Patrycja Włodek „Hollywood to wielki temat dla

Patrycja Włodek
„Hollywood to wielki temat dla powieści”
Dzięki niedawnej premierze najnowszej adaptacji Wielkiego Gatsby’ego w reżyserii Baza
Luhrmanna, Francis Scott Fitzgerald przeżywa kolejny renesans swej popularności,
opiewany jako autor jednej z pierwszych „wielkich amerykańskich powieści”, uważny
obserwator i kronikarz szalonej epoki jazzu. Jak często z wielkimi artystami bywa, za
życia i tuż po śmierci był uważany za talent zmarnowany, rozmieniony na drobne,
zarówno przez pisywanie dla popularnych magazynów, jak i, niestety nieudaną, próbę
zmierzenia się z Hollywood, gdzie przybył jak wielu – przed nim i po nim – zawodowych
pisarzy, niebędących w stanie utrzymać się tylko i wyłącznie z pisarstwa.
Współcześnie związki pisarzy z Hollywood najlepiej chyba nazwać flirtem, uwzględniającym
okazjonalną pracę przy scenariuszach i sprzedaż praw do popularnych powieści. Relacje
literatów z wytwórniami filmowymi kilka dekad temu trudno określić inaczej niż jako
najcięższą z możliwych i opartą na wyzysku umowę małżeńską. Taki przynajmniej obraz
rysuje się na podstawie świadectw samych twórców. Niezależnie od tego, ile kreacji
literackiej było w ich opowieściach, sposób funkcjonowania tej akurat grupy zawodowej w
fabryce snów bardzo wiele mówi o samym przemyśle filmowym, jego merkantylnym
charakterze zwartym w mocnym uścisku z aspiracjami i marzeniami o wielkości, a także o
wartościach i oczekiwaniach, na jakich był zbudowany. Niebagatelną rolę grają też tragiczne
losy kilku z owych pisarzy – „większe niż życie”, przenoszące człowieka z realnego świata
wprost na poziom legendy. Wspomnijmy tylko najsłynniejszych: Fitzgeralda, Nathanaela
Westa i Raymonda Chandlera.
Ich życie w starym, dobrym Hollywood oscylowało pomiędzy anegdotami (najczęściej
suto podlanymi alkoholem) a traumami (najczęściej alkoholem leczonymi). Nawet jeśli i
jedne, i drugie były podkolorowane, przesadzone i udramatyzowane oraz służyły –
przynajmniej częściowo – efektownej autokreacji, to zawsze były podane z mistrzowskim
sznytem przedstawicieli literackiego parnasu Ameryki. Zapewne także to było powodem, dla
którego – obok migotliwych gwiazd z fabryki snów – to właśnie pisarze (oraz scenarzyści)
stali się najbarwniejszym elementem hollywoodzkiej mitologii, którą sami zresztą pracowicie
tworzyli.
Wielkie nadzieje
Wydaje się, że w ocenie Hollywood i umiejętności odnalezienia się w jego meandrach
największe znaczenie miał kierunek rozwoju kariery. Profesjonalnym scenarzystom, ludziom
od początku życia zawodowego związanym z kinem i w pełni rozumiejącym specyfikę tego
medium, było łatwiej. Wiedzieli, czego się od nich oczekuje, mieli zdrowy dystans i
świadomość, że są jednym z licznych trybów w machinie produkcyjnej – bynajmniej nie
najważniejszym, ani w oczach wszechwładnych producentów, ani w praktyce. Wiadomo
było, że ich scenariusz zostanie jeszcze przerobiony przez dziesięciu innych, najczęściej
anonimowych script doctorów. Tylko jeśli zdobywali szczególnie mocną pozycję i np. łączyli
funkcję współscenarzysty i reżysera, jak Billy Wilder, mogli być zadowoleni i faktycznie
kontrolować każde słowo.
Zawodowym pisarzom, którzy ze świata wydawniczego dopiero przybywali do
Hollywood, było zdecydowanie trudniej, choć nie wszyscy zdawali sobie z tego sprawę od
samego początku. Hollywoodzcy włodarze wierzyli, że jeśli ktoś, produkując słowa, odniósł
powodzenie na niwie literackiej bądź teatralnej, będzie potrafił zrobić to samo dla filmu.
