dylematy i szanse - Baza prac i narzędzi diagnostycznych z

MUZYCY I PUBLICZNOŚĆ – DYLEMATY I SZANSE
John A. Sloboda
Research Professor, Guildhall School of Music & Drama, Silk Street, Barbican,
London, EC2Y 8DT. UK [email protected]
Streszczenie
Publiczność chodząca na koncerty muzyki powaŜnej wykazuje utrzymujący się i stały spadek
liczebny w ciągu kilku ostatnich dziesięcioleci. Jeśli ta tendencja ma się zatrzymać, a nawet
ulec odwróceniu, muzycy muszą lepiej zrozumieć publiczność – to, jakimi motywami się
kieruje i co dają jej koncerty – oraz wykazać wolę poszukiwania nowych form kontaktu z
publicznością. Niniejszy artykuł roboczy zawiera przegląd kilku inicjatyw współautorskich,
podjętych w Guildhall School of Music and Drama w ramach programu badawczego
poświęconego praktyce koncertowej „Zrozumieć publiczność”. Omówione tu zostały cztery
takie inicjatywy. Jedna z nich zmierza do lepszego zrozumienia wpływu improwizacji w
muzyce powaŜnej na publiczność i wykonawców. Druga skupia się na zrozumieniu wzajemnej
świadomości i wpływu wykonawców i publiczności na koncertach jazzowych. Kolejna ma na
celu zachęcenie osób w wieku 16-22 lat do regularnego chodzenia na koncerty muzyki
powaŜnej. Czwarta inicjatywa to badania nad najlepszym sposobem przekazywania muzykom
informacji zwrotnych od publiczności (na przykład za pomocą kwestionariuszy i dyskusji po
występie) jako środka słuŜącego intensyfikacji przeŜyć artystycznych na koncercie. Wszystkie
te przedsięwzięcia potwierdzają w szczegółach koncepcję, zgodnie z którą współczesna
publiczność skuteczniej angaŜuje się na koncertach, gdy zawierają one elementy nowe,
nieoczekiwane, osobiste i czynne.
Argumenty przedstawione w tym artykule opierają się na kilku współautorskich
opracowaniach badawczych, które nie mogłyby powstać bez udziału wielu osób1. Wszystkim
tym osobom jestem głęboko wdzięczny i mam nadzieję, Ŝe zaaprobują sposób, w jaki
wykorzystałem tu efekty naszej wspólnej pracy.
Artykuł ten podzieliłem na trzy części.
W części pierwszej wyjaśniam, co kryje w sobie tytuł, w szczególności zaś wskazuję
na rozbieŜność między tym, czego pragnie współczesna publiczność, a co wielu muzyków
wykształconych w zakresie muzyki powaŜnej jest w stanie jej dać.
W części drugiej przedstawiam podsumowanie czterech badań przeprowadzonych
ostatnio w Guildhall School of Music and Drama, które w pogłębiony sposób ujmują stosunki
między wykonawcą a publicznością, a w trzech wypadkach dokumentują próby poprawienia
lub wzbogacenia tych stosunków.
Artykuł stanowi zmienioną wersję wykładu, który po raz pierwszy został wygłoszony na Nordic Conference on
Aural Disciplines in Higher Music Education, Norweska Akademia Muzyczna, Oslo, 10-12 października 2012, a
następnie jako wykład publiczny na Uniwersytecie Bristolskim 21 listopada 2012 pod tytułem „Is the live
classical concert dying?”.
1
W Guildhall School moimi współpracownikami byli: Helena Gaunt, Melisa Dobson, Biranda Ford, Alinka
Greasley, David Dolan, Gail Brand, Martin Hathaway, BenSaul, Julian Anderson i Andrew Lawrence-King. W
Imperial College London byli to: Henrik Jeldtoft-Jensen i Bjorn Crutz. Współpracujący muzycy wykonawcy to:
Christopher Gayford, Trio Anima i Vocal Futures.
W trzeciej, ostatniej, najkrótszej części podejmuję próbę podsumowania niektórych
wniosków, jakie wypływają z moich propozycji skierowanych do osób zajmujących się
koncertami muzyki powaŜnej.
Treści przedstawione w tym artykule zostały w większości zaczerpnięte z materiałów,
które są opublikowane bądź dostępne publicznie i na które w odpowiednich miejscach się
powołuję.
Część I. Dlaczego liczba słuchaczy koncertów muzyki powaŜnej maleje?
Jest jeden niezaprzeczalny fakt, który spędza sen z powiek ludziom w branŜy muzyki
powaŜnej – w ciągu ostatnich kilku dziesięcioleci dokonuje się stały spadek liczby słuchaczy
na koncertach. Spadek ten jest znaczny i następuje w wielu krajach. Według systematycznych
badań amerykańskiej agencji rządowej National Endownment of the Arts w ciągu ostatnich
25 lat o 30% obniŜyła się frekwencja na koncertach muzyki powaŜnej, na przedstawieniach
operowych i baletowych. Spadku takiego nie odnotowano w innych dziedzinach aktywności
kulturalnej, takich jak muzyka pop, teatr czy odwiedziny w muzeach i galeriach. Dotyczy on
muzyki powaŜnej. Ma takŜe związek z wiekiem słuchaczy. Największy spadek obejmuje
osoby dorosłe poniŜej 50 roku Ŝycia. Młodzi dorośli nie chodzą na koncerty w takiej liczbie,
jak w poprzednim pokoleniu. Jeśli tendencja ta utrzyma się, za kolejne 25 lat na koncertach
muzyki powaŜnej moŜe zabraknąć publiczności. Dla wykonawców muzyki powaŜnej, a takŜe
dla pracowników instytucji kształcących lub wspierających tych wykonawców, moŜe to
oznaczać kryzys egzystencjalny.
Wychodzę z załoŜenia, które mam nadzieję, podziela wiele osób, Ŝe wykonania na
Ŝywo, na których w jednym miejscu obecni są zarówno muzycy, jak i publiczność, stanowią
elementarny akt inspirujący, do którego wszystkie inne prowadzą albo od którego się
wywodzą. Nasze wyŜsze uczelnie muzyczne i inne instytucje edukacyjne istnieją po to, by
profesjonalni muzycy przyszłości mogli pełnić swoją rolę na miarę swoich moŜliwości.
Przyjmuję takŜe drugie załoŜenie, Ŝe muzycy i uczelnie muzyczne mogą coś w tym
celu zrobić. PróŜny Ŝal, Ŝe w kulturze dokonały się zmiany, nie prowadzi do niczego. Skutek
moŜe natomiast przynieść próba analizy i zrozumienia tych zmian, poniewaŜ podpowiada
nam, jak na te zmiany zareagować.
Po raz pierwszy zacząłem myśleć o wykonaniach na Ŝywo muzyki powaŜnej dzięki
współpracy z dyrygentem i nauczycielem Chrisem Gayfordem. Naszą współpracę zaczęliśmy
od spostrzeŜenia, Ŝe nawet najlepiej przygotowani i wykształceni muzycy nie są w stanie
zawsze zapewnić wykonania optymalnego z punktu widzenia zamierzonego wyrazu
muzycznego. Mają „dobre dni” i „gorsze dni”, kiedy to naleŜycie przygotowane wykonanie
nie jest w stanie zabłysnąć z powodów, które są nieuchwytne zarówno dla wykonawcy, jak i
dla słuchacza.
Przeprowadziliśmy ankietę na temat tego zjawiska wśród 53 muzyków. Wszyscy oni
zajmowali się stale wykonaniami muzyki powaŜnej na wysokim poziomie. Stwierdziliśmy, Ŝe
średnio mniej niŜ 40% swoich wykonań publicznych oceniali jako optymalne, a zatem ponad
60% wykonań nie spełniało ich własnych oczekiwań (Minassian, Gayford, Sloboda 2003).
