiedyś, do−
kładnie nie wiadomo kiedy, bo Ewangelista nie określa jej czasu. Już dla
Chrystusa była to scena z przeszłości, z epoki starotestamentowej, ta sce−
na, która miała miejsce na drodze do jednego z najstarszych miast świata.
Rembrandt każe pojawić się na tej drodze, oprócz kapłana i lewity, innym
ludziom, którzy także nie zwrócili uwagi na rannego człowieka, parze mło−
dych, którzy wyszli z lasu, myśliwemu strzelającemu do ptaków ukrytych
w koronach drzew, bogaczowi w czterokonnej karocy, który przed chwilą
przemknął tą samą drogą. A są jeszcze ludzie pracujący w polu i rybak
siedzący nad strumieniem, zajęci swoimi sprawami, obojętni na los innych,
podobnie jak ci wszyscy, których możemy oglądać na sławnym obrazie
Piotra Breughela Starszego Upadek Ikara.
W Ewangelii scena rozgrywa się na drodze z Jerozolimy do Jerycha, ale
u Rembrandta jest to nie tylko ta droga. Co prawda rośnie przy niej palma,
a kapłan i Samarytanin mają na głowach orientalne zawoje, lecz karoca bo−
gacza i ubiory myśliwych są już raczej z czasów Rembrandta, z XVII−wiecz−
nej Holandii. Więc jest to chyba także droga i ludzie współcześni malarzowi,
i przy tej współczesnej malarzowi drodze, i wobec współczesnych mu ludzi
wydarza się, czy też powtarza, ta sama sytuacja, o której w Biblii opowiadał
Chrystus. A przecież są jeszcze na obrazie góry, których nie ma w Holandii,
więc krajobraz, z rozgrywającą się sceną zdaje się rozrastać się do uniwer−
salnych wymiarów theatrum mundi, teatru świata, którego zakres może objąć
także miejsce i czas, w których obecnie żyjemy.
Wydaje się, że obraz Rembrandta, przyciągający odbiorcę swoją bogatą
i zróżnicowaną formą, w której tak istotną rolę odgrywa światło, stanowi
Janusz Wałek
191
swoisty traktat filozoficzny, za pomocą którego artysta stara się zwrócić uwagę
na istotne, uniwersalne problemy natury etycznej, skłonić do zastanowienia
się nad wyborem stosownej postawy moralnej, do opowiedzenia się po jed−
nej ze stron: ciemnej lub jasnej, bo innej właściwie nie ma.
***
Przypadek sprawił, że w Muzeum Czartoryskich spotkały się obrazy
dwóch artystów największej miary, którzy sąsiadują także bezpośrednio
ze sobą w słynnym poemacie Charlesa Baudelaire’a ze zbioru Kwiaty zła,
pt. Les Phares, co dosłownie oznacza ‘Latarnie morskie’, a na polski bywa
tłumaczone m.in. jako Sygnały. Leonardo i Rembrandt, uznani przez fran−
cuskiego poetę, obok m.in. Rubensa, Michała Anioła, Delacroix i Goyi, za
światła orientacyjne dla zagubionej w mrokach ludzkości, przedstawieni tam
zostali w zwięzłych czterowierszach stanowiących niezwykle celną ogólną
charakterystykę ich twórczości. Przypomnijmy te dwie zwrotki:
Léonard de Vinci, miroir profond et sombre,
Ou des anges charmants, avec un doux souris
Tout chargé de mystere, apparaissent a l’ombre
Des glaciers et des pins qui ferment leur pays;
Leonardo, zwierciadło mroczne i głębokie,
Gdzie w cieniu, tajemniczy, słodko uśmiechnięci,
Zjawiają się anieli, owiani urokiem,
Przez pinie i lodowce w swym świecie zamknięci.
Rembrandt, triste hôpital tout rempli de murmures,
Et d’un grand crucifix décoré seulement,
Ou la priere en pleurs s’exhale des ordures,
Et d’un rayon d’hiver traversé brusquement.
Rembrandt to szpital, smutny, pełen rozszeptania,
Krucyfiksem jedynie wielkim ozdobiony,
Gdzie modlitwa, wśród płaczu, z plugastwa się wyłania.
I promieniem zimowym, nagle, na wskroś przewiercony.16
192
Artykuły
Można postawić pytanie, czy obrazy Leonarda i Rembrandta, które
oglądamy w Muzeum Czartoryskich odpowiadają zwięzłym opiniom po−
ety, a jeżeli tak, to czy mają w sobie nadal przypisywaną ich autorom przez
Baudelaire’a moc oddziaływania, czy wysyłane przez nie impulsy wciąż
jeszcze nas poruszają?
Niestety, nigdy nie napotkamy spojrzenia Damy skierowanego w inną
stronę. Możemy drążyć na różne sposoby historię jej życia, dość znaną dzię−
ki zachowanym przekazom, ale czy warto poświęcać na to aż tyle uwagi?
Pisała poezje i porównywano ją z Safoną, lecz nie zachował się ani jeden
jej wiersz i musimy wierzyć na słowo, że była „wielkim światłem włoskiego
języka”17. I tak, gdyby nie sportretował jej Leonardo nikt by dzisiaj o niej
nie pamiętał. Więc pozostaje może tylko sam obraz, jedyny w Polsce obraz
Leonarda. Jeden z kilkunastu zaledwie obrazów namalowanych przez
tego artystę.
Wydaje się, że mroczne i głębokie niczym jezioro, zwierciadło jego
malarstwa, w którym oglądamy wiele pięknych twarzy i pięknych dłoni
wykonujących subtelne gesty, przy niezmiernym bogactwie objawionych
w nim żywych form, dogłębnie wystudiowanych z natury i z najwyższą
precyzją wypowiedzianych technicznymi środkami, pozostaje tajemni−
cze i zamknięte w swoim własnym świecie. Patrząc na Leonardowskie Ma−
donny, anioły i słynne damy: Ginevrę Benci, Cecylię Gallerani, tzw. La Belle
Ferroniere i Giocondę, odnosimy wrażenie obcowania z pięknem zastygłym
w chłodnej doskonałości barw i świateł, które składają się na te obrazy,
pięknem nieomal abstrakcyjnym, niczym piękno wzorów mieniących się na
szklistych powierzchniach drogich kamieni lub motylich skrzydeł. Patrzy−
my na te obrazy z zachwytem, ale czy chcielibyśmy podzielać ich trwanie?
Bardziej trwanie niż życie.
Życie przemawia natomiast wciąż, i to bardzo silnie, z obrazów Rem−
brandta. Także z tego krakowskiego, który jest tak odmienny od sąsiadującej
z nim Damy… jak wzburzone morze od gładkiej tafli stojącej wody. Krajobraz
z miłosiernym Samarytaninem, niosący — jak wiemy — istotne przesłanie etycz−
ne, nie przekazuje go widzowi od razu, na pierwszy rzut oka, ale wabi go ku
sobie błyskami świateł, zmuszając w końcu do uważnego przyjrzenia się
z bliska. Dopiero wówczas zaczyna przemawiać materia obrazu, nakładane
grubo pędzlem, szpachlą, dłonią farby, w których widać wydrapane trzon−
Janusz Wałek
193
kiem pędzla rowki i rysy, farby zastygłe w chropawą skorupę, w którą została
wpisana przez malarza wciąż aktualna historia ludzkiego nieszczęścia i pod
którą wciąż pulsuje to dziwne, Rembrandtowskie światło.
Czy tylko światło? Pod farbą dobrze położoną i pod werniksem leży
czasem zagrzebane trochę uczucia — napisał kiedyś Maksymilian Gierymski
— w które się samemu nie wierzy często lub o którym się wątpi w pewnych
chwilach, ta trocha przegląda jednak, bywa, poprzez farbę i może jej blasku
dodaje.”18 Dzisiaj chyba już jedynie to uczucie, jeżeli rzeczywiście znajdzie
się „pod farbą”, może jeszcze rzucić zabłąkanemu w ciemności człowiekowi
wiązkę pomocnego światła.
Przypisy
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
Władysław Tatarkiewicz, Estetyka nowożytna, Warszawa 1967, s. 164.
Zagadnienie to zostało szeroko omówione przez Marka Rostworowskiego, M. Rostworowski,
Leonarda da Vinci portret „Damy z gronostajem”, Rozprawy i Sprawozdania Muzeum Narodo−
wego w Krakowie, II, Kraków 1954.
Maria Rzepińska, Leonarda da Vinci „Traktat o malarstwie”, Wrocław, Warszawa, Kraków,
Gdańsk, Łódź 1984, s. 50.
Ibidem.
jw. s. 67.
jw. s. 57.
Fakty z życia Cecylii Gallerani podane zostały za: J. Shell and G. Sironi, Cecilia Gallerani:
Leonard’s Lady with an Ermine, Artibus et Historiae nr 25 (XIII) 1992, s. 47–66.
Krystyna Moczulska próbuje łączyć powstanie portretu z ciążą Cecylii Gallerani i narodzina−
mi dziecka. Patrz: K. Moczulska, Najpiękniejsza Gallerani i najdoskonalsza Galen w portrecie
namalowanym przez Leonarda da Vinci, Folia Historiae Artium, Seria Nowa, t. I (1995), s. 55–77.
Zakładając, że w Damie z gronostajem, Leonardo w bardzo zawoalowany sposób, odnosząc
się do świetlnej symboliki Zwiastowania, mógł zawrzeć pewną aluzję do seksualnego zbliże−
nia Cecylii Gallerani i Lodovica il Moro, warto może zwrócić uwagę, że ten artysta – badacz
natury, studiujący wnikliwie wszystkie aspekty życia — wykonał też, w nieco póżniejszym
okresie, kilka rysunków przedstawiajacych kopulującą parę. Patrz D. Arasse, Leonardo da
Vinci. The Rhythm of the World, London 1997, fig. 329, 330.
Le rime di Francesco Petrarca, Milano 1896, s. 426.
Poeti del Dolce Stil Novo, Milano 1991, s. 32.
Le rime di…, op. cit., s. 421–422.
Słusznie zwrócił na to uwagę Zdzisław Żygulski, którego pozwalam sobie tutaj zacytować:
„Błękit płaszcza (Cecylii Gallerani — przyp. mój) stanowi odważną, może nawet wyzy−
wającą reminiscencję błękitnych płaszczy Madonn (gronostaj zajął miejsce Dzieciątka).”
Z. Żygulski (jr.), Ze studiów nad Damą z gronostajem. Styl ubioru i węzły Leonarda, Biuletyn
Historii Sztuki, XXXI, nr 1, 1969, s. 20.
194
Artykuły
14
15
16
17
18
Np. Norbert Schneider, The Art of the Portrait. Masterpieces of the European Portrait — Painting.
1420–1670, Köln 1994, s. 55.
Patrz: Marek Rostworowski Rembrandta przypowieść o miłosiernym Samarytaninie, Warszawa
1980.
Przekład własny.
Tak pisał o Cecylii Gallerani w jednej ze swoich nowel Matteo Bandello.
cyt. wg: H. Stępień, Malarstwo Maksymiliana Gierymskiego, Wrocław–Warszawa–Kraków–
–Gdańsk 1979, s. 97.
Ilustracje
str. 180
str. 184
str. 187
str. 188
str. 190
Leonardo da Vinci Dama z gronostajem, 1490, Muzeum Czartoryskich, Kraków
Antonello da Messina Madonna ze Zwiastowania, Galleria Nazionale di Sicilia, Palermo
Fra Fillipo Lippi Zwiastowanie, National Gallery, Londyn
Giovanni Bellini Madonna z Dzieciątkiem, Santa Maria dell’Orto, Wenecja
Rembrandt Krajobraz z miłosiermym Samarytaninem, Muzeum Czartoryskich, Kraków
Janusz Wałek
195
196
Piotr Winskowski
Światło w przestrzeni —
światło na płaszczyźnie
Zakreślając szeroko pole możliwych związków między przestrzenią
a światłem znajdujemy się w sferze zjawisk, dla których materialnym zacze−
pieniem i konceptualnym obszarem odniesień jest pojęcie ekranu. Należy na
wstępie zauważyć, że w przestrzeni kształtowanej przez architekturę wystę−
pują w różnym nasileniu i różnych konfiguracjach pewne cechy ekranu.
Pojawiają się i zazębiają ze sobą elementy sytuacji estetycznej odbioru archi−
tektury i odbioru dzieła audiowizualnego. W ślad za tym podobieństwem
pojawiają się zaraz odrębności — częściowa jedynie obecność cech ekranu
w architekturze. Dzieje się tak przede wszystkim dlatego, że ekran opiera się
na widzialności/wizualności, a w architekturze wizualność jest zaledwie jed−
nym z jej aspektów1. Architektura tworzy środowisko, które jednocześnie
wizualnie przedstawia; ekran go nie tworzy, a jedynie przedstawia, oddziałując
w środowisku stworzonym innymi środkami, a często i dla innych potrzeb.
Modne dzisiaj eksperymenty łączenia przestrzeni architektonicznej
z technikami audiowizualnymi omawiane już były zarówno z punktu widze−
nia mediów, jak i architektury2. Warto jednak wrócić do powierzchni ekranu
i przestrzeni projekcji, wykorzystujących wszelkie materiały poczynając od
tych — stosowanych w budowlach od tysiącleci i wszelkie źródła światła,
do światła słonecznego. Światłem naturalnym trudniej jest sterować, dlate−
go projekcje i ekrany, na które takie światło jest rzutowane pozostają głębiej
uwikłane w zależności przestrzenne, niż telebimy, monitory i wszelkie pro−
jekcje zasilane elektrycznie.
Piotr Winskowski
197
Jakaś, płaska na ogół, powierzchnia staje się ekranem, gdy zostaje wy−
odrębniona z otoczenia w momencie projekcji. Obraz na takim ekranie po−
chodzi od światła, tego samego światła, które wpływa na plastykę brył
architektonicznych. Analizując zjawisko projekcji przestrzennie, od zewnątrz,
a nie pod kątem treści czy wewnętrznej struktury przekazu, skupię się na
trzech jego składowych: a) ustawieniu źródła światła, b) czynniku, który to
światło moduluje, barwi lub zakłóca i c) płaszczyźnie, na którą te modulacje,
barwy czy zakłócenia są z pewnej odległości rzutowane.
Sam obraz na ekranie okazuje się strukturalnie uzależniony od cech po−
wierzchni, na którą jest rzutowany, zaś treściowo i stylistycznie niezależny od
niej. Tym bardziej niezależny jest od przestrzeni, w której ta powierzchnia jest
usytuowana. Jako zmienny, ruchomy, a jeżeli nieruchomy to krótkotrwały,
buduje poprzez swą autonomię swoiste napięcie wobec względnej trwałości
budynków. Obraz taki jest też autonomiczny względem funkcji budynku: jako
reklama, dekoracja, czy nawet ekran kinowy, który przecież stanowi o istocie
kina, ale i prezentuje obrazy ze świata dalekiego, obcego lokalizacji budynku
— chyba żeby wyobrazić sobie muzeum regionalne, w którym wyświetla się
tylko filmy dotyczące okolicy, na rzecz której pracuje taka placówka. Ta autono−
mia wyróżnia przedstawienie na ekranie od innych detali budynków, dekoracji
elewacji czy wnętrz oraz ich aranżacji — nawet zmiennych (np. montowanych
z okazji jakiegoś święta) — uwikłanych znacznie mocniej w strukturę budow−
laną. Jednakże odbiór projekcji następuje w tej samej przestrzeni, w której
rozgrywa się architektura, łącznie z nią, a często i za jej sprawą. Daje to pod−
stawy do łącznego ich rozpatrywania: do budowania chociaż przyczynków
wspólnej teorii przestrzeni budowanej, oświetlanej i wyświetlanej.
Inspirację dla podjęcia analiz osadzających to zjawisko w sferze teorii
architektury stanowi fakt, że przestrzeń poddana architektonicznemu kształ−
towaniu oraz przestrzeń naturalna, adaptowana dla ludzkich potrzeb (jaski−
nie były przecież pierwszymi schronieniami ludzi pierwotnych) stała się
tematem refleksji i źródłem metafor już u samych początków filozofii. Doty−
czą one nie tylko gniazda, nory czy legowiska jako metafory początku; domu,
pałacu czy labiryntu jako metafory (wszech−)świata; albo ogrodu jako meta−
fory raju — a więc metafor egzystencjalnych, opartych na obserwacjach ży−
cia w przestrzeni zorganizowanej i skierowanych ku uogólnieniu tego
198
Artykuły
doświadczenia. Byłyby one najbliższe pierwszej intuicji. Jednakże źródłem
niezwykle pojemnej metafory stała się nie tylko przestrzeń zamieszkała, ale
właśnie zjawisko projekcji w tej przestrzeni i obecny w niej ekran: Platońska
jaskinia. Przywoływana już jako antycypacja kina i projekcji, jest również
antycypacją kina jako budynku czy każdej innej sytuacji przestrzennej, w któ−
rej następuje projekcja.
Pomijając ontologiczne i epistemologiczne aspekty tej metafory, a re−
konstruując przestrzenne wyobrażenie, na którym jest zbudowana, mamy
do czynienia z jednoznaczną dyspozycją wymienionych wyżej elementów:
ukierunkowanego źródła światła, jego modulatora i efektu modulacji rzuto−
wanego na ekran. Sytuacja ta ujawnia pewne cechy nieodłącznie towarzy−
szące aż do naszych czasów wykorzystaniom przestrzeni architektonicznej
do projekcji, a powierzchni czy wnętrz budynków jako ekranów — i to za−
równo projektowanych z intencją wywołania takich zjawisk, jak i pojawiają−
cych się przypadkowo. Będzie to m.in. ich nieautoteliczność. Poza budynkiem
kina albo zainstalowanym na ulicy telebimem, obraz pojawia się jako efekt
uboczny innych funkcji, nie powstaje „sam dla siebie”. Podobnie trwałą cechą
okaże się powolność zmian obrazu na takim ekranie. Aż do czasów współcze−
snych ekranów, w które wyposażane są budynki (ekranów kinowych, rekla−
mowych, telebimów — z całym bagażem ich technicznej doskonałości),
projekcje pozostawały na tym niskim poziomie jakości technicznej — tak
pod względem sterowania źródłem światła, efektów jego modulacji jak i po−
wierzchni, na którą ono pada. Wykorzystywano jedynie, mniej lub bardziej
intensywnie, te same znane i proste zabiegi. Projekcje takie były więc nie−
odwołalnie mniej atrakcyjne niż inne — specjalnie w tym celu przygotowane
(teatr cieni, sztuczne ognie, film).
Pomimo przypadkowości i niejednoznaczności odbijanych kształtów,
wykorzystanie powierzchni architektury jako ekranu zmienia radykalnie
percepcję powierzchni, na którą obraz ten jest rzutowany, a co za tym idzie
całego wnętrza czy bryły budynku. W jaskini Platona był to dalej ten sam
przypadkowy fragment skalnej ściany — teraz jednak zauważa się raczej
ruchome cienie a nie skałę, mimo że jej nierówności nadal deformują obraz,
oddalając widzów o kolejny krok od poznania, jeżeli już nie całej prawdy,
to chociaż dokładnych kształtów, które są jej przejawem. Z kolei częste
nierówności powierzchni takiego rzutowania, wywołując zakłócenia obrazu
Piotr Winskowski
199
(które też bywają wykorzystywane dla celów artystycznych), dopuszczają
tym samym płaski efekt projekcji do udziału w przestrzenności rzutowania
w tej samej przestrzeni — przestrzeni architektonicznej właśnie. Dopuszczają
też w kształtowaniu takich dzieł przypadek na długo przed eksperymentami
dadaistów i futurystów3.
Niektóre spośród wymienionych wyżej elementów zjawiska projekcji
i jego pola uobecniania — ekranu — znaleźć można już w starożytnych świą−
tyniach egipskich. Te ogromne, rygorystycznie osiowe założenia, rozbudo−
wywane z czasem przez dodawanie kolejnych dziedzińców, sal i flankowanie
zewnętrznych wejść do nich pylonami, odzwierciedlały przetrzennie nie
tylko sferę kultu bóstwa czy osoby faraona, ale też całą strukturę społeczną
Egiptu. Przejawiało się to dostępnością kolejnych dziedzińcow i sal dla podda−
nych odpowiedniej rangi (im niższej rangi, tym płytszy dostęp do świątyni
i tym bardziej monumentalne pomieszczenia i dziedzińce), aż wreszcie kul−
minacją w dostępnym jedynie dla kapłanów sanktuarium.
Ponieważ świątynie zazwyczaj orientowane były na wschód, wschodzące słońce
było widoczne ze środka między dwiema wieżami pylonu, a drzwi stawały się
„bramą niebios”, przez którą przechodził promienny bóg−słońce i jego przed−
stawiciel — faraon […] Im dalej w głąb budowli, tym pomieszczenia stawały
się mniejsze. Poziom podłogi podnosił się, a poziom sufitu obniżał. Na końcu
osi pojawia się sanktuarium, a sama oś niknie w ślepych wrotach, wyrzeźbio−
nych w ścianie zachodniej. Można to odczytać jako przedstawienie ścieżki
życia, u której końca spotykamy nie monumentalną przestrzeń, a raczej wieczne
powracanie do źródeł.4
Dodajmy, że tajemnica tego powrotu, wyrażona w formie plastycznej,
dostępna jest nielicznym. Gdy dodamy jeszcze, że faraon był bogiem, synem
boga−słońca Ra, i że dzień jego urodzin uważany za zstąpienie słońca na
ziemię był świętem — utożsamienie wschodu słońca z objawieniem boga
znajdowało architektoniczny odpowiednik, gdy przez kilka chwil owego
poranka promień słońca przez całą długość świątyni — przez wszystkie pylo−
ny, dziedzińce i sale docierał do owego sankturaium, gdzie odprawiano wtedy
obrzędy. W niektórych świątyniach oświetlał wówczas nie płaskorzeźbione,
200
Artykuły
201
ślepe wrota (choć to niezwykle intelektualnie frapujące zakończenie tej drogi)
lecz kamienną stelę, lub też — co najbardziej sugestywne — posąg faraona
czy bóstwa. W takim momencie, w ciemnym wnętrzu, w centrum ceremonii
stawała projekcja, w której ekran — posąg boga, syna boga−słońca (wzmocnio−
ny obecnością pierwowzoru, za życia owego faraona) — spotyka się z kosmicz−
nym wskazaniem, z wybraniem, ożywiony na moment jasną plamą.
W unikatowym obiekcie rzymskiej architektury, Panteonie (I–II w n.e.),
oświetlenie wnętrza powraca jako czynnik jego ideowego i przestrzennego
kształtowania. Okrągły otwór w centrum kopuły (oculus) stanowi jedyne
źródło tego światła. W centralnej przestrzeni pod kopułą przedmiotem zain−
teresowania były ściany — obwód koła, gdzie w niszach stały posągi bóstw,
a nie jego pusty środek. Otwór rozpraszał światło na kasetonach kopuły,
a nie na którymś z posągów. To rozproszone oświetlenie, krążące w ciągu
dnia po wnętrzu, potwierdzało swym ruchem wyjątkowy charakter samej
świątyni, akcentowany jej wyjątkowym kształtem. Ów brak centralnej kulmi−
nacji, mimo centralnego kształtu, stanowił specyficzną odpowiedź przestrzenną
na wielość bóstw i przekonywał, że centralność tak silnie łączona później
z monoteizmem — centralność, która do tak niewielu funkcji w architekturze
pasuje — politeizm reprezentować może równie dobrze.
W kościołach chrześcijańskich, mimo zmienności i ruchu słońca, jego
światło reprezentowało Boga właśnie dzięki swej jedyności, nieporówny−
walności z czymkolwiek innym. Światło filtrowane przez witraże ustanawia
z interesującego nas punktu widzenia sytuację projekcji koloru, zarówno na
płaszczyznach ścian i podłóg, jak i w przestrzeni wnętrza. Kościoły romańskie,
z racji niewielkich rozmiarów okien, z natury rzeczy dostarczają mniej mate−
riału, gotyckie zaś, stosujące szkieletową konstrukcję, umożliwiającą przeszkle−
nie całych pól między filarami — otwierają niezwykłe możliwości, w pełni
zresztą wykorzystane.
Średniowieczna mistyka światła, łącząca światło słoneczne z boską
emanacją, znajduje bezpośrednie odbicie już w programie ideowym chóru
opactwa St. Denis (ok. 1135–1144) — obiektu, od którego datuje się początek
architektury gotyckiej. Chór ten, „przeniknięty cudownym, nieustającym
światłem nade wszystko promiennych okien”5, oddaje intencje teologiczne
202
Artykuły
203
i polityczne opata Sugera, wyrażające się łącznie w przestrzeni architekto−
nicznej i jej świetlno−kolorystycznym wypełnieniu. Ślady tych intencji, po−
wiązanych ściśle z ilością i jakością światła we wnętrzu kościoła, widać też
w inskrypcji upamiętniającej jego konsekrację:
Gdy nowa część wschodnia z przednią się częścią łączy,
Kościół jaśnieje, w środku swym rozjaśniony.
Jasne jest bowiem, co jasno w jasnym się łączy,
I dzieło jaśnieje szlachetne, gdy nowe przenika je światło…6
Światło to, oświetlając mozaiki, ołtarze i sprzęty na nich, realizuje w do−
czesności ową claritas, którą Suger przejął za Janem Szkotem jako najlepszy
odpowiednik określeń greckich, używanych z kolei przez Pseudo−Aeropagitę
na określenie promieniowania i wspaniałości świateł płynących od Boga.
Lśnienie pozłacanych drzwi w środkowym portalu fasady zachodniej, które też
powstały z inicjatywy opata, odnosiło się — według jego własnego komen−
tarza — bezpośrednio do światła, tak właśnie interpetowanego teologicznie:
Kimkolwiek jesteś, jeśli chcesz ocenić chwałę tych drzwi,
Podziwiaj nie złoto i koszta, lecz mistrzostwo dzieła.
Jasne jest dzieło szlachetne; lecz będąc szlachetnie jasnym
Winno oświecać umysły, tak by przez światło prawdziwe
Ku prawdziwemu szły światłu, gdzie Chrystus
Wrota prawdziwe. A jak to w tym świecie możliwe
Drzwi mówią: myśl prosta do prawdy się wznosi
Poprzez materię, a widząc to światło, unosi się
Wzwyż z poniżenia swojego.7
Erwin Panofsky komentuje ten tekst:
Wiersz ten stwierdza wyraźnie to, co inne tylko implikują: materialna „jasność”
dzieł sztuki „oświeci” umysły widzów, niosąc im oświecenie duchowe. Dusza
ludzka niezdolna jest osiągnąć prawdy inaczej, jak tylko poprzez rzeczy mate−
rialne, prowadzona będzie przez „prawdziwe”, choć jedynie widzialne „światła”
(lumina vera) wspaniałych reliefów ku „prawdziwemu światłu” (vera lux)…8
204
Artykuły
Z czasem również białe światło znalazło swoich mistrzów, skłonnych
manipulować nim tak, by wzbogacić dynamicznymi kontrastami ekspresję
brył i wnętrz, co składało się już na środki przestrzenne architektury baroku.
Tak zrobił Kacper Bażanka, realizując swoje zainteresowania wyniesione
z rzymskiej Akademii św. Łukasza i wzorując się przy projektowaniu kościoła
Misjonarzy w Krakowie (1719–1728) na dziele Borrominiego — rzymskiej
kaplicy Trzech Króli w Collegio di Propaganda Fide (1657–1667). „Ukrycie źró−
deł światła i wprawienie w ściany wielkich zwierciadeł tworzy we wnętrzu
zasakujące efekty luministyczne”9. Dzięki ukryciu okien przed spoglądają−
cymi z dołu za wysuniętym gzymsem i umieszczeniu luster na takiej wyso−
kości, że — dobrze widoczne — odbijają światło wpadające przez te okna,
wnętrze wydaje się dużo jaśniejsze niż wskazywałyby na to dostrzegane
źródła światła. Jest też odbierane jako dużo szersze i bardziej dynamiczne,
gdyż lustra — umieszczone na filarach dzielących nawę główną od naw bocz−
nych i empor — podwajają jasną przestrzeń nawy na przemian z ciemnymi
aneksami przestrzeni empor. Rozedrganie przestrzeni następuje nie tylko za
sprawą samych luster, ale głównie kontrastu między odbitą w płaskiej tafli
jasnością a głębią tła realnej architektury; nie tyle za sprawą iluzji głębi na
płaskiej ścianie, czy napięć między tą iluzją, a izolowaną wizualnie, praw−
dziwą, równie głęboką przestrzenią, ile dzięki jednoczesnemu zestawieniu
w tej samej przestrzeni złudzeń jasnych odbić i niepewności bezpośrednich
widoków, ledwo dostrzeganych w mroku.
W rzeźbie, operującej przestrzenią podobnie jak architektura, też wyko−
rzystywano takie zmienne i tajemnicze oświetlenie. Znakomitymi przykłada−
mi są tu ołtarze boczne kościoła św. Anny w Krakowie (1685–1703) autorstwa
Baltazara Fontany. W jednym z nich (ołtarz Niepokalanego Poczęcia) pełna
figura Matki Boskiej zamknięta jest architektoniczną oprawą z półkolum−
nami i przerwanym tympanonem10. W przesklepieniu tak powstałej niszy,
pogłębionej dodatkowo dzięki łukowemu uwypukleniu belkowania, wybi−
to otwór — studnię świetlną — która wprowadza światło z okna znajdują−
cego się za ołtarzem, oświetlając głowę figury rzeźbę. Gdy na zwieńczeniu
belkowania rozpoznajemy przedstawienie tryumfującego Boga, oglądamy
je od dołu, pod światło padające z tego właśnie okna. Jego postać jest wy−
chylona ku stojącej w niszy Matce Boskiej. Ta z kolei zwraca się ku górze.
Gesty zostają uzupełnione dosłownym rozjaśnieniem tej ostatniej rzeźby.
Piotr Winskowski
205
206
Teatralny zabieg przestrzenny zyskuje teologiczne uzasadnienie: światło
odnosząc się nie tylko do wiecznej idei, ale i ludzkiej, dynamicznej, emocjo−
nalnej relacji bezpośrednio uzupełnia kompozycję rzeźbiarską. Te i podob−
ne zabiegi przy innych ołtarzach bocznych w tymże kościele oraz w konfesji
św. Jacka u Dominikanów w Krakowie, w istotny sposób rozwijają kanonicz−
ne dla sztuki baroku koncepty Berniniego operowania światłem w architek−
turze (Ekstaza św. Teresy z ołtarza kaplicy Cornaro w kościele Santa Maria
della Victoria w Rzymie, 1646)11. Rozwinięcie to polega właśnie na złożo−
nym i wieloplanowym kształtowaniu swoistego ekranu — powierzchni rzeźb
i płaskorzeźb — raz miękko rozjaśnianych, raz ostro załamujących światło,
raz operujących tylko bielą, raz wspomaganych polichromią i złoceniami.
Doznania widzów wzbogacone zostają też przez komponowanie sekwencji
widoków tych rzeźb na dystansie właściwym architekturze — począwszy
od kilkunastu metrów, a skończywszy na bezpośrednim oglądzie.
W odróżnieniu od bujnego baroku rzymskiego i południowoniemiec−
kiego, umiarkowany, klasycycujący barok francuski i barok krajów prote−
stanckich nie dostarczyły tak wyraźnych przykładów opreowania zjawiskami
projekcji w przestrzeni i traktowania powierzchni architektonicznych jako
ekranu dla ekspresji światła, koloru, ruchu itd. W kręgu tym za to bardziej
miękko nastąpiło przejście do klasycyzmu, w którym nie tyle stylistyka, czy
ekspresyjna iluzyjność form, ile odwołania do intelektualnych tematów
oświecenia stały się punktem wyjścia dla unikatowego wykorzystania pro−
jekcji i ekranu w architekturze.
W tym to czasie Etienne−Louis Boulée i Claude−Nicholas Ledoux stali się
prekursorami geometrycznych uproszczeń architektury nowożytnej. Stwo−
rzyli wiele koncepcji, których regularność układu i brak dekoracji stanowiły
inspirację dla równie wszechogarniających koncepcji modernistycznych. „Pod
wieloma względami jest to zapowiedź funkcjonalistycznych budowli z żel−
betu”12 — pisał Christian Norberg−Schulz o projekcie Mauzoleum Newtona
— Cenotaph (1784) autorstwa Bouléego. Miało się ono składać z ogromnej
kopuły, gładkiej w środku, o kształcie połowy sfery, której podstawa została
ukształtowana wewnątrz w drugą połowę tejże sfery, co miało tworzyć
razem kuliste wnętrze, dostępne dla zwiedzających u dołu na niewielkim,
płaskim pomoście. W geometrycznym środku tej pustej przestrzeni miał
Piotr Winskowski
207
być zawieszony model Kopernikańskiego układu słonecznego, a powierzch−
nia kopuły miała dla tego modelu stanowić sferę gwiazd stałych.
I tu pojawia się pomysł swoistej projekcji. Otóż przez wiele nieregular−
nie rozrzuconych kanalików w skorupie kopuły miało wpadać do wnętrza
światło słoneczne. Kanaliki miały być na tyle wąskie, że za dnia odbierało−
by się wewnątrz punkty świecące jak gwiazdy na nocym niebie. Nocą zaś,
gdy projekcja ta się nie pojawia, ogromna lampa umieszczona w środku
kuli — w miejscu słońca — miała rozświetlać wnętrze i ujawniać zawie−
szony w środku model układu słonecznego.
To pierwotne planetarium, poza funkcją dydaktyczną i symboliczną
— jako hołd dla Rozumu i jego ludziego wcielenia w osobie angielskiego
fizyka — niosło też trzy inaczej dzisiaj odbierane przesłania. Po pierwsze,
czyniło „z nocy dzień” i „z dnia noc”, co dzieje się dziś powszechnie w kinie,
a wtedy miało być wykorzystane do pokazania mechanizmu obrotu ziemi
wokół własnej osi i mechanizmu nocy właśnie. Po drugie, w czasie takiej
nocy (a „dnia” wewnątrz) zapalona lampa oświetlałaby widzom przestrzeń
absolutnie zamkniętą, jak wnętrze zbiornika — organiczoną, ale bez krawę−
dzi — ilustrującą w równej mierze precyzję mechanizmu wszechświata co
208
Artykuły
209
beznadziejne, absolutne, nieprzenikalne zamknięcie w tym co materialnie
dane13. To zamknięcie okazuje się z czasem coraz bardziej dolegliwe, w miarę
pokładania w ludzkim rozumie coraz większych, niespełnialnych nadziei.
I po trzecie wreszcie, ilustrując odkrytą przez Newtona siłę ciążenia przez
zawieszony na sznurku u sklepienia model — podlegający przecież przycią−
ganiu ze strony prawdziwej Ziemi, a nie lampy wyobrażającej słońce —
czyni rysę logiczną w idealnej kulistości wnętrza. Anegdotyczna jabłoń
i spadające jabłko byłyby jak najbardziej nadającym się na eksponat i praw−
dziwym „historycznie” wcieleniem odkrytej przez Newtona zasady. Projekt
Bouléego sławi za to Rozum Newtona przy pomocy modelu odkrycia
Kopernika — co w dzisiejszych czasach przywłaszczania sobie odkryć i ry−
walizacji o sławę może nie dziwi, ale jak na warunki sprzed dwustu lat
pozostaje zastanawiającą synekdochą.
Oświeceniowe projekty Państwa, Porządku, Władzy Rozumu itd., wcie−
lone tak czy inaczej w klasycystyczne formy, zostały podjęte przez teorety−
ków nowoczesności, szczególnie nowoczesnej architektury. Przy radykalnych
deklaracjach zerwania z przeszłością, ze stylistyką historyzującej i eklektycznej
architektury XIX wieku, powracało marzenie o Porządku Świata, o Racjonal−
nej Organizacji Życia, realizowane za sprawą architektury i planowania miej−
skiego w wielkiej skali cokolwiek łatwymi — zważywszy złożoność kwestii
— środkami: równowagą i geometrią form. Zastanawiającym symptomem
nierealności takich marzeń był fakt wykorzystania wizualnych efektów towa−
rzyszących oświetleniu naturalnemu. Znane hasło Le Corbusiera definiuje
architekturę jako „grę brył w świetle”. Wykorzystywane bywało w projek−
towaniu budynków — również przez niego samego — nie na rzecz ilustro−
wania harmonii wszechświata, czy niezmiennej regularności jego ruchów.
Wykorzystywane było właśnie dla uzyskania zmienności, plastycznych
atrakcji, nieoczekiwanych i różnorodnych efektów, właściwie dla uzyska−
nia tą drogą architektonicznej dekoracji — wyklinanej jednocześnie pod
wszelkimi innymi postaciami.
Materię dla owej Corbusierowskiej „gry brył w świetle” dostarczały
budynki realizujące jednocześnie ideał „szklanego domu”, wyznawanego
przez prawie wszystkich modernistów: zarówno tych kładących nacisk na
sprawy społeczne i higieniczne, jak i na platońską, absolutną geometrię.
210
Artykuły
Le Corbusier, na początku swojej działalności zawodowej odbył pod−
róż do Grecji i na Bliski Wschód. Szkice z tej podróży, przedstawiające staro−
żytne ruiny i śródziemnomorskie miasteczka, ujawniają ostrość spojrzenia
na „bryły”, akcentowanie tych walorów przestrzennych, które wydobywa
światłocień z antycznych profili, kanelurów, rytmów wolich oczek, czy z krzywo
ułożonych dachówek w tradycyjnych śródziemnomorskich domkach ryba−
ków14. Zainteresowanie takim kształtowaniem architektury — szczególnie efek−
townym właśnie przy południowym słońcu — towarzyszyło Le Corbusierowi
w latach międzywojennych, gdy precyzyjnie odlane w żelbecie i gładko tyn−
kowane na biało ściany kształtował w myśl funkcjonalistycznych założeń,
nie zatracając nigdy rzeźbiarskiego podejścia do form i cieni, jakie te formy
rzucają na inne formy. Z kolei w latach powojennych, w Bloku Marsylskim
(1947–1952) zerwał z gładkim żelbetem na rzecz zachowania odcisków de−
sek szalunku i eksponował tak uzyskane szorstkie faktury nietynkowanego
betonu. Projektując kaplicę w Ronchamp (1950–1955) zarzucił również orto−
gonalny układ wnętrz i prostopadłościenne bryły na rzecz form krzywoli−
niowych, lekkość na rzecz masywności, wywołując we wnętrzu nastrój
architektury niemalże romańskiej, gdy słońce prześwieca przez małe okna
w niezwykle grubej ścianie południowej. Ciągle jednak, na różne sposoby
grał „bryłami w świetle”. Jego zwrot ku mięsistej, ciężkiej architekturze i nie−
eksploatowanym jeszcze przez nowoczesność środkom ekspresji wywołały
zdumienie, rozterki, w końcu również naśladownictwo15. Niezależnie od
stylistyki nie przestawał traktować powierzchni ściany jako płaszczyzny
projekcji, zaś otworów w niej jako opracowywanych plastycznie źródeł
światła dla wnętrza.
Drugi mistrz architektury nowoczesnej, Ludwig Mies van der Rohe,
w większej mierze korzystał z tradycji klasycznej w ustanawianiu porządku,
harmonii i proporcji płaszczyzn. Wsparty wiarą w platońską geometrię
jako odzwierciedlenie istoty rzeczy, nie stosował światłocieni. Dopraco−
wując za to detale o największej możliwej prostocie, projektując i realizując
kilka „szklanych domów”16, traktował płaszczyzny swoich obiektów jako
innego rodzaju ekrany. Zauważone przez Sigfrieda Giediona podobieństwa
w rozjaśnianiu gładkich płaszczyzn przez rozproszone światło wpadające
przez szklane ściany u Miesa i przez duże okna w holenderskich wnę−
trzach na obrazach Pietera de Hoocha17, ustanawiające w nich stateczny
Piotr Winskowski
211
porządek i wydobywające ostre kontury przemiotów, mają i tu swoje uzasad−
nienie w charakterze światła słonecznego. Wilgotne powietrze, mgły i po−
chmurna pogoda — częste w północnych Niemczech, gdzie urodził się Mies,
i w pobliskiej Holandii — nie rokują sukcesu grze światłocienia. Słońce
nawet wtedy, gdy mocno świeci może być bezpośrednio niewidoczne, roz−
prasza się w jasność bez kierunku i — pozornie — bez źródła. Stąd też różnica
w podejściu le Corbusiera i Miesa jest szczególnie widoczna w obiekcie pro−
jektu tego ostatniego, wyrwanym ze swego pierwotnego, klimatyczno−oświe−
tleniowego kontekstu — w pawilonie niemieckim na Wystawę Światową
w Barcelonie (1929). Pawilon składający się ze wzajemnie prostopadłych
płyt: kilku ścian, stojących w swobodnym układzie i dwu stropów poprze−
suwanych względem ścian, tym samym tworzących wysunięte okapy bądź
cofających się i pozostawiających nieprzykryte patia — gdy jest oświetlony
ostrym, południowym słońcem składa się de facto z dwóch rodzajów prosto−
kątów: tych pozostających w cieniu i oświetlonych. Co prawda, wizualnego
bogactwa przydają mu odbicia poszczególnych części w basenach, w szkla−
nych ścianach, czy w ścianach pokrytych wygładzonym trawertynem, lecz
nadal oświetlona przestrzeń nie oferuje innych wrażeń jak duże połacie
pełnego słońca i pełnego cienia.
