doc3 Krzysztof Moraczewski.indd - Zakład Teorii i Filozofii Komunikacji
download 
Reklamacja Transkrypt
3 Krzysztof Moraczewski.indd - Zakład Teorii i Filozofii Komunikacji
Krzysztof Moraczewski Sztuka jako mowa w kultUrze artystycznej baroku Wyrażenie „język sztuki” lub częściej „język malarstwa”, „język filmu” czy „język muzyki”, a więc w odniesieniu do pewnej szczegółowej dziedziny sztuki, zyskało sobie prawo obywatelstwa jako wygodna, konwencjonalna nazwa, określająca ogół dostępnych owej dziedzinie środków wypowiedzi. Inaczej niż wyrażenie „sztuka jako język”, które nie zostało poddane analogicznej neutralizacji, nie sugeruje – dzięki swemu tylko przenośnemu znaczeniu – językowego w ścisłym sensie statusu sztuki. Statusowi temu poświęcono w historii wystarczająco wiele uwagi, aby nie czuć się zmuszonym, przynajmniej w ramach wypowiedzi tak ograniczonej, jak niniejsza, do jego ponownego podejmowania. Rzec wystarczy, iż każdy właściwie, kto bronił tezy o językowym charakterze sztuki zakładać musiał rozumienie języka jakieś inne niż tradycyjne definicje lingwistyczne (określające język jako kod o podziale dwuklasowym), a po takim poszerzeniu ów „język w szerokim sensie” nie tylko gubił odróżnienie języka i kodu, ale też ostatecznie kończył jako określenie metaforyczne. Kto z kolei, co przecież zdarzało się w badaniach semiologicznych sprzed pół wieku, starał się wykazać językowy w ścisłym rozumieniu charakter sztuki, wikłał się w konstrukcję koncepcji, które nie tak łatwo utrzymać, jak dla przykładu koncepcja filmu Piera Paola Pasoliniego. Wiecznym problemem okazywało się odnalezienie w sztuce odpowiednika fonemu, a więc owego semantycznie neutralnego budulca, którym operując, tworzyłoby się semantycznie relewantne wypowiedzi, pomijając już nawet oczywisty zarzut bagatelizowania wszelkich pozakomunikacyjnych (w sensie semiologicznym), a więc na przykład bodźcowych, elementów sztuki. Taka przynajmniej sytuacja panowała, co trzeba zaznaczyć, do publikacji studium Nelsona Goodmana The Language of Art – brak tu niestety miejsca na podjęcie dyskusji z ową książką. Nie chcąc zatem używać terminu „język” jako metafory, od określenia sztuki jako formy języka muszę się odżegnać. Czy zatem tytułowe wyrażenie „sztuka jako mowa” nie dziedziczy wszystkich tych problemów? Gdyby użyć go abstrakcyjnie, to bez wątpienia tak. Posługując 10 Krzysztof Moraczewski się odróżnieniem lange, language i parole, odpowiednio nim operując, dałoby się sprawę, owszem, powikłać i zaciemnić, ale podstawowy problem nie zostałby rozwiązany. Jednakże pewne określone przekonanie, które po krytyce uznaje się za nieprawdziwe (wedle dostępnej wiedzy), mogło w określonym miejscu i czasie, inaczej rozstrzygających zagadnienie jego prawdziwości, funkcjonować jako przekonanie regulatywne względem określonej praktyki. Tak więc utrzymywanie jednocześnie twierdzeń „sztuka nie jest językiem” i „określona kultura nakazywała kształtowanie wypowiedzi artystycznych na kształt mowy” nie jest logiczną sprzecznością, gdyż wyrażenia te mówią o czymś innym. W historii nowożytnej, zachodniej kultury artystycznej, dwukrotnie z pełną mocą artykułowano w trybie normatywnym przekonanie o językowym charakterze sztuki wywodząc z niego konkretne, podporządkowane twierdzenia o charakterze dyrektywalnym. Działo się tak pod koniec wieku szesnastego we Włoszech, co określiło charakter siedemnastowiecznej, przede wszystkim włoskiej i francuskiej, kultury artystycznej (choć i Niemcy uległy w najwyższym stopniu