Promyki nadziei

gnować tę kulturę i przekazywać jej wielkie nauki mło­
dzieży. Kultura zachodnia jest naszą najcenniejszą skarb­
nicą moralną w świecie, który dotarł do nowoczesności.
Zawiera wiedzą o tym, co czuć w świecie, w którym uczu­
ciu nieustannie grozi zgubienie drogi.
R O Z D Z IA Ł 7
Promyki nadziei
W dwóch ostatnich rozdziałach omawiałem trudno­
ści z nauczaniem kultury w epoce kulturalnej degradacji,
a także z utrzymaniem statusu kultury na opanowanych
przez jej przeciwników uniwersytetach. Moje rozważa­
nia mogą skłaniać do wniosku, że kultura wysoka i kul­
tywowanie wartości estetycznych być może są przemija­
jącymi zjawiskami w dziejach ludzkości. Może należą
do innego, bardziej niewinnego stadium rozwoju czło­
wieczeństwa. Może przechodzimy z tego stadium do po­
rządku społecznego, w którym kultura przestaje ucho­
dzić za coś dobrego i nie jest już nawet uważana za od­
rębną formę świadomości. Spengler zawarł tę myśl we
frapującym zdaniu, które zasługuje na refleksję:
Pewnego dnia ostatni portret Rembrandta i ostatni takt
muzyki Mozarta przestaną istnieć — chociaż może pozo­
stać pokolorowane płótno i karta z nutami — ponieważ
zniknie ostatnie oko i ostatnie ucho zdolne do odbioru ich
treści36.
Oczywiście mamy muzea, uniwersytety i archiwa zaj­
mujące się przechowywaniem zabytków naszej kultury,
ale to nie gwarantuje jej przetrwania, ponieważ może ona
36
Oswald Spengler, The Decline o f the West, London 1921, s. 168,
przekład Tomasz Bieroń (w polskim — skróconym — wydaniu brak
tego fragmentu).
107
przetrwać tylko w nas, widzach i użytkownikach wszyst­
kich tych rzeczy. A jeśli relikty nie mają na nas wpływu,
to co pozostaje z ich sensu? Czy nie powinniśmy ich po­
równać do ofiar wotywnych jakiejś martwej religii, któ­
rej wyznawcy zniknęli i której artefakty zbierają kurz
w jakichś nieodwiedzanych piwnicach?
Nie są to pytania retoryczne czy akademickie. Naj­
więksi artyści dwudziestowieczni raz po raz do nich po­
wracali, nie udzielając odpowiedzi, lecz niuansując py­
tania, aż stały się częścią klimatu intelektualnego. Mann,
Schónberg, Eliot, Auden, Gide, Camus — oni i wielu in­
nych tak bardzo oswoiło nas z doświadczeniem rozkładu
kultury, że zrodziło się powszechne podejrzenie, iż sztu­
ka współczesna jest bardziej znakiem zapytania niż fak­
tem. Czy sztuka może istnieć w epoce, w której zanikły
tradycje smaku, kiedy oczy i uszy są nieustannie bom­
bardowane bodźcami, kiedy ludzkie życie jest wprawio­
ne w tak szybki ruch, że chwile kontemplacji prawie nie
istnieją? Czy nie jesteśmy pogrobowcami kultury wyso­
kiej, a zresztą czy nie straciliśmy wiary w kulturę, ponie­
waż nie stanęła na przeszkodzie zbrodni?
W odpowiedzi pragnę wskazać na pewne promyki
nadziei: wydarzenia, ruchy, ludzi, którzy obcują z kultu­
rą zachodnią w duchu afirmacji. To, co powiem, ze swej
natury będzie miało charakter przyczynkarski. Zachęcam
czytelników, aby rozejrzeli się wokół siebie za przykła­
dami nadziei i wybitnych dzieł, jeśli tak jak ja chcą mieć
swój wkład w utrwalenie naszego dziedzictwa.
Spuścizna judeochrześcijańska
W tle wszystkich dzieł sztuki i myśli zachodniej kry­
je się dziedzictwo judeochrześcijańskiego monoteizmu
108
i duch dociekliwości, który musiał doprowadzić do za­
kwestionowania sensu tego dziedzictwa. Błędem byłoby
założenie, że filozofia akademicka wciąż należy do tra­
dycji myślenia opartego na wierze i zainspirowanego wia­
rą, ale w Kościołach, zwłaszcza w rzymskokatolickim,
tradycja ta przeżywa okres wyraźnego ożywienia; Jan
Paweł II zrozumiałym i dobitnym językiem przekazywał
idee filozoficzne szerokiej publiczności. Jego wyzwanie
zostało podjęte zarówno w samym Kościele, jak i na uni­
wersytetach i w społeczeństwie. Ruchy młodzieżowe ta­
kie jak założony we Włoszech przez ojca Giussaniego
(Communione e Liberazione) i nurty filozoficzne zwią­
zane z takimi osobami jak Rene Girard we Francji, Jan
Patoćka w Europie Środkowej, Czesław Miłosz w Pol­
sce i Aleksander Sołżenicyn w Rosji nadały nowego im­
petu idei zachodniej kultury i zainspirowały wielu przed­
stawicieli młodszego pokolenia do szukania metod jej
obrony. W mrocznych czasach komunizmu w powojen­
nej Europie kultura w nie mniejszym stopniu niż religia
podtrzymywała nadzieje i wartości młodych ludzi i po­
śród powszechnego zepsucia przechowała dla nich „wie­
dzę o tym, co czuć”, którą komuniści pragnęli unicestwić.
Dzieło takich ludzi jak Kundera, Havel i Klima w Cze­
chach świadczy o sile tego dziedzictwa filozoficznego,
które dla nich nie było oparte na religii, lecz wyłącznie
na ideale cywilizacji zachodniej i „trosce o duszę”, w któ­
rej Platon widział zadanie polis.
