Woda, wodą, o wodzie, bez wody

DANCING POZNAŃ 22-29 sierpnia 2015
27 sierpnia 2015
D NCE
Nr 5
A
PULSE
Spis treści
Woda, wodą, o wodzie, bez wody
Tchekpo Dan Agbetou – artysta wszechstronny
Ciało – mapa doświadczeń tancerza. Techniki pracy z ciałem. Część II
1
2
3
Woda, wodą, o wodzie, bez wody
Mmiri w języku igbo oznacza wodę, czyli dobro trudno dostępne, wokół zdobycia którego
w niektórych regionach Afryki koncentruje się cały plan dnia. Mizu po japońsku oznacza
wodę, czyli żywioł niosący azjatyckiej wyspie w spiętrzonej fali tsunami śmierć i zniszczenie. Water po angielsku – w języku używanym przez niemal wszystkich Europejczyków –
oznacza wodę, czyli dobro codziennego użytku, dosłownie i metaforycznie przezroczysty
rekwizyt codzienności.
Fot. 1. na zdjęciu: obsada spektaklu, fot. Aba Page
Tchekpo Dan Agbetou zaangażował do spektaklu troje tancerzy reprezentujących trzy
kontynenty; każdy z performerów w taki czy inny sposób doświadczył wieloaspektowości tematu wody. Twórcy podają w programie informację o pochodzeniu tancerzy, co sprawia, że przedstawienie od
2
samego początku ucieka od kreowania teatralnej iluzji czy też dopisuje do niej dodatkowy kontekst i
odwodzi widza od szukania „postaci”, każąc mu patrzeć na „człowieka”. Nigeryjczyk usytuowany pośrodku horyzontu sceny ma przed sobą niewielkie piaskowe usypisko. Rozgarnia je, przekopuje, rozrzuca
piach na wszystkie strony i przesuwa go z powrotem do siebie, przesypuje ziarenka między palcami,
szukając chociaż kropli wilgoci. Japonka zajmuje prawą stronę sceny, wypełnioną pustymi foliowymi
woreczkami, które przenosi i przerzuca w różnych kierunkach, oraz torebkami wypełnionymi wodą, z
którymi obchodzi się dużo ostrożniej i stara się ich raczej unikać. Wreszcie Niemiec, którego przestrzeń
znajduje się po lewej stronie, dysponuje baniakami z dystrybutora wody. Przestawia je, bawi się nimi,
buduje z nich wieżę. Gdy w dalszym ciągu spektaklu cała trójka zda sobie sprawę, że woda to wspólna
sprawa mieszkańców wszystkich kontynentów, Europejczyk, wypełniony silnym poczuciem winy z powodu swojej uprzywilejowanej pozycji, będzie podejmował kolejne próby pomocy mieszkańcom krajów
uboższych w wodę – bezskuteczne.
Tancerze mimo odmiennych warunków fizycznych stosują te same techniki ruchowe i
podobną estetykę, również ich ekspresja teatralna budowana jest podobnymi środkami. Ujednolicenie
ruchu performerów, nadanie im wspólnego mianownika, może nasuwać rozważania na temat przypadkowości miejsca urodzenia. Jesteśmy tacy sami, tylko niektórzy mieli więcej szczęścia niż inni, zaczynając
życie w tym, a nie innym rejonie geograficznym.
Wieloplanowo rozgrywająca się akcja, frontalne ustawienie tancerzy w partiach solowych, sugestywna muzyka przechodząca miejscami w dźwięk deszczu – od siąpienia przez szum i ulewę,
po burzę – oraz scenografia o czytelnym znaczeniu przywodzą na myśl telewizyjne newsy. W Afryce
brakuje wody. Japonię zalewa tsunami. Europa marnuje wodę. W Afryce trzeba budować studnie. Japońskie wybrzeże trzeba obudować żelbetonowym murem. Europę trzeba szkolić w zakresie ekologii.
Afryka cierpi. . . Japonia nadal. . . Europa bez zmian. . . Powtarzalność i monotonia obrazów znieczula
widownię, w oszronionej szklance serwuje drinka, który gniew zmienia w bezradność, a świadomość
problemu słodzi przekonaniem, że specjaliści na pewno zajmują się szukaniem rozwiązania.
