Pobierz artykuł - Prace Literackie

Transkrypt

a03.qxd
3/6/08 1:52 PM
Page 55
ACTA UNIVERSITATIS WRATISLAVIENSIS No 2998
Prace Literackie XLVII
Wrocław 2007
OLGA TARANEK
Uniwersytet Wrocławski
„Poeto, fiat lux!”
(O ponadtekstowej ironii
Beniowskiego Juliusza Słowackiego)
Nie. Nikt z nikim nie może zwyczajnie mówić.
Daremnie wydzierasz się z siebie do mnie, a ja do ciebie
Na darmo chciałbym wydrzeć się z siebie do was
Tak, jestem uwięziony...
Witold Gombrowicz, Ślub
Arcyromantyczny poemat polskiego romantyzmu – orzekli zgodnie badacze,
rozpoczynając tym samym dyskusję na temat poematu o „prostym szlachcicu
z Podola” Juliusza Słowackiego. Warto by odpowiedzieć jednak na pytanie, co
decyduje o arcyromantyczności Beniowskiego. Arcyromantyczna genologia czy
„dobra i wielka ironia”1? Wykorzystam na początku autorytet Rolanda Bar−
thes’a – wypowiedź, w której ujawniona zostaje ironiczna strategia opisu rzeczy−
wistości. Ironiczna, ponieważ sugeruje niemożność referencji – przedstawiania,
informowania, poznawania. Strategiczna, gdyż w ostatecznym rozrachunku ro−
zumiem ją jako metaforyczne hasło słownika, o którym Paul de Man pisze, że
jest „permanentną parabazą alegorii tropów”2. Cytat z Barthes’a powinien, mo−
im zdaniem, otworzyć niejako symbolicznie rozważania o specyficznej teksto−
wości Beniowskiego Juliusza Słowackiego – szczytowego osiągnięcia tego naj−
bardziej świadomego ironisty spośród romantyków polskich:
1
Określenie „dobra i wielka ironia” to quasi−sylogistyczna parafraza Fragmentu 48 Friedri−
cha Schlegla z „Lyzeum der Schönen Künste” (cykl z 1797 roku), w którym twórca teorii ironii
romantycznej zauważa, że: „Ironia jest formą paradoksu. Paradoksem jest wszystko, co jest zara−
zem dobre i wielkie”, implikując tym samym kilka co najmniej założeń metodologicznych (Mani−
festy romantyzmu 1790–1830. Anglia, Niemcy, Francja, oprac. A. Kowalczykowa, przeł. K. Krze−
mieniowa [i in.], Warszawa 1975, s. 140).
2 Zob. P. de Man, Pojęcie ironii, [w:] idem, Ideologia estetyczna, przeł. A. Przybysławski,
wstęp A. Warmiński, Gdańsk 2000, s. 274.
Prace Literackie 47, 2007
© for this edition by CNS
a03.qxd
3/6/08 1:52 PM
Page 56
56
OLGA TARANEK
Fragment jest gatunkiem retorycznym. To metafora, ikona całości, rodzaj Platońskiego cie−
nia. Pisanie fragmentami wskazuje na bezsilność twórczego podmiotu, stojącego w obliczu uka−
zania pewnych zjawisk w kategoriach epistemologicznych. Każdy fragment jest początkiem. Mno−
ży zatem przyjemność zaczynania od nowa. Jest samozaspokojeniem. Odznaczając się wysoką kon−
densacją sensu, fragment daje wgląd w transcendencję (Romantyzm)3.
Autora Beniowskiego w gruncie rzeczy nie interesuje epistemologia; przeista−
czając się w narracyjnie (tekstowo) uprawomocnionego błazna−ironistę, dąży ra−
czej Słowacki do ukazania ontycznej wizji świata, o której Cyprian Kamil Nor−
wid pisze: „A czy nie pogadalibyśmy teraz trochę o prawdzie lub o łzach, które
poród prawdy wyciska?...”4. W III pieśni Beniowskiego5 rozbrzmiewa apostrofa:
Poeto, fiat lux! – zacięcie krzyczą.
I we mnie dziwną znaleźli wzajemność;
Życzę, aby to było, czego życzą;
Tygodnik jakąś wynalazł odjemność
We mnie; lecz niech się dobrze wtajemniczą,
A ujrzą, żem jest coś – jak grecki antyk,
Lecz pantheista trochę, i romantyk. [III, 594–600]
Słowa te wypowiada przede wszystkim poeta świadomy swoich powinnoś−
ci wobec… Nie wobec teraźniejszości uciemiężonego narodu; wizję przyszło−
ściową ludu pozwoli sobie bowiem wypowiedzieć niejednokrotnie, zwłaszcza
w dalszych pieśniach poematu, naznaczonych mistyczną filozofią (teraźniejszość
staje się tylko etapem przejściowym6). Nie wobec konwencjonalnych chwytów,
które romantyzm polski wypracowywał systematycznie aż do 1841 roku, kiedy
to pięć pierwszych pieśni Beniowskiego ukazało się drukiem. Rozumiejąc w peł−
ni znaczenie i rangę artystyczną dorobku literackiego swojej epoki, Słowacki raz
po raz dokonywał symbolicznego aktu oswajania stereotypów (w akcie ironicz−
nej transgresji właśnie7), nieobcych literaturze polskiej już od czasów sentymen−
3
Cyt. za: E. Domańska, Pre−krytyka niewyrażalnego, czyli historyk w poszukiwaniu słowo−
−świata, „Teksty Drugie” 1998, nr 1/2, s. 247.
4 C. Norwid, O Juliuszu Słowackim w sześciu publicznych posiedzeniach, [w:] Pisma wszy−
stkie, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył J.W. Gomulicki, t. VI: Proza,
cz. I, Warszawa 1971, s. 449.
5 J. Słowacki, Beniowski. Poema, oprac. A. Kowalczykowa, wyd. 4 zmienione, Wrocław
1996, BN I, 13/14. Korzystam z wydania w serii „Biblioteka Narodowa”, ponieważ przedrukowa−
no w nim dokładnie tekst z edycji: J. Słowacki, Dzieła wszystkie, pod red. J. Kleinera i W. Florya−
na. Beniowski. Poema. Pięć pierwszych pieśni, oprac. J. Kleiner, t. V, wyd. 2, Wrocław 1954; „Be−
niowski. Poema”. Dalsze pieśni, oprac. J. Kleiner, t. XI, Wrocław 1957. Dla ułatwienia lokaliza−
cji cytatów w nawiasach kwadratowych podaję numer pieśni, a po przecinku numery wersów
poematu.
6 Por. D. Siwicka, O obcości duchów: romantycznego i ponowoczesnego, „Teksty Drugie”
1996, nr 1.
7 Por. R. Nycz, Tropy „ja”. Koncepcje podmiotowości w literaturze polskiej ostatniego stu−
lecia, [w:] idem, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 1997, s. 85–116.
a03.qxd
3/6/08 1:52 PM
Page 57
O ponadtekstowej ironii „Beniowskiego” Słowackiego
57
talizmu oświeceniowego. „Poeto, fiat lux!” – to apostroficzne wezwanie ironisty
na miarę Sokratesa, ukazującego przede wszystkim indywidualną wizję sztuki
prawdziwej – parabazy, która nakaże odkryć prawdę, jeżeli pozwoli się jej być
parabazą niedokończoną. Wyznaje przecież Słowacki w pieśni VI:
Nie jest to wcale – figuryczność mowy,
Która mi tego ducha nastręczyła… [VI, 145–146]
Krótki akt konfesyjny umożliwia zatem poecie ironizowanie na temat samej
retoryki, która okazuje się sztuką bezużyteczną, jeżeli spełnia wyłącznie (lub
przede wszystkim) funkcje ornamentacyjne.
