docPobierz artykuł - Prace Kulturoznawcze
download 
Reklamacja Transkrypt
Pobierz artykuł - Prace Kulturoznawcze
Acta Universitatis Wratislaviensis No 3038 Robert Dobrowolski Dolnośląska Szkoła Wyższa, Wrocław Przed kim zatańczył już Dionizos? Prace Kulturoznawcze X Wrocław 2007 Nietzscheańska koncepcja tragiczności, zwłaszcza pod wpływem Schopenhauera, krystalizowała się w jednoznacznie metafizycznej atmosferze. Przyznawał to zresztą sam autor Narodzin tragedii w dołączonej później do tego dzieła Próbie samokrytyki1, zdecydowanie odżegnując się od wcześniejszych iluzji metafizycznych. Nie znaczy to wcale, że przedstawioną wcześniej teorię tragedii uznał za całkowicie chybioną. Za wciąż zasadną uważał wyłożoną w tym wczesnym dziele argumentację wymierzoną przeciw tyranizującej i nieprawej obłudzie nauki i moralności. Jego zdaniem rzekomo legitymizujący je logiczny schematyzm wyjaławia w abstrakcyjnym formalizmie to, co najistotniejsze: siły witalne. W obronie życia należało więc ponownie powołać do istnienia „siły mitotwórcze”2, zdolne przezwyciężyć wiedzę. Stać się tak miało dzięki odrodzeniu ducha tragedii attyckiej. Ta najdoskonalsza ze sztuk jednoczyła w estetycznym pozorze cierpienie i rozkosz – w nieznośną dla śmiertelnych mroczną prawdę Dionizosa pozwalała wejrzeć zza „apollińskości maski”3. Pomimo harmonijnego pojednania obu boskich żywiołów, w metafizyczno-estetycznej hierarchii wyżej od słonecznego boga snu stawia Nietzsche szalonego satyra, to bowiem z jego duchowych rejonów wywodzi się okrutna wiedza o człowieczej doli. Niemniej bez apollińskiej mediacji, obrazów łagodzących swą piękną miarą niepokojącą, pękniętą frazę dionizyjskiej melodii, tragedia musiałaby zdruzgotać życiową moc i wolę człowieka. Estetyczna iluzja łagodzi gorycz poznania tragicznego, sprawia, że zmienia się ono w dio1 Zob. F. Nietzsche, Próba samokrytyki, [w:] F. Nietzsche, Narodziny tragedii, czyli hellenizm i pesymizm, przeł. L. Staff, Kraków 2003, s. 5–13. 2 F. Nietzsche, Pisma pozostałe 1862–1875, przeł. B. Baran, Kraków 1993, s. 243. 3 Zob. F. Nietzsche, Narodziny…, s. 45. Prace Kulturoznawcze 10, 2007 © for this edition by CNS Prace Kult X.indd 201 2008-07-28 14:01:24 202 Robert Dobrowolski nizyjską, afirmującą mądrość. Złudzenie nie jest brzemiennym w złe skutki błędem, jak utrzymywał „człowiek teoretyczny”, lecz koniecznym warunkiem przezwyciężenia logocentrycznego pozoru. Wówczas u podstaw takiego poglądu Nietzschego leżało jego metafizyczne nastawienie, opierające się przede wszystkim na rozróżnieniu między istotą a zjawiskiem. Dla Nietzschego grecka tragedia, oprócz pragmatycznych walorów, dostarczała bowiem pewnego rodzaju ekstatycznego poznania samej istoty bytu. Sztuka dionizyjska nie wyczerpuje się w apollińskim zobrazowaniu. W apollińskiej perspektywie nie zanika dionizyjska „praistota”. Wręcz przeciwnie – bez afirmacji estetycznego pozoru, bez pięknej formy tragiczna prawda nie mogłaby stać się treścią naszego doświadczenia. W przeciwieństwie do teoretycznych i moralnych iluzji świadectwo dionizyjskiej sztuki nie ukrywa swej przynależności do dziedziny pozoru. Ta samowiedza odsyła do tego, co istniejące poza estetycznym zjawiskiem – w kojącym, rozświetlonym spojrzeniu Apolla dostrzegamy mroczną tajemnicę bytu. Artystyczna wizja świata, jeśli pojedna oba żywioły, okazuje się jedyną prawdą dla człowieka, prawdą życia. Krytyczne ostrze Narodzin tragedii zwrócone zostało przede wszystkim przeciwko tym ideologicznym zafałszowaniom kultury, które przyczyniają się do negacji życia. Oprócz moralności i nauki, głównych oskarżonych, winą obarczony zostaje przez Nietzschego także i ten rodzaj sztuki, który – oddalając się od swego powołania – albo wycofuje się do swego wnętrza i w ramach l’art pour l’art ostentacyjnie podkreśla swą alienację, albo oddaje się masochistycznemu celebrowaniu pesymistycznej wizji świata. Przedłożona w Narodzinach tragedii estetyka wymaga uzupełnienia przez późniejszą, tak zwaną pozytywistyczną fazę twórczości Nietzschego. Po uchyleniu metafizycznej perspektywy zmienia się także jego rozumienie przeznaczenia sztuki. Nie jest już ona w stanie dotrzeć do źródeł bytu, gdyż sama dychotomia zjawisko – byt została przez Nietzschego bezwzględnie zdeprecjonowana. Poznanie, jakie przynosi ze sobą sztuka, stanowi teraz potwierdzenie uniwersalnego fenomenalizmu. Charakterystyczna jest w tym kontekście rewizja poglądów, jakiej dokonał autor Ludzkiego, arcyludzkiego na temat mistycznych funkcji muzyki. Nic już nie zostało z dawnego entuzjazmu wobec twórczości Wagnera – „muzyka, wbrew Schopenhauerowi, nie mówi ani o istocie świata, ani o woli, ani o woli jako istocie świata”4. Ten metafizyczny wyrok objąć musi także i wywodzącą się z ducha muzyki tragedię. I rzeczywiście – w późniejszej refleksji estetycznej Nietzschego pojawiają się nowe akcenty, zdawać by się mogło, że Dionizos zaczyna ustępować Apollinowi. Iluzja pięknych zjawisk to przecież domena „świecącego” boga. Skoro u podłoża zjawisk nie znajdujemy żadnej nienaruszalnej, nieruchomej istoty, to byt w pełni otwiera swą zjawiskowość dla twórczej mocy naszej woli. Pozna4 M.P. Markowski, Nietzsche. Filozofia interpretacji, Kraków 2001, s. 343. Prace Kulturoznawcze 10, 2007 © for this edition by CNS Prace Kult X.indd 202 2008-07-28 14:01:24 203 Przed kim zatańczył już Dionizos? jący jest zarazem tworzącym artystą, który powinien kształtować swe życie jak dzieło sztuki. Natomiast sama sztuka, odwrotnie niż u Schopenhauera, zamiast tamować energię życiową, powinna wzmacniać, stymulować życiowe siły. Sztuka nie jest przecież celem samym w sobie. W Narodzinach tragedii cierpienia Dionizosa wygasały z chwilą zanurzenia się w „prajedni bytu”. Początkowy ból podmiotowości uśmierzała estetyczno-metafizyczna ekstaza. Jednak koncepcja tragedii, pozbawiona później przez Nietzschego tych metafizycznych podstaw, zdawała się ciążyć ku apollińskiej sferze pozoru. Chociaż Nietzsche zdecydowanie zmienił swą ocenę poznawczych możliwości sztuki, to wciąż bardzo wysoko szacował jej przydatność do walki z dekadenckim pesymizmem. Dlatego zalecana przez niego „sztuka afirmacji”, wyrastająca z życia i życiu przychylna, choć świadoma swej pozorności, nie ma nic wspólnego z eskapizmem „sztuki dla sztuki”. Odrzucenie metafizyki dionizyjskiej „prajedni” daje wyraźny powód do usytuowania całości sztuki, w tym i tragedii, w sferze apollińskiej iluzji. Czyż jednak afirmatywny ton takiej sztuki nie przypominałby radosnych treli