H.R.
Mmiri, Mizu, Water
choreografia: Tchekpo Dan Agbetou
obsada: Dhélé Agbetou, Danilo Cardoso, Haruka Suzuki
Spektakl prezentowany 26.08.2015 na Scenie Wspólnej w ramach XII Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Tańca
w Poznaniu.
Tchekpo Dan Agbetou – artysta
wszechstronny
Dorota Popińska: Jak zaczęła się pana przygoda z tańcem?
Tchekpo Dan Agbetou: Zacząłem tańczyć już w brzuchu mojej mamy (śmiech). W Beninie, skąd
pochodzę, podobnie jak w całej Afryce, tańczą wszystkie dzieci. Gdy słyszymy rytm wybijany na
bębnach czy muzykę, wychodzimy na ulicę i tańczymy. To jest już w naszych duszach. Przyjechałem
do Francji z rodzicami mając 12 lat i zacząłem chodzić do szkoły w Paryżu. Po zajęciach tańczyłem w
grupie tańce uliczne (breakdance, hip-hop i inne). Zostałem zauważony i w wieku 14 lat zacząłem się
regularnie uczyć innych stylów tańca, gdyż chciałem się rozwijać. To były techniki takie jak modern,
jazz, także balet klasyczny. Później wyjechałem do Nowego Jorku (USA), gdzie kontynuowałem naukę
w Alvin Ailey Dance Theater i Steps on Broadway. Po powrocie do Francji rozpocząłem pracę nad
własnym stylem. W 1991 r. założyłem we Francji swój własny zespół, Tchekpo Dance Company.
D.P.: Jak to się stało, że przeniósł się pan do Niemiec ?
T.D.A.: W Paryżu poznałem moją żonę Ullę. Prowadziłem też w tym czasie warsztaty tańca w Berlinie i Düsseldorfie. Dostawałem też coraz więcej propozycji pracy w Niemczech, więc zdecydowaliśmy się
tam przenieść. I tak w 1995 roku otworzyliśmy w Bielefeld szkołę tańca i kreatywności Dan’s Art, która
istnieje do dzisiaj. Od 1990 roku odbywał się już w Bielefeld w różnych konfiguracjach festiwal tańca
organizowany przez lokalne władze. Dostrzegając naszą pracę, Urząd Kultury miasta Bielefeld powierzył mi i mojej Ulli w 2002 roku kierownictwo artystyczne festiwalu. Obok występów festiwalowych
organizowane są warsztaty. Zaczynaliśmy od 7 nauczycieli, dzisiaj zapraszamy już 30 pedagogów.
D.P.: Pana działalność artystyczna i pedagogiczna w Bielefeld robi duże wrażenie.
T.D.A.: Zawsze było moim marzeniem zorganizowanie Biennale Artists-in-Fusion. Udało się to po
raz pierwszy w 2009 roku. Chciałem dać szansę zaprezentowania się młodym choreografom z Afryki.
3
Publiczność niemiecka ceni sobie bardzo taniec afro i różne przejawy sztuki. Wielu z tych młodych
artystów prowadzi projekty społeczne, pracuje z dziećmi. Dzięki temu, że do nas przyjeżdżają i pracują, mają środki na kontynuację swoich lokalnych działań. Stanowią też inspirację dla innych młodych
tancerzy. W trakcie całego roku przyjeżdżają do nas jako rezydenci, otrzymują niezbędną przestrzeń i
środki, by móc przygotować i zaprezentować swoją sztukę. Dotyczy to nie tylko tancerzy czy choreografów, ale także muzyków, malarzy, fotografów, aktorów. Co dwa lata organizujemy też festiwal Biennale
Passages, który stanowi swojego rodzaju pomost pomiędzy artystami z Afryki i Europy. Przygotowują
oni i prezentują wspólne projekty będące formą dialogu.
D.P.: Poza szkołą tańca i trzema – jeśli dobrze liczę – festiwalami tańca, zorganizował pan także
możliwość kształcenia zawodowego dla tancerzy, nauczycieli tańca i choreografów.
