Z lektur 2002 - Muzykalia Publikacje o tematyce muzycznej

Transkrypt

Z lektur 2002
29.XI.2002
Stefan Kisielewski (Kisiel), zmarły przed 11 laty, kompozytor, publicysta, pisarz
i krytyk muzyczny, literat i pedagog – wydał też zbiór aforyzmów pt. Rzeczy najmniejsze. Ku rozweseleniu i zadumie, kilka z nich przytoczę:
Człowiek jednolity i pozbawiony wewnętrznych konfliktów mało zazwyczaj rozumie z życia, choć nierzadko nim kieruje.
Kto domaga się przyjęcia przez ludzi wszystkich swoich poglądów, ten dąży do
zubożenia świata, bo chce go zapełnić sobą.
Ten, kto nigdy nie odczuwał potrzeby zaprzeczenia samemu sobie, jest oschłym
nędzarzem duchowym: nie kocha on świata, lecz tylko siebie.
6.XII.2002
Tym razem parafrazy Stefana Kisielewskiego (Kisiela) znanych przysłów ze zbioru pt. Rzeczy najmniejsze:
Mądry głupiemu nigdy nie ustępuje, jeśli to robi, daje dowód, że wcale nie jest
mądry, że mądrość jego była tylko pozorna.
Głupiec jest kontent z siebie; gdyby przestał być kontent, przestałby być głupcem.
Mądrej głowie nie wystarczą dwa słowa, lecz musi ona poznać sprawę dokładnie.
Dwa słowa wystarczą głowie głupiej i nieodpowiedzialnej.
158
Rok 2003
159
160
Recenzje 2003
3.I.2003
Narodowa muzyka z Południa i Północy
(recenzja koncertu z 20 grudnia 2002 r.)
Idei tego programu można doszukiwać się w samym zestawieniu dwóch dzieł
Dvořaka i Sibeliusa, zrodzonych z idei estetycznych neoromantyzmu, a odwołujących
się do zgoła przeciwstawnych emocjonalno-kulturowych klimatów ojczyzn swych
twórców. Bardziej liryczny niż dramatyczny Koncert skrzypcowy a-moll Dvořaka
w wykonaniu słynnego naszego skrzypka Konstantego Andrzeja Kulki wydał się
bardziej wirtuozowski, niż słyszy się go zazwyczaj (zademonstrował też przy okazji
perfekcyjną sztukę gry oktawowej, którą obficie posłużył się tu kompozytor). W partiach lirycznych artysta zachwycał miękkim, nośnym dźwiękiem, nasyconym żarliwą
ekspresją. Bardzo rapsodyczną część pierwszą grał z dyscypliną rytmiczną nie dając
się zwieść kuszącym girlandom ornamentyki i nadając im więcej brawury niż refleksji.
Skrzypek wzruszająco „wyśpiewał” II temat, kapitalnie przechodząc w jego rozwinięciu od subtelnego dolce do synkopowanego tanecznego scherzanda, z godnym podziwu mistrzowskim cieniowaniem temperatury dźwięku. Partia orkiestry doskonale korespondowała z solistyczną, uzupełniając ją soczystymi tutti, równie zdyscyplinowanymi w wolumenie jak i synchronizacji między grupami. Nie pierwszy już raz zachwyciły mnie rogi zarówno nieskazitelną intonacją jak i kulturą licznych tu dialogów
z solistą. Podobne słowa uznania należą się grupie drzewa za piękne „pogwarki”
z kwintetem oraz instrumentem koncertującym, a także trąbkom za precyzyjne ostinatowe staccata w repryzowej fazie Adagia.
Marcin Nałęcz-Niesiołowski prowadził całość z właściwą sobie maestrią i całkowitą pewnością, wielką intuicją muzyczną i niebywałym refleksem, co należy
szczególnie docenić w rapsodycznych przebiegach muzycznych przepełnionych bogatą ornamentyką (część II), a także w zwodzących układach rytmicznych końcowego
furianta (a jest tu kilka miejsc prawdziwie niebezpiecznych dla dyrygenta). Wspaniała
161
gra K.A. Kulki wywołała szczery aplauz publiczności, nagrodzony popularnym (i często wykonywanym przez artystę na bis) Gawotem z Partity E-dur J.S. Bacha.
Po przerwie przenieśliśmy się ze słonecznych, roztańczonych Czech do surowego i mroźnego klimatu ojczyzny św. Mikołaja. Uzasadniała to i przedświąteczna pora
i obchodzona w tym roku 45 rocznica śmierci Jeana Sibeliusa, najwybitniejszego fińskiego kompozytora. Mam bardzo osobisty stosunek do mistrza z Północy; pierwszą
prelekcję wygłoszoną w Poznaniu poświęciłem właśnie jego muzyce. Stało to się za
sprawą tamtejszego oddziału Towarzystwa Polska – Finlandia, które i tym razem wydatnie wsparło białostockie prawykonanie V Symfonii Es-dur op. 82 (w foyer Filharmonii można było również zapoznać się z wystawą poświęconą Sibeliusowi).
V Symfonia Sibeliusa odbiega już daleko od klimatu neoromantycznego, a to
głównie za sprawą surowości melodyki, brzmiącej już to archaicznie (nawiązanie do
melorecytacji eposu Kalewala), już to nowocześnie, co podkreśla instrumentacja
(soczyste brzmienie blachy). Dyrygent prowadził w sposób bardzo przekonujący to
wykonanie, dozując i utrzymując napięcie (wspaniałe stopniowanie ekspresji w przejściu od walca do upiornego scherza w ostatniej fazie pierwszej części).
Druga część to również swoiste (północne) studium walca rozwijanego z jednego
tylko motywu i nawiązującego nieco do formy passacagli, od początkowo zupełnie
nieczytelnego charakteru (przesłonięcia – niczym słońce przez północne chmury –
pizzicatowych fraz walcowych przez głośniej brzmiące akordy instrumentów dętych)
aż do krańcowo różnych jego wariantów wyrazowych. Odpowiednio zróżnicowaną
ekspresję dyrygent wydobył poprzez kapitalnie profilowaną dynamikę i tempo.
Finał Symfonii, prowadzący od eterycznych tańców elfów do jednej z najpotężniejszych w symfonice ekstatycznych kulminacji, dyrygent rozplanował i rozegrał też
po mistrzowsku stopniując, to znów kontrastując gatunki emocji zgodnie z duchem
partytury. Zupełnie fascynująco zabrzmiały na koniec tej kulminacji ciężkie, dysonujące ostinata blachy.
Filharmonia Białostocka zamknęła program abonamentowy roku 2002 znowu
doskonałym, niemal „płytowym”, wykonaniem obu dzieł rzadziej pojawiających się
na koncertowych estradach. Miejmy nadzieję, że jeszcze nie raz usłyszymy dopiero co
odkryte w Białymstoku dzieło.
10.I.2003
Hej, kolęda, kolęda
recenzja koncertu z 3 stycznia 2003 r.
Filharmonia Białostocka rozpoczęła rok 2003 dwa dni przed pierwszym występem zespołu symfonicznego w Warszawie w charakterze orkiestry Opery Narodowej
(balet Dziadek do orzechów Piotra Czajkowskiego pod muzyczną dyrekcją Marcina
Nałęcz-Niesiołowskiego). Honor to niemały zastępować orkiestrę stołecznej placówki
narodowej, która w tym czasie wyjechała na tournée po Japonii. Zwyczajowy koncert
symfoniczny musiał zatem ustąpić miejsca innej muzyce. Dzięki temu usłyszeliśmy
dwa znakomite ansamble z programem jakże aktualnym – kolędowym.
Nie jest łatwo w sposób interesujący wypełnić cały wieczór wyłącznie jednym
gatunkiem o prostej formie zwrotkowej. Nieuchronna powtarzalność muzyki sprawia,
że najczęściej po kilkunastu kolędach śpiewanych przez najlepsze nawet chóry, zaczy-
162
namy ukradkiem ziewać. Jednak w tym wypadku rzecz miała się zgoła inaczej. Po
każdej z 22 kolęd czekałem z niecierpliwością i zaciekawieniem, czym teraz oba zespoły nas zafrapują. Program ułożono bardzo inteligentnie i ze smakiem, zderzając ze
sobą dwa diametralnie odmienne światy muzyki. Część pierwszą wypełniły staropolskie (XVI-XVIII w.) kolędy i utwory czysto instrumentalne wykonywane przez Zespół Muzyki Dawnej „Mercurius”, a drugą – kolędy we współczesnej aranżacji
a cappella Piotra Nazaruka śpiewane przez Oktet Wokalny „Gaudium”. W ramach
tych dwóch bloków zadbano również o rozmaitość, bogactwo, zmienność opracowań
i nastrojów kolejnych utworów.
Trudno byłoby nie zauważyć głębokiego znawstwa dawnej praktyki wykonawczej w opracowaniach dokonanych przez członków zespołu „Mercurius” (Małgorzata
i Mirosław Feldgebelowie, Paweł Iwaszkiewicz i Marcin Zalewski). Mam tu na
myśli nie tylko świetne opanowanie gry na dawnych instrumentach, ale przede wszystkim znakomite opracowania charakterystycznych figuracyjnych partii, tzw. kolorowanie, względnie diminuowanie. Odpowiednie dysponowanie bogatym instrumentarium
(fidel, skrzypce barokowe, wiola da gamba, harfa celtycka, flet prosty, szałamaja, dudy, dzwonki, bębenki) oraz różnorodne opracowania partii wokalnych zapewniało
wielobarwność wykonań, nie dopuszczając do najmniejszych oznak monotonii. Dawne kolędy zabrzmiały nadzwyczaj pięknie i świeżo. Wykonawców zmuszono do bisowania.
W drugiej części wystąpił tylko zespół wokalny, kto jednak obawiał się pewnej
jednostajności muzyki, został zupełnie zaskoczony. Wyrafinowane opracowania Piotra Nazaruka wywierały olbrzymie wrażenie. Aranżacje owe to właściwie całe miniaturowe kompozycje, stanowiące syntezę klasycznego formowania muzyki z różnymi
chwytami zapożyczonymi z jazzu, muzyki latynoamerykańskiej, negro spirituals, gospel. Ośmiu śpiewaków tworzących „Gaudium” obarczył Nazaruk wieloma funkcjami.
Oni nie tylko śpiewali, ale również imitowali śpiewem brzmienie instrumentów perkusyjnych, kontrabasu, nieraz gitary, trąbki itp. Ponadto stosowali perkusyjne efekty
pozawokalne, jak klaskanie, uderzanie się otwartą dłonią w piersi, strzelanie palcami
i in. Tak jak 48 Preludiów i fug z Wohltemperiertes Klavier J.S. Bacha stanowi studium barokowego kontrapunktu, a 24 Etiudy Chopina – studium romantycznych możliwości ekspresyjno-technicznych fortepianu, tak 12 Kolęd Piotra Nazaruka można
uważać za swoiste studium muzycznych możliwości zespołu czterech głosów żeńskich
i czterech męskich w wybranej konwencji stylistycznej.
Kolędy Nazaruka budzą uznanie nie tylko swoją szatą „instrumentacyjną”, strukturą fakturalną, lecz również interesującymi sposobami rozwijania formy i ekspresji
tych miniatur, przezwyciężając w ten sposób stagnację ich budowy zwrotkowej. Wyjątkowe wrażenie wywarły kolędy: Wśród nocnej ciszy, Nie było miejsca, Hej w Dzień
Narodzenia (tę ostatnią należy uznać za prawdziwy majstersztyk!).
Oktet Wokalny „GAUDIUM” wywiązał się znakomicie z trudnego zadania sprostania trudnościom intonacyjnym i rytmicznym, dając interpretację bardzo ekspresyjną, żywą, swobodną, dostarczając i sobie i słuchaczom dobrej zabawy – zgodnej
z nazwą zespołu (gaudium – łac. radość, uciecha). Za wyjątkowe przeżycia publiczność podziękowała po bisie stojącą owacją.
Mamy w Białymstoku naprawdę świetny, oryginalny zespół, wzbogacający
w istotny sposób kulturę muzyczną miasta i regionu. Zatem – annuntio vobis magnum
gaudium: habemus „Gaudium”!
163
31.I.2003
Od różańca do tańca
recenzja koncertu 24 stycznia 2003 r.
Filharmonia Białostocka programami ostatnich swych koncertów zdaje się zmieniać wyobrażenia melomanów o muzyce. Na ogół wszyscy cierpimy w swych gustach
muzycznych na jedną wspólną chorobę – europocentryzm. Słuchamy najczęściej muzyki albo wyłącznie europejskiej, albo komponowanej pod jej wpływem i to w zawężonym do kilka stuleci obszarze czasowym. Tymczasem jest to zaledwie ułamek ogólnoświatowej muzyki. Dzisiaj w dobie rewolucji komunikacyjnej i informatycznej,
kiedy nieraz szybciej wiemy, co wydarzyło się np. w Australii niż rodowici aborygeni,
kiedy dzięki internetowi i telefonii komórkowej porozumiewamy się bez większych
przeszkód z odległymi zakątkami kuli ziemskiej, nie wypada nam „zamykać” naszych
uszu na muzykę innych kultur i cywilizacji. Musimy po prostu zrewidować swe poglądy na kulturę muzyczną mieszkańców trzeciej planety układu słonecznego galaktyki
zwanej Drogą Mleczną – jednej z setek miliardów takich galaktyk istniejących w naszym wszechświecie (być może są też inne wszechświaty, może są ich też miliardy).
Piszę to, by zmienić naszą optykę postrzegania europejskiej kultury jako tej jedynej,
najważniejszej, bo naszej. Europocentryzm bardzo przypomina mi dawno zarzuconą
ideę geocentryzmu, której przeciwników – jak pamiętamy – spalano niegdyś na stosie.
Dobrym krokiem w tym kierunku odejścia od zaściankowości muzycznego europocentryzmu był ostatni program koncertu abonamentowego. Miał on zaplanowane
dwie części, do których dyrygent Marcin Nałęcz-Niesiołowski na koniec wieczoru
spontanicznie dorzucił trzecią. Takie niespodzianki to jeszcze jedna przewaga żywych
prezentacji muzyki nad słuchaniem najlepszych nawet nagrań (czytaj – konserw muzycznych). Ale po kolei.
Koncert rozpoczął długi (ponad godzinny) występ znakomitego zespołu KAIROS prowadzonego przez Borysa Somerschafa. Ten oryginalny zespół składa się
z chóru męskiego i trzech muzyków grających na wschodnich instrumentach. Piszę
ogólnie „wschodnich”, ponieważ instrumenty te występują na bardzo szerokim obszarze całej Azji, północnej Afryki oraz wschodniej (i południowo-wschodniej) Europy,
stąd wniosek, że są to w ogóle najstarsze typy instrumentów na świecie. Dla zrozumienia tej prawidłowości (im jakiś instrument jest szerzej rozpowszechniony, tym jest
starszy) można przywołać przykład fal rozchodzących się na tafli stawu po wrzuceniu
kamienia. Pierwsze (a więc najstarsze fale) po pewnym czasie znajdą się najdalej od
centrum. Przykładowo: najgłośniejszy z używanych przez zespół instrumentów, rodzaj
oboju – zurna, znany jest nie tylko w krajach arabskich, ale na wielkim obszarze tysięcy kilometrów rozciągającym się od Polski (surma) aż do Chin (so-na). Michał Żak
(zurna, flet), Tadeusz Czechak (ud – protoplasta europejskiej lutni, lira korbowa)
i Robert Siwak (bębenki) towarzyszyli chórzystom w ich śpiewach liturgicznych
(ormiańskich, prawosławnych, bizantyjskich, greckich i gruzińskich), grali też samodzielne improwizacje przypominające niekiedy indyjskie raga, czy raczej arabskie
makamy. Gdyby jeszcze zapalono na estradzie kadzidełka, mielibyśmy fascynujący
spektakl. Ale i bez zapachowych atrybutów trudno było nie ulec niezapomnianemu
czarowi tej muzyki. Surowa, szorstka harmonia przypominająca zachodnioeuropejskie
pierwsze kompozycje wielogłosowe skojarzona z brzmieniem archaicznych instrumentów (dodatkowo jeszcze lira korbowa!) – szczególnie w bizantyjskim hymnie do
164
Przenajświętszej Dziewicy św. Nektariusza z Eginy, greckim Alliluia, ormiańskiej
liturgii z XI w. „Horhurd Horin” – wszystko to wywierało niezatarte i głębokie wrażenie.
Również i druga część programu, prezentująca pięć gruzińskich i ormiańskich
pieśni ludowych, spotkała się z żywym przyjęciem. Bardzo podobała mi się zwłaszcza
muzyka gruzińska ze swoją ożywczą i surową harmoniką. Przypomniało mi to zjawiskowy chór gruziński GORDEŁA, który słyszałem przed 40 laty na jednym z bydgoskich Festiwali „Musica Antiqua Europae Orientalis. Gorące przyjęcie Zespołu KAIROS zakończyło się bisem (powtórne wykonanie ormiańskiej liturgii z XI w.
„Horhurd Horin” Chaczatura Taronetsiego). Wielka szkoda, iż w programach koncertu nie znalazło się choćby kilka zdań na temat tej fascynującej muzyki.
Po przerwie stopniowo wracaliśmy do muzyki klasycznej. Orkiestra Filharmonii
Białostockiej pod dyrekcją swego szefa – Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego wykonała
z dużą swobodą, wdziękiem, werwą i wirtuozowskim temperamentem najpierw Tańce
połowieckie z opery „Kniaź Igor” Borodina (w pierwszym i piątym tańcu przydawały
dodatkowego uroku solówki oboju i rożka angielskiego, w drugim – klarnetu i fletu,
a w ostatnim wirtuozerią popisywały się flety, oboje i klarnety, no i oczywiście
skrzypce I i II), a następnie Tańce z Galanty Zoltana Kodaly’a. I tu muszę sprostować
autorkę omówienia w Programie koncertowym jak i dyrektora, który powtórzył za nią,
jakoby Tańce z Galanty czekały na białostockie prawykonanie 170 lat. Oczywista pomyłka; Kodaly musiałby je skomponować 52 lata przed swoim narodzeniem, a nawet
długo przed przyjściem na świat swojej mamusi, a to już nie jest zupełnie możliwe.
Krótko – czekaliśmy w Białymstoku na to dzieło 70 lat. A skoro już o rocznicach: to
prawda, w tym roku przypada 170 rocznica urodzin Aleksandra Borodina i z tego zapewne tytułu usłyszymy jeszcze za dwa miesiące jego obraz symfoniczny „W stepach
Azji Środkowej”. Ale dlaczego polska przecież Filharmonia Białostocka zupełnie zapomniała o tak ważnej rocznicy, jak 90. urodzin Witolda Lutosławskiego (25 stycznia). Co więcej nie znajduję w repertuarze do końca sezonu ani jednego jego utworu,
podczas gdy kompozycji naszych wschodnich sąsiadów jest aż 14 (słownie: czternaście). Rozumiem, że powinien być Rachmaninow (podwójna rocznica: 130. urodzin
i 60. śmierci), że również fani Czajkowskiego chcą uczcić 110. rocznicę śmierci twórcy „Patetycznej”, ale nie pokrywajmy kurzem zapomnienia najwybitniejszego polskiego kompozytora od czasów Chopina! Bierzmy chociażby przykład z Czechów lub
Węgrów, którzy swoich kompozytorów znacznie skromniejszych rangą od Lutosławskiego potrafią nie tylko zauważać, ale czcić i promować. Przykładem niech będzie
chociażby Zoltan Kodály, w swej ojczyźnie stawiany niemal na równi z Bartókiem.
Kodály’owskie „Tańce z Galanty” – zamykające oficjalny program koncertu – stały
się popisem całej orkiestry (świetne solówki rogu i „drzewa” i zjawiskowe wręcz partie klarnetu) oraz Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego, który potrafił przekazać z jednej
strony konieczną tu „cygańską” improwizacyjność, swobodę narracji, a z drugiej żywiołowość łącząc spontaniczność z klasycznym umiarem i dyscypliną tych stylizacji
węgiersko-cygańskich tańców.
Nie był to jednak koniec koncertu. Na bis Filharmonicy nawiązując do swego
wielkiego sukcesu (kilka występów w spektaklu baletowym „Dziadek do orzechów”
Czajkowskiego w Teatrze Wielkim w Warszawie) wykonali trzy mniej znane fragmenty tego baletu (Tańce: Błazenków i Pajaców, Hiszpański – znakomita trąbka!
i Kodę). Swobodna i wprost mistrzowska gra naszej orkiestry skojarzyła mi się z finałowym meczem zwycięzcy wielkoszlemowego turnieju Australia Open, w którym
165
Andrea Agassi wręcz koncertowo „rozstrzelał” swego przeciwnika, Niemca Rainera
Schüttlera. Niech zatem nikt się nie dziwi, że do Warszawy zaproszono właśnie Białostockich Filharmoników. Bravo!!!
28.II.2003
Cztery debiuty
recenzja koncertu 21 lutego 2003 r.
Raz do roku w Białymstoku Filia Akademii Muzycznej przedstawia publiczności
koncertów abonamentowych Filharmonii swoich najlepszych dyplomantów. Za kilka
miesięcy „z dyplomami już w kieszeni” powiększą grono dziesiątków tysięcy młodych
Polaków ubiegających się o pracę, co, jak wiemy, obecnie jest raczej beznadziejne,
i tylko naprawdę najlepsi i „z dojściami” (niektórzy nazywają to „szczęściem”) mogą
liczyć na sukces. Dla każdej zatem uczelni warunkiem jej racji bytu jest zadbanie
o najwyższą jakość „produkowanego towaru” (czytaj: poziomu absolwentów). Od
jakiegoś czasu, bazując na tym, co pokazuje nasza uczelnia muzyczna na tych dorocznych pokazach w Filharmonii, trzeba obiektywnie stwierdzić, że jakość ta jest coraz
wyższa, absolwenci grają coraz lepiej.
Zapewne też z tego powodu Koncerty Dyplomantów przestały być od pewnego
czasu szkolnymi popisami z litanią wykonawców grających po jednej części jakiegoś
koncertu. Ostatni program wypełniły tylko cztery, ale za to pełne, samoistne dzieła.
Koncert na wibrafon i orkiestrę smyczkową Emmanuela Séjourné’a pięknie i z ujmującym wdziękiem wykonała Katarzyna Bojaryn, pracująca pod kierunkiem H. Mikołajczyka. Sam Koncert nie może być przedmiotem szczególnego zainteresowania.
Kompozytor obraca się głównie w stylistyce new age, przypisał jednak wibrafonowi
wiele ciekawych struktur brzmieniowych, m.in. rzadko spotykaną grę smyczkami, co
bardzo przypominało dźwięki harmoniki szklanej, a także grę podwójnymi parami
różnych pałeczek. Głównie dzięki muzycznej osobowości solistki Koncert wydał się
bardziej interesujący, niż jest w istocie.
Koncert na saksofon i orkiestrę smyczkową Aleksandra Głazunowa znalazł
w osobie Radosława Żyły (studenta Krzysztofa Herdera) wrażliwego, bardzo muzykalnego i sprawnego technicznie wykonawcę, rozumiejącego wszelkie zawiłości ekspresyjne tego pięknego dzieła.
Z popularną koncertową rapsodią Tzigane Maurice’a Ravela zmierzył się Adam
Roszkowski (klasa skrzypiec Anny Staniak). Nie miał łatwego zadania z dwóch
względów. Po pierwsze, dyrygent całego wieczoru Roman Rewakowicz, nie zdążył
porozumieć się z solistą co do kilku szczegółowych rozwiązań interpretacyjnych. Po
drugie, Tzigane, jak na Cygankę przystało, sama w sobie zawiera wiele swobody, liczne zmiany tempa, rubata, a do tego trzeba już wielkiej dojrzałości i sporego estradowego „otrzaskania”. Brak dłuższych przedkoncertowych konsultacji na linii solista – dyrygent, był przykro odczuwalny w drugiej fazie utworu, gdzie kapelmistrz, niestety,
nie pomagał debiutującemu soliście nawiązać pełnego porozumienie z orkiestrą. Dlatego do tego wykonania wkradło się sporo nieporządku kolidującego z precyzyjnością
muzyki Ravela. Szkoda, bo młodemu skrzypkowi nie można odmówić ani talentu, ani
włożonej pracy w przygotowanie bardzo trudnej przecież partii. Na przyszłość polecałbym znakomitego dyrygenta zatrudnionego przecież w Filii Akademii Muzycznej –
166
Jana Miłosza Zarzyckiego, zwycięzcę I Ogólnopolskiego Przeglądu Młodych Dyrygentów w 1994 roku i laureata nagrody Orkiestry FB.
No i wreszcie I Koncert fortepianowy fis-moll Sergiusza Rachmaninowa zagrany
z prawdziwym wirtuozowskim nerwem przez Magdalenę Plewę, studentkę profesora
Witalisa Raczkiewicza. Częste zmiany tempa, np. w części pierwszej: Vivace – Moderato – Vivace Scherzando itd. tym razem nie powodowały najmniejszego zamieszania,
muzyka toczyła się gładko, potoczyście i pewnie. Już od pierwszych akordów i podwójnych oktaw solistki i głównego tematu smyczków (Moderato) zagranego z rozlewną słowiańską ekspresją ogarnęło mnie przeczucie, że stajemy się świadkiem wydarzenia w życiu Filii – najlepszego w jej historii wykonania koncertu. Potwierdziło to
następne pół godziny. Wszystkie trzy części Koncertu młodziutka pianistka zagrała
bez najmniejszego błędu (a zdarza się to nawet największym muzykom) wrażliwie
muzycznie, czysto stylistycznie, z Rachmaninowowskim rozmachem, osiągając
w wirtuozowskim finale chochlikowatą lekkość i kapryśność, jakiej oczekuje tu kompozytor od pianisty przy wygrywaniu najtrudniejszych i często niewygodnych pianistycznie figuracji.
Magdalena Plewa nie powinna oddawać się w przyszłości tylko pedagogice; powinna grać, dalej rozwijać swe duże – jak to nam pokazała – możliwości i umiejętności pianistyczne; na pedagogikę ma jeszcze czas.
Zatem: „Vivat Academia, vivant Professores!”
Marzec w Filharmonii Białostockiej
Po roztańczonych koncertach lutego Filharmonia Białostocka, zgodnie z kalendarzem, swoje marcowe programy naznaczyła stygmatem wielkopostnym. W miesiącu
tym usłyszymy bowiem kilka kompozycji o charakterze religijnym. Pierwszy koncert
(7 marca) w całości wypełni muzyka umownie nazywana oratoryjną. Przywiozą ją
z Warszawy dwa zespoły działające przy Akademii Muzycznej im. F. Chopina: Chór
Chłopięcy i Męski oraz zespół instrumentalny Camerata Vistula. Oba zespoły pod
dyrekcją Krzysztofa Kusiel-Moroza wykonają arcydzieło wczesnego klasycyzmu –
Stabat Mater Giovanniego Battisty (czyli Jana Chrzciciela) Pergolesiego i IV Litanię
Ostrobramską Stanisława Moniuszki. Gdyby przekartkować opasłe tomy historii muzyki wszechczasów w poszukiwaniu wybitnego twórcy, który najwcześniej zmarł,
byłby to na pewno Pergolesi. Umierając liczył tylko 26 wiosen, bijąc pod tym względem Mozarta aż o 10 lat. Co prawda i my, Polacy mieliśmy takich młodzianków, poza
„staruszkiem” (39 lat) Chopinem, Juliusza Zarębskiego (31) i nade wszystko Antoniego Stolpego (21), którego świetnie zapowiadającą się twórczość przerwała przedwczesna śmierć w 1872 r. Był on najbardziej utalentowanym kompozytorem czasów pochopinowskich.
Wróćmy do Pergolesiego (1710-36). Zasłynął on przede wszystkim jako twórca
dwuaktowej opery komicznej pt. „Służąca panią”, która nie egzystowała wówczas
samodzielnie, lecz grano ją w trakcie dwóch antraktów trzyaktowej innej opery poważnej. Dzisiaj tej wielkiej opery w ogóle się nie pamięta, natomiast ową zabawną
krotochwilę uznaje się za początek historii opery komicznej (opera buffa), a co więcej
nie schodzi ona ze scean operowych świata od 270 lat; jej prapremiera miała miejsce
dokładnie 28 marca 1733 roku w Neapolu. Stabat Mater ukończył Pergolesi na kilka
dni przed śmiercią (17 marca 1736) zapisując się w wielowiekowej historii tego gatun-
167
ku muzyki kościelnej, po który sięgały całe pokolenia kompozytorów. Tytuł „Stabat
Mater” to incipit jednej z pięciu wielozwrotkowych sekwencji opisującej cierpienia
Matki Chrystusa – świadka jego cierpień i masakry na krzyżu. Oto tekst oryginalny
dwóch pierwszych strof: (1) Stabat Mater dolorosa / iuxta crucem lacrimosa /dum
pendebat Filius. (2) Cuius animam gementem / Contristatem et dolentem / pertransivit
gladius. A oto dwa polskie przekłady tego fragmentu. Pierwszy pióra Mirona Białoszewskiego: (1) Stoi Matka obolała / Łzy pod krzyżem przepłakała / Gdy na krzyżu Syn
jej mrze. (2) Jakże w duszy jest zmartwiona / Zasmucona, zachmurzona / Aż ją poprzeszywał miecz. Autorem drugiego tłumaczenia jest Józef Jankowski (1865-1935):
(1) Stała Matka bolejąca / koło krzyża łzy lejąca / gdy na krzyżu wisiał Syn. (2) A jej
duszę potyraną / rozpłakaną, poszarpaną / miecz przeszywał ludzkich win. Do tekstu
tej przejmująco dramatycznej sekwencji stworzyli wspaniałe dzieła m.in. Josquin des
Prés (1519), Palestrina, Boccherini, Domenico Scarlatti, Vivaldi, Haydn, Schubert,
Rossini, Verdi, Dwořák, Poulenc, a z Polaków: Józef Elsner, Karol Szymanowski,
Krzysztof Penderecki i ostatnio Stanisław Moryto (1999). A zatem historia tego gatunku liczy, bagatela! dokładnie 480 lat. Warto tu dodać, że to ostatnie Stabat Mater Stanisława Moryto, uznane przez krytykę za arcydzieło, będzie wykonane w Filharmonii
Białostockiej już 11 kwietnia.
Każde wykonanie jakiegokolwiek Stabat Mater jest dla wrażliwego człowieka
zawsze wielkim przeżyciem, niezależnie od przekonań religijnych, orientacji światopoglądowych itp. Można przecież lokować te dzieła nie pośród gatunków muzyki sakralnej, a wśród opisów ludzkich dramatów, widząc nie tyle modlitewny ich charakter,
lecz ekstremalną tragedię, jaka może spotkać każdą matkę i każdego ojca. I, niestety,
jakże często spotyka.
Od pierwszego programu marca prowadzi logiczna nić, swoiste crescendo do
trzeciego koncertu, który wypełni w całości jedno wielkie arcydzieło, jeszcze bardziej
wstrząsające niż muzyka Pergolesiego – Messa da requiem (Msza żałobna) Giuseppe
Verdiego. Verdi w jeszcze większym stopniu niż Pergolesi był kompozytorem operowym. Nic zatem dziwnego, że to dzieło sakralne jest wprost przesiąknięte dramaturgią
operową. Kompozytor potrafił zsyntetyzować w swoim Requiem wszystkie heterogeniczne elementy stylu – włoskiej muzyki kościelnej, współczesne środki techniczne ze
swoim indywidualnym stylem operowym. O oryginalności tego dzieła decyduje
przede wszystkim typowo Verdiowska melodyka i dbałość o uzyskanie brzmieniowego piękna, niezależnie czy jest to odmalowanie całej grozy śmierci w Dies irae, czy
teatralne crescenda, liturgiczne szepty, skomplikowane konstrukcje polifoniczne, czy
koncertujące partie liryczne. To wielkie dzieło (wielkie także swymi rozmiarami i obsadą – wypełnia ponad półtorej godziny) wykonają znakomici polscy śpiewacy – soliści, Chór Uniwersytetu w Białymstoku przygotowany przez stałego dyrygenta Edwarda Kulikowskiego, a całość z Orkiestrą Symfoniczną Filharmonii Białostockiej) poprowadzi Marcin Nałęcz-Niesiołowski.
Tyle o programach „nieparzystych”. Koncerty „parzyste” (drugi – 14 marca
i czwarty – 28 marca) nie odwołują się, poza jednym wyjątkiem (Pasja wg Władysława na bajan solo i orkiestrę ukraińskiego kompozytora W. Runczaka) do tematyki
sakralnej. Zresztą ten drugi w kolejności koncert marca zapowiada się też interesująco
z uwagi na osobę młodej ukraińskiej dyrygentki Victorii Zhadko, laureatki jednego
z Międzynarodowych Konkursów Dyrygenckich im. Grzegorza Fitelberga w Katowicach. Program z rodzaju „tutti frutti”, ale owoce smakowite – Liszt – Preludia, Ravel
Rapsodia hiszpańska, i jakby tego było mało, orkiestrowa wersja tragicznego
168
VIII Kwartetu smyczkowego Dymitra Szostakowicza. Muzyka Szostakowicza spina
klamrą oba „parzyste” koncerty; w ostatnim programie marca, całkowicie rosyjskim,
usłyszymy też jego V Symfonię. Bardzo dobrze, że w 140. rocznicę Powstania Styczniowego Filharmonia przypomni postać wnuka Bolesława Szostakowicza, Polaka patrioty, powstańca, który zesłany na Sybir spędził resztę życia jako dożywotni katorżnik
w małym miasteczku Narymie, kilkaset kilometrów na północ od Tomska. Mało kto
wie o walce z caratem dziada wielkiego kompozytora rosyjskiego (poza udziałem w
powstaniu, ułatwił w roku 1864 Jarosławowi Dąbrowskiemu ucieczkę z Moskwy).
Dziwnym zrządzeniem losu jego genialny wnuk też był narażony na represje krytyki
w okresie socrealizmu. Jak wiadomo Szostakowicz obdarzony był wielkim talentem
kompozytorskim. Jego debiutancka, napisana jeszcze podczas studiów, I Symfonia,
wkrótce po prawykonaniu podbiła cały świat. To raczej się nie zdarzało w XX wieku;
nie pamiętam, by inny 19-letni początkujący kompozytor napisał takie arcydzieło.
Wielki talent kompozytora zaowocował śmiałymi pomysłami, zbyt śmiałymi dla
„jedynie słusznej” ideologii socrealizmu. Jego śmiała w środkach opera Lady Mackbeth mceńskiego powiatu wywołała w 1936 r. falę napastliwych krytyk odmawiających Szostakowiczowi wszystkiego. Tytuł jednego z tych artykułów mówił wszystko
„Chaos zamiast muzyki”. Od kompozytora odsuwają się znajomi, przyjaciele, bo wiadomo, czym to groziło w tym czasie. Szostakowicz nie rozstaje się ze spakowaną walizką, nasłuchuje nocami kroków na schodach... Nie odszedł tylko szczery przyjaciel,
marszałek Tuchaczewski; stara się wyrwać wielkiego kompozytora z zapaści. Ale po
roku zostaje on i wielu innych zgładzonych przez stalinowski reżym. W końcu Szostakowicz przełamuje się i pisze V Symfonię, jako „ praktyczną odpowiedź radzieckiego
artysty na sprawiedliwą krytykę”. Symfonia ta nie jest rezultatem załamania kompozytora, lecz dowiodła wielkości jego ducha i talentu. Nie rezygnuje ze swego indywidualnego stylu, lecz szuka nowych, wyselekcjonowanych rozwiązań.
V Symfonia Szostakowicza szybko zdobyła światowe estrady. Stanęła od razu
w rzędzie największych symfonii XX wieku i osiągnęła niezwykłą popularność na
wszystkich kontynentach.
7.III.2003
Blacha miała wolne
recenzja koncertu 28lutego 2003 r.
Program koncertu z Agnieszką Duczmal był interesujący już od samej strony
brzmieniowej; w obsadzie żadnego z trzech dzieł nie wystąpiły instrumenty dęte blaszane. Concerto grosso d-moll Geminianiego – oparte na znanej Sonacie Corellego,
która z kolei również cytuje jeden z popularnych tańców epoki – follię (dlatego obie
kompozycje skrótowo nazywamy La Follią) – napisane zostało na typowy dla dojrzałego baroku włoskiego skład instrumentów smyczkowych, uzupełniony klawesynem
i organami realizującymi tzw. basso continuo.
Sięganie po repertuar barokowy należy w praktyce koncertowej polskich filharmonii do rzadkości. Dyrygent zawsze staje tu przed trudnym problemem samookreślenia i wyboru: czy dążę do stosunkowo wiernego odczytania muzyki sprzed blisko trzystu lat, czy też uznaję prawo tej muzyki do funkcjonowania nie jako zabytku, lecz jako
żywego dzieła, tak jak w wypadku później komponowanych utworów (klasycznych,
169
romantycznych, z wieku XX). Nie jest to zresztą alternatywa, bo można też szukać
kompromisu.
Pierwsza postawa (historyczna) jest praktycznie nie do zrealizowania w naszych
warunkach; skąd bowiem wziąć barokowe instrumenty i jak nauczyć muzyków w ciągu kilku dni dawnego sposobu grania. Jak wreszcie przystosować współczesną salę
koncertową do wymogów akustyki wnętrz pałacowych, gdzie najczęściej uprawiano
wówczas muzykę?
Dlatego dyrygenci, jeżeli już decydują się grać tzw. muzykę dawną, idą na
mniejszy lub większy kompromis. Agnieszka Duczmal nie zredukowała nawet składu
orkiestry do rozmiarów zbliżonych chociażby do typowych dla zespołów barokowych,
o co można mieć pozorną tylko pretensję. Osiągnięcie brzmienia barokowego wymagałoby bowiem zmiany sali Filharmonii na wnętrze np. Pałacu Branickich, a jednocześnie i spełnienia dwóch pozostałych warunków (zmiany instrumentów i sposobu gry).
Pełna obsada smyczków nie powinna więc budzić zastrzeżeń, aczkolwiek przy
„filharmonicznym” składzie kwintetu, klawesyn był tylko gdzie niegdzie i to ledwie
słyszalny, a to jest już zafałszowaniem stylu brzmienia barokowego. Szkoda również,
że nasza Filharmonia nie ma małego pozytywu, który jest niezbędny w tym i wielu
innych partyturach barokowych. Miałem szczęście przed laty grywać to właśnie Concerto z poznański zespołem muzyki dawnej „Collegium Musicorum Posnaniensium”
i z małymi organami brzmi ono znakomicie. Ostatecznie można byłoby wykorzystać
w tym celu stojące na estradzie organy elektroniczne, nb. brzmiące dość cicho, właśnie
jak pozytyw.
Nie wszystko jednak da się usprawiedliwić. Oprócz prawie niesłyszalnego klawesynu, równie nieczytelne były koncertujące partie solowe skrzypiec i wiolonczeli
(np.: wariacje: 3., 6., 7., 9. i 18.). Z drugiej jednak strony „koncertujące” wariacje 12.
i 13. – brzmiały czysto i przejrzyście. Z kolei adagiowe wariacje (14. i 15.) mogły
naprawdę wzruszyć swą zaiste „płaczliwą” (piangendo) ekspresją.
Ktoś mógłby krytykować sposób kształtowania dynamiki, niezgodny z ogólnymi
zasadami przyjętym w baroku. Trzeba jednak wiedzieć, że Geminiani był w tej dziedzinie nowatorem. Przywiązywał wielkie znaczenie do ekspresji muzycznej, cieniowania dynamiki, co można by uznać za interpretację romantyczną. Otóż Geminiani był
właśnie takim barokowym romantykiem, o czym Agnieszka Duczmal – jak się wydaje
– doskonale wie. Zatem mimo pozornych atrybutów romantycznych jej interpretację
utworu Geminianiego uznać trzeba za wierną indywidualnemu stylowi kompozytora,
a co więcej interesującą i przemawiającą do wrażliwości współczesnego słuchacza.
Solistką w Koncercie wiolonczelowym B-dur Luigi Boccheriniego była córka
dyrygentki (która, jak wiadomo, nie przyjęła nazwiska małżonka, kontrabasisty Józefa
Jaroszewskiego), Karolina Jaroszewska. Znakomite (rodzinne) porozumienie między
oby paniami, zjawiskowa barwa dźwięku (w pewnych momentach słyszało się nie
punktowe źródło dźwięku wiolonczeli, lecz jakby dźwięk rozciągnięty, „panoramiczny”) i całkowite podporządkowanie znakomitej techniki pełnemu życia i energii frazowaniu – to najistotniejsze cechu gry młodej wiolonczelistki. Szkoda, że nie dała nakłonić się gorącymi oklaskami do bisu.
Wypełniająca drugą część koncertu Suita baletowa „Carmen”, spreparowana ze
słynnej opery Bizeta przez Rodiona Szczedrina, łączyła się z poprzednimi punktami
programu chyba tylko poprzez rolę zespołu smyczkowego w tym opracowaniu i w
całym programie koncertu. Ponętne, wzruszające melodie Bizeta przyprawione smakowitymi pomysłami rozbudowanej perkusji (obsługiwanej aż przez pięcioro muzy-
170
ków) – to musiało się podobać, zwłaszcza w ostatni weekend karnawału. Trzeba podkreślić znakomitą grę orkiestry, co uwypuklało walory kolorystyczne i ekspresyjne.
Owacyjnie przyjmowany występ orkiestry i Agnieszki Duczmal odwzajemniony został powtórzeniem jednej części suity Szczedrina.
21 III 2003
Recital ukraińskiej dyrygentki
recenzja koncertu 14 marca 2003 r.
Im bliżej Wielkanocy, tym częściej pojawiają się w polskich filharmoniach dzieła oratoryjne o religijnym charakterze. Ostatni koncert Filharmonii Białostockiej
w całości wypełniły takie właśnie kompozycje. Wyjątkowo nie wystąpił żaden z białostockich zespołów, a i orkiestra symfoniczna zajęta była nagrywaniem kolejnej płyty
(m.in. oba koncerty fortepianowe Liszta z Waldemarem Malickim). Przyjechali więc
ze stolicy: Warszawski Chór Chłopięcy i Męski przy Akademii Muzycznej im.
F. Chopina, kwartet smyczkowy „Kamerata Vistula”, soliści – wokaliści i dyrygent
całości – Krzysztof Kusiel-Moroz.
Najpierw usłyszeliśmy „Stabat Mater” Pergolesiego – w tej jednak wersji wykonawczej jeszcze u nas nieznane. Można powiedzieć że warszawscy artyści przybliżyli
nam to piękne dzieło w postaci najbardziej zbliżonej do oryginalnej szaty brzmieniowej. Zazwyczaj stosowane soprany i alty żeńskie zastąpił chór chłopięcy (zgodnie
z obowiązującą wówczas zasadą „mulier taceat in ecclesia” (kobieta niechaj milczy
w kościele). W pierwszych dekadach XVIII wieku nie stosowano, zwłaszcza w wykonawstwie włoskiej muzyki religijnej, dużych zespołów instrumentalnych, zgodnie
z tym ograniczono się do kwartetu smyczkowego (Andrzej Gębski – I skrzypce, Janusz Wawroński – II skrzypce, Grzegorz Chmielewski – altówka, Elżbieta Piwkowska-Wróbel – wiolonczela) i nieodzownych organów (Karolina Kycia). Solowa
obsada zespołu instrumentalnego (mniejsza masa dźwięku) skłaniała do nieco żywszych temp w niektórych ustępach utworu. Ale wyszło to na dobre tej interpretacji.
Podam jeden przykład. Dwa pierwsze fragmenty były bardzo żywe, co dało pożądany
kontrast z fragmentem trzecim (O, quam tristis et afflicta – Jakże smutnej i strapionej).
Odpowiednie „dostrajanie’ tempa do znaczenia poszczególnych strof wspomagało
ekspresję bez stosowania innych środków, zawsze ryzykowanych w tego typu utworach. Walory techniczne chóru (cudowna emisja) i znakomita dyspozycja obu solistek
(Izabella Jaszczułt-Kraszewska – sopran i Małgorzata Pańko – alt) dopełniły sukcesu tego wykonania. Wykonanie to w takiej właśnie obsadzie raz jeszcze potwierdziło znakomite walory akustyczne sali koncertowej uzyskane po ostatnim remoncie.
Po przerwie – rzadko wykonywana muzyka religijna Stanisława Moniuszki.
Upłynie zapewne jeszcze sporo czasu, nim dziełom nieoperowym naszego kompozytora przywrócone zostanie należne miejsce. Główną winę za to ponosi polityka kulturalna PRL, starająca się ukryć wszystko, co z daleka pachniało kościołem, a jeżeli do
tego jeszcze tytuł kompozycji przypominał wileńską Ostrą Bramę, dziełu groził tzw.
zapis w stołecznym urzędzie na Mysiej. Właśnie w ubiegłym tygodniu Program II PR
przypomniał sterty utworów z okresu socrealizmu. Pisali je nawet wybitni kompozytorzy, ale rezultat był zawsze opłakany. Owe kantaty o Stalinie, traktorach, murarzach
dzisiaj są nie do słuchania i to nie ze względu na swoją tematykę, a na wartość arty-
171
styczną. A przecież te gnioty wciskano wszystkim i wszędzie. Natomiast Moniuszko,
poza „Halką” [konflikt chłopki (proletariat) z paniczem (burżujem)] i kilkoma pieśniami, był nieznany. Nawet jeszcze w latach sześćdziesiątych podczas studiów muzykologicznych nie mówiło się o Moniuszce ani słowa. A już jakieś Litanie Ostrobramskie???!!!
Po przełomie roku 1956 otworzyliśmy się i zapatrzyli nieco na zachód, jeszcze
bardziej po roku 1970, i znowu na naszego poczciwego Moniuszkę nie było miejsca.
Jedynie kilku zapaleńców stale o niego walczyło – prof. Witold Rudziński, Maria Fołtyn, Bogusław Kaczyński.
Myślę, że w ramach dobrze pojętej reedukacji naszego społeczeństwa i ku zawstydzeniu wielu żyjących jeszcze twórców i apologetów socrealizmu, dobrze jest
przypominać, a właściwie powtórnie odkrywać takie właśnie dzieła jak pięknie wykonana IV Litania Ostrobramska (Warszawski Chór Chłopięcy i Męski przy Akademii
Muzycznej im. F. Chopina pod dyr. Krzysztofa Kusiel-Moroza) i motet „Oto drzewo krzyża” (ten sam chór z solistami i z Ewą Wilczyńską – przy fortepianie).
Za gorące oklaski wykonawcy podziękowali nie mniej pięknym bisem.
28 III 2003
Verdiego misterium żałobne
Kolejny piękny wieczór w Filharmonii, z rodzaju tych najbardziej wstrząsających. Okoliczności kolejnego wykonania w Białymstoku Mszy żałobnej Giuseppe
Verdiego – w kilkadziesiąt godzin po rozpoczęciu wojny w Iraku – muszą każdemu
nasuwać smutne skojarzenia i refleksje nad obyczajowością współczesnego człowieka.
W tej wojnie zapewne zginie nieskończenie mniej Irakijczyków, niż pochłonęły rządy
samego przywódcy tego zniewolonego narodu. Wojna jednak zawsze jest tragiczna,
bez względu na przyczyny, które ją wywołały i sposób jej prowadzenia; ofiary już są
i będzie ich więcej. Ale przecież tak efektownie – zwłaszcza na nocnych zdjęciach –
płonie Bagdad, jak film akcji oglądamy obrazy ataku, przekazywane bezpośrednio
z kamer telewizyjnych zamontowanych na amerykańskich wozach bojowych. Wielki
reality show, tak przyjemnie oglądany w miękkim fotelu i ciepłych kapciach przed
telewizorem! Telewizja, nazywana zupełnie niesłusznie X muzą, już nie zniekształca
realnego obrazu wojny, ona go całkowicie wypacza, fałszuje, ponieważ w ogóle nie
jest w stanie przekazać przerażenia zwykłych ludzi przed nadlatującymi rakietami,
spadającymi „inteligentnymi” bombami, wylatującymi w powietrze budynkami, mimo
iż stale nas przyzwyczaja do oglądania życia na gorąco.
Mam wrażenie, że filharmonie i teatry operowe to jedyne już miejsca, gdzie
można przynajmniej na chwilę zapomnieć o ponurych przejawach codzienności: wojnach, aferach, jawnej i sankcjonowanej prawem niesprawiedliwości, ogólnie – o zdziczeniu „wyrafinowanych” obyczajów XXI wieku. Dobrze, że przynajmniej w Filharmonii Białostockiej mogliśmy być świadkami przerażenia grzeszników przed wiecznym potępieniem, ale przede wszystkim mogliśmy odczuć spływającą wraz z Verdiowskimi frazami Requiem – nadzieję, miłość, żarliwą wiarę i najwyższe uniesienia
ludzkiego ducha. Wiadomo, że kompozytor zsyntetyzował w tym dziele wszystkie
heterogeniczne elementy stylu – włoskiej muzyki kościelnej, współczesne mu środki
172
techniczne ze swoim indywidualnym stylem operowym. O oryginalności Requiem
decyduje przede wszystkim typowo Verdiowska melodyka i dbałość o uzyskanie
brzmieniowego piękna, niezależnie czy jest to odmalowanie całej grozy śmierci
w Dies irae, czy teatralne crescenda, liturgiczne szepty, skomplikowane konstrukcje
polifoniczne, czy koncertujące partie liryczne.
Wykonawcom tego arcydzieła udało się niemal całkowicie przekazać wymienione wyżej cechy jego stylu. Chór Uniwersytetu w Białymstoku znakomicie przygotowany przez stałego dyrygenta Edwarda Kulikowskiego, wyśpiewał przejmująco grozę Dies irae jakby „sparaliżowany” strachem niemal szepcząc, to znów niemal krzycząc z przerażenia. Bogata skala środków ekspresyjnych (również w pozostałych partiach chóralnych) i technicznych świadczyła o prawdziwej maestrii zespołu podobnie
jak znakomita podwójna (realny ośmiogłos!) – fuga w Sanctus, zaśpiewana z prawdziwą euforyczną lekkością oraz umiejętność przejścia w Pleni sunt – Hosanna do diametralnie innej ekspresji (pianissimo, dolcissimo). Tak nieodzowne w tym arcydziele
wysokie umiejętności, wymagały zapewne wiele pracy, bo Chór Uniwersytecki jest
przecież zespołem amatorskim o rotacyjnym składzie. Tym większe należą się dlań
słowa uznania i podziękowania dla jego szefa.
Kwartet solistów zasłużył także na pochwały; wyśpiewał on wiele pięknych scen
oddając ich właściwy klimat: w duetach (np. sopranu i mezzosopranu Recordare
i Agnus Dei – Halina Fulara-Duda i Anna Lubańska), tercetach (Quid sum miser)
i kwartetach (Lacrymosa z tenorem – Ryszardem Wróblewskim i basem – Leonardem Andrzejem Mrozem, oczywiście także z niezawodnym chórem). Gorzej jednak
brzmiał sam tenor w rzeczywiście trudnej arii Ingemisco tanquam reus (Jęczę pomnąc
grzechów morze / Wstydem me oblicze gorze / Żebrzącemu przebacz, Boże), gdzie
w krótkim czasie trzeba modulować głos od potężnego forte do pianissima i to w najdelikatniejszych odcieniach (dolcissimo morendo), co odbijało się niekorzystnie na
intonacji. Podobne mankamenty techniczne słyszeliśmy w Hostias z Offertorium, co
tym bardziej mogło drażnić uszy w przytomności nienagannego śpiewu pozostałych
trzech partnerów. Ale te niedostatki mogące być wynikiem wzruszenia artysty zdarzają się zawsze, nawet najlepszym, podczas żywych wykonań tak obszernego (ok. 90
minut muzyki) i zróżnicowanego dzieła. Jego zwieńczenie – Libera me może służyć
jako reprezentatywny przykład zalet wykonania całości; przede wszystkim chór bezbłędnie radzący sobie z bardzo różnymi rodzajami śpiewu, od recytatywu pianissimo,
przez dramatyczny obraz końca świata (Dies irae) i lekką fugę, aż do poczwórnego (!)
piano oraz śpiewu tutta forze. Dalej – solistka (Halina Fulara-Duda – sopran) prosząca o zbawienie głosem zduszonym, to znów zachwycająca pełnym bel canto sięgając
swobodnie do c3. I wreszcie orkiestra tworząca ramy, oprawę tego duchowego dramatu, przedstawionego w muzycznym teatrze wyobraźni. Marcin Nałęcz-Niesiołowski
kolejny raz zaprezentował arcydzieło interpretacji naprawdę w wielkim stylu. Nie jest
tajemnicą, że dla celów recenzenckich nagrywam każdy koncert dla sprawdzenia,
przypomnienia, porównania. Tym razem odsłuchując różne nagrania złapałem się na
pomyłce: w pewnym momencie pomyliłem Białostockich Filharmoników i Chór Uniwersytetu w Białymstoku z Chórem i Orkiestrą Philharmonia z Londynu pod dyrekcją
Carla Marii Giuliniego. Nagranie to opublikowała wytwórnia EMI w serii „Wielkie
nagrania stulecia”. Nie trzeba większych słów, dlatego też publiczność po koncercie
nagrodziła artystów owacją na stojąco. I nie był to gest czysto kurtuazyjny.
173
4 IV 2003
Symfonia wnuka powstańca styczniowego
Dominującym dziełem ostatniego programu Filharmonii była V Symfonia Dymitra Szostakowicza, nie tyle z racji swych rozmiarów (ponad trzy kwadranse muzyki),
co zwartości treściowej i trudności wykonawczych. Wiadomo, że Dymitr Szostakowicz był wnukiem Bolesława Szostakowicza, Polaka, który pięknie zapisał się na kartach naszej historii. Uczestniczył w Powstaniu Styczniowym, a także przyczynił się do
ucieczki więzionego w moskiewskich kazamatach Jarosława Dąbrowskiego, za co
w konsekwencji resztę życia spędził na syberyjskiej katordze.
W muzyce Dymitra jest coś z charakteru jego dziada, człowieka prostolinijnego,
nieugiętego, energicznego, dumnego i niezależnego. V Symfonia, zdawać by się mogło,
skazana była na porażkę, potępienie historii za gest ukorzenia się przed oficjalną stalinowską estetyką, jako przeprosiny za odwagę nowatorstwa opery Katarzyna Izmajłowa (jak
zapisał – „praktyczną odpowiedź radzieckiego artysty na sprawiedliwą krytykę”). Symfonia ta jednak nie jest rezultatem złamania indywidualności kompozytora, lecz dowiodła
wielkości jego ducha i talentu. Szostakowicz nie zrezygnował w niej ze swego indywidualnego stylu, lecz znalazł nowe, wyselekcjonowane rozwiązania kompozytorskie. Potężny
duch dziada Bolesława pomógł Dymitrowi i z tej opresji wyjść nie tylko obronną ręką, ale
pokonać absurdalne wymagania sowieckiej estetyki socrealizmu jej własną bronią.
Białostockie wykonanie V Symfonii odsłoniło cechy tego „wielkiego, filozoficznego, głębokiego, wycierpianego dzieła ogromnej siły” – jak niegdyś o nim pisano.
Interpretacja Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego pozostawiła wrażenie wielkości i prostoty podstawowe w odbiorze tej muzyki. Płynęło ono już z samego zróżnicowania
energii dźwięku, raz nabrzmiałego siłą, a za chwilą mdlejącego z bezsiły, dźwięku bez
wibracji, jakby „załamanego” – jak na początku Moderata. Na tej bazie dyrygent budował z orkiestrą precyzyjną architekturę formy, logicznie rozwijając wielkie łuki
ekspresyjne, tak typowe dla Szostakowiczowskiej symfoniki. Przykładowym wręcz
rozwiązaniem ciągłości zmian ekspresyjnych było przetworzenie pierwszej części,
gdzie w kulminacyjnej fazie świetnie spisały się trąbki w marszowym ostinatowym
rytmie, a następnie cały kwintet w imitacyjnych spiętrzeniach, kontrapunktowanych
przez blachę. Wstrząsająco wypadło zwieńczenie kulminacji i jej ujście w potężnym
unisonowym tutti (Largamente). W tym ekspresyjnym kontekście temat drugi rozpoczynający repryzę wywierał ogromne wrażenie swą ascetyczną delikatnością „drzewa”
i rogów. Dyrygent frapująco połączył nieustanne fluktuację tempa ze zmianami dynamiki podkreślając przez to logikę konstrukcji, konsekwencję i ekonomię pracy tematycznej tak charakterystyczne dla kompozytora. Dodajmy, że to zawsze trudne zadanie
dla każdej orkiestry, Białostoccy Filharmonicy wykonali nienagannie.
Groteskowo-sarkastyczne Scherzo zagrane w sposób pikantny, odpowiednim gatunkiem dźwięku z właściwą artykulacją, było chwilą oddechu przed pełnym skupionej powagi Largo, w którym nasycona ekspresją gra kwintetu robiła ogromne wrażenie, a końcowy
odcinek z flażoletami harfy, celestą i zamierającym tremolo I skrzypiec zawieszonym wysoko na ostatnim tonicznym akordzie Fis-dur ukazał jedną z tych „peryklejskich” stron
partytury, gdzie piękno jest pochodną prostoty. W finale Symfonii muzycy wykazali się
sztuką narastania i utrzymania na długich przestrzeniach radosnego napięcia wychodzące-
174
go z wysokiego pułapu emocjonalnego. Mogliśmy tu również obserwować dużą dyscyplinę zespołowej gry w niełatwych przebiegach o płynnych tempach.
To ponowne od ćwierćwiecza wykonanie na pewno było najlepszym w historii
Orkiestry FB, aczkolwiek dwóch poprzednich nie mogłem słyszeć (15 grudnia 1972 r.
prowadził je Władysław Kabalewski, a 10 listopada 1978 r. – dyrygent litewski Stasis
Domarkas). Zupełnie inna była to przecież orkiestra. I my, słuchacze też byliśmy
znacznie młodsi...
Mozartowska uwertura do „Czarodziejskiego fletu” zalśniła całym swoim blaskiem, pociągając i urodą samego brzmienia (soczyste akordy instrumentów dętych,
błyskotliwe fugata i wyraziste, perlące się staccata) i rozplanowaniem akcentów, dochodzeniem do kulminacji kreślących mistrzowską formę utworu. Wspaniałe wykonanie – nagrodzone mniejszymi oklaskami, niż na to zasługiwało.
I wreszcie I Koncert Rachmaninowa, w rzadkiej dla gatunku tonacji fis-moll. Interpretacja Ewy Pobłockiej zdawała się odrzucać konwencje wykonawcze typowe dla późniejszych dzieł kompozytora, a szukać rysów, na ogół zacieranych przez innych pianistów,
prowadzących ku idiomom neoklasycznym i impresjonistycznym, ogólnie ku francuskiemu muzycznemu esprit. Mówiąc inaczej artystka starała się powiedzieć słuchaczom: „To
jest Koncert 18-letniego chłopca, uwikłanego w sploty różnych współczesnych nurtów
stylistycznych, szukającego dopiero własnej drogi twórczej. Co prawda po 26 latach poddany został gruntownej rewizji i dzisiaj ta druga wersja jest tylko wykonywana. Ale starałam się zwrócić uwagę na pierwotny impuls twórczy i dlatego musiałam poddać rewizji
konwencje stylistyczne, do których Rachmaninow dopiero miał dojść w swoim II Koncercie.” Podzielam pogląd pianistki, że I Koncert fis-moll op.1 Rachmaninowa powinno się
grać inaczej, niż jego następne dzieła tego rodzaju; innym był przecież twórca, gdy miał lat
18, 28, 35 i 65. To jest prawda oczywista: nie ma jednego stylu wykonawczego dla wszystkich czterech koncertów. W interpretacji Pobłockiej nie było zatem owego szerokiego gestu, wirtuozowskiej drapieżności, owej nieco przesadnej emocjonalności, co nam kojarzy
się nieodłącznie z II i III Koncertem. Muzyka Rachmaninowa jednak nic na tym nie straciła, przeciwnie ukazała inne swe oblicze. Interpretację tą cechowało również pełne porozumienie między dyrygentem, orkiestrą a solistką w wielu trudnych pod tym względem miejscach (np. w kapryśnym metrycznie Finale, a zwłaszcza jego fragmencie Andante ma non
troppo). Taka gra, bardziej wyrafinowana niż porywająca, spodobała się słuchaczom
i w rewanżu za gorące owacje usłyszeli nie mniej wyrafinowane wykonanie Fantazji–
Impromptu cis-moll Fryderyka Chopina (kapitalne leggiero i sotto voce w częściach skrajnych).
Ostatni występ artystki w Filharmonii Białostockiej potwierdził, że operując bogatym
arsenałem środków wypowiedzi artystycznej, potrafi je odpowiednio komponować dla
uzyskania zamierzonego i głęboko odczutego obrazu wykonywanych utworów.
11 IV 2003
Z przełomu wieków
recenzja koncertu 4 kwietnia 2003 r.