Interesujący w tym odrodzeniu się teologicznego i fi­
lozoficznego myślenia jest fakt, że na ogół następuje ono
poza uniwersytetami. W krajach komunistycznych uni­
wersytety były narzędziem partyjnej indoktrynacji dła­
wiącymi wszelkie dociekania intelektualne, toteż trans­
109
misja kultury odbywała się w „podziemnych” uniwersy­
tetach w prywatnych mieszkaniach, których historia zo­
stała opowiedziana przez Barbarę Day i innych37. Rów­
nież w wolnych krajach Europy i Ameryki Północnej
z a a n g a ż o w a n e m y ś l e n i e przeniosło się z uni­
wersytetów do prywatnych instytutów badawczych, krę­
gów literackich i małych czasopism — takich jak „PN
Review”, który od ćwierćwiecza utrzymuje przy życiu
ducha poezji w Wielkiej Brytanii, jak „New Criterion”,
dzięki któremu przetrwał duch amerykańskiej krytyki,
i jak „The New Republic”, magazyn przejawiający szcze­
rą wiarę w kulturę jako forum debaty, na którym lewico­
wy intelektualista jest równie zaangażowany jak jego
konserwatywny przeciwnik. Tradycje artystyczne i umy­
słowe naszej kultury żyją na przykład w powieściach lana
McEwana i Michela Houellebecąa, w filozofii Alaina Finkielkrauta i Luca Ferry’ego, w sztukach Toma Stopparda
i Alana Bennetta, w poezji Charlesa Tomlisona, Rosanny
Warren i Ruth Padel, w pracach niezależnych historyków
jak Paul Johnson i Gertrude Himmelfarb czy niezależ­
nych krytyków jak Norman Podhoretz i James Wood.
Muzyka i awangarda
Powyższe nazwiska to tylko nieliczne spośród tych,
które można wymienić jako świadectwo żywej tradycji
sztuki i myśli literackiej w świecie zachodnim. Nawet
w królestwie muzyki, gdzie wartości estetyczne znajdują
się w stałym konflikcie z generowanym przez współczes­
37
Zob. Barbara Day, The Velvet Philosophers, Claridge Press, Lon­
don 1999.
110
ne życie szumem tła, apetyt społeczeństwa na poważne
dzieła nie gaśnie i dzisiejsi kompozytorzy ponownie od­
krywają język tonalny, który pozwala im nawiązać kon­
takt z publicznością. Warto jeszcze raz powrócić do obec­
nego losu muzyki, ponieważ zachodnia muzyka jest nie
tylko najwyższym osiągnięciem naszej kultury, ale rów­
nież miernikiem jej zdrowia.
Chociaż kultura muzyczna przeżywa ostry kryzys, nie
wydaje się, aby był on spowodowany śmiercią tonalności czy atonalnymi eksperymentami, które miały ją za­
stąpić. Kryzys wywołała podejrzliwość wobec tonalności — podejrzliwość, którą należy postrzegać jako objaw
niemal powszechnego wyobcowania zachodnich intelek­
tualistów od naszego dziedzictwa kulturalnego. Podejrz­
liwość wobec tonalności, tak jak podejrzliwość Marksa
wobec własności prywatnej, podejrzliwość Sartre’a wo­
bec mieszczańskiej rodziny czy podejrzliwość abstrak­
cjonistów wobec malarstwa figuratywnego jawi się jako
akt buntu przeciwko jedynemu sposobowi zrozumienia
rzeczywistości, jakim dysponujemy. Główna przyczyna
kryzysu muzyki nie różni się od głównej przyczyny wie­
lu innych kryzysów, a jest nią ukształtowanie się klasy
intelektualnej i kultury odrzucenia, na której klasa ta opie­
ra swój polemiczny światopogląd.
Etnomuzykolodzy często nazywają tonalność „tonalnością zachodnią”, sugerując, że jest to język jeden
z wielu, pozbawiony uniwersalnego znaczenia. Tonalność
każe nam się postrzegać jako odchodzący język, którego
siła opiera się na zanikającej kulturze muzycznej. Posta­
wa ta nie oddaje jednak sprawiedliwości immanentnej
atrakcyjności harmonii tonalnej. Ciekawe jest nie to, że
tonalność powstała na Zachodzie, ale że jej odkryć nie
111
można udostępnić bez przyswojenia jej sobie — owszem,
często ze szkodą dla miejscowej kultury muzycznej (na
przykład indyjskiej muzyki Bunjee), ale zawsze z tym
zachwyconym poczuciem, że tego właśnie muzyka po­
trzebuje do wzbogacenia się.
Muzyka zachodnia jest symbolem zachodniej cywili­
zacji, doskonałym wyrazem ducha „faustowskiego”,
w którym Spengler dostrzegł główny motor naszych osiąg­
nięć: niespożytego ducha odkrycia, który zawsze musi
wnikać coraz głębiej w przyczynę i sens rzeczy38. Nie
bez powodu Tomasz Mann wybrał muzykę jako zajęcie
dla swojego współczesnego doktora Faustusa. Zaszcze­
piając swojemu bohaterowi zrozpaczoną myśl, że tonalność się wyczerpała, że muzyce nie pozostaje nic oprócz
„odwoływania” swoich najgenialniejszych ekspresji,
Mann znalazł idealny symbol dla swojego przekonania,
że cywilizacja zachodnia się skończyła.
Renesans tonalności
Ogłaszanie własnego zgonu jest tak starym obycza­
jem zachodniej cywilizacji, że do tezy Manna powinni­
śmy podchodzić z pewną dozą faustowskiego sceptycy­
zmu, ale w jednym autor Czarodziejskiej góry miał rację:
jeśli chcemy ocenić stan zdrowia cywilizacji zachodniej,
powinniśmy zbadać jej kulturę muzyczną. Jak wiele po­
zostało z tej tradycji słuchania oraz z jaką łatwością i prze­
konaniem jej repertuar jest uzupełniany o nowe dzieła?
38
Oswald Spengler, Zmierzch Zachodu, skrót dokonany przez Hel­
muta Wernera, przeł. Józef Marzęcki, KR, Warszawa 2001.