oddziaływaniu owych przekonań) oraz na przełomie wieku osiemnastego i dziewiętnastego, w ramach formującego się niemieckiego romantyzmu, a nawet jeszcze w okresie Sturm und Drang. Przypadki takie muszą być dla badacza zajmującego się komunikacyjnym wymiarem sztuki specjalnie zajmujące. Posiadają one jedną, uderzającą cechę wspólną. Ich autorzy, humaniści florenckiej Cameraty w pierwszym przypadku, a Ludwig Tieck i Wilhelm Wackenroder w drugim, formułowali swe koncepcje najpierw w drodze dociekań teoretycznych, tyczących się specyficznie muzyki, a potem dopiero następowało zarówno praktyczne przejęcie owej wizji przez kompozytorów, jak i jej rozszerzenie na inne dziedziny sztuki. Na tym punkcie, do którego jeszcze wrócę, podobieństwa jednakże się kończą. Tieck i Wackenroder bowiem, a za nimi Ernst Theodor Amadeus Hoffmann i ogólnie niemieccy romantycy, aż po Richarda Wagnera, założyli bowiem owo „szersze pojęcie języka”, odrywające ten termin od jego technicznego znaczenia. Koncepcje muzyki jako „języka ponad językiem”, „uprzywilejowanej postaci języka” czy „języka krainy Fantazji” prowadzą nas raczej w stronę metafizyki, niestety dość sentymentalnej, niż zjawisk komunikacyjnych. Jeśli ów język specjalnego rodzaju służy jakiejś formie komunikacji, to raczej jako mowa Absolutu wobec podmiotu lub jako wyraz tegoż podmiotu „nieskończonej tęsknoty”, niż jako wzorzec dla semantyki i gramatyki konkretnej wypowiedzi artystycznej. Z punktu widzenia możliwości ukształtowania pewnej konkretnej, historycznej postaci sztuki na wzór języka w ścisłym sensie, nie na mocy podobieństwa języka i sztuki, ale na mocy obowiązujących reguł kulturowych, przypadek niemieckiego romantyzmu można bez ryzyka pominąć. Pozostaje on interesujący z innych niż podjęta tu perspektyw. Nawiasem mówiąc, zbadania zdaje się wymagać stosunek owych niemieckich koncepcji do odrębnych skądinąd wizji muzyki przedstawionych w rozważaniach Rousseau i Diderota. Jeśli sytuacja tak się przedstawia, to casus praktyk siedemnastowiecznych tym większej wymaga uwagi. Sztuka jako mowa w kulturze artystycznej baroku 11 W swej warstwie normatywnej siedemnastowieczna kultura artystyczna (najpierw włoska, czego dla uproszenia dalej już nie będę powtarzał) nakazywała traktowanie sztuki nie po prostu jako języka, ale właśnie mowy, a więc przede wszystkim konkretnej wypowiedzi, podobnej jakoś do wypowiedzi językowej ze względu na pewne jej cechy. Historyczna analiza wskazuje, że chodzi o podjęcie przez sztukę określonej funkcji mowy jaką jest perswazja. Stworzyło to możliwość oparcia się w działaniach artystycznych zarówno o opracowane dla języka wzory retoryczne, a w dalszej kolejności wykorzystanie nauki retoryki jako fundamentu dla teorii sztuki i praktyk artystycznych, jak i wyznaczyło konkretny, wzorcowy typ wypowiedzi językowej, jakim stała się oracja sceniczna. Jeśli więc owa kultura nakazuje traktować dzieło sztuki jako konkretny akt mowy, to nie mowy w ogóle, ale retorycznej wypowiedzi aktora, z właściwą jej kontrolą nad afektami i reakcją publiczności. Przed rozwinięciem tego wątku warto jednak choć krótko rzucić okiem na genezę takiej postawy. Zapotrzebowanie na sztukę tego rodzaju wiąże się zapewne z postulatami Soboru Trydenckiego i potraktowaniem przez ojców soborowych sztuki jako skutecznego narzędzia propagandy. Wątek ten jest właściwie oczywisty, ale nie wyczerpuje wyzwania, na jakie retoryczna wizja sztuki była odpowiedzią, ujmując tę sprawę na wzór Arnolda Toynbee’ego. W tym samym bowiem czasie