22.30. Stanisław Olędzki, Nobilitacja akordeonu.

22.30. Stanisław Olędzki, Nobilitacja akordeonu.
MIESIĘCZNIK SPOŁECZNO-KULTURALNY „KONTRASTY” nr 2/1979
Gdyby zagadnąć bywalców sal koncertowych o ich stosunek do akordeonu, większość z
nich albo skrzywiłaby się z niesmakiem, albo — w najlepszym razie — skwitowała pytanie
pobłażliwym uśmiechem. Akordeon przecież najczęściej kojarzy się z muzyką ludową lub
tzw. lekką i odmawia mu się prawa do kształtowania smaku estetycznego, prawa zarezerwowanego dla fortepianu, skrzypiec, organów i innych „poważnych” instrumentów. Tymczasem
popularność akordeonu, wynikająca ze stosunkowo prostej techniki gry, niewysokiej ceny i
dużych możliwości brzmieniowych instrumentu, znakomicie może sprzyjać umuzykalnieniu
naszego społeczeństwa, pod warunkiem, iż zaczniemy traktować akordeon jako instrument
nie tylko popularny, ale i pełnowartościowy.
Taką właśnie tendencję dostrzegamy od dobrych kilkunastu lat w Polsce; wprowadzenie
akordeonu do muzyki artystycznej, dzięki znacznym udoskonaleniom instrumentu i uszlachetnieniu jego brzmienia, wieńczone jest powodzeniem. W tej batalii o równouprawnienie
sukcesy polskiej akordeonistyki są ewidentne; klasy gry akordeonowej istnieją nie tylko w
podstawowych i średnich szkołach muzycznych, ale z powodzeniem działają również w wyższych uczelniach muzycznych; na międzynarodowych konkursach akordeonowych, których
odbyło się już około dwudziestu, czołowe nagrody zdobywają Polacy. Polska szkoła akordeonowa, stworzona przez Włodzimierza Lecha Puchnowskiego, należy dziś do przodujących w
świecie.
Warszawski Kwintet Akordeonowy na estradach koncertowych całej Europy dobitnie dowodzi artystycznych wartości muzyki interpretowanej na akordeonie. Zespół założył i prowadzi docent Włodzimierz Lech Puchnowski z warszawskiej Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej, a grają w nim laureaci międzynarodowych konkursów muzycznych: Waldemar Dubieniecki, Jerzy Jurek (czterokrotny laureat z Pallanzy, Baden-Baden, Klingenthal i Wersalu),
Adam Zemła (pięciokrotny laureat z Klingenthal, Brugii i Vichy) i Andrzej Zieliński (zwycięzca konkursu w Klingenthal i laureat III nagrody w La Valletta).
W ramach wojewódzkiego sezonu koncertowego ten znakomity zespół gościł w grudniu
na Białostocczyźnie, dając dziesięć koncertów, w tym jeden społecznie — dla 150 pensjonariuszy Państwowego Domu Rencistów w Białymstoku,
Pytanie o repertuar akordeonowy jest zawsze nieco drażliwe, gdyż ujawnia najsłabszą
stronę tego instrumentu. Trzeba bowiem pamiętać, iż dzieje akordeonu liczą, na dobrą sprawę,
dopiero 150 lat; właśnie w bieżącym roku, 25 maja, minie okrągłe półtora stulecia od rozpoczęcia seryjnej produkcji akordeonów przez wiedeńską firmę C. Damiana i Synów. Jeżeli
odliczymy jeszcze z tych dziejów około 100 lat na proces doskonalenia się instrumentu
(wprowadzenie klawiatury, skrystalizowanie się skali, bezszelestna mechanika itd.), to stanie
się jasne, że mógł on zainteresować poważniejszych kompozytorów dopiero około roku 1930,
a zatem w czasach niemal współczesnych; w okresie, gdy nowa muzyka zaczęła znacznie wyprzedzać przygotowanie odbiorców.
Akordeon, już udoskonalony, chcąc zyskać popularność, musiał dysponować literaturą
muzyczną, która znajdowałaby odbiorców. Zaczęto więc przystosowywać istniejącą literaturę
na instrumenty klawiszowe do możliwości akordeonu albo po prostu grać na nim dzieła Bacha, Mozarta i innych wybitnych mistrzów przeszłości. I to właśnie stało się kością niezgody.
Bach na akordeonie! — oburzali się puryści. A cóż innego czynił ówże Bach transkrybując
zawzięcie na organy czy klawesyn koncerty skrzypcowe Vivaldiego! — ripostowali obeznani
nieco z historią melomani.
Jak często bywa — racje są podzielone. Wielki kantor lipski — owszem, przenosił utwory
wielu kompozytorów na organy i klawesyn, ale czynił to inaczej niż dzisiejsi akordeoniści, i z
innych pobudek. Niemniej jednak, bez wnikania w szczegóły, i Bach, i akordeoniści — przez
transkrypcje — nie tylko rozszerzyli repertuar na dany instrument, ale (co istotniejsze) rozbudowali zasób środków technicznych, przenosząc, na przykład, skrzypcową śpiewność na organy (Bach — Vivaldi) lub wzbogacając artykulację akordeonową o brzmienia typowe dla
fortepianu.