głupca odurzonego pięknymi formami? Przedawkowanie apollińskiego „leku” zmieniłoby go w narkotyczną truciznę. Zatrzymać tę logiczną chemię farmakonu mogłoby ponowne objawienie Dionizosa, ponowne wcielenie mądrości tragicznej, która nie potrzebuje już metafizycznych środków do uśmierzenia egzystencjalnego bólu, lecz wprost afirmuje nawet najokrutniejsze cierpienie, bez jakichkolwiek pięknych sztuczek i wybiegów. „Teraz jednak Dionizos dokładnie pojął sens i wartość własnych metamorfoz: jest bogiem, dla którego życie nie wymaga usprawiedliwienia, dla którego życie jest z istoty sprawiedliwe. Co więcej, samo bierze na siebie usprawiedliwianie […]. Należy to rozumieć tak, że nie usuwa ono bólu poprzez jego interioryzację, lecz afirmuje go w żywiole swojej zewnętrzności”5. Tragiczną postawę formułuje zatem akceptacja wielorakości i sprzeczności. „T o j e s t p o j ę c i e s a m e g o D y o n i z o s a”6. W sztuce zatem tragiczność nie musi się uciekać do tworzenia form obiecujących przywrócenie utraconej jedności. Dramatyczna jedność apollińskiego „obrazowania”, znieczulając ból, zarazem otępia. Radość dionizyjska budzi się w obliczu wielości, a zasypia w pojednaniu. „Dlatego Nietzsche rezygnuje z koncepcji dramatu, jaką podtrzymywał w Narodzinach tragedii; dramat to jeszcze patos, chrześcijański patos sprzeczności”7. Po odcięciu metafizycznych korzeni tragedia ujawnia swą estetyczną istotność. Tak życie, jak i sztuka polegają na instynkcie gry, opierającej się na „korelacji „wielości i jednego, stawania się i bytu”8. 5 6 7 8 G. Deleuze, Nietzsche i filozofia, przeł. B. Banasiak, Warszawa 1993, s. 20. F. Nietzsche, Ecce homo, przeł. L. Staff, Warszawa 1989, s. 95. G. Deleuze, Nietzsche..., s. 22–23. Tamże, s. 29. Prace Kulturoznawcze 10, 2007 © for this edition by CNS Prace Kult X.indd 203 2008-07-28 14:01:25 204 Robert Dobrowolski Odwołując się do nietzscheańskiego symbolizmu, Deleuze porównuje to zjawisko do gry w kości. Jej uczestnicy dalecy są od racjonalnych spekulacji. Nie biorą udziału w pascalowskim zakładzie, lecz zamiast eliminować przypadek, go afirmują. Ten brak chęci wygrania przypomina scenę gry w karty pomiędzy skazanym na piekło młodym grzesznikiem, diabłem i śmiercią, scenę z niedokończonej przez Puszkina własnej wersji Fausta. Otóż wspomniany już młodzieniec, oburzony, przerywa nagle grę, gdy przyłapuje diabła na karcianym oszustwie. W odpowiedzi słyszy pouczenie śmierci o tym, że nie chodzi o to, żeby wygrać, ale wieczność dobrze spędzić. „Radosna nowina jest myślą tragiczną; tragiczność nie tkwi bowiem w oskarżeniach resentymentu, w konfliktach nieczystego sumienia, ani w sprzecznościach woli, która czuje się winna i odpowiedzialna. Tragiczność nie tkwi nawet w walce z resentymentem, nieczystym sumieniem czy nihilizmem. Zdaniem Nietzschego nigdy nie rozumiano, czym jest tragiczność: »tragiczne = radosne«. Inny sposób zapisu tego wielkiego równania: „pragnąć = tworzyć”. Nie rozumiano, że tragiczność jest czystą i wieloraką pozytywnością, dynamiczną wesołością”9. Czy wobec tego ma nas porwać do dionizyjskiego tańca skoczna aria z Carmen Bizeta? Po wzgardliwej rozprawie z muzyką Wagnera to tę operę miał Nietzsche za wzór doskonałego artyzmu. „Ta muzyka – jedyna, jakiej Nietzsche może jeszcze słuchać – jest »popularna«, lekka, melodyjna, tragiczna, ale »bez k ł a m s t w a wielkiego stylu«”10. Czy taką melodią rozbrzmiewa dziś dionizyjska tragedia? Jakiekolwiek rozstrzygnięcie tych wątpliwości musi być poprzedzone, choćby bardzo ogólnikową, charakterystyką współczesnej sztuki. Dokładniej rzecz ujmując – tej jej części, która, gwałtownie polemizując z tradycją, swoją przewartościowującą formę koncypuje w dyskursie operującym słownikiem pokrewnym kategoryzacjom nietzscheańskiej estetyki. Jeśliby posłużyć się możliwie najobszerniejszymi terminami, to na szczególną uwagę zasługują w tym wypadku te dzieła sztuki, które można by opatrzyć dwiema etykietami: modernistycznej awangardy i postmodernistycznej neoawangardy. W poniższym, siłą rzeczy pobieżnym, szkicu spróbuję uwypuklić te cechy współczesnej teorii i praktyki artystycznej, które, zazwyczaj z rozmysłu, kształtowane były lub są w nawiązaniu do tragicznej mądrości niemieckiego filozofa. Zanik metafizycznego ładu i usankcjonowanego przezeń substancjalnego charakteru rzeczywistości dość szybko i wyraziście wyrażony został przez radykalną przemianę estetycznej naoczności awangardowego dzieła sztuki – upadek doświadczenia przejawił się także, a może raczej przede wszystkim w nowoczesnej 9 10 Tamże, s. 41–42. B. Baran, Postnietzsche. Reaktywacja, Kraków 2003, s. 212. Prace Kulturoznawcze 10, 2007 © for this edition by CNS Prace Kult X.indd 204 2008-07-28 14:01:25 205 Przed kim zatańczył już Dionizos? praktyce i teorii artystycznej. Jak zauważył to Stefan Morawski, upadek tradycyjnej sztuki, jej desakralizacja i awangardowy przełom są „ewidentnym następstwem kryzysu świadomości, która nie znajduje już żadnych pewnych punktów oparcia”11. W rozbitym na fragmenty świecie jedynym świadectwem artystycznej prawdy wydaje się mimetycznie rozchwiana, zdezintegrowana forma dzieła. I to forma otwarta w sposób radykalny, „na oścież”, tak by współczesna rzeczywistość wyglądała z awangardowego dzieła w stronę widza, otrzeźwiając jak gwałtowny powiew nieoswojonej prawdy. Jednak aby ta kuracja wstrząsowa mogła się udać, nie można było dopuszczać do łagodzenia jej przebiegu – wywołany u recypienta szok nie mógł być eliminowany, jak to miało miejsce w tradycyjnej tragedii, przez katartyczną emocję. „Ferenc Fehėr zauważył, że u Benjamina, podobnie jak u Brechta, którego sztuka była niegasnącą fascynacją Benjamina – tradycyjną estetykę katharsis zastąpiła estetyka szoku i zdziwienia. Katharsis zakłada obecność moralnego ładu w świecie otaczającym dramat. Szok zakłada nieobecność takiego ładu: szok jest odkryciem jego nieobecności. Katharsis oznacza obłaskawienie dziwaczności; prowadzi z powrotem do tego, co normalne i znane, i nadaje temu, co normalne, wdzięk bezpiecznej przystani. Szok niczego nie obiecuje, niczego – poza wzburzeniem i żeglugą, która nigdy się nie kończy”12. Kontemplatywne doświadczanie spokojnych, pięknych form klasycznej sztuki przestało być udziałem w pełni współczesnego odbiorcy. Zadomowione w tradycji dzieło chronione było we wnętrzu jej nienaruszalnych, transcendujących wartości przed samowolą podmiotu. Bez metafizyczno-mistycznego usankcjonowania bezpowrotnie upada symboliczna misja sztuki: zamiast przebłysków transcendencji – wymowne potwierdzenie powszechnego uprzedmiotowienia i alienacji. Nieauratyczna sztuka dzięki swemu „pozytywnemu barbarzyństwu” zaczyna pełnić, jak to określił Paul Crowther13, funkcję propedeutyki pozwalającej uporać się ze wstrząsem, jaki przynosi ze sobą nowa rzeczywistość. W Ursprung des deutschen Trauerspiels, rozprawie napisanej w latach 1924– 1925, dokonał Walter Benjamin próby teoretycznego odczytania sztuki modernistycznej przez pryzmat alegorii. Choć wydawać się mogło, że kategoria ta bezpowrotnie straciła rację bytu w refleksji nad sztuką od czasu jej bezwzględnej deprecjacji przez romantyczną, a następnie modernistyczną krytykę, to jednak za sprawą jej Benjaminowskiej rehabilitacji stanowi ona dziś podstawowe pojęcie wielu teorii (Peter Brüger, Craig Owens), reinterpretujących praktykę artystyczną modernizmu, a zarazem interpretujących przemiany, jakie nastąpiły w sztuce postmodernistycznej. 11 S. Morawski, Na zakręcie: od sztuki do po-sztuki, Kraków 1985, s. 285–286. Z. Bauman, Walter Benjamin – intelektualista, [w:] „Drobne rysy w ciągłej katastrofie...” Obecność Waltera Benjamina w kulturze współczesnej, red. A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1993, s. 23. 13 P. Crowther, Critical Aesthetics and Postmodernism, Oxford 1993, s. 16. 12 Prace Kulturoznawcze 10, 2007 © for this edition by CNS Prace Kult X.indd 205 2008-07-28 14:01:25 206 Robert Dobrowolski Sztuka auratyczna, zdaniem Benjamina, zafałszowywałaby w symbolicznym uroszczeniu estetycznego pozoru obraz rzeczywistości. Rozbity porządek świata uchwycony może zostać jedynie w takim estetycznym przedstawieniu, którego forma w mimetycznym odruchu obnaża niemożność wypełnienia szczelin i wygładzenia pęknięć stanowiących atrybuty obumarłej już spoistości i jedności doświadczenia. Po upadku sztuki auratycznej zadanie unaocznienia abstrakcyjnych idei podejmuje sztuka alegoryczna. Taksonomia współczesnego świata zostaje rozbita zgodnie z określeniem autora Parku Centralnego w „przedstawieniowej intencji alegorii”. Dzieło sztuki staje się w ten sposób „obrazem zastygłego niepokoju”, odsłaniającym fałsz „zwodniczego opromieniowania” świata towarów. To zniesienie przez nowoczesną sztukę pozoru organiczności i destrukcyjne akcentowanie fragmentaryczności dzieła stanowi o tym, co Benjamin określał jako majestat intencji alegorycznej. I tylko w sztuce ogarniętej tymże majestatem upatrywał on nadziei na ocalenie współczesnego człowieka. Charakterystyczna dla modernizmu poetyka rozpadu form połączona była z uporczywą, melancholijną intencją przedstawienia transcendencji, tęsknotą za nowym symbolem, przekraczającym naiwną, ograniczoną antytetyczność piękna i brzydoty. „Utożsamianie sztuki z pięknem nie sięga sedna rzeczy, i to nie tylko dlatego, że jest nazbyt formalne. W tym, czym stała się sztuka, kategoria piękna stanowi jedynie moment, i to taki, który zmienia się aż do głębi: dzięki absorpcji brzydoty pojęcie piękna samo stało się inne, choć nadal estetyka nie może się bez niego obyć. Absorbujące brzydotę piękno ma w sobie tyle siły, by rozszerzać się dzięki temu, co mu zaprzecza”14. Sięgający początków człowieczeństwa lęk przed nieokiełznanymi siłami natury od zawsze związany był z nadzieją na odnalezienie w sztuce pocieszających, czarodziejskich zaklęć. Estetyczny pozór, którego aurą oddychała tradycyjna sztuka, nosił w sobie, jak słusznie zauważył Adorno, ślady owego lęku. Oświeceniowy humanizm w swych najbardziej irracjonalistycznych przejawach racjonalizmu nieokreśloność natury obłożył klątwą brzydoty. To estetyczne piętno, będące w istocie rzeczy wyrazem nieuświadomionego lub przemilczanego ahumanizmu, przyczyniło się w sztuce do odwrotnego niż zamierzony rezultatu: totalna aranżacja warstwy materiałowej jest gestem poczynionym nie w stronę duchowości, ale w kierunku jego abstrakcyjnej hipostazy. Klasycyzujące dzieło sztuki, próbując znieść formalną totalizacją heterogeniczność sensualnych momentów, dokonuje nie tyle ich sublimacji, ile w abstrakcyjnej harmonii unieruchamia wszelką materialną ekspresję pozakategorialnych tchnień duchowości. Dlatego współczesna sztuka powinna, zdaniem Adorno, pozbyć się tej formalistycznej skazy i przywrócić człowieczeństwu jego właściwy wymiar przez otwarcie się na to, co wymyka się konceptualizacji i totalizacji. W ten sposób być może przyczyni się do powstrzymania rozprzestrzeniającej się, jak to określił Robert Musil, „epidemii geometrii”. 14 T.W. Adorno, Teoria estetyczna, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994, s. 497. Prace Kulturoznawcze 10, 2007 © for this edition by CNS Prace Kult X.indd 206 2008-07-28 14:01:25 207 Przed kim zatańczył już Dionizos? Znamiona rozbicia są dla moderny pieczęcią autentyczności; czymś, co pozwala jej rozpaczliwie negować zamkniętość tego, co zawsze jednakowe; eksplozja jest jednym z jej inwariantów. Antytradycjonalistyczna energia staje się pochłaniającym wirem. O tyle moderna jest mitem, zwróconym przeciwko sobie samemu; jego bezczasowość staje się katastrofą momentu rozbijającego ciągłość czasu; ten właśnie moment zawiera się w pojęciu dialektycznego obrazu u Benjamina. „Nawet tam, gdzie moderna zachowuje tradycyjne osiągnięcia, jako osiągnięcia techniczne, zostają one zniesione przez szok, który nie pozostawia w spokoju niczego, co odziedziczone”15. Modernistyczna rewolucja nihilistyczny zaczyn rychło przemieniła w nowe absolutystyczne tendencje16. Zarówno techniczny duch moderny, jak i jego wewnętrzna, modernistyczna opozycja podlegają17 tej samej tendencji rozumu instrumentalnego: na miejscu faktycznego rozproszenia i wielości sensów należy znów zrealizować nowy projekt całości i jedności. Nawet jeden z najbardziej „postmodernistycznych” myślicieli modernistycznych, T.W. Adorno, według którego „całość jest nieprawdą”, jak zauważył W naszej postmodernistycznej modernie Welsch, nie do końca uniknął totalizujących tendencji. W końcowym fragmencie Minima moralia Adorno wyznaje: Filozofia jest tutaj rozumiana jako „próba traktowania wszystkich rzeczy tak, jak przedstawiają się one w perspektywie odkupienia”. W kluczowym punkcie Dialektyki negatywnej Adorno objaśnia natomiast treść swej eschatologii, zarysowuje kontury pojednania w rozumieniu Eichendorffa: „Stan pojednania nie anektowałby, w myśl filozoficznego imperializmu, tego, co obce, ale swe szczęście upatrywałby w tym, aby to, co dalekie i odmienne, pozostawało w postrzegalnej bliskości, poza zasięgiem tego, co heterogeniczne, i tego, co własne”18. Adorno marzy o takim pojednaniu, w czym pozostaje nowoczesny. Utrata całości doświadczona została potraktowana przez modernizm jako strata, którą nowoczesność, przesiąknięta duchem techniki, powinna zniwelować w procesie gwałtownie realizującego się cywilizacyjnego postępu, obejmującego swym zasięgiem także sztukę. Melancholijna tęsknota za jednością powoływała do życia artystyczne koncepcje, które albo podtrzymywały oświeceniowy logocentryzm, zawierzając ciągle sferze pojęciowej i technicznej (konstruktywizm, funkcjonalizm, konceptualizm), albo też, całkowicie zarzucając logocentryczny mit, żywiły nadzieję na wykształcenie nowej estetyczno-symbolicznej jedności (np. surrealizm czy też wprowadzenie nowej taksonomii w muzyce – oparta na dwunastostopniowej skali muzyka dodekafoniczna). 15 Tamże, s. 44. Zob. W. Welsch, Nasza postmodernistyczna moderna, przeł. R. Kubicki, A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1998, s. 130. 17 Nieprzypadkowo został użyty w tym zdaniu czas teraźniejszy. Modernizm to wciąż dla wielu „niedokończony jeszcze projekt” (J. Habermas), którego realizacja nie została jeszcze zarzucona. 18 T.W. Adorno, Dialektyka negatywna, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1986, s. 267. 16 Prace Kulturoznawcze 10, 2007 © for this edition by CNS Prace Kult X.indd 207 2008-07-28 14:01:25 208 Robert Dobrowolski Totalizacja zna wiele dróg i ma wiele twarzy. Nowoczesność dostarcza bogatych materiałów poglądowych. Ona sama, w której dominująca stała się pluralizacja, skłaniała się jednak wciąż do retotalizacji – ideologicznych, estetycznych, politycznych. Na przykładzie wybitnych postaci literackiej moderny, jak Pound i Eliot i ich stosunku do faszyzmu, próbowano nawet określić modernę w całości jako epokę totalizacji19. Postmodernizm, podobnie jak poprzedzający go modernizm, za podstawowe doświadczenie miał rejestrację wielości i rozproszenia kulturowych sensów. Ta wspólna dla obu orientacji perspektywa jest dość przekonywającą przesłanką do tego, aby w postmodernizmie widzieć nie tyle kontestację, ile raczej kontynuację modernistycznych projektów. Jednak, pomimo wspólnego fundamentu, cele wznoszonych przez obie orientacje teorii pozostają zasadniczo różne. „Przejście na nowe obszary umożliwia wyłącznie pluralizacja – nie pierwszoplanowa wielość, lecz pluralizacja zasadnicza; ale właśnie tylko taka pluralizacja, która zerwałaby z odziedziczoną grą pojęć, byłaby metafizycznie pozbawiona ojczyzny”20. Postmodernistyczna neoawangarda nie oferuje pocieszenia „poprawnych form”, lecz stoi na straży prawdy rozdwojenia rozumu i wyobraźni, prawdy, której strzec należy przed zakusami instrumentalnego myślenia. Nowe wyzwanie postmodernistyczna awangarda upatrzyła w sprostaniu następującemu zadaniu: należy tworzyć takie estetyczne przedstawienia, których naoczność będzie artystyczną przesłanką dla pojęciowej „eksploracji niewypowiadalnego i niewidzialnego”21. W przeciwieństwie do poszukiwań awangardy modernistycznej postmodernistyczna wrażliwość odmawia „pocieszenia podsuwanego przez poprawne formy”22; artystyczny eksperyment nie powinien zmierzać do nowych przedstawień symbolicznych, lecz do takiego formułowania naoczności estetycznej, która surowym, ascetycznym wyrzeczeniem się iluzji referencjalnej stanowiłaby rodzaj artystycznego signum, jedynie odsyłającego do idei transcendencji. Jak jednak uwidocznić to, że istnieje coś, czego nie można zobaczyć? Sam Kant podsuwa tu rozwiązanie, określając bezforemność, nieobecność formy jako możliwy wskaźnik nieprzedstawialnego. „Powiada też o pustej abstrakcji, której doświadcza wyobraźnia poszukująca przedstawienia nieskończoności (kolejne nieprzedstawialne), że jest ona, jako przedstawienie nieskończoności, swym negatywnym przedstawieniem”23. Lyotardowska koncepcja „negatywnego przed19 Zob. T.W. Adorno, Teoria…, s. 461. W. Welsch, Nasza…, s. 197. 21 J.-F. Lyotard, Filozofia i malarstwo w epoce eksperymentu, przeł. M.P. Markowski, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1997, s. 75. 22 J.-F. Lyotard, Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm?, przeł. M.P. Markowski, [w:] Postmodernizm..., s. 60. 23 Tamże, s. 57. Chciałbym zaznaczyć, że obszerniejszy fragment cytowanego tekstu ujawnia, że Lyotard koncepcję „negatywnego przedstawienia” rozciągał także na sztukę modernistyczną, 20 Prace Kulturoznawcze 10, 2007 © for this edition by CNS Prace Kult X.indd 208 2008-07-28 14:01:25 209 Przed kim zatańczył już Dionizos? stawienia” ukształtowana została przede wszystkim na bazie Kantowskiej analityki piękna i wzniosłości24, a dokładniej na ich wzajemnym przeciwstawieniu jako modeli teoretycznych, z których można wygenerować adekwatne opisy minionej sztuki tradycyjnej (estetyka piękna) i opozycyjnej wobec niej sztuki awangardowej (estetyka wzniosłości). Estetyka piękna i związany z nią ideał dzieła sztuki jako harmonijnego uzgodnienia sfery pojęciowej z wyobraźnią, mocno już nadwerężone przez eksperymentalizm modernistycznej awangardy, w sztuce postmodernistycznej zdają się już nieodwołalnie zastąpione przez estetykę wzniosłości i ukształtowaną w niej wizję dzieła sztuki jako świadectwa nieusuwalnej niewspółmierności porządku intelligibilnego i naocznościowego. „»Negatywne przedstawienie« jest znakiem obecności absolutu i jednocześnie jest to znak braku form przedstawialnego”25. Przenikająca współczesną sztukę tendencja do rozluźnienia formy, wieloznaczności i nieokreśloności wyznaczyła klasycznemu dziełu sztuki pozycję anachronicznego eksponatu lub przejawu obsesyjnego reakcjonizmu. Nie zawsze jednak ta tendencja rozpatrywana jest przez pryzmat kategorii krytycznych. Jedna z najbardziej znamienitych analiz tego problemu, a mianowicie Dzieło otwarte Umberto Eco, z założenia przeprowadzona została w duchu aksjologicznej powściągliwości – tytułowe „dzieło otwarte” pełni w nim funkcję pojęcia opisowego. Wprawdzie możliwości eksplanacyjne tej kategorii odnoszą się zdaniem Eco także do tradycyjnych dzieł sztuki, każde bowiem dzieło w pewnej mierze odznacza się strukturą otwartą, to jednak właśnie w obliczu współczesnych przemian w sztuce dostrzegł on znaczące zintensyfikowanie formalnej wieloznaczności artystycznego komunikatu. Analizując strukturę dzieła sztuki na podstawie relacji: twórczość – dzieło – percepcja, wybitny włoski semiolog zauważył, że o ile przesłanie żadnego dzieła nie może zostać ostatecznie wyczerpane przez jakąkolwiek konceptualizację czy emocję estetyczną i dlatego jego znaczenie zawsze pozostaje otwarte, to jednak otwartość dzieła klasycznego jest pod względem strukturalnym zdecydowanie mniejsza niż w „niedokończonych” strukturach dzieł nowoczesnych. Zespół tworzących tradycyjne dzieło elementów jest przez twórcę zorganizowany w sposób tak doprecyzowany i zamknięty oraz tak zdecydowanie odwołujący się do jednoznacznych intencji konwencjonalnych znaków, aby w rezultacie jak najbardziej ograniczyć pole interpretacyjne odbiorcy i przez to niejako wymusić na odbiorcy odczytanie dzieła zgodnie z intencją autora. Oczywiście zabieg ten nigdy nie przynosi ze sobą pożądanego efektu – dzieło sztuki zawsze konkretyzuje się w poszczególnej interpretacji, niemniej w intencji klasycznego dzieła leży pozostawienie jak najmniej miejsc niedookreślonych. co jest niezgodne z moją kwalifikacją terminów: „sztuka postmodernistyczna” i „sztuka modernistyczna”. 