T.D.A.: Oferujemy różne formy kształcenia dla przyszłych profesjonalistów. Pierwszy stopień to roczny intensywny program nauki tańca, który przygotowuje do egzaminów zawodowych. Uczestnicy poznają: balet klasyczny, modern dance, taniec jazzowy, contemporary, afro dance, tańce uliczne (urban
style) i inne. W ten sposób uczą się techniki i poprawiają swój warsztat ruchowy. W weekendy organizowane są dodatkowo seminaria dające wgląd w teorię tańca, historię tańca, anatomię i fizjologię,
a także podstawy wiedzy o muzyce. Kolejny stopień to trzyletni kurs dający fachowe wykształcenie
w zawodzie tancerza estradowego, który organizujemy w ramach DansArt Academy. Dodatkowo po
zaliczeniu takiego szkolenia i zdaniu egzaminu zawodowego można dodatkowo przez rok uczyć się i
uzyskać wykształcenie w zakresie pedagogiki tańca i choreografii. Nasza akademia ma prawo potwierdzania wykształcenia w tym zakresie certyfikatem zawodowym.
D.P.: Mówiliśmy już o szkole tańca, festiwalach i kształceniu zawodowym dla tancerzy i choreografów.
Ale na tym nie kończy się pana działalność. Jest jeszcze teatr i zespół.
T.D.A.: Tak, mamy własny teatr Dans Art na 200 miejsc, gdzie nie tylko występuje nasz własny profesjonalny zespół, ale także organizowane są inne przedstawienia, wystawy czy koncerty. Zresztą mamy
już dwie grupy: Tchekpo Dance Company, która działa już nieprzerwanie od 1991 r. i występowała na
wielu scenach całego świata oraz Young DansArt Company utworzony w 2014 roku. W tym zespole
występują absolwenci naszej akademii i inni młodzi artyści, którzy pod kierunkiem choreografów z
innych krajów mogą realizować swoją pasję i prezentować się na różnych scenach.
D.P.: Czy mógłby pan na koniec powiedzieć coś o swojej technice modern afro?
T.D.A.: Zaobserwowałem, że istnieje różnica pomiędzy Afryką i Europą nie tylko w kulturze, ale
także w anatomii. To dotyczy korzeni, transu czy też rytmu. W związku z tym, jeśli chcesz uczyć Europejczyków tańców afrykańskich, musisz zmienić sposób nauki. Tańce afrykańskie w oryginale są zbyt
ciężkie, forsowne. Ale jeśli oprzesz się na technice modern i na contemporary, które to techniki pasują
do ruchomości i konstrukcji Europejczyków, dodasz do tego odpowiednią energię i powoli zwiększysz
zakres i intensywność ruchów, możliwym staje się osiągnięcie niesamowitych efektów. To wynika też z
kultury, „matematycznego” podejścia do życia w Europie. Lubię pracować zarówno z profesjonalnymi
tancerzami, jak i z amatorami. Tym pierwszym czasami przeszkadza trochę ego (śmiech) lub nawyki z
innych technik. Czasami jest trudno jest przekonać ich do zmian. Amatorzy mają w sobie niesamowity
entuzjazm i otwartość. Trzeba ich trochę dyscyplinować, ale radość, jaką okazują w tańcu, jest bardzo
zaraźliwa i daje satysfakcję.
D.P.: Na koniec naszej rozmowy chciałabym zapytać, co sądzi pan o kierunku, w którym zmierza
taniec w Europie.
T.D.A.: Och, trochę się boję. W Europie taniec poszedł z jednej strony bardzo w kierunku tańca
komercyjnego, z drugiej zaś w kierunku konceptualizmu i performance’u. Brakuje mi czasami tańca w
tańcu. Ale młode pokolenie zwraca się z powrotem do korzeni. I to daje mi nadzieję, że taniec przetrwa.
D.P.
Ciało – mapa doświadczeń tancerza. Techniki
pracy z ciałem. Część II
W poprzednim odcinku mówiliśmy o różnych technikach pracy z ciałem ze szczególnym
uwzględnieniem barre au sol. Dziś skoncentrujemy się na Body-Mind Centering. O metodzie tej rozmawiamy z certyfikowaną trenerką somatic movement educator poprzez
metodę BMC i tancerką Iwoną Olszowską.
Dorota Popińska: Czemu służą techniki pracy z ciałem?
4
Iwona Olszowska: Najczęściej techniki pracy z ciałem rodziły się wtedy, gdy ktoś miał problem
z ciałem, kontuzję bądź zetknął się z osobami, które miały na przykład porażenie mózgowe – tak
było w przypadku Bonnie Bainbridge Cohen. Czasami jest to odpowiedź na potrzebę zdrowotną. W
przypadku Feldenkraisa, który był sportowcem, bodźcem była kontuzja. Medycyna konwencjonalna
nie była w stanie pomóc. Ponieważ jednak byli to pasjonaci, którzy pracowali z ciałem, uczynili ciało
miejscem obserwacji. Wielu z nich miało dużą wiedzę anatomiczną, fizjologiczną i traktowało ciało
holistycznie (z jednej strony wzorcowe rozwojowe, psychomotoryczne, z drugiej strony oczekiwany
rozwój ruchowy i zagadnienie aktywizacji ciała do takiego ruchu). Zaczęli pracować z podwalinami
pod ruch, tak zwanymi stymulatorami systemu nerwowego aktywizującymi ciało do ruchu. B.B.Cohen
pracowała też dużo ze zmysłami, które są przepustką do naszego świata wewnętrznego. Ciało czasami
samo znajduje prostszą ścieżkę do działania. Jeśli pominiemy niektóre wzorce rozwojowe, to może
się okazać, że pewne połączenia rozwojowe nie budują się kompleksowo i wtedy ten psychomotoryczny
aspekt rozwoju osobowości jest osłabiony. Każdy pojedynczy wzorzec wspiera konkretny następny. Więc
jeśli jeden pominiemy, kolejny odbywa się już w kompensacji. To powoduje, że nasze nawyki ruchowe
są niby wygodne, ale niekoniecznie najbardziej ergonomiczne czy zdrowe dla nas. Zatem techniki pracy
z ciałem mają na celu przywrócić tę naturalną inteligencję i przypomnieć ciału, gdzie są te najlepsze
ścieżki czy rozwiązania.
D.P.: Proszę nam przybliżyć technikę Body-Mind Centering, w której prowadzi Pani zajęcia podczas
Dancing Poznań.
I.O.: Twórczynią tej metody jest wspomniana wcześniej Bonnie Bainbridge Cohen. Metoda ta pracuje z systemami ciała, z anatomią: od skóry, poprzez powięź, mięśnie, więzadła, stawy, kości aż do
organów wewnętrznych, gruczołów dokrewnych, płynów i systemu nerwowego. Poprzez informację naukową (anatomia), następnie tak zwaną somatyzację (skupienie uwagi do wewnątrz) rozpoczyna się
„obserwacja” procesu oddychania komórkowego. Nie musimy nic specjalnego robić, samo skierowanie
uwagi do środka ciała powoduje, że nasze komórki dostarczają nam więcej informacji. I wtedy kolejne
informacje zostają przekierowane na dany system, z którym pracujemy czy na dany rodzaj wzorca.
Zostają przetworzone na tak zwane sensation – percepcję tego, co się dzieje. Możemy odczuwać, że
coś się robi łatwiej bądź trudniej, że pojawiają się jakieś nowe odczucia, być może bolesność pojawia
się bądź niknie – w zależności od bagażu ruchowego, jaki mamy za sobą. Somatyzacja jest przypomnieniem tego ciału i ma na celu ucieleśnienie informacji. Ciało bierze wtedy ten lepszy, najbardziej
przyjazny wzorzec i zaczyna go używać jako swój. Wtedy zużywamy na ruch mniej siły i nasze systemy w ciele zaczynają ze sobą lepiej współpracować. Jeśli na przykład nasza uwaga skupiona jest na
kościach, to ruch rozpoczynamy w głębszych warstwach ciała, zapraszamy do niego mięśnie głębokie.