Zdołaliśmy rozpoznać niektóre czynniki statystycznie związane z wykonaniem
optymalnym. Wykonania oceniane jako optymalne to przede wszystkim te, gdzie wykonawca
ma do przekazania wyraźną intencję (zazwyczaj jest to przekaz emocjonalny), angaŜuje się
emocjonalnie w muzykę i ma przekonanie, Ŝe publiczność odebrała jego przekaz.
Praca nauczycielska z muzykami na róŜnym poziomie doprowadziła Chrisa Gayforda
w ciągu wielu lat do przekonania, Ŝe istotną przeszkodą w optymalnym wykonywaniu muzyki
2
stanowi mocno zakorzeniony u muzyków zbiór nawyków. Być moŜe najbardziej
rozpowszechniony z nich to skupianie uwagi na pojedynczych nutach, powodowane troską o
dokładność odczytania zapisu nutowego i precyzję przebiegu czasowego wykonania. To
odwraca uwagę wykonawców od bardziej ogólnej linii i płynnego przebiegu muzyki. Gayford
zauwaŜył równieŜ, Ŝe muzycy do tego stopnia tkwią we własnej głowie i w nutach, Ŝe nie są
w stanie włączyć w zakres uwagi niczego więcej: swojego ciała, publiczności i otoczenia.
Gayford stworzył oryginalny program szkoleniowy pod nazwą „Odczuwać dźwięk”,
który ma pomagać muzykom skupiać uwagę w nowy sposób. Został on próbnie wdroŜony w
dwóch angielskich wyŜszych uczelniach muzycznych (zob. www.feelingsound.net).
Mój konkretny wkład w zrozumienie siły, jaka tkwi w wykonaniach muzyki na Ŝywo,
pozostawał w uśpieniu przez kilka lat, dopóki w 2009 roku nie przeniosłem się ze świata
uniwersyteckiego do pracy w wyŜszej uczelni muzycznej. Tu spotkałem wielu rozmaitych
nauczycieli i naukowców. Wszyscy oni, kaŜdy na swój sposób, dostrzegli dokładnie to samo
zjawisko, które udokumentowaliśmy razem z Chrisem, i dąŜyli do uporania się z nim na wiele
rozmaitych sposobów.
Biranda Ford jest w Guildhall School socjoloŜką badającą kulturę muzyków z
wyŜszym wykształceniem, jej mocne i słabe strony. Wyniki jej badań podsumowaliśmy
następująco we wspólnym artykule (Sloboda, Ford 2012):
Adorno w swoich pismach przypisuje publiczności najgorszy rodzaj
popularnego gustu, świadczący o tym, Ŝe kultura stała się towarem. Nie moŜna
polegać na ich opinii w kwestii tego, co jest dla nich dobre. […] ToteŜ aŜ do XX
wieku moŜna było obserwować, Ŝe kompozytorzy izolowali się od zarówno od
wykonawców, jak i od publiczności. Misją wykonawców stało się przekazywanie
głosu kompozytora, a publiczność, która nie zasługiwała na zaufanie, trzymano na
dystans.
Wartości te, powinność wobec zapisu nutowego stworzonego przez
kompozytora, a nie wobec publiczności, znalazły swój wyraz i uległy
instytucjonalizacji w kształceniu. W 1795 roku otwarto Konserwatorium Paryskie.
[…] Program nauczania, jaki wówczas realizowano, wciąŜ jest nam dzisiaj znany.
Właściwe odczytanie zapisu nutowego stało się znakiem rozpoznawczym nowego
kształcenia w konserwatorium, a towarzyszyło mu przeobraŜenie wykonawców z
ornamentatorów, improwizatorów bądź kompozytorów w wiernych interpretatorów
muzyki napisanej przez innych ludzi.
Zmianom tym sprzyjało połoŜenie nacisku na specjalizację w grze na jednym
instrumencie, rozwijanie techniki wirtuozowskiej, która pozwalała dokładnie
realizować zapis kompozytora, oraz wprowadzenie norm wykonawstwa
muzycznego. […] Egzekwowano ich przestrzeganie na egzaminach i konkursach.
Z końcem XIX wieku konserwatoria […] spostrzegano jako straŜników pewnych
muzycznych norm, dotyczących zarówno techniki gry, jak i interpretacji muzyki […]
Zadowalało to dziewiętnastowieczną publiczność, która chętnie przyjmowała
kanoniczne dzieła wielkich kompozytorów, podawane im przez doskonałych
technicznie wykonawców, działających jako pośrednicy, zgodnie z względnie
wąskimi kryteriami właściwej interpretacji. Natomiast współczesna młodsza
publiczność, jak wspomnieliśmy wcześniej, pragnie w większości czego innego. Nie
ma ona respektu dla tych uwielbianych utworów i kompozytorów, za to poszukuje
kontaktu z wykonawcami.
3
Czy mamy rację, charakteryzując zmianę w postawie publiczności w taki właśnie
sposób?
Pochodzące z róŜnych źródeł zbieŜne dane pokazują, Ŝe wykonania muzyki na Ŝywo,
które przemawiają do nowoczesnej publiczności, osiągają duŜe wartości na czterech
podstawowych wymiarach. Dane te pochodzą z wywiadów ze słuchaczami koncertów,
szczególnie słuchaczami nowymi, lecz takŜe z obserwacji dokonywanych przez osoby
zajmujące się promocją oraz przez organizacje artystyczne.
Pierwszy wymiar to „utwór znany – utwór nowy” i w jakim zakresie. Utwór znany to
utwór naleŜący do wypróbowanego i sprawdzonego repertuaru, często autora lub
kompozytora juŜ nieŜyjącego. Ogólnie rzecz biorąc, programy większych sal koncertowych
skupiają się na utworach znanych. Natomiast programy większych teatrów i wystaw w
galeriach sztuki przeciwnie, obejmują bardzo duŜo dzieł nowych obok znanych.
Drugi wymiar to „przewidywalne – nieprzewidywalne”. Pozycję utworu na tym
wymiarze wyznaczają takie czynniki, jak to, czy charakter i kolejność elementów programu
są znane z góry, czy nie, oraz ile jest momentów improwizowanych lub dowolnych. Bardzo
często na koncertach muzyki pop albo jazzowych nie ma z góry określonego programu. W
teatrach publiczność idzie na konkretną sztukę, natomiast elementy produkcji są często
wysoce nieprzewidywalne – znaczna zmienność cechuje dekoracje, oświetlenie, kostiumy.
Koncerty muzyki powaŜnej, przeciwnie, są często bardzo przewidywalne. Program określa
dokładnie, jakie utwory zostaną wykonane, w jakiej kolejności, a zakres swobody
wykonawców jest dosyć ograniczony. Rzecz szczególna – im wydarzenie artystyczne jest
bardziej przewidywalne, tym trudniej nadać mu sens.
Trzeci z kolei wymiar to wymiar „osobiste – bezosobowe”. Ujmuje on stopień
zaangaŜowania osobistego wykonawców w kontakt z publicznością – na ile wykonawcy
trzymają się ściśle swojej roli wykonawców, a w na ile wykraczają poza nią i nawiązują
kontakt z publicznością jako zwykli ludzie. Czasem mówią wprost do publiczności bądź to z
estrady, bądź bardziej nieformalnie, przed lub po występie. Inny rodzaj zaangaŜowania
osobistego to wyraŜanie własnych przeŜyć, emocjonalnych albo innych, na przykład ruchami
ciała, wyrazem twarzy albo głosem. Na koncertach muzyki powaŜnej ma to często charakter
bardzo ograniczony albo specyficzny. w teatrze rzeczy te są na ogół bardzo świadomie
wystudiowane i stanowią element rzemiosła scenicznego.