24 Zob. J. Płuciennik, Retoryka wzniosłości w dziele literackim, Kraków 2000, s. 140. 25 Tamże, s. 139. Prace Kulturoznawcze 10, 2007 © for this edition by CNS Prace Kult X.indd 209 2008-07-28 14:01:25 210 Robert Dobrowolski Współczesne dzieło radykalnie powierza swój los kongenialnemu odbiorcy. Nieuniknione otwarcie dzieła, jego niedookreśloność przestaje być złem koniecznym, wręcz przeciwnie – staje się atrakcyjnym elementem estetycznej gry. O ile więc każde dzieło sztuki jest ostatecznie otwarte, o tyle nowoczesna sztuka swój podstawowy sens realizuje na zasadzie otwarcia drugiego stopnia. Elementy innowacji formalnej w klasycznej tradycji „organizowały się natychmiast w nowy system form przyjętych, dla których główną wartością było przede wszystkim spełnienie, zaspokojenie oczekiwań, czyli podtrzymywały tym samym to, co Henri Pousser nazywa i n e r c j ą p s y c h o l o g i c z n ą”26. Celowe zwiększenie wieloznaczności nowoczesnego przekazu estetycznego ma właśnie za zadanie przełamanie owej inercji psychologicznej, a tym samym odrzucenie klasycznego ideału przeżycia estetycznego. Wszelka formalna nowość musiała się mieścić w obrębie tradycyjnego modelu dzieła sztuki, stanowiąc rozwinięcie jego historycznie ukształtowanej formuły – tak więc element estetycznej niespodzianki wygasał w „kontemplacji ładu o d n a l e z i o n e g o” 27 . Doświadczenie współczesnego dzieła sztuki zyskuje na wartości nie przez przezwyciężanie nieoczekiwanych momentów estetycznego komunikatu w akcie ich uzgodnienia z nabytymi przyzwyczajeniami stylistycznymi, a wręcz przeciwnie – owo doświadczenie konstytuuje właśnie antycypacja tego, co w swojej nieprzewidywalności nie zostanie osłabione w późniejszej redukcji do wcześniej oswojonych poetyk. „Powiedzieliśmy już uprzednio, że wszelka forma sztuki, jakkolwiek akceptuje konwencje zwykłej wypowiedzi czy tradycyjne symbole figuratywne, niemniej jednak opiera swą »inność« na nowej organizacji danego materiału, organizacji, która stanowi w każdym przypadku zwiększenie ilości informacji. Jednakże, poprzez oryginalne odskoki i doraźne przełamania porządku przewidywań, sztuka »klasyczna« zmierza zasadniczo do potwierdzenia struktur przyjętych przez wrażliwość powszechną, która jest jej adresatem, i przeciwstawia się określonym prawom redundancji jedynie po to, by je raz jeszcze potwierdzić, nawet jeśli przyjmuje przy tym pozór oryginalności. Natomiast sztuka współczesna zdaje się wyznaczać sobie jako zasadniczą wartość świadome przełamanie praw prawdopodobieństwa rządzących powszechnie przyjętą wypowiedzią, opatrując znakiem zapytania jej założenia w tej samej chwili, w której wykorzystuje je, by wypowiedź ową zdeformować”28. Tendencja do jak największej wartości informacyjnej przekazu estetycznego osiąga nieraz stopień, na którym sztuka zdaje się unicestwiać samą siebie. Niektóre współczesne dzieła sztuki (określenie „dzieła” jest tu zresztą dość problematyczne) 26 U. Eco, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, przeł. J. Gałuszka i in., Warszawa 1973, s. 151. 27 Tamże, s. 153. 28 Tamże, s. 175–176. Prace Kulturoznawcze 10, 2007 © for this edition by CNS Prace Kult X.indd 210 2008-07-28 14:01:25 211 Przed kim zatańczył już Dionizos? są do tego stopnia formalnie nieokreślone, że mamy w ich wypadku do czynienia z przesileniem informacyjnym, niemal z tak zwanym białym szumem. Odbiorca tego rodzaju sztuki nie znajduje wyraźnej informacyjnej wskazówki, która pozwoliłaby mu na każdorazowe określenie kierunku satysfakcjonującej estetycznie interpretacji. Recypient pozostaje w praktyce pozostawiony samemu sobie i na dobrą sprawę musi sam zafundować sobie estetyczne przeżycie. Niektóre współczesne dzieła zdają się ograniczać swój semiotyczny charakter do funkcji zaledwie sygnału, który ewokować ma w wyobraźni odbiorcy autonomiczny, w zasadzie zupełnie niezależny od percypowanego dzieła, proces twórczy. Jednak możliwość estetycznego doświadczenia dzieła sztuki zasadza się między innymi na odnoszeniu się do niego jako znaczącego komunikatu. Hermeneutyczne zawołanie: „Dzieło sztuki daje do myślenia” prawomocność swojego roszczenia zachowuje także i w odniesieniu do współczesnej, informacyjnie zintensyfikowanej sztuki. „Żyjemy w cywilizacji, która nie opowiedziała się jeszcze za bezwarunkową witalnością mędrca zen, kontemplującego w zachwycie różnorodne możliwości otaczającego świata: grę chmur, refleksy na wodzie, pofałdowania terenu, błyski słońca na wilgotnych liściach, i znajdującego w nich potwierdzenie nieustannego i wielokształtnego triumfu Wszystkiego. Żyjemy w cywilizacji, w której podnieta do swobody skojarzeń wizualnych i wyobrażeniowych prowokowana jest ponadto przez sztuczny układ przedmiotu, stworzonego w intencji wywołania określonej sugestii. [...] Toteż nawet wówczas, gdy szala przechyla się na korzyść sztuki ż y w i o ł o w o ś c i , d z i a ł a n i a , g e s t u , triumfującej materii, całkowitej przypadkowości, zarysowuje się nieunikniony stosunek dialektyczny między dziełem i otwartymi możliwościami jego odczytania. D z i e ł o j e s t o t w a r t e dopóty, dopóki pozostaje d z i e ł e m, poza tą granicą uzyskuje się otwarcie w postaci szumu” 29 . Max Scheler powątpiewa w to, czy tragiczność jest „specyficznie »estetycznym« zjawiskiem”30. Wskazując na jej istotnie ontologiczny charakter, przestrzega on jednocześnie przed traktowaniem tego fenomenu jako następstwa metafizycznej, religijnej czy też jakiejkolwiek innej interpretacji „świata i jego losów”31. Interpretacje negujące istotę tragiczności są według niego błędne, zapoznają bowiem niewątpliwy fakt samej tragiczności. Innymi słowy – wystarczy cierpliwości fenomenologa, aby się nie mylić. Dla współczesnych interpretatorów zdecydowanie bardziej przekonywująca w tych rozważaniach jest aksjologiczna atrybucja zjawiska tragiczności. „Wszystko, cokolwiek zwałoby się tragicznym, obraca się w dziedzinie w a r t o ś c i i s t o 29 Tamże, s. 184–185. M. Scheler, O zjawisku tragiczności, przeł. R. Ingarden, [w:] O tragedii i tragiczności, red. W. Tatarkiewicz, Kraków 1976, s. 51. 