przed wspomnianymi już artystami florenckiej Cameraty stanął problem odnowy relacji między słowem poetyckim a wypowiedzią muzyczną, jaka ich zdaniem cechowała klasyczną grecką tragedię. Dokonując przeciwstawienia średniowiecznych i renesansowych praktyk polifonicznych z jednej strony, a domniemanej muzyki antycznej z drugiej, Vincenzo Galilei w traktacie Dialogo della musica antica e della moderna postawił przed muzykami-praktykami nowe dla nich zadanie. Realizacji jego podjęli się twórcy tacy jak Jacopo Peri, Giulio Caccini, Emilio Cavalieri i przede wszystkim Claudio Monteverdi. Chyba zresztą Monteverdi właśnie najpełniej przedstawił sedno nowego nastawienia w dobitnej maksymie „mowa powinna być panią harmonii, a nie jej sługą”. Jednocześnie więc Kościół żąda od sztuki potrzebnej mu mocy perswazyjnej, a sami artyści, na razie tylko muzycy, odkrywają problem, który inną drogą prowadzi ich w stronę zagadnienia związku sztuki i mowy. Niecodzienny to związek kontrreformacji i postulatu tworzenia in modo antico, postawionego muzyce zresztą prawie dwieście lat po analogicznych poszukiwaniach plastyków. Ten więc spóźniony muzyczny renesans przywykliśmy nazywać „muzyką barokową”. Jeżeli więc harmonia ma służyć mowie, by kontynuować ten wątek, to należy opracować takie techniczne środki kształtowania materiału dźwiękowego, które pozwolą akcentować i interpretować semantyczną i afektywną zawartość tekstu poetyckiego: muzyka musi zacząć współprzemawiać czy, jak ujmie to Nicolas Harnoncourt, stać się „mową dźwięków”. Istniały zresztą po temu pewne wzorce i pierwsze praktyki w renesansowej jeszcze idei musica reservata oraz w poczynaniach szesnastowiecznych twórców włoskiego madrygału, a nawet wcześniej jeszcze, we francuskojęzycznych pieśniach onomatopeicznych Clemente’a 12 Krzysztof Moraczewski Jannequina. Racjonalistyczny charakter kultury intelektualnej siedemnastego stulecia spowodował jednak rozwinięcie owej wizji w pełen, wypracowany w szczegółach system. Choć inicjatywa była włoska, to owej systematyzacji dokonali Francuzi, a przede wszystkim Niemcy, od Athanasiusa Kirchnera (Musurgia universalis), po działającego już w osiemnastym wieku Johannesa Mathesona (Der volkommene Kapelmeister). Całość tej nauki, określanej jako teoria afektów (głównie we Włoszech) lub retoryka muzyczna (głównie we Francji), pełniła konkretne i realne funkcje regulatywne względem odpowiednich praktyk. Podjęto oczywiście wysiłek stworzenia analogicznych systemów dla innych dziedzin sztuki. Charakterystyczne są przy tym zarówno próby włoskie, których historię dałoby się ciągnąc aż od Cesarego Ripy, jak i przede wszystkim próby francuskie, zwłaszcza imponujący wysiłek Charlesa Le Bruna, mający na celu usystematyzowanie środków retoryki malarskiej. Analogiczny wysiłek podjęto w siedemnastowiecznym teatrze francuskim. Jeśli mamy dziś wrażenie, że znaczenie systemów retorycznych dla malarstwa czy teatru, a nawet architektury (tu zresztą wzorce pochodziły jeszcze od Witruwiusza, a spełnienie miało przyjść z późnym barokiem austriackim) nie było tak wielkie jak w przypadku muzyki, to jest to, śmiem twierdzić, sprawa stanu badań, a nie rzeczy samej. Podjęcie odpowiednich dociekań nad architekturą siedemnastowieczną już wskazuje, że problem dotyczy całości kultury artystycznej. Wątek genetyczny trzeba jeszcze pokrótce podjąć dla drugiego elementu kształtującego wizję sztuki jako mowy czyli teatralności. Teatralizacja, która zdaje się cechować niemal każdy przejaw życia publicznego w