112
Kiedy Schónberg postanowił oddać swój wielki inte­
lekt dziełu obalenia tonalności, był to po części gest bun­
tu wobec publiczności tamtych czasów, która miała zwy­
czaj zakłócać premierowe koncerty nowatorskiej muzy­
ki, co pokazywało, że milczące porozumienie między
kompozytorem i słuchaczem w dużej mierze już zostało
zerwane. Dla Schónberga i jego następców tonalność wy­
czerpała swój potencjał, a jej podstawowe narzędzia „zbanalizowały się”. Kompozytor nie mógł już dłużej na
poważnie używać języka tonalnego, ponieważ sprzenie­
wierzyłby się swojej wewnętrznej prawdzie, grałby pod
publikę i wygłaszałby muzyczne frazesy, których atrak­
cyjność dla niedouczonych mas oznaczałaby, że nie na­
dają się do duchowego spożycia. Kultura słuchania zwró­
ciła się przeciwko samej sobie. Wpuszczając zbyt wielu
na swój teren, świątynia została sprofanowana. Taka była
naczelna idea stojąca za nowatorskimi pomysłami
Schónberga i jeden z głównych powodów, dla których
Adomo z taką pasją potępił amerykańską piosenkę po­
pularną.
Jednakże to dzięki tonalności, z jej wyjątkową zdol­
nością do syntetyzowania wymiaru melodycznego i har­
monicznego, kontrapunkt i polifonia są przyswajalne dla
przeciętnego muzycznego ucha. To dzięki niej ludzie
nieobznajomieni z teorią muzyki mogą nadążyć za to­
kiem symfonii czy kwartetu smyczkowego i zrozumieć
przekaz skierowany poprzez tony do ich emocji. Usu­
wając tonalność, zlikwidujmy przystępność polifonii
dla wszystkich, a nie tylko dla ekspertów. Sztuka prze­
znaczona jedynie dla ekspertów to sztuka oderwana od
kultury, która zapewnia jej układ odniesienia; to sztu­
ka neurasteniczna, widmowa i przerafinowana, odcię­
113
ta od życiodajnej krwi, którą może odnowić jedynie
publiczność.
Jeśli wszystko, co nam pozostaje oprócz popu, to
upiorne „efekty dźwiękowe” z modernistycznego labo­
ratorium, to tradycja muzyki „artystycznej” jest martwa.
A przecież nie była martwa, kiedy Adomo pisał diatryby
wymierzone w amerykańską muzykę popularną tamtych
czasów: muzykę Hollywood i Broadwayu39. Muzyka
wciąż miała swoje miejsce w ludzkim życiu. Ludzie śpie­
wali i grali popularne piosenki, aranżowali je na combo
jazzowe i orkiestrę marszową, włączali je w wolne im­
prowizacje w domu i w kościele. Zwyczaj śpiewania hym­
nów przetrwał i stanowił łatwą metodę kształcenia mu­
zycznego ucha w zasadach harmonii. Tonalność była co­
dzienną towarzyszką życia i właśnie ona, a nie badania
teoretyczne, kreowała muzycznie obytą publiczność, któ­
rej nie brakowało w naszych wielkich miastach. Ta sama
muzyka, którą gardził Adomo, otwierała uszy szerokiej
publiczności na klasyczne arcydzieła. Utrata tego reper­
tuaru semipoważnej muzyki, która pozwalała bez wysił­
ku przyswoić sobie język tonalności, doprowadziła do
zaniku słuchania.
Muzyka pop z gatunku tej, którą skrytykowałem
w rozdziale piątym, nie ma wartości kulturalnej w prze­
ciwieństwie do piosenek musicalowych, które tak głębo­
ko zaszły za skórę Adomowi. Chociaż nieustannie wy­
pełnia uszy tych, którzy z nią żyją muzyka pop nie może
zapewnić podstaw prawdziwej kultury muzycznej. Nie
ma zdolności do aluzji, rozwoju czy strukturalnych od­
39
Theodor W. Adomo, Hans Eisler, Komposition fu r den Film,
w: Theodor Adomo, Gesammelte Schriften, Frankfurt-am-Mein 1976.
114
niesień, nie potrafi wyzwolić się od mechanicznych chwy­
tów, które są głównym źródłem jej muzycznej atrakcyj­
ności. Zawsze będzie jałową siłą, która nie rodzi nic
oprócz nawyku biernego odbierania bodźców. Prędzej czy
później, podobnie jak telewizja, albo utraci swoich wy­
znawców, albo zrobi z nich zombi odciętych od wspól­
nego dziedzictwa ludzkości. W takich warunkach zacznie
się wyłaniać nowa kultura słuchania.
Uszy pobierające nauki w szkole popu szukają beatu,
a nie rytmu, „akompaniamentu” zamiast rozpisanej na
głosy harmonii i melodii, które można podzielić na łatwe
do zanucenia frazy. Takie uszy początkowo są głuche na
kontrapunkt i na prawdziwe doświadczenie tonalności
jako budowanie relacji strukturalnych w trzech wymia­
rach. U Steve’a Reicha czy Philipa Glassa słysząuwzniośloną i hipnotyzującą wersję swoich ulubionych akordów
i nie znając innych narzędzi strukturalnych poza powtó­
rzeniem, wyobrażają sobie, że jest to jeden z paradygma­
tów muzyki poważnej. W rzeczywistości minimalizm jest
znacznie bardziej banalny i stereotypowy niż semipoważna muzyka, która wyszła z obiegu. Niezdolność minimalizmu do przejścia od ozdobników do polifonicznego
porządku jest wyrazem bezradnej fiksacji na akordzie za­
miast na głosach tworzących akord podczas swoich me­
lodycznych wędrówek.
Nowa publiczność znajduje przystępne doświadcze­
nie „wyższej” kultury muzycznej również w twórczości
Góreckiego i Tavenera. Jest to bowiem muzyka poważ­
na, zawierająca obietnicę wyzwolenia od wyalienowa­
nego świata kultury popularnej. Jednocześnie jest skom­
ponowana tak jak muzyka pop, z monodycznym śpiewem
na tle nierozpisanych na głosy akordów. Można odnieść
115
wrażenie, że muzyka poważna musi zacząć od początku,
od pierwszych niepewnych kroków tonałności, aby od­
zyskać ponowoczesne ucho.
