Z Ludwigiem Wildingiem rozmawia Krzysztof Cichoń

Z Ludwigiem Wildingiem
rozmawia Krzysztof Cichoń
Krzysztof Cichoń: To Pana pierwsza wystawa w Polsce?
Ludwig Wilding: Tak, i bardzo się z tego cieszę. Sztuka jest czymś ważniejszym niż polityka. Ta
wystawa jest dla mnie ważna, również z powodu historii. Mówiąc o polityce, zawsze wspominam o tym, co ludzie przeżyli w czasach nazistowskich i zależy mi, by już więcejdo tego nie
doszło. Moja rodzina była przeciwko nazistom i ja, jako młodzieniec, można powiedzieć, wiele
przeżyłem. Sztuka uświadamia, że wszystko pozostaje w relacji do swojego otoczenia. Myślę,
że sztuka może też pomóc w odnalezieniu dobrych relacji, choćby sąsiedzkich.
K.C.: Czy to co Pan robi, da się dokładnie, rozumowo zdefiniować, czy zawsze będzie to z natury
trochę intuicyjne?
L.W.: Zdefiniowanie tego co robię, jest trudne. Punktem wyjścia może być np. op-art, choć dla
mnie to bardzo złe określenie.
K.C.: Dlaczego złe?
L.W.: Ponieważ już sama nazwa zawęża, ogranicza nasz odbiór do tego, co optyczne, co trafia
do nas tylko poprzez oczy. A tak naprawdę chodzi o to, co między innymi poprzez oczy trafia
w naszą duszę.
K.C.: Duszę?
L.W.: Tak. To coś więcej niż optyka, coś co dotyka naszego wnętrza.
K.C.: To w takim razie mamy do czynienia z Geist - art, sztuką uduchowioną.
L.W.: Tak, to prawda. W moich obiektach, w obiektach sztuki (Kunstobiekte) można dostrzec
coś głębszego. Coś, co inaczej mówiąc, można nazwać uniwersalnymi zasadami poznania
(Erkentnisprinzipe).
K.C.: Sztuka odwołująca się do geometrii czy fizjologii widzenia bywa często lokowana na pograniczu sztuki i nauki.
L.W.: To co robię, jest sztuką wizualną. Oczywiście w pewnym sensie jestem naukowcem. Zawsze eksperymentowałem. Przeprowadziłem wiele eksperymentów z zakresu złudzeń optycznych. Nauka jest naprawdę bardzo ciekawa. Istnieje ogólne przekonanie, że nauka i sztuka idą
w parze, są ze sobą powiązane. Ja również się z tym zgadzam. Nie ma niczego takiego w nauce,
czego nie można by było zastosować w sztuce i odwrotnie - ze sztuki wiele można przenieść do
nauki. Artyści dokonywali różnych odkryć, które potem znalazły zastosowanie w nauce. A więc
z pewnością nauka i sztuka należą do jednej i tej samej struktury. I gdy jakiś artysta stwierdza,
że nie ma nic wspólnego z nauką, z rozwojem nauki, to nie jest to prawda. To jest po prostu
wielka głupota.
K.C.: A więc Pańska działalność ma też charakter naukowy?
L.W.: Tak, oczywiście. Przede wszystkim interesują mnie fenomeny wizualne.
K.C.: Dlaczego jest to tak bardzo ważne?
L.W.: Po prostu czuję, że mogę zmieniać obiekty, zmieniać wygląd rzeczy. A fenomeny wizualne
pozwalają dotrzeć do ludzkiej duszy. Pod wpływem takich fenomenów, które w pierwszej chwili
mogą szokować czy irytować, ludzie stają się bardziej sceptyczni. Zaczynają baczniej wszystkiemu się przyglądać. To jest bardzo ważne. To ważna umiejętność, również w sensie politycznym. Ludzie zaczynają się zastanawiać, czym jest iluzja, a czym jest przestrzeń. Moje prace są
pracami przestrzennymi (Raumobiekte). Przecież ja sam też jestem w przestrzeni - ludzie są
swego rodzaju przestrzennymi obiektami. Ich życie rozgrywa się w przestrzeni. Dlatego staram
się mój punkt widzenia przenieść na obiekty, które tworzę. Dlatego z nimi eksperymentuję.