Istotnym osiągnięciem technicznym, współbieżnym z przejściem od
stylu międzynarodowego do późnej fazy modernizmu18, stało się ukrycie
podziałów szklanej ściany osłonowej na poszczególne szyby, a całego
budynku — na kondygnacje. Ostateczenie upodobniło to ściany do jedno−
litego lustra i spełniło socjalną utopię szklanego domu à rebous: jako zuni−
formizowaną siedzibę korporacji, symbol sukcesu i stabilności finansowego
status quo lat 50. Powstały budynki o rekordowej wysokości, szalenie
kosztowne i otoczone dziesiątkami podobnych sobie, równie rekordowych.
Ta plastyczna doskonałość dawno już przekroczyła wymagania techniczne
czy ekonomiczne — stała się wizualnym znakiem rozpoznawczym presti−
żu i ambicji korporacji stworzenia globalnego „systemu”. Stąd też kryty−
ka takich budynków posługiwała się argumentami zarówno z pozycji
warsztatu projektantów, jak i analiz społecznych. Jak pisał Paul Rudolph:
„Mies […] tworzy cudowne budynki tylko dlatego, że lekceważy wiele
aspektów architektury. Gdyby chciał rozwiązać więcej problemów, jego bu−
dowle byłyby o wiele mniej przekonywające”.19 Z kolei analizy Christophera
212
Artykuły
213
Alexandra wskazywały na ubóstwo przestrzenne takiej architektury, na
brak „nakładania się wzorców”, czyli elementarnych jednostek myślenia
o kompozycji: szczegółowych rozwiązań placu, ulicy, budynku czy wnę−
trza rozpatrywanych łącznie z ludzkim zachowaniem się wobec takiego
kawałka przestrzeni, ludzkimi potrzebami czy emocjami z nim łączony−
mi. To „nakładanie się wzorców” — podpatrzone w architekturze trady−
cyjnej różnych kultur, niezależnie od jej stylistyki — w opinii Alexandra
stanowi antidotum na emocjonalny chłód architektury „stylu międzyna−
rodowego”20. Wspomniane krytyki przyczyniły się do dezaktualizacji ta−
kiego rozumienia funkcjonalności i zarzucenia realizacji na tej drodze cech
ekranu w przestrzeni.
Warto jeszcze wrócić do dwóch zjawisk towarzyszących architekto−
nicznej awangardzie pierwszych dekad XX wieku. Pierwszym jest swego
rodzaju prototyp monitora czy telebimu, w postaci podświetlanej od tyłu
ściany w słynnym projekcie konkursowym redakcji gazety „Leningradzka
Prawda” (1924) w Moskwie, autorstwa braci Aleksandra i Wiktora Wiesninów.
Na pochyloną nad ulicą ścianę dwukondygnacyjnego wykusza miały być
rzutowane powiększone strony przygotowywanej właśnie, najbardziej aktu−
alnej, dzisiejszej „Prawdy”. Inny ekran na szczycie budynku miał wyświe−
tlać godzinę, a głośniki — o zgrozo — „głosić na dachach” taką właśnie
„Prawdę” na co najmniej kilka najbliższych ulic21. Konstruktywiści zwra−
cający uwagę na szczerość stosowanych materiałów i dosłowną ekspresję
techniki, osadzali te wartości bardziej w kontekście wymagań ideologii niż
platońskich odniesień geometrii. Niemniej jednak rygorystyczna geometria
eksponowanego szkieletu, maszynowość widoczna w kapsułach wind, które
miały poruszać się na zewnątrz po elewacji, odniesienia do fabryki, czy wręcz
do instalacji przemysłowej jako najlepiej ilustrujące obiekt redakcji rewo−
lucyjnej gazety mają swe korzenie w XIX−wiecznej koncepcji architecture
parlante. Co prawda, inna jest stylistyka i inny przekaz, ale do−słowna pro−
paganda uprawiana przez głośnik i wyświetlanie tekstu na elewacji, to
powrót w nowych formach tego starego mechanizmu.
Niezależnie od orientacji i ideologii, zarówno architektów, artystów,
redaktorów jak i polityków fascynowała w latach międzywojennych maso−
wa projekcja, informacja i rozrywka: kino. O zainteresowaniu architekturą
214
Artykuły
ze strony kina świadczy, przywoływany wielokrotnie w tym kontekście, film
Fritza Langa Metropolis (1927), a zwłaszcza jego scenografia — prorocza jako
wizja miasta przyszłości, choć klasyczna w tym sensie, że nie wnosząca do
wzajemnych relacji ekranu i architektury niczego, czego już nie zrealizowa−
no w rzeczywistych metropoliach.
Wśród diagnoz, oględnie mówiąc, „wyczerpania kultury”22, do któ−
rego miało dojść w XX wieku, co bardziej radykalne deklaracje nie od dziś
głoszą różne zgony: Boga, człowieka, autora, podmiotu, przedmiotu, ide−
ologii, realności, biosfery itd. Traktując współczesność jako czas prze−
wartościowań i rewizji wielu założeń nowoczesności, nie definiowałbym
postmodernizmu przez wyłączną opozycję do formacji nowoczesnej w kultu−
rze, a postmodernistycznej architektury — przez opozycję do moder−
nistycznej 23. Szukając ciągłych przejść, kontynuacji pewnych wątków,
a przekształcania innych, można dostrzec, że motyw ekranu w przestrzeni
architektonicznej uległ takiemu wielorakiemu przekształceniu, m.in.
wzbogaceniu o konteksty wypracowane w toku krytyki nowoczesności,
wraz z częstym zachowaniem cech stylistycznych architektury i plastyki
modernistycznej. Nie zginął wraz upadkiem ideologii, zwłaszcza, że powstały
inne ideologie; nie odszedł też wraz z nowoczesnym prymatem widzial−
ności/wizualności24, skoro powstają coraz to nowe rodzaje obrazów i pro−
jekcji. Podobnie krytyka nowoczesnej stylistyki w architekturze została
przezwyciężona na wiele sposobów, redukując niedostatki tej ostatniej,
o czym świadczy nurt meta− czy trans−modernistyczny25 oraz rozwijana
współcześnie kategoria „drugiej nowoczesności”26. Dzisiejsze powroty do
motywu ekranu czerpią też nadal z doświadczeń architektury wcześniej−
szej, przedmodernistycznej.
Tak właśnie stało się z ekranami−lustrami odbijającymi otoczenie. Zwie−
lokrotnienia kierunków odbić, większa ich komplikacja, wykraczają daleko
poza zmarszczki na poziomym lustrze wody, czy rysy na pionowej szklanej
ścianie. Tafle bywają ustawione tak precyzyjnie, że pojawiające się na nich
odbicia są do pewnego stopnia kontrolowane. Tym samym wnosząc do dzieła−
lustra, czy przestrzeni wyposażonej w lustro, obraz mniej więcej przewidy−
wany, włączają go w przekaz ideowy, tak jak niegdyś formy namalowane
czy wyrzeźbione, a przez słońce jedynie uplastyczniane. Ekran awangardy,
Piotr Winskowski
215
216
służący niegdyś do uobecnienia „woli mocy” czy totalnego projektu świata,
albo też obiecujący dowolną zmienność i przygodność pojawiających się
na nim form, zastępowany jest ekranem, na którym rozgrywa się pro−
ces, sekwencja częściowo zdeterminowana, określona lokalnym „mięk−
kim projektem”. Projekt taki zmienia dzieło otwarte w częściowo zamknięte:
kontrolowane przez autora albo modyfikowane przez widzów w przewidy−
wanych przezeń granicach. Powraca ono tym samym do bardziej klasyczne−
go ujęcia „kompozycji” przezwyciężającej burzliwą XX−wieczną historię
własnych „kontr−”.
Powyższe zjawisko ilustruje rzeźba−instalacja Adonalia, autorstwa
Krystyny Schwarzer−Litworni, ustawiona w lecie 1997 r. w Krakowie na
dziedzińcu Collegium Maius. Składała się z trójkątnych — jednocześnie
lustrzanych i półprzezroczystych — tafli szkła, tworzących sześć ostrosłu−
pów o dwu ścianach pełnych. Brak trzeciej ściany umożliwiał zestawienie
ich tak, że niekiedy na siebie zachodziły i można było je oglądać częściowo
od środka. Przy takim spojrzeniu tafle okazywały się przyciemnioną
szybą, co pozwalało widzieć poszczególne części samej rzeźby i jej otocze−
nia przez inne jej części. Ustawienie w grupę takich ostrosłupów o różnym
nachyleniu ścian tworzyło nie tylko ciekawą kompozycję bryłową, ale
odbijało jednocześnie inne fragmenty dziedzińca, krużganków, galerii na
pierwszym piętrze, wykuszów na drugim piętrze, dachów, kominów i nie−
ba — na tle tych właśnie elementów oglądanych bezpośrednio. Zarówno
tło, jak i obrazy w lustrach były do siebie podobne, co wynikało ze sty−
listycznej jednolitości dziedzińca. Wiele form trójkątnych i trapezowych —
jak linie stromych dachów, kominy wystające z ich skośnych połaci, ostro−
łuki krużganków czy biegi schodów — spotykało się z trójkątnymi taflami
Adonaliów. Fragmentaryzacja widoków przyciętych przez szklane trójkąty
nie służyła jednak zburzeniu stylistycznej konsekwencji architektury,
ustawiła jedynie części w innym kontekście w ramach tej samej całości,
zmieniła ich konfigurację względem nieba i względem siebie, umożliwiła
jednoczesny ogląd detali z przeciwległych ścian. Praca ta pozwalała też
przechodniom przyglądać się samym sobie w tej nawarstwionej prze−
strzeni prawdziwej historii i współczesnych złudzeń, co — stanowiąc roz−
rywkę dla szkolnych wycieczek — kierowało też zastanawiające przesłanie
do ludzi nauki.
Piotr Winskowski
217
Wielorakie powiązania z przeszłością, i to nie tylko z przeszłością
samego dziedzińca, ale z przeszłością zmagań o prawdę owego odbicia,
o prawdę wypatrywaną poprzez szkło, dopełniało motto instalacji zaczerp−
nięte z poematu Adon (1622) Giovanniego Battisty Marina.
Zebrał i kryształ co najprzeźroczystszy
Z czego wyniosłe kształtne słupy stawił
I w odległości przystojnej postawił (II, 19).
Patrzy w twarz swoją, ale doległości
Bierze prawdziwe z fałszywej istości,
On sam co kocha, on też ulubiony,
On sam jest strzelec, on cel wystawiony (V, 26)27
Nieuniknienie ambiwalentna sytuacja widza i uczestnika, obserwo−
wanego i obserwującego oraz zagrożenie, jakie stanowi dla człowieka taka
sytuacja i w której on sam stanowi zagrożenie dla innych — „on sam co
kocha […] ulubiony, on sam […] strzelec […] cel wystawiony” — dodatko−
wo utrudnia, nie tylko bohaterowi Marina, jasne rozeznanie w przestrzeni
właśnie: „doległości […] prawdziwe z fałszywej istości”. Stosując fascynu−
jący materiał — „kryształ najprzeźroczystszy” — praca ta podejmuje pro−
blem zarówno kształtów, pełnych form i brył, jak i przestrzeni między nimi,
wreszcie relacji rozgrywających się w przestrzeni otwartej: „kształtne słu−
py […] w odległości przystojnej”. Łączy tym samym ową modernistyczną
koncepcję przestrzeni — jednoczesnego zainteresowania wolnostojącymi
bryłami i przenikaniem otaczającej je przestrzeni do wnętrza — sformuło−
waną przed sześćdziesięciu laty przez Giediona z jej literacką antycypacją,
o ponad trzysta lat wcześniejszą28.
Deformacje przestrzeni przez jej odbicia można jeszcze wzmocnić,
wprowadzając do niej ruch — nie tyle ruch widza wokół niej, ile dosłow−
ne, mechaniczne przesunięcie jej elementów. Tak w celach stricte komercyj−
nych zaprojektowano podniebienia i balustrady ruchomych schodów,
wyłożone odbijającymi płytami ze stali nierdzewnej, w domu towarowym
Edelmann w Norymberdze (a zapewne i w wielu innych). Klienci przesu−
wający się pod taką powierzchnią, wyjeżdżający identycznymi schodami
218
Artykuły
219
piętro niżej atakowani są przez odbicia własne i innych, zjeżdżających w dół
sąsiednim biegiem. Zapośredniczenie przez taki ekran obrazu przestrzeni
stanowi w tym wypadku swoiste przygotowanie do celebrowania kon−
sumpcji: stwarza wrażenie ruchliwego nadmiaru, kierowanego wraz z rze−
czywiście bogatą ofertą handlową ku flâneurowi−kognitariuszowi29 przełomu
tysiącleci i nieco dezorientując, ustanawia jako punkt stały — właśnie bez−
pieczny moment wyboru30.
Ta dezorientacja poprzez ekran i odbicia może nieść również niezwy−
kle silny ładunek emocji i odwoływać z kolei do ekstremalnego niebezpie−
czeństwa, poznanego i oswojonego co prawda przez film, ale niemożliwego
do usunięcia poprzez ekran filmowy — możliwego za to do niezwykle
dramatycznego wyrażenia przez nieruchome, lecz wielopłaszczyznowe od−
bicie. Takiego odbicia dostarcza pomnik żołnierzy amerykańskich poległych
w wojnie wietnamskiej (Vietnam Veterans Memorial) na waszyngtońskim
Mallu. Konkurs na projekt pomnika wygrała w 1982 r., ówcześnie studentka
architektury, Maya Ying Lin31. Pomnik ten składa się z długiej na 492 stopy
granitowej ściany, załamanej pod kątem 120°, na której w chronologicznej ko−
lejności śmierci wykuto nazwiska 57 937 Amerykanów poległych lub zagi−
nionych w Wietnamie od 1957 do 1975 roku. Ściana ta pojawia się w rozległym
trawniku jako mur oporowy — jej wysokość powstała przez obniżenie tere−
nu po jednej stronie. Wypolerowana płaszczyzna o południowej ekspozycji
oglądana z daleka rozmywa się, odbijając trawnik i drzewa parku — nieczy−
telna jako pomnik, staje się częścią pasywnej architektury ogrodowej nie
konkurującej z dominującą wokół naturą. Gdy stoi się blisko, gdy można
odczytać listę nazwisk musi się skonfrontować to odbicie natury z bliskością,
namacalnością tych tysięcy śmierci, których niemalże się dotyka i… z własnym
odbiciem, na którym nazwiska te stają się rysami, zakłóceniami. Stojąc blisko
ścian, na ich przedłużeniu, dostrzega się też niepokojąco podwojone pomniki:
klasycystyczną świątynię dedykowaną Lincolnowi i obelisk Waszyngtona.
Ich odbicia obecne były już wcześniej w przestrzeni parku za sprawą base−
nu−kanału wprowadzonego w 1900 r. na osi Kapitolu właśnie pomiędzy
pomnikami obu prezydentów. Pomnik wojny wietnamskiej wprowadza od−
bicie w ścianie pionowej i w widoku po przekątnej, co nawiązuje niejako do
planu Waszyngtonu Pierre Charles L’Enfanta — skośnych alei przecinają−
cych ortogonalny układ ulic32 — i czyni to odbicie bardziej dynamicznym
220
Artykuły
221
wizualnie, przecina nim „prostolinijną” sekwencję pomników i wielkich spraw
upamiętnionych na osi Mallu. Zagłębienie się w ziemi w drodze od jednego
pomnika wielkiego Prezydenta z odległej przeszłości, załamanie, zmiana kie−
runku ruchu i wyjście ku górze ku drugiemu pomnikowi drugiego wielkiego
Prezydenta, po długim spacerze wzdłuż wykutego w kamieniu apelu pole−
głych — to chyba najbardziej dramatyczna część drogi, jaką odbywają Amery−
kanie przyjeżdżający do Waszyngtonu na patriotyczno−narodowe pielgrzymki.
Analizy przestrzeni i ekranu rozpoczęliśmy od zrekonstruowania
Platońskiej jaskini, potraktowanej jako projekt aranżacji wnętrza. Udział
natury w projekcji był tu bezsporny: właściwie obyłoby się bez przechod−
niów poza jaskinią — cienie mogłyby rzucać drzewa rosnące przed wejściem.
Obyłoby się też bez więźniów w jaskini — choć wtedy nie miałby kto wniosko−
wać o świecie na podstawie zdeformowanych cieni. Dla samej projekcji —
nawet bez świadków — wystarczało słońce i jaskinia, a więc źródło światła,
przestrzeń i ekran.
Natura i przestrzeń bywały już ekranem dla projekcji za sprawą „twardej”
techniki połowy XX wieku i za sprawą ambitnego „projektu” ogarnięcia kon−
cepcją plastyczną przestrzeni rozleglejszej niż architektoniczna. Gdy Albert
Speer organizował „katedrę świetlną” z okazji faszystowskiego Parteitagu
(1937), snopy światła z kilkudziesięciu reflektorów przeciwlotniczych, jak
kolumny wydzieliły przestrzeń od ziemi do nieba zamkniętą przesuwający−
mi się wysoko chmurami jakby sklepieniem33. Reflektory, na co dzień służą−
ce wynajdywaniu na niebie samolotów wroga, raz posłużyły manifestacji
„woli mocy” — propagandzie, a nie realizacji owej woli — wojnie. Z kolei
po wojnie komercyjne zadania dla zespołów samolotów akrobacyjnych ob−
jęły tworzenie na niebie z dymu lub pary wodnej napisów reklamowych,
rozwiewanych później przez wiatr.
W odróżnieniu od takiego złowrogiego anektowania sztucznym świa−
tłem przestrzeni sięgającej (dosłownie) aż po chmury, obrazem projekcji rów−
nie rozległej, w której słońce (jak w Platońskiej jaskini) znowu oświetla
przedmiot chciałbym zakończyć. Ten sam przedmiot jest jednocześnie mo−
dulatorem światła. Subtelne zjawiska, które temu towarzyszą doświadczane
są za sprawą dzisiejszej techniki i przez tę technikę zostały sztucznie, choć
dyskretnie wywołane.
222
Artykuły
16 sierpnia 2000 r. około godziny 20.10 kursowy samolot komunika−
cyjny lecący z Helsinek do Warszawy, dwa razy szybciej niż samoloty Hitlera
i kilka razy wyżej niż rozpyla się reklamowe napisy, znalazłszy się ponad
gęstą warstwą chmur oświetlony został zachodzącym słońcem. Wtedy też
pojawił się na chmurach cień jego kadłuba. Kadłub ten stał się jednocześnie
ośrodkiem tęczy, układającej się na chmurach w dwa, a chwilami nawet trzy
koncentryczne pierścienie wokół cienia. Źródło światła, jego modulator, jedna
powierzchnia rzutowania i dwa jego efekty — słońce, samolot, tęcza i cień
— nie mogły być dostrzeżone z ziemi, lecz jedynie przez tych, którzy zna−
leźli się w centrum owych dwu zjawisk, wywołanych przez ich nieco sztuczną
obecność ponad chmurami (obecność nie służącą przecież żadnej projekcji).
Zjawiska tak piękne i subtelne pojawiły się „przy okazji”, wywołane zostały
zbiegiem naturalnych okoliczności i obecnością techniki dużo bardziej za−
awansowanej i dużo delikatniej ingerującej w przyrodę, niż działo się to
dawniej, chociażby w akcji Speera.
Nie szukając dla tego obrazu kontekstów najogólniejszych, filozoficz−
nych, warto jednak odnotować ową projekcję pojawiającą się mimochodem,
wybierającą przypadkowe ekrany i rzutującą na nie obrazy niesamowicie
z tej przestrzeni wydobywane, a potencjalnie tkwiące w niej za sprawą
fizycznych parametrów światła, powietrza i cech zakłócenia: samego samo−
lotu. Jest to więc mechanizm powtarzający się przy ekranach architektonicz−
nych. Tym razem jednak projekcja, wymuszona przez człowieka na siłach
natury, okazała się bardziej fascynująca niż ludzki produkt wśród nich obec−
ny. Lecz obecność tego ostatniego zadziałała właśnie jak soczewka i przesło−
na zarazem. Intencjonalne wywoływanie takich zjawisk w architekturze,
pozostawiające jednak zawsze margines niepewności i ulotności, otworzy−
łoby perspektywy wzbogacenia doznań przestrzeni o wartości inną drogą
niedostępne — na miarę możliwości dzisiejszych „miękkich” technologii,
wrażliwości estetycznej przesyconej już skrajnościami kolejnych awangard
i na miarę nieskończonego bogactwa przyrody.
Doświadczenie takich zjawisk jak te ostatnio opisane, ułatwia wyrze−
czenie się ambicji ich kreowania, dookreślania „projektem” czy algorytmem.
Co więcej, przydałoby się też powściągnąć chęć oswajania, przystosowywa−
nia zjawisk niezależnych od nas do doraźnych potrzeb i oczekiwań. Oswaja−
nie nie jest najlepszym sposobem poznania, narzuca bowiem spotkanej
Piotr Winskowski
223
rzeczywistości własne presupozycje, a potem kształtuje już nie ją samą, lecz
własne wyobrażenia o niej — pozwala się przyzwyczaić do jedynie tych
cech, które chcemy lub umiemy dostrzegać. Tym samym ogranicza, a wresz−
cie wprowadza w błąd.
Nie proponuję więc ani oswojenia, ani „rozwoju” techniki (w tym przy−
padku technik związanych z ekranem) jako czynnika obecnego w odbiorze
przestrzeni trójwymiarowej. Proponuję wczucie się, w jakiejś mierze prze−
kroczenie własnych przyzwyczajeń na drodze ku płynnemu połączeniu
oddziaływań wywołanych architektonicznymi ekranami z tymi, wywoła−
nymi ekranami stricte medialnymi, gdy te ostatnie obecne są w przestrzeni
publicznej. Może to poszerzyć tradycyjne doświadczanie przez człowieka
architektury o doświadczenie medialne, bez rezygnacji z odbioru realnej
przestrzeni, a nawet tradycyjnej jej relacji z otaczającą naturą. Rezygnacja
taka zubażałaby nas bowiem o całą masę doznań, których ekrany nie prze−
kazują. Utrzymanie stanu nieoswojenia pozwoli zachować wrażliwość na
słabsze a złożone bodźce, mimo codziennie doświadczanego nadmiaru
bodźców silnych i monotonnych.
Opisując przykłady projekcji, które wzmacniały odbiór przestrzeni, nie
czyniłem rozróżnienia między przykładami dawnymi a dzisiejszymi —
wszystkie wybrane traktując jako „współczesne”, czyli aktualne propozycje
plastyczne i intelektualne. Aura ponowoczesna skłania do aktualizowania
wielu elementów historycznych, a więc te odnoszące się do przeszłych kon−
cepcji ekranu i projekcji w architekturze też warto aktualizować. Zwłaszcza,
że — jak starałem się wykazać — ekran pod różnymi postaciami był obecny
w architekturze od dawna jako istotny składnik jej przekazu ideowego.
Dzisiejsze nagromadzenie w przestrzeni miasta banalnych ekranów
— telebimów zasłaniających budynki — przesądza, że łatwość techniczna
ich montowania i ich aktywność wizualna w przestrzeni miejskiej przytłu−
miają oddziaływanie idei i myśli plastycznej, wiązanej w przeszłości archi−
tektury z ekranem, projekcją i przestrzenią. Nie narzekając jednak na
mechanizmy rynkowe warto wskazać, że mechanizmy te, wymuszając nie−
ustanne zmiany na razie dokonują ich przez zastępowanie jednych obra−
zów o znacznej ekspresji drugimi, de facto tego samego rodzaju. Nowe
możliwości otwierają za to ekrany nie mocniej, lecz bogaciej i subtelniej
224
Artykuły
obecne w przestrzeni, które mogą stać się nośnikiem przesłania zarówno
artystycznego, jak i komercyjnego34. Być może owo bogactwo i subtelność
znajdzie zastosowanie również w tych komercyjnych, chociażby po to, aby
odróżnić się od konkurencji, która ekranów używa w wersji standardowej,
prymitywniejszej. Może doczekamy chwili, gdy poprzestanie na łatwym
zasłonięciu budynku konwencjonalnym (tj. elektronicznym) ekranem bę−
dzie źle widziane przez klientów wyedukowanych na ciekawszych prze−
strzeniach, odbiciach i projekcjach — chociażby tych oglądanych w egipskich
świątyniach, rzymskim Panteonie, chórze w St. Denis, kaplicy w Ronchamp,
domu towarowym w Norymberdze, czy na waszyngtońskim Mallu. Nie wy−
jeżdżając z Krakowa też można doświadczyć podobnych zjawisk, myszkując
po bocznych nawach i omijając z daleka skrzyżowanie ulic Straszewskiego
i Karmelickiej z nachalnym telebimem zamontowanym kilka lat temu na
elewacji teatru Bagatela (1918, proj. Janusz Zarzecki).
W niniejszym tekście wykorzystano fragmenty artykułu autora Architektura: przestrzeń
projekcji i powierzchnia ekranu, [w:] Wiek ekranów. Przestrzenie kultury widzenia, A. Gwóźdź,
P. Zawojski (red.), Rabid, Kraków 2002, s. 477–502.
Przypisy
1
2
Zob. Witruwisz, O architekturze ksiąg dziesięć, tłum. Kazimierz Kumaniecki, Warszawa 1956;
Lech Niemojewski Architektura i złudzenia optyczne, Warszawa 1929; Steen Eiler Rasmussen
Odczuwanie architektury, tłum. Barbara Gadomska, Warszawa 1999; por. też: Piotr Winskowski,
Architektura wielu zmysłów, „Kultura Współczesna” nr 3 (25) 2000, s. 67–77.
Por. Andrzej Gwóźdź, Obrazy i rzeczy. Film między mediami, Kraków 1997, s. 135–159; idem,
Od pigmentu do interfejsu. Kilka tropów w stronę estetyki designu, „Kultura Współczesna” nr 1–2
(23–24) 2000, s. 184–191; Piotr Zawojski, Ikonolatria czy dewaluacja obrazowania?, [w:] Czy jeszcze
estetyka? Sztuka współczesna a tradycja estetyczna, Michał Ostrowicki (red.), Kraków 1994,
s. 249–257; Ewa Rewers, Przestrzeń architektoniczna i techniki medialne: „maszyna do mieszka−
nia” czy ekran zdarzeń?, [w:] Przestrzeń, filozofia i architektura, eadem (red.), Poznań 1999,
s. 199–211; Piotr Winskowski, Estetyka architektury a nowe media, [w:] Piękno w sieci. Estetyka
a nowe media, Krystyna Wilkoszewska (red.), Kraków 1999, s. 179–200; Krzysztof Lenartowicz,
Barbara Stec, Architektura — sztuka multimedialna, [w:] op. cit., s. 201–215.
Piotr Winskowski
225
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
Por. Hans Richter, Dadaizm, sztuka i antysztuka, tłum. Jacek St. Buras, Warszawa 1986, s. 82–102;
Piotr Winskowski, Modernizm przebudowany. Inspiracje techniką w architekturze u progu XXI
wieku, Kraków 2000, s. 41–42.
Christian Norberg−Schulz, Znaczenie w architekturze Zachodu, tłum. Barbara Gadomska,
Warszawa 1999, s. 9.
Erwin Panofsky, Suger, opat St. Denis, [w:] idem, Studia z historii sztuki, tłum. Paulina Ratkowska,
wybór i oprac. Jan Białostocki, Kraków 1971, s. 93.
Ibidem, s. 82 (przekład: Jan Białostocki).
Ibidem, s. 83 (przekład wiersza: Jan Białostocki).
Ibidem.
Adam Małkiewicz, Barokowa architektura sakralna w Krakowie, [w:] idem, Theoria et praxis.
Studia z dziejów sztuki nowożytnej i jej teorii, Kraków 2000, s. 178; por. też: Tadeusz Dobrowolski,
Sztuka Krakowa, wyd. 3, Kraków 1964, s. 402.
Jerzy Gomoliszewski, Kościół św. Anny w Krakowie. Dokumentacja geodezyjno−inwentaryza−
cyjna, Warszawa 1957, s. 302–303; Mariusz Karpowicz, Baltazar Fontana, Warszawa 1994,
s. 58, il. 53, 70.
Mariusz Karpowicz, op. cit.
Christian Norberg−Schulz, op. cit., s. 176–178. Nie przez przypadek obiekt ten wspominany
jest też we wstępie pracy: Peter Gössel, Gabriele Leuthäuser, Architecture in the Twentieth
Century, Köln 1991, s. 11–13.
Przychodzi na myśl okrągłe więzienie Koepel (Panopticon) w Arnhem, inspirowane szkicami
Jeremy Benthama „idealnego” więzienia z 1791 r., por.: Rem Koolhaas Revision. Study for the
Renovation of a Panopticon Prison, Arnhem, Netherlands. 1979–1981, [w:] O.M.A., Rem Koolhaas
and Bruce Mau, S,M,L,XL, wyd. 2, Köln 1997, s. 237–247.
Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Oeuvre Complète de 1910–1929, W. Boesiger, O. Stonorov (eds.),
Zürich 1948, s. 17–21.
Sigfried Giedion, Przestrzeń, czas i architektura. Narodziny nowej tradycji, tłum. Jerzy Olkiewicz,
Warszawa 1968, s. 3–4, 12–19 (Architektura w latach sześćdziesiątych: nadzieje i obawy — wstęp
autora do wydania czwartego); Charles Jencks, Ruch nowoczesny w architekturze, tłum. Agnieszka
Morawińska, Hanna Pawlikowska, Warszawa 1987, s. 175 i nn.
Np. willa Wolfa w Guben (1926), willa Langego w Krefeld (1928), Country house dla kawa−
lera, prezentowany na Wystawie Budowlanej w Berlinie (1931), projekt Country house
z cegły (1923) [za:] Sigfried Giedion, op. cit., s. 582–585; Reyner Banham Rewolucja w archi−
tekturze. Teoria i projektowanie w „pierwszym wieku maszyny”, tłum. Zbigniew Drzewiecki,
Warszawa 1979, s. 330–333; Mary Hollingsworth, Architecture of the 20th century, Greenwich
CT 1988, s. 60–62.
Sigfierd Giedion, op. cit., s. 578–579; Charles Jencks Ruch nowoczesny…, op. cit., s. 112.
Charles Jencks, Architektura późnego modernizmu i inne eseje, tłum. Barbara Gadomska,
Warszawa 1988, s. 6–9, 32.
„Perspecta” No 7, 1961, s. 51 [cyt. za:] Charles Jencks, Ruch nowoczesny…, op. cit., s. 125.
Por. Christopher Alexander et al., A Pattern Language. Town, Bulbing, Construction, New
York 1977.
Charles Jencks, Ruch nowoczesny…, op. cit., s. 511.
Por. Postmodernizm — kultura wyczerpania?, Marcin Giżycki (red.), Warszawa 1988.
Por. Wolfgang Welsch, Nasza postmodernistyczna moderna, tłum. Roman Kubicki i Anna
Zeidler−Janiszewska, Warszawa 1998.
Martin Jay Nowoczesne władze wzroku, [w:] Przestrzeń, filozofia i architektura…, op. cit., s. 77–93;
Piotr Zawojski, Ikonolatria czy dewaluacja obrazowania?…, op. cit.
226
Artykuły
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
Zdzisława Tołłoczko, Między modernizmem a trans−modernizmem, [w:] Nurty i tendencje roz−
wojowe w architekturze drugiej połowy XX wieku. Materiały sympozjum „Teoria i praktyka
w architekturze współczesnej”, Gliwice−Rybna 1996, s. 117–121.
Heinrich Klotz, Architektur der Zweiten Moderne. Ein Essay zur Ankündigung des Neuen, Stuttgart
1999; Anna Zeidler−Janiszewska, Drugi oddech nowoczesności, „Teksty Drugie” nr 4, 2003.
Krystyna Schwarzer−Litwornia, Adonalie, dziedziniec Muzeum UJ, Collegium Maius w Krakowie,
26 VI–27 VII 1997 (broszura wystawy).
Por. Sigfried Giedion, op. cit., s. 15–24; Piotr Winskowski, Modernizm przebudowany…, op. cit.,
s. 118–125.
Por. Józef Kozielecki, Wielki archipelag kognitariuszy, „Odra” nr 10, 1994; idem, Społeczeństwo
kognitariuszy, [w:] idem, Koniec wieku nieodpowiedzialności, Warszawa 1995, s. 34–51. O kogni−
tariuszach i architekturze por. Zdzisława Tołłoczko, Wybrane problemy współczesnej estetyki
architektonicznej, Kraków 1995, s. 68–69.
Por. George Ritzer, Magiczny świat konspumpcji, tłum. Ludwik Stawowy, Warszawa 2001;
Tomasz Warczok, Globalizacja i konsumeryzm. O konsumpcji jako strategii zaradczej wobec
traumatogennych zjawisk globalizacji, [w:] Konsumpcja — ważny aspekt globalizacji kulturowej,
Marian Kempny, Aldona Jawłowska (red.), Warszawa 2005, s. 257–274.
John M. Dixon, Memories of Vietnam, „Progressive Architecture” no 3/1983, s. 7; Christian
Zapatka, La pace del Western Mall. Recenti War Memorials a Washington/All Quiet on the Western
Mall. Recent War Memorials in Washington, „Lotus−International” no 93, 1997, s. 64–75.
Por. Maciej Motak, Waszyngton — wybitne dzieło urbanistyki barokowej. Powstanie miasta i jego
rozwój przestrzenny 1790–1990, „Czasopismo Techniczne” z. 1−A, 1996, s. 46–76.
Albert Speer, Wspomnienia, tłum. Marek Fijałkowski, Joanna Kruczyńska, Lech Szymański,
Mieczysław Witczak, Warszawa 1973; por. Andrzej Gwóźdź, Obrazy i rzeczy…, op. cit., s. 146–147.
Por. Piotr Derda, Billboard — wytwór kultury masowej czy dzieło sztuki? (Uwagi optymisty),
„Kultura Współczesna” nr 3 (25) 2000, s. 54–66.
Ilustracje
str. 201 Sanktuarium świątyni egipskiej z Debod, przeniesionej do Madrytu (fot. autor)
str. 203 Chór katedry w Rouen, XIII w. (fot. autor)
str. 206 Baltazar Fontana, ołtarz boczny Niepokalanego Poczęcia, kościół św. Anny w Krakowie,
1685–1703 (fot. autor)
str. 208 Etienne−Louis Boulée, Cenotaph – mauzoleum Newtona (projekt), 1784. Widok
zewnętrzny (rys. autor za: Peter Gössel, Gabriele Leuthäuser Architecture in the
Twentieth Century, Köln 1991)
str. 209 Etienne−Louis Boulée, Cenotaph – mauzoleum Newtona (projekt), 1784. Przekroje
z widokiem w nocy i w dzień (rys. autor za: Peter Gössel, Gabriele Leuthäuser
Architecture in the Twentieth Century, Köln 1991)
str. 213 Ludwig Mies van der Rohe, pawilon niemiecki na wystawie światowej w Barcelonie,
1929. Budynek rozebrany w 1930. Rekonstrukcja 1983–1986, Ignasi de Solà-Morales,
Christian Circi, Fernando Ramos (fot. autor)
str. 216 Krystyna Schwarzer−Litwornia, rzeźba−instalacja Adonalia na dziedzińcu Collegium
Maius UJ w Krakowie, 1997 (fot. autor)
str. 219 Schody ruchome obudowane lustrami w domu towarowym Edelmann w Norymberdze,
lata 90. (fot. autor)
str. 221 Maya Ying Lin i Cooper Lecky, Architects, pomnik żołnierzy amerykańskich poległych
w wojnie wietnamskiej. Washington DC, 1982 (fot. Angelika Lasiewicz−Sych).
Piotr Winskowski
227
228
Ryszard Antoni Wójcik
Camera obscura.
Rzeczywistość i mity
Camera obscura1 to zaciemniony pokój lub zamknięta wyczerniona wewnątrz
skrzynka z małym otworem w jednej ze ścian. Na przeciwległej do otworu
ścianie powstaje odwrócony obraz. Mechanizm powstawania obrazu działa
na zasadzie wyodrębnienia za pomocą tego małego otworu wiązki promieni,
które załamują się na jego krawędziach. Utworzony w ten sposób obraz jest
pomniejszony.
Historia camera obscura ginie w mroku dziejów ludzkości. Nie jesteśmy
w stanie wskazać kiedy naprawdę człowiek zaczął posługiwać się tym prostym,
a zarazem dającym wiele możliwości urządzeniem. Na przestrzeni wieków
różne grupy ludzi w różny sposób i w różnych celach używały camera obscura.
Służyła astronomom do obserwacji rocznych torów po jakich porusza się
słońce, plam słonecznych i księżyca. Interesowali się nią również artyści
malarze, ponieważ pozwalała na przeniesienie trójwymiarowego obrazu
natury na dwuwymiarowy podkład malarski. W XVIII wieku w ciekawych
widokowo miejscach wznoszono wolnostojące budynki, których szczyty
zaopatrzone były w układy optyczne składające się zazwyczaj z płaskiego
lustra ustawionego pod kątem 45° nad dużych rozmiarów soczewką skupiającą.
Pozwalały one obserwować przestrzeń wewnątrz budynku. Wraz z wynalaz−
kiem fotografii camera obscura zamienia się w aparat fotograficzny.
Ryszard Antoni Wójcik
229
W literaturze poświęconej historii camera obscura autorzy wskazują, iż
pierwsze obserwacje z użyciem tego prostego instrumentu optycznego były
prowadzone przez starożytnych Chińczyków, Greków i Arabów. Chiński
filozof Mo Tsu, żyjący w IV wieku przed naszą erą, badający zjawiska roz−
chodzenia się promieni świetlnych wyjaśnił dlaczego obraz natury (pejza−
żu), który powstaje w ciemnym pokoju po przejściu przez mały otwór jest
odwrócony. Arabski uczony Abu Ali Hasan Ibn al−Haitham, znany jako
Alhazen w X wieku opisał działanie camera obscura w swoich notatkach.
W jego rękopisach znajdujących się w India Office Library w Londynie mo−
żemy przeczytać:
Obraz słońca w czasie zaćmienia, chyba że jest całkowite, powstaje kiedy jego
światło przechodzi przez mały okrągły otwór, tworzy formę księżyca — sierpa,
na płaszczyźnie przeciwległej do otworu. Obraz słońca pokazuje tę właściwość
tylko wtedy, kiedy otwór jest bardzo mały. Kiedy otwór jest powiększany,
obraz zmienia się.2
Pozostawił po sobie około sto prac, najsławniejszą była książka o opty−
ce Kitab−al−Manadhirn, wydana po łacinie w średniowieczu. Tłumaczenie to
wywarło wielki wpływ na naukę świata zachodniego, szczególnie na prace
Rogera Bacona i Johannesa Keplera.
Około roku 1270 polski uczony Witelo kończy pracę nad traktatem o opty−
ce pod tytułem: Witelona matematyka uczonego o optyce, to jest o istocie, przy−
czynie i padaniu promieni wzroku, światła, barw oraz kształtów, którą powszechnie
nazywają perspektywą, ksiąg dziesięcioro. Ponieważ praca ta nie jest jeszcze
w całości przetłumaczona na język polski, a wielu współczesnych autorów
odwołuje się do jej zawartości, pozwolę sobie zacytować wstęp samego
autora traktatu:
Niniejsze dzieło postanowiłem podzielić na 10 ksiąg… […]
W pierwszej księdze tej nauki zamieściłem na początku aksjomaty dla niej nie−
zbędne poza Elementami Euklidesa i oświadczam, że w tym również dwa, które
udowodnił Apolloniusz. Większość jednak zamieszczonych w tej księdze twier−
dzeń zawarta jest w owym dziele, które nazywam O wnioskach z Elementów
Euklidesa, gdzie spisałem w ogóle wszystko, co przeczytałem i co doszło do nas
230
Artykuły
od następców Euklidesowych, wywnioskowane na potrzeby nauk szczegóło−
wych generalnie. W drugiej swej księdze omówiłem sposób padania promieni
przez jeden lub więcej ośrodków przezroczystych na różne kształty ciał, pro−
jekcję cieni i kształtowanie się światła, padającego przez okna jako to, co jest
uprzednie względem działania form przyrody, uchwytnego zmysłowo i odby−
wa się bez udziału zmysłu. W trzeciej księdze omówiłem na swój sposób na−
rząd widzenia i istotę procesu widzenia zgodnie z nauką optyki. W czwartej
księdze przebiegłem złudzenia optyczne przy bezpośrednim sposobie widze−
nia przez jeden ośrodek, czy to jako doznania matematyczne, czy też przyrod−
nicze. Przechodząc w piątej księdze do innego sposobu widzenia, który powstaje
przez odbicie od ciał gładkich, zwanych zwierciadłami, omówiłem zjawiska
wspólne wszystkim zwierciadłom: płaskim, kulistym, walcowatym i stożko−
wym, wklęsłym lub wypukłym. W szóstej księdze ukazałem zjawiska, którym
podlegają oczy i byty skutkiem odbicia od wypukłych zwierciadeł kulistych.