Tym razem podano nam muzykę o bardzo zbliżonym czasie powstania. Między
skomponowaniem VI Symfonii Czajkowskiego, a II Koncertu fortepianowego Rachmaninowa upłynęło zaledwie 8 lat. Dokładnie pośrodku tego przedziału czasowego
175
mieści się Serenada na orkiestrę smyczkową Mieczysława Karłowicza (1897). Cały
zatem program „skazywał” słuchaczy na półtoragodzinne przebywanie w klimacie
wyrazowym postromantyzmu. Kogo nie zwabił taki monostylistyczny program, tego
musiały skusić dwa nazwiska” – Piotr Paleczny i Chikara Imamura.
Otwierająca koncert młodzieńcza Serenada op. 2 Karłowicza nasuwała mi dwojaką myśl: albo dyrygent i orkiestra nie znaleźli wspólnego języka muzycznego porozumienia, albo egzotyczny dyrygent odczytując partyturę, bądź co bądź, duchowego
spadkobiercy polskiej dumnej historii, nie mógł wyzwolić się od samurajskich konotacji. Wynikiem była „kwadratowa’, jak zasłyszałem z pokoncertowych rozmów, interpretacja tego dzieła i VI Symfonii Czajkowskiego. To zasłyszane określenie trafiało
w sedno sprawy. Zwykle w narracji każdej muzyki, a już szczególnie w późnoromantycznej, słyszymy zrozumiałą pulsację napięć i odprężeń, łatwo odczytujemy ich konteksty, jedno wynika z drugiego – czyni to muzykę „przyjazną” w słuchaniu, łatwo
odbieraną, zrozumiałą i ogarniającą nas bez reszty. Tymczasem w Serenadzie Karłowicza, a jeszcze bardziej w VI Symfonii Czajkowskiego często zdarzały się długie
płaszczyzny bez odciśniętego piętna dyrygenta i bez wyrazu, tak jakby orkiestra grała
sama. Co prawda dyrygent zaskoczył kilkakrotnie wydobyciem na plan pierwszy fraz
akompaniamentu, ale brzmiało to tyle nowatorsko, co bezsensownie. Obawiam się, że
próby służyły orkiestrze tylko do przypomnienia tekstu, natomiast niewiele zgoła
wniosły do jego inteligentnej, wrażliwej interpretacji. Szkoda, bo dyrygent w sensie
technicznym wykazał duże umiejętności i w sumie mógł się podobać, gdyby nie ta
cholerna muzyka! Muszę jednak podkreślić staranną interpretację formy przez dyrygenta, co wyrażało się, aż nazbyt wyraźnie (ritenuta) zaznaczanymi cezurami. Jednak
po pewnym czasie taka namolna „dydaktyka” zaczynała nudzić, irytować w końcu –
śmieszyć.
Natomiast Piotr Paleczny olśnił, oczarował pełnym brzmieniem fortepianu, jego
blaskiem i kolorem i zawładnął bez reszty duszami słuchaczy od pierwszych akordów
wstępu (było to rzadko słyszane, prawdziwe poco a poco crescendo od pianissima do
fortissima, na które stać tylko prawdziwego tytana klawiatury) po ostatnie kaskady
akordów finału. Nade wszystko zniewolił nas własnymi dopowiedzeniami w tych
miejscach partytury, gdzie nie wszystko kompozytor mógł dokładnie zapisać, a więc
swoim cudownym rubatem, owymi subtelnymi zwolnieniami to przyśpieszeniami,
połączonymi z odpowiednimi zmianami dynamiki i barwy dźwięku. Wtłaczało w fotele zwłaszcza piękno czułej ekspresji połączone z grandezzą w odcinkach lirycznych.
Rozmach i wirtuozeria dopełniały obraz doskonałego, mistrzowskiego wręcz wykonawstwa. Nie będę dalej silił się na analizy opisujące zalety tego wykonania, bo ono
tego nie potrzebuje, musiałbym opisywać każdą mistrzowską frazę po frazie. Piękno
gry Palecznego tłumaczy się samo przez się. Osiągnął on tożsamość z dziełem Rachmanionowa, a wykonał je bodajże w sposób lepszy, ciekawszy niż sam kompozytor
w znanym nagraniu z 1924 i 1929 roku z Orkiestrą Filadelfijską pod dyr. Leopolda
Stokowskiego. Po raz pierwszy słyszałem tak wykonane na początku Adagia triole;
zwykle dzięki akcentom polimelodycznym brzmią one jak grupy czwórkowe; Palecznemu udało się, przy czytelnym zachowaniu polimelodyki – utrzymać ruch trójkowy.
Przyznam, że wywarło to na mnie ogromne wrażenie. Ot, niby drobiazg, szczegół.
Wiemy jednak, że takie drobiazgi składają się na mistrzostwo i piękno.
Natomiast orkiestra porwana przez solistę robiła, co mogła, czyli szła za nim,
a nie – do czego nas zwłaszcza przyzwyczaił Marcin Nałęcz-Niesiołowski – wiodła
równoprawny dyskurs z solistą; nie była bowiem prowadzona z intuicyjnym wyczu-
176
ciem jego wszystkich intencji. Dyrygent nie bardzo rozumiał owe piękne a nieodzowne u Rachmaninowa rubata, solista musiał więc czuć się jak w klatce, której pręty
sztywnych rytmów usiłował rozrywać. Różnice w rozumieniu tej muzyki najbardziej
raziły w finałowym Allegro scherzando, gdzie najpierw orkiestra a następnie solista
wprowadzali ten sam liryczny (drugi) temat. Orkiestra grała go beznamiętnie, nie dostrzegając nawet w tekście widełek dynamicznych, natomiast Paleczny robił z niego
„no brylant, no istny cud” – jak śpiewała Ewa Demarczyk o skrzypku Hercowiczu.
25 IV 2003
W klimacie wielkanocnym
Program tego wieczoru spajał wątek religijny; wypełniającą część pierwszą Symfonię „Reformacyjną” Mendelssohna Białostoccy Filharmonicy, prowadzeni tym razem przez Bogdana Olędzkiego, wykonali bardzo dobrze. Dyrygent z pietyzmem zaznaczał tak istotne w części pierwszej kontrasty dynamiczno-wyrazowe dbając jednocześnie o „wypłukanie” nagromadzonych przez długą praktykę wykonawczą zbyt grubych osadów sentymentalizmu. Pamiętał też stale o tym, że na właściwą kulminację
Symfonii przyjdzie czas w finale, nie budował zatem zbyt wcześnie większych napięć.
Dzięki temu muzyka Mendelssohna okazała się świeższa, bardziej surowa, powściągliwa i bliższa współczesnemu odbiorcy przez przejrzystość narracji. Tej generalnej koncepcji podporządkował również „najweselszą” część drugą – Allegro vivace, pełniącą
funkcję scherza w tym cyklu symfonicznym. W finałowych wariacjach dyrygent
ugruntował swą nowoczesną interpretację tej partytury, prowadząc jasną i prostą linię
ekspresji wyzbytej wszelkich naleciałości wagnerowskich.
Po przerwie wykonano dwa dzieła religijne współczesnych polskich kompozytorów. Polskie Hymny Wielkanocne (1995) Macieja Małeckiego w porównaniu ze Stabat
Mater Stanisława Moryty wydały się muzyką z poprzedniej epoki. Język Małeckiego
jest bardzo zachowawczy, co wiązało się zapewne z jego zamówieniem przez polonijną parafię z Chicago. Czysto orkiestrową kompozycję cechuje forma potpourri, wiązanki melodii sześciu pieśni wielkanocnych, wzajemnie się przeplatających w coraz to
innej instrumentacji i opracowaniu. Orkiestra nie miała tu żadnych problemów wykonawczych, a dyrygent – interpretacyjnych. Muzyka Małeckiego bardziej dała słuchaczom okazję do rozważań tajemnicy Zmartwychwstania Chrystusa, niż do głębokich
przeżyć estetycznych.
Natomiast oratorium Stabat Mater Stanisława Moryty jest utworem o głębokiej,
skupionej i surowej ekspresji, oszczędnych, mądrze wyselekcjonowanych środkach
kompozytorskich, a przy tym prostej i pięknej strukturze. Nie sposób nie zgodzić się
z wyrażonym w ubiegłym roku poglądem Ludwika Erhardta, że jest to po prostu arcydzieło. Głównym czynnikiem sprawczym była tu właśnie owa selekcja środków wyrazu, cechująca wielkich, w pełni ukształtowanych twórców (nie tylko kompozytorów).
Problem, przed którym stają, nie jest ten z rodzaju „co by tu można jeszcze dodać”,
lecz „co tu trzeba jeszcze odrzucić”. Stanisław Moryto wszedł na ten najwyższy stopień twórczości, a jego obecnie tworzone dzieła słusznie znalazły się na przysłowiowej „najwyższej półce”. Bogdan Olędzki, Ewa Iżykowska (sopran), Białostocki
Chór Kameralny „Cantica Cantamus” przygotowany jak zwykle znakomicie przez
177
Violettę Bielecką i Orkiestra Filharmonii Białostockiej mogą czuć satysfakcję, że
ich wykonanie Stabat Mater Moryty przyczyniło się do potwierdzenia wysokich walorów tego dzieła zamykającego historię gatunku w drugim tysiącleciu.
9 V 2003
Czajkowski – dwa razy w D-dur
Program, może przypadkowo, może w sposób przemyślany, utrzymany był
w całości w głównej tonacji D-dur, określanej zgodnie przez najsłynniejszych muzyków obdarzonych zdolnością słyszenia barwnego (tzw. chromostezją) – Aleksandra
Skriabina i Mikołaja Rimskiego-Korsakowa – jako „żółta, słoneczna, lśniąca”. Co
prawda lśniącym (może nie olśniewającym) można nazwać tylko drugą połowę wieczoru, kiedy sama orkiestra wykonała bardzo rzadko pojawiającą się na estradach koncertowych III Symfonię Piotra Czajkowskiego. Natomiast ulubione dzieło wszystkich
skrzypków i rzeczywiście olśniewający także publiczność (przy dobrym wykonaniu)
Koncert skrzypcowy D-dur Czajkowskiego w ostatni piątek nie zajaśniał swym pełnym
blaskiem.
Znany, niestety przedwcześnie zmarły, krytyk i popularyzator sztuki wykonawczej, Jan Weber, opowiadał kiedyś o swej pierwszej zamówionej przez jakieś pismo
recenzji. Kiedy wrócił z koncertu do domu i zasiadł do pisania, uzmysłowił sobie, że
nie może nic sensownego i uczciwego napisać. I tak, jak powiedział, jego pierwszej
recenzji po prostu nie było. W podobnej sytuacji znalazłem się i ja wobec wykonania
Koncertu D-dur Czajkowskiego przez Stanisława Kuka, koncertmistrza Orkiestry
Symfonicznej Filharmonii Białostockiej. Były w tym wykonaniu fragmenty dobre,
wciągające słuchacza (np. początek finałowego Allegro vivacissimo), ale to za mało
dla w pełni pozytywnego odbioru całości. Zdawało mi się, że solista rozgrywał się
w miarę rozwoju utworu i gdyby na bis wykonał powtórnie cały Koncert (jak to zdarzało się Marcie Argerich i Piotrowi Anderszewskiemu), byłoby to wykonanie znacznie lepsze. Nad solistyczną grą Kuka ciąży syndrom muzyka orkiestrowego, ze zbyt
głęboko wpojonym psychicznym imperatywem wtapiania się w brzmienie zespołu, co
nie pozwala mu błysnąć koniecznymi cechami wirtuoza – oderwaniem, wyodrębnianiem się z orkiestry właśnie blaskiem, indywidualnością artykulacji i samą dynamiką
brzmienia instrumentu. Dlatego w ostatecznym rezultacie koncertowego współzawodniczenia, ciekawsza wydała się partia orkiestrowa prowadzona przez Sławomira
Chrzanowskiego.
Przygotowana również przez niego III Symfonia Czajkowskiego, o ile pamiętam,
nie była jeszcze w Białymstoku wykonywana, podczas gdy trzy ostatnie – wielokrotnie. Białostoccy melomani do ostatniego piątku znali ją więc tylko z płyt (polecam
znakomite nagranie Chicago Symphony Orchestra z Claudio Abbado w salonie muzycznym AMADEUS ul. Waryńskiego lub w foyer Filharmonii). Dość mdły początek
tej interpretacji (za mały kontrast agogiczny między zbyt szybkim wstępnym marszem
żałobnym a następującym po nim zbyt wolnym allegro) w dalszym biegu narracji ożywił się, muzyka nabrała rumieńców. Zasadnicze tempo allegra zostało przyśpieszone
(tempa tematu pierwszego w ekspozycji M.M.= 144, a w repryzie już 152!), co przy
zwolnieniu w lirycznym temacie drugim wniosło więcej emocjonalnego urozmaicenia.
178
W następnych czterech częściach dyrygent idealnie „trafiał” w tempa oraz charakter narracji, a muzycy bez zarzutu realizowali swoje partie. W centralnej, trzeciej
części Symfonii fagot i róg swoimi bardzo ładnie wykonanymi partiami solowymi obramowały elegijną poświatą zasadniczą, środkową fazę Andante elagico z równie
przekonująco prowadzonymi ekspresyjnymi nawarstwieniami smyczków (zwłaszcza
skrzypiec). Eteryczne Scherzo rozwijające się niczym jakiś szalony kołowrotek z lotnymi figuracjami „drzewa” i skrzypiec mogło zafrapować nie tylko sprawnością i biegłością instrumentalistów, ale i ponad minutowym, stałym, precyzyjnie utrzymanym
dźwiękiem waltornii (na początku tria), co zawsze wymaga niezwykłej koncentracji
i opanowania muzyków. Wreszcie rosyjski (a zatem szybszy od „polskich”) polonez
wieńczący Symfonię zabrzmiał bardziej majestatycznie i „po polsku” niż „po rosyjsku”, może nie dość con fuoco, ale nie czyniłbym z tego zarzutu.
Tak więc białostockie prawykonanie III Symfonii Czajkowskiego pod batutą Sławomira Chrzanowskiego wypada uznać w całości za bardzo udane.
16 V 2003
Beethoven i Cherubini
recenzja koncertu 9 maja 2003 r.
Dwa dzieła wypełniające ostatni program Filharmonii Białostockiej powstały
w tym samym czasie (tuż przed i tuż po Kongresie Wiedeńskim) i prawie w tym samym miejscu – Wiedniu i Paryżu, głównych centrach muzycznych ówczesnej Europy.
Beethovena różniło od Cherubiniego nie tyle zdrowie, a co zatem idzie i długość życia
(57 i 82), lecz przede wszystkim skala talentu. Dlatego nawet średnie wykonania dzieł
geniusza z Bonn nie nużą nas ani przez chwilę, podczas gdy podczas najlepszych prezentacji dzieł Cherubiniego czasem skrycie poziewujemy.
Ruben Silva odczytał jak najtrafniej VIII Symfonię Beethovena, nadając jej klarowny, w pełni klasyczny, niemal (kilka drobnych kiksów) doskonały kształt brzmieniowy. Wydobył nawet główny temat wiolonczel i kontrabasów na pograniczu przetworzenia i repryzy przykryty potężnym tutti całej orkiestry (w dynamice fff), nie przeoczył szczegółów wyrafinowanie dowcipnej artykulacji w Allegretto scherzando
i wielu innych fragmentach, zadbał o najkorzystniejsze dla tej partytury proporcje dynamiczne i tempa. Orkiestra grała jak natchniona w pełnym porozumieniu z dyrygentem. Publiczność doceniając wysoki poziom i kulturę tej interpretacji zgotowała wykonawcom długotrwałą owację zmuszając dyrygenta do kilkakrotnego wychodzenia na
estradę. Było to wyjątkowo gorące i niespotykane w Białymstoku przyjęcie pierwszego punktu programu.
Requiem Cherubiniego to właściwie kompozycja chóralna z towarzyszeniem
orkiestry i byłoby, jak mi się wydaje, z większą korzyścią dla tego wykonania, gdyby
poprowadziła je Bożenna Sawicka, która przecież przygotowała to dzieło z Chórem
Akademii Medycznej w Białymstoku. Twierdzę to na podstawie innych jej wykonań,
które pozostawały długo w naszej pamięci i w których demonstrowała swą wielką
kulturę interpretacyjną, muzykalność, wrażliwość na finezyjne frazowanie i subtelności brzmienia chóralnego. Tych właśnie cech brakowało mi nieco w wykonaniu zatrudnionego i do tego dzieła Rubena Silvy. Dramatycznego wyrazu wcale nie przysporzyło np. za szybkie tempo w Recordare, przeciwnie zatarło wyrazistość narracji
179
szczególnie w partii skrzypiec z charakterystycznymi opadającymi motywami. Ale
w tej samej części (Dies irae) świetnie wypadło np. Lacrimosa. Niepotrzebnie za
śpieszne wykonanie początku Offertorium zatarło wyrazistość smyczkowych trzydziestodwójek na słowach: ne candant in obscurum (= nie będą strąceni w ciemność),
odgrywających tu bardzo ważną rolę semantyczną, bo malujących dreszcze strachu
przed Najwyższym Sędzią. Wydaje mi się, że dyrygent na ogół nie wniknął dość głęboko w funkcjonujące w języku Requiem figury retoryczne umieszczone w partii orkiestrowej, dobrze przecież znane Cherubiniemu, legendarnemu autorytetowi w dziedzinie kontrapunktu. Ale i bez tych szczegółów świetnie przygotowana partia chóralna
robiła duże wrażenie i całe wykonanie spotkało się z zasłużenie bardzo gorącym przyjęciem.
23 V 2003
Dwa Jubileusze kameralistów
Można by, trawestując znane porzekadło, powiedzieć: „Pokażcie jakie macie
w filharmonii zespoły kameralne, a powiem jaką macie orkiestrę symfoniczną”. Kameralistyka jest najtrudniejszą dyscypliną rzemiosła kompozytorskiego i muzycznego
wykonawstwa. Każdy muzyk odpowiada tutaj za siebie i za zespół, jakby był solistą.
Nikt tu nie może ukryć się za plecami kolegi, każda nuta podana jest jak na talerzu, do
tego jeszcze w świetle reflektorów.
Jakie można w tej materii osiągnąć mistrzostwo, rzadko kiedy możemy przekonać się w Białymstoku; koncerty kameralne odbywają się u nas nie często i z reguły
w Filii Akademii Muzycznej. Ostatnio grał tam znakomity kwartet smyczkowy z Wenecji (tej prawdziwej, a nie spod Bydgoszczy). Czterech Włochów tworzących Quartetto d’Archi di Venezia grało jakby jednym poczwórnym smyczkiem: piękne frazowanie idealnie jednakową artykulacją, prędkością i naciskiem smyczka. Takie zespolenie można osiągnąć tylko w wyniku długich, żmudnych ćwiczeń i osobistego rozumienia się muzyków; tutaj żadne wyjątkowe zdolności nie zdadzą się na nic. Nie można
też „pójść na skróty”. Takie wspólne, w kameralnych składach ćwiczenie, codzienny
trening muzyków orkiestrowych, ważniejszy jest od końcowego efektu, ponieważ profituje w codziennej pracy muzyka orkiestrowego.
Kameralistyka – mówiąc inaczej – to połączenie pracy sapera i linoskoczka, do
tego przy otwartej kurtynie. Z tym większą radością muszę wyznać, że ostatni koncert
obu naszych zespołów kameralnych rozwiał wszystkie moje obawy, z jakimi wybierałem się do Filharmonii w ostatni piątek. Obawy przedstawiłem wyżej; jak można dobrze grać np. w kwartecie smyczkowym, kiedy większość czasu poświęca się na pracę
w orkiestrze, uczy w szkołach muzycznych, wykłada w Akademii... A przecież trzeba
mieć czas na regenerację sił, sen, życie prywatne itp. Wykonanie bardzo trudnego
Kwartetu smyczkowego g-moll Griega dowiodło, że albo członkowie Kwartetu Podlaskiego (Maciej Przeździęk – I skrzypce, Andrzej Jabłoński – II skrzypce, Radosław Koper – altówka, Wojciech Kopijkowski – wiolonczela) w ogóle nie śpią, albo
stał się cud. Białostoccy muzycy grali bardzo dobrze, podbijając serca słuchaczy emocjonalnością frazowania z niemal pełną synchronizacją brzmienia w wymiarze dynamicznym i artykulacyjnym i podobną precyzją rytmiczną. Kwartet Griega przerasta
180
poziomem trudności wykonawczo-interpretacyjnych repertuar klasyczny i znacznie
więcej jest tu dylematów wymagających indywidualnego rozstrzygnięcia. Wszelako
nie wszystko w tym wykonaniu mogło w pełni zadowolić. Doradzałbym w następnych
wykonaniach wnikliwiej rozważyć pojawiające się w określeniach aż trzech części
agitato. Kompozytorowi musiało jak widać bardzo zależeć na wydobyciu tej kategorii
emocjonalnej (burzliwie, gwałtownie). Owe fragmenty agitato brzmiały w piątek zbyt
ciężko, a ich tempo było zbyt wolne. Za wolne wydało mi się również końcowe saltarello, a na pewno nie było wykonane presto (=pośpiesznie, bardzo szybko), jak chciał
kompozytor. Są to szczegóły łatwe do uwzględnienia, co na pewno uatrakcyjni wykonanie, doda kontrastu, który jest tym dla muzyki czym przeprawy korzenne dla potraw.
Drugi „piętnastolatek” zespół Ars Iuvenum mógł zaimponować dojrzałym
i bardzo dobrym wykonaniem pięknego Septetu a-moll op. 147 Spohra i trzech pikantnych, prawdziwie francuskich miniatur L’heure du berger Françaixa zagranych z iście
romańskim smakiem, wdziękiem, lekkością i humorem. Wymienić na koniec trzeba
artystów tworzących ten zespół: Magdalena Jakubowska-Puchalska – flet, Anna
Kisielewska – obój, Grzegorz Puchalski – klarnet (znakomite solo w trio Scherza
Septetu Spohra), Wanda Kurowska – róg (wielkie solo w II części i w Scherzu Septetu), Dariusz Nowak – fagot, Stanisław Kuk – skrzypce, Ewa Łoś – wiolonczela
i Leszek Kot – fortepian (trudne koncertujące partie w I części i Scherzu Septetu).
Dodatkowo, dziękując za ciepłe przyjęcie w dniu swego jubileuszu, kameraliści
podlascy wykonali trzy ostatnie ustępy II Suity orkiestrowej h-moll J.S. Bacha
(Polonez, Menuet i popularne Badinerie).
To wspaniale, że nasi muzycy – tak jest w najlepszych orkiestrach na świecie –
tworzą zespoły kameralne, bo to jedyna droga doskonalenia gry zespołowej. A szczególnie godne podkreślenia są rezultaty ich pracy zarówno w grupach kameralnych, jak
i w orkiestrze. Wyjaśnia to również sukcesy orkiestry symfonicznej, w której do
pierwszych głosów lub pulpitów koncertmistrza pretendować już może wielu muzyków obecnego składu orkiestrowego. Dlatego świąteczne i w pełni zasłużone gratulacje składał kameralistom, obok przedstawicieli Marszałka Województwa Podlaskiego
i Prezydenta Miasta, również Dyrektor Marcin Nałęcz-Niesiołowski.
30 V 2003
Pierwsza część skrzypcowego tryptyku
Ostatnie trzy programy sezonu miały być ukłonem w kierunku wielkiej wiolinistyki; w każdym miał bowiem wystąpić sławny skrzypek, dzięki czemu mieliśmy
usłyszeć trzy koncerty skrzypcowe z wielkiego repertuaru (Drugi Prokofiewa, d-moll
Sibeliusa i g-moll Brucha). Wiadomo już jednak, że zamiast Pławnera, dzisiaj zagra
równie znakomity wiolonczelista i dzięki niemu usłyszymy kolejny już raz, bardzo
zresztą lubiany, wręcz popularny Koncert wiolonczelowy h-moll Dvořaka. Koncert
Sibeliusa i Piotr Pławner mają zatem pecha w Białymstoku. To już drugie nieudane
podejście; pierwsze miało miejsce 1 marca ubiegłego roku, kiedy nagła niedyspozycja
dyrygenta przekształciła koncert symfoniczny w recital solowy skrzypka.
181
Trzy dzieła ostatniego programu Filharmonii Białostockiej, mimo że pochodzą
z różnych epok, łączy wspólny pierwiastek głębokiego liryzmu. IV Symfonię Schuberta można w uproszczeniu nazwać ulirycznionym Beethovenem. O związkach formalnych tego dzieła ze stylem mistrza z Bonn pisałem przed tygodniem w „Małej Akademii Melomana”. Tadeusz Strugała, którego pamiętam (a było to dawno, bo aż w 1975 r.)
z bardzo dobrej, pogłębionej interpretacji IX Symfonii „Z Nowego Świata” Dvořaka,
odczytał tę Symfonię w sposób bardziej klasyczny, nie podkreślając tkwiących w niej
pierwiastków romantycznych. Z drugiej jednak strony jego interpretacja uwypuklając
(w moim odczucie nadmiernie) liryzm tej muzyki, osłabiła jej wyrazową siłę. Sprawiało to rozwlekłe tempo w Andante i brak wyrazistej dynamicznie artykulacji motywów
tematycznych części pierwszej i finałowej. Dlatego właśnie Andante stało się w tym
ujęciu centralnym, najdłuższym ogniwem cyklu. Dyrygent zaniechał ponadto kontrastów agogicznych w ramach tej części, co dodatkowo ujednoliciło jeszcze jej nastrój
prowadząc do owych „niebiańskich dłużyzn”, które wcale nie musiały tu powstać.
Chroniąc się przed tą monotonią Strugała chwycił się „ostatniej deski ratunku”, chcąc
skrócić powstałe dłużyzny, istotnie skrócił finał nie powtarzając jego ekspozycji. Czytelnicy moich wykładów wiedzą, że jest to jeden z grzechów głównych dyrygentów.
Tadeusz Strugała jest jednak dyrygentem „z pierwszej półki” w Polsce. Podziwiałem jego technikę, elegancję, pewność i precyzję gestu, zwłaszcza rzadko obserwowane u innych kapelmistrzów mistrzowskie opanowaniu gestykulacji lewej ręki. Po
przerwie dał się poznać jak z najlepszej strony. Świetnie poprowadził partię orkiestrową i wraz z solistą Jakubem Jakowiczem, którego już kilkakrotnie w Białymstoku
gościliśmy, wykonał II Koncert g-moll Prokofiewa. Jak Symfonię Schuberta nazwałem
„ulirycznionym Beethovenem”, tak II Koncert Prokofiewa określiłbym „ulirycznionym Strawińskim”, kiedy ten komponował swój wcześniejszy o kilka lat Koncert
skrzypcowy in D. Solista zaprezentował piękne wykonanie niełatwego dzieła, obfitującego w wiele pułapek zwłaszcza rytmicznych. Cudownie brzmiały pod jego palcami
kantylenowe tematy części pierwszej i wszystkie trzy przeprowadzenia głównego tematu Andante assai – jednej z najpiękniejszej melodii Prokofiewa. Płynnie włączały
się w tok formy liczne i niełatwe partie figuracyjne podawane lekko, z wytworną elegancją i smakiem. W sukcesie wykonania miała swój udział bardzo dobrze grająca
orkiestra, zawsze precyzyjnie zsynchronizowana z solistą, co przy prokofiewowskiej
fakturze nie jest wcale łatwe. Nie sprawiała kłopotów zmienność trudnych metrów w
finale (2/2, ¾,7/4 itd.). Nie udały się jedynie za pierwszym podejściem dwa ostatnie
takty finału i dlatego dziękując za gorące przyjęcie wykonawcy na bis zagrali (tym
razem poprawnie) jego kodę. Uwertura–fantazja „Romeo i Julia” Piotra Czajkowskiego stała się prawdziwym popisem tak dyrygenta jak i orkiestry. Tadeusz Strugała
dyrygował nią z pamięci podobnie jak Symfonię Schuberta, a to zawsze wzbudza we
mnie większe niż zwykle zaufanie do wykonania. Było ono precyzyjne w odczytaniu
wszystkich szczegółów, wnikliwie oddające intencje kompozytora, bardzo staranne,
a zarazem pełne polotu i najwyższych emocji. Słuchałem tej interpretacji z wielką
przyjemnością.
Festiwal śpiewającej duszy
W niedzielę zakończył się XXII Międzynarodowy Festiwal Muzyki Cerkiewnej
z pięknym podtytułem – festiwal śpiewającej duszy. Określić go można dwoma słowami – wielki sukces. Organizacyjny, artystyczny, kulturowy i polityczny.
182
Organizacyjnie było po prostu śpiewająco, poczynając od oplakatowania miasta, poprzez pięknie wydane foldery, program, Gazetę Festiwalową, i nagrania dostępne w stoisku, zakwaterowanie dobrze ponad 500 chórzystów, sam przebieg i doskonałą frekwencję. Znakomicie z przyjętych zobowiązań wywiązali patroni medialni.
Artystycznie – jeszcze lepiej. Dość przypomnieć, że patronat artystyczny przyjął
sam Krzysztof Penderecki. Nie uczyniłby tego, gdyby nie był przekonany o wyjątkowym znaczeniu festiwalu dla życia artystycznego w Polsce i jednoczącej się Europie.
Poziom występujących chórów dobitnie to potwierdził. Fenomenalne trzy występy
zwycięzcy Festiwalu w najbardziej prestiżowej kategorii chórów zawodowych – Chóru Kameralnego Konserwatorium Moskiewskiego im. Piotra Czajkowskiego w Moskwie pod dyrekcją Borysa Tewlina wywołały na Koncercie Galowym nie milknącą
owację i serię bisów.
Kulturowe znaczenie Festiwalu zaczyna współzawodniczyć z wartościami artystycznymi i estetycznymi. Właśnie po oddzieleniu się od Hajnowskich Dni Muzyki
Cerkiewnej, co niektórzy mają za złe metropolicie Sawie, Międzynarodowy Festiwal
może spełniać bez przeszkód doniosłą rolę kulturową: światowego forum muzycznej
(może nie tylko) kultury słowiańskiej, a Białystok może stać centralnym ośrodkiem
przepływu sztuki i badań (Uniwersytet, Akademia Muzyczna). Co więcej, nie zamykając się w kręgach ortodoksji i dogmatyzmu, jak Hajnowskie Dni Muzyki Cerkiewnej,
XXII Międzynarodowy Festiwal Muzyki Cerkiewnej zasygnalizował ideę interesującego rozwoju poprzez włączanie dzieł niejako z pogranicza muzyki cerkiewnej
(Penderecki). Proponuję włączenie do programu następnej edycji Festiwalu wspaniałego dzieła Krzysztofa Pendereckiego Jutrzni, a przynajmniej jednej z dwu jej części.
Obecny poziom Orkiestry Filharmonii Białostockiej w pełni na to pozwala.
W Gazecie Festiwalowej znalazłem gorzkie uwagi na temat stosunku władz samorządowych województwa do Festiwalu Białostockiego. Władze województwa pospołu z władzami Cerkwi Prawosławnej wciągnęły Festiwal do swej gry politycznej.
Jest skandalem przyznanie dotacji tylko prowincjonalnej imprezie hajnowskiej, a nie
zauważenie imprezy o takiej skali, znaczeniu i wartościach, jakie niósł XXII MFMC.
Ten Festiwal przetrwał nie tylko wielu urzędników, sejmików, marszałków, wojewodów itp., ale przetrwał zmiany polityczne i głębokie reformy w naszym kraju. Wierzę,
że przetrwa również tę chwilową niechęć paru małostkowych ludzi, którzy nie byli
w stanie pojąć rzeczy wielkich. Sprawa jest bowiem wielka: Festiwal jest bardzo potrzebny krajom wchodzącym do Unii Europejskiej, jest potrzebny samej Unii! Nic tak
celniej nie wskazuje na istotę „pięknego różnienia się” i ideę zbratania się, jak właśnie
muzyka cerkiewna. Nic piękniej i lepiej nie uczy tolerancji i szacunku dla odrębnych
wartości kulturowych, etnicznych jak wyrastająca ze wspólnego chrześcijańskiego
korzenia muzyka cerkiewna i Gruzji, i Estonii, i Mołdawii, i Białorusi, i Ukrainy,
i Bułgarii, i Czarnogóry i Serbii i Rosji – muzyka śpiewana również w Polsce, i Szwecji, i Rumunii, i Macedonii, i na Węgrzech, i wielu wielu innych krajach ziemskiego
globu.
Duet Krzysztof Penderecki – Mikołaj Buszko potrafi rozniecanym entuzjazmem
pokonać mroki zła. Dusza jest przecież wieczna, pozwólmy jej śpiewać. A i tak, wcześniej, czy później „alle Menschen werden Brüder”. I to nie tylko w Europie. Bo innego wyjścia ludzkość nie ma. To również zdają się nam wskazywać Międzynarodowe
Festiwale Muzyki Cerkiewnej.
183
6 VI 2003
Na ostatniej prostej
Nieubłaganie sezon 2002/2003 zbliża się ku końcowi. Kiedy ta recenzja dotrze
do rąk Czytelnika, zabrzmią ostatnie akordy przed wakacjami i w pięknej Sali Koncertowej Filharmonii zapanuje cisza. Jako postludium tego sezonu czekają nas jeszcze
dwa piękne koncerty kameralne – oba w niedzielę 8 czerwca, pierwszy o godz. 18.00
w Ratuszu, a drugi o 20.30 w Starym Kościele przy Katedrze (o szczegółach – niżej).
Muzycy i słuchacze rozjadą się do urokliwych zakątków Polski, Europy, a może
jeszcze dalej... Niech wszędzie towarzyszy nam cisza, kojąca nasze nerwy podczas
górskich wędrówek, w zaciszu borów, puszcz i lasów, nad brzegami jezior, czy podczas długich spacerów nadmorskimi brzegami. Piękno przyrody opiewane przez pisarzy, malarzy i kompozytorów zregeneruje nasze siły i wrażliwość; po trzech miesiącach przerwy na pewno z jeszcze większą radością spotkamy się znowu w Filharmonii
Białostockiej w jej jubileuszowym 50. sezonie koncertowym.
W czasie wakacyjnego wypoczynku warto będzie nieraz przywołać co piękniejsze wspomnienia z Filharmonii. Do nich bez wątpienia należy właśnie ostatni koncert
prowadzony przez Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego. Repertuar dobrany z europejskich hitów, prawdziwie już „wakacyjny”. Finlandia Jana Sibeliusa zabrzmiała bardziej majestatycznie i pogodnie, a mniej jako poemat obrazujący niewolę i walkę narodu fińskiego z carskim zaborcą. Interpretacja szefa naszej Filharmonii zdawała się
podkreślać czyste piękno tej muzyki malującej pejzaż krainy tysiąca jezior i tęsknotę
zapracowanego człowieka za obcowaniem z tą niepowtarzalną naturą. Mniej było dramatycznych spięć, więcej tryumfu i pogodnego śpiewu (pięknie wykonany drugi kantylenowy, hymniczny temat).
Koncert wiolonczelowy Dvořaka znakomicie ten klimat podtrzymał. Piękna interpretacja Tomasz Strahla i Filharmoników Białostockich pod dyrekcją Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego uwypuklała pierwiastek optymistyczny, radosny, żywiołowy
muzyki Dvořaka. Sprawiało to odpowiednie wyważenie proporcji agogicznych między
płaszczyznami obu tematów części pierwszej, odpowiednie kształtowanie frazy i artykulacja mniej dramatyczna, a bardziej „zobiektywizowana”. Swoje znaczenie miało
też podkreślanie urody brzmieniowej dzieła tak przez ładne, stopliwe brzmienie zespołu z wyważonymi proporcjami grup instrumentalnych, jak też czarujące prowadzenie
frazy przez poszczególnych instrumentalistów (szczególnie powabne rozwinięcie drugiego, lirycznego tematu przez klarnet i obój w części pierwszej i liczne dialogi
„drzewa” w następnych częściach, w tym piękne solo koncertmistrza w finale – cytat
pieśni „Oby duch mój sam”). Last, but not least – cudowne zniewalające brzmienie
samej wiolonczeli, modelowanie fraz, tematów, partii figuracyjnych zawsze poddanych nadrzędnemu, wyszukanemu, a jednak naturalnemu smakowi wielkiego artysty;
to oczywiście partia solisty w tym „symfonicznym” koncercie określała emocjonalny
klimat interpretacji. Ale i mistrzowsko prowadzona orkiestra, nie pozwoliła ani na
moment wytrącić się soliście z continuum narracyjnego przez zmiany tempa uzasadnione planem ekspresyjnym dzieła. Dyrygent zawsze wyczuwał i rozumiał muzyczny
sens tych zmian i nigdy nie dał się zaskoczyć soliście. W rezultacie usłyszeliśmy wykonanie bardzo spójne, zdyscyplinowane, ale i emocjonalnie przeżyte – słowem pory-
184
wające. Długie i gorące owacje zmusiły wykonawców do wielokrotnych podziękowań,
zakończonych bisem solisty.
Na koniec Symfonia „Jowiszowa. Do niej, zdawało się, wszystko w tym programie zmierza, ona wyznaczała nadrzędny sens ekspresji całego koncertu, stąd emanowały jasne, optymistyczne nastroje, światłość, stąd biło źródło tej nieokiełznanej radości tam nawet, gdzie inni dostrzegają raczej mrok i dramatyzm. Wielkie arcydzieło,
symfoniczny łabędzi śpiew Mozarta, siłą swego oddziaływania po ponad dwu stuleciach, nie tylko zawładnęło muzykami, ale i publicznością. Marcin NałęczNiesiołowski ukazał wykonanie czyste, prawdziwie klasyczne i piękne w swej naturalności. Najlepszy Mozart, jakiego sobie można wyobrazić!
19 IX 2003
Zamiast recenzji
Zapoznając się z setkami recenzji z najróżniejszych koncertowych wydarzeń,
nieraz zastanawiam się nad celowością ich publikowania. Jedni recenzenci pisują je
dla zaspokojenia potrzeby publicznego wyrażania własnych odczuć (tacy niewinni
ekshibicjoniści). Czytelników niewiele jednak interesuje, że jedno wykonanie podobało się recenzentowi, a drugie nie; że skrzypek Kowalski dysponuje pięknym dźwiękiem, a wiolonczelista Wiśniewski – tonem szkaradnym. Melomani chodzą przecież
na koncerty i słyszą to sami, a mogą mieć zdanie zgoła przeciwne, jako że de gustibus
non disputandum.Są recenzenci, którzy z uporem udowadniają, iż są alfą i omegą erudycji muzycznej i wiedzą najlepiej, jak należy wykonywać symfonie Beethovena,
Czajkowskiego, Mahlera, Lutosławskiego i wszystkich twórców, którzy nie zdążyli się
jeszcze narodzić. Zwykłego śmiertelnika – a za takiego się uważam – porażają wprost
swoją wiedzą (przynajmniej tak im się wydaje) i spoglądają na wszystko i wszystkich
z muzycznego Olimpu. Swoimi wyrokami rzucają na kolana to czytelników, to znów
biednych i skołowanych artystów, którzy najchętniej biegaliby od redakcji do redakcji
po instrukcje wykonawcze. Takim recenzentom przypomnę za Czesławem Miłoszem
słowa starego Żyda z Podkarpacia: „Jeżeli dwóch się kłóci, a jeden ma rzetelnych
55 procent racji, to bardzo dobrze i nie ma się co szarpać. A kto ma 60 procent racji?
To ślicznie, to wielkie szczęście i niech Panu Bogu dziękuje! A co by powiedzieć
o 75 procent racji? Mądrzy ludzie powiadają, że to bardzo podejrzane. No a co
o 100 procent racji? Taki co mówi, że ma 100 procent racji, to paskudny gwałtownik,
straszny rabuśnik, największy łajdak”.
Czy można być zarazem dobrym recenzentem i „paskudnym gwałtownikiem”?
Jak można uzasadnić sens pracy recenzenta muzycznego?
Moim zdaniem recenzent (krytyk) muzyczny powinien pośredniczyć między
słuchaczem a wykonywaną muzyką. Powinien wiedzieć, że w każdym utworze muzycznym zawarta jest wielość możliwości interpretacyjnych. Można powiedzieć, że
istotą historycznego trwania muzyki poprzez wieki jest ustawiczny dyskurs dzieła muzycznego z jego interpretacjami i ich odbiorem przez słuchaczy. Recenzent winien nie
tylko ów dialog słyszeć, lecz brać w nim aktywny udział.
Każda interpretacja wzbogaca naszą wiedzę o utworze pozwalając dostrzec nie
odczuwane wcześniej jego wartości. Wybitni, czyli twórczy wykonawcy, potrafią
swoimi interpretacjami zachwycić samych kompozytorów, którzy w takich sytuacjach
mawiają: „Nigdy nie przypuszczałem, że coś tak dobrego skomponowałem”.
185
Według mnie rola krytyka polega na oprowadzaniu słuchaczy po tym oceanie
możliwości interpretacyjnych i na wskazywaniu wartości tych wykonań. Nieraz można wybaczyć, ba! nawet nie zauważyć pewnych usterek, jeżeli muzycy wznoszą przed
nami wspaniały gmach muzyczny wielkiego dzieła.
Są wreszcie i tacy recenzenci, którzy krytykując innych kompensują własne niepowodzenia życiowe bądź kompleksy. To oni właśnie często szafują nieodpowiedzialnym słowem; im bardziej krzykliwie i obraźliwie, tym lepiej. Im większy wykreują
skandal, tym korzystniej dla poczytności pisma i własnej kieszeni. Licha to jednak
popularność, bo brukowa. Skwitujmy ją zatem milczeniem.
26 IX 2003
Inauguracja nowego sezonu
recenzja koncertu z 19 września 2003 r.
Pierwszy w nowym sezonie koncert symfoniczny długo będę pamiętał, a to
z powodu występu austriackiego pianisty Paula Guldy, syna słynnego pianisty – Friedricha. Wykonał on dwa koncerty: c-moll Beethovena i F-dur Szostakowicza. Jego interpretację III Koncertu Beethovena trzeba określić jako rewizję dotychczasowych
wykonań tego arcydzieła. Byliśmy świadkami osobliwego, by nie rzec dziwacznego
podejścia do wielu zagadnień artykulacyjnych, rytmicznych i dynamicznych utworu
znanego przecież na pamięć przez wielu melomanów. Gulda grał dźwiękiem pięknym,
wyciszonym, zachwycającym wieloma niuansami jakby chciał dać obraz grającego
Chopina, a nie gwałtownego Beethovena. Takie subtelne odcienie pięknego dźwięku
dobrze służyły ekspresji drugiego kantylenowego tematu części pierwszej, Larga
i środkowego epizodu finałowego ronda. W centralnym epizodzie Larga arpeggiom
fortepianu Gulda nadał cudownie miękką barwę harfową. Zbyt często jednak gra Guldy sprawiała wrażenie zabawy kalejdoskopem. Młodszym wyjaśniam: kalejdoskop to
popularna niegdyś zabawka w kształcie tuby, która obracana tworzy symetryczne wzory dzięki umieszczonym w środku lusterkom odbijającym stale zmieniające się układy
barwnych szkiełek znajdujących się wewnątrz. Zatem gra tego pianisty podporządkowana była bardziej kaprysom chwili, niż logice rozwoju wydarzeń muzycznych. Doprowadziło to na początku przetworzenia pierwszej części do zabawnego quid pro
quo, gdy pianista po ostatniej inicjalnej gamce nie zagrał tematycznego motywu, jakby
oczekując na oboistę i w końcu mu ten motyw podpowiadając. Jednak oboista był najzupełniej w porządku. To nasz oryginalny solista zaspał, zapomniał, albo chciał być aż
tak oryginalny. Efekt przykry w odbiorze, zrywający ciągłość narracji i to w punkcie
węzłowym tej części. Trudno było powrócić po tym zdarzeniu do normalnej percepcji.
Melomani, czytelnicy moich wykładów wiedzą, że każde dzieło i jego wykonanie powinno podlegać zasadom logicznego rozwoju muzycznej narracji; mówiąc inaczej każda kolejna fraza i jej wykonanie jest konsekwencją fraz poprzednich, każda
odgrywa jakąś rolę w kontekście stylistycznym danego dzieła i konkretnego wykonania – nie powinno być tu żadnej przypadkowości. Ekscentryczna gra Guldy korespondowała z podobnym zachowaniem pianisty (w tutti orkiestry podgrywał linię basu,
zakładał ręce na strojnicę fortepianu, wykonywał inne niekonwencjonalne gesty). Najwidoczniej syn chciał dorównać oryginalności swego ojca, który oprócz klasyki grywał z zamiłowaniem muzykę jazzową, organizował happeningi, w czasie których grał
186
także na klawikordzie, fletach prostych, saksofonie, recytował teksty poetyckie, improwizował.
Paul Gulda nie został na szczęście wygwizdany przez kulturalną publiczność,
dzięki czemu mieliśmy okazję usłyszeć, jak solista dobrze obszedł się z II Koncertem
F-dur Szostakowicza. Jest to utwór, pełen radosnej werwy, żartobliwy, nieraz ironiczny, żadne więc ekscesy wykonawcze nie mogłyby mu zaszkodzić. Znakomita technika
Guldy oraz to co mogło razić u Beethovena, znakomicie sprawdzało się w muzyce
Szostakowicza. W częściach skrajnych Koncertu spontaniczność solisty dobrze służyła
bezpośredniej, „sztubackiej” poetyce tej muzyki, a refleksyjne Andante, dzięki wspomnianym już walorom dźwięku fortepianu, nabrało jeszcze głębszego wyrazu. W obu
koncertach orkiestra symfoniczna Filharmonii Białostockiej, prowadzona niezawodną
batutą Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego, była równorzędnym partnerem współtworząc odpowiednie klimaty stylistyczne. Białostocka publiczność przyjęła gorąco drugi
występ Paula Guldy, za co podziękował ładnym „kawałkiem” jazzowym. I wtedy nasunęła mi się supozycja, że niekonwencjonalna gra w Koncercie Beethovena, wynikała być może z nadkreatywności solisty, zakorzenionej w nim skłonności do improwizacyjności gry. Być może... Wypełniającą drugą cześć koncertu kombinację dwóch
pierwszych suit z muzyki do baletu Romeo i Julia Prokofiewa nasi Filharmonicy mogliby – po kilku udoskonaleniach – nagrać na płytę, a nie jest to muzyka łatwa ani
technicznie, ani muzycznie. Słuchacze mogli czuć się usatysfakcjonowani zarówno
samym bogatym brzmieniem orkiestry, jej wirtuozowską grą (kapitalne I skrzypce
i flet unisono w Presto – Pojedynek Romea z Tybaldem), licznymi tu partiami solowymi, jak i muzycznym ujęciem poszczególnych części tej podwójnej Suity. Właśnie
owo ujęcie oddające całe bogactwo zróżnicowanej ekspresji muzyki Prokofiewa nasuwało skojarzenia z baletem i wywoływało nie pierwszy raz w słuchaczach smutek
i tęsknotę za Operą Podlaską, gdzie mogliby podziwiać tak wspaniałe dzieła jak balet
„Romeo i Julia” Sergiusza Prokofiewa w pełnej krasie.
Na pierwszym koncercie sezonu wprowadzającego Filharmonię Białostocką
w rok złotego jubileuszu obecny był Marszałek Województwa Podlaskiego Janusz
Krzyżewski, który oficjalnie otwierając go zapowiedział czekające słuchaczy liczne
atrakcje.
3 X 2003
Obdarowana ponad miarę
recenzja koncertu z 26 września 2003 r.
Ilekroć słucham Katarzyny Dudy (a w Białymstoku wystąpiła już po raz trzeci),
nasuwają mi się ewangeliczne słowa, rozwinięte przez Witolda Lutosławskiego,
o obdarowaniu człowieka i obowiązku zwracania tego obdarowania ludziom w postaci
wytworów swojej sztuki. Młoda skrzypaczka została zaiste sowicie wyposażona
w talent i urodę. O ile jednak uroda rozwija się sama, to nad talentem trzeba pracować,
by go rozwinąć stosownie do jego wielkości. Pracę tę słychać w kolejnych jej występach. Pierwszy raz (12 stycznia 2001) oczarowała nas i porwała swymi pełnymi temperamentu wykonaniami skrzypcowych fajerwerków, do których – zdawało się – jest
stworzona: Melodii cygańskich i Fantazji na tematy z opery „Carmen” Sarasatego
oraz Tzigane Ravela. Po raz drugi (15 czerwca 2001) wykonała pełny cykl Le quatro
187
stagioni Vivaldiego z Orkiestrą Kameralną Filii Akademii Muzycznej, oczarowując
tym razem nie tylko fantazyjnością interpretacji lecz również samym podejściem do
dźwięku, jego emisji, barwy, nasycenia emocją. W oczekiwanym bardzo przeze mnie
ostatnim występie (Koncercie A-dur KV 219 Mozarta) Katarzyna Duda potwierdziła
nie tylko ciągły rozwój swego talentu, ale także wzbogacanie swej dojrzałości i kultury muzycznej. Wszak Mozart to nie cygańskie szlagiery, to nawet nie programowy
Vivaldi. Margines indywidualnej swobody, pole dla fantazji są tu bez porównania
mniejsze. A jednak i Mozart tej skrzypaczki nosił piętno oryginalności, nie był kalką
wielu znakomitych, powszechnie znanych nagrań. Był przede wszystkim wynikiem jej
refleksji nad muzyką dawną. W codziennej praktyce koncertowej muzykę klasyków
wiedeńskich odczytuje się z perspektywy epok późniejszych, a za muzykę dawną uważa się tę od baroku wstecz. Tymczasem w muzyce klasycznej istnieje bardzo wiele
elementów barokowych (emisja dźwięku, przednutki, figury retoryczne itd.). Dlatego
winniśmy dzisiaj słuchać (oczywiście i grać) Mozarta nie poprzez muzykę Schuberta
czy Brahmsa, a poprzez idiom muzyki baroku.
Katarzyna Duda zwróciła uwagę na ten ważny problem interpretacyjny już
pierwszym dźwiękiem (a2) otwierającym partię solową Allegro aperto Koncertu A-dur
Mozarta, dźwiękiem „białym” (bez wibracji). Z każdą kolejną nutą Koncertu potwierdzała nie tylko swą wielką klasę i konsekwencję w kształtowaniu samej dźwiękowości
muzyki dawnej (kapitalne mesa di voce), ale i odpowiedniego wykonywania figur retoryki muzycznej. Otrzymaliśmy przez to interpretację łączącą w sobie wierność zasadom dawnej praktyki wykonawczej z żywymi kształtami motywów, fraz o wysokiej
temperaturze emocjonalnej. Wykonanie nowoczesne, a jednocześnie autentycznie mozartowskie; ujęcie pełne fantazyjności typowej dla tej skrzypaczki a zarazem najodpowiedniejsze dla tego „fantazyjnego” przecież dzieła. Katarzyna Duda Przyjmowana
u nas jak zawsze owacyjnie podziękowała Kaprysem B-dur Nr 13 Paganiniego, którego środkową część wykonała w niespotykanie szybkim tempie.
Rozpoczynającą koncert Uwerturę tragiczną d-moll Johannesa Brahmsa nasza
Orkiestra pod dyrekcją Tomasza Tokarczyka – ubiegłorocznego zwycięzcę III Ogólnopolskiego Przeglądu Młodych Dyrygentów im. Witolda Lutosławskiego w Białymstoku – wykonała niemal doskonale. Podobne superlatywy można skierować do wykonawców za IV Symfonię B-dur Beethovena. W częściach szybkich mogliśmy podziwiać grę pełną energii (świetne kontrasty dynamiczne, soczyste i dobitne sforzata,
utrzymanie ostrego tempa bez oznak jego spadku, a w Scherzo dodatkowo świetnie
prowadzone dialogi „drzewa” i smyczków), w Adagio grą cantabile zachwycały
I skrzypce i klarnet w swoich „solówkach”. Całość formy rozwijała się na tyle konsekwentnie, że bez reszty absorbowała uwagę słuchaczy.
Tomasz Tokarczyk ostatni koncert z Filharmonią Białostocką może więc zapisać
na listę swoich sukcesów podobnie jak i sami Filharmonicy.
10.X.2003
Nareszcie Lutosławski
recenzja koncertu z 3 października 2003 r.
W tym roku polskie środowisko muzyczne obchodzi okrągłe 70. rocznice urodzin wybitnych kompozytorów: Krzysztofa Pendereckiego i Henryka Mikołaja Górec-
188
kiego. Żywi twórcy sami się bronią przed zapomnieniem, świetnie to czyni zwłaszcza
małżonka Krzysztofa Pendereckiego. Szczególnie więc powinniśmy dbać o pamięć
zmarłych, również we własnym interesie, by nie spotkała nas hańba, jak społeczeństwo niemieckie, które na kilkadziesiąt lat zupełnie zapomniało o J. S. Bachu i dopiero
Feliks Mendelssohn-Bartholdy tę hańbę zmazał. Dobrze się stało, że Filharmonia Białostocka włączyła do październikowych koncertów obok „Symfonii pieśni żałosnych”
Jubilata H. M. Góreckiego, którego wizytę w Białymstoku mile zawsze wspominamy,
również dwa dzieła Witolda Lutosławskiego, którego 90. rocznicę urodzin winniśmy
szeroko czcić w tym roku. Genialną Muzykę żałobną usłyszymy (wraz z dziełem Góreckiego) w najbardziej stosownym terminie – w przeddzień Wszystkich Świętych,
natomiast I Symfonię nasza Filharmonia wykonała w ostatni piątek.
To jedno z pierwszych dzieł Lutosławskiego zyskało sławę „niebezpiecznego”
dla kompozytora. Po jego prawykonaniu w Filharmonii Narodowej obecny na koncercie ówczesny minister kultury Włodzimierz Sokorski powiedział z właściwą dla swego urzędu „kulturą słowa”: Takiego kompozytora jak Lutosławski powinno się wrzucić
pod tramwaj.
Był to bowiem przełom lat 40. i 50. – epoka stalinowskiego socrealizmu i zwalczania „formalizmu”, o który posądzono tę symfonię. Za formalizm oficjalnie uznawano sztukę zdegenerowaną będącą wytworem kultury burżuazyjnej. „Należy utwory
Strawińskiego, Bartoka, Schönberga czy międzywojenne Prokofiewa i wiele innych
uznać za formalistyczne i zerwać ze wszystkim, co te utwory wniosły, przekreślić je
i zapomnieć” – tak wyjaśniał intencje ówczesnego totalitarnego reżimu sam Lutosławski na Kongresie Kultury Polskiej zorganizowanym przez NSZZ „Solidarność”
w grudniu 1981 r. (przerwanego, jak wiadomo, przez wprowadzenie stanu wojennego). Dzisiaj z tego śmiejemy się. Śmiejemy się z przerażającej głupoty idei socrealizmu, formalizmu, zniewalania twórców. Jest nam „i śmieszno, i straszno” zarazem.
Przecież niepokornych twórców zamykano na Wschodzie w łagrach, a na Zachodzie
w Konzentrationslager, dzieła ich albo odkładano na półki, albo palono na stosach.
Potem palono także ludzi. Tysiącami.
Dla mnie więc I Symfonia Witolda Lutosławskiego jest czymś w rodzaju
„Symfonii Pamięci Narodowej”, nie pisanej na żadną wiekopomną okazję, jak wiele
innych utworów niemałej grupy kompozytorów, lecz stworzonej dla świadectwa prawdy w sztuce i wierności sobie, na przekór obowiązującym dogmatom.
Białostockie – jak mi się zdaje – prawykonanie I Symfonii miało miejsce na kilka
dni przed 10 rocznicą pamiętnego wydarzenia – wizyty Mistrza w Białymstoku
(8 października 1993); było więc dla mnie szczególnym przeżyciem. Ale do rzeczy.
Prowadzący koncert młody wybitny wiolonczelista Adam Klocek, pomimo bezspornego talentu dyrygenckiego, nie do końca mógł usatysfakcjonować wybrednego
melomana. Tak ważne dla wyrazu (i stylu) części pierwszej staccata nie zawsze były
synchroniczne i artykułowane z właściwą lekkością; osiągnięcie większej precyzji
wymagałoby na pewno dłuższej pracy. W Poco adagio zbyt szybkie tempo, nie dość
respektowane określenia ekspresyjne i nie uwypuklenie kontrastu między ogniwami
skrajnymi a szybszym ogniwem centralnym (pochissimo più mosso), nie pozwoliły na
wyzwolenie się odpowiedniego ładunku napięcia. Mimo to właśnie sam fragment
środkowy wywarł duże wrażenie. (Na marginesie: polecam i dyrygentowi, i słuchaczom – oprócz nagrania autorskiego tej Symfonii na płycie wytwórni KOS dokumentującej ostatni koncert prowadzony przez Lutosławskiego 25 września 1993 roku – inne
nagranie, znacznie starsze, bo z roku 1962 na płycie Polskich Nagrań w serii opraco-
189
wanej przez niezapomnianego Tadeusza Kaczyńskiego Słynna Katowicka WOSPR po
dyrekcją Jana Krenza daje tu pokaz, jak powolne może być tempo drugiej części i jak
bardzo na tym zyskuje ta wspaniała muzyka.) W Allegreto misterioso Adam Klocek
potrafił wydobyć ukryte tu zróżnicowane rodzaje ekspresji: groteskę, momenty liryczne i euforyczno-orgiastyczne. Wreszcie finalny ustęp porywał feerią barw, gdzie trzeba eterycznych, a w innych znów miejscach – surowych, „twardych”. Dyrygent doskonale wyważył proporcje dynamiczne formy, klarownie przekazując wszystkie charakterystyczne jej fazy: narastanie, kulminację, rozwiązanie, wyciszenie, kodę i kadencję.
W sumie trzeba uznać za udane odczytanie tej bardzo trudnej partytury i – o czym
mogli się wreszcie przekonać nasi melomani – partytury bardzo pięknej i porywającej.
I Koncert fortepianowy Sergiusza Prokofiewa przypominał o 50. rocznicy śmierci kompozytora. W partii solisty wystąpił bardzo lubiany i ceniony Janusz Olejniczak, którego ręce i nagrania mogliśmy niedawno podziwiać w filmie „Pianista” Romana Polańskiego. Zapewne nie wszystkich Prokofiew Olejniczaka zadowolił, zwłaszcza tych, co wyobrażają sobie jego muzykę tak, jak to pisał o grze samego Prokofiewa
pewien amerykański recenzent: „Stalowe palce, stalowe kiście, stalowe bicepsy, stalowe tricepsy: to muzyczny stalowy trust.” Natomiast musieli być zadowoleni ci, co
oczekiwali gry opisanej przez Stanisława Niewiadomskiego (1934): „Młodzieniec ten
ożywia klawiaturę w sposób niemal cudowny. Chwilami zdaje się ją pieścić, niekiedy
znowu policzkuje, łaskocze, szarpie, zadaje razy bolesne, jak niesamowitego kota jakiegoś czesze pod włos, aż iskry elektryczne lecą. Ale cała ta gra ma w sobie coś tak
bezpośredniego, prostego, tak wolna jest od najmniejszego wysiłku, że musi słuchacza
wciągnąć za sobą w kręgi własnej natury, odrębnej logiki i całkiem już osobliwej estetyki. Koniec końców ten koncert tak zagrany podoba się.”
Podobnie grał właśnie Olejniczak: leciały „iskry elektryczne”, kiedy pianista
atakował klawiaturę w tematach staccatowych, ale i potrafił cudownie śpiewać. Znowu nasuwa się porównanie z Prokofiewem, jakiego obraz przekazał nam wybitny muzykolog rosyjski Boris Asafjew (pseud. Igor Glebow). To cenne świadectwo z roku
1927 przytaczam we fragmentach, by Czytelnik mógł wyrobić własne zdanie, na ile
gra Olejniczaka, była zgodna z kanonami wykonawczymi samego kompozytora. Moim zdaniem była bardzo wierna kompozytorowi a zarazem osobowości pianisty.
„Prokofiew – to zjawisko twórcze o kolosalnym rozmachu. To sztuka, której tak pragnie nasza współczesność: sztuka szorstka, silna, męska, a przy tym radosna, zdrowa
i prosta. Śpiewa w niej żywioł światła i ciepła, przetworzyła się w nią słoneczna energia i pobrzmiewa niezniszczalna miłość życia. Taki jest Prokofiew – kompozytor
i Prokofiew – wykonawca. W gruncie rzeczy są to dwa strumienie bijące z tego samego
źródła [...] doskonałość pianistycznej techniki przeobraża wykonanie dzieł własnych w
wyrazistą prezentację twórczych koncepcji. I odwrotnie – charakterystyczność i siła
jego pomysłów i osiągnięć rozwija się w pełni dzięki jego wspaniałemu talentowi odtwórczemu [...] W grze Prokofiewa, uderza przede wszystkim przekonująca siła wyrazu i wyjątkowo plastyczny rytm. Każda linia jest głęboko wyrzeźbiona, każda fraza
ukształtowana... Bogactwo kolorystycznych odcieni konkuruje z dokładnością
i delikatnością splotów brzmieniowych i z wykończeniem ornamentów. Charakterystyczne prokofiewowskie zygzaki utrwalają się w pamięci jak linie rysunku wielkich
mistrzów.
Osobno trzeba jednak zaznaczyć swoistość akcentów. Jest ich nieprzebrana rozmaitość: od ledwo słyszalnych i jakby ulotnych po pełne temperamentu władcze uderzenia. Akcent w jego grze jest jednym z cenniejszych czynników kształtujących,
190
wnoszących ostrość, kapryśność i osobliwy blask. Miarowość uderzeń metronomu
znika pod wpływem wyrafinowanej rytmicznie i dynamicznie akcentacji. Frazowanie
staje się dzięki niej wyjątkowo dokładne i pełne intensywnego życia. Dźwięk – bardziej energiczny. Stąd wynika też surowe i powściągliwe traktowanie emocjonalnej
strony interpretacji: nigdzie nie ma nawet śladu czułości, czułostkowości czy taniego
„przeżywania”. Lecz opanowanie nie pociąga za sobą suchości ani obojętności: Prokofiew umie władać swoimi uczuciami [...] osiągnął to, co najlepsze: prostotę i rzeczowość [...] Jego gra sprawia wielką przyjemność. Najtrudniejsze epizody brzmią skromnie i „od niechcenia”. Żadnego efekciarstwa, żadnej kokieterii.[...] Prokofiew gra prosto, jasno i mądrze. Spokojnie, ale bez chłodu zarozumiałego wirtuoza, błyskotliwie,
ale bez natrętnego kokietowania swą zdumiewającą techniką. We wszystkim przemawia mistrzostwo wielkiego artysty, który swobodnie rozporządza środkami wyrazu,
artysty silnego przez swój wysoce estetyczny stosunek do sztuki oraz do pracy nad
swym talentem i swymi zdolnościami [...] styl wykonawczy Prokofiewa nabiera pięknej śpiewności tonu, ale bez fałszywej salonowej „słodyczy” i pretensjonalności. Dlatego też każdy utwór brzmi u niego skończoną doskonałością: od początku do końca
odbiera się go jako celowe i przemyślne rozwijanie tworzywa i dynamicznie intensywne rozwinięcie idei dźwiękowych [...] W tej dziedzinie osiągnął Prokofiew zachwycającą jedność i harmonię, Brzmieniowa ekspresja nie niszczy doskonałości formalnej,
lecz ją warunkuje. I na odwrót: dźwiękowa architektonika nie pozbawia gry jej specyfiki i wyrazistości, lecz pogłębia je.”
O kompozycji Adama Klocka, którą dyrygent rozpoczął koncert zamilczę. Mam
nadzieję, że zamilczy też historia.
17 X 2003
Muzyka znana i nieznana, stara i nowa
recenzja koncertu 10 października 2003 r.
Program ostatniego koncertu Filharmonii Białostockiej (10 października) zderzał
dwie epoki, dwa odległe od siebie – jak wydawałoby się – rodzaje muzyki. W części
pierwszej koncertu usłyszeliśmy dwie kompozycje „rodzinne” – ojca i syna, Bogusława Madeya (zarazem dyrygenta tego wieczoru) i Emiliana Madeya (zarazem solisty
– pianisty). Koncert ten noszący podtytuł: „Muzyczne rodziny” wpisywał się w większy cykl prezentacji polskich muzycznych rodzin. W poprzednim sezonie usłyszeliśmy
mamę i córkę: Agnieszkę Duczmal i Karolinę Jaroszewską (wiolonczelistkę). Oczekujemy dalszych prezentacji, np. pianistycznej rodziny Państwa Drzewieckich, która
mogłaby wykonać np. koncerty na dwa i trzy fortepiany J. S. Bacha.
Udając się na ten koncert liczyłem na ostre kontrasty stylistyczne między muzyką Dworzaka, a obu kompozytorów z XXI wieku. Tymczasem od pierwszych fraz
otwierającej wieczór sceny baletowej Valce en rondeau (Walc w formie ronda) powiało nastrojem sylwestrowo-musicalowym i zrobiło się jakoś radośnie na sercu. Walc
Bogusława Madeya święcił swoje 50-lecie, de facto jednak swą stylistyką kojarzył mi
się z podobną i znacznie starszą (1920) kompozycją Ravela – jego poematem choreograficznym La Valse: podobna kapryśność narracji, podobne ekstatyczne kulminacje,
podobny rozmach – krótszej jednak – formy. Brakowało mi tylko wyrafinowanej ravelowskiej orkiestracji.
191
Lżejszy gatunkowo był również Koncert fortepianowy w formie wariacji Emiliana Madeya, który też wystąpił tu w charakterze solisty. Jego główny temat to także
walc napisany, jak wyznał sam kompozytor wieku siedmiu lat. Ta prościutka melodyjka staje się kanwą wcale nie prostych nie tyle wariacji, co odległych brzmieniowo
aluzji. Trudno nie przyznać autorowi racji, gdy pisze, że nie silił się w nich na oryginalność, ani nowoczesność i że chciał wywołać u słuchacza trochę uśmiechu, radości
i przymrużenie oka. Jeśli tak, na pewno to się kompozytorowi udało. Nie zawsze muzyka musi nas wzruszać, czy nami wstrząsać. Czasem może nas po prostu bawić. Ale
czy Filharmonia musi takie dziełka wykonywać i czy muszą one wypełniać aż połowę
programu abonamentowego – to już inna sprawa.
W omówieniu swych kompozycji obaj autorzy podkreślają, że są one „łatwe do
słuchania, trudne do wykonywania” i dają dokładny opis swoich kompozycji. Przypomniały się mi w tym momencie celne myśli Kisiela: (1) Muzyka bez tekstu, tytułu
i kojarzeń karmi nieokreślonością – nie wszyscy chcą to konsumować. (2) Muzyka jest
jedyną ze sztuk, która nie czerpie żadnych elementów z naturalnego, poznawalnego
przez człowieka świata zewnętrznego. Fakt, że człowiek usiłuje zniweczyć i zatrzeć to
odrębne stanowisko muzyki przez dorabianie do niej tekstów, czy też programów fabularnych, obrazowych lub uczuciowych, dowodzi, że żywi on wobec sztuki zawiść i niepokój. Mamy tu świadectwo ludzkiego egocentryzmu i małostkowości.
Wszyscy czekali jednak na clou wieczoru – IX symfonię „Z Nowego Świata” Dworzaka. I słusznie. Bogusław Madey pokazał poprzez swoją interpretację, na czym polega
mistrzowski kunszt dyrygencki. Tak bardzo „ograne” dzieło okazało niecodzienną świeżość. IX Symfonia jest bardzo romantyczna w treści, ale w formie bardzo klasyczna. Powiedziałbym, że ma formę doskonalszą od niejednego dzieła Mozarta czy Beethovena.
Dlatego zapewne wielu dyrygentów pod wrażeniem tej cudownej formy kieruje się
w swych interpretacjach klasyczną wstrzemięźliwością, pewną powściągliwością wyrazu.
Bogusław Madey z jednej strony ukazał ową doskonałość formy pochylając się z uwagą
i pietyzmem nad frazami niezauważanymi przez innych, wrażliwie je wydobywając i cieniując, przez co same dzieło nabrało bardziej przestrzennego, wielowymiarowego kształtu;
z drugiej strony podkreślanie melodycznego piękna tematów symfonii (sostenuta w II temacie w partii skrzypiec w części pierwszej!) i wręcz wagnerowskie kulminacje przypominały, że dzieło Dworzaka przy całej klasyczności formy powstało przecież kilkadziesiąt lat
po dramatach muzycznych Wagnera, po IV i V Symfonii Czajkowskiego (jest rówieśnicą
jego VI Symfonii „Patetycznej”), po wszystkich symfoniach Brahmsa. Profesor Bogusław
Madey uwypuklił więc późnoneoromentyczny rodowód dzieła Dworzaka, a zarazem raczej rzadką w tej epoce radosną aurę bijącą od muzyki. Orkiestra grała bardzo dobrze poza
kilkoma wyjątkami (np. spóźnione o dwa takty wejście trąbek(ki) w zbyt głośno granym
wstępie blachy do Larga). Podobno to późniejsze wejście wprowadził sam dyrygent
„poprawiając” w ten sposób kompozytora; korzyść raczej problematyczna.
24 X 2003
Koncert Papieski
Do światowych obchodów srebrnego jubileuszu wielkiego pontyfikatu Jana Pawła
II przyłączyła się w ostatni piątek (17 X) Filharmonia Białostocka. Honorowy patronat
192
nad tym uroczystym koncertem objął Arcybiskup Wojciech Ziemba – Metropolita Białostocki, a wypełniły go w części pierwszej utwory a cappella w wykonaniu Białostockiego Chóru Kameralnego „Cantica Cantamus” pod dyrekcją Violetty Bieleckiej i –
w części drugiej – Messa di Gloria G. Pucciniego, gdzie do Chóru dołączyła Orkiestra
FB pod dyrekcją Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego i soliści – Tomasz Krzysica (tenor)
i Adam Kruszewski (bas).Tego szczególnego koncertu recenzować nie wypada, gdyż
uważam go za część świętości. Tak odebrałem cały ten wieczór dedykowany wszak Ojcu Świętemu – postaci, moim zdaniem, już obecnie naprawdę świętej. Jego fotograficzny wizerunek, niby świetlisty złoty monument, cały czas spoglądał z ekranu zasłuchany,
podobnie jak wykonawcy i publiczność, w dźwięki muzyki – sztuki będącej „odbiciem
Boskiego piękna, dalekim echem Słowa Bożego” (słowa Jana Pawła II).
Swój program Violetta Bielecka ułożyła z wielkim smakiem. Część chóralną,
prezentującą wyłącznie dzieła polskie, obramowywały utwory świeckie o wydźwięku
patriotycznym skomponowane do słów jeszcze Karola Wojtyły – „Ojczyzno moja” (muz. Macieja M. Banacha) i „O Ziemio Polska” (muz. Juliusza Łuciuka) do słów
już Jana Pawła II. Wewnątrz cyklu utworów sakralnych Juliusza Łuciuka, Henryka
Mikołaja Góreckiego, Wojciecha Kilara i Mariana Sawy, umieszczenie jeszcze jednego utworu świeckiego podkreślało moment patriotyczny i tęsknotę za swoją ojczyzną
obecnego Biskupa Rzymu. Podkreślenie to wynikało z treści pieśni jak i doboru autorów – Adama Mickiewicza i Ignacego Jana Paderewskiego („Piosnka dudarza”). Nie
można było lepiej ułożyć tego programu – przesłania. Wykonana po przerwie Messa
di Gloria Giacomo Pucciniego przesłanie to tylko wzmocniła, co podkreślił na zakończenie koncertu Ksiądz Arcybiskup Wojciech Ziemba mówiąc: – Mogliśmy dzisiaj
uroczystość jubileuszową złożyć Jubilatowi – Ojcu Świętemu Janowi Pawłowi II –
jakby piękny bukiet kwiatów. Wyrosły one na glebie polskiej kultury. Zostały uzupełnione jedną wprawdzie, ale wspaniałą różą pochodzącą z tego kraju, do którego udał
się – jak to powiedział „z dalekiego kraju”. I tam, w Italii, od 25 lat mieszka. Jesteśmy
bardzo wdzięczni artystom za to, że nam umożliwili przeżyć w ten sposób ten wieczór.
Chórowi z panią dyrygent Violettą Bielecką tym bardziej jesteśmy wdzięczni, że ten
dar w postaci tego właśnie występu wypadł w trudnym dla niej okresie. Jesteśmy też
bardzo wdzięczni panu dyrygentowi, dyrektorowi Filharmonii Białostockiej.
W sposób piękny mogliśmy obchodzić i uczcić piękny jubileusz XXV-lecia pontyfikatu Jana Pawła II.”.
Muzykolodzy zarzucali i Verdiemu (Requiem) i Pucciniemu świeckość języka
kompozytorskiego w wyjątkowych w ich dorobku mszach. Ja, natomiast, skłonny jestem doszukiwać się w tej wczesnej i jedynej sakralnej kompozycji włoskiego giganta
operowego źródeł wielu pięknych fraz z jego oper (np. z „Cyganerii”).
Uroczysty jubileuszowy wieczór został zwieńczony nadprogramowym i najstosowniejszym utworem – słynnym Alleluja z „Mesjasza” Haendla. Koncert był transmitowany „na żywo” przez Polskie Radio Białystok na telebimie znajdującym się na
białostockich plantach. Oprócz władz kościelnych na czele z Jego Ekscelencją Arcybiskupem Wojciechem Ziembą – Metropolitą Białostockim, wśród słuchaczy był
także Wojewoda Podlaski Marek Strzaliński, Prezydent Białegostoku Ryszard Tur
i nowopowołana Dyrektor Departamentu Edukacji i Kultury Urzędu Marszałkowskiego Halina Wyszkowska.
Jeżeli jednak ktoś oczekiwałby od krytyka słowa oceny, wyraziłbym przypuszczenie, że Ojciec Święty byłby bardzo wzruszony zarówno samym programem jak
i jego wykonaniem.
193
*
PS. Trudna sytuacja, o jakiej wspomniał Arcybiskup Wojciech Ziemba, w której
przyszło prof. Violetcie Bieleckiej wystąpić na Papieskim Koncercie – to śmierć jej
matki. Dyrygowała i śpiewała w przeddzień pogrzebu. Umiejętność opanowania
w takiej sytuacji własnych uczuć znamionuje prawdziwie profesjonalnych wielkich
artystów. W imieniu własnym oraz wszystkich czytelników MGM pozwolę sobie tą
drogą przekazać prof. Violetcie Bieleckiej najserdeczniejsze słowa współczucia ale
i nadziei, że Jej Mama będzie się nadal opiekować Nią i Jej bliskimi.
*
PS. W recenzji z poprzedniego koncertu (10 X) zabrakło, przez moje przeoczenie, podkreślenia szczególnie pięknego sola klarnetowego w Finale (drugi temat ekspozycji) IX Symfonii „Z Nowego Świata” Antoniego Dworzaka. Grany nie tylko przepięknym dźwiękiem, lecz niezwykle pięknie ekspresyjnie cieniowany temat, zapadał
głęboko w serce i pamięć wpływając w istotny sposób na percepcję całego dzieła. Za
przykładem pierwszego klarnecisty w repryzie podążyły smyczki. W kodzie klarnety
(tym razem dwa) pokazały jeszcze raz klasę grając rewelacyjnie diminuendo na temacie z Larga. Uznanie należy się także rogom i trąbkom za ich partie tematyczne
w Finale.
31 X 2003
Trzej panowie „B”
Historię muzyki niemieckiej niegdyś określano skrótowo 3 x „B” – Bach – Beethoven – Brahms. Podobnie program ostatniego koncertu (24 października 2003) wypełniła w całości muzyka twórców, których nazwiska rozpoczynają się na literę „B” –
Barber – Bach – Brahms. Popularne Adagio na smyczki Samuela Barbera przylgnęło
na dobre do obrzędów pogrzebowych. Wyrażając środkami neoromantycznymi głęboki żal, przechodzący w kulminacji w bunt zamierający ostatecznie w nicości, wymaga
od wykonawców koncentracji na określonym rodzaju dźwięku i utrzymania długofalowych zmian dynamiki. Podobny klimat emocjonalny: żalu, walki czy buntu, wreszcie
pogodzenia się z losem lub zwycięstwa i tryumfu cechuje również dwa pozostałe dzieła: Bachowską Kantatę „Ich habe genug” i III Symfonię Brahmsa.
Młody dyrygent wieczoru – Paweł Przytocki prowadził orkiestrę z całą świadomością konsekwentnego stopniowania ekspresji Adagia, osiągając rzadko spotykaną
intensywność wyrazu. Zapowiadało to sukces następnych wykonań i tak też się stało.
W kantacie dyrygent zdecydował się jedynie na niewielką redukcją składu smyczków
(8 – 6 – 6 – 4 – 2), co oznaczało koncepcję raczej symfoniczną Bacha niż kameralną,
bardziej chyba stosowną dla tego utworu. Lepiej stylowo brzmiałaby obsada jeszcze
bardziej zmniejszona, co najmniej: 6 – 4 – 4 – 2 – 1, zwłaszcza, że jest to kantata solowa bez chóru. Dyrygentowi udało się jednak uzyskać właściwy balans, a szerszy wolumen brzmienia zaszkodził tylko proporcjom między zespołem i koncertującym obo-
194
jem w pierwszej arii; solista (Robert Gierlach – bas) bez trudu przebijał się przez
towarzyszenie w trzech ariach tej kantaty śpiewając z pełnym zrozumieniem przesłania tekstu i muzyki. Nie jestem zwolennikiem doktryny historycznych interpretacji
dzieł dawnych. Jednak dzisiejsza wiedza w zakresie dawnej praktyki wykonawczej
wymaga od dyrygenta i wykonawców przynajmniej uwzględniania tego, co słyszy się
w setkach nagrań tzw. wiernych historycznie. Nie można tej wiedzy i praktyki zupełnie ignorować. Mimo to duże wrażenia zrobiła aria środkowa, owa „kołysanka śmierci” Schlummert ein, ihr matten Augen i końcowa radosna (!), wykonana z prawdziwą
werwą Ich freue mich auf meinen Tod, (trzeba bowiem pamiętać że dla Bacha i jego
współczesnych śmierć nie była tragicznym wydarzeniem lecz radosnym połączeniem
się z Bogiem), aczkolwiek i tu przeszkadzał nieco zbyt duży wolumen dźwięku będący
pochodnym za dużej obsady.
III Symfonię Johannesa, zwaną „Heroiczną”, Brahmsa Paweł Przytocki prowadził dynamicznym, prawdziwie „heroicznym gestem” precyzyjnie realizując wskazania ekspresyjne kompozytora. Wykreował muzyką emocjonalnie bardzo wyrazistą,
formalnie niezwykle plastyczną (wystarczyło porównać wyrazowe ukształtowanie
drugiego tematu grazioso w ekspozycji i agitato w przetworzeniu lub ukształtowanie
ostatniej fazy przetworzenia i przejście do repryzy albo też wyraziste zainicjowanie
kody) i co ciekawsze nasyconą paletą barw instrumentalnych, co raczej rzadko się
zdarza w przypadku Brahmsa; osiągnął to przez specyficzne wyważenie dynamiki
brzmienia instrumentów dętych (zwłaszcza drewnianych). Trzeba też podkreślić szacunek dyrygenta do tekstu partytury wyrażający się również w powtórzeniu ekspozycji, która za drugim razem zabrzmiała jeszcze ciekawiej, bardziej ekspresyjnie i bardziej kolorowo, przyczyniając się tym samym do lepszego zbudowania dramaturgii tej
części.
Pastoralne Andantino cudownie rozpoczęte przez grupę drzewa z wyjątkowo
pięknymi dopowiedzeniami altówek, wiolonczel i kontrabasów było następnie równie
ładnie kontynuowane w wariantach myśli głównej przez cały zespół. W końcowych
jego taktach bardzo miękko zabrzmiały w tych akordowych dopowiedzeniach puzony
z rogami (jakże inaczej niż w niedawno granej „Dziewiątej” Dworzaka; czyżby jakość
brzmienia blachy zależała głównie od dyrygenta?). W nostalgicznym Poco Allegretto
podtrzymana została kontynuacja lirycznego nastroju części poprzedniej. Wykonawcy
uniknęli spotykanego dość często przesadnego emocjonalizmu, dzięki stopniowaniu
intensywności wyrazu w kolejnych przeprowadzeniach tematu. Temat ów wyjątkowo
pięknie zabrzmiał w wersji triowej (flet, obój i róg), obojowej i w wieńczącej kulminacji (pierwsze skrzypce w trudnych, bo wysokich zdwojeniach oktawowych). Szczególnie poruszający okazał się drugi fragment tria (przed powrotem tematu), w którym
dyrygent kazał grać kwintetowi skrajnie cicho.
W finale Symfonii konsekwentnie zostały „rozegrane” wszystkie nagromadzone
tu sprzeczności emocjonalne, kontrasty muzyczne wyrażone zrywanymi rytmami,
ugrupowaniami typu hoketus (łkającymi), synkopami, skokami interwałowymi wreszcie eksplozjami dynamiki. Ale i tu nie było żadnej przesady tylko wyrazistość narracji.
Moją ulubioną symfonię spotkało w Filharmonii Białostockiej bardzo dobre wykonanie.
195
7 XI 2003
Odcienie smutku
recenzja koncertu z 31 października 2003 r.
Tak wypadałoby określić charakter i program tego koncertu, który wypadł
w przeddzień Święta Wszystkich Świętych, poprzedzającego jak wiadomo Dzień Zaduszny. W tym czasie nasze myśli kierują się ku tym, którzy nas opuścili, a nasze kroki – ku cmentarzom.
Koncert rozpoczął się najłagodniejszym odcieniem smutku, popularną i bardziej
refleksyjną niż nostalgiczną Medytacją z opery „Thaïs” Juliusza Masseneta. Koncertmistrz Stanisław Kuk zagrał solo skrzypcowe bardzo delikatnie, pogodnie i bez nadętego sentymentalizmu wyczuwanego w innych interpretacjach. Swą grą zdawał się
mówić: „Nie lękajcie się! T a m jest naprawdę pięknie i dobrze.”
Obecny sezon łączy dwie ważne rocznice – 90. urodzin (1913) i 10. śmierci
(1994) największego polskiego kompozytora po Chopinie (tak się coraz częściej mówi) – Witolda Lutosławskiego. Nie mogło więc zabraknąć w tym Zaduszkowym programie jego Muzyki żałobnej. Wbrew pozorom jest to dzieło niełatwe do wykonania.
Wymaga olbrzymiej koncentracji całego zespołu zarówno na problemach samego
dźwięku, fluktuacjach dynamiki, wreszcie na utrzymaniu idealnie równego tempa
(w partyturze nie ma ani jednej jego zmiany), a jednocześnie wrażenia jego narastania
(przez stopniowe wprowadzanie coraz drobniejszych wartości rytmicznych) lub zwalniania (przez powrót do dłuższych wartości nut). W Metamorfozach dochodzą jeszcze
problemy skomplikowanych rytmicznie wejść poszczególnych grup smyczków.
Prowadzący tego wieczora orkiestrę Filharmonii Białostockiej Jacek Boniecki
pokonał wszystkie trudności i pułapki metrorytmiczne tej niezwykłej partytury,
w czym pomógł my cały zespół smyczków. Jednakże kompozytor mógłby mieć zastrzeżenie do zbyt wolnego tempa wyjściowego ściśle przecież określonego w partyturze oznaczeniem metronomicznym 88 półnut na minutę. Tutaj Lutosławski był jak
zawsze precyzyjny; nie żadne tam Andante czy Moderato, a tylko półnuta = 88. Nie 87
czy 89, tylko 88 i basta!
Jak już wspomniałem, największe napięcie powstaje w tym dziele najpierw na
przestrzeni Metamorfoz poprzez wzrost energii rytmicznej, co daje złudzenie przyśpieszania tempa. Ono samo jednak powinno być metronomicznie stałe (88 półnut/min.);
następnie napięcie to prowadzi do kulminacji brzmieniowej (harmonicznej i dynamicznej) na początku krótkiego akordowego Apogeum (jednoczesne spiętrzenia
wszystkich 12 wysokości naszego systemu dźwiękowego w najgłośniejszej dynamice
fff). Przy znacznie wolniejszym tempie (zamiast 88, tylko 68 półnut/min.) narracja
„rozłaziła się” napięcia ulatywały, a jeśli nawet ktoś je odbierał, to nie jako bardzo
skondensowane – jak to zamierzył kompozytor, a raczej jako typowo neoromantyczne.
Natomiast bardzo przekonująco wypadł Epilog wygaszający napięcia i samą muzykę
rozpływającą się w ciszy. Owo końcowe diminuendo tak pięknie zagrała koncertmistrzyni wiolonczel Jadwiga Grzebyk, iż zatarło ono inne niekorzystne wrażenia całości interpretacji. To moje „wybrzydzanie” wypływa nie z pedanterii lecz z faktu, iż
Lutosławski – jak wiadomo – był bardzo czuły na wszelkie odstępstwa od jego autorskiego zapisu muzyki.
Symfonia pieśni żałosnych Henryka Mikołaja Góreckiego mimo zastosowania
podobnej techniki polifonicznej (kanonicznej) to zupełnie inny styl i charakter mu-
196
zycznej wypowiedzi. Słuchacz nie musi dokładnie śledzić przebiegu narracji dzieła
lecz raczej poddawać się kontemplacji długooddechowych falowań muzyki ogarniających go i wchłaniających w siebie. Nieistotne są tu drobne niedokładności wykonawcze. Jeżeli ta muzyka nas ogarnia, przenosi w swój świat „żałosnych” ekspresji popartych prostymi słowami pieśni – spełnia swój cel. Użyte tutaj środki muzyczne pełne
prostoty, ale zarazem i wyrafinowania brzmieniowego (np. początek części drugiej)
wymagają jednak podobnego brzmienia głosu sopranowego. Agnieszka Wolska śpiewała swe partie tak jak śpiewa na co dzień swe partie operowe – głosem wielkim rozwibrowanym, gdy tymczasem bardziej odpowiedni byłby tu głos bardziej ascetyczny
na pograniczu z „białym”. Polecam uwadze solistki słowa kompozytora dotyczące
części drugiej Symfonii: „Chciałem, żeby monolog dziewczyny był niemal nucony [...]
z jednej strony prawie nierealnie, z drugiej jednak – górując nad orkiestrą. [...] Nie
może to być plakat, dramat, tragedia, tylko powinno być to nawiązanie do kontemplacji części pierwszej.” W wypowiedzi dla Radia Białystok Agnieszka Wolska przyznała, że pierwszy raz wykonywała to dzieło i nie zdawała sobie sprawy z jego dramatyzmu; dopiero na próbach w Filharmonii Białostockiej zrozumiała, o co chodzi w tej
muzyce. Trochę późno; zatem jeszcze wszystko przed Panią Agnieszką i jej słuchaczami. Chciałbym posłuchać, kiedy będzie śpiewała III Symfonię po raz co najmniej dziesiąty.
21 XI 2003
Koncertowy dyptyk
recenzja koncertów z 14 i 15 listopada 2003 r.
No i wreszcie stało się! Orkiestra Filharmonii Białostockiej została poddana niemal bezpośredniej konfrontacji z orkiestrą „Sinfonia Varsovia”, uważaną przez wielu
krytyków z najlepszy zespół w kraju. Koncerty obu orkiestr dzieliło tylko 21 godzin,
co pozwala, a nawet zmusza do spojrzenia na ich grę we wzajemnym kontekście.
W związku z tym przypomina mi się słynny pojedynek „na recitale” Nicolo Paganiniego z Karolem Lipińskim stoczony w Warszawie w 1829 roku, szeroko relacjonowany przez ówczesną prasę (ach, gdzie te czasy!) Co ciekawsze, opinie o grze obu
wielkich skrzypków były podzielone i wywołały zażartą wręcz polemikę, co dziś może wydawać się nam całkowicie nieprawdopodobne. Zresztą już 11 lat wcześniej we
Włoszech, gdzie Lipiński dwukrotnie koncertował wspólnie z Paganinim, uznano go
za wirtuoza równego słynnemu skrzypkowi włoskiemu.
Tak czy inaczej, kiedy grają dwie orkiestry po sobie, porównania nasuwają się
same. „Sinfonia Varsovia” to zespół wirtuozów – kameralistów. Najwyższe umiejętności wykonawczo-artystyczne, sztuka wzajemnego, partnerskiego słyszenia
(natychmiastowego reagowania na grę kolegów z zespołu) – to wymiar „materialny”,
dźwiękowy sztuki tego zespołu. Na tej bazie doskonałego „instrumentu orkiestrowego” dyrygent Volker Schmidt-Gertenbach mógł budować niezrównane interpretacje
wykonywanych dzieł (K. Penderecki Sinfonietta per archi, W.A. Mozart Symfonia Ddur „Haffnerowska” i F. Schubert Kwartet smyczkowy d-moll „Der Tod und das Mädchen” w opracowaniu na orkiestrę smyczkową Gustava Mahlera). W grze tej orkiestry nie ma żadnych najdrobniejszych nawet zadraśnięć, przypadkowych nierówności
czy niedokładności rytmicznych, brzmieniowych, intonacyjnych, co wywoływało naj-
197
wyższy podziw zwłaszcza w szybkich przebiegach, drobnych figuracjach, których tak
wiele u Mozarta. Właśnie Mozart – jak zawsze – był najlepszym probierzem doskonałości „Sinfonii”. Wyważenie proporcji brzmieniowych jako balans współbrzmieniowy
oraz kontekstowy (zapierające dech szybkie figuracje przepięknie niuansowane dynamicznie), energia kontrastów mas dźwiękowych w częściach skrajnych cyklu, miękkie
Andante i dostojny, władczy Menuet to zasadnicze wyróżniki „sobotniego” Mozarta
„Varsovii”.
Podobne rysy miał „piątkowy” Haydn (94. Symfonia G-dur „Mit dem
Paukenschlag”) Filharmoników Białostockich prowadzonych przez Dyrektora Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego). Równie świetny balans brzmienia orkiestrowego, wyważenie proporcji dynamicznych i ekspresyjnych w kształtowaniu formy. Pełna dowcipu
i wigoru Symfonia „Niespodzianka” tak spodobała się publiczności, iż wykonawcy
musieli powtórzyć jej finał.
Wskutek nagłej choroby planowanej solistki Orkiestra poddana została dodatkowemu trudnemu sprawdzianowi: w ciągu dwu dni przygotowała wymagającą perfekcyjnej i wirtuozowskiej gry (w częściach skrajnych) Symfonię „Włoską” Mendelssohna. Wykonawcy również z tej próby wyszli bez szwanku potwierdzając nie pierwszy
raz swoją wysoką klasę, zademonstrowaną raz jeszcze w wykonanych na koniec Wariacjach na temat Haydna Johannesa Brahmsa.
Paralele między obu koncertami dotyczyły nie tylko spraw wykonawczych ale
i programowych. Mozartowi (1783) „Varsovii” odpowiadał Haydn (1792) Białostoczan, Mendelssonowi (1833) Białostoczan – Schubert (1826) „Varsovii”, która po jego
wspaniałym wykonaniu dziękując za owacje wręcz oszołomiła wszystkich zagranym
wręcz genialnie końcowym Allegro molto z II Symfonii D-dur Beethovena, stawiając
ostateczną kropkę „in D” na programem swego koncertu.
Czy można toczyć już spory, kto jest lepszy „Sinfonia Varsovia” czy Filharmonia Białostocka. Oczywiście byłoby to przedwczesne, ale wszystko jeszcze przed nami. Mój profesor fortepianu Paweł Lewiecki chcąc zachęcić mnie do większej pracy
zadał mi retoryczne pytanie: „Czy wiesz, co ciebie różni od wirtuozów?” I zaraz sam
odpowiedział: „Właściwie niewiele, tylko różnice ilościowe. Ty grasz trudne miejsca
dziesiątki razy, a oni – tysiące.” Na obecny poziom „Sinfonii Varsovii” złożyły się
przede wszystkim lata tytanicznej pracy z Jerzym Maksymiukiem Polskiej Orkiestry
Kameralnej, której „Sinfonia” jest kontynuacją. Jeżeli chcielibyśmy odpowiedzialnie
porównywać orkiestrę Warszawską z Białostocką, to najpierw trzeba zapytać tę drugą,
czy chciałaby pracować tak, jak przed laty harowała na swe późniejsze sukcesy i światową renomę POK. Powtórzę za Profesorem Lewieckim – różnice są tylko ilościowe.
Nasza Orkiestra też nosi buławę marszałkowską w futerale.
28 XI 2003
Wagnerowskie kulminacje
recenzja koncertu z 21 listopada 2003 r.
Nareszcie Wagner! Ostatnio brakowało bardzo jego muzyki w repertuarze Filharmonii Białostockiej. Dobrze więc się stało, że poświęcono jej cały wieczór. Zresztą
to ostatni moment uczczenia w tym roku dwóch dekadowo okrągłych rocznic:
190. urodzin i 120. śmierci twórcy słynnej tetralogii „Pierścień Nibelunga”. Chociaż
198
nie jestem entuzjastą wszystkich jego dramatów, to – jak zapewne wielu melomanów
– bardzo lubię Wagnerowskie fragmenty orkiestrowe i niektóre partie wokalne. I właśnie te chętnie słuchane wyjątki oper i dramatów Wagnera przypomniano nam na
ostatnim koncercie.
Chyba najpopularniejszą uwerturą Wagnerowską jest Tannhäuser. Ścierają się tu
dwie koncepcje życia i miłości: chrześcijańsko-idealistyczna i hedonistyczno-zmysłowa.
Znajduje to odzwierciedlenie w silnie skontrastowanej muzyce uwertury. Orkiestra Filharmonii Białostockiej poradziła sobie z trudnościami nieraz niebotycznymi (dla skrzypiec
finałowe figuracje towarzyszące pieśni pielgrzymów są prawie niewykonalne, zwłaszcza
tam, gdzie wraca metrum trójdzielne). Mnie ta uwertura niemal porwała ale większość
publiczności tego wieczora była raczej skąpa w swych owacjach.
Zupełnie inne wymagania, zwłaszcza wyższym smyczkom, stawia wstęp do
I aktu „Lohengrina”; inicjalne szmerowe, niematerialne wręcz brzmienia w najwyższych pozycjach wymagają dużego kunsztu – i to także wyszło naszej orkiestrze, prowadzonej mądrze do potężnej, wywierającej ogromne wrażenie, kulminacji dynamicznej.
Ostatni fragment instrumentalny tego wieczoru – wstęp do Tristana i Izoldy – to
pozycja wyjątkowa w dziejach światowej muzyki a zwłaszcza harmoniki. Tu właśnie
zaczął się kryzys harmoniki funkcyjnej, systemu zapewniającego stabilność formy
i podstaw percepcji muzyki poprzednich 250 lat, jak się skrótowo mówi – od Monteverdiego do Verdiego. Wstęp do Tristana zawiera muzyczne credo stylu Wagnera:
nieprzerwana ciągłość melodyki (unendliche Melodie) i harmoniki (brak cezur kadencyjnych), rozwijanie dłuższych całości z jednego motywu bądź frazy, skrajna chromatyzacja materii muzycznej, przez co zanikają ciążenia tonalne, a znaczenie akordów
staje się wieloznaczne. W wymiarze ekspresyjnym doświadczamy nieustającej fluktuacji napięć, stałego podniecenia bez ostatecznej kulminacji i rozładowania. Wykonawcy chcąc dobrze oddać te falowania powinni umiejętnie je planować, nieustannie
uświadamiając sobie i słuchaczom funkcję kolejnych cząstkowych kulminacji w kontekście całości wykonywanego utworu. Bez tego rodzą się wykonania chaotyczne,
w których owe cząstkowe napięcia nie wzmacniają się lecz niwelują, wzajemnie znoszą. Marcin Nałęcz-Niesiołowski dobrze to rozumiał i przedstawił Vorspiel do Tristana pełen nie słabnących emocji. Już początkowe przedzielone pauzami frazy ze słynnym akordem tristanowskim powiedziały wszystko o rozumieniu przez dyrygenta tej
„niekończącej się narracji”: pauzy odczuwało się nie jako przerwę w grze, lecz jako jej
kontynuację w najcichszym (niesłyszalnym) odcieniu piano. Cały misterny system
różnego stopnia kulminacji wiodący do ostatecznego wyładowania na akordzie tristanowskim prowadzony był bardzo konsekwentnie i z wyczuciem falowania ekspresji.
Solistka wieczoru wagnerowskiego Hanna Lisowska, dysponująca potężnym
wagnerowskim sopranem, górującym nad tutti orkiestrowym, też nie miała łatwego
zadania. Układ programu zmusił ją w ciągu jednego wieczoru do wcielenia się aż
w cztery tragiczne, młodziutkie bohaterki tak różnych oper i dramatów, jak Elżbieta
(Tannhäusr), Senta (Holender tułacz), Elza (Lohengrin) i wreszcie Izolda (Tristan
i Izolda). Aczkolwiek orkiestra znakomicie grała swe partie (także nieraz bardzo trudne) charakteryzujące zróżnicowane sytuacje i stany emocjonalne bohaterek, to solistka
śpiewała je tak, że nieraz trudno było zorientować się o stanie uczuć kolejno kreowanych postaci, śpiewała ze zbyt dużym dystansem. Najbardziej udaną kreacją była Senta (Ballada z II aktu Holendra), w czym miały swój udział wyższe głosy dwóch biało-
199
stockich chórów Cantica Cantamus i Schola Cantorum Bialostociensis przygotowanych przez ich szefa prof. Violettę Bielecką.
W sumie jednak, głównie dzięki orkiestrze, spotkanie z „Ryszarda Wagnera baśniami o miłości i śmierci” (piękny tytuł omówienia programu pióra Brygidy Błaszczyk) zaliczyć można do bardzo udanych. Kolejna „biała plama” repertuaru Filharmonii została wypełniona. Teraz dobrze byłoby posłuchać impresjonistów, np. nie granych u nas jeszcze Images Debussy’ego. Dzisiaj mamy takiego koncertu przedsmak
w postaci „Popołudnia fauna” i Ravelowskiego „Dafnisa”. Swoją drogą Filharmonia
potrafi interesująco kontrapunktować swój repertuar.
5 XII 2003
Muzyka antywagnerowska
recenzja koncertu z 28 listopada 2003 r.
Po Wagnerze – Debussy i Ravel! Nie mogło być lepszej przeciwwagi programowej. We Francji, zwłaszcza po wojnie roku 1870, muzyki Wagnera nie lubiano, była
wręcz wyklęta; Francuzi nie chcieli jej słuchać. Była ona zupełnie obca ich narodowemu smakowi, a Debussy, jak zauważył wybitny muzykolog niemiecki Ernst Kurth,
swą postawę estetyczną wywiódł z zamiaru uwolnienia muzyki od wpływów Wagnera. Rzeczywiście, nie ma chyba tak różnych, tak obcych sobie kompozycji jak np. Wagnerowskie uwertury do Tannhäusera czy do Tristana i Izoldy i Preludium do Popołudnia fauna Debussy’ego. Paradoksalnie jednak – nie byłoby Debussy’ego bez Wagnera, zwłaszcza bez jego schromatyzowanej harmoniki (dodajmy: i Chopina). Wagner
przez chromatyzm w melodyce i harmonii tak „nadwyrężył” wzajemne związki dźwięków i akordów, iż ich rozerwanie przez Debussy’ego stało się już czystą formalnością.
Arnold Schönberg w swoim poświęconym technice dodekafonicznej wykładzie na
Uniwersytecie Kalifornijskim w Los Angeles (1941) powiedział m.in. „Harmonia Ryszarda Wagnera zbulwersowała logikę i siłę konstruktywną harmonii. Jedną z konsekwencji tego stanu rzeczy był użytek, jaki czynił z harmonii tzw. impresjonizm,
a zwłaszcza Debussy. Pozbawione znaczenia konstruktywnego, jego harmonie służą
często celowi «kolorystycznemu», pragną stwarzać atmosferę i obrazy. Atmosfera
i obrazy, mimo iż są pochodzenia pozamuzycznego, stają się w ten sposób elementami
konstruktywnymi i przejmują na siebie funkcje muzyczne”.
Cały ten wywód był potrzebny, by odnieść się do ostatnich wykonań dzieł Debussy’ego i Ravela wykonanych na ostatnim koncercie. Preludium do Popołudnia fauna
Debussy’ego w ujęciu Białostockich Filharmoników prowadzonych tym razem przez
japońskiego dyrygenta Chikarę Imamurę mogło zauroczyć subtelnością rysunków melodycznych i barw harmoniczno-orkiestrowych. Dyrygent podkreślał tu (podobnie jak
i w Dafnisie Ravela) szczegóły kolorystyczne brzmienia a te, jak już wiemy, decydowały
o konstrukcji całości, bo tworzyły „atmosferę i obrazy”. Nie można pominąć milczeniem
świetnie granych, odpowiedzialnych partii fletu (Magdalena Jakubowska-Puchalska),
oboju (Luca Neccia) i klarnetu (Grzegorz Puchalski). Zapewne ze względów oszczędnościowych nie zaangażowano do Ravelowskiej II Suity baletowej „Dafnis i Chloe” chóru; brakowało mi nieco jego brzmienia w „Świcie” i „Tańcu ogólnym”. W „Pantomimie” koncertowym solo fletu popisała się ponownie Magdalena JakubowskaPuchalska. Zresztą i wiele innych partii instrumentalnych ma tu charakter wręcz wirtu-
200
ozowski i wszyscy muzycy Filharmonii Białostockiej w pełni tym wymogom sprostali.
Zostali za to wynagrodzeni entuzjastycznymi owacjami. Za życia Wagnera przeciwstawiano mu nie Debussy’ego, wówczas jeszcze dopiero młodzieńca, lecz rodaka – Brahmsa. Czyniono to wbrew jego woli. Brahms, ceniąc Wagnera nigdy przeciw niemu nie wystąpił, choć tego odeń oczekiwano. Jego dystans do tych polemik przysporzył mu, o ironio, wrogów z obu stron. Koncert skrzypcowy Brahmsa należy do najtrudniejszych wykonawczo dzieł tego typu, zwłaszcza do przekonującego ujęcia interpretacyjnego. Synteza
pierwiastków romantycznych z klasycznymi zawsze stawia przed wykonawcami problem
właściwych proporcji w dozowaniu ekspresji apollińskiej i dionizyjskiej. Brak efektów
wirtuozowskich skupia uwagę słuchacza na kształtowaniu wielkiej formy symfonicznej.
Rola orkiestry jest tu ogromna i z niej białostocki zespół wywiązał się bez zarzutu, zarówno we fragmentach patetycznych jak i lirycznych. Do urody dzieła przyczyniła się też
Anna Kisielewska pięknie grając solo oboju otwierające Adagio. Grze solistki, młodej
skrzypaczki wchodzącej na „rynek” koncertowy, Patrycji Piekutowskiej niewiele można
zarzucić poza kilkoma potknięciami intonacyjnymi i brakiem doświadczenia w kształtowaniu wielkich płaszczyzn Brahmsowskiej formy, w utrzymywaniu napięcia narracyjnego w trakcie wykonywania całych części cyklu. Do tego jednak trzeba większej dojrzałości, a ta na pewno przyjdzie z wiekiem. Ktoś kiedyś powiedział, że Brahmsa nie należy
grać przed czterdziestką, choć oczywiście bywają wyjątki. Na podkreślenie zasługują
zalety brzmieniowe wykonania Patrycji Piekutowskiej: nośny, śpiewny dźwięk silnie
nasycony emocjonalnie. Gra skrzypaczki bardzo podobała się słuchaczom, wielokrotnie
wywoływana na estradę podziękowała pięknie zagranym bisem – Kaprysem polskim Grażyny Bacewicz.
Tradycyjnie już dyrygenci z innych krajów prezentują kompozycje swych ojczyzn, dzięki czemu poznajemy nieraz egzotyczne dzieła. Tym razem usłyszeliśmy
Suitę japońską Hisatada Otaka. Brzmiała jak japoński Ottorino Respighi, którego suitę
dawnych utworów klawesynowych Ptaki usłyszymy na najbliższym koncercie.
12 XII 2003
Obrazki z Filharmonii
recenzja koncertu z 5 grudnia 2003 r.
Program swego koncertu4 w Filharmonii Białostockiej Nikolai Diadiura ułożył
według potrójnego klucza: 1) wszystkie utwory były z gatunku muzyki programowej
czy nawet ilustracyjnej, taki swoisty cykl „Obrazków z wystawy”; 2) pierwsza część
koncertu pozostawała w orbicie kultury romańskiej, druga – rosyjskiej, aczkolwiek
programowo nawiązywała do kultury romańskiej (Spartakus Chaczaturiana) i angielskiej (Hamlet Szostakowicza); 3) przemyślane dramaturgiczne uporządkowanie czterech dzieł z efektowną wirtuozowską półkulminacją przed przerwą (Czajkowski), rodzajem odprężającego intermezza (Chaczaturian) i dramatyczną kulminacją końcową
(Szostakowicz). Czwartą cechą programu Nikolaia Diadiury była jego nowość;
oprócz Czajkowskiego wszystkie pozostałe kompozycje usłyszeliśmy w Białymstoku
po raz pierwszy. Ten walor poznawczy współdecydował o wartości całego koncertu.
O. Respighi – Suita „Ptaki”, P. Czajkowski – Kaprys włoski, A. Chaczaturian – Adagio z baletu
„Spartakus”, D. Szostakowicz – Suita z muzyki do filmu „Hamlet”
4
201
Już to co napisałem wyżej, świadczy o oryginalności i nietuzinkowej osobowości
ukraińskiego dyrygenta. To naprawdę świetny muzyk i znakomity kapelmistrz. Jego
wykonania odznaczały się pełną harmonii syntezą pierwiastka emocjonalnego, doskonałości kształtu brzmieniowego i wyrazistością artykulacji tak istotną w programowym repertuarze. Najważniejsze, że posługując się wyważonym i zawsze precyzyjnym gestem, potrafił porwać i orkiestrę i publiczność. Jeszcze przed przerwą, po wykonaniu Kaprysu włoskiego słuchacze kilkakrotnie wywoływali dyrygenta i nie chcieli
go wypuścić z estrady. Nikolai Diadiura jest jednak bardzo skromny, a to jest cechą
tylko największych osobowości. Po wszystkich owacjach tego wieczoru, zawsze
wskazywał na orkiestrę i szybko schodził z estrady zdając się mówić: „To nie ja tu
jestem najważniejszy, to ona przede wszystkim zasłużyła na te oklaski”.
I miał dużo racji, bo orkiestra grała jak natchniona; pełna koncentracja zaowocowała grą piękną w partiach solowych drzewa (zaczarowane oboje Luki Necci i Anny
Kisielewskiej, uwodzicielski flet Magdaleny Jakubowskiej-Puchalskiej w „Ptakach”) i blachy (znakomity róg Tomasza Czekały w „Słowiku”, doskonałe trąbki
w Kaprysie włoskim oraz w „Pojedynku i śmierci Hamleta” z Suity Szostakowicza!),
powabne brzmienie skrzypiec i całego kwintetu grającego z absolutną dyscypliną artykulacyjną i bogato zróżnicowaną dynamiką niczym świetny kwartet smyczkowy – to
najważniejsze wyróżniki tego wykonania. O takich przyziemnych sprawach jak doskonała intonacja i synchronizacja pionowa brzmienia nie wypada już nawet mówić, a nie
był to przecież ani obiegowy, ani łatwy program.
Dzięki temu byliśmy świadkami wykreowania interpretacji pełnych niewypowiedzianego czaru (Respighi), bardzo ekspresyjnych ale i zdyscyplinowanych, słowem –
mistrzowskich (wszystkie punkty programu).
Długo oklaskiwani artyści podziękowali powtarzając fragment „Ofelia” z Suity
z muzyki do filmu „Hamlet” Szostakowicza w nieco żywszym tempie. Był to jeden
z najlepszych koncertów Orkiestry Filharmonii Białostockiej w całej jej historii.
Chciałbym częściej słyszeć, jak Nikolai Diadiura prowadzi naszą orkiestrę.
202
A kademia
melomana2003
10.I.2003
Jak rozumiemy muzykę (5)
Wiemy już, że muzykę możemy słuchać w różny sposób, np. bardziej wrażeniowy lub bardziej analityczny. Zajmując takie przeciwstawne postawy wobec muzyki,
będziemy oczywiście zupełnie inaczej także ją odczuwali i rozumieli. Jeżeli mówimy:
„ja rozumiem Brahmsa”, to na ogół myślimy o naszym głębokim odczuwaniu jego
muzyki, ale niekoniecznie pokrywającym się z tym, co odczuwał sam kompozytor
pracując nad tym czy innym dziełem. Dlatego dla rzeczywistego zrozumienia kompozytorskiego przesłania potrzebna jest pewna wiedza. Sam Brahms mawiał, że „aby
zostać dobrym muzykiem, trzeba poświęcić równie dużo czasu na czytanie, co na ćwiczenie na fortepianie”. Wiedza o codziennym życiu, literaturze, sztuce różnych epok
pomoże nam na właściwe, tzn. adekwatnie do zamysłu kompozytorskiego zrozumienie
dzieła. Im więcej wiemy, tym głębiej możemy penetrować sens słuchanej muzyki. Jest
to ważne tak dla wykonawców jak i odbiorców dzieł muzycznych. Cóż z tego, że
w pełni wykwalifikowany, świetny muzyk czy zespół przedstawi doskonałe wykonanie, skoro słuchacz nie jest w stanie tego w pełni zrozumieć, docenić.
Pewną pomocą może służyć krytyka. Znakomity polski filozof Roman Ingarden
kreśląc ideał krytyki pisze, że wyrabia ona wrażliwość odbiorcy, otwiera mu oczy,
przez co jest doniosła dla losów dzieła kształtując w końcu atmosferę kulturalną
w danej społeczności i czasie. Niepełne lub zgoła fałszywe zrozumienie dzieła przez
wykonawcę, otwiera łańcuch nieporozumień utrwalanych następnie w świadomości
odbiorców. Skutki takich nieporozumień prowadziły w przeszłości do zafałszowania
obrazu całych epok muzycznych.
Często przywoływanym przykładem jest przywrócenie do życia w epoce romantycznej zupełnie zapomnianych wówczas dzieł barokowych, a później renesansowych.
203
Jak wiadomo, inspiratorem tego ruchu był Feliks Mendelssohn-Bartholdy, który najpierw zwrócił ogólne zainteresowania na spuściznę Bacha, a następnie na równie gigantyczne dzieło Haendla. Jak się później miało okazać, romantyczne odkrycie baroku
zarazem zafałszowało jego obraz. Nie mogło zresztą być inaczej w czasie, kiedy nie
dysponowano żadną wiedzą o barokowej praktyce wykonawczej, a tradycja wykonawcza muzyki Bacha została przerwana na okres kilku pokoleń. Przywrócenie w I połowie XIX w. życiu koncertowemu bachowskiej muzyki stworzyło nową tradycję wykonawczą, opartą jednak na romantycznych, a więc fałszywych, przesłankach stylistycznych, tradycję, która na pewno nie przystawała do interpretacji samego Bacha. Dopiero w początkowych latach XX wieku rozpoczął się proces przywracania muzyce jej
pierwotnego znaczenia poprzez – jak pisze Nikolaus Harnoncourt – traktowanie jej
jako muzyki dawnej i wykonywanie jej zgodnie z duchem epoki, w której powstała.
Harnoncourt obrazowo porównuje funkcjonowanie w społeczeństwie tzw. muzyki
dawnej i współczesnej pisząc „gdybyśmy wygnali z sal koncertowych muzykę przeszłości, aby wykonywać w nich tylko utwory współczesne, sale te wkrótce świeciłyby
pustką – dokładnie tak samo stałoby się w czasach Mozarta, gdyby publiczność pozbawiono muzyki współczesnej i zastąpiono ją muzyką dawną (na przykład barokową)”.
Dzisiaj trudno nawet wyobrazić sobie inny sposób odczytania muzyki dawnej,
niż zgodny z duchem jej czasu, a niedawne jeszcze nagrania, np. transkrypcji orkiestrowych Leopolda Stokowskiego organowych dzieł Bacha, czy interpretacje jego
wielkich dzieł oratoryjnych prowadzone przez Klemperera, Mengelberga, czy Furtwänglera – wszystko to w duchu owej XIX-wiecznej tradycji - pozostają już tylko dokumentem epoki.
Zatem wiedza potrzebna jest i wykonawcy i odbiorcy muzyki w tym i krytykowi,
który jest szczególnym rodzajem słuchacza. Zacznijmy od wykonawcy, bez którego
nie moglibyśmy w ogóle słuchać muzyki. Kiedy muzyk otwiera nuty, by odczytać
nowy utwór, nie wystarcza mu sama umiejętność „czytania” nut. Gdyby tak po prostu
dokładnie zagrał tylko to, co mówią same znaki, byłoby to nie do słuchania. Nieraz
mówi się o dobrym muzyku, że czyta „między nutami”. W tym potocznym stwierdzeniu jest bardzo dużo prawdy. Nie chodzi tu oczywiście o to, że między nutami są jakieś tajemnicze znaki czytelne tylko dla nielicznych wtajemniczonych. Tajemnica
czytania „między nutami” polega na odczytywania z samych nut czegoś więcej niż
tylko nuty. Czego ? A no właśnie tego, co nam daje wiedza zdobyta poprzez lektury,
oglądanie dzieł sztuki, spektakli teatralnych, słuchanie muzyki, rozmyślanie i analizowanie tekstów nutowych – słowem przez wzbogacanie naszego intelektu, wrażliwości,
naszych przeżyć. Wówczas te same nuty, które dla jednych są tylko znakami dźwięków, dla innych znaczą także odpowiednią ekspresję, odcienie dynamiczne, barwę
i wszystko to, czego notacja muzyczna nie przekazuje wprost.
(cdn.)
17.I.2003
Jak rozumiemy muzykę (6)
Przed tygodniem mówiąc o rozumieniu muzyki przez wykonawcę, doszliśmy do
wniosku, że o indywidualności, kreatywności wykonania decyduje to, co muzykom
daje wiedza zdobyta poprzez lektury, oglądanie dzieł sztuki, spektakli teatralnych,
204
słuchanie muzyki, rozmyślanie i analizowanie tekstów nutowych – słowem przez
wzbogacanie intelektu, wrażliwości, przeżyć, wzbogacanie własnej osobowości, indywidualności. Wówczas te same nuty, które dla jednych są tylko znakami dźwięków,
dla innych niosą także odpowiednią ekspresję, odcienie dynamiczne, barwę i wszystko
to, czego notacja muzyczna nie przekazuje wprost.
Powiedzieliśmy także, że muzyka będąca rezultatem dokładnego odczytania samych znaków nutowych, np. tak jakby to uczynił jakiś doskonały automat czy komputer, byłaby nie do słuchania. Czasami spotykamy wśród uczniów, czy studentów takie
„komputerowe” osobowości; ich koledzy są nieraz pełni podziwu dla sztuki tak perfekcyjnego „wybierania”, dla ich – jak mówią ogromnej, doskonałej techniki. Nic bardziej błędnego.
Prawdziwa technika – to nie tylko dokładne wykonywanie nawet najtrudniejszych przebiegów dźwiękowych, ale także rozumienie ich znaczenia. Ale i to nie daje
jeszcze doskonałego wykonania. Dopiero gdy dołączymy do tego opisaną wyżej osobowość wykonawcy, która moduluje wynik odczytania i rozumienia struktur dźwiękowych, możemy liczyć na interesujące wykonanie.
Teraz zastanówmy się, jak to się dzieje, że jedne wykonania odbieramy jako
przeciętne, a inne jako wybitne. Centralną rolę odgrywa tu oczywiście osobowość
wykonawcy stanowiąca rodzaj filtru, osobliwego pryzmatu, przez który przechodzą
odczytane dźwięki nabierając osobliwego zabarwienia uczuciowego. Jedne nuty zostają nieco wydłużone, inne skrócone, jedne bardziej zaakcentowane, inne mniej; to samo
dotyczy wszystkich współczynników muzyki dokładnie nie ustalonych w notacji muzycznej. Nieraz ów filtr osobowościowy jest tak gęsty, że zniekształca również elementy precyzyjnie utrwalone w zapisie nutowym (np. wysokość dźwięku, dodając
inne nuty, niż życzył sobie kompozytor, zbytnio deformując precyzyjny przecież rytm
itp.) Mówiąc jeszcze inaczej wykonawca patrząc przez ten filtr powinien zawsze szukać w sobie kompozytora.
Ów filtr wielkich indywidualności można porównać też do linii papilarnych, których wzór, jak wiadomo, nigdy się nie powtarza. Muzyka po przejściu przez ten filtr
staje się bardziej elastyczna. „mniej dokładna”. Psycholog amerykański Carl Seashore
w swych badaniach wykazał, że „ogromne złoża ekspresji wokalnej i instrumentalnej
kryją się w odchyleniu artystycznym od tego, co czyste intonacyjnie, ścisłe, dokładne,
doskonałe, sztywne, równe i precyzyjne. Odchylenia od dokładności są w ogóle środkiem tworzenia piękna – przekazywania emocji. Ale zmiany w tym, co dokładne, spowodowane nieudolnością, to zazwyczaj brzydota. Artysta, który ma z powodzeniem
poniechać dokładności, musi wiedzieć, na czym ona polega, i musi nią swobodnie
dysponować, zanim jego emocja potrafi znaleźć prawdziwy wyraz, prowadząc z nią
jakby flirt”.
Nie są to nowe odkrycia. Już syn Jana Sebastiana Bach – Karol Filip Emanuel
utrzymywał, że „niektóre celowe pogwałcenia metrum są wyjątkowej piękności”. Ojciec W. A. Mozarta – Leopold dając wskazówki dobremu akompaniatorowi, przestrzega go przed zbytniemu uleganiu fantazji solisty. Podobnych wskazówek udzielał również Chopin: „śpiewająca ręka może uciekać od ścisłej miary, lecz akompaniująca
musi się jej trzymać”. Obie te rady sankcjonują nic innego jak brak ścisłej synchronizacji między melodią i akompaniamentem. Musimy jednak pamiętać, że samo kryterium estetycznego odchylenia od dokładności jest zdeterminowane kulturowo i estetycznie. To, co jest uważane za odchylenie ekspresyjne w jednym stylu, w innych może być uznane za brzydkie, Na przykład: duże odchylenia wysokości przy grze na gita-
205
rze hawajskiej (ukulele) dla jednych pełne wyrazu, innym, przywykłym do skromniejszych odchyleń w europejskiej muzyce artystycznej, mogą wydać się wręcz niesmaczne.
Obszernym polem, na którym ujawnia się indywidualność wykonawcy w kształtowaniu ekspresji jest emisja dźwięku i artykulacja, zwłaszcza u śpiewaków oraz na
instrumentach smyczkowych (wibrato), i ornamentyka (ozdobniki). Już po tych cechach możemy rozpoznać owe „linie papilarne” muzyka, czyli zidentyfikować osobę
wykonawcy. Sławny skrzypek-wirtuoz, kompozytor i pedagog włoski Francesco Geminiani (1687-1762) w swym fundamentalnym podręczniku gry skrzypcowej (The Art
of Playing on the Violin..., Londyn 1751) przeznaczonym dla zaawansowanych
skrzypków podkreśla ekspresyjne znaczenie wibracji pisząc: „Kiedy [wibrato] grane
jest dłużej i dźwięk stopniowo nabrzmiewa a smyczek jest ciągnięty bliżej podstawka
kończąc bardzo mocno, może ono wówczas wyrazić majestat, dostojeństwo itd. Kiedy
zaś jest krótsze i łagodniejsze, może oznaczać strapienie, lęk itd. ...A co do wykonań
muzycznych, doświadczenie wykazało, że imaginacja słuchacza jest po większej części tak zdana na łaskę mistrza, iż za pomocą wariacji, zmiany charakteru ruchu, interwałów i modulacji może on wycisnąć w umyśle słuchającego taką impresję, jaka mu
się żywnie podoba.” Rzecz ciekawa, że Geminiani uważał opanowanie techniki gry
jedynie za podstawę do właściwego przekazywania utworów i dodawał, iż „nawet
w zwykłej mowie różna intonacja przydaje temu samemu słowu różnego znaczenia”.
21.II.2003
Po I semestrze
Rozpoczynając II semestr naszych wykładów spróbujemy podsumować to, co już
wiemy. Mówiliśmy o rozumieniu muzyki. Wiemy już, że przyswajanie (percepcja)
utworu muzycznego zależy od dwóch grup czynników: subiektywnych i obiektywnych. Te pierwsze to przede wszystkim my sami, właściwości naszego słuchu, naszej
psychiki, wrażliwości, stopień znajomości muzyki (nasze osłuchanie, wiedza o muzyce).Od jakości naszego słuchu zależy, co słyszymy, jak zapamiętujemy i jak potem
kojarzymy muzykę wcześniej słyszaną ze słuchaną aktualnie. Odnosi się to zarówno
do procesu słuchania jednego utworu (uchwycenie, a następnie porównywanie kolejnych faz utworu), jak i do porównywania utworów słyszanych w różnym czasie,
a nawet w różnych okresach naszego życia.
Struktura naszej psychiki oraz wrodzona bądź nabyta wrażliwość każą nam zająć
określoną postawę wobec muzyki od postawy awersyjnym (nie lubimy muzyki), poprzez traktowanie muzyki jako środka do wzbudzania uczuć, wywoływania przypomnień mniej lub bardziej odległych zdarzeń, rozmaitych skojarzeń, aż do traktowania
muzyki jako materiału do przemyśleń filozoficznych, analiz formalnych bądź rozważań krytycznych.
Nasze osłuchanie, tzn. doświadczenie w obcowaniu z muzyką, pozwala nam
swobodniej i świadomie poruszać się po niezmierzonym obszarze muzyki wszystkich
kultur i epok. Czynnikiem wspierającym jest bez wątpienia nasza wiedza gromadzona
także w wyniku lektur lub naszej chłonności i otwartości.
Druga grupa czynników, nazwaliśmy je obiektywnymi, bo nie zależą od nas, ich
oddziaływanie odbywa się poza nami, na zewnątrz nas. Pierwszym i najważniejszym
206
z nich jest... sama muzyka. To przecież od konkretnego utworu, jakiegoś kompozytora, czy określonego stylu zależy, czy lubimy muzykę (taką właśnie), czy też nie bardzo, bo wolimy inną. De gustibus et coloribus non est disputandum (O upodobania
i kolory nie należy się spierać) mawiali starożytni mędrcy ustalając prawo każdej jednostki do własnych preferencji nie tylko w dziedzinie sztuki. Jedne utwory (style, gatunki muzyczne) lubimy bardziej, inne mniej, a jeszcze innych wręcz nie cierpimy. Co
więcej określone jakości muzyczne, np. odczucie dysonansowości jest zależne od kontekstu w danym utworze, ale w ogóle od stylu historycznego. To wszystko wpływa na
nasze rozumienie muzyki.
Również sposób wykonywania utworu, a nawet zachowanie wykonawcy na estradzie (sugestia) może wywierać wpływ na odbiór dzieła. Psycholodzy przypisują
także swoistą siłę oddziaływania na słuchacza wystrojowi, a zwłaszcza kolorystyce
sali koncertowej. W Białymstoku doświadczyliśmy tego „na własnej skórze”, porównując własną percepcję przed i po zmianie wystroju i akustyki Sali Koncertowej Filharmonii – to jest także jeden z istotnych czynników obiektywnych wpływających
bardzo wydatnie na nasz stosunek do słuchanej muzyki.
7.III.2003
Jak słuchają muzyki krytycy (1)
Dotychczas najwięcej pisałem o słuchaniu muzyki przez melomanów i o tym, jak
pracują nad tekstem muzycznym sami muzycy. Przyszła więc kolej na krytyków.
Krytyk powinien łączyć postawę słuchacza-melomana, kochającego muzykę
z postawą i umiejętnościami wykonawcy. Nie jest to łatwe: okazać z jednej strony
niewinność i wrażliwość, z drugiej zaś pełen profesjonalizm i niezbędne doświadczenie w odczytywaniu muzycznych partytur. Uważam, że dobry krytyk powinien znać
równie dobrze partytury ocenianych utworów, jak dyrygenci i wykonawcy, a nawet
jeszcze lepiej. Lepiej pod względem wielorakich możliwości interpretacyjnych tkwiących w zapisie dzieła muzycznego. Wykonawca i dyrygent przedstawiają na koncercie
(bądź nagraniu) swoją wizję utworu, którą mają prawo uważać za najlepszą, jedyną,
bo właśnie – własną. Nie jest to rezultat ich egocentryzmu, inaczej po prostu być nie
może. Mieć własne spojrzenie na dzieło muzyczne to znaczy posiadać indywidualność.
A jak jest w przypadku krytyka? Jeden ze swoich artykułów na temat krytyki
opatrzyłem własnym mottem: Wykonawca powinien szukać kompozytora w sobie, krytyk szuka go w innych wykonawcach. Krytyk powinien być otwarty na wielość różnych
interpretacji, wykonawca, jeżeli ma być wierny sobie, otwarty tylko na interpretacje
zgodne z jego poglądami estetycznymi. Krytyk powinien być prawie „przezroczysty”,
idąc na koncert swoje osobiste gusty powinien zostawić w domu. Jeśli konkretna interpretacja jest nawet niezgodna z jego określonymi preferencjami estetycznymi, nie może wzbudzać w nim sprzeciwu. Powinien zachowywać się jak poseł delegowany przez
swoje ugrupowania polityczne do Komisji Śledczej wyjaśniającej aferę Lwa Rywina.
Z chwilą wyboru przez Sejm, w swoich działaniach w łonie Komisji powinien zapomnieć o ideologii własnej partii. Analogicznie krytyk powinien zapomnieć o swoich
przekonaniach estetycznych. Oczywiście, nie zawsze to jest możliwe, podobnie jak
rzadko który krytyk zna tak dobrze oceniany utwór jak sam wykonawca, a przecież
207
powinien znać go głębiej, tzn. dostrzegać jego wielowarstwowość, możliwość nieskończenie wielu różnych interpretacji. Aby lepiej ten problem wyjaśnić, przywołam
raz jeszcze pewną metaforę.
Odczytywanie tekstu muzycznego, który – jak już wiemy – w sporej części jest
niedookreślony, dostarcza wielu możliwości indywidualnego wyboru. Porównałbym te
możliwości do rysunków wykonanych bardzo s z e r o k ą kreską (pasmem). W tym
szerokim paśmie może zmieści się nieskończenie wiele bardzo c i e n k i c h, indywidualnych kresek odpowiadających różnym interpretacjom. Jeżeli wykonawca wykracza poza owe pasmo możliwości interpretacyjnych, to albo naraża się na zarzut niedobrego wykonania (manieryczność, bądź akademickość, oschłość), bądź tworzy nowe
kanony piękna.
Za tydzień spróbuję wyjaśnić, dlaczego tak często dochodzi do kontrowersji między krytykami a jurorami, zwłaszcza na dwóch polskich konkursach międzynarodowych: pianistycznym im. F. Chopina i skrzypcowym im H. Wieniawskiego.
(cdn.)
14.III.2003
Jak słuchają krytycy (2)
Przed tygodniem pisałem o różnym podejściu do tekstu muzycznego (a więc
i słuchaniu muzyki) wykonawców i krytyków. Dla lepszego zrozumienia zaproponowałem metaforyczny skrót myślowy: Wykonawca szuka kompozytora w sobie, krytyk –
w innych wykonawcach. Oznacza to, że najcenniejszym składnikiem procesu opracowywania utworu przez artystę jest odciskanie w nim własnej indywidualności, przesączanie kompozytorskich idei przez filtr osobowości wykonawcy, zabarwianie ich własną estetyką, przeżyciami, wrażliwością, wyobraźnią. Natomiast krytyk udając się do
sali koncertowej powinien zostawić swoje poglądy estetyczne, własne upodobania
i preferencje w szatni. Słuchając konkretnego wykonania, powinien odnaleźć w nim
owe zabarwienia, indywidualną pieczęć odciśniętą przez wykonawcę; mówiąc jeszcze
inaczej opisać w recenzji „ubranie” nałożone przez artystę, na „ciało” zapisu kompozycji pozostawionego przez kompozytora. Już nawet nie wspomnę o tym, że powinien
z łatwością oddzielać sam utwór od jego wykonania (postrzegać, co jest owym kostiumem, a co samym ciałem). Jednak z lektury różnych recenzji wcale nie wynoszę przekonania, że ten banalny wymóg powszechnie jest spełniany. Zatrzymajmy się chwilę
przy tym podstawowym zagadnieniu.
Każde dzieło muzyczne bytuje w trzech formach: 1) pisemnego przekazu (byt
utajony i niepełny, czytelny stosunkowo dla nielicznych); 2) konkretnego wykonania,
interpretacji, odczytania tego przekazu; 3) zbioru wszystkich wykonań realnych i potencjalnych konkretnego dzieła. Wykonawcę interesują tylko dwie pierwsze formy
(wnikliwe odczytanie intencji twórcy i nadanie im pełnego, indywidualnego dźwiękowego kształtu). Krytyk winien objąć wszystkie trzy formy bytowania muzycznego
utworu. Dla artysty wykonawcy najważniejsze jest jego osobiste odczytanie utworu.
Dlatego najwięksi artyści, zdając sobie z tego sprawę niechętnie oceniają pracę swoich
kolegów. Oto kilka przykładów: Witold Lutosławski niejednokrotnie był indagowany
na temat twórczości innych kompozytorów i zawsze unikał odpowiedzi. Przyciskany
do muru mówił: „Unikam oceny produktów pracy mych kolegów po fachu. Moje sądy
208
są zbyt subiektywne i nie nadają się do opublikowania.” Krzysztof Penderecki zażartował kiedyś mówiąc: „Dla mnie muzyka każdego innego kompozytora jest niedobra”.
Krystian Zimerman, jak wiadomo nie uczestniczy w pracach żadnych sądów konkursowych: „Odmawiam konsekwentnie, ponieważ nie czuję się na siłach przeprowadzać
selekcję wśród zdolnych młodych ludzi (...) Od momentu, kiedy zacząłem interesować
się aktywnie pracą ze studentami, szukam alternatywy dla konkursów. Konieczne jest
stworzenie możliwości startu do kariery dla młodych artystów bez potrzeby angażowania się w tak ryzykowną i niepewną sprawę, jaką jest konkurs.”
Każdy juror podświadomie lub zupełnie świadomie ocenia wyżej tych uczestników, który grają w sposób najbliższy jego ideałom. Ponadto jurorzy jako zbiór odrębnych silnych indywidualności różnią się między sobą: przyjętymi kanonami i preferencjami artystycznymi, przyjmowanymi kryteriami ocen, formułowaniem z ocen cząstkowych oceny syntetycznej, stopniem odporności na sugestię (wyglądem, zachowaniem na estradzie) itd. Niektórzy psycholodzy badający problem ocen jurorskich zastanawiają się, czy ocenianie w ogóle można uznać za zachowanie w pełni racjonalne,
skoro dwu- lub trzykrotne ocenianie tego samego wykonania daje różne wyniki, a nawet twierdzą, że powinna budzić zdziwienie identyczność ocen przy powtórnym słuchaniu.
Dlatego każdy niemal konkurs ma swój mniejszy lub większy skandal. O tym –
za tydzień.
(cdn.)
21.III.2003
O słuchaniu skandalicznym
Przed tygodniem starałem się wyjaśnić, skąd biorą się rozbieżności w ocenach
wykonań muzycznych między samymi jurorami, a także między nimi a krytykami. Te,
nieraz bardzo znaczne różnice ocen, są pochodną oryginalnych indywidualności muzyków – jurorów. Każdy z nich inaczej słyszy i rozumie muzykę; można wręcz powiedzieć, że im wybitniejsze te indywidualności, tym większe mogą być i różnice w ocenach tego samego konkursowicza. Oczywiście, odkładam na bok wszelkie podejrzenia
o uleganie względom pozamuzycznym, aczkolwiek i takie rzeczy się zdarzały (np.
naciski tzw. „czynników politycznych” na jurorów w „minionym okresie”).
W przeszłości niejednokrotnie toczyły się szerokie polemiki wokół polskich międzynarodowych konkursów – Chopinowskiego w Warszawie i Skrzypcowego im.
H. Wieniawskiego w Poznaniu. Wysuwano np. pytanie, czy Konkursy Chopinowskie
muszą być „konkursami skandali”? Podczas ostatniego Konkursu (2000 r.) powtarzano opinię, że w Konkursach Chopinowskich liczy się albo pierwsza nagroda, albo
skandal. Marek Dyżewski w jednym z radiowych komentarzy powiedział, że „im bardziej ci wielcy odrzuceni są sławni w świecie, tym większą niesławą, w jakimś sensie,
okrywa się Konkurs Chopinowski w Warszawie (...) Jeżeli Konkurs Chopinowski będzie odstraszał wielkie osobowości (będą obawiały się odrzucenia w II lub III etapie),
to może się zdarzyć, że powtórzy się klęska konkursów szarych, jałowych, tak jak
przed pięciu i dziesięciu laty, kiedy nie było komu dać pierwszej nagrody. I to będzie
początek upadku Konkursu Chopinowskiego”.
209
I nie były to uwagi gołosłowne. Takie skandale odnotowali kronikarze wielu
wcześniejszych konkursów. Ofiarami stali się tak obiecujący młodzi artyści, jak Chieko Hara (1937), Paul Badura-Skoda (1949), Bernard Ringeissen (1955), Jeffrey Swann
(1970), Ivo Pogorelich (1980), czy Nelson Goerner (1995). Listę tę można by jeszcze
znacznie rozszerzyć. Wszyscy oni zrobili później wielkie kariery, pomimo przegranego konkursu w Warszawie. Ale wiadomość niezasłużonej porażki zawsze odciskała
jakieś piętno na młodej psychice. Ivo Pogorelich, dzisiaj jeden z najwybitniejszych
pianistów na świecie, tak wspomina swój udział w X Konkursie Chopinowskim: „Ja
po tym Konkursie bardzo długo musiałem odzyskiwać wiarę w siebie, w to co było
najcenniejsze w moim życiu: w moje granie, w muzykę.”
Ale ten incydent wydał także dobre owoce: Ivo Pogorelich stworzył w Pasadenie
(USA) swój własny konkurs – „Ivo Pogorelich International Piano Competition”. Do
jury zaprasza muzykologów, dyrygentów, przedstawicieli agencji artystycznych, pedagogów (nie pianistów). Tam nie ma skandali. Wygrywają rzeczywiście najlepsi artyści, z największym potencjałem rozwojowym.
Richard Rodziński – syn wielkiego polskiego dyrygenta Artura – dyrektor słynnego Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Van Cliburna w Forth Worth
(Teksas) uważa, iż jurorami konkursów muzycznych wcale nie muszą być wybitni
artyści (bo najczęściej nie wykraczają poza własną wizję muzyki, co im przeszkadza
oceniać grę innych pianistów), lecz raczej tacy specjaliści, którzy mogą właściwie
odebrać nawet bardzo odmienne interpretacje.
Myślę, że optymalnym rozwiązaniem byłby obowiązek posiadania przez jurorów
międzynarodowych konkursów licencji, wydawanych np. przez Federację Międzynarodowych Konkursów Muzycznych w Genewie, co poprzedzałyby odpowiednie testy
z zakresu psychologii percepcji muzyki. Skoro analogiczne licencje muszą mieć sędziowie międzynarodowych imprez sportowych, dlaczego ma to nie obowiązywać
sędziów konkursów muzycznych?
(cdn.)
28.III.2003
O krytykach i krytyce
Przed tygodniem pisałem o skandalach, jakie powstają na konkursach muzycznych w wyniku dużych rozbieżności ocen poszczególnych jurorów. Postawiłem też
tezę, że dopóki na miejscach jurorów zasiadać będą artyści tej samej specjalności,
zawsze może to sprzyjać niezrozumiałym przez publiczność i krytyków werdyktom.
Uderzmy się jednak w piersi: przecież i krytycy nie są bez winy. Ich oceny jednego
artysty, czy tego samego nawet wykonania, też bywają różne. Gdzie leży przyczyna?
Przede wszystkim w ich osobowości i specyfice samej percepcji muzyki. Musimy jednak od razu tu zastrzec, że między krytykami fachowymi wielkie różnice nie zachodzą, a dotyczą raczej niuansów. Dawniej bywało inaczej. Sprawom życia muzycznego
poświęcało się w prasie wiele miejsca, było wielu piszących recenzje, dodajmy nie
zawsze kompetentne. Znany polski krytyk, pisarz, muzyczny i pianista Roman Jasiński
penetrując warszawską prasę z lat 1910-1939 był zadziwiony ilością miejsca poświęcanego sprawom teatru, plastyki i muzyki pisząc: „...artyści występujący w Warszawie
zawsze mogli liczyć na co najmniej cztery, pięć recenzji, a często się zdarzało, że po
210
swoim koncercie [...] mogli wyciąć do dwunastu traktujących o nich głosów prasy.”
Dzisiejsza prasa albo totalnie ignoruje kwestię krytyki muzycznej (i tym samym swoją
kulturotwórczą w tym zakresie rolę), albo poświęca jej bardzo niewiele miejsca i tylko
okazjonalnie.
W dawnych krytykach – nawet największych fachowców – można znaleźć
straszliwe gafy. Przytoczę kilka przykładów. Kiedy Chopin opublikował swoje genialne Etiudy, znany ówczesny krytyk niemiecki Ludwik Rellstab, któremu nie można
odmówić fachowości, tak o nich napisał: „Ci, co mają powykrzywiane palce, mogą
oddać się studiowaniu tych etiud; ale ci, co nie mają powykręcanych palców, nie powinni ich grać, chyba że mają chirurga w pobliżu”.
W przeszłości więc ostre pióra wcale nie były rzadkością. Świadczą też o tym
również słowa poważnego krytyka i estetyka muzycznego Eduarda Hanslicka, które tu
przytoczę ku przestrodze współczesnych recenzentów goniących za sensacją i efektownymi metaforami. Rzecz dotyczyła Koncertu skrzypcowego D-dur (1878) Piotra
Czajkowskiego, uznawanego dziś tak przez wykonawców jak i słuchaczy za jeden
z najpiękniejszych w całej literaturze światowej. A tak oceniał go w roku 1881 Hanslick: „...lecz wkrótce ordynarność bierze tu górę i panuje do końca pierwszej części.
Na skrzypcach już się tu nie gra, tylko się je szarpie, rozdziera i bije... [Finał] przenosi
nas w atmosferę brutalnej i smutnej wesołości jakiegoś rosyjskiego kiermaszu. Widzimy wręcz dzikie, prostackie twarze, słyszymy przekleństwa i czujemy wódkę. Friedrich Viescher, patrząc kiedyś na plugawe obrazki, zauważył, że one śmierdzą oczom.
Koncert skrzypcowy Czajkowskiego nasuwa nam po raz pierwszy przykrą myśl, że
może być także muzyka, która śmierdzi uszom”.
Bywały jednak pomyłki i „w drugą stronę”. Robert Schumann, zasłynął nie tylko
jako kompozytor, lecz również jako wydawca własnego pisma muzycznego – „Neue
Zeitschrift für Musik”, które redagował przez dziesięć lat. Zanim je założył, w innej
gazecie opublikował słynną recenzję Chopinowskich Wariacji na temat Mozarta „La
ci darem la mano”, w której jako pierwszy obwieścił muzycznemu światu wielkość 20
-letniego Chopina („Kapelusze z głów, panowie! Oto geniusz”). Nie wiem jednak, czy
nasz Fryderyk byłby w pełni usatysfakcjonowany, gdyby znał inne, nie mniej pochlebne krytyki Schumanna pisane o innych kompozytorach uznanych przez historię za
grafomanów. Krytyk nie może więc być zbyt dobry, bo wówczas historia wystawi mu
rachunek nie do zapłacenia.
(cdn.)
11.IV.2003
Co to jest symfonia? (1)
Z symfonią stykamy się w filharmoniach niemal na każdym koncercie (dzisiaj
akurat nie). Nie bez powodu koncerty te zwą się symfonicznymi, a wykonują je orkiestry symfoniczne. Mówimy wreszcie o twórczości symfonicznej, bądź po prostu symfonice. Istnieją również takie nazwy jak poemat symfoniczny, szkice symfoniczne,
obrazy symfoniczne, fantazje symfoniczne itd., itp. Symfonizm (takie pojęcie też istnieje, chociaż mój komputer na to się zżyma) jest jedną z dominujących kategorii myślenia muzycznego ostatnich 250 lat.
Sam termin – jak to często bywa – oznacza dziś zupełnie co innego, niż w czasach i kraju skąd pochodzi. Greckie słowo symphōnia oznaczało po prostu współbrz-
211
mienie. Rzymianie przejęli ten termin (symphōnĭă) rozszerzając jego znaczenie na –
muzykę, koncert, kapelę. Na swe ostateczne znaczenie jako utworu muzycznego słowo
to czekało prawie 2000 lat, by pod postacią sinfonii zadomowić się w terminologii
operowej jako oznaczenie prototypu uwertury, bądź czysto instrumentalnej wstawki.
Zresztą stosowano w tym czasie (początek baroku muzycznego) również inne terminy,
np. wstęp do swojego słynnego Orfeusza Monteverdi nazywa toccatą, a inne fragmenty czysto instrumentalne – obok sinfonii – nazywa ritornelami.
Od opery odrywa sinfonię (lub symfonię) w poł. XVIII wieku Giovanni Battista
(czyli: Jan Chrzciciel) Sammartini. Przekształca trzyczęściowy dotąd utwór (części
szybka – wolna – szybka) w postać czteroczęściową, powiedzielibyśmy klasyczną.
Sammartini pisał takie rozbudowane symfonie już w 1734 r. Dwuletni wówczas koryfeusz formy symfonicznej – Joseph Haydn, kiedy dorośnie, zacznie jednak od krótkich
symfonii 3-częściowych. Na przykład jego I Symfonia D-dur z roku 1759 trwa niewiele ponad 10 minut. Zadziwiłby nas także sam sposób jej wykonywania; próżno byśmy
szukali dyrygenta z batutą na podium. Dyrygent i kompozytor w jednej osobie siedział
przy klawesynie grając partię basso contiunuo i dyrygując jednocześnie. Towarzyszenie klawesynowe pozostanie w Haydnowskich symfoniach jeszcze dość długo, do
połowy lat 60. XVIII stulecia (40. Symfonia). Świadczy to o silnym oddziaływaniu
typowo barokowych wzorców brzmieniowych. Rozwój formy symfonicznej hamowała jeszcze jedna pozostałość – brak wykształcenia drugiego tematu w pierwszej części
symfonii. I w tym miejscu musimy przejść do rzeczy najważniejszej – konstrukcji tej
formy.
Wiemy już, że symfonia w klasycznej swej postaci zbudowana jest z czterech
części (czasem jest ich mniej, czasem więcej); dlatego mówimy o tzw. cyklu symfonicznym. Analogiczną budowę mają cykle sonatowe (np. sonaty na instrument solo
ewentualnie z akompaniamentem fortepianu) i kameralne (trio, kwartety, kwintety
itd.) Pierwsza część symfonii (oczywiście także sonaty, kwartetu) rozwijana jest
w oparciu o tzw. formę allegra sonatowego. Najważniejszą jego cechą jest wprowadzanie dwóch tematów o różnym charakterze, czasami diametralnie różnym, czasami
podobnym. Owe dwa tematy to jakby dwie postacie dramatu, między którymi zachodzi i rozwija się sytuacja konfliktowa. Konflikt ów zarysowany w tzw. ekspozycji,
nawarstwia się i kulminuje w przetworzeniu by wygasnąć, rozładować się w ostatniej
fazie – tzw. repryzie.
Najistotniejszą sprawą dla dobrze zbudowanej symfonii są właśnie tematy, tak
jak dla powieści, dramatu – dobrze zarysowane pełnokrwiste postacie. Temat to wyrazista melodia podbudowana odpowiednią harmonią, a w symfonii dochodzi jeszcze
instrumentacja, czyli przypisanie poszczególnym instrumentom odpowiednich ról
w rozwijaniu tych melodii i akordów.
Przeglądając katalogi dzieł muzycznych zauważamy, że w dawniejszych czasach
symfonie (i w ogóle muzykę) pisało się stosunkowo łatwo; świadczy o tym liczba
utworów, które wyszły spod pióra każdego kompozytora. Haydn napisał 108 symfonii
(co prawda żył 76 lat), Mozart już 46 (według najnowszych źródeł, ale do 36 urodzin
zabrakło mu 6 tygodni), a Beethoven – tylko 9 (chociaż przeżył lat 57). Z romantyków
do tej magicznej cyfry „9” zbliżył się Schubert, Dvořak, Bruckner i Mahler. Czajkowski zdołał skomponować sześć symfonii; najliczniejsza grupa kompozytorów nie przekroczyła jednak granicy 4 – 5; Mendelssohn – 5, Schumann – 4, Brahms – 4, Berlioz –
2, Liszt – 2 (ale za to 13 poematów symfonicznych), Borodin – 3, Bizet – 2. Można
212
zaryzykować twierdzenie, że forma symfonii starzeje się i budzi coraz mniejsze zainteresowanie kompozytorów. W XX stuleciu pojawiają się wcale liczni wielcy symfonicy. Dobrze nam znany Dymitr Szostakowicz przekroczył zaklętą „dziewiątkę” komponując aż 15 wielkich dzieł symfonicznych. Ale absolutnym rekordzistą XX wieku
jest inny twórca rosyjski – Nikołaj Miaskowski, który I Symfonię napisał w 1908 roku
a ostatnią XXVII w 1950 – roku swojej śmierci. Czeski kompozytor Bohuslav Martinů
od 1942 r. komponował z zadziwiającą regularnością – co roku – jedną symfonię,
w sumie sześć. Z innych twórców muzycznych ubiegłego stulecia znaczącym dorobkiem symfonicznym mogą kolejno pochwalić się: Prokofiew – siedem, Hindemith –
sześć, Honegger – pięć, Szymanowski i Lutosławski – po cztery.
Komponowanie symfonii w dzisiejszych czasach nie jest sprawą ani łatwą, ani
prostą. Zawsze można to było porównywać do wznoszenia jakichś dzieł architektonicznych, pałaców, świątyń itp. O ile w czasach Haydna, Beethovena, a nawet jeszcze
Brahmsa i Czajkowskiego było to stosunkowo nieskomplikowane, gdyż istniało powszechnie użytkowane tworzywo (system tonalny, harmonika dur-moll), to dzisiaj
każdy kompozytor musi najpierw stworzyć swój własny budulec (język) i dopiero
potem tworzyć z niego jakąś oryginalną budowlę. Już nie wspominam nawet o własnym oryginalnym języku! Ponieważ tych budowli w ciągu kilku stuleci namnożyło
się niemało (wyżej nie wyliczyłem ich wszystkich), szansę na stworzenie czegoś ciekawego mają naprawdę tylko wybitne indywidualności.
25.IV.2003
W historii gatunku symfonicznego prawdziwym tytanem był Józef Haydn (17321809). Żył w bardzo ciekawych czasach, nie tylko dla muzyki. Kiedy dojrzewał, kwitła twórczość Jana Sebastiana Bacha; kiedy pisał ostatnie swe dzieła, dwudziestokilkuletni Karol Maria Weber (zresztą uczeń Haydna), miał już w swym dorobku pierwsze
opery i muzykę teatralną, a wkrótce zdobędzie sławę twórcy niemieckiej opery romantycznej. Nic zatem dziwnego, że w jego symfoniach można znaleźć wiele śladów tych
burzliwych czasów.
Jak już wiemy, pierwsze jego symfonie są trzyczęściowe i bardzo krótkie, trwają
około 10 minut; ostatnie, najdłuższe sięgają pół godziny. Czterdzieści pierwszych
symfonii zdradza jeszcze powinowactwo z muzyką baroku (obecność generałbasu,
nieodzownego w muzyce zespołowej basso continuo). Symfonie londyńskie – tuzin
jego ostatnich dzieł z lat 1791-1795 – to szczyty jego twórczości symfonicznej. Nigdy
przedtem nie napisał on równie wartościowych utworów orkiestrowych; nikt inny nie
skomponował w tak szybkim tempie takiej ilości wielkich symfonicznych arcydzieł.
Żadne inne partytury Haydna nie przejawiają takiej wirtuozerii instrumentalnej ani tak
znakomitego nieszablonowego zastosowania środków formalnych i kontrapunktycznych w partiach przetworzeniowych. Zadziwia wyobraźnia Haydna w tak stosunkowo
mało istotnym fragmencie utworu, jak repryza w allegro sonatowym. kompozytorzy
na ogół wprowadzali tu niemal mechaniczną repetycję ekspozycji wkrótce po zakończeniu przetworzenia. Haydn natomiast ukazuje materiał ekspozycji w nowy sposób,
komponując repryzę tak bogatą w swej inspiracji jak sama ekspozycja. Ostatni punkt
kulminacyjny allegra symfonicznego osiągany bywa w kodzie. U Haydna koda, nie
213
jest już „ogonem”, a przekształca się w ostateczną dramatyczną koncentrację materiału
tematycznego. Cały wiek XIX, poczynając od Beethovena, a kończąc na Brahmsie,
mógł czerpać bogate inspiracje z ostatnich symfonii Haydna.
Co oznacza to dla słuchacza, którego raczej nie interesują analizy formalne?
W symfoniach, zwłaszcza późniejszych, materiał tematyczny nie ogranicza się do
dwóch kontrastujących ze sobą tematów. Same tematy też się rozrastają; w teorii form
mówi się już o „płaszczyznach tematycznych”. Krótkie, jędrne tematy trwające niewiele ponad kilka sekund, rozrastają się do tworów wewnętrznie różnorodnych, skontrastowanych, długich, trwających już nie sekundy a minuty. Kompozytorom z czasem
nie wystarcza kontrast między tematem pierwszym i drugim. W dążeniu do większego
skonfliktowania narracji muzycznej wprowadzają konflikt do wnętrza pojedynczego
tematu. Ale i to nie zawsze im wystarcza. Jeszcze większy dramatyzm osiągają przez
wprowadzanie trzeciego tematu lub powolnego wstępu. Już Beethoven jako pierwszy
wprowadził trzeci temat w swej słynnej III Symfonii Es-dur „Eroice”. Również Beethoven wzorem Haydna wprowadza wstępy (w czterech z dziewięciu swoich symfonii).
Ale trzeba też zauważyć, że wstęp (dodatkowy materiał) nie zawsze jednak zwiększa
dramatyzm dzieła. Jego najbardziej dramatyczne symfonie – „Trzecia” i „Piąta” wstępu nie mają.
W wykonywanej dzisiaj III Symfonii Piotra Czajkowskiego powolny wstęp
o charakterze żałobnego marsza na pewno zwiększa dramatyzm części pierwszej. To
mroczne wprowadzenie utrzymane w tonacji minorowej (d-moll) – typowej dla
wszystkich symfonii Czajkowskiego, za wyjątkiem właśnie „Trzeciej” (w D-dur), stanowi odskocznię do całkowitego przeciwstawienia nastroju zarysowanego w temacie
pierwszym. Z mroku wychodzimy tutaj w olśniewającą przestrzeń, tragizm i pesymizm ustępują miejsca radości i energii, ciemną tonację mollową zastępuje jasna durowa, bezwład zapadających się w sobie fraz, umyka przed energicznym ruchem żywiołowej figuracji smyczków. Warto zauważyć, że ową energiczną figurację zapowiadało
już ożywienie drugiej fazy wstępnego marsza (ósemkowe pizzicata smyczków). Tu
niezbędna dygresja: w mistrzowskich kompozycjach często obserwujemy integralność
narracji sprowadzającą się do wielokrotnego wykorzystywania jednego pomysłu
(tematu, motywu, następstwa harmonicznego, ugrupowania rytmicznego itp.) Można
to ująć w sentencję: „z minimum materiału, osiągnąć maksimum” poprzez jego przekształcenia, oczywiście przekształcenia pomysłowe, interesujące. To właśnie prawo
ekonomii środków kompozytorskich jest znakiem mistrzostwa, w rezultacie czego
powstają arcydzieła.
Temat pierwszy w tej symfonii przebiega w trzech wyraźnych fazach, z których
skrajne są podobne, a środkowa rozwija, dynamizuje narrację poprzez wprowadzenie
efektownych dialogów figuracyjnych między grupami instrumentów.
I wreszcie temat drugi (nazywany nieraz przeciwstawnym) wprowadza nowy
klimat, tym razem elegijny. Zapoczątkowuje go (po długich dźwiękach rogu) melodia
oboju w nostalgicznej tonacji h-moll (znowu kontrast), powierzana coraz to innym
instrumentom, przez co zmienia się stopniowo jej charakter. W epilogu ekspozycji
powraca temat pierwszy, tym razem bardziej rozbawiony, gdyż wykorzystuje szerzej
wspomniane szalone, roziskrzone figuracje gamowe w dialogach między grupami
„drzewa” i smyczków.
Po tym prawdziwie wirtuozowskim zamknięciu ekspozycji przychodzi kolej na
tzw. przetworzenie. O nim – za tydzień.
214
9.V.2003
Przetworzenie jest centralną fazą formy sonatowej, a zatem i pierwszej części
każdej symfonii. Jak wskazuje sama nazwa, tu następuje przetwarzanie, przekształcanie tematów znanych słuchaczowi z ekspozycji. Aby w pełni ocenić kunszt kompozytorski a zarazem zrozumieć i przeżyć istotę tych przekształceń, trzeba przedtem dobrze
zapamiętać cały materiał ekspozycji. Dlatego kompozytorzy w partyturach wyraźnie
wpisują znak repetycji, zresztą najczęściej ignorowany przez dyrygentów. Oni znają
dobrze ów materiał tematyczny i wydaje im się, że powtarzanie go nie ma uzasadnienia, niepotrzebnie przedłuża symfonię i wystawia cierpliwość słuchacza na przykrą
próbę. W dawnych nagraniach usprawiedliwiała opuszczanie znaków repetycji mała
pojemność winylowych płyt, lub - na konkursach – harmonogram przesłuchań, gdzie
liczy się każda minuta. Jednakże zaniechanie powtórzenia ekspozycji symfonii lub
sonaty na koncercie trzeba uznać za akt arogancji tak wobec kompozytora jak i słuchaczy.
Aby dobrze zrozumieć istotę muzycznego przetworzenia, wyobraźmy sobie puzzle. W ekspozycji symfonii „oglądamy” puzzle już ułożone; wyraźnie rysują się na
nich kształty i barwy, podziwiamy wyobrażoną historyjkę czy sytuację i w pełni ją
rozumiemy i odczuwamy. Kiedy rozpoczyna się przetworzenie, puzzle zostają rozsypane i już nie wszystkie interesują kompozytora. Do budowania przetworzenia używa
on tylko niektórych, najczęściej tych najbardziej wyrazistych (np. składników postaci,
przedmiotów, a nie nieba, czy łąki). Ażeby rozpoznać tę nową konstrukcję, trzeba
uprzednio dobrze zapamiętać jej składniki. Dlatego tak ważne jest dwukrotne wysłuchanie ekspozycji; jej powtórzenie po prostu utrwala w naszej pamięci kształty tematów (puzzli).
Jak wszelkie analogie, tak i ta ma ograniczony zakres. Zostawmy więc nasze
puzzle. W muzyce najłatwiej i najbardziej trwale zapamiętujemy tematy. Każdy meloman może zanucić tematy wielu symfonii. Sami kompozytorzy postarali się o to, by
było to nie za trudne. Tematami są bowiem z natury najbardziej charakterystyczne
fragmenty muzyki. Mówimy o nich, że „łatwo wpadają w ucho”.
Słuchanie przetworzenia można porównać do rozwiązywania krzyżówki czy
szarady albo do pracy detektywa. Co i rusz napotykamy tu znane okruchy ekspozycji:
motywy jednego lub drugiego tematu snujące się niczym barwne nitki w orkiestrowej
tkaninie. Kompozytor stawia nam zagadki: skąd ten motyw pochodzi, do czego jest
podobny? Jak został przetworzony? Czasem kompozytor łączy oba tematy naraz, układa je w sekwencyjne łańcuchy, powierza te same motywy coraz to innym instrumentom lub sekcjom orkiestry. Dla słuchacza jest to prawdziwy raj, morze frapujących
zagadek, które powinien rozwiązać w trakcie słuchania.
Mówiąc bardziej fachowo: przetworzenia opierają się na wypracowanych przez
pokolenia kompozytorów procedurach dekompozycyjnych, określanych ogólną nazwą
pracy tematycznej. Dekompozycja to po prostu przeciwieństwo kompozycji, czyli
rozkładanie puzzli, bądź materiału tematycznego na prostsze składniki (frazy i motywy). Te prostsze składniki poddawane są pracy tematycznej, czyli najrozmaitszym
zabiegom, takim na przykład jak: powtarzanie wybranego motywu coraz wyżej bądź
niżej (sekwencje), modyfikowanie pierwotnej struktury interwałowej z zachowaniem
podstawowego rytmu, zmiany rytmiczne i agogiczne, wertykalne współdziałanie róż-
215
nych elementów materiału tematycznego, stosowanie środków polifonicznych, np.
fugata, wzbogacanie środków harmonicznych, urozmaicanie struktury dynamicznej
i kolorystycznej tematów itd.
Na koniec zadam Państwu zadanie: prześledźmy przetworzenie wykonywanej
dzisiaj VIII Symfonii F-dur Beethovena. Rozwiązanie – za tydzień.
16.V.2003
Przed tygodniem mówiliśmy o przetworzeniu i stwierdziliśmy, że słuchanie tego
fragmentu symfonii można porównać do rozwiązywania krzyżówki czy szarady albo
do pracy detektywa. Co i rusz napotykamy tu znane okruchy ekspozycji: motywy jednego lub drugiego tematu snujące się niczym barwne nitki w orkiestrowej tkaninie.
Kompozytor stawia nam zagadki: skąd ten motyw pochodzi, do czego jest podobny,
jak został przetworzony? Czasem kompozytor łączy oba tematy naraz, układa je
w sekwencyjne łańcuchy, powierza te same motywu coraz to innym instrumentom lub
sekcjom orkiestry. Dla dociekliwego słuchacza je to prawdziwy raj, morze frapujących
zagadek, które powinien rozwiązać w trakcie słuchania.
Powiedzieliśmy też bardziej profesjonalnie: przetworzenia opierają się na wypracowanych przez pokolenia kompozytorów procedurach dekompozycyjnych, określanych ogólną nazwą pracy tematycznej. Dekompozycja to po prostu przeciwieństwo
kompozycji, czyli rozkładanie materiału tematycznego na prostsze składniki (frazy
i motywy). Te prostsze składniki poddawane są pracy tematycznej, czyli najrozmaitszym zabiegom, takim na przykład jak: powtarzanie wybranego motywu coraz wyżej
bądź niżej (sekwencje), modyfikowanie pierwotnej struktury interwałowej z zachowaniem podstawowego rytmu, zmiany rytmiczne i agogiczne, wertykalne współdziałanie
różnych elementów materiału tematycznego, stosowanie środków polifonicznych, np.
fugata, wzbogacanie środków harmonicznych, urozmaicanie struktury dynamicznej
i kolorystycznej tematów itd.
Zadałem też Państwu zadanie prześledzenia przetworzenia wykonywanej przed
tygodniem VIII Symfonii F-dur Beethovena. A oto rozwiązanie tej zagadki. Główny
temat ma bardzo prostą, jasną konstrukcję. Jego przestrzeń czasowa wypełnia jakby
dwanaście uderzeń serca (pulsu), ponieważ tempo jest takie, że jeden takt trwa mniej
więcej tyle, co jedno uderzenie naszego serca, gdy jesteśmy w spoczynku. Mówiąc
inaczej temat zajmuje w partyturze 12 taktów i kończy się wyraźną, łatwo uchwytną
kadencją. Owe 12 taktów Beethoven zagospodarował w równie prosty i klarowny sposób. Wypełniają je trzy jednakowej długości (po cztery takty) frazy: fraza czołowa ma
charakter pytania, na które pada dwukrotnie powtórzona odpowiedź (w dwóch następnych frazach); mówiąc dokładniej: pierwsza odpowiedź jest dość niepewna i dopiero
jej powtórzenie ma charakter w pełni zdecydowany.
Ten dialog wewnątrz tematu przeradza się w szeroki dyskurs przetworzenia
o różnym stopniu natężenia, rozżarzenia i... zaciętości. Pierwsza faza tematu wystarcza
Beethovenowi do utrzymania napięcia w całym przetworzeniu; nie ma tu innego materiału muzycznego. Mówimy, że jest to przetworzenie mono- bądź jednotematyczne.
Kodę także oparł Beethoven na tych kilku ósemkach pierwszej frazy, a co więcej
całą cześć kończy kompozytor ostatnim przywołaniem tej frazy. To prawdziwe mi-
216
strzostwo: z kilku nut zbudować niemal całą część symfonii. Takiej sztuki dokonał już
wcześniej w słynnej V Symfonii „Patetycznej”.
23.V.2003
Mówiliśmy ostatnio o VIII Symfonii Beethovena, dokładniej o jej przetworzeniu.
Pamiętamy, że jest ono jedno- lub inaczej: monotematyczne; Beethoven wykorzystuje
tu tylko materiał pierwszego, głównego tematu.
Dzisiaj słuchamy IV Symfonii c-moll Franciszka Schuberta. Ogólne wiadomości
o tym znakomitym dziele wiedeńskiego romantyka znajdą Państwo w omówieniu programu. My będziemy kontynuować nasze rozważania o formie symfonicznej.
Zupełnie niesłusznie przylgnął do tego dzieła podtytuł: „Tragiczna”. Domniemanego tragizmu na próżno by szukać w całej symfonii, jedynie tylko poważny wstęp
(Adagio molto) nasuwać może pewne skojarzenia z tragicznym wyrazem. Nad symfonią unosi się raczej duch mozartowskiej powagi i śpiewności. Również forma jest klasycznie klarowna. W jednym ze wzorowych wykonań (Royal Concertgebouw Orchestra z Nikolausem Harnoncourtem przy pulpicie) część pierwsza tej symfonii (Allegro
vivace) trwa ok. 7 minut, przy czym ekspozycja wypełnia 4 minuty (2x2), przetworzenie – 1 minutę, repryza – 2 minuty i kilkanaście sekund szybka koda. Zwróćcie Państwo uwagę na to „równanie” 7 = (2x2) + 1 + 2. Co więcej, oba tematy wraz z ich rozwinięciami (I temat + łącznik; II temat + epilog) trwają mniej więcej po 1 minucie
(przy czym temat pierwszy stanowi ¼ a drugi 1/3 tego obszaru czasowego). Czyż zatem nie jest to bardzo klasyczna, prosta bo symetryczna struktura, jakże odległa od
wszelkich prawdziwie romantycznych rozwichrzeń i zawirowań? Dwa tematy ekspozycji pozostają też w klasycznym kontraście: pierwszy w tonacji zasadniczej (c-moll),
grany głównie przez smyczki (melodia w skrzypcach) jest dynamiczny, niespokojny,
jakby „z zadyszką”, drugi śpiewny powierzony najpierw skrzypcom, a powtórzony już
z udziałem „drzewa” - w tonacji As-dur. I ten szczegół wskazuje na związki z Beethovenem, ponieważ klasyczne reguły nakazywałyby dla drugiego tematu tzw. tonację
równoległą, a więc Es-dur, a właśnie niepokorny geniusz z Bonn przełamał tę regułę
stosując w ekspozycjach również inne tonacje. To może szczegół drugorzędny. Gdy
dobrze przysłuchamy się przetworzeniu Schubertowskiej IV Symfonii, bez trudu zauważymy też inne, bardziej zasadnicze podobieństwo do VIII Symfonii Beethovena.
Obaj Wiedeńczycy (mieszkali od siebie o kilka ulic, ale nigdy się ze sobą nie spotkali!) w przetworzeniach (podobnie niedługich) wykorzystują wyłącznie pierwszy temat.
A więc kolejna symfonia z przetworzeniem monotematycznym.
Równie dalekie od doczepionego romantycznego przydomku „tragiczna” jest
durowe (w C-dur), a więc jasne, optymistyczne zakończenie tej z założenia mollowej
Symfonii.
Każda symfonia jest utworem cyklicznym, złożonym najczęściej z czterech części, których odmienny charakter (wyraz, treść i forma) układają się w całość wyższego
rzędu, na podobieństwo czterech aktów dramatu. Część druga w tym cyklu to najczęściej instrumentalna nastrojowa pieśń przeplatana kontrastowym refrenem; wiemy już,
że kontrast jest tym dla muzyki, czym aromatryczne przyprawy dla potraw. Tak też
jest w omawianej Symfonii.
217
Po tym lirycznym epizodzie symfonicy przenoszą nas zwykle w wir tańca, np.
walca (Berlioz, Czajkowski) lub wcześniej – menueta. Już Beethoven częściej stosuje
tu Scherzo niż ów starofrancuski, dworski taniec. Schubert raz jeszcze okazuje się
klasykiem, ale klasykiem przekornym. W partyturze istotnie nazywa tę część menuetem, ale każe go grać w tempie bardzo szybkim (Allegro vivace) właściwym dla
scherz i dopiero w środkowej, kontrastującej partii dodaje więcej korzennej przyprawy
– zwalnia do niemal menuetowego tempa. To także jest wzór wielkiego Beethovena,
w cieniu którego wyrastał Schubert. Beethoven już w swojej I Symfonii zaproponował
Menueta o typowych cechach Scherza (pulsacja w rytmie trójkowych w bardzo szybkim, zupełnie nie tanecznym tempie – Allegro molto e vivace). Z pierwotnego tańca
pozostawił tylko nazwę. W II Symfonii umieścił już typowe Scherzo nie ukrywając też
jego nazwy. Ale do menueta jeszcze powracał, czego mieliśmy dowód właśnie
w VIII Symfonii.
(cdn.)
30.V.2003
Ostatnio pozostajemy w kręgu klasycznej koncepcji symfoniki. Beethoven,
Schubert, Mozart i na koniec sezonu raz jeszcze Beethoven. Prawdziwą rewolucję
w symfonice XIX wieku rozniecił Hector Berlioz swoją Symfonią fantastyczną, napisaną zaledwie trzy lata po śmierci Beethovena. Jest to zarazem pierwsza symfonia
programowa, opisująca muzyką konkretne zdarzenia - jakby opera bez scenografii,
kostiumów i śpiewaków – całą akcję przedstawia wyłącznie orkiestra symfoniczna.
W dzień prawykonania kompozytor opublikował w paryskim dzienniku „Figaro”
program tej symfonii, ponieważ życzył sobie, by słuchano jej z owym „librettem”
w ręku. Oto początek tego komentarza: „Kompozytor miał zamiar przedstawić muzyką różne momenty z życia artysty. Plan do instrumentalnego dramatu bez tekstu musi
być z góry wyjaśniony. Program niniejszy należy przeto uważać za jakby mówiony
tekst opery, przedstawiający charakter i wyraz następujących po sobie części.” Dalej
następuje opis „akcji” kolejno wszystkich części tej Symfonii. Przytoczmy opis części
pierwszej:
„Marzenia. Namiętności. Autor przyjmuje, że młody muzyk w owym stanie duszy, który słynny pisarz określa tak trafnie jako «fale namiętności», spostrzega po raz
pierwszy kobietę łączącą w sobie wszystkie uroki wyśnione w marzeniach o idealnej
istocie. Zakochuje się do szaleństwa. Osobliwy kaprys losu sprawia, że obraz ukochanej ukazuje mu się zawsze wraz z muzyczną myślą, w której odnajduje pełen szlachetnej namiętności charakter ukochanej. Ta melodia i jej pierwowzór prześladują go ciągle jak podwójna idée fixe. Oto powód nieustannego powracania melodii, rozpoczynającej pierwsze Allegro, we wszystkich częściach Symfonii. Melancholijne rozmarzenie, przerywane nielicznymi dźwiękami radości i przechodzące w najwyższe uniesienie miłosne, a także ból, zazdrość, serdeczna tkliwość, łzy pierwszej miłości – oto
treść pierwszej części.”
Zwracam uwagę na jeden szczegół tego programu (w tekście wytłuszczony). Nie
tylko po raz pierwszy kompozytor posłużył się programem literackim jako immanentnym elementem dzieła symfonicznego, ale po raz pierwszy w tak jasny i czytelny spo-
218
sób powiązał wszystkie tak odmienne w swym charakterze części wspólnym tematem
muzycznym. Muzykolodzy nazwaliby to integracją formy cyklicznej. Temat przewodni Symfonii pojawiając się w różnych kontekstach wyrazowych sam ulega metamorfozom; najsilniejszym w finale, gdzie z rozmarzonego i tkliwego przeradza się w rozpasany taniec, dziki korowód czarownic przybyłych na swój sabat.
Zastanówmy się, co oznacza dla melomana pojawianie się tematu we wszystkich
częściach dzieła symfonicznego. Jest to jakby przypominanie, gdzie jesteśmy, czego
właśnie słuchamy. Program Symfonii fantastycznej zaprasza nas do wielkiej wędrówki
w głąb uczuć owego artysty (w domniemaniu samego kompozytora), a jednocześnie
do wędrówki po fantastycznym świecie. Oto w części drugiej przenosimy się na jakiś
bal, lecz chyba nie do zamkniętej sali balowej, ponieważ w komentarzu czytamy, że
„artysta, otoczony gwarem zabawy, podziwia w upojeniu wspaniałości natury” i dalej:
„wszędzie – w mieście i na wsi – ściga go obraz ukochanej...”
Najbardziej wyrazisty topograficznie jest obraz trzeci: Wśród pól. Z komentarza
wynika, że nasz bohater znalazł się w alpejskiej wiosce otoczonej lasami. Jest wieczór
i nadchodzi burza (pomruki przeradzające się w potężne grzmoty – długie solo kotłów).
Obraz czwarty Marsz na szafot – to fantastyczna narkotyczna wizja, w której
nasz artysta widzi siebie prowadzonego na miejsce kaźni, ponieważ zamordował
z zazdrości swą ukochaną.
Obraz piąty (ostatni) Sabat czarownic jest konsekwencją poprzedniego. Po ścięciu bohatera (jest to ciągle ów narkotyczny sen), widzi on siebie na własnym pogrzebie, na który zlatują się czarownice i różnego rodzaju potwory.
Przy tak barwnym, istotnie fantastycznym, programie, stała melodia tematyczna
przypomina słuchaczowi, że jest to wciąż „ta sama bajka”, ta sama symfonia.
Jednak pierwszy do takiego zabiegu integrującego dzieło cykliczne uciekł się
Beethoven w swojej V Symfonii c-moll („Patetycznej”). Główny temat tego dzieła, na
pewno wszystkim znane: „ta ta ta, taaa”, pojawia się we wszystkich częściach tego
wspaniałego arcydzieła – rezultatu genialnego natchnienia i mistrzowskiej pracy tematycznej. Rzecz ciekawa sam Berlioz mówił o sobie: „Jestem crescendem Beethovena”.
(cdn.)
26.IX.2003
Po wakacjach – repetytorium
Po wakacjach – zgodnie z wszelkimi kanonami sztuki pedagogicznej – krótkie
repetytorium rocznego cyklu wykładów.
W pierwszym semestrze zajmowaliśmy się głównie specyfiką słyszenia, słuchania
i percepcji muzyki. W drugim – zastanawialiśmy się nad specyfiką rozumienia muzyki
przez specjalistów, wykonawców, krytyków i jurorów konkursów muzycznych. Nie
mogliśmy nie odnieść się do licznych skandali konkursowych, które jak już wiemy, dobrze ilustrują specyfikę słyszenia muzyki przez muzyków różnych specjalności.
Na koniec rozpoczęliśmy kurs słuchania (i rozumienia) różnych gatunków muzycznych. Zaczęliśmy od gatunku reprezentatywnego dla wieczorów w Filharmonii –
symfonii. Kompozytor mający zamiar zmierzyć się z symfonią czuje na sobie brzemię
odpowiedzialności. Dawniej była to odpowiedzialność wobec mecenasa, pana i władcy poddanego mu nadwornego kompozytora. W dawnych czasach nierzadko bywało,
219
że najwyższa władza doskonale znała się na muzyce, królowie i książęta sami komponowali i grali na różnych instrumentach, oczywiście dla rozrywki, nie dla pieniędzy.
Taki wielmożny pan – nieraz był to sam król lub książę – wzywał kompozytora
i nacierał mu uszy za nieładną – jego zdaniem – frazę, kadencję itp. szczegół nowej
kompozycji. Dlatego kompozytor, który dbał o „swoją kasę”, musiał liczyć się z gustami swego chlebodawcy; większość z ponad 100 symfonii Józefa Haydna była kompromisem między własnymi upodobaniami kompozytora a gustem muzycznym jego wieloletniego chlebodawcy – księcia Esterhazy’ego.
Kiedy taka zależność zbyt krępowała kompozytora, musiał sobie szukać innego
mecenasa. A że nie było to łatwe, ani bezpieczne socjalnie, wiemy chociażby z filmu
„Amadeusz”.
Rzecz ciekawa: wolni kompozytorzy następnego, XIX stulecia pisali znacznie
mniej symfonii, niż Haydn i Mozart; rzadko zbliżali się nawet do zaczarowanej cyfry
„9” symfonii Beethovena. Głównym powodem była postępująca komplikacja języka
muzycznego, która nie pozwalała tworzyć symfonii całymi dziesiątkami, jak to czynił
Haydn pod okiem księcia Esterhazy’ego. Może jednak i zmiana optyki odpowiedzialności za swoje dzieło – już nie przed chlebodawcą a przed historią – miała tu zasadnicze znaczenie. Faktem jest, że każda nowa symfonia, naprawdę jest nowa, niepowtarzalna. Każda z symfonii Brahmsa, Czajkowskiego, Dvořaka jest zupełnie inna od
sąsiednich, chociaż pisanych tą samą ręką. Bogaty świat symfoniki XIX wieku wart
jest całego cyklu spotkań, które obiecuję słuchaczom MAM w tym sezonie.
Wróćmy jeszcze do naszego résumé. Cykliczną formę symfonii otwiera z zasady
tzw. allegro symfoniczne (bądź sonatowe). Wiemy, że kompozytorzy budują je
w określony sposób – z trzech rozdziałów: ekspozycji, przetworzenia i repryzy, całość
wieńcząc kodą. Mówiliśmy o tym dość szczegółowo odwołując się do wykonywanych
w poprzednim sezonie VIII Symfonii Beethovena i IV Symfonii „Tragicznej” Schuberta. W ekspozycji dokładnie (temu ma też służyć powtarzanie ekspozycji) przedstawiają nam bohaterów dramatu (tematy) i ogólną sytuację (reszta materiału muzycznego);
przetworzenie jest miejscem i czasem potęgowania konfliktów między osobami
(tematami), a repryza miejscem ich ostatecznego przesilenia. Druga część (akt) symfonii zazwyczaj przedstawia spokojniejsze, liryczne sceny. Muzycznym tego wyrazem
jest spokojniejsze tempo (adagio, lento, andante), kantylenowa melodyka, brak dramatycznych spięć. Część trzecia (przedostatnia) przygotowuje teren do finału. Przygotowuje przez zaskoczenie, ponieważ jest to najczęściej niefrasobliwy menuet, później
scherzo (pamiętamy: scherzo w języku włoskim = żart). I po tym wygładzeniu nastroju, znów czekają słuchacza rzeczy wielkie i często dramatyczne w części finałowej,
które z reguły kończą się tryumfalnie lub pogodnie, nawet w symfoniach minorowych.
Do zupełnej rzadkości należą takie rozstrzygnięcia „dramatu” symfonicznego, jak
w słynnej VI Symfonii h-moll „Patetycznej” Piotra Czajkowskiego – skrajnie pesymistyczną powolną częścią, określoną przez kompozytora jako Adagio lamentoso.
3.X.2003
Historia symfonii – Symfonia Beethovena (I)
Beethoven zajmuje specjalne miejsce wśród klasyków wiedeńskich. Jego twórczość wyrasta wprawdzie ze stylu charakterystycznego dla okresu klasycyzmu, ale
zarazem otwiera ona nowe drogi rozwoju, zwłaszcza muzyki instrumentalnej.
220
O stylu Beethovena zadecydowały przede wszystkim jego zainteresowania fortepianem, orkiestrą i kwartetem smyczkowym. Zainteresowanie fortepianem zaowocowało w całym jego stylu, gdzie podstawowym elementem są kontrasty dynamiczne
i stopniowe wzmacnianie bądź osłabianie siły dźwięku (crescendo, decrescendo) i inne
efekty dynamiczne, np. sforzato, subito piano itp. Obserwujemy to również w muzyce
orkiestrowej – inne traktowanie orkiestry, wzbogacony zasób dynamicznych środków
wyrazu, zależnych nie tylko od artykulacji, ale także od składu orkiestry. Po rewolucji
francuskiej, a nawet o wiele wcześniej można było we Francji zauważyć tendencję do
znacznego powiększenia składu orkiestry i wykorzystania jej walorów dynamicznych.
Świadczą o tym słynne orkiestry paryskie XVIII w., na które zwracali uwagę Haydn
i Mozart. W pierwszym dziesięcioleciu XIX w. spotykamy się z próbami znacznego
powiększania ilości instrumentów dętych, perkusji, a nawet harf. Miało to niewątpliwie wpływ na stosunek Beethovena do orkiestry. Od czasu podjęcia pracy nad symfoniami (1794) wyczuwa się u niego wyraźną tendencję do powiększania składu orkiestry, która już znacznie się różni od orkiestry Haydna i Mozarta. Tamci kompozytorzy
pisali przede wszystkim dla orkiestr dworskich, w których stosunek poszczególnych
grup instrumentalnych był inny niż później, kiedy to znacznie powiększano skład instrumentów smyczkowych, dzięki czemu orkiestra otrzymała większy wolumen
brzmienia. Symfonie Beethovena przeznaczone były dla orkiestr publicznych, koncertujących w dużych salach, co wpłynęło właśnie na zmianę w obsadzie instrumentalnej.
Tworzy się więc rzeczywisty styl symfoniczny, który stanie się drogowskazem dla
rozwoju muzyki orkiestrowej w XIX w.
Te przemiany wiązały się z nowym stosunkiem do podstawowych elementów
formy, zwłaszcza do budowy motywicznej utworów oraz tematów instrumentalnych.
U Haydna i Mozarta można stwierdzić pewne pozostałości stylu galant i nawet baroku,
przejawiające się w tzw. snuciu motywicznym oraz w budowaniu utworów z wyodrębnionych motywów, chociaż forma okresowa była dla nich zasadą. U Beethovena zmienia się stosunek do roli motywu w konstrukcji dzieła instrumentalnego, przede wszystkim orkiestrowego. Beethoven również operuje wyodrębnionymi motywami, opiera
się jednak na nowej fakturze orkiestrowej, w której rozwój tematów dokonuje się za
pomocą wertykalnych struktur orkiestrowych. Stało się to podstawą pracy tematycznej. Wyraźnie zarysowały się dwa rodzaje środków: horyzontalne, przyczyniające się
do integracji melodycznej, oraz wertykalne, mające na celu zróżnicowanie dynamiczne dzieła pod względem wolumenu brzmienia, a więc jego gęstości i głośności.
Podobnie zmienia się technika koncertująca Beethovena. Kompozytor stawiał
wykonawcom coraz większe wymagania techniczne i to nie dla samego popisu wirtuozowskiego lecz z przyczyn ekspresyjno-formalnych. Np. niektóre z jego kwartetów
smyczkowych budziły niechęć i wydawały się niewykonalne; tylko najwybitniejsi
instrumentaliści mogli podołać tym wymaganiom. Właściwy rozwój koncertów Beethovena poszedł w kierunku wszechstronnego wykorzystania orkiestry, wobec czego
koncert stał się dziełem symfonicznym.
Rozwój faktury instrumentalnej w najrozmaitszych kierunkach wpłynął na stosunek Beethovena do formy. Na ogół potęgowanie wyrazu sprawiało, że kontrast stał się
najczęstszym środkiem kształtowania formy. Dzięki temu dualizm tematyczny okazał
się normą dla zasad formalnych. Jednakże nie zawsze tematy są silnie skontrastowane;
w jednych symfoniach panowała tendencja do jednolitości tematów, w innych przeciwnie, do ich różnorodności. Ponadto zaczynały pojawiać się pewne „odstępstwa” od
zasad, jak np. stosowanie nowych tematów w przetworzeniu (Eroica, cz. I).
221
W ogólnym zarysie można wydzielić w rozwoju symfonii Beethovena cztery
okresy wyznaczone przez konkretne dzieła. Do pierwszego okresu należą dwie symfonie: C-dur op. 21 (1799) i D-dur op. 36 (1802). Nowy etap rozpoczyna III Symfonia
Es-dur op. 55 (1803). Symbolem trzeciego okresu jest V Symfonia c-moll op. 67, powstająca dość długo (1804-1807). Ostatni okres, najbardziej znamienny dla przeobrażeń formalnych, reprezentuje IX Symfonia d-moll op. 125, dojrzewająca w stosunku do
poprzednich symfonii najdłużej (1817-1823).
Na formie dwóch pierwszych symfonii zaważyła twórczość starszych klasyków
wiedeńskich, zwłaszcza „Symfonie paryskie” i „londyńskie” Haydna oraz ostatnie
symfonie Mozarta. Nie była to recepcja mechaniczna. W niektórych szczegółach,
zwłaszcza w traktowaniu dynamicznym tematów, widoczne są już cechy beethovenowskie. W pierwszych symfoniach Beethovena ustala się skład orkiestry
z podwójnym drzewem, do którego weszły klarnety. Wprawdzie już Mozart wprowadzał klarnety, jednak nigdy nie były one elementem stałym, gdyż występowały zamiennie z obojami lub tylko sporadycznie.
Wprowadzenie menueta w I Symfonii, chociaż stanowi pewną analogię do symfonii Haydna i Mozarta, świadczy raczej przeciwko oddziaływaniu tych kompozytorów. Bardzo szybkie tempo tej części sprawia, że wykazuje ona więcej cech wspólnych ze scherzem niż z menuetem. Natomiast pewne reminiscencje menuetowe zwiera
druga część I Symfonii, Andante cantabile con moto. Podobnie jak u Haydna i Mozarta
w pierwszych symfoniach Beethovena zarysowują się dwie tendencje w traktowaniu
tematu: jedna zmierza do ograniczenia materiału tematycznego, druga odwrotnie, do
jego powiększenia. Także wolne wstępy do symfonii różnią się między sobą.
W I Symfonii wstęp jest krótki, w II wykazuje o wiele większe rozmiary. W stosunku
do starszych klasyków znacznie powiększył się zasób środków harmonicznych. Beethoven wprowadził na początku wstępu do I Symfonii akord septymowy – (D7) S, co
było zjawiskiem nowym.
W pierwszych symfoniach Beethovena temat zasadniczy allegra rozwija się niemal od najniższego poziomu dynamicznego. W I Symfonii eksponują go skrzypce,
w II Symfonii wiolonczela i altówka, w rezultacie temat schodzi do basu. W stosunku
do Haydna i Mozarta rejestr basowy odgrywa większą rolę w eksponowaniu materiału
tematycznego. W pierwszych symfoniach Beethovena głównym środkiem kształtującym formę jest fazowy rozwój tematów. W I Symfonii sprowadza się on do konstrukcji
dwufazowej. W II Symfonii został rozbudowany do pięciu faz, które jednocześnie
oznaczają wzmaganie dynamiczne tematu i potęgowanie napięć harmonicznych. Jednak mimo wielokrotnego powrotu podstawowego wątku motywicznego Beethoven
rozbudował w II Symfonii zasób materiału melodycznego, wprowadzając jeszcze nowy temat, który stanowi pomost do właściwego tematu pobocznego. Również i ten
temat został uzupełniony przez jeszcze jedno ogniwo melodyczne, tym razem ostatnie.
Sposób traktowania tematów zadecydował o dwóch różnych typach ekspozycji.
W I Symfonii Beethoven dążył do uaktywnienia nawet drugorzędnego materiału motywicznego i tematycznego. W II Symfonii skoncentrował się na motywie czołowym,
który stał się podstawą pracy tematycznej. Ograniczenie materiału motywicznego
i tematycznego w przetworzeniu było konieczne wobec jego różnorodności w ekspozycji. Ilość faz została w przetworzeniu zredukowana to trzech. Są one oparte na materiale motywicznym tematu głównego, pobocznego i melodii uzupełniającej.
W drugiej fazie przetworzenia temat poboczny został uzupełniony figuracją triolową. Miała ona na celu wzmaganie napięć i stanowiła przejście do ostatniej fazy
222
z tematem o charakterze marszowym. Różnice w szczegółach formalnych ekspozycji
i przetworzenia sprawiły, że również repryzy nie mogły być budowane na tej samej
zasadzie. W I Symfonii możemy stwierdzić rozwinięcie pewnych szczegółów, w II zaś
ich uproszczenie. Koda w II Symfonii ma wiele wspólnego z przetworzeniem. Cechuje
ją uproszczenie konstrukcji uzyskane przez szeregowanie tematów bez przejść łącznikowych. W porównaniu z I Symfonią Beethoven zwiększył jej rozmiary do tego stopnia, że tworzy ona niejako odrębną część allegra sonatowego; koncentrując się na materiale motywicznym tematu głównego, staje się nowym (drugim) przetworzeniem.
W pierwszych symfoniach Beethovena dokonują się zmiany nawet w ogólnej
koncepcji układu cyklicznego. W partyturach stwierdzamy zastosowanie scherza dopiero w II Symfonii. Jednak ta nomenklatura nie ma większego znaczenia, na co zwróciłem już uwagę. Wprawdzie menuetowy charakter ma w I Symfonii część powolna,
jednak formalnie jest ona strukturą odmienną od form tanecznych. Dokonał tam kompozytor syntezy formy polifonicznej z formą sonatową, eksponując temat główny za
pomocą imitacji, w repryzie zaś dodając kontrapunkt figuracyjny. Część powolna
II Symfonii, Larghetto, jest w pewnym stopniu odpowiednikiem części pierwszej, gdyż
odznacza się wielotematycznością. Finały dwóch pierwszych symfonii Beethovena nie
wnoszą nic nowego do rozwoju tej części cyklu. Zasadą konstrukcyjną jest forma sonatowa, w I Symfonii skrzyżowana z rondem, a w II Symfonii bardziej rozwinięta dzięki precyzyjnemu kształtowi rytmicznemu tematu.
10.X.2003
Historia symfonii – Symfonia Beethovena (II)
III Symfonia Es-dur op. 55 Beethovena wyznacza nową drogę rozwoju dla tego
gatunku muzyki instrumentalnej. U źródeł tej symfonii legły wydarzenia polityczne.
Pierwotnie miała nosić tytuł „Bonaparte”, ale ostatecznie kompozytor zadecydował, że
dzieło to ma być apoteozą bohaterstwa i dlatego nazwał je Eroiką. Wobec braku autografu tego utworu nie można rozstrzygnąć, jak naprawdę wyglądał jego pierwotny
tytuł. Marsz żałobny III Symfonii miał powstać pod wrażeniem bohaterskiej śmierci
koło Aleksandrii angielskiego generała, sir Ralpha Abercomby’ego (1801).
Symfonia jest cyklem 4-częściowym: I. Allegro con brio, II. Marcia funebre –
Adagio assai, III. Scherzo – Allegro vivace, IV. Finale – Allegro molto. Skład orkiestry niewiele różni się od poprzednich symfonii. Tylko grupa rogów została powiększona do trzech, które eksponuje solo w Trio Scherza.
Beethoven zmienia w Eroice koncepcję allegra sonatowego powiększając ilość
podstawowych ogniw formy do czterech: ekspozycja, przetworzenie I, repryza, przetworzenie II. W konsekwencji odmienna jest rola materiału tematycznego. Decyduje
o tym nadrzędność tematu głównego i epizodyczność pewnego krótkiego odcinka,
który można uważać za rodzaj tematu pobocznego. Z tego względu temat główny decyduje o charakterze I części Symfonii, a nawet o całości cyklu.
W kształtowaniu wyrazu pierwszej części Eroiki najsilniejszymi środkami są
dynamika i ruch rytmiczny. Przetworzenie obejmuje szereg czynności związanych
223
z modyfikacją tematu, jego przeprowadzeniami, rozwojem i uzupełnianiem. Modyfikacje polegają na zmianie pierwotnej struktury aż do zatarcia związku z pierwowzorem. Przeprowadzenia mają charakter polifoniczny i harmoniczny. W pierwszym przypadku temat lub jego fragmenty są przeprowadzane przez głosy, w drugim przypadku
ukazuje się on w różnych tonacjach. Środki polifoniczne i modulacyjne współdziałają
ze sobą. Tematy są zestawiane kontrapunktycznie z innymi elementami formy, np.
z łącznikami. Rozwój tematu daje w rezultacie nową postać wyrazową. W przetworzeniu wprowadza też kompozytor nowy, trzeci temat (w tonacji e-moll) tworzący kontrast (odprężenie) w stosunku do dotychczasowego, dynamicznego przebiegu. Ważną
rolę odgrywa dynamika i faktura orkiestrowa decydujące o stylu symfonicznym dzieła
i o przejrzystości formalnej; w końcu przetworzenia głośność zostaje zredukowana do
najniższego poziomu. Dawną kodę formy sonatowej rozbudowuje Beethoven do rozmiaru II przetworzenia.
Marsz żałobny nie wyodrębnia się z całości cyklu, lecz wtapia się organicznie
w przebieg dramaturgiczny dzieła. Jego zadaniem wyrazowym jest przyniesienie odprężenia po dużych napięciach części pierwszej Symfonii interpretowanej jako wyraz
bohaterstwa i walki. Z uwagi na ten kontekst Beethoven wprowadził zmiany do ogólnej formy da capo Marsza; w repryzie zastosował fugato i rozbudowaną kodę.
Rezygnację z formy da capo zauważamy również w Scherzu. Wprawdzie zasadnicza część odznacza się bardzo prostą melodyką, to jednak dzięki szybkiemu tempu,
artykulacji staccato smyczków i dynamice pp uzyskujemy efekty szmerowe. Następujące dalej Trio z partią solo trzech rogów ma charakter koncertujący (naprzemienność
rogów i zredukowanej orkiestry).
Finał Eroiki jest ciągłą formą wariacyjną bez numeracji poszczególnych wariacji.
Temat, początkowo unisonowy, stopniowo „obrasta” w materię dźwiękową i dalej
przybiera różny charakter. Wariacje mają różne rozmiary i niełatwo w słuchaniu je
wyróżnić. Można doliczyć się jednak 12 odcinków wariacyjnych o zróżnicowanej
fakturze. Jedna z wariacji ma charakter marsza; kompozytor dwukrotnie stosuje
w finale technikę fugowaną. Mniej więcej w połowie części finałowej następuje radykalna zmiana tempa z allegro molto na poco andante, po czym kończy całą symfonię
krótka, dynamiczna koda w tempie presto.
IV Symfonia B-dur op.60, jak wszystkie „parzyste” symfonie Beethovena mają
na ogół mniejszy ciężar gatunkowy, stanowiąc rodzaj odprężenia po swoich
„nieparzystych” siostrach. Można powiedzieć, że Beethoven w swoich symfoniach
porusza się między dwoma biegunami stylu:
1) symfonią dramatyczną o dramaturgii ostrej, z akcentami także tragizmu, zawsze zresztą ostatecznie przezwyciężonego (III, V, VII i IX);
2) symfonią o dramaturgii ludycznej (dramat nietragiczny). Optymistyczną
w wymowie (II, IV, VI i VIII).
IV Symfonia (ukończona w 1805, prawykonana w 1807) usytuowana między
genialnymi dramatami – Trzecią i Piątą – jest ich ekspresyjno-dramaturgiczną przeciwwagą. Jest symfonią pełni światła i koloru, muzyką przesiąkniętą radością życia.
Beethovenowska energia formy (rewelacyjna jedność rytmu-harmonii-barwy), działająca równie silnie co w innych Symfoniach, tutaj jest całkowicie „oddemonizowana” (podobnie jak w Symfonii VI).
Charakteryzuje tę Symfonię długi, narracyjny oddech formy słyszany już we
wstępie (Adagio) o kilkufazowym przebiegu, rodzącym się z ciszy, co obrazuje narodziny muzyki – właśnie z ciszy; następnie w Allegro równie długie rozwijanie pierw-
224
szego tematu. Dalej – niespieszna narracyjność Adagia w kantylenowej drugiej części;
taneczne pulsowanie dwóch stadiów ruchu (szybki – umiarkowany) w części III Scherzu, nazwanym przekornie menuetem (podobnie jak w I Symfonii); wreszcie najwyższe stadium potencjalnie nieskończonej ruchliwości, zawrotnego pędu w Finale, organizującym ten żywioł w ramy formy sonatowej (podobnie jak część I).
Jest w tej Symfonii wiele dialektycznych przeciwieństw współgrających ze sobą,
rywalizujących: (1) dynamiczny pęd (cz. IV) i spokojny przepływ (cz. II); gęstość
i rozrzedzanie materii dźwiękowej; mocny uderzeniowy akord i dialog solowych instrumentów (cz. II – zakończenie, cz. IV – gonitwy instrumentów dętych); rytm ostry
i twardy – miękka, szeroka, długa melodia; narracja dynamiczno-przetworzeniowa –
narracyjność ornamentalna, swoiście oddynamizowana.
IV Symfonia powstała w połowie drogi twórczej Beethovena; zaskakujące, że
pracował nad nią równolegle z V Symfonią.
17.X.2003
Historia symfonii – Symfonia Beethovena (III)
V Symfonia c-moll op. 67 powstawała równolegle z IV Symfonią B-dur, co może
wydać się zaskakujące, zważywszy diametralnie różny charakter obu tych dzieł.
Świadczy to o wewnętrznym bogactwie wyobraźni kompozytora. W tym najpopularniejszym swym dziele Beethoven wprowadził nowa koncepcję formalną, która polega
na jednolitości motywicznej cyklu: wszystkie części tej symfonii wykorzystują charakterystyczny motyw, nazwany ponoć przez samego Beethovena „motywem losu” (niem. Schicksalmotiv). Po raz pierwszy pojawia się on na samym początku części
pierwszej, a następnie jest wszechobecny w całym jej przebiegu; w ten sposób Beethoven doprowadził symfonię do niespotykanej dotąd koncentracji materiału tematycznego, ekonomiki komponowania (z minimum materiału uzyskał maksymalny efekt;
mówiąc inaczej otrzymał różnorodność z jednorodności).
Zwróćmy uwagę na motyw wprowadzający temat II (2 rogi unisono), a następnie
na powtarzane „motywu losu” w wiolonczelach i kontrabasach, jako kontrapunkt tematu drugiego.
Przetworzenie pierwszej części – Allegro con brio wykorzystuje oczywiście temat główny konstruując z niego olbrzymią kulminację na końcu przetworzenia.
Zwróćmy uwagę na olbrzymie kontrasty wolumenu brzmienia i dynamiki między poszczególnymi fazami przetworzenia, co daje w rezultacie przebieg o wstrząsającym
dramatyzmie [rozrzedzenia brzmienia tuż przed ostatnią, kulminacyjną fazą przetworzenia, jego „analityczne” potraktowanie w dialogu pojedynczych akordów smyczków
i „drzewa” (takty 210 - 228 partytury)].
I część Symfonii jest najbardziej nasycona „motywem losu” – stąd jej przejmujący, dramatyczny charakter. Natomiast temat drugi jest przetwarzany w kodzie cz. I.
II część – Andante co moto (w tonacji As-dur, metrum 3/8) zbudowana jest na
zasadzie wariacyjności, z charakterystycznym dla okresów dawniejszych tej formy
narastaniem ruchu. Beethoven nie numeruje czterech wariacji, jedna przechodzi płyn-
225
nie w drugą i całość zamyka koda. Przewodni motyw „losu” w formie rytmicznych
uderzeń pojawia się w kodzie wariacji.
Cz. III Allegro (c-moll, metrum 3/4) pełni funkcję scherza, które ulega tu daleko
idącej modyfikacji (tajemniczy początek, brak charakterystycznego szybkiego ruchu).
Motywy „losu” są wyraziście artykułowane w tutti całej orkiestry. Jedyne w swoim
rodzaju jest trio z fugatem rozpoczętym przez kontrabasy. Nowością jest również zespolenie tej części z finałem.
Cz. IV Allegro (C-dur, parzyste metrum: C) wprowadza znacznie powiększony
aparat wykonawczy (dochodzą: mały flet, kontrafagot, trzy puzony). Finał ma budowę
sonatową z dwoma prostymi tematami, z których pierwszy ewokuje tryumfalny nastrój
typowy dla finałowych fragmentów wielu innych cyklów. I tutaj również słyszymy
(przed repryzą) „wystukiwane” przez zredukowaną obsadę orkiestry motywy „losu”.
Zasada integrowania poszczególnych części cyklu symfonicznego wspólnym
materiałem motywicznym została podjęta przez kompozytorów romantycznych, m.in.
przez R. Schumanna, A. Dworzaka czy C. Francka. Będzie o tym mowa w dalszych
wykładach.
*
VI Symfonia F-dur op. 68 (1808) nie jest pierwszą symfonią programową; przypomnijmy niektóre z symfonii Haydna. Trzeba jednak od razu powiedzieć, że sam
kompozytor miał wiele wątpliwości do samej istoty przedstawiania muzyką programu
pozamuzycznego. Zachowała się notatka dotycząca tej symfonii, w której Beethoven
pisał: „Sinfonia Carateristica, czyli wspomnienie życia wiejskiego. Malowanie dźwiękami w muzyce instrumentalnej traci na sile, o ile posuwa się za daleko. Kto ma jakie
takie pojęcie o życiu wiejskim, ten i bez tytułu domyśli się, o co autorowi chodzi,
zwłaszcza że to wszystko ma raczej na celu oddanie uczuć, niż malarstwo dźwiękowe”.
Położenie nacisku na ów „uczuciowy”, poetycki wyraz, oraz mistrzostwo warsztatowe sprawiają, że VI Symfonia Beethovena góruje nad kilkoma swymi pierwowzorami, m.in. Abta Voglera „Przyjemnym życiem pasterskim, przerwanym burzą, która
przechodzi jednak, wywołując naiwną a głośną radość” i Heinricha Knechta – 5częściową symfonią „malującą radość wiejskiego życia, burzę i grozę natury”
(Portrait musical de la nature).
Symfonia ta zawiera nowe cechy wskazujące na zmianę postawy estetycznej.
Pięcioczęściowy układ tego dzieła jest charakterystyczny dlatego, że aż trzy części
(III, IV i V) są ze sobą powiązane, tworząc jeden ciąg formalny. VI Symfonia poza
epizodem burzy jest przepełniona ludowymi zwrotami melodycznymi i rytmami muzyki wiejskich kapel z typowymi dla nich dudnieniami pustych kwint basów. Wiejski
charakter tej muzyki wyraża się jednak nie tylko w cytatach, ale również w ogólnym
nastroju, klimacie, wyborze pogodnych tonacji, czy też instrumentacji.
Cz. I Allegro ma non troppo (F-dur, metrum 2/4) Beethoven nadał tytuł Obudzenie się pogodnych uczuć po przybyciu na wieś. Wiejski klimat zdradza już temat
pierwszy: na tle pustej kwinty F - c pierwsze skrzypce grają melodię o wyraźnie ludowej proweniencji (muzykolodzy serbscy rozpoznali w nim chorwacką piosenkę dziecięcą).
Cz. II Andante molto mosso (B-dur, 12/8) – Scena nad strumykiem. Nad szemrzącym strumykiem (uporczywa figura II skrzypiec, altówek i wiolonczel, w tym dwie
z tłumikami (nowość !) rozgrywa się jakaś scena liryczna (melodia I skrzypiec). Tuż
226
przed końcem tej sceny odzywają się głosy trzech ptaków: słowika, przepiórki i kukułki; Beethoven nazwy ptaków umieszcza na odpowiednimi pięcioliniami. Jest to już
czysta ilustracyjność rodem z epoki rokoka lecz powtórzona jeszcze w XX wieku
przez Ottorino Respighiego w jego poematach symfonicznych Pinie rzymskie; w zakończeniu trzeciego poematu Pinie na Ianiculum według partytury powinien odezwać
się głos słowika z ...płyty gramofonowej.
Cz. III Allegro (F-dur, 3/4) – Wesołe spotkanie (zabawa) wieśniaków jest rodzajem scherza (charakterystyczny, szybki ruch ćwierćnut).
Cz. IV Allegro (f-moll, metrum: C) – Burza – jeszcze jedno przedstawienie tego
zjawiska przyrodniczego, za pomocą całego arsenału środków wyrazu Beethovenowskiego symfonizmu. Zmienia się dobór środków technicznych. Zamiast rozwiniętych
tematów Beethoven zastosował krótkie izolowane motywy, akcenty orkiestrowe, tremolo smyczków, większą obsadę przez wprowadzenie dwóch puzonów, chromatyczne
pasaże, a w celu wzmożenia dynamiki – figurację w kontrabasach i wiolonczelach.
Cz. V Allegretto (F-dur, 6/8) – Śpiew pasterza, pogodne i dziękczynne uczucia
po burzy. Finał dzieła podobny jest w nastroju do jego pierwszej części. Pogodną melodię intonuje najpierw klarnet, następnie podejmuje ją róg i w końcu skrzypce. Tym
hymnem ku czci natury, śpiewanym w promieniach zachodzącego po burzy słońca,
wybrzmiewa ostatnią frazą stłumionego rogu ta jedyna w swoim rodzaju symfonia.
24.X.2003
Historia symfonii – Symfonia w XIX w. (1)
Zasada integrowania wspólnym materiałem motywicznym poszczególnych części cyklu symfonicznego, tak dobitnie zademonstrowana w V Symfonii Beethovena
(motyw „losu”), została podjęta przez kompozytorów romantycznych, m.in. przez
R. Schumanna, A. Dworzaka czy C. Francka. Beethoven zdawał sobie widać sprawę
z potrzeby przypominania charakterystycznych tematów (motywów) w większych
dziełach, również w inny sposób niż to uczynił w słynnej „Piątej”. W niemniej znanej
swej ostatniej symfonii spina to najdłuższe swoje dzieło klamrami tematów, zapobiegając w ten sposób jego rozpadowi. Pamiętajmy, że poczucie integralności dzieła muzycznego dokonuje się w procesie percepcji w umyśle słuchacza. A ówczesny słuchacz nie był nawykły do tak długich symfonii. Trzy pierwsze części IX Symfonii
d-moll trwają około 45 minut, czyli dłużej od każdej symfonii Haydna, Mozarta
i wszystkich (poza „Eroiką” – ok. 50 minut) Beethovena. A słuchacza czeka tu jeszcze
bynajmniej nie krótki, bo blisko półgodzinny finał – słynna Oda do radości, gdzie
aparat wykonawczy jest znacznie poszerzony (o kilka instrumentów orkiestrowych,
czterech solistów i chór mieszany). Dlatego kompozytor nie chcąc, by całe dzieło
w wyobraźni słuchacza rozpadało się na dwa niezależne człony – trzy pierwsze części
oraz ową kantatę – Odę, początek finału poświęca na krótkie résumé dotychczasowego
materiału tematycznego. Ta „retrospektywa” zdaje się mówić: „to jest ciągle ta sama
symfonia, abyście o tym pamiętali, przypominam wam tematy trzech pierwszych części, przedzielając je recytatywnym refrenem zapowiadającym inwokację do Ody do
227
radości. W ten sposób udało mi się posklejać ze sobą tak różną muzykę w jedną spójną całość”.
Owa finałowa Oda do radości zasługuje na szczególną uwagę. Nie chodzi o to,
że nigdy dotąd żaden kompozytor nie wprowadził do symfonii czynnika wokalnego –
ani solistów, ani chóru. Forma tej ody, nazywanej niekiedy kantatą, jest niespotykana
nigdy przedtem. Wykorzystuje stosowane już dawniej zasady kompozycyjne: refreniczne rondo, wariacyjność i podwójną (dwutematyczną) fugę. Przede wszystkim jednak otwiera następcom Beethovena drogę do swobodnego, nieskrępowanego tradycyjnymi rygorami, kształtowania formy. Forma kompozycji nie jest tu zakładana apriorycznie, jej twórca nie określa się przed rozpoczęciem komponowania, że będzie pisał
muzykę w oparciu np. o formę (schemat, zasadę) sonatową, a następnie przestrzega
wypracowanych przez pokolenia szczegółowych recept na taką lub inną formę. Teraz
forma dzieła jest pochodną przyjętych wcześniej założeń ekspresyjnych. A ponieważ
muzyka XIX stulecia niezwykle wzbogaca ekspresję i zainicjował to właśnie Beethoven, późniejsi kompozytorzy nadają swym ekspresyjnym dziełom najróżniejsze,
jednorazowe formy, tak jak jednorazowa jest ekspresyjna ich treść. Pierwszy poszedł
śladem Beethovena Chopin. Zauważmy, że każda z jego czterech Ballad ma indywidualną formę, tak jak poematy symfoniczne Liszta, a później Richarda Straussa, Mieczysława Karłowicza i innych twórców.
Wróćmy jednak do symfonii. Tak jak w symfoniach Haydna i Mozarta można
dopatrywać się zwieńczenia stylu klasycznego, tak w symfoniach Beethovena dostrzegamy już pewne trendy rozwojowe typowe dla następnego okresu. Takimi nowymi
pomysłami Beethovena są: 1) programowość (VI Symfonia F-dur tzw. „Pastoralna”,
1808), 2) integrowanie cyklu symfonicznego wspólnym materiałem motywicznym
(V Symfonia c-moll, 1808), 3) wprowadzenie do czysto instrumentalnej dotąd symfonii
żywiołu wokalnego (Finał IX Symfonii d-moll, 1823).
Twórczość symfoniczna wczesnych romantyków (Franza Schuberta, Roberta
Schumanna, Felixa Mendelssohna-Bartholdy pozostawała pod wyraźnym wpływem
klasyków wiedeńskich, zwłaszcza Ludwiga van Beethovena. Dotyczy to głównie układu cyklu symfonicznego i formy poszczególnych jego części, instrumentacji nie wychodzącej także poza kanony klasyczne. Np. IV Symfonia c-moll „Tragiczna” Schuberta zbudowana jest tak jak cykle klasyczne – raczej mozartowskie, niż beethovenowskie; powraca tu Menuet na trzecim miejscu cyklu (tak jest zresztą we wszystkich
pierwszych pięciu jego symfoniach), lekkość i śpiewność tematów, często zdradzająca
związki z muzyką wiedeńskich ogródków kawiarnianych. Dopiero w późniejszych
dziełach (Symfonia VI-VIII) następuje wyraźne odejście od tych klasycznych ideałów;
Menueta zastępuje Scherzo, rosną rozmiary poszczególnych części, tzn. że rodzaj narracji wyraźnie się zmienia, rozwijają się łuki napięć prowadzące do gwałtownych kulminacji, różnicuje się rola poszczególnych grup instrumentalnych, nierzadko tematy
powierza kompozytor różnym instrumentom (w VII Symfonii C-dur wstęp do cz. I
intonuje róg wprowadzając od razu w romantyczny nastrój; w cz. I VIII Symfonii hmoll po wstępie kontrabasów temat pierwszy rozwijają klarnety i oboje, a temat drugi,
o charakterze ländlera – wiolonczele).
Schubert napisał dziewięć symfonii, jednak przedostatnia, tzw. „Gasteiner” Sinfonie (1825), nie została odnaleziona. Zresztą wszystkie późniejsze symfonie Schuberta zostały zrazu zagubione i dopiero po wielu latach odnalezione. I tak IV Symfonię cmoll „Tragiczną” (1816) odnaleziono w 1846, VII Symfonię C-dur (1828) odnalazł
i wykonał (1838) po raz pierwszy R. Schumann, ponieważ kompozytor nie zdążył już
228
przed śmiercią (1828) tego uczynić. I wreszcie słynna VIII Symfonia h-moll (tzw. Niedokończona”) została „odkryta” dopiero w roku 1865 – 37 lat po śmierci Schuberta.
Swój przydomek zawdzięcza skróconej do dwóch części formie, co miało nasunąć
wniosek, iż kompozytor nie zdążył jej ukończyć. Fakty mówią co innego. Symfonię
„Niedokończoną” napisał Schubert sześć lat przed śmiercią, miał więc sporo czasu na
jej „ukończenie”, jako że w tym ostatnim okresie powstało sporo jego wspaniałych
dzieł, m.in. VII Symfonia C-dur. Mimo że kompozytor naszkicował cz. III Scherzo,
doszedł widocznie do wniosku, iż koncepcja dzieła tego nie wymaga. Pierwszy stwierdził to J. Brahms, kiedy zaczynając kiedyś próbę „Niedokończonej” powiedział do
orkiestry: – Teraz, moi panowie, zagramy Schuberta „Skończoną” w h-moll. – Pan
miał na myśli, Mistrzu, zapewne „Niedokończoną” Schuberta, zaoponował koncertmistrz. – Niedokończoną? – gniewnie odpowiedział pytaniem Brahms. – Jeżeli
wszystkie dzieła byłyby tak skończone jak to, żylibyśmy w prawdziwym raju muzycznym
31.X.2003
Historia symfonii – Symfonia w XIX w. (2)
Twórczość F. Mendelssohna uważa się nie bez słuszności za kontynuowanie
tradycji klasycznych. Decyduje o tym czteroczęściowy układ cyklu, jak i wewnętrzna
budowa ogniw cyklu. Od symfoniki klasycznej różni Mendelssohna przede wszystkim
charakter melodyki nasycony ekspresyjnie do tego stopnia, że dopatrywano się w niej
charakteru sentymentalnego. Nazwy większości jego symfonii mają charakter okolicznościowy. Mendelssohna napisał w sumie pięć symfonii na orkiestrę symfoniczną
i 13 symfonii na orkiestrę smyczkową. Ważniejsze dzieła: II Symfonia-kantata B-dur
„Lobgesang” (Śpiew pochwalny) op. 52 (1840), III Symfonia a-moll op. 56 (1842)
„Szkocka” (związana z podróżą odbytą w młodości do Szkocji), IV Symfonia A-dur
op. 90 (1833) „Włoska” (związana z podróżą do Włoch), V Symfonia D-dur op. 107
(1830) „Reformacyjna” (związana z planowanymi obchodami 300-lecia wyznania
luterańskiego). II Symfonia „Lobgesang” powstała w związku z lipskimi obchodami
400-lecia wynalezienia druku i została poświęcona Gutenbergowi. Jest to w zasadzie
zwięzła trzyczęściowa symfonia, której zwieńczeniem jest ogromna kantata oparta na
wybranych przez kompozytora tekstach psalmów (podobieństwo do „Dziewiątej” Beethovena). W Symfonii „Szkockiej” odmalował kompozytor nastrój i surowy koloryt
tego kraju (melancholijna tematyka, pierwiastki ilustracyjne, malarstwo dźwiękowe –
w Scherzo słychać dźwięki szkockich dud. W finale IV Symfonii „Włoskiej” rozbrzmiewa wyraźnie neapolitański taniec salterello z rytmiczną imitacją kastenietów.
Skąd ten typowo hiszpański instrument w Italii? Pamiętajmy, iż przez długi czas Neapol należał do korony hiszpańskiej. Finał V Symfonii „Reformacyjnej” (a jest to
cz. III Andante”) stanowią szeroko zakrojone wariacje na temat chorału Lutra Ein’
feste Burg ist unser Gott; w ten sposób Mendelssohn nawiązał muzycznie do programowego tła. Jedynie w IV Symfonii d-moll Roberta Schumanna obserwujemy nowsze
rysy formalne. W tym dziele kompozytor łączy ze sobą różne części cyklu wspólnym
materiałem muzycznym, co staje się dość częstym zjawiskiem w symfoniach bardziej
nowoczesnych i późniejszych (Symfonii fantastycznej, 1830 Hectora Berlioza, Symfonii d-moll, 1886-88 Cesara Francka, V Symfonii e-moll, 1888 Piotra Czajkowskiego
229
i IX Symfonii e-moll „Z Nowego Świata” A. Dvořaka). Motywika wstępu Symfonii
Schumanna pojawia się aczkolwiek nieco przekształcona w części drugiej Romanzy
(t. 12-22), natomiast materiał z następnego, środkowego ogniwa Romanzy, występuje
w partii skrzypiec w obu triach Scherza. Podobnie w Symfonii fantastycznej Berlioza
główny temat przewija się poprzez następne części, ulegając w finale dzieła daleko
idącym przeobrażeniom wyrazowym. Jego pierwotny, marzycielski, poetycki wyraz
nabiera cech trywialnych, wulgarnych dzięki odpowiednim środkom rytmicznym
i instrumentacyjnym.
*
Cztery symfonie J. Brahmsa to owoc narzucenia sobie dyscypliny klasycznych
form (por. IV Symfonia, finał w formie passacagli), które posiadają swoiste, zawsze
uzasadnione proporcje architektoniczne oraz doskonałość przeobrażania pomysłów
muzycznych. Kompozytor nie wykorzystywał możliwości instrumentacyjnych oferowanych przez ówczesną orkiestrę (por. twórczość H. Berlioza), poprzestając właściwie
na zespole klasycznym. Potrafił jednak z orkiestry wykrzesać specyficzny, charakterystyczny i łatwo rozpoznawalny koloryt orkiestrowy. Cztery symfonie Brahmsa posiadają przy całym swym pokrewieństwie stylistycznym tak odrębne oblicza wyrazowe,
iż przydano im tytuły; I Patetyczna, II Pastoralna, III Heroiczna, IV Elegijna. Świadczy to zarazem, w jak wielkim stopniu dzieła te są przesycone romantycznym duchem.
Niesłusznie zatem i zbyt pochopnie określa się Brahmsa neoklasykiem. Dostrzegając
tylko zewnętrzne cechy formy jego dzieł a zapominając o walorach wyrazowych
i emocjonalnych. Muzykę Brahmsa pięknie scharakteryzował Ludwig Erhardt w swej
monografii kompozytora:
„Sądził, że jako twórca urodził się za późno, a melancholijna nostalgia za miłością towarzyszyła mu przez całe życie. Ale wciąż rosnąca i do dziś nieustająca popularność jego muzyki zdają się wskazywać, że umarł za wcześnie i że nieprzebrane bogactwo uczucia, jakie zawarł w swoich utworach, wróciło doń w postaci miłości powszechnej, otaczającej dziś jego dzieła. Niezmienna wielkość i swego rodzaju aktualność tej muzyki mają w sobie coś zagadkowego, zwłaszcza jeśli pamiętać, że od owego 1897 roku niejedna wielka postać w niemieckiej muzyce zdążyła się już rozwinąć,
przeżyć swe apogeum i zniknąć wśród powszechnej obojętności. Brahms trwa. Są
bowiem w jego dziełach wartości nieprzemijające, wyższe ponad style, kierunki, zdobycze techniczne nowej muzyki, jej problemy i osiągnięcia. Są to może nawet wartości pozamuzyczne i tylko mową dźwięków wypowiedziane. Ich źródła należy szukać
w życiu Brahmsa, w jego myślach, przeżyciach i uczuciach, w jego stosunku do innych ludzi. Gdy na świecie robi się coraz gęściej, gdy pośpiech i obojętność czynią
każdego coraz bardziej samotnym, gdy pragnienia i uczucia jednostek przestają się już
liczyć - wtedy muzyka Brahmsa staje się kimś bliskim, spokojnym i mądrym, kto czuje i rozumie. Jest w niej ciepło i łagodne światło popołudniowego słońca nad łąkami,
jest cichy szum wiatru w drzewach i kształty obłoków, jest ruch ptaka krążącego nad
wodą. Jest świadomość, że każda z tych rzeczy ma swe piękno i wagę, będąc równocześnie cząstką wielkiego, wspaniałego świata. Muzyka Brahmsa nie wstrząsa, nie
zmusza do rozważań nad sensem istnienia, nie upokarza swą wielkością ani mądrością. Ona uspokaja, a jeśli czasem wywoła łzę - jest to łza szczęśliwa. Jeżeli prawdą
jest, że muzyka może czynić człowieka lepszym, to z pewnością muzyka Brahmsa
czyni to najlepiej”.
230
7.XI.2003
Historia symfonii – Symfonia w XIX wieku (3)
Istotne różnice między symfoniami Beethovena a romantycznymi, nawet tymi
wczesnymi (Schubert, Mendelssohn) przejawiają się nie w ich formie, a w sferze ekspresyjnej (emocjonalnej). Typowa dla romantyzmu śpiewność przenika do tkanki
symfonicznej, a niekiedy całkowicie ją zdominowuje (VIII Symfonia h-moll
„Niedokończona” Schuberta, III Symfonia a-moll „szkocka” Mendelssohna). Narastanie tendencji programowych i narodowych, subiektywizm wyrazu prowadzą do szybkiego rozwoju środków muzycznych (dynamika, artykulacja, harmonika, instrumentacja) i nowych rozwiązań formalnych. Dążenie do pogłębiania wyrazu emocjonalnego
w sferze dynamiki osiągnęło ekstremalny punkt w zakończeniu ekspozycji I części
VI Symfonii P. Czajkowskiego, gdzie kompozytor stosuje określenie pppppp w momencie wygasania II tematu, a bezpośrednio potem rozpoczyna przetworzenie silnym
akcentem ff tutti całej orkiestry. Wiele nowatorskich cech z zakresu faktury orkiestrowej spotykamy w partyturze Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza – mistrza orkiestracji, autora pierwszego podręcznika w tym zakresie (Traité d’instrumentation et
d’orchestration modernes, Paryż 1844; tłum. niemieckie, angielskie, włoskie a nawet
japońskie). Nowatorską instrumentację obserwujemy zwłaszcza w cz. II – odcinki
dialogowe rożka angielskiego i oboju, solo kotłów ilustrujące odgłosy burzy i cz. V
artykulacja m.in. col legno, zastosowanie dzwonów, różne zestawienia instrumentów
itd. Nie zapominajmy, że idealne – jego zdaniem – brzmienie orkiestry miał zapewniać zespół złożony aż... z 465 instrumentów, w tym m.in. 120 skrzypiec, 40 altówek,
45 wiolonczel, 37 kontrabasów (w tym 4 olbrzymie, „piętrowe” oktobasy), 30 harf
i 30 fortepianów.
Wzmaganie siły brzmienia miało różne przyczyny. Przejście od kultury dworskiej do demokratycznej pociągnęło za sobą zmianę małych salonów na coraz to większe i potężniejsze sale koncertowe, które wymagały większej siły brzmienia.
Berliozowi, podobnie jak wcześniej Beethovenowi, nie wystarcza do realizacji
inspiracji literackich i dźwiękowych wyobrażeń sam aparat orkiestrowy. W symfonii,
a ściślej Legendzie dramatycznej „Potępienie Fausta” sięga po śpiewaków solistów
i chór. Berlioz mawiał: Jestem crescendem Beethovena.
*
Wszystkie ogniwa V Symfonii e-moll Piotra Czajkowskiego łączy wspólny
„temat przeznaczenia”. Jego wartość emocjonalna pozostaje we wszystkich częściach
podobna, może za wyjątkiem cz. III, gdzie występuje w kodzie w partiach klarnetów
i fagotów.
W symfoniach Czajkowskiego zmienia się charakter trzeciego ogniwa cyklu
i w ogóle jego układ. Tradycyjne scherzo zastępuje walc (przykł. 11, 20) (w VI Symfonii h-moll w metrum 5/4). Walc występuje nadto w III Symfonii D-dur oraz jako trio
Scherza I Symfonii g-moll. Diametralna zmiana układu cyklu symfonicznego następuje
w ostatniej VI Symfonii h-moll, gdzie zwyczajowo żywy i silny emocjonalnie finał
ustępuje miejsca muzyce o charakterze żałobnym (Adagio lamentoso), tak iż tradycyjne potęgowanie ruchu tutaj ustępuje wygasaniu, całkowitemu obumieraniu muzyki.
Zwróćmy też uwagę na ukształtowanie opadającego rysunku melodii pierwszego te-
231
matu. Otóż tworzą go naprzemiennie górne dźwięki I i II skrzypiec. Efekt był tym
większy, kiedy obie sekcje skrzypiec siedziały na przeciw siebie (po lewej i prawej
stronie dyrygenta), tak jak w czasach Czajkowskiego.
Czajkowski skomponował siedem symfonii: I Symfonia g-moll op. 13 (1866,
wersja obecnie wykonywana – 1880) zatytułowana „Zimowe marzenia”. Jej dwie
pierwsze części także noszą osobne tytuły: I. Marzenia podczas zimowej przejażdżki,
II. Posępna kraina. Zainspirowane one zostały wrażeniami z wycieczki po zamarzniętym jeziorze Ładoga. Cz. III to Scherzo, którego trio jest walcem. II Symfonię c-moll
op. 17 (1872) skomponował w Kamionce pod Kijowem, gdzie lubił odbywać codzienne leśne spacery, często w towarzystwie leśniczego, miłośnika ukraińskiego folkloru.
Stąd tak wielka w tej symfonii obfitość ludowych melodii rosyjskich i jej nazwa Małorosyjska. III Symfonia D-dur op. 29 (1875) zbudowana z pięciu części odznacza się
silnymi rysami tanecznymi (Walc jako cz. II, polonezowy Finał). IV Symfonia f-moll
op. 36 (1878), powstała w tragicznym okresie jego krótkiego małżeństwa. Jest to dzieło niejako programowe. A oto fragmenty komentarza kompozytora: „Złowrogi, fanfarowy temat wstępu (Andante sostenuto), wprowadzony przez fagoty i rogi. To motyw
fatum, przeznaczenia, to siła nieubłagana, która sprzeciwia się spełnieniu naszych marzeń o szczęściu, siła, która wisi nad nami jak miecz Damoklesa. W części I (Moderato
con anima) wzrasta i rozpala się uczucie przygnębienia i beznadziejności. Cz. II Andantino in modo di canzona jest obrazem cierpień i melancholii, które nas ogarniają,
gdy wieczorem pozostajemy sami, zmęczeni pracą. Wspomnienia napływają i smutek
ogarnia nas, że tyle spraw należy już do przeszłości. Cz. III to Scherzo (Pizzicato ostinato) dowodzi kolorystycznego zmysłu kompozytora (kontrasty barwne między
smyczkami pizzicato a grupą drzewa a następnie blachy i kotłów. Finał Symfonii
wprowadza temat główny oparty na rosyjskiej dziecięcej melodii ludowej (W pole
bieriozka stojała), poddawany licznym zabiegom wariacyjnym. W środkowym epizodzie (Andante) znowu dochodzi do głosu nastrój melancholii. Czajkowski tak to objaśnia: Gdy nie znajdujemy szczęścia w sobie, szukamy go u innych. Pójdźmy między
lud, między prostych ludzi. Popatrzmy jak oddają się oni niefrasobliwej radości, gdy
znajdą chwilę wolnego czasu. Oto obraz zabawy wiejskiej. Lecz nieubłagany los przypomina o swym istnieniu. Nikt jednak nie zwraca na ciebie uwagi. Nikt nie odwróci
głowy ani nie zauważy twego smutku i samotności. Któż mówi, że życie jest smutne?
Radość istnieje prosta i silna! Ciesz się szczęściem innych, a będziesz mógł żyć dalej...
W V Symfonii e-moll op. 64 (1888) kontynuuje kompozytor typ „symfonii autobiograficznej”, oddając czysto muzycznymi środkami własne uczucia i przeżycia.
VI Symfonia h-moll op. 74 (1893) jest ostatnim dziełem kompozytora; w tydzień
po jej prawykonaniu Czajkowski zmarł w niewyjaśnionych okolicznościach (wersje
o cholerze lub samobójstwie). Tytuł „Patetyczna” nadany przez kompozytora kieruje
intencję słuchacza w określone rejony jego wrażliwości, co potwierdzają ekstremalne
środki kompozytorskie.
Symfonia programowa „Manfred” była wzorowana niewątpliwie na Symfonii
fantastycznej Berlioza. Przewodnią myślą całości jest posępny, tragiczny motyw Manfreda, którym trzy fagoty i klarnet otwierają dzieło. Przewija się on poprzez całą kompozycję, a w ostatniej części nabiera szczególnego znaczenia. A oto program dzieła
oparty na utworze Byrona:
I. Manfred błąka się w Alpach. Jego dusza, dręczona zwątpieniem i żalem, cierpi niewypowiedziane męki.
232
II. Wróżka alpejska ukazuje się Manfredowi w tęczy rozpryskującej się kaskady
górskiego potoku.
III. Pastorale. Proste, wolne i spokojne życie mieszkańców gór.
IV. Podziemny pałac Arymana. Manfred pojawia się w czasie bachanalii. Wywoływanie ducha Astarte. Przepowiada ona Manfredowi koniec jego ziemskich
cierpień. Śmierć Manfreda.
Elementy fantastyczne Potraktował kompozytor raczej drugoplanowo, a osią
Symfonii jest tragiczny konflikt dwóch motywów treściowych: cierpienia ludzkiego,
narzuconego człowiekowi przez los (motyw Manfreda) i marzenia o nieosiągalnym
szczęściu (motyw Astarte).
Manfred Czajkowskiego, Symfonia fantastyczna Berlioza są kontynuacją symfonii programowej zapoczątkowanej „Szóstą” Beetvovena. Ale i w innych XIXwiecznych symfoniach bez dołączonych opisów programowych, pierwiastek literacki,
bądź autobiograficzny jest często obecny (por. np. inne symfonie Czajkowskiego lub
symfonikę Mahlera; zob. następny wykład).
14 XI 2003
Historia symfonii – Symfonia w XIX wieku (4)
Zewnętrznym przejawem rozwoju symfonii w ostatniej ćwierci XIX w. i na początku XX w. było dalsze powiększanie jej rozmiarów. Rozrastała się ona w dwóch
kierunkach, horyzontalnym (czasowym) i wertykalnym (obsada). Wśród kompozytorów na czoło wysuwają się Anton Bruckner i Gustav Mahler. Wymieniam ich jednocześnie, chociaż nie reprezentują identycznej postawy estetycznej mimo pewnych więzów ideowych, przejawiających się w skłonności do mistycyzmu i rozważań nad istotą
i ostatecznym celem egzystencji ludzkiej. Bruckner był naturą prostszą, wystarczała
mu prymitywna religijność. Natomiast u podłoża twórczości Mahlera leżała określona
filozofia.
Anton Bruckner (1824-1896) w swych dziewięciu symfoniach łączy elementy
bachowskiej sztuki kontrapunktycznej z tradycją beethovenowskiej symfoniki i wagnerowskiej harmoniki, instrumentacji i dramatyczno-patetycznej wyrazowości. Działalność kompozytorska Brucknera rozpada się na dwa działy: 1) chóralna, 2) symfoniczna (późniejsza). Nic zatem dziwnego, iż faktura orkiestrowa pozostawała pod wyraźnymi wpływami faktury chóralnej (operowanie grupami instrumentów jako odrębnymi całościami brzmieniowymi). Symfonie Brucknera to w większości ponadgodzinne giganty bez elementów wokalnych; dopiero w ostatniej niedokończonej zamierzał
B. wprowadzić kantatowy, wokalno-instrumentalny finał. Ogólny układ symfonii jest
następujący:
I. Allegro sonatowe, rozpoczynane zawsze w ten sam sposób przez wyłanianie
się stopniowe tematu z „tła”, „szumu”, „mgły”. Z reguły są trzy tematy, szeroko rozwinięte, jakby improwizowane (wpływ długoletniej praktyki organistowskiej).
II. Adagio – kontemplacyjno-ekstatyczne, mistyczne, sedno symfonii, niejako jej
„serce”.
III. Scherzo ludyczne i świeckie, stanowiące największe wychylenia od
„sakralnego” adagia...
233
IV. Finał skupiający, rekapitulujący całość symfonicznej akcji – o triumfalnym
z reguły zakończeniu po wszystkich walkach, konfliktach i perypetiach dramatycznych.
Mimo ograniczenia się do cyklu klasycznego, Bruckner nie pozostawał obojętny
na osiągnięcia Wagnera w zakresie faktury orkiestrowej i harmoniki. Te dwa czynniki
zadecydowały o indywidualnym kształcie jego twórczości symfonicznej. Za przykładem Wagnera powiększył liczbę rogów do 8 a od VII Symfonii wprowadził 4 tuby tenorowe. Przejawem jego postawy klasycyzującej było trzymanie się teoretycznych
podstaw formy sonatowej. Starał się też o zachowanie jednolitości tematycznej cyklu,
czego dowodem są Symfonie III, V, VII, VIII. W V Symfonii stworzył finał według
wzoru IX Symfonii Beethovena eksponując na początku wszystkie podstawowe tematy poprzednich części, całość zaś zamknął podwójną fugą. Również w VIII Symfonii
nastąpiła synteza podstawowych tematów symfonii. To dążenie do tematycznej jedności przekracza u Brucknera ramy symfoniki, obejmując większą część jego dorobku,
np. powiązania między Adagio II Symfonii i Benedictus Mszy f-moll, I części III Symfonii i Miserere Mszy d-moll, Adagia VII Symfonii i Muzyki żałobnej poświęconej pamięci Wagnera.
Do żywiołu wokalnego odwołuje się w swojej wielkiej symfonice Gustaw Mahler (1860-1911): symfonie nr 2, 3, 4, 8. Są to jednak czysto zewnętrzne i powierzchowne spostrzeżenia,. Istotą Mahlerowskiej symfoniki jest idea budowania świata.
Zaprzęga do tego wielki zespoły wykonawcze, z chórami i solistami (VIII „Symfonia
tysiąca”, z kilkusetosobową obsadą), wiąże swą muzykę z naturą, jak w I Symfonii,
której wstęp obrazuje budzenie się natury do życia. Pierwiastek przestrzeni w jego
symfonice często wyobrażają marsze – jako pokonywanie tej przestrzeni – najróżniejszego charakteru (marsze poważne, trywialne, żałobne, groteskowe, wesołe itd.) oraz
stosowanie instrumentów poza estradą. Orkiestra Mahlera jest bardzo kolorowa, ale
inaczej niż tworzącego już równolegle Debussy’ego (Mahler był tylko o dwa lata odeń
starszy); Mahler konstruuje swe barwy dźwiękowe zawsze w powiązaniu z melodyką.
Dla Debussy’ego barwa jest wartością samą w sobie, wartością nadrzędną, pierwszoplanową. Mahler sięga nieraz po rzadkie instrumenty, np. w VII Symfonii po raz
pierwszy w tym gatunku muzyki stosuje w orkiestrze gitarę i mandolinę. Olbrzymia
jest skala uczuć ewokowanych muzyką Mahlera, od tragizmu po groteskę i to w jednej
części jego symfonii (np. cz. I III Symfonii). Głębokie wzruszenia przekazują słynne
adagia kompozytora.
Na osobną uwagę zasługują powiązania niektórych symfonii z jego pieśniami,
np. temat cz. I I Symfonii „Tytan” wywodzi się pieśni Ging heut’ morgens űbers Feld
z cyklu Lieder eines fahrendes Gesellen. Ta sama pieśni została jeszcze raz przywołana w części ostatniej symfonii. W środku części III (jako „trio”) pojawia się melodia
pieśni ostatniej z tego cyklu (Die zwei blauen Augen). Scherzo II Symfonii oparte jest
z kolei na melodyce pieśni Święty Antoni każący do ryb z cyklu Des Knaben Wunderhorn. Są to fragmenty czysto instrumentalne. Pamiętajmy jednak o udziale solistów
i chórów w jego symfoniach.
Założenia ideowe w twórczości Mahlera sprawiły, że klasyczny schemat cyklu
symfonicznego nie mógł objąć tak różnorodnych treści jego dzieł. Skala układów cyklicznych u Mahlera jest szeroka, sięga od dwuczęściowej budowy VIII Symfonii
„Tysiąca” do 6-częściowej III Symfonii. W niektórych symfoniach Mahlera zmieniona
zostaje dramaturgia cyklu i część powolna (adagio) umieszczane jest na końcu, np. III,
IV i IX Symfonia. Pewne zmiany zachodzą także wewnątrz cyklu, np. w III Symfonii,
234
podobnie jak Beethoven w VIII Symfonii F-dur, wprowadza jednocześnie Menueta
i Scherzando. Istotną rolę w symfoniach Mahlera pełnią układy rondowe, do tego stopnia jak w VII Symfonii, gdzie zarówno finał jak i część poprzedzająca uformowane są
na wzór ronda.
Mahler rozbudował części symfonii i jej aparat wykonawczy do ostatecznych
granic. Najsilniejsze tego ślady znajdujemy w jego formie sonatowej, gdzie tematy
rozrastają się do niespotykanie rozbudowanych przebiegów. Niektóre z nich można
interpretować jako miniaturowe formy sonatowe, a nawet małe symfonie (!) Najdłuższym w dziejach symfonii jest allegro z III Symfonii trwające ok. 30 minut. Tym tendencjom do monumentalizmu przeciwstawił Mahler dążenie do prostoty przez ograniczenie rozmiarów i środków wykonawczych, co obserwujemy w częściach symfonii
opartych na tekstach pieśni z cyklu Des Knaben Wunderhorn. No. IV Symfonia G-dur
(cz. IV). Symfonia ta zajmuje specjalne miejsce w symfonice Mahlera, ponieważ zrezygnował w niej z gęstej obsady poprzednich i następnych symfonii, a w budowie
widoczne są wzory muzyki klasycznej.
21.XI.2003
Symfoniczna muzyka programowa
w XIX wieku (1)
Romantycy uważali muzykę za jądro, centrum wszystkich sztuk, a w muzyce
instrumentalnej – z uwagi na jej naturę pozornie nieokreśloną i wieloznaczną – widzieli kwintesencję całej muzyki. Z drugiej strony romantycy na ogół przejawiają tendencję do zacierania granic między sztukami, mówiąc inaczej – do syntezy różnych jej
dziedzin. Odczuwają także potrzebę uczynienia muzyki bardziej komunikatywną, zrozumiałą, dlatego starają się ją zbliżyć i połączyć z literaturą, szczególnie z poezją;
czynią to poprzez muzykę programową.
To połączenie miało się dokonać w inny sposób niż dawniej. Muzyka programowa znana była co najmniej od czasów starożytnych. Czym było bowiem wykonanie na
aulosie (rodzaju starożytnego greckiego oboju) w 586 r. p.n.e. słynnego nomosu Sakkadosa opiewającego walkę Apollina ze smokiem Pytonem, jak nie utworem programowym (ilustracyjnym). W każdym z następnych okresów historycznych moglibyśmy
znaleźć podobne utwory.
Jednak romantyczna muzyka programowa ma niewiele wspólnego z muzyką
programową poprzednich epok. Dawna była dziecinnie naiwna w swych próbach opisu malarskiego. Często polegała wyłącznie na fantazyjnych tytułach, jak w wielu
utworach François Couperina (zob. tytuły poszczególnych części jego Ordres, np. Żniwiarze, Winobrańczynie, Prząśniczki, Młode mniszki, Westalki, Zakochany słowik,
Słowik zwycięski, Motyle, Pszczoły, Trzciny, Maki, Lilie, Budziki, Wiatraki, Błądzące
cienie czy tytuły bardziej rozbudowane: Tęsknota w kolorze fioletowym, Wierność
w kolorze niebieskim, Zalotność w postaci różnych domin, Starzy galanci i podstarzałe
kwestarki jako domina w kolorze czerwieni i zwiędłych liści, itd.) czy Jean-Phillippe
Rameau, w których nie ma prawie żadnego związku między tytułem a tzw. treścią
muzyki. Niekiedy zadowalano się naśladowaniem na przykład tumultu bitwy, śpiewu
ptaków, bicia dzwonów, burzy z piorunami czy odgłosów polowania. Nawet w takich
wypadkach kompozytorzy trzymali się tradycyjnych ram formalnych koncertu, suity,
235
czy symfonii (por. A. Vivaldiego koncerty skrzypcowe z cyklu Cztery pory roku) Najważniejsze, że kompozytorzy zwracali się w tych utworach do otwartego i pogodnego
intelektu słuchacza; była to swego rodzaju „gra dowcipu i inteligencji muzycznej”.
Za przykładem Beethovenowskiej sonaty fortepianowej Les Adieux i VI Symfonii
(„Pastoralnej”) kompozytorzy romantyczni zwracają się bardziej do uczuć niż do malarstwa dźwiękowego (pamiętajmy słowa kompozytora umieszczone w partyturze tej
Symfonii: „Więcej uczuciowego wyrazu niż malarstwa”). Muzyk romantyczny przestaje być, niejako, swoim własnym poetą, i szuka inspiracji w siostrzanej sztuce – poezji: Berlioz w sensacyjnym Romantyzmie V. Hugo, w nacechowanej „chorobą wieku” poezji Byrona, w powieściach Waltera Scotta i w dramatach Szekspira. Liszt idzie
jeszcze dalej, nie ogranicza się do wzywania na pomoc literatury – Byron (Tasso, Lamento e Trionfo), Hugo (Symfonia górska, Mazepa), Lamartine’a (Preludia), Schillera
(Ideały), Goethego (Symfonia faustowska), Dantego (Symfonia Dantejska wg Boskiej
komedii), Szekspira (Hamlet) – lecz zwraca się także do malarstwa, dość kiepskiego
zresztą malarza – Wilhelma Kaulbacha, którego fresk oglądał w berlińskim muzeum
(Bitwa Hunów). Do mitologii greckiej nawiązują poematy symfoniczne Orfeusz i Prometeusz. Liszt uważał, że w poemacie symfonicznym można ściślej niż w pieśni, oratorium czy operze złączyć poezję z muzyką.
Podstawowymi gatunkami muzyki programowej w XIX w. są: symfonia programowa i poemat symfoniczny. Twórcą symfonii programowej jest Hector Berlioz
(1803-1869). Jego Symfonia fantastyczna (1830), składająca się z 5 części, nawiązuje
do układu cyklu klasycznego. Dzieło to ma także podtytuł programowy Epizod z życia
artysty, a z dołączonego komentarza wynika autobiograficzny charakter programu
Symfonii. Przypomnijmy tytuły kolejnych części: I. Marzenia i namiętności, II. Bal,
III. Scena na wsi, IV. Pochód na szafot, V. Sen o sabacie czarownic. Cz. I odpowiada
klasycznemu allegru sonatowemu (Namiętności – Allegro agitato e appassionato assai) poprzedzonemu wstępem (Marzenia – Adagio). Część II jest walcem, część III –
najdłuższa, odpowiada powolnemu ustępowi cyklu, rozpoczyna się dialogiem rożka
angielskiego i oboju (umieszczonego za kulisami estrady), a w fazie końcowej wprowadza wielokrotne solo kotłów odmalowujące odgłosy burzy. Cz. IV, z silną obsadą
perkusyjną i instrumentów dętych to rodzaj raz ponurego to znów upiornego marsza
z iście naturalistycznym ciosem katowskiego topora w końcowej jego fazie. I wreszcie
cz. V składa się z kilku odcinków zakończonych Tańcem sabatu (Ronde de sabbat).
Berlioz ucieka się tutaj do realistycznych efektów dźwiękowych ilustrujących np. szybowanie i lądowanie czarownic na Łysej Górze, bicie dzwonów (użycie po raz pierwszy w muzyce symfonicznej tego instrumentu), jęki i zawodzenia upiorów (glissando
instrumentów dętych), stukot (klekot) szkieletów (artykulacja col legno – gra drzewcem a nie włosiem smyczka skrzypiec) itd. Istotnym momentem formy wpływającym
na integrację całego cyklu jest wprowadzenie we wszystkich częściach tego samego
głównego tematu, który wg Berlioza towarzyszy jako ideé fixe głównemu bohaterowi
w różnych okolicznościach. Oprócz podstawowego materiału tematycznego kompozytor wprowadził w finale melodię sekwencji Dies irae.
Inna symfonia programowa Berlioza, określona przez niego jako symfonia dramatyczna nosi tytuł Romeo i Julia. Jej nicią przewodnią jest wątek dramatu Szekspira.
W przedmowie do dzieła Berlioz zaznaczył, że nie jest ono ani kantatą, ani oratorium,
ani operą tylko symfonią, chociaż zawiera pewne elementy oratoryjne w części pierwszej i operowe w części ostatniej. Dzieło to zostało przeznaczone na 3 chóry, 3 solistów i orkiestrę. W 4-częściowym cyklu wykorzystuje Berlioz formę sonatową, fugę,
236
wariację ostinatową, scherzo, recytatyw i arię. Na uwagę zasługuje fantastyczne scherzo zatytułowane Królowa Mab, czarodziejka snów. O oryginalności zadecydowała
przede wszystkim kolorystyka tego utworu. Liszt w swoich symfoniach Dantejskiej
i Faustowskiej stosuje elementy wokalne tylko w finałach.
28.XI.2003
Symfoniczna muzyka programowa
w XIX wieku (2)
Najbardziej typowym dla romantyzmu gatunkiem muzyki programowej jest poemat symfoniczny. Na jego powstanie złożyły się dwie formy – uwertura i symfonia
programowa. Zanim powstały oryginalne poematy symfoniczne, inspiracje poetyckie
przejawiały się w niektórych uwerturach pisanych do oper i dramatów scenicznych,
np. przez Beethovena do opery Fidelio oraz do dramatów Egmont Goethego i Coriolan Collina. Utwory te zyskały tak wielką popularność, że weszły do programów koncertowych jako samodzielne dzieła. W ten sposób powstał specjalny gatunek – uwertura koncertowa. Przykłady: Mendelssohn: Sen nocy letniej, Hebrydy (inspirowane
podróżą do Szkocji), uwertura Manfred Schumanna (początkowo wstęp do dramatu
Byrona). Jeszcze Liszt posługiwał się nazwą „uwertura” w niektórych swoich poematach symfonicznych, np. w Orfeuszu i Tassie. Nazwę „poemat symfoniczny” wprowadził dopiero w 1854 r.
U podstaw tego rodzaju utworów symfonicznych leżały różne inspiracje: literackie, filozoficzne, plastyczne oraz osobiste przeżycia, nie związane ani z literaturą, ani
ze sztuką. Najliczniej reprezentowane są inspiracje literackie. Świadectwem inspiracji
filozoficznej jest poemat Richarda Straussa (1864-1949) Also sprach Zarathustra
(1896) według Friedricha Nietschego. Analogiczny charakter wykazują trzy Odwieczne pieśni (1906) Mieczysława Karłowicza (1876-1909). Poematami będącymi wyrazem osobistej wypowiedzi są: Heldenleben (Życie bohatera) (1898) i Symphonia domestica (1902/3) R. Straussa. Inny rodzaj utworów reprezentują obrazy. Przeważnie
dotyczą one przyrody, np. W stepach Azji środkowej (1880) Aleksandra Borodina,
Noc na Łysej Górze Modesta Musorgskiego (1886), Symfonia alpejska (1915)
R. Straussa. Wśród obrazów niektóre mają charakter narodowy. Takim dziełem jest
cykl 6 poematów Moja ojczyzna (z popularną Wełtawą) (1874-79) Bedřicha Smetany,
Finlandia (1900) Jana Sibeliusa a poniekąd i pierwszy polski poemat symfoniczny
Step (1896) Zygmunta Noskowskiego (1846-1909).
Istotnym zjawiskiem formalnym, typowym dla gatunku, jest przenikanie się cyklu symfonicznego z formą sonatową oraz dążenie do ujednolicenia tematycznego
dzieła. Na przykład w Preludiach Liszta takim motywem przewodnim jest komórka
interwałowa c1-h-e1, z której wywodzą się tematy o odmiennym charakterze wyrazowym. Dążenie do syntetyzowania materiału tematycznego przejawia się czasem
w poematach o podłożu refleksyjnym, jak np. w Heldenleben R. Straussa, gdzie kompozytor wprowadził w repryzie oprócz tematów z ekspozycji również tematy z innych
własnych poematów: z Don Juana (1887-88), Don Kichota (1897), a nawet z dramatu
Guntram. Niekiedy w repryzie następuje synchronizacja tematów, tzn. jednoczesna
kontrapunktyczna ich kumulacja. Nietypowym rozwiązaniem jest oparcie konstrukcji
poematu na formie wariacyjnej (Don Kichot R. Straussa). Osobiste przeżycia kompo-
237
zytorów były źródłem powstania poematów o charakterze psychologicznym (Poemat
ekstazy Aleksandra Skriabina, 1907).
5.XII.2003
Poematy symfoniczne Richarda Straussa (1864-1949)
Ukształtowanie formy poematu symfonicznego jest każdorazowo indywidualne,
zależne od treści pozamuzycznej dzieła. Ta właśnie treść wyznacza dramaturgię utworu, a przebieg dramaturgiczny znajduje swe odbicie w kreowanej formie. Kompozytorzy idąc śladem Fryderyka Chopina zarzucają przyjmowanie w całości form apriorycznych, tradycyjnych (np. ronda, formy sonatowej, wariacji) wykorzystując jedynie
w większym bądź mniejszym stopniu ich podstawowe cechy. Jak pamiętamy forma
poematu F. Liszta Preludia (1854) oparta była na dwóch tematach; temat główny wywiedziony z komórki interwałowej c1 - h - e2 przybierał różne formy ekspresyjne od
lirycznych po majestatyczne i dramatyczne, natomiast przeciwstawny temat drugi mimo poddawania go różnym zabiegom instrumentacyjnym pozostawał zawsze w tej
samej lirycznej sferze wyrazowej. Pomimo wyraźnego w tym poemacie dualizmu tematycznego, trudno byłoby mówić o formie sonatowej.
Podobnie rzecz się ma w poemacie Richarda Straussa Don Juan (1889). Poemat
został zainspirowany dramatycznym wierszem poety niemieckiego Nicolausa Lenaua
pod takim samym tytułem, a nie ogólnie znaną historią Don Juana (chociażby) z opery
Don Giovanni Mozarta, czy sztuki Moliera. Właśnie zamieszczone w partyturze trzy
cytaty z wiersza Lenaua, wskazują, że kompozytorowi nie chodziło o stworzenie
dźwiękowej historii o Don Juanie, lecz raczej przedstawienie jego osobowości i sił,
jakie nim kierowały.
Ścieranie się pierwiastków męskich, ekspansywnych z kobiecymi, miękkimi,
lirycznymi wprost zachęca do wyboru formy opartej na dualizmie tematycznym
(sonatowej). Nawroty pierwszego tematu (męskiego, ekspansywnego) wyznaczają
podział całej formy na ekspozycję, przetworzenie i repryzę, aczkolwiek praca tematyczna (przetworzeniowa) jest obecna w każdej z tych trzech faz. Z łatwością zwróci
naszą uwagę drugi temat męski, wykonywany przez cztery rogi unisono. W utworze
funkcjonują także dwa różne tematy liryczne; pierwszy w ekspozycji pełen miłosnego
uniesienia i drugi w „przetworzeniu” wprowadzony przez obój solo (po nim pojawia
się wspomniany już II temat „męski” w 4 rogach). Epilog poematu (chciałoby się powiedzieć koda formy sonatowej) – dwie ostatnie strony partytury – następuje po generalnej pauzie; załamanie sił naszego bohatera symbolizują opadające ciche tremolo
skrzypiec i altówek, oparte na stałej nucie basowej A, a następnie E i coraz niższe
smętne akordy instrumentów dętych.
Tod und Verklärung (Śmierć i wyzwolenie) (1889/1990) to najlepszy z poematów
Straussa nie związany z obcym tematem literackim. O programowym założeniu pisał
sam Strauss w jednym z listów: „Przed sześciu laty przyszło mi na myśl, by w poemacie muzycznym przedstawić godzinę śmierci człowieka, który dążył do osiągnięcia
najwyższych ideałów, a więc chyba artysty. Chory drzemie w łóżku oddychając ciężko
i nieregularnie. Przyjemne sny wyczarowują uśmiech na obliczu cierpiącego. Sen staje
się lżejszy; znowu zaczynają go dręczyć straszne bóle, wstrząsają nim dreszcze. Gdy
atak ustępuje i bóle zmniejszają się, chory wspomina minione życie: przesuwa się
238
przed nim dzieciństwo, młodość, ambicje i namiętności; później, kiedy bóle ustają,
jawi mu się cel życia, który chciał urzeczywistnić, zamknąć w artystycznym kształcie,
a który okazał się jednak dla człowieka nieosiągalny. Nadchodzi ostatnia godzina;
dusza opuszcza ciało, by w wiecznych przestrzeniach wszechświata znaleźć w najwspanialszej postaci to, czego na ziemi artysta nie mógł spełnić”. Zamieszczony
w partyturze wiersz Aleksandra Rittera powstał dopiero po wysłuchaniu przezeń poematu (!)
Formalnie także ten poemat jest rodzajem swobodnego allegra symfonicznego,
poprzedzonego szeroką introdukcją i zamkniętego hymniczną kodą. Te ramy konstrukcyjne dzieła wypełnia wspaniała muzyka zrodzona z głównych dwóch tematów:
„tematu życia” – wprowadzonego przez gwałtowne tutti orkiestry, rwącego w górę
i dość bogatego rytmicznie i „tematu śmierci” – po raz pierwszy rozbrzmiewającego
we fletach na tle smyczków. Główny temat dzieła pojawia się – jako punkt kulminacyjny – dopiero w jego środku. Jest to wyraz dążenia Straussa do zbudowania „nowej
formy”.
Don Kichot (1898) noszący podtytuł Fantastyczne wariacje na rycerski temat na
wielką orkiestrę (Introduzione, Tema con variazioni, Finale) został zainspirowany
postacią „rycerza smętnego oblicza” ze sławnej, pochodzącej z 1605 r. powieści Miguela Cervantesa Niezwykłe przygody Don Kichota z la Manczy. Tragiczne błazeństwo
i nie pozbawiony mądrości życiowej sarkazm Don Kichota, pełna sprzeczności natura,
łącząca elementy karykaturalne, groteskowe i patologiczne, bardzo pociągały i pobudziły fantazję Straussa. Sportretowana seria przygód błędnego rycerza i jego giermka
wprost się prosiła o formę wariacyjną. W Introdukcji kompozytor niejako przedstawia
swych bohaterów; temat Don Kichota eksponuje wiolonczela solo, która w całym poemacie pełni ważną, tematyczną rolę; natomiast temat Sancho Pansy przedstawiają:
altówka solo, klarnet basowy i tuba tenorowa. Kolejne wariacje przedstawiają przygody dzielnego rycerza (m.in. walkę z wiatrakami, ze stadem baranów wziętych przez
Don Kichota za wojska cesarskie, żałosną awanturę z procesją pątników). Program
literacki tych wariacji podsuwa kompozytorowi niekonwencjonalne rozwiązania, np.
użycie wielkiego wentylatora do zilustrowani szumu wiatru, łamane metrum 2/4 na
3/4 dla podkreślenia kroku kulejącej dziewczyny, artykulacja frullato5 blachy (odgłosy
beczących baranów) itd. itp. Programowość zawsze inspirowała kompozytorów i to
już w najdawniejszych epokach do poszukiwań nowych efektów brzmieniowych, które często miały charakter dźwiękonaśladowczy. Była więc czynnikiem przyśpieszającym rozwój faktury instrumentalnej.
(cdn.)
12.XII.2003
Poemat symfoniczny na przełomie wieków XIX/XX (1)
Oprócz „lidera” gatunku, Richarda Straussa, poemat symfoniczny uprawiało
w tym czasie wielu innych kompozytorów. Sprzyjały temu popularne wówczas prądy
Specjalny efekt osiągany w grze na instrumentach dętych drewnianych (najczęściej na flecie), uzyskiwany
poprzez drganie języka przy wymawianiu spółgłoski trrr... na jednym lub szeregu następujących po sobie
dźwięków.
5
239
filozoficzne i estetyczne, a także dążenia niepodległościowe narodów pozbawionych
suwerenności sprzężone z żywymi jeszcze tendencjami romantycznymi. Neoromantyzm Liszta i Wagnera doprowadził do swoistej hipertrofii romantycznej. Jak narkotyk
oddziaływała opera i orkiestra wagnerowska. Muzyka zaczęła zatruwać umysły, sztuce
oddawano cześć niemal boską. Najbardziej typowego przykładu bałwochwalstwa muzycznego dostarczają dzieła Aleksandra Skriabina (1872-1915). Na początku XX stulecia skrystalizowały się jego poglądy o mistycznych zadaniach sztuki, według których celem muzyki jest oczyszczenie i uszlachetnienie ludzkości przez wprowadzenie
słuchaczy w stan ekstazy. Jego Poemat ekstazy (1907) wraz z Boskim poematem
i Poematem ognia (Prometeuszem) tworzy olbrzymi tryptyk symfoniczny o podłożu
filozoficznym. Dzieło to ma przedstawić ekstazę miłosną od rodzenia się uczucia aż
po ekstatyczną rozkosz. Aby to wyrazić, kompozytor stosuje niezwykle rozbudowane
środki techniki kompozytorskiej, zwłaszcza skrajnie schromatyzowaną harmonikę,
gubiąc już centra tonalne, a nawet odchodząc od tak podstawowych zasad harmoniki
jak tercjowa budowa akordu; np. słynny akord „prometejski” c-fis-b-e-a-d preferuje
już układ kwartowy. Równie rozbudowana jest tu orkiestracja dająca równie wielkie
możliwości ekspresyjne. Jeżeli dodamy do tego operowanie bardzo zróżnicowaną dynamiką i agogiką (płynne tempa), jawi nam się zespół środków typowych dla ekspresjonizmu muzycznego, którego przedstawicielem jest właśnie Skriabin. Kierunek ten
można najprościej scharakteryzować jako spotęgowaną ekspresję romantyczną.
Poemat ekstazy pomimo całego nowatorstwa ekspresjonistycznego w swym założeniu formalnym zdradza duże pokrewieństwo z zasadą kształtowania allegra sonatowego, opiera się bowiem na jego trzech zasadniczych elementach: ekspozycji, przetworzeniu i repryzie. Zasada, w myśl której stosuje kompozytor ciągłe i stopniowe
narastanie napięcia sprawia, że zamiast dwóch przeciwstawnych wprowadza Skriabin
aż siedem krótkich tematów, poddawanych opracowaniom bezpośrednio po ich pojawieniu się. Tematy te mają według kompozytora wyrażać różne stany ducha prowadzące aż do ekstazy miłosnej, o czym mówią nadane im przez Skriabina nazwy. Tematy te występują w ekspozycji i repryzie w następującej kolejności (każdy z nich wprowadza inny instrument): 1. Temat udręczenia (flet), 2. Temat marzenia (klarnet),
3. Temat polotu (fagot), 4. Temat tworzenia (skrzypce), 5. Temat trwogi (róg), 6. Temat woli (trąbka), 7. Temat pewności siebie (tuba). W przetworzeniu wprowadzony
zostaje jeszcze jeden temat protestu (w partii puzonu). W przebiegu kompozycji najszerzej wykorzystane są motywy tematu tworzenia i tematu woli.
Inny poemat Skriabina Prometeusz, inaczej Poemat ognia, miał być finałem wielkiego spektaklu integrującego muzykę, śpiew, taniec i grę świateł. Zarys ideowy dzieła, dość niejasny, odwołuje się do mitu o podarowaniu ludzkości przez Prometeusza
ognia. Tak więc popularne do niedawna widowiska światło i dźwięk miały w Skriabinie swego poprzednika i twórcę. Trzeba tu wspomnieć, że Skriabin obdarzony był
zdolnością tzw. chromostezji (słyszenia barw), czyli kojarzenia z jednym akordem
stałej barwy. Dodajmy, że innym kompozytorem „widzącym tonacje” był Mikołaj
Rimski-Korsakow. Rzecz ciekawa, iż wykazywali oni dużą zbieżność w barwnym
postrzeganiu muzyki.
(cdn.)
240
19.XII.2003
Poemat symfoniczny na przełomie wieków XIX i XX (2)
Nieco podobne idee filozoficzne do Scriabinowskich starał się przekazać
w swych poematach symfonicznych Mieczysław Karłowicz (1876-1909). Jego mroczne w swym kolorycie wyrazowym poematy zdają się korespondować z modną wówczas filozofią Schopenhauera i Nitzschego. Modernistyczny spleen znajduje wyjątkowo pożywną glebę w usposobieniu psychicznym młodego kompozytora. Istotą jego
postawy, jego odczuwania świata staje się pesymizm i samotniczy indywidualizm.
Ucieka od poczucia bezsensu istnienia w ukochane Tatry, w panteistyczną religię natury. „I gdy znajduję się na stromym wierzchołku – (...) wówczas zaczynam rozpływać
się w otaczającym przestworzu, przestaję czuć się wyosobnioną jednostką, owiewa
mnie potężny, wiekuisty oddech wszechbytu” – pisał we wspomnieniach z wędrówek
tatrzańskich.
Melancholia, tragiczna miłość i tajemnica Śmierci-Wieczności – to trzy podstawowe wątki tematyczne w programach literackich jego poematów. „Stanisława i Annę
Oświecimów” (1907) nazwał polską trawestacją „Romea i Julii”. W liście do Adolfa
Chybińskiego, wybitnego muzykologa polskiego, pisał: „Do wybrania tego tematu
skłoniła mnie tragiczna piękność legendy o nieszczęśliwej miłości brata do siostry”.
Dla muzycznej prezentacji miłosnego dramatu rodzeństwa obrał kompozytor swobodną formę sonatową, formę silnie skontrastowaną, rozwijającą się w gwałtownych spięciach i konfliktach, wyładowaniach ekspresji. Dwie wersje głównej myśli tematycznej
– pierwsza burzliwa i ekstatyczna, druga liryczno-idylliczna w charakterze, to jakby
obraz brata i siostry, ich uczuć miłosnych. Ogromnie ważną rolę w muzycznej fabule
poematu odgrywają ponadto jeszcze dwie myśli: przeciwstawny temat „fatum” wybuchający w kulminacji utworu jako marsz żałobny oraz chromatyczny motyw
„pragnienia miłosnego” wprowadzony w przetworzeniu poematu.
„Rapsodia litewska” (1906) zrodzona została wspomnieniami miejsc, gdzie Karłowicz przebywał w dzieciństwie, odmalowuje nastrój krajobrazu oglądanego w rodzinnym Wiszniewie. Kompozytor tak to komentuje: „Stoją mi żywo w pamięci Pasieki, gdy w słoneczne popołudnie ledwie szumi w nich wiatr. Zda się wówczas, jakby
płynął w nich szept jakiegoś zaklętego, olbrzymiego ducha. Mówi, mówi bez końca,
opowiada jakieś przedwieczne smutne dzieje, potem szlocha, skarży się, aż stopniowo
ginie w oddali. Las stoi w słońcu: niebo błękitne – zda się powinnaby w nim wisieć
radość – a tymczasem roztopiony jest w lesie i w powietrzu jakiś niedomówiony żal,
jakaś boleść nieuświadomionych i nieziszczalnych tęsknot.” Innym razem pisze tak:
„...Starałem się zakląć w nią cały żal, smutek i niewolę wiekuistą tego ludu, którego
pieśni w mym dzieciństwie brzmiały...”
Tematy ludowe „Rapsodii litewskiej” występują w repertuarze muzyki ludowej
litewskiej i białoruskiej wśród pieśni o najróżnorodniejszej tematyce. Pierwszy temat,
smętna melodia, w obrębie tercji małej, jest najpewniej echem pradawnej pieśni żniwnej „Békit, bareliai”. Melodia ta ewokuje równinny krajobraz przyrody litewskiej.
W części drugiej poematu dominuje temat drugi będący cytatem białoruskiej kołysanki. Jego taneczna, kołowrotkowa, pełna wigoru wersja zdradza pokrewieństwo z litewską piosenką dziecięcą, rodzajem wyliczanki: „Mylu, mylu, mylu”.
Rapsodia jest jedyną kompozycją Karłowicza opartą na oryginalnej muzyce ludowej.
241
Najpełniejszą manifestacją panteistycznego credo Karłowicza jest tryptyk symfoniczny „Odwieczne pieśni” (1. Pieśń o wiekuistej tęsknocie, 2. Pieśń o miłości i śmierci, 3. Pieśń o wszechbycie). W zaginionym w czasie II wojny światowej rękopisie
utworu znajdujemy szereg określeń zaświadczających o jego poetyckiej inspiracji.
Pierwsza część opatrzona była mottem: „Oto stoję przed wami, by nieść skargę na los
swój”. Charakter myśli muzycznych odzwierciedlały takie określenia jak: „temat złowrogiego przeznaczenia”, „temat nieukojonej tęsknoty”, „temat rezygnacji”, „temat
rozmarzenia miłosnego”, „temat tęsknoty do śmierci”. Ostatnie ogniwo tryptyku poprzedzało 6-wyrazowe motto: „Wielkość, potęga, majestat, wieczność, bezwzględność, konieczność”.
Motywem przewodnim tryptyku jest majestatyczny „temat Śmierci-Wieczności”.
Jego pierwsza faza zbudowana na szeregu tonów naturalnych (odzwierciedlenie muzyką potęgi natury) skonkludowana jest żałobnym, hymnicznym śpiewem trąbek i puzonów, przypominającym chorał prawosławny.
(cdn.)
242
Kronika 2003
Notki, plotki, anegdotki...
17.I.2003
Dominik Połoński, którego pamiętamy za wspaniałe wykonanie Koncertu wiolonczelowego Roberta Schumanna z naszą Filharmonią i zjawiskową wręcz interpretację Sarabandy z V Suity Bacha (bis) (13 grudnia ub.r.), otrzymał tzw. PASZPORT
„POLITYKI”, wyróżnienie przyznawane przez redakcję tego tygodnika wybitnym
twórcom kultury za największe dokonania ubiegłego roku. W uzasadnieniu nagrody
napisano: „nagroda za oryginalny styl oraz konsekwentne doskonalenie osobowości
artystycznej”.
A oto wyróżnienie w innych dziedzinach: literatura: Dorota Masłowska z Wejherowa (19 lat) – nagroda za debiutancką powieść Wojna polsko-ruska pod flagą biało
-czerwoną (w ciągu kilku miesięcy sprzedano ok. 50.000 egz.), za osobiste spojrzenie
na polską rzeczywistość oraz twórcze wykorzystanie języka pospolitego; teatr:
Krzysztof Warlikowski – nagroda za przywracanie wiary w artystyczne i etyczne posłannictwo teatru; film: Piotr Trzaskalski – za film Edi (kandydat do Oscara w kategorii filmu nie anglojęzycznego), za odważne podjęcie tematu współczesnego oraz wielką moralną wrażliwość; plastyka: Marcin Maciejowski – za spostrzegawczość i dowcip oraz nowatorskie wykorzystanie stylistyki mediów i reklamy do opisu współczesnych obyczajów polskich; estrada: Anna Maria Jopek – za płytę Upojenie (nagrana
wspólnie z amerykańskim gitarzystą Patem Methenym, stała się wydarzeniem muzycznym 2002 r. i już po trzech tygodniach sprzedaży zyskała rangę Platynowej Płyty)
oraz za niezwykły talent wokalny i artystyczną dojrzałość.
Po raz pierwszy przyznano nagrody „kreatorzy kultury”. Otrzymali je: Roman
Gutek (szef firmy dystrybucyjnej GUTEK-FILM rozpowszechniającej filmy autorskie), Wydawnictwo WAB, Andrzej Starmach (historyk sztuki i kolekcjoner), twórcy
Festiwalu Teatralnego „Malta” – Lech Raczak i Michał Merczyński, Mariusz Adamiak
– twórca klubu jazzowego „Akwarium” w Warszawie, szef festiwali „Warsaw Sum-
243
mer Jazz Days” i „Jazz Jamboree” oraz Jerzy Owsiak – twórca „Przystanku Woodstock” i „Wielkiej Orkiestry Świątecznej Pomocy”.
„Paszporty” przyznano już po raz dziesiąty, a samą ceremonię o wyjątkowo uroczystej oprawie uświetnił swą obecnością Prezydent RP Aleksander Kwaśniewski.
Uroczystość odbyła się w Teatrze „Roma”; prowadzili ją znani zdobywcy „Victorów”
– Grażyna Torbicka i Marek Kondrat.
Wśród nominowanych do „Paszportu” w kategorii „Muzyka” znalazł się również
wybitny młody pianista – Hubert Salwarowski, solista dzisiejszego koncertu.
28.II.2003
W Warszawie zakończyło się właśnie IX Forum Lutosławskiego (14-21 lutego),
rodzaj dorocznego festiwalu upamiętniającego postać i doniosły, światowy dorobek
wielkiego kompozytora. W tym roku minęło (stycznia) 90 lat od urodzin Witolda Lutosławskiego. Białystok powinien obchodzić 10. rocznicę wizyty Mistrza w Białymstoku (8 października). Dla jej uczczenia odbywają się co dwa lata Ogólnopolskie
Konkursy Wokół Witolda Lutosławskiego. Kolejna, już szósta edycja tego Konkursu,
wypada właśnie w tym roku.
*
1 marca 40-lecie pracy artystycznej i pedagogicznej obchodzi znany białostocki
klarnecista, profesor Beniamin Przeździęk. Z tej okazji w tym dniu (jutrzejsza sobota) o godz. 18.00 odbędzie się w Sali Koncertowej Filharmonii Białostockiej uroczysty
koncert zorganizowany przez Akademię Muzyczną im. F. Chopina. Wystąpi w nim
w ciekawym repertuarze sam Jubilat, grono jego wychowanków, Kwartet Podlaski,
w którym prymariuszem jest syn Maciej Przeździęk i Orkiestra Symfoniczna Filii
AMFC w Białymstoku pod dyrekcją Jana Miłosza Zarzyckiego.
MGM składa Jubilatowi serdeczne życzenia dalszych osiągnięć i następnego
czterdziestolecia owocnej działalności.
7.III.2003
Już po raz 45. Amerykańska Akademia Sztuk i Nauk Nagraniowych przyznała
swoje nagrody – Grammy Awards. W kategorii muzyki klasycznej Grammy za najlepszy album otrzymała Orkiestra i Chór Filharmonii z Atlanty pod dyrekcją Roberta
Spano (Vaughan Williams – Sea Symphony). Płytę tę nagrodzono także za najlepsze
nagranie muzyki chóralnej. W kategorii „najlepsze nagranie orkiestrowe” zwyciężyli
filharmonicy z San Francisco dyrygowani przez Michaela Tilsona Thomasa (VI Symfonia Gustava Mahlera).
Za nagranie opery statuetkę otrzymał zespół Państwowej Opery z Berlina pod
dyrekcją Daniela Barenboima (Richard Wagner – Tannhäuser).
Nagrodę Grammy w kategorii „najlepsze nagranie solowe bez orkiestry” otrzymał Murray Perahia za płytę z etiudami Chopina z op. 10. i 25. Perahia razem ze
słynną orkiestrą Academy of St. Martin in the Fields dwukrotnie w tym roku odwiedzi
244
nasz kraj. Po raz pierwszy wystąpił 26 lutego w Warszawie i dzień później w Poznaniu. Ponownie da koncert 14 kwietnia w Krakowie podczas VIII Wielkanocnego Festiwalu Beethovenowskiego.
*
Dzieje jednego z najsławniejszych romansów przedstawia książka wybitnego
znawcy życia i twórczości Chopina – Mieczysława Tomaszewskiego „Chopin i George Sand", która właśnie trafia do polskich księgarń. Ten romans wpisał się w historię
obyczaju epoki romantycznej. Obustronna fascynacja, potem namiętność, wreszcie
przyjaźń Chopina i francuskiej pisarki wzbogaciła kulturę europejską o długą serię
poczytnych swego czasu powieści, od „Spiridiona” po „Lucrezię Floriani” autorstwa
Sand. Ten romans był też inspiracją dla kilkudziesięciu utworów fortepianowych Chopina – od Sonaty b-moll po Barkarolę.
Ze strony Chopina nie była to miłość od pierwszego wejrzenia. To Sand zabiegała
o jego uczucie. Wielu przyjaciół Chopina uważało, że ten związek go niszczy, że przyspieszył jego śmierć. Jak było naprawdę? Do dzisiaj głosy biografów są podzielone między „za” i „przeciw” pani Sand, jak niegdyś głosy świadków. Tomaszewski, jako autor
książki, starał się przedstawić wersję wydarzeń obu stron. Mieczysław Tomaszewski –
profesor Akademii Muzycznej w Krakowie, kierownik Katedry Teorii i Interpretacji
Dzieła Muzycznego – jest znawcą teorii i historii muzyki XIX i XX wieku, szczególnie
w zakresie chopinologii, liryki romantycznej, polskiej muzyki współczesnej. Jest autorem
takich książek jak „Krzysztof Penderecki i jego muzyka" (1994), „Muzyka Chopina na
nowo odczytana” (1996), „Studia nad pieśnią romantyczną” (1997) oraz pięciokrotnie
nagrodzonej monografii „Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans” (1998). Jest też autorem
leksykonu multimedialnego „Fryderyk Chopin. Życie twórcy” (1995, 2000).
Książka „Chopin i George Sand” została opublikowana przez Wydawnictwo
Literackie w serii „Pary”.
14.III.2003
W Białymstoku zawiązało się przy Filharmonii Stowarzyszenie, którego celem –
mówiąc najogólniej – będzie działanie na rzecz rozwoju kultury muzycznej Podlasia,
m.in. poprzez wspieranie zespołów instrumentalnych i wokalnych, organizowanie
i prowadzenie koncertów, konkursów, festiwali i innych imprez, współpracę z orkiestrami zagranicznymi, popularyzację polskiej muzyki w kraju i za granicą, prowadzenie działalności wydawniczej.
Według Filharmonii Stowarzyszenie pomoże w organizowaniu działalności
i pozyskiwaniu środków finansowych, zwłaszcza tych, które się pojawią z chwilą
przystąpienia Polski do Unii Europejskiej.
Rzeczywiście, cała nadzieja w Unii, bo nasze państwo stosuje dziwną politykę
ograniczania dotacji tym instytucjom, które zdobywają środki od sponsorów (im więcej uzyskasz, tym mniej ci damy. Zupełnie odwrotnie niż w Unii (im więcej uzyskasz
sam, tym więcej ci damy).
*
245
Biblioteka Narodowa w Warszawie kupiła za 120 tys. zł na sobotniej aukcji antykwarycznej w Krakowie niepublikowany list Fryderyka Chopina. Cena wywoławcza listu wynosiła 94 tys. zł.
W zakupionym liście Chopin skarży się przyjacielowi Wojciechowi Grzymale na
panujące w Paryżu upały. Pisze także, że jego siostra Ludwika nie otrzymała jeszcze
pozwolenia na przyjazd do Francji. Jeden z najciekawszych wątków dotyczy darowizny – 25 tys. franków. Chopin prosi przyjaciela, aby potwierdził pogłoski o przekazaniu takiej kwoty, gdyż pieniądze te do niego nie dotarły.
Tajemniczym darczyńcą była uczennica Chopina i wielbicielka jego talentu, Szkotka
Jane Stirling. Kompozytor pisze w liście także o swoim zdrowiu: „Ja kaszlę i słaby jestem,
ale puchlina lepiey i mniey nerwowy jestem”.
Listy Chopina nie pojawiały się do tej pory na publicznych licytacjach w Polsce, a za
granicą są rzadkością i osiągają, w zależności od ich znaczenia, ceny od kilkunastu do 20-30
tys. dolarów.
(PAP)
21.III.2003
W Wilnie zakończył się trzydniowy II Międzynarodowy Konkurs-Festiwal Polskiej Muzyki Fortepianowej im. Fryderyka Chopina. Udział wzięło w nim 97 młodych
pianistów – uczniów i studentów szkół i akademii muzycznych z Litwy, Polski i Łotwy. Uczestnicy wystąpili w czterech grupach wiekowych współzawodnicząc w trzech
kategoriach: najlepiej wykonany utwór Fryderyka Chopina, najlepiej wykonany utwór
polskiego kompozytora i najlepiej wykonany utwór kompozytora litewskiego.
„Urozmaiciliśmy nasz konkurs muzyką litewskich kompozytorów, by wyróżnić
go spośród wielu konkursów i festiwali noszących imię Fryderyka Chopina. Początkowo zakładaliśmy, że utwór kompozytora litewskiego powinien być dedykowany Chopinowi, ale niestety, takich utworów jest zbyt mało” – wyjaśniła PAP dyrektor Instytutu Polskiego w Wilnie i współorganizatora konkursu, Małgorzata Kasner.
"Celem tego konkursu jest popularyzacja muzyki Chopina i polskich kompozytorów na Litwie oraz zachęcenie pianistów w naszym kraju do wykonywania polskiej
muzyki fortepianowej" - poinformowała prof. Veronika Vitaite, przewodnicząca jury
konkursu i zarazem prezes Litewskiego Towarzystwa im. Fryderyka Chopina, który
jest współorganizatorem konkursu. Była ona także jedną z 10 jurorów II Międzynarodowego Konkursu Duetów Fortepianowych, który odbywał się w grudniu w Białymstoku.
Vitaite zaznaczyła, że „oczywiście, konkurs ma także na celu wyłonienie talentów oraz rozszerzenie granic twórczej współpracy między szkołami muzycznymi,
młodymi pianistami i ich pedagogami z Litwy oraz z zagranicy”.
I konkurs odbył się w Wilnie w 1999 roku. Uczestniczyło w nim 40 uczniów
szkół muzycznych i studentów akademii muzycznych z Litwy, Polski, Łotwy i Estonii.
Wówczas zakładano, że konkurs będzie organizowany co dwa lata. Brak funduszy
skorygował te plany. Obecnie organizatorzy chcą, by konkurs-festiwal odbywał się co
trzy lata.
[na podstawie informacji PAP]
246
28.III.2003
Muzyka Stanisława Moniuszki będzie głównym tematem tegorocznego Festiwalu Muzycznego Polskiego Radia (16-31 maja). Zostanie ona ukazana na tle ważnych
dzieł jego czasów. Dzięki współpracy z Operą Narodową w programie Festiwalu znajdzie się przedstawienie Strasznego dworu. Przewiduje się także występ zespołu Opery
Kameralnej z Madrytu, który zaprezentuje XIX-wieczną zarzuelę. Niewątpliwą atrakcją będzie wykonanie nieznanej operetki Beata, ostatniego utworu Moniuszki, zachowanego w postaci wyciągu fortepianowego i na potrzeby Festiwalu zinstrumentowanego przez Krzysztofa Baculewskiego. Spośród innych pozycji programu warto zauważyć recital wokalny Olgi Pasiecznik i Małą mszę uroczystą Rossiniego. Poza przedstawieniem Stasznego dworu wszystkie koncerty odbędą się w Studio Koncertowym PR
im. Witolda Lutosławskiego.
Przypomnijmy, że poprzednie Festiwale poświęcone były m.in. takim postaciom
jak Karol Szymanowski i Witold Lutosławski.
4.IV.2003
Dwie nauczycielki Zespołu Szkół Muzycznych w Białymstoku (Galina Markowa
i Dorota Kujawa) zorganizowały przyjazd i kilka koncertów (m. in. w Krakowie)
uczniów klasy fortepianu Eugenii Gorbunovej ze Szkoły Talentów przy Konserwatorium w Mińsku (Republika Białorusi). W sobotę wystąpili oni w auli ZSM. Repertuar,
z którym wystąpili to utwory „z najwyższej półki”: Etiudy Chopina i Liszta, Noveletta
fis-moll Schumanna, Wyspa radości Debussy’ego. Gra młodziutkich pianistów jest
zachwycająca i zdumiewa dojrzałością Jedna z nich Aleksandra Bielakowicz jest
laureatką Konkursu Chopinowskiego w Antoninie (1998 – miała wówczas 13 lat).
Dzisiaj 18-letnia Ola gra jak skończona artystka. Po mistrzowsku wykonała utwory
Chopina (Nokturn H-dur op. 9, Etiuda Es-dur op. 10), Mendelssohna (Variations sérieuses d-moll) i Rachmaninowa (słynna z wykonań Horowitza Polka). Równie pięknie
gra ponoć III Koncert fortepianowy Beethovena. Może w ramach kontaktów z naszymi wschodnimi sąsiadami warto by pokazać ją w Filharmonii. Wówczas mieliby szansę poznać sztukę nauczania pedagogów z Białorusi nie tylko melomani ale również
uczniowie i nauczyciele ZSM, którzy zignorowali sobotni koncert. Co ciekawsze nie
było na nim także żadnego z pięciu dyrektorów, ani kierowników sekcji fortepianu.
Ten brak zainteresowania białostockich szkół muzycznych sztuką wykonawczą w najlepszym wydaniu – również na koncertach Filharmonii widzę śladową obecność nauczycieli i uczniów – pozostawiam bez komentarza.
*
Opublikowany ostatnio raport badaczy z McGill University ujawnia, że muzyka
działa na tę samą część mózgu, co kokaina i czekolada.
Kierowany przez neurologa Robera Zattore zespół zidentyfikował wiązkę neuronów odpowiedzialną za odczuwanie przyjemności płynącej z seksu, narkotyków, czekolady i muzyki. Skanowano mózgi dziesięciu ochotników, jednocześnie grając im
muzykę.
247
„Pokazaliśmy, że muzyka pobudza neuronowe systemy nagrody i emocji podobne do tych, które znane są jako odpowiadające istotnym biologicznie bodźcom, jak
jedzenie czy seks, oraz wywoływanym sztucznie poprzez narkotyki. To godne szczególnej uwagi, ponieważ muzyka nie jest ani niezbędna do biologicznego przeżycia lub
rozmnażania, ani nie jest substancją farmakologiczną.”
Badania ujawniły także, że rytm i harmonia są rozpoznawane przez różne części
mózgu. Zauważono nawet, że muzyka dysonansowa i konsonansowa także przetwarzana jest w różnych miejscach.
Wyjaśniając złożoność relacji pomiędzy mózgiem a muzyką, Zattore mówi:
„Normalne dzieci spontanicznie zaśpiewają coś w rodzaju piosenki z Ulicy Sezamkowej. Z punktu widzenia neurologii jest to bardzo wyrafinowana sztuka. Ich mózg rozpoznaje temat i kojarzy go z ulubionym programem telewizyjnym. Próbują same go
zaśpiewać. Mogą nie odtworzyć go bardzo dokładnie, ale jest on rozpoznawalny. Nikt
nie może ich tego nauczyć, w przeciwieństwie do czytania albo matematyki. Podobnie
jak niewidome dzieci uczące się chodzić, po prostu robią to, kiedy są już gotowe. Jest
to włączone w nasz system nerwowy. Ogromna większość ludzi bez przygotowania
muzycznego potrafi zaśpiewać piosenkę albo rozpoznać melodię, nawet jeśli zmieniono tonację, instrument lub rytm. Wydaje się, że jest to wrodzone. Nie znamy kultury,
która by nie miała jakiegoś rodzaju muzyki.”
[za portalem onet.pl]
11.IV.2003
W numerze 19 MGM (z 4 IV) donosiłem o niecodziennym koncercie utalentowanych młodych pianistów białoruskich, zignorowanym przez społeczność Zespołu
Szkół Muzycznych w Białymstoku. Niestety nie ma gazety bez dziennikarskich kaczek i takie też wraz z wiosną sfrunęły na nasze skromne łamy – stąd niniejsze korekta
tamtej informacji. Okazało się, że na koncercie owym jednak była, niezauważona
przeze mnie, jedna z kierowniczek sekcji fortepianu. Winna jest sobie sama, a właściwie jej młodzieńczy wygląd – niczym nie odróżniała się od obecnych kilkunastu
małoletnich słuchaczek.
Na marginesie: nie chodziło mi w końcu o to, kto był lub dlaczego go nie było,
czy powinien być, czy też nie – to w końcu nie moja sprawa – mało też kogokolwiek
obchodząca. Chodziło mi o dzieci, dzieci, dzieci!!! O rzecz fundamentalną dla środowiska wychowawczego, w którym kształtują się przyszli artyści. Szkoła artystyczna
nie może ignorować takich okazji do spotkań z młodymi (niemal rówieśnikami) a wybitnymi już muzykami, zamykać się, „dusić się we własnym sosie”, gdyż to w dłuższej
perspektywie grozi zamknięciem przed uczniami horyzontu artystycznego. A te straty
później będą już nie do odrobienia! Wielu wybitnych dzisiaj muzyków może potwierdzić, jak ich pobudzało, motywowało do jeszcze większej pracy, słuchanie świetnej
gry młodych rówieśników.
*
Zaginiona partytura Giacomo Pucciniego została odnaleziona w bibliotece
w Torre del Lago w Toskanii – doniosła włoska prasa.
248
Hymn "I figli d'Italia bella" (Synowie pięknej Italii) został napisany przez 19letniego kompozytora w 1877 roku. Do tej pory był uważany przez ekspertów za
zaginiony. Partytura "I figli d'Italia bella" zostanie zagrana i odśpiewana na początku
czerwca przyszłego roku na występie zorganizowanym przez Fundację Puccini w kościele w Torre del Lago. Partyturę odśpiewa znany tenor Andrea Bocelli.
Partyturę odkryła wnuczka Pucciniego Simonette w bibliotece domu, który przerobiono na muzeum. Przez wiele miesięcy utrzymywała ten fakt w tajemnicy. Jak powiedziała, partyturę, która zachowała się w bardzo złym stanie, najpierw chciała odrestaurować. Prace konserwatorskie trwały wiele miesięcy. Hymn został skomponowany
przez Pucciniego na konkurs izby handlowej w Lucques. Jury utwór odrzuciło.
*
Obchodząca 150. Rocznicę powstania firma Steinway & Sons poszukuje najstarszego zachowanego, wyprodukowanego przez nią fortepianu. Właścicieli steinwayów
poproszono o rejestrowanie się na stronie internetowej firmy i podawanie numerów
seryjnych posiadanych instrumentów. Szczęśliwemu posiadaczowi najstarszego obiecano do wyboru nowy fortepian, albo restaurację starego.
Henry Z.Steinway, praprawnuk założyciela mówi: „Każdy fortepian Steinwaya
ma własną tożsamość, osobowość i historię. Prowadzimy te poszukiwania, ponieważ
wiele naszych fortepianów przekazywanych było z pokolenia na pokolenie.”
Wyniki poszukiwań ogłoszone zostaną w czerwcu w Carnegie Hall, podczas
jubileuszowych obchodów. Czytelniku! Zdejmij ze swego steinwaya wszystkie bibeloty, podnieś wieko i odczytaj numer seryjny!
25.IV.2003
W niedzielę 27 kwietnia (pojutrze) o godz. 18.00 w Sali Balowej Pałacu Branickich rozpocznie się koncert z cyklu „Nasi Mistrzowie”, inaugurujący jednocześnie
„III Moniuszkowski Festiwal Podlasia”.
Wystąpią z programem pieśni i arii Moniuszki coraz bardziej znani młodzi śpiewacy pochodzący z Białegostoku: Aneta Łukaszewicz (mezzosopran) i Zbigniew
Dębko (bas), towarzyszący im pianista Maciej Krassowski oraz Robert Marat, który
wykona półrecital fortepianowy (Chopin, Paderewski, Moniuszko-Melcer). Nasi młodzi artyści mają na swym koncie już po kilka nagranych płyt, biorą udział w renomowanych projektach, czytujemy o nich co pewien czas pochlebne recenzje w „Ruchu
Muzycznym”, a u nas – o nich głucho.
Gorąco więc polecam ten koncert wszystkim melomanom, bo rzadka to okazja
posłuchania na jednym koncercie recitali wokalnych i fortepianowego, w dodatku gratis, gdyż wstęp jest bezpłatny. Ideą koncertów „Nasi Mistrzowie”, organizowanych
według koncepcji Bożeny Olędzkiej, jest ukazanie obecnych osiągnięć byłych absolwentów szkół muzycznych Białegostoku, o których na ogół niewiele wiemy i którzy
są lepiej znani w innych miastach niż mieście rodzinnym. Cykl ten przeżywał swoje
apogeum przed kilku laty ciesząc się ogromnym zainteresowaniem mieszkańców Białegostoku.
249
*
Z innych koncertów Festiwalu polecam wykonanie kantaty „Milda” Moniuszki
siłami studentów naszej Filii Akademii Muzycznej im. F. Chopina. Całością dyrygować będzie Jan Miłosz Zarzycki zwycięzca I Ogólnopolskiego Przeglądu Młodych
Dyrygentów w Białymstoku, a także laureat nagród Orkiestry Filharmonii Białostockiej i melomanów (studentów i uczniów szkół artystycznych). Koncert odbędzie się
7 maja godz. 19.00 w Sali Balowej Pałacu Branickich (wstęp wolny).
*
Ponad 30 autografów najsłynniejszych kompozytorów baroku zostało pokazanych na wystawie otwartej w Bibliotece Jagiellońskiej w Krakowie. Ekspozycja towarzyszyła 7. Wielkanocnemu Festiwalowi Ludwiga van Beethovena.
W tym roku obok rękopisów Beethovena pokazano także autografy innych mistrzów epoki, takich jak: Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeusz Mozart, Georg
Philipp Telemann, Claudio Monteverdi, Antonio Vivaldi, Joseph Haydn oraz Georg
Friedrich Haendel.
Zdaniem kurator wystawy Agnieszki Mietelskiej-Ciepierskiej, najcenniejszymi
eksponatami były rękopisy Bacha. „To szalona rzadkość na świecie. Tego typu autografy w ogóle nie są udostępniane szerokiej publiczności” – powiedziała PAP kurator.
Autografy pokazywane na wystawie pochodzą w większości ze zbiorów dawnej
Biblioteki Pruskiej, zwanej „Berlinką”. Od zakończenia II wojny światowej są one
przechowywane w krakowskiej Bibliotece Jagiellońskiej.
W zbiorach Biblioteki Jagiellońskiej znajduje się około 500 manuskryptów muzycznych.
9.V.2003
Olga Rusina wybitna pianistka (firma KOCH ostatnio wydała cztery kompakty
z jej recitalami) i pedagog mieszkająca i działająca od 10 lat we Wrocławiu, zorganizowała interesujący Festiwal Młodych Muzyków promujący wychowanków szkół
muzycznych Wrocławia. Została za to ukarana przez rektora Akademii Muzycznej
wypowiedzeniem służbowego mieszkania.
Byłem na tym Festiwalu i rozumiem przesłanki decyzji rektora (również pianisty): festiwalowe koncerty dobitnie unaoczniały jakiej rangi pianistką, pedagogiem
i organizatorem jest prof. Olga Rusina, od pewnego czasu za te właśnie zalety tępiona
we Wrocławiu. Skąd my to znamy?
*
Z powyższą informacją koresponduje notka od redakcyjna z przedostatniego
numeru (20 kwietnia) „Ruchu Muzycznego”, której fragmenty przytoczę: „Coraz częściej zdarza nam się słyszeć opinie, że jesteśmy świadkami zmierzchu lub wręcz upadku wielkiej pianistyki (...) chcemy zwrócić uwagę, że wielcy pianiści nie rodzili się na
kamieniu, lecz przeważnie legitymowali się godną uwagi genealogią artystyczną. Być
250
może inaczej przedstawiałby się dziś świat wielkiej pianistyki, gdyby działali w nim
uczniowie Horowitza, Artura Rubinsteina, Richtera lub Goulda. Dotyczy to nie tylko
pianistyki. Gdy w 1862 roku otwarto w Petersburgu pierwsze w Rosji konserwatorium
muzyczne, na jego czele stanął Antoni Rubinstein, klasę fortepianu objął Teodor Leszetycki, wiolonczeli – Karol Dawidow, skrzypiec – Henryk Wieniawski, mający za
asystenta Leopolda Auera. Konserwatorium powstało z inicjatywy Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego, którego protektorką była wielka księżna Helena Pawłowna, mająca dużo rubli w złocie. Dziś nie mamy wielkiej księżnej, rubli w złocie też nie mamy,
kto uczy w konserwatoriach – pardon, akademiach muzycznych – wiadomo. Pozostała
nam tylko nostalgia za epoką wielkich wirtuozów.”
*
2 maja rozpoczął się Majowy Festiwal Muzyki Zygmunta Stojowskiego. Ten
zapomniany kompozytor i pianista urodził się w Polsce (1870), ale większą część życia spędził w Stanach Zjednoczonych. Był nie tylko wybitnym twórcą i wirtuozem, ale
także polskim i amerykańskim patriotą – odznaczonym amerykańskim Medalem Zasłużonych, a także Orderem Odrodzenia Polski (1926 – odznaczony za charytatywną
i patriotyczną działalność na rzecz Polski podczas pierwszej wojny światowej).
Celem festiwalu – jak wyjaśniają organizatorzy – jest przywrócenie „należnej
pozycji” twórczości Stojowskiego w polskim życiu muzycznym. Organizatorzy chcą
zaprezentować różnorodne oblicza muzyki Stojowskiego – jej charakter patriotyczny,
religijny oraz związany z rytmem pór roku.
Główny koncert festiwalu odbędzie się 25 maja w warszawskiej bazylice św.
Krzyża. Zostanie wówczas po raz pierwszy w Polsce wykonana kantata Stojowskiego
z czasów pierwszej wojny światowej – „Modlitwa za Polskę” op. 10 do poezji Zygmunta Krasińskiego. Utwór został po raz pierwszy zaprezentowany nowojorskiej publiczności w Carnegie Hall w roku 1916. Majowe wykonanie będzie zarazem pierwszą
publiczną prezentacją tego utworu w pełnej postaci (tzn. z orkiestrą) od 97 lat.
Stojowski był przez ponad dwadzieścia lat prezesem politycznej i kulturalnej
organizacji „Koło Polskie” w Nowym Jorku. Był także założycielem Polskiego Instytutu Sztuki i Literatury (Polish Institute of Arts and Letters), pierwowzoru dzisiejszego
Polskiego Instytutu Sztuki i Nauki (Polish Institute of Arts and Sciences).
Podczas drugiej wojny światowej działał w Commission for Polish Relief Inc.,
a także był przewodniczącym Paderewski Testimonial. Organizacje te były uczestnikami tzw. Polskiej Pomocy Wojennej (Polish War Relief) w amerykańskim Narodowym Funduszu Wojennym (National War Fund).
[za PAP]
16.V.2003
Ostatnio w Białymstoku odbyło się kilka co najmniej koncertów niefilharmonicznych wartych odnotowania. Coroczny koncert dyplomantów Zespołu Szkół Muzycznych ujawnił paru wysoce utalentowanych młodych muzyków. Najdojrzalszą
i prawie doskonałą grą popisała się Sylwia Szapiel z klasy prof. Stanisława Kuka.
Ponieważ grała pierwszą część koncertu (Czajkowskiego), który tydzień wcześniej
w całości wykonał jej profesor, złośliwi mówili, że uczeń przewyższył mistrza. Ja
251
uważam taką opinię za komplement honorujący nie tyle ucznia, co profesora: prawdziwą legitymacją mistrza są przede wszystkim jego uczniowie.
Zwróciła na siebie uwagę również młodziutka absolwentka PSM I st. z klasy
skrzypiec Andrzeja Boruszewskiego mierząc się z pierwszą częścią Symfonii hiszpańskiej E. Lalo, grywanej przecież na dyplomach szkół średnich. Jak będzie grała ta
dziewczyna za sześć lat?
Od kilku (dwóch?) lat towarzyszy dyplomantom już nie orkiestra Filharmonii,
a Filii Akademii Muzycznej pod świetną batutą Jana Miłosza Zarzyckiego. Z powodzeniem.
*
Należy też odnotować koncerty III Festiwalu Moniuszkowskiego Podlasia
zakończonego w ostatni poniedziałek (12 V) spektaklem(?), montażem(?), widowiskiem(?) w Teatrze im. A. Węgierki. Szczególnie jednak przypadł mi do serca koncert
„Nasi Mistrzowie” (Pałac Branickich 27 IV) prezentujący niezwykle dojrzałą, o wysokiej kulturze sztukę wokalną dawnych absolwentów białostockich szkół muzycznych,
a dziś rozchwytywanych śpiewaków Anety Łukaszewicz (mezzosopran), Zbigniewa
Dębko (bas-baryton) i grę pianisty Roberta Marata. Śpiewakom towarzyszył Maciej
Krassowski wyrastający na świetnego pianistę – kameralistę. Może dorówna Maratowi, którego obserwatorzy ostatniego X Konkursu im. Ady Sari obwołali „najbardziej
pożądanym przez wokalistów akompaniatorem”, a jury nagrodziło go specjalną nagrodą.
Konkurs Sztuki Wokalnej im. Ady Sari w Nowym Sączu miał jeszcze jeden akcent białostocki: była absolwentka naszej szkoły muzycznej Małgorzata Pańko
(w klasie nie uczącej już u nas Małgorzaty Szmidt-Kondratiuk) uhonorowana została
nagrodą za najlepsze wykonanie polskiego utworu. Wyróżnienie to jest tym cenniejsze, iż w gronie laureatek znalazły się wyłącznie śpiewaczki z Czarnogóry, Czech,
Słowacji i Serbii. W kategorii głosów męskich obok Austriaka i Belga nagrodzono
również Polaków.
*
W koncertowym pejzażu Białegostoku znaczącą rolę odgrywa Filia Akademii
Muzycznej im. F. Chopina. Wysłuchałem z prawdziwą satysfakcją dwu ostatnich
„Muzycznych Wtorków”, które komplementują muzyką kameralną programy symfoniczne Filharmonii.
Wykonane przez Quartetto d’Archi di Venezia Kwartety smyczkowe Boccheriniego, Mozarta i Beethovena oraz bisy (13 V) były wzorem gry wyrafinowanej, wręcz
doskonałej, godnej najlepszych estrad świata. Tydzień wcześniej porwał równie doskonałą grą świetny pianista z USA – Adam Wodnicki prezentując duży, interesujący
program (m.in. Bach-Busoni Chaconna, Liszt, Chopin Scherza i bisy). Dobrze, że tacy
mistrzowie nie tylko występują w Białymstoku, ale i prowadzą seminaria dla studentów Filii.
*
Został rozstrzygnięty XI Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka
Chopina dla Dzieci i Młodzieży, który w tym roku wyjątkowo odbył się w Toruniu,
a nie w organizującym go Ośrodku Chopinowskim w Szafarni, gdzie trwa protest
252
w sąsiadującej z ośrodkiem szkole. Najmłodszy uczestnik miał 11 lat, a najstarszy 18.
W konkursie wzięli udział młodzi pianiści z Białorusi, Bułgarii, Rosji, Ukrainy, Chin
i kilku ośrodków w Polsce.
W młodszej grupie pierwsze miejsce zajął Michał Kryworuczko z Katowic, drugie Tamara Niekludow z Gdańska, a trzecie Rosita Iwanowa z Sofii. Spośród starszych najwyżej oceniono Władimira Holinkę z Kijowa. Drugie miejsce przyznano
Markowi Brasze z Warszawy, a trzecie Magdalenie Malarczyk z Poznania.
23.V.2003
Anegdota (ale prawdziwe zdarzenie) wiążąca się z ostatnim koncertem. Dziennikarz przeprowadzając wywiad z jednym z najsłynniejszych kwartetów smyczkowych
świata wyraził swoje zdumienie, słysząc jak muzycy zwracają się do siebie per pan,
mimo że grają ze sobą od ponad dwudziestu lat. Zapytał więc nieśmiało: – Jeżeli tak
bardzo się nie lubicie, dlaczego ze sobą pracujecie?
Jeden z członków kwartetu odparł:
– Przeciwnie, mamy do siebie wielki szacunek, ale jeszcze większy do naszej
wspólnej pracy. Gdybyśmy byli na ty, nie moglibyśmy tak sumiennie pracować. Rozumie pan: herbatka, kawka, koniaczek, pogwarki... jak to między starymi przyjaciółmi.
6.VI.2003
Oto redakcyjny komentarz z pierwszej strony ostatniego numeru (z 1 czerwca)
dwutygodnika „Ruch Muzyczny”:
Niemiecka Rada Muzyczna korzystając ze środków Fundacji Siemensa zaofiarowała młodym polskim muzykologom aspirującym do zawodu krytyka stypendia i praktykę w dziennikach niemieckich i polskich. Darowanemu koniowi nie zagląda się
w zęby. Należy się ukłonić, grzecznie podziękować i dopiero po powrocie do domu
można zacząć zastanawia się, co z tą szkapą począć. Wygląda bowiem na to, że zaszło
nieporozumienie. Brak właściwego oddźwięku po „Warszawskiej Jesieni” i w ogóle
nader wątłą egzystencję krytyki muzycznej w naszej prasie przypisali Niemcy niedostatkowi odpowiednio wykształconych krytyków. Pośpieszyli więc z pomocą i nawet im
do głowy nie przyszło, że ten Hund może być w zupełnie innym miejscu begraben. Że
na czele większości polskich dzienników i tygodników stoją ludzie o potrzebach kulturalnych tryglodytów i systematycznie rugują krytykę muzyczną z podległych sobie łamów. Tolerowana tu i ówdzie na prawach kącika hobbysty opłacana jest tak marnie,
że jej uprawianie nie może być źródłem najlichszego nawet utrzymania. Cóż więc poczną nieszczęśliwi beneficjenci Niemieckiej Rady Muzycznej po powrocie z trzyletniego stypendium? Czyż nie lepiej byłoby tym kilkorgu całkiem dobrze wykształconym
młodym polskim muzykologom zafundować niemieckie stypendia – ale po to, by się
tam wyuczyli jakiegoś intratnego zawodu? Po powrocie mogliby sobie pisywać o muzyce do gazet. Jako hobbyści.
253
26.IX.2003
Wzorem lat ubiegłych Radiowa „Dwójka” transmitowała z Londynu wakacyjny
(od 18 lipca do 13 września, łącznie 73 koncerty symfoniczne i 8 kameralnych) cykl
koncertów nazywanych PROMSami. Był to już 109 sezon tych promenadowych programów zapoczątkowanych w 1895 r. przez 26-letniego wówczas wybitnego dyrygenta brytyjskiego Henry’ego Wooda. Ideą tych koncertów była popularyzacja muzyki
symfonicznej. Już od pierwszego sezonu (a prowadził ich 50) H.Wood włączał do
programów dzieła współczesne, nazywając je nowalijkami (a któż nie lubi nowalijek?). Koncerty adresowano do najszerszych rzesz odbiorców w okresie urlopowym
(od połowy lipca do połowy września). Stopniowo rozszerzano ich program i miejsce
odbioru; oprócz „firmowej” orkiestry BBC zaczęły występować inne zespoły, także
zagraniczne, repertuar symfoniczny wzbogacono kameralnym, operowym, wprowadzono transmisje radiowe (od 1927), telewizyjne (1947), satelitarne (2002) i internetowe (2003). W 1996 r. obyły się pierwsze koncerty w otaczającym parku. Na każdy
koncert sprzedaje się ponad tysiąc tanich (4 funty) biletów na miejsca stojące.
Wielka okrągła sala Royal Albert Hall mieszcząca kilka tysięcy miejsc (w tym
1400 stojących na środkowej arenie na parterze i wysoko na galerii) jest wypełniona
po brzegi. Najbardziej zawsze mnie zadziwia tzw. The Last Night of the Proms, nie
tyle układem programu, nawet nie znakomitymi solistami i jak zwykle perfekcyjnym
wykonaniem, co znakomitym śpiewem całej sali, wielotysięcznej publiczności śpiewającej znakomicie emisyjnie i intonacyjnie, bez zarzutu rytmicznie, jakby wszyscy słuchacze uczestniczyli w przygotowaniu programu. Kiedy więc rozbrzmiewa hymniczny
refren słynnego Marsza D-dur Elgara , czy równie oczekiwanego przez publiczność
nieformalnego hymnu brytyjskiego Rule, Britannia!, „ciarki chodzą po plecach”, gdy
słychać tak zgodnie brzmiący chór Londyńczyków. Kto ogląda transmisje telewizyjne
piłkarskich meczów ligi angielskiej, też może być zdziwiony czystym śpiewem wyspiarskich kibiców. Tajemnica kwalifikacji muzycznych przeciętnego Anglika tkwi,
jak się wydaje, w ich systemie szkolnym i pozycji muzyki w brytyjskich szkołach
i domach. O polskim śpiewaniu lepiej nie wspominać (i tym na stadionach, w kościołach i filharmoniach).
*
„12:30 - Prosto z taśmy: Michał Spisak Toccata, wyk. Narodowa Orkiestra
Symfoniczna Polskiego Radia w Katowicach, dyryguje Maciej NałęczNiesiołowski” – taka zapowiedź anonsowała ponowny występ dyrektora Filharmonii
Białostockiej na największej polskiej estradzie – w programie II Polskiego Radia
w środę 17 września.
10.X.2003
W dniach od 2 do 4 października odbył się VIII Festiwal Kompozytorów Polskich. W tym roku dedykowany został Henrykowi Mikołajowi Góreckiemu, obchodzącemu 70. rocznicę urodzin. Koncert inauguracyjny (2.października) odbył się
w kościele pw. św. Maksymiliana Kolbego w Bielsku-Białej. Wykonano dwa utwory
254
religijne Góreckiego poświęcone polskim świętym. Psalm ”Beatus Vir” na baryton
solo, chór i orkiestrę upamiętnia św. Stanisława, a kantata „Salve Sidus Polonorum”
św. Wojciecha. Podczas koncertu Henryk Mikołaj Górecki otrzymał akt Honorowego
Obywatelstwa Bielska-Białej. Jubilat osobiście dyrygował Narodową Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia w Katowicach oraz Chórami Filharmonii Śląskiej i Resonans con tutti. Partię barytonową wykonał Adam Kruszewski. Natomiast 4 października w Bielskim Centrum Kultury zagrała Orkiestra Filharmonii Śląskiej pod dyrekcją
Mirosława Jacka Błaszczyka. Solowe partie wykonali: córka kompozytora, pianistka
Anna Górecka oraz skrzypek Krzysztof Bąkowski. W programie: fortepianowa wersja
Koncertu klawesynowego H.M. Góreckiego oraz Concerto notturno na skrzypce i orkiestrę kameralną syna Jubilata – Mikołaja Góreckiego. Koncert rozpoczęła Uwertura
koncertowa E-dur Karola Szymanowskiego, a zakończyło Concerto grosso Bolesława
Szabelskiego, nauczyciela kompozycji Henryka Mikołaja Góreckiego.
17.X.2003
MGM otrzymała pozdrowienia od Stasia Drzewieckiego z Dworu Królewskiego
w Madrycie:
Miło nam poinformować, że Stanisław Drzewiecki został zaproszony przez
Pana Prezydenta Aleksandra Kwaśniewskiego i Jego Małżonkę do udziału w oficjalnej wizycie w Królestwie Hiszpanii. Artysta wystąpił 30 września br. w Królewskim Pałacu El Pardo w Madrycie i zagrał recital chopinowski dla Ich Królewskich Mości Juana Carlosa I i Zofii.
Wraz z pozdrowieniami otrzymaliśmy sześć fotografii przedstawiających
młodego pianistę i jego ojca Jarosława Drzewieckiego z hiszpańską parą królewską i polską parą prezydencką, premierem Hiszpanii Aznarem i Ministrem Włodzimierzem Cimoszewiczem. Kto z Czytelników chciałby je obejrzeć, proszę o przysłanie e-mail na adres MGM (poniżej); otrzyma je pocztą zwrotną.
Mama Stasia – znana pianistka Tatiana Szebanowa – została chyba w domu.
*
Na dachach białostockich domów wróble ćwierkają o planowanym na przyszły
rok odejściu Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego z Filharmonii Białostockiej. MGM,
gdy tylko dokładniej wsłucha się w ptasie śpiewy, przekaże Czytelnikom szczegóły.
5.XII.2003
W Białymstoku prawdopodobnie wystąpi znakomity pianista francuski JeanEfflam Bavouzet. Po koncercie w Filharmonii Narodowej, przyjedzie do naszej Filii
Akademii Muzycznej na seminarium i zagra recital 17 lub 18 lutego. Pamiętając jego
poprzedni znakomity recital w Filharmonii Białostockiej (zorganizowany nota bene
przez Elżbietę Błaszczuk – pedagoga Zespołu Szkół Muzycznych i Filii Akademii
Muzycznej) można liczyć na duże przeżycia. Nie przegapmy zatem tej okazji, załatwmy wcześniej bilety. Naprawdę warto!
255
*
Wracam do Rzeczy najmniejszych Stefana Kisielewskiego – „Kisiela” (1988).
Tym razem Aforyzmy z Zachodu:
Nowy rok zbliża człowieka do śmierci. Cieszą się z tego albo ludzie oczekujący
na niebo, albo ludzie bez wyobraźni.
Konflikt humanizm – nacjonalizm przenosi się z miejsca na miejsce, wędruje
przez świat, przybierając różne formy.
Ani skrajny terror, ani skrajny brak terroru nie są wyjściem godnym polecenia.
Polemika z głupstwem nobilituje je bez potrzeby.