W pieśni VIII Beniowskiego ten sam poeta przywołuje starożytną sztukę wy−
mowy, stosując jedną z figur retorycznych: ironię – najdoskonalszą spośród fi−
gurae sententiae. Oto tytułowy bohater, wykorzystując tchnienie niezwykłości,
jakie nadał jego prozaicznie sarmackiemu życiu ksiądz Marek, wysyłając Be−
niowskiego z poselstwem na Krym, stanie przed chanem jako głosiciel nowiny:
Beniowski… wielkie zamiary, olbrzymie
Buduje w myśli… dziś ma posłuchanie
U Khana Krymu – u Kierym Giraja –
Gotuje się więc z mową – i zaczaja…
Przypomniał sobie wszystkie z retoryki
Figury… Khana chce podejść wymową… [VIII, 149–154]
Nie podszedł, uwalniając z niewoli piasków pustyni „główeczkę anielską”
panny Gruszczyńskiej. Narrator poematu nie pozostaje obojętny wobec incyden−
tu, który stanie się udziałem Kazimierza Zbigniewa. Dzięki, jakże częstemu
w Beniowskim, zabiegowi antyiluzjonistycznemu, polegającemu m.in. na zmniej−
szaniu dystansu między narratorem (błaznem−ironistą) a nieustannie wabionym
w pułapkę ironii czytelnikiem, narracja zyskuje status metatekstowy8. Włodzi−
8
Por. B. Kaniewska, Metatekstowy sposób bycia, „Teksty Drugie” 1996, nr 5. Zadziwiają−
ce, że metatekstowość zwykło się traktować jako cechę konstytutywną prozy współczesnej, pod−
czas gdy jej przejawy – typowe na przykład dla romantycznego poematu dygresyjnego – stały się
rewelacją choćby Don Juana George’a lorda Byrona czy Eugeniusza Oniegina Aleksandra Puszki−
na. Według Kaniewskiej tak rozumiana metatekstowość zyskuje podwójny status ontologiczny: ma−
my do czynienia z utworem literackim (sytuującym się na poziomie fikcjonalności i kreacyjności)
oraz z literaturoznawczą refleksją (wykraczającą poza własną fikcjonalność). W uznanej za post−
modernistyczną powieści My zdies’ emigranty Manuela Gretkowska pisze, że „Upał był… (nie do
opisania)”. W Don Juanie narrator w pieśni V snuje ironiczną refleksję na temat swoich umiejęt−
ności opisu:
Pozna, że ciałem jest zwyczajnym; potem,
Że mniej królewskie pomieszkanie duszy
Gliną jest wprawdzie tylko, lecz nie błotem;
Że urna równie się jak misa kurczy,
Czy pobielana, czy wylana złotem,
Na stół książęcy zdatna czy pastuszy;
a03.qxd
3/6/08 1:52 PM
Page 58
58
OLGA TARANEK
mierz Szturc dostrzega potencjał podobnych efektów także w innych utworach
autora Kordiana; w Podróży do Ziemi Świętej z Neapolu, Balladynie, Horsztyń−
skim czy Fantazym do rangi „nieskończonej negatywności” ironii romantycznej
urasta „paradoksalna konieczność uznania fikcji za prawdę przedstawioną czy−
telnikowi”9. W ten sposób Słowacki buduje swoją „permanentną parabazę”:
Pełny więc melancholii szedł po brzegu…
Wtem ujrzał… dziwną rzecz…. i zbladł na twarzy
Patrząc. – I mój rym także stanął w biegu…
A nim opiszę tę rzecz, słowa waży… [VIII, 185–188]
W pieśni XIII ironia skierowana zostaje w stronę filozofii języka. Wernyho−
ra−wizjoner śpiewa pieśń profety, jednak referencjalna funkcja języka, o której
w kontekście ironii piszą m.in. Paul de Man i Richard Rorty10, zostaje tu wyraź−
nie zakłócona. Pan Suchodolski nie wywiąże się z zadania; nie odda za pomocą
języka idei Wernyhory, padając prędzej ofiarą problematycznej istoty języka. Sło−
wa, w które niejako ubrana została wizja, nie będą informowały i przedstawia−
ły. Pieśń pozostanie niepoznana:
Tu zamilkł starzec; a pan Suchodolski
Rymy śpiewane z uwagą spisywał,
Których nie może wcale język polski
Wydać… [XIII, 42–45]
Ironia wymierzona w referencjalną funkcję języka, traktowaną a priori już
od czasów Platona, pojawia się w pieśni III i to w kontekście dygresji na temat
„prymasa” krytyków, Michała Grabowskiego, oraz pomniejszych poetów roman−
tycznych („Nowi poeci rodzą się jak grzyby” [III, 34]). Obok Platońskiej meta−
fory lustra, wyrażonej w ironicznym stwierdzeniu: „I w oknie duszy ma zielone
szyby!...” [III, 36], którą współcześnie można potraktować jako podanie w wąt−
Pozna… ach! Miałbym jeszcze słów czterysta,
Co pozna – dosyć, że wiele skorzysta.
(G.G. Byron, Don Juan, przeł. E. Porębowicz, [w:] Wybór dzieł, t. 3, wybór, przedmowa, red. i przy−
pisy J. Żuławski, Warszawa 1986, s. 248).
9 W. Szturc, Ironia romantyczna. Pojęcie, granice i poetyka, Warszawa 1992, s. 163. Maria
Żmigrodzka zwraca jednak uwagę, że ironiczność Balladyny nigdy nie została tak nazwana, co mo−
że się wiązać z historią recepcji twórczości Słowackiego jako dziejami niezrozumienia. Argumen−
tuje Żmigrodzka: „Etos poezji obywatelskiej wykluczał akceptację autotelicznych funkcji sztuki,
budził niechęć wobec artystostwa” (M. Żmigrodzka, Etos ironii romantycznej – po polsku, [w:]
Problemy wiedzy o kulturze. Prace dedykowane Stefanowi Żółkiewskiemu, pod red. A. Brodzkiej,
M. Hopfinger, J. Lalewicza, Wrocław 1986, s. 527).
10 Por. P. de Man, op. cit.; A. Szahaj, Ironia i miłość. Neopragmatyzm Richarda Rorty’ego
w kontekście sporu o postmodernizm, wyd. 2, Wrocław 2002. Syntezę sporu na temat ironii dwóch
tuzów z postkierkegaardowskiej szkoły krytycznej z Yale (Paula de Mana oraz Harolda Blooma)
odnaleźć można w książce Agaty Bielik−Robson, Duch powierzchni. Rewizja romantyczna i filo−
zofia, Kraków 2004.
a03.qxd
3/6/08 1:52 PM
Page 59
59
pliwość alegorycznej ontologii referencji, wyrosłej przecież z filozofii Platona,
pojawia się konstatacja: „Każdy ma język swój, co jest kulawym” [III, 37]. Brzmi
ona paradoksalnie, zwłaszcza w świetle wyznania z pieśni V, traktowanego – być
może słusznie – programowo:
Chodzi mi o to, aby język giętki
Powiedział wszystko, co pomyśli głowa. [V, 133–134]
Paradoks jest jednak immanentnie wpisany w poetykę poematu dygresyjne−
go. Jak inaczej wytłumaczyć retorykę pytania z pieśni II: „Kto tutaj słysząc nie
słyszy i słucha?” [II, 680]. Status metateoretyczny można zatem przypisać i te−
mu fragmentowi, nasuwającemu skojarzenia z „teatrem w teatrze”, w którym
śmiech terroryzuje, niemalże jak ze Ślubu Witolda Gombrowicza oraz Indyka Sła−
womira Mrożka:
Niech się komedia gra. – Może mi przyjdzie
Grać inną: wtenczas was wszystkich przerażę. [III, 553–554]
Podobnych fragmentów, funkcjonujących jako exemplum metatekstowej nar−
racji, odnaleźć można w Beniowskim bardzo wiele. Obrazują one tezę o istocie
nieciągłości substancjalnej poematu dygresyjnego. O roli poetyki fragmentu pi−
sze Włodzimierz Szturc:
[…] funkcjonuje [fragment] jako gatunkowy odpowiednik aforyzmu i jako zasada struktural−
na dzieła, oparta na prawie otwarcia sensu. Posiadał znaczenie o tyle, o ile wskazywał, że jego
sens zawarty jest w transcendentnej wobec fragmentu całości. Traktowany więc jako potencjalna
całość, był utożsamiany z pojęciem TYLKO, które powołując w sposób konieczny pojęcie ALE
I…, zyskiwało wymiar transcendentalny […] Fragmentaryczność jest przeciwstawiana w teorii iro−
nii romantycznej ciągłości. Fragment bowiem, podobnie jak paradoks, daje jedynie „przeczucie nie−
skończoności” i „przeczucie ciągłości”11.
Literaturoznawcy są zgodni co do funkcjonowania fragmentaryczności w po−
emacie dygresyjnym Słowackiego; ograniczają się jednak do rozumienia fragmen−
tu jako dygresji przerywającej ciągłość fabularną historii o rycerzu Beniowskim.