W siódmej wyłożyłem zjawiska, zachodzące w wypukłych zwierciadłach wal−
cowatych lub stożkowych. Te dwa zwierciadła połączyłem ze względu na toż−
samość wielu zjawisk. W ósmej omówiłem szerzej odbicia od wklęsłych
zwierciadeł kulistych. W dziewiątej te, które zachodzą we wklęsłych zwiercia−
dłach walcowatych lub stożkowatych, oraz dorzuciłem do nich traktat o pew−
nych zwierciadłach nieregularnych, których cała powierzchnia daje odbicie
światła i mocy do jednego punktu. Nazywam je zwierciadłami palącymi.
W dziesiątej księdze niniejszej nauki mówię o trzecim sposobie widzenia —
poprzez drugi ośrodek przezroczysty, gdy na przykład widzenie odbywa się
przez powietrze, pod wodą lub pod szkłem oraz o złudzeniach, jakim z tego
powodu ulega wzrok, bo choćby wzroku nie było, te same zjawiska powstawa−
łyby ze względu na moc działającą. W tej też dziesiątej księdze dodałem zjawi−
sko, zachodzące w samym wzroku, skutkiem odmienności ośrodków, jakim
jest wyciśnięcie łuku demona, zwane tęczą, bo i jej powstawanie tłumaczy się
przy pomocy niniejszej nauki. I tak jakbym omówił ogólnie wszystkie zjawiska
widzenia, kończę dzieło.
Z tego, co wyżej napisano, wynika, że trojaki jest sposób widzenia. Jeden przez
tylko jeden ośrodek, czyli widzenie bezpośrednie, drugi przez odbicie form
widzianych od ciał gładkich, trzeci zaś przez załamanie form widzianych skut−
kiem odmienności ośrodków. Te trzy sposoby widzenia są odpowiednikami
trojakiego działania form i wszystkich mocy nieba i przyrody[…]3
Ryszard Antoni Wójcik
231
Vermeer w pracowni
Belotto w plenerze
Rysunki artystów przy pracy mają charakter poglądowy i nie zachowują proporcji
poszczególnych elementów
232
Dzieło to odegrało w dziejach nauki dużą rolę, ukazało się w wielu
kopiach i wydaniach, często pod krótkim tytułem Optyka lub Perspectiva.
Było podręcznikiem, z którego korzystało wielu tak wybitnych uczonych,
jak Kopernik, Regiomontanus oraz Johannes Kepler, który 400 lat później
zatytułował skromnie jeden ze swych traktatów o optyce: Ad Vitellonem
Paralipomena, czyli Dopełnienia Witelona, to on wprowadził termin camera
obscura. Mikołaj Kopernik w XVI wieku również posługiwał się camera obscura
do obserwacji zaćmień słońca. Także artyści włoscy doby renesansu tacy jak:
Ghiberti, Paolo Uccello, Piero della Francesca i Leonardo da Vinci korzystali
z tego podręcznika. W Bibliotece Laurenziany we Florencji znajduje się
jeden z rękopisów tego dzieła.
W późniejszych latach udoskonalone poprzez dodanie soczewek z kwarcu
lub szkła, camera obscura służyły jako pomoc przy wykonywaniu rysunków.
Camera obscura i jej modyfikacje stały się narzędziem malarzy ułatwiającym
przenoszenie rysunku z natury. Stosowano je do studiowania pejzaży,
architektury, a także podczas wykonywania studiów portretowych. Zastoso−
wanie przez artystów różnych wariantów urządzenia przedstawię po omó−
wieniu jego historii.
W ulepszenie układu optycznego kamery duży wkład miał Girolamo
Cardano, który zastępuje otwór camera obscura dwuwypukłą soczewką.
Opis tej modyfikacji został opublikowany w jego dziele De subtilitate libri
(Norymberga 1550). Zastosowanie soczewki zostało omówione również
przez wenecjanina Daniello Barbaro w jego książce La practica della perspet−
tiva (Wenecja 1569). Barbaro jako pierwszy przedstawia przenośny model
kamery, która mogła służyć do studiów w plenerze. Giambattista della Porta
w książce Magiae Naturalis (Neapol 1589) w Rozdziale VI Księgi XVII opisuje
modyfikację camera obscura, która polegała na wyposażeniu jej w soczewkę
wykonaną z kwarcu ustawioną za otworem. Po opisie przygotowania po−
mieszczenia i wykonania metalowej przesłony z soczewką oraz ustawie−
niu ekranu (podkładu) z papieru, na który jest rzutowany obraz czytamy:
„Jeśli nie potrafisz odmalować człowieka lub cokolwiek jeszcze, narysuj to
w ten sposób. Zostanie ci tylko nałożenie kolorów”4. Della Porta w swoim
dziele opisuje zastosowanie soczewek wypukłych i wklęsłych oraz ich
kombinacji. W swoich eksperymentach optycznych był bliski wynalezienia
teleskopu i mikroskopu.
Ryszard Antoni Wójcik
233
Motyw
camera Wolcotta
camera obscura
camera Keplera
camera Zahna
Schematy różnych wariantów camera obscura i obrazy rzutów widziane przez obserwatora.
Objaśnienia skrótów: l w — lustro wklęsłe, o — otwór, l p — lustro płaskie, s — soczewka
234
Leonardo da Vinci w swoich notatkach wspomina o tym urządzeniu,
ale używa je do obserwacji, a nie do wykonywania rysunków.
[…] mam płytę żelazną z przewierconym małym okrągłym otworem. Stawiam
ją przy oknie zaciemnionego pokoju. Wpadające przez otwór promienie chwy−
cisz — niezbyt daleko od otworu — na bardzo cienki i bardzo biały papier.
Szczególnie, gdy zewnątrz świeci słońce, zobaczysz na papierze wszystkie
przedmioty przed oknem jakby namalowane, tylko bardzo pomniejszone i od−
wrócone. Ustaw się za papierem, który jak powiedziano, byłby możliwie cienki,
wtedy widzisz ten obraz prześwietlający.5
Modyfikuje natomiast laterna magica (pierwowzór rzutnika do przeźro−
czy) przez wstawienie bańki szklanej wypełnionej wodą w miejscu otworu.
Powstała w ten sposób soczewka dawała jasny obraz o niezwykle szerokim
kącie widzenia (około 100°). W starożytności taka soczewka była używana
jako lupa powiększająca, łatwiej bowiem można było wykonać bańkę ze
szkła i napełnić ją wodą, niż wykonać soczewkę płasko−wypukłą czy dwu−
wypukłą, która dawałaby klarowny i ostry obraz powiększanego przedmio−
tu. Trudności z otrzymaniem dobrej jakości soczewek związane były zarówno
z produkcją odpowiedniego gatunku szkła, jak i uzyskaniem gładkiej po−
wierzchni. O stopniu trudności z doborem właściwych soczewek do budo−
wy swojej pierwszej lunety przekonał się Galileusz, który wypróbował 300
soczewek zanim dobrał właściwą parę. A była to luneta, która dawała zaledwie
30–40−krotne powiększenie. W latach 30. XX wieku skonstruowano obiekty−
wy fotograficzne, które składały się z dwóch soczewek wklęsło−wypukłych
o krzywiźnie zbliżonej do koła. Wykorzystywano je do fotografii lotniczej.
W 1580 r. papiescy astronomowie rozpoczęli obserwacje nieba, używa−
jąc camera obscura w Watykańskim Obserwatorium w Rzymie, aby udowodnić
Papieżowi Grzegorzowi XIII, że wiosenne zrównanie dnia z nocą przypada−
jące w marcu tego roku wystąpiło z 10−dniową różnicą w stosunku do oczeki−
wanego według kalendarza juliańskiego. Dwa lata później, po ostrożnym
rozważeniu, Papież Grzegorz XIII poprawił dawny kalendarz o 10 dni i w ten
sposób kalendarz gregoriański towarzyszy nam do dnia dzisiejszego.
W roku 1727 filolog Johann Heindrich Schulze uzyskał pierwsze od−
wzorowanie obrazu na światłoczułym chlorku srebra zmieszanym z białą
Ryszard Antoni Wójcik
235
kredą. Schulze wykorzystał odkrycie Georga Fabriciusa, który zaobserwo−
wał w roku 1556, że chlorek srebra zaczernia się pod wpływem promieni
słonecznych. Spreparowana odpowiednio kreda służyła jako substancja
mająca zapewnić w miarę równomierne pokrycie materiału podkładowego
chlorkiem srebra. Za wzór obrazu do odwzorowania użył nieprzeźroczyste−
go materiału, w którym wyciął szablony. Następnie naświetlał układ na słońcu
przez te szablony. W ten sposób uzyskał pierwszy, aczkolwiek nie dający się
jeszcze utrwalić, obraz fotograficzny.
Thomas Wedgwood eksperymentował ze światłoczułymi związkami
srebra osadzonymi na włóknach papieru. W roku 1802 wpadł na pomysł
użycia camera obscura do „wykreślania” obrazu na materiale światłoczułym.
Uzyskane przez niego obrazy nie zachowały się. Dopiero w roku 1819 John
Frederick William Herschel odkrył zdolność tiosiarczanu sodowego do roz−
puszczania chlorku srebrowego, co pozwoliło uzyskać trwałe obrazy otrzy−
mane metodami fotograficznymi.
Nicéphore Niepce w roku 1826 uzyskał pierwszy trwały obraz przy
pomocy zmodyfikowanej przez siebie camera obscura, przedstawiający widok
z okna pracowni. Czas naświetlania wynosił 8 godzin. Nie był to obraz srebro−
wy, lecz obraz asfaltowy. Niepce wykorzystał właściwość powłoki asfaltowej,
która pod wpływem światła polimeryzowała i w miejscach silnych naświe−
tleń stawała się nierozpuszczalna w odczynnikach organicznych. Dziesięć
lat wcześniej Niepcowi udało się otrzymać w camera obscura obraz metodą
fotograficzną, ale podobnie jak Wedgwood nie potrafił otrzymanego obrazu
utrwalić. Jego niezadowolenie związane było również z otrzymaniem obrazu
negatywowego, a nie, jak się spodziewał, z obrazem pozytywowym. W tym
samym czasie Louis Daguerre, malarz zajmujący się modnymi w Paryżu
dioramami, zaczyna interesować się możliwością usprawnienia swoich prac
poprzez wykorzystanie camera obscura. Początkowe eksperymenty i obser−
wacje wykonuje sam, ale od roku 1829 pracuje razem z Niepcem. Wspólny
cel, czyli trwała rejestracja obrazu w formie pozytywu, zostaje osiągnięty
dzięki zastosowaniu światłoczułego jodku srebra osadzonego na srebrnej
płycie. Podczas naświetlania w camera obscura w miejscach świateł powstaje
amalgamat srebrowy, na wypolerowanej powierzchni srebrnego lustra widocz−
ny jest matowy obraz pozytywowy. Pierwsze obrazy, które powstawały tyl−
ko pod wpływem światła wymagały wielogodzinnej ekspozycji. Po śmierci
236
Artykuły
Niepce’a w roku 1833 Daguerre kontynuuje rozpoczęte prace. Zastosowanie
par rtęci do redukcji obrazu utajonego usuwa tę niedogodność. Naświetla−
nie płytek zmniejsza się do kilkunastu minut, a trwałość obrazów polepsza
się wraz z zastosowaniem tiosiarczanu sodowego jako utrwalacza (począt−
kowo stosowany wodny roztwór chlorku sodu nie pozwalał uzyskiwać ob−
razów o dużej trwałości). W roku 1839 na posiedzeniu Rady Akademii
Francuskiej fizyk Dominique François Jean Arago przedstawia wynalazek,
podając jako jedynego autora Daguerre’a. W tym samym roku podręcznik
dagerotypii (daguerrotypii) jest dostępny nie tylko w języku francuskim,
pojawia się wiele tłumaczeń w różnych językach. Należy wspomnieć, że
pod koniec roku 1839 książka ta jest również dostępna w języku polskim.
Alexander Wolcott rozpoczął z Johnem Johnsonem fotograficzne ekspe−
rymenty w dniu, w którym podręcznik Daguerre’a był dostępny w Nowym
Jorku. Wolcott interesował się astronomią i znał konstrukcję teleskopów zwier−
ciadłowych stosowanych do obserwacji astronomicznych, stąd narodził się
pomysł zastosowania lustra wklęsłego do rzutowania obrazu na materiał świa−
tłoczuły. W odróżnieniu od obiektywu soczewkowego, który daje odwrócony
obraz na płycie dagerotypowej, lustro pozwala otrzymać obraz o poprawnej
orientacji. Dodatkową zaletą tej konstrukcji była jasność układu optycznego,
która pozwalała na wykonywanie zdjęć o znacznie krótszej ekspozycji liczo−
nej w sekundach, a nie, jak w aparatach konstrukcji Daguerre’a, trwających od
kilku do kilkunastu minut. W 1840 otworzyli oni pierwsze znane studio por−
tretowe „Daguerran Parlor”. W latach 30. XX wieku konstruktorzy obiekty−
wów wprowadzają kilka typów obiektywów z zastosowaniem kombinacji
luster wklęsłych i płaskich. Do dnia dzisiejszego używane są obiektywy zwier−
ciadłowe o długich ogniskowych, tj. 500 i 1000 milimetrów.
Termin „pin−hole” został po raz pierwszy użyty przez Sir Davida
Brewstera w książce The Stereoscope wydanej w roku 1856.
[…] w dziesięć minut wykonałem fotografię popiersia przy bardzo słabym słoń−
cu i przy zastosowaniu otworu mniejszego niż tysięczna cala […] nie mam
wątpliwości, że gdy chemia wyposaży nas w odczynniki bardziej światłoczułe,
aparat bez soczewki — tylko z otworkiem, stanie się ulubionym instrumentem
fotografa. Obecnie, fotografowanie człowieka jest wielką dla niego udręką
z powodu długich minut pozostawania w nieruchomości przed aparatem […]6
Ryszard Antoni Wójcik
237
lustro sferyczne wklęsłe
camera obscura (kamera otworkowa)
camera obscura optica
współczesny aparat fotograficzny
Porównanie jakości obrazów otrzymanych różnymi kamerami
238
Lord John William Rayleigh był fizykiem, który wprowadził teorie o ogra−
niczeniach ostrości w systemach optycznych z wykorzystaniem otworów.
Wyniki swoich prac opublikował pod tytułem On Pin−hole Photography
w „The London, Edinburg and Dublin philosophical magazine and journal
of science” (1891). To właśnie jego wzór na obliczanie optymalnych otwo−
rów w fotografii bezsoczewkowej jest stosowany najczęściej:
d = c √f · l
gdzie
d — średnica otworu
c — stała Rayleigho = 1,9
f — ogniskowa
l — długość fali światła.
Fotografie wykonane przy użyciu kamery otworkowej można scharak−
teryzować następująco: posiadają miękki malarski rysunek, zakres głębi ostro−
ści rozciąga się od kilkunastu centymetrów do nieskończoności, wykonane
na materiałach barwnych posiadają pastelową tonację.
Najprostszym sposobem wykonania kamery otworkowej jest zastąpie−
nie obiektywu przez blaszkę z małym otworkiem i zamontowanie go do
korpusu aparatu małoobrazkowego poprzez odpowiedni adapter. Najmniej
kłopotów sprawiają lustrzanki małoobrazkowe z wewnętrznym pomiarem
światła, które pozwalają na automatyczny pomiar czasu do 30 sekund.
Lata 70. XX wieku przynoszą ponowne zainteresowanie camera obscura,
a szczególnie jedną z jej odmian, czyli kamerą otworkową (pinhole camera).
Rozwój materiałów fotograficznych czarno−białych i barwnych wysokiej
jakości, opartych na światłoczułych związkach srebra, umożliwia rejestrację
zjawisk świetlnych w zakresie szerszym od widzialnego widma. Zjawiska
barwne możemy obserwować w przedziale od 400 do 700 nanometrów.
Materiały światłoczułe odpowiednio spreparowane pozwalają na rejestrację
obrazów od ultrafioletu, poprzez widzialny dla ludzkiego oka zakres widma,
do podczerwieni. Matryce cyfrowe stosowane obecnie w aparatach fotogra−
ficznych posiadają możliwość rejestrowania zjawisk świetlnych w przedziale
od 250 do 1150 nanometrów; ze względu na konieczność prawidłowej repro−
dukcji barw przed matrycami umieszcza się zespół filtrów, który przepusz−
cza jedynie promieniowanie widzialne. W fotografii naukowo−badawczej
Ryszard Antoni Wójcik
239
wykorzystywana jest również możliwość rejestracji obrazów w promienio−
waniu rentgenowskim i promieniowaniu gamma.
Ze względu na brak układu soczewkowego (szkło odcina promienie UV)
camera obscura pozwala na rejestrację zakresu od 250 do 650 nanometrów,
a stosując materiały uczulone na podczerwień pozwala osiągnąć granicę
podczerwieni tylko do około 1000 nanometrów dla materiałów czarno−białych.
Współczesne materiały barwne posiadają zmniejszony zakres uczulenia barw−
nego, odpowiadający zakresowi naszego wzroku, i mają coraz częściej do−
datkową warstwę odcinającą ultrafiolet.
W roku 1891 amerykański artysta i fotograf Joseph Pennell zwrócił uwagę,
że obrazy Jana Vermeera posiadają fotograficzną perspektywę oraz charaktery−
styczną nieostrość pewnych planów, której nie można zaobserwować gołym
okiem (np. Portret kobiety w czerwonym kapeluszu — nieostrość pierwszego planu
oparcia krzesła w kształcie głowy lwa i tła za portretem). Spostrzeżenia te pozwa−
lają Pennellowi stwierdzić, że artysta korzystał z pomocy układów optycznych
podczas malowania swoich obrazów. Analiza perspektywy, wierność przed−
stawień są bardzo przekonywające, dlatego też wielu historyków sztuki i kry−
tyków przyjęło tą argumentację. Od tej pory nikogo nie dziwi twierdzenie, że
Vermeer używał camera obscura podczas realizacji swoich kompozycji. Vermeer
jednak nie trzymał się niewolniczo rzutów uzyskanych dzięki temu urządzeniu
i wnosił poprawki na swoich obrazach. Możemy się o tym przekonać, porów−
nując zdjęcia rentgenowskie z oryginałami. Dokumentacja niektórych obrazów
w promieniowaniu rentgenowskim pozwala stwierdzić autorskie poprawki
w kompozycjach. Publikacjom poświęconym Vermeerowi często towarzyszą
rysunki camera obscura. Zazwyczaj autorzy opracowań zamieszczają ilustracje
dotyczące przenośnych kamer w kształcie skrzynki zaopatrzonej w obiektyw,
matówkę lub płytę szklaną, na którą jest rzutowany obraz przez lustro płaskie
umieszczone wewnątrz skrzyni. Problem w tym, że konstrukcja ta została wpro−
wadzona dopiero 10 lat po śmierci Vermeera przez Johannesa Zahna.
Philip Steadman jest autorem książki Vermeer’s Camera: The Truth Behind
the Masterpieces7, w której przedstawia własną koncepcję użycia camera obscura
przez artystę. Steadman, opierając się na analizie obrazów oraz planów bu−
dowlanych domu w którym mieszkał i tworzył Vermeer wydziela część po−
koju poprzez postawienie dodatkowej ścianki z obiektywem, przez który
sceny z dużego wnętrza rzutowane są na ścianę przeciwległą bądź podkład
240
Artykuły
rysunkowy. Rzutowany przez obiektyw obraz był odwrócony stronami oraz
w pozycji „do góry nogami”. Artysta musiałby więc po wykonaniu rysunku
przywrócić obraz do właściwej pozycji, przenosząc rysunek na podkład ma−
larski. Niestety, Vermeer nie pozostawił po sobie żadnych rysunków czy
szkiców wstępnych i trudno dziś ustalić jak faktycznie pracował artysta. Nie
można wykluczyć pomocy jego przyjaciela Antoniego van Leeuwenhoek,
który był konstruktorem pierwszego mikroskopu i eksperymentatorem zaj−
mującym się przyrządami optycznymi.
Nie można wykluczyć innego sposobu przenoszenia rysunku, który
opierał się na wynalazku Johannesa Keplera w roku 1611. Urządzenie to
składało się z soczewki skupiającej, nad którą było umieszczone pod kątem 45°
płaskie lustro. Jeśli nad leżącą poziomo rysownicą zamontowano ten zespół
optyczny, to rzutowany obraz posiadał właściwą orientację, jedynie rysownik
musiał siedzieć tyłem do motywu. Obraz mógł być obserwowany tylko wtedy,
gdy przestrzeń pomiędzy soczewką z lustrem a rysownicą była zaciemniona.
Innymi artystami, którzy bez wątpienia posługiwali się camera obscura
byli Antonio Canal zwany Canaletto oraz jego siostrzeniec Antonio Eugenio
Belotto zwany również Canaletto, malarz widoków Warszawy. Zachowane
rysunki wstępne Antonia Canala pozwalają stwierdzić, że kompozycje te po−
wstały bezpośrednio na nieprzeźroczystym papierze bez żadnych dodatko−
wych linii i posiadają właściwą orientację w stosunku do motywów
architektonicznych. Świadczy to o zastosowaniu typu kamery którą wynalazł
Kepler. W weneckim Muzeum Correr znajduje się co prawda camera obscura,
która posiada sygnaturę A. Canal, ale jej autentyczność jest kwestionowana.
Konstrukcja ta bowiem wymusza zastosowanie półprzeźroczystego podkła−
du rysunkowego podobnego do dzisiejszej kalki technicznej, a poza tym daje
obraz odwrócony stronami. Po wykonaniu pierwszego szkicu perspektywicz−
nego, czasami składającego się z dwóch lub trzech połączonych ze sobą frag−
mentów, artysta przeskalowuje rysunek i po wzbogaceniu kompozycji
postaciami ludzkimi przenosi go na płótno. Studia postaci i sceny rodzajowe
malarz wykonuje, szkicując oddzielnie na małych formatach papieru. Podobną
metodę stosuje Belotto, który z wielkim upodobaniem wzbogaca swoje kompo−
zycje o sceny rodzajowe, nie zawsze zwracając uwagę na zgodność z naturą.
Kompozycje obydwu malarzy różnią się między sobą oddaniem atmosfery
przedstawianych motywów. Canal jest malarzem z większą wyobraźnią
Ryszard Antoni Wójcik
241
plastyczną, jego kompozycje są bardziej dynamiczne zarówno rysunkowo,
jak i malarsko. Belotto jest bardziej dokumentalistą, który rzetelnie kreśli pędz−
lem i farbami przedstawiane widoki, trafiając w gust możnych mecenasów.
W roku 2001 angielski artysta David Hockney w książce pod tytułem
Secret Knowledge: Rediscovering the lost techniques of the old masters8 przedsta−
wia swoją koncepcję dynamicznego rozwoju malarstwa realistycznego
od XIV do XIX wieku. Według autora taki postęp był możliwy dzięki ko−
rzystaniu przez artystów z pomocy optycznych. Hockney twierdzi, że wiel−
cy mistrzowie niderlandcy osiągnęli wysoki poziom swoich prac korzystając
z luster wklęsłych, a późniejsi artyści korzystali z przyrządu camera lucida.
Książki tej nie czytałem, a z hipotezami i ilustracjami mogłem zapoznać się
przeglądając strony internetowe. Internet stał się polem walki pomiędzy zwo−
lennikami i przeciwnikami hipotez Hockneya. Środowisko zajmujące się sztu−
ką zostało podzielone, a protesty, czy wyrazy zachwytu są umieszczane na
stronach internetowych do chwili obecnej. Najbardziej zagorzałym opozy−
cjonistą jest profesor fizyki David G. Stork, który stara się obalać każdą
z hipotez Hockneya. Przeglądając strony internetowe można łatwo zauwa−
żyć, że największe emocje książka wywołała wśród grona naukowców zaj−
mujących się optyką. Dla mnie ta pozycja stała się inspiracją do własnych
eksperymentów z prostymi układami optycznymi, jak również przyczyniła
się do poszukiwań informacji w tekstach źródłowych i ponownego spojrze−
nia na malarstwo od wczesnego renesansu do impresjonizmu.
Przypisy
1
Pod tym pojęciem kryje się wiele różnych konstrukcji, camera obscura wykorzystywana była
przez różne grupy ludzi, stosowano ją do różnych celów. Proponuję więc systematykę tego
urządzenia opierając się na spostrzeżeniach, które nagromadziły się w trakcie opracowywa−
nia tego artykułu. Określenie camera obscura lub camera obscura naturalis powinno wskazy−
wać na tę grupę, która służyła przede wszystkim do obserwacji. Badając zjawiska związane
z prawami optyki, używali jej — Alhazen, Witelo, Bacon. Była pomocna architektom i mala−
rzom w pracach nad perspektywą (Alberti, Leonardo da Vinci). Stosowana przez astrono−
mów do obserwacji miała nieco inną konstrukcję, odległość otworu od ekranu była znacznie
większa, bądź był on zastąpiony lunetą czy teleskopem. Taki przyrząd można by nazwać
camera obscura astronomica. W XVI wieku pojawia się modyfikacja camera obscura, polegająca
na zastąpieniu otworu przez soczewkę kwarcową lub szklaną — jakość rzutowanego obrazu
znacznie się poprawia, co niewątpliwie zachęca niektórych artystów do korzystania z jej
pomocy podczas wykonywania szkiców do przyszłych obrazów (Vermeer, Canal czy Belotto),
można by ją nazywać camera optica. Wraz z wynalazkiem fotografii pojawiają się różne kon−
242
Artykuły
2
3
4
5
6
7
8
strukcje kamer wykorzystujące możliwości powstawania obrazu w małych, przenośnych,
światłoszczelnych skrzynkach, pozwalających na trwałą rejestrację fotograficzną obrazów.
Tego typu kamery moglibyśmy nazywać aparatami otworkowymi bądź, idąc w ślad za
Brewsterem, który po raz pierwszy użył tego terminu, pinhole camera.
Tłumaczenie własne na podstawie angielskiego tekstu zamieszczonego w Internecie przez
Roberta Leggata na jego stronie www.rleggat.com/photohistory/history/cameraob. Autor
artykułu nie podaje źródła przekładu na język angielski, a jedynie wskazuje na miejsce prze−
chowywania dokumentów związanych z Alhazenem. Pierwsze wydanie drukiem pojawiło
się wraz z Perspektywą Witelona w Bazylei w roku 1572 pod redakcją Friderika Risnera. Książka
ta nosi pełny tytuł: Opticae theasaurus, Alhazeni Arabis libri septem, nunc primum editi. Eiusdem
liber De crepusculis et Nubium ascensionibus item Vitellonis Turingopoloni libri X. Pierwsze wydanie
Perspektyw pod redakcją G. Transtettera i A. Apiana ukazało się w Norymberdze w roku 1535.
Tekst tłumaczenia Jerzego Burhardta znajduje się w artykule internetowym pt: Nauka w Średnio−
wieczu. Dostępne mi materiały, czyli tłumaczenia na język polski Ksiąg od II do VII pod
wspólnym tytułem Witelona Perspektywy wydawane w serii Studia Copernicana przez róż−
nych wydawców nie zawierają tego cytatu, być może został on zamieszczony w Księdze I.
Tłumaczenie własne z angielskiej wersji z roku 1658. Pełny tekst zamieszczony w Internecie
na stronie www.homepages.tscnet.com/omard1/jportat3.
Kazimierz Bartel, Perspektywa malarska, PWN, Warszawa 1958, s. 508.
Tłumaczenie własne na podstawie kopii faksymili zamieszczonej na stronie internetowej przez
Nicka Dvoraceka [email protected].
Philip Steadman, Vermeer’s Camera: The Truth Behind the Masterpieces, Oxford University Press,
Oxford 2001.
David Hockney, Secret Knowledge: Rediscovering the lost techniques of the old masters, Thames
and Hudson, London 2001.
Bibliografia
Anfam David A. i in., Techniki wielkich mistrzów malarstwa, tłum. D. Stefańska−Szewczuk,
M. Dolińska, B. Mierzejewska, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1999.
Bartel K., Perspektywa malarska, tom drugi, PWN, Warszawa 1958.
Białostocki J., Teoretycy, pisarze i artyści o sztuce 1500–1600, PWN, Warszawa 1985.
Halliday D. i in. Podstawy fizyki, tłum. J. Prochorow, R. Bożek, Wydawnictwo Naukowe PWN,
Warszawa 2003.
Iliński M., Materiały fotograficzne czarno–białe, WAiF, Warszawa 1970.
Kemp M., The Science of Art, Optical themes in western art. from Brunelleschi to Seurat, Yale
University Press, New Haven and London 1992.
Schneider N., Vermeer dzieła wszystkie, tłum. E. Tomczyk, Taschen/TMC Art, Kolonia 2004.
Vasari G., Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, tłum. K. Estreicher, PIW,
Warszawa 1980.
da Vinci L., Traktat o malarstwie, tłum. M. Rzepińska, Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk,
Ossolineum, Wrocław 1984.
Wallis M., Canaletto malarz Warszawy, Auriga, WyAiF, Warszawa 1983.
Witelon E., Perspektywy Księga II i III, przekład na język polski ze wstępem i komentarzami, wstęp
przekład i komentarze: L. Bieganowski, A. Bielski, R. S. Dygała, W. Wróblewski, Studia
Copernicana – Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk, Ossolineum, Wrocław 1991.
Ilustracje
Rysunki i zdjęcia autora
Ryszard Antoni Wójcik
243
244
Artykuły
Jakub Woynarowski
Uciekinier
Robertowi Gaspard
Czy właśnie tak mam to zrobić?
Charlotte Corday (do kata, rzucając się na deskę gilotyny)
Rewolucja — zdaniem Marata (1743–1793) — zawiodła nadzieje. „Od
czterech lat lud nazywa siebie wolnym. Chociaż w rzeczywistości jest nadal
w niewoli; już cztery lata, jak przyrzeka mu się wolność, sytość i pokój, a
nigdy nie był bardziej ujarzmiony, niespokojny, pogrążony w nędzy”1. Czło−
wiek, który miał być w ogniu rewolucji oczyszczony ze swych przywar, po−
został dawnym człowiekiem. „Próżność, pycha, ambicja, skąpstwo, pragnienie
wywyższenia się i wszystkie złe strony miłości własnej”, które „uczyniły
człowieka wrogiem drugiego człowieka, zrobiły z niego dręczyciela, ciemię−
życiela, tyrana i sprawiły, że ludzie w swych wzajemnych stosunkach prze−
kształcili się w tygrysy” — istnieją nadal.2 „Odmawiają mi tytułu filantropa”
— wołał jednocześnie — „Jaka niesprawiedliwość! Kto nie widzi, że chcę
ściąć niewiele głów, by uratować większość”3. Niemniej Marat, dokonawszy
ostatecznych obliczeń, zażądał dwustu siedemdziesięciu trzech tysięcy. Terror
czerwony miał uratować Francję przed grożącym jej terrorem białym. Wiele
karykatur ukazuje Marata w szlafroku, pochylonego nad podobnymi obli−
czeniami. „Rachmistrz−patriota”, jak tytułują go grawiury, w swym rejestrze
mozolnie odejmuje głowy, które piętrzą się na blacie jego stołu. Są to głowy:
Foulona, Bertiera, Flessellesa, de Launaya, Losme’a; oto jak człowiek staje
się liczbą4. Pisząc á propos masakr wrześniowych, Marat wskazywał na eko−
nomiczne aspekty problemu: „Sprawiedliwym i ludzkim czynem jest prze−
lanie kilku kropel krwi nieczystej, by zapobiec popłynięciu potoków krwi
Jakub Woynarowski
245
czystej.5 Niech krew nieczysta zrosi nasze niwy” — ten imperatyw zawierała
sama Marsylianka. W podobnym tonie mówił również o Maracie „wściekły”
Hébert, tym razem pewnie z podziwem, twierdząc, iż pił on na śniadanie
kilka kwart tego napoju.
Jakże daleko odszedł Marat w swej retoryce od „sakralnego” nastroju
wydarzenia z 21 stycznia 1793 roku; „Głowa tyrana spadła pod mieczem
prawa […]. Lud zdawał się przeniknięty pogodną radością; można by rzec,
że powrócił z religijnego święta” — pisał6. Sam król, jako „boski prototyp”,
otwierał ów długi korowód „piekielnych” męczenników, który triumfalnie
zamknąć miał (w towarzystwie znakomitych kolegów) także autor dwustu
siedemdziesięciu trzech tysięcy pomysłów na wolność, równość i braterstwo,
dołączając tym samym do grona „tych mieszanych istot, którym nie można
przypisać żadnej płci” — jak to określił de Sade (1740–1814). Zresztą świę−
tość była w owych czasach równie niestabilna co owa abstrakcyjna „płeć”;
wahania tego okresu najpełniej obrazuje los doczesnych szczątków Marata.
W dwa miesiące po śmierci Robespierre’a deputowani przenieśli je uroczyście,
acz już z niewielkim zapałem, do paryskiego Panteonu. Cztery miesiące
później wydano dekret, na mocy którego szczątki „Przyjaciela Ludu” zostały
wyrzucone z narodowej świątyni. Gipsowe biusty Marata, stanowiące do−
tąd obowiązkowy element dekoracji sal teatralnych (a zarazem ulubiony cel
ataków „złotej młodzieży”, zawsze chętnej do użycia swoich słynnych pałek),
„trafiły do błota, gdzie bawiły się nimi dzieci (»Może chce pan kawałek
Marata?« — wołały), lub na uliczne stragany, gdzie zmyślny paryski ludek
wysprzedawał je okazyjnie jako całkiem apolityczne strachy na wróble” —
pisze o tej powszechnej „demaratyzacji” Monika Milewska7 — „Odłamki
Marata przestały zagrażać widowni. Jego popiersia zastąpiono zgodnie po−
piersiami Jana Jakuba — patrona melodramatów”8. Jakże groteskowo — i to
z podwójną siłą — musiał wówczas brzmieć patetyczny czterowiersz, który
„obywatelowi Louisowi Sade” miał posłużyć jako list żelazny w „okresie
błędów i wypaczeń”:
Wzorem niechaj nam będzie dziecię republiki!
Po stracie Marata pociechą pomniki.
Cnoty wielki da temu, przez kogo wielbiony:
Ze Scewoli prochów Brutus wszak zrodzony.9
246
Artykuły
Jednak pośród rewolucyjnych dokonań Sade’a dziełkiem bodaj czy nie
najbardziej zdumiewającym jest Mowa do cieniów Marata i Le Pelletiera. I to pod
każdym względem. Oto bowiem 29 września 1793 roku, w dniu święta upa−
miętniającego dwu zamordowanych bohaterów rewolucji francuskiej, „wielki
pan libertyn, usytuowany na piedestale pomiędzy popiersiami tychże »przy−
jaciół ludu«, w otoczeniu wystrojonych kobiet, wygłosił do zgromadzonych
Jakub Woynarowski
247
tłumnie paryskich sankiulotów płomienną, patriotyczną »homilię«, określaną
przeszło dwa wieki później przez pełnych uwielbienia krytyków jako „satyrę
przez antyfrazę, parodię” i, w związku z tym — i pomimo tego — jako
„arcydzieło rewolucyjnej teatralności”10.
Niepoślednie miejsce zajęła w tym panegiryku zabójczyni Marata, „virgo
intacta”, Marie Anne Charlotte de Corday d’Armont (1768–1793), prawnuczka
Pierre’a Corneille’a, czytelniczka Plutarcha, Tacyta, Rousseau i adeptka no−
wych idei. „Płci słodka i płocha, jak to możliwe, że twe delikatne dłonie
chwyciły naostrzony wdziękiem sztylet? […] Ach! Twój pośpiech, by złożyć
kwiaty na grobie prawdziwego przyjaciela ludu każe nam zapomnieć, że
zbrodnia w tobie znaleźć mogła ramię. Barbarzyński zabójca Marata, podob−
ny tym mieszanym istotom, którym nie można przypisać żadnej płci, wypluty
przez Piekło ku rozpaczy obu, nie należy właściwie do żadnej. Niech pa−
mięć o nim na zawsze okryta zostanie żałobnym całunem; przede wszystkim
zaś należy zaprzestać, jak to niektórzy ośmielają się czynić, przedstawiania
jego wizerunku o zachwycająco p i ę k n y c h rysach. Nazbyt wyrozumiali
artyści, zohydzajcie, wypaczajcie, zniekształcajcie rysy tego potwora albo
ukazujcie go naszym oburzonym oczom jedynie pośród Furii Tartaru.” —
wzywał de Sade11.
Jednak z postawy Karoliny Corday do końca emanowała antyczna god−
ność, widoczna nawet na angielskich karykaturach, choć w cztery dni po
zabójstwie, 17 lipca 1793 roku zabójczyni, prowadzona na szafot w czerwo−
nej szacie, w którą zazwyczaj ubierano morderców własnych rodziców lub
najbliższych krewnych (wyglądała bardzo p i ę k n i e w tym podkreślają−
cym śmiertelną już bladość jej twarzy przybraniu; nic dziwnego, że paryskie
elegantki próbowały jej dorównać, jeśli nie odwagą, to przynajmniej strojem12),
sama rzuciła się na deskę, pytając: „Czy właśnie tak mam to zrobić?”13. Co
więcej, kiedy pomocnik kata, François Le Gros, stolarz z zawodu i zwolen−
nik Marata, pokazując tłumowi uciętą głowę ofiary, uderzył ją w policzek,
przypatrujący się tej scenie widzowie utrzymywali, że „obydwa policzki
zaczerwieniły się w sposób widoczny” i że głowa „wykazywała wyraźne
oznaki oburzenia”.14 Tym samym ów wzniosły (a więc pełen trwogi, jak pisał
Edmund Burke) fakt, demiurgiczny i demoniczny zarazem, został niejako
„zaklęty” (cytując Wolfganga Kaisera) siłą ludowej wyobraźni, która w sytu−
acjach krańcowych nieraz wykazuje zaskakujące „wyczucie konwencji”.
248
Artykuły
Oto na życzenie publiczności odradzała się idea średniowiecznego karna−
wału — święta, które Johan Huizinga nazwał „suwerennym wyrazem kultury”,
a którego katalizatorem był bergsonowski z ducha śmiech — nieoczekiwane
postrzeżenie mechanizacji narzuconej życiu.
W istocie bowiem gilotyna stała się czymś na kształt opisanej przez
de Sade’a „maszyny rozśmieszającej”, wytwarzającej „tak silny ból, że rodzi
on sardoniczny śmiech, najciekawszy przedmiot obserwacji”15. Publiczności
nie wystarczał więc sam spektakl gilotyny, potrzebowała jeszcze jego odbicia,
rysowanej na żywo karykatury. Czasami te dwie rzeczywistości teatru mario−
netek i teatru gilotyny przenikały się jednak w sposób tragiczny. Małżeństwo
lalkarzy z teatrzyku na Champs−Elysées zostało stracone po tym, jak ośmieliło
się pokazać p i ę k n ą kukiełkę Karoliny Corday, każąc jej na dodatek krzyczeć:
„Precz z Maratem!” I kukiełki mogły (in effigie?) wywołać kontrrewolucję16.
Owa epoka, spragniona sacrum i teatralnego katharsis do tego stopnia
lubowała się w nakładaniu masek, iż z aktów „racjonalnej eksterminacji”
uczyniła rodzaj tragedii dell’arte. Na ten teatralny aspekt życia publicznego
Jakub Woynarowski
249
Republiki wskazywał z dwuznacznym zachwytem również de Sade, poucza−
jąc rzesze sankiulotów, iż „wymowa staje się jednym z pierwszych talentów
obywatela”17. Jednak już po kilku latach w jego szkicu Idée sur les romans
(będącym w istocie pierwszym zarysem poetyki powieści gotyckiej), repu−
blikański „surrealizm stosowany” przybiera niewyraźne kształty „czarów
i fantasmagorii”, będących, zdaniem autora „niezbędnym owocem wstrzą−
śnień rewolucyjnych, które odczuła cała Europa”18. Nieco dosadniej wyraził
tę myśl Coleridge, stwierdzając, iż w nowej epoce uczucia ludzkie uległy
takiemu stępieniu, że „tylko najbardziej ordynarne i najbardziej wyzywające
podniety” są w stanie zaspokoić publiczną żądzę makabry i obrzydliwości19.
Niewątpliwie doskonałe medium dla owych „wyzywających podniet”
stanowił phantascope, zwany również „latarnią magiczną”, machina przez
długi czas postrzegana jedynie jako „ekonomiczne perpetuum mobile”.
250
Artykuły
Twórcą fenomenu owej paleo−kinematografii był belgijski fizyk i iluzjonista
Robert Gaspard (1763–1837), zwany Robertsonem. Jego — dobranym z nie−
wątpliwym znawstwem — poligonem doświadczalnym miał stać się Paryż
— „Rzym demokratów”, przeżywający apogeum Wieku Świateł, a zarazem
przesiąknięty gotycką z ducha grozą.
W istocie, fantasmagorie były nawrotem do czarnej magii średniowiecza.
