Konwertuj Od aktora do postaci w teatrze nō do PDF

Od aktora do postaci w teatrze nō
Maska w teatrze nō to z jednej strony przywilej, z drugiej ograniczenie.
Jej nakładaniu towarzyszy specjalny rytuał, który odbywa się zawsze w sali lustrzanej, poza sceną – aktor wchodzi do niej przebrany w kostium. Przyjęcie maski­nowej tożsamości jest ostatnim i najważniejszym elementem wcielenia się w postać. Wcześniej aktor oddaje masce pokłon, żeby wyrazić swój szacunek przodkom, którzy nakładali ją wcześniej.
Maskę należy trzymać obiema rękami (wszystkie gesty i rytuały podkreślają niemal sakralny charakter przemiany).
Choć jest ona niezwykle cienka (w procesie tworzenia z cyprysowego kloca zostaje cienki listek drewna), ogranicza swobodę aktora: trudniej się w niej oddycha i wydobywa głos, pole widzenia jest bardzo ograniczone, co sprawia, że sztukę poruszania się na scenie trzeba doskonalić latami.
Pierwsze kroki w sztuce nō chłopcy stawiają w wieku kilkunastu lat – zaczynają od ról starców, zakładając maskę okina. Co ciekawe, dopiero z czasem dochodzą do ról młodzieńców, stopniowo poznając sztukę interpretacji i tajniki operowania maską. Pokonują kolejne stopnie, doskonaląc swoje umiejętności, by dopiero w 60. roku życia wcielić się w role starszych kobiet.
Gra w nō to sztuka iluzji i odwrócenia, w której starzec bez maski może grać rolę dziecka (ci, którzy reprezentują świat realny, występują na scenie z odsłoniętą twarzą), role kobiece odtwarzają mężczyźni. Choć wypracowane przez wieki zasady obecnie nie zawsze są przestrzegane tak rygorystycznie jak dawniej i choć formalnie nie ma zakazu występowania kobiet na scenie, to jednak ich obecność jest bardzo rzadka (dopuszczalny jest na przykład udział flecistki, bo grając na instrumencie, nie ma ona możliwości wydawania głosu). Taka praktyka ma swoje źródła w obrzędach, które praktykowali tylko mężczyźni. Aktorzy, by być wystarczająco kobiecy, muszą latami doskonalić, między innymi, technikę odpowiedniej emisji głosu. Za to kobietom, które mogłyby potencjalnie śpiewać w chórze stawiane są bardzo wysokie wymagania (muszą operować obniżonym głosem, nauczyć się posługiwać swoją kobiecością według standardów przyjętych w nō – w takim ujęciu jest ona konstruktem, rodzajem roli, niezależnej od płci).
Maski nō nie zakrywają całej twarzy aktora, widoczny pozostaje jego podbródek. Charakterystyczne są dla nich także sczernione zęby, co jest związane z obowiązującym w kręgach dworskich obyczajem obligującym mężatki do takiego zabiegu, uznawanego za czynność higieniczną. Publiczne ukazywanie białych zębów było traktowane jako odsłanianie wnętrzności, a tym samym zwracanie uwagi na rozpad ciała.
Każda maska to odrębna opowieść, nie tylko ta związana z postacią i liczbą przemian, jakie dokonywały się za jej sprawą. To także historia jej powstawania – ożywiania drewna przez wydobywanie z niego kształtu twarzy, uzyskiwania porcelanowej powierzchni poprzez nakładanie specjalnego gruntu, który jest polerowany i szlifowany zębami ryby tai. To także opowieść o przekazywaniu tradycji, która trwa od pokoleń, nawet jeśli ciągłość rodów aktorskich przedłużano, adoptując dziecko, które uczono zawodu po tym, jak predestynowani do kultywowania tej sztuki synowie odmawiali.
Dzięki tym elementom nō zachowało swój hermetyczny charakter. Trudne do zdekodowania, zwłaszcza dla Europejczyków, nadal funkcjonuje w sferze sacrum, w której współistnienie dwóch światów, realnego i duchowego, odbywającego się w przestrzeni sceny, nie gwarantuje pełnego zrozumienia tej sztuki .
Opracowanie: Redakcja WMM, CC­BY 3.0 PL
Bibliografia:
Estera Żeromska, Japoński teatr klasyczny. Korzenie i metamorfozy, t.1: nō, kyōgen, Warszawa 2009.
Tagi: teatr, aktor, maska, Japonia