Rafael - prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF
Transkrypt
Rafael - prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF
o. prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF o. prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF 51-611 Wrocław, ul. Wieniawskiego 38 www.piotr-liszka.strefa.pl + Rafael imię Chrystusa (np. Pasterz Hermasa). Pierwotna chrystologia chrześcijańska nazywała Chrystusa Aniołem. „Trynitologia przygotowana w Starym Testamencie. Pre-trynitologia starotestamentalna. Loci classici. / 2) „Moralistyczny monarchianizm dopatrywał się figur dialogu wewnątrztrynitarnego w Ps 2 i Ps 110, gdzie to Jahwe zwraca się do swego Syna, jako również „pana”, jako Pomazańca (Mesjasza), Kapłana, Osoby zasiadającej po Prawicy. Jakby nie tłumaczyć, są tu sensy hermeneutyczne, które widzą w Bogu dwie Osoby: Ojca i Syna, choć bez wskazania wyraźniej równości i jedności między Nimi. 3). Od czasów patrystycznych zwraca się uwagę na Jahwefanię w postaci Trzech Mężów, Ludzi czy Aniołów przed namiotem Abrahama (Rdz 18). Abraham mówi do Jahwe, a rozmówca Jahwistyczny występuje pod Trzema Osobami. Mężowie to Aniołowie Boży albo sam Jahwe z dwoma Aniołami. Aniołowie są reprezentantami i obrazami osobowymi Jahwe. Toteż w jednym i drugim przypadku zastanawiająca jest liczba Trzech Osób. Trynitologicznej wymowy nie ma chyba trzykrotnie powtarzanie: „Świątynia Jahwe” (Jr 7, 4) lub wołanie Serafinów: „Święty, Święty, Święty jest Jahwe zastępów” (Iz 6, 3). Jest to raczej podkreślającą i emfatyczna figura literacka pochodzenia mezopotamskiego. 4) Izrael przygotował konieczną przesłankę dla trynitologii (nauki o Trójcy) w postaci objawionej, żywej i personalistycznej nauki o jednym Bogu. Tylko pojęcie Jednego Jedynego Boga (np. Am 9; Ps 139) mogło przygotować dalszą teofanię o trzech Osobach. Mógł to uczynić tylko monoteizm izraelski: konkretny, realistyczny, egzystencjalny, filantropiczny, „ciepły”, gdyż inne, np. filozoficzny grecki, nigdy by żywej trynitologii nie przygotowały. „5) Biblia izraelska rozwinęła mocniej niż inne religie pojęcie Boga jako ojca, co wpłynęło na Biblię chrześcijańską, która termin „Bóg” (Ho Theos, Deus) odnosi wyłącznie do Boga Ojca. Bóg Ojciec jest nazywany emfatycznie „bogiem”. Wołanie: „Abba” – „Ojcze” weszło w późnym judaizmie do modlitw jako główny i stały element. Nawiązał się cały stosunek Ojcostwa-Synostwa Bożego w odniesieniu do narodu wybranego (Iz 63, 7-64); Wj 4, 22 n.), do każdej jednostki (2 Sm 7, 14; Ps 89, 27), do mesjasza (Ps 2, 7; 110, 3) oraz do całej ludzkości (Mdr 14, 3). W wyniku tego w kościele wschodnim w nauce o trójcy przeważa swoisty „monarchianizm” Ojca względem Syna oraz Ducha Świętego. Bóg Ojciec jest niejako zasadą, „Początkiem” i „Panem” Trójcy Świętej. 