Po czwarte, waŜny wymiar stanowi rozróŜnienie „czynne – bierne,” które odnosi się
do zachowania publiczności i komunikacji międzyludzkiej. Na niektórych rodzajach
występów czynne zachowania są dopuszczalne albo poŜądane, na przykład swobodnie moŜna
klaskać albo wznosić okrzyki, gdy uznamy, Ŝe ktoś zrobił coś szczególnie znakomicie lub
wzruszył nas. Na koncertach muzyki powaŜnej na ogół czeka się do końca utworu, nawet jeśli
jest on wieloczęściowy. Są teŜ koncerty tak zwane promenadowe, na których dozwolone albo
poŜądane jest poruszanie się. Liczne miejsca i wydarzenia artystyczne podlegają
ograniczeniom wynikającym z obowiązującej w nich zasady autorytetu. Publiczności
wyznaczona jest tam pozycja pokornego widza, który staje wobec wielkości. W takim
układzie publiczność moŜe czuć, Ŝe nie ma nic do dania od siebie, a jej rolą jest tylko sam
odbiór.
Nie będzie przesadą stwierdzenie, Ŝe koncerty muzyki powaŜnej generalnie obejmują
utwory znane, są przewidywalne, bezosobowe i bierne, jak na współczesne kryteria, w
porównaniu z innymi wydarzeniami artystycznymi, na które publiczność moŜe kupić bilet.
Włączenie publiczności w wydarzenie artystyczne i jej uczestnictwo w nim jest bardziej
prawdopodobne w wypadku takich wydarzeń, które zawierają elementy nowe,
nieprzewidywalne, osobiste i czynne. Znaczy to, Ŝe koncerty muzyki powaŜnej z trudem są w
stanie dostarczyć wielu rodzajom publiczności doznań, których ta publiczność potrzebuje i
4
poszukuje.
Jak sprawić, by koncerty na Ŝywo bardziej spełniały oczekiwania i potrzeby
publiczności? Chcielibyśmy przedstawić tu pogląd, Ŝe jednym ze sposobów osiągnięcia tego
celu jest przesunięcie pozycji tych koncertów na jednym lub więcej z omówionych wyŜej
wymiarów. Nasze poszukiwania badawcze w Guildhall School skupiają się na wskazaniu, jak
muzycy i inni artyści mogliby się do tego przyczynić (z osobna albo we współpracy z
osobami zajmującymi się promocją, menadŜerami sal koncertowych, menedŜerami zespołów
itp.).
Część II. Badania nad zaangaŜowaniem publiczności na koncertach
1. Improwizacja w muzyce powaŜnej
Chciałbym zacząć od omówienia pewnego przedsięwzięcia, które stanowi bardzo powaŜną
próbę podwaŜenia samej istoty kultury wykonawczej, dominującej dziś w kręgach wyŜszych
uczelni muzycznych. Przedsięwzięcie to prowadzi David Dolan, zwierzchnik Centre for
Classical Improvisation and Creative Performance.
Dolan podejmuje działania zachęcające studentów do radykalnej zmiany przekonania,
Ŝe wierność zapisowi nutowemu stanowi wartość zasadniczą bądź niepodwaŜalną. Działania
te opierają się na uwzględnieniu faktu historycznego, Ŝe do końca XIX wieku improwizację
uwaŜano za zasadniczy element wykonywania muzyki. Mozart i Beethoven byliby zdumieni,
widząc z jakim respektem współcześnie traktuje się napisane przez nich nuty. Oczekiwali oni
od wykonawców dowolności w traktowaniu zapisu nutowego i sami jako wykonawcy taką
dowolność stosowali.
MoŜna utrzymywać, Ŝe autentyczne w rozumieniu historycznym wykonanie znacznej
części repertuaru muzyki powaŜnej nakazuje (a nie dopuszcza) improwizację, które Dolan
definiuje jako stosowanie spontanicznej w danej chwili, muzycznie uzasadnionej zmienności
parametrów wyrazowych: przebiegu czasowego, głośności i barwy dźwięku, a takŜe
wprowadzanie dźwięków zupełnie nowych.
Podejście takie jest nie tylko bardziej autentyczne z punktu widzenia historycznego,
lecz, jego zdaniem, sprzyja takŜe intensyfikacji przeŜyć artystycznych u wszystkich obecnych
na koncercie. Odpowiadałoby to a priori wymiarom, które zaproponowaliśmy wspólnie z
Birandą Ford. Wykonania zawierające element improwizacji wprowadzają coś nowego, są
bardziej nieprzewidywalne, bardziej osobiste i – jak moŜna sądzić – sprzyjają większemu
zaangaŜowaniu publiczności.
Ostatnio Dolan powołał zespół badawczy w celu zweryfikowania tego poglądu w
eksperymencie przeprowadzonym podczas koncertu jednego z zespołów kameralnych, który
przez wiele lat szkolił, a który obecnie prowadzi profesjonalną działalność wykonawczą.
Istota metody Dolana polega na uczeniu studentów, jak grając muzykę, mają stosować
redukcje oparte na analizie Schenkerowskiej, a następnie rekonstruować wykonanie, które
zawiera te właśnie redukcje. Wszystkie te działania maja charakter praktyczny, opierają się na
słuchaniu i graniu na podstawie tekstu muzycznego, istotę stanowi jednak doświadczenie
słuchowe.
Niedawno przedstawiliśmy pierwsze wyniki przeprowadzonego eksperjednak ymentu
(Dolan, Sloboda, Cruz, Jeldtoft-Jensen 2012). Sformułowaliśmy nadrzędną hipotezę, Ŝe
improwizacja i nastawienie na improwizację w trakcie wykonania wiąŜe się z silniejszymi
przeŜyciami artystycznymi, zarówno w sensie zaangaŜowania muzyków, jak i reakcji
publiczności.
5
Nasze konkretne przewidywania były następujące: Nastąpi (a) bardziej zróŜnicowane
i bardziej „ryzykowne” potraktowanie przez muzyków parametrów wykonania (przebieg
czasowy, tempo, rytm, dynamika, barwa dźwięku i dźwięki zupełnie nowe), (b) częstsze
stosowanie przez publiczność ocen „innowacyjne”, „angaŜujące emocjonalnie” i
„przekonujące muzycznie” oraz (c) nasilone pobudzenie pewnych obszarów mózgu zarówno
u wykonawców, jak i publiczności, a takŜe zwiększona synchronizacja czynności mózgu
wykonawców i słuchaczy.
Badanie przeprowadzone zostało podczas koncertu Trio Anima. Na koncercie tym
wykonano pięć utworów, kaŜdy z nich dwukrotnie, w dwóch wariantach: „ścisłym” i
„swobodnym” (z nastawieniem na improwizację). Kolejność wariantów wykonania zmieniała
się przy kaŜdym utworze i nie była z góry znana publiczności ani Ŝadnemu ze współautorów
badania poza Davidem Dolanem.
Wszyscy słuchacze otrzymali kwestionariusze, które wypełniali po wykonaniu w
dwóch wariantach kaŜdego utworu. Dokonaliśmy takŜe pomiaru czynności mózgu (EEG) u
wykonawców i u dwóch słuchaczy. Wyniki potwierdziły wszystkie przewidywania.
Przede wszystkim, między wariantami wykonania wystąpiły klarowne obiektywne
róŜnice. Stwierdziliśmy większe zróŜnicowanie wyrazowe w wariancie „swobodnym” niŜ w
„ścisłym”, jak równieŜ zdobienie tekstu nutowego.
Jaka była reakcja publiczności na te róŜnice? Prosiliśmy słuchaczy, Ŝeby kaŜde
wykonanie ocenili na pięciu odrębnych wymiarach, określających w jakim stopniu było ono:
improwizacyjne, innowacyjne, angaŜujące emocjonalnie, przekonujące muzycznie i
ryzykowne. Na wszystkich tych wymiarach wykonanie zawierające elementy improwizacji
otrzymało ocenę wyŜszą. Wyniki te przedstawia rys. 1.
