Jacek Brzozowski (Uniwersytet Łódzki) Jeszcze

Jacek Brzozowski
(Uniwersytet Łódzki)
Jeszcze kilka uwag o bohaterce Konrada Wallenroda
1
Powodem moich uwag są zastrzeżenia, jakie od początku towarzyszyły Aldonie i w ogóle
wątkowi miłosnemu w Wallenrodzie.
Pisał Mochnacki 1 :
cały romans Alfa i Aldony zły skutek czyni w tym poemacie. Aldona nawet ku końcowi
stroi zaloty niegodne pustelnicy. Wymawiając się kochankowi, który ją chciał unieść do
Litwy, powiada: „ja się zestarzałam, zbrzydłam… Nie, niechaj nigdy nędza pustelnicy,
jej zgasła źrenica, jej twarzy bladość nie kazi w pamięci twojej oblicza pięknej kiedyś
Aldony. I ciebie także nie chcę widzieć z bliska — d a r u j , m ó j k o c h a n y , że ci
to mówię, ale i ty może dzisiaj już nie jesteś taki, jakim bywałeś przed laty. Alfie, nam
lepiej zostać takimi, jakimi dawniej byliśmy”.
Aldona nie chce paść z uniesieniem w ramiona Alfa — czegoż chce? oto chce go tylko
widzieć żywym, co wieczora z nim rozmawiać: osładzać chce tym sposobem wszystkie
cierpienia. „Staraj się — mówi — częściej i raniej przychodzić.” — Co większa,
Aldona chciałaby mieć nie tylko Alfa, ale całą Litwę w miniaturze koło swej wieży […]
Czyż nie wpadło w myśl Mickiewiczowi, że to wszystko jest drobne, małe, że to
afektacja i ledwo nie takie same wydwarzanie, jakim mieszkańcy miast tęsknią do
pięknej za miastem natury? Czegoż żąda Alf, gdy mu się nie udało przełamać uporu
Aldony? Oto przynajmniej na pamiątkę „gałązki z wieży”, a ponieważ na wieży kwiaty
nie rosną, to przynajmniej nitki z odzieży, albo z warkocza zawiązki, albo wreszcie
kamyczka z muru! — W te śmieszności dzieciństwa wpadł wielki artysta, myślący
sztukmistrz! Jakże to wszystko osłabiło wdzięk tego poematu! Ileż w tym wszystkim
psychologicznej i poetyckiej nieprawdy!
Nie był poematem zachwycony Słowacki. W notatkach na marginesie wydania
petersburskiego 2 krytycznie, z niewielkimi wyjątkami, oceniał jego część trzecią, szczególnie
— Pieśń z wieży, zarówno całą tę pieśń 3 , jak i osobno niektóre jej ustępy 4 .
Nie inaczej niż Mochnacki, z innych jednak powodów, oceniał Wallenroda Seweryn
Goszczyński:
1
M. Mochnacki, O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym, Warszawa 1830, cyt. za: O literaturze
polskiej w wieku dziewiętnastym, oprac. i przedmową poprzedził Z. Skibiński, Łódź 1985, s. 129–130.
2
J. Słowacki, Dzieła wszystkie, pod red. J. Kleinera, t. XV, Wrocław 1955, s. 495–496, z uzupełnieniem
tamże, t. VIII, Wrocław 1958, s. 558. Słowacki czynił uwagi na egzemplarzu wydania petersburskiego z 1828
roku; mogły one jednak powstać najwcześniej dopiero po przyjeździe poety do Paryża w 1831 — w 1830
ukazały się tam dwa przekłady Wallenroda: jeden Feliksa Miaskowskiego i Gustawa Fulgencjusza Oliviera,
drugi wydany anonimowo, a tłumaczony przez Bourgauda de Maret.
3
„nie ma poezji, dlatego Wallenrod przetłumaczony po francusku stał się nudną powieścią”; „żadnej strofy
prawdziwie poetycznej nie ma”.
4
Na marginesie w. 150–155: „śmieszne, dziewka litewska lecieć chce na piórach skowronka; nie jest
obłąkaną Pani Jeziora, co szuka piór orlich, aby i nimi lecieć za kochankiem”; w. 176 (o podkreślonych słowach
w wersie „Konać i o c z y s a m o t n e o t w i e r a ć ”): „bez sensu”; na marginesie w. 218–245, gdzie
Aldona opowiada, dlaczego wybrała samotnię opodal Maryjenburga: „nadto pospolite, sentymentalność płaska”.
