Program koncertu

Niekończący się początek
Świt XIX wieku to w Europie czas wojen. Tych wielkich i tych mniejszych. Gdy
kontynentem wstrząsają kolejne kampanie napoleońskie w Wiedniu panuje wojna
teatrów. Po jednej stronie stoją zespoły prowadzone przez barona Petera Freiherra
von Brauna, po drugiej projekty kierowane przez Emanuela Schikanedera (swego
czasu librecistę mozartowskiego Czarodziejskiego fletu). W końcu von Braun
decyduje się na krok nieoczekiwany: zatrudnia rywala na stanowisku dyrektora w
swoim Theater an der Wien. Schikaneder, który już wcześniej proponował
Beethovenowi współpracę, postanawia odświeżyć dawne plany repertuarowe.
Zamawia u kompozytora operę opartą na autentycznej historii z czasów Rewolucji
Francuskiej, w nowym ujęciu librecisty nazwiskiem Joseph Sonnleithner.
Tak rozpoczyna się historia jedynej w dorobku Ludwiga van Beethovena opery,
znanej pod tytułem Fidelio. Przedsięwzięcie okazało się jednym z najtrudniejszych w
karierze kompozytora. „Ta opera przyniesie mi koronę męczeńsk ą” - skarżył się w
liście. Kilka wersji libretta. Trzy wersje samej muzyki (po kilkana ście zachowanych w
szkicach wersji poszczególnych arii), Wreszcie cztery wersje uwertury. Historia
Fidelia to przykład uporu i katorżniczej pracy nad każdym detalem w poszukiwaniu
właściwego odcienia emocji. Popularny mit Beethovena jako kompozytora, który w
chwili boskiego objawienia w jednym momencie widzi cały swój utwór w
najdrobniejszych szczegółach nie wytrzymuje konfrontacji z faktami. A fakty s ą takie,
że szkice do opery (powstającej równolegle z V Symfonią) pełne są dziur wściekle
wydrapanych przez nieposłuszne pióro. To świadectwo mozolnej, fizycznej wr ęcz
walki jaką toczył Beethoven z dźwiękową materią.
Osobny rozdział tej historii stanowią uwertury. W operach Glucka i Mozarta operowe
wstępy stają się integralną częścią akcji. Pełnią rolę zapowiedzi. Streszczają główne
wątki dramatu w muzycznej pigułce. Dla odmiany, beethovenowskie uwertury
uniezależniają się od opery i wiodą samodzielne życie koncertowe. Trzy pierwsze
wersje nazywane są Leonorami, od imienia głównej bohaterki dramatu. Wersja
pierwsza jest wykonywana okazjonalnie i stanowi ledwie historyczną ciekawostkę.
Drugą wersję świat poznał podczas premiery Fidelia w 1805 roku. W rok później
Beethoven wystawił drugą wersję opery wraz z kolejną i najsłynniejszą wersją
uwertury (Leonora III). W 1814 roku kompozytor ponownie zrewidował dzieło.
Zauważywszy dysproporcje pomiędzy uwerturą a resztą opery skomponował
czwartą wersję prologu, znaną dziś po prostu jako uwertura Fidelio. Biografowie
sugerują, iż planował i piątą. Cóż za determinacja!
Elfowe skrzypce
W zestawieniu z burzliwymi biografiami romantycznych kompozytorów życie Feliksa
Mendelssohna prezentuje się dość nietypowo, by nie rzec ubogo. Był bogaty,
genialny i szczęśliwy. Jak to obrazowo ujął jeden z biografów: „Muzyka była dla
niego ważniejsza niż seks, a własna żona bardziej atrakcyjna niż połowica sąsiada”.
Jedynym romantycznym rysem tej biografii jest przedwczesna śmierć w wieku
zaledwie 38 lat. Jak wiadomo, bogowie wcześnie zabieraj ą swoich ulubieńców.
Życie i twórczość Mendelssohna tworzą spójną całość. Już od wczesnych lat cieszy
się sławą genialnego dziecka (jego intelektualn ą dojrzałością zachwycał si ę
osiemdziesięcioletni Goethe). Doskonałe wykształcenie i dostatni byt przekładają si ę
egzystencjalny spokój. Ten z kolei na iście klasyczną równowag ę muzyki.
Zwolenników sztuki spod znaku „burzy i naporu” ów spokój drażni i nudzi. Muzyka
Mendelssohna to głos odrębny epoki Romantyzmu. Pomysły ujmuje w formy ścisłe,
odziedziczone po Klasycyzmie. Jego inspiracje sięgają nawet dalej w głąb dziejów do barokowej polifonii. W czasach kiedy oryginalność i post ępowo ść były głównymi
kryteriami artystycznej wartości tak jawne odwołanie się do dawnych estetycznych
ideałów musiało budzić co najmniej zdziwienie.
