Agata Skórzyńska - Kultura na czas kryzysu. Niedopowiedziany

Agata Skórzyńska - Kultura na czas kryzysu. Niedopowiedziany

Agata Skórzyńska – doktor nauk
humanistycznych, adiunkt w
Zakładzie Kultury Miasta Instytutu
Kulturoznawstwa UAM w
Poznaniu, autorka ksia˛żki Teatr
jako źródło ponowoczesnych
spektakli społecznych,
współredaktorka tomu Sztuka –
kapitał kulturowy polskich miast,
a także artykułów publikowanych
mie˛dzy innymi na łamach
„Kultury Współczesnej”.
AGATA SKÓRZYŃSKA
KULTURA NA CZAS
KRYZYSU.
NIEDOPOWIEDZIANY
PROJEKT POLITYCZNY
Akty nowomowy
W maju 2000 roku na łamach „Le
Mond Diplomatique” Pierre Bourdieu
i Loı̈c Wacquant ogłaszaja˛ krótki tekst
Nowomowa neoliberalna”1. Naznaczony emocjonalnym tonem artykuł
skoncentrowany jest na nowej przemocy symbolicznej: upowszechnianiu poje˛ć i form komunikacji, uprawomacniaja˛cych dominuja˛ca˛ ideologie˛. Spostrzeżenia Bourdieu i Wacquanta dotycza˛
kilku dyskursywnych taktyk: uniwersalizacji partykularyzmów, wytwarzania
dyskursów-przykrywek oraz konstytuowania niejawnego schematu ideologicznego, opartego na wartościuja˛cej
1
Por.: P. Bourdieu, L. Wacquant,
Nowomowa neoliberalna. Uwagi
na temat nowej globalnej wulgaty,
przekł. M. Starniawski, [w:] „Recykling idei” 2007 nr 9, wiosna/
lato, tekst doste˛pny pod adresem:
http://recyklingidei.pl/bourdieu_wacquantn,owomowan,eoliberalna
(10 października 2011).
Warszawa
2011
145
AGATA SKÓRZYŃSKA
„logice” nieoczywistych opozycji: państwo – rynek, ograniczenie – wolność,
zamknie˛ty – otwarty itp.2. Wypowiedź socjologów mogłaby zatem zostać odczytana jako zache˛ta do prostej krytyki „neoliberalnego je˛zyka”, o ile zawiera
w sobie przesłanki demontażu jego ideologicznych podstaw, opartych zawsze,
jak przypomina Jim McGuigan, na taktykach zniekształcenia (distortion)
i uzasadnienia (justification)3. Demaskowanie ideologicznych podstaw dyskursu, które pozwala dostrzec, „o co naprawde˛ toczy sie˛ gra”, byłoby wie˛c nowa˛
wersja˛ krytyki fałszywej świadomości, co sugeruje Thomas Lemke:
[...] neoliberalizm traktowany jest jako oparta na manipulacji „błe˛dna wiedza” na temat
społeczeństwa i gospodarki, która˛ trzeba zasta˛pić wiedza˛ właściwa˛ czy emancypacyjna˛
[...]. Krytycyzm cze˛sto skupia sie˛ na „wewne˛trznych sprzecznościach” lub „brakach
teoretycznych” neoliberalizmu, które nie wytrzymuja˛ próby konfrontacji z „prawdziwymi” prawami rza˛dza˛cymi społeczeństwem4.
Krytyka neoliberalizmu jako specyficzna forma krytycznej analizy dyskursu
zawiera jednak zasadniczy bła˛d, który odkrywa przed nami autor, wybieraja˛c na
patrona Michela Foucaulta: opiera sie˛ na przeciwstawieniu władzy i wiedzy,
neoliberalnej polityki jako działania i neoliberalnego typu racjonalności, wyrażaja˛cej sie˛ w je˛zyku, co powoduje, że nowomowa jest reprezentacja˛ określonej
polityki, ale nie polityka˛ sama˛. Problem hegemonii polega zaś na tym, że przeciwstawienie, o którym mowa, już nie obowia˛zuje: dyskurs jest działaniem
politycznym, a jego terminy powołuja˛ do życia tożsamości, które zaludniać
maja˛ rzeczywistość społeczna˛. By uchwycić te˛ różnice˛, proponuje autor odwołanie do Foucaultowskiej koncepcji urza˛dzania/rza˛domyślności (gouvernmentalité) jako propozycji innego uje˛cia relacji władzy i podmiotu, wskazuja˛c jej
użyteczność w krytyce neoliberalizmu5:
[...] teoretyczna siła poje˛cia rza˛domyślności leży w tym, że tłumaczy ono neoliberalizm
nie jako retoryke˛ ideologiczna˛ [...], lecz przede wszystkim jako projekt polityczny, który
usiłuje wytworzyć rzeczywistość społeczna˛, o jakiej twierdzi, że już istnieje6.
Gdyby stanowisko Bourdieu w sprawie relacji je˛zyka i polityki wywodzić tylko
z wypowiedzi zawartych w Nowomowie neoliberalnej, rzeczywiście można by
uznać, że socjolog wykonał niezrozumiały krok wstecz w stosunku do wcześ-
2
3
4
5
6
146
Tamże.
J. McGuigan, Cultural analysis, Sage, Los Angeles–London–New Delhi–Singapore–
Washington, DC 2010, s. 120.
T. Lemke, Foucault, rza˛domyślność, krytyka, przeł. J. Maciejczyk, „Recykling idei”
2007 nr 9, tekst doste˛pny pod adresem: http://recyklingidei.pl/lemke_foucault_rzadomyslnosck,rytyka [10 października 2011).
W polskim tłumaczeniu funkcjonuja˛ dwie wersje Foucaultowskiego terminu gouvernmentalité, zob: M. Foucault, Filozofia, historia, polityka, przeł. D. Leszczyński, L. Rasiński Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa–Wrocław 2000 oraz tegoż,
Bezpieczeństwo, terytorium, populacja, przeł. M. Herer, Wydawnictwo Naukowe
PWN, Warszawa 2010.
T. Lemke, Foucault, rza˛domyślność, krytyka.
KULTURA NA CZAS KRYZYSU. NIEDOPOWIEDZIANY PROJEKT POLITYCZNY
¤ ¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
niejszych ustaleń, a jego krytyka neoliberalizmu źle rozpoznaje źródła krytykowanego porza˛dku i jest przez to nieskuteczna. Wpisane w nia˛ rozumienie
relacji władzy i podmiotu byłoby wówczas rzeczywiście sprzeczne z propozycja˛ Foucaulta. Sprawa jest jednak bardziej skomplikowana. Najpełniejszy
wgla˛d w stanowisko Bourdieu na temat je˛zyka jako narze˛dzia reprodukcji stosunków społecznych daje angloje˛zyczny zbiór esejów Language and Symbolic
Power z 1990 roku7. Punktem wyjścia sa˛ tutaj wprowadzone we wcześniejszych
pracach poje˛cia kapitału, habitusu i dystynkcji, rame˛ konceptualna˛ zgłaszanych
propozycji teoretycznych stanowi z kolei uje˛cie wymiany je˛zykowej jako wymiany ekonomicznej8. Trzeba jednak pamie˛tać, że krytykuja˛c z własnych pozycji klasyczne je˛zykoznawstwo, Bourdieu ma na myśli ekonomie˛ wypowiedzi,
procedury wymiany czytelne na poziomie performatywu, a nie w obre˛bie
formalnych struktur je˛zyka. Samo je˛zykoznawstwo formalne (od de Saussure’a
po Chomsky’ego) traktuje przy tym jako jeden z kluczowych elementów nowoczesnego projektu politycznego: uprawomocnienia systemu abstrakcji, potrzebnego dla ukonstytuowania idealnej „wspólnoty je˛zykowej”, a pomijaja˛cego
kwestie˛ różnic społecznych i wynikaja˛cej z nich nierównej dystrybucji kapitału
lingwistycznego9.
Kompetencje je˛zykowe według Bourdieu, kształtowane w obre˛bie habitusu
i cielesnej hexis, wymagaja˛ stale ponawianej procedury oferowania własnych
produkcji je˛zykowych w społecznych kontekstach określonych „rynków”, a wie˛c
w sytuacji mówienia, w której nasza wypowiedź zostanie zaakceptowana lub
nie. Habitus je˛zykowy oraz dyspozycje ciała, które go wspieraja˛ (postawa, ton
głosu, wymowa), wynikaja˛ ze zdolności oszacowania przez nas fortunności
(i tym samym „rynkowej” wartości) wypowiedzi przez porównanie z wcześniejszymi sytuacjami mówienia. Podstawowy zarzut, jaki Bourdieu postawił
teorii illokucji Austina, dotyczył uznania przez autora Jak działać słowami
sytuacyjnego kontekstu wypowiedzi jako wystarczaja˛cego do oceny powodzenia konkretnego performatywu10. Szczegółowe analizy takich mechaniz-
7
8
9
10
P. Bourdieu, Language and Symbolic Power, red. J.B. Thompson, transl. G. Raymond,
M. Adamson, Polity Press, Cambridge 1991, tom ten jest poszerzona˛ wersja˛ francuskiego zbioru esejów Boudrieu Ce que parler veut dire: l’economie des chan ges
linguistiques z 1982 roku, uzupełniona˛ innymi tekstami autora poświe˛conymi
problematyce je˛zyka, ukazuja˛cymi sie˛ w latach 1975–1984 w różnych źródłach. Do
tego angloje˛zycznego wydania odwołuje sie˛ także Judith Butler, por. J. Butler, Walcza˛ce słowa. Mowa nienawiści i polityka performatywu, przeł. A. Ostolski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010, s. 163–181.
