Rysunek sceny ze sztuki „Wielopole, Wielopole” autorstwa

Rysunek sceny ze sztuki „Wielopole, Wielopole” autorstwa Tadeusza Kantora
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Autor Tadeusz Kantor Czas powstania 1980 Miejsce powstania Florencja, Włochy Wymiary wysokość: 21,7 cm (w passe­partout: 39 cm), szerokość: 28 cm (w passe­partout: 32,5 cm) Numer inwentarzowy MHK­4041/VI Muzeum Muzeum Historyczne Miasta Krakowa Dostępność w magazynie Tematy teatr, namalowane, znane postaci, śmierć Technika rysunek kredką, rysunek tuszem Materiał tektura, karton, papier kredowy, tusz Prawa do obiektu Muzeum Historyczne Miasta Krakowa Prawa do wizerunków cyfrowych wszystkie prawa zastrzeżone, MHK Digitalizacja MHK, projekt Udostępnianie i digitalizacja zbiorów 2D • Tagi teatr, Tadeusz Kantor, rysunek, Teatr Cricot 2, 2D Bezcenny rysunek prezentuje projekt sceny: „Właściwa obsługa wynalazku Pana Daguerre’a: po wojskowemu” z I aktu sztuki Wielopole, Wielopole w reżyserii Tadeusza Kantora.
Rysunek posiada znaki wodne. Kompozycja została wykonana tuszem i kredką oraz umieszczona w czarnym tekturowym passe­partout. Kontur postaci kobiety fotografa zaznaczono czarnym tuszem. Kobieta jest pochłonięta czynnością fotografowania/strzelania.
Aparat fotograficzny zbudowany z obiektywu–lufy, z mieszka, podłużnego uchwytu jak obcęgi służącego do robienia zdjęć, zwisającej taśmy będącej taśmą z nabojami, dużej czarnej zasłony osłaniającej matówkę przed światłem i ruchomego stojaka podtrzymującego aparat. Rola fotografa była wykreowana przez aktorkę Mirę Rychlicką. Na dole rysunku widzimy czarny podpis: „Wielopole — Wielopole”, 1980, Firenze, T. Kantor. Na odwrocie rysunku na szarym bristolu znajduje się napis na białej naklejce: „Wdowa po miejscowym fotografie firmy «Ricordo» — ponury agent śmierci, «Wielopole — Wielopole», 1981, Firenze, tusz + kredka”.
Partytura Wielopole, Wielopole Tadeusza Kantora informuje nas w punkcie 9. o czynnościach fotografa ujmującego przechodzący pluton:
„Aparat skierowany na Wojsko. Fotograf sprawdza. Zaczyna się śmiać. Kręci jakąś boczna korbą. Wysuwa się gruba lufa. Coś tam naciska — i oto wyskakuje z tamtej druga, wycelowana prosto w pluton Wojska. [...] Fotoaparat zamienia się w karabin maszynowy”.
Opracowanie: Karina Janik (Muzeum Historyczne Miasta Krakowa), © wszystkie prawa zastrzeżone
Zobacz również: spektakl „Wielopole, Wielopole”
Rekwizyty teatralne u Kantora
Rekwizyty teatralne/kostiumy/elementy scenografii prezentowane na portalu to w większości przypadków byty niepełne, które, choć są kluczem do wielu fascynujących narracji, trudno jednak rozpatrywać w oderwaniu od inscenizacji.
W przypadku obiektów ze spektakli Tadeusza Kantora jest jednak inaczej − nie są one typowymi „rekwizytami”. Sam twórca Umarłej klasy pisał o tworzonych przez siebie obiektach w następujący sposób:
„NIE SĄ REKWIZYTAMI TEATRALNYMI.
POJĘCIE TO WYKLUCZYŁEM Z IDEI TEATRU CRICOT 2
JAKO NIE MIESZCZĄCE SIĘ W NIEJ.
DZIEŁA TE NIE POWSTAŁY Z DORAŹNEJ I PRZEMIJAJĄCEJ POTRZEBY
DANEGO SPEKTAKLU.
