Stefan Szydłowski O czasoprzestrzeni i interakcji

Stefan Szydłowski
O czasoprzestrzeni i interakcji.
Twórczość Wojciecha Fangora
w latach 1958-75 i dzisiaj.
Przez otwarte okno wdziera się szum nieregularnie przejeżdżających samochodów, zakłócając
co chwila utwór Gobbelsa, którego słucham półprzypadkiem (bo słucham Dwójki nocą, bo nie
zmieniłem stacji, nie wyłączyłem radia). Na to nakłada się jeszcze, słuchany z odtwarzacza
samochodowego czarnego BMW przez ogolonych na łyso mężczyzn, Zegarmistrz światła Tadeusza Woźniaka. Przenikające się melodie, dźwięki, szumy, teksty, znaki, symbole; to nie ten
Goebbels, o którym, w pierwszym rzędzie, myśli się w Polsce, to Heiner; to nie ci słuchacze
wydają się być odpowiedni do odbioru poetyckiego tekstu piosenki, wreszcie to nie pora, by o
tym wszystkim myśleć, ale podskórnie czuję bliski związek tej codzienności z tym, co widzę,
patrząc na otrzymaną od Wojciecha Fangora czarno-białą fotografię Studium Przestrzeni.
Co to jest sztuka, co to jest rzeczywistość? Co to jest historia, co to jest społeczeństwo, co to
jest czasoprzestrzeń? Na wszystkie te pytania znajdujemy różne odpowiedzi u filozofów, naukowców i artystów. Odpowiedź dobra dla nas - dla innych może być również dobrą, jeżeli będą
gotowi zrozumieć tę różnorodność, która złożyła się na historię i sposób naszego myślenia i organizowania się. Dzieła Wojciecha Fangora powstałe po 1958 roku wniosły tu istotny wkład.
Wojciech Fangor jest obecny w sztuce od sześćdziesięciu lat. Czas ten został przez niego obficie wypełniony dziełami sztuki. Ich wielość i jakość określa miejsce Fangora w historii sztuki,
wpływa na zainteresowanie drogą twórczą artysty, jej zakrętami, wzlotami i nawrotami, tym
wszystkim, co go na tej drodze spotkało. W przypadku artystów tak popularnych spontanicznie rodzą się pytania dotyczące ich dorobku - pytania o możliwość wartościowania, o to,
co najważniejsze, co określiło profil artystyczny, co stanowi o charakterze twórczości, gdzie
należy szukać klucza do zrozumienia specyfiki stylu, postawy artystycznej. Można zapytać o
moment, od którego wiadomo było, że Wojciech Fangor zostanie wybitnym artystą malarzem
albo o moment, w którym problematyka artystyczna jego dzieł nabrała wyrazu, o moment,
kiedy jego dorobek utrwalił się w świadomości historycznej ludzi sztuki lub o to, co w mniemaniu samego artysty jest najważniejsze. Właśnie powiązanie dwóch ostatnich kwestii jest bardzo
interesujące, społeczny odbiór i samowiedza artysty, wystawy, recenzje, zakupy oraz dzieła
sztuki i myśli artysty. Fangor należy do rodziny artystów awangardowych, którzy wypowiadali
się na temat aktualnych zadań sztuki i swojego udziału w ich podejmowaniu.
Zatem, z uwagi na społeczny aspekt sztuki Wojciecha Fangora, na szczególne wyróżnienie
zasługuje okres od 1958 do 1975 roku. Jest to czas spójny ideowo i malarsko, czas spektakularnych wystaw, sukcesów i żywego zainteresowania krytyki artystycznej jego dziełem. W okresie tym Wojciech Fangor miał słynną wystawę Studium Przestrzeni w salonie Nowej Kultury
w 1958 roku i ważną wystawę indywidualną w The Solomon R. Guggenheim Museum w Nowym
Jorku w 1970 roku. Jest to czas dużej aktywności malarskiej, wystawienniczej i teoretycznej
artysty; jest to okres Pozytywnej Przestrzeni Iluzyjnej. W 1960 roku ukazuje się publikacja na
temat Studium Przestrzeni, następnie teoria Pozytywnej Przestrzeni Iluzyjnej.