Moim zdaniem każdą rzecz musimy oceniać nie tylko według jakiegoś jednego kryterium, ale
biorąc pod uwagę wszystkie dostępne dla nas kryteria.
K.C.: Pana pierwsze prace też miały charakter przestrzenny?
2
L.W.: Nie, były bardziej konwencjonalne. Pierwsze prace odnoszące się do przestrzeni zacząłem
budować w latach sześćdziesiątych. Według mnie płaskie, dwuwymiarowe postrzeganie
czy przedstawianie jest błędem. Dwuwymiarowe patrzenie prowadzi do dwuwymiarowego,
płaskiego myślenia, a to już poważny problem. Moja główna teza brzmi: nie powinniśmy, nie
możemy rozważać żadnej rzeczy tylko w dwu wymiarach, nie powinniśmy spłaszczać rzeczy,
które są przestrzenne. To jest też problem prawdy. Między nami stoi teraz dzbanek do herbaty.
Z mojego punktu widzenia ma ucho z prawej. Z Pańskiego - z lewej. Kto z nas mówi prawdę? Kto
ma rację? Są tacy, którzy powiedzą, że obaj mamy, że ucho jest i z lewej, i z prawej. To prosty
przykład związku pomiędzy pozornie specjalistycznym problemem widzenia ciał w przestrzeni
a kwestią prawdy...
K.C.: To ujęcie, które pojawia się już u kubistów.
L.W.: Tak, to klasyczny początek problemów przestrzennych w sztuce XX wieku.
K.C.: Jaką rolę odgrywa w Pana twórczości matematyka?
L.W.: Jestem dobrym matematykiem, już w szkole liczyłem lepiej od nauczyciela matematyki.
I zawsze powtarzam, że ci artyści, którzy z dumą stwierdzają, że w matematyce niczego nie
rozumieją, nie są dobrymi artystami. Z drugiej strony znam osobiście kilku takich artystów,
którzy są przekonani, że jeżeli powiedzą, że są dobrzy w matematyce, to znaczy, że automatycznie są dobrymi artystami.
K.C.: Niewątpliwie stosuje Pan w swoich pracach takie greckie wynalazki jak np. złoty podział.
Czy tradycja pitagorejska uznająca liczbę za najważniejszą zasadę tworzącą i porządkująca
rzeczywistość jest ważna dla Pana twórczości?
L.W.: Pyta Pan o złoty podział, czyli podział harmoniczny, boską proporcję - podział odcinka
na takie dwie części, by stosunek długości dłuższej z nich do krótszej był taki sam, jak całego
odcinka do części dłuższej. Złoty podział mam już teraz w oku. Po prostu widzę, że np. to jest
1,5 do 2,8 do 7. Matematyką, jak już mówiłem, zajmowałem się od dawna. Natomiast geometria
rozwinęła się sama, miałem ją w oku, bez żadnych wyliczeń. Oczywiście przy realizacji niektórych obiektów konieczne były różne obliczenia, wówczas wracałem do matematyki. Co do
geometrii, myślę, że każdy artysta ma swoją geometrię, prostą geometrię.
K.C.: Sztuka odwołująca się do geometrii nie jest chyba pozbawiona ekspresji artystycznej. Czy
ekspresja artystyczna (Kunstaußerung) może być wolna od emocji? Czy Pańskie prace wyrażają
emocje?
L.W.: Oczywiście, i to całkiem silne. Nie chodzi o to, by każdy kto staje przed jakimś obrazem automatycznie rozumiał, o co w nim chodzi i równie automatycznie reagował. Według
mnie o prawdziwych, głębokich emocjach możemy mówić wtedy, kiedy jakiś obraz pomaga
oglądającemu pojąć, zrozumieć jego własną egzystencję, jego własne położenie. Często przed
niektórymi moimi pracami ludzie zaczynają się śmiać. Stają, podchodzą bliżej, cofają się, w końcu zaczynają się śmiać. To przecież nic innego jak emocje.
K.C.: Posługuje się Pan wesołą geometrią.
L.W.: Tak, to dobre określenie. Geometria wcale nie jest taka abstrakcyjna.
K.C.: Miałem Pana zapytać, czy na wszystkie Pańskie prace należy patrzeć jak na kolejne
eksperymenty, których nie należy opisywać w kategoriach żartu, ale to się właśnie wyjaśniło.
Zapytam więc o bardzo częsty w polskich tekstach poświęconych sztuce opartej na geometrii
wątek związków pomiędzy geometrią a sacrum. Czy spotkał się Pan z taką interpretacją swoich
prac?
L.W.: Rzeczywiście, dawniej, kiedy sztuka była głównie sztuką religijną, bardzo ważną rolę odgrywała choćby symetria. Kościoły gotyckie czy romańskie są odczuwalnie geometryczne. Jeśli
3
chodzi o sacrum, to jest ono w jakiś sposób związane z prawdą, czy raczej szukaniem prawdy.
Jest to pokrewne sztuce, bo sztuka ma wartość duchową, i żadnej materialnej.
K.C.: Co w takim razie sądzi Pan o „rynku sztuki”, targach, rankingach, lokowaniu w sztukę?
L.W.: Nienawidzę kapitalistycznego podejścia do sztuki. Przecież tego, co w sztuce istotne nie
można zmierzyć. I nie można wszystkiego kupić. To wykluczone. Nawet gdy artysta umiera, jego
sztuka nadal żyje, żyje swoim życiem. Obraz ma wartość duchową. Właśnie dlatego, wychodząc
z tego założenia, zacząłem robić repliki swoich prac. Oryginały kosztują duże pieniądze, ale
replikę każdy może kupić i powiesić u siebie w mieszkaniu. Dlatego też, gdy się pojawia jakaś
nowa idea, to nie powstaje z tej idei jeden obraz, jeden egzemplarz, tylko cała seria. W ten
sposób można również doskonalić własne idee.
K.C.: Na ile ważna jest seryjność, powtarzalność, coś co upodabnia tworzenie do procedury
badania naukowego, zgodnie z obowiązującą w nowożytnym przyrodoznawstwie zasadą indukcji ?
L.W.: Jak już wspomniałem, zazwyczaj na podstawie jednej idei tworzyłem kilkanaście, czasami
dwadzieścia, obrazów. Robiłem po dwie rzeczy, sprzedawałem, i wówczas kolejne dwie. Tu,
w domu, w piwnicy mam taki mały warsztat, i tu powstawały dzieła, dzieło po dziele. Tak
naprawdę decydowały względy praktyczne. Produkcja na dużą skalę w żaden sposób się nie
opłacała. Kiedyś z każdego obrazu zrobiłem po 10-20 kopii i to była jedna wielka katastrofa
- zostały one potem sprzedane na aukcji w Zurychu.
K.C.: Jak długo Pan pracuje nad swoimi dziełami?
L.W.: Jestem spontanicznym człowiekiem, ale zazwyczaj praca nad obiektem trwa około czternastu dni. Nad naszkicowaniem, zaplanowaniem. Potrzebuję również do pracy różnego rodzaju
maszyn, komputera; korzystam ze wszystkiego, co zostało wynalezione. Ale przede wszystkim
cenię spontaniczność, gdy coś nowego stworzę, gdy przychodzi jakaś nowa idea - skaczę z radości.
K.C.: Czy Pańska sztuka potrzebuje komentarzy, wyjaśnień, czy widz rozumie ją równie spontanicznie bez wszelkich komentarzy i wyjaśnień?
L.W.: Zazwyczaj na początku ludzie są zdziwieni, zaskoczeni. Ale również na tym polega moja
działalność, by zaskakiwać ludzi. Przede wszystkim te obrazy dosłownie wprawiają ludzi
w ruch. Złudzenia optyczne można przecież łatwo wytłumaczyć. Ogólnie rzecz biorąc, jestem
przekonany, że ludzie którzy przychodzą na wystawę, by oglądać moją twórczość, rozumieją,
co chcę przekazać. I szczerze mówiąc, wolę być zaskakiwany opiniami i uwagami widzów niż
dyskutować z nimi o sztuce, i oczywiście lubię być chwalony. Cieszę się, gdy widz jest zadowolony.