P. Bourdieu, Language and Symbolic Power, przede wszystkim s. 35–42.
Bourdieu cytuje za Chomskim: „Teoria je˛zykoznawcza jest zainteresowana przede
wszystkim idealnym mówca˛-słuchaczem w kompletnie homogenicznej wspólnocie
je˛zykowej, który zna swój je˛zyk doskonale i nie podlega wpływowi takich gramatycznie nieistotnych czynników, jak pamie˛ć, dystrakcja [...] czy błe˛dy oraz aplikuje
swoja˛ kompetencje˛ je˛zykowa˛ do konkretnego performansu”. N. Chomsky, Aspects
of the Theory of Syntax, MIT Press, Cambridge, Mass. 1965, cyt. za: P. Bourdieu,
Language and Symbolic Power, s. 44.
Por. P. Bourdieu, Language and Symbolic Power, np. s. 73.
147
AGATA SKÓRZYŃSKA
mów dyskursywnych, jak rytualizacja, polityczna czy profesjonalna autoryzacja
wypowiedzi, milcza˛ca cenzura czy groźba wymagaja˛ uwzgle˛dnienia tyleż
dyspozycji je˛zykowego habitusu, co pozycji w określonym polu społecznym
mówia˛cego i adresata wypowiedzi (co przypomina do pewnego stopnia
Goffmanowski warunek społecznych uprawnień aktora do wykonania konkretnego wyste˛pu w porza˛dku interakcyjnym)11. W przeciwnym razie powodzenie
aktu mowy nie może być w pełni oszacowane. To te spostrzeżenia pozwoliły
Judith Butler na wła˛czenie propozycji Bourdieu do performatywnych analiz
„pobudliwej mowy” oraz na konfrontacje˛ jego propozycji z dwiema innymi,
kluczowymi dla krytyki strukturalizmu, Derridy i Foucaulta:
Kto obdarzony jest prawomocna˛ władza˛, ten sprawia, że je˛zyk działa, kto zaś takiej
władzy nie ma, na próżno recytowałby te same sformułowania. Pierwszy jest prawomocny, drugi zaś pozostaje uzurpatorem12.
Zdaniem autorki, Bourdieu, podobnie jak Derrida, odwołuje sie˛ do teorii performatywów po to, aby dociec, na czym polega siła oddziaływania wypowiedzi.
Inaczej jednak niż autor Sygnatury, zdarzenia, kontekstu, upatruje jej w społecznej legitymizacji zarówno znaczenia, jak i pozaje˛zykowych własności mowy reprodukuja˛cych pozycje˛ podmiotu, uprzywilejowuja˛c ostatecznie zewne˛trzna˛ wobec aktorów społecznych determinacje˛ (klasowa˛, genderowa˛, etniczna˛)13. Koncepcja iterowalności Derridy zostaje zatem w Excitable Speech
użyta w trybie krytycznym, podobnie jak wcześniej w Gender Trouble, gdzie
służyć miała wewne˛trznej krytyce koncepcji technik dyscyplinowania ciała
u Foucaulta, a wie˛c po to, by pokazać możliwość aktu wywrotowego14. Zakwestionowanie przez podmiot dominuja˛cego porza˛dku w pierwszym wypadku
dotyczy modyfikacji w obre˛bie cielesnych, a w drugim – je˛zykowych markerów
tożsamości, w propozycji Butler ściśle ze soba˛ powia˛zanych:
Według Derridy siła performatywu wywodzi sie˛ właśnie z jego dekontekstualizacji,
z zerwania z dotychczasowym kontekstem i przyjmowania nowych kontekstów15.
To nie koncepcja podmiotu mówia˛cego – aktora społecznego, zdolnego lub nie
do politycznie skutecznych artykulacji – jest zatem krytykowana przez Butler
w propozycji Bourdieu. Na poziomie je˛zykowym i cielesnym podmiot jest już
skonstruowany politycznie. Relacja je˛zyka i ciała w poje˛ciu lingwistycznego
11
12
13
14
15
148
E. Goffman, Człowiek w teatrze życia codziennego, przeł. H. Datner-Śpiewak,
P. Śpiewak, Wydawnictwo KR, Warszawa 2000.
J. Butler, Walcza˛ce słowa..., s. 169.
J. Derrida, Sygnatura, zdarzenie, kontekst, przeł. J. Margański, [w:] tegoż, Marginesy
filozofii, przeł. A. Dziadek, J. Margański, P. Pienia˛żek, Wydawnictwo KR, Warszawa 2002, s. 377–404.
J. Butler, Uwikłani w płeć. Feminizm i polityka tożsamości, przeł. K. Krasuska,
Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, zwłaszcza rozdz. Subwersywne akty cielesne, s. 165–254.
J. Butler, Walcza˛ce słowa..., s. 170
KULTURA NA CZAS KRYZYSU. NIEDOPOWIEDZIANY PROJEKT POLITYCZNY
¤ ¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
habitusu jest zaś równie silnie zaznaczona jak w wypadku dyskursu czy pisma.
Skuteczność działania w żadnym wypadku, jak sugerował to Lemke, nie może
być sprowadzana przez Bourdieu wyła˛cznie do je˛zykowych własności mowy
(i nowomowy). W tym świetle działa ona nie przez wzgla˛d na wspomniane
zabiegi dyskursywne, ale dlatego, że w określonym kontekście legitymizuje
dominuja˛cy układ sił: autoryzuje tego, kto sie˛ nia˛ posługuje, oraz powołuje do
życia tych, o których mówi. Działa w tym samym trybie, co r z a˛ d o m y ś l n o ś ć – rozproszona władza aktualizowana każdorazowo przez działaja˛ce
podmioty. To nie klasowa˛, genderowa˛ czy etniczna˛ determinacje˛ performatywu
krytykuje przecież u Bourdieu Butler, lecz tylko przecenianie jej siły.
Wprowadzenie problemu mowy do badania dyskursów politycznych pod koniec XX wieku i specyficzny mariaż filozofii poststrukturalistycznej ze studiami
performatywnymi, jak ten, którego dokonuje Butler, wynika z eksplozji teoretycznej lat dziewie˛ćdziesia˛tych, w ramach której francuski poststrukturalizm,
wła˛czony do amerykańskich performance studies, niejako wtórnie nakierował je
na badania nad je˛zykiem16. Kluczowe dla tego etapu badań zakwestionowanie
opozycji tekst – działanie (Shoshana Felman), absence – presence (Peggy Phelan), otwiera nowy kierunek dla analizy dyskursu – jej performatywna˛ korekte˛17.
Zache˛ca do tego, aby wybrna˛ć poza „lingwistyczny redukcjonizm” w badaniu
dyskursów politycznych, takich jak neoliberalna nowomowa, uwzgle˛dnić jej pozaje˛zykowe własności, w tym dyspozycje mówia˛cych ujawniaja˛ce sie˛ w określonych sytuacjach. Jako przykład chciałabym potraktować popularny dzisiaj typ
dyskursu, sytuuja˛cego sie˛ na pograniczu polityki, ekonomii i kultury: dyskurs
kreatywności. Jako zdarzenie zaś, w ramach którego dyskurs ten wybrzmiał –
Europejski Kongres Kultury we Wrocławiu. Analizie tej przyświeca robocze
pytanie, na ile spotkanie intelektualistów i artystów, organizowane pod hasłami
„Uwaga na kulture˛!” i „Sztuka dla zmiany społecznej”, przyczynić sie˛ mogły do
reprodukcji, a na ile do subwersji w ramach tego dyskursu.
Kreatywność i jej krytycy
Wprowadzenie poje˛cia kreatywności zarówno do refleksji naukowej (ekonomii,
socjologii, studiów miejskich), jak i debaty publicznej, wia˛zane jest przeważnie
16
17
O „eksplozji teoretycznej” w studiach performatywnych, zainspirowanej poststrukturalizmem, wspominaja˛ m.in. we wste˛pie do tomu zbiorowego Critical Theory and
Performance, jego redaktorzy, J.G. Reinelt i J.R. Roach, por. Critical Theory and
Performance. Revised and Enlarged Edition, red. J.G. Reinelt, J.R. Roach, The
University of Michigan Press, Ann Arbor 2007, szerzej charakteryzuje ja˛ Jon
McKenzie, Perform or else. From Discipline to Performance, Routledge, London–
New York, s. 38–44. O zwia˛zkach studiów performatywnych z poststrukturalistyczna˛ filozofia˛ je˛zyka pisałam szerzej w tekście: A. Skórzyńska, Subwersje miejskie.