Dzisiaj przeżywamy swoisty renesans zainteresowania tym okresem twórczości Wojciecha
Fangora. Oto kolejną, już trzecią, wersję autorskiego odtworzenia Studium Przestrzeni możemy
oglądać w Muzeum Sztuki w Łodzi, w salach ms2. Nie wszystkie z dwudziestu płócien prezentowanych wówczas dostępne są obecnie, część z nich autor zastąpił innymi, budując po swojemu, w nowym miejscu, nowe studium przestrzeni.
Natomiast wystawa w Atlasie Sztuki zestawia w dwóch salach dwie perspektywy, w których
rozwijała się i rozwija twórczość Wojciecha Fangora. To doborowa reprezentacja dwunastu dzieł
wieńczących okres Pozytywnej Przestrzeni Iluzyjnej, powstały one w latach 1969-75, spośród
nich cztery wielkoformatowe prace były pokazane u Guggenheima (wszystkich było ich tam
37). Drugą częścią jest instalacja, kontynuująca refleksję nad społecznymi uwarunkowaniami
2
postrzegania, nad interpretacją życia i dzieła artysty; kolejne studium nad mnogością perspektyw, różnością odbioru wystaw, nad własnymi ideami i zmiennością ich rozumienia, ich odbiorem przez publiczność i krytykę artystyczną - studium czasoprzestrzeni.
Warto, zanim zatrzymam się przy dziełach prezentowanych w Atlasie Sztuki, przypomnieć
dzieła i idee, które do nich doprowadziły.
Bezpośrednio po wystawie Studium Przestrzeni w rozmowie z Barbarą Majewską Fangor
powiedział: „Dzisiaj tajemnica (zaznaczenie - S. Sz.) znajduje się gdzie indziej niż w przeszłości.
Nie istnieje dzisiaj przeciwstawienie człowieka jako zamkniętej skończonej osobowości wobec
skończonej i zamkniętej konstrukcji obrazu. Tak pojęty człowiek i obraz nie mają sobie wiele do
powiedzenia. Wydaje mi się, że dzisiaj bardziej niż kiedykolwiek jednostka odczuwa zależność
od otoczenia i względność swego położenia. Interesuje mnie jak wobec tych zmian uprawiać
sztukę”1.
Wypowiedź zabrzmiała donośnie, słychać w niej nutę buntu, zerwania z dotychczasową formą
myślenia i sposobem pracy malarskiej, jednocześnie była to diagnoza stanu rzeczy, sytuacji
w jakiej znalazło się malarstwo, refleksja nad wyzwaniami i zadaniami, wobec których znalazł
się malarz. Wojciech Fangor w tamtym czasie miał świadomość uczestnictwa w przełomie kulturowym. Miał świadomość, że nie malarstwo się kończy, ale kończy się jego dotychczasowa
formuła. W takiej chwili trudno myśleć o kontynuacji, ciągłości, o tym, co należy i co można
poprawić. Do języka przenika rewolucyjne słownictwo odpowiadające radykalizmowi zmian,
zerwania. Chociaż ten przełom dojrzewał już dużo wcześniej i poza malarstwem - w plakacie
i architekturze, w obserwacji przemian społecznych, odkryciach XX-wiecznej fizyki, matematyki i astronomii, w nowych technologiach i idących w ślad za nimi zmianach cywilizacyjnych
- to właśnie rok 1958 stanowi datę artystycznego i teoretycznego ukonstytuowania nowej
postawy twórcy.
W wywiadzie udzielonym w 1989 roku Wojciech Fangor, opowiadając o procesie radykalnej
zmiany swojego malarstwa w połowie lat pięćdziesiątych, podkreśla rolę zwątpienia w malarstwo instrumentalne i instrumentalnie wykorzystywane, malarstwo rezygnujące ze swojej i tak
względnej autonomii, rezygnujące na zbyt długo. Ale na samym zwątpieniu prawdopodobnie
można by zbudować tylko rozgoryczenie, natomiast, by mogło zaistnieć konstruktywne przeorientowanie na to, co wówczas było ważne i wyjść z narastającego impasu dotychczasowej
formuły, potrzebne były nowe drogi rozwoju twórczego - pomocne w ich odnalezieniu okazały
się właśnie architektura i plakat. Dzięki nim artysta nie musiał ani uporczywie tkwić w okopach
spraw przegranych, ani z dnia na dzień zrzucać skóry. Aktywność w dziedzinach na pierwszy
rzut oka odległych od malarstwa, odciągająca od prawdziwej twórczej pracy malarza, okazała
się ważna dla jego dalszego rozwoju. W istocie to dzięki doświadczeniu uzyskanemu przy pracy
nad plakatem i współpracy przy realizacjach architektonicznych artysta dotykał spraw dla sztuki drugiej połowy XX wieku najważniejszych. „Zrozumiałem, że przestrzeń jest takim samym
tworzywem jak płaszczyzna - mówił Fangor - że idee artystyczne można rozwijać zarówno na
płaszczyźnie jak w przestrzeni, niezależnie od utylitarności - nie musi być to budynek ani pomnik - że przestrzeń rzeczywista może być tworzywem dzieła sztuki, jak obraz. I to był rodowód
wystawy z 1958 roku”2.