Zapraszano więc największych, choć często do nietypowych dla nich projektów – Aldous
Huxley pracował m.in. przy adaptacjach Dumy i uprzedzenia (1940, R.Z. Leonard) i Jane
Eyre (1943, R. Stevenson). Co zadziwiające, ich sukces był rozumiany niekoniecznie w
kategoriach finansowych. Jak w książce Writers in Hollywood pisze Ian Hamilton, dla
wszechwładnego Jacka Warnera nie było istotne, czy powieści Williama Faulknera w latach
40. okupowały listy bestsellerów (bynajmniej), ale że sam autor pojawił się na okładce
prestiżowego „Timesa”.
Kolejnym paradoksem jest to, że Hollywood często sięgało po znanych pisarzy, których
nazwiska miały nie tylko przyciągnąć bardziej wyrafinowaną publiczność i zaspokoić
snobizm całej reszty, ale też legitymizować seryjne produkcje jako ambitne i artystyczne
przedsięwzięcia. W rezultacie często zdarzało się zaś, że owe nazwiska nie były nawet
uwzględniane w napisach początkowych i końcowych filmu.
Duma i uprzedzenie
Na tę nieco schizofreniczną sytuację nakładało się podejście samych pisarzy, a trajektorie ich
losów – niezależnie od tego, gdzie prowadziły – tworzyły dość trwały wzór. Przybywając do
Hollywood, najczęściej na zaproszenie producentów bądź nielicznych reżyserów obdarzonych
sporą samodzielnością, na świat kina często patrzyli z góry. Fitzgerald, który swoją tragicznie
zakończoną przygodę z filmem zaczął w 1927 roku, „robił Hollywood łaskę” (Hamilton, s.
33) i to mimo umiarkowanego sukcesu Wielkiego Gatsby’ego (wydanego w 1925 roku).
Faulkner był z kolei zainteresowany wyłącznie czekami z wypłatą. Wedle niezliczonych
anegdot robił wszystko, by wbrew zapisom kontraktów pracować w domu (którym, ku
zaskoczeniu kolejnych producentów, nie były mieszkania wynajmowane w Los Angeles, ale
rodzinny Oxford w stanie Missisipi) i odnosił się do kina z pogardą. Jak sam powiadał, lubił
tylko kroniki i Myszkę Miki. Według historii chętnie przytaczanej przez Howarda Hawksa,
filmowej ignorancji dowodziła też wymiana zdań przyszłego noblisty z Clarkiem Gable’em:
„Panie Faulkner, czy pan pisze?” – „Tak, panie Gable. A czym pan się zajmuje?”. Wprawdzie
Faulkner i Gable doskonale się znali i ten dialog – jeśli się wydarzył – miał raczej charakter
żartobliwy, ale nonszalancka postawa pisarza do przemysłu filmowego była faktem.
Jeśli zdarzali się mniej lub bardziej umiarkowani entuzjaści – jak chociażby Nathanael
West i Raymond Chandler – to Hollywood szybko ich leczyło z tej przypadłości, co odbijało
się później na ich stosunku do pracy scenarzysty, w listach, wspomnieniach i esejach
(Chandler dał popisy złośliwości w tekstach Pisarze w Hollywood oraz Noc oscarowa w
Hollywood), a także w powieściach. Na „syndrom Hollywood” składało się więc przede
wszystkim – zgodne z powołaniem i twórczym temperamentem – autorstwo książki
opowiadającej o świecie filmu. W literaturze amerykańskiej wyróżnia się wręcz odrębny nurt
– tzw. Hollywood novel, czyli powieści rozgrywające się w Los Angeles i obierające za swój
temat mechanizmy działania przemysłu kinowego oraz jego wpływ na ludzi z nim
związanych. Pisarze, chcący uchwycić i opisać istotę Hollywood, portretowali wszystkie
znane im poziomy filmowego wtajemniczenia, poczynając od tak zwanych mogołów, czyli
potężnych szefów wytwórni i producentów, poprzez scenarzystów, kończąc na najniższych,
dopiero aspirujących kręgach.
W tych środowiskach rozgrywa się akcja najsłynniejszych przykładów nurtu: Ostatniego z
wielkich (1941) Fitzgeralda (bohater, Monroe Stahr, był wzorowany na legendarnym Irvingu
Thalbergu); Dnia szarańczy (1939) Westa, opowiadającego o najmniej znaczących statystach,
najemnych pracownikach technicznych i początkujących aktorkach; What Makes Sammy
Run? (1941) Budda Schulberga o błyskotliwej karierze, którą po trupach robi chłopiec na
posyłki, zostając rozchwytywanym scenarzystą; Siostrzyczki (1949) Chandlera – jednej z
odsłon przygód Philipa Marlowe’a, tym razem osadzonej wśród cynicznych producentów,
smutnych gwiazd i zachłannych adeptek aktorstwa. Był to nie tylko przejaw czerpania z
nowych doświadczeń, ale i sposób odreagowania niepowodzeń. Chandler w Siostrzyczce
odmalował wyjątkowo złośliwy portret Wildera, który wzbudzał w nim wielki szacunek i
jeszcze większą irytację (postać Sheridana Ballou). Zanim Fitzgerald napisał Ostatniego z
wielkich, sportretował też Thalberga w opowiadaniu Szalona niedziela (1932). Nie tylko
uśmiercił wzorowaną na nim postać, ale kazał swemu własnemu alter ego pocieszać
nieszczęśliwą wdowę (Thalberg, żonaty z gwiazdą filmową Normą Shearer, zmarł
przedwcześnie cztery lata po tej publikacji).
Praca w Hollywood okazywała się z jednej strony wykańczająca – artystycznie,
emocjonalnie i fizycznie (ze względu na tryb życia), ale z drugiej dawała możliwość
pasjonujących obserwacji specyficznego otoczenia. Westa fascynowały hollywoodzkie niziny
– świat klasy B, do którego trafiali wszyscy, którym nie udało się zrealizować
amerykańskiego snu, kończąc na ulicach, pomiędzy statystowaniem w wielkich widowiskach
lub tandetnych szmirach, żyjąc z hazardu, prostytucji bądź stręczycielstwa. W 1946 roku
Chandler – już dwukrotnie nominowany do Oscara za scenariusz – napisał, że „Hollywood to
wielki temat dla powieści – największy chyba z tematów dotąd nie wyzyskanych” (Mówi
Chandler, Warszawa 1983, s. 154).
Tym jednak, co tak naprawdę trzymało tych ludzi w Los Angeles, były pieniądze –
perspektywa mniej lub bardziej stałych dochodów. Proza niestety nie przynosiła im tyle, ile
potrzebowali – Fitzgerald na picie i ekscentryczny styl życia w duchu epoki jazzu, Faulkner
na picie i wspomaganie licznej rodziny, Chandler na picie, ciągłe przeprowadzki, a od
pewnego momentu na schorowaną żonę – Cissy. Wszyscy więc wracali, często na coraz
gorszych warunkach (choć to nie było regułą, czego dowodzi przykład Chandlera). Zawsze
wyzbywali się jednak pierwotnych złudzeń – że oto czynią Hollywood zaszczyt bądź że
scenariusz jest „fundamentem, bez którego nic nie może powstać” (Mówi Chandler, s. 166).
Uświadamiali sobie, że film jest przede wszystkim „potężnym przemysłem, nie tylko zaś
sztuką, która poniosła klęskę” (Mówi Chandler, s. 147).
Stracone złudzenia
Skąd brały się te przekonania? Pomijając wabienie przez producentów, łasych zarówno na
głośne i modne nazwiska, jak i niebywałe talenty, pisarze nie mieli pojęcia, jak funkcjonuje
Hollywood. Kiedy się dowiadywali, spirala finansowego uzależnienia najczęściej już ruszała,
więc – z rosnącym wstrętem – nie tylko podejmowali się kolejnych zleceń, ale wręcz o nie
zabiegali, by mieć z czego żyć (w wypadku Faulknera przez pewien czas motywacją był też
romans z asystentką Hawksa, Metą Carpenter). Czasem na pewnym etapie to Hollywood ich
odrzucało – Faulkner otrzymywał kolejne zlecenia w latach 40. (które były zresztą jego
najlepszym okresem jako scenarzysty) przede wszystkim dlatego, że upierał się przy tym
zaprzyjaźniony z nim Hawks, który po prostu lubił „mieć go pod ręką” (Hamilton, s. 197).
Pisarze przybywali bowiem do Hollywood z całkowicie odmiennego przemysłu, jakim był
rynek wydawniczy. Każdy z nich miał rzecz jasna swego agenta, redaktora i politykę
wydawniczą, z którą musiał się liczyć. Był jednak wyłącznym twórcą, którego zdanie – i
poszczególne słowa – się liczyło. Miał też prawo do poprawek, zmian, kontrolował własne
dzieło i mógł nazywać się jego Autorem. Hollywoodzki system nie mieścił im się więc w
głowach.
Z trudem przychodziła im praca, często kolektywna, w wyznaczonych godzinach, np. w
tzw. budynku pisarzy należącym do Paramountu, składającym się z identycznych biur
wyposażonych jedynie w biurka, fotele i telefony. Dobrze ilustrują to zarówno opowieści o
pisaniu Faulknera „z domu”, jak i o pierwszej wizycie Chandlera we wspomnianej wytwórni.