siedemnastowiecznych monarchiach katolickich, od publicznych egzekucji, poprzez dworski rytuał Wersalu, aż po sposób, w jaki jezuici urządzali rekolekcje, powszechnie jest dziś wywodzona z toposu theatrum mundi, jednakże najpełniejsze przedstawienie owego toposu, zawarte przez Pedro Calderona de la Barcę w dramacie El Grand Teatro del Mundo, pochodzi jeszcze z wieku szesnastego, podobnie jak pierwsze próby wykorzystania konwencji teatralnych do kształtowania dzieła plastycznego, by wspomnieć Madonnę sykstyńską Rafaela. Trzeba więc było jakiegoś nowego czynnika, który wymusił upowszechnienie owego toposu: teatralizacja stała się zarówno świetnym środkiem propagandy dla kościoła katolickiego i mitu Le Roix Soleil, jak i dla prywatnej ostentacji watykańskiego kardynała, hiszpańskiego granda lub magnata w Rzeczypospolitej Obojga Narodów. Urban VIII i Krzysztof Ossoliński jednakowo odnaleźli się w tej konwencji. Właściwie studium artystycznej teatralizacji w wieku siedemnastym, gdyby prowadzić je w obszerniejszej postaci, wymagałoby solidnego rozpatrzenia owych pozaartystycznych form, od ceremonialnych powitań na schodach, po staropolską pompa funebre. Jeżeli zatem wiek siedemnasty zdaje się rozumieć sztukę jako mowę, to nie w sposób abstrakcyjny, lecz – powtórzmy to – widząc wzorzec w pewnym konkretnym typie ustnej wypowiedzi. Połączenie perswazyjności i teatralności pozwala ów wzorzec określić jako scenicznie opracowaną wypowiedź, której Sztuka jako mowa w kulturze artystycznej baroku 13 celem jest przekonanie audytorium. Można to zresztą ująć krócej i bardziej efektownie: sztuka jest mową retora, który znalazł się na teatralnej scenie. Nic więc też dziwnego, że praktyka artystyczna plastyków i muzyków szuka fundamentu w praktykach inscenizacyjnych i teoriach retorycznych. Doświadczenie teatralne najwybitniejszych artystów epoki było zresztą bogate: nie bez racji wiodącą formą muzyczną siedemnastego wieku stała się dramma per musica, od czasów Francesca Cavallego zwana operą, a najbardziej reprezentatywny plastyk owego czasu, Gianlorenzo Bernini, z pełnym przekonaniem działał jako twórca teatralny, co nie zawsze jest dziś w stopniu dostatecznym wydobywane. Z kolei znajomość przynajmniej Retoryki Arystotelesa czy mów Cycerona należała już do humanistycznego kanonu wykształcenia. Podsumowując więc, ogół środków artystycznych baroku (traktując barok jako zjawisko ograniczone do kultury krajów katolickich) można wywieść z wzorców mowy i dalej jeszcze, oddziaływanie tych wzorców śledzić na przykładzie konkretnych dzieł sztuki. Dobór tych środków podyktowany był koniecznością wypełnienia podstawowych społecznych żądań. Perswazyjność wymaga kontroli nad afektami, gdyż sposób, w jaki sztuka chce przekonywać, ma nie postać logicznej argumentacji, lecz retorycznego oddziaływania. To z kolei wymaga zarówno wynalezienia środków, stanowiących malarskie czy muzyczne odpowiedniki figur retorycznych i poetyckich tropów stylistycznych (tego samego żąda zresztą sprostanie przez niejęzykowe formy sztuki wyzwaniu ze strony teatru) oraz, jako fundamentu, racjonalistycznej teorii afektów. Odcienie ludzkiego życia emocjonalnego należy sprowadzić do względnie niedużej liczby typów, wiążących się dalej w gatunki i rodzaje, aby taka klasyfikacja umożliwiła odpowiednie przyporządkowanie poszczególnych środków artystycznych. Tego rodzaju koncepcja była czerpana w wieku siedemnastym zarówno z antycznych koncepcji retoryki i klasyfikacji ludzkich charakterów, jak i ze współczesnej