2
Mochnacki, mówiąc o Wallenrodzie, z innego stanowiska okazał niestrojność tego
poematu w pomyśle i sposobie wprowadzania miłostek Wallenrodowych. Ów grzech,
sądzony ze stanowiska narodowości, jest jeszcze trudniejszy do usprawiedliwienia:
narusza on najistotniejszą zasadę poezji narodowej, barwę wieku, miejsca, osób, jednym
słowem, prawdę.
Nie w samej tylko miłosnej części wykroczył Mickiewicz: całe dzieło woła o pomstę na
niego. Całe on dzieło powlókł takim pokostem dziewiętnastego wieku, tak starannie
osłonił nowoczesnym salonowym strojem każde miejsce, gdziekolwiek przebija się
szata krzyżacka, litewska lub pruska, że nawet ówczesne pisarza stosunki nie są w
stanie dostatecznie go usprawiedliwić 5 .
Po latach wtórował tym opiniom Norwid:
A l d o n a jest nic a nic — albo jest to karykatura Rafaelowskim pociągiem pęzla
skreślona — która c z ł o w i e k o w i , gdy wiek i świat cały na nim ciążą, mówi (nie
pokazując się, bo nie uczesana): „Bądź mi wielkim i sławnym, i potężnym, ale daj mi
pokój, nie chcę cię znać i widzieć, i szklanki wody ci nie podam, i niech cię licho
weźmie” — tak iż nie wiem, do czego ona się tam modli, ta chrześcijanka — bo to ani
Marta, ani Magdalena! 6
Podobnie traktowali rzecz historycy literatury, przy czym źródeł wyeksponowania nie
najszczęśliwiej poprowadzonego wątku miłosnego albo upatrywali w osobistych warunkach
poety, tj. w tym, że Mickiewicz jakby zapomniał o bohaterze, a myślał o sobie i o AldonieMaryli (Władysław Nehring, Henryk Schipper, Stanisław Kolbuszewski, Juliusz Kleiner) 7 ,
albo widzieli tu przejaw maski łagodzącej zasadniczą ideę poematu (Juliusz Kleiner 8 ).
Na koniec Julian Przyboś:
Już Słowacki, robiąc marginalia na świeżo otrzymanym egzemplarzu Konrada
Wallenroda, uznał, że sceny rozmów Konrada z Aldoną — zajmujące niepomiernie
dużo miejsca w poemacie — są zbyt sentymentalne. Czułego słuchacza w epoce
romantycznej egzaltacji, przyzwyczajonego przecież do konwencjonalnych „pustelnic”,
raziła pustka deklamacji, pozbawionej poetyckiej prawdy i rzetelności słowa. […]
[Dziś] na patetyczno-sentymentalne zawodzenia Aldony i Konrada reagować musimy
zdrowym śmiechem nieakceptacji. Razi w tych dialogach szczególna mieszanina
5
Nowa epoka poezji polskiej, w: Dzieła zbiorowe, wyd. Z. Wasilewski, Lwów [1911], t. 3, s. 213.
List do Marii Trębickiej z 15 września 1856; cyt za: Dzieła wszystkie, zebrał, tekst ustalił, wstępem i
uwagami krytycznymi opatrzył J. W. Gomulicki, t. 8, s. 289. Wcześniej, 20 października 1853, pisał do tejże:
„Każdy wie, że Aldona jest to śpiew z wieży zamkniętej, z której wyjść nie można, ażeby nie pokazać się mniej
piękną człowiekowi, odkąd zaczął żyć — najsłuszniej w świecie, bo dla takich subtelności miłosnych trzeba być
nieżywym” (tamże, s. 197). W Białych kwiatach (1857): „Aldona jest to wieża śpiewająca” (tamże, t. 6, s. 190).
7
W. Nehring, O kierunkach nowszej literatury polskiej, „Biblioteka Warszawska” 1882, II, s. 358; H.
Schipper, Sentymentalizm w twórczości Mickiewicza, Lwów – Warszawa – Kraków 1926; S. Kolbuszewski,
Pieśń o Aldony losach (Próba rekonstrukcji pierwszego pomysłu „Konrada Wallenroda”), Poznań 1927; J.