6) W Starym Testamencie jest mowa o istotach pośredniczących między Bogiem a światem. Ich obecność przygotowała niejako bezpośrednio naukę o osobach w Bogu-Jahwe” /Cz. S. Bartnik, Dogmatyka katolicka, t. 1. Lublin 1999, s. 169/. „Trzy z nich przygotowały wprost ideę, terminy (nazwy, imiona) i treści Drugiej Osoby Trójcy. Są to: Anioł Jahwe, Słowo Boże i Mądrość Boża. / Anioł Boży (hebr. male’ak Jahwe, Angeles Theou) przynosi ratunek i zbawienie, czasami niemal całkowicie utożsamia się z Jahwe (Rdz 16, 7.9.13; 24, 7.40; 31, 11.13; Wj 3, 2; 14, 19; 23, 20.23; Sdz 13, 13). Przedstawia on Boga Jahwe, jest jakby Jego Obrazem, lecz spełnia te funkcje, które w Nowym testamencie będzie spełniał Chrystus jako Syn Boży (H. Langkammer, L. Stachowiak, M. Seemann, T. Brzegowy). Anioł Boży jest 1 o. prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF to „Posłaniec Boży”, jak Chrystus. I pierwotna chrystologia chrześcijańska nazywała Chrystusa Aniołem, dając mu nawet imiona: Gabriel, Rafael (np. Pasterz Hermasa)” /Tamże, s. 170. + Rafael odtwarza dwa epizody biblijne jednocześnie w Przemienieniu. Punkt perspektywiczny w ikonografii bizantyjskiej nie znajduje się w głębi obrazu, lecz z przodu. Wydaje się, że perspektywa jakby wychodziła od osoby wpatrującej się w ikonę, linie zbliżają się do obserwatora, stąd wrażenie jakby „te dwie osoby zwracały się ku człowiekowi. Zamiast widzenia przez dwoje cielesnych oczu, zgodnie z punktem zbiegu przestrzeni upadłej, kiedy to wszystko ginie w oddali mamy tu do czynienia z widzeniem „okiem serca” przestrzeni odkupionej. Punkt zbiegu zamyka, zaś punkt, który przybliża, rozszerza i otwiera” /P. Evdokimov, Sztuka ikony – teologia piękna, Warszawa 1999, s. 190/. Linie biegną w stronę osoby modlącej się przed ikoną, nie zaś oddalając się od niej. Postacie na ikonie przemieszczają się od strony lewej ku prawej, ku Wschodowi. Można to zauważyć na ikonie Przemienienia Teofanesa Greka widząc apostołów wraz z Jezusem wchodzących i schodzących z Góry Taboru. Oni też przemieszczają się ku Wschodowi. Rafael w Przemienieniu odtwarza jednocześnie dwa epizody biblijne: w górnej części obrazu znajduje się scena przemienienia Chrystusa na Górze Tabor: Jezus w chmurach unosi się pomiędzy Mojżeszem i Eliaszem. Oblicze Chrystusa odznacza się tutaj niezmierną słodyczą i majestatem. Wydaje się, jakby artysta przywołał wszystkie swe siły, aby w obliczu Chrystusa pokazać całą wartość i potęgę sztuki. Wybrani przez Chrystusa apostołowie: Piotr, Jan i Jakub leżą na szczycie góry porażeni wizją. Jeden z nich, prawdopodobnie Jakub, klęczy pochylony w głębokim skłonie z rękami złożonymi jak do modlitwy, blisko twarzy, jakby ją zasłaniał. Dwaj pozostali czynią podobnie, tylko nie klęczą, ale bardziej leżą i twarzą są skierowanie ku Chrystusowi, zasłaniając ją tylko jedną ręką. Giorgio Vasari – największy historyk sztuki z XVI wieku – tak opisuje swoje wrażenia na temat obrazu Rafaela: „Istotnie Rafael wykonał owe postacie i ich twarze tak świeżo, rozmaicie i pięknie, po prostu nadzwyczajnie, że osąd powszechny między artystami głosił, iż to dzieło jest tym najsławniejszym, najpiękniejszym i najbardziej natchnionym. Kto chce poznać, jak można przedstawić przemianę Chrystusa w boskość, zobaczy to w tym obrazie, gdzie pokazał na górze Tabor znikającego Chrystusa w poświacie niebios” /G. Vasari, Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, Warszawa 1980, s. 404. + Rafael Ofiara składana przez ludność Listry ku czci Barnaby i Pawła Apostoła jako bogów pogańskich, naszkicowana na kartonie do tapiserii z XVI. „Barnaba. Kult – rozwinął się początkowo w