Gaspard doprowadził pokazy ruchomych obrazów do perfekcji, „ożywiając”
rysunki zgodnie z technologicznymi receptami Muschenbroeka i Guyota,
popartymi doświadczeniem kilku pokoleń szarlatanów. Aparat umieszczono
na ruchomym podwoziu, dzięki czemu można było bez hałasu, stopniowo
lub gwałtownie cofać latarnię magiczną, w zależności od wymaganego efektu
powiększać lub zmniejszać, rozpraszać lub konkretyzować obraz. Dla spotę−
gowania efektu obrazy były rzutowane na obłok dymu unoszący się przed
Jakub Woynarowski
251
ekranem; wówczas obrazy zdawały się być zawieszone w powietrzu. Podob−
ny efekt uzyskiwało się również przez zasłonięcie obiektywu kawałkiem
tiulu; podczas cofania aparatu obraz powiększał się, a tiul odrzucano, dzięki
czemu projekcja przybierała na jasności i wielkości. Poza upiorami i zjawa−
mi straszącymi żądnych sensacji widzów, Robertson często „ożywiał” rów−
nież postacie z niedawnej przeszłości, siłą kontrastu zestawiając Voltaire’a
z Robespierrem oraz „patrona melodramatów” Rousseau z „Przyjacielem
Ludu” Maratem. Podczas owych fantastycznych demonstracji widzowie
z entuzjazmem dawali się ponieść przerażeniu na widok Robespierre’a
powstającego z trumny, pełni chwiejnej nadziei, iż w kluczowym momencie
uderzenie „boskiego” pioruna zamieni tyrana w proch. Zakończenie seansu
obwieszczał Diogenes, przechadzający się z latarnią pośród koronowanych
laurem autorytetów: Voltaire’a, Rousseau i Lavoisiera (który znalazł się w gronie
bardziej lub mniej przypadkowych ofiar Rewolucji).
Jednak niewątpliwie clou programu stanowiła próba „wskrzeszenia”
Marata, kiedy to „mistrz ceremonii” wylewał na ruszt dwie szklanki krwi
(czy była to krew, o której wspominał énragé Hébert?), 12 kropel kwasu
azotowego, dorzucając jeszcze dwa egzemplarze Dziennika ludzi wolnych.
„Mistycznym zaczynem” eksperymentu miał być legendarny vitriol, bezsku−
tecznie pożądany przez alchemików minionej ery. Z tej mieszaniny symboli−
zującej niejako przeszłość podnosił się duch Marata, który „robił grymas”
i znikał z ekranu. Celem wywołania dreszczyku emocji na zakończenie se−
ansu zjawiał się na ekranie szkielet człowieka oraz inskrypcja głosząca, iż
podobny los czeka każdego.
Jednakże odmalowywane światłem obrazy Robertsona istotnie stano−
wiły reinkarnację „Przyjaciela Ludu”, którego krzywdząco jednoznaczna sława
rewolucjonisty przysłoniła fakt, iż to właśnie Marat, lekarz, filozof i fizyk,
jako jeden z prekursorów kinematografu z powodzeniem stosował „latarnię
magiczną” już w roku 1779, konstruując nawet własny jej wariant, określany
przez enigmatyczne zapisy jako „mikroskop słoneczny”.
Robertson, dla zwiększenia tajemniczości swoich pokazów, rozsiewał
pogłoski, że jest w zmowie z diabłem. Przyszedł okres, w którym władze
Dyrektoriatu zabroniły mu dalszych pokazów tego rodzaju w Paryżu, jednak
już po krótkim czasie mógł wrócić do stolicy i zainstalować swój teatr magicz−
nych cieni niedaleko placu Vendôme (stałego miejsca rewolucyjnych egzekucji),
252
Artykuły
w opuszczonym klasztorze Kapucynów — niegdyś siedzibie Section des Piques,
do której należeli de Sade i Robespierre — wśród posągów i stojących w ni−
szach, według ówczesnych zwyczajów zakonnych, szkieletów zmarłych
mnichów. Smaku (czy dobrego?) całej sytuacji dodawały jeszcze makabryczne
dekoracje, dostosowane przez „reżysera” do wnętrza klasztoru i do rodzaju
seansów. Jak widać z powyższego, niesamowite otoczenie wywoływało już
z góry dreszczyk grozy, toteż kiedy Robertson rzutował na ekran dymny
obraz diabła, przerażeni widzowie potrząsali laskami, a nawet wyciągali
szable.20 Niewiele zatem przesadził Heinrich Heine, pisząc że „tu, w Paryżu
upiory lepiej by się bawiły niż u nas żyjący!”21. Phantascope, podobnie jak
rewolucja, korzystając ze spuścizny oświecenia, przywoływał rzeczywistość
rodem ze średniowiecznego katalogu potworności. Nie byłoby to możliwe
bez owego mistycznego vitriolu — niezbędnego katalizatora spektaklu; alche−
miczna formuła (visita interiora terrae rectificando invenies occultum lapidem)
mówi o nieokreślonym „wnętrzu ziemi”, które miałoby zrodzić „kamień filo−
zoficzny”. Interiora terrae to synonim destrukcyjnego chaosu żywiołów i ciem−
ności, pozornie pustej, choć zawsze gotowej zapełnić się magmą przypuszczeń.
Jakub Woynarowski
253
Ciemność i wysnuty z niej „oswojony” cień od zawsze zdawały się być
fundamentem założycielskim sztuk wizualnych, co stwierdził jednoznacz−
nie Leonardo:
Cień jest potężniejszy niż światło, albowiem światło nigdy nie jest w stanie
rozproszyć wszystkich cieni.22 Najbardziej fascynujące było tło. Czarne, głębokie
jak przepaść a zarazem płaskie jak lustro, dotykalne i gubiące się w perspekty−
wach nieskończoności. Przeźroczysta pokrywa czeluści.
Pisał Herbert o Martwej naturze z wędzidłem Torrentiusa.
Właśnie owo „fascynujące tło” stało się osnową „jednego z najciekaw−
szych przykładów sztuki nowoczesnej”, jak określił Davidowską Śmierć
Marata (1793) Baudelaire. To „arcydzieło monumentalnej lapidarności”23 zdo−
łało pogodzić reportaż z alegorią, sztukę niską z wysoką. Oryginalna kom−
pozycja, dzieląca obraz horyzontalnie na dwie części, podkreśla jeszcze
współistnienie odrębnych światów: wielka szara płaszczyzna partii górnej
(ściana) przeciwstawiona jest mniejszym, bardziej zróżnicowanym płasz−
czyznom bieli, ciemnej zieleni i ugru w sektorze dolnym (prześcieradło, dra−
peria i stołek). Na zetknięciu tych dwóch sektorów znajduje się głowa Marata
w zawoju, stanowiącym najjaśniejszy akcent obrazu. Realizm plastycznego
ukazania ciała, głowy, rekwizytów, poddany został postawie w pełni ideali−
zującej. Jak Benjamin West, David (1748–1825), chcąc nadać doniosłość obra−
zowanemu wydarzeniu uciekł się do schematów malarstwa religijnego,
ukazując zamordowanego Marata jak martwego Chrystusa złożonego do
grobu; pospolita wanna stała się antycznym sarkofagiem. Jednak właściwego
tematu dzieła paradoksalnie należałoby szukać w pełnej efektownej prostoty
omroczonej przestrzeni. „Jest to strawa silnych, ale i triumf ducha” — oddaj−
my ponownie głos Baudelaire’owi — „obraz, okrutny jak sama natura, ma
w sobie przecież aromat ideału”24.
A „na zewnątrz” lub „w środku” wiedzie swoje „ciche życie” dagero−
typowo trwała rzeczywistość: „Kształty bez formy, cienie bez barwy/Siła
odjęta, gesty bez ruchu”25. Świat pełen „niedoczynów”, możliwości nie−
umożliwionych, którym z pomocą przyszłyby alchemiczne właściwości ki−
nematografii, z ciemności i przestrzeni wydobywającej świetlne skamieliny,
a następnie ożywiającej abstrakcyjną pustkę bezruchu. Ujrzelibyśmy może
254
Artykuły
Jakub Woynarowski
255
to, czego tak bardzo żałował rewolucyjny dziennikarz Jean−Louis Carra, zwra−
cając się do kata: „Irytuje mnie to, że muszę umrzeć. Bardzo bym chciał
zobaczyć, co będzie dalej”26. Dostrzeglibyśmy magię nie mniejszą niż obraz
zbrodniarza rażonego piorunem: spazmatyczny grymas konającego, ustę−
pujący miejsca mglistej fali spokoju; opadającą powiekę, czyniącą oko po−
dobnym do drobnej rany, z której niemal bezszelestnie wysunął się nóż; kroplę
atramentu pęczniejącą na ostrzu pióra; poruszoną powietrzem kartkę sztywno
ujętą przez konwulsyjnie zaciśniętą dłoń. Oto świat phantascope’u, zasnuty
kinematograficznym mrokiem — pozostałością lub zapowiedzią spektaklu;
świat, w którym trzeba „zasnąć, śnić może”.
Ów mrok, na równi z neoklasyczną precyzją rysunku, stał się wyznacz−
nikiem rewolucyjnego stylu Davida, który wiele zawdzięczał lekcji rzymskiej,
ale i — o czym rzadko się wspomina — niderlandzkim studiom nad kolorem.
Peter Greenaway — zafascynowany Vermeerem (orędownikiem came−
ra obscura), ale i „fałszerzem sfałszowanego” Van Meegerenem — uznaje
Niderlandy za ojczyznę filmu i, podobnie jak Godard, twierdzi, że obrazy
mistrza z Delft, korzystającego z optycznego simulacrum, mają „aspekt foto−
graficzny”, a więc także kinematograficzny27. Właśnie Niderlandy w XVII stu−
leciu stały się ogniskiem rewolucji technologicznej która — za sprawą teleskopu
Keplera i Galileusza oraz mikroskopu Leeuvenhoeka (który przyjaźnił się
z Vermeerem) — zbliżyła człowieka do dwóch pascalowskich nieskończoności,
zarazem stając się inspiracją dla śmiałych spekulacji epistemologicznych.
Również sztuka w epoce manierystycznej subtilitas — posłużmy się
określeniem Gerolamo Cardano — zyskała samoświadomość, by tym samym
stanąć u progu abstrakcji i w dobie rewolucji suprematystycznej — jak noto−
wał Malewicz, przeciwny francuskiej tradycji „peinture−peinture” — ukazać
„»nic«, które stało się zagadnieniem”28. To maksymalistyczne malarstwo było
w istocie sztuką redukcji formy do wartości esencjonalnych, do (meta)fizycz−
nej, „nagiej” powierzchni (przestrzeni?) płótna — przezroczystej pokrywy
czeluści (czy byłaby to czeluść naszej podświadomości?). „Teraz malarstwo
usiłowało uchwycić to wszystko, co umykało fotografii, nie mieściło się
w polu widzenia pojedynczej soczewki, na przykład: czas, trwanie, wielość
punktów obserwacji, świadomość subiektywnie przeżywanej rzeczywistości.”
— dowodził David Hockney, analizując postępujący od połowy XIX stulecia
rozłam między „fotografią chemiczną” a malarstwem29.
256
Artykuły
Świadomości tej najwyraźniej zabrakło Paulowi Delaroche, rywalowi
Ingresa, który, zetknąwszy się po raz pierwszy z dagerotypem, prorokował
śmierć malarstwa. „Niektórzy, dla ratowania sytuacji, gotowi są zrobić wasz
konterfekt w camera obscura, to zaś bardziej niż wszystko inne jest krzyw−
dzące, bądźcie bowiem pewni, że zostaniecie tam przedstawieni w najbar−
dziej ośmieszających pozach” — drwił Laurence Sterne30. Jednakże David,
zachowując niderlandzki z ducha realizm, zdał się przywołać na pomoc całą
„poezję soli srebra”, która dla Sterne’a była przede wszystkim prozą ryso−
wanej na żywo karykatury.
W erze nowożytnej camera obscura stała się „metaforą samego oka, me−
taforą umysłu jako miejsca, dokąd w postaci obrazów rzucanych w pustkę
przez światło docierają zmysłowe wrażenia”31. Podobnie w obrazie Davida
światło ma charakter nieokreślonej interwencji; jest jedynym, choć niemate−
rialnym znakiem istnienia świata zewnętrznego. Światło jest d e f i n i c j ą
(a więc brzytwą, której chwyta się tonący), bez której człowiek zniknąłby
„w ciemności i przestrzeni”, o której pisze Mary Shelley w ostatnich sło−
wach „Frankensteina, czyli współczesnego Prometeusza”, opisującego z ro−
mantycznej perspektywy przeszłą (przyszłą?) epokę świateł, ów abstrakcyjny
„rok 17”. Światło jest okrucieństwem; jedynie niewidomy (niewidzący?)
zdobywa się na akceptację Nieznanego, personifikowanego w postaci bez−
imiennego Monstrum, którego powrót do „Ciemności” jest antytezą naro−
dzin. Shelley z upodobaniem zresztą przywołuje symboliczny obraz (meta−
lub antyimaginację) ciemności; całemu dziełu „przyświeca” skierowana do
Stwórcy myśl — wątpliwość Miltona: „Czy Cię błagałem, byś mnie wezwał
z Mroków?” (Raj Utracony).
Jednak w sensie czysto wizualnym „mityczne” pojęcia ciemności i przes−
trzeni wykluczają się; światło definiuje przestrzeń, prawdziwy Raj Utracony
(w Ciemności i Przestrzeni), niknący we śnie i odnajdywany codziennie na
nowo. „Jedną z najmniej zbadanych dziedzin sztuki są sny […]” — twierdził
Füssli (1741–1825)32. A zatem: sen jest sztuką, choć bywa koszmarem; „El sueno
de la razon produce monstruos”. Ta myśl zdawała się towarzyszyć Goyi
(1746–1828), gdy tworzył swoje Cappricios, stanowiące w istocie próbę za−
gospodarowania sennych nieużytków. Jean Onimus określił sytuację tego
typu mianem „groteski”, gdyż „marzenia, które rodzi, zmierzają nie do ideału,
lecz do koszmaru”33.
Jakub Woynarowski
257
Podobną ideę objawiła twórczość Füssliego. Jego najsłynniejszy,
namalowany w pięciu wersjach obraz nosi tytuł The Nightmare i przed−
stawia kobietę pogrążoną w dręczącym śnie; na jej piersiach siedzi stwór,
zwany inkubem, nocną zmorą lub koszmarem. Ma on wiele cech wspól−
nych z wampirem, nieraz bywa z nim wprost utożsamiany; Ernest Jones
wskazał nawet na „tajny pakt” między koszmarem a wampirem34. Stopnio−
wo ta „koszmarna dosłowność” nabiera cech ludycznej groteski, despotycz−
nie zawłaszczając przestrzeń zarezerwowaną dla dynamicznej świadomości
obserwatora.
O ile jednak owa „tyrania obrazu” w fantastycznych dziełach Füssliego
i Goyi jawi się ledwie jako groźba, to doprowadziła ona do klęski artystycz−
nej akademika Paula Baudry’ego (1828–1886). Jego Charlotte Corday była jed−
nym z najzapalczywiej dyskutowanych obrazów Salonu 1861; krytykowany
ostro, przyciągał jednak tłumy widzów. Chcąc być jak najwierniejszym
historycznym przekazom, Baudry oparł się, jako na dokumentach z epoki,
na obrazie Davida i ówczesnym portrecie zabójczyni Marata. W stosunku
do ujęcia Davidowskiego zmienił wszakże punkt widzenia, jakby przesu−
nięty o 90°, usytuowany u wezgłowia zabitego i zarazem cofnięty, co roz−
szerza pole obserwacji. U Davida było ono ograniczone do samej wanny,
skrawka podłogi niżej i pustej ściany powyżej. Rygorystyczna powściągli−
wość i oszczędność, która nadawała surowy, ale monumentalny wyraz ob−
razowi Davida, została tu zastąpiona drobiazgową rejestracją szczegółów.
Rozrzucone na podłodze papiery, przewrócone krzesło, firanka powiewają−
ca przy oknie, półka z książkami, obsunięty z brzegu wanny blat do pisania,
nawet kapelusz, który spadł z głowy Charlotte — nic nie zostało pominięte.
Wrażenie chaosu spotęgowane zostało jeszcze przez ciasną, płytką przestrzeń
obrazu. Zostało to zresztą natychmiast wytknięte malarzowi przez krytykę,
bardzo czułą na tak podstawowy element budowy dzieła, jak jego przestrzen−
na kompozycja. Dramatyczny majestat śmierci zastąpiły: straszliwy grymas
konającego, konwulsyjny skurcz ręki zaciskającej się na skraju wanny,
teatralna poza i mimika Charlotte Corday. U Davida o zabójstwie mówiła
tylko niewielka, krwawa rana i nóż, jak atrybut męczeństwa, leżący na
podłodze. Tu mamy nie tylko zabójczynię, ale i narzędzie zbrodni tkwią−
ce w ciele ofiary35. Oczywistość przeradza się w groteskę, tym bardziej
„groteskową”, że niezamierzoną.
258
Artykuły
Nie oznacza to jednak, iż jakakolwiek próba parafrazy dzieła mistrzow−
skiego nieuchronnie prowadzi do kompromitacji, czego najlepszym dowo−
dem niech będzie dramaturgiczna reinterpretacja obrazu Davida i wspo−
mnianego panegiryku de Sade’a, pod znamiennym tytułem Męczeństwo i śmierć
Jean−Paul Marata przedstawione przez zespół aktorski przytułku w Charenton
pod kierownictwem pana de Sade (1966). Sztuka Petera Weissa (1916–1982),
po witkacowsku „metafizyczna” (ale ze „śpiewkami”), z libertyńską de−
Jakub Woynarowski
259
zynwolturą szargająca wszelkie świętości, szerokim łukiem omija mielizny
postmodernistycznej zabawy, nabierając cech — w tym wypadku w pełni
zamierzonej — groteski.
Za pośrednictwem aktorów−pensjonariuszy zakładu psychiatrycznego,
demoniczny (i demiurgiczny zarazem) reżyser przywołuje wydarzenia z 13 lip−
ca 1793 roku, oglądane tu z napoleońskiej perspektywy „piętnastu wspaniałych
lat”; skromne resumé, przerzucające pomost między „starym” i „nowym” za−
wiera parodystyczny interruptus (opóźniający zresztą finałowy akt zabójstwa
Marata), określony przez Narratora−figuranta jako „typowy chwyt artystycz−
ny” de Sade’a (którego dzieła, jak zauważył Barthes, należałoby ze względu na
obfitość dygresji raczej kartkować, niż czytać — w tradycyjnym tego słowa zna−
czeniu). Hagiograficzna aluzja, obecna już w tytule, znajduje pełne rozwinięcie
w ramach szyderczej poetyki utworu, pełnego rozmaitych „adoracji” i „liturgii”,
gęsto przetykanych ludycznymi „litanijkami”, bardziej lub mniej zresztą bluź−
nierczymi. Marat, poddawany tu nieustannej „hydroterapii”, jest, podobnie jak
pozostałe postaci tego szkatułkowego teatru, zaledwie figurą−kukłą, jakby za−
szczutą przez własny mit, któremu nie jest w stanie sprostać.
Jacques Roux, „jedna z najbardziej pociągających postaci Rewolucji”,
eks−duchowny, przewyższający jeszcze Marata w swojej pasji agitacyjnej
(a jednak skazany przez niego kilka dni przed śmiercią, być może pod wpływem
manii prześladowczej), występuje w dramacie Weissa jako — wedle słów sa−
mego autora — ten, który „nadaje wymierną skalę jego tezom”36: „Chciałeś
jasności/i dlatego badałeś naturę ognia i światła […]/i duszę umieściłeś
w mózgu/aby nauczyła się myśleć”37; lecz oto kolejnym ogniwem hagiograficz−
nej legendy staje się przedśmiertne kuszenie intelektualnego pustelnika przez
„boskiego markiza”: „Maracie/czymże są wszystkie mowy i pamflety/wobec
niej […]/Może przyniosła nóż/dla podniecenia gry miłosnej”38 (czy był to ów
„naostrzony wdziękiem sztylet”?). Zamiast „gry miłosnej” Marat wybiera
(posłużmy się określeniem Rolanda Topora) „sytuację paniczną”, gdyż oto
nadchodzi umbra mortis, u Weissa jakże materialna: „Gdzie są moje papiery
[…]/dlaczego jest tak ciemno” — wykrzykuje „ślepnący” rewolucjonista, głuchy
także na zdroworozsądkowe wyjaśnienia kochanki: „To była tylko chmura
którą przygnał wiatr/albo dym/teraz palą ciała”39. W śmiertelnym zamrocze−
niu Marat ignoruje nawet samą śmierć: „[…] nie możesz mnie widzieć Marat/
ponieważ jesteś umarły”40 — chłodno stwierdza Corday. Faktycznie, Marat jest
260
Artykuły
„umarły” już w pierwszej scenie spektaklu, zarówno dosłownie (co podkreśla
jeszcze historyczna perspektywa oglądu wydarzeń), jak i w sensie bardziej,
nazwijmy go, „metafizycznym” — „całkiem jak dziecko, które zamyka oczy,
chcąc się ukryć przed tym, kto go szuka”, by posłużyć się słowami „brulionisty”
Lichtenberga41: „Jakaż osobista korzyść […] jeszcze za życia niemal zamknęła [cię]
w grobowcu?”42 — pytał retorycznie w Mowie do cieniów Marata i Le Pelletiera
de Sade, który, jako wieloletni więzień Bastylii, doświadczył przedstawionej
sytuacji najzupełniej realnie. W Męczeństwie… de Sade dokonuje inwersji (jakże
markiz upodobał sobie to określenie!) powyższej metafory, czyniąc przy tym
aluzję do „szukającej rewanżu niższości” swego adwersarza: „Skulony jak
embrion pływasz w wodzie/sam ze swoim wyobrażeniem świata”43.
Jakub Woynarowski
261
Najwyraźniej „dusza” wiecznego uciekiniera „nie nauczyła się myśleć”,
tak jak i nie zdołała po kartezjańsku zwątpić w samą siebie, zmielona w żar−
nach nieustannej „dziejby”.
Co zatem oferuje nam nadzwyczaj gadatliwa pustka Davidowskiego
obrazu — pustka, która zrodziła być może Czarny kwadrat Malewicza i wraz
z nim, epokę abstrakcyjnych wątpliwości?
Jest pytaniem — niczym więcej. O co — nie pytajmy.
Nie ważmy się o czymkolwiek „wiedzieć”, bo i wszechświat — jak
rzekł Pascal — nie wie nic.
Przypisy
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
Jean−Paul Marat, Pisma wybrane, Warszawa 1951, s. 135.
Ibidem, s. 116.
Daniel Gerould, Historia gilotyny, Gdańsk 1996, s. 210.
Monika Milewska, Ocet i łzy. Terror Wielkiej Rewolucji Francuskiej jako doświadczenie traumatyczne,
Gdańsk 2001, s. 68–71.
Ibidem, s. 86.
Ibidem, s. 20.
Ibidem, s. 185–187.
Ibidem, s. 206.
Donatien Alphonse François de Sade, Strofy do popiersia Marata, cyt. za: idem, Dzieła, t. II:
Pisma polityczne, Warszawa 1997, s. 179–181, przekł. Bogdan Banasiak.
Por. Bogdan Banasiak, Obywatel Louis Sade, albo le marquis sans−culotte parvenu: III. Productions
civiques, albo farsa patriotyczna, [w:] D.A.F. de Sade, op. cit., s. 34.
Donatien Alphonse François de Sade, op. cit., s. 169–174.
Monika Milewska, op. cit., s. 44.
Daniel Gerould, op. cit., s. 255.
Ibidem, s. 47.
Por. Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Warszawa 1996, s. 163.
Monika Milewska, op. cit., s. 26–28.
Donatien Alphonse François de Sade, Zgromadzenie Ogólne i Permanentne Sekcji Pik do Rady
Generalnej Komuny, [w:] idem, op. cit., s. 195.
262
Artykuły
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
Maria Janion, Romantyzm, rewolucja, marksizm, Colloquia gdańskie, Gdańsk 1972, s. 368.
Daniel Gerould, op. cit., s. 12.
Władysław Jewsiewicki, Prehistoria filmu, Warszawa 1953, s. 100–103.
Maria Janion, op. cit., s. 327.
Maria Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wrocław 1986, s. 219.
Ibidem, s. 350–351.
Fabienne Gambrelle, Wielcy Malarze: Jacques−Louis David, nr 85, Warszawa 2003, s. 15.
Thomas Stearns Eliot, The Hollow Men/Wydrążeni ludzie, przekł. Czesław Miłosz.
Daniel Gerould, op. cit., s. 258.
E. Mazierska, Peter Greenaway, Warszawa 1992, s. 77.
B. Toruńczyk, Zagadka Malewicza, Zeszyty Literackie, nr 3(79)/2002, r. XX, s. 193–194.
Lawrence Weschler, Zwierciadło, Zeszyty Literackie, nr 1(77)/2002, r. XX , s. 115.
Katarzyna Górska, Malowane światłem, Gazeta Wyborcza. Magazyn, nr 17 (321), 29 IV 1999, s. 61.
Lawrence Weschler, op. cit., s. 113.
Heinrich Füssli, Aforyzm 231, por. J. Woźniakowski, Czy artyście wolno się żenić?, Warszawa
1978, s. 98.
Jean Onimus, Groteskowość a doświadczenie świadomości, [w:] Michał Głowiński (red.) Groteska,
Gdańsk, 2003, s. 73.
Maria Janion, Wampir. Biografia symboliczna, Gdańsk 2002, s. 118.
Por. Maria Poprzęcka, Akademizm, Warszawa 1980, s. 152–153.
Peter Weiss, Uwagi dotyczące tła historycznego naszej sztuki, [w:] Męczeństwo i śmierć Jean−Paul
Marata przedstawione przez zespół aktorski przytułku w Charenton pod kierownictwem pana de Sade,
przekł. Andrzej Wirth, Dialog, nr 1 (105)/1965, s. 92.
Ibidem, s. 74.
Ibidem, s. 84.
Ibidem, s. 65.
Ibidem, s. 86.
Georg Christoph Lichtenberg, Aforyzmy, przekł. Artur Szlosarek, Zeszyty Literackie,
nr 4(84)/2003, r. XXI, s. 26.
Donatien Alphonse François de Sade, op. cit., s. 171–172.
Peter Weiss, op. cit., s. 55.
Bibliografia
Barthes R., Sade, Fourier, Loyola, Warszawa 1996.
Gerould D., Historia gilotyny, Gdańsk 1996.
Głowiński M., (red.), Groteska, Gdańsk, 2003.
Janion M., Romantyzm, rewolucja, marksizm. Colloquia gdańskie, Gdańsk 1972.
Janion M., Wampir. Biografia symboliczna, Gdańsk 2002.
Jewsiewicki W., Prehistoria filmu, Warszawa 1953.
Marat J. P., Pisma wybrane, Warszawa 1951.
Milewska M., Ocet i łzy. Terror Wielkiej Rewolucji Francuskiej jako doświadczenie traumatyczne,
Gdańsk 2001.
Poprzęcka M., Akademizm, Warszawa 1980.
Rzepińska M., Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wrocław 1986.
D. A. F. de Sade, Dzieła, t. II: Pisma Polityczne, Warszawa 1997.
Suchodolski B., Rozwój nowożytnej filozofii człowieka, Warszawa 1967.
Weiss P., Męczeństwo i śmierć Jean−Paul Marata przedstawione przez zespół aktorski przytułku w
Charenton pod kierownictwem pana de Sade, przekł. A. Wirth, [w:] Dialog, nr 1 (105)/1965, s. 40–92.
Jakub Woynarowski
263
Artykuły prasowe
Gambrelle F., Wielcy malarze: Jacques−Louis David, nr 85, Warszawa 2003.
Górska K., Malowane światłem, Gazeta Wyborcza. Magazyn, nr 17 (321), 29 IV 1999, s. 58–63.
Weschler L., Zwierciadło, Zeszyty Literackie, nr 1(77)/2002, r.XX, s. 108–123 (przedruk za:
The New Yorker, 31 I 2000).
Ilustracje
str. 247
str. 249
str. 250
str. 251
str. 253
str. 255
str. 259
str. 261
264
Rachmistrz−patriota, rycina anonimowa
Śmierć Marata, rycina anonimowa
Latarnia magiczna, rycina anonimowa
Ulotka anonimowa z czasów Rewolucji ok. 1794 r.
Triumf Marata w piekle, rycina anonimowa
Jacques−Louis David Marat zamordowany, 1793 r.
Paul Baudry Charlotte Corday
Męczeństwo i śmierć Jean−Paul Marata przedstawione przez zespół aktorski przytułku
w Charenton pod kierownictwem pana de Sade, 1966
Artykuły
Wspomnienia
265
266
Wacław Taranczewski
portretowe rysunki
Karykatury i portrety konferencyjne pochodzą najprawdopodobniej
z lat, w których Wacław Taranczewski był dziekanem Wydziału Malar−
stwa (1964–1965) i tym samym członkiem Senatu ASP, okres dziekaństwa
zapisano w dokumentach Wydziału. Mogły być także narysowane na po−
siedzeniach Rady Wydziału Malarstwa. Trudno więc sprecyzować czas
powstania rysunków.
Wacław Taranczewski (4 III 1903–15 II 1987) był profesorem Krakowskiej Akademii
Sztuk Pięknych od 1948 do 1970. Początkowo prowadził Katedrę Rysunku Wieczor−
nego, potem zorganizował i prowadził Zakład Malarstwa Ściennego oraz pracownię
malarstwa sztalugowego. Uprawiał malarstwo sztalugowe i ścienne, także drzewo−
ryt. Odbitki swoich prac zebrał w tzw. „Teczce” (1926). Przez całe artystyczne życie
uczestniczył w wystawach zbiorowych w Polsce i poza nią. Ważniejsze wystawy
indywidualne miał w Muzeum Narodowym w Poznaniu i w krakowskim Pałacu
Sztuki (1958); retrospektywną w Biurze Wystaw Artystycznych w Krakowie (1969);
a ostatnią w warszawskiej Zachęcie (1970). Malował cyklami. Najbardziej znane to:
Mała malarka, Martwa natura ze świątkiem, Koncert w atelier, Trio. Polichromie
realizował głównie w architekturze sakralnej. Powstało ich wiele, najważniejsze to
kościół Najświętszej Marii Panny i kościół św. Marcina w Poznaniu. Zaprojektował
i zrealizował witraże w katedrze warszawskiej, poznańskiej i w kościele parafialnym
w Borku Fałęckim w Krakowie. Uhonorowany został m.in. polską Nagrodą Państwo−
wą (1972) i Guggenheim International Award na XXIX Biennale w Wenecji (1958).
Obrazy Wacława Taranczewskiego znajdują się w zbiorach wszystkich ważniejszych
muzeów polskich, także w kolekcjach prywatnych w Polsce i za granicą.
267
Hanna Rudzka−Cybis
268
Jerzy Fedkowicz
269
Czesław Rzepiński
270
Jerzy Bandura
271
Jacek Puget
272
Stanisław Kryształowski
273
Stefan Gałkowski
274
Józef Dutkiewicz
275
Zygmunt Radnicki
276
Stanisław Kryształowski
277
Hanna Rudzka−Cybis
278
Jerzy Bandura
279
Emil Krcha
280
Jacek Puget
281
282
Wystawy — zdarzenia
283
284
Jacek Waltoś
Fryderyk Pautsch — portrety
Muzeum Archidiecezjalne w Krakowie 8 VI 2004–18 V 2005
Kolekcją portretów, która jest częścią donacji przekazanej Muzeum
Archidiecezjalnemu przez córkę malarza dr Marię Pautsch, została przypo−
mniana twórczość Profesora i wieloletniego Rektora ASP w Krakowie. Ostat−
nia wystawa Fryderyka Pautscha w naszym mieście odbyła się w 1978 roku,
więc teraz mieliśmy okazję do przypomnienia sobie malarstwa osoby kie−
dyś tak znamienitej w Akademii, pełniącej funkcje rektorskie w okresach
trudnych (afera z policją nachodzącą ASP w okresie przedwojennym, krótki
okres kierowania Instytutem Sztuk Pięknych podczas okupacji hitlerowskiej,
późniejszej Kunstgewerbeschule, będącej azylem dla młodych artystów chro−
niącym przed wywózką na roboty do Niemiec). Postać znana i szanowana
w środowisku akademickim. Dzisiaj jednak rzadko mamy okazję do przy−
pomnienia sobie Fryderyka Pautscha, jego obrazów tak cenionych i popu−
larnych sześćdziesiąt lat temu.
Pokazany zespół portretów i zapowiadane dalsze części donacji (sceny
huculskie, krajobrazy, sceny rodzajowe i wojenne) stają się okazją do pozna−
nia dorobku Profesora i Rektora. A tym samym okazją do przybliżenia sztu−
ki związanej z Akademią krakowską pierwszej połowy XX w., mało obecnej
w świadomości naszego środowiska — zarówno pedagogów, jak i studen−
tów. Już kolekcja portretów uprzytomniła widzowi cechy malarstwa Fryderyka
Pautscha, temperament rysunkowy, szerokość gestu malarskiego, mięsistość
plamy barwnej, swobodę, a czasem niedbałość kompozycyjną wizerunków
mocno charakteryzowanych bystrym spojrzeniem i pewną ręką. W zebranych
portretach z różnych motywacji powstałych (intymne portrety rodzinne,
Jacek Waltoś
285
portrety na zamówienie, dokumentacyjny cykl jeńców rosyjskich z czasów
I wojny światowej) mieni się cała skala możliwości, stylistyki i widzenia
malarskiego, świadcząca zarówno o swoistych cechach talentu, jak i eklek−
tyzmie, kompilacji środków. W tym malarstwie jest coś, co można by nazwać
„sztuką profesorską”. To kompetencja zawodowa połączona z korzystaniem
ze współczesnych „szkół widzenia”; gest malarski hamowany brakiem od−
wagi w przekraczaniu konwencji; niechęć do radykalizmu, powściągliwość
efektu daje wypadkową różnych inwencji własnych i zapożyczeń. My, peda−
godzy, mamy w większości taką skłonność, najczęściej nieuświadomioną,
do samoograniczenia własnego języka plastycznego, kompilacyjną ugodo−
wość, która być może wynika z rozwagi, traktowania swojej pozycji jako
„przykładu dla studentów”, charakterystyczną dla pedagogów skłonność
do tzw. złotego środka. Na wystawie dzieł Fryderyka Pautscha ten typ sztuki
można zaobserwować w większości szybko, sprawnie i ekspresyjnie malowa−
nych obrazów. Dlatego tak zaskakuje seria surowych i przejmujących w swym
dokumentalizmie wizerunków jeńców rosyjskich. Styl realistyczno−młodo−
polski jest wtopiony w dojrzały realizm spojrzenia, ograniczoną skalę kolo−
rystyczną, dosadność i siłę obserwacji. Widzimy portrety ludzi oznaczonych
jedynie numerami, których typologiczne i psychiczne cechy zostały tak wy−
raziście przez malarza uobecnione. Oto zaleta „środków ubogich” w bogatym
w środki malarstwie Fryderyka Pautscha.
Fryderyk PAUTSCH ur. 22 IX 1877 w Delatynie, zm. 5 VII 1950 w Krakowie.
Ilustracje
str. 284 Fryderyk Pautsch Skrzypek krakowski III, 1930
286
Wystawy — zdarzenia
Witold Stelmachniewicz
„Cyniczna retrospektywa”?
ATLAS i „Przegląd” — dwie wystawy
Gerharda Richtera w Zamku Ujazdowskim
Właśnie takim określeniem „cyniczna retrospektywa” tradycji malarstwa
zachodnio−europejskiego — przeciwnicy dokonań niemieckiego malarza, kwi−
tują tę już przeszło czterdziestoletnią aktywność. I rzeczywiście, trudno
wyznaczyć jakąkolwiek linearną trajektorię pozwalającą łatwo zaszufladko−
wać Gerharda Richtera. Artysta nie pracuje w jednej określonej konwencji.
Tym co go zajmuje nie jest bynajmniej owych konwencji przekształcanie,
lecz, precyzyjne posługiwanie się poetyką każdej z nich. Richter nie pokazuje
żadnej klarownej progresji, od jednego kroku ku następnym. Symultanicznie
stosuje różnorodne stylistyki, co pozwala mu wytworzyć własny stosunek
do rozległego terytorium problematyk, w których skąpana jest rzeczywistość
sztuki ponowoczesnej. Jej wielokierunkowość niejako nastraja Richtera, który
malując pocztówkowy banał z przypadkowej „fotki” (foto−realizm) zmierza
ku transcendencji (abstrakcja). A pomiędzy tymi biegunami mamy: realizm
kapitalistyczny (niemiecki manifest pop−artu), skrupulatnie malowane
„chardinowskie” martwe natury i „vermeerowsko−ingresowskie” portrety,
morskie pejzaże wyraźnie nawiązujące do tradycji niemieckiego romantyzmu
(C. D. Friedrich), trawestacje obrazów Tycjana i w końcu — niemal koncep−
tualne — barwne plansze („Farben”). Artysta wielokrotnie deklarował, iż
nie posiada motywu, tylko motywacje. Być może jedną z najistotniejszych
jest taka, aby nie rozsiąść się wygodnie w łatwo rozpoznawalnym idiomie.
Witold Stelmachniewicz
287
Od 1962 roku, a zatem od momentu przybycia Richtera do Düssel−
dorfu zza „żelaznej kurtyny”, wszelkie swoje „motywacje”, tzn. materiały,
którymi się posługiwał malując obrazy (rysunki, projekty architektonicz−
ne, fotografie prasowe i prywatne), naklejał sukcesywnie na kartony.
Ów swoisty wzornik w konsekwencji stał się odrębnym dziełem, zna−
nym dziś powszechnie jako ATLAS. Ranga tego „archiwum” nie sprowa−
dza się do możliwości podglądnięcia Richterowskiego dzieła od tzw.
kuchni. W ATLAS−ie w pełnym wymiarze ujawnia się dramat twórcy
obiektów estetycznych, uwikłanego w społeczny kontekst. Dzieje się to
za sprawą bezpośredniego zderzenia sfery prywatnej (intymne zdjęcia
rodzinne) ze sferą publiczną (zdjęcia z codziennej prasy). Obrazy są już
bardziej wydestylowane, konflikt nie ujawnia się z taką oczywistością.
Jesienią 2004 roku oglądaliśmy w CSW na Zamku Ujazdowskim pokaz
kompletnego ATLAS−u, który w chwili obecnej liczy przeszło 700 obiektów.
Całość tego osobliwego dzieła była pokazywana dotychczas zaledwie
w kilku miastach: podczas „Documenta” w Kassel, w Museum Kawasawa
w Japonii oraz w Londynie i Nowym Jorku.
288
Wystawy — zdarzenia
Równolegle z ATLAS−em, w warszawskim CSW pokazano kameralną
wystawę obrazów Richtera „Przegląd”. Koncepcję tej prezentacji obmyślił
artysta wraz z Gotz Adriani dla Instytut für Auslandsbeziehungen w 2000
roku. Ta pewnego rodzaju mała retrospektywa była interesującym aneksem
dla ATLAS−u (i vice versa). Spośród 28 eksponatów, 9 to obrazy olejne.
Najwcześniejszy Pielęgniarki pochodził z 1965 roku. Namalowany z charak−
terystycznym dla tamtego okresu twórczości artysty „mechanicznym prze−
tarciem” w czerni i bieli. Z kolei Obraz abstrakcyjny to początek lat osiem−
dziesiątych, malowidło rozwibrowane w formie i nasycone w kolorze.
„Klasycyzujący” okres lat dziewięćdziesiątych zaprezentowano niedużymi
martwymi naturami, w tym jedną ze znanego cyklu z motywem płonącej
świecy. Pozostałe obiekty tej prezentacji to grupa offsetów i cibachromów.
Niektóre z nich to autonomicznie istniejące abstrakcyjne kompozycje. Po−
zostałe powstały z motywów własnych obrazów olejnych (np. znany Wujek
Rudi z 1965). Dla nieufnych rodzi się tutaj zasadnicze pytanie o cel powielania
technikami graficznymi, wcześniej namalowanych obrazów, które w dodatku
powstały na podstawie fotografii. Jakkolwiek w swojej złożoności formalnej
Witold Stelmachniewicz
289
290
i strukturalnej jest trudna do uchwycenia, to dzięki tym tautologicznym prak−
tykom istota tożsamości dzieła Richtera wydaje się oczywista. Zawiera się
ona, nie jak sądzą ignoranci, w powierzchownych metodach kształtowania
powierzchni obrazu (przetarcia, efekty sfumato itp.), lecz polega na swoistej
„technice kontrapunktu”. Jednakże tutaj, inaczej niż w muzyce, owa istota
nie zawiera się w zgodności, lecz materializuje się w niejednoznacznościach
opartych na binarnej dialektyce pomiędzy wiarą a sceptycyzmem, nadzieją
a pesymizmem, zaangażowaniem a neutralnością, samodecydowaniem
a fatalizmem, czy wolnością a ideologią. Gerhard Richter nie jest podstęp−
nym, zręcznym cynikiem, lecz apologetą ponowoczesnych kulturowych
archetypów. Możliwe, że w stopniu nieosiągalnym dla innych jego twór−
czość jest uosobieniem polimorficznej rzeczywistości naszych czasów.