31 Tamże, s. 56. 30 Prace Kulturoznawcze 10, 2007 © for this edition by CNS Prace Kult X.indd 211 2008-07-28 14:01:26 212 Robert Dobrowolski s u n k ó w p o m i ę d z y n i m i”32. Dostrzegać w tragedii przede wszystkim konflikt między pozytywnymi wartościami mogą nie tylko ci, którzy jej nieuchronność i konieczność wywodzą z fundamentalnych cech samego bytu. Natomiast kiedy Scheler mówi, że „zdarzenie tragiczne zjawia się zawsze jako coś, co ma za podłoże pewną budowę świata”33, to typowy dla naszych czasów, współczesny oponent będzie skłonny utrzymywać, że ta „pewna budowa” zawsze wznoszona jest z wielości jednorazowych projektów interpretacyjnych. Nie wszystkim śpieszno powracać „do rzeczy samych”. W ramach współcześnie dominującego dyskursu ów spór relatywizowany będzie raczej do wymiaru wewnątrzkulturowych gier semiotycznych, w których nawet jeśli znak wzniesie się do poziomu symbolu transcendencji, uznane to zostanie za jedną z możliwych wersji owej kulturowej gry, a nie za przykład niezależnego od kultury, wtajemniczonego w absolut szyfru, który należy uczynić obowiązującym powszechnie kodem. To właśnie przywołana wyżej kategoria „gry” sprawia, że tak trudno przystać na Schelerowską koncepcję tragiczności, bez poddania jej estetycznej modyfikacji. Trzeba przyznać, że w tym procesie estetyzacji anihilacji ulega fenomenologiczna istota Schelerowskiej tragiczności. Co pozostaje? Niewspółmierność aksjologicznych porządków i potrzeba estetycznej formy, zdolnej ów konflikt tragiczny wyrazić. „Wszelkie »interpretacje« rozbijają się o stały ląd faktów, które niemo im urągają”34. Dziś jesteśmy raczej skłonni sądzić, że to właśnie stałe lądy faktów rozbijają się o interpretacje ruchliwego i niespokojnego intelektu. Wbrew temu, co mówił Scheler, a w zgodzie z Nietzscheańską koncepcją tragiczności, stwierdzić należy, że jej określenie stało się obecnie sprawą estetycznej intuicji, kwestią smaku. Uważać zatem trzeba, aby to smakowanie, jeśli nie ma popaść w bezzębne mlaskanie, rozgryzało ukrytą w jej aurze treść. Bez pretensji do wiekopomnych definicji warto uruchomić estetyczną grę pojęć, sprawdzić, jak określone pojęcie tragiczności zagra w estetycznym doświadczaniu współczesnej sztuki. Nie poddając się anemicznemu urokowi „logicznego schematyzmu”, lecz swobodnie nim igrając, zaryzykuję rozróżnienie w Nietzscheańskiej tragiczności jej wersji metafizycznej i postmetafizycznej. Ta pierwsza, wcześniejsza, wyartykułowana w Narodzinach tragedii, potępiając nadmierną apollonizację sztuki, dążyła do syntetycznego pojednania żywiołów Dionizosa i Apolla. Ta druga – nieszukająca już praźródeł bytu, była owocem „wiedzy radosnej” i oddawała sztukę tragiczną w pełne władanie Dionizosa i jego okrutnej radości życia. Nietzscheańska perspektywa nie obejmuje całości współczesnej sztuki co najmniej z dwóch powodów. Po pierwsze i oczywiste – nie każda sztuka jest tragiczna, po drugie – Nietzsche, choć sam tak twierdził, nie wymyślił tragedii, i jej znaczenie wciąż pozostaje przedmiotem wielu interpretacji, w tym często i takich, 32 33 34 Tamże, s. 58. Tamże, s. 67. Tamże, s. 57. Prace Kulturoznawcze 10, 2007 © for this edition by CNS Prace Kult X.indd 212 2008-07-28 14:01:26 213 Przed kim zatańczył już Dionizos? które powołując się na jego imię, sprzeniewierzają się immoralnemu duchowi jego przekonań (np. Lew Szestow i jego „filozofia tragedii”). Pomimo niemożności ogarnięcia z nietzscheańskiej perspektywy wszelkich przejawów współczesnej tragedii, najłatwiej wytropić jej ślady, właśnie jego mając za przewodnika. Trudno bowiem byłoby znaleźć drugiego jak on myśliciela, który wywierając tak przemożny wpływ na kształt obu kondycji kulturowych: modernizmu i postmodernizmu, zarazem tak dociekliwie i oryginalnie rozwiązywał zagadkę tragiczności. Metafizyczna koncepcja tragiczności Nietzschego ma przede wszystkim zastosowanie w odniesieniu do sztuki modernistycznej. Nie znaczy to wcale, że forma tak rozumianej tragedii w całości ją opisuje, wręcz przeciwnie – jej główny nurt, awangardę wszelakich „izmów” można traktować nawet jako rodzaj antytragedii. Wysoce zideologizowana, rozteoretyzowana, niechętna wobec zmysłowej radości i bałwochwalczo oddana kultowi Rozumu na myśl przywodzi raczej „dekadenckiego” Sokratesa niż tańczącego Dionizosa. Artyści awangardowi, jak choćby rosyjscy konstruktywiści z lubością posługujący się urzędowym tytułem „artystainżynier”, w państwie Platona zajęliby wysoką pozycję społeczną. Chagall, dekorujący z okazji rewolucyjnego święta ulice Witebska, nie musiałby opuszczać prawdziwego państwa Rozumu. Wiemy, jak skończyły się reformatorskie utopie Benjamina czy Lukácsa, ale rewolucyjny entuzjazm ówczesnych artystów i teoretyków awangardy był bezprzykładny. Optymizm sztuki zaangażowanej, podobnie jak u Nietzschego, wynikał z wiary w ludzkość zdolną do przewartościowania kultury. Inaczej jednak niż u autora Ludzkiego, arcyludzkiego, wizja nowego człowieka niewiele miała wspólnego z immoralizmem Übermenscha. Awangardowa sztuka nie wynurzała się poza dobro i zło, jej celem była nowa sprawiedliwość. Na gruzach tradycji awangardziści wznosili nową wieżę Babel – ideologiczne centrum powszechnej, ponadindywidualnej jedności. Antydekadencka postawa polega tu na bezwzględnym posłuszeństwie wobec ponadosobowego Rozumu (idei, historii...). Zamiast przywrócenia mythosu i szczęśliwej ekstazy, znoszącej wątłe ja w dionizyjskiej „prajedni”, jak chciał tego Nietzsche, w sztuce awangardowej egotyzm jednostki ulegał rygoryzmowi idei, w niej łącząc się z abstrakcyjnym, jednowymiarowym innym. Po „śmierci Boga” świat rozbity na fragmenty scalić ma rewolucyjne Słowo, objawione w nowym porządku pojęć, w nowym języku sztuki. Rewolucyjnych artystów iluminowała mądrość wyzwolonego Prometeusza. Nie wszyscy jednak artyści modernistyczni podzielali ten oświeceniowy z ducha entuzjazm. Na zgliszczach upadłej tradycji ogarniała ich nieustępliwie Dürrerowska