Magdalena Lewoc

Magdalena Lewoc
Po ponad 20 latach od upadku żelaznej kurtyny nie powinniśmy być zaskoczeni, że do pierwszego kontaktu pomiędzy polskim malarzem Romanem Lipskim1 i malarzem węgierskim László Fehérem2 dochodzi dzięki monachijskiemu galerzyście reprezentującemu obu artystów3.
Bardziej zastanawiający i symptomatyczny jest fakt, że Fehér, jeden z ciekawszych współczesnych malarzy, jest w Polsce dotychczas szerzej nieznany4. Podobnie zresztą jak do niedawna
Lipski, którego pierwsza indywidualna wystawa odbyła się kilka lat temu w Atlasie Sztuki5.
Atlas Sztuki, który od momentu premierowego pokazu malarstwa Lipskiego śledzi jego artystyczną karierę, rolę promotora słabo u nas rozpoznanych choć istotnych zjawisk artystycznych
podejmuje zatem po raz kolejny. Pokazując kilkanaście płócien Fehéra wraz z najnowszymi
obrazami Lipskiego, umożliwia obu artystom rzeczywiste spotkanie i niezapośredniczony, jak
dotychczas, dialog.
Nim jednak dochodzi do decyzji o łódzkiej wystawie, zaintrygowany Lipski ogląda obrazy Fehéra, z niedowierzaniem konstatując, jak sugestywną i aktualną formułę malarstwa figuratywnego ten wypracował już w połowie lat 80., na długo przed europejskim boomem malarskim
eksploatującym podobną estetykę. Fehér natomiast komplementuje malarstwo Lipskiego.
Wzajemne zaciekawienie obu artystów ma solidne podstawy, sporo ich łączy, przede wszystkim malarstwo – jedyny i wyłączny środek artystycznej ekspresji, jakim się posługują; fotografia
– z właściwymi jej metodami kadrowania i rejestrowania rzeczywistości, jako źródłowy impuls
dla powstających obrazów; spersonalizowana paleta barw – zredukowana i silnie kontrastowa;
monumentalizm kompozycji; duże formaty płócien.
Analogie sięgają głębiej – obaj są znakomitymi malarzami, posługującymi się perfekcyjnie
malarskim warsztatem i obaj wypracowali indywidualną formułę obrazu w oparciu o charakterystyczny dla siebie repertuar ikonograficzny.
Energetyczny potencjał malarskiego dialogu Fehéra i Lipskiego tkwi jednak przecież nie tylko
w formalnych koincydencjach. Nie tworzy go też wyłącznie przeświadczenie, że w obu przypadkach mamy do czynienia z nieprzeciętnym malarstwem.
Czy jest zatem coś więcej? Jakieś bardziej subtelne, mniej oczywiste obszary, do których
odwołuje się wyobraźnia Fehéra i Lipskiego, i które powodują, że konfrontacja tego malarstwa
jest czymś więcej niż spotkaniem dwóch zindywidualizowanych i niezależnie wypracowanych
malarskich światów?
Wydaje się, że ten mniej uchwytny związek pomiędzy Fehérem a Lipskim ma raczej emocjonalny niż formalny charakter, tworzy go surrealna widmowość obrazów, niepokojąca relacja
pomiędzy postaciami i obiektami pojawiającymi się na płótnach a ich otoczeniem, poetyka
malarskiej przestrzeni.
Melancholijna aura, pustka, rzeczywistość uchwycona na progu tajemnicy, nostalgiczna utrata i praca żałoby to najczęstsze tropy interpretacyjne pojawiające się w tekstach krytycznych
towarzyszących twórczości obu malarzy. W takim klimacie obrazy Fehéra z lat 80. i 90., kiedy
artysta tworzył właściwy dla siebie kanon obrazowania, analizował m.in. Lóránd Hegyi6 i Donald Kuspit7.
W podobnych rejestrach płótna Lipskiego sprzed kilku lat, kiedy ten wchodził w artystyczny
obieg i zyskiwał szerszą identyfikację, lokował Dominikus Müller8 i Christoph Tannert9. Gdzie
zatem możemy doszukiwać się źródła tej szczególnej estetyki i wrażliwości?
Próba odpowiedzi na to pytanie odsyła nieodmiennie do analizy kontekstów. To kontekst
przecież lub, posługując się Derridiańskim określeniem, rama – jak pisze Piotr Piotrowski –
ma charakter aktywny i niezależnie od tego, co pokrywa pole obrazowe, nadaje mu znaczenie.
Albo inaczej to my poprzez proces „ramowania” dzięki naszemu doświadczeniu i wrażliwości
2
dostrzegamy znaczenia10.