W 1844 roku, na trzy lata przed śmiercią, Mendelssohn pisze Koncert skrzypcowy w
tonacji e-moll - utwór, którym (obok muzyki do Snu nocy letniej Szekspira) na stałe
wpisze się w repertuar filharmonii świata. Legendarny skrzypek XIX wieku Joseph
Joachim (w jego karierze kompozytor odegrał niemałą rol ę) pod koniec życia wyznał,
że koncert Mendelssohna - najbliższy jego sercu - wraz z koncertami Beethovena,
Brahmsa i Brucha, stanowi największe osiągnięcie niemieckiej muzyki skrzypcowej
stulecia. Utwór powstawał z myślą o wirtuozie nazwiskiem Ferdinand David,
koncertmistrzu słynnej Leipzig Gewandhaus Orchestra. On też wykonał Koncert po
raz pierwszy 13 marca 1845 roku w Lipsku.
Zgodnie z klasycznym modelem na Koncert składają się trzy kontrastujące tempami
części. W zamyśle kompozytora tworzą one jednak zwartą całość: grane s ą bez
przerw (attaca) a melodie tematów wywiedzione są ze wspólnego motywu
początkowego. Wszystko tworzy wrażenie płynnej muzycznej opowieści w trzech
fazach. Przez lekkość, przejrzystość i zwiewność tej muzyki Koncert skrzypcowy (jak
i inne utwory Mendelssohna) zalicza się do nurtu Elfenromantik - estetyki
inspirowanej fantastyką, baśniowym światem czarów, wróżek i elfów.
(Bardzo) bliski wschód
W drugiej połowie XIX wieku wyobraźnią europejskich artystów zawładnął Orient.
Modę podsycały paryskie Wystawy Światowe, nowe tłumaczenia literatury arabskiej,
perskiej i hinduskiej, a także masowe podróże na wschód, które od czasu otwarcia
Kanału Sueskiego stały się znacznie łatwiejsze. Jednak to, co pod pojęciem Orientu
sobie wyobrażano miało niewiele wspólnego z rzeczywistością. Théophile Gautier mistrz egzotycznych stylizacji i dostawca orientalnych librett dla paryskiej Opéra
comique - prosił swego podróżującego po Egipcie przyjaciela Gérard de Nervala o
jak najwięcej szczegółów, którymi mógłby ubarwić swe utwory. W odpowiedzi
podróżnik pisze, iż Orient, który marzył się im obu to złudzenie, wyśniona fikcja:
„Zapomnij o tym! Ten Kair lezył pod warstwa popio u i brudu (…) tak bardzo
orientalne kafejki mozna
ł znalezc tylko w Paryzu”. Innymi s owy, „prawdziwy Orient”
to jedynie europejskie o nim wyobrażenia. Mityczna kraina.
Na fali zainteresowania egzotycznymi kulturami powstają nowe tłumaczenia i
opracowania zbioru znanego jako Baśnie tysiąca i jednej nocy. Legendy, mające
dawne perskie i hinduskie korzenie, zostały około X wieku przejęte i zaadaptowane
przez kulturę arabsko-muzułmańską. Kompozycyjną ramę tworzy historia okrutnego
sułtana Szachrijara, którego w morderczych zapędach pacyfikuje dopiero mądra
Szeherezada. Przyjmując rolę hakawati (arabskiego mistrza opowieści) małżonka
przez tysiąc i jedną noc snuje fantastyczne opowieści, walcząc przy tym (z
powodzeniem) o własne życie.
Czarowi Orientu uległ i Mikołaj Rimski-Koraskow. W 1888 roku prezentuje swoje
najbardziej znane dzieło symfoniczne - suitę Szeherezada. Z pierwszego wydania
partytury pochodzą tytuły poszczególnych części. W kolejnych wydaniach
kompozytor tytuły usunął, tłumacząc, że nie chce aby doszukiwano się w muzyce
zbyt dosłownych odniesień do konkretnych baśni. „Niech muzyka przemawia swoim
własnym językiem” - komentował. Czteroczęściową kompozycję spajają motywy
przewodnie Szachrijara i Szeherezady. Podobnie jak w literackim oryginale tworzą
ramy i pojawiają się w kluczowych momentach formy. Pierwotnie groźny temat
sułtana w finale przeistacza się melodię tkliwą i łagodną, symbolizując triumf
genialnej Szeherezady. Do tych motywów dołączają w poszczególnych cz ęściach
inne zapadające w pamięć melodie, jak temat morza, łodzi Sindbada czy temat
kalendera (arabskiego wędrownego mnicha). Utwór wpisał się w histori ę muzyki
także przez niezwykłą barwność a sam Rimski-Korsakow wstąpił do panteonu
największych mistrzów orkiestry.
Nie wiemy, jak bardzo orientalne skojarzenia budziło dzieło wśród pierwszych
słuchaczy. Podobnie, dziś trudno nam dostrzec „tureckość” Marsza tureckiego
Mozarta, czy „arabskość” Pieśni muezina szalonego Szymanowskiego. Dzieła
inspirowane egzotyką pozostaną zawsze zapisem pewnych wyobrażeń na temat
obcych kultur. Wyobrażeń, koniec końców wypowiedzianych językiem własnej,
rodzimej kultury. Dla współczesnego słuchacza Szeherezada to utwór znaczniej
bardziej rosyjski w charakterze niż „orientalny”. Paradoksalnie wszystko si ę zgadza:
w końcu Rosja to także „orient”. Tyle, że nieco bliższy.