Nie ulega jednak wątpliwości, że dzięki takim kompo­
zytorom jak Górecki, Tavener, John Adams i Michael Torke muzyka poważna adaptuje się do nowego muzycznego
ucha— wychowanego na beacie ucha, które znacznie chęt­
niej reaguje na uporczywe ostinato niż na melodię czy
kontrapunkt. W latach muzycznej ciemności płomieniowi
prawdziwej muzyki nie pozwalali zgasnąć tacy kompozy­
torzy jak Henri Dutilleux we Francji, nieżyjący już Gottfried von Einem w N iem czech, N icholas Maw
w Anglii czy Ned Rorem i John Corigliano w Stanach
Zjednoczonych, by wymienić tylko kilku spośród licz­
nych kompozytorów starszego pokolenia, którzy adreso­
wali swoją twórczość do wyrobionego ucha, odwracając
się plecami od akademickich ortodoksji i kultury odrzu­
cenia, chcąc znaleźć nowe sposoby na to, aby tradycja
kontrapunktu przemówiła prosto do serca. Rezultaty są
niejednoznaczne, ale realne i znaj dują odzew u młodzieży.
Słuchając kompozytorów mojego, trochę młodszego po­
kolenia — Colin i David Matthews, 01iver Knussen, David
del Tredici, Robin Holloway— utwierdzam się w przeko­
naniu, że powrót do melodii, harmonii i kontrapunktu jest
nieodwracalny i że posępne ponowoczesne fabryki hała­
su — równie dziwaczne jak futuryzm i równie puste jak
dadaizm — niebawem przejdą do historii. Może najbar­
dziej inspirujące w tym kontekście jest stworzenie przez
Anthony’ego Payne’a, na podstawie fragmentarycznych
szkiców, III Symfonii Elgara: znakomite i emocjonalnie
zaangażowane odzyskanie idei muzycznych, które przy­
czyniło się do rewitalizacji naszej kultury muzycznej.
116
Uzdrowienie oka
Nie jest dzisiaj dla nikogo tajemnicą, że ekscesy świata
artystycznego — kosmicznie drogie repliki opakowań
mydła Brillo i muszle klozetowe, które wypełniają mu­
zea na całym świecie — de facto są przedsięwzięciami
komercyjnymi podejmowanymi dlatego, że krytycy je
uprawomocnili, że muzea za nie płacą i że na ich zama­
wianiu i zakupie można wyrobić sobie nazwisko. Przyj­
rzyjcie się ścianom domów zwykłych cywilizowanych
ludzi, a zobaczycie ryciny, akwarele, grafiki i oleje ze
scenami figuratywnymi. Kultura odrzucenia uparła się
jednak, że dla malarstwa figuratywnego nie ma miejsca
w szkołach artystycznych. Kiedy wyjdziemy z subsydio­
wanego świata muzeum i szkoły artystycznej, znajdzie­
my artystów i ich odbiorców zaangażowanych w trady­
cyjną relację: pierwsi tworzą, a drudzy nabywają dzieła,
które cieszą oko i inspirują umysł. Zjawisko to dobrze
opisał Roger Kimball40, a jego pięknym wyrazem jest
działalność publiczna malarza Jacoba Collinsa, który za­
łożył Water Street Atelier na Brooklynie, instytucję po­
święconą utrwalaniu tradycji figuratywnej. Później Col­
lins wraz z innymi stworzył Grand Central Academy of
Art, z klasycznym programem obejmującym trzy lata ry­
gorystycznej nauki podstawowych umiejętności (takich
jak rysowanie żywych modeli) niezbędnych do przedsta­
wiania ludzkiego ducha w ucieleśnionej formie.
Osoby zainteresowane wizualną reprezentacją rzeczy­
wistości wiedzą o innych tego rodzaju inicjatywach i wy­
40
Roger Kimball, A rts Prospect: The Challenge ofTradition in an
Age o f Celebrity, Ivan R. Dee, Chicago 2003.
117
czuwają nasilający się klimat obrzydzenia do świata ready made i instalacji. Zamiast rozwodzić się nad przy­
szłością sztuki przedstawiającej, powiem coś zatem na
temat architektury, ponieważ jest ona zwierciadłem,
w którym przegląda się cywilizacja, jak również najbar­
dziej symptomatyczną ilustracją tego, jak kultura odrzu­
cenia odbija się na życiu zwykłego człowieka. Przez trzy
tysiąclecia zachodni budowniczowie oglądali się na swo­
ich poprzedników, szanowali architekturę świątynną sta­
rożytnych, dopracowywali jej język i dostosowywali ją
do europejskiego krajobrazu na wiele subtelnie zróżni­
cowanych, zapadających w pamięć, a przede wszystkim
ludzkich sposobów. Potem wkroczył na scenę Le Corbu­
sier. Planował zburzyć Paryż na północ od Sekwany i wło­
żyć wszystkich ludzi do szklanych pudełek. Zamiast od­
prawić tego szarlatana z kwitkiem jako niebezpiecznego
szaleńca, którym niewątpliwie był, świat architektury sła­
wił go jako wizjonera, z entuzjazmem przyswoił sobie
propagowaną przez niego „nową architekturę” — cho­
ciaż nie była to architektura, lecz przepis na wieszanie
tafli szkła na stalowych skrzynkach — i zaczął przeko­
nywać wszystkich wokół, że nie potrzeba już uczyć się
rzeczy, które architekci kiedyś wiedzieli. Tak zrodził się
ruch modernistyczny.
Moderniści przejmowali kolejne szkoły architektury
i gasili w nich pochodnię tradycyjnej wiedzy. Studenci
architektury nie mieli już się uczyć o właściwości natu­
ralnych materiałów, gramatyki profilów i ornamentów,
dyscypliny klasycznych porządków czy natury światła
i cienia. Nie miano ich uczyć, jak się rysuje fasady, ko­
lumny czy grę światła na architrawie, a tym bardziej jak
się rysuje postać ludzką. Nie miano ich uczyć, jak dopa­
118
sować budynek do fasady — Corb nie uznawał fasad —
a tym bardziej jak uszanować linię ulicy czy subtelnie
wkomponować budynek między sąsiadów i w tło nieba.
Moderniści dopuszczali tylko te umiej ętności, które moż­
na wyćwiczyć przy desce kreślarskiej: projektowanie
przekrojów poziomych, które można nakładać piętro po
piętrze na stalowe ramy wieżowców, świadomie kalecząc
organiczną tkankę miasta, do którego miały zostać zrzu­
cone. A kiedy budynki pojawiły w naszych miastach (mo­
dernistyczna propaganda zaraziła bowiem również urba­
nistów), zniszczyły linię ulicy, sylwetę na tle nieba
i wszystkie inne formy harmonii, poczynając od pozba­
wionych twarzy boków ze szklistymi oczami trupów.