Pierwsza połowa lat pięćdziesiątych była czasem przewartościowań, rzeczywistość społeczna
coraz bardziej oddalała się od jej wizerunku propagandowego. Dotychczasowe nastawienie
Fangora, zrozumienie dla zorganizowanego wspólnego wysiłku na rzecz podźwignięcia kraju
z przedwojennych zapóźnień i powojennych zgliszczy nie wyczerpało się, natomiast wyczerpało
się poparcie dla realizowanej wówczas polityki, jej doraźnych celów i form. Coraz trudniej było
3
artyście uwierzyć, że dzieli te same ideały ze sprawującymi rządy w kraju. Artysta potrzebował
czasu na refleksję, na znalezienie nowego umocowania i nowej formy dla swojego malarstwa.
„Sztuka tworzy nową formę - pisał Michaił Bachtin - jako wyraz nowego wartościotwórczego
stosunku do czegoś, co wcześniej stało się rzeczywistością dla poznania i czynu: w sztuce
wszystko rozpoznajemy i wszystko sobie przypominamy (w poznaniu, wbrew formule Platona,
niczego nie rozpoznajemy i niczego nie wspominamy); właśnie dlatego takie znaczenie w sztuce
ma moment nowości, oryginalności, niespodzianki, swobody, że istnieje w niej coś, na tle czego
może być dostrzeżona nowość, oryginalność, swoboda: rozpoznawany i współprzeżywany świat
poznania i czynu; to on właśnie na nowo ukazuje się w sztuce, w związku z nim działalność
artysty odczuwa się jako swobodną. Poznanie i czyn są pierwotne, to znaczy, że tworzą one
swój przedmiot od początku; to, co poznane, jest nie czymś rozpoznanym i przypominanym
w nowym świetle, lecz czymś określonym po raz pierwszy; także czyn żyje tym tylko, czego
jeszcze nie ma: wszystko jest tutaj od początku nowe, dlatego nie ma nowości, wszystko jest
- ex origine, dlatego nie ma oryginalności”3.
Artysta potrzebował czasu na wypracowanie nowego oglądu współczesnej mu rzeczywistości,
na znalezienie przestrzeni dla prawdziwego rozwoju swojego malarskiego talentu. Na czas
przemyśleń i poszukiwań świetnym schronieniem okazała się grafika, szczególnie plakat oraz
wystawiennictwo, zwane niekiedy małą architekturą. Utylitarność obu dziedzin artystycznych dawała możliwość rozwoju warsztatowego bez brnięcia w ideowe meandry. Można było
bezpośrednio sprawdzać jakość swoich działań, obserwując reakcję środowiska i publiczności.
W tej sferze zawsze obowiązywała prostolinijność, szczerość i jakieś minimum rachunku
ekonomicznego, dającego poczucie zależności od żywiołu, a nie tylko od przychylności osób
reprezentujących władzę polityczną. Im większa użyteczność, tym mniej doraźnego, instrumentalnego politykowania i manipulowania ludźmi.
Fangorowi wydawało się, że dotychczasowe środki malarstwa są zanadto ograniczone i za słabe, by skutecznie można było nimi prowadzić bezpośredni i natychmiastowy dialog z widzem,
za dużo tu metaforyczności i obciążeń tradycją przedstawienia i interpretacji. Co innego grafika
użytkowa, co innego plakat - tu wszystko zdawało się oczywiste i bezpośrednie, tu można
było wprost powiedzieć, o co chodzi i oczywistym było zadanie znalezienia najprostszych
środków wyrazu, by do celu iść jak najkrótszą drogą. Po latach artysta wspominał: „(...) te formy
wydawały mi się o wiele skuteczniejsze w użyciu plastyki jako propagandowego narzędzia. Poza
tym grafika użytkowa była w tej szczęśliwej sytuacji, że była zjawiskiem młodym. Dla teoretyków socrealizmu była terytorium niemal dziewiczym... i nie bardzo wiedzieli, jak ingerować
w jej estetyczną materię. (...)Tu była wyraźna tolerancja formalna. Ta dawała większą swobodę
aniżeli przy malowaniu salonowych obrazów”4.