Salaminie na Cyprze, gdzie w roku 488 tamtejszy biskup odnalazł grób Barnaby; tam też Zenon wybudował bazylikę, która stała się centrum kultu Barnaby (autentyczność grobu przyjmuje L. Duchesne). W Rzymie był kościół pod wezwaniem Barnaby, a kanon rzymski wymienił go wśród apostołów i męczenników obok Szczepana, Macieja Apostoła i Ignacego Antiocheńskiego (Nobis quoque) już w Sakramentarzu gelazjańskim starszym (IX w.); święto 11 VI (zgodne z kalendarzem Kościoła greckiego) pierwsze na Zachodzie wymienia Martyrologium przypisywane Bedzie Czcigodnemu (IX w.); w XII w. Jan Beleth (Rationale, PL 202, 24) podał, że przed świętem Barnaby nie ma wigilii, gdyż nie należy on do Dwunastu. Najwcześniejszy formularz mszalny zawiera 2 o. prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF Sacramentarium rossianum z XI w., formularz w Mszale Rzymskim z roku 1570 pochodzi z XI-XII w., z czytaniem (Dz 11,21-26; 13,1-3) o działalności misyjnej Barnaby. Oficjum w Liturgia Horarum (III 1206-1213) ma własne hymny ku czci Barnaby Barnabae clarum oraz O vir beate Apostolis (O. Braunsberger, Der Apostel Barnaba, Mz 1876; L. Duchesne, Saint Barnaba, w: Melanges de Rossi, P 1892, 43-46; F. Cabrai, DACL II 496-498; J. Pascher, Das liturgische Jahr, Mn 1963, 542-543)” /W. Danielski, w: Encyklopedia katolicka, T. II, red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1985, k. 37/. „Ikonografia – Barnaba przedstawiany bywa jako apostoł o siwych włosach i z brodą. W sztuce wczesnochrześcijańskiej występował w gronie apostołów ze zwojem pisma w ręku (mozaikowy fryz z IV w. z przedstawieniami apostołów, kościół św. Pawła za Murami, Rzym), w bizantyjskiej – wśród męczenników (mozaiki z ok. 1000, klasztor Hosios Lukas w Fokidzie). W sztuce włoskiej przedstawiano go z księgą i gałązką oliwną jako florystycznym znakiem zwycięstwa (fresk z ok. 1400, Galeria Bargello, Florencja; S. Botticelli, XV w., Sacra Conversazione, Galeria Uffizi, Florencja) oraz jako bpa, gdyż wg Złotej legendy Barnaba miał być pierwszym biskupem Mediolanu (np. 2 obrazy ołtarzowe P. Veronese'a i D. Mazzy z 1. poł. XVI w. w kościele S. Barnaba w Wenecji). W sztuce innych krajów zach. wyobrażany był bez bliżej określonych atrybutów (witraż z XIII w., katedra w Chartres), najczęściej w malarstwie miniaturowym (Brewiarz księcia Bedforda z ok. 1435 w Bibliothèque Nationale w Paryżu; Godzinki Fryderyka Aragońskiego z pocz. XVI w., tamże); w okresie baroku postać Barnaby przedstawiana była rzadko (F. Torelli, Pinakoteka, Bolonia). Przedstawienia sceniczne (oparte na Dz 15,1-18) ilustrują męczeństwo Barnaby (inicjał Pasjonalu stuttgarckiego z ok. 1120” /H. Wagner, w: Tamże, 37-38, k. 37/. „w Bibliotece Narodowej w Stuttgarcie), jego kazanie (J. Colombe, miniatury Godzinek Ludwika de Laval z XV w. w Bibliothèque Nationale w Paryżu), oraz ofiarę składaną przez ludność Listry ku czci Barnaby i Pawła Apostoła jako bogów pogańskich (mistrz Francké, XV w., muzeum, Antwerpia; Rafael, karton do tapiserii z XVI w., Watykan; J. Jordaens, XVII w., akademia, Wiedeń). W Polsce jednym z najwcześniejszych wyobrażeń Barnaby jest rzeźba z 3. ćwierci XIV w. w kościele parafialnym w Brodnicy nad Drwęcą, przedstawiająca go w grupie apostołów (A. Boeckler, Das Stuttgarter Passionale, Au 1923 (passim); Künstle II 115-116; Kaftal I 130-132; S. Orienti, BS II 809-816; Réau III 1, 178-181; Kaftal II 152; Aurenh 295-299 ; KZSP XI z. 2, 7 ; M. Lechner, LCIk V 316-320)” /Tamże, k. 38. + Rafael Przemienienie Pańskie. Sztuka przekazywała wiernie różne szczegóły z życia Jezusa, w pierwszych wiekach Kościoła, ale jakby przemilczała fakt Przemienienia Pańskiego. Dopiero wieki późniejsze, przede wszystkim sztuka włoskiego renesansu, ukazują nam to wydarzenie z różnymi szczegółami, choć tego rodzaju obrazów jest niewiele. Chociaż punktem kluczowym malarstwa włoskiego XV i XVI wieku było skierowanie poszukiwań malarzy do natury pojmowanej jako ukształtowana całość, to znajdziemy jeszcze znaczne przedstawienia elementów religijnej transcendencji, które z innowacjami wprowadzanymi przez renesans wchodzą nieraz w bardzo skomplikowane związki. Do najważniejszych kompozycji zachodnich przedstawiających Przemienienie Pańskie należą: freski Giotta i Duccia oraz obrazy Giovanniego Bellini, Perugino i jednego z największych malarzy 3 o. prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF włoskich XVI wieku – Rafaela Santi. Sztuka Fra Angelico najbardziej wyraża dążenie do uduchowienia, podczas gdy większość malarzy włoskich XV wieku łączyła takie tendencje z konsekwentnym uwzględnieniem spraw ziemskich. W swojej twórczości uległ on wpływom przełomu artystycznego, jaki objął całe włoskie malarstwo. Dużo dzieł Fra Angelico zachowało się w galeriach, a także kościołach, dla których artysta wykonywał swoje prace. Wśród prac Fra Angelico można znaleźć Również fresk Przemienienie, namalowany w latach 1440-1441. Fresk ten obecnie znajduje się w Museo di San Marco we Florencji. Malarz ilustrując Przemienienie wiernie oddaje słowa Ewangelii św. Mateusza opisujące to wydarzenie. Szeroką gamą bieli wydobywa on świetlistość, która otacza postać Chrystusa i pada na jego szatę. Godna uwagi jest gra światła i cienia. Fra Angelico jako malarz oscyluje jeszcze między gotykiem a renesansem – nie w treści, lecz w formie. Wysubtelnił i wyszlachetnił on swoisty wdzięk linii gotyckiej, ale to bogate i cenne dziedzictwo gotyku nie zaślepiło go i nie przeszkodziło mu korzystać ze zdobyczy nowej sztuki. + Rafael Przemienienie. Cud uzdrowienia chłopca opętanego przez szatana dokonuje się na obrazie Rafaela poniżej sceny Przemienienia. Bladego, przestraszonego chłopca obejmuje mocno starzec, prawdopodobnie jego ojciec. Chłopiec ma szeroko otwarte, przestraszone oczy, oraz zmarszczone i podniesione brwi tak, że równocześnie pokazuje on dzielność i lęk. Patrzy on cierpliwie na apostołów spodziewając się od nich otuchy. Kobieta będąca główną postacią obrazu klęczy przed owymi dwoma osobami (ojcem i synem) i kierując głowę ku apostołom wskazuje ręką nawiedzonego, by podkreślić jego cierpienie. Apostołowie, niektórzy stojący, inni siedzący czy klęczący, okazują w tym nieszczęściu najwyższe współczucie, ale nie mają oni mocy, aby uwolnić chłopca od szatana. Nastrój lęku, zwątpienia i bezsilności panujący w dolnej części obrazu, kontrastuje z górną partią, gdzie jaśnieje światłość, emanująca z oblicza Chrystusa. Każda