LECZ ZWIĄZANE SĄ ŚCIŚLE Z IDEAMI, KTÓRE DEFINIUJĄ MOJĄ
TWÓRCZOŚĆ
NALEŻĄ DO SERII DZIEŁ O OKREŚLONYM TEMACIE,
ZNAJDUJĄCYCH SIĘ OD DAWNA W MUZEACH
POSIADAJĄ WYSTARCZAJĄCĄ ILOŚĆ NAPIĘCIA WEWNĘTRZNEGO
I SAMODZIELNEGO SENSU,
ABY
BYĆ AUTONOMICZNYMI DZIEŁAMI SZTUKI. (...)”[1]
Zobacz „Okno”
(„Wielopole, Wielopole”, 1980 r.) Opracowanie: Redakcja WMM, CC­BY 3.0 PL [1] Oświadczenie Tadeusza Kantora dotyczące obiektów Teatru Cricot 2 przechowywanych w Cricotece, maszynopis autorski, Archiwum Cricoteki, nr inw. I/000604, s. 1.
Tagi: Tadeusz Kantor, teatr, Teatr Cricot 2, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka, scenografia Manekiny u Kantora
Manekiny na muzealnych wystawach często oznaczają próbę rekonstrukcji historii, są narzędziem przenoszenia w przeszłość, które jednak nie do końca pozwala osiągnąć zamierzone cele (choć oczywiście to subiektywne oceny i doświadczenia). W momencie gdy obiekty teatralne wkraczają w przestrzeń muzeum — w którym spotykają się dwa światy: muzeum i teatru, warto zastanowić się nad rolą, jaką manekiny odgrywały w teatrze, również, a może przede wszystkim, w teatrze Kantora.
Manekiny, które pojawiły się u Kantora po raz pierwszy w inscenizacji Kurki wodnej (1967), początkowo „były jakby przedłużeniem niematerialnym, jakimś dodatkowym organem aktora”. W inscenizacji Balladyny powielały aktorów, lecz jako rekwizyty, aktorzy nieżywieni, byli naznaczeni piętnem śmierci. Manekiny należały do przedmiotów „biednych”, były przykładem „realności najniższej rangi”. Figurą, dzięki której można było dokonać przekroczenia. Przedmiotem, który dawał wyraz przekonaniu Kantora o tym, że życie można wyrazić tylko poprzez kontrast z jego brakiem, można je rozumieć tylko poprzez kontekst śmierci. Kantor zaproponował rodzaj nowego „Traktatu o Manekinach”. Pisał:
„MANEKIN jako proceder WYKROCZENIA
Manekin jako przedmiot PUSTY. ATRAPA.
Przekaz ŚMIERCI. Model Aktora”.
Manekiny, podobnie jak figury woskowe, egzystowały na marginesach sztuki. Choć Kantor nie zgadzał się z ideą Craiga i Kleista, zgodnie z którą aktora można zastąpić manekinem, to jednak frapował go potencjał tych sztucznych, wytworzonych bytów — w jego przekonaniu mogących najlepiej odzwierciedlić idee Teatru Śmierci. Manekiny były zatem narzędziem, które przez związek ze śmiercią miały być modelem dla żywego aktora.
Jak mówił Kantor w rozmowie z Krzysztofem Miklaszewskim: „Manekin w moim teatrze ma stać się modelem, przez który przechodzi silne poczucie śmierci i kondycji umarłych”.
Opracowanie: Redakcja WMM, CC­BY 3.0 PL Zobacz:
Manekin Pedla (wizerunek Kazimierza Mikulskiego), Umarła klasa , 1975 r.)
Goplanę i Elfy ( Balladyna , 1943 r.)
Rowerek / Manekin dziecka na rowerku ( Umarła klasa , 1975 r.)
Bibliografia:
Tadeusz Kantor, Pisma, t. 2: Teatr Śmierci. Teksty z lat 1975­1984, wyb. i oprac. Krzysztof Pleśniarowicz, Wrocław­Kraków, 2004.
