Juliusza Osterwy troska o czystość polszczyzny teatralnej

Anna Żurek, Wrocław, UWr
Juliusza Osterwy troska o czystość polszczyzny teatralnej
S ło w a - k l u c z e : kultura języka, odmiany języka polskiego, zapożyczenia z języków obcych.
Julian Andrzej Maluszek, powszechnie znany jako Juliusz Osterwa, miał dwie wiel­
kie pasje, którym poświęcił swoje życie — teatr i mowę polską. Za sprawą sztuki scenicznej
odkrywał piękno i siłę ojczystego języka. Zmuszony do długich i żmudnych ćwiczeń dykcji,
rozczytujący się w polskiej klasyce narodowej oraz dramatach ówcześnie pisanych, jak rów­
nież udzielający lekcji poprawnego mówienia i ustawiania głosu obcował z polszczyzną każ­
dego dnia ze zwiększoną intensywnością.
Przez niemal całe swe życie aktor tworzył neologizmy związane ze sztuką sceniczną,
które spisywał w zeszycikach, częściowo tylko opublikowanych1). Jako osoba działająca na
scenie, oddająca postaciom literackim swoje ciało, głos i uczucia, nie mógł pozostawać bez­
czynny w sferze językowej. Jego neologizmy miały zastąpić żywe w polskim języku teatral­
nym nazwy pochodzenia obcego, nawet te, które zostały przyswojone i zaadaptowane przez
system fonetyczny i fleksyjny polszczyzny.
Wypływało to między innymi z potrzeby wykreowania nowego i wiarygodnego teatru,
jak również troski o czystość mowy ojczystej. Zamiarem twórcy Reduty było więc tłu m a ­
czenie niektórych wyrazów, wyrażeń i określeń przedwojennego języka polskiego na powo­
jenną czystą Polskomowę» (XI 1940, Zz 91). Choć artysta wspomniał tu o ogólnej polszczyźnie przedwojennej, interesowała go przede wszystkim leksyka teatralna, która —
jego zdaniem — spospoliciała i utraciła właściwe znaczenie: «JeśIi ‘działacz’ nie nadaje się
do zastępstwa obco-wyrażenia ‘aktor’, to jakaż nazwa inna» (1943/44?, Zz 179).
W brulionie listu do Wincentego Lutosławskiego przyznawał się z żalem: «W pisaniu
mam wielkie trudności, bo nie chcę używać wyrażeń bezwstydnie kradzionych ze skarbów
cudzych, a nie umiem wśród śmiecia współczesnych wyrażeń łatwo odnajdywać słów rodzimych» (po 8 X 1943, Zz 166). Zwykle jednak w razie konieczności przytoczenia obcego wy­
razu dawał w nawiasie polski odpowiednik.
Troska o czystość polszczyzny teatralnej Osterwy początkowo miała charakter umiar­
kowany. Tworzył on nowe wyrazy, ale nie unikał zwrotów obcego pochodzenia. W czasie
drugiej wojny światowej, kiedy jego zainteresowania językiem polskim przybrały na sile,
’) Zdecydowana większość jego notatek z czasów drugiej wojny światowej znajduje się w war­
szawskim Muzeum Teatralnym (którego przecież inicjatorem był sam Osterwa!) w wersji rękopi­
śmiennej. W nich też najwyraźniej widać lingwistyczne poszukiwania i fascynacje Osterwy.
owa «higiena językowa»2) przerodziła się w pasję, niekiedy nawet w obsesję. W teatralnych
wspomnieniach Tadeusza Kudlińskiego przetrwała wymowna anegdota o owym dziwactwie
Osterwy:
Pewnego dnia zreferowałem Osterwie scenariusz swej pracy i prosiłem o ocenę. Pan Juliusz po­
czął się tak szeroko rozwodzić nad koniecznością wynalezienia nowej nazwy dla ‘reflektora’.
Próbował różnych sformułowań, wreszcie po dłuższej deliberacji wynalazł słowo, które go ucie­
szyło: ‘odblaśnik’. Tak się własnym odkryciem przejął, że zapomniał o moim scenariuszu3).
Winą i odpowiedzialnością za zaśmiecanie polszczyzny słownictwem obcego pocho­
dzenia obarczał «‘naukowców’, uczonych, ‘profesorów’ — nauczycieli» (III 1941, Zz 126).
Sam siebie nie uznawał za autorytet językowy, który miałby jakiś wpływ na zmianę krytycz­
nego stanu mowy polskiej. Co prawda, w piywatnych zapiskach snuł plany i projekty zre­
formowania polszczyzny teatralnej, polemizował z «mowoznawcami» (czyli językoznawca­
mi), skarżył się na brak zrozumienia ze strony krytyków teatralnych i znajomych. Pozosta­
wał jednak — wedle własnego mniemania — osamotniony w walce o polskość.
Zachowanie czystości mowy ojczystej było dlań przejawem świadomości językowej,
widzianej przez pryzmat narodowej samoidentyfikacji. Dzięki takiemu podejściu Osterwę
można wpisać w nurt wielowiekowej dyskusji nad prawami języka polskiego4). Nawoływał
on do umocnienia niepodległości kraju przez eliminację wyrazów o niepolskim pochodze­
niu. Obce wyrażenia nie tylko wprowadzały zamęt wśród Polaków nierozumiejących słów
przez siebie wypowiadanych, były też świadectwem niemocy twórczej rodaków i faktycznej
niewoli. Dość ciekawa wydaje się wypowiedź Osterwy o owym zniewoleniu Polaków:
Istnieją dwa słowniki Arcta — skrócone — przeznaczone dla szkół średnich: Słownik wyrazów
obcych i Słownik języka polskiego. Otworzyłem Słownik języka polskiego: abdykacja, abiturient,
abonament itd... To język? to jęzor. Obliczyłem. Na czterysta kilkanaście wyrazów— 13 pol­
skich: acz, aczkolwiek, albo, albowiem, acan, agrest, anioł. ‘Anioł’ zaliczyłem do polmowy, bo
to miano z obczyzny, ale ‘zmielone’językiem jak wszystkie, które zawierają głoskę T. W dzie­
jach rozwoju polmowy ostatnie dwudziestolecie przed wojną 39 roku to chyba najobrzydliwsza,
najniechlujniejsza ‘karta’ skarbu mowy polskiej. [...] Powinna zapanować czystość polmowy
i wymowy. Starym nałogowcom (do których i siebie zaliczam) można wybaczyć — darować.
Niechaj kogo wiek zamroczył — takie słyszy mowy kolo, jakie się zakreśliło ich tępym uszom,
ale nowe, młode pokolenie musi się wziąć do plenienia chwastów na grzędach polmowy wyro­
słych (IV 1945, Zz 189-190)5).
W ten sposób Osterwa zdobył się na swoiste resume stanu polszczyzny okresu mię­
dzywojennego.
Podstawowym źródłem polskiej leksyki teatru — obok słownictwa rodzimego — jest
słownictwo obcojęzyczne, które do XIX wieku królowało w nazewnictwie teatralnym. Duży
procent stanowią w nim zapożyczenia francuskie, łacińskie, niemieckie i włoskie. Z n a c z n a
2) D. Cameron, Verbal hygiene, London-New York 1996, s. 9 (tłum. własne).
3) T. Kudliński, Dawne i nowe przypadki teatrała, Kraków 1975, s. 113.
4) Zob. Obrońcy języka polskiego. Wiek XV-XVIII, oprać. W. Taszycki, BN seria I, nr 146,
Wrocław 1953.
5) Chodzi tu o M. Arcta Mały słownik języka polskiego..., Warszawa 1935; M. Arcta S ł o w n i k
wyrazów obcych..., Warszawa (ok. 1937).
część wyrazów obcych weszła na stałe do leksyki teatralnej i stanowi jej podstawowy trzon.
Z tym też słownictwem o charakterze oficjalnym, od dawna zasymilowanym w języku pol­
skim, próbował walczyć Osterwa, tworząc własne mianownictwo zawodowe.
Usuwanie leksyki obcej przez Osterwę objęło przede wszystkim trzy źródła zapoży­
czeń: z języka greckiego, łacińskiego i francuskiego. Takie postępowanie może wydawać się
czymś zgoła irracjonalnym, należy jednak pamiętać, że drugą — obok purystycznej — funk­
cją neologizmów artysty była chęć zmiany negatywnego, potocznego myślenia o teatrze.
Miało się to dokonać przez usunięcie podstawowego słownictwa teatralnego obcego po­
chodzenia.
Zapożyczenia greckie
Największą stabilnością w słownictwie teatralnym odznaczają się zapożyczenia z ję­
zyka greckiego, które pełnią właściwie funkcję internacjonalizmów. Wśród nich pojawiają
się określenia dotyczące architektury teatralnej (np. scena, teatr, proscenium), a także na­
zwy rodzajów i gatunków scenicznych (dramat, tragedia, komedia), jak i poszczególnych ich
części (dialog, epizod, prolog).
Słowo ‘teatr’ (z gr. theatron, z łac. theatrum ) to dla Osterwy «obca nazwa — prze­
śladująca nas od czasów greckich — jest dziś brzmieniem drażniącym pojęcie o przezna­
czeniu i celowości pracy, którejśmy się poświęcili» (Zz 176). Twórca Reduty oburzał się, że
teatr w rozumieniu potocznym był za czasów niewoli polskiej «miejscem sztucznością
«śmiesznych naśladowań postaci, przesadnych udawań, cierpień ludzkich i bólów duszy».
Po odzyskaniu niepodległości teatr musi się przemienić — «nowy duch, jak nowa rzecz, do­
maga się nowej nazwy» (Zz 178).
Według artysty teatr to Słowopięknia: «ten wyraz oznacza miejsce żywego istnienia
i bezpośredniego działania Słowa-Piękna» (Zz 91). Obok tej nazwy utworzył jeszcze inne
określenia: Żywosłowie ‘dziedzina Słowa Żywego’ (Zz 178), pełno słowie oraz Słowopełnia,
rozumiane jako «miejsce Słowa pełnego, nie tylko pisanego, nie tylko wygłaszanego, ale
i pełnie pełnionego* (Zz 179). W socjolekcie Reduty Słowopełnia funkcjonowała pod krót­
szą, bardziej ekonomiczną nazwą, tj. pełnią6). Teatr mógł być dodatkowo rzemieślnią żywosłowną1) oraz Świątynią Boga Zapomnianego.
Dziwić może bogata synonimika wyrazu ‘teatr’. Jest ona jednakże rezultatem cią­
głych poszukiwań nazewniczych Osterwy — wielości spojrzeń na istotę samego teatru oraz
rozmaite zadania, które winien pełnić. Wymienione neologizmy w zdecydowanej większo­
ści są złożeniami: «Ach, skończmy z tym przesądem rzekomych mowoznawców, którzy
twierdzą, że polska mowa nie znosi wyrazów złożonych* (Zz 178), które dzięki swej anali­
tycznej formie miały być — według aktora — bardziej przejrzyste słowotwórczo i czytelne
dla ich użytkowników.
6)
W słowniku Lindego wyraz pełnia występuje w znaczeniu ‘pełności’. Por. S.B. Linde, Słownik
języka polskiego, t. 1-6, Warszawa 1807-1814, t. 4/73.
') Por. rzemieślnię w rozumieniu W. Lutosławskiego, [w:] tegoż, Posłannictwo Narodu Polskie­
go. „Rój", Warszawa 1939.
Kolejne zapożyczenie greckie — scena — było dla Osterwy rodzaju męskiego. Scen
to «biegun dodatni», «płeć męska» w przeciwieństwie do publiczności — żeńskiej części te­
atru, «zapładnianej» w czasie przedstawienia. Scena to także miejsce słowa spełnianego,
czyli słowospdnia, w Reducie skrótowo nazywana spełnią8), przemieniającą się w przypad­
ku źle pełnionej misji w Złudnię. Osterwa zalecał używać również nazwy Żywosłownia, gdyż
jest to «miejsce spotkania się, obcowania dwojga zaspoleń ludzkich i współżycia żywego
przez Słowo» (Zz 96).
Scena określana była również przez niego jako pełnia («zjawisk zbiorowych») oraz jaśnia. Ostatnia nazwa motywowana była nie tylko tym, że scena zwykle bywa oświetlana
podczas przedstawienia (w przeciwieństwie do mrocznej widowni, tj. ciemni), przypisywano
jej także właściwości sakralne, miejsca świętego, w któiym dokonują się rzeczy wielkie i ta­
jemnicze, skąd jaśnieje prawda, jak Słońce na południu9). Osterwa wykorzystał również
metaforykę techniczną w tworzeniu neologizmu dla wyrazu ‘scena’. Nazwał ją bowiem sta­
cją nadawczą — nadawalnią (i analogicznie widownię określił stacją odbiorczą — odbieralnią) ze względu na podobieństwo zadań pełnionych przez stację rozgłośni radiowej.
Dla potrzeb Reduty aktor podzielił scenę — w planie poziomym — na mniejsze czę­
ści, a mianowicie na (patrząc od strony widowni): bliż, przednią, średnią, głąbią oraz dal.
Greckie określenie oznaczające odsłoniętą część sceny przed kurtyną, wysuniętą nieco
w kierunku widowni, czyli proscenium, zastąpił Osterwa nazwą przybliż. W tworzeniu neo­
logizmów nie posiłkował się cząstkami słowotwórczymi pochodzenia greckiego, jak na
przykład prefiksami pro-, anty-, wice-. Przejął jednak w sposób bezdyskusyjny grecki wzo­
rzec tworzenia wyrazów złożonych (z interfiksem -o-) i często kreował neologizmy na po­
dobieństwo złożeń obcych. Tak samo jak w wypadku ‘teatru’ następne słowo pochodzenia
obcego — ‘scena’ — zyskało kilka nazw synonimicznych, zróżnicowanych stylistycznie10).
Kolejne greckie słowo kritikós w języku polskim zaadaptowane jako ‘krytyk’ chciał
Osterwa zastąpić neologizmem w rodzaju oceniacz. W sposób ekspresywny pisał aktor
o krytykach jako o nadużywcach słowa (Zz 150) i szczwanych teatro-znawcach — szakalach,
którzy «wyciem dziennikarsko-nocnym jakoby ostrzegają przed różnicą między ułudą a rzeczywistością» (Zz 160). W ich miejsce wymyślił «nowy rodzaj pośredników między teatrem
a społeczeństwem», czyli tzw. pokazowych tłumaczycieli tajemnic obrzędowych (Zz 117). Za­
zwyczaj wychodzili oni na scenę przed spektaklem i wygłaszali słowo wstępne na temat za­
powiedzianego przedstawienia11). Ciekawe, że Osterwa nie zbudował szeregu synonim ów
x) Słowo spełnia pochodzi od A. Cieszkowskiego z książki Ojcze Nasz, gdzie autor użył je
w znaczeniu Spełni Ludów. «powołania wszystkich do spełnienia się». Zob. A. Cieszkowski, OjczeNasz, wyd. nowe zupełne, Poznań 1922-1923.