Ścisły
Swobodny
Improwizacyjne
Innowacyjne
AngaŜujące
emocjonalnie
Przekonujące
muzycznie
Ryzykowne
Rys. 1. Średnia ocena dwóch wariantów wykonania utworów muzycznych dokonana
na pięciu wymiarach przez słuchaczy
6
Dokonane oceny liczbowe zyskały potwierdzenie w wielu komentarzach pisanych,
z których przytaczam tu dwa, obrazujące bardzo odmienne uczucia, jakie wywołały obydwa
warianty wykonania:
Wykonanie „ścisłe”: „ Elegancko zagrane, ale grzeczne i konwencjonalne”.
Wykonanie „swobodne”: „Było bardzo intensywne. Muzycznie wiele się tam działo.
Muzycy rzeczywiście grali razem muzykę i opowiadali jakąś historię”.
Wyniki badania EEG równieŜ ukazały liczne róŜnice między wykonaniem „ścisłym”,
a „swobodnym”, zarówno u wykonawców, jak i słuchaczy. Obrazuje je rys. 2.
Na szczególne podkreślenie zasługuje kontrast między wykonawcami, których ośrodki
mózgowe uwagi były mniej czynne w trakcie improwizowania, a słuchaczami, u których
uwidoczniła się większa aktywność w tych obszarach mózgu (świadcząca o większym
skupieniu uwagi).
Drugi wynik pokazał, Ŝe improwizacja przyniosła większe pobudzenie w obszarach
ruchowych mózgu zarówno u wykonawców, jak i słuchaczy, mimo Ŝe słuchacze pozostawali
raczej w bezruchu. Wydaje się, Ŝe słuchacze mogli odzwierciedlać w wyobraźni ruchy
wykonywane przez muzyków.
Muzycy
Słuchacze
Rys. 2. Czynność ruchowej kory mózgowej u muzyków i słuchaczy –
pole 6 Brodmanna. Miejsca zabarwione to obszary o większym pobudzeniu w trakcie
improwizowania.
Konkludując – uzyskaliśmy spójne dowody na to, Ŝe wykonania muzyki powaŜnej z
elementami improwizacji odbierane są przez słuchaczy jako zdecydowanie odmienne, na co
wskazują zarówno ich świadome reakcje werbalne, jak i nieświadome – mózgowe, a takŜe
muzyczne cechy wykonań. Jest to pierwsze badanie, które wykazało taką kombinację
rezultatów, w dodatku w sytuacji wykonania na Ŝywo.
Czy dodanie elementu improwizacji do wykonań na Ŝywo stanowi odpowiedź na
wszystkie bolączki muzyki powaŜnej? Oczywiście nie. To tylko jeden z wielu elementów
większej całości.
7
2. Wykonawcy muzyki jazzowej i ich publiczność
Improwizacja stanowi samą istotę współczesnego jazzu. JednakŜe słuchanie koncertów
jazzowych nie jest szczególnie korzystne dla zdrowia, a jazz zawsze był w muzyce czymś
niejako marginalnym.
W Guildhall School prowadzone są zajęcia z muzyki jazzowej. Ostatnio nawiązałem
współpracę z trzema jazzmanami z tej szkoły, by zorientować się, co się dzieje między
muzykami jazzowymi a publicznością (Brand, Sloboda, Saul, Hathaway 2012).
Badanie objęło wywiady głębokie z profesjonalnymi wykonawcami muzyki jazzowej i
publicznością chodzącą na ich koncerty.
Stwierdziliśmy, Ŝe wykonawcy muzyki jazzowej w duŜym stopniu są świadomi
swoich stosunków z publicznością. Niemałe znaczenie ma tu fakt, Ŝe wiele koncertów
jazowych odbywa się w niewielkich pomieszczeniach, gdzie wykonawców i publiczność
łączy bliskość fizyczna.
Jeden ze słuchaczy tak to opisał:
Naprawdę podoba mi się, Ŝe [to miejsce] jest takie kameralne i nieduŜe. Jest się
prawie najwaŜniejszym wśród publiczności i na odwrót. Podoba mi się to, to
wspaniałe, Ŝe moŜna pójść i zobaczyć swoich idoli, a oni są w odległości dwóch
metrów i nie tylko grają, ale tak jakby się odpręŜali, i moŜna po prostu podejść i
powiedzieć: „Hej, naprawdę podobał mi się ten występ”.
Ta bliskość sprzyja wytwarzaniu się osobistych relacji między publicznością a
wykonawcą: są oni o wiele bardziej świadomi siebie nawzajem i swoich reakcji.
BliŜsze stosunki z publicznością mogą teŜ jednak stwarzać sytuacje trudne, z którymi
trzeba sobie poradzić.
Jeden z wykonawców tak się wyraził:
Sprawiamy, Ŝe ludzie tak bardzo myślą o muzyce, zwłaszcza w jazzie, Ŝe mówią
artystom, co powinni, a czego nie powinni grać i myślę, Ŝe to wcale nikomu nie
pomaga.
JednakŜe równie często muzycy są w stanie wskazać bardzo szczególne korzyści, jakie
przynosi im granie na Ŝywo dla publiczności:
Liczę, Ŝe tak gdzieś połowa z nich to publiczność, nie? Połowa ludzi na koncercie
to publiczność i ich reakcje… mówi się „dreszczyk” czy coś takiego, ale to właśnie
to, prawda? MoŜna poczuć, Ŝe ludzie wyruszają razem w podróŜ i moŜemy iść dalej i
dalej, i dalej.
A więc jazz mówi nam coś o znaczeniu bliskości i wzajemnej świadomości muzyków
i słuchaczy. Mimo to jednak przyciągnięcie do jazzu młodej publiczności, tak samo jak do
muzyki powaŜnej, stanowi nie lada wyzwanie. Wielu ze stałych słuchaczy koncertów
jazzowych ma 40, 50 lub więcej lat.
8
3. Jak zachęcić młodych ludzi do chodzenia na koncerty muzyki powaŜnej
Trzecie zadanie, w jakie zaangaŜowałem się ostatnio, to próba zmierzenia się z wyzwaniem
wyrobienia w młodych ludziach nawyku chodzenia na koncerty muzyki powaŜnej, przede
wszystkim uwzględniające najwaŜniejsze dzieła z podstawowego repertuaru.
Wspólnie z Alinką Greasley podjęliśmy się zadania oceny działalności nowej
instytucji charytatywnej z siedzibą w Londynie, Vocal Futures. Niedawno opublikowaliśmy
ogólne wyniki tej pracy (Sloboda, Greasley 2012).
Od pewnego czasu wiemy, Ŝe młodzi ludzie nie chodzą na koncerty muzyki powaŜnej.
Najnowsze badania zaczęły nasuwać nam pewne konkretne pomysły co do powodów, które
ich do tego zniechęcają (Dobson 2010, Dobson, Pitts 2011, Kolb 2001). Pozwoliło nam to
określić dwa główne takie czynniki.
Niektórzy młodzi ludzie uwaŜają, Ŝe po to, by naleŜycie obcować z muzyką powaŜną,
powinni przedtem zdobyć obszerniejszą wiedzę na jej temat. Mówili, Ŝe w ich ocenie
koncerty muzyki powaŜnej przeznaczone są dla „ludzi, którzy studiowali muzykę” albo dla
„intelektualistów z zapleczem kulturalnym”. Takie przekonanie moŜe wywoływać niechętny
stosunek do kultury, która na pierwszym miejscu stawia wykonywanie dzieł uznanych, i gdzie
moŜna przyjąć, Ŝe stali bywalcy koncertów wiedzą znacznie więcej o tych dziełach niŜ
nowicjusze.
Inną barierę stanowi kultura wszechwładnie panująca w salach koncertowych,
obowiązujące normy zachowania się, których trzeba przestrzegać – dla wielu młodych ludzi
brak porozumienia między dyrygentem i wykonawcami a publicznością jest powodem
zagubienia, z niepokojem obserwują oni zachowanie innych, by upewnić się, Ŝe nie robią
niczego Ŝenującego. Kolejne bariery to przestrzeń fizyczna, w której odbywają się wykonania
muzyki, oraz brak aktywności społecznej bądź towarzyskiej, jaka na koncertach byłaby
moŜliwa. W sumie młodzi czują się w tej przestrzeni niepoŜądani.
Podjęto szereg inicjatyw artystycznych zmierzających do rozwiązania problemu
spadku liczby słuchaczy na koncertach i odwrócenia tego procesu. Na przykład amerykańska
organizacja Knight Foundation opublikowała raport opatrzony podtytułem „Innowacje mające
uratować nasze orkiestry” (Philiber, Whitaker 2003). Omówionych zostało tam kilka
sposobów, które zdaniem autorów okazały się skuteczne.
Po pierwsze, autorzy opowiadają się za koncertami nietradycyjnymi o wzbogaconej
formule, na których odbywają się wykonania muzyki powaŜnej w innowacyjnej postaci.
MoŜe to polegać na łączeniu muzyki z innymi rodzajami sztuki, wprowadzaniu wątków
kultury masowej i uwzględnianiu innych rodzajów ekspresji i przekazu.
Po drugie, za wskazane uznają działania zmierzające do nawiązywania kontaktów
między ludźmi – działania, które inicjują i podtrzymują więzi w społeczności słuchaczy w
celu stworzenia społecznego poparcia dla działalności koncertowej. Proponują teŜ coś, co
nazywają „doświadczeniem wejścia” – spotkania, na których przedstawia się orkiestrę
przyszłym nabywcom biletów.
Po trzecie, zalecają rozmaite strategie edukacyjne, mające pogłębić znajomość muzyki
powaŜnej i zainteresowanie nią wśród ludzi.
Są to bezpośrednie próby pokonywania barier odczuwanych przez młodych ludzi.
Wspomniana juŜ londyńska organizacja charytatywna Vocal Futures stawia sobie cele zgodne
z zaleceniami Knight Foundation (zob. www.vocalfutures.com). Wynajduje ona, angaŜuje i
zachęca młodych do zainteresowania się arcydziełami muzyki chóralnej. W tym celu
organizuje dla ludzi w wieku 16-22 zajęcia przygotowawcze, po których udają się oni na
płatny koncert w profesjonalnym wykonaniu.
Pierwsze przedsięwzięcie tego rodzaju zaczęło się od scenicznego wykonania Pasji wg
9
św. Mateusza Bacha w listopadzie 2011 r. w niekonwencjonalnym miejscu i z elementem
innowacyjnym w postaci udziału publiczności jako wirtualnego chóru. Następnie młodym
ludziom stworzono dalsze moŜliwości uczestniczenia w przedsięwzięciu za pośrednictwem
poczty elektronicznej i mediów społecznościowych (Twitter, Facebook) i wysłano im
zaproszenia na około 30 koncertów w pierwszym półroczu 2012 r.
Nas poproszono o ocenę tego przedsięwzięcia, a w szczególności jego wpływu na
późniejsze postawy i zachowania jego uczestników.
Przeprowadziliśmy badanie, które objęło trzy fazy.
W fazie pierwszej, przed koncertem, zebraliśmy dane na temat wyjściowych
zachowań i postaw badanych wobec chodzenia na koncerty muzyki powaŜnej.
W fazie drugiej, wkrótce po koncercie (na początku grudnia 2011 r.), zebraliśmy dane
dotyczące doświadczeń, jakie badani wynieśli z zajęć przygotowawczych i z samego
koncertu.
Fazę trzecią stanowiło badanie uzupełniające, wykonane sześć miesięcy po koncercie
(w maju 2012 r.) w celu sprawdzenia, w jakim stopniu zachowania i postawy badanych uległy
zmianie. Staraliśmy się w nim odpowiedzieć na pytanie, czy młodzi ludzie nabrali bardziej
pozytywnego stosunku do chodzenia na koncerty muzyki powaŜnej i czy ewentualna zmiana
na plus sprawiła, Ŝe rzeczywiście częściej na te koncerty chodzili.
W pierwszej fazie badania wzięło udział 118 spośród 230 młodych uczestników
przedsięwzięcia, jednak w fazie drugiej pozostało z nich juŜ tylko 47, a w fazie trzeciej – 25.
Oznaczało to, niestety, Ŝe nie mogliśmy uzyskać wiarygodnego obrazu zmiany, jaka zaszła w
grupie jako całości.
Zapewnienie ciągłego uczestnictwa osób w badaniach podłuŜnych to stała bolączka
środowisk naukowych, zwłaszcza, Ŝe z punktu widzenia etycznego nie do przyjęcia jest
wymaganie uczestnictwa, a bardzo często badacze nie dysponują funduszami, by zapłacić
badanym za poświęcony przez nich czas.
Mimo to moŜemy przedstawić kilka wyników, które wydają się świadczyć, Ŝe
inicjatywa Vocal Futures przyniosła pewne wyraźne, pozytywne rezultaty.
Zamiar chodzenia w przyszłości na koncerty muzyki powaŜnej badaliśmy we
wszystkich trzech fazach za pomocą dokładnie tych samych pytań. W fazie drugiej, wkrótce
po koncercie, odnotowaliśmy niewielki wzrost liczby odpowiedzi pozytywnych u tych osób,
które uczestniczyły w obu fazach badania. Wzrost ten nie utrzymał się jednak po sześciu
miesiącach.
Z wybranymi uczestnikami badania przeprowadziliśmy zogniskowany wywiad
grupowy, by stwierdzić, jakie bariery powstrzymują ich od chodzenia na koncerty.
Otrzymaliśmy wyniki takie same, jakie relacjonowano we wcześniejszych badaniach. Badani
wymienili teŜ czynnik dodatkowy – spostrzegany wysoki koszt biletów.
Uczestnikom badania zaproponowaliśmy warsztaty edukacyjne, prowadzone przez
profesjonalnych muzyków biorących udział w wykonaniu Pasji wg św. Mateusza oraz przez
najwybitniejszych ekspertów w swoich dziedzinach. Odbywały się one w ciągu trzech
miesięcy poprzedzających koncert. KaŜda młoda osoba uczestniczyła w jednych warsztatach.
Celem warsztatów było wprowadzenie młodych ludzi w dziedzinę muzyki, zapoznanie
ich z zagadnieniami kontekstu, inscenizacji, produkcji i publiczności (rozkład przestrzenny
budynku, marketing, zespół prasowy). Na jednym z warsztatów uczestnicy brali udział w
nagraniu chorału w wersji na chór wirtualny.
Do najcenniejszych punktów programu tych warsztatów naleŜała m. in. okazja do
porozmawiania z wykonawcami i poznania ich oraz czynny udział w wykonywaniu muzyki.
Samo wykonanie było inscenizowane, aktorzy wyraŜali mimiką poszczególne
elementy akcji i (lub) emocji przekazywane przez muzykę i (lub) libretto. Powstał zupełnie
10
nowy przekład libretta na współczesną angielszczyznę. W przedstawieniu wzięli udział
wykonawcy o międzynarodowej renomie, wśród nich Willard White. Grała Orkiestra Wieku
Oświecenia. Soliści i członkowie chóru byli celowo ludźmi młodymi, by zwiększyć
prawdopodobieństwo, Ŝe publiczność będzie się z nimi identyfikowała (niektórzy z
wykonawców spotykali się z uczestnikami przedsięwzięcia na warsztatach edukacyjnych).
Miejscem spektaklu była modna niekonwencjonalna przestrzeń widowiskowa i wystawowa –
Ambika P3 na Uniwersytecie Westminster w Londynie ze specjalnie skonstruowana sceną.