racjonalistycznej filozofii, wreszcie uszczegółowiana przez teoretyków sztuki i artystów na własny rachunek. Aby nie pozostać gołosłownym warto pokusić się o krótkie chociaż przedstawienie konkretnych praktyk, opartych o taką koncepcję sztuki. W ramach niniejszego tekstu nie może to mieć jednak charakteru innego, niż tylko zapowiedzi. Niestety względne ubóstwo materiału utrudnia nie tylko analizę, ale nawet rekonstrukcję wielu form ulotnych, które dla kultury artystycznej siedemnastego wieku były specjalnie reprezentatywne. Owocem tego jest, że dzieła sztuki barokowej, zwłaszcza dzieła malarskie i rzeźbiarskie, poznajemy zwykle poza ich pierwotnym kontekstem przestrzennym i ceremonialnym. Skutkuje to ich sztucznym wyizolowaniem, w wyniku którego nie tylko zmieniają swe znaczenie, ale przede wszystkim zaczynają być odczytywane przez pryzmat późniejszej koncepcji, traktującej na przykład obraz jako zamknięty w sobie i samowystarczalny pod względem semantycznym. Oczywiście „przykrojenie” barokowego obrazu, wchodzącego pierwotnie w konkretne związki nie tylko z architekturą i obrazami wokół, ale 14 Krzysztof Moraczewski w równym stopniu z konkretną praktyką, na przykład liturgiczną, do muzealnej wizji obrazu „nie mającego prawa” do sięgania poza swoją ramę, jest adaptacją tworów siedemnastowiecznych do kulturowo późniejszych wzorców interpretacyjnych. W postępowaniu takim nie ma nic zdrożnego, ale trzeba zachować świadomość jego adaptacyjnego charakteru. Zwłaszcza, gdy owa wizja samowystarczalnego dzieła sztuki stała się dla nas, dzięki jej przełamaniu przez działania neoawangardowe, także historią. Jedna historyczna forma świadomości nie powinna przesłaniać innej, szczególnie gdy świadomość naszej własnej epoki wydaje się wybitnie sprzyjać rozumieniu zjawisk przednowoczesnych. Trzeba zatem ze względów metodycznych znaleźć takie przykłady, gdzie dzieło zachowało przynajmniej część pierwotnego kontekstu, choćby swoje związki przestrzenne z innymi elementami artystycznej całości. Przykładem takim, nasuwającym się zresztą z mocą oczywistości jest Ekstaza św. Teresy. To, zdawałoby się, nieznośnie zbanalizowane arcydzieło Berniniego, jest zarazem najbardziej drastycznym przykładem ofiary czytania sztuki barokowej z pominięciem jej macierzystego kontekstu. Odsądzano w historii sztuki rzeźbę tę od czci i wiary, przyniosła Berniniemu wyrażona przez Johanna Joachima Winckelmanna opinię „największego osła wśród rzeźbiarzy”, nazwano ją nawet religijną pornografią. Historię jej recepcji można by nazwać historią wysiłków, jak skutecznie nie zrozumieć dzieła sztuki. Nieporozumienie zaczyna się już od przekonania, że istnieje takie osobne dzieło sztuki, jak Ekstaza św. Teresy – przekonania ugruntowane przez praktykę jej omawiania lub prezentowania na reprodukcjach z pomięciem najbliższego otoczenia. Centralna scena prezentuje mistyczną ekstazę św. Teresy z Avila zgodnie z jej własną relacją: oto nieziemskiej piękności anioł przeszywa serce świętej grotem miłości Bożej, a ona sama omdlewa w bólu i niewysłowionej rozkoszy. Unio mystica została przez Berniniego zobrazowana z pełną emfazy przesadą, która ściągnęła gromy na jego głowę. Niezwykle skomplikowane draperie szat Teresy opadają na fantazyjne chmury, a z ich dramatycznego światłocienia wyłaniają się tylko bezwładne dłonie i stopy świętej oraz jej twarz. Oczy przymknięte, usta lekko rozchylone, ciało wygięte w tył w spazmie rozkoszy. Wizualnie jest to oczywiście obraz orgazmu. Sięgnął tutaj Bernini do jednego z