K.C.: Zadowalanie widza to dla wielu artystów współczesnych, przynajmniej w Polsce, synonim
kompromisu nie do pogodzenia ze sztuką.
L.W.: Ależ sztuka służy właśnie temu! Tak naprawdę nasz czas to ciągły ruch. Ludzie dziś są
zmuszeni do nieustannego pośpiechu. A tworzę przecież dla ludzi i jestem ciągle w ruchu,
i staram się być na bieżąco ze wszystkim.
K.C.: Z jaką tradycją w sztuce czuje się Pan związany?
L.W.: Oczywiście konstruktywizm, Willi Baumeister, u którego studiowałem w Stuttgarcie;
Bauhaus, ale też Kandinsky, Malewicz i wczesna sztuka konkretna, Max Bill, Joseph Albers.
Głównie ci, którzy zajmowali się problemami symetrii, relatywizmu.
K.C.: To naprawdę wpływa jeszcze na Pańską twórczość?
L.W.: Zawsze powtarzałem moim studentom, że jeżeli chcą się zajmować czymś konkretnym,
np. malarstwem, to muszą przestudiować całą historię rozwoju ludzkości - w sensie filozoficz-
4
nym, w sensie duchowym, w sensie historycznym. Tylko w ten sposób można znaleźć coś dla
siebie, swój kierunek w życiu. Oczywiście, nie da się tak szczegółowo przestudiować całej historii rozwoju sztuki, łącznie np. ze sztuką Meksyku, Egiptu itp., ale można to zrobić przynajmniej wizualnie. Byłem w Egipcie, Meksyku, Japonii, próbowałem malować na różne sposoby. Gdy przestudiowałem wszystkie chyba etapy rozwoju sztuki i powoli, po kilkudziesięciu
latach dotarłem do tego, co jest moje, zrozumiałem, co chcę w życiu robić. Oczywiście, kiedyś
myślałem inaczej niż dziś.
K.C.: Czy dziś udałoby się powtórzyć tradycje Bauhausu, czy można oczekiwać, że podobny
eksperyment wydarzy się w sztuce raz jeszcze?
L.W.: Bauhaus, konstruktywiści pracowali według nowych zasad, wykorzystywali nowe elementy i dążyli do redukcji, aż powstał przysłowiowy „czarny kwadrat”. Wszystko musiało być zespolone, kompleksowe, doprowadzone do syntezy. Moim zdaniem, jednak już nie można więcej
nic zredukować, ponieważ i tak współczesny świat jest tak bardzo kompleksowy, zespolony.
W sztuce Bauhausu zaczęto stosować również geometrię i nową matematykę. Jednak i ta tendencja, moim zdaniem, też niebawem dobiegnie końca. Tego jest już za dużo. Gdy ludzie robią
w kółko to samo, przypomina to w końcu ćwiczenia, i czuje się po prostu przesyt. Każda sztuka
ma swój kres. Tak jak wspomniany już mój własny przypadek, kiedy przesadziłem z ilością prac
i skończyło się na aukcji w Zurychu.
K.C.: Czy artysta zawsze powinien pracować sam, indywidualnie?