Trudno się nie zgodzić. Ale czyż nie bliższa tezie o ironicznej tekstowości Be−
niowskiego jest opinia Stefana Treugutta o dygresyjności dygresji12, czyli nota be−
ne o fragmentaryczności każdego z fragmentów, która to spełnia podobną funk−
cję jak zasada „teatru w teatrze”. Urasta zatem do rangi metateorii, dotyczącej
m.in. własnej twórczości; jest autokomentarzem, wzbogaconym dodatkowo nutą
autoironii. Być może dlatego, że aż do momentu ukazania się przełomowej pod
tym względem rozprawy Treugutta funkcjonowała stereotypowa wizja Beniow−
skiego jako poematu walki z ideowymi przeciwnikami, a zwłaszcza z Mickiewi−
czem. A można przecież odczytać ten utwór jako próbę artystycznego ujarzmie−
11
W. Szturc, Ironia romantyczna: pojęcie – konteksty – granice, „Ruch Literacki” 1989, nr 2,
s. 132.
12
Zob. S. Treugutt, „Beniowski”. Kryzys indywidualizmu romantycznego, Wrocław 1964.
a03.qxd
3/6/08 1:52 PM
Page 60
60
OLGA TARANEK
nia rzeczywistości za pomocą wyobraźni – człowieka i poety. Wyznania wiary ar−
tysta dokonuje symbolicznie we fragmencie pieśni V, kiedy to konstruuje Słowac−
ki z niezwykłym rozmachem obraz Boga – Transcendencji i Romantyzmu:
Widzę: że nie jest On tylko robaków
Bogiem, i tego stworzenia, co pełza.
On lubi huczny lot olbrzymich ptaków,
A rozhukanych koni On nie kiełza...13 [V, 469–472]
Sądząc, że warto prześledzić proces kształtowania się ironicznej metateorii
w Beniowskim, proponuję udzielić odpowiedzi na zarysowane zaledwie proble−
my. Umożliwią one bowiem uprawomocnienie paradoksalnej tekstowości dzieła
Słowackiego. Innymi słowy, dowiodą, że poemat o „prostym szlachcicu z Podo−
la” jest realizacją teorii ironii romantycznej, wypracowanej przez Friedricha
Schlegla, jak żaden inny utwór powstały na gruncie romantyzmu polskiego (na−
wet niedokończony Herburt Zygmunta Krasińskiego oraz Don Juan poznański
Ryszarda Berwińskiego).
„Tekstowy sposób bycia” ironistą
A wszyscy jednako nie wiemy,
Gdzie słowo, a gdzie ciało...
Julian Tuwim, Pogrzeb Słowackiego
Słowacki, będąc w istocie prawdziwym homo textualis, zachowuje się rów−
nież jak homo ludens, który efekty własnej pracy twórczej uzależnia od rzeko−
mych kaprysów natchnienia. Ironizuje w ten sposób na temat zarzucanej mu
przez krytyków, m.in. z obozu „Młodej Polski”, doskonałości formalnej – owej
„retoryczności mowy”, która jakby niechcąco wdziera się na karty poematu. Nar−
rator próbuje przekonać czytelnika, że w pełni panuje nad „panią wymowy”, iro−
nia zaś staje się „momentem opanowanym”14. Nieobca poecie figura myśli daje
znać o sobie już w pieśni I, na przykład we fragmencie, w którym zachowuje
Słowacki pozory ważności porządku fabularnego. Czytelnik, żądny przecież
przygód Kazimierza Zbigniewa, oczekuje choćby kropli krwi, zanim przyjdzie
mu przewrócić ostatnią stronicę czytanej lektury. Narrator wywiąże się z powie−
rzonego mu zadania:
13
Por. R. Przybylski, Rozhukany koń. Esej o myśleniu Juliusza Słowackiego, Warszawa 1999;
J. Ławski, Ironia i mistyka. Doświadczenia graniczne wyobraźni poetyckiej Juliusza Słowackiego,
Białystok 2005. Obaj autorzy, mimo że wykorzystują formy genologiczne o skrajnie odmiennej
proweniencji, próbują – z powodzeniem – odtworzyć specyfikę procesu myślowego autora Hor−
sztyńskiego, m.in. poprzez wskazanie doświadczeń jego wyobraźni poetyckiej.
14 Zob. A. Bielik−Robson, Granice ironii, „Teksty Drugie” 2002, nr 3.
a03.qxd
3/6/08 1:52 PM
Page 61
61
Wszystko mieć będzie, wszystko mu przyrzekam,
Tylko o trochę cierpliwości proszę.
Ja sam na Muzę i natchnienie czekam,
I czoło moje pomarszczone noszę,
I poematu ekspozycją zwlekam, [I, 273–277]
Obietnicy narratora nie można jednak traktować zbyt serio. Pewność siebie
nie powinna spotkać się z aplauzem; samoświadomość skojarzy publiczność
z egoizmem i artystycznym zarozumialstwem. Słowacki pozostaje szczery:
Ja się zdolnością natchnień bardzo szczycę,
I tu pokażę, że nie jest zmyśloną,
Lecz z moich rymów czyni błyskawice;
A mym przekleństwom daje siłę grotów.
Czekajcie! – już pieśń zacznę – jużem gotów. [I, 284–288]
W tej samej pieśni, opisując groteskowe co najmniej porwanie Kazimierza
Zbigniewa Beniowskiego przez piastunkę Anieli, Diwę, narrator pozwala odbior−
cy „mnożyć przyjemność zaczynania od nowa”. Ironia, przedzierająca się zza po−
stawionego pytania, jest w gruncie rzeczy bardzo wyraźną konstrukcją myślową;
funkcjonując w kontekście zarysowanej scenki rodzajowej porwania, które trud−
no nazwać spektakularnym, wymaga zidentyfikowania. Słowacki, utożsamiany
z narratorem, stwarza pozory „tekstowego demokratyzmu”. Licząc się ze zda−
niem potencjalnego odbiorcy, buduje drogę dla „indywidualizmu aktywnego”,
czyli wejścia w rolę profety15, w którym bycie innym (niekonwencjonalnym)
oznacza bycie lepszym:
A tu bym wiedzieć chciał twe mądre zdanie,
Mój czytelniku, i twój sąd o rzeczy:
Gdyby cię takie spotkało porwanie?
I nie spodziewał się znikąd odsieczy? [I, 465–468]
Pyta tylko pozornie, aby za chwilę dać przyzwolenie czytelnikowi do samo−
dzielnej krytyki. Sugeruje jednocześnie, które fragmenty poematu uznać należy
za ironiczne:
Tutaj pasterskie roił ideały –
Z których czytelnik może robić drwinki. – [I, 499–500]
Prawdziwie „permanentna parabaza”, pozwalająca uwolnić się poecie od dy−
chotomii: rozum–serce, pobrzmiewa także w ironicznym dwuwersie z pieśni III.
Słowacki kpi tu wyraźnie z metod filologicznej krytyki tekstu, które – jako pod−
stawa tradycyjnej tekstologii, doprowadzona do perfekcji przez co ambitniejszych
krytyków (na przykład pokroju Grabowskiego) – prowadzić mogły do błędu re−
dukcjonizmu. U jego źródeł leży wyraźnie dążenie do analizy powierzchniowej
(wersologiczno−stylistycznej), kosztem dotarcia do sensu globalnego poszczegól−
15
S. Treugutt, op. cit., s. 16.
a03.qxd
3/6/08 1:52 PM
Page 62
62
OLGA TARANEK
nych utworów. „Na imię mi »Legion«, bo nas jest wielu [Mk, 5, 9]”16 – woła
narrator, świadomy swojej ambiwalentnej postawy wobec tekstu:
Potém trzy wiersze Danta, pełne cienia,
Ale rozumu: serce twoje chwyta,
Waży, rozbiera. A prawdziwa lekcja,
Która poezji uczy: jest dyssekcja. [III, 21–24]
Zachowanie narratora, a właściwie sposób, w jaki snuje on opowieść o „błęd−
nym rycerzu”, jest pełen paradoksów. Z jednej strony traktuje czytelnika jako
równouprawnionego uczestnika dyskusji o „tekstowym świecie” poematu,
a z drugiej – nie pozwala mu zapomnieć, że to tylko wybrana konwencja. Ironię
jako figurę myśli niezwykle trudno przecież zidentyfikować, zwłaszcza gdy jest
ona skierowana ku samemu sobie. Treugutt zauważa:
Autor Beniowskiego znalazł się w sytuacji głoszącego idee ważne dla zbiorowości, gdy wy−
brał dialog z czytelnikiem za podstawę narracyjnego systemu. Czy te idee były w sprawdzalny spo−
łecznie sposób ważne – to pytanie innego rzędu. To już pytanie o skuteczność ideową dzieła, nie
o sposób zapisania dialogu z czytelnikiem, lecz o przebieg tego dialogu ze współczesnymi i gene−
racjami potomnych17.