Wszyscy ich nienawidzili, oprócz architektów, którzy je
zaprojektowali, i wszelkiej maści megalomanów, którzy
je zamówili. I nawet oni postanawiali zamieszkać gdzie
indziej, z reguły w jakimś georgiańskim domu zbudowa­
nym zgodnie z zakazanymi przez nich zasadami. Tym­
czasem wielkomiejską klasę robotniczą wygoniono
z przyjaznych ulic i wpakowano do higienicznych wie­
żowców, zgodnie z instrukcjami Corba — genialny po­
mysł, który zniszczył miasto jako dom, zabił ducha jego
mieszkańców i generalnie zesłał ludność do nowego,
wspaniałego świata alienacji.
Wszystko to jest świadectwem pewnego ważnego fak­
tu, a mianowicie że kryzys architektury i degradacja na­
szych miast nie były nieuchronnymi konsekwencjami
schyłku kultury, lecz świadomym gestem odrzucenia.
A jednemu świadomemu gestowi można przeciwstawić
drugi. Quinlan Terry studiował w londyńskim Architectural Association w latach sześćdziesiątych, w okresie
apogeum modernistycznego szaleństwa, kiedy dewasto­
119
wano kolejne miasta zgodnie z utopijnymi dogmatami
Gropiusa, Lubetkina i Le Corbusiera. Terry chodził na
zajęcia, na których uczono go przekładać obłąkaną ko­
lektywistyczną propagandę na dziecinne izometryczne ry­
sunki. Podobnie jak w szkołach artystycznych, prawdzi­
wego rysunku, prawdziwego patrzenia, prawdziwego
mierzenia i prawdziwego zrozumienia moralnego trzeba
było nauczyć się gdzie indziej. Terry przyjął chrzest
i chrześcijaństwo nauczyło go kwestionować wszystkie
służące interesom ich głosicieli dogmaty, które mu wpa­
jano, łącznie z dogmatami modernizmu. Potem przystą­
pił do nauki, której wzbraniali mu jego profesorowie, pod­
różował i oglądał wybitne zabytki zachodniej architektu­
ry, rysował detale wiejskich kościołów, studiował zwykłe
ulice jeszcze niezrujnowanych miast i generalnie zdoby­
wał wiedzę, której potrzebuje architekt, jeśli ma dosto­
sowywać swoją twórczość do otoczenia, nie zaś niszczyć
otoczenie, aby zwrócić uwagę na swoją twórczość.
Projekty Terry’ego przedstawione jako praca dyplo­
mowa zostały oczywiście odrzucone przez egzaminato­
rów. Z intencją satyryczną złożył megalomańskie pro­
jekty modernistyczne i zdał. Zatrudnił się w pracowni
Raymonda Eritha, który mu ją przekazał w okresie, kie­
dy prywatnych zleceń było niewiele, a wszystkie zamó­
wienia publiczne otrzymywali moderniści. Przełom w ka­
rierze zawodowej Terry’ego nastąpił w 1984 roku, kiedy
firma Haslemere Estates wybrała jego projekt osiedla
Richmond Riverside, które miało się stać jedną z naj­
większych atrakcji turystycznych Londynu. Ten harmo­
nijny zespół klasycznych budynków, wznoszący się na
wzgórzu nad Tamizą i obejmujący biura, restauracje
i budynki mieszkalne, ilustruje zasady Terry’ego: wkom­
120
ponować się w krajobraz i tkankę miejską; posługiwać
się językiem architektonicznym, który umieszcza budy­
nek w relacji do jego sąsiadów i do przechodnia; używać
naturalnych materiałów i ścian nośnych, aby budynek był
trwały i naturalnie się starzał; respektować realia klima­
tyczne oraz ludzką potrzebę światła i powietrza; tworzyć
formy i przestrzenie, które będą spełniały zmieniające się
potrzeby mieszkańców i które nie umrą, jak to się zwy­
kle dzieje z budynkami modernistycznymi, wraz ze swo­
ją pierwotną funkcją.
Richmond Riverside pokazało, że wszystkie te trady­
cyjne cele można osiągnąć, pod względem gęstości za­
budowy i kosztów przebijając konkurencyjne projekty
modernistów. Jak często zwraca uwagę Terry, budynki
modernistyczne wykorzystują materiały, których nikt do
końca nie rozumie, których współczynnik rozszerzalno­
ści jest tak duży, że po kilku latach wszystkie połączenia
są poluzowane, i których produkcja jest ogromnie szkod­
liwa dla środowiska, a po kilkudziesięciu latach nie­
uchronnie trafiają na wysypisko jako odpady. Moderni­
styczne budynki to ekologiczna i estetyczna katastrofa:
odizolowane środowiska wymagające stałego dopływu
energii i podatne na „syndrom chorego budynku”, który
powstaje wtedy, kiedy nikt nie może otworzyć okna, aby
wpuścić trochę świeżego powietrza.
Projekty Terry’ego są albo pomijane przez prasę ar­
chitektoniczną, albo krytykowane i odrzucane jako rze­
komy „pastisz”. Epitet ten — gdyby potraktować go po­
ważnie, należałoby skreślić całą poważną architekturę od
Partenonu po londyński parlament — stał się krytycz­
nym wytrychem używanym przez ludzi, którzy nie chcą
dopuścić do tego, aby w naszych miastach dał się słyszeć
121
choćby szept przeszłości. A jednak popularność budyn­
ków Terry’ego rośnie, podobnie jak ich siła oddziaływa­
nia. Wokół Terry’ego i luksemburskiego architekta Leona
Kriera tworzy się ruch „nowych urbanistów”, który ma
na swoim koncie wiele dużych realizacji, między innymi
wioskę mieszkalną w Poundbury, zbudowaną dla księcia
Walii w Dorset. Upowszechnia się idea, że modernistycz­
ne schematy, style i materiały są niezrozumiałe i sprzeczne
z naszymi pojęciami na temat domu. Jeśli nie są stoso­
wane wyjątkowo taktownie i umiejętnie, drażnią nasze
spokojniejsze uczucia i stoją na przeszkodzie naszej po­
trzebie osiadłości. Można się nimi posługiwać do two­
rzenia pojedynczych perełek takich jak domy Franka
Lloyda Wrighta, ale takie domy muszą być wkompono­
wane w całe hektary ogrodu i nie mogą być podstawo­
wym elementem tkanki miejskiej. Ludzie zaczynają za­
tem odzyskiwać dziedzictwo kulturalne zawarte w kla­
sycznych porządkach, które uczy nas rozumieć światło
i cień, linię i kubaturę czy trwałe oddziaływanie budyn­
ku na duszę przechodnia. Być może jest to jeszcze dobit­
niejszy symbol naszego kulturalnego głodu niż przywró­
cenie tonalności w muzyce, powrót do malarstwa figura­
tywnego w duchu Edwarda Hoppera czy do refleksyjnej
literatury w duchu Sołżenicyna i Guntera Grassa.