Przestrzenność architektury, zależność plakatu od tematu i odbiorcy na nowo uzmysłowiły
artyście wielowymiarowość i wielokierunkowość otaczającego nas świata, złożoność naszej w
nim obecności. Praktyka w architekturze i plakacie stała się dobrym punktem do obserwacji
i samokształcenia. Świat to nie tylko zbiór materiałów do przetworzenia, my także do tego
świata należymy, a więc co jest wnętrzem, a co zewnętrzem? Co jest rezultatem naszej decyzji
i aktualnej perspektywy, czy przy jej zmianie zewnętrze może stać się wnętrzem? To już nie
słowna ekwilibrystyka z trudem zmierzająca w kierunku sofistycznych wzorców, ale dość powszechne spostrzeżenie, porażające swoją oczywistością. Idzie o to, by żyć i rozwijać się, nie dając
się wykorzystywać i sobą manipulować. Ta odzwierciedlająca złożoność i względność naszych
punktów widzenia i decyzji dialektyka zaprzątała myśli artysty. Pisząc w 1960 roku czym powinien być współczesny obraz, że powinien „emanować swą powierzchnią na zewnątrz”, miał
4
na myśli właśnie odkrywane przez siebie nowe malarstwo. „Współczesny obraz przestał być
dziurą w ramie do zaglądania w głąb”, winien znaleźć odpowiednią, zupełnie nową formę, by
„włączyć czasoprzestrzeń do malarstwa”. A więc trzeba pójść pod prąd, zrobić coś nowego
wbrew temu, co dotychczas było najnowsze - postawić po swojemu zadanie awangardy,
by wszystko zawrzeć w płaskości dwuwymiarowej przestrzeni obrazu, by sztukę przybliżyć
życiu. Przypomnijmy jeszcze raz - eksperymentowanie z przestrzenią za pomocą obrazów
doprowadziło artystę do odkrycia różnych wystaw, jakie można uzyskać przy pomocy tych samych prac. „Zamiast korzystać z nie zawsze szczęśliwych przypadków - wspomina Wojciech
Fangor - zaczęliśmy tworzyć nowe obrazy jako elementy do budowy dzieła zespołowego. Pierwszym zadaniem, jakie stanęło przed nami, było określenie warunków, jakie muszą spełniać te
nowe obiekty. Ich odrębność od obrazów indywidualnych polegała na usunięciu cech kompozycji zamykających obraz w skończoną całość. Nazwaliśmy je wówczas »głodnymi«, ponieważ
były zmuszone zaspokajać swoje potrzeby kompozycyjne łącząc się między sobą”5.
Odkrycie to zaowocowało rozwojem twórczości Fangora w dwóch postaciach; jedna to realizacje struktur sprężonych, instalacji, druga zaś doprowadziła do kolejnego odkrycia, jakim była
Pozytywna Przestrzeń Iluzyjna, realizowana konsekwentnie w obrazach malowanych do połowy
lat siedemdziesiątych. Klasycznym przykładem dzieła stosującego w granicach jednego płótna
odkrycie czasoprzestrzennych relacji są słynne koła. Są to obrazy niejednokrotnie opisane;
dzięki „miękko” przechodzącym w siebie kolorowym kręgom malowanym sfumato, doznajemy
wrażenia jakby odwróconej do nas perspektywy - w przeciwieństwie do tej pochodzenia renesansowego, która prowadziła nas w głąb obrazu. Zaskakujące wrażenie potęguje zwyczajność
obrazu malowanego, jak przez stulecia, pędzlem i farbami olejnymi na płótnie. Był to przewrót
w malarstwie. Fangor więcej osiągnął niż inni od czasu Kazimierza Malewicza, wykorzystując
wszystko to, co przed nim przygotowało malarstwo. Wojciech Fangor przekroczył granicę dzieła
zdefiniowanego wówczas jako „obraz”, nie naruszając w niczym jego materialności, fizycznej
struktury, nie dewastując płótna ani ramy, nie rezygnując z żadnego z odwiecznych zagadnień
malarstwa - ustawił je w nowym świetle. Ujawnił kulturową zależność obrazu nie tylko w diachronii, od tradycji, ale pokazał jego współczesną zależność od kultury, od nowych form ludzkiego życia.