postać tutaj przedstawiona ma inną pozę, jest inaczej ukazana. Pozy te sugestywnie wyrażają zróżnicowane uczucia i charaktery. Niektórzy wskazują ręką na chłopca, inni w górę na Chrystusa. Ruch, gesty, wyraz twarzy, kolor, operowanie światłem – to środki, którymi posłużył się artysta dla skontrastowania tych dwóch części obrazu: Boskiego – napełnionego wielkością, spokojem i światłem oraz ziemskiego – niespokojnego, borykającego się z cierpieniem, chorobami, kłopotami. W dolnej partii obrazu ekspresywność postaci uwidacznia przede wszystkim światło padające z lewej strony, dzięki czemu gesty nabierają szczególnej emfazy. Możliwe, że ten niespotykany w wcześniejszych okresach twórczości Rafaela, chwyt malarski wywodzi się z doświadczeń nabytych przy wykonywaniu w tym samym czasie dekoracji teatralnych. „Kontrasty uroczystego spokoju Przemienienia Pańskiego i światła w scenie górnej oraz niepokoju i cienia w scenie dolnej są już zapowiedzią baroku – nawet u Rafaela” /A. Bochniak, Historia sztuki nowożytnej, t.1, Warszawa 1985, s. 256. + Rafael rozpoczął karierę artystyczną z końcem XV wieku. Kształcił się on u Perugina, lecz szybko wyzwala się spod jego skrzydeł, by zmierzyć się z największymi: Michałem Aniołem i Leonardem da Vinci. Nie jest on artystą przełomowym, lecz najwybitniejszym przedstawicielem swej epoki, oddającym syntetycznie swoje zdobycze w sposób wysoce artystyczny. 4 o. prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF Pracując z wielkim zapałem, przyswaja on sobie nauki wielkich malarzy i w niedługim czasie zdobywa uznanie wielu wpływowych osobistości. Początkiem roku 1509 przeniósł się on do Rzymu, gdzie właśnie Juliusz II rozwinął bardzo ożywioną działalność mecenaską i dla którego zaczyna pracować. Odtąd zaczyna się okres największej i wręcz nieprawdopodobnej w swym rozmachu działalności artysty. Jego pobyt w Rzymie zbiega się z rozkwitem miasta, w którego przebudowie czynnie uczestniczył. W Watykanie na zlecenie Juliusza II, a później Leona X, dekoruje rzymskie pałace, przez pewien czas nawet kieruje budowlą bazyliki św. Piotra. Rafael zdobył rozgłos wielkiego artysty włoskiego renesansu. Szczególnie przyniosły mu sławę Madonny (M. L. Rizzatti, Geniusze sztuki – Rafael, Warszawa 1990, s. 78). Rafael stosuje tutaj zimną tonację z bogatą gamą odcieni, co pozwala mu wydobyć zamierzone efekty. Trzyma się on weneckiej palety, tzn. dobiera kolory pod kątem świetlistości, którą mogą wnieść do obrazu. + Rafael uczniem Pietro di Cristoforo Vannucciego zwanego Perugino. W drugiej połowie XV wieku zaczął się proces mnożenia ważnych środowisk plastycznych we Włoszech (we Florencji, Padwie czy Rzymie), zaś od połowy wieku XVI kształtuje się nowe środowisko o odmiennym charakterze swej sztuki – w Umbrii. Najwybitniejszym przedstawicielem szkoły umberskiej był mistrz Rafaela – Pietro di Cristoforo Vannucci, zwany Perugino (1446-1524 r.). Sztuka Perugina stanowi jakby przejście do malarstwa pełnego renesansu, ale pozostaje ona jeszcze w warstwie czysto formalnej (chodzi tu o określenie światłocienia postaci, czy rozwiązywanie stosunków przestrzennych) na gruncie renesansu piętnastowiecznego. Natomiast przez swą skłonność do