Tagi: Tadeusz Kantor, teatr, Teatr Cricot 2, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka Cricotage Tadeusza Kantora
Czym jest cricotage?
Jak pisał Kantor: „Cricotage nie jest happeningiem, to znaczy nie posiada jego «formy otwartej» zdolnej do przyjęcia partycypacji widzów”[1].
Cricotage nie jest też tożsamy z performance, rozumianym jako akt w przestrzeni wykorzystujący ciało performera, choć
„nie rezygnuje z emocjolalnych stanów i silnego napięcia. Cricotage operuje REALNOŚCIĄ.
Wyzwoloną z wszelkiej «fabuły».
Jej fragmenty, relikty i ślady
wyrwane z IMAGINACJI,
urągające wszelkim konwencjom i zdrowemu rozsądkowi
są sprzęgnięte
w takim stopniu wytrzymałości,
że w każdej chwili mogą ulec
rozerwaniu
i rozpadnięciu.
To wrażenie
niebezpieczeństwa
i grożącej nieustannie
katastrofy
jest istotną cechą Cricotage’u”[2].
Jak wyglądała idea w praktyce? Pierwszy cricotage miał miejsce w 1965 roku w siedzibie Towarzystwa Sztuk Pięknych w Warszawie — przez godzinę w przestrzeni kawiarni przyjaciele Kantora wykonywali proste codzienne czynności — jedli, siedzieli, golili się, nosili węgiel . Mimo podziałów terminologicznych wprowadzonych przez twórcę Cricot 2, wielu teoretyków teatru uznaje tę datę za początek happeningu w Polsce. Rozszerzające się pole eksperymentów z formą, która balansowała na granicy życia i sztuki, przyniosło kolejne realizacje — w tym najlepiej funkcjonujący w świadomości Panoramiczny happening morski, podczas którego Kantor, stojąc na krześle zwróconym w stronę morza, stał się dyrygentem spektaklu natury.
Sam Kantor mianem cricotage’u poza akcją z 1965 roku określał jeszcze spektakl Gdzie są niegdysiejsze śniegi, którego tytuł zaczerpnął z Ballady o paniach minionego czasu Francoisa Villona, Ślub z 1986 roku , Maszynę miłości i śmierci (1987), Bardzo krótką lekcję i Cichą noc — akcję przeprowadzoną w Awinionie w 1990 roku.
Opracowanie: Anna Berestecka (Redakcja WMM), CC­BY 3.0 PL
Zobacz Trąbę Sądu Ostatecznego z cricotage'u Kantora Gdzie są niegdysiejsze śniegi.
Przeczytaj więcej o idei i realizacjach cricotagu na stronach Criocoteki.
[1] T. Kantor, Pisma. Teksty z lat 1975–1984, t. II, Wrocław 2004, s. 187–188.
[2] Tamże.
Tagi: Tadeusz Kantor, teatr, Teatr Cricot 2, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka Nagrywanie, dokumentowanie
Odtworzenie pracy Kantora nad spektaklami jest możliwe m.in. dzięki zapisom wideo prób, które były nagrywane na prośbę artysty, począwszy od spektaklu Niech sczezną artyści, zrealizowanego w 1985 roku. Do spektaklu Dziś są moje urodziny zarejestrowano na przykład ponad 48 godzin prób.
Na pewnym etapie swojej pracy Kantor zaczął przykładać ogromną wagę do dokumentowania i porządkowania swoich realizacji i zbiorów.
Wszystkie nagrania prób spektakli Teatru Cricot 2 można oglądać w Archiwum Cricoteki w Krakowie przy ulicy Kanoniczej 5.
Opracowanie: Małgorzata Paluch­Cybulska (Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka), Redakcja WMM, © wszystkie prawa zastrzeżone
Zobacz obiekty powstałe do spektaklu Dziś są moje urodziny w kolekcji Wirtualnych Muzeów Małopolski:
Obraz „Infantki”
Obraz „Autoportret”
Czołg
Stolik Artysty
Tagi: Tadeusz Kantor, teatr, Teatr Cricot 2, dokument, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka