OKO, KTÓRE WIDZI, I KAMERA, KTÓRA OPOWIADA

JERZY ERNST
OKO, KTÓRE WIDZI, I KAMERA,
KTÓRA OPOWIADA
Pojechaliśmy z Waldkiem Milewiczem do Afganistanu. Był rok 2003, październik. W jakiejś miejscowości na
południe od Kabulu, blisko masywu góry Tora Bora, gdzie jeszcze dwa lata wcześniej ukrywał się bin Laden,
robiliśmy dla Wiadomości materiał o trudnej sytuacji ekonomicznej Afganistanu. Zaczęliśmy kręcić stand-up, czyli
wypowiedź dziennikarza podsumowującą materiał. Waldek stanął na tle bazarowych straganów i mówi. Naraz widzę:
daje mi znaki. Mam się odwrócić. Nie wiem, o co chodzi, ale robię to i łapię w kadrze amerykańskich żołnierzy
jadących bojowym hummerem. Podjeżdżają do nas i uzbrojeni wyskakują z samochodu. Jeden z nich usiłuje zasłonić
ręką obiektyw, woła: „Tu nie wolno filmować". Wygaszam czerwoną lampkę kontrolną, zdejmuję kamerę i wkładam
ją pod pachę. Żołnierze sprawdzają nasze akredytacje, wypytują, co chwila powtarzają, że nie wolno robić zdjęć, nie
wolno, nie wolno - a ja spokojnie filmuję. Mam ich w kadrze. Dobre, a niespodziewane ujęcie, które potem znajdzie
się w reportażu.
W duecie
Operator nie pracuje sam, nawet jeśli się zdarza, że w pojedynkę robi zdjęcia. Pracuje zawsze w duecie z
dziennikarzem, w którym to duecie dziennikarz odgrywa główną rolę. On pokazuje się na ekranie, on mówi, on
odpowiada za materiał informacyjny czy reportaż. Operator pozostaje w cieniu - cóż jednak znaczy tekst dziennikarza
bez dobrych zdjęć? Telewizja jest medium obrazów, to one przemawiają do widza -a obrazy tworzy operator, i to od
jego umiejętności oraz jego spojrzenia w ogromnej mierze zależy, jaką wymowę będzie miał dokument.
Reporter i operator muszą ze sobą współpracować. Muszą być ze sobą idealnie zgrani. Od tego zależy aż
siedemdziesiąt-osiemdziesiąt procent ich sukcesu. Dziennikarz, dostając od wydawcy polecenie zrobienia materiału,
musi wiedzieć, jak chce go zrobić, i przekazać tę wiedzę operatorowi. Jeśli nie podzieli się swoimi uwagami z
autorem zdjęć, nie będzie miał szansy na dobry materiał. Operator nie zorientuje się, czy dziennikarzowi bardziej
zależy na bliższych, czy na dalszych planach, na tym, by na zdjęciach było więcej akcji czy więcej twarzy, jak ma
zbudować obrazem dramaturgię. Operator, który wie, czego oczekuje od niego reporter, od początku pracy nastawi się
na zdjęcia, które będą pasowały do koncepcji dziennikarza.
Jeśli zostaniesz operatorem newsowym, będziesz zależny w swojej pracy od dziennikarza. Nie będzie on
oczekiwał od ciebie tylko efektownych i dobrych zdjęć - ale także takich, które najlepiej wpasują się w temat.
Zostaniesz profesjonalistą, jeśli będziesz potrafił ich dostarczyć. Dlatego wypytuj dziennikarza milczka. Bądź stroną
aktywniejszą i w wypadku niezdecydowania reportera sam przesądź o rodzaju zdjęć.
Współpracowałem latami w Telewizji Polskiej z Tadeuszem Zakrzewskim i Waldkiem Milewiczem i
dostałem od nich wyśmienitą szkołę selekcji obrazów - tego, co warto robić, a czego nie. Z Tadeuszem Zakrzewskim
pracowałem dla PRL-ow-skiego Dziennika od 1985 roku. W latach dziewięćdziesiątych został zwolniony z TVP za
bycie dziennikarzem reżimowym, za treść swoich materiałów - lecz nie za warsztat. Pod względem warsztatowym był
profesjonalistą w każdym calu. Modelowo pracował z ekipą. Na planie zdjęciowym świetnie przygotowany do tematu,
wiedział, z kim i o czym ma rozmawiać, co ów ktoś robi, co powiedział czy napisał. Miał zawsze przy sobie zeszyt, w
którym notował kolejne etapy pracy nad materiałem: co ciekawsze wypowiedzi rozmówców, zdjęcia zrobione przez
operatora, o jakiej porze dnia zrobione, kody z kamery, pod którymi można je było szybko znaleźć. Dziś dziennikarze
tak nie pracują. Nie notują kodów i podczas montażu mają duże problemy ze znalezieniem odpowiednich ujęć i
wypowiedzi. Przystępując do montażu, Zakrzewski z grubsza już wiedział, jakim materiałem dysponuje i jak można
go ciekawie złożyć w całość.
Tak samo pracował Waldek Milewicz. Starannie przygotowywał się do wyprawy. Przyjeżdżaliśmy do
jakiegoś kraju, a on wiedział, jakie panują w nim układy polityczne, kto jaką wyznaje religię, jakie są nastroje
społeczne, jakie kłopoty przeżywa szkolnictwo czy służba zdrowia, czy problemem jest głód i bieda, na co należy
uważać. Przed wyjazdem lub najpóźniej w samolocie wyciągał swoje notatki i robiliśmy briefing. Opowiadał o tym, o
czym powinienem wiedzieć, z czym nie powinniśmy mieć problemów, a na co i na kogo mam uważać - na przykład
że nie wolno filmować zakwefionych kobiet, posterunków policji, ludzi z bronią (robiliśmy im zdjęcia tak, żeby nikt
nie widział).
Współpraca między operatorem a dziennikarzem nie może się kończyć na przekazaniu odpowiednich
informacji. Dobry reporter powinien być drugą parą oczu operatora. Kiedy filmuję, stoi obok, widzi, co robię i co się
dzieje wokół - i podpowiada mi, co jeszcze mogę sfilmować, albo przeciwnie, czego nie mam robić, bo tego nie chce.
Informuje mnie również o zagrożeniach. Z drugiej strony operator też nie może być bierny. Jeśli podczas zdjęć powiedzmy, wywiadu - zauważam to, co umyka dziennikarzowi, na przykład nerwowo ruszające się ręce rozmówcy,
daniu znak, podpowiadam, jak mogę. Bystry reporter to zauważy, zrozumie i zapyta go o przyczynę niepokoju.
1
Oprócz operatora w ekipie filmowej jest jeszcze dźwiękowiec, często też oświetleniowiec. Nie współpracują z
reporterem tak blisko jak operator, jednak zainteresowanie ich przez dziennikarza realizowanym tematem także
przekłada się na efekty ich działań. Jeśli ekipa pracuje poruszana wspólną energią, robione przez nią materiałv zawsze
są lepsze.
Mieć oko
Dobry operator musi być wrażliwy na wszystko, co widzi. Na piękno krajobrazu i człowieka, na ludzką
krzywdę, na śmieszne czy dramatyczne sytuacje. Człowiek obojętny, który nie przejmuje się innymi, nie przeżywa
tego, co dostrzega - nie zrobi dobrych zdjęć.
Operator powinien być również kreatywny. Nie można być operatorem na zamówienie: „Nakręciłem, co mi
kazano, a teraz co mam dalej robić?". Pracuję z dziennikarzem i robię zdjęcia do tematu, którego nie wybierałem - ale
jakie to będą zdjęcia, zależy ode mnie. Operator ma inicjatywę, może sam szukać, myśleć, kombinować, jak nakręcić
najlepsze, najbardziej bogate w emocje i treści zdjęcia. Jeśli ktoś w swej wypowiedzi lub w trakcie wywiadu wspomni
o czymś, co jest obok i co można łatwo sfilmować - możesz to pokazać, uatrakcyjniając w ten sposób zdjęcia. Jeśli
jest to na przykład wywiad z żołnierzem, a w tle przejeżdżają pojazdy wojskowe i oddział ćwiczy musztrę panoramuję widok na te pojazdy i pokazuję, co się dzieje z boku, by po chwili z powrotem filmować udzielającego
wywiadu oficera.
Operator musi uważnie słuchać osoby, z którą przeprowadzany jest wywiad. Jeśli rozmówca mówi, że
podczas wypadku stracił dwa palce - musisz pokazać ich brak.
Przewiduj, co może się stać. Jeśli wiesz, że za chwilę zza drzwi wyjdzie ktoś, kogo masz sfilmować, zawczasu
dobrze się ustaw i czekaj. Tak samo postępuj, jeśli się spodziewasz, że sytuacja, którą filmujesz, na przykład
zmierzająca naprzeciw policyjnego kordonu demonstracja, może się przekształcić w przepychankę albo bijatykę.
Bądź cierpliwy podczas robienia zdjęć. W Afganistanie robiłem zdjęcia wioski, której mieszkańcy żyli w wielkiej
biedzie. Chciałem też sfilmować dzieci, lecz one, zobaczywszy wycelowaną w siebie kamerę, uciekły z krzykiem za
dom. Udałem, że przestaję kręcić, jednak sprzętu nie wyłączyłem. Czekałem. Wiedziałem, że za jakiś czas zza węgła
wyjrzą ciekawskie głowy. I rzeczywiście, po dłuższej chwili pokazała się pierwsza twarz.
Dobrze jest umieć wyczuć drugiego człowieka, a więc być trochę psychologiem. Powinieneś znać naturę
ludzką, wiedzieć, w jakiej sytuacji ktoś może się zirytować, rozgniewać, poczuć się rozbawiony. Jak powinieneś się
zachować, filmując na przykład w świątyniach, nekropoliach, robiąc ujęcia cesarza czy dyktatora. Jeśli popełnisz faux
pas, na przykład podchodząc za blisko do takiego przywódcy państwa, jego ochrona może cię wyprosić z uroczystości
i więcej niczego nie sfilmujesz.
Konieczne jest opanowanie. Spokój, zimna krew, trzeźwe myślenie i szybkie działanie w sytuacji
podbramkowej. Ekipa TVP była z Józefem Oleksym, wówczas premierem, w Izraelu. Wracamy do kraju, jesteśmy już
na lotnisku przy samolocie, gdy robi się zamieszanie. Ku swojemu zdumieniu widzę w skrzydle dziurę szeroką na
dwadzieścia-trzydzieści centymetrów. Reporter, z którym byłem, mówi: „Jurek, rób!". Włączam kamerę i filmuję.
Zauważyli to Izraelczycy. Rusza ku nam jeep ochrony, więc błyskawicznie wyjmuję kasetę. Obok stoi reporter, który
bierze ją ode mnie i przekazuje żonie Oleksego. Ona chowa „Nie wolno filmować. Pokaż kamerę!" - słyszę.
Otwieram, pokazuję, że pusta, ale ochroniarz nie daje za wygraną. Przeszukuje moją torbę. Wie. „Filmowałeś - mówi.
-Gdybyś nie miał kasety, lampka by się nie świeciła". W końcu odstępuje.
Dziura powstała, bo w skrzydło rządowego samolotu uderzył izraelski samochód techniczny (i uciekł).
Ochrona nie chciała, żeby incydent wyciekł. W Warszawie pani Oleksy oddała nam kasetę i TVP pokazała w relacji
także zdjęcia z lotniska.
Dużo daje umiejętność łatwego nawiązywania kontaktu z ludźmi. Nie możesz tylko kryć się za kamerą,
powinieneś umieć rozmawiać, przekonywać, prosić. Jeśli ktoś nie chce, byś go filmował, musisz starać się go
przekonać. Pożartować, wyjaśnić, do czego są ci potrzebne jego zdjęcia, oswoić go ze sobą i z kamerą. Kiedyś
kobieta, którą musiałem sfilmować, uważała, że źle mówi i źle wygląda. Po dłuższej rozmowie okazało się, że mówi
bardzo ładnie i ciekawie, a w kamerze wygląda dobrze. Pokazując jej próbne ujęcie w kamerze, przekonałem ją do
udzielenia wywiadu.
Naucz się filmowania z ręki. Żeby kamera się nie trzęsła, a obraz był stabilny, ćwicz oddychanie przeponą i
zawsze stawaj w rozkroku. To najbardziej wskazana postawa dla operatora, bo gwarantuje najlepszą statyczność
zdjęć.
Musisz być silnie zbudowany, by pewnie i stabilnie utrzymywać nielekką kamerę. Nie postawisz statywu, gdy
masz filmować w ruchu. Nie ma na to czasu. Trzeba natychmiast robić zdjęcia, ponieważ większość wydarzeń, o
których informuje twoja stacja, to akcja. Nie muszą to być zdjęcia z wojen - zwykła dyplomatyczna podróż z
premierem czy prezydentem za granicę wymaga, by być z kamerą tam, gdzie znajduje się centrum wydarzeń. Spora
masa ciała pomoże ci także przepchać się przez tłum do miejsca, z którego chcesz robić zdjęcia.
I najważniejsza rzecz, jaką powinien mieć operator - oko. Oko, czyli owo szczególne spojrzenie, które
pozwala ci widzieć obraz nie przez wizjer kamery, ale w głowie. Kompozycji obrazów uczą w szkołach, jednak tak
naprawdę mogą cię tam nauczyć tylko poprawności. W żadnej szkole nie posiądziesz umiejętności widzenia i budo2
wania oddziałujących na widza obrazów, bo to umiejętność wrodzona. Albo się ją ma, albo nie. Patrząc, albo widzi się
obraz, który powinno się uchwycić, albo się go nie widzi. Czy tę zdolność masz, dowiesz się tylko, chwytając za
kamerę i filmując. Ale nawet, jeśli ją masz, będziesz musiał solidnie ćwiczyć oko, by zdobyć doświadczenie. Możesz
poprawnie sfilmować rozmówcę, ustawiając kadr na półzbliżenie, lecz tylko ten operator, który słucha i widzi więcej,
pokaże jego nerwowo poruszające się palce, załzawione oko czy siwiznę.
Nauka wyboru
Tak jak dobry reporter może wiele nauczyć operatora, tak dobry operator może dać inne spojrzenie
dziennikarzowi. Reporter powinien wiedzieć, co chce pokazać w swoim materiale, ale nie musi tego widzieć w
obrazach. Jego oczami ma być operator, który ma widzieć to, czego dziennikarz nieraz nie potrafi zobaczyć. Pracując
wzrokiem, trzeba być spostrzegawczym. Widzieć naokoło rzeczy, których inni nie zauważają, albo które może
dostrzegają, lecz nie widzą, że sfilmowane w odpowiedni sposób mogą pokazać całą prawdę czy tragedię
rzeczywistości. Dać jej wymowny obraz. Operator musi więc widzieć więcej niż normalny człowiek patrzący na ten
sam kawałek świata. Musi wydobywać z niego szczególne obrazy i rejestrować je kamerą.
Ważne jest dostrzeganie detali, twarzy, szczegółów sytuacji, których nie dostrzega normalny człowiek. W
zniszczonym w 2003 roku przez straszne trzęsienie ziemi irańskim mieście Bam zauważyłem klatkę z żywymi
ptakami, która ocalała w ruinach. Sfilmowałem ją, tak jak sfilmowałem lalkę wystającą z gruzów, dzieci, zapłakane
kobiety, ich ręce i twarze.
Nieraz trzeba wytrzymać z kamerą przy oku: kręcić dłużej, poczekać na reakcję, uchwycić moment, kiedy
twarz człowieka wyrazi to, co się dzieje wokół niego. Operator swoimi zdjęciami powinien zbudować narastające
napięcie, stworzyć atmosferę reportażu. Jeśli zdjęcia są dobre, mocne, wyraziste - będą inspirować tekst, który
dziennikarz ma napisać. Milewicz mówił mi, że moje zdjęcia z Bam, w których pokazałem matkę z dzieckiem na
gruzach ich domu, albo zdjęcia cztero-, pięcio-, sześcioletnich dzieci z Afganistanu wysyłanych przez rodziców, by z
odległości kilku kilometrów nosiły wodę w bańkach, bardzo go zainspirowały.
Jedną z podstawowych umiejętności operatora jest umiejętność selekcji zdjęć, myślenia selektywnego.
Operator nie wszystko ma filmować. Powinien wybierać z rzeczywistości to, co pozwoli zrobić dobry materiał
informacyjny.
W pełni dojrzały operator powinien też sam, już na etapie przygotowania do zdjęć lub ich robienia,
dokonywać w głowie montażu i pod rym kątem patrzeć na to, co ma sfilmować. Ja uczyłem się zawodu, nie tylko
robiąc zdjęcia, lecz także przyglądając się, jak wygląda montaż. Siadałem w kącie i słuchałem, jak montażysta i
reporter dyskutują nad obrazami. A oni oglądali materiał i mówili: za mało detali, za dużo detali, źle skadrowany
obraz, niepotrzebna panorama, brak statyki na początku i na końcu planu, panorama, która na niczym się nie kończy, i
tak dalej. To była moja najlepsza, praktyczna lekcja robienia zdjęć, bo podczas montażu wychodziło, które ujęcia
zrobiłem dobrze, a które źle i dlaczego. Szkoła nauczyła mnie kanonu dobrych kadrów, jednak z praktyki wiedziałem,
że w telewizyjnej informacji nie można uniknąć złamania tego kanonu. Nie ma czasu na ustawianie się i szukanie
kadru czy wybieranie światła. Chcesz mieć zdjęcia, musisz natychmiast kręcić: wcisnąć przycisk zapisu, potem
jednocześnie szukać kadru, ostrości i przesłony, decydować, czy filmujesz normalnie, czy może od dołu albo od góry.
Robienie zdjęć od dołu deformuje postać, filmowany człowiek ma duży tułów i małą głowę, z kolei zdjęcia robione od
góry skracają sylwetkę i przytłaczają ją do ziemi, w rezultacie zmniejszając postać. Najlepiej ustawić obiektyw
kamery na wysokości oczu filmowanej osoby.
Operator filmów dokumentalnych ma znacznie większą szansę na refleksję nad swoimi zdjęciami niż operator
newsowy. To, co nakręcił, omawia z reżyserem, często może zrobić dubel, zastanowić się, jak uzyskać lepsze zdjęcia.
Operator pracujący dla telewizji informacyjnej takiej szansy nie ma. Działa na czas, bez możliwości powtórzenia
zdjęć, i musi być w tym szybki i dobry. Mnie reżysera zastąpiła montażownia.
Patrzenie na obraz i słuchanie tego, co tam mówiono, bardzo potem procentowało w mojej operatorskiej
karierze. Dziś młodzi operatorzy telewizyjni czy ich asystenci nie chodzą na montaż. Zbyt szybko się pracuje, ale też
nikt ich do tego nie zachęca. Po jednych zdjęciach i powrocie do redakcji często zaraz jedzie się na następne. Jeśli
mogę ci więc coś doradzić, przyszły operatorze, daj sobie szansę na taką naukę. Jeśli chcesz zostać dobrym,
sprawnym operatorem, powinieneś przejść przez etap montażowni - czyli czas oglądania swoich zdjęć oczami innych,
wysłuchiwania wystawionych im ocen, zastanawiania się nad nimi, myślenia, szukania nowych rozwiązań. Bez tego
będziesz się rozwijał wolniej lub nie będziesz się rozwijał w ogóle.
Nie warto tracić czasu na samodzielne dochodzenie do tego wszystkiego, czego szybciej i lepiej można się
nauczyć od doświadczonych operatorów. Znajdź mistrza i postaw go sobie za wzór (moim był Janusz Ogrodowicz,
jeden z pierwszych operatorów Telewizji Polskiej). A jeśli nikt o ciebie nie dba, sam pytaj, zaczynaj rozmowy, zostań
po pracy i podpatruj montaż cudzych materiałów. Musisz sam szukać, ponieważ twoi starsi koledzy, bojąc się
konkurencji, sami z siebie raczej nie będą chcieli cię uczyć.
Robiąc zdjęcia
W Iranie, w mieście Barn, do którego pojechaliśmy z Waldkiem robić reportaż o trzęsieniu ziemi, zginęło
trzydzieści pięć tysięcy ludzi. Morze ruin, pośród nich siedziała matka z chłopcem. Ta kupa kamieni to był niedawno
3
jej dom, pod gruzami leżała reszta rodziny. W pewnym momencie, cała zapłakana, wyciągnęła do góry ręce. Spostrzegłem ją i zacząłem filmować. Zacząłem od bliskiego planu: w kadrze miałem jej twarz, łzy. Potem kadr się
powiększył, znalazł się w nim kilkuletni chłopiec chodzący wokół matki, przytulający się do niej, kładący głowę na
jej kolanach. Przytrzymałem ich długą chwilę, by po mniej więcej piętnastu-dwudziestu sekundach odjechać do
pełnego planu. Ukazało się wielkie gruzowisko, a na nim dwie małe postacie kobiety i dziecka - robiło to niesamowite
wrażenie.
Chcesz być operatorem? Musisz mieć perfekcyjnie opanowaną technikę filmowania. Żaden dyletant, któremu
obsługa sprzętu sprawia kłopoty, nie utrzyma się długo w tej pracy. Jeszcze ważniejsze, by znać zasady i reguły
rządzące kompozycją kadru. A to i tak dopiero podstawy, na których możesz budować obrazy oddające rzeczywistość.
Komponując kadr, musisz zadbać, by w jego obszarze różne elementy współgrały ze sobą. Komponujesz obraz w
pewnych ramach. Robiąc zdjęcia z jednego miejsca, trzeba pamiętać, żeby pokazać plan ogólny, potem całe postacie,
półzbliżenia a następnie detale. Ważne jest dobranie właściwej ogniskowej obiektywu, bo to ona decyduje o wielkości
kadru. W transfokatorze (obiektywie o zmiennej ogniskowej, czyli mającym możliwość przybliżania lub oddalania
obrazu) zakres ogniskowej wynosi najczęściej od 8,5 do 135, przy czym ogniskowa 8,5 to plan szeroki, ogólny, a to
zbliżenie lub detal. Kiedy masz pokazać jedną osobę, uważaj, by w kadrze za nią nie znalazło się pół innej twarzy. A
robiąc zdjęcia u kogoś w domu czy w biurze, pilnuj, by z głowy nie wyrastała mu nagle na przykład lampa albo
paprotka. Jeszcze w PRL-u jeden z dziennikarzy przeprowadzał wywiad z premierem Zbigniewem Messnerem. Żeby
podkreślić wagę osoby i poruszanych tematów, ustawił premiera pod polskim godłem - ale operator sfilmował go tak,
że szpony orła wpijały mu się w głowę.
Źle skomponowany obraz będzie widzowi przeszkadzał, rozpraszał go czy śmieszył. Robiąc panoramę,
pamiętaj, że musi ona zaczynać się i kończyć ciekawym kadrem. Jeśli ktoś gestykuluje, pokaż to, lecz nie tak, żeby
jego ręce pojawiały się i znikały w kadrze lub były ogromne, na pierwszym planie, gdy w dali tkwi jego mała głowa.
Różnicuj plany. Nie można robić wszystkich zdjęć tylko w bliskich albo średnich planach, bo wówczas nie
zmontuje się z nich udanego materiału. Jeśli robisz ruch kamerą, niech raz będzie to ruch w prawo, innym razem w
lewo - prosty zabieg, jednak jeśli o tym zapomnisz, błąd ujawni się podczas montażu. Jeśli dziennikarz robi sondę na
ulicy, a ty masz filmować przepytywanych ludzi, nie ujmuj ich cały czas tylko z jednej strony. Masz trzy możliwości
sfilmowania ich twarzy: en face, gdy patrzą w lewo lub w prawo. To wystarczy, by w gotowym materiale obraz się nie
powtarzał. Przebitki, czyli zdjęcia, które podkłada się na przykład pod fragmenty wywiadu czy pod off (tekst czytany
spoza obrazu), muszą ilustrować ten tekst. Na przykład: w offie mówimy o tłumach na ulicy, a w obrazie je
pokazujemy.
Ważne jest ustawienie światła. W obrazie filmowym odgrywa ono najważniejszą rolę. Daje zdjęciom
atmosferę, często decyduje o ich poziomie. Operator musi wiedzieć, co o jakiej porze dnia i roku powinien filmować,
żeby uzyskać najlepsze efekty. Ranek to dużo światła niebieskiego, zamulonego, ale pobudzającego: budzi się nowy
dzień - optymizm - nowe życie. Światło kontrowe, czyli oświetlające ludzi lub przedmioty od tyłu, dominujące w
ciągu słonecznego dnia, wydobywa kontury wszystkich rzeczy: domów, przedmiotów, postaci i tak dalej, i daje
zdjęciom głębię, bez której byłyby płaskie. Światło to nadaje zdjęciom poetycki charakter. Godzina przed zachodem
słońca to tak zwana złota godzina - temperatura barwy jest wysoka, sięga dziewięciu-dwunastu tysięcy kelwinów, co
powoduje, że kręcone o tej porze obrazy są najpiękniejsze: mają niepowtarzalne odcienie kolorów od jasnej żółci do
ciemnego oranżu, w zależności od wysokości słońca nad horyzontem. Słońce stoi wówczas nisko i jego światło nie
pada z góry, lecz z boku i z tyłu na twarze, włosy, meble, budynki. Wydłużają się cienie, które dobrze grają na
zdjęciach. To najlepsza godzina na kręcenie plenerów, na przykład miast, gór, jezior.
Filmując szybko, na przykład podczas demonstracji czy na wojnie, najczęściej - jak pisałem - nie będziesz
mógł ustawić się tak, by mieć dobre zdjęcia. Nie będziesz miał wpływu na światło, ktoś lub coś może zasłonić połowę
kadru, będziesz miał zdjęcia jedynie zza węgła - lecz nie narzekaj, tworzą one atmosferę materiału. Co nie zwalnia cię
z konieczności ciągłego myślenia kadrami i przyszłym montażem: w warunkach, jakie masz, musisz zawsze starać się
zrobić jak najlepsze zdjęcia. Powtórzę jeszcze raz to, co, co napisałem powyżej: musisz mieć doskonałą wiedzę o
technicznych zasadach robienia zdjęć i używania kamery. Tej wiedzy musisz jednak poszukać w fachowych szkołach
i podręcznikach. Ten tekst dotyczy praktyki, a nie techniki sztuki operatorskiej.
Opowiadanie kamerą
Umiesz robić dobre zdjęcia? Przed tobą ostatni krok do tego, by być naprawdę dobrym operatorem: musisz
nauczyć się opowiadać kamerą.
Reportaż zaczynam robić najczęściej od planów ogólnych. Chcę objąć miejsce, w którym jestem, tak jakbym
patrzył bez kamery. Potem zaczynam bliżej interesować się ludźmi i rzeczami, podchodzić z kamerą coraz bliżej nich.
W końcu oglądam z bliska twarze, ręce, przedmioty, detale. Filmuję tak, by obrazy dały się potem ułożyć w rodzaj
opowieści, według zamysłu reżysera.
Pojechałem z delegacją rządową kierowaną przez ministra spraw zagranicznych Radka Sikorskiego do Tbilisi.
Dziennikarze zaczęli przygotowywać relacje: filmowali ulice i wypytywali napotkanych Gruzinów, jak im się żyje, co
sądzą o sytuacji politycznej w Gruzji, o Abchazji, Rosji i tak dalej. Czasu było mało, ale postanowiłem zrobić inaczej
- pokazać miasto. Poprosiłem gospodarzy, by zawieźli mnie na wzgórze, z którego rozciąga się rozległy widok. I
4
zacząłem opowiadać. Najpierw Tbilisi w szerokim planie, przejazd kamerą i pokazanie rzeki płynącej między
wysokimi brzegami przez miasto, na niej statki i łódki, wokół domy i uliczki rozłożone na zboczach gór. Dojeżdżam
transfokatorem i kamera zauważa, że brzeg rzeki jest skalisty, a domy mocno wcinają się w brzuch zboczy, tkwią w
skałach i kaskadowo schodzą w dół. Zauważyłem, że wśród nich jest dużo świątyń, nieraz blisko siebie stoją cerkwie,
meczety, kościoły. Zmieniłem kadr - teraz znajduje się w nim siedem świątyń naraz. Jeszcze bardziej zbliżam plan i
kamera wchodzi między najbliżej położone uliczki, zagląda z góry w podwórka. Wokół świątyń widzę wiele
zniszczonych, od dawna nieremontowanych domów: dziury w dachach, odpadające tynki, łuszczące się okna. Na
podwórkach bawią się dzieci i siedzą starzy ludzie: kobiety w chustach, mężczyźni z brodami pykający fajki. Tak w
krótkim czasie, jaki miałem, powstał obraz starej części Tbilisi. Gdybym mógł zejść w te uliczki i zajrzeć napodwórka, sfilmowałbym jeszcze ich twarze, ubrania, różne szczegóły, pewnie także wnętrza domów W ten sposób
opowiada się kamerą, w pewnym sensie pisze nią swoją opowieść.
Podobnie robię, kiedy filmuję jakąś akcję, na przykład demonstrację, pochód, walki uliczne policji z
alterglobalistami - zawsze staję z boku. Jestem obserwatorem, który wyłapuje i rejestruje ciekawe obrazy. Oczywiście,
kiedy filmujesz wydarzenia, które dzieją się w ruchu, musisz oddać ich akcję - a więc rejestrować ruch wewnątrz
kadru. Nie ma jednak sensu biegać z kamerą i rzucać się w środek wydarzeń, ponieważ to nie tylko jest niebezpieczne,
lecz także rzadko, kiedy daje dobre obrazy. Stań obok i poszukaj miejsc, z których kamera będzie mogła dobrze ująć i
oddać całą sytuację. Po to masz zoom, by stojąc opodal, móc wejść w środek zdarzeń, oddać ich atmosferę czy
dramatyczność - jednocześnie budując kadry, które czytelnie będą pokazywały wydarzenia.
Nawet filmując wydarzenie w ruchu, zaczynam od ogólnego obrazu, w nim same pojawiają się ciekawe
szczegóły, postacie, twarze. Szybko je wyłapuję i zaczynam podjeżdżać do nich kamerą, pokazywać z bliska:
transparenty, niesione kukły, krzyczące twarze, przebierańców, postacie policjantów w hełmach i za tarczami.
Zmieniam przy tym kadry, różnicuję je. Raczej nie dojeżdżam kamerą do tego, co filmuję, ani nie odjeżdżam - to
zabiegi sprawdzające się przy ujęciach statycznych obiektów: budynków, żaglówek, drzew, wiecującego tłumu, nigdy
jednak kogoś lub czegoś w ruchu. Podczas demonstracji czy choćby robienia zdjęć ulicy ruch już jest wewnątrz kadru.
Jego nadmiar zakłóciłby przekaz wydarzeń. Za to dobrze podczas filmowania czegoś w ruchu uchwycić statyczny
obraz, na przykład drugiej strony ulicy - po to by za chwilę ktoś lub coś weszło czy wjechało w kadr, poruszyło się,
zmieniło, także wyszło poza niego - przejeżdżający samochód czy przechodzący człowiek.
Opowiedzieć wydarzenie z dużą liczbą ludzi w ruchu w sposób ciekawy to duża sztuka. Musisz dobrze
wybrać sceny, które będziesz filmował, mieć nosa i umieć przewidzieć, w co mogą się przekształcić, i być bardzo
cierpliwym.
A co zrobić, kiedy sytuacja, którą filmujesz, rozgrywa się w bardzo szybkim tempie? Tak jest w wypadku
zawodów sportowych, na przykład meczów piłkarskich, zawodów lekkoatletycznych, wyścigów kolarskich. Reguły
filmowania, opowiadania obrazem są wówczas takie same jak wtedy, gdy coś rozgrywa się wolno - tylko operator
musi pracować dwa razy szybciej, żeby nadążyć za wydarzeniami i zarejestrować potrzebny mu obraz. Wówczas
szwenki, czyli zmiany jednego planu na drugi, musisz umieć robić błyskawicznie, tak prędko, żeby kamera nie
zarejestrowała tej zmiany - na zdjęciach jest tylko cięcie i od razu inny plan, jeden obraz natychmiast przechodzi w
drugi.
Najtrudniej jest ciekawie sfilmować gadające głowy, bo zostawione same sobie, zawsze będą nudne. Możesz
na przykład pod część setek, czyli wypowiedzi, podłożyć zdjęcia tej rzeczywistości, o której jest mowa. Ktoś
opowiada o świątecznym bilansie wypadków na drogach - a ty cały środek jego wypowiedzi zajmujesz obrazami
pędzących szosą samochodów i dwóch-trzech wypadków, do których podczas tych świąt doszło. Minister zdrowia
mówi o reformie szpitali - a na ekranie widzowie oglądają zdjęcia kolejek do poradni i sale w paru szpitalach, które
dokręciłeś po tej wypowiedzi. Operator, już kręcąc setkę, powinien myśleć o tym, jakich potrzebuje zdjęć, by
podłożyć je pod wypowiedź. Oczywiście na koniec materiału wraca obraz mówiącej głowy.
Gdy twoje jedno oko patrzy w wizjer kamery, dobrze, żeby drugie potrafiło śledzić to, co się dzieje poza nią.
Ważne jest to zwłaszcza wtedy, gdy filmuje się sytuacje dynamiczne, na przykład dyskusje, w których mówiący
szybko się zmieniają, a kamera musi się przenosić z jednego dyskutanta na następnego, czy podczas robienia zdjęć
manifestacji. Albo po prostu, kiedy jednocześnie filmujesz i musisz iść - jedno oko kadruje ci wówczas obraz, a drugie
sprawdza, czy na drodze nie ma przeszkód. Można się tej sztuczki nauczyć. Tym sposobem, gdy centrum tego, co się
dzieje, przenosi się w inne miejsce, nie muszę go szukać, błądząc kamerą, ale szybko przenoszę tam obraz.
Na wojnie
Na wojnie trzeba pracować tak, by samemu nie znaleźć się w sytuacji zagrożenia. Dotyczy to każdego członka
ekipy Pchając się w sam środek walk, niczego dobrego nie nakręcisz - choć obraz może być dramatyczny - a sam
możesz zginąć. W 2004 roku pojechaliśmy z Milewiczem na Haiti, gdzie wybuchły zamieszki i rebelia, w wyniku
której ze stanowiska zrezygnował prezydent kraju Jean Bertrand Aristide. Tam po raz pierwszy do mnie strzelano. W
Port-au-Prince trwały walki, robiłem zdjęcia z manifestacji rebeliantów i zostałem przez nich zauważony. Jeden z
walczących przyklęknął i przeładował karabin. Padły strzały w moim kierunku. Przywarłem do ziemi, lecz nie
5
przestałem filmować. Innym razem podczas zamieszek ulicznych, niszczenia wystaw i okradania sklepów policja
zaczęła strzelać, zabijając jednego z rebeliantów. Trzech innych chwyciło go za ręce i nogi i zaczęło go ciągnąć za
sobą. Jego głowa i tułów tłukły się o cegły i kamienie. Miałem niesamowite ujęcie, przyznam jednak, że moje
zachowanie nie było rozsądne, ponieważ zbyt wiele ryzykowałem - a operator musi być rozsądny. Zostałem tam
wysłany przez swoją redakcję po to, by dostarczyć dobrego materiału, a nie po to, by dać się zabić.
Z drugiej strony nie można się chować tam, gdzie człowiek będzie bezpieczny, ale niczego nie sfilmuje. Jakieś
ryzyko zawsze się podejmuje, choć trzeba je minimalizować. Staję więc w dużej odległości, ustawiony tak, by jak
najwięcej widzieć (najlepiej filmować z góry), i robię zdjęcia, używając transfokatora, a jeśli trzeba - ekstendera w
transfokatorze, czyli zwielokrotnionego zbliżenia. Pozwala mi to zobaczyć detale: twarze ludzi, to, co trzymają w
rękach, strzelającą broń i tak dalej. Żeby mieć dobre zdjęcia, trzeba być cierpliwym, uważnie obserwować przebieg
sytuacji i umieć czekać.
Na wojnie czuje się strach, lecz on nie może cię sparaliżować. Zawsze kiedy byłem blisko niebezpieczeństwa,
bałem się. Ale zaczynałem robić zdjęcia i zapominałem
0 strachu, byłem całkowicie skoncentrowany na tym, co i jak robię. Człowiek nie myśli wówczas, że coś może mu się
stać, zakłada raczej, że się uda i będzie w porządku. Dopiero kiedy niebezpieczne sytuacje mijały, uświadamiałem
sobie, że mogłem zginąć. Pilnuj się na wojnie, aby zbytnio nie ryzykować, miej oczy otwarte na wszystko i niech
zawsze będzie koło ciebie ktoś z ekipy.
To, żeby operator i dziennikarz tworzyli zgrany duet, staje się szalenie istotne, gdy przyjdzie im pracować w
sytuacji zagrożenia życia. Kiedy operator filmuje i robi to w dużym napięciu, często nie widzi tego, co się dzieje poza
kadrem. Dziennikarz musi być wtedy jego drugimi oczami. Oczami, które mogą zauważyć coś wyjątkowego, co za
chwilę zniknie, albo ostrzec o zagrożeniu. Kiedy ja mam kamerę skierowaną w jedną stronę, on patrzy w inną. Jeśli
zauważy coś ciekawego, daje znak, bym zaczął tam filmować, a jeśli gdzieś pojawi się niebezpieczeństwo,
natychmiast o nim mówi. W obu wypadkach działam błyskawicznie - kieruję kamerę we wskazane miejsce albo
przerywam filmowanie i chowamy się. Dziennikarz współpracujący w ten sposób z operatorem ma większy wpływ na
zdjęcia, a więc i na obrazy, z jakich później będzie montował swój materiał czy reportaż. Taki był Waldek Milewicz.
Zawsze stał przy mnie i mówił: „Patrz w prawo, za siebie; chowamy się". Mieliśmy do siebie pełne zaufanie i kiedy
wołał, że uciekamy, nie pytałem, co się dzieje, tylko brałem kamerę i biegłem za nim. Podczas rebelii na Haiti robiłem
ujęcie płonącej stacji benzynowej i nie mogłem zobaczyć, jak z bocznej ulicy wychodzi tłum ludzi z karabinami.
Waldek dał znak do ucieczki. Pobiegł po samochód i w ostatniej chwili podjechali po mnie z kierowcą. Udało się.
Musisz być bardzo odporny psychicznie. Operator jeżdżący w miejsca konfliktu jest czasami świadkiem
sytuacji i zdarzeń, które nigdy nie ujrzą światła dziennego. Nawet jeśli zarejestruje je kamerą, nie pokaże ich żadna
telewizja. Robiłem takie zdjęcia z walk w różnych regionach świata. Filmowałem zabite dzieci, cywili i żołnierzy.
Sfilmowałem też tragiczną śmierć Waldka i Mundiego, montażysty Mounira Bouamranego, podczas zamachu na nas
w Iraku.
Kiedyś w Czeczenii partyzanci złapali grupę policjantów i rosyjskich żołnierzy. Mieli ich rozstrzelać w lesie.
Staliśmy z dowódcą oddziału kilkadziesiąt metrów od miejsca egzekucji i on mówi: „Jak chcecie, możecie filmować".
Waldek nie chciał, ja też nie. To było zbyt straszne.
A gdybyśmy zrobili te zdjęcia, co byśmy pokazali? Jaką prawdę o toczących się tam wojnach? Trzeba mieć
świadomość, że najprawdziwsze nawet zdjęcia z wojny nie zawsze pokazują obiektywną prawdę. Te z rozstrzelania
mogłyby zaważyć na opinii widzów, doprowadzając ich do wniosku, że Czeczeńcy to okrutnicy. Mogliby je też
propagandowo wykorzystać Rosjanie. Być może owa grupa partyzantów została dotknięta znieczulicą wskutek
przeżyć wojennych, ale może inni tacy nie są? Poza partyzantami są czeczeńscy cywile - czy na nich też można
rozciągnąć opinię zabójców? A mordy dokonywane przez Rosjan, których nikt nie miał szans zarejestrować kamerą?
Bez pokazania wojny z różnych stron twoje zdjęcia śmierci i okrucieństwa zawsze będą tylko ponurą i nieludzką
sensacją.
Czasem może ci się wydawać, że nie dasz rady zrobić jakichś zdjęć, tak straszna bywa rzeczywistość.
Widziałem na wojnach śmierć i filmowałem ogromne tragedie ludzi - i wytrzymywałem. Jednak najmocniejsze
wrażenie zrobiła na mnie nie śmierć, lecz transplantacja serca. Widziałem ją w Klinice Kardiochirurgii w Zabrzu,
kierowanej przez profesora Zbigniewa Religę. Rozcinanie piłą klatki piersiowej, zapach palonego ciała, wsadzanie
haków i odginanie żeber, wreszcie wyjmowanie serca i wkładanie innego. Filmowałem wszystko, bo następnego dnia
moja stacja miała pokazać o tym materiał, ale gdybym tylko mógł, wyszedłbym.
Choć robiłem zdjęcia, jak komuś uratowano życie, a nie jak kogoś zabito.
JERZY ERNST - operator filmowy i telewizyjny, przez wiele lat związany z TVP. W 2004 roku towarzyszył Waldemarowi
Milewiczowi w czasie przygotowywania korespondencji z Iraku. Został ranny w tym samym zamachu, w którym zginął
Milewicz.
6