Gdy zatrudniono go do Podwójnego ubezpieczenia (1944, B. Wilder), nie miał pojęcia o
pracy nad scenariuszem ani w ogóle nad filmem. Sądził, że w ciągu sześciu dni i za tysiąc
dolarów przygotuje tekst, który będzie uwzględniał wskazówki techniczne dotyczące takich
szczegółów jak ustawienia kamery. Wilder wraz z producentem Josephem Sistromem
wyjaśnili mu, że skala przedsięwzięcia jest całkiem inna – będzie otrzymywał 750 dolarów
tygodniowo i zostaje zakontraktowany na czternaście tygodni.
Kompleks jedynego ojca
Istotnym powodem, wymagającym przełamania wielkiej, psychologicznej bariery – co w
wypadku pisarzy (w przeciwieństwie do scenarzystów) nigdy do końca się nie udawało – była
konieczność zrozumienia, że utwór nie był ich wyłączną własnością. Niezwykle bolesny,
odbierany jako niesprawiedliwy i godzący w ego, okazywał się fakt, że byli jednymi z wielu
bądź bardzo wielu ingerujących w tekst (Fitzgerald dorzucił swoje trzy grosze nawet do
Przeminęło z wiatrem [1939, V. Fleming], choć brak go w napisach). Ostateczne poprawki i
tak wprowadzano na planie zdjęciowym oraz w biurze cenzora. Z cenionych za swój talent
gwiazd prestiżowych wydawnictw pisarze stawali się więc szeregowymi wyrobnikami pióra.
Wielkim błędem popełnianym przez obie strony było z kolei założenie, że słowa to słowa
– czy to w powieści, teatrze czy kinie. Zarzutem, który najczęściej podnoszono przeciwko
pisarzom, była bowiem ich nieumiejętność wyzbycia się maniery literackiej. Ponieważ
wszyscy z wymienionych to niezrównani styliści, mistrzowie wyrafinowanego języka
prozatorskiego, nie zaskakuje, że np. Faulkner i Chandler byli wysoko cenieni za słuch do
dialogów (Faulkner – tych rodem z Południa, Chandler – slangowych), ale żaden z nich nie
radził sobie w pełni ze scenariuszem jako całościową konstrukcją. Najlepsze dzieła akurat
tych dwóch powstawały więc w kolaboracji, w tym Wielki sen (1946, H. Hawks; Faulkner był
współautorem scenariusza na podstawie powieści Chandlera) i Podwójne ubezpieczenie
(Chandler i Wilder).
Oczywiście lekceważono też ich własne projekty – i to mimo że nie wszystkie były
kiepskie. Aldous Huxley latami usiłował przeforsować pomysł filmu o Marii SkłodowskiejCurie (w końcu zrealizowano go w 1943 roku [reż. M. LeRoy], ale już bez udziału pisarza).
Fitzgerald – także na pewnym etapie zaangażowany w Madame Curie – stale zbierał wątłe
siły i proponował kolejne scenariusze, faktycznie bardzo ciężko pracując. Zawsze bez efektu.
Z wyjątkiem Faulknera, zobojętniałego na wszystko oprócz własnej twórczości i ojczystego
Oxfordu (a i on miał leżący mu na sercu niezrealizowany projekt filmu o De Gaulle’u),
dotkliwie i osobiście odbierali też wszelkie modyfikacje wprowadzane do „ich” scenariuszy.
Fitzgerald ponoć załamał się po premierze Trzech towarzyszy (1938, F. Borzage; adaptacja
powieści Ericha Marii Remarque’a), których uważał za „swój” film, gdy okazało się, że
zmieniono dosłownie wszystko, co napisał.