Niewyraźne kultury oporu, „Kultura współczesna” 2010 nr 2.
Opozycje te stawiane były w pierwszej fazie rozwoju studiów performatywnych jako
argument na rzecz badania performansu jako odre˛bnego trybu artykulacji kulturowej
niż tekst, działania jako odre˛bnego od pisania, a ekspresji cielesnej jako odre˛bnej
i posiadaja˛cej autonomiczne modalności w stosunku do ekspresji je˛zykowej.
149
AGATA SKÓRZYŃSKA
z nazwiskami Richarda Floridy (klasa kreatywna) czy Charlsa Landry’ego (kapitał kreatywny), a zatem z pewnym typem dyskursu socjoekonomicznego,
skoncentrowanym na problemie rozwoju miast i metropolii18. Nie ma tu miejsca
na prześledzenie światowej recepcji tego poje˛cia w lokalnych strategiach
rozwoju miast i regionów. O jego karierze, której apogeum przypada na przełom XX i XXI wieku w kontekście amerykańskim i brytyjskim, wspominaja˛
w swoich wypowiedziach np. Jamie Peck czy Kate Okaley19. Peck w nieco
ironicznym trybie pokazuje, że „zala˛żkowe pomysły” Floridy z końca lat dziewie˛ćdziesia˛tych dość szybko zacze˛to traktować jako gotowe recepty rozwoju
„przez kulture˛”. Jak pisze:
W scenariusz kreatywności wpisane jest bardzo absorbuja˛ce „imaginarium ekonomiczne” oparte na poła˛czeniu kulturowego libertarianizmu i współczesnych rozwia˛zań
urbanistycznych z imperatywami neoliberalizmu. Niewa˛tpliwie w scenariuszu jest też
miejsce na recepty liberalne, a nawet lewicowe – wyraźna˛ pochwałe˛ różnorodności
społecznej, sztuki i kultury wraz z uznaniem ich znaczenia dla ekonomicznego dobrobytu (kluczowych) miast20.
Ciekawsze, zwłaszcza w kontekście Europejskiego Kongresu Kultury, wydaje sie˛
wkraczanie poje˛cia kreatywności do debaty europejskiej, tu bowiem zyskało
ono specyficzna˛ postać. Wspomniany już Jim McGuigan charakteryzuje zmiany
w brytyjskiej polityce kulturalnej i gospodarczej przełomu wieków jako szczególna˛ hybryde˛ socjaldemokratycznych haseł ze zneutralizowanym dyskursem
neoliberalnym (tu powołuje sie˛ mie˛dzy innymi na Bourdieu), która˛ sam nazywa
cool capitalism21. Wie˛kszość programów politycznych i ekonomicznych ogłaszanych pod hasłami kreatywnego rozwoju w Wielkiej Brytanii była produktem
rza˛du Nowej Partii Pracy Tony’ego Blaira. Brytyjska wizja rozwoju kreatywnego
(nieco inaczej niż amerykańska) stanowiła zatem paradoksalne poła˛czenie idei
konkurencyjności z hasłami społecznej sprawiedliwości, a głównym narze˛18
19
20
21
150
Jako jednego z promotorów nowego dyskursu, Floride˛ wymieniaja˛ we wste˛pie
redaktorzy tomu Critique of Creativity, Gerald Raunig, Gene Ray i Ulf Wuggenig,
ale odwołania do Narodzin klasy kreatywnej pojawiaja˛ sie˛ także w innych analizach tego tomu, mie˛dzy innymi w tekście Moniki Mokre. W Polsce pocza˛tki
dyskursu kreatywności w strategiach rozwoju miejskiego omawia także Ewa Rewrs.
Por. G. Raunig, G. Ray, U. Wuggenig, Introduction: On The Strange Case of
‘Creativity and Its Troubled Resurrection, [w:] Critique of Creativity. Precarity, Subjectivity and Resistance in the Creative Industries, red. G. Raunig, G. Ray, U. Wuggenig, MyFlyBooks, London 2011, oraz tamże M. Mokre, GovernCreativity, Or,
Creative Industries Austrian Style, Por. też E. Rewers, Wste˛p. Miasto-twórczość, [w:]
Sztuka – kapitał kulturowy polskich miast, red. E. Rewers, A. Skórzyńska,
Wydawnictwo naukowe UAM, Poznan 2010.
J. Peck, Zastrzyk kreatywności, [w:] Ekonomia kultury. Przewodnik Krytyki politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010, s. 99–122 oraz tamże
K. Oakley, Brytania wcale nie taka cool. Rola przemysłów kreatywnych w rozwoju
gospodarczym, s. 124–139.
J. Peck, Zastrzyk kreatywności, s. 100.
J. McGuigan, Cultural Analysis, oraz tegoż, Cool Capitalism, Pluto Press, London–
New York 2009.
KULTURA NA CZAS KRYZYSU. NIEDOPOWIEDZIANY PROJEKT POLITYCZNY
¤ ¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
dziem uzyskiwania sukcesu w skali miast i całej gospodarki brytyjskiej miało
być oparcie rozwoju na tzw. przemysłach kreatywnych z jednej strony oraz
programy rewitalizacji miast poprzemysłowych przez tworzenie kreatywnych
dzielnic czy udział w konkursie o tytuł Europejskiej Stolicy Kultury – z drugiej.
W komentarzu do takiej orientacji brytyjskiej gospodarki Kate Oakley pisała:
Nie martwi mnie to, że liczne miasta i regiony uznały przemysły kreatywne za przyszłościowy sektor, który warto wspierać i utrzymywać. Niepokoi raczej rozmiar oczekiwanych korzyści). Podczas gdy retoryki i oczekiwań coraz wie˛cej, ilość empirycznych
dowodów, na których te korzyści mogłyby sie˛ opierać, zdaje sie˛ maleć22.
Szczegółowa˛ analize˛ europejskiej debaty na temat rozwoju kreatywnego proponuje Rajmund Minichbauer, śledza˛c rozprzestrzenianie sie˛ dyskursu kreatywności w kolejnych dokumentach i strategiach rozwoju Unii Europejskiej23.
Choć, jak wskazuje, poje˛cia takie jak kreatywność czy rozwój kreatywny zaczynaja˛ wkraczać do dokumentów unijnych od końca lat dziewie˛ćdziesia˛tych,
nie wpływaja˛ na ukształtowanie sie˛ żadnej wspólnej wizji unijnej polityki w tym
zakresie24. Powoduje to, że podstawowe poje˛cia i kryja˛ce sie˛ za nimi priorytety
nie zostaja˛ nigdzie zdefiniowane. Głównym dokumentem, odpowiedzialnym za
kreatywny kurs w polityce europejskiej jest Strategia Lizbońska (2000–2010),
z jej podstawowym postulatem uczynienia z Unii Europejskiej najbardziej
konkurencyjnej gospodarki globalnej opartej na wiedzy oraz z proponowanymi
tu rozwia˛zaniami: zwie˛kszaniem udziału badań naukowych w wydatkach unijnych do 3% PKB, podwyższaniem jakości pracy, zwie˛kszaniem spójności społecznej oraz zrównoważonym rozwojem gospodarczym25. Je˛zyk unijnej debaty
tamtego czasu w dużej mierze wynikał z faktu, że w czasach opracowywania
Strategii Lizbońskiej w wie˛kszości krajów Unii rza˛dzili socjaldemokraci, a europejska gospodarka miała sie˛ jeszcze całkiem dobrze. Już podczas holenderskiej
prezydencji w 2004 roku ogłoszono impas w realizacji założeń Strategii. Wtedy
również dokonuje sie˛ reorientacja poje˛ciowa: hasła socjalne, takie jak spójność
społeczna i zrównoważony rozwój, zaczynaja˛ znikać z unijnego je˛zyka, na
rzecz postulatów wzrostu ekonomicznego i rozwoju rynków pracy. Do debaty
wkracza poje˛cie „przemysły kreatywne”. Zwia˛zki gospodarki europejskiej z edukacja˛ i kultura˛, dla których poje˛ciem niemal emblematycznym ma być właśnie
„kreatywność”, ujawniaja˛ sie˛ w pełni w czasach reformy Strategii Lizbońskiej,
a wie˛c od lat 2006 i 2007. Europejski „kurs na kulture˛” ujawnia wyraźnie także
pewien program ideologiczny: wobec braku wymiernych wskaźników udziału
22
23
24
25
K. Oakley, Brytania wcale nie taka cool, s. 126.
R. Minichbauer, Chanting the Creative Mantra: the Accelerating Economization of
EU Cultural Policy, [w:] Critique of Creativity..., s. 147–163.
Wynika to także z faktu, że kultura traktowana jest jako obszar mie˛dzysektorowy,
a polityki kulturalne państw członkowskich współtworza˛ raczej relacje w ramach
sieci politycznych (policy network) mie˛dzy różnymi agendami rza˛dowymi i unijnymi. Tamże, s. 148–150.