W pieśni V, gdy porównuje postęp narodu do lotu żurawi, oraz szczególnie
w dalszych pieśniach poematu, staje się Słowacki prawdziwym profetą, który jed−
nak tym różni się od autora Dziadów części III, że przywódcą narodu wcale być
nie chce, pozostając przede wszystkim artystą:
Co jest niejaką prawdą, bo te mary
Jedne się rodzą z serca, drugie z głowy,
A trzecie tylko z dziwnéj, twardéj wiary
W przyszłość, a czwarte obłok piorunowy,
A piąte mi koń w stepach przyniósł kary. –
Lecz ten poemat będzie narodowy,
Poetów wszystkich mi uczyni braćmi,
Wszystkich – oprócz tych tylko – których zaćmi. [I, 561–568]
Rola pojęcia „tylko”18, typowego dla ironii romantycznej, implikującego za−
sadę „ale i…”, o którym pisze w cytowanej już książce Włodzimierz Szturc, wi−
16
Por. R. Barthes, Od dzieła do tekstu, przeł. M.P. Markowski, „Teksty Drugie” 1998, nr 6.
Autor Przyjemności tekstu pisze tu: „[…] dzieło jest fragmentem substancjalnym i zajmuje miej−
sce w przestrzeni książek (na przykład w bibliotece). Tekst jest natomiast problemem metodolo−
gicznym […] Dzieło doskonale pasuje do każdej filozofii monistycznej (wiemy doskonale, że ist−
nieje wiele przykładów odwrotnych), dla której mnogość jest Złem. Wobec dzieła Tekst mógłby
przyjąć za swą dewizę słowa ewangelijne człowieka opętanego przez demony: »Na imię mi ‘Le−
gion’, bo nas jest wielu« [Mk, 5, 9]” (s. 189–191).
17 S. Treugutt, op. cit., s. 24.
18 Zob. W. Szturc, Ironia romantyczna. Pojęcie, granice i poetyka..., s. 78–79. Badacz, roz−
ważając stosunek Friedricha Schleiermachera (tłumacza dialogów Platona) do ironii jako postawy
pedagogicznej, związanej z dialektyką Sokratesa („wiem” i „nie wiem”), pisze: „Schleiermacher
a03.qxd
3/6/08 1:52 PM
Page 63
63
doczna jest także w Beniowskim. Inaczej być nie może; poemat dygresyjny jest
przecież dziełem ironisty, który przez dążenie do ukazania prawdy wnika w trans−
cendencję (choćby tylko w wymiarze metaforycznym):
Pewnie bym… – Lecz ta spowiedź jest za długa,
Dygresje – nudzą; więc – mój czytelniku,
Spróbuj, czy ci się pieśń podoba druga,
Gdzie więcéj nieco będzie gwaru, krzyku,
Kościół i wielka słoneczna framuga,
I na tęczowym Duch Święty promyku; [I, 777–781]
Parabazy Słowackiego są autoironią sensu stricto. Przykładów można podać
bardzo wiele; stanowią one bowiem istotę dygresji Beniowskiego, ale spełniają
także podobną funkcję w całym toku narracji. Gdy Muza zaczyna nadto swawo−
lić, autor na mocy werbalnej inkantacji odtwarza na nowo przerwaną koheren−
cję. Z jednej strony pieczołowicie buduje pozory własnej zależności od kapry−
sów natchnienia (symbolizowanego przez Muzę), z drugiej – demaskuje konwe−
nanse dygresyjności:
I co mój rycerz… lecąc… gniewny sprawi?
Więc tu, ponieważ – ta pieśń długa, stanę…
A gdy Apollo mi pobłogosławi,
Znów nowe laury zasadzę różane…
Których mi powieść dostarczy szlachetna
Dosyć… bo strofa to już blisko… setna. [IX, 699–704]
Przywoływanie Muzy funkcjonuje na tej samej zasadzie w pieśni X; czytel−
nik pędzi wraz z Beniowskim na koniu po wschodnich stepach, ale peregryna−
cja może zostać brutalnie zakłócona, ponieważ nad wszystkim (a szczególnie nad
kolejami losu bohatera) panuje narrator (Muza?):
Ale już słońce włosami złotemi
Rzuca na białe mych namiotów płótno…
Beniowski… ujrzał siedzący na ziemi
Obóz…. Tu Muza nie chce być okrutną
I zaraz…. (bowiem już do końca dążę)
Wschodni poemat mój cały, rozwiąże. [X, 459–464]
Ironizujący narrator, spokrewniony z błaznem komedii dell’arte, już kilka−
naście wersów dalej demonstracyjnie epatuje wszechwiedzą, zapowiadając, że
w pieśni XI akcja niespodziewanie przeniesie się na Podole – do ogrodu ojca
akcentował rolę »tylko« w ironii: Sokrates przyjmuje postawę »tylko« ironisty, obniża swą etycz−
ną i poznawczą wyższość przed rozmówcą, by zrealizować przynajmniej w części upragnione po−
znanie prawdy. Ironia jest jakby bolesnym odczuwaniem pęknięcia bytu i wyrazem dramatu inte−
lektu szukającego drogi ku prawdzie. To odczuwanie jest jednak dla Schleiermachera czymś war−
tościowym, bowiem prowadzi do pogłębienia doświadczenia siebie samego, a niejednokrotnie
wręcz umożliwia twórczość artystyczną” (s. 79).
a03.qxd
3/6/08 1:52 PM
Page 64
64
OLGA TARANEK
Anieli. Te bezpardonowe zabiegi są charakterystyczne dla poematu dygresyjne−
go Słowackiego. Pozwalają także panować dowolnie nad trzema rejestrami cza−
sowymi, organicznie ze sobą powiązanymi: przeszłością – teraźniejszością –
przyszłością:
Bo mnie obchodzi – los dawnych pamiątek,
Aniela… oraz dalszych pieśni wątek… [X, 527–528]
Czytelnik nie zdaje sobie chyba sprawy ze specyfiki czasowej przedstawia−
nych zdarzeń; najważniejsza jest opowiadana historia, bo tę i tak dostatecznie
trudno odtworzyć – z powodu dygresji19, które powodują, że niełatwo odróżnić
elementy błahe świata przedstawionego od tych nadrzędnych, bezpośrednio de−
cydujących o ostatecznej percepcji dzieła przez indywidualnego odbiorcę. Połą−
czenie rejestrów czasowych widoczne jest chociażby we fragmencie, w którym
przeszłość (metaforycznie ujęta jako wywiązanie się z podjętego zadania stwo−
rzenia poematu) implikuje bezpośrednio przyszłość (zadanie dopiero zostanie wy−
konane, ale pod pewnymi warunkami; choć to tylko ironia toposu afektowanej
skromności, „retoryczna gra”):
Bo nikt nie śpiewał z nas na taki temat,
Ażeby musiał rozwiązać poemat… [X, 535–536]
Rangę organicznego pojmowania następujących po sobie zdarzeń tak tłuma−
czy Włodzimierz Szturc:
[…] w poemacie dygresyjnym te rozmaite postaci czasu tracą swoją indywidualność: poemat
to zapis jakiegoś uniwersalnego modelu czasu, w którym każde wydarzenie może pojawić się nie−
zależnie od właściwych mu kategorii temporalnych. Tak jest dzięki dygresjom, których teraźniej−
szy czas rządzi pozostałymi planami czasowymi dzieła. Aktualizacja napisanego jawi się poprzez
nadania mu rangi mówionego właśnie teraz20.
Warto w tym miejscu przypomnieć, że to ironia stanowi clou poematu dy−
gresyjnego, choć w różnych realizacjach tego gatunku przejawia się mniej lub
bardziej intensywnie. Jest przecież pojęciem historiozoficznym, które – nie wie−
dzieć czemu – przez lata redukowane było wyłącznie do kategorii estetycznej.
Należne miejsce, bo włączające ją do systemu ontologicznego, przyznała tej fi−
19
Zob. W. Szturc, „Don Juan” Byrona i „Beniowski” Słowackiego. Ironia jako principium
poematu dygresyjnego, [w:] idem, Osiem szkiców o ironii, Kraków 1994. Badacz ironii romantycz−
nej przypomina: „Gdyby jeszcze raz przywołać te utwory, w których została dostrzeżona technika
dygresyjna, i przybliżyć wspólną dla nich strategię ironiczną, to należałoby opisać ją poprzez za−
sadę kompozycyjnego otwarcia dzieła w wyniku pretekstowego traktowania tematu refleksji, fa−
buły, narratora i narracji oraz dwuznaczeniowej roli dygresji, która będąc skierowana ku odbiorcy
i zawiązując z nim grę, jest jednocześnie ku swemu przedmiotowi. Dygresje – z jednej strony po−
wodują rozbicie ciągłości tekstu, spoistości narratora i autora, ale z drugiej – doprowadzają do sca−
lenia sensu poza tekstem, czy lepiej: ponad tekstem” (s. 107).