L.W.: Bardzo ważne jest to, że możemy tworzyć sztukę razem. Nawet gdy najwięksi artyści
pracują pojedynczo, to nie są w stanie stworzyć tego, co może stworzyć cała grupa. Przecież
naukowcy pracują zawsze w zespołach, wszyscy razem, i dobrze na tym wychodzą. Gdyby
artyści pracowali razem, mogliby stworzyć o wiele więcej. Na akademii, gdy byłem wykładowcą,
przeprowadziłem ze studentami pewien eksperyment. Przy stole siedziało 10 osób. Dostali
kartkę papieru i każdy coś na niej po kolei namalował. I było na tej kartce coś niesamowitego,
każdy wniósł jakiś wkład w to, co powstało, i to było niesamowite. Eksperyment ten nazwałem
„dialogiem dusz”, „relatywnością komunikacyjną”, miał on udowodnić, że praca w grupach jest
bardzo ważna, szczególnie dla młodych ludzi. Wspólnie można wszystko o wiele lepiej zrobić,
stworzyć coś wielkiego, w grupie jest siła. Młodzi ludzie są o wiele silniejsi, gdy są razem, gdy
mają wspólne idee, gdy coś razem tworzą. Jesteśmy stworzeni, by żyć we wspólnocie, tylko
wspólnota ma siłę. Ja jestem członkiem pierwszego wolnego stowarzyszenia artystów Nouvelle
Tendance. Na początku grupa zrzeszała 60 osób. Po kilku latach było już ponad 300 członków
i grupa ciągle się rozrastała. W ciągu 10 lat przyłączyli się Włosi, Jugosłowianie, Francuzi, Belgowie, Anglicy. Polacy moim zdaniem nie należeli do tej grupy, nie wiem dokładnie. To było
naprawdę pierwsze międzynarodowe europejskie stowarzyszenie, które łączyło prawdziwych
artystów. Stowarzyszenie to miało wspólne idee, wspólne wizje. To miało naprawdę wielkie
znaczenie. Wcześniej artyści łączyli się w grupy, zakładali stowarzyszenia, ale to wszystko
odbywało się i funkcjonowało tylko lokalnie. Nasze stowarzyszenie było przełomowe, był to
pierwszy międzynarodowy ruch, międzynarodowe stowarzyszenie, które łączyło ludzi z różnych
krajów, z różnymi pomysłami. Nie była to żadna organizacja, tylko grupa ludzi, którzy ze sobą
współpracowali i by dojść do jakiegokolwiek porozumienia, wszyscy dyskutowali, rozmawiali ze
sobą, wymieniali się pomysłami, podejmowano wspólnie decyzje dotyczące wystaw. Pierwsza
taka wystawa była w ówczesnej Jugosławii, w Zagrzebiu. Właśnie ta wystawa dała początek
nowym tendencjom w sztuce. Potem były wystawy w Paryżu, raz w Zagrzebiu, raz w Niemczech. Choć każdy sam wykonywał swoją pracę, zdumiewające było to, że były one tak bardzo
ze sobą powiązane. Między artystami była jakaś dziwna więź, jakieś pokrewieństwo. Wszyscy
5
współpracowali ze sobą gładko, chociaż tak naprawdę wcześniej się nawet nie znali. Ciekawe,
że idee dotyczące sztuki powstawały w jednym czasie, w różnych zakątkach świata. Te idee
były żywe, czuć było powiew świeżości i życia.
K.C.: Wydawać by się mogło, że takie prace są wymarzone, by powiększyć je do architektonicznych rozmiarów. Dlaczego tak niewiele jest architektury odwołującej się do op-artu czy paradoksów wizualnych?
L.W.: Dobre pytanie. Robiłem takie eksperymenty. W serii paradoksalnych ciał zbudowałem
model paradoksalnej wieży. Architektura dla mnie ma znaczenie relatywne. Jest dzisiaj kilku
całkiem niezłych architektów, budują muzea. Jest też wiele miejsc, gdzie można zbudować
ciekawe budynki według planów współczesnych architektów, które by miały jakąś konkretną
funkcję, np. budynek informacyjny. Ale na to nie ma prawie żadnych szans. Można mieć
pomysł, ale zazwyczaj przegrywa się z jakimiś zleceniami inwestora. Artysta nie ma całkowitej
wolności.
K.C.: Czy jakieś Pańskie prace są pokazywane w przestrzeni publicznej, nie w kolekcjach czy
muzach, ale w przestrzeni ulicy?
L.W.: O ile wiem, to nie.
K.C.: Czy prace wykonuje Pan osobiście, czy też zleca Pan ich wykonanie podobnie jak robili to
artyści z kręgu op-artu i minimalartu, chcąc podkreślić, że ślad ręki nie ma żadnego znaczenia,
nie decyduje o tym, czy coś jest, czy nie jest sztuką?
L.W.: Teraz zazwyczaj mam pomocników. Ślad ręki nie decyduje o tym, czy coś jest sztuką.