Gerhard Richter ATLAS, Przegląd
CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa
październik−grudzień 2004
Ilustracje
str. 288 Gerhard Richter ATLAS, (fragment ekspozycji w Zamku Ujazdowskim)
str. 289 Gerhard Richter Pielęgniarki, 1965 r. (olej,płótno)
str. 290 Gerhard Richter Betty, 1988−2003 r. (cibachrom)
Witold Stelmachniewicz
291
292
Dyplomy
opracowania teoretyczne
293
294
Tymoteusz Chliszcz
Podróż
notatki z podróży
Promotor
prof. Adam Brincken
seminarium dyplomowe
dr Kajetan Młynarski
fragmenty
TRADYCJE I KONTEKSTY
Ruch, dźwięk, codzienna rzeczywistość to moje inspiracje i moje życie.
Nie tylko moje. Wielu postrzegało i przeżywało podobnie. Dlatego czuję pokre−
wieństwo z nimi. Z kim? Z Johnem Cage’m, Tadeuszem Kantorem, Alexandrem
Calderem, Tinguelym, Duchampem i innymi.
Nie są to jednak ludzie, których znałbym osobiście. Poznałem ich przez
ich dzieła, a także wertując strony podręczników historii sztuki. Ta znajo−
mość także jest inspiracją i stale we mnie dojrzewa, ale obecnie potrafię ją
tylko zreferować.
Ruch i dźwięk
W sztuce współczesnej artyści w swych nowatorskich poszukiwaniach
często podejmują problem ruchu. Ruch ten może być pojęty na przykład
w sposób dosłowny. Tak, jak to uczynił w 1960 roku Yves Klein w akcji
„Lewitując” zafascynowany koncepcją pustki1. W tym wydarzeniu istotna
była również jego dokumentacja fotograficzna. Koncepcję czystego ruchu
artyści łączą często z muzyką. W sposób najodpowiedniejszy, moim zda−
niem, przekazują to performerzy.
Tymoteusz Chliszcz
295
John Cage partyturę swoich kompozycji pisze nie za pomocą nut, ale
graficznych wykresów. Ja również w swojej pracy chciałem wykorzystać
podobny zamysł. Jako malarz, dźwięki potraktowałem w kategoriach plastycz−
nych. Najmocniejsze dźwięki wyrażam najmocniejszymi akcentami, grubą
linią, ciężką plamą. Przełomowe znaczenie, jeśli chodzi o połączenie ruchu
z muzyką, miał performance Johna Cage’a na fortepian 4’33’’ z 1952 roku,
gdy pianista siedział przed fortepianem nie uderzając w klawisze ani razu,
po czym kłaniając się schodził ze sceny. Cisza, ważny budulec muzyki,
była tu wykorzystana w skrajnej postaci2.
Artyści nowocześni interesują się również połączeniem wielu mediów,
tworząc rodzaj zdarzenia — happening. John Cage i choreograf Merce
Cunningham przedstawili rodzaj spektaklu, w którym zaangażowano jako
środki wyrazu głos (Cage czytał tekst), dźwięki muzyki (grał na fortepianie),
obraz filmowy (film puszczano na suficie) i taniec (Cunningham tańczył).
Wszystkie te niekonwencjonalne działania w jedną całość ujmuje ‘Fluxus’.
Słowo fluxus (po łacinie niedookreślony, płynny) po raz pierwszy zostało
użyte w marcu 1961 roku w zaproszeniu do nowojorskiej AG Gallery na
wydarzenie Musica Antiqua et Nova3. Artyści ‘Fluxusu’ kontynuują działania
Cage’a. Naum June Paik i Charlotte Moorman byli na przykład wykonaw−
cami jego utworu na strunę 26’1.1499’, który zagrała Charlotte smyczkiem
na ciele Paika. Najbardziej znanym wydarzeniem był performence Dzia−
łania z fortepianem Philipa Cornera podczas pierwszego festiwalu Fluxusu,
kiedy uczestnicy w różnorodny sposób wydobywali dźwięki z fortepianu.
Podobnie dźwięki jako środki wyrazu występują w mojej pracy. Mają one być
dopełnieniem emocji wywołanych środkami plastycznymi. Podobieństwo
między działaniami artystów Fluxusu a moją kompozycją, choć może pozorne,
dotyczy jednak ważnego przesłania, jest nim „koncert z dnia powszedniego”.
Artystą, który na początku lat sześćdziesiątych stwierdził, że autentyczna
twórczość powinna „zawierać” bezpośrednie impulsy życia i organizował
akcje (embalage), environment i happeningi był Tadeusz Kantor. Przykładem
działań artysty może być Panoramiczny happening morski — Koncert morski
z Łazów koło Koszalina z 1967 roku, gdy artysta dyryguje falami, bądź
Panoramiczny happening morski — Tratwa Meduzy nawiązujący do obrazu
Teodora Gericaulta Tratwa Meduzy.
296
Dyplomy — opracowania teoretyczne
Ruch kinetyczny
Problem rzeczywistego ruchu podejmowała również sztuka kinetyczna.
Był to termin, którym określano poszukiwania skoncentrowane na
wprowadzaniu rzeczywistego ruchu jako jednego ze środków wyrazowych
i integralnych składników dzieła. Może to być ruch wywołany przez wi−
dza, ruch samoistny przedmiotu powodowany wibracją powietrza lub też
uzyskany za pomocą motorka4.
Sztuka kinetyczna początkowo oparta była na dążeniu do uzyskania
autentycznego ruchu, czego przykładem są mobile Alexandra Caldera. Były
to abstrakcyjne formy utworzone ze stalowych płytek, poruszające się pod
wpływem ruchu powietrza. Do uzyskania ruchu kinetycznego silniczek
został użyty przez Jeana Tingueleyego. Były to rzeźby wykonane z połączo−
nych ze sobą kawałków żelastwa, odpadków i przedmiotów użytku codzien−
nego, poruszanych silnikiem, np. Balouba no 3.
Ruch i czas
Inaczej problem ruchu pokazywali Eadweard Muybridge i Etienne−
−Jules Marey, którzy pierwsi budowali specjalne urządzenia i kamery do
fotografowania faz ruchu zwierząt i ludzi. Założenia chronofotografii re−
alizowali przez fotografowanie ruchu przy użyciu powiązanego systemu
aparatów fotograficznych lub za pośrednictwem jednego aparatu wyko−
nującego szybko kolejno wiele zdjęć na oddzielnych klatkach. Wykorzysty−
wali także fotografię stroboskopową. Stosowali również aparaty do fotografii
ultraszybkiej lub kamery filmowe. Ta metoda zapisywania ruchów człowie−
ka została wykorzystana przez Marcela Duchampa w dziele pt. Akt scho−
dzący po schodach, gdzie występuje zwielokrotnienie uproszczonej sylwetki
sugerujące ruch w czasie. Fotografiami E. J. Muybridge’a interesował się
także Francis Bacon, lecz jego malarstwo ma charakter bardziej ekspre−
syjny. Problemem jest człowiek, a szczególnie jego wyalienowanie. Bez−
pośrednio do fotografii ruchu nawiązuje w dziele pt. Według Muybridge’a.
Studium ciała ludzkiego. Kobieta wylewająca wodę z naczynia i paralityczne
dziecko na czworakach. Temat ten, choć podobny do tematów fotografa,
potraktowany jest jednak z nieporównywalnie większą ekspresją, o któ−
rej mówi sam Bacon:
Tymoteusz Chliszcz
297
W mych obrazach istnieje pewien realizm, który mógłby sprawić wrażenie
przemocy, lecz życie samo w sobie jest pełne przemocy o wiele bardziej niż to
wszystko co mogę namalować.5
Postacie Bacon często pokazuje w tryptykach. Problem ruchu w czasie był
istotnym zadaniem jakie stawiali przed sobą futuryści, rozumiejąc go jako zasadę
płynności form i ruchu w przestrzeni. Formę jednak widzieli w dywizjonistycz−
nym rozbiciu plamy, nawiązując do neoimpresjonistów. Interesowali się nowo−
czesnymi pojazdami, pragnąc przedstawić na płótnie ich ruch odbyty w czasie.
Poruszający obiekt nie jest postrzegany w ruchu relatywnym, lecz zostaje
ukazany za pomocą pobudzających go do życia linii, które ujawniają, w jaki
sposób odbywałaby się dekompozycja tego przedmiotu, uzależniona od kie−
rujących nim sił. [...] Nie chcemy oddawać wrażenia czysto optycznego, lecz
doznanie psychiczne i formalne.6
Tematem obrazów Umberto Boccioniego jest „dynamizm” np. Dynamizm
cyklisty, czy Szarża lansjerów; są one pełne skrajnych napięć poprzez rozbicie
zrytmizowanych, zdeformowanych płaszczyzn i linii. Podejmując tematy
współczesnej cywilizacji Gino Severini ukazuje Pociąg pancerny, w którym
łączy poszukiwania plastyczne z charakterystycznym dla futurystów kul−
tem wojny. Wrażenie ruchu, dynamizm pędzącego pociągu pokazuje inny
futurysta Ivo Pannaggi7. Ruch jako wir podjęty został przez angielskich wor−
tycystów, którzy budując swe obrazy po diagonalnej rozbijają przedmioty
(najczęściej części maszyn), poddają je rozbiciu — wirowi. Przykładem mogą
być dzieła Wyndhama Levisa8. Problem rozbicia formy, ruchu i czasu podej−
mują również artyści polskiego ekspresjonizmu — polscy formiści, czego
wyrazem jest przede wszystkim obraz szermierki Leona Chwistka. Artysta
ten sformułował własną teorię „strefizmu”, która głosi, że należy dzielić pola
widzenia według jakości kształtów, barw, tempa wydarzeń. Malował zgod−
nie z tą teorią obrazy o zwielokrotnionych podobnych elementach, zesta−
wianych w kontrastujących strefach kolorów.
Stosunek do rzeczywistości jest tu podobny jak w kubiźmie. Pomimo to, dzięki
zasadzie strefizmu, wygląd obrazu jest zasadniczo odmienny.9
298
Dyplomy — opracowania teoretyczne
Kadrowanie
Największą rewolucję w sposobie komponowania dzieł sztuki przy−
niósł impresjonizm. Artyści tego kierunku chcąc ukazać wrażenie, ruch,
wycinek dziejącej się rzeczywistości umieszczali w kadrze. Przykładem
jednego z najśmielszych kadrów w historii współczesnego malarstwa jest
obraz Auguste’a Renoira pt. Plac cichy. Widz nie patrzy na temat z oddali,
wnika bezpośrednio w życie10. O tym jak impresjoniści chcieli schwytać
chwilę najlepiej pisze Edmond Duranty:
Próbowano oddać na płótnie chód, ruch, drżenie, mijanie się przechodniów,
próbowano też oddać drżenie liści, marszczenie się wody, wibracje powietrza
nasyconego światłem, a także migotanie promieni słonecznych, odtworzyć
miękkość powłoki szarych dni.11
Najpełniej studia ruchu potraktował Edgar Degas, świetny obserwa−
tor, który usiłował uchwycić sukcesywne fazy ruchu. Ruch pojmuje jako
następstwo w czasie, dlatego też wykonuje liczne szkice galopu koni i gestów
jeźdźców, chcąc uchwycić to, czego oko nie jest w stanie zanalizować. Przy−
kładem tego mogą być Cztery szkice dżokeja lub Konie wyścigowe w Longchamp.
Ekspresję ruchu zatrzymanego w kadrze ukazuje w licznych obrazach tan−
cerek, jak na przykład Tancerka z bukietem. Wspomniany już poprzednio
fotograf E. J. Muybridge również utrwalił na kliszy migawkowe następ−
stwo ruchu, którego połączenie w kolejności odtwarza bieg konia. W sztu−
ce współczesnej problem kontrastu statycznej przestrzeni i dynamicznego
elementu ruchu, wzorowanie się na fotografii podejmuje angielski pop−artysta
David Hockney. Przykładem zatrzymania tego, co niemożliwe — upływu
czasu na tle atmosfery bezczasowości — jest obraz pt. Większe pluśnięcie12.
Inspiracją dla artysty była seria fotografii rozpryskującej się wody. Foto−
grafia stała się z czasem nie tylko inspiracją, ale podstawowym narzędziem
pracy malarza. Od 1982 roku zaczął komponować kolaże z dziesiątek od−
bitek polaroidu, tworząc o mniej lub bardziej regularnym formacie „kubi−
styczne” rozbite pejzaże, wnętrza i portrety. Niektóre z nich, zwłaszcza
portrety i martwe natury, nawiązywały wprost do kolaży kubistów. Inne
były analizą ruchu postaci, podobną do eksperymentów futurystów, albo
rozbudowaną reporterską narracją wydarzenia lub miejsca13. Hockney swo−
Tymoteusz Chliszcz
299
bodnie korzysta z inspiracji uznanymi awangardowymi kierunkami (fu−
turyzm, kubizm). Jednak jest nowatorem w sposobie użycia zdjęć polaro−
idu. Za ich pomocą buduje szerokie, pełne atmosfery i przestrzeni
panoramiczne pejzaże.
Temat: pociąg i podróż
Zainteresowani nowoczesnością impresjoniści chętnie podejmowali
temat kolei, który już wcześniej zainspirował Williama Turnera. W obrazie
Deszcz, para, szybkość, ukazuje artysta pędzącą maszynę wśród obłoków
dymu i ledwo zasugerowanego pejzażu. Pociąg jest tu elementem krajo−
brazu. Dopiero Claude Monet uczynił pociąg jedynym tematem obrazu,
w takich dziełach jak seria przedstawiająca dworzec Saint−Lazare. Obraz ru−
chu pędzącego pociągu jest tematem wspomnianego już przeze mnie futu−
rysty Ivo Pannaggi. (Pędzący pociąg, 1922). Temat podróży podjął Tadeusz
Kantor. Ukazuje go jednak w niezwykły sposób, stosując gotowe, banalne
przedmioty jako środki artystycznego wyrazu. Elementami kompozycji
Emballage−voyageur są: koło rowerowe, gumowy plecak, sznurki. Te goto−
we przedmioty podkreślają realność zjawiska podróży. W sposób niezwy−
kły i przejmujący temat podróży został potraktowany przez współczesnego
krakowskiego grafika Andrzeja Pietscha. W akwaforcie Podróż podmiejska
ukazuje „świat” przedziału pociągu, który oglądamy wraz z postacią na
pierwszym planie. Sposób ujęcia jest jakby podglądaniem tego, co się w nim
dzieje. Siedzące naprzeciwko siebie postacie pokazał artysta w niezwykle
brutalny sposób, jakby nawiązując do rycin Goyi.
IV. ZAKOŃCZENIE
Moja praca magisterska jest próbą przedstawienia przeżyć i emocji
jakich doznałem podczas podróżowania między Lublinem a Krakowem.
Łączę w niej literacki przekaz emocji i dźwięków z kompozycją plastyczną
w technikach malarskich, rysunkowych, literniczych i instalacji mobilnej.
Zastosowanie tych różnych mediów ma w jak najpełniejszy sposób od−
działywać na odbiorcę. Pracę tę uzupełniam krótkim wspomnieniem twór−
czości artystów od impresjonizmu do współczesności, dla których
problem ruchu, przestrzeni i czasu był podobnie jak w mojej pracy waż−
nym zadaniem. Nie chodziło mi o wyszukanie dzieł takich artystów, których
300
Dyplomy — opracowania teoretyczne
malarstwem mógłbym się inspirować, ponieważ moja praca jest wyra−
zem plastycznym moich przeżyć osobistych. Szukałem takich artystów,
którzy realizowali swoje dzieła podobnymi środkami wyrazu lub podjęli
temat podróży.
Przypisy
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
Wojciech Włodarczyk, Nowy obszar sztuki. Działania i dokumentacje, [w:] Sztuka świata t. X,
Warszawa 1996, s. 121.
Ibidem, s. 122.
Ibidem, s. 128.
Słownik sztuki XX wieku pod kierunkiem Gerarda Durozoi, Warszawa 1998, s. 606.
Wielcy malarze. Ich życie, inspiracje i dzieło. Francis Bacon nr 112 s. 17.
Wielcy malarze. Ich życie, inspiracje i dzieło. Futuryzm nr 119 s. 16, 17.
Słownik…, op. cit., s. 479.
Techniki wielkich mistrzów malarstwa, Warszawa 1999, s. 337.
Leon Chwistek, Moja walka o nową formę w sztuce, Wiadomości Literackie 21 XII 1935, nr 51.
za: Karol Estreicher, Leon Chwistek. Biografia Artysty (1884–1944), Kraków 1971, s. 222.
Maria i Godfrey Blunden, Malarstwo impresjonistów, Warszawa 1994, s. 137.
Edmond Duranty, La Nouvelle Peinture, 1876, za: Maria i Godfrey Blunden Malarstwo…,
op. cit., s. 142.
Wojciech Włodarczyk, Postmodernistyczna przemiana. Obrazy i instalacje, [w:] Sztuka świata,
op. cit., s. 179.
Ibidem, s. 181.
Bibliografia
Arnheim R., Sztuka i percepcja wzrokowa, Psychologia twórczego oka, Warszawa 1978.
Blunden M. i G., Malarstwo impresjonistów, Warszawa 1994.
Borowski W., Tadeusz Kantor, Warszawa 1982.
Estreicher K., Leon Chwistek. Biografia artysty (1884–1944), Kraków, 1971.
Hohensee Ciszewska H., Podstawy wiedzy o sztukach plastycznych, Warszawa 1976.
Jakimowicz I., Witkacy, Chwistek, Strzemiński. Myśli i obrazy, Warszawa 1978.
Słownik sztuki XX wieku pod kierunkiem Gerarda Durozoi, Warszawa 1998.
Sztuka świata, t. X, Warszawa 1996.
Techniki wielkich mistrzów malarstwa, Warszawa 1999.
Wielcy Malarze. Ich życie inspiracje i dzieło, Francis Bacon nr 112, Wrocław 2000.
Wielcy Malarze. Ich życie inspiracje i dzieło, Marcel Duchamp nr 96, Wrocław 2000.
Wielcy Malarze. Ich życie inspiracje i dzieło, Futuryzm nr 119, Wrocław 2000.
Tymoteusz Chliszcz
301
302
Zbigniew Gierczak
Cień — rozważania
Promotor
prof. Jacek Waltoś
seminarium dyplomowe
dr Ewa Herniczek
I. WSTĘP DO CAŁOŚCI
Przyczynek. Wczoraj
W klimacie umiarkowanym, jak w Polsce, gdy niebo przez większą
część roku zakryte jest chmurami nie odczuwamy nawet, że żyjemy w roz−
proszonym świetle, w cieniu chmur.
W krajach tropikalnych cień daje ukojenie dla zmęczonych oczu i przegrza−
nych ciał. Podobno Budda doznał oświecenia siedząc w cieniu drzewa (aż strach
pomyśleć, co by było gdyby siedział w pełnym słońcu).
Wprawdzie nie było to w cieniu wielkiego dębu ani baobabu gdy po raz
pierwszy padła myśl, aby cień stał się tematem mojego dyplomu. Ale może
zacznę od początku.
Nie jest to rzecz niezwykła, że studenci wędrują po wydziałach w poszu−
kiwaniu innych warunków pracy, sposobów postrzegania, widzenia. Tak więc
i ja włączyłem się w tą wędrówkę ludów, schodząc tam, gdzie (jak się później
okazało) „najciemniej”. Tam gdzie zajmują się bryłą, materią, stwarzaniem
Adamów — zszedłem na parter, do pracowni prof. Jerzego Nowakowskiego.
Zbigniew Gierczak
303
Intuicyjnie wylądowałem na rzeźbie, gdzie studiowałem trójwymia−
rową bryłę, by sprowadzić ją, zredukować do dwuwymiarowego, płaskie−
go cienia. Dziwne, że od razu nie wpadłem na trop cienia jako tematu.
Dziwne, ponieważ wchodząc do wyżej wymienianej pracowni rzeźbiar−
skiej od razu uderzała mnie codzienna „scenografia” tego miejsca. Modelka,
biedna, drobna istotka otoczona swoimi glinianymi cieniami, tą projekcją
jej wcieleń w przestrzeni. Ta zwykła szara glina wspaniale oddaje „głuche”
światło cienia. Nasuwa mi się skojarzenie z czarnofigurową ceramiką, gdzie
płaskie sylwetki wokół osi naczynia tak jak i tu rzeźby wokół modelki,
zastygły w niemej projekcji.
Tak powstały szkice, które okazały się pierwszym etapem realizacji
obrazów i ceramiki, do tematu – CIEŃ.
II. WSTĘP DO PRACY ARTYSTYCZNEJ
Dziś
[…] o ile trafny jest sąd, że jakiś człowiek jest malarzem, to jeszcze bardziej praw−
dziwy głosi, że ów malarz jest człowiekiem, nie poza tym, że jest malarzem, ale
jako malarz, gdyż malowanie to jeden ze sposobów bycia człowiekiem.1
Podejmując temat Cienia, nie sądziłem, że tak szeroko się on rozwinie.
W pewnym momencie stwierdziłem konieczność dołączenia do obrazów
aneksów z rysunku i ceramiki, które poruszają ten problem w inny sposób
i zarazem innego cienia „dotykają”. Każda z tych dziedzin posługuje się
różnym medium, a to przekłada się na odmienne traktowanie przestrzeni.
Z tego względu zaistniał podział na trzy części:
a) obrazy; poruszające różne aspekty widzenia ciała ludzkiego i jego cienia,
b) rysunki; oparte na światłocieniu na akcie postaci ludzkiej,
c) rzeźby ceramiczne; gdzie rysunek otworu na powierzchni określający
kształt wewnętrznego cienia konstytuuje formę materialną.
Tematem moich prac jest cień człowieka, cień w człowieku, człowiek
zredukowany do plamy barwnej; człowiek, którego siła tkwi w milczeniu,
ciszy której nie zakłóca, i kontemplacji; człowiek „ciągnący” wewnętrzny
ciężar, imperatyw nawołujący nieustannie do bycia lepszym, imperatyw bu−
dzący do człowieczeństwa.
304
Dyplomy — opracowania teoretyczne
III. WSTĘP DO PRACY TEORETYCZNEJ
Na początku była Miłość
Pięknym początkiem sztuki byłoby, gdyby miała ona swoje podłoże
w miłości, jak głosi mit spisany w Historii naturalnej2 przez Pliniusza Starszego,
zgodnie z którym wydarzenie to miało miejsce w chacie korynckiego garn−
carza Butadesa.
Mit opowiada historię cienia uwikłanego w wątek miłosny. Ukochany
córki garncarza musiał wyjechać w dalekie strony. Ona w obawie obrysowa−
ła węglem jego cień na ścianie aby go w jakiś sposób przy sobie zatrzymać.
Po jego wyjeździe garncarz, zobaczywszy westchnienia córki do rysunku na
ścianie, wylepił go gliną i wypalił. Cień przemienia się z obrysowanej węglem
plamy w płaskorzeźbę. W starożytności symbolika cienia była wyobraże−
niem magicznym, jako zewnętrznej formy duszy, a przedstawienie cienia,
„uchwycenie” go miało niejako powielić, przez co ochronić jego właściciela.
W ten oto sposób powstały: rysunek, malarstwo, rzeźba (a można do−
szukać się tu również narodzin fotografii).
Pliniuszowy mit o narodzinach sztuki oraz pochodzący z Państwa3,
Platoński mit o wiedzy, wyłożony w postaci alegorii jaskini, posługują się
cieniem. Dla Pliniusza obraz/cień był tym samym co oryginał, magiczną
formą portretu, jak gdyby powieloną duszą. Platon natomiast uważał, że
cień jest czymś najbardziej oddalonym od prawdy, że obrazy są jak „cienie
rzucone”, czystym wyobrażeniem pozbawionym rzeczywistości, że są tylko
marną podobizną wyglądu rzeczy.
W świecie człowieka „być” to znaczy być w spojrzeniu, dzięki spojrzeniu,
z łaski spojrzenia (mocą projekcji). W ten sposób jest każdy obiekt tego świata,
a przede wszystkim w ten sposób, istnieje sam człowiek.4
IV. PRACA TEORETYCZNA
Mrok, cień i chiaroscuro
„Każda definicja jest niebezpieczna”.5
W malarstwie cień własny, czy rzucony, istnieje na równi z bytem
postaci. Sztuka nadaje mu charakter trudny do uchwycenia w rzeczywistości,
Zbigniew Gierczak
305
ponieważ istnieć zaczyna tylko w przypadku braku światła, jak mówią
mędrcy. Ale przecież cień nie jest ciemnością, chyli się ku niej, a zarazem
jest tylko częściowym brakiem światła. Cień wydaje mi się miejscem
kompromisu, miejscem należącym do zmąconego światła i wyblakłej
ciemności.
Cytując Hegla:
[…] że, w absolutnej jasności widzimy tyle samo co w absolutnej ciemności,
że zarówno jedno widzenie jak i drugie, jest czystym widzeniem, widzeniem
niczego […]6
dochodzimy do wniosku, że dopiero światłocień umożliwia rozróżnie−
nie i doświadczenie istnienia.
Przede wszystkim należy podkreślić, że cień symbolicznie ma wymo−
wę dwuznaczną, niekiedy służy treściom pozytywnym, a innym razem staje
się nośnikiem skrajnie odmiennych wartości.
Obraz cienia, nie tyle jako plama komponująca płaszczyznę, ale jako
wartość metafizyczna, ma na celu zastąpienie pewnej formy obecności inną,
jest potwierdzeniem wcielenia i utrwaleniem obecności autora.
Do renesansu cień rzucony symbolizował raczej wartości pozytyw−
ne, jak na przykład Moc Najwyższego w Zwiastowaniu Filippo Lippiego lub
w Masaccia Świętym Piotrze uzdrawiającym chorych. Stał się wówczas celem
studiów i został ujęty w ryzy perspektywy, która zaczęła rządzić jego przed−
stawianiem.
Studiowanie cienia, a w szczególności światłocienia (chiaroscuro), dopro−
wadziło Leonarda da Vinci do wniosku, że nie jest możliwe wyraźne dostrze−
żenie konturu w naturze, co stało się uzasadnieniem techniki sfumato.
„Odkrycie mroku”, relacja światła i cienia była głównym problemem
struktury wizualnej i charakterystycznym środkiem wyrazu w malarstwie
barokowym. Stopniowo, od około 1600 roku mrok zaczyna zajmować co−
raz większe przestrzenie na obrazach. Przyniosło to z sobą nasilenie kon−
trastów światła i cienia. Cechy te były wyrazem tendencji stylistycznej
zwanej maniera tenebrosa, która wyrosła z podłoża duchowego epoki. Wraz
z przemianą typu religijności (teologia ciemności w pismach św. Jana od
306
Dyplomy — opracowania teoretyczne
Krzyża), nowym mistycyzmem (jezuici i karmelici), rozkwitem astronomii
i alchemii, pojawiła się myśl traktująca ciemność jako wartość pozytywną,
jako zaprzeczenie, ale i konieczne uzupełnienie światła. Najbardziej cha−
rakterystycznym rysem tenebrystów było operowanie światłem skupio−
nym, dającym wrażenie światła sztucznego. Często jest ono synonimem
światła metafizycznego, a jego źródło bywa niewidzialne, pojawia się tyl−
ko snop blasku (późny Tintoretto, Caravaggio, Georges de La Tourd, Rem−
brandt, El Greco). Ciemność tenebrystów jest symboliczna, jak symboliczne
były złote tła w średniowieczu.
W XVII wieku w wielu obrazach religijnych malarzy włoskich, flamandz−
kich, hiszpańskich czy francuskich ciemność narasta i niekiedy w tłach gęst−
nieje nawet do nieprzeniknionej czerni.
Przez następne wieki używano cienia jako uwiarygodnienie ciała, bryły
i przestrzeni. XVII i XVIII wiek to również eksperymenty z dziedziny optyki
i okultyzmu. Czasem, jak na przykład według J. C. Lavatera, uważano, że
cień twarzy, jej profil, stanowi prawdziwe zwierciadło duszy, a czasem
uznawano, że odzwierciedla on ogólność osoby, choć nie stanowi jej szcze−
gólnego podobieństwa.
Dopiero w erze fotografii mocniej skupiono uwagę na tym problemie.
Monet w okresie malowania Nenufarów wykonał zdjęcie, na którym jego cień
odbijał się w tafli stawu, co miało symbolizować przede wszystkim
[…] objawienie cichej, ponadczasowej obecności tego, który „zanurza ” się
w obrazie, aby się w nim zatracić.7
Wydaje mi się, że najbardziej tajemnicze i złożone właściwości cienia
można odnaleźć w metafizycznych obrazach Georgia de Chirico, u którego
staje się on jednym z motywów przewodnich, i ma
[…] charakter wręcz konstytuujący pewną rzeczywistość, zostaje on łatwo
dostrzeżony, również w wymiarze symbolicznym.8
Cień, jego otwartość na przybieranie różnych form i pewną nośność,
możliwości zawarcia w nim różnych treści, wykorzystywali między in−
nymi: C. Brancusi, M. Duchamp, J. Beuys, ale przede wszystkim był pod−
Zbigniew Gierczak
307
stawowym narzędziem nowego medium — filmu, a w szczególności eks−
presjonistów niemieckich. Przy jego pomocy uzewnętrzniali właściwości
jego właściciela —
[…] jak gdyby kamera była w stanie najpierw zanurzyć się w umysł człowieka,
przez penetrację jego cienia, a następnie dokonać projekcji wewnętrznego ja
tejże osoby na ścianie. Cień jako zewnętrzny obraz ujawnia to, co dzieje się
wewnątrz umysłu danej osoby; to, kim jest ta osoba.9
Picasso powrócił do wyobrażenia cienia posiadającego niejako ma−
giczną moc wcielenia, jest dla niego punktem łączącym dzieło i twórcę,
sposobem na konstrukcję i również dekonstrukcję przedstawionych ciał, ale
przede wszystkim
[…] stanowi scalenie dwóch odrębnych wyobrażeń: cienia jako znaku malarza
oraz cienia jako wcielenia widza”.10
Przykładami są dwa obrazy: Cień na kobiecie i Cień.
W 1978 roku Andy Warhol stworzył cykl 66 płócien noszących nazwę
„Cieni”, na temat przeżycia, związanego ze śmiercią w tym samym roku,
mistrza pittura metafisica Georgia de Chirico.
Warhol zastępuje opowieści cieni włoskiego mistrza cieniami, które nic nie
opowiadają, a ich zwielokrotnienie jest tylko odbiciem ostatecznego upadku
narracji malarskiej i zastąpienia jej nieskończonymi rozszczepieniami i niekoń−
czącym pochodem zjaw.11
V. DAWNO, DAWNO TEMU, ZA GÓRAMI, ZA LASAMI…
Jest taki moment w kreskówce Walta Disney’a z 1953 roku, w którym
Piotrusiowi Panu12 uciekł cień, mało tego, ten cień od niego notorycznie zwie−
wał, a gdy on uciekał — Piotruś go gonił.
Kusząc się o interpretację powiedzieć by można, że Piotruś Pan oka−
zuje się infantylnym młodym człowiekiem, który nie chce dorosnąć i stwa−
rza sobie sztuczny świat, w którym zawsze pozostanie małym chłopcem.
308
Dyplomy — opracowania teoretyczne
Cień natomiast to część jego samego, która bardzo chce dorosnąć, chce
iść do przodu, a nie stać w miejscu. Chce się rozwijać i dlatego stale po−
dejmuje wysiłek ucieczki. W tym kontekście cień okazuje się bohaterem
pozytywnym, ponieważ ucieka od niedojrzałości emocjonalnej swojego
właściciela.
Z tamtej strony „ja” byłoby ciemnawe, nie możemy tam zajrzeć, sami dla siebie
stanowimy zagadkę… To dlatego ciągle odkrywamy coś nowego. Prawie co
roku wynurza się coś nowego, coś, czego dotąd nie wiedzieliśmy. Za każdym
razem sądzimy że oto dotarliśmy już do kresu odkryć, nigdy jednak do tego
nie dojdzie… Wynika stąd, że nadal istnieją części naszej osobowości, które —
nieświadome jeszcze przechodzą rozwój; jesteśmy niepełni, wzrastamy i prze−
chodzimy zmiany.
A jednak osobowość — ta, którą rozwiniemy w sobie za rok — już istnieje, tyle
że skrywa ją cień.13
VI. WSPÓŁCZESNOŚĆ
Sposób wyrażania cienia i ciemności za pomocą linii, waloru czy kolo−
ru, może służyć do poznania wnętrza człowieka i jego nieświadomości, co
wykorzystuje się w psychologicznej interpretacji rysunków14.
Interpretacja psychologiczna rysunków może być przeprowadzona
łatwiej i z dobrym skutkiem wówczas, gdy autor nie wie, że interpretacja
taka będzie przeprowadzana. Cień na takich rysunkach może być oznaką
przeżywania smutku czy lęku w depresji, nerwicy czy psychozie, a im jest
ciemniejszy, tym głębszy okazuje się proces psychotyczny czy depresyjny.
W depresji cień symbolizuje coś głębokiego co prześladuje i męczy, w ner−
wicy natomiast, w interpretacji neurotycznej nie jest czymś przygnębiają−
cym i dręczącym, lecz oznacza wszystko to co niechciane, wyparte,
wszystkie ukrywane części osobowości.
VII. PRZED, PRZED WCZORAJ
Chciałbym wydobyć na światło dzienne moją przygodę z witrażem,
aby spojrzeć na ten rodzaj malarstwa, choć na chwilę, trochę inaczej i zobaczyć
przestrzeń okna zamiast płótna. Spojrzeć na obraz malowany nie farbą, lecz
szkłem, nie pędzlem, lecz światłem.
Zbigniew Gierczak
309
Światło bowiem zmienia się nieustannie w zależności od pór roku, dnia,
czy choćby pogody. Raz przygasa, innym razem rozświetla witraż w całości
lub czasem akcentuje wręcz pojedyncze szkła. Obraz malowany szkłem jest
zmienny i kapryśny, nigdy nie przestaje zaskakiwać.
Ale co się dzieje tam, gdzie jego cień? Odbicie? A może jedno i drugie
styka się z podłożem, z ziemią? Czym jest to efemeryczne zjawisko w kon−
tekście badania cienia? Światłem przefiltrowanym przez witraż, czy jego
cieniem? Odbiciem, czy ruchomym obrazem o migotliwej substancji?
VIII. PRZEDWCZORAJ
Pracowałem kiedyś z ludźmi chorymi na schizofrenię, upośledzonymi
umysłowo, a czasem tylko zaniedbanymi, „chowanymi w szafie” przed tak
zwanymi normalnymi ludźmi. Właściwie nie nazwałbym tego pracą. Miało
to więcej wspólnego z pewnego rodzaju wymianą, ze współistnieniem. Są to
ludzie szczerzy, prości i bezpośredni, potrafiący się cieszyć z rzeczy drob−
nych, co nie jest umiejętnością spotykaną zbyt często w czasach masowej
produkcji rzeczy widzialnych i niewidzialnych oraz w kontaktach między−
ludzkich.
Bywało, że w okresach przesileń i nadpobudliwości miałem wrażenie,
że mnie nie starcza, że zaraz zniknę rozdzierany ich potrzebą absorbowania
mojej uwagi, że „kroją” mnie po kawałku, całą moją duszę, budząc zarazem
doznania, jakich nie jestem w stanie wypowiedzieć.
Dzięki takim doświadczeniom gdzieś „pomiędzy” w relacji otwieramy
się na ludzi i świat, który nas otacza oraz na własną rzeczywistość będącą
najintymniejszą częścią nas samych.
Są to ludzie niepełnosprawni fizycznie czy umysłowo, ale pełnowarto−
ściowi, a nawet pełnowartościowi szczególnie. Kaleka, ułomny czy chory
poprzez swoje doświadczenie cierpienia posiada w sobie możliwość ujaw−
niania pewnych wartości (czasem w znacznie większym natężeniu niż po−
trafi to człowiek zdrowy), które pozwalają nam wzrastać i przypominają
nam o naszym człowieczeństwie.
Usłyszałem gdzieś stwierdzenie, jakoby ci ludzie: ułomni, chorzy żyli
w „cieniu” ludzi zdrowych. Czasem jednak nie wiadomo, kto jest lekarzem,
a kto chorym.
310
Dyplomy — opracowania teoretyczne
Bo wszystko otwiera się na wymiar większy niż własny. Każda rzecz staje się
ścieżką, drogą i oknem na coś, co jest poza nią.15
Cień schizofrenika jest taki sam jak cień zdrowego człowieka.
Przypisy
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
Jose Ortega y Gasset, Velazques i Goya, Wyboru dokonał S. Cichowicz, przełożył G. Kalicki,
Czytelnik, Warszawa 1993, s. 62.
Na podstawie: Pliniusz Starszy, Historia naturalna, tłum. I. i T. Zawadzcy, Wrocław 1961.
Na podstawie: Platon, Państwo, tłum. W. Witwicki, Warszawa 1990, s. 358–360.
Janusz Krupiński, Wzornictwo/Design, studium idei, ASP w Krakowie, Kraków 1998, s. 85.
Erazm z Rotterdamu, za: Janusz Krupiński, Wzornictwo… op. cit., s. 110.
G.W.F. Hegel, Nauka logiki, tłum. A. Landman, b.m. 1967, t. 1, ks. 1, r. 1, uwaga 2, s. 110.
Victor I. Stoichita, Krótka historia cienia, Wydawnictwo Uniwersitas, Kraków 2001, s. 105.
Bartłomiej Gutowski, Mówiąc obrazach mam na myśli naprzód cienie rzucone, Pokaz Pismo
krytyki artystycznej, IV kwartał 2001, nr 35.
Victor I. Stoichita, Krótka historia…, op. cit., s. 144.
Ibidem, s. 116.
Ibidem, s. 199.
J. M. Barrie, Piotruś Pan, 1904.
Carl Gustaw Jung, Podstawy psychologii analitycznej. Wykłady tavistockie, przełożył Robert Reszke,
wyd. Wrota, Warszawa 1997, s. 30.
Na podstawie: Helena Sęk, Metody projekcyjne tradycja i współczesność, Wydawnictwo Nauko−
we UAM, Poznań 1984.
Antoine de Saint−Exupéry, Twierdza, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 2000, s. 76.
Bibliografia
Stoichita V. I., Krótka historia cienia, Wydawnictwo Uniwersitas, Kraków 2001.
Rzepińska M., W kręgu malarstwa, Ossolineum, Wrocław 1988.
Ortega y Gasset J., Velazques i Goya, wyboru dokonał S. Cichowicz, przełożył G. Kalicki,
Czytelnik, Warszawa 1993.
Jung C. G., Podstawy psychologii analitycznej. Wykłady tavistockie, przełożył Robert Reszke,
Wydawnictwo Wrota, Warszawa 1997.
Krupiński J., Wzornictwo/Design, studium idei, ASP w Krakowie, Kraków 1998.
de Saint−Exupéry A., Twierdza, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 2000.
Kępiński A., Schizofrenia, Wydawnictwo Sagittarius, Warszawa 1992.
Hesse H., Wilk stepowy, przełożył Józef Wittlin, PIW, Warszawa 1995.
Zbigniew Gierczak
311
312
Przemysław Kmieć
Most
Promotor
prof. Leszek Misiak
seminarium dyplomowe
prof. Paweł Taranczewski
Celem życia człowieka jest wzniesienie we własnej duszy budowli.
(S. Weil)
Ponad tonią mętnej, leniwie płynącej wody, roziskrzona słońcem stal.
Gonitwą splecionych rytmicznych form trwożnie pnie się ku górze, gdzie
łukiem przęseł orze połać głębokiego nieba. Rozpostarta na całą szerokość
rzeki woła, wydziera z otwartej gardzieli swój agresywny psalm, jest ni−
czym cięciwa naciągnięta strzałą tęsknoty. A jednocześnie milczy, stabilnie
osadzona, zawieszona w działaniu, zawieszona w decyzji, znieruchomiała,
wręcz zesztywniała w kataleptycznym odrętwieniu, obdarta z partii mięsa,
jest jak wysuszony żarem słońca szkielet, wystawiony na wycie wiatru, od−
dany pustce. Nie czyni nic poza samym byciem, aktywnie oddana losowi,
posłusznie czeka. Chwile przepływają przez nią jak przez pusty organizm,
nie zostawiając żadnego śladu.
Przemysław Kmieć
313
To co mnie zachwyca i przejmuje grozą zarazem mieści się na linii pio−
nu i znajduje swój wyraz w spiętrzeniu mostu. Obiektem mojej natężonej
uwagi stała się tylko część górna mostu, jego nadbudowa, szkielet konstruk−
cyjny. Jest to rzeczywista sfera przeżyć, w której nieustannie działają jakieś
niezrozumiałe, przeciwstawne siły. Pomimo swej masywności, ciężaru, któ−
rym jest obarczona (który ściąga w dół) zachowuje swoją lekkość, „lotność”
w wędrówce wzwyż. Tu nieprzerwanie dokonuje się jakiś proces, ciągła
wymiana bogata w niuanse: coś zasysa, migocze, przeskakuje, naciąga się,
otwiera się przepastnie, dudni echem, szczypie, oddala się, zbliża, zanika,
rozpościera, pstryka, łomocze, pożera, chłonie, zrywa się, pluje, macha skrzy−
dłem, wystukuje, zaokrągla, świta, snuje się, powstrzymuje, nasila, rozpływa,
dźwięczy, współbrzmi, przelewa się, rozchodzi, odstaje, ślizga się, powiela,
kołuje, trwa, dogasa, czeka, dyszy, zakrada się, oscyluje, nakręca, opada,
człapie, zawiesza, roztrzaskuje, wyostrza, drga, cyka, zapowiada się, łagod−
nieje, rozłazi się, gruchocze, dzwoni, idzie na dno, mówi rybim głosem, prze−
pala się, nawołuje z oddali, płynie meandrami, budzi się, nie wierzy własnemu
istnieniu itd.