Kleiner, Mickiewicz, t. II, cz. 1, Lublin 1948, s. 95–98. Może wystarczy przytoczyć opinię Schippera (s. 274):
„Obraz sentymentalnej Maryli narzucił się tedy poecie z całą siłą, gdy przyszło mu odmalować postać kobietykochanki sprzed wieków. […] Atmosfera sentymentalizmu, spływająca z Aldony, owionęła także mściwego
władcę Zakonu, tym bardziej, że uczucie miłości wzbudziło się w nim przede wszystkim na tle wspomnienia o
minionych czasach”.
8
J. Kleiner, dz. cyt., s. 98–99: „Należy przeto romans sentymentalny do czynników istotnych w poemacie;
tylko nadmierne wysunięcie go na plan pierwszy zamiast pozostawienia mu podrzędnej roli należy do
przejawów maski, do przejawów chroniącego przed niebezpieczeństwem mimicry”.
6
3
sentymentalnej minoderii z szerokim frazesem o cierpieniu i wielkości 9 .
2
Nie było przecież tak, żeby bez wyjątku szydzono i wybrzydzano. Zwracano więc uwagę,
że Aldona czyni z Wallenroda postać prawdziwą psychologicznie i ludzką (Daniel
Toporski 10 ) Sama — również jest w swoim kobiecym heroizmie (Józef Ujejski 11 ) bardziej
ludzka (Wacław Borowy 12 ). Oboje zresztą są w tym, co się im zarzuca, prawdziwsi i
piękniejsi (Stanisław Tarnowski 13 ). Podsumowywała, aczkolwiek nie bez zastrzeżeń
(dotyczących sentymentalnych stylizacji), taką lekturę zajmującego mnie wątku Maria Janion:
Niewątpliwie w obrazie psychicznych dziejów Konrada moment przelotnej nadziei na
uwolnienie się od zmory złudnej wiary w ocalenie jest podchwycony subtelnie i z
dużym prawdopodobieństwem psychologicznym; stanowi też dramatyczną perypetię
przed ostatecznym rozwiązaniem. Jednakże dziwi fakt, że poeta nie wydobył jasno tego,
co sugeruje całość utworu i czego oczekuje czytelnik — że to nie przypadkowa i
chimeryczna fantazja sentymentalnej marzycielki, lecz nieubłagana konieczność
moralna pcha do zguby człowieka, którego ciężar własnego czynu złamał i zniszczył
psychicznie 14 .
3
Sam Mickiewicz — w liście do Antoniego Edwarda Odyńca z 28 kwietnia/10 maja 1828
— godził się z uwagami wytykającymi uchybienia poematu:
Twoje uwagi, bardzo skromne i trwożnie wyrzeczone, o Wallenrodzie bardzo słuszne.
„Uczta” długa nadto; nie moja wina. Chciałem zrobić dwie powieści oddzielne, poema
zacząć od opisu zarazy etc., ale musiałem dać je w usta Wajdeloty dla różnych przyczyn
i to zepsuło układ. Wiersze zaczynające rozmowę Konrada z Aldoną — ciemne; grzech
mój, leniłem przerobić. Uwaga damy [chodzi o Natalię Biszping] o chrześcijaństwie
Konrada, żywym, a potem zaniedbanym, jest arcygłęboka; błąd mój pochodzi z planu,
który się potem zmienił! 15
9
J. Przyboś, Recenzja „Konrada Wallenroda” [pdr 1948] w: Czytając Mickiewicza, Warszawa 1950, cyt. za:
Z. Libera, „Konrad Wallenrod” Adama Mickiewicza, Warszawa 1966, s. 129–130.
10
D. Toporski [H. Boguski], Kilka słów o idei „Wallenroda”, w: Przyczynki do studiów nad twórczością
Adama Mickiewicza, Kraków 1895, t. I, s. 150–151.
11
Wstęp, w: A. Mickiewicz, Konrad Wallenrod, oprac. J. Ujejski, Kraków 1926, s. XX–XXI, BN I 72.
12
W. Borowy, O poezji Mickiewicza, przedmowę napisał K. Górski, Lublin 1958, t. 1, s. 294.
13
S. Tarnowski, Jeszcze cokolwiek o „Wallenrodzie”, „Pamiętnik Towarzystwa Literackiego im. A.
Mickiewicza” 1898
14
Tragizm „Konrada Wallenroda”, „Życie Literackie” 1955, nr 48; cyt. za: Z. Libera, „Konrad Wallenrod”
Adama Mickiewicza, Warszawa 1966, s. 151.