Tamże, s. 150–154.
151
AGATA SKÓRZYŃSKA
produkcji kulturalnej w rozwoju gospodarczym pojawia sie˛ hasło budowania
wspólnej europejskiej tożsamości: mozaiki esencjalistycznie poje˛tych tożsamości narodowych opartych o wspólne źródło – dziedzictwo europejskie26. Tak
jak hasło rozwoju kreatywnego ma być sposobem na łagodzenie sprzeczności
mie˛dzy konkurencyjnościa˛ ekonomiczna˛ a spójnościa˛ społeczna˛, tak proklamowanie europejskiej tożsamości ma być forma˛ łagodzenia sprzeczności mie˛dzy interesami państw członkowskich:
ideologiczna sprzeczność mie˛dzy ekonomia˛ a kultura˛ [...] zostaje zniwelowana przez
uznanie, że to właśnie prawa rynkowe sa˛ gwarancja˛ wolności w sferze kultury. Nie ma
sprzeczności mie˛dzy logika˛ konkurencyjności a różnorodnościa˛ kulturowa˛ w dyskursie,
w którym konkurencyjność wspiera różnorodność ponieważ rozbija monopole27.
Można jednak odnieść wrażenie, że tak jak pocza˛tkowo wiedza i kultura wpisane zostały w wizje˛ rozwoju europejskiej gospodarki jako niewyczerpywalne
niemal zasoby, tak w ostatnim czasie traktowane sa˛ już jak recepta na kryzys.
Przy braku rozwia˛zań ekonomicznych uruchamia sie˛ hasła solidarności europejskiej w czasach kryzysu, dla której podstawa˛ ma być to, co Europejczyków
ła˛czyło od zawsze: wyja˛tkowy status kultury w życiu społecznym.
Europejska wersja dyskursu „kreatywności” w ostatnich latach poddawana jest
także systematycznej krytyce, jak choćby w publikacji Critique of Creativity
z 2010 roku, raporcie Europejskie polityki kulturalne 201528, a w Polsce na
przykład w tomie Ekonomia kultury29. W debacie krytycznej uwage˛ zwraca
kilka podstawowych wa˛tków. Po pierwsze, wraca sie˛ wyraźnie do repertuaru
poje˛ciowego szkoły frankfurckiej, jak czynia˛ to Gene Ray czy Gerald Raunig,
przypominaja˛c, że upowszechniaja˛ce sie˛ hasło „przemysły kreatywne” to
w gruncie rzeczy wypłukana całkowicie ze swej pierwotnej intencji krytycznej
wersja poje˛cia przemysłu kulturowego30. Drugi wa˛tek debaty – socjalne konsekwencje ukierunkowania na przemysły kreatywne – podejmowany jest
przeważnie w odniesieniu do szerszych kategorii: społeczeństwa wiedzy i kapitalizmu kognitywnego. Tu do głosu dochodza˛ diagnozy wykluczenia w gospodarce opartej na wiedzy i nierównomierna społeczna dystrybucja potencjałów
rozwojowych. Tak, jak projektowi społeczeństwa kognitywnego przeciwstawia
sie˛ nowe wizje podziałów klasowych, na kognitariat i digitariat, tak ekskluzyjna
„klasa kreatywna” szybko znajduje swój negatywny odpowiednik w prekariacie:
nowej kategorii pracowników kreatywnych, których sytuacja ekonomiczna wyni26
27
28
29
30
152
Tamże, 154–158.
Tamże, s. 158.
Europejskie polityki kulturalne 2015. Raport ze scenariuszami przyszłości
publicznego finansowania sztuki współczesnej. Wersja polska, red. M. Lind,
R. Minichbauer, Wydawnictwo Fundacji Be˛c Zmiana, Warszawa 2009.
Ekonomia Kultury. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010.
Por. G. Ray, Culture Industry and the Administration of Terror, [w:] Critique of
Creativity..., s. 167–181 oraz tamże G. Raunig, Creative Industries as Mass
Deception, s. 191–203
KULTURA NA CZAS KRYZYSU. NIEDOPOWIEDZIANY PROJEKT POLITYCZNY
¤ ¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
ka z niepewności zatrudnienia i braku zabezpieczeń socjalnych. Na marginesie
dyskusji o nowym społeczeństwie wiedzy Tomasz Szkudlarek analizuje na przykład sytuacje˛ tzw. robotników wiedzy, a wie˛c pracowników naukowych niższego
stopnia31. W wypowiedziach krytycznych przeważaja˛ zreszta˛ odwołania do
terminologii proponowanej przez włoski marksizm autonomistyczny: charakterystyka relacji społeczno-ekonomicznych w obszarze pracy niematerialnej, jak
określił to Lazzaratto, czy idea fabryk wiedzy i fabryk sztuki. Ten wa˛tek debaty
streszcza trafnie Piotr Juskowiak w tekście podejmuja˛cym problem praktyki
artystycznej, odczytywanej już nie jako domena autonomicznej twórczości, ale
jako dominuja˛cy współcześnie model pracy. W kapitalizmie kognitywnym, tak
jak definiuja˛ go postoperaiści, dominuje bowiem tzw. estetyczny model produkcji, powoduja˛cy, iż praca kreatywna nabiera nowych znaczeń:
Kapitalizm kognitywny [...] oznacza reżim gospodarczy oparty na wiedzy, informacji
i komunikacji. [...]. O interesuja˛cych nas tu nowych formach produkcji nie sposób
traktować w oderwaniu od przemian zachodza˛cych na gruncie pracy. Podstawe˛ kapitalizmu kognitywnego stanowi nie tyle nowa, co zyskuja˛ca na znaczeniu jej odmiana
– wspomniana już wyżej praca niematerialna. Jej główne produkty to kreatywne idee,
innowacje, gusta i obrazy32.
Pod hasłem „Czytanek dla robotników sztuki” ukazuja˛ sie˛ na przykład w Polsce
publikacje Wolnego Uniwersytetu Warszawy, skoncentrowane na problemach
kultury niezależnej, samoorganizuja˛cej sie˛ w stosunku do neoliberalnego reżimu kreatywności i ekonomicznej efektywności pracy twórczej, zwłaszcza w III,
a nawet nowym „Pi sektorze”33. Przykładem popartej empirycznie analizy sytuacji kreatywnego prekariatu sa˛ wnioski z badań Angeli McRobbie nad subkulturowa˛ mikroekonomia˛, rozwijaja˛ca˛ sie˛ według schematu tzw. trzech fal
kreatywności – do czego jeszcze wróce˛34. Zmiany w obszarze pracy stanowia˛
sedno rozważań Richarda Sennetta nad kultura˛ nowego kapitalizmu35. Pytanie
31
32
33
34
35
T. Szkudlarek, Społeczeństwo wiedzy i jego robotnicy, [w:] Czytanki dla robotników sztuki. Zeszyt 2: Przemysły kreatywne, fabryki wiedzy: analiza i opór, red.
A. Gruszczyński, B. Świa˛tkowska, J. Turek, S. Żydek, Wolny Uniwersytet Warszawy,
Wydawnictwo Fundacji Be˛c Zmiana, Warszawa 2010, tekst doste˛pny też na stronie:
http://www.wuw2009.pl/raport2010.php (11 października 2011).
P. Juskowiak, Sztuka współpracy w dobie kapitalizmu kognitywnego – estetyzacja,
edukacja, relacja, „Zeszyty Artystyczne” 2011 nr 20, Poznań (w druku, korzystam
z wersji udoste˛pnionej przez autora).
Por. Czytanki dla robotników sztuki. Zeszyt 1: Kultura nie dla zysku, red. K. Chmielewska, K. Szreder, T. Żukowski, Wolny Uniwersytet Warszawy, Wydawnictwo
Fundacji Be˛c Zmiana, Warszawa 2009, tekst doste˛pny też na stronie: http://
www.wuw2009.pl/czytankid.php (11 października 2011), oraz J. Sowa, Goldex Poldex Madafaka, czyli raport z (oble˛żonego) Pi sektora, [w:] Europejskie polityki
kulturalne 2015, s. 17–28.
A. McRobbie, The Los Angelesation of London: Three Short Waves of Young
People’s Micro-Economies of culture and Creativity, [w:] Critique of Creativity...,
s. 119–130.
R. Sennett, Kultura nowego kapitalizmu, przeł. G. Brzozowski, K. Osłowski, Warszawskie Wydawnictwo Literackie Muza S.A., Warszawa 2010.
153
AGATA SKÓRZYŃSKA
o społeczne konsekwencje dominacji rozwoju kreatywnego ujawnia zatem także mniej optymistyczne oblicze zmian.