W siatce możliwych kontekstów – kulturowe i historyczne koordynaty, a więc wszystko to,
co decyduje o wrażliwości zarówno artystów, jak i odbiorców ma znaczenie kluczowe. A przecież biografia Fehéra i Lipskiego, na poziomie ponadjednostkowych doświadczeń, jest do pewnego stopnia zbieżna.
Obaj urodzili się „na wschód od Zachodu i na zachód od Wschodu” lub, jak pisze w swoim
słynnym eseju Milan Kundera, w pełnym sprzeczności miejscu, które po 1945 roku geograficznie
było Europą Środkową, kulturalnie Zachodem, a politycznie Wschodem11. Dorastali w dziwnym
i niejednoznacznym zakątku Europy doświadczającym skrajnych ideologicznych ekstremizmów,
gdzie natrętnym refrenem wciąż powracała historia. W miejscu, które wytworzyło rodzaj egzystencjalnego napięcia i unikatowego, ambiwalentnego kapitału symbolicznego, jakiego trudno
się trwale pozbyć, a na głębszych poziomach świadomości jest to zapewne w ogóle niemożliwe.
W Europie Środka – przestrzeni na wpół fantazmatycznej, funkcjonującej bardziej w obszarze
geografii mentalnej niż rzeczywistej, ponieważ jak konkluduje Kundera – nie można wyznaczyć
jej ściśle, nie jest bowiem państwem, lecz kulturą i losem.
I jeśli nawet indywidualne losy Lipskiego i Fehéra potoczyły się inaczej, a skomplikowane
procesy postkomunistycznej transformacji obserwowali z odmiennych perspektyw – Lipski pod
koniec lat 80. wyemigrował z Polski na Zachód i znalazł dla siebie miejsce na patchworkowej,
kosmopolitycznej scenie berlińskiej; Fehér nigdy, ani przed upadkiem muru berlińskiego, ani
później, nie opuścił na stałe Budapesztu i stąd budował swoją międzynarodową karierę – to
imaginarium Europy Środka, podobnie jak jej emocjonalny klimat z wpisanym w jednostkowy
los poczuciem niepewności i napięcia, a także pewne wyposażenie psychiczne, niespotykane
gdzie indziej (o którym wielokrotnie pisał Czesław Miłosz12) pozostają w konstytutywnych
dla twórczości obu malarzy obrazach czytelne (w przypadku Fehéra to płótna z lat 80. i 90.;
Lipskiego – pierwszej dekady XXI wieku), odbijając się echem w ich aktualnych realizacjach.
Nim dojdziemy do istotnej zmiany akcentów i do najnowszych, prezentowanych na wystawie w Atlasie Sztuki płócien, warto zatrzymać się przy tych obrazach, w których szczególna
semiotyczna i ideologiczna przestrzeń innej Europy w przejmujący sposób doszła do głosu, a jej
wybuchowy potencjał zyskał niezwykłą wizualną artykulację.
W przypadku Fehéra „ukąszenie” Europy Środka uwidoczniło się m.in. w stosunku do wielkiej
historii – w dystansie wobec niej i zarazem silnej od niej zależności. Nałożyły się tutaj na siebie
różne plany – z jednej strony doświadczenie komunizmu, które w tej części kontynentu nie
było wyłącznie zabawą intelektualną lub ideologicznym flirtem, z drugiej, pamięć żydowskiej
obecności (i późniejszej nieobecności), na której XX wiek odcisnął bolesne i nieusuwalne piętno
oraz świadomość krążącego tu widma antysemityzmu. Ten drugi plan zintensyfikowało dodatkowo osobiste spotkanie Fehéra z judaizmem13. Na wpół rzeczywista i na wpół surrealna, cicha
obecność widmowych, balansujących na granicy życia i śmierci konturowych postaci, które
Fehér po mistrzowsku konfrontował z niepokojącą, obcą i nieprzenikliwą przestrzenią nabierała
w tym kontekście wieloznacznych, mrocznych i zakorzenionych w lokalności znaczeń14. Archeologia codzienności, którą uprawiał Fehér, nie była już zatem wyłącznie niewinną malarską
transpozycją fotografii odnalezionych w rodzinnych albumach, ale metaforą przygodności
i kruchości pojedynczych ludzkich losów, miażdżonych totalitarnymi trybami. Elegijne malarstwo Fehéra z tamtego okresu, eksploatując problematykę pamięci i przemocy, nie komunikowało treści wprost, czyniąc to za pośrednictwem niewygodnych obrazów, w których forma staje się głównym sposobem na wyrażenie niewyrażalnego bez popadania w brutalną dosłowność.