15
Dzieła [wydanie jubileuszowe], Warszawa 1955, t. XIV, s. 388. Zob. też list do Odyńca z 20 maja/1
czerwca 1828 (tamże, s. 395): „Twoja ostatnia uwaga nad Wallenrodem nie trafia w moje przekonanie. Konrad
musiał jechać w obce kraje, bo powróciwszy wkrótce po ucieczce, byłby poznany. Musiał też imię i sławę
zyskać. Jeśliby zginął? to pytanie każdy w wielkim przedsięwzięciu sobie zadaje i przeznaczenie je rozwiązuje.
Jeśliby zginął Bonaparte w Egipcie, toby świata nie skłócił; a jeśliby Konrad zginął, nie byłoby poematu”.
Oczywiście w tym miejscu nie ma znaczenia, jak poeta oceniał — a oceniał krytycznie — Wallenroda
później (cyt. za: Libera, „Konrad Wallenrod” Adama Mickiewicza, s. 58–59): „Mickiewicz projekt twój
pochwala (chodzi o przekład utworów poety na język niemiecki), nie chce tylko, by Wallenrod był tłumaczony,
którego najmniej ceni z dzieł swoich” (list Józefa Bohdana Zaleskiego do Ludwika Nabielaka z 4 grudnia 1832);
„gdy się raz pytałem żartobliwie […] śp. Adama Mickiewicza, co by począł, gdyby był bogaty, rzekł mi
poważnie: — Wykupiłbym wszystkie wydania Wallenroda i spaliłbym je na jednym stosie. Gdy zaś zdziwiony
zapytałem o powód, powiedział: — Bo w nim, chwaląc zdradę, podniosłem tę szkaradną myśl w narodzie
4
Dalece też prawdopodobne, że w ostatniej strofie przyznawał się do zasadniczej wady
utworu: „Taka pieśń moja o Aldony losach. / Niechaj ją anioł harmonii w niebiosach, / A
czuły słuchacz w duszy swej dośpiewa” 16 . Mówi ta strofa, metatekstowe zamknięcie
poematu, że jest Konrad Wallenrod pieśnią o niepełnej harmonii 17 . Przyczynę tego stanowi,
jak wolno przypuszczać, ukształtowana nie tak, jak na to zasługuje, opowieść o losach
Aldony, opowieść o życiu i dramacie równie ważnej jak tytułowy bohater postaci.
Przeklęte problemy historii i polityki, a w konsekwencji próba znalezienia jakiegoś ich
rozwiązania — wszystko to podyktowało autorowi taki właśnie a nie inny poemat. Zasadniczą
jego ideę przeprowadził jasno i czytelnie, dając wyrazisty obraz tytułowego bohatera,
człowieka uwikłanego w historię i politykę. Tę wyrazistość i sugestywność osiągnął jednak
kosztem innej postaci, nie mniej niż Wallenrod ważnej i tragicznej, ale z punktu widzenia idei
poematu drugorzędnej. Redukcja taka o tyle zaś jeszcze była w tym wypadku drastyczniejsza,
że dokonywał jej ten, kto na początku swojej poetyckiej drogi powiedział był, na ład
fundamentalnej prawdy życiowej powiedział: „Miej serce i patrzaj w serce!” — gdy jednak
przyszło mu układać poemat o tym, co zasadnicze, zmuszony był opowieść o tamtej
fundamentalnej prawdzie (a teraz byłaby to wielka epicka prawda o jakże złożonych losach
zwykłego ludzkiego serca) ograniczyć do wymiarów epizodu, „głosu z wieży”, tła, kilku
faktów, opisu śmiertelnego krzyku.
Nie bez zrozumienia zatem słuchał autor uwag o swoim poemacie, a i sam je końcową
strofą kwitował 18 . Nie ze wszystkim jednak gotów był się zgodzić. Zamykał mianowicie
poświęcony Wallenrodowi akapit przytoczonego wyżej listu do Odyńca zdaniem:
Wiersze:
Ja cię, mój luby, nie chcę widzieć z bliska, etc. etc.
utrzymuję i bronię przeciw zarzutom.
Bronił więc — znamienne — właśnie tego, co stanowiło główną przyczynę kąśliwych
sądów o wątku miłosnym w Wallenrodzie. Więcej nawet: bronił tego, co stanowiło tę
przyczynę tak dalece, że — jak można przypuszczać — w ogóle by na sentymentalne
składniki owego wątku nie zwracano uwagi, gdyby Aldona postanowiła wieżę opuścić.