Charakterystyczne dla wypowiedzi krytycznych jest to, że zwracaja˛ uwage˛ niemal wyła˛cznie na dyskursywny charakter projektu kreatywnego rozwoju. Przede
wszystkim wskazuje sie˛, że używaniu określonego je˛zyka nie towarzyszy
konkretna wiedza, dotycza˛ca rzeczywistych korzyści ekonomicznych. Ten ton
pobrzmiewa w przywoływanej już wypowiedzi Oakley na temat przerostu
retoryki nad empirycznymi dowodami kreatywnego rozwoju. Marion van Osten,
analizuja˛c sytuacje˛ sektora produkcji kulturowej w Szwajcarii, stawia zaś wprost
pytanie, czy przemysły kreatywne rzeczywiście istnieja˛. Odpowiada: mamy raczej do czynienia z projektem politycznym zmierzaja˛cym do prywatyzacji sektora kultury, który w żaden sposób nie jest jeszcze zorganizowany w przemysły.
To, co zostaje wytworzone w zwia˛zku z tym projektem, to pewien dyskurs, który
powinien zostać poddany analizie36. McGuigan w swojej propozycji krytycznej
analizy kulturowej także wpisuje hasło „przemysły kreatywne” w szerszy problem hegemonii neoliberalnego dyskursu w „fajnym” kapitalizmie, która realizuje
sie˛ poprzez wprowadzanie określonego typu je˛zyka do codziennego użycia37.
Kiedy jednak poprzestajemy na je˛zykowych własnościach dyskursu kreatywności,
popadamy w dylematy teorii krytycznej i analizy kulturowej, które w obre˛bie
brytyjskich studiów kulturowych określone zostały jako tekstualistyczny redukcjonizm. Oczywiście dostrzegamy wówczas ryzyko neutralizacji pewnego je˛zyka,
zawieszaja˛cej zdolność do krytycznego myślenia, na obrone˛ mamy jednak wówczas także tylko je˛zyk. Korekta performatywna do krytycznie zorientowanej analizy dyskursu proponuje jednak nowy typ empirycznego zaangażowania, daje
możliwość obserwacji całego, również pozaje˛zykowego kontekstu wypowiedzi,
który pozwala dostrzec, że dyskursy rzeczywiście nie tyle służa˛ do opisania przez
mówia˛cego jego wizji rzeczywistości, ale maja˛ ja˛ powołać do życia.
Niebezpieczne zwia˛zki myślenia krytycznego z tautologia˛38
Europejski Kongres Kultury zainicjowany został jako najważniejsze wydarzenie
polskiej prezydencji w UE. Na inauguracji Kongresu Komisarz ds. Edukacji
i Kultury, Androulla Vassiliu scharakteryzowała program kulturalny jako „najambitniejszy, jaki widziała”, a kulture˛ jako „istotna˛ wartość dodana˛” tej prezydencji charakteryzował w tekście przedkongresowym Dyrektor NInA, Michał
Merczyński. „Uwaga na kulture˛!” jako hasło tytułowe jego wypowiedzi, trafnie
36
37
38
154
M. van Osten, Unpredictable Outcomes / Unpredictable Outcasts: on Recent
Debates over Creativity and Creative Industries, [w:] Critique of Creativity...,
s. 133–145.
J. McGuigan, Cultural Analysis, s. 118–122.
Wszystkie opatrzone inicjałami wypowiedzi przywołane poniżej (z Inauguracji,
oficjalnego zakończenia EKK oraz debaty „Niebezpieczne zwia˛zki”) na podstawie
własnej transkrypcji zapisów wizualnych przebiegu tych wydarzeń doste˛pnych na
stronie EKK (wersja z tłumaczeniem symultanicznym). Inicjały oznaczaja˛ kolejno:
[M.M] – Michał Merczyński, [B.Z.] – Bogdan Zdrojewski, [J.B.] – Jerzy Buzek, [A.V.]
– Andrulla Vassiliu, [J. Ż.] – Jacek Żakowki.
KULTURA NA CZAS KRYZYSU. NIEDOPOWIEDZIANY PROJEKT POLITYCZNY
¤ ¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
oddaje przy tym podwójny wymiar Kongresu. Z jednej strony jego cel promocyjny: „dzie˛ki wielu projektom angażuja˛cym europejskich obywateli w kulture˛
polska˛”39. Z drugiej – polityczny: kongres bowiem trafnie wpisał sie˛ w specyficznie „kulturalny” kurs współczesnej polityki Europejskiej. Od pocza˛tku także
podkreślano jego krytyczny wymiar. Hasło „Sztuka dla zmiany społecznej”, ale
także debaty i program artystyczny, nakierowane były na koncepcje˛ twórczości
artystycznej zaangażowanej w przestrzeń publiczna˛. Podczas inauguracji Kongresu Merczyński podkreślał obywatelski wymiar spotkania, charakteryzuja˛c
„cztery filary, na których opiera sie˛ Kongres: polityczny, intelektualny, obywatelski i artystyczny” [M.M]. W wypowiedziach Dyrektora NInA, nazwani zostali
także najważniejsi aktorzy/uczestnicy dyskusji: „artyści, intelektualiści, aktywiści” [M.M], a Minister Kultury Bogdan Zdrojewski poszerzył te˛ liste˛, wymieniaja˛c głównych uczestników debaty w nieco innej kolejności: „politycy, organizatorzy, intelektualiści, twórcy” [B.Z]. Mie˛dzyśrodowiskowy wymiar kongresu
miał być przy tym gwarancja˛ otwartej debaty, w której nie unika sie˛ także
sytuacji sporu. Zdrojewski na inauguracji podkreśla: „liczyłem sie˛ z tym, że to
spotkanie obcia˛żone jest pewnym ryzykiem, bo rzadko w jednej sali znajduja˛
sie˛ tak różne osoby” [B.Z], już na zakończeniu Kongresu podsumowuja˛c: „byliśmy świadkami rzeczywiście emocjonuja˛cych wydarzeń, szczerych, nieraz
bardzo trudnych i kontrowersyjnych” [B.Z]. Program debat skoncentrowany był
rzeczywiście na wskazaniu najważniejszych sprzeczności, które wynikać moga˛
dzisiaj z ujmowania sztuki i kultury w szerszym kontekście społecznym, politycznym i ekonomicznym: władza i kultura, ekonomia i kultura, sztuka i nauka,
technologia i kultura, kultura europejska i kultury pozaeuropejskie, wolność
w kulturze itp. Program artystyczny, na który składały sie˛ projekty kuratorskie
(„Trickster 2010”, „10x10”, Emergency Room) główny program konkursowy Art
for Social Change skierowany do oddolnych inicjatyw, prezentacje NGO w programach „PechaKucha” i „Wyprzedaż”, projekt Reverse Pedagogy i wiele innych, zarówno w nazwie, jak i w ogłaszanych na stronach Kongresu opisach,
kierowały uwage˛ na krytyczny, emancypacyjny i dyskursywny potencjał współczesnych praktyk artystycznych. Gdyby poprzestać na analizie Kongresu, skoncentrowanej wyła˛cznie na je˛zyku, w którym jego cele zostały sformułowane, na
specyficznym repertuarze poje˛ciowym, który towarzyszył jego idei: „zmiana
społeczna”, „niebezpieczne zwia˛zki”, „laboratorium ryzyka”, „spółka kultura”,
„wikianarcha”, należałoby zgodzić sie˛, że deklaracja ambitnego i niełatwego
zadania, jakie postawili przed soba˛ organizatorzy, nie była formułowana na
wyrost. Je˛zyk ten dobrze opisuje bowiem intencje˛ wydarzenia, które jest
zarazem oficjalnym forum politycznym o mie˛dzynarodowym rezonansie, festiwalem sztuki o charakterze promocyjnym i „kulturalna˛ agora˛” [M.M], otwarta˛
na wszelkie konsekwencje agonistycznego sporu, z którego żadna tożsamość
i żadna opinia nie moga˛ być wykluczone. Nie ulega wa˛tpliwości, także z per39
M. Merczyński, Uwaga na kulture˛!, tekst doste˛pny na stronie EKK: http://www.culturecongress.eu/whycongress/why_congress_merczynski (11 października 2011).
155
AGATA SKÓRZYŃSKA
spektywy uczestnictwa w tym wydarzeniu, że spór sie˛ toczył, a dyskusje, cze˛sto
rzeczywiście niełatwe, ujawniały sprzeczności wpisane we współczesna˛ pozycje˛ sztuki o ambicjach krytycznych. Ujawniały także konflikty interesów
rożnych środowisk, wynikaja˛ce z odmiennych światopogla˛dów, odre˛bnych trybów artykulacji i zajmowania różnych pozycji w kulturowych hierarchiach.
A jednak, jak pisała Judith Butler:
[...] niesprowadzalność żadnego stwierdzenia do jego narze˛dzia jest właśnie tym, co
stanowi o wewne˛trznym pe˛knie˛ciu je˛zyka. [...] Robimy rzeczy słowami, wytwarzamy
skutki za pomoca˛ je˛zyka oraz robimy różne rzeczy je˛zykowi, ale również je˛zyk jest
czymś, co robimy40.