Funkcją mostu jest łączenie, scalanie. Jest obiektem, dzięki któremu
możliwe staje się przejście na drugą stronę, jest symbolem przeobrażenia
wewnętrznego, przemiany ontologicznej, wskazuje na proces poznania, trans−
cendowania ku światu wyższemu. Jest motywem bogato eksploatowanym
przez różne mitologie, obrzędy pogrzebowe czy inicjacyjne. Za przykład
niech posłużą cytaty z Eliadego:
W mitologii irańskiej zmarli w swej podróży w zaświaty przechodzą przez
most Czinwat. Dla sprawiedliwych most ten ma szerokość dziewięciu włóczni,
dla bezbożnych jest jednak wąski. Jak ostrze brzytwy. Pod mostem Czinwat
otwiera się głęboka otchłań piekła.
Inny przykład: Wizja Świętego Pawła pokazuje nam most „wąski jak
włos”, który łączy nasz świat z rajem. Ten sam obraz znajdziemy u pisarzy
i mistyków arabskich: most ów jest „cieńszy od włosa”, łączy ziemię ze sfe−
rami astralnymi i rajem. Całkiem jak w przekazach chrześcijańskich, grzesz−
nicy, którzy nie mogą po nim przejść spadają do piekła. Średniowieczne
314
Dyplomy — opracowania teoretyczne
legendy mówią o „moście ukrytym pod wodą”, o moście z szabli, który heros
(Lancelot) musi przejść bosą stopą i z gołymi dłońmi. Most ów jest „ostrzejszy
niż sierp”, przejście po nim wiąże się zaś z „cierpieniem i śmiertelną męką”.
W przekazie fińskim do piekła wiedzie most najeżony igłami, gwoździami
i ostrzami brzytew; stąpają po nim zmarli i szamani w ekstazie w trakcie
swojej podróży w zaświaty. Inne mitologie mówią o łańcuchu, moście z oszcze−
pów, które grzęzną w nieboskłonie, umożliwiając wniebowstąpienie. Tak więc
— most pośredniczy. Jest środkiem , nie jest celem sam w sobie. Nie po to
przecież wchodzimy na most, aby zbudować tam dom i pozostać. On odsyła
nas do czegoś, wskazuje na coś, co trwa w ukrytym, wyższym porządku,
jest dźwignią, która nas przenosi. W ten sposób staje się on niejako metaforą
codzienności, gdyż każda rzecz, z którą się stykamy, każda czynność, którą
wykonujemy, zawiera w sobie tę ukrytą ideę. Pięknie o tym pisze Wassily
Kandinsky w swojej książce zatytułowanej O duchowości w sztuce:
Najzwyklejsza czynność, której celu nie znamy, sama w sobie wydaje się zna−
cząca, tajemnicza i uroczysta. I jak długo nie zorientujemy się, jakim praktycz−
nym okolicznościom służy, posiada wymowę czystego dźwięku. Zwyczajna
codzienna praca (np. przygotowania do podniesienia wielkiego ciężaru), kiedy
nie patrzymy na nią jako na czynność celową, nabiera tak wielu znaczeń, staje
się tak dziwna, dramatyczna i przejmująca, że mimo woli przystajemy, jak przed
wizją, przed niespodziewanie otwartym innym światem.
Simone Weil używa pojęcia ‘metaxu’ (między, w pośrodku) na określe−
nie dobra względnego i o niejednolitej wartości, czyli wszystkiego tego, z czym
się spotykamy w powszednim życiu. To co doczesne, nabiera sensu o tyle, o ile
staje się mostem, „drabiną” do Boga. Jest to trudne zadanie, które w nieunik−
niony sposób implikuje pojęcie cierpienia. Staje się ono czymś nieodzownym
w przemianie w myśl łacińskiego przysłowia per aspera ad astra (przez ciernie
do gwiazd). Na jego wartość wskazuje Rilke w swych Elegiach duinejskich
pisząc, że są one (cierpienia)
[…] naszym zimującym listowiem, naszym ciemniejszym barwnikiem, jedną
z pór tajemniczego roku, nie tylko porą — są miejscem, osadą, leżem, ziemią,
dziedziną.
Przemysław Kmieć
315
Trzeba niejako zejść do podziemi, aby ujrzeć światło, wejść w siebie,
ażeby wyjść, bowiem jak pisze S. Weil:
Ruch wstępujący jest w nas czymś próżnym (i gorzej niż próżnym), jeżeli nie
wywodzi się z ruchu zstępującego.
Ideę mostu najpełniej obrazuje Pasja Chrystusa, który poprzez krzyż
na nowo połączył Ziemię z Niebem. W ten sposób wskazał na sens życia
człowieka. A. Nietzsche, w Tako rzecze Zaratustra, dodaje:
Oto, co wielkiem jest w człowieku, iż jest on mostem a nie celem […]
Swoistym, wyjątkowym mostem w dochodzeniu do prawdy o rze−
czywistości jest sztuka, gdyż, jak mówi H. Read, w rozwoju świadomości
człowieka to obraz poprzedza ideę, a nie odwrotnie. Na jej funkcję poznaw−
czą wskazuje Heidegger mówiąc, że droga do określenia rzeczywistości
dzieła sztuki prowadzi nie przez rzecz do dzieła, lecz przez dzieło do rzeczy.
Natomiast Nowosielski w swoich rozważaniach na temat ikony stwierdza,
że jest ona pokazywaniem rzeczywistości empirycznej w jej teozis, w jej
przebóstwieniu, w jej metamorfozie, przemienieniu, przeniesieniu w rze−
czywistość zbawioną. W wymiarze terapeutycznym zaś, działalność artystycz−
na i jej percepcja stanowią niejednokrotnie klucz do odzyskania przez
chorego pełnej lub chociażby częściowej harmonii władz psychicznych. O sile
malarstwa w oddziaływaniu bezpośrednio na wnętrze człowieka dobitnie
wyraża się Kandinsky:
Kolor jest środkiem mającym bezpośredni wpływ na duszę. Kolor jest dotknię−
ciem, oko — młotkiem, który ją uderza, dusza instrumentem o tysiącu smycz−
ków. Artysta stanowi rękę, która przy pomocy takiego, czy innego dotknięcia,
uzyskuje właściwe drganie duszy.
Najwspanialszym mostem — mostem miłości — jest tęcza, która wień−
czy życie doskonałe, jest symbolem zwycięstwa, przymierza i obecności
boskiej.
316
Dyplomy — opracowania teoretyczne
Hölderlin: Patmos − fragment wiersza:
Jest pełen dobra; lecz nikt nie pojmuje
Samego Boga.
Lecz gdzie przeszkody
I ratunek się zjawia.
W ciemności przebywają
Orły i przekraczają bez trwogi
Synowie Alp przepaść
Po lekko wzniesionych mostach.
Przeto, że wypiętrzyły się w krąg, wokół jasności,
Wierzchołki czasu
I najukochańsi są bliscy, choć marnieją na
Górach odległych,
Daj nam wodę niewinną,
o daj nam skrzydła, byśmy wierni myślą
Odchodzić i wracać mogli.
Bibliografia
Weil S., Świadomość nadprzyrodzona, przeł. A. Olędzka−Frybesowa, Instytut Wydawniczy PAX,
Warszawa 1996.
Eliade M., Sacrum i profanum, przeł. Robert Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999.
Kandinsky W., O duchowości w sztuce, przeł. S. Fijałkowski, Państwowa Galeria Sztuki
w Łodzi, 1996.
Rilke R. M., Elegie duinejskie, przeł. Bernard Antochewicz, Wydawnictwo Ossolineum 1973.
Nietzsche F., Tako rzecze Zaratustra, przeł. Wacław Berent, Wydawnictwo „bis”, Warszawa 1990.
Hölderlin F., Nocny wędrowiec, przeł. i oprac. Andrzej Lam, Dom Wydawniczy Elipsa,
Warszawa 2002.
Przemysław Kmieć
317
318
Iwa Kruczkowska
O poszukiwaniu
Promotor
prof. Jacek Waltoś
seminarium dyplomowe
prof. Paweł Taranczewski
fragmenty
Niekiedym ledwie zgasił świecę, oczy zamykały mi się tak prędko, że nie zdą−
żyłem powiedzieć sobie „zasypiam”. I w pół godziny potem myśl, że czas
byłoby zasnąć, budziła mnie; chciałem odłożyć książkę, którą zdało mi się
trzymam jeszcze w ręce i zgasić światło; nie przestałem śpiąc, zastanawiać się
nad tym, com przeczytał; ale te refleksje przybierały charakter nieco szczegó−
łowy; zdawało mi się, że to ja sam byłem tym o czym mówiła książka […].
Przeświadczenie to trwało, jeszcze kilka sekund po przebudzeniu; nie raziło
mego rozumu, ale ciążyło mi jak łuski ma oczach i nie pozwalało mi uświa−
domić sobie, że świeca już się nie pali.
(M. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu, t. I, s. 7)
Długo zastanawiałam się jak opowiedzieć o tym, co maluję. Dlaczego
doszukuję się związku portretów, stroju i elementów architektonicznych z cza−
sem? Dlaczego temat pracy pisemnej ma być oparty własnie na tej, a nie innej
książce? Odpowiedź wydaje się nader banalna. Myślę, że dlatego, iż owa
książka czytana tom po tomie podczas wolnych chwil, towarzyszyła mi przez
całe studia. Dlatego, że rozpoczynając jej czytanie podczas wakacji po pierw−
szym roku studiów, skończyłam w wakacje poprzedzające rok piąty.
Iwa Kruczkowska
319
Czy to wystarczy za odpowiedź? Przecież w tym samym czasie czyta−
łam wiele książek, lecz przy żadnej innej nie miałam odczucia, że im dłużej
ją czytam, tym bardziej chciałabym ją czytać wolniej, aby przyjemność trwała
dłużej. Podświadomie chciałam zwolnić czas poszukiwania.
Bywało tak nie raz: coś czułam, myślałam, lecz nie umiałam tego określić,
nazwać. Nie umiałam precyzyjnie opisać danego mi doznania — czytając
Prousta okazywało się, że nie jestem sama, że ktoś przebywa podobną dro−
gę, zastanawia się nad podobnymi rzeczami, dokładnie te same sprawy go
dziwią i zachwycają. Dlatego podczas pisania mojej pracy pragnę poprzeć
moje myśli cytatami z książki.
Zachwycił mnie bowiem również sposób narracji. Wydaje się, że Proust
jest piszącym malarzem. Opisuje przedmiot dokładnie tak, jakby go malo−
wał — pochyla się nad nim, nadając mu magiczne znaczenie. Sam opis opo−
wiada historię przedmiotu, który to przedmiot znów opowiada historię
człowieka — historię, która zawsze związana jest z czasem.
[…]
Przypominając smak magdalenki maczanej w herbacie Proust przenosi
się w czas dzieciństwa, odsuwając problemy minione i przyszłe na inne plany,
zupełnie nie dotyczące jego osoby. Swoisty smak małego ciasteczka jest u mnie
zastąpiony obrazem. Patrząc na każdy z moich obrazów pamiętam dzień,
miesiąc, rok. Pamiętam pogodę, porę dnia i roku, rozmowy w pracowni,
zapach, śmiech. Jak za dotknięciem magicznej różdżki, patrząc na obraz prze−
noszę się w inną przestrzeń oraz czas i jest to bardzo subiektywne doznanie.
Istnieje jeszcze jeden rodzaj „czasu odnalezionego”, który opisuje Proust.
Jest nim dzieło sztuki, które jest jakby plonem zrodzonym z ziarna przeżyć,
w którym skumulowało się całe jego życie — nie tylko chwile wzniosłe, ale
i te, w których niby nie robił nic.
[…]
Nie zastanawiałam się wcześniej nad tym, dlaczego tak dużą przyjem−
ność sprawiało mi malowanie rzeczy niecodziennych. Długo też myślałam
nad tym, co powinno znaleźć się na obrazach stanowiących część malarską
mojej pracy dyplomowej. Zawsze chciałam, aby była to naturalna droga
mojego rozwoju. Jednak nie mogłam znaleźć odpowiadającego mi motywu.
Dopiero wizyta na wystawie „Za modą przez wieki”1 uświadomiła mi,
że przecież zawsze mnie to interesowało, że lubiłam malować stroje minionej
320
Dyplomy — opracowania teoretyczne
epoki, które często służyły za model w pracowniach malarskich. Owe stroje,
manekiny interesowały mnie w dużym stopniu, ale tak naprawdę nie mogłam
uzmysłowić sobie dlaczego i co mnie w nich pociąga.
I nagle uświadomiłam sobie, że jest to właśnie czas, że jest w nich ten
specyficzny rodzaj czasu, jaki z a w i e r a dzieło sztuki. Same te stroje,
poprzez ich wiek stają się dziełem sztuki. Odsunięte od ich funkcji użytko−
wej, nie noszone już przez nikogo stają się eksponatami muzealnymi, opo−
wiadającymi o człowieku, który z nich korzystał.
[…]
Poznanie staje się bagażem rosnącym z czasem. Zaczyna ciążyć. Tym
cięższy im więcej poznamy. Namnażająca się ilość punktów odniesienia oraz
więcej patrzenia wstecz, czy aby ów bagaż się nie zawieruszył. On upewnia
nas o naszej obecności tak samo, jak uszczypnięcie sprawdzające czy to nie
sen. Nieustanne spoglądanie wstecz staje się rutyną, która zabiera możli−
wość patrzenia w przyszłość.
Czy to właśnie nie jest strata czasu? Czy nie tracimy go patrząc w inne
miejsce niż to, w którym jesteśmy? Bezsensowna nostalgia wspomnień lub
gorączka przyszłych wydarzeń, obawa połączona z niepokojem, czy to właśnie
nie jest czas utracony, który tworzy każdy sam dla siebie?
Strata czasu, jego utrata, czy one w ogóle istnieją?
Czy istnieje możliwość utraty czegoś, co do nas nie należy, przenika
tylko przez nas, wstawiając w coraz to nowe role: dziecka, osoby młodej,
dojrzałej i starca.
Czy w tak płynnej materii istnieje możliwość znalezienia jakiejś stałej?
Zastanawiam się dlaczego bardziej realny wydaje mi się „Wawel zagi−
niony” niż Wawel dziś. Dlaczego w zabudowaniach Collegium Maius nie
zdziwiłby mnie człowiek ubrany w strój średniowiecznego żaka, natomiast
sztuczne wydają mi się postacie turystów. Dziwne jest to, że bez trudu wy−
obrażam sobie osobę korzystającą z przedmiotów wystawionych w gablo−
tach muzealnych. Uobecniona wydaje mi się kobieta w sukni — zamknięta
w gorset i wyolbrzymiona tiurniurą lub krynoliną. Strój, który po niej po−
został jest odciśniętą pieczęcią. Podniesienie spuścizny minionej epoki do
rangi relikwii opowiadającej o człowieku staje się kluczem.
Zwracając uwagę na drobiazg, wgapiając się w niego jak dziecko, staję
wobec nowej rzeczywistości poznania, które nie jest już ciężarem, lecz radością.
Iwa Kruczkowska
321
Poznając przedmiot takim, jakim widziałam go w dzieciństwie — widząc,
ale nie wiedząc czym jest w rzeczywistości — nadaję mu moje własne znaczenie.
Koralik, koronka — przedziwne skarby z pudełka wyobraźni — stają
się bohaterami powieści o poszukiwaniu czasu.
Być może, że nieuchronność rzeczy dookoła nas narzucona im jest, przez naszą
pewność, że to są te, a nie inne, przez nieuchronność naszej myśli w obliczu nich.
To pewne, że kiedy się tak budziłem, gdy myśl szamotała się próbując bezsku−
tecznie dojść, gdzie jestem, wszystko kręciło się do okoła mnie w ciemności —
rzeczy, kraje, lata. Ciało moje, zbyt odrętwiałe, aby się poruszyć, siliło się we−
dle form własnego zmęczenia odczytać pozycję swoich członków, aby z nich
wywnioskować o kierunku ściany, o położeniu mebli, aby odtworzyć i nazwać
mieszkanie, w którym się znajdowało. Pamięć ciała, pamięć własnych żeber,
kolan, ramion, nastręcza mu kolejno różne pokoje, w których sypiało, podczas
gdy dokoła niewidzialne ściany zmieniając miejsce wedle kształtu wyrojonego
pokoju wirowały w ciemnościach. I zanim nawet myśl wahając się na progu
czasów i kształtów zidentyfikowała mieszkanie zestawiając okoliczności.
(M. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu, t. I, s. 9–10.)
[…]
Życie zdaje się być przestrzenią w czasie spiętą klamrą narodzin i śmierci,
w której zachodzą widoczne zmiany: przejście z roli dziecka w rolę dorosłego
i nagle coś, co było za mgłą i zdawało się być daleką przeszłością, staje się j u ż.
Jak to możliwe, że moje ciało mieściło się w maleńkie ubranko dziecka,
jak to możliwe, że kiedyś będzie inne.
[…]
Przechodząc raz przez spiżarnię, dostrzegłem kawałek zielonego płótna zasła−
niający wybite okno. Musiałem stanąć i wsłuchać się w siebie. Nadpłynęły pro−
mienie letniego słońca. Dlaczego? Próbowałem sobie przypomnieć. Widziałem
osy skąpane w słonecznym blasku, dobiegał mnie zapach wiśni na stole i nic
poza tym. Przez jakiś czas zachowywałem się jak ktoś , kto po przebudzeniu
w nocy nie wie gdzie jest, próbując ciałem rozpoznać miejsce w jakim się
znalazł. […] Przez jakiś czas się wahałem, szukając wokół zielonego, płócien−
nego kwadratu miejsca i czasu, w którym mogłaby spocząć z trudem wskrze−
szona pamięć.
(M. Proust, Pamięć i styl, s. 120.)
322
Dyplomy — opracowania teoretyczne
Jest to jakieś nieokreślone poszukiwanie, które często towarzyszy mi
podczas pracy malarskiej, to pewien rodzaj impulsu, nad którym nie jestem
w stanie zapanować. Widzę coś, co wzbudza jakieś uczucie, zachwyca i inspi−
ruje — często właściwie nie wiem dlaczego tak się dzieje, że mam nieodpar−
tą chęć wykorzystania tego motywu w obrazie. Jest to najczęstsza inspiracja
dla mnie. Oparta jest na przedmiocie i narracji, które pozwalają stworzyć
spójną płaszczyznę obrazu zwłaszcza wtedy, gdy moje działanie nie jest
poprzedzone szkicami kompozycyjnymi, a cały proces malowania jest spon−
tanicznym poszukiwaniem, przypominającym poszukiwanie Prousta oparte
na pozornym chaosie wydarzeń.
Analogicznie, Proust pokazuje, że „metodyczne” przypominanie sobie
czegoś, co świadomie chcemy sobie przypomnieć, nie pozwala dotrzeć do
prawdy o przeszłości i odzyskać ją na wyższym poziomie. Dopiero sponta−
niczne, nagłe i „a−logiczne”, czyli pochodzące „nie wiadomo skąd”, bezpośred−
nie przeżycie przypomnienia zwraca czas utracony.
Jeśli mniej więcej wiem czym jest strata czasu, czym jest ów czas utraco−
ny, jeśli nieustannie odnoszę się do minionego i próbuję je odnaleźć poprzez
wspomnienia i emocje, zaczynam wiedzieć czym jest p o s z u k i w a n i e,
ale czy wiem czym jest c z a s o d n a l e z i o n y?
[…]
Nie jest prawdą, że czas doświadczamy jako uporządkowany — przez
obiektywne przedtem, teraz i potem — ciąg zdarzeń. To jest już pewna teoria,
interpretacja czasu. Gdy zastanawiamy się jak rzeczywiście przeżywamy czas,
to dopiero na końcu pojawi się on jako forma pewnej — opartej np. na naukach
historycznych — rekonstrukcji następstwa zdarzeń. Najczęściej i w najściślej
własny sposób doświadczamy pierwotnej czasowości w codzienności nasze−
go życia, do której, paradoksalnie, należą, też skądinąd całkowicie niecodzienne,
wielkie dzieła sztuki2. Tę codzienność wielkich dzieł sztuki wykorzystał
Proust w swojej narracji. Chcąc oddać nastrój, opisać odcień jakiegoś koloru
mówił: zachód słońca jak na obrazie takim to, a takim, albo kolor jak u tego to,
a tego malarza3. Możliwe jest więc ujęcie w obrazie pewnych bezpośrednich
przeżyć i doznań. Obraz może według zamysłu malarza służyć zupełnie
innym celom, ale jego „materia” utkana jest z takiej bezpośredniości.
Odnajdywanie czasu w magdalence, to rekonstrukcja nie następstwa
zdarzeń, lecz powrót do bezpośredniości minionego t e r a z i wybiegające
Iwa Kruczkowska
323
w przód oczekiwanie na ten powrót. W nauce pytanie o czas jest pytaniem
otwartym. Naukowcy dzisiaj zatracili często źródłową bezpośredniość róż−
nego doświadczania czasu. Sztuka przywraca tę bezpośredniość.
[…]
Moje obserwacje i doznania układają się w szereg charakterystycznych
punktów, które w pewnym momencie, już czasu minionego, jestem w stanie
zauważyć. Emocje, wzruszenia — to wszystko wprowadza zawirowanie,
jak w powieści Prousta, gdzie ktoś będąc dojrzałym człowiekiem, dzięki
pamięci staje się dzieckiem.
Na cóż to wszystko? Po co ten bagaż doświadczeń? Czy tylko po to,
aby sumując punkty można było przeprowadzić linię od punktu naszych
narodzin do dnia dzisiejszego.
A może po to, by móc powrócić za pomocą pamięci do magicznych
chwil i przypomnieć sobie smak „magdalenki” lub „zapach wiśni”.
Nie — to właśnie ten smak i zapach oraz wiele innych doznań pozwa−
lają zrozumieć dzieło sztuki.
Tak więc, owe przeżycia według Prousta są ziarnem, które owocuje
w dziele sztuki, niekoniecznie przez jego tworzenie, ale również przez jego
odbiór — dają w nim możliwość spotkania nie tylko drugiego człowieka,
ale i samego siebie.
Przypisy
1
2
Muzeum Narodowe Kraków, XI 2003–I 2004.
Podczas rozmowy z przyjacielem zajmującym się filozofią matematyki odkryłam zaskakującą
zbieżność tego zdania z tym, co o czasie mówił M. Heidegger. Nie jestem filozofem i nie
znam się na Heideggerze, więc nie cytuję go bezpośrednio w mojej pracy.
324
Dyplomy — opracowania teoretyczne
3
Zaskakująca była dla mnie postać malarza Elstira, ponieważ nie kojarzyłam jego osoby
z żadnym czasem i obrazem. Przeczytałam w biografii Prousta o całkowitej fikcyjności tej
postaci, na którą składały się cechy stylu różnych malarzy, którzy użyczyli mu swojego
talentu jako malarzowi katedr i skał Normandii (Monet), wyścigów konnych (Degas), bogów
i centaurów (Moreau), sztucznych ogni (Whistler), kąpiących się dziewcząt (Renoir; por.
G. D. Painter). Elstir stawiał sobie za cel odtwarzać rzeczywistość w jej pierwotnej świeżości,
malując to co widzi, a nie to, co wie. Jego ulubioną metaforą było to, że morze wydawało się
lądem, a ląd — morzem. Pod tym względem Elstir przypomina Turnera z albumu „Rzeki
Francji”, a inne inspiracje to te, które znam z biografii pisarza, np. marzenie o podróży do
Wenecji. O tym mieście pisał: „Wenecja jest szkołą Giorgiona, ojczyzną Tycjana […] To miasto
z marmuru i złota.” Za opisem z „Biblii Amiens” Ruskina, Proust podziwia katedrę w Amiens.
Złota Madonna z Amiens jest kolejnym zdjęciem, które wisi w pokoju pisarza obok repro−
dukcji Mony Lizy. Ogromne wrażenie zrobiły na Prouście padewskie freski Giotta: „Cnoty
i występki” — znał je dobrze od dzieciństwa (narrator otrzymał je od Swanna). Ważnym
malarzem był też dla Prousta Mantegna i jego Sceny z życia św. Jakuba, o których Proust
napisał: „jedno z moich ulubionych w świecie malowideł”.
Bibliografia
Proust M., A la recherche du temps perdu, tłumaczenie polskie t. I–V. T. Żeleński (Boy), t. VI, M.
Żurowski, t. VII Julian Rogoziński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1992.
Proust M., Pamięć i styl, wybór, opracowanie i wstęp M. P. Markowski, tłum. M. Bieńczak,
J. Margański, M. P. Markowski, Wydawnictwo Znak, Kraków 2000.
Proust M., Jan Santeuil, tłum. P. Hertz, Pomorze, Bydgoszcz 1993.
Painter G. D., Marcel Proust. Biografia, t. I, II, tłum. A. Frybesowa, PIW Warszawa 1972.
Iwa Kruczkowska
325
326
Wojciech Kubiak
Ciało malarskie jako
płaszczyzna znaczeń
Promotor
prof. Adam Wsiołkowski
seminarium dyplomowe
prof. Paweł Taranczewski
fragmenty
WSTĘP DO PRACY TEORETYCZNEJ
Czy można wyobrazić sobie historię malarstwa naszego kręgu kulturo−
wego bez problemu ciała?
Czy ciało teoretyczne jest tym samym co ciało praktyczne i estetyczne?
Czy ciało XIX−wieczne jest takie samo jak ciała współczesne?
Jaki wpływ na teoretyczne podejście do ciała ma zachwianie się dycho−
tomii natura/kultura?
Jak służą dzisiejsze konstrukcje teoretyczne ciała?
Czy ciało stanowi naszą tożsamość?
Wizerunki ciał zawsze istniały w naszej kulturze. Były rzeźbione, ma−
lowane, fotografowane, filmowane. Stanowiły dowód istnienia boskiej siły
i mocy stworzenia, a także miejsce gromadzenia się wszelkich przyziemnych
nieczystości. Wizerunki tworzono z ekstremalnych cech pożądanych i określa−
jących daną płeć. Kategorie piękna są niezwykle płynne i niejednoznaczne.
Promowany model stawał się z czasem niedościgłą utopią, kulturowym
Wojciech Kubiak
327
fantazmatem niemożliwym do osiągnięcia, za każdym razem pożądanym
oraz wymaganym. Ciało przeszło długą historię deformacji estetycznej. Daw−
niej pulchność była świadectwem bogactwa i zamożności. W zachodniej
kulturze piękną była kobieta o szerokich biodrach i masywnych udach. Męż−
czyzna powinien posiadać mocną budowę ciała wskazującą na siłę i nieugię−
tość. Obecnie, zgodnie z dzisiejszymi wyobrażeniami o atrakcyjności, kobieta
powinna byś szczupła, a mężczyzna muskularny i smukły. Definicje cielesności
również uległy przeformułowaniu. Ciało stało się bardziej obecne w kształ−
towaniu tożsamości i osobowości.
W swojej pracy teoretycznej próbuję analizować ewolucję jaką prze−
chodziły wizerunki ciał na przestrzeni wieków w różnych tradycjach filozo−
ficznych. Skala tych poszukiwań obejmuje jedynie małą część właściwego
spektrum badaczy zajmujących się tym problemem. Dla mojej potrzeby wy−
korzystałem ogólne założenia filozofii Platona, opartej na dualizmie umysłu
i ciała. Ta postawa wprowadziła przekonanie o wyraźnym podziale na czaso−
wą materialność oraz transcendentalną duchowość. Człowiek stawał się o tyle
wartościowy, o ile, zaprzeczając swojej cielesności, udoskonalał swój rozum.
Opierając się na filozofii Platona rozwinęła się koncepcja człowieka jako nie−
doskonałego bytu, w którym „zamieszkuje” idealna dusza. Według tej opo−
zycji funkcjonują również przeciwstawne sobie pojęcia: natura/kultura, bierny/
aktywny, noc/dzień, kobieta/mężczyzna etc. Każda z tych par istnieje wy−
miennie oraz hierarchicznie i wartościująco. Zmienność definicji i układów
par zaproponowana przez postmodernizm, zakwestionowanie uniwersali−
zujących prawd filozoficznych dotyczących globalnej ludności nakazało re−
definicję oraz dekonstrukcję tradycyjnych przekonań. Ruchy ekologiczne
kreślą obraz rzeczywistości natury jako wielkiej siły będącej jednak zagrożo−
nej ekspansją sił cywilizacyjnych. Proponują powrót do równowagi między
naturą a kulturą, odrzucenie wyraźnego wartościowania rozwoju kulturo−
wego kosztem Ziemi. Ruchy feministyczne dążą do zlikwidowania krzyw−
dzącej dychotomii, która odbiera kobietom możliwość podmiotowego BYCIA.
Strukturalistyczne teorie umożliwiają rozpoznanie podskórnych komu−
nikatów istniejących w każdym przekazie. Nie ma tekstów „neutralnych”,
bowiem każdy twórca, autor posiada własne bądź kulturowe przekonania.
Racjonalność oceniana pozytywnie automatycznie deprecjonowała doświad−
czenia cielesne. Ideologiczność kryła się zatem w przekazach kładących nacisk
328
Dyplomy — opracowania teoretyczne
na te przedstawienia cielesne, które sugerowały metaforyczność czy mitycz−
ność przedstawionej sceny. Unikanie i spychanie biologicznych funkcji or−
ganizmu miało właśnie takie zadanie.
Dominujący dyskurs kultury popularnej, oparty na budowaniu jednost−
kowej tożsamości poprzez konsumpcję oraz używanie przedmiotów, stwarza
nowe warunki rozpatrywania ciała. Na gruncie filozofii również zachodzi
zmiana. Ciało odgrywa decydującą rolę w doświadczaniu oraz kreowaniu
siebie jako wartościowej jednostki. Teoria gender wprowadza rozróżnienie
na to, co pozostaje od nas niezależne (biologiczna płeć) oraz to co kształtuje
w nas społeczeństwo i kultura. Na powierzchni ciała biologicznego zachodzą
kulturowe zmiany w ciągłych, codziennych cyklach powtarzania i cytowania.
Ciało jest ekspresją ideologii. Ciało praktyczne zostaje w ścisły sposób po−
wiązane z ciałem teoretycznym oraz estetycznym. Uwarunkowania kul−
turowe tworzą wizerunki (medialne, artystyczne, ideowe), które są kolejno
realizowane w społeczeństwie na zasadzie wyboru. Jesteś tym, kim jest twoje
ciało. Kultura wykreowuje naturę. Umysł realizuje się poprzez ciało. Stajemy
się powierzchnią, na której zapisywane są teksty polityczne.
[…]
RODZAJE ROZUMIENIA
Jeden ze współczesnych poglądów głosi, że świat jest przez nas (bez
wyraźnej hierarchii) wykreowany. Rzeczywistość jest konstrukcją pojęć. „Co
to są światy?” zadaje pytanie Wolfgang Welsch (2002: 463). Skoro powszech−
nie zakłada się, że wszelkie prawdy są w stosunku do nas uprzednie, muszą
być zatem niezależne. Istnieją prawa natury oraz prawa państwowe — wyda−
je się to oczywiste. Natura wyprzedza kulturę, jest wobec niej pozornie nad−
rzędna. W momencie, gdy to wypowiadam, stwierdzam fakt ogólnie
akceptowany. A może jest to jednak wspólna i n t e r p r e t a c j a? Czy
wspomniana przeze mnie dychotomia jest wobec mnie uprzednia? Istnieję
bez względu na moje sądy? Czy nie jest tak, że forma nieistniejąca staje się
rzeczywista dopiero w chwili naszej subiektywnej obserwacji? Paradoks re−
alizmu staje się oczywisty, a „wyjaśnienie bądź opis okazuje się więc funda−
mentalnym horyzontem, w obrębie którego w ogóle możliwe jest pojmowanie
rzeczywistości lub odniesienia do rzeczywistości” (Welsch 2002: 463). Wszelkie
pojęcia okazują się androcentryczną próbą zawłaszczenia, zhierarchizowania,
Wojciech Kubiak
329
odseparowania. Stopnie ważności, „sztuczności” (idem: 464), czy naturalności
zależą od społecznych warunków używania danych określeń. Podejmując
twierdzenie Wolfganga Welscha można potwierdzić, iż:
[…] generalnie oznacza to, że zawsze można od czegoś sztucznego dojść z powro−
tem do mniej sztucznego, zatem w porównaniu z nim bardziej naturalnego.
Ale i to wobec czegoś jeszcze naturalniejszego jawi się jako sztuczne. Często to,
co nazywamy „sztucznym”, jest po prostu nowe w przeciwieństwie do dawne−
go — co ze swej strony było sztuczne wobec jeszcze dawniejszego. Nasze lasy
i łąki wydają się nam naturalne, są jednak wysoce sztuczne wobec puszczy
trzeciorzędu — natomiast robią wrażenie naturalnych wobec dżungli wysoko−
ściowców na Manhattanie, która z kolei wydaje się naturalna w porównaniu ze
sztuczną symulacją komputerową wielkiego miasta jutra […]
Welsch 2002: 464
„Sztuczność” jest nienaturalna, gdy my na to pozwolimy. Naturalność
stanie się taka w granicach naszej interpretacji. Człowiek wykreśla granice
rozumienia oraz odczytywania.
Historia, filozofia, matematyka, biologia, i wiele innych nauk staje się
bazą danych naszego świata. Strukturalizm oświadcza, że świat możemy
poznać poprzez zbadanie konceptualnych struktur naszej kultury. Idąc tym
tropem dalej można stwierdzić, że te dyskursy naukowe s ą tym światem.
Kod systemowy białego człowieka jest językiem uniwersalizującym wszel−
kie dziedziny życia. Wartościowania przyzwyczailiśmy się nie zauważać,
traktując je jako objaw n a t u r a l n y ch ludzkich zachowań. Tylko dlacze−
go słowo natura wydaje się takie zmienne i niestałe? Anna Wieczorkiewicz
w książce Muzeum ludzkich ciał. Anatomia spojrzenia dokładnie i szczegółowo
opisuje etapy rozróżniania przez medyków biologicznych różnic ciał męskich
i żeńskich. Podczas pierwszych prób nie brano pod uwagę odmienności anato−
micznych. Z czasem mężczyzna przestał być jedynie „mocarnym ciałem i kę−
dzierzawą brodą” (idem: 150). Zaczął funkcjonować idealny model
wygenerowany z ekstremalnych cech budowy. Zatem za miarę męskości
uznawano szerokość miednicy oraz czaszki, bez odwołań do biologicznych
anomalii. Tym samym mężczyzna zaczął istnieć jako wymyślona figura czysto
medyczna. Ów konstrukt nosił miano „naturalnego mężczyzny”, tym samym
330
Dyplomy — opracowania teoretyczne
„prawdziwych mężczyzn” zaliczając do grona nie−normalnych. Poglądy na
to, co naturalne, a co należy umieścić poza symbolicznym nawiasem ściśle
powiązane były z posiadaną i obowiązującą wiedzą. Zatem, jak w tym przy−
padku wyznaczyć ową symboliczną granicę „naturalności”? Istnieje „natu−
ralność” wieczna, czy może jedynie okresowa? Jak długo trwa wieczność?
Czy mężczyzna biologiczny może n i e b y ć mężczyzną posiadającym inną
płeć kulturową (ang. gender1)? Kultura dyktuje warunki, poprzez które poję−
cie natury usprawiedliwia ludzkie zachowania społeczne. Malarstwo, a obec−
nie środki masowego przekazu dostarczają nam wzorów „naturalnych”
zachowań. Tożsamością kulturową przypisaną mężczyznom jest ich wiecz−
na wola walki, agresywność, ograniczenia w okazywaniu słabości oraz uczuć.
Te wymienione przeze mnie zachowania nie są wynikiem uwarunkowań
biologicznych, lecz praktyk funkcjonujących w społeczeństwie. Współczesna
granica tożsamości dozwolonych dla płci wyraźnie zamazała się. Skoro ist−
nieje przekonanie esencjalizmu, że każda płeć ma własne, niezależne od
kultury cechy, to w takim razie dlaczego należy właśnie kształtować te pod−
kreślające naszą „męskość” bądź „kobiecość”, a inne, niezgodne z normą,
tłumić? Skąd powiedzenie „nie bądź jak baba”? Czy waloryzowanie cech
określanych w kulturze jako męskie (siła, męstwo, odwaga, agresywność,
bohaterstwo, waleczność, braterstwo etc.) nie jest wynikiem hierarchiczno−
ści patriarchatu? Osobą płciową stajemy się w momencie degradacji bądź
afirmacji określonego zespołu zachowań. Podział między naturą a kulturą
wydaje się być wyraźnie zamazywany bądź deformowany. Każda kultura
posiada własny ideologiczny zestaw praktyk, który uaktualnia oraz pod−
trzymuje przez poszczególnych ludzi.
W postaci mitów społeczeństwo narzuca bowiem jednostkom, obrazowo i uchwyt−
nie, swoje prawa i obyczaje; dzięki mitom nakaz zbiorowości, kolektywny im−
peratyw, wciska się w każdą świadomość. Za pośrednictwem religii, tradycji,
języka, podań, pieśni, kina — mity przenikają nawet do egzystencji, całkowicie
prawie ujarzmionych przez materialne konieczności […]
Mit to jedna z pułapek fałszywego obiektywizmu, w którą „duch powagi” wpada
na oślep. I tutaj idzie o to, by zastygłym bóstwem zastąpić żywe doświadczenie
i swobodne osądy, których się owo doświadczenie domaga. [287]
Nie rodzimy się kobietami — stajemy się nimi. Kształtu przybieranego w spo−
Wojciech Kubiak
331
łeczeństwie przez samicę człowieka nie determinuje żadne przeznaczenie bio−
logiczne, psychiczne czy ekonomiczne. Ów produkt, który określa się mianem
kobiety, a który jest czymś pośrednim między samcem a kastratem, to wytwór
całokształtu naszej cywilizacji.
de Beauvoir 2003: 299
W kontekście ciała oraz duszy praca Druga płeć Simone de Beauvoir sta−
nowi dzieło inspirujące antyesencjalistyczną koncepcję. Poprzez analizę warun−
ków kształtowania się i rozwoju dzieci, oraz dzięki obserwacji i porównaniom
czynników biologicznych w kształtowaniu się człowieka, badaczka dochodzi
do wniosku, iż ludzie nie są autokreatywni, lecz stwarzani poprzez społecz−
no−kulturalne zasady. Zaznaczenie oraz podkreślenie roli kulturowej w kształ−
towaniu się „naturalnego” ciała i wygenerowania z tej jeszcze niekonkretnej
bryły płciowej jednostki było rozwijane dalej przez psychologię (książka Roberta
Stollera Sex and gender z 1968 roku jest uznawana za pierwszą uznającą po−
dział na płeć i rodzaj). Staje się jasne, że pomijane dotąd w badaniach czynniki
okazują się niezwykle istotne dla rozstrzygnięcia wagi danej teorii. Sandra
Bem jeden z nich nazywa „błędem androcentryzmu” (Brannon 2002: 37), czyli
traktowania jako uniwersalnych doświadczeń mężczyzn, a zachowania ko−
biece traktując jako „odstające od normy”. Niemałą rolę w podejmowaniu
naukowych decyzji odgrywa kontekst kulturowy, uwarunkowania społeczne,
płeć i rodzaj filozofa oraz badacza, jego rasa, wyznanie, etc. Okazało się, że
obiektywne teorie filozoficzne stanowią jedynie wyraz osobistych, zależnych
od kultury czy wyznawanej religii przekonań myśliciela. Stopień posiadanej
wiedzy dominującej w danej epoce wpływał na interpretowanie zachowań
innych kultur, metody leczenia czy sposoby obrazowania. Każdy gest, ruch,
poza, repertuar ról dobieranych dla przedstawianych postaci, czy to mitolo−
gicznych ilustracji, czy biblijnych przypowieści, był tego wynikiem. Nadawa−
nie metek „naturalności” bądź „odstępstwa” wiązało się z obowiązującą kulturą
(wiek XVIII zabraniał uśmierzania bólów porodowych kobiet, gdyż kłóciło się
to z przykazaniami Stwórcy).
Historia studiów nad rodzajem jest równocześnie historią krytyki nauki.