Bronił zatem, w tym niezupełnie go zadowalającym poemacie, czego?
4
Bez wątpienia, nie sentymentalizmu, bo go tam, wyjąwszy drobiazgi, nie ma. Bronił
natomiast — by ująć to najzwięźlej — realizmu, bronił swojego prawa do realizmu.
Realizmu, który nie trzymał się, jak oczekiwał tego Goszczyński, kolorytu historycznego czy
narodowego, bo nie on dyktował poemat, gdzie historyczna materia była tylko maską,
narzędziem języka ezopowego. I bronił realizmu, który szedł właśnie na przekór
sentymentalnym czy to konwencjom, czy oczekiwaniom czytelników, że mianowicie
uwieńczona powodzeniem polityczna misja bohatera powinna się zamykać happy endem
również w wymiarze prywatnym. Gdy zaś pytać o treść tego realizmu?
moim” (relacja Walerego Wielogłowskiego); „W swoim czasie — mówił pan Adam — była to rzeczywiście
dość ważna broszura w sprawach bieżących; dzisiaj nie przywiązuję już do niej wcale wyższej wartości” (relacja
Edwarda Chłopickiego).
16
W pierwodruku: „anioł muzyki”.
17
Pisałem o tym w szkicu O „Konradzie Wallenrodzie”, pieśni niepełnej, w: Odczytywanie znaczeń. Studia o
poezji Mickiewicza, Łódź 1997.
18
Zob. też w liście do Odyńca z początku listopada 1827: „Z Wallenroda nie bardzo jestem rad; są piękne
miejsca, ale nie wszystko mi przypada do smaku” (Dzieła [wydanie jubileuszowe], Warszawa 1955, t. XIV, s.
354).
5
Niewątpliwie, to, co robi Aldona w scenie pożegnania, robi jak najprawdziwsza kobieta:
nie może pokazać się — po latach, odmieniona, inna, nie ta, jaką znał — mężczyźnie swojego
życia, temu pierwszemu, najpierwszemu, jedynemu. Bardzo to jest kobiece, bardzo po
kobiecemu Aldona to robi. Sama zresztą — lojalnie, jeśli zgodzić się na czysto umowny sens
tego słowa — również ukochanego widzieć nie chce.
Nie tylko jednak dlatego z pustelni nie wychodzi. Alf, przed laty, swoją decyzją —
słuszną, tzn. bezwzględnie konieczną i jedyną możliwą — zamknął żonę w wieży. Zamknął w
tym znaczeniu, że odebrał Aldonie cały sens jej życia 19 , całe życie odebrał, w istocie więc
zabił ją, uśmiercił 20 . Wybrała ona zatem dla siebie formę egzystencji absolutnie adekwatną do
tego, co stało się jej losem: wieżę, pustelnię. Wybrała — na zawsze. Próg między życiem i
śmiercią przekracza się bowiem raz tylko; dotyczy to również śmierci za życia, śmierci całego
najwewnętrzniejszego jestestwa człowieka. Z tak rozumianej „wieży” jest tylko jedno
wyjście: przez śmierć fizyczną, zgon 21 . Aldona więc nie tylko, jak mówi po kobiecemu,
wieży opuścić n i e c h c e , ale i — co stawia jako powód pierwszy — n i e m o ż e :
„Przestań namawiać — bądź zdrów, do wieczora, / Wyniść nie mogę, nie chcę” (VI, w. 167).
Jest w tym „nie mogę” głębokie i dojrzałe zrozumienie istoty tego, co się stało z nią i z
Alfem-Konradem; co się stało z nimi i pomiędzy nimi — stało nieodwołalnie, bez możliwości
odwrócenia czy odczynienia czegokolwiek. Los ich rozdzielił, rozdzieliła nienawiść narodów.
Nie rozerwała wprawdzie więzów, które ich łączyły, nie zabiła miłości, ale sprawiła, że
pustelnica i Konrad w istocie nie są już sobą, tzn. nie są Aldoną i Alfem. Odebrano im ich
samych. Wszystko, co mogą, to być obok siebie tu i teraz nie widząc się, tj. być byciem sobą
dawnych 22 . I jedno jeszcze mogą: umrzeć razem, umrzeć w tej samej chwili — na
świadectwo, że to, co zasadnicze między nimi — ich serca, związek ich serc — zniszczone
nie zostało 23 .