Tej samej wiosny 1829 r., kiedy firma Damiana rozpoczęła seryjną produkcję akordeonów, pod kierunkiem Feliksa Mendelssohna wykonano Pasję według św. Mateusza Jana Sebastiana Bacha — w sto lat po jej powstaniu. Od tego momentu (po okresie zapomnienia)
Bach stał się kompozytorem powszechnie uwielbianym. Jego utwory są dzisiaj także nieodłączną częścią repertuaru każdego szanującego się. akordeonisty czy zespołu akordeonowego.
Warszawski Kwintet Akordeonowy koncerty swe rozpoczynał kompozycją, którą można
by obrać za motto sporów o wartość transkrybowanej akordeonowej muzyki. Koncert skrzypcowy Antonia Vivaldiego, opracowany przez Jana Sebastiana Bacha na organy, Włodzimierz
Lech Puchnowski rozpisał dla swego zespołu z efektami artystycznymi analogicznymi do
wersji organowej i skrzypcowej razem wziętych. Trzecie wcielenie muzyki Vivaldiego łączyło bowiem walor głębi bachowskiej narracji z blaskiem i emocjonalizmem typowym dla muzyki skrzypcowej wielkiego Włocha. Warszawski Kwintet Akordeonowy dał interpretację nie
tylko przemyślaną, stylową, dowartościowującą transkrybowane dzieło nowymi brzmieniowymi możliwościami zespołu pięciu akordeonów, ale z miejsca porwał słuchaczy swym mistrzostwem, absolutną synchronią gry w każdej warstwie muzyki: technicznej precyzji, frazowania, wewnętrznej dynamiki brzmienia. Co więcej, zespół myśli jednakowymi kategoriami ekspresyjnymi (jeśli wolno tak się wyrazić), co prowadzi do owej rzadko spotykanej stopliwości muzyki już nie tylko w warstwach dźwiękowych, ale, używając pojęć estetycznych
Nicolaia Hartmanna — w wewnętrznych warstwach muzyki. Zespół stający się jednością jest
w stanie wydobyć całą duchową wartość muzyki, jej warstwę metafizyczną. Zespół Puchnowskiego ma tę zdolność, bo ma osobowość. Czy jest ona osobowością Puchnowskiego? Trudno
rozstrzygnąć, i nie o to chodzi. Warto jednak zaznaczyć, że wszyscy członkowie Kwintetu
studia akordeonowe ukończyli właśnie u kierownika zespołu.
Uwertura do opery Wolfganga Amadeusza Mozarta Wesele Figara — brawurą, finezją i
stylowością wykonania mogła wprowadzić słuchaczy w osłupienie i w tym punkcie koncertu
ostatecznie przekonać malkontentów do artystycznej wartości muzyki wykonywanej na akordeonie. To samo można powiedzieć o Tańcu rosyjskim z Pietruszki Igora Strawińskiego, znanym także z transkrypcji fortepianowej, w którym zespół okazał wielki temperament, zdolny
wzbudzić sceniczną wizję tego fragmentu słynnego rosyjskiego baletu. Studium V Andrzeja
Krzanowskiego, młodego kompozytora polskiego, specjalizującego się w muzyce akordeonowej, wykazało, iż instrument ten nie tylko dysponuje już własnymi, oryginalnymi możliwościami techniczno-brzmieniowymi, lecz wnosi do muzyki współczesnej wartości sonorystyczne i wyrazowe o swoistym wymiarze, uwarunkowane niewyeksploatowaniem akordeonu; walor młodości instrumentu dla awangardy miał zawsze niemałe, a często kluczowe znaczenie.
Program wieczoru zamykała wirtuozowska
parafraza
walca Odgłosy wiosny Jana Straussa.
Właśnie w tym
utworze mistrzostwo
instrumentalne, absolutna synchronizacja w niełatwym,
rubatowym rytmie
wiedeńskiego walca,
artyzm w odczytaniu
najsubtelniejszych
niuansów — były
najbardziej
dostrzegalne. Dalsze
komentarze wydają
się zbędne, jako że
walce Straussa w tym wykonaniu wzbudziły zachwyt (recenzentów w samym Wiedniu.
17 grudnia wystąpiła ponownie z nowym programem Białostocka Orkiestra Kameralna,
istniejąca od roku przy Wojewódzkim Przedsiębiorstwie Imprez Artystycznych w Białymstoku i pracująca pod kierunkiem Romana Zielińskiego. Tym razem ogólnie korzystne
wrażenie zmąciło nieco kilka mankamentów w precyzji intonacyjnej i rytmicznej oraz w synchronizacji brzmienia zespołu. Odczuwało się pewną nerwowość gry; zapewne ów cień rzucał
na niedzielny koncert anioł zagłady, który zawisł nad zespołem w ostatnich tygodniach przed
koncertem. Niemniej jednak zdecydowaną przewagę miały fragmenty udane czy nawet piękne. Nie brakowało ich w Concerto grosso g-moll op. 6 nr 8 Arcangelo Corellego, a zwłaszcza
w Divertimencie F-dur (KV 138) Wolfganga A. Mozarta. Szczególne owacje, których rezultatem było powtórzenie utworu, wywołało wykonanie po raz pierwszy w Białymstoku motetu Mozarta Ave verum corpus" z Chórem Akademii Medycznej. Był to pierwszy występ
Chóru po powrocie z Hiszpanii i Portugalii, a zarazem pierwszy koncert z Białostocką Orkiestrą Kameralną. Słuchacze otrzymali przedsmak głębszych doznań estetycznych, których źródłem mogłyby stać się dłuższe wspólne programy obu zespołów z muzyką kantatową.
Stanisław Olędzki