Reakcje młodych ludzi okazały się w większości bardzo pozytywne, łącznie z
komentarzami na temat interpretacji muzyki, poziomu śpiewaków i pozostałych
wykonawców, uŜycia instrumentów barokowych, atmosfery miejsca, wzajemnej bliskości
słuchaczy i wykonawców, scenerii oraz przeŜyć emocjonalnych, jakich przedstawienie to
było źródłem. Jeden z uczestników określił je słowami „najlepszy spektakl, na jakim
kiedykolwiek byłem”.
Badanych proszono, by ocenili na miejscu kilka stwierdzeń. Wysoką ocenę uzyskały
stwierdzenia mówiące o tym, jak bardzo koncert pochłonął ich uwagę i ile potem o nim
rozmawiali.
Sześć miesięcy po koncercie uczestnikom przedsięwzięcia zaproponowano serię
dalszych koncertów. Oferta obejmowała 30 pozycji, w tym bezpłatne listy adresowe i
bezpłatne lub zniŜkowe bilety na koncerty symfoniczne, kameralne i opery.
Oferta ta spotkała się z ograniczonym zainteresowaniem. Dowiedzieliśmy się, Ŝe w
niektórych wypadkach badani chcieliby pójść na koncert, lecz uniemoŜliwiły im to
przeszkody natury praktycznej (odrabianie lekcji, konflikty, odległość).
Niewatpliwie moŜemy powiedzieć, Ŝe gdy młodzi ludzie słuchają wysokiej klasy
wykonania znaczącego utworu muzyki powaŜnej, nawet takiego, który moŜna uznać za
ryzykowny z punktu widzenia czasu trwania i specyfiki kulturowej, jest to dla nich wspaniałe
przeŜycie, pod warunkiem, Ŝe zostali właściwie przygotowani i wiedzą, czego oczekiwać, a
takŜe, Ŝe pomyślano, jak zapewnić atmosferę, w której czuliby się nieskrępowani,
akceptowani i „na równi” z bardziej doświadczonymi i starszymi bywalcami koncertów. Na
przykład na omawianym tu koncercie nasi młodzi ludzie otrzymali wszystkie najlepsze
miejsca z przodu. Starsi, którzy zapłacili za bilety, musieli siedzieć dalej.
Dodatkowo udało mi się stwierdzić, na podstawie wywiadów z niektórymi młodymi
śpiewakami biorącymi udział w naszym przedsięwzięciu, Ŝe ogromny wpływ wywarł na nich
fakt, Ŝe występują dla osób niewiele młodszych od siebie. Czuli się jeszcze bardziej
zobowiązani, by dać z siebie wszystko, na co ich stać, wiedząc z własnego doświadczenia, na
jakie bariery i trudności moŜe natrafiać młoda publiczność.
Tak więc, jeŜeli wykonawcy i publiczność wiedzą coś o sobie nawzajem i mają okazję
do obopólnych kontaktów, stanowi to dla wszystkich potencjalnie waŜny element w pełni
satysfakcjonującego przeŜycia koncertu. Są teŜ podstawy, by sądzić, Ŝe moŜe to zachęcić
wykonawców do jak najlepszego wykonywania muzyki.
Ten kierunek myślenia doprowadził do podjęcia przez nas w Guildhal School nowego
wątku badawczego, poświęconego poszukiwaniu specyficznych sposobów tworzenia więzi
między wykonawcami a publicznością przez organizowanie po koncertach spotkań, na
których artyści i publiczność mogą porozmawiać o tym, co dopiero co wspólnie przeŜyli.
11
4. Informacja zwrotna od publiczności
Wykonawcy muzyki powaŜnej dysponują na ogół dość ograniczonymi sposobami
uzyskiwania bezpośrednich i bardziej szczegółowych informacji zwrotnych od publiczności.
Ograniczają się one często do aplauzu na zakończenie utworu i poniekąd nieuchwytnej
„atmosfery na sali”. Jest tak w przeciwieństwie do niektórych innych gatunków muzyki, gdzie
przyjęta konwencja pozwala słuchaczom ruchem, klaskaniem albo głosem reagować na
bieŜąco na muzykę płynącą z estrady (Small 1998).
W wielu pracach badawczych gromadzono szczegółowe dane na temat oceniających
reakcji słuchaczy. Prace te w większości nie uwzględniały jednak konkretnych obawy i
zainteresowań muzyków, nawet wówczas, gdy badania dotyczyły wykonań na Ŝywo. Istotnie,
w ogromnej większość przeprowadzonych badań nad spostrzeganiem muzyki muzycy
wykonawcy nawet nie wiedzą, Ŝe ktoś prowadzi badania nad ich muzyką.
W naszej koncepcji badawczej bierzemy pod uwagę korzyści, jakie mogą pojawić się,
gdy sami muzycy pokierują formułowaniem pytań badawczych, stawianych publiczności, i
odegrają główną rolę w przeglądzie uzyskanych tym sposobem informacji.
W latach 2011-2012 przeprowadziliśmy badania nad pięcioma róŜnymi wydarzeniami
artystycznymi, obejmujące (a) formułowanie waŜnych dla artystów pytań, które jest sens
zadawać publiczności, (b) wspólne poszukiwanie właściwych sposobów gromadzenia takich
informacji (zawsze są to spotkania po koncercie, w dwóch wypadkach uzupełnione
kwestionariuszem) (c) wspólne omawianie rezultatów koncertu oraz informacji zebranych od
publiczności, (d) zbieranie informacji zwrotnych od osób biorących udział w danym
wydarzeniu, dotyczących uczestnictwa w badaniu. Informacje o wydarzeniach objętych
badaniami zostały zebrane w tabeli 1.
PoniŜej omawiam bardziej szczegółowo wyniki uzyskane w naszych badaniach na
przykładzie jednego z wydarzeń artystycznych. Bardziej szczegółowe omówienie wyników
niektórych pozostałych moŜna znaleźć w pracach Sloboda, Dobson (2012) i Dobson, Sloboda
(2013).
Wydarzenie artystyczne C stanowiła nowa inscenizacja baletu śpiewanego Kurta
Weilla Siedem grzechów głównych. W badaniu współpracowali z nami reŜyserzy,
śpiewacy/aktorzy oraz dyrygent.
Siedem grzechów głównych to satyryczny balet śpiewany, skomponowany do słów
Bertolta Brechta i po raz pierwszy wystawiony w 1933 roku. Akcja przedstawia losy dwóch
amerykańskich sióstr w czasach wielkiego kryzysu, które opuściły dom rodzinny w Luizjanie,
by zarobić i przysłać rodzinie odpowiednią sumę pieniędzy na budowę domku nad rzeką
Mississippi. Utwór wyraŜa przede wszystkim krytykę kapitalizmu, który odczłowiecza ludzi i
sprawia, Ŝe stosunki międzyludzkie sprowadzają się do wymiany towarowej.
Współpracujący z nami zespół artystów składał się ze studenta reŜysera, studenta
kierownika muzycznego i dyrygenta w jednej osobie oraz dwóch członków zespołu
pełniących rolę doradców.
Jako jeden z członków zespołu badawczego, spotkałem się z zespołem artystów 6
miesięcy przed wystawieniem baletu w celu omówienia współpracy. Następnie jeden z
członków naszego zespołu, doświadczony badacz w dziedzinie nauk społecznych, podjął się
funkcji łącznika między obydwoma zespołami i był odpowiedzialny za przygotowanie i
dostarczenie przez zespół artystów zestawu uzgodnionych pytań.
12
Tabela 1. Wydarzenia artystyczne będące przedmiotem badań
Data i miejsce
Wydarzenie
lipiec 2011 r.
Guildhall School
of Music and Drama
(A) For Summer is a come O
and Winter is a gone O
premiera światowa, zespół
kameralny pod dyrekcją
kompozytora
(B) Movers and Shakers
warsztaty eksplorujące
moŜliwości wykonywania przez
publiczność ruchów
inspirowanych muzyką podczas
wykonania suity na skrzypce
solo Bacha
(C) Siedem grzechów głównych
inscenizacja baletu śpiewanego
Kurta Weilla z orkiestrą i
śpiewakami/aktorami
(D) Combattimento
dostosowana do specyfiki
miejsca inscenizacja jednoaktowej opery Monteverdiego z
orkiestrą i śpiewakami/aktorami
(E) Debut Sounds
Utwory młodych kompozytorów
w wykonaniu Londyńskiej
Orkiestry Filharmonicznej
listopad 2011 r.