Gdzie tu płaski sentymentalizm, gdzie przypadkowa i chimeryczna fantazja sentymentalnej
marzycielki? To, co w końcowych scenach poematu mówi Aldona — co mówi „smutnym
głosem, ale spokojnym” (VI, w. 84–85) — jest w swej najgłębszej treści wyrazem
gruntownego zrozumienia istoty rzeczy i pogodzenia się z tym. Jeżeli zaś uznać, że wybór
zgodny z istotą rzeczy jest świadectwem dobrze rozumianej wolności tudzież na tym
rozumieniu ugruntowanej podmiotowości 24 , to w ostatecznym rachunku właśnie tego bronił
Mickiewicz utrzymując i broniąc przeciw zarzutom decyzji, jaką podjęła Aldona. Rzetelnej
wolności i rzetelnej podmiotowości bronił.
Może nie od rzeczy będzie dodać, że bronił przeciw — psychologicznie co prawda
czytelnej i emocjonalnie zrozumiałej, ale na skali wartości zasadniczych dalece wątpliwej —
postawie Konrada, który z pełną entuzjazmu chłopięcą naiwnością biegnie pod mury wieży i
radośnie oznajmia ukochanej, że spełnił dzieło, uwolnił się od obowiązku i ciężaru, czas więc
powrócić do normalności, opuścić wieżę. I otóż ukochana — właśnie dlatego, że kocha;
znamienne również, że rozpoznaje teraz w przybyszu Alfa, nie Konrada, rozpoznaje swojego
19
Por. III, w. 159–161: „Bo gdzież ma lecieć, po jakie rozkosze, / Kto poznał Boga wielkiego na niebie / I
kochał męża wielkiego na ziemi?”
20
III 187–189: „Bądź zdrów na wieki, bądź zdrów, mój jedyny! / I niech zaginie pamięć tej godziny, / W
której nie miałeś litości nade mną”.
21
„Kiedym tu weszła, przysięgłam na progu / Nie zstąpić z wieży, chyba do mogiły (VI, w. 87–88).
22
„Ostatnia rozmowa pod wieżą, to dialog dwojga «obcych», którzy na powrót odnajdują się we właściwej
im rzeczywistości — w w e w n ę t r z n e j r z e c z y w i s t o ś c i d u s z y (S. Chwin, Wstęp, w: A.
Mickiewicz, Konrad Wallenrod, oprac. S. Chwin, wyd. trzecie zmienione, s. XC, BN I 72).
23
Dwoje najbliższych sobie ludzi umiera każde w swojej samotności. Ale to, co ich łączy — to właśnie to, że
w tym samym momencie umierają. Co nazwałbym: absolutnym paradoksalnym przezwyciężeniem samotności.
Miłość, bliskość — są tutaj przeciw śmierci; ale w sposób absurdalny są, maksymalnie tragiczny.
24
Poeta — w gruncie rzeczy przywrócił Aldonie podmiotowość (Konradowi zresztą też); jej pełnia jednak
byłaby widoczna dopiero w innej pieśni o Aldony losach.
6
Alfa, swojego lubego (VI, w. 8) — ukochana więc staje w tym momencie na wysokości
zdania: odmawia. Dla jakich przyczyn, próbowałem powiedzieć. Dopowiem więc tylko, że
jest w tej odmowie…
Wacław Borowy streścił był niegdyś istotę tragizmu Konradowego w formule: „w imię
sumienia — przeciw sumieniu” 25 . To, co postanowiła Aldona, widzieć można podobnie: w
imię miłości — przeciw tu i teraz w miłości połączeniu.
Poeta nie w pełni opowiedział o losach Aldony, nie przedstawił ich tak, jak na to w swym
zawikłaniu i dramatyzmie zasługiwały. Decyzją przecież, jaką jej przyznał i jakiej bronił,
postawił ją na równi z tytułowym bohaterem. Postawił tak wyraźnie i tak mocno, że —
pozwolę sobie na dygresję z gruntu demagogiczną — można by proponowaną tu próbę
obrony bohaterki Konrada Wallenroda zamknąć słowami, jakie Mickiewicz umieścił wiele lat
później w jedenastym punkcie Składu zasad:
Towarzyszce żywota, niewieście, braterstwo i obywatelstwo, równe we wszystkim
prawo 26 .
25
26
Borowy, dz. cyt., t. 1, s. 278.
Dzieła [wydanie jubileuszowe], Warszawa 1955, t. 12, s. 7.