Warto wie˛c przyjrzeć sie˛ głównemu programowi kongresowych debat
uwzgle˛dniaja˛c nie tyle je˛zykowe własności haseł zapowiadaja˛cych wrocławskie
dyskusje, ile perspektywe˛ sytuacji wypowiadania, która powoduje, że
ucieleśniony je˛zyk używany może być na różne sposoby, nawet jeśli na poziomie deklaratywnym mieści sie˛ w określonych ramach dyskursywnych – w tym
wypadku zaangażowania i krytyki. W sytuacje˛ wypowiadania wpisany jest bowiem dylemat śledzony wrażliwie przez Butler: pe˛knie˛cia, jakie zachodzi na
poziomie performatywu, decyduja˛c zarówno o jego reprodukcyjnej, jak i subwersywnej mocy. O ile bowiem hasła, takie jak „niebezpieczne zwia˛zki” czy
„sztuka dla zmiany społecznej” interpretować można jako potencjalnie
wywrotowe wobec dominuja˛cych: dyskursu neoliberalnego i dyskursu kreatywności, to konkretne akty illokucji zadecyduja˛ ostatecznie o tym, czy subwersja
sie˛ dokona. Warto być może zatem zrekonstruować pewien „schemat” sytuacji
wypowiadania czy rytuał interakcyjny: od inauguracji do oficjalnego zakończenia Kongresu. Te dwa wydarzenia stanowiły aktualizacje˛ „politycznego filaru” Kongresu, wpisywały go w szerszy kontekst europejskiej i polskiej polityki
kulturalnej oraz ustanawiały rame˛ (frame) dla wszystkich dyskusji i wydarzeń:
od wyznaczenia głównych celów Kongresu po rekomendacje i wnioski. Były
jednocześnie ceremoniami, a zatem artykulacjami oficjalnymi, co zadecydowało zarówno o retorycznych własnościach wypowiedzi, jak i o wyborze aktorów.
Dwa przemówienia inauguruja˛ce Kongres, Komisarz Androulli Vassiliu oraz
Przewodnicza˛cego PE Jerzego Buzka wyraźnie usytuowały Kongres w ramach
obecnych priorytetów polityki europejskiej, wskazuja˛c na to, jak rozumiana
be˛dzie w najbliższym czasie rola kultury i sztuki. W obydwu wypowiedziach
zatem podkreślona zostaje integracyjna i rozwojowa rola kultury w polityce
Europejskiej. Pojawiaja˛ sie˛ przy tym odwołania do ideologicznego programu
wspólnej europejskiej kultury, o którym wspominał Minichbauer, jak w sformułowaniach o „Unii zjednoczonej w różnorodności” [J.B.] oraz Unii, która zawsze była „projektem kulturalnym, od samego pocza˛tku integracja zawierała
czynnik ła˛czenia kultur, historii, pogla˛dów” [A.V.]. W jednym i w drugim wypadku mamy odwołanie do wspólnej tradycji w kulturowym projekcie zjedno40
156
J. Butler, Walcza˛ce słowa..., s. 16
KULTURA NA CZAS KRYZYSU. NIEDOPOWIEDZIANY PROJEKT POLITYCZNY
¤ ¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
czonej Europy, szybko jednak skonfrontowanej z sytuacja˛ obecna˛: „sama tradycja to za mało, to jest jak mieszkanie w domu bez okien i drzwi, trzeba wie˛c
otworzyć te okna i drzwi, owa˛ otwartość, stworzyć kreatywność” [J.B.]. Role˛
kultury określa jednak najwyraźniej przemówienie Vassiliu:
[...] gospodarka światowa zmienia sie˛ niezwykle szybko, [w zwia˛zku] z procesem digitalizacji i globalizacji, od uwagi skupiaja˛cej sie˛ na czynnikach namacalnych przenosimy uwage˛ na to, co nienamacalne [...]. Niestety, jak wszyscy wiemy, kryzys
finansowy odczuwany jest we wszystkich aspektach naszego życia, to wszystko wymaga
myślenia kreatywnego [...]. Kultura i sztuka moga˛ bardzo wiele wnieść do życia społecznego i gospodarki, moga˛ być katalizatorem innowacji. [...] dzisiaj bogactwo narodów zależne jest od wiedzy i innowacji, podkreśla to strategia „Europa 2020”. [...]
Jestem głe˛boko przekonana, że kultura może wnieść ogromny wkład w konkurencyjność
i integralność Europy, [...] może pomóc Europie w załagodzeniu i pokonaniu wyzwań
społecznych i ekonomicznych, przed jakimi stoimy [A.V.].
Jeśli te dwie wypowiedzi maja˛ nakreślić ogólna˛ wizje˛ projektu wła˛czenia, „nienamacalnych czynników” do strategii politycznych Unii Europejskiej, takich jak
wspomniana tutaj Strategia Europa 2020, to można w tym zauważyć kontynuacje˛
charakteryzowanego przez Minichbauera „kursu na kulture˛”, z korekta˛ wynikaja˛ca˛ już z kryzysu ekonomicznego, o którym wyraźnie sie˛ tu wspomina. Nowe
otwarcie, o którym mowa, jest podyktowane uznaniem twórczości (kreatywności) za czynnik rozwojowy, katalizator innowacji, sposób na pokonanie wyzwań
społecznych i ekonomicznych, przede wszystkim przez odwołanie do kultury
i sztuki jako buduja˛cych europejska˛ solidarność w czasach kryzysu. Podobne
sformułowania znajdziemy także w wypowiedziach Ministra Zdrojewskiego:
Kultura jest najważniejszym i najcenniejszym fragmentem kapitału współczesnej Europy
[...] to, co jest istotne w przedsie˛wzie˛ciach zwia˛zanych z szeroko rozumiana˛ kultura˛, to
przede wszystkim inwestowanie w nasza˛ wrażliwość, ale także we wszystkie segmenty
europejskiego, światowego rozwoju [...] [B.Z].
Wyraźnie widać zatem w tych wypowiedziach budowanie ścisłego zwia˛zku
semantycznego mie˛dzy kultura˛ i sztuka˛ a kreatywnościa˛, innowacyjnościa˛,
konkurencyjnościa˛, rozwojem ekonomicznym, kapitałem (społecznym, ekonomicznym), wyzwaniami ekonomicznymi itp., a wie˛c zabiegi odpowiedzialne za
„likwidowanie sprzeczności” mie˛dzy perspektywa˛ ekonomistyczna˛ a kulturalistyczna˛, wpisane mocno w dyskurs kreatywności. W tekście zatytułowanym
Nieprzewidywalne zyski, nieprzewidywalne straty van Osten proponuje odczytywanie dyskursu kreatywności jako symbolicznej artykulacji wymogów postfordowskiej gospodarki, opartej na niematerialnej produkcji: wła˛czenie działania twórczego do dyskursu rozwoju gospodarczego wymagało uzasadnienia
wartości pracy twórczej jako wartości ekonomicznej (wymiennej). Prowadzi to
w efekcie do specyficznego „odpodmiotowienia” i „odpolitycznienia” talentu
i zdolności twórczych. Zdolności kognitywne i talent traktowane sa˛ w tym dyskursie nie jako własności podmiotów, ale jako odseparowane od siebie abstrakcje: zasoby, które można odtwarzać lub powie˛kszać. Proces abstrahowania od
157
AGATA SKÓRZYŃSKA
siebie tych własności stanowi specyficzna˛, późnokapitalistyczna˛ wersje˛ nowoczesnej alienacji: tak jak kapitalizm industrialny doprowadził do fragmentaryzacji czynności produkcyjnych w ramach przemysłowego podziału pracy, tak
współczesny kapitalizm kognitywny wytwarza alienacje˛ na poziomie myślenia
twórczego41. Interpretacje podejmuja˛ce kwestie˛ pracy niematerialnej cze˛sto
ukierunkowane sa˛ na społeczne skutki wytwarzania nowych podmiotów pracy.
Nie chodzi tu tylko o kwestie˛ społecznej dystrybucji zasobów wiedzy, informacji i efektów twórczości, lecz także o formy eksploatacji zdolności twórczych
oraz o ich odpolitycznienie: kreatywność, jako podstawowy kapitał, oderwana
zostaje w tym dyskursie od tego, czego ma dotyczyć, jako wypłukana z treści
autoteliczna wartość, „pusta umieje˛tność”, jak proponuje Van Osten, lub „elastyczna kompetencja”, jak sugeruje Sennett.
Deklarowany krytyczny wymiar Kongresu sprawia, że uczestnicy inauguracji
prawdopodobnie maja˛ świadomość sprzeczności i kontrowersji wynikaja˛cych
z „kreatywnego rozwoju” jako głównego hasła strategicznego w skali Unii. Buzek wspomina zatem o „anarchii, która nie jest dobra w życiu politycznym”,
w „kulturze jest jednak poża˛dana” [J.B.], pod warunkiem jednak, że towarzyszy
jej „krytycyzm, dystans do tego, co robimy, nutka sceptycyzmu” [J.B.]. Merczyński raz, a Zdrojewski dwukrotnie, podkreślaja˛ krytyczny charakter Kongresu
i spór, który z pewnościa˛ ujawni sie˛ podczas debat. Sugestia˛ innej – niż ekonomistyczna – wizji kultury, jest deklaracja Zdrojewskiego, że dla niego kultura
„to przede wszystkim system aksjo-semiotyczny”, a wykluczenia w kulturze sa˛
„pochodna˛ nie spraw finansowych, a kompetencji” [B.Z]. Rozkład stanowisk
podczas inauguracji rysuje przez to mape˛ dyskursywna˛ kongresu, która przecie˛ta jest niemal na pół wyraźna˛ granica˛: z jednej strony retoryka ekonomistyczno-rozwojowa, z drugiej – obrona autotelicznego charakteru twórczości.