Powtórzmy za raz już przywoływanym Michaiłem Bachtinem: „Zadanie artysty polega w pierwszym rzędzie na uzyskaniu rzeczywistego kontaktu z życiem - spoza niego samego. W ten
sposób sztuka powołuje całkowicie nową wizję świata, obrazuje realność przemijania, której
osiągnięcie jest niedostępne dla innych typów twórczości kulturowej. Owa uobecniana w sztuce
i utrwalana w niej zewnętrzna rzeczywistość świata (a także na poły zewnętrzna i wewnętrzna)
towarzyszy zawsze naszej emocjonalnej postawie wobec świata i życia6. W działalności estetycznej rozproszone sensy świata integrują się i kondensują w skończony, samowystarczalny
obraz. Sztuka daje temu, co śmiertelne (współczesne, minione, aktualnie obecne) emocjonalny ekwiwalent, będący dla niego schronieniem, wskazuje aksjologiczną perspektywę, w której
nietrwały świat nabiera ciężaru wydarzenia-wartości, uzyskuje wieczną postać. Poprzez akt
estetyczny byt ukazuje się w nowym wypełnionym wartościami wymiarze, kształtuje się nowy
człowiek oraz nowy kontekst aksjologiczny - plan myślenia o ludzkim świecie”7.
Sztuka więc nie dubluje świata, nie buduje rzeczywistości równoległej. Ona tworzy „nową
formę jako wyraz nowego, wartościotwórczego” stosunku do czegoś, co wcześniej stało się
rzeczywistością dla poznania i działania. Tu odnajdujemy współbrzmienie, niezależny ślad,
lekcję mogącą nam wiele dać, przygotować do spotkania z Fangorem.
Obraz jako reportaż ze sceny życia współczesnego, ograniczony do możliwości przedstawień
5
akceptowanych przez cenzurę państwową, środowiskową, koleżeńską i w końcu autocenzurę
został przez Fangora zdezaktualizowany. Fangor wyprowadza nas na zewnątrz „teatru” i pokazuje
jak dowiadywać się, co się z nami dzieje w tym naszym czasie. Teraz ważna jest nie płaszczyzna
obrazu, ale realna przestrzeń, w której znajdujemy się wobec obrazu, który prowokuje do penetracji niepowtarzalnych relacji między formą, kolorem i światłem. Ten sam obiekt materialny
staje się za każdym razem innym obrazem, gdyż nie sposób zbliżyć się do niego dwa razy tą samą
drogą i w tym samym tempie. Ta właściwość obrazów Fangora - obrazów umownie nazywanych
kołami, falami, obrazów ameboidalnych i amorficznych, gdzie rozproszone przejścia koloru w
kolor wprawiają nas w zakłopotanie, ich otwartość i nieokreśloność, niejasność i niepewność,
pozwala uzyskiwać rzeczywisty kontakt z życiem. Wojciech Fangor ożywił obraz, w kontakcie
z widzem obraz żyje własnym życiem, które przez zaskoczonych krytyków zostało nazwane
immanentną wibracją i kinetyką.
Istotną cechą postawy Fangora jest „uczulenie na dychotomię”. Nieokreślonym smugom
farby planował przeciwstawić określone formy plastyczne „znaki w postaci twarzy, rąk,
itp.”... Tymczasem ukonstytuowała się zupełnie nowa dychotomia, wyprowadzająca nas poza
płótno, między obrazem a otoczeniem, między tym, co miało być jedynie podmalówką, a obrazem jako historyczną formą przedstawiania. Problemem, który został tu postawiony, nie była
iluzyjność malarstwa, nie chodziło o to, jak przekroczyć granicę iluzji, jak przybliżyć sztukę do
rzeczywistości; został tu postawiony problem innej iluzji, problem, który swoim pojawieniem
znosił program modernizmu i awangardy przekraczania granicy sztuki i życia. Fangor pokazał
złudność i autodestrukcyjność tego programu. Sztuka nie może dążyć do rozpłynięcia się
w życiu, ani życie nie może podporządkować sobie sztuki, jej zadaniem jest pokazywać życie,
umożliwiać jego autentyczne doświadczanie przez wypracowane na gruncie sztuki nowe sposoby odpowiadające nowym warunkom życia. Dlatego właśnie Fangor nie był odebrany ani
zrozumiany przez poawangardowych miłośników i strażników chwały awangardowych strategii; wartościowe idee traktujące o jak największym zaangażowaniu ludzi w twórcze podejście
do życia, do kształcenia się i uczestnictwa w kształtowaniu warunków życia we wszystkich
możliwych wymiarach mogą zachować sens jedynie przy świadomości ich ograniczeń historycznych; lekceważenie ich jest w istocie mieszczańskim uprawianiem salonowej awangardowości.