9) Wyraz jaśnia jest neosemantyzmem Osterwy. W słowniku Lindego to ‘jasność, jasne miej­
sce, jasnota, jaw’, o.c., t. 2/241.
10) Osterwa, tworząc określenia dotyczące sceny, budował głównie neologizmy z n a c z e n i o w e ,
strukturalno-znaczeniowe, funkcyjne i neosemantyzmy.
n ) Za czasów Reduty wileńskiej takim prelegentem był kierownik literacki teatru — Michał
Orlicz, który przed spektaklem z okazji uroczystości sprowadzenia do Polski prochów poety w y j a ś n i a ł ,
na czym polegała specyfika filozofii i etyki Juliusza Słowackiego. Zob. M. Orlicz, Polski teatr współ­
czesny. Próba syntezy, Warszawa 1932, s. 166.
o charakterze neutralnym dla słowa ‘krytyk’; ograniczył się wyłącznie do syntetycznej nazwy
oceniacz. Inne określenia należą do warstwy gwary środowiskowej i powstały w wyniku metaforyzowania (np. hieny premierowe, łotry i bandyci spod ciemnej gwiazdy, Zz 155).
Artysta wynotował również długi szereg przydawek na oznaczenie kiytyki (nie dbając
już konsekwentnie we wszystkich przykładach o polskość konstrukcji słowotwórczych); żół­
ciowa, insynuacyjna, dyletancka, dokuczliwa, niesprawiedliwa, złośliwa,przykra. Tę długą listę
zamykają złożenia przymiotnikowe dotyczące tak bardzo nielubianej przez Osterwę krytyki,
która mogła być dodatkowo robacko-natrętna, pchło-tnąca, pluskwio-ssąca i wszo-tyfoidalna.
Zapożyczenia łacińskie
Kolejną warstwę słownictwa teatralnego stanowią zapożyczenia łacińskie, które
określają zawody teatralne (np. aktor), architekturę i technikę (dekoracja, rekwizyt), gatun­
ki dramatyczne, elementy sztuki (akt, akcja) oraz sposoby gry aktorskiej (gest, intonacja, re­
cytacja, deklamacja).
Głównym celem Osterwy było zastąpienie wyrazu obcego, mającego podstawowe
znaczenie w teatrze: «Jakże zmienić nazwę ‘aktor’?» (Zz 178). Uważał on określenie «działacz» za mylące. W rozumieniu potocznym aktor oznaczał człowieka powierzchownego,
nieprawdziwego, «udawacza». Mówiło się o nim z pogardą i lekceważeniem.
Słowo ‘aktor’ w znaczeniu teatralnym przyjęło się w XVIII wieku mimo obcego pocho­
dzenia i odmiennych funkcji w języku ogólnym12). Staropolskie nazwy igrzec (od wyrazu gra)
oraz łudai" nie utrzymały się w języku polskim. I zapewne nie odpowiadałyby artyście, który grę
teatralną rozpatrywał w kategoriach prawdy, obejmującej zarówno jej stronę moralną, funkcje
społeczne, jak i wymiar artystyczny. Wydaje się również, że Osterwie nie były znane neologizmy
utworzone przez polskich wieszczów na określenie aktora, a mianowicie scenarz J. Słowackiego
oraz scenicznik A. Mickiewicza13). Oba derywaty mają wspólną podstawę słowotwórczą pocho­
dzenia obcego (scena), z tego choćby powodu nie mogły wejść do słownika Osterwy, gdzie mia­
ły się znaleźć wyłącznie konstrukcje polskie (teoretycznie, gdyż zdarzały się wyjątki).
Poprzez zmianę dawnej nazwy Osterwa pragnął zerwać ze stereotypem aktora. Arty­
sta, już w latach dwudziestych XX wieku, próbował zamienić wyraz aktor na ofiamik — oso­
bę spełniającą ofiarę Bogu. Dwadzieścia lat później aktorzy stali się spetnikami — ludźmi,
«którzy swoje posłaństwo spełniają przybierając na się postacie utworzone przez pisarzów
spełniczych, oddają tym postaciom swoje żywe ciało, swoją myśl, czucie, wolę» (Zz 92).
Obok ofiamika i spełnika pojawiły się nazwy Pięknu Służca, Pięknosłużebnik, Żywosłowiec, który «postaciował cudze, żywe słowo» (Zz 179). Aktor — w ujęciu metonimicznym — przemieniał się w życionośny narząd sceny, metafoiycznie Osterwa pisał o nim jako
o przedstawcy postaci twórcowych (Zz 157). W Reducie aktor był redutowcem bądź redutówką, tj. członnikiem zespołu.
I2) Linde wymienia teatralne znaczenie jako trzecie — pierwsze to ‘działacz, sprawca’, drugie
‘oskarżyciel’. Por. S.B. Linde, Słownik języka polskiego, t. 1-6, Warszawa 1807-1814.
,3) Zob.: T. Skubalanka, Neologizmy w polskiej poezji romantycznej, Prace Wydziału Filologiczno-Filozoficznego TN w Toruniu, t. 13, z. 1, Toruń 1962, s. 100, 107.
Z wymienionych neologizmów wyrazem o dyskusyjnym rodowodzie jest ofiamik. Sło­
wo to pojawia się w szesnastowiecznym tłumaczeniu Nowego Testamentu Szymona Budne­
go. Wyraz o religijnym rodowodzie wskazuje na osobę składającą ofiarę Bogu. Budny, aby
uniknąć skojarzeń z katolickim kapłanem, wprowadził ofiamika (też ofiarownika), tłuma­
cząc się w przedmowie: «jesli onego słusznie papiernikiem zowiemy, kto papier robi, a cze­
mu też onego ofiamikiem nie nazwać, kto ofiaiy sprawował*14).
Trudno stwierdzić, czy neologizm Budnego był znany Osterwie, zbieżność nazw może
być całkowicie przypadkowa, lecz dająca się wytłumaczyć. Artysta porównywał często teatr
(w znaczeniu budynku) do kościoła, miejsca świętego, gdzie dzieje się coś ważnego. Nazy­
wał teatr Świątynią Boga Zapomnianego (Zz 46), ofiamikami zaś byli aktorzy, którzy skła­
dali ofiarę z samych siebie na ołtarzu Sztuki. Osterwa pojmował teatr w kategoriach sa­
kralnych (zakazał przecież w Reducie oklasków i ukłonów na koniec przedstawienia).
W jego zapiskach wielokrotnie pojawia się porównanie aktora do kapłana celebrującego
mszę świętą. Stąd być może owo podobieństwo terminologiczne.
Dwadzieścia lat później pod wpływem lektuiy Żywotu św. Dominika o. Jacka Petitota (Lwów 1930) twórca Reduty ponownie ukazał analogię między służbą duszpasterską
a działalnością teatralną, porównując aktora do kanonika, kaznodziei oraz mnicha, jego
zaś grę sceniczną do apostolstwa i posłannictwa w sensie religijnym. W brulionie listu do
Eugeniusza Świerczewskiego zachowała się następująca notatka:
Czytam, a chwilami wydaje mi się, że czytam o sprawach najbliższych myślom moim dzisiej­
szym. Jeśli postawić zamiast wyrażenia ‘kościół’ — wyraż[enie] ‘teatr’, a zamiast ‘biskup’: ‘dy­
rektor teatru’ — zamiast ‘kanonik’: aktor, zakon: zespół, klasztor: reduta, przeor: reżyser, ka­
znodzieja: aktor, mnich: aktorzyna, brat konw[ers]: maszynista, kler: aktorstwo, premonstratenzi: redutowcy, reguła: regulamin, kaplica: scena, kazanie: granie... apostolstwo, posłannic­
two itp. — to prawdziwie czyta się tę książkę, jakby... jakbyś Tyją napisał, tak przynajmniej wy­
daje się do str. 277. (L, s. 251)
Inaczej rzecz się ma z kolejnym określeniem aktora, a mianowicie z pełnikiem. Cho­
ciaż w słowniku Lindego znajduje się słowo pełnik oznaczające pewien ‘rodzaj rośliny’ (t.
4/74), a dokładniej — ‘zawilec’, to pełnik Osterwy wskazuje na nazwę działacza i wykonaw­
cę zawodu — ‘aktora’. Wyrazy są więc homonimami i brak między nimi podobieństwa zna­
czeniowego. Należy przypuszczać — co zostało ukazane na wcześniejszych przykładach —
że Osterwa kreował tego rodzaju wyrazy samodzielnie, zachowując pewną powtarzalność
w doborze formantu (por. spełnia — spełnik, pełnia — pełnik, ofiara — ofiamik).
Na określenie zawodu aktora Osterwa utworzył więc szereg nazw synonimicznych
(pełnik, ofiamik, Żywosłowca, Pięknu Służca, Pięknosłużebnik). Wszystkie są neologizmami
strukturalno-semantycznymi o poetyckim zabarwieniu. Wariantywność w obrębie nowej
leksyki dotyczącej aktora jest rezultatem polszczenia nazwy od dawna funkcjonującej w ję­
zyku polskim, jak również przejawem nieustannej reinterpretacji znaczeniowej wyrazu, co
ściśle wiązało się ze szczególnym pojmowaniem zawodu człowieka sceny.
Następne zapożyczenie łacińskie, zamienione przez Osterwę, to ‘publicum’, w na­
zewnictwie teatralnym występujące jako ‘publika’, ‘publiczność’. Jak już wspomniano wcześ­
|4) Cyt. za: Z. Klemensiewicz, Historia języka polskiego, Warszawa 1976, s. 328.
niej, posiadała ona naturę żeńską. Był to «zespół bierny», «biegun ujemny», «niewiasta».
Poważna publiczność według artysty to Społeczeństwo bądź udziałowiec odbiorczy. Na okre­
ślenie konkretnego widza pojawiły się złożenia typu: patrzoshichacze, widzoshichacze, wska­
zujące na charakter i sposób zachowywania się widzów w teatrze.
Obok konstrukcji analitycznych tworzył Osterwa również nazwy syntetyczne typu
ocznik. Nie każda jednak publiczność była miła Osterwie. Oglądany bywał przez publiczność
abonamentową, matmurkową, watowaną {premierową), gratisową, darmochę, pusto-wesołą
kompanię, rozrywkowiczów. Tak liczne przydawki mogą świadczyć o tym, że rzeczywiście nie
zawsze widzowie byli dobrze przygotowani do bycia świadkami wydarzeń scenicznych i da­
wali to odczuć grającym aktorom. Określenia publiczności należą bez wątpienia do gwaiy
teatralnej (silnie wartościującej i ekspresywnej), a nie oficjalnej warstwy leksyki teatru15).
Autorów sztuk teatralnych nazywał Osterwa twórcami bądź pisarzami scenicznymi
bądź pisarzami spełniczymi. Pisarze cieszyli się za życia aartysty ogromnym autoiytetem i to
właśnie od nich miał zależeć rozwój polszczyzny literackiej, dlatego nazwał ich ‘tymi, któ­
rzy tworzą mowę’ — mowotwórcami. Nie obeszło się i w tym wypadku bez neologizmu
o charakterze złożonym (por. mowoznawca ‘językoznawca’).
Osterwa próbował usunąć jeszcze inne wyrazy pochodzenia łacińskiego. Spektakl za­
mienił na pokaz, kwestię na odzywkę, formę na zwnętrznię (analogicznie treść na wnętrznię),
egzemplarz na treścian, inspicjenta na czujnego, kurtynę na osuwę bądź rozsuwę, rekwizyt na
przedmiot, reflektor na odblaśnik, sekretariat na łącznię. Pomimo wielkich starań nie uniknął
Osterwa w swoich zapiskach dość wielu latynizmów (por. dekorator, informator, terminator
od łac. terminus).
Zapożyczenia francuskie
W XVIII i XIX wieku największy wpływ na słownictwo teatralne miała leksyka fran­
cuska, która w wieku XX zadomowiła się na dobre. Najważniejszą nazwą francuskiego po­
chodzenia, która miała dla artysty ogromne znaczenie, było określenie twórcy spektaklu, tj.
reżysera. Juliusz Osterwa, będąc jego prawdziwym ucieleśnieniem, rozumiał to słowo jako
krew teatru, serce teatru (jednak teatru, a nie Żywosłowia\ — przyp. a.). Reżyser miał być wy­
chowawcą (a nie nadzorującym), Losem dla postaci scenicznych, Słowostawcą (od «słowo
stawiający»): «Brzmi to poważnie i odpowiada istotności rzeczy — i mniej wywoła niepo­
rozumień w wyobraźni niż cudzoziemska nazwa ‘reżyser’» (Zz 179).
Osterwa był dla swych uczniów oraz współpracowników cierpliwym wychowawcą.
Nigdy nie krytykował publicznie ich sposobu grania, kładł bowiem nacisk na indywidualną
pracę z aktorem i tylko podczas prywatnych rozmów sugerował zmiany w interpretacji roli.
Chociaż w Reducie grano bez suflera, Osterwa wymyślił odpowiednik polski na okre­
ślenie tej nazwy, a był nim tzw. sprawdź (N, II/III 1940, s. 173, kons. s. 2). Ponieważ buda
suflera uniemożliwiała bliski kontakt widza z aktorem, ze względów etycznych artysta zre­
zygnował z owego pomocnika aktorów, czyniąc ich tym samym w pełni odpowiedzialnymi
za przygotowanie i wykonanie roli.
1?) Zob. A. Cegieła, Słowniczek gwary teatralnej. Zeszyt próbny słownika teatralnego, Wro­
cław 1980.
Kierowaniem teatrem zajmował się nie dyrektor (z fr. directeur, śrdw. łac. director),
lecz włodarz, niekiedy określany jako rządziciel czy Przewodnik-Rządca. W swoich notat­
kach Osterwa nazywał siebie również Zarządcą pełniącym funkcje dyrektorskie: «Nie chcę
być dyrektorem, ale utworzyłem dyrekcję — Zarząd teatru — według moich pomysłów or­
ganizacyjnych, złożony z pięciu osób, a ja bym stał na czele (Zarządca, Namiestnik, pisarz,
skarbnik i ładnik» (Zz 201). Innym razem zamienił wyraz Zarządca na Przodownik — oso­
bę stojącą na czele zarządu (Zz 206).