Jeśli dodamy do tego wsparcie organów wewnętrznych, to uzyskamy jeszcze mniejsze zużycie siły. To
poprawia zdecydowanie ergonomię ruchu. Dobrym przykładem są zwierzęta. One poruszają się bardzo
dynamicznie, ale nie kosztuje ich to tyle wysiłku. Czasami zanim zwierzę się ruszy, to się przeciągnie;
zanim skoczy, to się rozluźni lub zbliży się do ziemi. I my też uczymy się oddawania ciężaru do ziemi,
korzystania z oddechu. Oddech jest podwaliną wszelkiego działania ruchowego. Często, gdy dostajemy
zadanie, automatycznie wstrzymujemy oddech – który także jest ruchem, który może nas przesłać do
ziemi, nadać kierunek, połączyć nas w ciele, wpłynąć na tonus mięśniowy, tonus organiczny i zestrojenie wszystkich warstw ciała. Najlepiej się pracuje, gdy nasze centra (centrum pierwotne osadzone w
miednicy, centrum zmysłowo-mentalno-intuicyjne osadzone w głowie i centrum emocji wyższych osadzone w klatce piersiowej) pracują spójnie, symultanicznie. Metoda Body-Mind Centering koncentruje
się na zestrajaniu ciała i umysłu we wszystkich jego warstwach.
D.P.: Jaką minimalną wiedzę powinien posiąść tancerz-amator, żeby poprawić pracę swojego ciała?
I.O.: Wydaje mi się, że najistotniejsze jest, żeby pracować z dnem miednicy, skupić się też na mechanice oddechu, żeby zrozumieć, że ruch odbywa się od wewnątrz i jest w naturalny sposób wspierany
oddechem, ale też pracą organów wewnętrznych. Na wyższym poziomie zaawansowania dochodzi jeszcze praca ze zmysłami, kwestia tak zwanej obecności, gdyż nie należy utożsamiać tańca tylko z ruchem
mięśniowo-szkieletowym. Dla różnych stylów tańca można za pomocą metody, z którą ja pracuję, wybierać różne aspekty i z nimi pracować. Jeśli ktoś chciałby na przykład wykonywać taniec fizyczny, to
trzeba by działać np. z wzorcami rozwojowymi. Jeśli ktoś chce mieć bardzo subtelne ruchy, to można
pracować np. z powięzią. Warto mieć świadomość, że należy tańczyć całym sobą, od stóp do głowy,
żeby tańczył z nami mózg, skóra, włosy i wszystkie organy. Taniec to jest pewnego rodzaju stan, który chcemy osiągnąć. Ktoś ładnie kiedyś powiedział, że taniec jest taką dziedziną, w której można się
jednocześnie zatracić i odnaleźć.
D.P.: Na zajęciach Body-Mind Centering wspiera się pani pomocami technicznymi rzadko widywanymi
w salach tanecznych.
5
I.O.: Tak, do pewnego momentu używałam tylko kartki papieru z nadrukiem, ale było to coraz bardziej
problematyczne i ciężkie. W dodatku na moich zajęciach zaczęli pojawiać się ludzie żyjący w świecie
nowych technologii. Przyszli trenerzy metody Body-Mind Centering szkoleni są, by bardzo mocno
obserwować, jak sami się uczą i jak najłatwiej przyswajają wiedzę uczestnicy ich kursów. Zauważyłam,
że sporo osób uczy się szybciej i efektywniej poprzez obrazy. A ponieważ dzisiaj obrazy oglądamy
najczęściej na komputerze bądź ekranie telefonu, zaczęłam wykorzystywać aplikacje przygotowane na
taki sprzęt. Dzisiaj taniec przenika się z nauką, nie jest tylko sztuką ezoteryczną, i stąd potrzeba
stosowania w nauce tańca nowoczesnych pomocy naukowych. Ciągle jednak jestem wierna tradycyjnym
metodom, które po prostu urozmaicam nowymi gadżetami, bo bardzo dobrze uczymy się przez zabawę.
Dlatego też w przekazie werbalnym często używam żartu – żeby zyskać dystans i pogłębić efektywność
uczenia.
D.P.
Redakcja: Dorota Popińska, Hanna Raszewska, Izabela Stańdo
Opieka: Jagoda Ignaczak
Pomoc techniczna: Bartłomiej Bosek