Guildhall School
of Music and Drama
luty 2012 r.
Guildhall School
of Music and Drama
maj 2012 r. Wallace
Collection
czerwiec 2012 r.
Queen Elizabeth
Hall
Współpracujący artysta/sposób
gromadzenia informacji
Kompozytor/
kwestionariusz, dyskusja po
koncercie
ReŜyserzy, wykonawca/
kwestionariusz dla publiczności,
dyskusja po koncercie
ReŜyserzy, wykonawcy/
dyskusja po przedstawieniu
ReŜyserzy, wykonawcy/
dyskusja po przedstawieniu
Kompozytorzy/
dyskusja po koncercie
Pytania do dyskusji po przedstawieniu, przygotowane przez zespół artystów, były
następujące:
Jaki Twoim zdaniem przekaz zawiera w sobie utwór, który obejrzałeś? Czy przekaz
ten jest współcześnie aktualny?
Czy muzyka Weilla przyczynia się do komunikatywności tego przekazu?
Jaki wpływ wywarł ten utwór oraz sposób, w jaki go wystawiliśmy, na Ciebie i na
publiczność?
Jak odczułeś ten wpływ? (Na przykład przekaz uległ uwydatnieniu albo stał się dla
Ciebie obcy lub natrętny).
Czy zgodzisz się z poglądem, Ŝe teatr nadal jest w stanie wpływać na zmianę
poglądów politycznych publiczności, czy teŜ stał się jeszcze jednym towarem
kulturalnym?
Zespół artystów postanowił zaprosić znanego wykonawcę muzyki powaŜnej i
nauczyciela, by przewodniczył dyskusji po przedstawieniu. Jako członek zespołu badawczego
miałem z przewodniczącym dwa spotkania instruktaŜowe.
13
Dyskusja po przedstawieniu odbyła się na miejscu zaraz po jego zakończeniu. Wzięli
w niej udział, poza przewodniczącym, trzej członkowie zespołu artystów oraz dwaj
śpiewacy/aktorzy. Trwała około 30 minut. Została na niej ponad połowa publiczności.
MoŜliwość taką zapowiedziano przed przedstawieniem.
Kilka tygodni później artyści uczestniczący w dyskusji zostali poproszeni o
przedstawienie swojej opinii na jej temat. Cztery osoby wzięły w tym celu udział w
jednogodzinnym, rejestrowanym spotkaniu z prowadzącymi badanie, a jedna przysłała
komentarz na piśmie droga elektroniczną. Przeprowadziliśmy analizę tematyczną uzyskanego
materiału.
W poniŜszym omówieniu wyników skupiam się na czynnikach społecznych,
spostrzeganych jako ułatwienie bądź przeszkoda w procesie zbierania informacji zwrotnej od
publiczności.
Po pierwsze, fakt, Ŝe zespół artystów skupił się na przygotowaniu pytań, o czym
wiedzieli wszyscy wykonawcy na próbach, spowodował, Ŝe same próby przebiegły sprawniej
i stały się bardziej ukierunkowane na cel, a wykonawcy zyskali większą samoświadomość.
Dyrygent: Ale jednak to było dobre… bo jak juŜ mieliśmy te pytania, to nam
pozwoliło ukształtować teŜ wykonanie. Wskazało nam kierunek tego i kierunek
wykonania.
Śpiewak/aktor: Pozwoliło nam to dokonywać o wiele wyraźniejszych
wyborów w inscenizacji i takich rzeczach, tak, na pewno.
Po drugie, uczestnictwo w dyskusji po przedstawieniu zmieniło układ sił między
wykonawcami a publicznością, zmniejszając dystans, między nimi, co było odbierane
pozytywnie, ale teŜ budziło lęk i stanowiło wyzwanie.
Dyrygent: „To dziwny stan świadomości, nagle, dyrygując, odwracam się i
otwieram usta i, muszę przyznać, naprawdę byłem zdenerwowany. Ale to było
dobre. Naprawdę podoba mi się w tym to, Ŝe jest bezpośrednia reakcja publiczności.
Śpiewak/aktor: To było po prostu dziwne. Nigdy przedtem mi się to nie
zdarzyło. To było prawie tak, jakby po przedstawieniu, zamiast wyjść drzwiami dla
aktorów, wychodziło się drzwiami dla publiczności… To zmniejszyło moje
oszołomienie po występie… Mówiąc zupełnie szczerze, otrzeźwiło moje ego.
Dodatkowo, podejmowane działania wprowadziły nowy układ sił między badaczami,
wykonawcami a prowadzącym/przewodniczącym.
Doradca: Zadałem publiczności pytanie. Myślę, Ŝe nie czułbym się dobrze,
gdybym zadał więcej tych pytań. Bo wtedy powstałby problem, czy chcę przejąć rolę
przewodniczącego. Więc myślę, Ŝe to była taka sprawa… No, chyba to on był
przewodniczącym, ale rzeczywiście nie był … nie zaangaŜował się w to naprawdę.
Po trzecie i ostatnie, uprzednia wiedza o przewidzianej dyskusji po przedstawieniu
nasiliła i uaktywniła gotowość do działania niektórych widzów, ułatwiając im poŜądane
przejście od roli „biernego odbiorcy" do roli „konsultanta”.
Śpiewak/aktor: Myślę, na podstawie moich doświadczeń z kolegami, którzy
14
teŜ tam byli, Ŝe oni zmienili się, zmieniło to ich podejście do sztuki. Nie
przychodzili, Ŝeby się rozerwać. Przychodzili, Ŝeby zyskać jakąś poŜywkę. I to nie
działo się w sposób negatywny. Byli gotowi na dyskusję po przedstawieniu, ale nie
tak, Ŝe zakładali kostiumy, Ŝeby pójść grać na West Endzie. Było tak, Ŝe ubierali się,
Ŝeby pójść do Szkoły i porozmawiać po przedstawieniu, co zmieniło ich podejście do
tych spraw.
Przedsięwzięcie to, a takŜe inne nasze badania, pokazuje, Ŝe gdy publiczności stworzy
się odpowiednie moŜliwości, moŜe to skutecznie zainspirować wszystkich.
Część III. Omówienie wyników
W większości opisanych tu działań brali udział studenci i (lub) pracownicy Guildhall
School of Music and Drama. W naszej szkole staramy się, obok realizowania normalnych
celów edukacyjnych, w pełni wykorzystywać wyjątkową pozycję uczelni muzycznej jako
miejsca spotkania badaczy, profesjonalnych muzyków i innych profesjonalnych twórców,
nauczycieli i studentów, których oni uczą.
Pozycja ta pozwala nam obserwować profesjonalne wykonawstwo oraz rozwój
przyszłych profesjonalnych wykonawców. Co więcej jednak, pozwala nam wspomagać
tworzenie praktyk innowacyjnych. Nasze badania traktujemy jako integralną część trwającego
procesu tworzenia, poddawania próbom i wprowadzania do kultury nowych sposobów
nawiązywania stosunków między wykonawcami a publicznością. Jesteśmy przekonani, Ŝe
postępowa uczelnia muzyczna moŜe być prawdziwą kuźnią, w której wykuwane są nowe
granice profesjonalnego wykonawstwa, a takŜe nowe sposoby nauczania w okolicznościach
niejako chronionych przed naporem bezwzględnego komercjalizmu.
Jednym z naszych celów jest przyczynienie się do powstania środowiska, w którym
muzycy będą mieli większe szanse nawiązywania bezpośredniego kontaktu z publicznością w
sposób, który będzie dla obu stron przygodą.