Artysta zastępował również słownictwo teatralne o znaczeniu drugorzędnym. Perukarza
(od fr. perruąue) mianował czesarzem, kostium (fr. costume) — ubiorem, parter (fr. parterre) —
dolnią. Nie był jednak konsekwentny w zastępowaniu wyrazów francuskich polskimi odpo­
wiednikami. Utworzył wprawdzie neologizm na oznaczenie peruki, tj. nagłowie, wymieniając
jednak rodzaje peruk (abnż, alatylus, rokoko) tę ostatnią nazwał białoperuką, a nie analogicz­
nie do wcześniejszego wyrazu — białonagłowiem (zob. N, II/III 1940, s. 174, kons. s. 2).
Podsumowanie
Niemal wszystkie zapożyczenia, z którymi walczył Osterwa, należą do oficjalnej war­
stwy nazewnictwa teatralnego i od dawna funkcjonują w polszczyźnie teatralnej na ozna­
czenie podstawowych realiów, przede wszystkim samego teatru — dziedziny sztuki czy
w znaczeniu architektonicznym — budynku, zawodu aktora i reżysera, autora sztuk sce­
nicznych, publiczności oraz sceny wraz z widownią. Ingerencja artysty sięgnęła również do
pozostałych dziedzin życia teatralnego (np. zamiast reflektora używał odblaśnika, w miej­
sce kurtyny wprowadził osuwę). Najwięcej neologizmów utworzył w miejsce zapożyczeń ła­
cińskich i francuskich, rzadziej — greckich.
Twórca Reduty zastępował słownictwo obcego pochodzenia przede wszystkim za po­
mocą neologizmów semantycznych (neosemantyzmów), strukturalno-semantycznych, jak
również leksyki gwarowej. Nie czynił jednak tego konsekwentnie. Ogromna większość no­
wych wyrazów powstała wyłącznie w celach stylizacyjnych, do czego nie przyznawał się
exp!icite w swoich zapiskach. W tworzeniu neologizmów podstawową rolę odgrywały jed­
nak dwa kiyteria: zewnątrzjęzykowe — narodowe i wewnątrzjęzykowe — semantyczne.
Względy eufoniczne czy rymowe pozostawały na drugim planie.
Istnieje zasadnicza różnica między neologizmami wileńskimi a wojennymi. Te pierw­
sze nie tylko byty bardziej ekonomiczne z punktu widzenia języka (zazwyczaj krótkie i pro­
ste wyrazy), ale również przyjęły się w tzw. gwarze redutowej. Znane były również miesz­
kańcom Wilna, o czym może świadczyć choćby powstały wówczas dwuwiersz: «Nie ma ta­
kiego w Wilnie durnia, / Co by nie wiedział, co w Reducie górnia» (Zz 189). Inaczej miała
się sprawa z neologizmami wojennymi, tworzonymi dla teatru przyszłości — a więc abs­
trakcyjnego i nieznanego — których semantyczna motywacja zdeterminowana była przez
romantyczne idee filozofów czynu. Fakt ten sprawił, że owe neologizmy okazały się mniej
czytelne i wyraziste, gdyż funkcjonowały w obrębie z góry przyjętych założeń o podłożu fi­
lozoficznym.
Neologizmy miały zastąpić twórczość sceniczną, szczególnie w latach drugiej wojny
światowej, kiedy aktor skazany był na zawodową bezczynność. Z punktu widzenia ekono­
mii języka neologizmy Osterwy stanowiły pozornie zbędny balast terminologiczny. Nie na­
zywały nowych zjawisk, tylko zamieniały dawne pojęcia na wiele określeń synonimicznych.
Jednak był to w pełni świadomy zabieg artysty. Reinterpretacja dawnych pojęć stanowiła
znak przemiany oblicza teatru, która nie była możliwa wyłącznie na płaszczyźnie działań
aktorskich. Reformie teatralnej miała bowiem towarzyszyć reforma w nazewnictwie. Ne­
ologizmy podkreślały nowy sposób widzenia sztuki teatralnej, roli aktora w spektaklu, miej­
sca widowni w całości artystycznych działań. Wyrazy typu spełnia, jaśnia, Żywosłowie jedno­
znacznie miały naprowadzać na właściwe rozumienie teatru. Walka z narosłymi przez wie­
ki istnienia teatru stereotypami dotyczyła bowiem dawnych nazw, niosących negatywne ko­
notacje.
Twórca Reduty nieświadomie zbliżył się do zagadnienia, które współcześnie cieszy
się zainteresowaniem językoznawców, a mianowicie do tzw. językowego obrazu świata16).
Język (szczególnie jego odmiana potoczna), gromadząc w sobie doświadczenia wielu po­
koleń, daje świadectwo sposobowi widzenia niektórych zjawisk. Leksyka teatralna w języku
potocznym maluje obraz teatru jako miejsca sztuczności i udawania. Artysta, któremu
chodziło o prawdę przeżyć na scenie, o niekłamaną grę odnowionego aktora-spełnika, nie
mógł zgodzić się na krzywdzący, obiegowy pogląd o teatrze.