Marzec w Filharmonii Białostockiej
28.II.2003
Po roztańczonych koncertach lutego Filharmonia Białostocka, zgodnie z kalendarzem, swoje marcowe programy naznaczyła stygmatem wielkopostnym. W miesiącu
tym usłyszymy bowiem kilka kompozycji o charakterze religijnym. Pierwszy koncert
(7 marca) w całości wypełni muzyka umownie nazywana oratoryjną. Przywiozą ją
z Warszawy dwa zespoły działające przy Akademii Muzycznej im. F. Chopina: Chór
Chłopięcy i Męski oraz zespół instrumentalny Camerata Vistula. Oba zespoły pod
dyrekcją Krzysztofa Kusiel-Moroza wykonają arcydzieło wczesnego klasycyzmu –
Stabat Mater Giovanniego Battisty (czyli Jana Chrzciciela) Pergolesiego i IV Litanię
Ostrobramską Stanisława Moniuszki. Gdyby przekartkować opasłe tomy historii muzyki wszechczasów w poszukiwaniu wybitnego twórcy, który najwcześniej zmarł,
byłby to na pewno Pergolesi. Umierając liczył tylko 26 wiosen, bijąc pod tym względem Mozarta aż o 10 lat. Co prawda i my, Polacy mieliśmy takich młodzianków, poza
„staruszkiem” (39 lat) Chopinem, Juliusza Zarębskiego (31) i nade wszystko Antoniego Stolpego (21), którego świetnie zapowiadającą się twórczość przerwała przedwczesna śmierć w 1872 r. Był on najbardziej utalentowanym kompozytorem czasów pochopinowskich.
Wróćmy do Pergolesiego (1710-36). Zasłynął on przede wszystkim jako twórca
2-aktowej opery komicznej pt. „Służąca panią”, która nie egzystowała wówczas samodzielnie, lecz grano ją w trakcie dwóch antraktów trzyaktowej innej opery poważnej. Dzisiaj tej wielkiej opery w ogóle się nie pamięta, natomiast ową zabawną krotochwilę uznaje się za początek historii opery komicznej (opera buffa), a co więcej nie
schodzi ona ze scen operowych świata od 270 lat; jej prapremiera miała miejsce dokładnie 28 marca 1733 roku w Neapolu. Stabat Mater ukończył Pergolesi na kilka dni
przed śmiercią (17 marca 1736) zapisując się w wielowiekowej historii tego gatunku
muzyki kościelnej, po który sięgały całe pokolenia kompozytorów. Tytuł „Stabat Mater” to incipit jednej z pięciu wielozwrotkowych sekwencji opisującej cierpienia Matki
Chrystusa - świadka jego cierpień i masakry na krzyżu. Oto tekst oryginalny dwóch
pierwszych strof: (1) Stabat Mater dolorosa / iuxta crucem lacrimosa /dum pendebat
Filius. (2) Cuius animam gementem / Contristatem et dolentem / pertransivit gladius.
A oto dwa polskie przekłady tego fragmentu. Pierwszy pióra Mirona Białoszewskiego:
(1) Stoi Matka obolała / Łzy pod krzyżem przepłakała / Gdy na krzyżu Syn jej mrze. (2)
256
Jakże w duszy jest zmartwiona / Zasmucona, zachmurzona / Aż ją poprzeszywał miecz.
Autorem drugiego tłumaczenia jest Józef Jankowski (1865-1935): (1) Stała Matka
bolejąca /koło krzyża łzy lejąca / gdy na krzyżu wisiał Syn. (2) A jej duszę potyraną /
rozpłakaną, poszarpaną / miecz przeszywał ludzkich win. Do tekstu tej przejmująco
dramatycznej sekwencji stworzyli wspaniałe dzieła m. in. Josquin des Prés (1519),
Palestrina, Boccherini, Domenico Scarlatti, Vivaldi, Haydn, Schubert, Rossini, Verdi,
Dwořák, Poulenc, a z Polaków: Józef Elsner, Karol Szymanowski, Krzysztof Penderecki i ostatnio Stanisław Moryto (1999). A zatem historia tego gatunku liczy, bagatela! dokładnie 480 lat. Warto tu dodać, że to ostatnie Stabat Mater Stanisława Moryto,
uznane przez krytykę za arcydzieło, będzie wykonane w Filharmonii Białostockiej już
11 kwietnia.
Każde wykonanie jakiegokolwiek Stabat Mater jest dla wrażliwego człowieka
zawsze wielkim przeżyciem, niezależnie od przekonań religijnych, orientacji światopoglądowych itp. Można przecież lokować te dzieła nie pośród gatunków muzyki sakralnej, a wśród opisów ludzkich dramatów, widząc nie tyle modlitewny ich charakter,
lecz ekstremalną tragedię, jaka może spotkać każdą matkę i każdego ojca. I, niestety,
jakże często spotyka.
Od pierwszego programu marca prowadzi logiczna nić, swoiste crescendo do
trzeciego koncertu, który wypełni w całości jedno wielkie arcydzieło, jeszcze bardziej
wstrząsające niż muzyka Pergolesiego – Messa da requiem (Msza żałobna) Giuseppe
Verdiego. Verdi w jeszcze większym stopniu niż Pergolesi był kompozytorem operowym. Nic zatem dziwnego, że to dzieło sakralne jest wprost przesiąknięte dramaturgią
operową. Kompozytor potrafił zsyntetyzować w swoim Requiem wszystkie heterogeniczne elementy stylu – włoskiej muzyki kościelnej, współczesne środki techniczne ze
swoim indywidualnym stylem operowym. O oryginalności tego dzieła decyduje
przede wszystkim typowo Verdiowska melodyka i dbałość o uzyskanie brzmieniowego piękna, niezależnie czy jest to odmalowanie całej grozy śmierci w Dies irae, czy
teatralne crescenda, liturgiczne szepty, skomplikowane konstrukcje polifoniczne, czy
koncertujące partie liryczne. To wielkie dzieło (wielkie także swymi rozmiarami i obsadą - wypełnia ponad półtorej godziny) wykonają znakomici polscy śpiewacy-soliści,
Chór Uniwersytetu w Białymstoku przygotowany przez stałego dyrygenta Edwarda
Kulikowskiego, a całość z Orkiestrą Symfoniczną Filharmonii Białostockiej poprowadzi Marcin Nałęcz-Niesiołowski.
Tyle o programach „nieparzystych”. Koncerty „parzyste” (drugi – 14 marca
i czwarty – 28 marca) nie odwołują się, poza jednym wyjątkiem (Pasja wg Władysława na bajan solo i orkiestrę ukraińskiego kompozytora W. Runczaka) do tematyki
sakralnej. Zresztą ten drugi w kolejności koncert marca zapowiada się też interesująco
z uwagi na osobę młodej ukraińskiej dyrygentki Victorii Zhadko, laureatki jednego
z Międzynarodowych Konkursów Dyrygenckich im. Grzegorza Fitelberga w Katowicach. Program z rodzaju „tutti frutti”, ale owoce smakowite – Liszt – Preludia, Ravel
Rapsodia hiszpańska, i jakby tego było mało, orkiestrowa wersja tragicznego
VIII Kwartetu smyczkowego Dymitra Szostakowicza. Muzyka Szostakowicza spina
klamrą oba „parzyste” koncerty; w ostatnim programie marca, całkowicie rosyjskim,
usłyszymy też jego V Symfonię. Bardzo dobrze, że w 140. rocznicę Powstania Styczniowego Filharmonia przypomni postać wnuka Bolesława Szostakowicza, Polaka patrioty, powstańca, który zesłany na Sybir spędził resztę życia jako dożywotni katorżnik
w małym miasteczku Narymie, kilkaset kilometrów na północ od Tomska. Mało kto
257
wie o walce z caratem dziada wielkiego kompozytora rosyjskiego (poza udziałem
w powstaniu, ułatwił w roku 1864 Jarosławowi Dąbrowskiemu ucieczkę z Moskwy).
Dziwnym zrządzeniem losu jego genialny wnuk też był narażony na represje krytyki
w okresie socrealizmu.
Jak wiadomo Szostakowicz obdarzony był wielkim talentem kompozytorskim.
Jego debiutancka, napisana jeszcze podczas studiów, I Symfonia, wkrótce po prawykonaniu podbiła cały świat. To raczej się nie zdarzało w XX wieku; nie pamiętam, by
inny 19-letni początkujący kompozytor napisał takie arcydzieło. Wielki talent kompozytora zaowocował śmiałymi pomysłami, zbyt śmiałymi dla „jedynie słusznej” ideologii socrealizmu. Jego śmiała w środkach opera Lady Mackbeth mceńskiego powiatu
wywołała w 1936 r. falę napastliwych krytyk odmawiających Szostakowiczowi
wszystkiego. Tytuł jednego z tych artykułów mówił wszystko „Chaos zamiast muzyki”. Od kompozytora odsuwają się znajomi, przyjaciele, bo wiadomo, czym to groziło
w tym czasie. Szostakowicz nie rozstaje się ze spakowaną walizką, nasłuchuje nocami
kroków na schodach... Nie odszedł tylko szczery przyjaciel, marszałek Tuchaczewski;
stara się wyrwać wielkiego kompozytora z zapaści. Ale po roku zostaje on i wielu
innych zgładzonych przez stalinowski reżym. W końcu Szostakowicz przełamuje się
i pisze V Symfonię, jako „ praktyczną odpowiedź radzieckiego artysty na sprawiedliwą
krytykę”. Symfonia ta nie jest rezultatem załamania kompozytora, lecz dowiodła wielkości jego ducha i talentu. Nie rezygnuje ze swego indywidualnego stylu, lecz szuka
nowych, wyselekcjonowanych rozwiązań.
V Symfonia Szostakowicza szybko zdobyła światowe estrady. Stanęła od razu
w rzędzie największych symfonii XX wieku i osiągnęła niezwykłą popularność na
wszystkich kontynentach.
Alfabet Białostockich Muzyków
7.III.2003
RZEŹDZIĘK BENIAMIN – profesor sztuki gry na klarnecie, wykładowca
szkół muzycznych w Olsztynie (1962-1971) i w Białymstoku (od 1971).
Instrumentalista i solista Orkiestr symfonicznych w Olsztynie, Opery i Operetki
w Bydgoszczy i Państwowej Filharmonii w Białymstoku (1962-1998). Studia ukończył u słynnego polskiego profesora Ludwika Kurkiewicza w Państwowej Wyższej
szkole Muzycznej w Warszawie (1962). Dwa lata później został laureatem Konkursu
Debiutów (Gdańsk).
Obecnie pracuje na stanowisku profesora nadzwyczajnego w białostockiej Filii
Akademii Muzycznej im. F. Chopina w Warszawie prowadząc klasę klarnetu i zespołów kameralnych. Jego studenci zdobywali nagrody i wyróżnienia na Międzynarodowym Konkursie im. Karola Kurpińskiego we Włoszakowicach. Do dzisiaj wykształcił 30 klarnecistów. Pracują oni w orkiestrach symfonicznych w Polsce
i Niemczech, także w szkołach muzycznych.
Profesor Beniamin Przeździęk pełni od 2002 roku funkcję prodziekana Wydziału
Instrumentalno-Pedagogicznego (mówiąc prościej – Filii) oraz kierownika Zakładu
Instrumentów Dętych. Jest kierownikiem zespołu kameralnego (Kwintetu Dętego)
P
258
SENZA BATTUTA złożonego z wykładowców Filii AMFC i solistów Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Białostockiej. Dostępna jest płyta CD z muzyką oryginalną
i opracowaniami głównie twórców francuskich (G. Bizet, E. Bozza, Cl. Debussy, Fr.
Poulenc), a także amerykańskich (G. Gershwinn, J. Bock) oraz kompozytora czeskiego Vaclava Trojana. Nagranie zrealizowano w zabytkowym obiekcie Pałacu Buchholtza w Supraślu koło Białegostoku, mieszczącym Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych.
W sobotę 1 marca odbył się w Filharmonii koncert uświetniający Jubileusz 40letniej działalności Profesora. Koncert ten dokumentował nie tylko osiągnięcia dostojnego Jubilata ale zaświadczał także o jego znakomitej formie. Wydaje się, że artysta
uwolniony od codziennych obowiązków w Filharmonii, dopiero teraz osiągnął najwyższy pułap artystyczny. Nie tylko porywająco zagrał dwa koncerty klarnetowe
(K. Kurpińskiego i A. Show’a) z Orkiestrą Symfoniczną Filii AMFC pod dyrekcją
Jana Miłosza Zarzyckiego, naprawdę cudowanie wykonał wraz z Kwartetem Podlaskim Kwintet B-dur C.M. Webera, ale jeszcze wystąpił w Kwintecie Dętym „Senza
Battuta” (którego jest założycielem i szefem) i wraz z pianistką – Magdaleną Wolanin w Sonatinie J. Horowitza.
Jubileuszowy koncert ukazał różne obszary aktywności tego zasłużonego muzyka: grę solistyczną, kameralistyką i pedagogikę (wystąpili także studenci Profesora).
Prawdziwy szok wywołała Mozartowska Uwertura do „Wesela Figara” zagrana przez
kilkudziesięcioosobową orkiestrę klarnetową utworzoną z wychowanków Jubilata.
Profesor przyjął mnóstwo oficjalnych i zupełnie prywatnych gratulacji i życzeń.
MGM życzy zachowania tak dobrej formy i przebicia pod tym względem polskiego
pianisty Mieczysława Horszowskiego, który wieku 95 i 96 lat grał słynne recitale
w Chicago i w Londynie.
6.VI.2003
W Ratuszu w ostatnią środę (28 maja) białostoccy muzycy uczcili koncertem
pamięć Sióstr Frankiewicz, nestorek i założycielek (1936) Prywatnego Instytutu Muzycznego, który stał się bazą dla późniejszych Państwowych Szkół Muzycznych,
a w konsekwencji i białostockiej Filii Akademii Muzycznej im. F. Chopina w Warszawie.
Koncerty „H.J.Z. Frankiewicz – in memoriam” odbywają się zawsze w maju,
gdyż ten miesiąc był szczególnie z nimi związany. 15 i 22 maja to imieniny Zofii
i Heleny; w tych dniach mieszkanie Sióstr wypełniał gwar licznych gości – uczniów,
byłych uczniów i absolwentów, koleżanek i kolegów Niektórzy przyjeżdżali nawet
z odległych miast. (15 października – Jadwigi to był drugi podobny termin, zawsze
nazajutrz po Dniu Nauczyciela).
Niekończące się rozmowy i wspomnienia, improwizowane koncerty i poważne
rozmowy o muzyce, pedagogice, a przede wszystkim o uczniach. Uczeń był zawsze
najważniejszy w życiu dostojnych Dam Muzyki. Stąd ci, którzy mieli okazję stawiać
swoje pierwsze kroki pedagogiczne pod okiem Pani Dyrektor Heleny Frankiewicz
i w towarzystwie Zofii i Jadwigi, przejęli ten system wartości z centralnym miejscem
ucznia, jako podmiotu oraz muzyki - jako głównego celu swojej pedagogiki. A zaraz
potem była opieka na nauczycielem; bowiem Helena Frankiewicz realizowała też drugą zasadę swojej szkoły: nauczyciel uczy się całe życie i ci najstarsi, a więc najmą-
259
drzejsi pedagodzy obowiązani są przekazywać swoje doświadczenie młodszym. W ten
sposób szkoła może żyć, nieustannie się odradzać, kumulować swą pedagogiczną
i artystyczną wiedzę, stale się rozwijać. Bez tego codziennego wzrostu szybko grozi
jej martwota. Tu nie pomogą żadne okazjonalne kursy, podyplomowe szkolenia, uzyskiwane stopnie tzw. awansu zawodowego.
Z uczuciem gorzkiej refleksji muszę stwierdzić, że takich pedagogów w Białymstoku jest dzisiaj niewielu. Dlatego trzeba przypominać przynajmniej raz w roku Trzy
Siostry i ich piękne idee oraz blisko pół wieku twórczej pracy. Może z tych iskierek
znowu rozgorzeje kiedyś płomień.
Takim płomieniem koncertu była sztuka pianistyczna Roberta Marata, absolwenta Heleny Frankiewicz, a następnie w Katowickiej Akademii - prof. Andrzeja Jasińskiego i Marii Szwajger-Kułakowskiej. Tylko naprawdę wielkim pianistom posłuszne są nawet tak okropne instrumenty, jak ten w Muzeum Podlaskim. Pod palcami
Marata „ów stary gruchot” śpiewał najczystszym głosem w Chopinowskim Nokturnie
Es-dur op. 55 nr 2. Dawno nie słyszałem tak pięknie prowadzonej frazy, tak subtelnej
pedalizacji, niezwykle ważnej szczególnie właśnie w tym nokturnie. Marat posiada
także „pazur wirtuozowski” i umiejętność budowania dramatycznych napięć, o czym
przekonać mogły znakomicie wykonane Etiudy op. 10 Chopina (c-moll nr 12
„Rewolucyjna” i F-dur nr 8) dwie wirtuozowskie parafrazy Aleksandra Michałowskiego (Walca Des-dur Chopina) i Henryka Melcera („Prząśniczki” Moniuszki). Refleksyjne barwy swej sztuki znakomicie zaprezentował w Chorale „Ich ruf zu dir,
Herr Jesu Christ” J.S. Bacha w opracowaniu Feruccio Busoniego. Robert Marat równie błyskotliwie, co głęboko potrafił wniknąć w klimaty narodowe europejskiej muzyki romantycznej (wykonany na bis Mazurek C-dur op. 24 nr 2 Chopina i Granadosa
Andaluza). Ten białostocki pianista zyskał już ogólnopolską sławę najbardziej pożądanego akompaniatora wśród wokalistów. Wysoką renomę kameralisty potwierdził już
niejednokrotnie w Białymstoku. Tym razem znakomicie grał partie fortepianowe
w Sonacie C. Francka (z wyborną flecistką Krystyną Gołaszewską) i w szeregu pieśni
i arii w wykonaniu ładnego sopranu – Ewy Rafałko (wokalistka i opiekun artystyczny
fenomenalnego Oktetu Wokalnego GAUDIUM).
Sukces Chóru Akademii Medycznej
W ubiegłym tygodniu powrócił z Warny Chór Akademii Medycznej w Białymstoku, pracujący od lat pod kierunkiem prof. Bożenny Sawickiej. Brał tam udział
w prestiżowym XXVII Międzynarodowym Festiwalu Chóralnym, zdobywając dwie
nagrody: drugą w kategorii chórów kameralnych (do 16 osób) i trzecią w kategorii
chórów pełnych (do 40 osób). Dyrygentka powiedziała MGM, że obecnie na świecie
bezkonkurencyjne są zespoły ze Stanów Zjednoczonych, co jest zapewne jednym
z rezultatów odpowiedniego poziomu wychowania muzycznego młodego pokolenia
amerykanów. W szkołach polskich wiadomo, jak jest; plastycy zachęcają do muzykowania, a muzycy do malowania. W rezultacie tego chóry akademickie przeżywają
ogromny kryzys. Ogólna kultura muzyczna – również (patrz Notki, plotki, anegdortki).
260
Inne koncerty w Białymstoku
„Muzyka w Starym Kościele”
Organizowany od kilku lat przez Duszpasterstwo Akademickie, Stowarzyszenie
Katolickiej Młodzieży Akademickiej i Filię Akademii Muzycznej festiwal przekroczył
półmetek. Prawdziwą euforię wywołał ostatni koncert Warszawskiego Kwintetu Akordeonowego (niedziela 1 czerwca). Młodzi muzycy (Maciej Kandefer, Jarosław Kutera,
Magdalena Igras, Mirosław Mozol, Tomasz Holizna) grali fenomenalnie! Małe wnętrze szczelnie wypełnione przez melomanów grzmiało hucznymi brawami. Domagano
się bisów. Perfekcyjne opanowanie instrumentu i gry zespołowej, głęboka wrażliwość
wszystkich muzyków podrywała słuchaczy z miejsc. Dyrektor artystyczny Festiwalu
prof. Leszek Sokołowski może odczuwać pełną satysfakcję. Więcej takich wydarzeń!
Następny i ostatni koncert – w niedzielę 8 czerwca (godz. 20.30) zapowiada się
nie mniej interesująco. Znany Kwartet Camerata wykona dwa przeboje gatunku:
Kwartet smyczkowy „Amerykański” Antoniego Dvořaka i Kwartet smyczkowy Maurycego Ravela.
Działający od 1984 r. Kwartet Camerata koncertował w większości krajów Europy, a także w Japonii i USA. Jest laureatem kilku prestiżowych konkursów muzycznych, m.in. w Tokio (1989), Monachium (1990). W 1990 roku zdobył I nagrodę na
Konkursie Muzyki Kameralnej w Paryżu.
Płyty Kwartetu Camerata honorowane są znaczącymi wyróżnieniami. Nagranie
dzieł Schuberta dla firmy DUX ogłoszone zostało przez miesięcznik „Studio” PŁYTĄ
ROKU 1995, a płyta firmy RICERCAR z kwartetami Moniuszki i Dobrzyńskiego była
nominowana do tej nagrody w roku 1997. Zespól był trzykrotnie nominowany do nagrody polskiego przemysłu fonograficznego FRYDERYK (za nagarnie kwartetów
Schuberta, Dvořaka i Smetany), a w roku 1999 zdobył to trofeum za płytę „Cztery
Pory Roku Antonio Vivaldiego”
Warto jeszcze posłuchać
Muzeum Podlaskie zaprasza w niedzielę 8 czerwca o godz. 18.00 na ostatni
w tym sezonie koncert z cyklu „Muzyczne Spotkania w Ratuszu”. Wystąpi młodziutka, wysoce utalentowana skrzypaczka Weronika Godlewska, która po nauce w Białymstoku u prof. Jadwigi Rogińskiej-Kulikowskiej studiuje od kilku lat w Królewskim
Konserwatorium Muzycznym w Brukseli. Tam w 1999 roku zdobyła I nagrodę
w Concours National de Musique et des Arts de la Parole du Credit Communal,
a w 2002 roku II nagrodę na XXIX Konkursie Skrzypcowym im. H. Vieuxtemps’a.
20-letnia skrzypaczka ma w repertuarze obok utworów solowych koncerty
W.A. Mozarta, N. Paganiniego, J. Sibelisa, H. Vieuxtemps’a, L. van Beethovena,
J. Brahmsa i B. Bartoka. Gra na instrumencie Thomasa Balestrieri z 1753 r., wypożyczonym przez Chapelle Musicale Reine Elisabeth. Dodać należy, że skrzypce tego
włoskiego lutnika ze słynnej Cremony, choć nie tak sławne jak instrumenty Stradivariusa, odznaczają się wysokimi walorami dźwiękowymi.
261
Weronika Godlewska zaprezentuje ciekawy i różnorodny program (Bach, Beethoven, Paganini, Wieniawski i Szymanowski). Przy fortepianie towarzyszyć będzie
Galina Markowa.
Kronika wakacyjna
19.IX.2003
Program radiowej „Dwójki” w świąteczny dzień Bożego Ciała (18 czerwca) zapewne przypadkowo udokumentował obecność dawnych absolwentów białostockich
szkół muzycznych w polskiej i nie tylko polskiej kulturze. Najpierw (godz. 13.05)
usłyszeliśmy retransmisję koncertu z festiwalu „Tage Alter Musik” w Herne. Wśród
wykonawców staropolskiej opery Jana Dawida Hollanda „Agatka, czyli przyjazd Pana” (do libretta Macieja Radziwiłła) znaleźli się Bogdan Makal (bas) i Piotr Zawistowski (bas).
O godz. 15.05 z zespołem folkowym „Swoją drogą” śpiewała w Studiu Koncertowym Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego Weronika Grozdew – dawna
absolwentka Liceum Muzycznego. Na antenie radiowej „Dwójki” słyszałem ją jeszcze
w połowie sierpnia.
Około godz. 16.50 Chór „Cantica Cantamus” – obchodzący kilka dni wcześniej
jubileusz XV-lecia – wykonał pod kierunkiem swego założyciela i dyrygenta – Violetty Bieleckiej Suitę Maryjną Juliusza Łuciuka do słów ks. Jana Twardowskiego.
Jakby tego było jeszcze mało między godz. 19.05 a 20.00 wykonano Karola Kurpińskiego Te Deum. Z Chórem Polskiego Radia i Radiową Orkiestrą Symfoniczną
w Krakowie śpiewały dwie białostoczanki – Maria Mitrosz (sopran) i Elżbieta Pańko (alt), obecnie solistki Opery Narodowej w Warszawie. Czworo z tych znanych
w Polsce solistów (Grozdew, Makal, Mitrosz, Pańko) melomani białostoccy mogli
poznać dzięki cyklom koncertowym „Nasi Mistrzowie” i „Muzyczne Spotkania
w Ratuszu.”
Kilkakrotnie mogliśmy też słyszeć orkiestry grające pod kierunkiem Marcina
Nałęcz-Niesiołowskiego. Telewidzom programu II i Polonii nasz dyrygent ukazał się
prowadząc warszawską Małą Filharmonię w programie jubileuszowym Aliny Janowskiej „Plecie się życie”. W radiowej „Dwójce” prowadził kilka utworów, m.in. Toccatę Michała Spisaka z NOSPR i Concerto breve Romualda Twardowskiego z Polską
Orkiestrą Radiową (23 VII).
*
W pierwszej dekadzie sierpnia odbył się na Suwalszczyźnie po raz czwarty festiwal muzyczny pn. „IV Filharmonia AUKSO – Wigry 2003” – unikalna impreza opierająca się wykonawczo na jednej z najlepszych i najmłodszych orkiestr kameralnych
w Polsce – AUKSO Orkiestrze Kameralnej Miasta Tychy. Jest to zespół, który jako
jedyny działający w stałym składzie konsekwentnie pracuje nad literaturą klasyczną
i jednocześnie tworzy repertuar we współpracy z najwybitniejszymi artystami jazzu
w Polsce. W ten sposób buduje swój elitarny wizerunek jako orkiestry awangardowej,
262
kroczącej własną drogą, poszukującej punktów stycznych świata klasyki i jazzu
na najwyższym artystycznym poziomie.
Honorowy Patronat nad „IV Filharmonią AUKSO” objął Minister Kultury Rzeczypospolitej – Waldemar Dąbrowski oraz Prezydent Miasta Suwałki – Józef Gajewski.
Ta młoda Orkiestra założona i prowadzona przez Marka Mosia – wybitnego
skrzypka i kameralistę (wieloletniego prymariusza Kwartetu Śląskiego) od czterech lat
przyjeżdża na kilkanaście dni do Domu Pracy Twórczej w Wigrach, gdzie pracuje nad
programami festiwalowych koncertów. Ze swej malowniczej bazy w zespole poklasztornym nad jeziorem Wigry rozjeżdża się do większych okolicznych miejscowości
proponując ich mieszkańcom i wczasowiczom niecodzienne koncerty. W tym roku
zgodnie z nazwą Festiwalu rozszerzono liczbę koncertów do ośmiu i ich zakres terytorialny (Wigry, Sejny, Suwałki i Augustów).
Od roku 2000 odbyły się cztery edycje „Filharmonii nad Wigrami”. Orkiestra
towarzyszyła wspaniałym solistom. Zaproszenie dyrygenta i Dyrektora Artystycznego
orkiestry – Marka Mosia oraz Dyrektora Festiwalu - Justyny Rekść-Raubo przyjęła
dotychczas czołówka artystów polskich: skrzypkowie - Kaja Danczowska, Konstanty Andrzej Kulka, Michał Urbaniak, śpiewaczka Olga Pasiecznik, wiolonczelista
Andrzej Bauer, gitarzysta Waldemar Gromolak i pianista Janusz Olejniczak.
Mając na celu utrzymanie najwyższego poziomu artystycznego, do udziału
w tegorocznej imprezie zostali zaproszeni m.in.: Jadwiga Rappé (alt), Andrzej Bauer i Bartosz Koziak (wiolonczele), Grzegorz Krawiec (gitara) oraz legendarny już Tomasz Stańko (trąbka). Programy koncertów zostały skomponowane pod kątem
miejscowej i sezonowej publiczności. Wśród utworów barokowych i klasycznych
(Koncert na dwie wiolonczele i orkiestrę Antonio Vivaldiego, Divertimenti Wolfganga Amadeusza Mozarta) i romantycznych (Souvenir de Florance Piotra Czajkowskiego) nie zabrakło oczywiście miejsca dla nowszej twórczości. Usłyszeć było można
m.in. słynne „Grand Tango” Astora Piazzolli czy „Tell Her You Saw Me” Pata Metheny, a także oryginalne ballady autorstwa Tomasza Stańko oraz Antonio Carlosa Jobima. Te ostatnie zostały zaprezentowane w trakcie koncertu łączącego jazz i klasyczne instrumentarium, z udziałem Tomasza Stańko. Soliście oprócz orkiestry smyczkowej towarzyszyli młodzi adepci jazzu: Marcin Wasilewski (fortepian), Sławomir
Kurkiewicz (kontrabas) i Michał Miśkiewicz (perkusja).
Równoległym nurtem były warsztaty, spotkania i zajęcia edukacyjne adresowane
do młodzieży z Suwalszczyzny i Podlasia. Wyłonieni w wyniku współpracy Fundacji
ze szkołami muzycznymi i twórczym środowiskiem lokalnym młodzi adepci sztuki
oraz ich pedagodzy spotkali się z zaproszonymi artystami. W tym roku zajęcia odbyły
się w klasach śpiewu (J.Rappé), wiolonczeli (A.Bauer, B.Koziak) i gitary
(G. Krawiec). Wspólną pracę warsztatową podsumował koncert o charakterze promocyjnym, włączony w kalendarz wydarzeń festiwalowych. Prof. Krzysztof Droba, znany polski teoretyk i krytyk muzyczny wygłosił dwa wykłady pn. „Prawda i fałsz
w muzyce” (wykład I – „Prawda Ciebie wyzwoli... czyli o muzyce Charlesa Ivesa”;
wykład II – „Polska muzyka radziecka”).
Festiwal jest organizowany przez „FUNDACJĘ MUZYKI AUKSO” z Warszawy i odbywa się dzięki współpracy z Domem Pracy Twórczej w Wigrach oraz
Urzędem Miejskim w Suwałkach, Augustowie, a także instytucjami kulturalnymi
(Regionalny Ośrodek Kultury i Sztuki w Suwałkach, Ośrodek Kultury
263
w Sejnach, Augustowskie Placówki Kultury) oraz dzięki wsparciu lokalnych firm.
Sponsorem Festiwalu jest Bank PEKAO S.A. Swój wzrastający zasięg i znaczenie ta
cenna impreza wakacyjna zawdzięcza pracy Justyny Rekść-Raubo – dyrektorowi
Festiwalu AUKSO.
*
Drugie miejsce wyśpiewał Chór Akademii Medycznej w Białymstoku w X Międzynarodowym Konkursie Chóralnym w Neuchâtel w Szwajcarii. Zespół występował
pod dyrekcją prof. Bożenny Sawickiej w kategorii chórów mieszanych. Sukces jest
tym większy, że pierwszego i trzeciego miejsca jury nie przyznało. Białostocczanie
otrzymali też nagrodę specjalną za najlepsze wykonanie utworu obowiązkowego
„Veni” Nystad oraz „Ave Maria” Łukaszewskiego. W konkursie uczestniczyło
13 chórów z 12 państw. Grand Prix zdobył chór z Filipin.
[za Radiem Białystok]
Z kart historii
Filharmonii Białostockiej
31.X.2003
Zbliża się jubileuszowy (1954-2004) rok Filharmonii Białostockiej. Pięćdziesiąt
lat to w dziejach orkiestry i dużo, i niewiele. Dużo, bo w tym czasie przeszły przez nią
dwa pokolenia muzyków, a przez salę koncertową - dwa pokolenia melomanów. Niewiele, gdyż owe umowne dwa pokolenia nie kształtują nigdzie jeszcze tradycji, specyficznego brzmienia, po którym odróżnia się zespoły ze znacznie dłuższą historią, takie
jak orkiestry Filharmonii Berlińskiej, Leningradzkiej, Wiedeńskiej, czy Filadelfijskiej.
Dwa pokolenia muzyków to naprawdę nie przesada. Symbolicznym przykładem
jest tu skrzypek i pedagog Mieczysław Szymański, który zasiadał niegdyś przy I pulpicie amatorskiej Białostockiej Orkiestry Symfonicznej. Dzisiaj jego dawni uczniowie:
Paweł Dawidowicz, Jerzy Giedź, Andrzej Jabłoński, Małgorzata Szapiel, Maciej
Przeździęk, Roman Zawadzki (nie wiem czy wymieniłem wszystkich) tworzą wspaniałą współczesność Filharmonii Białostockiej.
W kilku odcinkach przedstawię w tym miejscu moje spojrzenie na 50-letnią historię naszej Filharmonii.
Pierwszy koncert symfoniczny w Białymstoku pamiętam, jakby to było niemal
wczoraj, chociaż w rzeczywistości minęło już prawie pięćdziesiąt lat. Sala gimnastyczna Liceum Ogólnokształcącego przy ul. Pałacowej, wówczas – jeszcze Żwirki
i Wigury, a może już Juliana Marchlewskiego. Rok 1954. Przy pulpicie dyrygenckim
Kazimierz Złocki. Za pulpitami skrzypków m.in. Mikołaj Kapica, Mieczysław Szymański, Wiktor Trykulicz, Kazimierz Gonicki, wiolonczelista Zdzisław Kisielewski,
flecista Adam Ejsmont, klarnecista Dezyderiusz Mróz, trębacz Władysław Gałecki –
których później słyszałem jeszcze przez wiele, wiele lat. Niektórzy z nich pracowali
w orkiestrze po lat dwadzieścia i więcej. Nieraz do późnej starości. To oni stanowili
„szkielet” zespołu z czasem obrastający nowymi muzykami. Tak rodzą się orkiestry...
Szczególnie zapamiętałem kilku z nich.
264
W pożółkłych wycinkach prasowych z „Gazety Białostockiej” znalazłem artykuł
Zbigniewa Nowackiego z lat pięćdziesiątych o orkiestrze, z którego zacytuję fragment:
Poznacie go na pewno. Siedzi w czwartym rzędzie, tuż za drugimi skrzypcami.
Duże okulary w czarnych oprawkach, poznaczona zmarszczkami twarz i niezwykle
szybko poruszające się palce (...) 70 lat gra na tym instrumencie. Gra więc z olbrzymią wprawą. Nabył ją występując w Filharmonii Białoruskiej, w Teatrze Armii Radzieckiej w Rostowie, w dziesiątkach różnych orkiestr i zespołów. Gra od 12 roku
życia – nietrudno więc zgadnąć, że dziś ma już 82 lata.
Ale Ejsmonta zobaczyć można nie tylko na estradzie, nie tylko wśród zespołu
orkiestry. W „cywilu” jest kolejarzem, pracuje w białostockim węźle PKP. Ostatnio
za swe wyniki w tej „cywilnej” pracy otrzymał Złoty Krzyż Zasługi.
Oficjalny koncert inaugurujący stałą działalność zespołu muzycznego odbył się
21 lipca 1954 roku na uroczystym posiedzeniu Wojewódzkiej Rady Narodowej w Białymstoku. Ten 32-osobowy zespół zawiązał się na początku owego roku na prawach
stowarzyszenia.
Innym muzykiem, którego wkrótce miałem poznać bliżej w trakcie lekcji gry na
skrzypcach w Szkole Muzycznej Sióstr Frankiewicz był siedzący przy pierwszym pulpicie Józef Planucis – szpakowaty, przystojny, postawny mężczyzna. Niewiele o nim
wiem, ale pamiętam, jak zachęcając mnie do ćwiczenia, opowiadał o swoim koledze,
Leonidzie Koganie (dopiero po latach dowiedziałem się, jak wielkim został skrzypkiem). Nerwowość profesora nie pozwalała mu na solowe występy; w Białostockiej
Orkiestrze Symfonicznej, grał długie lata.
Koncertmistrzem wiolonczel był Zdzisław Kisielewski, niewysoki, łysy człowieczek. Ale jak grał! Był urodzonym wirtuozem i świetnym pedagogiem. Podsłuchiwaliśmy pod klasą jak grał swój popisowy numer „Lot trzmiela” Mikołaja RimskiegoKorsakowa...
Ów pierwszy słyszany w Białymstoku koncert symfoniczny utkwił mi w pamięci
na tyle, że pamiętam do dziś dwa wykonane wtedy utwory: uwerturę do opery Halka
i uwerturę koncertową „Bajka”, którą obecnie możemy podziwiać w doskonałym nagraniu naszych Filharmoników pod dyr. Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego.
Po Kazimierzu Złockim, który wkrótce zmarł (1955), dyrygentem został Leon
Hanek, późniejszy prorektor PWSM we Wrocławiu.
Pod jego kierownictwem stopniowo wzrastała ilość współpracujących z orkiestrą
muzyków, a wraz z pozyskiwaniem nowych instrumentalistów powiększało się również instrumentarium zespołu oraz jego możliwości wykonawcze. Z wolna zaczynał
się zmieniać profil repertuarowy orkiestry, która zarówno ze względu na swój skład
jak i oficjalny status była ciągle zespołem amatorskim, obok popularnych „składanek”
grywane są już wówczas niektóre pozycje programu symfonicznego, oczywiście niezbyt trudnego wykonawczo. W każdym razie orkiestra, licząca podówczas około 40
muzyków, musiała czynić wyraźne postępy, skoro już w drugim roku swej działalności wykonywać mogła programy takie jak:
18 marca 1956 r.
Moniuszko – Uwertura „Bajka”
Wieniawski – Koncert skrzypcowy d-moll
Schubert – Symfonia h-moll („Niedokończona”)
265
26 marca 1956 r.
Nicolai – Uwertura „Wesołe kumoszki z Windsoru”
Lessel – Koncert fortepianowy
Haydn – Symfonia G-dur („Z uderzeniem w kotły”)
[z Programu pierwszego koncertu Filharmonii Białostockiej – 20,21 IX 1974]
(cdn.)
*
Dwoje młodych, wybitnie utalentowanych muzyków białostockich otrzymało
stypendia roczne na rok 2004 Marszałka Województwa Podlaskiego. Anna Bernacka
jest studentką wokalistyki Akademii Muzycznej we Wrocławiu i uczestnikiem kursów
mistrzowskich prowadzonych m.in. przez Teresę Żylis-Garę, od której otrzymała też
piękną rekomendację. Wystąpi na uroczystości nadania tej znakomitej sopranistce
doktoratu honorowego przez wrocławską Akademię Muzyczną.
Wojciech Ziemowit Zych jest bardzo obiecującym kompozytorem wychowankiem białostockiego Liceum Muzycznego. Kłopoty ze zdrowiem sprawiły, że musiał
rozstać się z klarnetem. By mógł kontynuować naukę, utworzyliśmy dla niego Wydział Teoretyczny, który chlubnie ukończył. Po studiach kompozytorskich w Akademii Krakowskiej oraz w Holandii zadebiutował w roku ubiegłym I Symfonią na
„Warszawskiej Jesieni”. Był to historyczny debiut, dobrze przyjęty przez krytykę;
nigdy jeszcze żaden kompozytor z Podlasia nie dostąpił tego zaszczytu.
Marszałkowskie stypendium otrzymał na napisanie II Symfonii.
7.XI.2003
Z Białostocką Orkiestrą wzrastałem jako jej starszy „kolega”, zrazu uczeń
szkoły muzycznej, meloman, potem krytyk i obserwator (także z urzędu) jej rozwoju. Dwukrotnie grałem z nią koncerty (z Janem Kulaszewiczem), a po latach
grała z nią również moja córka (z Mirosławem Jackiem Błaszczykiem). Mam zatem bardzo osobisty stosunek do tej niezwykłej instytucji. Historia każdej filharmonii to przede wszystkim wzrastanie i dojrzewanie samej orkiestry, budowania
jej poziomu i ofert programowych. To także dążenie do coraz lepszych warunków
wykonywania muzyki.
Z pierwszych spotkań z muzyką symfoniczną – w szkolnej sali gimnastycznej,
Teatrze im. Al. Węgierki, Sali Towarzystwa Przyjaźni Polsko-Radzieckiej – utkwiło
mi w pamięci kilka. Pamiętam m.in. występ w sali Teatru Dramatycznego tuż po
V Konkursie Chopinowskim w 1955 r. jego zwycięzcy Adama Harasiewicza. Wspaniały recital chopinowski i zaskakujące „knocenie” w granej na bis Etiudzie a-moll op.
25 nr 11.
Ponieważ próby nie mogły odbywać się w Teatrze, który przecież musiał normalnie pracować, cały proces przygotowywania programów odbywał się na piętrze
dzisiejszego Pałacu Ślubów (Pałacyku Gościnnego Branickich). W Teatrze odbywały
się przede wszystkim koncerty symfoniczne. W pamięci utkwiły mi jednak głównie
soliści: moja profesor fortepianu Zofia Frankiewicz grająca tu Wariacje symfoniczne
266
Francka i młodziutki jeszcze student roku dyplomowego Jerzy Godziszewski, wówczas kandydat VI Konkursu Chopinowskiego (1960), który wbrew zwyczajom innych
polskich kandydatów nie ogrywał repertuaru konkursowego, ale wykonał V Koncert
Es-dur Beethovena. Nietuzinkowe preferencje repertuarowe pozostały specjalnością
Godziszewskiego i w bliższych nam czasach. Kiedy byłem w roku 1979 na słupskim
Festiwalu Pianistyki Polskiej, po wspaniałym własnym recitalu (komplety Etiud Debussy´ego i Preludiów Chopina) podjął się nagłego zastępstwa wykonując drugi, jeszcze doskonalszy i to z jakim programem ! (Szymanowski – Wariacje b-moll, komplet
Mazurków i Maski, w części drugiej zaś drugi zeszyt Preludiów Debyssy´ego). O ile
pamiętam, Godziszewski grywa również wszystkie utwory fortepianowe Ravela.
Wróćmy do Białegostoku. Nasza Orkiestra koncertowała w jeszcze jednym gmachu, zanim wprowadziła się na dłużej do obecnego kina „FORUM”. Otóż rolę przybytku Polihymnii pełniła przez jakiś czas sala kinowa TPPR (młodszym melomanom
wyjaśniam skrót: Towarzystwo Przyjaźni Polsko-Radzieckiej). W pamięci pozostały
mi dwa koncerty (późne lata pięćdziesiąte): recital znakomitego pianisty rosyjskiego
Jakuba Zaka, a szczególnie jego Prokofiew oraz ponownie występ Zofii Frankiewicz w III Koncercie c-moll Beethovena. Pani profesor zmagała się z nieudolnym dyrygentem, aż wreszcie dogadała się, a w zasadzie „doszeptała się” (na estradzie) z orkiestrą i dalej, nie zważając już na owego „machacza”, muzycy rzecz całą wzięli
w swoje ręce i z powodzeniem doprowadzili do ostatniego akordu.
W cytowanym już artykule Zbigniewa Nowackiego („Gazety Białostockiej”
z roku 1955) czytamy:
Trzy razy w tygodniu po godzinie i więcej trwają próby, żmudne próby. Tym
bardziej żmudne, że dla wszystkich muzyków praca w Orkiestrze jest tylko dodatkowym zajęciem. Każdy z nich osiem godzin spędza w fabryce lub biurze, potem śpieszy
na próby, a potem jeszcze w domu doskonali styl swojej gry.
Dalej pojawia się jeszcze jedna siedziba Orkiestry:
Dotychczas próby trwają w wypożyczonym w TWP [Towarzystwo Wiedzy Powszechnej w budynku kina „Ton”] lokalu. Często bywają zrywane, bo TWP urządza
odczyt, zebranie. Lokal jest poza tym nieodpowiedni, nieakustyczny i o urządzeniu
w nim koncertów nie można myśleć.”
*
Z początkiem 1958 roku wraca do Białegostoku po studiach u wielkiego polskiego dyrygenta – Bohdana Wodiczki – Jan Kulaszewicz.
Jego przybycie do orkiestry rozpoczęło nowy etap intensywnego podnoszenia jej
umiejętności i poziomu. Zbiegło się ono z reorganizacją zespołu i pewną selekcją
muzyków, dokonaną z punktu widzenia przyszłości, ich przydatności w zespole zawodowym. Podwyższone zostały wynagrodzenia. Wzrosła ilość prób, które częstokroć
stawały się swoistymi lekcjami intonacji, precyzji rytmicznej itd. Główny nacisk położony został na doskonalenie warsztatu muzycznego – najbliższe lata miały wykazać,
iż była to jedynie słuszna decyzja!”
267
14.XI.2003
Wzrastający poziom artystyczny orkiestry został wkrótce usankcjonowany i nagrodzony dwiema decyzjami: Prezydium Wojewódzkiej Rady Narodowej z dniem
1 stycznia 1960 r. nadało zespołowi status Państwowej Orkiestry Symfonicznej, zapewniono też stałą siedzibę z salą koncertową w gmachu WRZZ – obecnie kino
„Forum”. Na rezultaty nie trzeba było długo czekać. Poziom orkiestry wzrósł na tyle,
że stało się możliwe włączenie do repertuaru bardzo trudnego dzieła muzyki współczesnej Koncertu na orkiestrę Witolda Lutosławskiego (1966-1967). Kroniki odnotowują w tym okresie wiele przychylnych wypowiedzi o Orkiestrze podkreślając wielki
wkład pracy Jana Kulaszewicza i pozytywnie oceniając gościnne występy zespołu:
W niedzielę 4 września w Łazienkowskim Teatrze na Wyspie wystąpiła przed
licznie zebraną publicznością Białostocka Orkiestra Symfoniczna pod batutą swego
szefa Jana Kulaszewicza...Warto podkreślić, że był to pierwszy koncert w naszej stolicy wojewódzkiego (niefilharmonicznego) zespołu symfonicznego i że ów debiut
uwieńczony został niewątpliwym sukcesem. Program, w którym obok uwertury do
opery „Flis” i arii z Moniuszkowskich oper znalazła się pozycja tak ambitna i odpowiedzialna, jak „Koncert na orkiestrę” Witolda Lutosławskiego, przygotowany był
bardzo sumiennie; cały też koncert Białostockiej Orkiestry spotkał się bardzo serdecznym przyjęciem.
[„Ruch Muzyczny” 15-31.08.1967]
Jana Kulaszewicza pamiętam jako bezpośredniego, nad wyraz energicznego
człowieka, prawdziwe „żywe srebro”. Obdarzony absolutnym słuchem zamęczał orkiestrę w dążeniu do absolutnie precyzyjnej intonacji, pracował szybko i efektywnie.
Poznałem go jako dyrygenta szkolnej orkiestry, w której grałem na skrzypcach, a następnie jako prowadzącego swoją Orkiestrę Symfoniczną, z którą miałem przyjemność
grać koncert skrzypcowy i fortepianowy. Kulaszewicz zapoczątkował Festiwale Muzyki i Poezji, dzięki którym białostoccy melomani mieli niepowtarzalną okazję poznać
nie tylko wybitnych polskich muzyków ale i aktorów, których by nigdy w Białymstoku nie ujrzeli (m.in. Aleksander Bardini, Henryk Boukołowski, Stanisława Celińska,
Mariusz Dmochowski, Jan Englert, Edmund Fetting, Gustaw Holoubek, Andrzej Łapicki, Zofia Mrozowska, Zofia Rysiówna, Wojciech Siemion, Anna Seniuk, Andrzej
Seweryn, Jan Świderski, Igor Śmiałowski, Czesław Wołłejko).
Nie mogłem być częstym gościem na koncertach w Kinoteatrze, ponieważ był to
okres moich warszawskich studiów, a następnie sześciu lat pracy w Poznańskim Muzeum Instrumentów Muzycznych. Tym niemniej jedno wydarzenie ze spędzonego
w Białymstoku sezonu 1966/67 utkwiło mi w pamięci. Był to program uświetniający
30-lecie Białostockiej Szkoły Muzycznej prowadzonej przez prof. Helenę Frankiewicz. Wystąpili byli absolwenci szkoły skrzypaczka i moja dawna koleżanka Krystyna Rogalska, pianista – świeżo upieczony zwycięzca Konkursu Pianistycznego im.
Ignacego J.Paderewskiego w Bydgoszczy – Jerzy Maksymiuk, a całością dyrygował
Jan Kulaszewicz. Nikt wówczas nawet nie przypuszczał (może poza paniami Frankiewicz), że Maksymiuk grający z wirtuozowskim pazurem Fantazję polską Paderewskiego, zrobi światową karierę jako dyrygent i twórca Polskiej Orkiestry Kameralnej,
dzisiaj przeobrażonej w równie świetną Sinfonię Varsovię. Innym pamiętnym wydarzeniem w tej sali było wspomniane białostockie prawykonanie Koncertu na orkiestrę
268
Witolda Lutosławskiego pod dyrekcją ówczesnego szefa, wspomnianego już Jana
Kulaszewicza. W stosunku do ówczesnych możliwości zespołu było to naprawdę
ogromne osiągnięcie artystyczne, otwierające drogę Białostockiej Orkiestrze ku filharmonicznym szlifom. Orkiestrę stać też było na wykonania takich dzieł jak IV i V Symfonia Czajkowskiego (1962-1963), Symfonia d-moll Francka (1963), Szeherezada
Rimskiego-Korsakowa (1962), II Koncert fortepianowy Rachmaninowa (1963), Bolero Ravela (1963), Obrazki z wystawy Musorgskiego (1964). Do Białegostoku chcieli
już przyjeżdżać wybitni soliści, np. Krzysztof Jakowicz (1962), Lidia Grychtołówna
(1963), Barbara Hesse-Bukowska (1964, 1965), Wanda Wiłkomirska (1965), Kaja
Danczowska (1965), Władysław Kędra (1967).
*
Jan Kulaszewicz opuścił Białystok z końcem sezonu 1970-71, odszedł również
długoletni II dyrygent Stanisław Malawko. Dyrekcję i kierownictwo artystyczne objął jesienią 1971 roku Tadeusz Chachaj, podczas gdy funkcję II dyrygenta sprawowali kolejno: Jan Jackowicz, Władysław Kabalewski i od sezonu 1973/74 Roman
Zieliński. Natomiast administracją Orkiestry kieruje nieprzerwanie od 1960 r. Regina Abłażewicz.”
Niewątpliwą zasługą nowego dyrygenta i kierownika artystycznego było sprowadzenie z centralnej Polski do Białegostoku grupy profesjonalnych muzyków
(zapewnienie im mieszkań), rozszerzenie składu Orkiestry oraz systematyczne uzupełnianie instrumentarium. Barierą w dalszym jej rozwoju był brak stałej siedziby.
[40 lat Państwowej Filharmonii w Białymstoku, Białystok 1994]
21.XI.2003
Gdy poziom zespołu osiągnął odpowiedni poziom, Państwowej Orkiestrze Symfonicznej nadano status Państwowej Filharmonii w Białymstoku (1974). Wkrótce też
(1976) znalazła własną siedzibę w nowym obiekcie przy Podleśnej, dzieląc ją z Zespołem Placówek Kształcenia Artystycznego.
Ostatnie dwa koncerty grudniowe przypieczętowały zapewne dwudziestoletnie
peregrynacje białostockiej Polihymnii w poszukiwaniu własnego kąta. Piszę:
„zapewne”, gdyż – mimo ustalonych planów koncertowych i gotowej w zasadzie sali
– trwający jeszcze (a piszę to w końcu grudnia 1975) montaż organów może odwlec
ostateczny termin zadomowienia się Filharmonii przy ul. Podleśnej. Z salą KinoTeatru „Związkowiec” i orkiestra, i melomani rozstają się bez żalu; nie było tam
przecież warunków ani do pracy artystycznej na odpowiednim poziomie, ani do odbioru muzyki. Pamiętamy aż nadto dobrze big-beatowe przebitki z kawiarni
[„Fama”], niweczące najsubtelniejsze fragmenty wieczorów symfonicznych. Ów
nieszczęsny a obligatoryjny w „Związkowcu” kontrapunkt Filharmonia nasza ma
już za sobą (...) nowe warunki uprawiania w Białymstoku tzw. muzyki poważnej
stwarzają Filharmonii nowe perspektywy, zobowiązują do nowych, twórczych przedsięwzięć repertuarowych i popularyzacyjnych.
[„Kontrasty” nr 2/1976]
269
Jednak od dawna było wiadomo, że takie spółki są niedobre. Budowano obiekt
dla szkół, ale szkoły pozbawiono własnych sal koncertowych. Co więcej w sali koncertowej oddanej Filharmonii zbudowano szkolne organy. Żeby korzystać z własnego
instrumentu szkoła musiała uzyskiwać zgodę Filharmonii i płacić za czas lekcji. Takich „zapalnych” punktów było więcej, ale obie placówki mimo różnych konfliktów
na ogół koegzystowały pokojowo. Jako de facto aula szkolna, siedziba Filharmonii
pozbawiona była od samego początku koniecznego zaplecza (garderoby, pokoje ćwiczeń, pokoje biurowe, bufet, toalety dla pracowników). W 1984 roku dokonano więc
pierwszej modernizacji, w wyniku której przybyło pomieszczeń o łącznej kubaturze
ponad 500 metrów sześciennych.
W relacji z inauguracji nowej sali pisałem:
W piątkowy wieczór, 16 stycznia roku 1976, białostoccy melomani po raz
pierwszy skierowali swe kroki na ul. Podleśną, do obiektu Zespołu Placówek Kształcenia Artystycznego, by stać się świadkami uroczystej inauguracji działalności Państwowej Filharmonii w nowej sali koncertowej (...) Wszelako głośniejsze fragmenty
(...) pierwszych kompozycji wykonanych w nowej siedzibie Filharmonii (...) ujawniły
pewne mankamenty akustyki sali koncertowej. Można było zresztą przypuszczać, że
zbyt mała w stosunku do brzmienia siedemdziesięcio-osobowej orkiestry symfonicznej kubatura musi wywołać przesycenie dynamiczne w forsowanych partiach tutti.”
[„Kontrasty” nr 3/1976]
Ale na poprawę akustyki sali koncertowej przyjdzie jeszcze czekać całe ćwierćwiecze. Na razie cieszymy się tym, co mamy. A mamy dalej Festiwale Muzyki i Poezji, powstają filharmoniczne zespoły kameralne, wspaniale rozwija się program edukacji muzycznej dzieci i młodzieży, przyjeżdżają do nas znakomite orkiestry, dyrygenci i soliści.
Za największe, moim zdaniem, wydarzenie muzyczne całego 50-lecia trzeba
uznać recital jednego z największych pianistów wszechczasów – Światosława Richtera (grudzień 1976). Występy wybitnych solistów stały się regułą. Sporo było wydarzeń wielkich: kilkakrotne występy Polskiej Orkiestry Kameralnej Jerzego Maksymiuka, znakomitych Orkiestr Symfonicznych z Glasgow, Moskwy, Wilna, Ankary i Wielkiej Studenckiej Orkiestry Symfonicznej z Chin. Było jeszcze wiele innych. Orkiestrą
PFB dyrygują też Jan Krenz i Jerzy Maksymiuk. Najlepiej jednak zapamiętałem występ Moskiewskiej Państwowej Orkiestry Symfonicznej po dyrekcją zjawiskowej Weroniki Dudarowej.
Moskiewscy wirtuozi wybrali repertuar nie byle jaki. Otwierający pamiętny
koncert wrześniowy „Don Juan” Ryszarda Straussa to nie tylko najpiękniejszy, moim zdaniem, poemat symfoniczny tego kompozytora, ale i najbardziej wirtuozowski,
wymagający nie tylko dokładnego zrozumienia się, zsynchronizowania muzyków,
lecz także nieprzeciętnych umiejętności indywidualnych. To ten właśnie utwór stał
się probierzem wirtuozerii zespołu (...) Wszelako jeszcze bardziej piorunujące wrażenie wywarła sztuka prowadzenia orkiestry przez Weronikę Dudarową (...) Absolutne
opanowanie każdego szczegółu ręce jej przekazywały z gracją primabaleriny i precyzją kwarcowego zegara. Było to uderzające zjawisko. Ręce Dudarowej były najbardziej kompetentnym przewodnikiem po urokach „Don Juana”, a następnie tryptyku
„Morze” i środkowego z „Nokturnów” – „Zabaw” Debussy’ego, wskazując nie tylko
wszystkie wejścia instrumentów, lecz także modelując gestem adekwatny do brzmie-
270
nia kształt fraz, ich wewnętrzną dynamikę, artykulację. Tak żywej muzyki symfonicznej nie słyszeliśmy jeszcze w Białymstoku...
[„Gazeta Współczesna”, recenzja koncertu
z dnia 18 września 1980 r.]
28.XI.2003
Dyrektor Tadeusz Chachaj, jako dyrygent wprowadza do repertuaru Orkiestry
szereg dzieł polskiej muzyki współczesnej: m.in. Kilar Krzesany (1976), Kościelec
1909 (1978), Siwa mgła (1982), Górecki III Symfonia (Symfonia pieśni żałosnych) (ze
Stefanią Woytowicz, 1978), Penderecki Tren (1977). Na dobre zadamawia się w koncertowych programach wielka symfonika klasyczna i romantyczna.
Żywo rozkwitająca działalność edukacyjna Filharmonii skłoniła mnie do przeprowadzenia na łamach „Kuriera Podlaskiego” rozmowy z kierowniczką Biura Koncertowego – Lucyną Syty. Oto jej fragment:
K.P.: – Filharmonia Białostocka zaczyna być znana w kraju właśnie z wielkiego
rozmachu i różnych form działalności edukacyjnej...
L.S. – Biuro Koncertowe istnieje od czterech lat, a od trzech lat notujemy wydatny wzrost audycji i koncertów szkolnych. W kolejnych latach 1983, 1984 i 1985
liczba tych imprez wzrastała w takiej progresji: 462 – 624 – 900 (w planie na rok
bieżący).
K.P.: – Czy to, co mówicie do młodych i najmłodszych melomanów wywołuje ich
zainteresowanie, czy też do Filharmonii dalej trzeba siłą delegować wybranych nieszczęśników? Myślę o młodzieży szkolnej, bo wasze audycje przedszkolne od dawna
cieszą się znakomitą opinią.
L.S.: – W Polsce niewiele filharmonii organizuje taką działalność koncertową
dla najmłodszych. W Białymstoku prowadzi się ją już od dziesięciu lat. Wykorzystujemy wszelkie dostępne nam środki oddziaływania ekspresyjnego poczynając od instrumentarium Orffa, przez inscenizację bajek muzycznych, po konkursy plastyczne.
Niedawno w foyer Filharmonii eksponowaliśmy plon cyklu audycji pn. „Polskie
tańce narodowe” – plon w postaci rysunków wykonanych właśnie przez przedszkolaków. Do Filharmonii zapraszamy dzieci ze wszystkich 65 białostockich przedszkoli.
K.P.: – A dzieci z tzw. terenu – czy nadal pozostawione są same sobie?
L.S.: – Objęliśmy działalnością umuzykalniającą już 40 placówek terenowych.
Wyjeżdżamy tam co drugi miesiąc. Przyjmowani jesteśmy niezwykle spontanicznie
i serdecznie. Tam właśnie czujemy się najpotrzebniejsi.
K.P.: – W szkołach średnich programy nauczania wykazują tylko śladową obecność wychowania muzycznego. Co na to Filharmonia?
L.S.: – Do niedawna nie znajdowaliśmy tam zainteresowania edukacją muzyczną. Od ubiegłego roku, dzięki działaniom władz oświatowych – szczególnie inspektora Wydziału Oświaty i Wychowania w Białymstoku Janusza Bartla – klimat zmienił
się bardzo korzystnie. W rezultacie niemal wszystkie licea ogólnokształcące i 12 szkół
zawodowych objęto stałą akcją audycji muzycznych.
[„Kurier Podlaski”, 1 sierpnia 1985]
271
5.XII.2003
Białystok wyszedł na prostą
Białystok nie należy co prawda do centrów muzycznych, jednak i on w minionym sezonie zwrócił na siebie uwagę buntem miejscowych filharmoników, w wyniku
którego nastąpiła zmiana dyrektora, kierownika artystycznego i pierwszego dyrygenta w jednej osobie. O ile pożegnania z Tadeuszem Chachajem nie można nazwać
eleganckim (to również świadczy o wzajemnych awersjach), to pozyskanie nowego
dyrektora odbyło się w sposób najlepszy z możliwych. Konkurs na wakujące stanowisko dyrektora Państwowej Filharmonii w Białymstoku wygrał dyrygent ze Śląska –
Mirosław Jacek Błaszczyk (...)
Orkiestrę białostocką znam „od urodzenia”, od pierwszego koncertu jako zespołu jeszcze amatorskiego (...) Obserwowałem jej rozwój i przekształcenia poprzez
upaństwowienie aż do statusu Państwowej Filharmonii. Dziesięć lat recenzowałem
jej działalność (1975-1985), oceniałem plany repertuarowe i ich realizację. Mając
taką skalę odniesień porównałbym początek kadencji Błaszczyka do pełnego pasji
i osiągnięć okresu dyrekcji Jana Kulaszewicza, który na tyle podniósł poziom artystyczny orkiestry, iż droga do nadania jej miana filharmonii była czystą formalnością. Błaszczyk ujął białostockich filharmoników sposobem pracy dyrygenckiej, bezpośredniością i postawieniem w centrum wspólnych zainteresowań jednej tylko sprawy: kształtowania interpretacji. Tego tej orkiestrze najbardziej brakowało.