Specyfikę środkowoeuropejskiej wrażliwości w pierwszych dojrzałych obrazach Lipskiego
3
zaobserwować można w tkliwej ekspozycji szarzyzny i estetycznej mizerii tutejszego pejzażu,
uchwyconego okiem aparatu fotograficznego w momencie, kiedy krajobraz ten zaczynał podlegać dynamicznym, choć chaotycznym zmianom. Lipski odwoływał się w nich przede wszystkim
do doświadczenia wizualnego, do poruszających, często bolesnych obserwacji rzeczywistości.
Inspiracją dla wielu powstających w tym czasie płócien były postkomunistyczne realia i ambiwalentny potencjał okresu transformacji. Obsesyjnie powracały motywy opuszczonych domów,
osiedli, postindustrialnych reliktów – fantomatyczne obrazy świata zawieszonego pomiędzy
przeszłością i przyszłością w pustej, pełnej niedomówień, groźnej a przez to fascynującej przestrzeni. Siła obrazowania opierała się na paradoksach – brzydota ujawnia tu melancholijne piękno; nieme, pozbawione anegdoty sceny sugerują wielowarstwowe, niejednoznaczne i gęste
emocjonalnie treści. Ludzi co prawda tu nie ma, nie można się jednak oprzeć wrażeniu, że
obrazy Lipskiego z tamtego okresu to podszyta fatalizmem wizualna metafora ludzkiego losu,
zawsze zakotwiczonego w czasie i w przestrzeni, i zawsze obarczonego jakąś historią.
W obrębie tak sformułowanej tematyki, na gruncie krzyżujących się ze sobą warstw historycznych, antropologicznych i osobistych – zwracając się ku przeszłości (Fehér) i obserwując
ulotną naturę odchodzącego w niepamięć świata (Lipski) – obaj, dość wcześnie, bo niedługo po
trzydziestce, wypracowali oryginalną formułę malarstwa, w której obraz stawał się złożonym
emocjonalnym i formalnym instrumentem uruchamiającym wrażliwość widza.
W praktyce artystycznej Lipskiego i Fehéra, odwołującej się do impulsów płynących z obserwacji rzeczywistości, musiały jednak zajść zmiany adekwatnie do fundamentalnych zmian,
jakie zachodziły w otoczeniu. A ewoluowało ono na przestrzeni ostatnich lat w wyjątkowym
tempie. Po upadku komunizmu Europa Środkowa z całym swoim mentalnym bagażem znalazła
się w znaczenie bardziej złożonym globalnym układzie i kręgu ponadregionalnych procesów
i doświadczeń. Historię zaczął wypierać żywioł teraźniejszości; geografię – topografia, a regionalne ramy rozsadził nowy, ponadregionalny kosmopolityzm15.
Na naszych oczach atrakcyjne niegdyś i nośne pojęcie – wspólnota wyobrażona, jaką przez
lata była Europa Środka, zaczęła tracić swoją poznawczą atrakcyjność, przechodząc powoli do
historii idei.
Malarstwo Fehéra i Lipskiego nie pozostało wobec tych nowych realiów i procesów obojętne.
Po roku 2000, w twórczości pierwszego z artystów dochodzi do kluczowej reorientacji – problematykę pamięci i ekshumacji dokuczliwych obrazów zastępuje obserwacja rzeczywistości in
statu nascendi. Fotografia nadal jest głównym narzędziem pozwalającym wydobywać poszczególne ujęcia ze strumienia innych obrazów, nie są to już jednak kadry z rodzinnego archiwum,
ale zdjęcia wykonane przez samego artystę, na których pojawiają się bliskie mu osoby (lub miejsca). Portretowane postacie są zazwyczaj kadrowane w nietypowy sposób – Fehér preferuje bliskie ujęcia, które deformują niekiedy proporcje ciała, przynosząc zaskakujące wizualne
efekty. Eteryczność i iluzoryczną obecność konturowych postaci coraz częściej kontrapunktuje
materialną substancjalnością i konkretem ludzkiego ciała. W jego malarstwie pojawia się jednocześnie nowy, ciekawy, autoanalityczny wątek rozwijany w serii autoportretów.