Oczywiście tego rodzaju badania stosowane albo badania w działaniu (action
research) muszą być poddane ścisłemu nadzorowi środowiska akademickiego pod względem
ścisłości metodologicznej. Musimy jednak zarazem podąŜać kamienistą ścieŜką innego
rodzaju. Z jednej strony powaŜnym ograniczeniem w takich badaniach jest konieczność
uszanowania procesu tworzenia sztuki i niewprowadzanie takich procesów badawczych, które
„zdominowałyby” albo zniekształciły rezultaty działań artystów. Z drugiej zaś strony
uruchomienie procesu badań interaktywnych jako takie jest w stanie wypaczyć sam proces
tworzenia sztuki, jak to pokazały wywiady z artystami.
Niestety, jak juŜ jednak wspomnieliśmy, działania opisanego tu rodzaju prowadzone
przez artystów naleŜą do rzadkości w muzyce powaŜnej. Większość muzyków nie ma zatem
uprzednich doświadczeń, które motywowałby ich do podejmowania takich przedsięwzięć.
Dlatego teŜ częściej, niŜ byśmy tego chcieli, prowadzą je badacze. Nie mamy jeszcze tej
godnej pozazdroszczenia pozycji, by to artyści poszukiwali u nas pomocy w swoim rozwoju.
To nadal my poszukujemy „królików doświadczalnych” – artystów gotowych wziąć udział w
badaniach.
Jeszcze bardziej odległa jest kultura, w której słuchacze czy widzowie sami mogliby
współtworzyć procedury przekazywania artystom informacji zwrotnych. Mimo to jednak
pełne i czynne zaangaŜowanie wszystkich wierzchołków tego trójkąta – artystów,
publiczności i badaczy – nie wydaje się nierealistycznym marzeniem. Jak mogłoby do tego
15
dojść? Oczywiście publiczność będzie podejmować swoje własne inicjatywy, niemniej nasze
badania wskazują cztery sposoby pozwalające wykonawcom muzyki powaŜnej uatrakcyjnić
dla publiczności swoje koncerty.
Wartość niektórych strategii znajduje potwierdzenie w wynikach naszych badań. Nie
są one ani konieczne, ani wystarczające , ale są skuteczne. A oto nasze strategie:
• Stosuj improwizację,
• Stwórz kameralne otoczenie,
• Pozwól, by publiczność spotkała się z tobą i dowiedziała się o twoim entuzjazmie
dla tego pomysłu,
• Stwarzaj okazje, by publiczność dostarczyła ci odpowiedzi na pytania, które sobie
stawiasz.
Dlaczego te strategie są skuteczne? Zdaniem naszego zespołu badawczego jest tak
dlatego, Ŝe dzięki ich zastosowaniu wzrasta ocena koncertów na czterech określonych przez
nas wymiarach w sposób, który angaŜuje i motywuje publiczność. Zastosowanie tych strategii
sprawia, Ŝe koncerty stają się bardziej nieprzewidywalne i nowe, bardziej osobiste w charakterze i pozwalają na bardziej czynny odbiór sztuki. A tego właśnie potrzebuje dzisiejsza
publiczność. MoŜliwe, Ŝe publiczność zawsze tego potrzebowała i musiały dopiero zadziałać
bardzo specyficzne uwarunkowania kulturowe, by pojawiło się coś, co być moŜe w
nadchodzących latach ocenimy jako ciekawą aberrację historyczną – grzeczna, wykształcona i
powściągliwa publiczność z pierwszej połowy XX wieku.
Być moŜe musimy sięgnąć do bardziej niepokornych tradycji dawniejszych wieków,
bo wtedy będziemy mogli oczekiwać, Ŝe publiczność stanie się nieco bardziej Ŝywa i
wymagająca.
PrzełoŜył Michał Zagrodzki
Literatura
Brand G., Sloboda J.A., Saul B., Hathaway M. (2012) The reciprocal relationship between
jazz musicians and audiences in live performances: a pilot qualitative study. “Psychology
of Music” 40, 5, s. 634-651.
DiMaggio P., Mukhtar T. (2004) Arts participation as cultural capital in the United States,
1982-2002: Signs of decline? “Poetics” 32, s. 169-194.
Dobson M.C. (2010) New audiences for classical music: The experiences of nonattenders at
live orchestral concerts. “Journal of New Music Research”, wydanie specjalne
Understanding Audience Experience 2010, 39(2), s. 111-124.
Dobson M., Pitts S. (2011) Classical cult or learning community? Exploring new audience
members’ social and musical responses to first-time concert attendance.
“Ethnomusicology Forum” 20, 3, s. 353-383.
Dobson M., Sloboda J.A. (2013) Staying behind: Explorations in post-performance musician
– audience dialogue. W: K. Burland, S.E. Pitts (red.) Coughing and clapping:
Investigating audience experience. Ashgate/SEMPRE.
Dolan D., Sloboda J.A., Crutz. B., Jeldtoft-Jensen H. (2012) Measuring the impact of live
classical improvisation through EEG and audienje feedback. Referat na konferencji
“Perspectives on Musical Improvisation”, Uniwersytet w Oksfordzie, 10-13 września 2012
r.
16
Ford B. (2012) What are conservatoires for? Rozprawa doktorska, Institute of Education,
Uniwersytet Londyński.
Halsey K., Kinder K (1999) ‘I am new’: Young people’s accounts of accessing cultural
venues. W: J. Harland, K. Kinder (red.) Crossing the line: Extending young people’s
access to cultural venues. London, Calouste Gulbenkian Foundation.
Kolb B.M. (2001) The effect of generational change on classical music concert attendance
and orchetsra’s responses in the UK and US. “Cultural Trends” 41, s. 1-35.
Kolb B.M. (2001) You call this fun? Reactions of young first time attendees to a classical
concert. “Journal of the Music and Entertainment Industry Educators Association” 1,1, s.
13-28.
Minassian C., Gayford C., Sloboda J.A. (2003) Optimal experience in musical performance: a
survey of young musicians. Referat na zebraniu Society for Education, Music and
Psychology Research, London, marzec 2003 r. (niepublikowany).
Sloboda J.A., Dobson M, (2012) How was it for you? Obtaining artist-directed feedback from
audiences at live musical events. Referat na 12 International Conference on Music
Perception and Cognition, Thessaloniki, Grecja, lipiec 2012 r.
Sloboda, J.A., Ford, B. (2012) What classical musicians can learn from other arts about
building audiences. Understanding Audiences Working Paper 2. www.gsmd.ac.uk/
fileadmin/user_upload/files/Research/Sloboda Ford working_paper_2.pdf Przekład polski:
Czego wykonawcy muzyki powaŜnej mogą nauczyć się od innych dziedzin sztuki na temat
starania się o publiczność. Baza prac i narzędzi diagnostycznych z psychologii muzyki,
UMFC, http://psychologia.chopin.edu.pl/bazaprac/wp-content/uploads/2014/07/
sloboda_ford.pdf
Sloboda J.A., Ford B. (2013) Learning from artistic and pedagogical differences between
musicians’ and actors’ traditions through collaborative processes. W: H. Gaunt, H.
Westerland (red.) Collaborative Learning in Higher Music Education: Why, What and
How?, Ashgate.
Sloboda J.A, Greasley A.E. (2012) Igniting the passion: Exploring young people’s attitudes
towards classical music. Referat na Konferencji SEMPRE, Londyn, www.sempre.otg.uk/
resources/40 programme.pdf
Whitaker L., Philliber S. (2003) Bridging the gap: Innovations to save our orchestras. John S.
and James L. Knight Foundation. Dostęp 13 marca 2012 r.
http://foundationcenter.org/gainknowledge/pubhub/pubhub_item.jhtml;jsessio
nid=DJTWKRPM2GUNPLAQBQ4CGW15AAAACI2F?id=400014
17