Nie ma żadnych odkryć ani teorii, które dawałyby rozwiązania raz na zawsze, jedynym aksjomatem jest ten, który mówi o konieczności odrzucenia dogmatu i permanentnego poszukiwania
aktualnych rozwiązań. Wojciech Fangor zniósł problem awangardy, pokazał, że sztuka ani nie
jest zupełnie niezależna od społecznych uwarunkowań, ani nie jest uzależniona w sposób absolutny od polityki, religii, nauki. Jest względnie niezależna, autonomiczna i jako taka uczestniczy
w kształtowaniu obrazu naszego życia.
Obrazy, które spotkamy w Atlasie Sztuki, są nieuchwytne, jak nieuchwytne są przejścia między
epokami historycznymi czy kulturowymi - ile romantyzmu jest w XX-wiecznej historii Polski, jak
przenikają się przeszłość z teraźniejszością, ile form archaicznych znajdujemy w naszym życiu,
w języku. Fangor, rezygnując z konturowości, niosącej ze sobą nieskazitelność i schematyzm,
zwrócił się ku miękkim przejściom koloru w kolor, ku nieokreśloności prowokującej wysiłek
penetracji i krytycyzmu. W postaci kół czy ameboidalnych kształtów kilka kolorów przechodzi
w siebie, zacierając różnicę między jednym a drugim, przenikają się aktywne i pasywne, zimne
i gorące. Jak przenikają się dobro i zło, prawda i fałsz, jak płynne i niewyraźne są przestrzenie
tektoniki naszej pamięci. Nieokreśloność to przestrzeń dialogu (społecznego). Obrazy te są mapami pamięci spraw niepojętych. Tego, co nie da się przedstawić jasno i wyraźnie, jak nie da się
zakończyć sporów o naszą historię. Dlatego ich poetyckość jest pełna melancholii.
6
W Atlasie Sztuki można zobaczyć dwanaście obrazów. Są to prace wielkoformatowe
(największe, jakie artysta w swoim dotychczasowym życiu namalował) i między innymi z tego
powodu rzadko pokazywane. W świetle dzisiaj dość popularnej optyki oceny sztuki przez pryzmat jej instytucjonalnej obecności w naszym życiu należałoby uznać prezentowane obrazy za
szczytowe osiągnięcie Wojciecha Fangora. Obraz M 43 z 1969 roku (305 x 610 cm; nastałe w
kolekcji Muzeum Sztuki Współczesnej w Radomiu) otwiera ekspozycję, jest klasyczny dla tego
okresu, przejścia między kolorami są nieuchwytne, jednocześnie przyciągają i odpychają nasz
wzrok - próbujemy odnaleźć granice między kolorami, granice, których nie ma, które rozpłynęły
się w nieuchwytnym przenikaniu się ze sobą kolorów. W tym obrazie mamy jeszcze dodatkowo
pewną zerwaną zapowiedź: zwykle w tym okresie w obrazach Fangora odnajdujemy w konstrukcji obrazu jedną z postaci symetrii - tutaj jej nie ma, choć można by domniemać, że uchwytna
jest jej zapowiedź w nieznaczej powtarzalności kształtu, może jest gdzieś poza malowidłem,
tak jakby tutaj, mimo skali, nie wszystko się zmieściło. Gdy pójdziemy dalej i zatrzymamy się
przy obrazach na ścianach obok, odnajdziemy tę istotną cechę sprowadzającą się do otwartości
obrazów które bez względu na format zdają się nam mówić, że jak każda mapa może być jedynie
częścią mapy wszechświata, tak i one są na swój sposób tylko fragmentami. Nie mają ram ani
materialnych, ani niematerialnych, są dziełami otwartymi. Choć starają się nam przekazać, że
jest coś uchwytnego - pewna zasada, kolor, forma pozwalająca je rozpoznawać i uchwycić w
pewnym porządku myślenia, do którego nawiązuje twórczość artysty w tamtym okresie. W
obrazie M 18 z 1970 roku, podobnie jak w innych, odnajdziemy technikę sfumato praktykowaną
i opisaną przez Leonarda da Vinci. W 1958 roku, w pracach ze Studium Przestrzeni, Fangor sięgnął