20 W. Szturc, „Don Juan” Byrona i „Beniowski” Słowackiego…, s. 99.
a03.qxd
3/6/08 1:52 PM
Page 65
65
gurze myśli dopiero teoria ironii romantycznej, którą – niestety – na gruncie pol−
skiego literaturoznawstwa niewielu badaczy uznało za pełnowartościowy przed−
miot badań21. Ironia jako metatrop w koncepcji Haydena White’a22, obok meta−
fory, metonimii i synekdochy, generuje cykliczność, jaka zachodzi w rozwoju
świadomości historycznej. Ironia właściwa jest epoce ludzi (nie bogów czy bo−
haterów), a jako model języka wyraża „sceptycyzm w myśli i relatywizm w ety−
ce”. We wstępie do książki Duch powierzchni. Rewizja romantyczna i filozofia
Agata Bielik−Robson, przeciwstawiając się deprecjonowaniu filozofii romantycz−
nej, głównie z powodu stereotypowego przedstawiania jej jako opozycji wobec
oświeceniowego materializmu, postuluje powrót do tego paradygmatu kulturo−
wego. Próbując go scharakteryzować, wkracza również na obszar typowy dla iro−
nii (czy ironicznej tekstowości) i przekonuje:
Tymczasem wydaje się, że istnieje coś takiego, jak całkowicie swoista filozofia romantycz−
na: filozofia oryginalna i tym bardziej właśnie interesująca dla nas, ludzi późnej nowoczesności,
że pozbawiona staromodnych ambicji systemowych; filozofia śmiała, prawdziwie nowoczesna, po−
sługująca się techniką fragmentu i autodekonstrukcji avant la lettre, odważnie mieszająca gatun−
ki, pojmująca sama siebie jako formę przede wszystkim literacką23.
Wpisując ten fragment w koncepcję ironicznej tekstowości Beniowskiego,
należy jednak zapytać, za pomocą jakich środków, oprócz „permanentnej para−
bazy”, osiąga Słowacki mistrzostwo w operowaniu tą właśnie figurą myśli. Ina−
czej, co powoduje, że poemat ten staje się w ostatecznym rozrachunku „trans−
cendentalną błazenadą”?
„Ironia versus patos”
(Deminutivum – groteska)
Chciałbym wiedzieć, jaki jest właściwie zasięg słów?
Jaki jest mój zasięg?
Witold Gombrowicz, Ślub
Ironia jako figura myśli, wygłoszona niejako ex cathedra, pojawiając się
w tekście pisanym, musi zostać wyrażona za pomocą konkretnych środków ję−
21 Pomijam tu wciąż pełnowartościowe teksty Włodzimierza Szturca. Pamiętam także o roz−
prawie Gizeli Reicher−Thonowej z roku 1933 o Ironii Juliusza Słowackiego w świetle badań este−
tyczno−porównawczych, która, mimo że w wielu punktach cenna, jest nieaktualna metodologicz−
nie, włączając się w stopniu o wiele większym niż monografia Kleinera w stricte pozytywistycz−
ny paradygmat wiedzy o literaturze.
22 Zob. H. White, Poetyka pisarstwa historycznego, red., przeł. E. Domańska, M. Wilczyń−
ski [i in.], Kraków 2000.
23 A. Bielik−Robson, Duch powierzchni..., s. 8.
a03.qxd
3/6/08 1:52 PM
Page 66
66
OLGA TARANEK
zykowych. Mając jednak na uwadze na przykład troplogię Haydena White’a, na−
leży pamiętać, że ironia wyrasta bezpośrednio z problematycznej istoty języka.
Tym samym każda próba zrozumienia jej relatywizmu czy sceptycyzmu wyni−
kać powinna z globalnego pojmowania znaczenia tego tropu. Ironia istnieje bo−
wiem tylko w konkretnym kontekście, na przykład tekstu. Co więc powoduje, że
w kontekście ironii Beniowski jawi się jako tekst wciąż sensotwórczy, mimo
że czytelnicy obcują z nim od 1841 roku i mniemać by można, że został on od−
czytany całkowicie? Na początku pieśni II woła Słowacki:
O! nie lękajcie się mojéj goryczy!
Dalibóg! nie wiem sam, skąd mi się wzięła; [II, 1–2]
pozornie tylko zagłuszając tę ironię apoteozą poezji w pieśni V lub znów ironi−
zując na temat problematycznej istoty języka, a zwłaszcza poetyckiego. Wierzyć
słowom apologety znaczy uznać prawo poety do ekspansji jego nieskrępowanej
wyobraźni twórczej, ale jednocześnie pozwolić mu bać się iście Gombrowiczow−
skiego wymykania słów:
Chodzi mi o to, aby język giętki
Powiedział wszystko, co pomyśli głowa;
A czasem był jak piorun jasny prędki,
A czasem smutny jako pieśń stepowa,
A czasem jako skarga Nimfy miętki,
A czasem piękny jak Aniołów mowa…
Aby przeleciał wszystko ducha skrzydłem.
Strofa być winna taktem, nie wędzidłem. [V, 133–140]
„Rozhukany koń”, próbując okiełznać świat istniejący przecież w języku, nie
bez obaw dokonuje ironicznego wyznania wiary:
W co wierzę… Tu mię spytasz czytelniku:
W co?... Jeśli powiem – będzie wiele krzyku.
A naprzód ten rym, co drwi, lub przeklina,
Ma polityczne credo; jest to sfera
Dantejska. Wierzę sercem poganina
W rym Szekspirowski, w Danta i w Homera. [V, 403–408]
Ironicznego wyznania wiary, bo będącego gorzką parodią liturgicznego cre−
do. Bluźnierstwo? Liberalizm duchowy? Czy „oryginalność, która jest sumien−
nością w obliczu źródeł”? – jeśliby sparafrazować fragment lekcji III Norwida24
o autorze Beniowskiego:
24
Zob. C. Norwid, op. cit., s. 423. Doskonale rozumiejąc celowość inwektyw, jakie Słowac−
ki kieruje w stronę przede wszystkim środowisk emigracyjnych, argumentuje Norwid: „Przekleń−
stwo albowiem jest nierozłączne z każdą pogwałconą prawdą: każda prawda narodzona krzywo
i ironicznie dlatego tylko, że jej nie dano narodzić się inaczej, sądzi przez to samo społeczeństwo,
i jest to najsilniejszym siebie samego przekleństwem” (s. 448).
a03.qxd
3/6/08 1:52 PM
Page 67
67
W emigracyjnych wierzę wszystkich świętych,
I w obcowanie ducha z narodem,
I w odpuszczenie naszym wodzom grzesznym,
I w zmartwychwstanie Sejmu pod Herodem
Obieranego, co jest bardzo śmieszném
Ciałem i będzie najlepszym dowodem
Ciał zmartwychwstania, fenomenem wskrzesznym.
Na końcu dodam, o przyszłość bezpieczny,
Że w tego Sejmu, wierzę żywot wieczny. [V, 420–428]
Zacytowane fragmenty pieśni V, najbardziej chyba patetycznej spośród po−
zostałych (pomijając wtręty mistyczne w częściowo niedokończonych pieśniach
dalszych), ukazują globalny sens ironii Juliusza Słowackiego, ale ta budowana
jest przecież dzięki składowym elementom systemu językowego. Wśród nich na
baczną uwagę zasługują w Beniowskim chociażby leksykalne środki stylistycz−
ne, zwłaszcza słowotwórcze.
We wstępie do jednego z wydań poematu Alina Kowalczykowa wyraża wąt−
pliwości związane z trudnością określenia cech konstytutywnych języka ironicz−
nej poezji Słowackiego25. Badaczka wskazuje na „ironiczną migotliwość, zaska−
kujące przerzucanie się od kpiny do patosu i liryzmu, nagłe kontry, rozbijające
osiągnięty ton emocji i języka”26, ale pomija zupełnie środki służące Słowackie−
mu do osiągnięcia efektu ironii. Warto w tym miejscu przywołać trzy, moim zda−
niem konstytutywne dla tekstu Beniowskiego, środki ironii: deminutivum, grote−
skę oraz fantastykę. Elementy te wpływają na siebie wzajemnie, tworząc nieja−
ko „koło semantyczne”, działające na bardzo podobnych zasadach, jakie Marian
Ursel przypisuje fabule i dygresjom w poemacie Słowackiego:
Warstwy te w Beniowskim funkcjonują jakby na prawach sprzężenia zwrotnego, są przez sie−
bie nawzajem ewokowane i determinowane, ich mechaniczne rozdzielenie prowadzić musi do za−
głady koncepcji artystycznej stanowiącej oś organizacyjną poematu, od jego artystycznego i ideo−
wego unicestwienia27.
Z całą odpowiedzialnością trzeba natomiast podkreślić, że zarówno fantasty−
ka, jak i groteska (a może szczególnie ona) tekstu autora Balladyny, będąc prze−
cież narzędziami w ręku ironisty, mając karykaturalne oblicze, są podporządko−
wane „transcendentalnej błazenadzie”, a tym samym nie zyskują osobnego statu−
su. Rozważając temat istoty groteskowości, Wolfgang Kayser konstatuje:
„Groteska powstaje wtedy, gdy twór powstały ze zlepków zaczyna żyć własnym
życiem”28. W przypadku Beniowskiego stwierdzenie to wydaje się wątpliwe;
z pewnością nie jest Słowacki prekursorem groteski Witolda Gombrowicza i Sła−
25
Zob. A. Kowalczykowa, wstęp w: J. Słowacki, op. cit., s. XXII.
Ibidem, s. XXII.
27 M. Ursel, wstęp w: J. Słowacki, Beniowski, Wrocław 1985, s. 35.
28 W. Kayser, Próba określenia istoty groteskowości, przeł. R. Handke, „Pamiętnik Literac−
ki” 1979, z. 4, s. 279.
26
a03.qxd
3/6/08 1:52 PM
Page 68
68
OLGA TARANEK
womira Mrożka, ale elementy tej kategorii literackiej są w poemacie dygresyjnym
wyraźne, zwłaszcza w konstruowaniu poszczególnych wątków fabularnych oraz
budowaniu wizerunku niektórych postaci (na przykład ojca Anieli, Dzieduszyc−
kiego, Sawy czy panny Gruszczyńskiej). Podobnie z fantastyką. Nie spełnia w Be−
niowskim funkcji wychowawczej (jak w Balladynie, w której po zbrodni następu−
je symboliczna kara; bohaterka ginie rażona piorunem) ani nie prowadzi do mi−
tologizacji historii (jak w Lilli Wenedzie, traktowanej jako wyimaginowana
kronika Polski przedchrześcijańskiej), nie jest to również fantastyka grozy, która
choćby w Przygotowaniu do Kordiana burzy racjonalne wyobrażenia o świecie29.
Z groteskową fantastyką ma czytelnik−odbiorca do czynienia już w pieśni I,
kiedy to po niespodziewanym rozłączeniu z Grzesiem, któremu „[…] wódka
gdańska / W skórzanej flaszy dźwięk dawała smaczny” [I, 412–413], Kazimierz
Zbigniew Beniowski spotyka tajemniczą Diwę. Efekt zaskoczenia, by nie rzec,
że ironiczny, jest co najmniej groteskowy:
I było coraz ciemniéj… wtém – o! cuda!
Koń Grzesia zaczął prześcigać Panicza;
Na nim siedziała jakaś wiedźma ruda,
Gałąź pokrzywy miała zamiast bicza –
Tu widzę, że mi się poemat uda,
Że mi już Muza swoich łask użycza;
Więc daléj! Wieszczów galopem wyprzedźmy,
Jest ex machina Deus – w kształcie wiedźmy. [I, 425–432]
W zacytowanym fragmencie buduje Słowacki tajemniczy nastrój, niczym
z magicznego świata baśni, by zaraz potem z postawą charakterystyczną dla błaz−
na−ironisty wprowadzić w tok narracji nową postać – „jakąś wiedźmę rudą”,
a przy okazji bawić się wątkiem autotematycznym. Narrator stwarza pozory de−
mokratyzmu narracyjnego, który – według Stefana Treugutta – polega m.in. na
przekroczeniu etosu romantycznego indywidualisty. Zawołanie: „wieszczów ga−
lopem wyprzedźmy”, niewiele ma wspólnego z bluźnierczą pieśnią Konrada
z Dziadów części III; jest raczej próbą nieśmiałą włączenia przeciętnego odbiorcy
w tok narracji. Quasi−baśniowy portret piastunki Anieli stopniowo się ukonkretnia:
W srebrnej koronie, jak anioł straszliwy,
O którym roją napół senne dzieci,
Że ma koń ze mgły, z wężów srebrnych bicze,
Skrzydła ogniste i niańki oblicze… [I, 445–448]
Pojawia się, powracający wielokrotnie w dalszych pieśniach, motyw snu,
który – gdyby Beniowski z 1841 roku był dramatem – pozwoliłby mówić o kon−
cepcji „teatru w teatrze”, tak blisko związanej z groteską. Diwa, jako wyśniona
niańka z baśni, jawi się w tym fragmencie nie jako postać fatalnej wiedźmy, lecz
29
Por. A. Martuszewska, Fantastyka, [hasło w:] Słownik literatury polskiej XIX wieku, pod
red. J. Bachórza i A. Kowalczykowej, Wrocław 1991.
a03.qxd
3/6/08 1:52 PM
Page 69
69
jako groteskowa bohaterka komedii dell’arte. Z pewnością niewiele ma wspól−
nego z bajkową czarownicą, wpisującą się w określoną konwencję, o której pi−
sze Bruno Bettelheim: „Bohater baśniowy reprezentuje określony typ, a nie nie−
powtarzalne indywiduum”30. Wręcz przeciwnie, w poemacie ironisty Diwa jest
„niepowtarzalnym indywiduum”, zwłaszcza dlatego że urośnie do rangi postaci
odznaczającej się szczególnym aktywizmem, którego to apoteozę wygłosił Sło−
wacki w Beniowskim. Demokratyzm tekstowy zostaje spotęgowany w momen−
cie, gdy narrator, wykorzystując zabawę groteską frenetyczną, pyta:
A tu bym wiedzieć chciał twe mądre zdanie,
Mój czytelniku, i twój sąd o rzeczy:
Gdyby cię takie spotkało porwanie?
I nie spodziewał się znikąd odsieczy?
I widział taką rękę, Mości Panie!
Czerwoną? – od miliona krwawych mieczy!
Taką ohydną rękę? pełną kości?
Co pozbawił cię ludzkiej godności! [I, 465–472]
Frenetyzm groteskowy powraca w pieśni II, kiedy postać Dzieduszyckiego
zostaje skonfrontowana z księdzem Markiem. Towarzyszy mu motyw odbicia
zwierciadlanego, wywodzący się od angielskich poetów jezior, symbolizujący
stany podświadomościowe bohaterów, ale związany także z Platońską metaforą
lustra. W przypadku zdecydowanie negatywnie potraktowanej postaci Dziedu−
szyckiego ontologia referencji zostaje jednak wzięta w nawias:
Tu Dzieduszycki zajęczał po cichu,
Ale tak jęknął jak człek, co umiera.
Spojrzał – chciał spojrzeć, lecz w powiek kielichu
Nie było oczu, tylko białość szczera
Jak w zwierciadlanym łysnęła odruzgu;
Szkło tylko – gałki uciekły do mózgu. [II, 371–376]
Pieśń V, zanim dotrze czytelnik do wersu 109, urywającego niejako fabułę
(Beniowski „Zsiadł z konia”), towarzyszy Kazimierzowi Zbigniewowi w jego
podróży na Krym. Bohater, zagubiony nieco w zadnieprzańskim stepie, natrafia
niespodziewanie na osobliwy obóz:
Przy ogniu siedział człek okryty worem,
Dzikiéj i strasznéj twarzy jak Hurony;
Gotował strawę i pazury czarne
Krwawiąc odzierał ze skór całą sarnę.