Wszystkie debaty, jakie odbyły sie˛ w cia˛gu kolejnych czterech dni, zaznaczyły
swoje miejsce na tej dyskursywnej mapie, silniej lub słabiej określaja˛c sie˛ wobec
dominuja˛cej sprzeczności. W wie˛kszości zreszta˛ zaprojektowane były z góry,
na co wskazywałam powyżej, na krytycznym zderzeniu opozycji, które służyć
miało ujawnianiu potencjalnych punktów newralgicznych. Debata „Niebezpieczne zwia˛zki. Władza a kultura” przez moderatora, Jacka Żakowskiego nakierowana została bardzo wyraźnie na dylematy zwia˛zane z publicznym finansowaniem kultury, potencjalnym ryzykiem hegemonicznej kontroli administracyjnej nad wolnościa˛ twórcza˛. Uczestnicza˛ca w niej Chantal Mouffe domagała
sie˛, w terminach własnej koncepcji radykalnej demokracji i agonistycznej sfery publicznej, doprecyzowania definicji tego, co „publiczne”, jako tego, co
„wspólne” (common, w nawia˛zaniu do Negriego i Hardta), optuja˛c jednak za
publicznym finansowaniem kultury. W nawia˛zaniu do propozycji Mouffe,
Tomislav Medak zwracał uwage˛ na kryzys sfery publicznej, w której naste˛puje
zanik ideologicznych podstaw działalności organizacji politycznych. W efekcie
kultura polityczna zaste˛powana jest przez polityke˛ kulturalna˛, zawsze niosa˛ca˛
41
158
Por. M. van Osten, Unpredictable Outcomes / Unpredictable Outcasts.
KULTURA NA CZAS KRYZYSU. NIEDOPOWIEDZIANY PROJEKT POLITYCZNY
¤ ¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
z soba˛ ryzyko administracyjnej kontroli lub korupcji. Skoro jednak w efekcie
podporza˛dkowania sie˛ wymogom zmedializowanej postpolityki sfera publiczna
odpolitycznia sie˛ (to także argument Mouffe), może ja˛ zagospodarować krytycznie zorientowana oddolna sztuka, proponuja˛ca˛ nowe modele obywatelskiej
partycypacji. Zbigniew Libera charakteryzował na tym tle inicjatywe˛ „Obywateli kultury” jako próbe˛ rekonfiguracji starego modelu publicznej (administrowanej, instytucjonalnej) kultury ku modelowi obywatelskiemu. Zwracał
jednak uwage˛ także na postulat „1% na kulture˛”, jako jedno z głównych założeń
wynegocjowanego przez „Obywateli kultury” paktu.
Dylematy zwia˛zków twórczości z rynkiem podejmowali wszyscy uczestnicy
dyskusji „Spółka kultura”, pokazuja˛c nieuchronność pewnych form komercjalizacji współczesnych instytucji publicznych (w sensie samozarza˛dzania i otwartości na reguły wolnorynkowej konkurencji – to wa˛tek, który podejmował Gerald Matt) czy trudności w budowaniu relacji zaufania i zaangażowania miedzy
twórcami, organizatorami a prywatnym mecenatem (Julia Rowntree). W debacie
tej wyraźnie pobrzmiewało także założenie o sztucznym w dzisiejszych warunkach podziale na sfere˛ „władzy” i „rynku”, o ile stosunki ekonomiczne sa˛
zawsze do pewnego stopnia stosunkami władzy. Wyraźnie starły sie˛ przy tym
dwa modele myślenia o relacji kultury i rynku. Podczas gdy Pierre Luigi Sacco
wskazywał na gwałtowna˛ transformacje˛ modelu nowoczesnych, nadawczo-odbiorczych przemysłów kulturowych w strone˛ nowej, pluralistycznej kultury
partycypacji i współtwórczości w zwia˛zku z rewolucja˛ technologiczna˛, Philippe
Kern charakteryzował role˛ przemysłów kreatywnych właśnie jako instancji
pośrednicza˛cych oraz przekonywał o konieczności lobbingu na rzecz inwestowania w rozwojowy potencjał kultury i twórczości, uzasadnionego zarówno
kryterium zysku ekonomicznego, jak i spójności społecznej. Nie brakowało
jednak wa˛tków kieruja˛cych uwage˛ na nowe formy wykluczenia: Gayatri Spivak
wyraźnie sugerowała podczas debaty „Obca Europa”, że o kwestiach różnic
kulturowych na tle etnicznym czy religijnym nie sposób dziś mówić w oderwaniu od kryteriów genderowych czy klasowych. Krzysztof Wodiczko w ramach
panelu „Zagubieni w kulturze” wskazywał na bardzo ważna˛ role˛ projektów
sztuki krytycznej w kształtowaniu sfery publicznej, jaka˛ jest dawanie głosu tym,
którzy tego głosu sa˛ pozbawieni.
O wie˛kszości kongresowych debat można powiedzieć, że przybrały postać
ogólnikowej, wielowa˛tkowej i nie zawsze spójnej dyskusji ekspertów, oscyluja˛cej
raczej wokół zarysowanych tytułami paneli opozycji i sprzeczności, niż prowadza˛cej do konkretnych wniosków. Na mało konkluzywnym przebiegu debat
zaważył zreszta˛ zarówno sposób ich prowadzenia przez moderatorów, jak i telewizyjna dramaturgia, przypominaja˛ca raczej prezentacje konkurencyjnych stanowisk podczas wyborczych debat niż faktyczny dialog. Wste˛pne autoprezentacje i kolejne „rundy” wypowiedzi rozbijały logiczny przebieg rozmowy i utrudniały wzajemne nawia˛zania. Trudno jednak powiedzieć, aby w trakcie tych
dyskusji nie padały spostrzeżenia kontrowersyjne oraz głosy krytyczne, również
w stosunku do scharakteryzowanego powyżej projektu kreatywnej Europy.
159
AGATA SKÓRZYŃSKA
Po czterech dniach dyskusji i wydarzeń artystycznych, na oficjalnym zakończeniu kongresu Minister Zdrojewski formułuje na podstawie roboczych notatek
sporza˛dzonych z dyskusji i debat wste˛pne wnioski kongresowe. Pierwsza,
generalna rekomendacja brzmi: „Kultura jest poża˛danym źródłem nie tylko
zmiany społecznej, ale także zmian ekonomicznych, gospodarczych” [B.Z], co
w zasadzie, niezależnie od wypowiedzi padaja˛cych podczas debat, wpisuje
cała˛ kongresowa˛ dyskusje˛ w strategie˛ europejska˛ na najbliższe lata, zarysowana˛
na inauguracji. Rekomendacje z poszczególnych paneli dość wybiórczo podejmuja˛ pewne wa˛tki. I tak, zarysowany podczas dyskusji „Niebezpieczne
zwia˛zki” kryzys współczesnego rozumienia sfery publicznej zostaje podsumowany rekomendacja˛, że „państwo powinno wspierać, a nie organizować”,
a w kwestii finansowania publicznego, które nadal jest postulowane, „po raz
pierwszy mówiono o odpowiedzialności za środki finansowe tych, którzy te
środki otrzymuja˛” [B.Z.]. Zaskakuja˛ca wydaje sie˛ przy tym rekomendacja o „dewaluacji czasu rocznic i jubileuszy” [B.Z], o ile wynikała raczej z kontrowersyjnej jak na zaangażowany społecznie kongres tezy na temat priorytetów w
publicznych programach finansowania sztuki, postawionej przez moderatora
(„czy nie be˛dziemy musieli komponować i pisać o biednych dziewczynkach
z Ameryki Południowej?” [J.Ż]), niż ze spostrzeżeń panelistów. Z najbardziej
nakierowanej na problemy wykluczenia w kulturze Europejskiej debaty „Obca
Europa” sformułowana zostaje wprawdzie rekomendacja, iż „powstaje poje˛cie
Europejczyków różnych kategorii” [B.Z], sama˛ dyskusje˛ podsumowuje jednak
równie dyskusyjny co retoryczny wniosek, że „im wie˛cej kultury, im wie˛cej
zrozumienia, im wie˛cej tolerancji, tym mniej zamachów” [B.Z.]. Najważniejsze
jednak wydaja˛ sie˛ dwa przywołane przez Ministra Zdrojewskiego wnioski:
Jeżeli chodzi o kulture˛ i gospodarke˛ w rozwoju Europy, postulaty sa˛ dość tradycyjne,
pojawiaja˛ sie˛ jednak w nowej formie: kultura uczy kreatywnego myślenia, kultura jest
najważniejsza˛, najcenniejsza˛ szansa˛ na wyjście Europy z kryzysu ekonomicznego
[B.Z.].