Po roku pracy nowego dyrektora można określić jako artystę wrażliwego, dynamicznego i wszechstronnego. O jego wszechstronności świadczy chociażby to, że kieruje
wszystkim orkiestrami symfonicznymi w Białymstoku, tzn. – poza filharmoniczną –
orkiestrą Filii Akademii Muzycznej i Zespołu Placówek Kształcenia Artystycznego (...)
Dodajmy, że Błaszczyk wziął na siebie trud prowadzenia koncertów symfonicznych
z udziałem dyplomantów Filii AM i PSM II st. Koncerty takie wymagają poza
„zwykłymi” przymiotami dyrygenckimi zupełnie wyjątkowego refleksu, gdyż debiutująca młodzież, mimo dobrego przygotowania, sprawia nieraz różne niespodzianki.
Innym dowodem wszechstronności Błaszczyka są jego zainteresowania repertuarowe. Czuje się dobrze w każdym stylu i epoce, docenia też znaczenie muzyki współczesnej (...) Filharmonia Białostocka pod dyrekcją Błaszczyka nawiązała ścisłą
współpracę z miejscową rozgłośnią radiową, która czterokrotnie transmitowała koncerty symfoniczne. Nie trzeba dodawać, jakie znaczenie dla poziomu wykonawczego
ma kontakt z mikrofonem. Inny sposób doskonalenia gry zespołowej polega na zapraszaniu dyrygentów znanych z zamiłowania do precyzji; obok koncertów radiowych precyzją i poziomem artystycznym wyróżniały się programy prowadzone przez
Jana Wincentego Hawla, Szymona Kawallę, Karola Stryję (...)
Sytuacja materialna zmusza placówki kultury do nowych zachowań, których
nie miały okazji ani potrzeby wyuczyć się przez dziesięciolecia względnego bezpieczeństwa ekonomicznego. Filharmonia Białostocka energicznie zabrała się do poszukiwania sponsorów wspierających mecenat państwowy. Bez ich wsparcia finansowego ubiegły sezon byłby znacznie uboższy, mniej atrakcyjny (...) Środki uzyskiwane z Ministerstwa Kultury i Sztuki wystarczają na skromne płace dla muzyków; pieniądze na honoraria (zwłaszcza dla lepszych solistów i zespołów) trzeba już zdobywać samodzielnie (...)
272
Zmiana dyrekcji Filharmonii nie zachwiała na szczęście wspaniale rozwijaną
od wielu lat działalnością umuzykalniającą prowadzoną wśród dzieci przedszkoli,
szkół podstawowych i młodzieży szkół ponadpodstawowych. Liczba tych audycji sięgała w ostatnich latach dziewięciuset. W minionym sezonie było ich aż 1086! (...)
Po pierwszym sezonie białostoccy melomani ufają, że wichry kariery nie porwą
Mirosława Jacka Błaszczyka z Białegostoku zbyt wcześnie.
[Stanisław Olędzki, „Ruch Muzyczny” 1991 nr 19]
Zanim go porwały, najpierw do Poznania, potem do Katowic, zdążył pojechać
z Filharmonią Białostocką na tournée po Stanach Zjednoczonych, zdążył zaprosić kilku najwybitniejszych polskich kompozytorów (Witold Lutosławski, Witold Szalonek,
Henryk Mikołaj Górecki), zorganizować I Ogólnopolski Przegląd Młodych Dyrygentów (1994), dokonać kilku nagrań. Oddajmy głos krytyce:
Otwierający tournée koncert, który odbył się we czwartek 23 czerwca w World Financial Center w Nowym Jorku, sprawił wiele satysfakcji. Orkiestra pod dyrekcją Mirosława Jacka Błaszczyka wykonała „Bajkę” Moniuszki oraz V Symfonię Beethovena.
Korespondent „Gazety Wyborczej” napisał: „Owacje na stojąco, bis i słowa uznania nie
tylko od Polonii, która była na koncercie, ale także od publiczności amerykańskiej (...)”
Następne trzy dni były wypełnione próbami, po nich zaś przyszedł czas na najważniejsze koncerty w Carnegie Hall. Wszyscy byliśmy tym bardzo przejęci, wszakże
to jedna z najsłynniejszych sal koncertowych na świecie. Filharmonia wystąpiła
w niej 2 lipca 1995 roku jako czwarta w historii Polski orkiestra (...) W Carnegie
Hall orkiestra Filharmonii Białostockiej odniosła wielki sukces. Długie owacje na
stojąco, bis i słowa uznania, które padły z ust amerykańskich muzyków, kompozytorów oraz gości Carnegie Hall, mogą być tego dowodem. Godne przytoczenia są słowa wspomnianej recenzji, zamieszczonej w dzienniku „New York Times”:
„Orkiestra zagrała wytwornie, z ogładą i energią, szczególnie dobrze brzmiały instrumenty dęte i smyczkowe...”
(...) Na pewno nie można było wymarzyć sobie lepszego zakończenia Roku
Jubileuszowego Filharmonii Białostockiej.
[Adam Krzywda „Ruch Muzyczny” 1995 nr 18]
12.XII.2003
15 stycznia 1997 roku kierownictwo Filharmonii obejmuje Marcin Nałęcz-Niesiołowski. Jest on wtedy najmłodszym w Polsce dyrektorem dużej instytucji artystycznej – jego 25 lat budziło pewne wątpliwości komisji konkursowej. Młody dyrektor
okazał się szybko równie utalentowanym i dojrzałym dyrektorem, co muzykiem...
Nałęcz-Niesiołowski z wielkim pietyzmem odczytuje partytury, nadaje swym
interpretacjom walor osobistego przeżycia zawsze jednak podporządkowanego logice
dramaturgii zapisanej przez kompozytora. Jego gest jest czytelny, komunikatywny,
bez śladu kuszącego wielu młodych dyrygentów efekciarstwa. Znać tu dobrą szkołę
Bogusława Madeya, znać również zaskakującą w tym wieku dojrzałość artysty i człowieka.
273
Nowy dyrektor zadziwił bowiem nie tylko jako muzyk, lecz i jako dyrektormenażer. Skutecznie pozyskuje sponsorów (jest ich ponad dwudziestu), co z kolei
umożliwia m.in. sprowadzanie wybitnych muzyków, często o światowej renomie, takich jak choćby Shlomo Mintz, Kevin Kenner, Krzysztof Penderecki, Konstanty Andrzej Kulka, Jerzy Maksymiuk. W ilu innych ośrodkach wystąpili ci artyści w tym
sezonie? Nałęcz-Niesiołowski niczego nie zatracił z dotychczasowego dorobku Filharmonii Białostockiej – nadal bardzo rozbudowana jest działalność edukacyjna,
współpraca z Polskim Radiem Białystok, którego nieoceniona pomoc w sponsorowaniu wielu przedsięwzięć muzycznych wydatnie podnosi atrakcyjność kulturalną regionu.
Powstały nowe imprezy, takie jak Dni Oratoryjne Białegostoku, wciągające do
współpracy dobre, cieszące się uznaniem w kraju i za granicą białostockie chóry.
Wprowadzono nowe cykle koncertów – „Muzyczne rodziny”, przede wszystkim jednak komplety słuchaczy przyciąga do Filharmonii atrakcyjny i urozmaicony repertuar, w którym obok takich dzieł jak Ognisty ptak Strawińskiego, Koncert na orkiestrę Lutosławskiego, dwie symfonie Mahlera, pojawiły się Niemieckie Requiem
Brahmsa, Trójkątny kapelusz de Falli i Concierto de Aranjuez Rodrigo. Oprócz
solistów, tych największych na świecie, występują wspaniali młodsi i starsi Piotr Anderszewski, Kaja Danczowska, Robert Kabara, Janusz Olejniczak, Krzysztof Pełech,
Karol Radziwonowicz, Tomasz Strahl, a z zagranicznych wspaniały pianista francuski Jean-Efflam Bavouzet (recital i III Koncert Prokofiewa). Był i kwartet jazzowy
Leszka Możdżera, i świetny kwartet puzonowy z Wiednia, i bardzo dobrze śpiewający
kameralny zespół wokalny „Allfabre Concinui”.
W październiku Filharmonia Białostocka organizuje II Ogólnopolski Przegląd
Młodych Dyrygentów im. Witolda Lutosławskiego, a ponadto znajduje czas, by towarzyszyć debiutom nie tylko dyplomantów białostockiej Filii Akademii Muzycznej im.
F. Chopina, ale także ich młodszym kolegom kończącym Liceum Muzyczne i PSM
II st. W sumie więc formy działalności, propozycje repertuarowe i ich realizacja –
godne znacznie większego ośrodka.
[Stanisław Olędzki, „Ruch Muzyczny” 1998 nr 7]
Słuchaczy (i krytykę) najbardziej jednak cieszyła coraz lepsza gra zespołu orkiestrowego.
Świetna gra orkiestry symfonicznej Filharmonii Białostockiej staje się już normą,
osiągniętą dzięki intensywnej, nieraz wręcz mrówczej pracy. Ile jest w kraju orkiestr,
które potrafiłyby wykonać jednego wieczoru Credo Pendereckiego, a następnego bardzo dobrze akompaniować do wszystkich dzieł z orkiestrą Chopina? Ile jest u nas orkiestr, które mają w swym najnowszym dorobku bardzo udane wykonania dużych
i trudnych dzieł Lutosławskiego, Góreckiego, Kilara, Bacewicz, Bartóka, Strawińskiego? Przecież tylko najlepsze orkiestry mogą sprostać oczekiwaniom organizowanych
przez Filharmonię Białostocką konkursów dyrygenckich, których regulamin wymaga
swobodnego poruszania się orkiestry po rozległym repertuarze i to z wieloma dyrygentami.
[Stanisław Olędzki, „Ruch Muzyczny 1999 nr 21]
Istotnie, gra Orkiestry Filharmonii Białostockiej coraz bliższa jest doskonałości,
co potwierdza już siedem nagranych płyt kompaktowych, czy też spektakle Dziadka
274
do orzechów Czajkowskiego grane w zastępstwie Orkiestry Opery Narodowej w Warszawie w styczniu 2003 roku.
19.XII.2003
Wielkim wydarzeniem, które nie przemija, jak inne lecz trwa stale, była gruntowna modernizacja sali koncertowej, o czym pisałem w recenzji:
Koncertem Galowym Filharmonia Białostocka rozpoczęła w ubiegłym tygodniu
(24 i 25 stycznia 2002) drugą połowę sezonu, a właściwie – nowy okres swej działalności. Po 25 latach pracy we własnej siedzibie, jednak z salą koncertową projektowaną dla szkół muzycznych, ale zbyt ciasną na koncerty symfoniczne, w niewiarygodnie
krótkim czasie (sześć miesięcy!) Filharmonia otrzymała salę o zupełnie innym,
„przyjaznym” wystroju, bardzo wygodnych nie skrzypiących fotelach, znacznie lepszych parametrach akustycznych, bogato wyposażoną w nowoczesną aparaturę audiowizualną i oświetleniową, zapewniającą odpowiednie warunki do realizacji nagrań
cyfrowych, różnorakich imprez estradowych i międzynarodowych konferencji. Z dawnej sali pozostały tylko mury ograniczające możliwości rozbudowy do rozmiarów
prawdziwie koncertowych; czterysta kilkadziesiąt miejsc – nie jest to pojemność jak na
miasto tej wielkości co Białystok. Pomimo zachwytu, wręcz szoku przy pierwszym
oglądzie sali, gdzieś w głębi serca czai się nadal niezaspokojone pragnienie sali innej,
też wielofunkcyjnej, ale projektowanej nie z myślą o kongresach i konferencjach lecz
o pełnych spektaklach operowych, sali w której orkiestra mogłaby zejść do kanału,
a całą scenę można by zabudowywać dekoracjami, salę z odpowiednim zapleczem.
Cóż, apetyt rośnie w miarę jedzenia – nie ja wymyśliłem to przysłowie. Na budowę
gmachu Opery Podlaskiej zapewne wypadnie nam jeszcze długo poczekać, aczkolwiek
instytucja taka, zlokalizowana na wschodnim pograniczu zjednoczonej Europy i reszty
świata, wcześniej czy później będzie uzasadniona, a nawet konieczna.
Tym niemniej już obecnie Marcinowi Nałęcz-Niesiołowskiemu należy się jeżeli
nie pomnik, to co najmniej popiersie, choć znając jego skromność, byłaby to ostatnia
rzecz, jakiej by pragnął. Tak czy inaczej, Białystok, ba, całe Podlasie nigdy jemu tego
nie zapomni. Z tego wielkiego osiągnięcia Pana Marcina ja cieszę się podwójnie –
jako z potwierdzenia także mojego wyboru podjętego przed kilku laty. Kiedy pytano
i mnie o najlepszego następcę Mirosława J. Błaszczyka wskazywałem na jedynego
w moim odczuciu kandydata, nie obawiając się jego wyjątkowo młodego wieku. Marcin Nałęcz-Niesiołowski znakomicie radzi sobie nie tylko jako dyrektor i artysta, lecz
również jako skutecznie działający w krytycznych warunkach finansowych menadżerwizjoner, czego najlepszym dowodem jest właśnie zmodernizowana Sala Koncertowa.
Ilu musiał przekonać decydentów strzegących publicznych środków finansowych, ilu
zyskać sponsorów – to wie tylko on sam. Dlatego na ostatnich koncertach oklaskiwaliśmy go nie tylko za wysoki poziom wykonawczy Filharmoników, ale i za ostatnie jego
dzieło może największe, a na pewno najtrwalsze – za nową Salę. Dyrektor Małgorzata
Dybowska z Ministerstwa Kultury wysoko oceniała działalność Filharmonii Białostockiej przywołując takie jej osiągnięcia jak: Ogólnopolski Przegląd Młodych Dyrygentów im. Witolda Lutosławskiego będący wstępnym etapem Międzynarodowego Konkursu Dyrygenckiego im. Grzegorza Fitelberga; występy najwybitniejszych polskich
artystów i wielu czołowych zza granicy; to właśnie Filharmonia Białostocka inauguru-
275
je 2 lutego w sali Filharmonii Narodowej Festiwal Polskich Filharmonii; no i wreszcie gruntowna przebudowa sali koncertowej przeprowadzona w tak krótkim czasie i na
przekór wszystkim trudnościom finansowym. W odczytanym posłaniu Minister Andrzej
Celiński uznał otwarcie nowej Sali za niezwykłe wydarzenie kulturalne o randze ogólnopolskiej. Minister wyraził ponadto swój podziw dla odwagi i zdeterminowania
w realizacji tego trudnego przedsięwzięcia dyrektorowi Filharmonii, Marszałkowi
Województwa Sławomirowi Zgrzywie i całemu Zarządowi Województwa. Wojewoda
Podlaski Marek Strzaliński podkreślił, że nowa sala jest godna Filharmonii Białostockiej – instytucji nie tylko zasłużonej dla miasta i województwa ale i bardzo potrzebnej
mieszkańcom Podlasia. Wreszcie dyrektor Marcin Nałęcz-Niesiołowski nakreślił pokrótce genezę pomysłu modernizacji i przebieg jego realizacji. Na koniec części oficjalnej wyświetlono krótki film Telewizji Białystok obrazujący przebieg remontu
i wszechstronne walory sali. Z tego jak brzmiała muzyka ilustrująca ten film, a nagrana przez Orkiestrę naszej Filharmonii, można zaproponować jeszcze jeden rodzaj
działalności: projekcję filmów muzycznych, a jest już ich nie mało, np. występy artystów i zespołów, których długo jeszcze nie usłyszymy na żywo. Na pierwszy ogień proponuję cykl wszystkich Koncertów fortepianowych Beethovena z Krystianem Zimermanem i Filharmonikami Wiedeńskimi.
Podczas inauguracyjnych uroczystości szefowie znanej firmy fonograficznej DUX Małgorzata Polańska i Lech Tołwiński wręczyli dyrektorowi Nałęcz-Niesiołowskiemu pierwszą z dziesięciu złotych płyt wytłoczonych z okazji dziesięciolecia firmy.
W ten sposób wytwórnia DUX postanowiła honorować swych ulubionych artystów,
z którymi współpracuje.
Melomani czekali jednak nie na słowa, a na muzykę. Program koncertu
(Moniuszko – Uwertura fantastyczna „Bajka”, Noskowski – Poemat symfoniczny
„Step”, Beethoven – V Symfonia c-moll) spełniał również funkcję demonstracji walorów akustycznych sali. Wybrano doń tylko dzieła symfoniczne o wielkim zróżnicowaniu
faktury, zapewne po to, aby przekonać się, jak będą brzmiały wielkie kompleksy dźwiękowe, układy kameralne i poszczególne instrumenty. Muzyka symfoniczna brzmi teraz
nieporównanie lepiej. Przede wszystkim dzięki większej kubaturze (na jednego słuchacza przypada prawie dwakroć więcej przestrzeni), muzyka lepiej „oddycha”. Dotychczas była stłamszona, zduszona w zbyt ciasnej kubaturze, skotłowane dźwięki, wzajemnie sobie przeszkadzały, szczególnie w głośniejszych miejscach (większa dynamika i
większy wolumen brzmienia). Obecnie brzmienie orkiestry zyskało na przejrzystości,
jest bardziej panoramiczne, przestrzenne. Poprawiła się również percepcja barw instrumentalnych; dzięki ogólnej charakterystyce akustycznej uwypuklającej rejestr niski, wydają się one bardziej miękkie, nie tracące niczego ze swej soczystości (...)
Wykonanie programu było bliskie ideału....
***
21.XI.2003
Patrycja Gabrel, była absolwentka białostockiego Liceum Muzycznego zdobyła
trzecią nagrodę na Międzyuczelnianym Konkursie Pieśni Artystycznej w Warszawie.
*
276
9 listopada we wrocławskiej sali Oratorium Marianum odbył się ostatni koncert
tegorocznej edycji „Filharmonii Wyszehradzkiej”. Autorem projektu jest Stanisław
Baranek, wrocławski flecista (przed laty grał również w Białostockiej Orkiestrze Symfonicznej), pedagog, założyciel tria „Silesiano”. Każdy z czterech krajów deleguje
grupę młodych muzyków (uczniów szkół średnich) do tej jeżdżącej i koncertującej
w Polsce, Czechach, Słowacji i na Węgrzech orkiestry. Pracą w sekcjach opiekują się
wybitni muzycy z tych krajów. Młodzi muzycy spotykają się na wakacyjnym obozie,
a następnie efekt swojej dwutygodniowej pracy demonstrują na koncertach. W tym
roku „Filharmonia Wyszehradzka” ćwiczyła w sierpniu w Polanicy, a jesienią dała
koncerty w Olomuńcu (Czechy), Peczu (Węgry), Preszowie (Słowacja) i na koniec we
Wrocławiu.
Finałowy koncert udokumentował wysoki poziom gry orkiestry. W programie
złożonym z utworów kompozytorów krajów Grupy Wyszehradzkiej znalazły się m.in.
Tańce słowiańskie A. Dworzaka i Uwertura „Bajka” S. Moniuszki.
5 XII 2003
W poniedziałek (24 XI) znowu mogliśmy spotkać się ze sztuką dyrygencką Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego na antenie Programu II Polskiego Radia (cykl „Prosto
z taśmy”, godz. 12.30). Tym razem usłyszeliśmy kompozycję Romualda Twardowskiego Concerto breve w wykonaniu Polskiej Orkiestry Radiowej.
*
W sobotę (29 XI) w Sali Balowej Pałacu Branickich odbyło się zwieńczenie uroczystości jubileuszowych białostockiej muzycznej „Szkoły ćwiczeń”, oficjalnie: Filii
Państwowej Szkoły Muzycznej I stopnia Zespołu Szkół Muzycznych im. I.J. Paderewskiego przy białostockiej Filii Akademii Muzycznej im. F. Chopina w Warszawie
(Uuufff!). Szkoła ćwiczeń to najważniejsza szkoła muzyczna naszego regionu, gdyż
decyduje w znacznym stopniu o przyszłości jego kultury muzycznej. Można ją nazwać
z całą odpowiedzialnością „szkołą szkół”, ponieważ nie tylko uczy muzyki, lecz również uczy, JAK UCZYĆ MUZYKI. Kształceni tu w sztuce uczenia muzyki przyszli
pedagodzy na pewno będą odnosić sukcesy, tak jak je odnosi już teraz sama SzkołaJubilatka. Dokumentuje to piękne wydawnictwo jubileuszowe, piękna płyta CD z nagraniami uczniów i nie mniej piękny sobotni koncert.
Jubileusz ów jest także świętem Karola Olszewskiego (poświęciłem mu miejsce
w swoim Alfabecie Muzyków Białostockich MGM nr 4 z ubiegłego sezonu), który
kieruje tą placówką od samego początku.
Widziałem wiele tego rodzaju szkolnych uroczystości, sam również je organizowałem i wiem, ile to wymaga dodatkowych starań i pracy, jak wiele inwencji. Jubileusz Szkoły ćwiczeń swoją elegancją, kulturą i wartościami merytorycznymi przerósł
wszystkie, których byłem świadkiem.
277
12.XII.2003
70. urodziny Henryka Mikołaja Góreckiego
Jeden z najwybitniejszych kompozytorów współczesnych, Henryk Mikołaj Górecki, obchodził w poprzednią sobotę (6 XII) siedemdziesiąte urodziny. Urodził się
6 grudnia 1933 roku w Czernicy koło Rybnika. Studiował u Bolesława Szabelskiego w
Katowicach (1955-1960), tam też w lutym 1958 roku odbył się monograficzny koncert
młodego kompozytora, na którym wykonano pięć jego utworów (m.in. Pieśni
o radości i rytmie). Wykładał kompozycję, uczył czytania partytur oraz technik instrumentacyjnych, był też rektorem katowickiej uczelni. Studiowali u niego Rafał Augustyn, Eugeniusz Knapik oraz Andrzej Krzanowski.
W Katowicach zorganizowano w dniu urodzin kompozytora pierwszy w historii
polskiej kultury Maraton muzyczny. Podczas 18 koncertów, które zakończyły się około północy, wykonano wszystkie dzieła Góreckiego – zarówno symfoniczne, jak i kameralne. Maraton poprzedziła uroczystość w sali Sejmu Śląskiego, gdzie jubilat odebrał życzenia i listy gratulacyjne, m.in. od prezydenta i premiera.
Większość koncertów była transmitowana na antenie Programu 2 Polskiego Radia, a obszerną relację z wydarzenia wyemitował nazajutrz Program 2 Telewizji Polskiej.
„Muzyka zaczyna się od dźwięku – mówił w 1998 roku Henryk Mikołaj Górecki. – Całość jest zawsze oparta na jakichś muzycznych asocjacjach, temacie bądź
strukturze... Komponowanie zawsze rozpoczynam od ustalenia reguł. Wiele rzeczy
mam przygotowanych dużo wcześniej nim zaczynam pisać... Komponowanie jest bardzo osobistą sprawą. Musisz wybrać swoją drogę”. Górecki podążał zawsze własną.
„Istnieją rozmaite powody popularności muzyki Góreckiego plasujące go one
w samym sercu muzycznych trendów współczesnej muzyki klasycznej. Jego utwory
komunikują coś słuchaczowi – prosto, bezpośrednio i z ogromną siłą. Górecki mniej
interesuje się strukturalnymi subtelnościami albo stylistycznymi innowacjami, które
zajmowały tak wielu kompozytorów powojennej generacji. Zamiast tego, jego muzyka
przekazuje czystą emocję” – można było przeczytać w 1995 roku w „Washington
Post” z okazji wizyty kompozytora w stolicy Stanów Zjednoczonych.
W 1967 roku jego Refren op. 21 zajął III miejsce na Międzynarodowej Trybunie
Kompozytorów UNESCO w Paryżu, sześć lat później Ad Matrem op. 29 zajęło na tym
konkursie I miejsce. W 1976 roku, podczas kolejnej „Warszawskiej Jesieni”, kompozytor rzucił nowe wyzwanie III Symfonią „Pieśni żałosnych”, w której przeszedł na
pozycje skrajnie odmienne, upraszczając swój język muzyczny i redukując środki wyrazu. W 1992 roku ten właśnie utwór trafił na pierwsze miejsca amerykańskich i angielskich list przebojów, a o Góreckim zaczął mówić cały świat. Sprawiła to płyta
amerykańskiej firmy Elektra Nonesuch z nagraniem Symfonii w wykonaniu amerykańskiej śpiewaczki Dawn Upshaw i zespołu London Sinfonietta pod batutą Davida Zinmana. Album osiągnął wielki sukces komercyjny – sprzedano ok. miliona jego egzemplarzy.
Do najważniejszych utworów Góreckiego należą m.in.: I Symfonia (1959), Trzy
utwory w dawnym stylu (1963), Muzyka staropolska (1969), Ad Matrem (1971),
II Symfonia „Kopernikowska” (1972), psalm Beatus vir (1979) – napisany z okazji
pierwszej wizyty Jana Pawła II w Polsce, Koncert na klawesyn i orkiestrę smyczkową
(1980), Miserere (1980), Recitativa i ariosa – Lerchenmusik (1985), I Kwartet smycz-
278
kowy „Już się zmierzcha” (1988), II Kwartet smyczkowy „Quasi una fantasia” (1991),
Koncert fletowy (1992), Małe requiem dla pewnej Polki na fortepian i 13 instrumentów (1993).
Kompozytor jest znany m.in. z tego, że nie dba o popularność, unika rozgłosu.
„Ja piszę muzykę, niech inni wystawiają etykietę” – powiedział w jednym z wywiadów. Podczas jednej z ostatnich konferencji prasowych zastrzegł, że nie lubi jubileuszy. Kilka miesięcy wcześniej, przyjmując życzenia i pochwały z okazji jubileuszu
i przyznania jednej z nagród, zaznaczył: „Trochę za dużo powiedziano, ale w tym wieku każde miłe i dobre słowo głaszcze to skołatane i schorowane serduszko. Jak to ktoś
mądry i stary powiedział, że mowa jest srebrem, a milczenie złotem. Więc ja korzystam z tej drugiej rzeczy”.
Na jednym z festiwali w Łańcucie kompozytor zaznaczył, że „wyfraczone towarzystwo”, które przychodzi na koncerty, odstrasza publiczność, na której zależy mu
najbardziej – młodzież. „Uważam, że na te piękne łańcuckie sale trzeba wpuścić ludzi
młodych. Niech przyjdą w dżinsach, w koszulkach, czyści, schludni, a nie w strojach
wieczorowych. To moja recepta na publiczność” – zaznaczył.
19.XII.2003
Żaden Polak nie znalazł się wśród wyłonionych w czwartek sześciu finalistów
VII Międzynarodowego Konkursu Dyrygentów im. Grzegorza Fitelberga w Katowicach. W półfinale walczyło 12 osób. Do ostatniego etapu konkursu przeszli: Harutiun
Arzumanian z Armenii, Marko Ivanović z Czech, Aleksandar Marković z Serbii, Modestas Pitrenas z Litwy, Wsiewołod Połoński z Rosji i Chol-Ung Ri z Korei Północnej.
Do konkursu – jednego z trzech najważniejszych muzycznych konkursów w Polsce – przystąpiło 31 osób. Oceniało ich 12-osobowe międzynarodowe jury pod przewodnictwem Tadeusza Strugały. Honorowym przewodniczącym był jeden z najwybitniejszych polskich dyrygentów Stanisław Skrowaczewski. Impreza zakończyła się
w niedzielę (14 grudnia) koncertem laureatów, podczas którego ogłoszono rezultaty.
Zwyciężyli ex aequo Aleksandar Marković z Serbii i Modestas Pitrenas z Litwy. Zdobyli oni złote medale i dwie równorzędne pierwsze nagrody w wysokości 47 tys. zł.
Drugiej nagrody nie przyznano. Brązowy medal i trzecią nagrodę w wysokości 26 tys. zł
otrzymał Marko Ivanović z Czech.
Przyznano też 3 wyróżnienia: pierwsze w wysokości 21 tys. zł otrzymał CholUng Ri z Korei Północnej, drugie i blisko 16 tys. zł – Wsiewołod Połoński z Rosji,
a trzecie i 10,5 tys. zł – Harutiun Arzumanian z Armenii.
Organizowany co cztery lata konkurs to jeden z trzech najbardziej prestiżowych
konkursów muzycznych w Polsce – obok Konkursu Chopinowskiego w Warszawie
i Konkursu Skrzypcowego im. Henryka Wieniawskiego w Poznaniu. Jest na liście
Światowej Federacji Konkursów Muzycznych z siedzibą w Genewie.
Jak podkreślił wiceprzewodniczący Federacji, Richard Rodziński (syn nieżyjącego słynnego polskiego dyrygenta Artura), konkursy muzyczne pozwalają uczestnikom
zaprezentować swoje umiejętności. „Rzadko się zdarza, by ktoś, kto odpada na samym
początku, robił wielką karierę. Konkursy pomagają oddzielić mleko od śmietany i granica między mlekiem i śmietaną jest wyraźna, ale w samej śmietanie już nie” – powiedział.
279
Federacja Konkursów Muzycznych zrzesza 108 konkursów, w tym tylko kilka
dyrygenckich. „Wśród nich konkurs Fitelberga jest na pewno najlepszy” – ocenił Rodziński, który zasiada w zarządzie Federacji od 1989 r. Jego zdaniem, w konkursach
muzycznych od wielu dziesięcioleci nie ma rewolucyjnych zmian. „Zmienia się nieco
systemy ocen, by były jak najdoskonalsze, rzadziej w konkursach są utwory obowiązkowe, pomagają nam też media, które promują kandydatów. To ważne, żeby zapraszać
na konkursy impresariów, by ich uczestnicy mieli jak największe możliwości zaistnienia” – zaznaczył.
(na podstawie: www.muzyka.onet.pl)
28.XII.2003
Codziennie od poniedziałku do piątku słuchacze programu II Polskiego Radia
mogli, jak każdego tygodnia, brać udział w tzw. „Grze o płytę”, która polega na udzieleniu prawidłowych odpowiedzi na pytania związane z prezentowaną płytą. W tygodniu tym Polskie Radio prezentowało ostatnio wydany srebrny krążek firmy DUX
zawierający utwory fortepianowe Franciszka Liszta w wykonaniu Waldemara Malickiego i Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Białostockiej pod dyr. Marcina NałęczNiesiołowskiego. Przy okazji słuchacze dowiadywali się o jubileuszu 50-lecia Filharmonii Białostockiej.
*
W połowie października w Internecie, pod adresem free.art.pl/demusica/, ukazał
się czwarty numer czasopisma muzycznego „De Musica”. Spośród wielu interesujących artykułów wybrałem cytaty z wykładu Krzysztofa Meyera zatytułowanego
O potrzebie profesjonalizmu wygłoszonego na uroczystości otwarcia roku akademickiego w Akademii Muzycznej im. I. J. Paderewskiego w Poznaniu.
„Tytuł mojego wykładu wielu z państwa wydać się może dziwny. Jesteśmy
wszak w Akademii Muzycznej, a zatem wygląda to na próbę przekonywania przekonanych, czy wręcz nawracania wiernych. Jednak doświadczenie podpowiedziało mi,
że parę uwag na temat istoty i potrzeby profesjonalizmu przydałoby się może na początku nowego roku akademickiego, bowiem to, co nam wydaje się oczywiste, nie
zawsze znajduje jednoznaczne potwierdzenie w otaczającym nas świecie. Nikt nie
chciałby latać samolotem zbudowanym przez amatorów najbardziej nawet zapalonych
do lotnictwa, ani mieszkać w domu postawionym przez hobbystę. Tymczasem śpiewać, grać, bądź komponować „każdy może”, i co gorsza, nie tylko na użytek własny
oraz ewentualnie zaprzyjaźnionych słuchaczy, ale również publicznie, z wszelkimi
tego konsekwencjami. Nie zamierzam narzekać na świat, w którym podstawą kariery,
albo wręcz przyzwoleniem na zarobkowanie muzyką coraz częściej staje się hałas
medialny wokół samorodnego artysty niż jego umiejętności i wyjątkowość. W najbardziej muzykalnym mieście początków XIX wieku, czyli w Wiedniu sprzed dwustu lat,
prezentacja żyrafy też wywołała sensację większą niż występy Paganiniego. Lecz Waszym zadaniem nie jest przecież wzbudzanie sensacji, chociaż niekiedy może ona pomóc w osiągnięciu założonego celu. [...........]
280
Żyjemy w demokratycznym społeczeństwie. I raptem okazuje się, że nie zamieszkujemy platońskiej utopii rządzonej przez mędrców (w której zresztą większość
z nas i tak nie czułaby się szczęśliwa, i to nie tylko dlatego, bo Platon zakazał wstępu
do niej muzykom). W rzeczywistości odległej od utopii zewsząd otaczają nas amatorzy. Co gorsza, panuje pogląd, że nie tylko „śpiewać każdy może”, ale również rządzić. I widzimy, co z tego niejednokrotnie wynika. Nie są to również czasy „cudu gospodarczego”, który gwarantowałby nam dobre warunki życiowe i stabilizację oraz
obfitość środków na kulturę. Ale nie sądźmy, że jest to tylko nasze, wyjątkowe doświadczenie. Zmiany i kryzysy są naturalnym elementem historii, a świat przyjazny,
dobry i łaskawy spotyka się głównie w bajkach. Tyle, że zazwyczaj nie znamy historii
i dlatego każde negatywne doświadczenie wydaje się nam przejawem wyjątkowego
pecha. Tak jak z katastrofami: co parę-, paręnaście lat, tyle, że nieregularnie, nawiedzają nas mrozy albo upały „stulecia”.[..........]
Nie należy mylić profesjonalizmu ze stopniem na dyplomie. Znakomitymi profesjonalistami bywa wielu autodydaktów, podczas gdy absolwenci niejednej uczelni po
parunastu latach zgnuśnienia cofają się do poziomu amatorskiego. Profesjonalista
nigdy nie kończy nauki, bo wie, że jego dziedzina rozwija się i zmienia z każdym rokiem. I wie, że on sam może rozwijać się i zmieniać tylko w czasie pracy. Zwróćcie
uwagę, z jak niewielu cudownych dzieci wyrastają wspaniali artyści.
281
Z lektur 2003
10.I.2003
Wracam do Rzeczy najmniejszych Stefana Kisielewskiego – „Kisiela” (1988).
Tym razem z Myśli noworocznych:
„Król umarł, niech żyje król!” – oto okrzyk, który jest wyrazem okrutnej, lecz
krótkowzrocznej radości żywych.
„Rok umarł, niech żyje rok!” – oto okrzyk będący wyrazem radości niezbyt zrozumiałej. Cóż za radość z tego, że wszystko mija?
Nowy rok to ziarnko piasku w klepsydrze naszego życia. Słyszeć przesypywanie
piasku w klepsydrze, to dla niektórych słyszeć krok życia. Pytanie jednak, czy nie jest
to krok śmierci...
Pijackie chóry w święto Nowego Roku to symbol ludzkiej porażki w rozgrywce
z czasem.
14.II.2003
Na razie zawieszam cytowanie aforyzmów Stefana Kisielewskiego. W to miejsce
– poezja związana z muzyką.
Muzyka
Ani spostrzeżesz, przyjacielu,
Jak się na muzykę przeniosę.
Dopłynę obudzonym głosem
Do jedynego celu.
282
A cel: by zgodził się rachunek
Na kartach niebios czy papieru.
(I w tym podobne są anioły
Do swoich ojców – buchalterów).
Światłami słów, melodii linią
Składasz się w bóstwo, zdźwięczasz w gamę,
W ład, w sumę, w liczbę, którą czynią
Te same myśli, dni te same.
Na dnie wszystkiego śmierć bezdźwięczna
Czeka, byś głucho stuknął głową.
Spadasz – melodia wieczna,
A kiedy spadniesz – słowo.
Julian Tuwim
21.III.2003
Ponownie kilka aforyzmów Kisiela z jego Rzeczy najmniejszych:
Przemilczanie rzeczy ważnych to hołd dla ich ważności.
Politycy utożsamiają często swe dążenia osobiste z celami ludzkości.
Przekonanie, że jesteś niezastąpiony, opierasz na znajomości siebie – tylko że
nikt inny nie zna cię tak dobrze.
Nienawiść fascynuje, dając myślom i wyobraźni autentyczne zajęcie.
28.III.2003
W naszym „serialu” aforyzmów Kisiela ponownie kilka cytatów z jego Rzeczy
najmniejszych:
Pieniądze szczęścia nie dają, lecz każdy chce to sprawdzić osobiście.
Władza, która chce zarządzać wszystkim, dziwi się, gdy pociągają ją do odpowiedzialności za wszystko.
Trudno pojąć, czemu żołnierz idzie do ataku – ale idzie.
Interweniować w cudze sprawy wewnętrzne to jedyna możliwość ocalenia świata
przed zaraźliwymi skurczami indywidualnego obłędu.
283
11.IV.2003
Dwie myśli Claude’a Debussy’ego:
Piękno dzieła sztuki pozostanie zawsze nieodgadnione, to znaczy, że nie będzie
można nigdy dokładnie sprawdzić, jak to jest zrobione.
*
Muzyka zaczyna się tam, gdzie słowo jest bezsilne – nie potrafi oddać wyrazu;
muzyka jest tworzona dla niewyrażalnego.
25.IV.2003
Tym razem cytaty z tzw. „czarnego notesu” Witolda Lutosławskiego, służącego
do utrwalania rozmaitych myśli:
Jak na megalomana przystało, jestem człowiekiem skromnym. Istotnie bowiem
na skromność może sobie pozwolić ten tylko, kto jest przeświadczony o swych bogactwach. Pyszałkowatość jest często pokrywką przekonania o własnej niewielkiej wartości.
[10 stycznia 1984]
Skromność jest luksusem, na który nie stać ludzi niedojrzałych. Jeśli przyjmuję
propozycje dyrygowania własnymi utworami, to nie przez zarozumiałość. Przeciwnie,
przez skromność. Nie mam dość wiary w to, że najwybitniejsi dyrygenci zabiorą się
kiedykolwiek do utworów mego ostatniego okresu [po „Muzyce żałobnej.”]
[31 maja 1961]
9.V.2003
Dzisiaj tylko dwie myśli z Rzeczy najmniejszych Kisiela:
Zadaniem uczonych jest przekazywanie spraw złożonych w sposób prosty – filozof postępować może odwrotnie.
Kruk krukowi chętnie oko wykole. Sprawa oczywista: kruk tylko krukowi rozmyślnie zrobi taką krzywdę, tylko wobec drugiego kruka bowiem kruk odczuwać może
uczucie zawiści, gniewu lub niechęci. Trudno przecież, żeby kruk zazdrościł krowie,
gniewał się na wieprza lub chciał odebrać jadło kozie.
23.V.2003
Ponieważ zajęliśmy się dzisiaj scherzem, proponuję w kąciku literackim wiersz
Juliana Tuwima p.t. Scherzo:
284
Śpiewała wesoło – i nagle w śmiech,
Sam śpiew ją rozśmieszył: że śpiewa.
I śmiech zaczął sypać ze śpiewem jak śnieg,
I śmieje się, śmieje, zaśmiewa.
Bo jak się tu nie śmiać? Wydłuża się głos
I dźwięki i dzwonki nawija
Na nuty, na nitki, na strunki jak włos,
I piankę ze srebra ubija.
Wesoło się śmiała – i nagle w płacz,
Sam śmiech ją rozpłakał i trzęsie,
I łka i zanosi się łzami: „No patrz!
No patrz! Rozpłakało się szczęście!”
Ucichła powoli. I rękę na pierś,
Jak lilie na grobie, składa.
I patrzy daleko – i widzi śmierć,
Bezmyślna, zastygła i blada.
Na koniec fragment listu pewnego młodego muzyka z 1808 roku, w którym
znalazł się taki oto portret Beethovena:
Jest on równie oryginalny i dziwaczny jak jego utwory; zazwyczaj poważny,
czasami wesoły, ale zawsze ironiczny i gorzki. Z drugiej strony jest także bardzo dziecinny i niewątpliwie bardzo szczery. Jest wielkim miłośnikiem prawdy i bardzo często
zbyt daleko się w tym posuwa, nigdy bowiem nikomu nie pochlebia, a zatem robi sobie wielu wrogów. Jakiś poczciwiec grał dla niego, a kiedy skończył, Beethoven powiedział: „Długo pan będzie musiał grać, zanim pan zrozumie, że nic pan nie potrafi”.
„O ludzie, co macie mnie lub ogłaszacie za nieprzyjaznego, zaciętego czy też
mizantropa, jakże mnie krzywdzicie! Nie znacie tajemnej przyczyny tego, co się wam
takim wydaje... Niewiele brakowało, a skończyłbym z życiem. Tylko ona, sztuka,
mnie powstrzymała. Ach, zdało mi się to niemożliwe opuścić świat, zanim stworzę to
wszystko, do czego czułem się powołany, i wlokłem tak ten nędzny żywot... O Opatrzności, ześlij mi jeden czysty dzień radości!”
[z testamentu heiligenstadzkiego]
30.V.2003
Z pamiętników Berlioza:
Otwierał mi on [Beethoven] nowy świat w muzyce, podobnie jak poeta
[Szekspir] odsłonił mi nowy świat poezji.
*
285
Szekspir, runąwszy na mnie tak znienacka, poraził mnie jak grom... Poznałem
prawdziwą wielkość, prawdziwe piękno, prawdziwą prawdę dramatyczną.
*
Jakież jednak nędzne względy muszę zachować! Ile czynić omówień, by uniknąć
wypowiedzenia prawdy! Ile czynić ustępstw stosunkom towarzyskim, a nawet opinii
publicznej! Ile najeść się wstydu! I uważa się mnie jeszcze za porywczego, złośliwego, wzgardliwego! Ha, gbury, co mnie tak nazywacie, gdybym mówił to, co w głębi
serca myślę, zobaczylibyście, że łoże z pokrzyw, na którym was, jak twierdzicie, rozkładam, jest tylko łożem różanym w porównaniu z rusztem, na którym bym was
piekł!...
19.IX.2003
Wypisy z lektur
„Moim zdaniem więcej jest muzyki w najdrobniejszym mazurku Chopina niż we
wszystkich symfoniach Mahlera razem wziętych.”
[Vladimir Horowitz, 1987]
„Chopinowi paryskie Conservatoire nigdy nie zaproponowało posady. Co wydaje się całkiem normalne: konserwatoria nie lubią współpracować ani z genialnymi
nauczycielami, ani z genialnymi uczniami. Liszta, podobno, nie przyjęło do pracy konserwatorium w Genewie. Starał się o nią, kiedy miał 21 lat.”
[Piotr Lachert O Chopinie pedagogu, „Ruch Muzyczny” 1999/10]
„Muzyka klasyczna jest dziś wymierającym gatunkiem sztuki przeznaczonym
dla starców i ekscentryków. Jeśli nie będziemy walczyć o jej przetrwanie, zostanie
nam tylko bełkot popkultury... muzyka klasyczna niesie ze sobą takie wartości, jak
dyscyplina, skupienie, samodoskonalenie, indywidualizm, duchowa i fizyczna kontemplacja. Są to cechy cenione przez wykształconą mniejszość, a nie przez tłum.
W przeszłości ta mniejszość starała się je upowszechnić poprzez prywatną dobroczynność i przez paternalistyczny wpływ na politykę publiczną. Dziś, po raz pierwszy
w historii, muzyka poważna musi walczyć o swoje miejsce w świecie, w którym konkurencja jest znacznie większa niż kiedyś, a powszechne przekonanie głosi, że to, co
popularne, musi być dobre...”
[Andrew Clark Bronię Beethovena,
artykuł w „Financial Times” z 4 marca. Cdn. ]
W tym roku mija 120 rocznica śmierci Cypriana Kamila Norwida. W związku
z tym przypominać tu będziemy fragmenty jego tekstów, poświęconych sztuce i muzyce. Zaczynamy od fragmentów poetyckiego traktatu Promethidion (1848-1850, wydany w Paryżu w 1851).
Taka była rozmowa o Chopinie
(który naczelnym u nas jest artystą):
– Co do mnie, polski ja w nim zamach cenię,
Nie melancholię romantyczno-mglistą,
286
I – chociaż małe mam wyobrażenie
O sztuce – przecież wiem, co jest muzyka,
I może lepiej wiem od grającego:
Jeśli mi serce bierze i odmyka,
Jak ktoś do domu wchodzący własnego...
…
– Jest to zapewne wiele – rzekł Bogumił –
Lecz ja bym główniej myśl artysty badał, I
czy dosłownie Naród on spowiadał,
Czy się nie wstydził prawdy i nie stłumił,
Mogąc łatwiejszy oklask zyskać sobie,
Mogąc być prędzej i szerzej uznanym;
Czy, mówię, prawdę na swym stawiał grobie,
Czy się jej grobem podpierał ciosanym?
[...]
– Co do mnie, jeżeli
Tu o harmonii mówim – Hrabia rzeknie –
Ta jest w porządku: gdzie porządnie – pięknie,
Gdzie bezrząd, chaos – z szatanem anieli!...
Więc – dyscyplina u mnie, a uczciwa,
Jest tą harmonią łączącą ogniwa –
Niech zatem każdy rzeczy swej pilnuje,
Ten to generał–bas harmonizuje!
[...]
– Spytam się tedy wiecznego–człowieka,
Spytam się dziejów o spowiedź piękności:
Wiecznego człeka, bo bez żądzy czeka,
Spytam się tego bez namiejętności:
„Cóż wiesz o pięknem?...”
... „Kształtem jest Miłości” –
[... ]
Kształtem miłości piękno jest – i tyle,
Ile ją człowiek oglądał na świecie,
W ogromnym Bogu albo w sobie–pyle,
Na tego Boga wystrojonym dziecię;
Tyle o pięknem człowiek wie i głosi –
Choć każdy w sobie cień pięknego nosi
I każdy – każdy z nas – tym piękna pyłem.
26.IX.2003
Dalszy fragment artykułu Andrew Clarka Bronię Beethovena, z „Financial Times” (4 marca br.):
„Do niedawna w zachodnim systemie oświatowym było oczywiste, że chcąc być
w pełni człowiekiem, należy wiele wiedzieć – różnorodne zainteresowania stanowią
bogactwo życia i nie zawsze muszą przynosić korzyści materialne. Jest to dziedzictwo
287
humanistycznej koncepcji wykształcenia, sformułowanej po rewolucji francuskiej
i pozostawionej nam w spadku przez XIX-wieczne zamożne mieszczaństwo [...]. Dzisiaj natomiast edukacja nastawia się już nie na kształtowanie umysłów w szerokim
sensie tego słowa, ale na wyposażenie uczniów w umiejętności konieczne do osiągnięcia sukcesu w życiu. Zawodowym. [...] Dlatego też, według przeprowadzonego ostatnio w Wielkiej Brytanii sondażu, 65 proc. dzieci w wieku od 6 do 14 lat nie potrafi
wymienić ani jednego kompozytora muzyki poważnej; dlatego wielu „nauczycieli”
muzyki ze szkół średnich nie potrafi przeczytać tradycyjnego zapisu nutowego. Przy
podziale godzin lekcyjnych i środków finansowych muzyka jest zepchnięta na dalszy
plan przez zajęcia techniczne, biznes, sport, nauki ścisłe czy informatykę”.
Za kilkanaście lat PROMSy, a zwłaszcza ich niepowtarzalna atmosfera należeć
będzie do przeszłości?
3.X.2003
Kontynuując przegląd muzycznych tekstów Cypriana Norwida, dziś pierwszy
fragment jego wiersza Do Nikodema Biernackiego5:
I.
A Ty skąd wziąłeś na te skrzypce deski,
Jeśli nie z lipy bogdaj czarnoleskiej –
I smyk Twój jestże czarodziejstwem żywy
Z białego konia arabskiego grzywy?...
I struny Twoje – czy Ty ręką lewą
Spod serca wsnułeś na skrzypców Twych drzewo?
– Czy posłannikiem idziesz od świtania,
Gdzie zmrok jest z światłem, z uśmiechami łkania?
[...............................]
Pisałem 1857 w Paryżu
Kontynuując przegląd muzycznych tekstów Cypriana Norwida, dziś dokończenie
jego wiersza Do Nikodema Biernackiego6:
II
Powiem – że wieszczów rzecz jest poznać wieszcze:
Oto – zaklęta dała Ci królewna
Klucze do Echa, i ten złamek drewna,
I łzę, i poszept w ucho – i grom jeszcze!...
I powiedziała, wstążką wiejąc czarną:
Nikodem Biernacki (1926-1892), polski skrzypek i kompozytor (większość utworów pozostała w rękopisach). Koncertował w wielu krajach europejskich, a także w Ameryce i Meksyku, gdzie zaangażował się
jako nadworny skrzypek cesarza Maksymilania Ferdynanda Józefa.
6
288
„Idź w świat, przez uczuć zwariowaną dramę, Napatrz
się w zorzę, łunę zwiedź pożarną,
Wschodnich się dowiedz tęcz, blasków zachodnich;
Co kłamać wolno, to lepiej skłam od nich,
Żywy – wybladłą porusz dijoramę!
Lecz – skoro kłamstwo zdradzisz kłamstwem sztuki,
Bądź wpierw pod lauru szerokiego cieniem,
Gdzie donieść krzywe nie potrafią łuki
Urągowiskiem albo zapomnieniem...
Aż inny ówdzie, gdzie upadną strzały,
Przyjdzie je zebrać, jak Ty zbierasz cudze,
I wspomni Ciebie, łatwiej – doskonały,
I powiesz: „Prawda!...” – a ja się obudzę...”
Pisałem 1857 w Paryżu
10.X.2003
Kontynuując przegląd muzycznych tekstów Cypriana Norwida, w związku
z 180 rocznicą jego śmierci, dziś jego wiersz Język – Ojczysty:
„Gromem bądźmy pierw niźli grzmotem,
Oto tętnią i rżą konie stepowe;
Górą czyny!...
– a słowa? a myśli?...
– potem!...
Wróg pokalał już i Ojców mowę –”
Energumen tak krzyczał do Lirnika
I uderzał w tarcz, aż się wygięła.
Lirnik na to:.................
.......... „Nie miecz, nie tarcz – bronią Języka
Lecz – arcydzieła!” –
Na zakończenie mini przeglądu muzycznych tekstów Cypriana Norwida,
w związku z 180 rocznicą jego śmierci, dziś – w 154 rocznicę śmierci Fryderyka Chopina – słynny Nekrolog [Fryderyka Chopina]:
Rodem warszawianin, sercem Polak, a talentem świata obywatel, Fryderyk Chopin zeszedł z tego świata. Choroba piersiowa przyspieszyła śmierć za wczesną artysty
w trzydziestym dziewiątym roku życia – dnia siedemnastego miesiąca bieżącego.
Umiał on najtrudniejsze sztuki zadania rozwiązywać z tajemniczą biegłością –
umiał bowiem zbierać kwiaty polne, rosy z nich ani puchu nie otrząsając najlżejszego.
I umiał je w gwiazdy, w meteory, że nie powiem: w komety, całej świecące Europie,
ideału sztuką przepromieniać.
Przezeń Ludu polskiego porozrzucane łzy po polach w dyjademie ludzkości się
zebrały na dyjament piękna, kryształami harmonii osobliwej.
289
To jest – co największego sztukmistrz może uczynić i to uczynił Fryderyk Chopin.
piął.
Cały prawie żywot (bo część główną) poza krajem spędził dla kraju.
To jest, co największego dopiąć może wychodziec, i tego Fryderyk Chopin do-
Wszędzie jest – bo w Ojczyzny duchu mądrze przestawał – i w Ojczyźnie spoczął, bo jest wszędzie. Kochanowski skarżył czasu swego:
Tymoteusza, sławnego muzyka ateńskiego, nie wygnano, jedno iż był jedną strunę do swego instrumentu przyczynił; ale za naszego wieku nie jedną, ale dziewięć
strun do lutnie przydano: a pieśni dzisiejsze tak daleko są różne od Bogurodzice, jako
i obyczaje od Statutu. Taka to odmiana w muzyce czyni odmianę i w Rzeczypospolitej...
Kochanowski w „Sobótkach” pierwszy ludu poezję uczonemu światu uświadomił – w muzyce Chopin toż uczynił.
Paryż, dnia 18 października 1849 r.
24.X.2003
„Rzecz ciekawa: Schubert, uznany potem za pierwszego romantyka, życie miał
proste, pozbawione patosu, koturnu czy legendy. W cieniu mieszkającego niemal
o parę ulic wielkiego Beethovena (z którym nieśmiały autor Króla olch nigdy nie zdołał zapoznać się osobiście), w cieniu patetycznej, przyjętej i uznanej przez świat beethovenowskiej legendy, Schubert pędził życie niemal przyziemne, pełne codziennych
drobnych radości i szarych smutków. Piękny mieszczański obyczaj domowego muzykowania zdecydował o szczęśliwych chwilach jego życia. Schubert był duszą niezliczonych prywatnych koncertów, muzycznych zabaw, a nawet (co tu owijać w bawełnę) pijaństw, gdzie, ku zachwytowi obecnych, śpiewał, improwizował na fortepianie
i grał do tańca. Niepozorny i nieciekawy na zewnątrz, w jakiś nieuchwytny sposób
jednał sobie przyjaciół – miał ich zawsze wielu...”
[Stefan Kisielewski – Gwiazdozbiór muzyczny.
Od Bacha do Strawińskiego]
31.X.2003
„Sakralny charakter utworów Góreckiego należy rozpatrywać w najszerszym
sensie artystycznym i duchowym, nie zaś w wymiarze funkcjonalnym czy liturgicznym. Związek przekonań religijnych kompozytora z jego artystycznym credo on sam
podsumował w przemówieniu, wygłoszonym z okazji przyznania mu doktoratu honoris causa na Katolickim Uniwersytecie Amerykańskim w Waszyngtonie 28 II 1995
roku. I – co charakterystyczne przy tego rodzaju okazjach – kompozytor posłużył się
słowami kogoś innego w odniesieniu do swojej osoby; w tym przypadku wykorzystał
fragmenty homilii papieża Jana Pawła II, wygłoszonej podczas mszy dla artystów
w Brukseli 20 V 1985 roku:
290
Każda autentyczna sztuka interpretuje tę rzeczywistość, której nie da się ogarnąć
zmysłami. Rodzi się w ciszy, z zachwytu lub też z protestu szczerego serca. Stara się
zgłębić tajemnicę rzeczywistości. To, co najważniejsze w sztuce, mieści się w samej
głębi człowieka, gdzie nadaniu sensu swojemu życiu towarzyszy ulotne poczucie piękna i tajemniczej jedności rzeczy. Oczywiście, szczerzy i pokorni artyści doskonale
o tym wiedzą: jakiekolwiek byłoby piękno dzieła ich rąk, mają świadomość, że rysują,
rzeźbią i tworzą obrazy, które są jedynie odbiciem Boskiego piękna. Jakkolwiek wielka
byłaby potęga muzyki i słów, wiedzą, że ich dzieła są jedynie dalekim echem Słowa
Bożego.
Górecki zakończył swe przemówienie spokojną uwagą: „Słowa te są doskonałe;
nie można do nich nic dodać ani ująć. Tylko myśleć głęboko o znaczeniu tych słów”.
W tym właśnie pełnym czci kontekście widzi Górecki całą swoją twórczość – od największych utworów orkiestrowych po najskromniejszą pieśń kościelną.”
[Adrian Thomas – Górecki, PWM 1998]
291
292
O autorze
S
tanisław Olędzki – Podlasianin z urodze-
nia, od 1948 mieszka w Białymstoku. Tutaj
uzyskał w II Liceum Ogólnokształcącym
Świadectwo Dojrzałości i rozpoczął edukację
w Państwowej Szkole Muzycznej na skrzypcach i fortepianie zakończoną koncertami z Państwową Orkiestrą
Symfoniczną pod
dyrekcją Jana Kulaszewicza
(1960/1961). Następnie odbył studia muzykologiczne na
Uniwersytecie Warszawskim (1961-1967) zwieńczone
pracą magisterską o fakturze fortepianowej Karola Szymanowskiego, drukowaną we fragmencie w Kwartalniku
Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk „Muzyka”.
W roku 1967 zadebiutował naukowo referatem na Ogólnopolskiej Konferencji
Muzykologicznej w Krakowie, w następstwie czego dostał angaż do jedynego w Polsce Muzeum Instrumentów Muzycznych w Poznaniu. Pracował tam (1967-1973) łącząc działalność naukową z artystyczną, grając (na skrzypcach, altówce, violi dyszkantowej, pozytywie i klawesynie) w pierwszym polskim zespole muzyki dawnej
COLLEGIUM MUSICORUM POSNANIENSIUM (liczne koncerty, nagrania radiowe
i rejestracje telewizyjne).
W latach 1973-1999 nieprzerwanie pracował w Białymstoku, jako nauczyciel
w Zespole Placówek Artystycznych im. Ignacego Paderewskiego. W latach 1975-1984
pełni funkcję starszego wizytatora szkolnictwa artystycznego w Wydziale Kultury
i Sztuki Urzędu Wojewódzkiego w Białymstoku organizując m.in. Ogólnopolskie
Przeglądy Laureatów Festiwali Muzycznych, a także – wspólnie z Krajowym Biurem
Koncertowym – stałe cykle koncertowe w miejscowościach ówczesnego wojewódz-
293
twa białostockiego (Bielsk Podlaski, Choroszcz, Dąbrowa Białostocka, Gródek, Hajnówka, Mońki, Siemiatycze, Sokółka, Supraśl).
W 1984 zostaje powołany na stanowisko dyrektora Zespołu Placówek Kształcenia Artystycznego im. Ignacego Paderewskiego w Białymstoku, którym kierował
przez 15 lat. W okresie tym organizuje Liceum Muzyczne, Wydział Rytmiki, Wydział
Pedagogiczno-Teoretyczny, Pracownię Lutniczą, rozpoczyna starania o rozbudowę
obiektów szkolnych, nawiązuje wymianę ze szkołami muzycznymi Mińska i St. Petersburga, organizuje wspólnie z Liceum Muzycznym w Supraśli doroczne festiwale
„Wiosna Młodzieży Artystycznej” obejmujące koncerty, wystawy i aukcje prac plastycznych, z żoną Bożeną Olędzką – cykl pn. „Nasi Mistrzowie” w Pałacu Branickich
i „Muzyczne Spotkania w Ratuszu” – oba cieszące się wielkim powodzeniem wśród
melomanów.
Jest twórcą i organizatorem ogólnopolskich konkursów „Wokół Witolda Lutosławskiego” (pierwszy w roku 1993), dzięki którym Białystok stał się znanym w Polsce ośrodkiem kultu największego polskiego kompozytora II połowy XX stulecia.
Przez cały czas aktywności zawodowej zajmuje się pisarstwem, współpracując
z redakcjami miejscowych dzienników i periodyków („Gazeta Współczesna”, Kurier
Podlaski”, „Kurier Poranny”, „Kontrasty”, „Białostocki Informator Kulturalny”, i in.)
Współpracował też ze specjalistycznymi periodykami ogólnopolskimi (dwutygodnik
„Ruch Muzyczny”, magazyn muzyczny „Klasyka”, „Kultura”, Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej im. F Chopina – Filia w Białymstoku).
Ostatnie dziesięć lat poświęcił na pisanie tekstów i redagowanie „Tygodnika Muzycznego”, który ukazuje się jako integralna część omówień programowych abonamentowych koncertów Opery i Filharmonii Podlaskiej oraz na stronach internetowych
tej instytucji. W sumie opublikował ponad tysiąc artykułów o różnym charakterze
(recenzje, felietony, wywiady, teksty popularno-naukowe). Wydał też kilka książek:
przekład fundamentalnej pracy Curta Sachsa „The History of Musical Instruments” (trzy wydania – 1. Warszawa 1975, Państwowe Wydawnictwo Naukowe; 2.
Kraków 1989, Polskie Wydawnictwo Muzyczne; 3. Warszawa 2005, „VOLUMEN”),
opracowanie naukowe pracy Adama Chętnika „Instrumenty muzyczne na Kurpiach
i Mazurach (Olsztyn 1983, Wyd. „Pojezierze”), „Polskie Instrumenty Ludowe” (Kraków 1978, Polskie Wydawnictwo Muzyczne).
294
Spis treści
Od autora................................................ 5
Rok 2000 ................................................. 7
Recenzje.................................................. 9
Rok 2001 ............................................... 17
Recenzje................................................ 19
Rok 2002 ............................................... 71
Recenzje................................................ 73
Akademia Melomana ........................... 119
Kronika ................................................ 134
Z lektur ................................................ 159
Rok 2003 ............................................. 159
Recenzje.............................................. 161
Akademia Melomana ........................... 203
Kronika ................................................ 243
Z lektur ................................................ 282
O autorze ............................................ 293
295
296

Z lektur 2002 - Muzykalia Publikacje o tematyce muzycznej

Transkrypt

Podobne dokumenty

B. Brok Gdy przyjdzie czas. W. Szpilmąn — B. Broh