Eksperymentuję z każdą nową ideą tak długo, aż jestem zadowolony z efektów. Wtedy zlecam wykonanie prac czy ich elementów na podstawie planów. Z drugiej strony, jeśli przez ślad
ręki rozumiemy zupełną spontaniczność właściwą ludziom, ćwiczenie spontaniczności, która
przeciwstawia się mechanicznej powtarzalności, to takie gesty mają wartość.
K.C.: Czy Pańska twórczość może pomóc w dotarciu do tego, co nazywa się obiektywną prawdą,
zewnętrzną wobec nas i od nas niezależną ?
L.W.: Nie.
K.C.: ?
L.W.: Obiektywna prawda nie istnieje.
K.C.: Czyżby to co Pan robi, było tylko estetyczną dowolnością?
L.W.: Estetyka jest dość powierzchowna. Takie podejście prawie zawsze kończy się jakimś formalizmem, produkowaniem „pięknych” mebli czy obrazów. Ważna jest struktura, uchwycenie
struktury, która nas otacza.
K.C.: Co Pan sądzi o pojęciu ornamentu. Czy Pańskie prace są ornamentalne? Czy sztuka
geometryzująca jest równocześnie ornamentalna?
L.W.: Ważne jest to, że na ornament można patrzeć jak na, być może najstarszy, przykład
myślenia i pokazywania struktury. A ja jestem strukturalistą.
K.C.: A co myśli Pan o słynnym zdaniu Alfreda Loosa wypowiedzianym na początku XX wieku:
ornament to zbrodnia! Czy w takim razie sztuka geometryzująca to nie jest co najmniej
przestępstwo?
L.W.: Ornamentu nie można sprowadzać do tatuażu. Tym co rozstrzyga o jakości ornamentu,
jest, moim zdaniem, czas, jego relacja do czasu. W tym sensie nasze życie jest ornamentalne.
K.C.: Składa się z powtórzeń takich samych form ...
L.W.: ...W czasie.
K.C.: Czy Pańskie prace nie są współczesnymi trompe l’oeil?
L.W.: To określenie, podobnie jak w przypadku op-artu, zawęża zakres pewnych zjawisk i sprowa-
6
dza wszystko do oszukiwania oka. W niektórych moich pracach można dosłownie próbować się
zanurzyć, zanurkować.
K.C.: Czy Pańska sztuka jest autonomiczna, odrębna od reszty rzeczywistości i szukanie związków pomiędzy Pańskimi doświadczeniami życiowymi, lekturami, poglądami nie ma, Pańskim
zdaniem, sensu?
L.W.: To trudne do wyjaśnienia. Moja działalność polegała na tym, iż pracowałem z figurami
i farbami, nie jest to idea Bauhausu, ale właśnie stamtąd wzięła swój początek. A więc moja
filozofia, mój pogląd na świat jest taki, iż musimy ciągle zbliżać się do prawdy, do wszystkich
rzeczy, by postrzegać je z różnych perspektyw, z różnych punktów widzenia. Jeśli nie będziemy
tego robić, to w końcu znajdziemy się w tunelu bez wyjścia. Jak już mówiłem, to odnosi się
również do sfery społecznej, do polityki. Co do religii, to, moim zdaniem, każda religia głosi, że
każdy jest równy i ważny, bez względu na to, czy jest biedny, czy bogaty. Biedni są po prostu
słabsi, a bogaci się nie opiekują biednymi, i na tym polega ta cała tragedia świata.
K.C.: Nigdy nie miał Pan ochoty zrobić czegoś zupełnie odmiennego? Na przykład czegoś podobnego do chlapanych obrazów Pollocka?
L.W.: Ależ w latach sześćdziesiątych byłem też taszystą. Moje prace były wystawiane razem
z pracami Pollocka, Wolsa, Marka Tobey’a.
K.C.: Kiedy ostatnio namalował Pan konia, akt, martwą naturę?
L.W.: ...Chyba na studiach...
K.C.: A kiedy namalował Pan ostatnio portret żony?
L.W.: (zerkając na Frau Wilding): Hm..., na studiach jeszcze się nie znaliśmy. Chyba nigdy. Musiałbym to zrobić w dwóch wymiarach, a spłaszczanie własnej żony nie jest zbyt
interesujące.
Buchholz i.d. Nordheide, 28 marca 2007
7