Konstruktywizm w myśli filozoficznej, psychologicznej, społecznej doprowa−
dza do dostarczenia licznych przykładów stronniczości wielu badaczy i ich
teorii (Brannon 2002: 43–71). Przyglądając się dalej filozofii widzimy, że są
332
Dyplomy — opracowania teoretyczne
to teorie tworzone głównie przez mężczyzn. Wierzono, że natura decydowała
o predyspozycjach danej płci, mężczyzn obdarzając rozumem, a kobiety emoc−
jami. Wobec takiego podziału funkcjonowały również życiowe obowiązki
oraz definicje osobowościowe. W związku z tym, iż emocjom nie można
pozwolić władać, mężczyźni wyznaczali granice możliwych tożsamości, oni
tworzyli definicje, teorie, „uniwersalne prawdy”. Zdaniem de Beauvoir, tym
sposobem mężczyzna sytuował siebie w roli podmiotu, rozumu, kultury;
kobieta wobec niego pozostała Innym, chaosem, nieładem niedookreśle−
nia. Tożsamość okazywała się być wynikiem anatomii (zinterpretowanej
językiem dominującej kultury, gdzie podstawą kategorii jest b r a k oraz
p o s i a d a n i e). Najspektakularniejszym dowodem tej tezy są ujęcia psy−
choanalityczne — anatomia jest przeznaczeniem. Osławione powiedzenie
ciążyło niebywale nad psychologią. Wspomniane przeze mnie wcześniej
dychotomie dusza/ciało, natura/kultura znajdują tutaj dla siebie świetne
tereny do dalszych zozważań. Odpowiedzią na pytanie o to kim jest kobieta
i mężczyzna, nadal jest potwierdzeniem esencjonalnych wartości, tradycyj−
nych schematów społeczno−kulturowych.
DZIAŁALNOŚĆ IDEOLOGII
Kultura kreuje wszelkie definicje. Na własny użytek projektuje tradycję
oraz granice natury i „normalnych” zachowań. Jest dynamiczną siłą,
[…] procesem nadawania sensu nie tylko zewnętrznej rzeczywistości czy na−
turze, ale także składającemu się na nią systemowi społecznemu i społecz−
nym identyfikacjom oraz codziennym czynnościom ludzi będących częścią
systemu. Nasze poczucie tożsamości, sens nadawany naszym powiązaniom
społecznym i nasza „rzeczywistość” są efektem tych samych procesów
Fiske 1999: 153–154
Semiotyczna teoria Rolanda Barthesa wyraźnie podkreśla nierozerwal−
ność mitotwórczej siły kultury ze sposobami poznawania. Mit umożliwia ko−
munikację, rozumienie znaków. Obok interakcyjnej konotacji on ustanawia
społeczne rozróżnianie znaczeń, to „kulturowy sposób myślenia o czymś”
(Fiske 1999: 116), który naturalizuje historię, wyróżnia określone grupy
społeczne, odpowiada potrzebom dominującej klasy społecznej. John Fiske
Wojciech Kubiak
333
uzupełnia te uwagi stwierdzeniem, że „odczytanie mitu to odczytywanie
wartości społecznych” (ibidem: 168), które kryją się w strukturze każdego
przekazu. Definicje kultury oraz natury, duszy i umysłu uzależnione są niero−
zerwalnie od poziomu posiadanej w społeczeństwie wiedzy oraz od warun−
ków funkcjonowania jednostek. Niemożliwe jest myślenie o czymkolwiek bez
posługiwania się istniejącymi kategoriami. One s t a n o w i ą nasz świat.
Wszelka „prawda” wypowiada się w czyimś imieniu, reprezentuje czyjeś
racje. Znaczenia, wartości, zasady, zależności są wynikiem interakcji między
tekstem (autorem) a widzem. Odbiór jakiegoś komunikatu może przebie−
gać na zasadzie negocjowania tekstu, niezgadzania się z zawartym w nim
przekazie. Jednak ten chwilowy sprzeciw nie kłóci się z obowiązującymi
kanonami, bowiem:
[…] czytelnik i tekst razem wytwarzają znaczenie preferowane i w takiej współ−
pracy czytelnik staje się kimś, kto ma szczególny stosunek i pozostaje w szcze−
gólnym stosunku do dominującego systemu wartości i do reszty społeczeństwa.
Tak właśnie działa ideologia.
Fiske 1999: 206
Rozpoznawanie mitów oraz wartości jest doświadczeniem wspólnym
wszystkim członkom danej kultury. Kiedy znaki tworzą mit, wtedy są wyraź−
ne i rozpoznawalne w społeczeństwie. Pojęcie bądź kategoria mają swoje war−
tościowania, definicje, zastosowania w praktyce społecznej i w komunikacji.
Wiedząc na jakich przesłaniach oparta jest proponowana przeze mnie „tradycja”
filozoficzna łatwo możemy wykazać, że proponowana ideologia, jako sposób
nadawania sensu, służyła ugruntowywaniu w ł a d z y r o z u m u, odsuwa−
jąc od siebie doświadczenia cielesne. Zatem widzimy, że ciało poddane dyk−
tatowi kultury (poprzez dewaluowanie jego wartości) nie było „czymś
naturalnym”, lecz służącym interesom władzy racjonalności.
TEORETYZACJA CIELESNOŚCI
Na przestrzeni wieków cielesność była definiowana przez kulturę.
Nieustannie podlegała społeczno−kulturowym uwarunkowaniom. I tak jest
do dzisiaj. Jedynie granice definicji ulegały zmianom. Na obrazach wczesno−
renesansowych ciało kobiety jest równie „naturalne” co ciało kobiet w okresie
334
Dyplomy — opracowania teoretyczne
baroku, a jednak nie jest to ten sam wizerunek. Mężczyźni wydają się po−
siadać te same cechy męskości, lecz ich wizerunek ewoluował. Interpretu−
jąc z dzisiejszej perspektywy tradycyjne przedstawienia można dojść do
wniosku, że są to zupełnie inni ludzie. Wytworzony obraz z przeszłości
wydaje się niezwykle piękny, harmonijny i proporcjonalny. Czyżby współ−
cześni mężczyźni nie byli „naturalni”? Czyżby pojęcie natury miało więcej
niż jedną definicję? Tak — zależną od obowiązującej ideologii. Męskość i ko−
biecość jest powierzchnią zachodzenia na siebie kulturowych dyskursów.
Jest sztucznie formowana według obowiązujących kanonów. Zupełnie jasna
wydaję się teraz koncepcja, że:
[…] płeć nie tylko funkcjonuje jako norma, ale jest częścią regulatywnej prakty−
ki wytwarzającej ciała, którymi zarządza, to znaczy, której regulatywna siła jest
[…] rodzajem twórczej władzy, mocy wytwarzania — demarkacji, cyrkulacji,
dystynkcji — ciał, które kontroluje. A więc „płeć” jest regulatywnym ideałem,
którego materializacja jest wymuszona, i ta materializacja dochodzi do skutku
(lub wadliwie nie dochodzi do skutku) poprzez pewne wysoce regulacyjne
praktyki. Innymi słowy, „płeć” jest idealnym konstruktem, który z upływem
czasu, jest przemocą materializowany.
Butler 1993: 1, cyt. za: Hyży 2003: 160
W społeczeństwie zachodnim nauka dzielenia, kategoryzowania i roz−
różniania jest elementem wczesnych edukacyjnych doświadczeń. W jakim
stopniu nasza tożsamość wynika z filozoficznej doktryny ciało/umysł?
Poprzez ciało doświadczamy życia, za pomocą zmysłów dowiadujemy się
o otaczającym nas świecie. Widoki, dźwięki, zapachy, emocje wszelkiego
typu, poczucie czasu zdobywamy dzięki naszemu wyposażeniu fizyczne−
mu. Nie możemy zbagatelizować tego doświadczania. Ciało, które może
być chore, zranione, brudne, pijane, rozleniwione, wściekłe, zmęczone
dostarcza nam innych komunikatów z zewnątrz. Sam umysł jest osadzo−
ny w naszej fizyczności! Rzeczywistość doświadczana zmysłami kłóci się
z doktryną filozoficzną Platona, dla którego są to jedynie kopie, nieudane
duplikaty prawdy niewidzialnej i nie mogącej zostać poddanej doświad−
czeniu. Spojrzenie na ciało jest zawsze czyimś spojrzeniem. Jego interpre−
tacja wynika z przyjętych postulatów. Ciało bezwartościowe obecne jest
Wojciech Kubiak
335
w tradycji filozoficznej od czasów starożytności. W tak wyraźnym stopniu
dopiero współczesność zaczyna doceniać ważność zmysłowych doświad−
czeń, a zatem i ciało.
Tradycja europejska, oparta na wyraźnym wartościowaniu opozycyjnym,
wkracza wraz z postmodernizmem, poststrukturalizmem i dekonstrukcją
w nowe ujęcia problemu cielesności. Judith Butler ogłasza, że nie istnieje
ciało przedlingwistyczne, nienazwane. Wszystko zostało sprowadzone do
określonego dyskursu władzy–wiedzy. Tożsamość nie jest wynikiem indy−
widualnej esencji, gdyż takiej nie ma. Tożsamość jest zmienna, stająca się,
ciągle−w−procesie. Nasza męskość i kobiecość jest nieustannie demonstro−
wana, uaktualniana i potwierdzana w systematycznych działaniach. Uczy−
my się być mężczyzną poprzez nieustanne cytowanie propozycji i wzorów
kulturowych. Gender nie istnieje poza językiem: „bądź mężczyzną!”. Co to
oznacza dla biologicznego mężczyzny? Czy mógłby zachowywać się ina−
czej? Nasza tożsamość kulturowa nie jest nami, nasza męskość tym bardziej.
W celu stania się mężczyzną, by potwierdzić się w swojej przypisanej roli
rodzajowej, musimy odgrywać obowiązkowe akty. Mężczyzną oraz kobietą
stajemy się poprzez akty performatywne (przedstawieniowe), mniej lub bar−
dziej skuteczne, mniej lub bardziej uświadomione. Jest to proces temporalny,
historyczny, cykliczny — raz zachowujemy się jak „mężczyzna”, a raz nie.
To, kim wtedy jesteśmy bądź stajemy się zależy od kulturowej oraz spo−
łecznej rozpiętości dopuszczalnych tożsamości płciowych. Ciało jest po−
wierzchnią, gdzie zachodzą wszelkie manifestacje gender. Sposób
gestykulacji, siedzenia, mówienia, poruszania się, ubierania, zachowywa−
nia, wynika nie z nas samych, lecz z naśladownictwa, przyjmowania do sie−
bie istniejących w społeczeństwie kategorii. Powiedzenie, że kontestuje się
istniejące normy jest jednocześnie ubraniem „maski” kontestatora — bowiem
kategoria społecznego dewianta już jest obecna w dyskursie społecznym.
Wszelka postawa indywidualna posiada własny odpowiednik w szerszym
porządku. Możemy odnosić te pojęcia do krajowych stereotypów, konsu−
menckich praktyk odwołania do szerokiej grupy odbiorców, kategorii przed−
miotów, grup, rodzajów — każdy ten element pozwala nam na szybkie
rozpoznanie, komfort, bezpieczeństwo oraz, co za tym stoi, poczucie jedności
we wspólnocie narodowej. Nie każdy ma ochotę subwersji, przekroczenia
dominujących wzorców kulturowych. Ludzie nie lubią być wyśmiewani
336
Dyplomy — opracowania teoretyczne
(drag queens, drag kings), wytykani palcami, spychani na margines życia, nie
lubią znajdować się p o z a. Nietypowość jest niewygodna, często trakto−
wana jako ideologia, bo za odmiennym zachowaniem zawsze coś (zasady,
założenia, poglądy) się kryje.
[…]
ESTETYCZNE SPOJRZENIE NA CIAŁO
Teoria przedstawiania ciała oparta jest głównie na analizach aktu. W książce
Kennetha Clarka Akt. Studium idealnej formy (pierwsze wydanie — 1956 rok)
pojawia się ważne stwierdzenie, że „akt po raz pierwszy pojawia się w teorii
sztuki wtedy, kiedy malarze zaczęli traktować swoją sztukę jako działalność
intelektualną, a nie mechaniczną” (Clark 1998: 304). Akt zatem nie jest pustą
formą, lecz symbolicznym naczyniem pełnym kulturowych znaczeń. Inter−
pretacja tej tezy opiera się przede wszystkim na dokonanym przez Clarka
rozróżnieniu pomiędzy nagością i aktem. Jest ona kluczowa z dwóch wzglę−
dów: po pierwsze dlatego, że stanowi niejako kwintesencję prezentowanej
przez niego perspektywy, po drugie zaś dlatego, że jest najczęściej komen−
towanym i wykorzystywanym elementem jego pracy. Clark, zwracając
uwagę na istniejące w języku angielskim rozróżnienie na „naked” (nagość)
i „nude” (akt), pisze:
Być nagim (obnażonym) — to znaczy być pozbawionym ubrania, i słowo to
zakłada pewne zakłopotanie, które każdy z nas odczuwa w podobnej sytuacji.
Słowo „akt” nie ma tego kłopotliwego (zawstydzającego) podtekstu. Wywołuje
wrażenie ciała pełnego równowagi, pewności i rozkwitu — ukształtowanego,
a nie ciała bezbronnego i skurczonego.
Clark 1998: 9
Rozróżnienie to jest, zdaniem Clarka, niezwykle istotne, gdyż przy
jego pomocy można odróżnić akt od przedstawień ciała, które nim nie są.
Akt to w jego rozumieniu forma polegająca na „ubraniu” biologii w sztukę.
Nie chodzi tu jednak o każde przekształcenie ciała naturalnego, a takie, któ−
re dokonane zostaje w oparciu na wypracowanych w starożytnej Grecji
zasadach estetyki: proporcje, harmonię i jasność konstrukcji. Clark bowiem
uważa wypracowane w antyku i powtarzane w renesansie kanony przedsta−
Wojciech Kubiak
337
wiania ciała za jedynie słuszne. Wszelkie inne prowadzą do powstania
przedstawień niedoskonałych, czyli takich, w których nie daje się w pełni
ukryć „marności” ciała naturalnego. Należy wyraźnie podkreślać wszelkie
różnice między ciałem „naturalnym” a „malarskim”. Nagie ciało jest bio−
logiczne, przyziemne, nieczyste, „dostarcza żywych podniet […] upoko−
rzenia” (ibidem: 13). Nie można temu ulegać, tworząc dzieła mające
uchodzić za sztukę, gdyż odbiera to im kulturowe (mitologiczne, antycz−
ne, etc.) przebranie. Nie wszystkie przedstawienia ciała zasługują na rangę
sztuki. Jedynie te, które mieszczą się w wyznaczonych poprzez ideologię
dyskursach. W rozprawie Clarka tą ideologią jest przede wszystkim roz−
łam między naturą a kulturą oraz między ciałem a duszą. Tą podstawową
jednostkę sztuki (zdaniem Clarka) jest kultura, a zatem umysł wyrażający
idee, wartości, piękno. Ciało stawało się materialnym obrazem dla duszy.
Najwznioślejszym celem była harmonia, czyli kultura. Wyraźnie widocz−
ny podział między nagością a aktem staje się w tym wypadku analogiczny
do tradycyjnie postrzeganej dychotomii natura/kultura. Natura jest nie−
skażona kreacją, wolna od interpretacji, niezależna, jest esencją. Z drugiej
strony sytuuje się kultura — ustrukturyzowana, opanowana, proporcjonal−
na, wykreowana. Ciało ukazane poprzez akt nie istnieje. Można je określić
zbiorem „póz, które osiągnęły niemal status ideogramu” (ibidem: 304). Są
zatem fantazmatem (głównie męskim, bowiem malarki nie miały możli−
wości zaistnienia w kanonach), alegorią, symbolem, ucieleśnioną ideą. Rów−
nocześnie podkreślają odejście od rzeczywistości, która nie jest zdolna
zapewnić estetycznych uwzniośleń.
Lynda Nead w książce Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność inter−
pretuje podejście Clarka jako „dążenie do stworzenia racjonalnego i kohe−
rentnego podmiotu” (Nead 1998: 24), opartego na jedności, zwięzłości oraz
ładzie. W takim dyskursie biologia była czymś, co należy sobie podpo−
rządkować, nad czym trzeba panować. Clark głosi przekonanie, że nagie
ciało jest moralnie nieczyste. Jedynie w momencie zapanowania nad nim,
zakreślenia jego granic, ciało już jako akt zyskiwało wyższą wartość, zdoby−
wało pozytywne znaczenie. Ciała męskie oraz kobiece stawały się polem
walk. Rzadko stanowiły wyraz rzeczywistych warunków funkcjonowania
w świecie. Przyziemność, codzienność, natura, w systemie wartości Clarka
przyporządkowane były kategorii „nagości”, czyli podrzędnej, natomiast „akt”
338
Dyplomy — opracowania teoretyczne
jest rozwinięciem idei wzniosłych, cech umysłu, jest czymś nadrzędnym. Nead
kontynuuje krytykę tekstu Kennetha Clarka, przenosząc wartościującą dy−
chotomię na obrazowanie kobiety i mężczyzny. Uważa ona, że to męskie
ciało staje się spełnieniem idealnej formy. Clark posługuje się zwrotami
mającymi podkreślić męską niezależność, siłę, wolę walki oraz niezależności,
przy czym podkreślając seksualną atrakcyjność ciała kobiecego (eliminując
z grona odbiorców kobiety), jej ekstatyczność, zmysłowość. Mężczyzn cechuje
aktywność, dynamizm, a kobiety bierność, uległość, niewinność. Męskie,
cierpiące ciało jest obarczone niezwykłym ładunkiem emocjonalnym. Nie−
malże wszystkie zmysły widza są w stanie zauważyć przerażający ból zawar−
ty w wizerunkach wybranych przez Kennetha Clarka. Kobiety ewentualnie
cierpią z powodu straty dzielnego mężczyzny, doznają objawień, uniesień,
namiętnych ekstaz. Ich ciało jest o d d a n e wodzy niezależnych od nich
zmysłów, które stanowią o ich „kobiecości”.
W swojej książce Nead przenosi kontynuowaną dychotomię natura/
/kultura, ciało/ umysł, na opozycję obscena/sztuka. Według założeń
Clarka, wszelka zmysłowość, pożądanie, „natura”, brak sądu estetycznego
nie mogą być utożsamiane z dziełem sztuki, bowiem w tym nie zawiera
się siła i unikatowość kreacji. To, co nazwać możemy pięknem oparte jest
na kulturowej kontroli obrzeży, marginesu oraz peryferii. Ciało musi być
poddane surowej dyscyplinie, by mogło nosić znamiona przedmiotu sztuki.
Wyznaczona przez naukowca wyraźna granica między tym co dopusz−
czalne, a tym co nie może znaleźć się w kanonach wynika z obranych
przez autora definicji piękna i szpetoty, które są nawiązaniem do klasycz−
nych kanonów sztuki starożytnej. Jego wizja bynajmniej nie jest neutral−
na, ani tym bardziej naturalna. Ideologia kryje się w warstwie głębokiej.
W momencie wypowiadania sądów, następuje chwila wykluczania tego
co ideologia chce uczynić niewidocznym. Wiemy czym jest piękno: atrak−
cyjność, smukłość, proporcja, harmonia. Równocześnie dowiadujemy się,
że brzydota, będąc całkowitym zaprzeczeniem piękna (otyłość, niepro−
porcjonalność, kalectwo, ułomność, anomalie) nie może zostać przedmiotem
sztuki na tych samych zasadach. Piękno jest dobre, brzydota (nie−piękno)
— złem. Podobne wykluczenie jest nadal obecne w dziełach kultury popu−
larnej, ale utożsamienie tego z kanonami sztuki wydaje się obecnie nie−
wystarczające i naiwne.
Wojciech Kubiak
339
ZASTOSOWANIA PRAKTYCZNE
Współczesna kultura otoczona jest wizerunkami ciał. Doskonalsze możli−
wości ich utrwalania (fotografia, kino, komputer) stwarzają zupełnie nowe
warunki kształtowania się tożsamości. Dążenie raczej ku naturze, a nie ku
deformacji kulturowej wydaje się być celem dzisiejszych strategii. Kulturowa
praktyka, zawłaszcza nasze ciała, pokazuje je. Ideał jest w y k r e o w a n ą
naturalnością — na podobieństwo sztucznych modeli złożonych z ekstremal−
nych cech męskich bądź kobiecych. Nadal ciała są poddawane politycznemu
dyskursowi kształtowania na użytek rozwijającej się kultury konsumenckiej.
Bądź indywidualistą, używaj do tego celu produktów, które ci to ułatwią. Ro−
dzaj perfum, krój spodni, ułożenie włosów na głowie — decyduje o osobowo−
ści. Twórz własną tożsamość, zapełniając powierzchnię swojego ciała atrybutami
określającymi twoją płeć. Bądź dzięki temu widoczny. Wyróżnij się, a będziesz
sobą. „Dla kształtowania się tożsamości istotne wydają się zwłaszcza powierzch−
nie ciała — to one sytuują się w sferze widzialności społecznej i na nich skupiają
się współczesne kulty ciała” zauważa Anna Wieczorkiewicz (2000: 196). Kul−
tura akceptuje nagość, czyli aprobuje naturę. Pozbyto się balastu zabraniającego
czerpać satysfakcję z własnej cielesności. Materii nie kojarzy się z niedoskona−
łością. Zdeprecjonowana dawna moralność zastąpiona została obecnie jednak
odmienną wartością. „Nowe” ciała muszą mieścić się w określonych normach,
by ich k o n t e m p l a c j a przynosiła satysfakcję. Zatem granica doświadczania
uległa przesunięciu, pozostawiając warunek kulturowego dyskursu ciała pięk−
nego, dostosowującego się do idealnych wzorów. Piękne ciało służy jedynie
temu, by móc je oglądać. Jest ono wynikiem pracy i ciągłego dostosowywania.
Funkcjonalność ciała została zepchnięta na plan dalszy. Kulturysta rozbudo−
wanymi mięśniami manifestuje swoje zewnętrze, czyli swoją tożsamość. Praca
nad ciałem sprowadza się do pracy nad własną osobowością. Materia dosko−
nalona, upiększana staje się priorytetem dla konstrukcji osobowościowych.
Ciało udoskonalane przestaje być równocześnie wytworem naturalnym. Fo−
tografie retuszowane komputerowo tworzą postacie nieistniejące, mitologicz−
ne, będące zwykłym fantazmatem kulturowym. Odwieczny mit, że to co piękne
jest również dobre ma odzwierciedlenie we współczesnych społeczeństwach.
Kultura bez ograniczeń wchłania w siebie stereotypy, by zawęzić maksymalnie
przestrzeń komunikacyjną. Produkty kształtujące idealną powłokę−duszę są
podstawą rynku konsumenckiego. Kupuj, by upiększać, aby być dobrym!
340
Dyplomy — opracowania teoretyczne
Kultura popularna zaopatruje nas w katalog dostępnych wizerunków,
typów utożsamień. Te modele stwarzają naszą wyimaginowaną rzeczywistość
męskości oraz kobiecości. To, jakimi mamy być sugerują nam czasopisma,
filmy, popularna literatura, przedstawienia teatralne, plakaty, reklama. Tym−
czasem, dzięki temu, malarstwo odrzuciło wymóg schlebiania komukolwiek.
Nie musi być powszechne, aby było wartościowe. Zatem nie potrzebuje dosto−
sowywać się, umizgiwać, spełniać oczekiwań społeczeństwa. Zadanie to speł−
nia obecnie dominująca kultura, nie sztuka. Malarstwo m o ż e znajdować się
w miejscu skąd będzie obserwatorem z zewnątrz. Ta pozycja jest wynikiem
niezależności, ale nie odgrodzenia od życia. Bowiem z niesamowitą dociekli−
wością wnika w istniejące, sztuczne struktury władzy–wiedzy. Sztuka zawsze
reagowała na kontekst kulturowy, w którym istniała. Określała funkcjonujące
definicje, kpiła z nich, kopiowała, dewaluowała. W związku z tym pojęcie
„sztuki ponadczasowej” jest wyrażeniem sztucznym i wykreowanym. Nie ma
zupełnie związku z wartością dzieła. Artyści, którzy decydowali się na taki
zabieg, którzy odgradzali się od rzeczywistości ryzykowali artystyczną po−
rażkę. W rozumieniu współczesnych krytyków dzisiejsza sztuka:
[…] nie ma prawa głosić niepowątpiewalnych prawd. […] wszystkie zasady
straciły na ważności. Nawet najbardziej ambitne teorie sztuki posiadają odcień
indywidualizmu, zatem nie mogą rościć sobie prawa do uniwersalności. Inte−
lektualna refleksja, esencjonalny komponent współczesnej aktywności twór−
czej, często ulega kosztem kreatywności. Czasem przestrzeń pomiędzy
filozoficznymi i teoretycznymi ambicjami dzieła oraz banalnością przedstawie−
nia jest tak olbrzymia, że graniczy z absurdem. […] Dzisiejsza sztuka nie usta−
nawia granic, lecz poszukuje orientacji; nie formułuje twierdzeń, lecz zadaje
pytania — pytania o coraz bardziej złożoną rzeczywistość oraz o rolę sztuki
w takiej właśnie realności.
Walther 2000: 390
Tworzący obecnie artysta wyraża poprzez swoje dzieła własny stosunek
do świata. Zatem określa swoje obecne położenie w stosunku do układów
społeczno−politycznych. Każda wypowiedź, nawet najbardziej skrajna, wyco−
fująca się, czy stroniąca od politycznego zaangażowania, odpowiada relacyj−
nie na rzeczywistość. Dzieło „ponadczasowe”, dotyczące „całej ludzkości”,
Wojciech Kubiak
341
pragnące opowiadać prawdy uniwersalne, jest ściśle splecione ze światem,
w którym powstaje. Jego „ponadczasowość” jest jedynie estetycznym dodat−
kiem pojęciowym mającym podkreślać jego wartość dla całej historii sztuki.
Współczesne definicje określające ciało jako płaszczyznę zapisu kulturo−
wego odzwierciedlone są także w malarstwie. Wpisując problem ciała w tę
teoretyczną koncepcję sztuki i kultury okazuje się, że z jednej strony wizerun−
ki zmierzają do bardziej bezpośredniego nawiązania do ciała naturalnego a nie
kulturowego, lecz z drugiej strony owo „ciało naturalne” nigdy w wizerun−
kach nie zaistnieje. Bowiem kategoria natury i wizerunku niesie ze sobą prze−
ciwstawne znaczenia. Natura jest od nas całkowicie niezależna, a kreacja jest
wynikiem kulturowych zabiegów dostosowywania i modyfikowania. Spoj−
rzenie zawsze jest czyjeś. Wizerunek nosi znamiona swego autora. Nawet
aparat fotograficzny nie posiada wymaganej obiektywności. Jest to niemoż−
liwe do osiągnięcia. Samo ciało, jak i spojrzenie na nie, są uwarunkowane
subiektywnością podmiotu oraz przedmiotu. Ciała malarskie nie są ciałami
rzeczywistymi i nigdy takimi nie były. Różnica polega na tym, że obecnie
świadomość społeczno−kulturowej deformacji jest istotna w twórczości artystów.
Postacie modeli są jedynie aktorami w świecie malarza realizującymi jego
scenariusz. Skłonności uniwersalistyczne okazują się być indywidualną in−
terpretacją artysty. „Oto mężczyzna” — czy dzisiaj jest to równie oczywiste?
Bohaterzy obrazów są własnością malarza, bo on ma w momencie tworzenia
władzę nad nimi. Posiada siłę sprawczą konstruującą człowieka. Jednego
obdarzy długim warkoczem, a drugiego wąsami. Ten ma krawat, a tamten
pończochy. Jeden z nich nosi koszulę w kratkę, a drugi w paski. Artysta wie,
które ciała są poza granicą dopuszczającą szpetotę, a które piękno. Wie, że
każde ciało stworzyła kultura. Wszelka wizja jest podyktowana kontekstem
płci, wyznania, pochodzenia, posiadanych poglądów etc. Wyglądy są już
wcześniej zdefiniowane. Przedstawienia graniczne będą zawsze ideologiczne,
będą dotyczyły symbolicznego Innego.
Możliwe, że wydam się zbytnim idealistą w momencie takiej generalizacji.
Jednak pewne przejaskrawienie sytuacji współczesnej staje się adekwatne, gdy
podejmuje się dialog z malarstwem Luciana Freuda, którego uważam za pa−
trona i propagatora takiej filozofii. W tekstach analizujących jego twórczość
(Feaver 2002) bardzo często stawia się tego artystę jako przeciwnika kontynu−
acji wizji stereotypu człowieka jako pomniejszonej wizji świata. Przedstawienia
342
Dyplomy — opracowania teoretyczne
zwykle nosiły w sobie głębokie znaczenia eliminujące cielesność i biologiczność
organizmu. Owo unicestwianie było zakorzenione w przekonaniu o niskiej
wartości ciała, które władza rozumu musiała sobie podporządkować. Freud
jest tym artystą, dla którego wartościująca dychotomia zagraża człowiekowi.
Indywidualna podmiotowość ludzka nie może nadal być zastępowana wyższą
ideą odzwierciedlania. Człowiek, jako lustro odbijające prawa społeczne i kul−
turowe, powoli zaczął się rozmywać pod naporem różnorodności spojrzeń.
Malarz nie wyznacza granic ludzkości, lecz bariery własnego horyzontu. Każ−
dy portret stanowi po części samoprezentację. Wizerunek osoby portreto−
wanej nie odzwierciedla jej samej, jedynie wyraża układ artysta–rzeczywistość.
Lucian Freud w szczególny sposób staje się komentatorem wcześniejszych zało−
żeń. Cielesność bohaterów jego malarskich kompozycji jest zupełnie niezwy−
kła. Wydaje się, że postacie są poruszającymi bytami materialnymi, dla których
ten fizyczny stan stanowi kwintesencję istnienia. Oni są samym ciałem. Kocha−
ją, dotykają się, nawiązują bezpośredni kontakt fizyczny, rozciągają, kulą, prze−
ciągają… Lekceważą zupełnie swe „duchowe” byty (w rozumieniu tradycyjnej
pokartezjańskiej filozofii). Wyznacznikiem istnienia okazuje się właśnie dotyk
i spojrzenie. Myśl nie wyprzedza materii, a kultura nie dominuje nad naturą.
Dychotomie ustępują symbiozie: natura jest kulturą, a ciało jest duchowe. Ich
fizyczności nie można zaprzeczyć, aby stanowić o p r a w d z i w y m istnie−
niu. Freud był poniekąd kontynuatorem myśli swojego dziadka, Zygmunta
Freuda. Tenże na początku XX wieku podkreślał rolę fizjologii w kształtowa−
niu się osobowości (anatomia jest przeznaczeniem). Zygmunt Freud uważał,
że moment zauważenia różnic anatomicznych pomiędzy chłopcami a dziew−
czynkami jest źródłem rozwoju cech właściwych dla danej płci. Oznacza to
biologiczną determinację naszych zachowań w kulturze. Rozpoznanie się
jako kobieta i mężczyzna oznaczało określony typ zachowań, pożądań, kom−
pleksów. Chociaż te założenia były, jak na tamte czasy, niezwykle nowatorskie
i szokujące, obecnie świadomość równościowa jest zbyt rozwinięta, aby na−
dal udowadniać, że obecność mężczyzn w polityce jest determinowana bio−
logicznie, a nie kulturowo.
Lucian Freud zdaje się pytać o granice kulturowej tożsamości. Czy
ciało nagie jest zupełnie naturalne i wywołuje zawstydzenie (Clark 1998)?
Czy tożsamość nie zmienia się po zdjęciu ubrania? Czy człowiek jest prze−
strzenią biologicznych determinantów, które decydują o zachowaniu oraz
Wojciech Kubiak
343
podejmowanych wyborach? Na ile ubrania, makijaż decydują o tym, jakimi
jesteśmy/będziemy ludźmi? Człowiek staje się indywidualną jednostką w mo−
mencie nazwania siebie: mężczyzna, kobieta. Następnie proces kształtowania
trwa nadal, w trakcie którego wybieramy, spośród kulturowych desygnatów,
atrybuty będące atrakcyjnymi jako adekwatne dla naszej płci. Siebie się mani−
festuje i odgrywa codziennie, za każdym razem podkreślając swoją tożsamość.
My nie jesteśmy p o p r o s t u mężczyzną czy kobietą, lecz my się „tym
czymś” stajemy na drodze potwierdzeń oraz zaprzeczeń. W trakcie cytowania
tego, co już w kulturze istnieje. W momencie zgody na kulturową dychotomię.
Bibliografia
Beauvoir de S., 2003, Druga płeć, tł. G. Mycielska, M. Leśniewska, Warszawa.
Brannon L., 2002, Psychologia rodzaju, tł. M. Kacmajor, Gdańsk.
Butler J., 1994/95, Podmioty płci / płciowości / pragnienia, tł. B. Kopeć, „Spotkania feministyczne”,
Warszawa.
Clark K., 1998, Akt. Studium idealnej formy, tł. J. Bomba, Warszawa.
Feaver W., 2002, Lucian Freud, London.
Fiske J., 1999, Wprowadzenie do badań nad komunikowaniem, tł. A. Gierczak, Wrocław.
Hyży E., 2003, Kobieta, ciało, tożsamość. Teorie podmiotu w filozofiii feministycznej końca XX
wieku, Kraków.
Jackson S., 2001, Gender a seksualność z punktu widzenia teorii, tł. M. Loska, [w:] E. Ostrowska,
(red.), Gender w kinie europejskim i w mediach, Kraków.
Kowalczyk I., 2000, Tożsamość zapisana ciałem [w:] J. Ciesielska, A. Smalcerz, (red.), Sztuka
kobiet, Bielsko Biała.
Kowalczyk I., 2002, Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90, Warszawa.
Krajewski M., 2003, Kultury kultury popularnej, Poznań.
Nead L., 1998, Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność, tł. E. Franus, Poznań.
Strinati D., 1995, Wprowadzenie do kultury popularnej, tł. W. Burszta, Poznań.
Uliński M., 2001, Kobieta i mężczyzna. Dzieje refleksji filozoficzno−społecznej, Kraków.
Walther I., 2000, Art. of the 20th Century, Köln.
Welsch W., 2002, Sztuczne raje? Rozważania o świecie mediów elektronicznych i o innych światach,
tł. J. Gilewicz, [w:] M. Hopfinger, (red.), Nowe media w komunikacji społecznej w XX wieku.
Antologia, Warszawa.
Wieczorkiewicz A., 2000, Muzeum ludzkich ciał. Anatomia spojrzenia, Gdańsk.
1
Termin opisujący cechy i zachowania postrzegane w danej kulturze jako odpowiednie dla
mężczyzn bądź kobiet. Gender nie wynika b e z p o ś r e d n i o z płci biologicznej. „Męskość
i kobiecość nie wiążą się z biologią, lecz z licznymi społecznymi, kulturowymi i psycholo−
gicznymi cechami, które człowiek nabywa, stając się mężczyzną lub kobietą w konkretnym
społeczeństwie i konkretnej epoce” (Jackson 2001: 13–14).
344
Dyplomy — opracowania teoretyczne
Rafał Lenart
Tam i z powrotem.
Rozważania w drodze
Promotor
prof. Leszek Misiak
seminarium dyplomowe
dr Ewa Herniczek
POCZĄTEK KOŃCA
Początek i Koniec: start i meta, alfa i omega, urodziny i śmierć. Nic i Nic.
A pomiędzy nić czasu i Wszystko.
„Na początku był Chaos […] wielka otchłań pełna siły twórczej i boskich
nasieni […] mieszanina ziemi, wody, ognia i powietrza.”1 Dopiero „chaotycz−
ne” powstanie bóstw, podział czystej materii w walce żywiołów tworzy świat
i człowieka. Inną, nie chaotyczną wersję stworzenia spisują pierwsze strony
biblijnej Księgi Rodzaju: „Na początku Bóg stworzył niebo i ziemię” (gen, 1, 1)2.
Nie mityczna, bezosobowa i bezkształtna masa, a Boska osoba stwarza stop−
niowo świat i człowieka. Rzecze Bóg: „Niech się stanie” i staje się. Akt two−
rzenia jest jednocześnie nazywaniem istoty rzeczy i jej oceną („widział, że
było dobre”). Bóg stworzył i nazwał istotne rzeczy: Światłość, Dzień i Noc,
Niebo, Ziemię i Morze, Drzewo czyniące Owoc, Gwiazdy, Zwierzęta i Ptaki
i w końcu Człowieka.
Ale czy Boskie stworzenie świata jest jego rzeczywistym początkiem?
Gdzie i kiedy jest ten raj? Aby coś mogło się zacząć, musi się kończyć. A raj
to byt poza czasem i przestrzenią: istny bezruch, bezczynność, czysty byt
i dobrobyt. Trudno powiedzieć co tam robili pierwsi Rodzice (brak słów?).
Dopiero wygnanie Adama i Ewy z raju za grzech pierworodny i doświad−
czenie śmierci były prawdziwym początkiem, początkiem Końca.
Rafał Lenart
345
„NIECH SIĘ STANIE”
Boskie „Niech się stanie” to wola wcielenia myśli. Inspiracja, treść i forma
— 1, 2, 3, jak w dominie, kolejność przyczynowo−skutkowa, dynamiczny pro−
ces myślowy. Ale czy tylko myślowy?
Otóż u jego podstaw leży dusza. Spiritus. Dodanie ducha — uduchowie−
nie. Inspiracja zatem jest działaniem z ducha jako życiodajna siła i przyczyna
wszelkiego istnienia. To coś, co jest przed. Przed. Iskra.
Jest iskra — musi być ogień. Krzesany, albo i z zapalniczki. Płomyczek,
albo i pożar. Albo niech piorun trzaśnie i przypomni co było pierwsze. Duch!
Uch, westchnie człowiek zanim pomyśli…
Podstawmy w miejsce „inspiracji, treści i formy” pytania: „skąd/dlaczego,
co i jak?” Z podstawienia otrzymujemy potwierdzenie, że inspiracja jest pier−
wotnym pytaniem o pochodzenie, powód i sens. „Co” odwołuje się do idei.
Idee−treści są spisem układów myślowych, ułożonym według różnych syste−
mów wartości. Dopiero suma czucia i myślenia pozwala zadać pytanie o formę
„jak?”, jak „co” zrobić? Jak rozpalić ogień podobny do błyskawicy, jak go
zachować by grzał, chronił, żywił, czy odstraszał? Tu pojawiają się także in−
tencje i następne pytanie „po co?”, pytanie natury etycznej o dobro i zło.
Forma jest uduchowionym wcieleniem treści według dostępnych wzorów
zdobytych na drodze poznania. Nie zmienia się cel, jakim jest przykładowy
ogień, a narzędzia, które go rozpalają. Nauka, technika, cywilizacja i kultura
kształtują — powinny kształtować — nowe formy tych samych istnień. Powin−
ny, jak przypomina Ortega:
Ludzie głupi i przyziemni sądzą, iż postęp ludzkości polega na stałym groma−
dzeniu coraz to większej liczby rzeczy i idei. Otóż nie: prawdziwy postęp to
rosnąca intensywność w postrzeganiu jakiegoś pół tuzina pierwotnych tajem−
nic, które w pomroce dziejów pulsują na kształt odwiecznie bijących serc.3
BÓG — CZŁOWIEK — KUKŁA
Aby coś stworzyć potrzebne jest „wyobrażenie i podobieństwo” jako
konkretny kształt ideału. Gdy Bóg tworzył człowieka wzorem był On sam.
Wygnany z raju, pozbawiony czystej formy człowiek skazany jest na formę
własnych możliwości. Jednak jej gorsza od ideału imitacja obniża jakość bytu.
Gdy człowiek pomija boski kształt, a przyjmuje miarę własnej foremki, lepi
346
Dyplomy — opracowania teoretyczne
kukłę — pustą formę pozbawioną duszy. Co zatem stworzy kukła, gdy zosta−
nie wygnana z kraju człowieka? Czy po „buncie mas” czeka nas bunt ma−
szyn? Czy to będzie koniec świata?
Na schodach w dół: Bóg–człowiek–kukła, treść–forma–reforma stoi i rzą−
dzi jeszcze człowiek. Nowy kreator świata budowanego na własne „wyobra−
żenie i podobieństwo”, po zakazanym owocu przywłaszcza sobie to co boskie;
przydaje Rzeczom nietrwałe przymiotniki, z Rzeczy robi rzeczowniki i boi się
jednego czasownika — „umierać”. Śmie dużych liter używać maniak tabliczki
mnożenia. Latarka, Dzień Babci, Noc Kupały, „British Airways”, Korea Północ−
na i Południowa, Morze Bałtyckie, wierzba płacząca, koń Przewalskiego,
sikorka, waleń, gwiazdozbiór imion, kowale losu Adam i Ewa Kowalscy.
Oto księga rodzaju ludzkiego i cielesnych rekordów Guinessa.
CHRUM! CHRUM!
Następne strony księgi rodzaju ludzkiego to hodowla i tresura zwierząt…
Na własne (a jakże!) „wyobrażenie i podobieństwo”. Narcyz−reproduktor, ba−
tem i cukrem w kostkach pozbawia zwierzęta pierwotnej dzikości i tępi ich
dziki instynkt. Wykastrowane z popędu, na łańcuchu, w kagańcu, z obciętymi
pazurami, uszami i ogonami, ponumerowane oddają mleko, jaja i mięso. Zwie−
rzęta muszą być jak ludzie. Jak ludzie mieszkają w domu. Jak ludzie: mówią
papugi, czytają małpy, malują obrazy słonie… Istny cyrk i „folwark zwierzęcy”.