idealizacji i estetyzowania przypomina ona już sztukę XVI wieku. Najsilniejszą stroną jego obrazów jest krajobraz, zawsze bardzo piękny. Krajobraz dociągał Perugino do nastroju postaci. Był on również jednym z najlepszych portrecistów swego czasu, świadczy o tym wiele portretów wykonanych przez niego na zamówienie. + Rafael wpłynął na Rubensa. „Retorycznej definicji baroku odpowiada malarstwo P. P. Rubensa (1577-1640) i rzeźba G. L. Berniniego (1598-1680), dwóch najbardziej typowych przedstawicieli tego stylu w krajach katolickich. W bogatym zakresie sztuki Rubensa, działającego jednak nie tylko w rodzinnej Antwerpii, ale także we Włoszech (spędził tu 8 lat twórczej młodości), w Hiszpanii, Francji i Anglii, malarstwo religijne zajmuje istotne miejsce. Łącząc tradycję sztuki wczesnoniderlandzkiej z dorobkiem włoskiego renesansu i żywo interesując się starożytną rzeźbą, Rubens stworzył własny styl malarski dojrzałego baroku, który szczególnie doskonale nadawał się do tworzenia wielkich obrazów ołtarzowych dla barokowych kościołów doby kontrreformacji w Belgii, z uwagi na rozpadnięcie się dawnych Niderlandów na część północą – protestancką (Holandia), i południową – katolicką (Belgia), bardzo programowo i bogato dekorowanych. Wielkie Pokłony Trzech Króli, obrazy przedstawiające Madonnę i duże grupy świętych łączą w sobie dojrzałość formy pochodzącą od Rafaela i Michała Anioła z bogactwem dekoracyjnej kompozycji o rodowodzie weneckim. Upadek potępionych aniołów (Monachium) jest wspaniałym przetworzeniem motywu Sądu ostatecznego Michała Anioła, rozwiniętym w duchu epoki, która zaczynała się już domyślać pojęcia nieskończoności i odczuwać lęk przed nieogarniętą wielkością kosmosu (B. Pascal). Bernini działający w Rzymie był bodaj 5 o. prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF ostatnim artystą o renesansowej jeszcze wszechstronności, rzadkiej już w dobie baroku. Jako architekt i rzeźbiarz, nadał ostateczne formy wnętrzu bazyliki św. Piotra w Rzymie i ukształtował plac przed jej fasadą. Ustawiony w bazylice na skrzyżowaniu naw potężny baldachim nad grobem św. Piotra posiada spiralnie skręcone kolumny, które stały się typowym motywem dojrzałego i późnego baroku. W apsydzie bazyliki tron św. Piotra podtrzymywany przez ojców Kościoła unosi się w glorii obłoków i aniołów, która otacza gołębicę (Ducha Świętego), jaśniejącą na tle owalnego okna. Ulubiona forma doby baroku — owal — stała się też zasadniczym motywem eliptycznego układu kolumnady na placu przed bazyliką. Ustawiona w poprzek urbanistycznej osi elipsa otwiera się od frontu, ujawniając wspaniałą fasadę bazyliki. Kolumnady, stojące w 4 rzędach, tworzą ograniczenie przestrzeni, lecz jej nie zamykają. W miarę poruszania się widz dostrzega odstępy pomiędzy nimi: kolumnada jest czymś ażurowym, zmiennym zarazem, bo zmienia swój widok wraz z ruchem oglądającego. Niematerialność uzyskana bardzo materialnymi środkami, subiektywizm (ruch widza warunkujący efekt estetyczny), zmienność widoku – wszystko to są zasadnicze cechy sztuki barokowej” /J. Białostocki, Barok, W sztuce sakralnej, w: Encyklopedia katolicka, T. II, red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1985, 45-50, k. 48. 6