Tragedia islamu
Sceptyk powie, że wszystko to niewiele znaczy dla
zwykłego człowieka. To prawda, że kultura pozostaje tym,
czym zawsze była, czyli domeną elity, ale elita pielęgnu­
je i przekazuje dalej skarbnicę ważnej wiedzy. Chociaż
wiedza nie musi być w sposób uświadomiony obecna
122
w głowach zwykłych ludzi, przenika do ich planów, po­
glądów i adaptacji społecznych. Nie powinniśmy zatem
być zaskoczeni, że kiedy elita przejawia pierwsze nie­
śmiałe oznaki powrotu do naszych tradycji kulturalnych,
w popularnej rozrywce coraz częściej występują elementy
— to prawda, że często prymitywne — zachodniego dzie­
dzictwa religijnego. Na przykład filmy oparte na Opo­
wieściach z Narnii, obok litanii Góreckiego i Tavenera,
są świadectwem kulturalnego głodu, który ogarnia
wszystkie środowiska społeczne. Przyczyna tego głodu
jest prosta: ludzie mają dosyć emocjonalnej ignorancji
i zaczynają sobie uświadamiać jej cenę. Nawet historie
o Harrym Potterze, przy całej swojej bezbożności, pod­
biły serca odbiorców licznymi aluzjami do starych sym­
boli kulturalnych — do tajemniczego czaru angielskich
szkół prywatnych z pensjonatem, do gotyckich klaszto­
rów i zamieszkujących je gotyckich duchów, do staro­
świeckiego społeczeństwa mieszczańskiego (mugole),
przeciwko któremu Harry się buntuje i do którego chcąc
nie chcąc, należy.
Jednym z najbardziej szkodliwych skutków kultury
odrzucenia jest wzbudzanie w ludziach przekonania, że
elity stoją ponad masami w pozie wyobcowania i szyder­
stwa. „Kultura” jawi się jako broń wymierzona w igno­
rantów z ich moralnymi i religijnymi skrupułami. Kultu­
ra zachodnia, której bronię w tej książce, jest czymś prze­
ciwnym — mieczem, za pomocą którego nasz anioł stróż,
czyli wiedza, broni „zwykłego człowieka” i jego wartości.
Gdyby ktoś wątpił, czy ta kultura wciąż jest nam potrzeb­
na, to niech spojrzy, co się dzieje z cywilizacją, kiedy
zanika jej kultura. Weźmy islam: we wspaniałych cza­
sach Awicenny, Al-Ghazalego i Awerroesa religia ta osiąg­
123
nęła taką samoświadomość i poziom rozwoju, że świat
islamski napełnił się sensem i wiedzą uczuciową. Co się
stało z tą wielką kulturą opartą na debacie? Gdzie na przy­
kład znajdziemy wydrukowane dzieła wspomnianych fi­
lozofów? W bibliotekach amerykańskich uniwersytetów
z pewnością tak, ale nie w zwykłej bliskowschodniej księ­
gami. Hafiz i Rumi są znani z przekładów, ale w ich ro­
dzimym Iranie znajdziecie tylko ugrzecznione wersje.
Można zjechać cały świat muzułmański i znaleźć tylko
ocenzurowane wydania Opowieści z tysiąca ijednej nocy.
Powieściopisarze i poeci prawie wszędzie żyją pod wiel­
ką presją cenzury. W Egipcie nowe publikacje muszą uzy­
skać imprimatur seminarium islamskiego przy uniwer­
sytecie Al-Azhar i w dobrym roku ukazuje się wszyst­
kiego pięćset tytułów. Pod koniec dziewiętnastego wieku
Liban przeżył odrodzenie literatury arabskiej, którego
skutki wciąż są odczuwane, ale w tamtym okresie był
to kraj przeważająco chrześcijański, prężący muskuły
w oczekiwaniu na upadek imperium osmańskiego. Ktoś,
kto przyjrzy się kondycji literatury w Iranie, z zaskocze­
niem odkryje, że kraj ten publikuje swoich najwybitniej­
szych poetów w ocenzurowanych fragmentach i oficjal­
nie sankcjonuje publikację Protokołów mędrców Syjonu.
Ten sam obraz wyłania się z arabskich gazet, które
sprawiają wrażenie w dużym stopniu obojętnych na lite­
rackie, filozoficzne i artystyczne tradycje cywilizacji is­
lamskiej, odnosząc się do nich drewnianym i zdystan­
sowanym językiem, co przypomina człowieka, który klę­
ka przed zaśmieconą świątynią i idzie do burdelu. Można
tutaj dostrzec coś w rodzaju masowego aktu kulturalne­
go samobójstwa. Oczywiście jest wielu znakomitych ro­
dzimych badaczy kultury arabskiej i perskiej, ale wielu
124
z nich w ykłada na zachodnich u n iw ersy tetach ,
a ci, którzy zostali w kraju, często żyją na marginesie
społeczeństwa.
W słynnym sformułowaniu „zderzenie cywilizacji”
autorstwa Samuela Huntingtona zawarte jest założenie,
że istnieją dwie cywilizacje, między którymi dochodzi
do zderzenia. Tymczasem jeden z protagonistów nie po­
jawił się na polu bitwy. Obserwujemy raczej zderzenie
pomiędzy zachodnim sekularyzmem i religią, która stra­
ciła samoświadomość, toteż nie potrafi nawiązać stabil­
nych stosunków z tymi, którzy się z nią nie zgadzają.