najbardziej utrwalonych wzorców intersubiektywnego udostępniania doświadczenia mistycznego, jakim jest – na mocy wzoru Pieśni nad pieśniami – metafora zbliżenia seksualnego. Tylko kultura całkowicie obca tradycji mistyki chrześcijańskiej mogła się tu dopatrzeć pornografii. Tradycyjnie także obecność Boska jest sygnalizowana przez zaakcentowanie lumen. Ukryte przed okiem widza okno dostarcza światła, które dociera do nas wzmocnione, bo odbite od znajdujących się ponad główną sceną złoconych promieni – historię tego wątku można wywodzić aż od Corpus Pseudo-Dionizego Areopagity. Nic tu jednak jeszcze nie usprawiedliwia gwałtownej przesady – tę zaczynamy rozumieć dopiero, gdy odniesiemy wyobrażenie ekstazy do jego otoczenia. Całość przedstawienia zamknięta jest w wygiętej na kształt półelipsy aediculae, obramowanej przez bliźnie kolumny i przywodzącej na myśl Sztuka jako mowa w kulturze artystycznej baroku 15 teatralną scenę. Podejrzenie takie potwierdza się, gdy spojrzymy na boki. Wyrzeźbił tam Bernini ni mniej, ni więcej, tylko symetrycznie umieszczone loże teatralne, wypełnione przez postaci fundatorów z rodziny Coronaro. Charakterystyczne są ich reakcje: wielki religijny dramat, jaki dzieje się na stworzonej dla nich scenie, zdaje się angażować w pełni tylko jednego z nich, pozostali zachowują się w owym teatrum sacrum jak w publicznej, weneckiej operze – zdekoncentrowani, pogrążeni w rozmowie, nie ogarnięci magią sceny. Teraz też pojmujemy przesadę: wzorem przedstawienia nie jest ekstaza świętej, lecz aktorskie przerysowanie potrzebne, aby ekstazę taką przekonująco odegrać. Oczywiście nowsza historia sztuki nie przeoczyła tych elementów, ale upowszechnienie tej wiedzy jest dopiero zadaniem do podjęcia. Jeśli wzorzec teatralny jest w przypadku całości kaplicy, którą Bernini wyrzeźbił w rzymskim kościele Santa Maria della Vittoria oczywisty, to element retoryczny wydaje się nieco bardziej ukryty, ujawnia się bowiem nie tyle w stosowaniu konkretnych figur, znanych z teorii sztuki wymowy, co właśnie w typie perswazji. Kontrast między tym, co dzieje się na scenie, czyli w obrębie aediculae, a światową obojętnością – choć przecież nie bezbożnością – postaci w bocznych lożach ma przekonywać poprzez wzbudzanie afektu, a nie argumentację. Artysta, jak wytrawny retor, rezygnuje z logicznego wywodu, aby, wprawiając publiczność w zdumienie i olśnienie, za pomocą konkretnego przykładu wzruszyć ją i podporządkować własnej wizji: oto Ecclesia Triumphans ma nas zachwycić swą sceniczną wspaniałością, a nie siłą swych racji – uczynić z nas swych wyznawców, a nie zwolenników. Tę praktykę oddziaływania na emocje i wyobraźnię, aby przedstawić nawet rzecz tak abstrakcyjną, jak słuszność dogmatu, można z powodzeniem nazwać rodzajem manipulacji. Racjonalny dobór środków dla dokładnie określonego celu, oparty o znajomość życia afektywnego odbiorcy i mechanizmów działania jego percepcji, który to dobór o owej manipulacji stanowi, ma oddziaływać na inne niż racjonalne elementy psychiki widza – sztuka ma przemawiać na sposób efektownego, będącego mistrzem w swym fachu, kaznodziei. Warto byłoby pod tym względem porównać strategie perswazyjne obecne w sztuce barokowej i na przykład kazaniach Piotra Skargi, zastanawiając się nad ich wspólną retoryczną podbudową. Nie od rzeczy będzie zresztą przywołać jeden jeszcze przykład takiej artystycznej przemowy, bardziej może nawet czytelny, bo mniej uwikłany w topos teatralności. Caravaggio w przechowywanym we wiedeńskim Kunsthistorisches