po nią, by ze środka uczynić cel, z narzędzia sposób. Synonimem sfumato na gruncie twórczości
Fangora jest penetracja i nieokreśloność. Dzięki zmiękczeniu przejść między kolorami, zamianie
granicy/krawędzi między białym i czarnym na bezgraniczną szarość, zyskuje przestrzeń penetracji wzrokowej, najwyższą wartość. Nieokreśloność pokazana w obrazie, zyskuje najwyższą
wartość, bo jest przestrzenią otwarcia, ruchu, życia nie dającego się zamknąć w jakiejkolwiek
abstrakcyjnej formule. Obrazy z 1975 roku, SU 2 i 3, różnią się tu w sposób widoczny, ale nie tyle
ze względu na odmienność ideową (problemową), co wizualną. Krawędzie i przejścia zostały
zniwelowane innymi środkami, artysta posłużył się ponad to, co było użyte w innych obrazach,
gąszczem kropek i kresek, zygzakami stwarzającymi iluzje wielu nawarstwiających się planów
i przestrzeni, potęgując tym samym efekt trójwymiarowości obserwowanego obiektu. Obrazy MA 83 i 84 to autoironia, polegająca na zamykaniu i otwieraniu kompozycji obrazu, gra
z samym sobą, coś w rodzaju solilokwiów. Oczywiście prezentacja byłaby niepełna bez obrazu
przedstawiającego mieniące się kolorowe koło. Tu wyjątkowe, jedno z nielicznych na czarnym
tle. Kolory czarny, czerwony, niebieski, biały mienią się, wzajemnie przenikają, wibrując jakby
wychodzą do nas, widzów.
Fangor praktykował na swoich obrazach „bezkrawędziowość” miękkiego zatracania się koloru
aż do bólu oczu, ale nie dla niego samego, jak to miało miejsce opartowskich artystów (co też
sami przyznawali), lecz by znaleźć nowe środki wyrazu, bardziej adekwatne dla nieokreśloności
naszych czasów, których stawał się coraz bardziej świadomy.
Wśród obrazów i wobec instalacji pokazanych w znakomitej łódzkiej galerii warto jeszcze podkreślić, że Wojciech Fangor poszedł drogą wyznaczoną ideą Pozytywnej Przestrzeni
Iluzyjnej. To znaczy, że powstały głównie obrazy, w których dostrzeżono pokrewieństwo z dopiero co rodzącym się op-artem. Ich odmienność nie stała się przedmiotem pogłębionej analizy,
natomiast stała się przyczynkiem do utworzenia dla nich kwalifikacji op-artu romantycznego. Chociaż nie poddano należytej analizie poszczególnych prac uczestniczących w Studium
7
Przestrzeni, dzisiaj widać, że antycypowały one sposoby malowania mające pojawić się dopiero
w środku następnej dekady. Tak oto mamy tu obok dzieł opartowskich takie, które bez żadnego
nadużywania terminu można pokazać jako przykłady minimal artu i takie, które są obrazami
konceptualnymi.
Fangor zniósł odświętność artysty, lecz zostawił jego profesjonalizm. Każdy sam musi przejść
drogę między obrazami i znaleźć dla siebie tę najwłaściwszą, ale takim przygotowaniem „terenu”
może się zająć jedynie fachowiec. Chciałoby się powiedzieć, że sztuka światowa potrzebowała
prawie trzydziestu lat, licząc od 1958 roku do wystawy Les Immateriaux przygotowanej przez
Lyotarda w Centre Pompidou w 1985 roku, by przybliżyć się do idei sztuki Wojciecha Fangora,
wyważając drzwi już przed laty otwarte. „(...) przedstawienia związane z pojęciem »materiału«,
które wzmacniają bezpośrednie poczucie tożsamości Człowieka, ulegają osłabieniu. Chodzi
tutaj o: doświadczenie, pamięć, pracę, autonomię (bądź wolność), czy nawet »tworzenie«,
a mówiąc ogólniej, radykalną różnicę względem tego wszystkiego, co nie jest Człowiekiem.
Wzmocniona zostaje natomiast idea ogólnej interakcji”8.