Właśnie utrata kultury pozwoliła islamowi wejść w no­
woczesny świat z takim stężeniem śmierci w sercu
— śmierci innych, która ukrywa i usprawiedliwia włas­
ną śmierć.
My, mieszkańcy Zachodu, znajdujemy się w szczęś­
liwszym położeniu. Nasza kultura wyszkoliła nas w po­
trzebie tolerancji i przygotowała na nowy, świecki świat
— w tych trudnych okolicznościach przechowała cenne
dziedzictwo wiedzy moralnej. Szerokie masy nie znają
wprawdzie tej kultury, ale wciąż werbowana jest elita do
jej przekazywania. Jak każda forma wiedzy, wiedza za­
warta w kulturze obdarza swoimi pożytkami nawet igno­
rantów, a ci, którzy dążą do zdobycia tej wiedzy, robią
coś dobrego nie tylko dla siebie: są zbawcami swojej spo­
łeczności.
Potrzeba estetyki
Wartości estetyczne są wartościami immanentnymi,
którym nie można przypisać określonej ceny, ale także
skłaniają nas do poszukiwania immanentnych wartości
125
w świecie, w którym żyjemy. W epoce rewolucji prze­
mysłowej, kiedy w ludzkich głowach po raz pierwszy po­
jawiła się myśl, że nasze środowisko naturalne jest za­
grożone, że poprzez naszą nieodpowiedzialność możemy
roztrwonić i zatruć to, na czym opieramy nasz material­
ny byt, ukształtował się ruch estetyczny, który głosił war­
tość naturalnego piękna. Dociekania filozoficzne o po­
chodzeniu naszych idei wzniosłości i piękna Burke’a, eseje
o „rozkoszach wyobraźni” Addisona, Krytyka władzy są­
dzenia Kanta i dzieła takich myślicieli jak Price, Alison,
Home, Lessing i Rousseau umieściły naturę w centrum
naszych zainteresowań estetycznych i uznały ją za króle­
stwo immanentnych wartości, które my możemy zadep­
tać. Można powiedzieć, że to odwołanie się do wartości
estetycznej, które doprowadziło do wielkiej rewolucji we
wrażliwości artystycznej znajdowanej uNovalisa, Wordswortha, Beethovena, Schuberta, Friedricha i Constable’a,
miało swoją funkcję— ochronić świat przed naszym drapieżnictwem. I tak jest naprawdę: estetyczna wartość
natury skłoniła ludzi do wyrzeczenia się pychy, która
mówi, że mamy prawo dowolnie czerpać z wszelkich za­
sobów naturalnych. Ale rewolucja estetyczna z przeło­
mu osiemnastego i dziewiętnastego wieku przyniosła
skutek, ponieważ otworzyła ludziom oczy na immanentne wartości. Naturalne piękno ma wartość instrumen­
talną, ale tylko kiedy ocenia się je samoistnie — kiedy
wycofa się je z rynku i obwaruje zakazami. (Zwróćmy
uwagę na paralelę z przyjaźnią, omówioną w rozdziale
czwartym).
Coś podobnego dotyczy wartości estetycznych, które
są zawarte w formach architektonicznych i które ograni­
czają rynek miejskich nieruchomości. Jak pokazali nowi
126
urbaniści, wartości estetyczne są konieczne, jeśli miasta
mają przeżyć, wycofują bowiem z rynku najważniejszy
element miejskiego życia, czyli samo miasto pojmowane
jako wspólny dom i przestrzeń dialogu publicznego.
Spójrzcie na prowincjonalne miasta amerykańskie, a zo­
baczycie, o co mi chodzi. W amerykańskich miastach
obowiązują miejscowe plany zagospodarowania prze­
strzennego, które zasadniczo pomijają wymiar estetycz­
ny i traktują poszczególne części miasta przez pryzmat
ich rozmaitych funkcji ekonomicznych i społecznych.
Kiedy wartości estetyczne są pomijane, krajobraz miej­
ski przestaje budzić pozytywne emocje i ludność ucieka
na przedmieścia, aby mieszkać w przestrzeni prywatno-sąsiedzkiej, a samo miasto degraduje się do rangi struk­
tury tylko funkcjonalnej — a struktura tylko funkcjonal­
na prędzej czy później traci swoją funkcję.
To samo można powiedzieć o literaturze, malarstwie
i muzyce. Roi się tam od samoistnych wartości nie tylko
estetycznych, ale również moralnych, które zyskują swój
sensoryczny wyraz. Król Lear nie usprawiedliwia ani nie
rehabilituje cierpienia, ale pozwala nam zobaczyć, że
śmierć nie jest bezsensowna, jeśli życie dążyło do uszla­
chetnienia samego siebie i zostało pokonane przez jakiś
tragiczny splot okoliczności. Przedmiotem krytyki literac­
kiej są wartości estetyczne, ale każda krytyka godna tego
miana wydobywa również treść moralną dzieła sztuki
— aspekt dzieła, który przeistacza i zbawia poprzez empa­
tię i który uczy nas, „co czuć”. Moralna wartość sztuki nie
polega na tym, że sztuka czyni nas dobrymi — być może
nie ma takiego potencjału. Jej wartość moralna polega na
tym, że sztuka utrwala ideę wartości moralnej, pokazu­
jąc, że c o ś t a k i e g o n a p r a w d ę i s t n i e j e .
127
Dlaczego kultura ma znaczenie
W prawie każdej sferze życia zniechęca się nas do
krytyki. Wystarczy, że dzieło sztuki ma publiczność, że
ludzie chcą na nie popatrzeć, poczytać, posłuchać, a przy­
najmniej usłyszeć w tle. Sukces kasowy zyskał rangę kry­
terium wartości — i chociaż ta czy inna osoba może się
sprzeciwić pornografii, przemocy dla samej przemocy,
dziełom, które świadomie „brukajążycie”, jak to ujął D.H.
Lawrence, nikt nie ma większego od innych prawa dyk­
tować, co może być tworzone, sprzedawane czy ogląda­
ne. Taki jest w każdym razie przeważający pogląd. Opie­
ra się on na założeniu, że dzieła sztuki są źródłem przy­
jemności, tak samo jak jedzenie, picie, piłka nożna
i pornografia, i że do funkcji sztuki nie należy wycofywa­
nie naszych emocji z rynku. Wręcz przeciwnie, sztuka to
jeden z kanałów ich sprzedaży. Nastały czasy powszech­
nego unikania sądów estetycznych. Ludzie mają swoje
upodobania, ale niczym się one nie różnią od upodobań
kulinarnych — służą zaspokajaniu apetytów, które nie
różnią się jakościowo od potrzeb zwierzęcych. To, co było
charakterystyczne dla doświadczenia estetycznego, czy­
li jego ugruntowanie w percepcji wartości, zniknęło z pola
widzenia i zostaje tylko zwierzęce pragnienie. Jeśli lu­
dzie studiują sztukę, to często tylko po to, aby przyj­
rzeć się zastosowanym technikom albo „wyjść poza”
całą tradycję ekspresji artystycznej i zdekonstruować
jej ukryte założenia polityczne. Sąd wartościujący —
czy to zawarty w dziele sztuki, czy w jego ocenie —
jest unikany. Na tym polega życie w „niewartościującym”, „inkluzywnym”, a może nawet „multikulturalnym”
środowisku.
128
W takim środowisku sąd estetyczny może uchodzić
za zagrożenie. W nowym świecie niczego nie wycofuje
się z rynku i absolutnie zakazane są tylko te rzeczy — na
przykład morderstwo — które zagrażają wszystkiemu.
Na wszystkich obszarach życia, gdzie ludzie szukali
i znajdowali pociechę w tłumieniu pragnień — zwłasz­
cza w dziedzinie seksu i generalnie upodobań — zwy­
czaj wartościowania ma zostać wykorzeniony. Nie ma
samoistnych wartości, a w najlepszym razie opinie o sa­
moistnych wartościach. Innymi słowy, próby zbudowa­
nia królestwa samoistnych wartości — a tym jest w grun­
cie rzeczy kultura — traktuje się podejrzliwie. Osoby do­
magające się podjęcia takiej próby stanowią zagrożenie
dla porządku społecznego, ponieważ przypominają nam,
że ten porządek tak naprawdę jest skoszarowanym nie­
porządkiem: pod powszechnym prostactwem życia pu­
blicznego nasze pragnienia ubiegają się pośród chaosu
o zaspokojenie, bez publicznej świadomości, że niektóre
pragnienia zasługują za zaspokojenie, a niektóre należy
tłumić.
Podejrzewam, że w historii ludzkości często zdarzały
się okresy takie jak nasz, kiedy dyscyplina rozumu i dą­
żenie do samoistnych wartości przeżywały regres lub za­
nik. Kiedy tak się działo w przeszłości, nie zostawały po
tym żadne ślady, ponieważ społeczeństwo bez kultury
traci pamięć i chęć unieśmiertelnienia się w trwałych
pomnikach. Panoszy się barbarzyństwo i społeczeństwo
znika z powierzchni ziemi. W naszej sytuacji interesują­
ce jest to, że dysponujemy środkami technologicznymi
umożliwiającymi podtrzymanie społeczeństwa przy ży­
ciu już po tym, jak straci ono wszelkie poczucie własnej
wartości, a tym samym czerpania składników odżyw129
czych z własnego rezerwuaru wiary. Jest to sytuacja nowa
i powinniśmy zadać sobie pytanie, co w takich okolicz­
nościach moglibyśmy zrobić, aby zapewnić kulturze prze­
trwanie. Irlandzcy mnisi, którzy nie pozwalali zgasnąć
kagankowi nauki w ciemnych wiekach naszej cywiliza­
cji, mieli nad nami wielką przewagę, a mianowicie nie
było konkurencji ze strony krzykliwego i technologicz­
nie wzmocnionego kretyństwa, że zewsząd otaczało ich
zagrożenie i zniszczenie i gdy tylko znaleźli bezpiecz­
ne schronienie, w ślad za nimi po cichu wchodził spo­
kój ducha, aby pokierować ich myślami, uczuciami
i piórami.
Niemniej jednak znaki nadziei, które wskazałem
w tym rozdziale, nie są odizolowanymi punktami niemod­
nego oporu. Sugerują, że szerzy się ruch obrzydzenia do
dominującego nihilizmu — nihilizmu uniwersytetu i ni­
hilizmu rynku. Być może ruchowi temu nie uda się przy­
wrócić kultury na należne jej miejsce, w centrum eduka­
cji uniwersyteckiej i w sercach naszych przywódców, ale
skutecznie pokazuje nam, dlaczego kultura ma znacze­
nie i dlaczego bitwę o jej przetrwanie należy odpowied­
nio prowadzić.
IN D E K S
Adams, John 116
Addison, Joseph 20, 126
A dorno, T heodor 90, 91, 95,
113, 114
Ąjschylos 40, 42
Alison, Archibald 126
Angelou, Maya 78
Arnold, Matthew 29, 62, 77
Arystofanes 40
A rystoteles 32-36, 40, 42, 51,
54, 55, 73, 79, 80, 104
Auden, Wystan Hugh 108
Awerroes 18, 123
Awicenna 123
Bach, Johann Sebastian 47, 62
Barthes, Roland 90
Baumagarten, Alexander Gottlieb 20
Beethoven, Ludwig van 126
Bennett, Alan 126
Berlin, Irving 90, 92
Bemini, Gian Lorenzo 62
Bernstein, Leonard 91
Blossom, Dearie 92
Boole, George 46
Brahms, Johannes 24
Braąue, Georges 85
Britten, Benjamin 102
Bronte, Charlotte 78
Bronte, Emily 70, 71
Buoninsegna, Duccio di 86
Burkę, Edmund 126
Camus, Albert 108
Carey, John 24
Carmichael, Hoagy 92
Chajjam, Omar 40, 100
Chaucer, Geoffrey 12, 51, 76
Collins, Jacob 117
Conrad, Joseph 96
Constable, John 126
Copland, Aaron 31, 91
Corigliano, John 116
Danto, Arthur 23
Day, Barbara 110
Derrida, Jacąues 90
Dewey, John 45
Dickens, Charles 69, 78
Diderot, Denis 41
Duchamp, Marcel 23-26, 85
Dutilleux, Henri 116
Einem, Gottfried von 116
Einstein, Albert 47
Elgar, Edward 116
Eliot, Thomas Stearns 29, 108
131