Museum obrazie Matka Boska różańcowa przedstawił kolejną scenę, która nie siląc się na logiczną argumentację, poprzez odpowiedni pod względem ich afektywnego oddziaływania dobór środków obrazowych, ma stanowić rodzaj katolickiej przemowy, tym razem raczej oskarżycielskiej. Oto Matka Boska ofiarowuje św. Dominikowi różaniec. Dominik, przyjmując ten zbawczy dar, przekazuje go zarazem „szeregowym wiernym”, którzy, ujęci przez malarza z dosłownym naturalizmem, klęczą u stóp świętego, wyciągając w rozpaczliwym, błagalnym geście dłonie. Plątanina owych łaknących różańca rąk stanowi zresztą jeden 16 Krzysztof Moraczewski z najbardziej ekspresyjnych układów kompozycyjnych, jakie stworzył Caravaggio. Przyjrzyjmy się jednak układowi spojrzeń w trójkącie matka Boska – św. Dominik – wierni: Matka Boska nie widzi wiernych, wierni nie widzą Matki Boskiej, kontakt między tymi sferami następuje tylko za pośrednictwem Dominika. Różaniec, dar Madonny, musi stać się darem Dominika dla wiernych i tak też oni wydają się go postrzegać: ich rozpaczliwe błaganie o dar nowej modlitwy kierowane jest wyłącznie ku świętemu. Jeśli przyjąć, a nie budzi to sprzeciwu, że św. Dominik reprezentuje autorytet unae sanctae catholicae et apostholicae ecclesiae, wymowa (sic!) obrazu staje się jasna: pośrednictwo Kościoła jest niezbędne, nie ma powszechnego kapłaństwa, Luter się myli – nulla salvatio extra ecclesiam. Trudno o bardziej antyprotestancki obraz, trudno też o dzieło, które chciałoby być podobnie perswazyjne w tak czysto retorycznym trybie. Dla podanych przykładów z zakresu sztuk wizualnych jest charakterystyczne, że czerpią one tezy, co do których słuszności perswadują, spoza własnego terenu sztuki, z idei kontrreformacyjnego Kościoła. Wymagałoby to szczegółowych badań, ale w formie pytania badawczego można pokusić się o postawienie hipotezy, że dla niejęzykowych dziedzin sztuki, funkcjonujących w kulturze określającej je jako postaci mowy o retorycznym pierwowzorze, potrzebne jest pewne uprzednie względem nich sformułowanie ich programu w językowym trybie – taką funkcję zdaje się spełniać potrydencka teologia dla sztuk wizualnych z obszaru, który Arnold Hauser nazwał „barokiem jezuickim”, a poezja, zwłaszcza dramatyczna, dla ówczesnej muzyki. Analiza przykładów musi stać się oczywiście o wiele szersza, sięgnąć nie tylko poza taki szkolny materiał z zakresu sztuki religijnej, jakim posłużyłem się tutaj (zakładając po prostu, że wymieniane działa Berniniego i Caravaggia są powszechnie znane), jak i do oficjalnej sztuki państwowej oraz twórczości podporządkowanej prywatnej ostentacji. Mnożenie przykładów ma swój sens, gdyż prezentowane tu tezy mogą nabrać treści dopiero poprzez analizę konkretnych strategii przekształcania sztuki w mowę – olbrzymia praca historyczna jest w tym przypadku niezbędna. Równie istotne pozostaje jednak badanie oryginalnych prób systematyzacji dostępnych sztuce środków retorycznych, podejmowanych dla wsparcia artystycznych praktyk. Tutaj, jedynie dla przykładu, odwołam się tylko do dojrzałej postaci odpowiedniej koncepcji muzycznej. Koncepcja ta pierwotnie miała charakter narzędzia dopomagającego w prawidłowym wydobywaniu przez kompozytora zawartości afektywnej i znaczeniowej tekstu poetyckiego. W ramach retoryki muzycznej wyróżnia się standardowo dwa podstawowe działy: malarstwo dźwiękowe i wiedzę o figurach. Pierwszy obejmuje ogół środków ilustracyjnych i naśladowczych o onomatopeicznym często charakterze i jako zespół praktyk da się oczywiście