W kreowaniu neologizmów ważny był także sam fakt twórczości językowej. Przeko­
nanie o wyjątkowości jednostki aktywnej językowo przejął Osterwa od romantycznych filo­
zofów narodowych (m.in. B. Trentowskiego, A. Cieszkowskiego), którzy często używali no­
wych wyrazów w swoich pismach. Dla Osterwy twórczość neologiczna była zaledwie na­
miastką czynu. Stanowiła zapowiedź przyszłej Wielkiej Przemiany:
Wkraczając na nową drogę ku miejscom
— Wielkiej Przemiany —
musimy nowym rzeczom i sprawom
nowe nadać nazwy
inaczej — w najlepszym razie — „Scena” przemianowałaby się na
„Złudnię”.
(przełom 1943-1944?, Zz 180)
Aktor wierzył, że jego neologizmy przygotują grunt dla wszelkich późniejszych zmian
w teatrze. Przepowiadał on dwukrotnie w swoim życiu odnowienie oblicza teatru (i tym sa­
mym odrodzenia polskiej mowy). Pierwszy raz — po odzyskaniu niepodległości, kiedy to
ruch odnowy żywy był na wielu płaszczyznach życia społecznego i gospodarczego kraju.
Drugim takim przełomowym okresem miał być czas po drugiej wojnie światowej. Tworze­
nie neologizmów było więc przejawem świadomego i aktywnego stosunku wobec języka.
Juliusz Osterwa był przez niemal całe swe życie miłośnikiem języka polskiego, stąd
jego troska o piękno polszczyzny, zarówno jej odmiany teatralnej, jak i ogólnej. Aktor two­
rzył swe neologizmy w ogólnej atmosferze zainteresowania się rozwojem polszczyzny. Po
odzyskaniu niepodległości powstało przecież Towarzystwo Miłośników Języka Polskiego,
które zajmowało się krzewieniem znajomości polszczyzny za pomocą wielu akcji populary­
l(i) Por. M. Bugajski, A. Wojciechowska, Teoria językowego obrazu świata w badaniu idiolektu
pisarza, Poradnik Językowy 1996, z. 3, s. 17-25.
zacyjnych i wydawania czasopisma Język Polski. W latach trzydziestych XX wieku założo­
no Towarzystwo Krzewienia Poprawności i Kultuiy Języka Polskiego, którego organem
prasowym został Poradnik Językowy, pismo wcześniej prowadzone przez Romana Zawilińskiego. Oba towarzystwa przyczyniły się do zwiększenia świadomości językowej użytkowni­
ków mowy polskiej oraz do wytworzenia opinii normatywnych, pomocnych we wszelkich
kłopotach językowych. Osterwa zainicjował powołanie do życia Związku Artystów Scen
Polskich, gdzie poruszano kwestie związane z prawidłową wymową. Pozostał do końca ży­
cia pod urokiem ojczystego języka, szczególnie w czasach drugiej wojny światowej, kiedy to
status Polski jako autonomicznego kraju, jak i polszczyzny ponownie znalazły się pod wiel­
kim znakiem zapytania.
Według Osterwy odpowiedzialność za polszczyznę spadała przede wszystkim na pi­
sarzy i językoznawców. Skarżył się w zapiskach, że nie wypełniają oni swojej misji w sposób
zadowalający. Dla ówczesnych pisarzy i badaczy języka twórczość neologiczna Juliusza
Osterwy nie posiadała wielkiej wagi, traktowana była raczej z przymrużeniem oka i uczoną
pobłażliwością17). Jednakże z punktu widzenia historii języka — tak jak przepowiedział
współczesny artyście Michał Orlicz18) — neologizmy Osterwy stanowią ciekawy wkład do
badań nad wszelkiego rodzaju indywidualnym słowotwórstwem. Ogromne korzyści z anali­
zy neologizmów mogą płynąć również dla historyków teatru, umożliwiając pełniejsze zro­
zumienie samego twórcy Reduty.
Wyka z s k r ó t ó w
Zz: Juliusz Osterwa, Z zapisków, wybór i oprać. I. Guszpit, Wrocław 1992. — N: Notatki Osterwy ze
zbioru prywatnego I. Guszpita, przez niego opracowane i skonspektowane. — L: Listy Juliusza Oster­
wy, zebrane przez córkę E. Osterwiankę, ze wstępem J. Zawieyskiego, Warszawa 1968.
17) Por. krytykę prasową neologizmów Osterwy, wywołaną jego artykułem pt. I ja tak widzę
przyszłą w Polsce sztukę, Tygodnik Powszechny 24 111 1945, nr 1, s. 4; zob. S. Dygat, Mieszaniny, Odro­
dzenie 8 IV 1945, nr 19, s. 8 oraz C. Miłosz, Reforma języka, Lajkonik 1945, nr 1, s. 4.
>**) M. Orlicz, o.c.