Alexander Tolnay rozważając przesilenie w twórczości Fehéra przywołuje barthesowską
koncepcję biografemów – istotnych elementów łączących indywidualną biografię z historią,
których konsekwencją są kreatywne procesy. Przyczyny odwrócenia wektora twórczości Fehéra upatruje w postreżimowej zmianie sytuacji artysty tworzącego wcześniej w kontekście
skomplikowanego systemu instytucjonalnych i ideologicznych restrykcji, obecnie świadomie
odwracającego się od socjopolitycznej melancholii i podążającego w kierunku optymistycznego
skupienia się na tym co tu i teraz16. O „zwrocie temporalnym” w jednym z najnowszych wy-
4
wiadów mówił sam artysta: „Moje postacie są tu i teraz, nie komunikują się z przeszłością, nie
próbują stworzyć mostu z przyszłością, egzystują wyłącznie w czasie teraźniejszym w momencie, w którym zostały stworzone”17. Przyglądając się nowym obrazom Fehéra trudno jednak
nie odnieść wrażenia, że z tła afirmowanej teraźniejszości nie wyeliminował niedomówienia
i niepokoju, które decydowały o charakterze jego wcześniejszego malarstwa – napięcia pomiędzy wyalienowanymi, często samotnymi postaciami i otaczającą je tajemniczą, nieprzeniknioną przestrzenią. W tym sensie refleksyjna nuta malarstwa skupionego na efemerycznej
naturze życia nadal w nich wybrzmiewa. A nowe obrazy piszą kolejny rozdział w wizualnym
traktacie poświęconym kondycji ludzkiej.
W przypadku Lipskiego, w ostatnich latach, zaobserwować można podobny proces przenoszenia akcentów przy jednoczesnym zachowaniu klimatu wcześniejszych obrazów. Wątki kojarzące się z postkomunistyczną scenerią pojawiają się coraz rzadziej i częściej są kontrapunktowane motywami zaczerpniętymi z odmiennych kulturowo i geograficznie rejonów18. Sam
Lipski podkreśla, że interesuje go nie tyle krytyczna obserwacja rzeczywistości podlegającej
określonym społecznym i historycznym wahnięciom, ile otwartość na zmianę, na dynamiczną
naturę rzeczywistości w stanie tranzytu. Konsekwent-nie podąża w kierunku coraz bardziej
fantazmatycznych wizji, początkowo jeszcze zakotwiczonych w empirycznie doświadczanej
rzeczywistości, wkrótce jednak odwołujących się do rzeczywistości generowanej cyfrowo.
Powstające w ostatnim czasie obrazy stają się coraz bardziej surrealne – domy zaczynają się
chwiać w posadach, pożerają je języki ognia, wysadzają z fundamentów plamy czerwieni. Oniryczna kolorystyka i katastroficzne motywy wzmacniają jeszcze, tak charakterystyczną dla
obrazów Lipskiego, aurę niesamowitości (das Unheimliche), odczuwaną wówczas, kiedy coś
wydaje się nam jednocześnie znane i obce – bliskie i groźne, budząc poczucie dyskomfortu.
W najnowszych płótnach, nie rezygnując z właściwych sobie sposobów kreowania napięcia
w obrazie, Lipski poszerza krąg artystycznych inspiracji, nawiązując do współczesnej cyberkultury. Punktem wyjścia w przypadku tej serii nie jest już fotografia, ale wizjonerskie, wirtualne
symulacje rzeczywistości. Masy malarskie dramatycznie się tu dynamizują i przenikają, tworząc
momentami wielowymiarową przestrzeń przekraczającą ograniczenia geometrii euklidesowej.
Lipski balansuje na progu czystej abstrakcji, choć malowane motywy dają się zidentyfikować
jako twórczo przetworzone fragmenty górzystej, malowniczej i groźnej krainy. Halucynacyjną tonację cyklu potęguje pomieszanie planów – w obcej, dziwacznej scenerii pojawiają się
charakterystyczne opuszczone siedliska – teraz dryfujące w przestrzeni nie podlegającej już
prawu grawitacji.
Najnowsze prace Fehéra i Lipskiego sytuują z pewnością obu w szerokim, międzynarodowym
kręgu artystów eksplorujących tak ważny dzisiaj świat obrazu, obaj wykraczają też poza regionalne konteksty i ograniczenia. Ich praktyka malarska stale ewoluuje, jest reaktywna i otwarta
na zmiany nowej kosmopolitycznej i globalnej kultury. Zachowują jednak wyrazistą tożsamość
artystyczną, której spoiwem jest szczególna malarska wrażliwość. Można zaryzykować twierdzenie, że wrażliwość ta jest w dużej mierze ugruntowana na formatywnym dla obu doświadczeniu skomplikowanego dziedzictwa „innej Europy”, które współkreuje dziś szczególną siłę
i oryginalność malarskiego idiomu, jaki obu udało się wypracować.