Chwile˛ wcześniej jednak, na podsumowanie debaty „Zagubieni w kulturze.
Interdyscyplinarność”, Minister przywołuje notatke˛:
Jedna z tez, na która˛ patrzyłem kilka razy, czy rzeczywiście sie˛ pojawiła, to zdanie:
sztuka nie musi być krytyczna. Zadaniem sztuki jest oczywiście krytycyzm, [...] dobrze,
jak sztuka jest krytyczna, to jest fakt, natomiast ważne jest, aby nie budować zadania dla
sztuki, dla obszaru aktywności w kulturze z samego krytycyzmu, bo jest to droga
niewłaściwa, albo droga buduja˛ca zadanie, które nie do końca jest prawidłowo zdefiniowane [B.Z.].
Gdyby pokusić sie˛ o wnioski z tak zrekonstruowanego performatywnego schematu, wypowiedzi otwieraja˛ce i zamykaja˛ce Kongres ustanawiaja˛ w zasadzie
tautologie˛: zapowiedziany na inauguracji europejski „kurs na kulture˛” zostaje
potwierdzony na oficjalnym zakończeniu, niezależnie od tego, ile głosów krytycznych, dylematów i wa˛tpliwości w stosunku do niego padało w cia˛gu czte-
160
KULTURA NA CZAS KRYZYSU. NIEDOPOWIEDZIANY PROJEKT POLITYCZNY
¤ ¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
rech dni oddzielaja˛cych te wydarzenia. Hasła krytycznej orientacji kongresu
podtrzymano, a do udziału w wydarzeniu, które kierować miało uwage˛ na role˛
kultury/sztuki w zmianie społecznej zaproszono „500 kuratorów, 126 dziennikarzy, 100 organizacji pozarza˛dowych, 200 tysie˛cy uczestników” [B.Z] oraz
wielu znamienitych polityków, intelektualistów, twórców. Trudno unikna˛ć pytania: po co?
Interpelacja. Pośrednicy kulturowi
W nawia˛zaniu do Althussera, Butler interpretuje akty mowy jako interpelacje:
Według Austina podmiot, który mówi, jest wcześniejszy niż jego mowa. W uje˛ciu
Althussera, mówienie, które powołuje podmiot do je˛zykowego istnienia, jest wcześniejsze niż ów podmiot42.
Je˛zyk polityki wytwarzaja˛cy podmioty, które dopiero zaludnia˛ rzeczywistość,
„o której twierdzi sie˛, że już istnieje”, jak formułował to Lemke, to właśnie
przykład interpelacji. Europejskiemu projektowi „łagodzenia skutków kryzysu”
przez kulture˛, który jest na razie w fazie planowania, potrzebny jest od zaraz
podmiot, w którym strategia polityczna sie˛ zaktualizuje: podmiot kreatywny,
klasa kreatywna, pracownicy kreatywnych przemysłów i to niezależnie od tego,
czy o podobnych społecznych kategoriach wolno nam w sposób uzasadniony
mówić. Na kongresie, którego głównymi aktorami mieli być „artyści, intelektualiści, aktywiści”, niewiele uwagi poświe˛cono aktualnej sytuacji społecznej
i ekonomicznej tych grup, wynikaja˛cej zarówno z kryzysu, jak i z ekonomizacji
w obszarze działalności twórczej.
Analizuja˛c trzy fale kreatywności, które od połowy lat osiemdziesia˛tych zarysowuja˛ kierunek zmian w sektorach produkcji opartych na twórczości, Angela
McRobbie odwołuje sie˛ do propozycji Bourdieu, aby traktować pewne grupy
społeczne jako tzw. pośredników kulturowych (cultural intermediaries)43. W oryginalnej propozycji Bourdieu pośrednicy, rekrutuja˛ca sie˛ przede wszystkim
z burżuazji inteligencja, pracownicy edukacji, reklamy i mediów, odpowiedzialni sa˛ za translacje˛ aksjo-semiotycznych własności kultury wyższej dla
potrzeb kultury popularnej, a wie˛c za rodzaj mediacji, popularyzuja˛cej, ale
także legitymizuja˛cej interesy i wartości wyższych warstw44. W interpretacji
McRobbie zadanie tej kulturowej mediacji przejmuja˛ dziś na siebie właśnie
ludzie zatrudnieni w nowych przemysłach kreatywnych. Rozwój sektorów
kreatywnych w drugiej połowie lat osiemdziesia˛tych opierał sie˛ pocza˛tkowo na
oddolnej mikroekonomii subkulturowej, która wiele zawdzie˛czała etosowi
twórczej ekspresji i wolności pokolenia lat sześćdziesia˛tych i siedemdziesia˛tych. Lata dziewie˛ćdziesia˛te, czyli druga fala kreatywności przynosi z kolei typ
42
43
44
J. Butler, Walcza˛ce słowa..., s. 34.
A. McRobbie, The Los Angelesation of London..., s. 119.
P. Bourdieu, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sa˛dzenia, przeł. P. Biłos,
Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2005.
161
AGATA SKÓRZYŃSKA
pracy twórczej reprezentowany przez tzw. multi-taskers, wykonawców hybrydowych zawodów (doradztwo wizerunkowe, doradztwo artystyczne) i free-lanserów, dla których charakterystyczne jest niepełne lub tymczasowe zatrudnienie, ale także etos zindywidualizowanej twórczej pracy, w której sprywatyzowane ryzyko zostaje przetłumaczone na zasade˛ „staraj sie˛ bardziej”. Trzecia
fala niesie już ze soba˛ znamiona neoliberalnej korekty państwa opiekuńczego
epoki „bleryzmu”: charakterystyczna dla niej kondycja pracy epizodycznej,
efemerycznej, realizowanej od projektu do projektu, od grantu do grantu
w oczekiwaniu na „wielki hit”, wykracza jednak poza tradycyjne przemysły
kultury (filmowy, muzyczny, mody) i staje sie˛ zasada˛ kreatywnego zatrudnienia
również na uniwersytetach czy w organizacjach i instytucjach publicznych.
Wytworzone wokół niej popularne narracje o sukcesie w zawodach kreatywnych (Bridget Jones, kariera J.K. Rowling) służa˛ zaś jako uzasadniaja˛ce ideologie, te same, które McGuigan ła˛czył z rola˛ przemysłów kreatywnych w uprawomocnieniu „fajnego” kapitalizmu. Nowej klasie kreatywnej potrzebne sa˛
wydarzenia, festiwale, twórcza atmosfera wielkiej metropolii jak ta, której wytworzenie miało być wartościa˛ dodana˛ konkursu Europejskiej Stolicy Kultury.
Atmosfera, która zrekompensuje niepewność codziennego życia.
Szczególna orientacja EKK we Wrocławiu na kuratorów, aktywistów czy organizacje pozarza˛dowe pokazuje wyraźnie, że projektowi kreatywnego rozwoju
bardzo potrzebni sa˛ kulturowi pośrednicy, którzy wciela˛ go w życie, spopularyzuja˛ i uzasadnia˛. Każdy system, jak przypomina Gene Ray, oparty na przemyśle kulturowym czy przemysłach kreatywnych, zmierza do dominacji. Pełna
dominacja oznacza jednak samopodważenie systemu – rozwia˛zanie totalitarne45. Efektywny system, zdolny do samoodtwarzania, potrzebuje zaś krytycznych podmiotów jak otwartych okien. Warto może zatem pamie˛tać, że o ile
trudno rozstrzygna˛ć, czy konkretny akt mowy przyczynił sie˛ do reprodukcji czy
do subwersji dominuja˛cego układu sił, żadnego z tych skutków nie warto pochopnie ani ignorować, ani przeceniać.
CULTURE FOR THE TIMES OF CRISIS.
AN UNDERSTATED POLITICAL PROJECT
The analysis of the discourses practised today in many various ways within
the frameworks of different disciplines of humanities and social sciences
often concentrates mainly on linguistic features of the discourses: political,
media, etc. However, as Judith Butler claims following Austin’s concept of
performatives, Foucault’s devices and Bourdieu’s economy of linguistic
exchange, such an analysis could gain a lot if inspired by the theory of
performatives: including the activities of language, and all, super-linguistic
dimensions of an utterance which can decide to the same extent on the
ability of the speaking actors to reproduce or subvert the dominant social
systems. Taking these suggestions as the point of departure, the author
45
162
G. Ray, Industry and the Administration of Terror, [w:] Critique of Creativity...
KULTURA NA CZAS KRYZYSU. NIEDOPOWIEDZIANY PROJEKT POLITYCZNY
¤ ¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
undertakes an analysis of one of the recent discourses concerning the
eceonomisation of art and culture: the creativity discourse. Taking into
consideration the linguistic and interactive context of an utterance, where
this discourse was present in its full shape, i.e. the European Culture
Congress in Wrocław, the author poses the following question: to what
extent the statements of the main actors of this event could determine the
critical reinterpretation of the discourse of creativity and to what extent they
contributed to its enforcing.
163