wywodzić z wcześniejszej twórczości muzycznej, zarówno wczesnonowożytnej, jak i antycznej. Nowością jest nie samo naśladowanie poprzez dźwięki, ale włączenie go w szerszy projekt służby mowie poetyckiej, a więc jego instrumentalizacja względem nadrzędnego celu. Wiedza o figurach z kolei, choć kiełkująca w szesnastym stuleciu, stanowi przede wszystkim Sztuka jako mowa w kulturze artystycznej baroku 17 zdobycz wieku siedemnastego. Figury muzyczne, wprost nazywane figurami retoryki muzycznej, powiązane są z odpowiednio usystematyzowanymi afektami. Figury zasadnicze wiążą określoną formułę dźwiękową z dokładnie określonym afektem bądź pojęciem. Jako przykład podać można tzw. patopoie, tzn. zespół figur obrazujących różnorakie formy cierpienia, abruptio, tzn. nagłe przerwanie wątku melodycznego lub pauzę generalną jako figurę śmierci, circulatio – melodię błądzącą wokół jednego dźwięku, jako figurę zagubienia itd. Ważne, że takie przypisywanie znaczenia poszczególnym figurom miało charakter społecznie respektowanej konwencji semantycznej, a nie arbitralnych powiązań zdających sprawę ledwie z prywatnych skojarzeń badacza (co dotyczy wielu analogicznych koncepcji dwudziestowiecznych z projektem Derycka Cooka na czele). Figury pomocnicze z kolei cechowały się kontekstualnym znaczeniem, tzn. ich wymiar semantyczny zyskiwał konkretność dopiero poprzez kontekst tekstu poetyckiego. Należą tu przede wszystkim różne formy kontrastu (mutatio per motus, mutatio per genus etc.) jako zastosowania figura per antitheton. Istnienie tego rodzaju konwencji przekształcało muzykę we współprzemawianie z poezją, ale dawało też możliwość wykorzystania retoryki muzycznej dla tworzenia komentarza do tekstu poetyckiego, który to komentarz może zachować określoną dozę samodzielności, a wreszcie wykorzystania w czystej muzyce instrumentalnej – tego rodzaju zabiegi przekształcały już muzykę ze współprzemawiania z poezją w „mowę dźwięków”. Brak miejsca nie pozwala niestety na choćby skromne z ilustrowanie owych twierdzeń przykładami z praktyki artystycznej, a bogaty materiał po temu znajduje się w twórczości Claudia Monteverdiego, Giacomo Carissimiego, Antonia Vivaldiego, Marca-Antoine’a Charpentiera, Johanna Sebastiana Bacha i innych. Podsumowując zatem, chciałbym wyłożyć tezy niniejszego wystąpienia następująco. (1) Językowy lub niejęzykowy status sztuki, określony w trybie refleksji filozoficznej, nie przekłada się na możliwość ukształtowania przez określoną, historyczną kulturę artystyczną wypowiedzi artystycznych na wzór pewnej postaci języka. (2) Kultura artystyczna XVII wieku daje przykład ukształtowania sztuki na wzór perswazyjnej mowy retorycznej. (3) Jest to kwestia historyczna i kulturoznawcza, a nie filozoficzna – na temat tego, czy abstrakcyjnie pojęta sztuka „jest językiem” nie musi się nic tu rozstrzygać. (4) Wynika z tego także bardziej ogólny wniosek: pytania w rodzaju „czy sztuka jest językiem?” są, z punktu widzenia kulturoznawcy pytaniami źle postawionymi. Jaka sztuka? Czyja sztuka? Gdzie i kiedy? Na mocy jakiej konwencji społecznej? Dopiero po dodaniu tych pytań, a więc po odrzuceniu esencjalnej wizji sztuki, możemy zacząć rozwiązywać problem, biorąc lekcję metodologiczną najpierw u historyków kultury. Wystąpienie niniejsze stanowi oczywiście jedynie zarys problemu, który wymaga bardzo szczegółowego opracowania. Wstępny charakter wielu przedstawionych przez mnie uwag, aż nazbyt zapewne widoczny, nie powinien jednak stanowić dla nich pokrętnego usprawiedliwienia.