Tuczy człowiek w chlewie swojego świnksa, aby masturbować się od−
powiedzią na zagadkę: „Co to za zwierzę obdarzone głosem, które z rana
chodzi na czworakach, w południe na dwóch nogach, wieczorem na trzech”…
a na obiad je kotlety?
POCZĄTEK SENSU
Wyliczona cyframi historia ludzkości trwa już kilka er. Uwłaszczył i po−
dzielił człowiek nawet czas; na ten „przed nami” i na „nasz” — „przed Chrystu−
sem” i po nim. Dwa czasy, dwa testamenty i drugi bok świętego Trójkąta.
Nie wystarczało ludziom 10 starych przykazań i nie dawała spokoju ciągła
miotanina lat chudych za karę i lat tłustych w nagrodę. Im — nam — potrzeb−
ny był konkret, jedno wskazanie celu istnienia. Zechciał Bóg na przełomie er,
między „+” i „–”, zniżyć się do poziomu człowieka, aby człowieczym języ−
kiem przekazać ten cel. Boże Narodzenie w ciele człowieka, a szczególnie Jego
Rafał Lenart
347
Zmartwychwstanie, w jedną, wielką noc odmieniło ludzki los. To już nie była
czcza obietnica uśmierzająca ból istnienia po utracie raju, to był dowód życia
wiecznego. Zmartwychwstanie Boga–człowieka dopełnia jego powołanie, za−
myka Trójkąt i jak drogowskaz otwiera drogę do wieczności, a co najmniej do
nadziei. Triumf ducha nad ciałem, dodanie ducha— można by rzec — podnie−
sienie na duchu, to nowy początek, początek sensu.
JAK ŻYĆ?
TO pytanie z dążeniem Ortegi do poszukiwania „pierwotnych tajemnic”,
po dowodzie zmartwychwstania wydaje się mieć jedną właściwą odpowiedź.
A jednak zbuntowane masy gardzą człowiekiem „pierwotnym”, który nie
tylko z racji czasu był najbliżej raju. Nie mogąc z kolei wskrzesić swoich
kukieł, nie wierzą w dany im raz na zawsze dowód zmartwychwstania.
Zapatrzony w lustrzane odbicia swoich „wyobrażeń i podobieństw”, karleje
człowiek i pozbawia się sensu. Wpuszczony w rytm wszechczasu, rozdarty
jest między Bogiem a kukłami, między aniołami a zwierzętami, między du−
chem a ciałem. Jak może dostrzec Cud prawdziwy, gdy zasłania go cud
techniki — słynny postęp i zdobycz ludzkości? Czego nie może, gdy może:
zmieniać stany skupienia, lecieć w kosmos, rozmnażać klony? DNA, ksero−
kopiarki, fotoaparaty i inne zwierciadełka to stan gorączki w zaraźliwej
chorobie idealnego odbicia lustrzanego, no bo „[…] przecie, kto jest naj−
piękniejszy na świecie?”
Szlifowanie powierzchni krzywego zwierciadła, jako stopniowanie ka−
tegorii „piękności”, jest zatrzymaniem się na wyglądzie rzeczy. Patrzenie
„na”, a nie „w” to patrzenie i niewidzenie istoty rzeczy. Sprzedawcy luster
i złudzeń za złom i za kotlety nie znoszą spojrzenia „w oczy”. Odwracają
swoje maski od prawdziwego przeznaczenia.
„Jak gotować?” — smacznie, „Jak rysować i malować?” — ładnie i „po−
dobnie”, „Jak pisać pracę magisterską?” — mądrze i zrozumiale, „Jak współ−
żyć po indyjsku?” — po indyjsku. „JAK ŻYĆ?” W TYM pytaniu kryje się
odpowiedź. Po pierwsze — trzeba po prostu żyć (życie samo w sobie jest
treścią i wartością), a po drugie — musi mieć to życie jakość. Nie może być
życie tylko urodzinowym życzeniem i pijanym toastem „stu lat!”. Nawet
najdłuższe życie bez sensu jest nudą. Ale, jak mówi popularne porzekadło:
„nuda to jedyny czas na refleksję”.
348
Dyplomy — opracowania teoretyczne
Z RAJU DO RAJU
Z kolei Kantowska droga do refleksji wiedzie przez doświadczenie. Dopie−
ro skrajne sytuacje otwierają człowieka na świat oraz na własną rzeczywistość.
Dziwił się św. Augustyn w swoich Wyznaniach, że „[…] chodzą ludzie
podziwiać szczyty gór i wzdęte fale morza, i szerokie nurty rzek, i przestwór
oceanu, i kręgi gwiezdne, a siebie zaniedbują” (W III 20, 28)4. Skrajnym doświad−
czeniem dla Augustyna była śmierć przyjaciela i rozstanie z przyjaciółką. Skło−
niło go ono do refleksji nad ograniczonością i pytania o Nieskończoność.
Dopiero niedola i doświadczenie końca jest początkiem nowego życia. Z połą−
czenia dwóch postaw: aktywnej — szukającej szczęścia i pasywnej — czekającej
na śmierć rodzi się tęsknota i pragnienie. W drodze do Nieskończoności należy
odrzucić życie zmysłowe, gdyż, jak twierdzi Augustyn; „Nie ma spokoju tam,
gdzie go szukacie. Możecie szukać bez końca: tam, gdzie chcielibyście znaleźć
spokój, jego być nie może. Szukacie szczęścia w krainie śmierci. Nie ma go
tam. Jakże mogłoby być szczęście tam, gdzie go nie ma?” (W IV 12, 18)5. Dalszy
etap to analiza pamięci, która jest wstępem do transcendencji. Pamięć nie jest
szukaniem, lecz znajdowaniem Boga, który jest nie do zapomnienia.
Nieskończony cel, dany pod postacią pragnień, otwiera człowieka na
doświadczenie Boga. Odpowiedź na doświadczenie prowadzi albo do na−
dziei, albo do zwątpienia. Kto uwierzy, żył będzie w nadziei, kto zwątpi, żył
będzie w zwątpieniu.
Ma więc szanse wygnany z raju, doświadczony cierpieniem człowiek,
wrócić do raju. Ma szansę w refleksji podnieść jakość swojego bytu. I na dro−
dze do Wieczności, między wspomnieniem i marzeniem, ma szansę w końcu
odnaleźć swój sens i prawdziwe powołanie.
IKONA, BLUES I MODLITWA
Droga „ku lepszemu” potrzebuje jakiegoś transcendentnego środka lo−
komocji, wzoru „alchemicznej przemiany elementów zła w dobro, brzydoty
w piękno”6. Nie złudne lustro jest potrzebne człowiekowi, a jeden obraz
konkretny. Jak mówi Jerzy Nowosielski: „Sztuka zbawia bowiem piekło”7.
Stworzony w 1425 roku przez mnicha Andrieja Rublowa obraz Trójcy
Świętej, uznany przez Synod Stu Rozdziałów za wzór dla ikonografii i dla
wszystkich wyobrażeń Trójcy Świętej, jest doskonałym schematem bo−
skiego ładu. Ład ten objawia się jako Jedność Trzech Osób siedzących za
Rafał Lenart
349
Kwadratem stołu, w kompozycyjnym ujęciu całości w święty Trójkąt, zamknięty
wiecznym Kołem.
Nagrany sto lat temu, w roku 1903 przez W. C. Handy’ego blues jest jego
esencją. Stworzony przez czarnych dwunastotaktowy podział na trzech akor−
dach to stały wątek do snucia najczęściej smutnych opowieści z życia. Niewol−
niczo powtarzany schemat wprowadza w trans, który uwalnia ducha.
Nie każdy jest mnichem i nie każdy jest bluesmanem, ale każdy jest
człowiekiem. Wschodnią ikonę i zachodni blues łączy modlitwa — rozmowa
i przywoływanie Boga za pośrednictwem tych samych słów, zwrotów i fraz.
Ikonę, bluesa i modlitwę łączy przeżycie w kontemplacji. Wzór doskonałej kom−
pozycji, taktu i słów jest transcendentnym środkiem lokomocji „ku lepszemu”.
Zbliżenie do celu zależy od szczerości — wrażliwości i żarliwości przeży−
wania. Bez ducha zakodowany wzór jest nie do odczytania.
Przypisy
1
2
3
4
5
6
7
Jan Parandowski, Mitologia. Wierzenia i podania Greków i Rzymian, Warszawa 1984, s. 6.
Pismo święte Starego i Nowego Testamentu, oprac. zespół biblistów polskich z inicjatywy bene−
dyktynów tynieckich, wyd. 3, Poznań–Warszawa 1980, s. 24.
José Ortega y Gasset, Trzy obrazy z winem (Tycjan, Poussin i Velazquez), [w:] J. Krupiński,
Interpretacje dzieł sztuki. Antologia — od „Melancholii” Dürera do „ready−made“ Duchampa,
Kraków 2002, s. 55.
Św. Augustyn, Wyznania, Znak, Kraków 1994.
Ibidem.
Jerzy Nowosielski, Zło w sztuce, [w:] J. Krupiński, Interpretacje dzieł sztuki. Antologia — od
„Melancholii” Dürera do „ready−made“ Duchampa, Kraków 2002, s. 42.
Ibidem.
Bibliografia
Bieńkowska E., W poszukiwaniu królestwa człowieka (Utopia sztuki od Kanta do Tomasza Manna),
Czytelnik, Warszawa 1981.
Kociuba G., Podróże, pejzaże i sprawy ostateczne, [w:] http://topos.ig.pl/kuczkowski/prasa_12.htm.
Krupiński J., Interpretacje dzieł sztuki. Antologia — od „Melancholii” Dürera do „ready−made“
Duchampa, Kraków 2002.
Marek N., O augustyńskiej refleksji nad życiem, [w:] http://www.recogito.pologne.net/
recogito_12/Sacrum2.htm.
Ortega y Gasset J., Bunt mas, Muza S.A., Warszawa 1995.
Parandowski J., Mitologia. Wierzenia i podania Greków i Rzymian, Warszawa 1984.
Pismo święte Starego i Nowego Testamentu, oprac. zespół biblistów polskich z inicjatywy benedyk−
tynów tynieckich, wyd. 3, Poznań–Warszawa 1980.
Szymańska B.. Immanuel Kant, PAN, Kraków 1978.
Św. Augustyn, Wyznania, Znak, Kraków 1994.
350
Dyplomy — opracowania teoretyczne
Maciej Poniedziałek
Obraz malarski,
obraz fotograficzny
Promotor
prof. Stanisław Rodziński
seminarium dyplomowe
dr Kajetan Młynarski
Słownik języka polskiego1 podaje aż sześć definicji słowa obraz i najczęściej
łączy go z pojęciami wizerunku, opisu, widoku kogoś lub czegoś, podkreślając
jego odtwórczy, naśladowczy charakter. Jednocześnie umiejscawia go w sze−
roko rozumianej wizualnej sferze aktywności człowieka.
Byt obrazu nie jest więc samoistny, zależy od istnienia czegoś do cze−
go się odwołuje, jak również z czego się składa oraz od widza−odbiorcy.
Używając języka matematyki można by powiedzieć, że obraz jest funkcją
rzeczywistości, przy czym przez pojęcie ‘rzeczywistości’ należy rozumieć
nie tylko rzeczywistość fizyczną (optyczną), lecz także myśli, idee lub inne
obrazy. Fizyczne istnienie obrazu zapewnia nośnik, czyli zespół środków
technicznych będących w takich związkach ze sobą, które składają się na
efekt zwany obrazem. W zależności od rodzaju nośnika obraz może mieć
charakter przestrzenny (trójwymiarowy) lub płaski (dwuwymiarowy).
W dalszej części pracy zajmę się zagadnieniem obrazu malarskiego
i fotograficznego jako dwoma wariantami obrazu płaskiego, procesem ich
powstawania, wyróżniającymi je cechami charakterystycznymi wynikający−
mi z odrębności nośników i technik oraz relacjami nośnik–obraz–twórca,
nośnik–obraz–widz. Postaram się także uwzględnić wzajemne wpływy i punk−
ty wspólne dla malarstwa i fotografii.
Maciej Poniedziałek
351
Georges Braque tak opisał proces powstawania obrazu:
Gdy zaczynam, wszystko wydaje mi się pokryte jak gęstym kurzem — białym
płótnem. Odkurzam więc pędzlem błękit, zieleń, czerwień. Gdy skończę odku−
rzanie obraz jest gotowy.2
W powyższym cytacie zwraca uwagę fakt, że w momencie rozpoczy−
nania malowania obraz już jest. Co prawda niewyraźny, zakurzony, ale za−
uważony, istnieje. Dopiero z czasem, w miarę postępu pracy staje się coraz
bardziej intensywny.
Skąd bierze się ta swoista wizja obrazu przed jego powstaniem? Na to
pytanie może dać odpowiedź dokładna analiza procesu malowania:
Rzeczywistość (myśl, idea, obraz), poprzez swój obraz [1] oddziały−
wuje na twórcę malarza; zostaje odebrana i przetworzona przez jego
zmysły. W umyśle autora powstaje przetworzony obraz rzeczywistości [2].
Malarz fizycznie ingeruje w malowidło3 „rzutując” obraz rzeczywistości [1]
przefiltrowany przez umysł [2]. Poprzez zmysł wzroku odbiera obraz z two−
rzonego nośnika. Ponieważ proces ze względu na technologię jest rozciągnięty
w czasie obraz−odbiór rzeczywistości [1] i obraz powstającego malowidła [3]
nakładają się na siebie, co nie pozwala na „czysty” odbiór tego ostatniego.
W efekcie odbierany przez twórcę obraz malowidła [4] nie jest tożsamy
352
Dyplomy — opracowania teoretyczne
ani z przetworzonym obrazem rzeczywistości [2], ani obrazem złożonym
z dwóch poprzednich [1, 3]. Można więc powiedzieć, że dla widza odbiorcy
obraz powstałego malowidła [3] jest rzutem obrazu rzeczywistości [1] umniej−
szonym o intensywność przetworzenia obrazu przez twórcę [2].
Każde bóstwo tworzy na podobieństwo własne. Tak samo jest z malarzami.
I tylko fotografowie fabrykują reprodukcje natury.4
Powstanie fotogramu5, a co za tym idzie obrazu fotograficznego, z zasa−
dy jest uzależnione od natury, czyli rzeczywistości fizycznej. To, czego rzut
zaistnieje na fotogramie wcześniej musi być dostępne zmysłem wzroku, choć
niekoniecznie umysł musi to odebrać i zarejestrować w ten sam sposób.
Przyjrzyjmy się bliżej procesowi powstawania obrazu fotograficznego6:
Rzeczywistość (wyłącznie fizyczna) [1] oddziaływuje na twórcę fotografa;
zostaje odebrana i przetworzona przez jego zmysły; w umyśle autora powstaje
obraz rzeczywistości [2]. W tym samym czasie, równolegle, rzeczywistość [1]
oddziaływuje na aparat fotograficzny. Twórca poprzez swoją ingerencję
„dostraja” aparat do przetworzonego w swoim umyśle obrazu rzeczywistości [2].
Następuje moment naciśnięcia spustu migawki. Rzut rzeczywistości, odbiera−
ny i przekształcany przez aparat, jest rejestrowany przez materiał światłoczuły.
W trakcie powstawania fotogramu fotograf jest pozbawiony możliwości
Maciej Poniedziałek
353
obserwacji wyniku procesu rejestracji obrazu, jednakże może ingerować w sam
proces. Obraz fotogramu „objawia” się twórcy dopiero po zakończeniu procesu
jego tworzenia. Dla fotografa jest więc dostępne wyłącznie to co przed powsta−
niem fotogramu, a następnie gotowy już obraz. Nie bez znaczenia jest ta
swoista przerwa w odbiorze. W czasie jej trwania twórca traci kontakt z rejestro−
waną rzeczywistością, a przetworzony jej obraz [2] słabnie lub całkiem zanika.
W odbiorze fotografa nie pojawia się więc efekt nałożenia na siebie kilku
obrazów, jak to ma miejsce u malarza.
Kolejną rzeczą, na którą warto zwrócić uwagę analizując fotograficzny
proces zapisu jest czas rejestrowania rzutu rzeczywistości. Jest on nieporów−
nywalnie krótszy od czasu powstawania malowidła i równocześnie dłuższy
niż czas potrzebny człowiekowi do zaobserwowania i przetworzenia ota−
czającej go rzeczywistości. Można więc powiedzieć, że obraz fotogramu jest
zarejestrowanym na płaszczyźnie rzutem zarówno przestrzeni, jak i czasu.
O ile fotograficzny zapis czasu wynika z właściwości materiałów światło−
czułych, o tyle specyfika rzutu przestrzeni wynika z zastosowania aparatu,
czyli rozbudowanej camera obscura.
Obraz fotograficzny z reguły postrzegany jest jako najbardziej wiary−
godny zapis obrazu rzeczywistości na płaszczyźnie. Jednocześnie dość łatwo
można zauważyć i wyróżnić kilka typowo fotograficznych „zniekształceń”
obrazu. Wynikają one bezpośrednio z samej technologii fotografii.
Chodzi o to niewielkie odejście od rzeczywistości, które sprawia, że rzeczywi−
stość uderza mnie jeszcze mocniej. Obraz fotograficzny sprawia, że zastana−
wiam się nad rzeczywistością głębiej, niż gdybym na nią patrzył.7
„Zniekształcenia” te można podzielić na dwie podstawowe grupy:
zniekształcenia przestrzeni, będące pochodną zastosowania aparatu (lub
camera obscura) oraz obiektywów o różnej ogniskowej i zniekształcenia
ruchu wynikające z właściwości materiałów światłoczułych. W grupie drugiej
można wymienić:
— efekt poruszenia, pojawiający się przy długim czasie naświetlania obiek−
tów ruchomych — powstaje zamazany obraz z zarejestrowanej na foto−
gramie wypadkowej ruchu;
354
Dyplomy — opracowania teoretyczne
— efekt zatrzymania pojawiający się przy fotografowaniu szybko porusza−
jących się obiektów, gdy czas naświetlania jest bardzo krótki — obraz
obiektu zarejestrowany na fotogramie jest wyraźny, ostry, ale wyrwany
z całej sekwencji ruchu wydaje się nienaturalny.
Grupę pierwszą stanowią odchylenia perspektywiczne, które, choć cha−
rakterystyczne dla fotografii, pojawiały się także dość często w malarstwie
przed 1839 rokiem.
Maciej Poniedziałek
355
W wieku XVII i XVIII camera obscura posługiwało się wielu słynnych
malarzy, przede wszystkim ci, którym, jak Antoniemu Canale, Bernardowi
Belotto, czy Guardiemu, zależało na precyzji topograficznej. Korzystali
z tego przyrządu prawdopodobnie również Crespi, Vermeer czy Reynolds,
co odkryto znacznie później, gdy już po wynalezieniu fotografii zaczęto
badać specyficzne odchylenia perspektywiczne zachodzące w fotogra−
fii i stwierdzono, iż również ci malarze rejestrowali przestrzeń w po−
dobny sposób.
Zwrócił na to uwagę stosunkowo wcześnie Joseph Pennel. Posługiwał się on
zdjęciami robiąc serię rysunków angielskich katedr, a gdy po raz pierwszy
zobaczył te budowle w naturze, zdał sobie sprawę jak bardzo zniekształciła
je fotografia. To doświadczenie uwrażliwiło go, być może, na fotograficzną
perspektywę w niektórych dziełach Holendrów, głównie Vermeera, w którego
obrazie Żołnierz ze śmiejącą się dziewczyną pisze, iż wydaje mu się nader praw−
dopodobne, że malarz zastosował w nim camera obscura.8
W opisanych powyżej procesach powstawania obrazu malarskiego
i fotograficznego starałem się uchwycić ich cechy podstawowe, najbardziej
charakterystyczne dla tych dwóch różnych technik. Przedstawiłem zatem
w uproszczeniu przypuszczalną wypadkową wielu, być może nawet nie−
skończonej ilości możliwości ich poszczególnych wersji.
Poniżej przedstawię analizy dwóch jeszcze wersji procesu malowania,
które, choć bezsprzecznie należą do dziedziny malarstwa, ze względu na użycie
mechanizmów camera obscura i rzutnika ciążą jednak znacznie ku fotografii,
sytuując się niejako pomiędzy wcześniej wspomnianymi procesami.
Optyczną zasadę camera obscura sformułował Arystoteles już w IV wie−
ku p.n.e., pierwszy jej rysunek ukazał się w księdze Reinera Gemmy Frisiusa
De radio astronomico et geometrico liber w 1545 roku. Giovanni Battista Della
Porta poleca ten przyrząd nieutalentowanym artystom:
Jeśli ktoś nie umie malować, może dzięki niemu zaznaczyć ołówkiem [kontury
odbicia]. Potem wystarczy pokryć je farbami. Robi się to rzutując obraz przez
kartkę papieru na rysownicę.9
356
Dyplomy — opracowania teoretyczne
357
Proces powstawania obrazu malarskiego przy użyciu camera obscura
przedstawia się mniej więcej tak:
Na twórcę oddziaływuje równolegle obraz rzeczywistości fizycznej [1]
i obraz rzutu rzeczywistości przetworzony przez camera obscura [5]. W umyśle
autora powstaje przetworzony przez niego obraz rzeczywistości [2]. Malarz
fizycznie ingeruje w malowidło, rzutując rzeczywistość przefiltrowaną przez
umysł [2], równocześnie nakładając ją na rzut rzeczywistości przetworzony
przez camera obscura. Poprzez zmysł wzroku odbiera obraz z tworzonego
nośnika. Obraz malowidła [3] i obraz rzutu rzeczywistości [5] z camera obscu−
ra fizycznie nakładają się na siebie, stając się jednością. Na obraz malowidła
w odbiorze twórcy [4] dodatkowo nakłada się obraz rzeczywistości [1] i jego
przetworzenie [2].
„Strategia” Gertscha zasadza się na odwzorcowywaniu punkt w punkt wyko−
nywanych przez niego barwnych przezroczy. Fotografuje on zwykle obiekty−
wem szerokokątnym […], a wybrane przezrocze rzutuje identycznym
obiektywem na powierzchnię obrazu z odległości większej o jedną trzecią od
tej, z jakiej uprzednio wykonał zdjęcie.10
W tym wypadku rzeczywistością staje się fotogram z zarejestrowanym
wcześniej rzutem rzeczywistości. Padający z rzutnika na nośnik obraz jest więc
zarazem obrazem rzeczywistości [1], jak i obrazem rzutu rzeczywistości [5].
358
Dyplomy — opracowania teoretyczne
Obraz ten oddziaływuje na twórcę, w którego umyśle powstaje przetworzony
obraz rzeczywistości [2]. Malarz ingeruje fizycznie w nośnik rzutując rzeczy−
wistość przefiltrowaną przez umysł. Zmysłem wzroku odbiera obraz z two−
rzonego nośnika. Obraz malowidła [3] i obraz (rzutu) rzeczywistości [1 = 5]
fizycznie nakładają się na siebie. Na obraz malowidła w odbiorze twórcy
dodatkowo nakłada się przetworzenie obrazu rzeczywistości [2].
Przedstawiłem powyżej cztery wersje procesu rejestracji obrazu. Dokład−
nie je obserwując, można wyróżnić pewne elementy wspólne, występujące
w każdym z tych procesów. Trzema podstawowymi są:
— rzeczywistość i związany z nią obraz (na wykresach oznaczony nr 1),
który jest punktem wyjścia, rzeczą która ma zostać „odtworzona”;
— twórca artysta jest elementem najbardziej aktywnym w procesie rejestra−
cji, siłą sprawczą nośnika, a co za tym idzie obrazu „docelowego”;
— nośnik, istniejąca fizycznie rzecz po ukończeniu „emitująca” obraz „do−
celowy” (obraz nośnika).
Pomiędzy elementami podstawowymi występują:
— obraz rzeczywistości przetworzony przez twórcę (na wykresach ozna−
czony nr 2), odgrywa rolę szczególną w procesie, z jednej strony będąc
bodźcem dla twórcy do podjęcia działania, z drugiej zaś stanowi jedną
z przeszkód w „prawdziwym” odbiorze obrazu nośnika; występuje
z różną siłą w zależności od rodzaju procesu i predyspozycji twórcy;
Maciej Poniedziałek
359
— obraz nośnika (na wykresach nr 3), czyli obraz który się „staje” w trak−
cie procesu rejestracji, a po jego zakończeniu, jako obraz „docelowy”
jest odbierany przez widza odbiorcę;
— obraz nośnika−odbiór twórcy (na wykresach nr 4), czyli obraz tworzone−
go nośnika „zakłócony” przez równoczesny odbiór i nałożenie z obra−
zem−odbiorem rzeczywistości i obrazem przetworzeniem−rzeczywistości.
W swoich pracach malarskich odwołuję się do fotografii. Malując uży−
wam rzutnika. Zbiór, w większości czarno−białych negatywów, a ostatnio
także slajdów, stał się dla mnie czymś w rodzaju szkicownika. Nie staram
się jednak kopiować fotogramów. To co się na nich pojawia, to co przedsta−
wiają także nie jest dla mnie najistotniejsze. Pociąga mnie raczej sama specy−
fika obrazu fotograficznego. To ona pobudza mnie do działania. Co się dzieje
dalej? Mógłbym odpowiedzieć słowami Picassa:
Kiedy zaczyna się malować obraz, nigdy nie wiadomo, co z tego wyniknie.
Kiedy się go kończy, także nie wiadomo.11
Przypisy
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
Słownik języka polskiego pod red. M. Szymczaka, Warszawa 1982, t. 2, s. 421.
Georges Braque, za: Myślę więc jestem. Aforyzmy, maksymy, sentencje., oprac. Czesława i Joachim
Glenskowie, Antyk, Kęty 1993, s. 45.
Por. Mały słownik terminów plastycznych, K. Zwolińska, Z. Malicki, Warszawa 1974, s. 242
Guillaume Appolinaire, za: Myślę więc jestem. Aforyzmy, maksymy, sentencje., oprac. Czesława
i Joachim Glenskowie, Antyk, Kęty 1993, s. 22.
Por. Mały słownik terminów plastycznych, K. Zwolińska, Z. Malicki, wyd. IV, Warszawa 1993, s. 87.
Tu i dalej w tekście nie biorę pod uwagę fotografii cyfrowej.
Francis Bacon, [w:] D. Sylvester, Rozmowy z Francisem Baconem. Brutalność faktu, przeł.
M. Wasilewski, Poznań 1997, s. 30.
Ewa Kuryluk, Hiperrealizm — Nowy Realizm, Warszawa 1983, s. 21 i nast.
Giovanni Battista Della Porta, za: E. Kuryluk, Hiperrealizm — Nowy Realizm, Warszawa 1983, s. 21.
Ewa Kuryluk, Hiperrealizm — Nowy Realizm, Warszawa 1983, s. 102.
Pablo Picasso, [w:] André Malraux, Rozmowa z Picassem, za: Interpretacje dzieł sztuki. Antologia,
wybrał J. Krupiński, Teoria sztuki/materiały, ASP Kraków 2002.
360
Dyplomy — opracowania teoretyczne
Bibliografia
Słownik języka polskiego pod red. M. Szymczaka, Warszawa 1982.
Słownik sztuki XX wieku pod kierunkiem Gerarda Durozoi, Warszawa 1998.
Myślę więc jestem. Aforyzmy, maksymy, sentencje oprac. Cz. i J. Glenskowie, Kęty 1993.
Michel Frizot, The new history of photography, Kolonia 1998.
The artist and the camera. Degas to Picasso., pod kierunkiem D. Kosinski, New Haven i Londyn 1999.
Interpretacje dzieł sztuki. Antologia, wybrał J. Krupiński, Kraków 2002.
Cyprian T., Fotografia. Technika i technologia, Warszawa 1955.
Klimecki T., Technika powiększania w fotografii, Warszawa 1977.
Kuryluk E., Hiperrealizm — Nowy Realizm, Warszawa 1983.
Sylvester D., Rozmowy z Francisem Baconem. Brutalność faktu, Poznań 1997.
Ilustracje
str. 355 Anton Giulio Bragaglia, Photodynamic typing, 1911, Anton Giulio Bragaglia, Rzym,
z: The new history of photography
str. 355 Eadweard J. Muybridge
str. 355 Eadweard J. Muybridge
str. 357 Camera obscura, za: Brisson, Physique, Paryż, 1781, kolekcja prywatna, z: The new
history of photography
str. 357 Camera obscura, za: A. Kirchner, Ars magna lucis et umbrae, Amsterdam, 1671,
Biblioteca Nacional, Madryt, z: The new history of photography
Maciej Poniedziałek
361
362
Noty o Autorach
Zbigniew BAJEK ur. 7 XI 1958, malarz, uprawia działania o charakterze parate−
atralnym, rysunek, fotografię
Tytuł profesora uzyskał w 2004 r. Od 2004 r. prowadzi I Pracownię Interdyscyplinarną
na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie. Współpracował z teatrem „II Studio
Wrocławskie” (Laboratorium Jerzego Grotowskiego), z Teatrem Witkacego, 1996–2000
zrealizował autorski projekt „Raj utracony” wg Johna Miltona. Ostatnia wystawa
malarstwa: Galeria Sztuki Sceny Plastycznej KUL, Lublin 2005.
Andrzej BEDNARCZYK ur. 13 VIII 1960, malarz, grafik, twórca obiektów artystycz−
nych i sztuki książki
Tytuł profesora uzyskał w 2004 roku. Od 2001 r. prowadzi pracownię malarstwa na
Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie. Od 2002 do 2005 r. dziekan Wydziału Malar−
stwa. Wykorzystuje matematykę jako metodę porządkowania przestrzeni plastycz−
nej. Współinicjator forum interdyscyplinarnego TAUTORYT. Ostatnia wystawa: Sta−
ry Browar, Poznań 2005.
Kazimierz BEDNARZ ur. 27 III 1957, malarz, konserwator dzieł sztuki
Studia na Wydziale Malarstwa w pracowni prof. Jerzego Nowosielskiego i na Wydziale
Konserwacji Dzieł Sztuki krakowskiej ASP, dyplom z oceną celującą — praca z zakresu
badań technologicznych została przyjęta jako praca doktorska. Od 1988 prowadzi
przedmiot Technologia Malarstwa na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie. Autor
licznych realizacji malarskich i konserwatorskich.
363
Grzegorz BILIŃSKI ur. 5 VI 1958, scenograf, architekt, grafik komputerowy
Od 2003 roku adiunkt w Międzywydziałowej Pracowni Intermediów w ASP w Krako−
wie. Współautor z Alicją Duzek−Bilińską realizacji scenograficznych i artykułów do−
tyczących sztuki i intermediów. Ostatnia publikacja: „Grafika 3 D — technologia czy
wyobraźnia”, „Magazyn 3 D”, 2003. Ostatnia wystawa: „Cyfrowa obróbka obrazu”,
Galeria BWA, Płock 2005.
Adam BRINCKEN ur. 4 XII 1951, malarz, rysownik, twórca environments
Tytuł profesora uzyskał w 1997 roku. Od 1997 roku prowadzi pracownię malarstwa
na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie. Działacz ZPAP w Krakowie, animator
Ruchu Kultury Niezależnej. Zajmuje się aranżacją autorską wystaw problemowych,
współpracując z Muzeum Narodowym w Krakowie. Autorskie realizacje w przestrze−
niach sakralnych; kościoły w Krakowie, Gdyni, Wejherowie, Jarosławiu. Ostatnia
wystawa: BWA, Rzeszów 2002.
Tymoteusz CHLISZCZ ur. 24 I 1979, malarz
Absolwent Wydziału Malarstwa ASP w Krakowie, dyplom w pracowni prof. Adama
Brinckena w 2004 r.
Zbigniew GIERCZAK ur. 8 VII 1972, malarz
Absolwent Wydziału Malarstwa ASP w Krakowie, dyplom w pracowni prof. Jacka
Waltosia w 2004 r.
Aneksy w pracowni rysunku prof. Teresy Kotkowskiej−Rzepeckiej i w pracowni rzeźby
ceramicznej prof. Czesława Dźwigaja.
Zbylut GRZYWACZ ur. 4 VI 1939 — zm. 16 VII 2004, malarz, rysownik, eseista,
kolekcjoner minerałów i skamielin
Współzałożyciel Grupy Wprost. Tytuł profesora uzyskał w 1992 r. Do 1996 r. prowa−
dził pracownię rysunku, a następnie zajęcia z rysunku na Studium Scenografii przy
Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie. Organizator wystaw problemowych, m.in.
„Portret artysty z czasów młodości 1938–1948”w Galerii Osobliwości Este, Kraków
1998. Ostatnia wystawa malarstwa: „Obrazy z lat 90−tych”, Zamość 1999 (Galeria Osobli−
wości ESTE) oraz wystawa fotografii „Obecność obrazów”, Galeria Gil, Kraków 2004.
Bogdan KLECHOWSKI ur. 6 II 1967, malarz
Stopień doktora uzyskał w 2004 r., jest adiunktem w pracowni malarstwa prof. Stanisława
Rodzińskiego na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie. Realizuje malarstwo ścienne,
ostatnia wystawa malarstwa: „Moje miasto, moje fascynacje”, Galeria Gil, Kraków 2004.
Przemysław KMIEĆ ur. 9 VII 1979, malarz
Absolwent Wydziału Malarstwa ASP w Krakowie, dyplom w pracowni prof. Leszka
Misiaka w 2004 r.
364
Iwa KRUCZKOWSKA ur. 16 IX 1977, malarka
Absolwentka Wydziału Malarstwa ASP w Krakowie, dyplom w pracowni prof. Jacka
Waltosia w 2004 r.
Aneks w pracowni tkaniny prof. Lilli Kulki.
Wojciech KUBIAK ur. 19 XI 1978, malarz
Absolwent Wydziału Malarstwa ASP w Krakowie, dyplom w pracowni prof. Adama
Wsiołkowskiego w 2004 r.
Aneks w pracowni rysunku prof. Teresy Kotkowskiej−Rzepeckiej.
Rafał LENART ur. 8 II 1979, malarz
Absolwent Wydziału Malarstwa ASP w Krakowie, dyplom w pracowni prof. Leszka
Misiaka w 2004 r.
Aneks w pracowni rysunku prof. Marka Szymańskiego.
Maciej PONIEDZIAŁEK ur. 10 IX 1976, malarz
Absolwent Wydziału Malarstwa ASP w Krakowie, dyplom w pracowni prof. Stanisła−
wa Rodzińskiego w 2004 r.
Mirosław SIKORSKI ur. 9 XII 1965, malarz
Stopień doktora uzyskał w 2004 roku, jest adiunktem w pracowni malarstwa prof.
Jacka Waltosia na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie, współzałożyciel Grupy
„Trzy oczy”w latach 1988– 2002, specjalizuje się w problemach dawnych technologii
malarstwa. Ostatnia wystawa malarstwa: „Enfleurage”, Galeria Gil, Kraków 2004.
Barbara STEC ur. 13 IV 1965, architekt, scenograf, wykładowca i eseista w dziedzinie
architektury i scenografii
Ukończyła studia na Wydziale Architektury PK w roku 1990, studia podyplomo−
we w zakresie sztuki sakralnej w PAT w Krakowie w 1989. Ukończyła Studium
Scenografii Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w 1993 r. Stopień doktora nauk
technicznych w zakresie architektury uzyskała w 2000 r. Realizowała scenografie
w licznych teatrach, w 2002–2003 brała udział w zbiorowej pracy „Sommergarten”
we Frankfurcie nad Odrą i Słubicach, ostatnio pracuje nad realizacją projektów
architektonicznych i wnętrzarskich w kilku posesjach (m.in. „Dom Lekarzy”
w Brzeszczach).
Witold STELMACHNIEWICZ ur. 10 XII 1970, artysta malarz
Od 1996 asystent na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie. Współpracuje z prof.
ASP Andrzejem Bednarczykiem. W 2005 uzyskał stopień doktora.
Ostatnie wystawy: The Post−Everything Paintings (2003) i Homomorfizm (2005)
w Galerii Otwarta Pracownia w Krakowie.
365
Wacław TARANCZEWSKI ur. 4 III 1903 — zm. 15 II 1987, był profesorem Krakowskiej
ASP od 1948 do 1970. Początkowo prowadził Katedrę Rysunku Wieczornego, potem
zorganizował i prowadził Zakład Malarstwa Ściennego oraz pracownię malarstwa
sztalugowego. Uprawiał malarstwo sztalugowe i ścienne, także drzeworyt. Odbitki
swoich prac zebrał w tzw. Teczce (1926). Przez całe artystyczne życie uczestniczył
w wystawach zbiorowych w Polsce i poza nią. Ważniejsze wystawy indywidualne
miał w Muzeum Narodowym w Poznaniu i w krakowskim Pałacu Sztuki (1958);
retrospektywną w BWA w Krakowie (1969); a ostatnią w warszawskiej Zachęcie (1970).
Malował cyklami. Najbardziej znane to: Mała malarka, Martwa natura ze świątkiem,
Koncert w atelier, Trio. Polichromie realizował głównie w architekturze sakralnej.
Powstało ich wiele, najważniejsze to kościół Najświętszej Marii Panny i kościół
św. Marcina w Poznaniu. Zaprojektował i zrealizował witraże w Katedrze war−
szawskiej, poznańskiej i w kościele parafialnym w Borku Fałęckim w Krakowie.
Uhonorowany został m.in. polską Nagrodą Państwową (1972) i Guggenheim Interna−
tional Award na XXIX Biennale w Wenecji (1958). Obrazy Wacława Taranczewskiego
znajdują się w zbiorach wszystkich ważniejszych muzeów polskich, także w kolekcjach
prywatnych w Polsce i za granicą.
Jacek WALTOŚ ur. 5 XII 1938, malarz, rzeźbiarz, eseista
Tytuł profesora uzyskał w 1991 r. Współzałożyciel Grupy Wprost. Od 1996 r. prowadzi
pracownię malarstwa na Wydziale Malarstwa w ASP w Krakowie. Współautor
wystawy „Romantyzm i romantyczność w sztuce Polskiej XIX i XX wieku” (1975).
Laureat Nagrody im. Jana Cybisa (2002). Ostatnia wystawa malarstwa: „Współczułość”
Dom Pracy Twórczej, Wigry 2004.
Janusz WAŁEK ur. 4 XI 1941, historyk sztuki
Kierownik Działu Malarstwa Europejskiego Muzeum XX Czartoryskich i Muzeum
Narodowego w Krakowie. Współorganizator wystaw „Romantyzm i romantyczność
w sztuce polskiej XIX i XX wieku” (1975) i „Polaków portret własny” (1979). Opubli−
kował m.in. Dzieje Polski w malarstwie i poezji (1987 i 1991), Świat Wyspiańskiego (1994),
Portrety kobiece Leonarda da Vinci (1994). Wykładowca historii sztuki w krakowskiej
ASP w latach 1986–1989 i 1994–1997.
Piotr WINSKOWSKI ur. 16 IX 1968, architekt, teoretyk architektury
Adiunkt na Wydziale Architektury PK i na Wydziale Malarstwa ASP w Krako−
wie, gdzie prowadzi wykłady z Integracji Malarstwa i Architektury. Zajmuje się
teorią architektury i architekturą współczesną. Ostatnie publikacje: Modernizm
przebudowany. Inspiracje techniką w architekturze u progu XXI wieku, 2000; Uwa−
runkowania kulturowe architektury wobec przemian cywilizacyjnych końca XX wieku
(współaut. i red.) 2001.
366
Grzegorz WNĘK ur. 14 VI 1974, malarz
Stopień dokora uzyskał w 2004 r., jest adiunktem w pracowni rysunku i malarstwa
I roku ASP na Wydziale Malarstwa w Krakowie. Współzałożyciel stowarzyszenia
Kontrapost od 2000 r. Laureat Grand Prix w 36 Ogólnopolskim Konkursie Malarstwa
Współczesnego „Bielska Jesień” 2003. Ostatnie wystawy malarstwa: „Kadry z codzien−
ności”, Galeria Pokaz, Warszawa 2003; „Teatr ludzki — realistyczne przeżywanie
świata”, Rostworowski Gallery, Kraków 2004.
Jakub WOYNAROWSKI ur. 18 XI 1982, student IV r. Wydziału Grafiki
Absolwent Państwowej Szkoły Muzycznej I stopnia w Stalowej Woli i PLSP w Krakowie
oraz krakowskiej Akademii Filmowej (dyplom z wyróżnieniem w 2001 r.) Współza−
łożyciel grupy artystycznej Ersatz (od 1999). Laureat XX Festiwalu Artystycznego
Młodzieży w Krakowie (Grand Prix w kategorii literatury, I Nagroda w kategorii
dziennikarstwa, I Nagroda w kategorii dramatu w 2000 r.
Ryszard Antonii WÓJCIK ur. 6 V 1957, konserwator dzieł sztuki
Studia na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki w latach 1981–1987. Star−
szy wykładowca Katedry Technologii i Technik Dzieł Sztuki prowadzonej przez prof.
Józefa Nykiela. Członek ZPAP i ZPAF, uprawia malarstwo, grafikę i fotografię. Ostat−
nia realizacja: konserwacja najstarszych odbitek ze zbiorów Zamku Królewskiego na
Wawelu, prezentowanych na wystawie „Wawel narodowi przywrócony” w 2005 r.
367
368
6