Przyczyny obiektywne
Jedna z najgłośniejszych anegdot ówczesnego Hollywoodu doskonale pokazuje też, jak
rozmaite i arbitralne były powody wymuszania zmian. Pracując nad – nominowanym później
do Oscara – scenariuszem Błękitnej dalii (1946, G. Marshall), Chandler miał wielkie
problemy z zakończeniem, co podnosiło ciśnienie całej ekipie, ponieważ dostarczał kolejne
strony tekstu prosto na plan. John Houseman, producent, wspominał: „Raymond Chandler
miał 57 lat, kiedy zaryzykował dla mnie życie” (J. Houseman, Lost Fortnight, [w:] The World
of Raymond Chandler, New York 1977, s. 54). Pisarz, będąc wówczas alkoholikiem w fazie
względnej abstynencji, doszedł do wniosku, że ukończy scenariusz, tylko jeśli będzie stale
pijany. Houseman zgodził się, zawierając jednocześnie absurdalną – nawet jak na Hollywood
– umowę, z której wynikało, że Chandler będzie miał do dyspozycji dwie limuzyny stojące
całą dobę pod jego domem, bezpośrednią linię telefoniczną pomiędzy mieszkaniem a biurem
producentów w siedzibie Paramountu, kilka sekretarek, stały dostęp do lekarza oraz –
oczywiście – alkoholu. I to wszystko z powodu braku pomysłu na zakończenie.
Znając jednak film, inne okoliczności jego realizacji oraz warunki panujące w ówczesnym
czasie w Hollywood, trudno przypisywać problemy Chandlera wyłącznie brakowi weny. O ile
historia jego spektakularnego powrotu do skrajnego alkoholizmu jest przytaczana przez
biografów jako wiarygodna, o tyle należy uzupełnić informację o jej rzeczywistej genezie.
Tak naprawdę bowiem problemy z finałem wynikały z ingerencji Departamentu Marynarki
Wojennej (bohaterowie filmu byli weteranami II wojny światowej), która już na późnym
etapie prac nie pozwoliła na zakładany w scenariuszu finał obrazujący fatalne konsekwencje
wojny i jej niszczącego wpływu na zdrowie, psychikę i morale żołnierzy. Coś podobnego nie
zdarzyłoby się na rynku wydawniczym. To właśnie kwestie polityczne zdecydowały też w
dużej mierze o przerobieniu Trzech towarzyszy.
Dno butelki
Każdy z nich opuszczał Hollywood rozczarowany, by powrócić tu jeszcze bardziej
rozgoryczony. Czy to jednak przemysł filmowy wpędzał ich w pijaństwo i w rezultacie zabił?
Taka wersja stanowi element pisarsko-filmowej legendy Hollywood i jedynie częściowo jest
prawdziwa, choć z pewnością starannie pielęgnowane w fabryce snów uzależnienie
przyczyniło się do śmierci Chandlera w 1959 roku. Faulkner z kolei zmarł trzy lata później na
atak serca. Poza problemami osobistymi, takimi jak kolejne załamania nerwowe ukochanej
żony Zeldy, niewątpliwie zawodowe frustracje zabiły również Fitzgeralda, ponieważ jego
kariera w Mieście Aniołów była pasmem niepowodzeń. Po odsunięciu go od realizacji filmu
Życie zaczyna się o 8.30 (1942, I. Pichel) dostał drugiego ataku serca i umarł (w 1940), nie
doczekawszy premiery. Ponoć na jego pogrzebie Dorothy Parker przytoczyła cytat z
Wielkiego Gatsby’ego – „Biedny sukinsyn” – którego nikt z zebranych nie rozpoznał
(Hamilton, s. 157).
Z iście hollywoodzką fantazją śmierć Fitzgeralda pociągnęła za sobą kolejną – Nathanaela
Westa. Był on znany w Los Angeles nie tylko z wielkiego talentu i upodobania do filmowego
planktonu, ale też z fatalnej jazdy samochodem – większość znajomych kategorycznie
odmawiała podróży, jeśli miał prowadzić. Śpiesząc z powrotem do Los Angeles na wieść o
śmierci Fitzgeralda – z którym się wprawdzie nie przyjaźnił, ale bardzo go podziwiał – West
wjechał wprost pod inne auto, w wyniku czego zabił siebie i Eileen, swą młodszą o 10 lat
żonę.
Fitzgerald uważał Hollywood za „trujące miejsce, którego nienawidził całym sercem”
(Hamilton, s. 143). Chandler widział w nim „ustawiczne ścieranie się rozdętych,
pretensjonalnych jaźni, niekiedy silnych, zawsze krzykliwych i z reguły niezdolnych do
czegoś bardziej twórczego niż autoreklama i przypisywanie sobie cudzych zasług” (Mówi
Chandler, s. 142). Dla Westa była to wielka umieralnia przegranych i niespełnionych, dla
Faulknera – „nic, tylko filmy” (Hamilton, s. 202). Mimo to, poza znakomitą literaturą i
(niekiedy) mniej znakomitymi scenariuszami, zostawili też po sobie nieprzemijający i
stworzony przez siebie mit – żarłocznego, okrutnego, ale niezmiennie fascynującego
Hollywood.