Ta wywrócona oczyma szklannemi
Zdała się żebrać u ognia litości. [V, 29–34]
30 B. Bettelheim, Walka o nadanie sensu własnej egzystencji, wstęp w: idem, Cudowne i po−
żyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni, t. 1, przeł. i przedmową opatrzyła D. Danek, War−
szawa 1985, s. 47.
a03.qxd
3/6/08 1:52 PM
Page 70
70
OLGA TARANEK
Scenka dość makabryczna. Ale w ostatecznym wydźwięku urasta do rangi
groteski; Słowacki, wprowadzając do poematu wizerunek tak osobliwych kucha−
rzy, z powodzeniem łagodzi frenetyczny wręcz obraz. I to dzięki patetycznej apo−
strofie, będącej czytelną parodią apoteozy kuchni litewskiej z Pana Tadeusza:
O! Boćwino! Hipokreno
Litewska! Ty, co utworzyłaś szkołę! [V, 73–74]
Efekty groteskowe piętrzą się w pieśni IX, kiedy Beniowski i panna Gru−
szczyńska, po nieudanej zresztą próbie uwolnienia dziewicy przez „błędnego ry−
cerza”, dostają się do niewoli tatarskiej. Beniowski tylko słyszy głosy Tatarek
(wymiennie określanych przez poetę jako „Arabki” bądź „czarne Arabki”), ale
imaginacja nieudolnego wybawcy słodkiej panny Gruszczyńskiej podpowiada
mu najgorsze z możliwych rozwiązań zaistniałej sytuacji:
Do omdlałości przychodzi – a owe
Wiedźmy do siebie szeptają – on słyszy…
„Odrąbmy jemu, rzekły, mieczem głowę
I posłuchajmy, jak krew pluska w ciszy…”
A druga rzekła: „Mam krupy perłowe
I dorzucimy nieco szarych myszy…
I masła nam da jaki kat, przekupnik,
I da nam sadła z psów – zrobiemy krupnik…” [IX, 450–456]
Obraz niby−czarownic tworzy Beniowski we śnie. Tak powstaje frenetycz−
ny konterfekt; z czarnym, wężowym warkoczem Tatarki przypominają nieco
wiedźmy z Makbeta Szekspira, przerażającą Rozę Wenedę lub Walkirie z nie−
ukończonego dramatu Beniowski:
Sen przyszedł… zamknął gorące źrenice,
Czarne Arabki postawił u głowy,
Ubrał je w brody, jako czarownice,
Zamiast warkocza z włosów, dał wężowy…
Zamiast paznokci – ubrał tygrysice
W ohydne, i krwią kapiące pazury…
Zęby przemienił w kły – zawoje w chmury… [IX, 434–440]
Istota groteski polega tu jednak na tym, że uważny czytelnik nie traktuje
przygód bohatera serio. Wręcz przeciwnie; trudno zaufać człowiekowi, który
dziwnym trafem pada nieustannie ofiarą złośliwości ducha dziejów (Heterotelii).
Błazeństwo Beniowskiego nie wynika wcale z gniewu wymierzonego w parado−
ksalne realia życia, to raczej ów „świat na opak” zawładnął bohaterem. Beniow−
ski zatem, podobnie jak Eugeniusz Oniegin, jest tylko „igraszką igraszki”; nie
umiejąc wykazać się aktywizmem życiowym (metaforycznie wyrażonym lotem
żurawi w postęp), typowym dla Swentyny i księdza Marka, pozostanie mu oglą−
dać świat w krzywym zwierciadle. Nie jest przecież wyrazem indywidualizmu wy−
prawa bohatera na Krym z listami do „Khana”; to karmelita Marek zadecydował
a03.qxd
3/6/08 1:52 PM
Page 71
71
za Beniowskiego. Zresztą podróż Kazimierza Zbigniewa idealnie wpisuje się
w formułę Jarosława Marka Rymkiewicza: „Beniowski wyjechał, jechał i doje−
chał – to byłaby całość”31. Ze snu w grobowcu budzi przecież bohatera panna Gru−
szczyńska, a konkretnie dotyk jej „usteczek”. Formy deminutivum, częste w ma−
lowaniu obrazu tej postaci, wpływają na jej dezaprobatywną minimalizację:
Ona, w grobowcu leżąc z drugiej strony…
Biedna, w Tatarek rękach jak owieczka,
Która na wełnie ma już krzyż czerwony;
A często jednak [zachodziła] sprzeczka
Między leśnemi idyll Kordony,
Na której owcy były śmierci krzyże…
Bo matka często je całując – zliże… [IX, 474–480]
Dodatkowo swobodne przetworzenie ewangelicznego motywu krzyża
i związanej z nim martyrologii odmawia postaci panny Gruszczyńskiej jakiejkol−
wiek samodzielności. Bezwiedna osóbka o słodkich usteczkach mimowolnie po−
tęguje ironiczną groteskę tekstu Słowackiego.
Gizela Reicher−Thonowa, zwracając uwagę na związki, w jakie ironia wcho−
dzi z pojęciem humoru (komizmu), buduje swoistą trójcę estetyczną, w której
skład wchodzą: teza (humor pogodzony), synteza (humor satyryczny, zwalczają−
cy to, co niskie i mało znaczące) i antyteza (humor ironiczny, będący połącze−
niem oraz przewartościowaniem dwóch pozostałych)32. „Ironia jest więc »komiz−
mem samozniszczenia«”33; dzięki obrazowi wiedźmowatej Diwy i jej towarzy−
szek Słowacki niweluje patos, którego spodziewa się czytelnik w pieśni XI,
mówiącej w końcu o miłości – w uproszczeniu: jednym z najbardziej stereoty−
powych wątków romantyzmu polskiego. Ironiczna groteska triumfuje nad tym,
co uznać by wypadało za wzniosłe.
Święto ironisty ma wyraźny cel. Świętem Słowackiego jest prawda pozwa−
lająca wniknąć w transcendencję. Jak zapowiedź sceptyka, który „poda świat i lu−
dzi w epistemologiczną wątpliwość”34, brzmi zakończenie pieśni II:
Do łez głębokich trzecią pieśnią wzruszę,
Wziąwszy następnie za rymów dewizę:
Jeżeli gryzę co – to sercem gryzę [II, 742–744]
Prawdą jest natura, znamiennie symbolizowana w pieśni II przez drzewa.
W kontekście teorii ironii romantycznej (oraz całego Beniowskiego) symbol przy−
31 J. M. Rymkiewicz, „Beniowski” – pieśni dalsze, [w:] idem, Słowacki. Encyklopedia, War−
szawa 2004, s. 35.
32 G. Reicher−Thonowa, Ironia Juliusza Słowackiego w świetle badań estetyczno−porównaw−
czych, „Rozprawy Wydziału Filologicznego PAU”, t. LXIII, nr 4, seria III, t. 18, Kraków 1933,
s. 22–23.
33
Ibidem, s. 22.
34
W. Szturc, Ironia romantyczna. Pojęcie, granice i poetyka..., s. 37.
a03.qxd
3/6/08 1:52 PM
Page 72
72
OLGA TARANEK
rody okazuje się bardzo ważny. Nie jest przecież Słowacki naiwnym piewcą na−
tury na miarę Józefa Bohdana Zaleskiego; jego symbolika drzew (neologizm
„wdrzewi”) jest o wiele bliższa koncepcji ironii niż na pozór mogłoby się to wy−
dawać35. Wnika przecież w głąb transcendencji, w rejony niedostępne wszyst−
kiemu, co zbyt powierzchniowe, dosłowne, oczywiste. Prawda ukryta pod ma−
ską ironii (posąg z napisem patri patriae) obliguje poetę do tworzenia przez sa−
mozniszczenie („ten posąg błyska skrami”). Na tym przecież polega paradoks
ironii romantycznej:
[posąg] Spogląda z góry na wszystkie języki.
Lśni jak mozaika, śpiewa jak słowiki;
Otocz go lasem cyprysów, modrzewi,
On się rozjęczy jak harfa Eola,
W róże się same jak Dryjada wdrzewi,
Głosem wyleci za lasy na pola,
I rozłabędzi wszystko, rozśpiewi… [II, 103–109]
Etos ironisty Juliusza Słowackiego – co należy podkreślić – znacznie wykra−
cza poza konotacje, jakie przypisywano temu pojęciu dzięki tradycji XIX−wiecz−
nej teorii ironii romantycznej. Autor Beniowskiego bliski jest ironicznej postawie
cechującej Richarda Rorty’ego. Według współczesnego amerykańskiego teorety−
ka (filozofa języka) nieuchronność ironii wynika a priori z przygodności języka:
„Ironistą” jest ktoś, kto spełnia trzy warunki. Po pierwsze musi żywić stałe wątpliwości co
do tego słownika finalnego, którego aktualnie używa, ponieważ jest pod wrażeniem innych słow−
ników – napotkanych ludzi czy przeczytanych książek. Po drugie musi być świadom faktu, że ar−
gumentacja wyrażona w jego obecnym słowniku nie może się pod owymi wątpliwościami ani pod−
pisać, ani ich rozwiać. I wreszcie po trzecie – nie może uważać, iż jego słownik jest „bliższy rze−
czywistości” niż słowniki inne. Jest świadom przygodności i kruchości swojego finalnego słownika,
a więc i swojej jaźni36.