melancholia. Z awangardzistami łączyło ich głębokie przekonanie o końcu starego świata, różniła natomiast niewiara w irracjonalny ultraracjonalizm wszelkich utopii. Jeśli już czemuś ufają, to zbawiennym mocom sztuki. Przypominają w tym wczesnego Nietzschego. Inaczej jednak niż on, szczęścia szukają w ucieczce od życia. Marcel Proust musi wpierw odizolować się w pokoju uszczelnionym korkową okleiną, aby w jego wspominającej wyobraźni rzeczywistość mogła ponownie stać Prace Kulturoznawcze 10, 2007 © for this edition by CNS Prace Kult X.indd 213 2008-07-28 14:01:26 214 Robert Dobrowolski się polem estetycznej gry. Są i tacy, którym „odczarowana” rzeczywistość nie pozwala żywić żadnej nadziei. Mistrzowie rozpaczy, którzy kafkowską metafizykę alienacji poddali hartującej próbie materialnego, cielesnego infernum. Do nich to bez wątpienia należy Francis Bacon, którego obraz „zdobi” poświeconą Nietzschemu, w dużej mierze jego koncepcji tragedii, książkę G. Deleuze’a Nietzsche i filozofia35. Ten niezamierzony chyba kontrapunkt ujawnia głęboką sprzeczność między nietzscheańskim a potocznym czy tradycyjnym rozumieniem tragedii. I w jednym, i w drugim ujęciu tragiczności malarstwo Bacona byłoby jej pozbawione. Nie ma w nim bowiem żadnej dwuznaczności, żadnego sporu aksjologicznego, tylko rozprute wnętrzności, lewitujące, skręcone w niepewnych bryłach abstrakcyjnej przestrzeni. (A może to rozerwany na strzępy radosny Dionizos?). Z drugiej strony, strony dionizyjskiej, nie sposób w tego rodzaju twórczości, w sztuce „po Oświęcimiu”, której estetyczne niebo wciąż zasnuwa dym obozowego krematorium, znaleźć ślady jakiejkolwiek afirmacji. Jeśli w Narodzinach tragedii dostrzec horyzontalne odniesienie do zaangażowanej sztuki modernistycznej, to jej pesymistyczna, nihilistyczna część zatrzymała się przed nim i nieufnie spogląda w jego kierunku. Ten widnokrąg z pewnością przekroczony został przez rewolucyjną, prometejską awangardę, lecz pochód „nowych barbarzyńców” jaśniał pochodniami Rozumu. W wypadku sztuki postmodernistycznej ewentualne przejawy tragiczności łatwiej dostrzec, konfrontując jej ideologię artystycznej formy z estetyką późnego, w pełni już dionizyjskiego Nietzschego. Mikrologiczny charakter refleksji postmodernistycznej, skutek ostatecznego wyczerpania „wielkich opowieści”, znajduje odzwierciedlenie w kształcie neoawangardowego dzieła, które, wyleczone z modernistycznych mrzonek o nowym uniwersalnym fundamentalizmie36, w przeciwieństwie do dzieła awangardowego rezygnuje z jakichkolwiek prób retotalizacji. W miejsce skompromitowanej jedności wprowadza wielość, tymczasowe zespolenie. Estetyczne wartości nie są już świadkami uczestniczącymi w z góry rozstrzygniętym procesie estetycznym, procesie wytoczonym w imieniu wzniosłej metafizyki. Artystycznie unaoczniona rejestracja braku „obecności” desakralizuje estetyczne przesłanie. Po „śmierci Boga” dawny pomazaniec: artysta-wizjoner zakłada czapkę z dzwonkami – nadszedł już czas karnawału. Paradoksalnie to właśnie w tego rodzaju sztuce postmodernistycznej, w egalitarnym pop-arcie, w tej drwiącej ze „zwierzęcej powagi” estetycznej grze w przebieranki ucieleśnia się być może prawdziwie dionizyjska tragedia – radosna pochwała życia, w którym najnędzniejszy ze śmiertelnych każdą chwilę ogłuszyć może homeryckim śmiechem. Niewinni mówią życiu szczęśliwe: da-da. Być może to „z nadmiaru zrodzona formuła n a j w y ż s z e g o 35 Zob. G. Deleuze, Nietzsche… W jednym z telewizyjnych wywiadów Bauman lapidarnie określił postmodernizm jako modernizm minus iluzje. 36 Prace Kulturoznawcze 10, 2007 © for this edition by CNS Prace Kult X.indd 214 2008-07-28 14:01:26 215 Przed kim zatańczył już Dionizos? p o t w i e r d z e n i a, przyświadczanie bez zastrzeżeń, nawet cierpieniu, nawet winie, nawet wszystkiemu, co zagadkowe i obce w istnieniu”37. Nie wszystkim to wystarcza. Ciążyć zaczyna nieznośna lekkość życia. Doskwiera pamięć o zgilotynowanych królach karnawału. Są jednak granice i są wykluczeni. Poczucie sprawiedliwości nie sięga wyżyn abstrakcyjnej idei, a mimo to nie słabnie. Apologeci „zatargu” i „różnicy” pytają o słabszych. Nietzscheańska pochwała wielości sławiła silnych. Dynamikę różnic temperować miała wola mocy – głos „skrzywdzonych i poniżonych” brzmi przecież żałośnie. Współczucie dla krzywdy nie pozwala na afirmację losu. J. Derrida czy J.-F. Lyotard chcą, żebyśmy nadstawili uszu, wyszli z tanecznego kręgu i na uboczu uchwycili uciśniony głos. Domagają się tego, słusznie nie podając racji – potrzebują sztuki i jej irracjonalnej pewności, że to właśnie ona może zbawić przynajmniej odrobinę świata. Trzeba więc powrócić z anestetycznych technoobłoków i znów postawić stopę na twardej ziemi, poczuć opór materii i wejrzeć w ból Innego – wyrazić krzywdę. Ten postulat stara się zrealizować ta część krytycznej sztuki postmodernistycznej, którą wielu teoretyków, zwłaszcza Lyotard, wpisuje w obręb estetyki wzniosłości. Zainspirowana refleksją E. Burke’a i Kanta koncepcja wzniosłego przedstawienia, podkreślając jego obrazoburczy charakter, wskazuje jednocześnie na jego rolę estetycznego świadectwa idiosynkrazji, niepoddającej się ani petryfikacji spójnego „obrazu”, ani przemocy pojęcia. Inna sprawa, czy nie jest to ikonoklazm pozorny, czy tak zwane przedstawienie negatywne nie staje się w gruncie rzeczy pozytywne. Czyż przedstawienie, ukazując granice przedstawialności, nie podejmuje zarazem dialektycznej logiki graniczności, w której granica unaocznia także i to, co na zewnątrz niej? Przywołuje to na myśl parergon Derridy: brak możliwości istotnego odróżnienia między tym, co w ramach, a tym, co poza nimi. Wzniosła sztuka postmodernistyczna, orędowniczka sprawiedliwego pluralizmu, stając w obronie słabszych, rozmija się z tragiczną mądrością Nietzschego. Jego poparcie dla pluralistycznego przeorientowania kultury ściśle wiązało się z aprobatą mocy silniejszego. Rzeczywistość uwolniona od unifikujących zafałszowań Rozumu stać się miała środowiskiem sprzyjającym wybujałej woli życia. Niekrępowana arbitralnym werdyktem pojęć, dynamizować miała różnorodną, niestałą rzeczywistość w dogodne dla jej chcenia estetyczne konstelacje. Dionizyjski kreator, jak Faust Goethego, wierzący, że najpierw był Czyn, a nie Słowo, z rzeczywistości czynić ma dzieło życia. W strukturze tego dzieła najpośledniejsze elementy (jeśli nie wady) to te, które są zbyt wątłe, by afirmować istnienie. Nie trzeba z tego powodu sarmackich wąsów Nietzschego przycinać na hitlerowską