Lyotard pisze o materiale i relacji podmiot - przedmiot, myśl i materia. Fangor rozważył to
po swojemu na gruncie sztuki, pozbawił obrazy dotychczasowej określoności i w konsekwencji
pozbawił artystów kapłańskich szat. Samo malowanie zostało postawione obok narówni z aranżacją przestrzeni, konstrukcjami służącymi ekspozycji, zastaną architekturą wnętrza, jego
wyposażeniem.
Do czasów Fangora oglądanie obrazów było związane z odnajdywaniem w nich jakiejś utrwalonej formy swojego odbicia, stąd panika pierwszych recenzentów. Nie odnaleźli w jego pracach
swojego wyobrażenia o dziele sztuki i swoim świecie, odnaleźli natomiast coś zaskakującego, na
co nie byli przygotowani i co ani do nich, ani do ich wyobrażonego świata nie pasowało, musiało
więc być odrzucone, wyśmiane (Witz) lub uznane za niedopracowane (Stajuda). Bohaterem
głównym stały się relacje a nie materialne obiekty - czasoprzestrzeń, jak powiedziałby Fangor.
Dlatego dzieło Fangora nie ujawniło się w polu widzenia krytyki, nie mogła ona w nim odnaleźć
swojej tożsamości, pojęć i definicji, w zamian odnalazła dla siebie sytuację nieokreśloną,
zmuszającą do penetracji nieznanego (zamiast stabilnej „substancji”, niestabilne interakcje)9.
W przeciwieństwie do wielu artystów i myślicieli Fangor nie zachłysnął się nowymi technologiami, przyjął je do wiadomości, dowodząc jednocześnie swoją praktyką artystyczną, że nowe
rewolucje technologiczne nie zastąpią historii. Technologia jest formą aktywności ludzkiej,
która w dużym stopniu wpływa na naszą historię, ale nie stworzy jej za nas.
Sztuka, dzieło Wojciecha Fangora, ma tę właściwość, że generuje nowe pojmowanie i interpretację, jest otwarta na zmienność czasu i perspektyw, w których jest doświadczana. Ona
pomaga nam w oswojeniu, bo przecież nie zawsze zrozumieniu, naszego losu, który dzielimy
z innymi we współczesnym świecie. Stefan Szydłowski, doktor filozofii, zajmuje się filozofią
społeczną, teorią kultury, estetyką, krytyką artystyczną. Organizator wystaw, seminariów, sekretarz naukowy sympozjów i konferencji. Kurator wystaw najwybitniejszych twórców polskiej
i obcej sztuki współczesnej.
8
1. Wojciech Fangor, katalog wystawy, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2003, s. 13.
2. F. Kuduk, Początek rozmowy ..., „Sztuka” 1989, 4/89, s. 7.
3. M. Bachtin, Dialog, Język, Literatura, red. E. Czaplejewicz i E. Kasperski, Warszawa 1983, s. 56.
4. F. Kuduk, Początek rozmowy ..., op. cit.
5. Wojciech Fangor, katalog wystawy, op.cit., s. 13.
6. Por. z poglądem H. Bergsona: „Przeszłość ze swej istoty będąca czymś wirtualnym, może być przez
nas ujmowana jako przeszłość tylko wówczas, jeśli przyswoimy sobie ruch, za pomocą którego rozwija się
ona w aktualny obraz, wyłaniając się z ciemności na światło dzienne”. H. Bergson, Pamięć i życie, wybór
tekstów G. Deleuze, przeł. A. Szczepańska, Warszawa 1988, s. 41.
7. M. Bachtin, Dialog, Język, Literatura, op. cit., s. 60-61.
8. J. F. Lyotard, Les Immateriaux, [w:] Muzeum Sztuki, Antologia, Kraków 2005, s. 224. Warto przypomnieć
wypowiedź W. Fangora z 1958 roku: „Magia przestrzeni i jej odbiór w czasie nasuwa porównanie z muzyką.
Elementy ułożone w rytmach i frazach, które przychodzą i odchodzą, mijają lecz trwają w naszej pamięci,
możliwość budowania kompozycji wielowątkowej oraz wiele innych cech przypomina muzykę jako sztukę
spełniającą się w czasie. Wydaje się zresztą, że badania nad stereofonią zapowiadają wprowadzenie do
muzyki obok czasu również czynnika przestrzeni”. Wojciech Fangor, katalog wystawy, op.cit., s. 10.
9. Patrz: J. F. Lyotard, Les Immateriaux, op. cit., s. 226.
9