Słowacki doskonale wpisuje się w ten ponowoczesny etos ironisty jako we−
ryfikatora protestującego przeciw wszelkiemu radykalizmowi, a szczególnie temu
przejawiającemu się w języku:
Ktoś to powiedział, że gdyby się słowa
Mogły stać nagle indywiduami,
Gdyby Ojczyzną był język i mowa:
35 Zob. W. Szturc, Ironia romantyczna: pojęcie – konteksty – granice..., s. 139. Teoretyk przy−
pomina: „Symbol i ironia romantyczna są […] środkami mediacji pomiędzy nieskończonością
a ograniczonym światem, a ich granice wyznacza z jednej strony tekst, w którym są zakorzenione
materialnie, a z drugiej – zmienna nieskończoność nadająca sens ich podstawie. Ironia romantycz−
na i symbol miały więc podobną funkcję: służyły otwarciu dzieła, otwarciu jego sensu, uczyniły
zeń konstrukcję o nieskończonym polu konkretyzacji”.
36 M. Kwiek, Richarda Rorty’ego postmodernistyczny świat ironii, „Kultura Współczesna”
1993, nr 1, s. 62.
a03.qxd
3/6/08 1:52 PM
Page 73
73
Posąg by mój stał, stworzony głoskami,
Z napisem patri patriae. – Jest to nowa
Krytyka. – Stój! – ten posąg błyska skrami,
Spogląda z góry na wszystkie języki. [II, 97–103]37
Postawiona w śródtytule artykułu teza o deminutivum i grotesce jako środ−
kach ironii jest – rzecz jasna – prowokująca w sposób tendencyjny. Wyznacza
jednak tę przestrzeń tekstową, w której zaczynając od elementarnych środków
wyrazu (leksyki), dochodzi się do kategorii literackich wpisujących się w ironicz−
ną poetykę Beniowskiego. Nietrudno zauważyć, że zdrobnienia funkcjonują za−
sadniczo jako elementy, za których pomocą budowana jest absurdalność postaci
i zdarzeń. Ironiczna minimalizacja, pozwalająca eliminować patos oraz utarte
konwencje, sprawia, że czytelnik ogląda niektórych bohaterów w krzywym
zwierciadle. Po wyjeździe Beniowskiego panna Aniela roni „łezkę” do wody, na
której dnie śpią „rybki” [II, 528–529]. „Łezka”, spełniająca także synekdochicz−
ną funkcję pars pro toto, wyraża ten model języka (zgodnie z obserwacjami Hay−
dena White’a), za którego pomocą połączony zostaje mikro− i makrokosmos ludz−
kiego doświadczenia. Tej samej Anieli o „różanych ustach” (podczas powrotu do
zamku, w którym już buszowali konfederaci z księdzem Markiem na czele) „coś
do główki wpadło i pobiegła”:
Biegnąc, jak gdyby była złotą rybką,
Która od wędki z dala plusk spostrzegła;
I coraz prędzéj leciała i gibko
Chwiała się, ogniem twarzyczkę zażegła,
Zadyszała się – i różowa wpadła
W bramę i wkoło spojrzała i – zbladła. [II, 579–584]
Porównanie Anieli, nieśmiało stylizowane na homeryckie, do złotej rybki
odmawia bohaterce jakiejkolwiek samodzielności. Karykaturalne zdrobnienia skła−
dają się zatem na groteskowy rysunek tej postaci, tworzony ręką narratora−ironisty.
Słowacki poddaje zabiegom ironicznej minimalizacji szczególnie tych bohaterów,
których traktuje jeśli nie negatywnie, to pewnie z przymrużeniem oka. Na przykład
„główeczka anielska” [VIII, 200] panny Gruszczyńskiej – na co zwraca uwagę
Kowalczykowa w monografii Słowacki – komicznie sterczy sponad piasku pustyni:
Tylko ta główka leżąca na ziemi
Z oczkiem niebieskim i z koralowemi
Ustami… Oczka… otworzyła żywa
Na Beniowskiego głos… [VIII, 223–226]
37
Dygresja ta jest oczywiście aluzją do opinii Zygmunta Krasińskiego na temat poezji Sło−
wackiego. Autor Irydiona pisał w jednym z listów do Romana Załuskiego z 1840 roku, że język
stałby się całą ojczyzną, gdyby tylko słowa (indywidua) potrafiłyby stworzyć Słowackiemu po−
mnik z napisem Patri Patriae (Ojcu Ojczyzny). Współcześnie jednak – bez przypisu Kleinera –
aluzja ta zdaje się, niestety, nieczytelna.
a03.qxd
3/6/08 1:52 PM
Page 74
74
OLGA TARANEK
Groteska, tak wyraźna w konstruowaniu konterfektu panny Gruszczyńskiej,
zostaje spotęgowana metonimicznym określeniem: „Z oczkiem niebieskim”. To−
tum pro parte redukuje ostatecznie potencjalną makabrę, która mogłaby towa−
rzyszyć uwięzieniu bohaterki na pustyni, doprowadzając do pomniejszenia ran−
gi tej postaci, a tym samym oceny sytuacji, w jakiej się znalazła. Narrator celo−
wo traktuje tę bohaterkę mechanicznie, powierzając jej rolę groteskowego
dodatku do przygód tytułowego Beniowskiego. Dzięki postaciom pokroju Anie−
li oraz Gruszczyńskiej („Jeszcze dziewczyny małej – już kokietki” [IX, 632]),
ujętych niejako w ironicznym nawiasie, odbiorcy łatwiej dokonać ostatecznej
konkretyzacji portretu Kazimierza Zbigniewa (co ze względu na fragmentarycz−
ność utworu nie jest wcale łatwe, ale i niekonieczne), który padając ofiarą nar−
racyjnego dystansu, słusznie urasta do rangi „błędnego rycerza”, szczęśliwie –
dzięki hojności losu – wykonuje zadanie powierzone mu przez księdza Marka.
„Rycerz z dzieweczką” [IX, 665] znaczy o wiele więcej niż sam rycerz.
Ze względu na towarzyszące niemal wszystkim postaciom poematu dygre−
syjnego groteskowe obrazowanie, każda z nich zasługuje na osobne omówienie.
Sam Słowacki proponuje: „Obraz ten oprawić w ramy!” [V, 250]. Groteska Be−
niowskiego, podobnie jak fantastyka, ale w o wiele większym stopniu, pozostaje
środkiem ironii. Śmiech, o którym Henri Bergson pisze, że wychodzi ze społecz−
nego punktu widzenia38, w Beniowskim jeszcze nie terroryzuje i nie przeraża. Po−
maga jednak pamiętać o wszechobecnej ironii, ujawniającej się zarówno na po−
ziomie metateoretycznym poematu, jak i w jego warstwie fabularnej. Beniowski
jest przecież dziełem nieobliczalnego poety. Pisząc sam o sobie, nie tworzy pro−
gramowego poematu walki – taką etykietę przypisuje utworowi na przykład Man−
fred Kridl, pisząc o antagonizmach wieszczów39, lub Juliusz Kleiner autorytatywnie
stwierdzając, że Beniowski jest walką szermierza40. Jest raczej niekończącą się „per−
manentną parabazą”, dziełem ironisty, dla którego poezja staje się transcendencją:
[…] Roję,
Śnię, tworzę; harfy używam lub bicza,
I to jest moja poetyczna droga –
Lecz z mego życia poemat – dla Boga. [III, 341–344]
„Dźwięk głuchy kopyt, jak jęczenie dzwonu” [I, 451] – oto wołanie czło−
wieka uciekającego przed zgubną „figurycznością mowy” [VI, 145], ale świado−
mego, że „Każdy ma język swój, co jest kulawym” [III, 37]. Tylko ironia jako
figura myśli zatem, również w jej ponowoczesnych realizacjach, może zostać
uznana bez większych zastrzeżeń za clou odróżniające Beniowskiego od innych,
nie mniej „współczesnych”, utworów romantyzmu polskiego.
38
Zob. G. Reicher−Thonowa, op. cit., s. 23.
Zob. M. Kridl, Antagonizm wieszczów, Warszawa 1925.
40 Zob. J. Kleiner, wstęp w: J. Słowacki, Beniowski, wyd. całkowite w nowym układzie,
oprac. J. Kleiner, wyd. 3 rozszerzone i zmienione, Wrocław 1949, BN I, 13/14.
39

Pobierz artykuł - Prace Literackie

Transkrypt

Podobne dokumenty

Zadie Smith "Białe zęby"

Warsztatowe ZOO Nr 36 - Warsztat Terapii Zajęciowej przy

Spis treści

informacje o konkursie

zaproszenie-Silvia Sekelova.cdr

przeczytaj recenzję

Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie zaprasza Koncert

Jeszcze o dygresjach w Beniowskim