modłę. Ten wizjoner, z głębi serca gardzący pruskim militaryzmem, stanowczy wróg antysemitów, ideę nadczłowieka kreślił, podziwiając między innymi liberum veto polskiego szlachcica. Mając to na względzie, nie moż37 F. Nietzsche, Ecce…, s. 63. Prace Kulturoznawcze 10, 2007 © for this edition by CNS Prace Kult X.indd 215 2008-07-28 14:01:26 216 Robert Dobrowolski na jednak przy tym uniknąć skojarzenia tragicznie afirmatywnego przesłania Nietzschego z choćby takimi późniejszymi wydarzeniami kulturalnymi jak wystawa sztuki zdegenerowanej czy też z manifestacjami krzepkiej pedagogii totalitaryzmu komunistycznego, gdy to jedynie socrealizm uchodził za sztukę godną radosnych przemian rewolucji (w Chinach rewolucji kulturalnej na indeksie sztuki zakazanej znalazła się na przykład cała muzyka romantyczna jako zbyt dekadencka, nadmiernie osłabiająca witalność). Zresztą i w samej tragicznej mądrości Nietzschego dojrzeć można szczytowe przejawy dekadenckiej chorobliwości. Zasadniczym motywem Doktora Faustusa, książki ukazującej przyczyny ogólnego kryzysu kultury, była „zagrażająca bezpłodność, wrodzona i predysponująca do paktu z diabłem rozpacz”38, a tragiczny los Leverkühna, powieściowego bohatera, „przeplata się tu z tragedią Nietzschego”39. Zarówno nieludzki geniusz powieściowego kompozytora, jak i nadczłowieczy umysł autora Ludzkie, arcyludzkie rozwija, niszcząc zarazem, intoksykacja i szaleństwo choroby. „Oto w roku 1947 Thomas Mann, który właśnie wtopił był Nietzschego w Doktora Faustusa, wstrząśnięty wojną, sceptycznie spogląda na ów estetyzm. Nietzsche był jego zdaniem »najdoskonalszym i najbardziej zatwardziałym estetą, jakiego dzieje ducha znają«, my jednakże »mamy wszelkie podstawy do przemyślenia« Nietzscheańskiego zbliżenia estetyzmu do barbarzyństwa (Mann, IX 707). Ta niebezpieczna bliskość, której, uważa Mann, wiek dziewiętnasty jeszcze nie przeczuwał, jest konsekwencją przeciwstawienia moralności życiu. W istocie bowiem »współzależą one do siebie. Etyka jest podporą życia, a człowiek moralny prawowitym obywatelem życia – może nieco nudnym, ale w najwyższym stopniu użytecznym« (tamże, 696). Po półwieczu więc nic nie zostało z usilnej walki Nietzschego o »odmoralnienie« życia, on sam zaś stał się postacią historyczną: »Jak anachroniczne, jak teoretyczne, jak naiwne jawi nam się dziś Nietzscheańskie uromantycznienie zła! Poznaliśmy je w całej jego nędzy i nie jesteśmy już takimi estetami, by obawiać się akcesu do dobra i wstydzić się tak trywialnych pojęć i wzorców, jak prawda, wolność, sprawiedliwość« (tamże, 710)”40. Dalej się wstydzimy, nie chcemy, by w publicznej dyskusji zarzucono nam sentymentalizm, tylko prywatnie nie dławi nas „trywialność” takich pojęć. Przedwczesne to odesłanie immoralizmu do lamusa historii. Dlatego postmodernistyczna wzniosłość łączy w sobie estetykę z etyką czy może bardziej z palącą potrzebą jej uzasadnienia – wzniosła tragedia postmodernistyczna jednym okiem wypatru38 T. Mann, Jak powstał Doktor Faustus (1949), przeł. M. Kurecka, [w:] tegoż, Eseje, Warszawa 1998, s. 151. 39 Tamże, s. 128. 40 B. Baran, Postnietzsche…, s. 202–203. [Cytaty z Manna w przekł. B. Barana w: T. Mann, Werke, Frankfurt am M. 1970 – przyp. red.]. Prace Kulturoznawcze 10, 2007 © for this edition by CNS Prace Kult X.indd 216 2008-07-28 14:01:26 217 Przed kim zatańczył już Dionizos? je transcendencji, gotowa, wprawdzie tylko na chwilę i tylko w obliczu krzywdy Innego, wynurzyć się spoza pansemiotycznej procesji. Wydawać by się mogło, że tragiczność, we współczesnej sztuce przygnieciona etycznym skandalem, jakim jest niemożność wyartykułowania w racjonalnym dyskursie krzywdy, osiądzie znowu na metafizycznym podłożu symbolicznych objawień. Przeczy jednak temu dominująca w obecnej twórczości ikonoklastyczna strategia. Jak w pojęciu, tak i w obrazie nie można zamknąć transcendencji. Skoro „reszta jest milczeniem” – to, co pozostaje, co zawsze się wymyka, możemy najlepiej wskazać, pokazując bezradny gest chwytania. Wzorcową niemal egzemplifikacją we współczesnej sztuce nietzscheańskiej tragiczność są powieści Milana Kundery. Jego bohaterowie zmagają się z absurdalnością wyboru między nieznośnym ciężarem a nieznośną lekkością bytu, dionizyjską afirmacją a potrzebą transcendencji. W istnieniu „lekkim” ważyć przestaje odpowiedzialność, a może raczej jej idea, bowiem wciąż jeszcze nieznośnie coś bełkocze, wciąż drażni sumienie. Za to w istnieniu „ciężkim” swobodny głos sumienia ginie za murem ideologii, uwięzione w trybach arbitralnej logiki, we władzy samozwańczego Rozumu, może ono mówić jedynie to, co mu nakazano. W literaturze Kundery raz jedna, raz druga strona naszej egzystencji wydaje się bardziej opresyjna. Nie znajdziemy u niego jednoznacznych odpowiedzi – sama więc lektura staje się tragicznie niepewna. Dobrym przykładem wieloznacznej wymowy dzieł czeskiego pisarza jest ich interpretacja dokonana przez Stefana Morawskiego. W artykule Wyciąg z Kundery i kilka o jego dziele domysłów wskazuje on na różne możliwości odczytania Kunderowskiej prozy. Ceniąc go za pozbawioną naiwnej moralistyki wrażliwość etyczną, w odniesieniu do jego Nieśmiertelności nabiera obawy, czy nietzscheański multiperspektywizm autora nie stał się pochwałą immoralizmu. „Pytać, nie znajdując zadawalającej odpowiedzi, kim jesteśmy, jaki jest sens żywota, dlaczego wciąż odsłania się względność wszystkiego, to postawa godna najwybitniejszych indywidualności tyleż naszego kręgu, co pozaeuropejskich kręgów kulturowych. Wydaje się wszelako, że Kundera na swej drodze coś ważnego gubi, to znaczy wycofuje się z obszaru etycznego, który był i jest dla wszelkich sytuacji ludzkich i międzyosobowych centralny. Tomasz z Nieznośnej lekkości bytu, jak sugerowałem, jest obciążony złym sumieniem. Zło, ściślej biorąc, krzywda, którą wyrządza Teresie, jest cieniem jego istnienia. W kontekście Nieśmiertelności nieznośność istnienia ma antypodę jedynie w »błogiej chwili«, która odsłania wieczność w przemijalności, a więc wolno by rzec, że staje się w końcu jakoś znośna. W Zdradzonych testamentach komentarz o nieustannym procesie historii, który dotyczy winnych-niewinnych, gdyż wszystko trakcie dziejowego stawania się jest mgliste, zdąża jeszcze dalej – ku zawieszeniu jakichkolwiek osądów moralnych”41. 41 S. Morawski, Wyciąg z Kundery i kilka o jego dziele domysłów, „Sztuka i Filozofia” 1996, nr 12, s. 13. Prace Kulturoznawcze 10, 2007 © for this edition by CNS Prace Kult X.indd 217 2008-07-28 14:01:26