5
Magdalena Lewoc, kuratorka i historyczka sztuki. Autorka licznych wystaw sztuki współczesnej w
kraju i za granicą. Współautorka i koordynatorka programu Mare Articum poświęconego promocji sztuki współczesnej w regionie Morza Bałtyckiego. Kuratorka kilku edycji Bałtyckiego Biennale Sztuki
Współczesnej. Współautorka profilu i strategii rozwoju Kolekcji Regionalnej Zachęty Sztuki Współczesnej w Szczecinie. Od roku 2005 kieruje Muzeum Sztuki Współczesnej w Szczecinie (oddział Muzeum
Narodowego w Szczecinie).
1. Roman Lipski, urodził się w 1969 roku w Nowym Dworze Gdańskim, w roku 1989 wyjechał na stałe
do Berlina, gdzie podjął samodzielne studia malarskie. W połowie lat 2000 odkrył go Erich Marx, jeden
z bardziej znanych niemieckich kolekcjonerów. Dzięki talentowi i wsparciu kolekcjonera, Lipski pojawił
się w profesjonalnym obiegu dynamicznie kreując błyskotliwą karierę.
2. László Fehér urodził się w 1953 roku w Székesfehérvár. Absolwent budapeszteńskiej Akademii Sztuki
Pięknych (1976). Debiutował w połowie lat 70. ubiegłego wieku. Jeden z najbardziej cenionych węgierskich malarzy, obecny na międzynarodowej scenie artystycznej od początku lat 80. ubiegłego wieku.
3. Pierwszy, wirtualny kontakt Lipskiego i Fehéra był możliwy dzięki współpracy obu artystów z Ralfem
Dellertem z galerii Sophisticated Art. w Monachium.
4. Prace Fehéra były prezentowane w Polsce zaledwie trzykrotnie i to wyłącznie w kontekście wystaw zbiorowych: w warszawskiej Zachęcie w ramach prezentacji sztuki węgierskiej kolejno w roku 1990
i 1998 oraz w BWA Sokół w Nowym Sączu w ramach programu „Galicja. Topografie mitu” w roku 2012.
O przyczynach wzajemnej niewiedzy nt. sztuki w krajach byłego bloku wschodniego pisze Piotr Piotrowski, [w:] Agorafilia. Sztukai demokracja w postkomunistycznej Europie, Poznań 2010, s. 72.
5. Roman Lipski, Atlas Sztuki, 2010.
6. Lóránd Hegyi, László Fehér, 1997. Tekst dostępny na portalu art-hungary.net
7. Donald Kuspit, László Fehér: Memory and Abandonment, 1997. Tekst dostępny na stronie internetowej
artysty: www.feherlaszlo.hu
8. Dominikus Müller, [w:] Roman Lipski, Birgit Ostermeier Galerie, Berlin, 2008.
9. Christoph Tannert w materiałach towarzyszących indywidualnej wystawie Lipskiego w Kunstverein
Lippe – Lippische Gesellschaft für Kunst w Detmoldzie, 2009.
10. Piotr Piotrowski, W stronę nowej geografii artystycznej, „Magazyn Sztuki” 1998, nr 19, s. 83.
11. Milan Kundera, Zachód porwany albo tragedia Europy Środkowej, „Zeszyty Literackie” 1984, nr 5,
s. 15.
12. Między innymi, [w:] Czesław Miłosz, Rodzinna Europa, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2001.
13. Fehér zaczął się interesować judaizmem i kwestiami żydowskimi we wczesnej młodości. W połowie
lat 70. zdecydował się na konwersję. Od tego czasu jest aktywnym członkiem budapeszteńskiej wspólnoty żydowskiej.
14. O znaczeniu twórczości Fehéra w kontekście sztuki węgierskiej i środkowoeuropejskiej przed 1989
rokiem pisał Piotr Piotrowski, [w:] Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej
w latach 1945-1989, Poznań 2005, s. 444-445.
15. O procesach obserwowanych po roku 1989 i zmierzchu Europy Środkowej pisał Piotr Piotrowski, [w:]
Agorafilia. Sztuka i demokracja w postkomunistycznej Europie, Poznań 2010.
16. Aleksander Tolnay, Fehér László, 2002. Tekst dostępny na portalu art-hungary.net.
17. Wywiad udzielony Gudrun Szczepanek, [w:] László Fehér – Déjà-vu, Sophisticated Art, Monachium,
2014. Patrz s. 7-10 tego katalogu.
18. Na temat tego okresu w twórczości Lipskiego pisałam szerzej w 2010 roku w tekście towarzyszącym
indywidualnej wystawie Lipskiego w Atlasie Sztuki.
6