Przypomnijmy: w 2007 roku ukazała się książka

Perspektywa autorska
Kino bezpośrednie 1963–1970. Czas autorów
Mirosław Przylipiak
Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2014
Przypomnijmy: w 2007 roku ukazała się książka Mirosława Przylipiaka Kino bezpośrednie
1960–1963, przedstawiająca okres formatywny jednego z najważniejszych kierunków
rozwoju filmu dokumentalnego w Stanach Zjednoczonych i na świecie. Ten etap w historii
direct cinema był związany przede wszystkim z działalnością firmy Roberta Drew, w ramach
której swoje filmy realizowali m.in. Richard Leacock i Don Alan (D.A.) Pennebaker. W tym
okresie ukształtowały się również estetyczne i teoretyczne podstawy nurtu, zainspirowane
nowymi możliwościami sprzętu filmowego (synchroniczna rejestracja obrazu i dźwięku w
warunkach naturalnych; stosowanie długich ujęć; maksymalny obiektywizm i bezstronność
podczas obserwacji rzeczywistości; rezygnacja z komentarza zza kadru i muzyki ilustracyjnej
oraz tradycyjnych form narracji filmu dokumentalnego – wywiadów do kamery i
parafabularnej struktury). Mimo że w praktyce owe rozwiązania nie były jeszcze wówczas
powszechnie realizowane, do dzisiaj pokutuje przekonanie, że kanon direct cinema stanowią
przede wszystkim filmy powstałe na początku lat 60. oraz niektóre z późniejszych dzieł
twórców związanych wcześniej – mniej lub bardziej bezpośrednio – z Drew Associates.
W książce Kino bezpośrednie 1963–1970. Czas autorów Mirosław Przylipiak
sprzeciwia się tak rygorystycznemu postrzeganiu direct cinema, uznając je za mało
precyzyjne (w opisach historycznych dominują trzy łączące się, a niekiedy wykluczające
wyróżniki kina bezpośredniego: instytucjonalny, technologiczny i estetyczny) oraz
niesprawiedliwe – bo pomija ono wielu reżyserów, którzy u zarania nurtu byli zaliczani do
twórców kina bezpośredniego, a później o nich zapomniano. Aby zaprezentować możliwie
najbardziej pełny obraz tego zjawiska, a dodatkowo dotrzeć do jego istoty ukształtowanej nie
tylko na styku trzech wspomnianych wyróżników direct cinema, ale także bardzo ważnej
kwestii stosunku twórców nurtu do problematyki społecznej – a od drugiej połowy lat 60.
również fali kontrkultury – Przylipiak przyjmuje optykę autorską, co ponadto uzasadnia fakt,
iż jednorodne stylistycznie filmy Drew Associates były utworami zbiorowymi. Perspektywa
autorska pozwala przeprowadzić dowód na to, że idea direct cinema została w pełni
zrealizowana dopiero w kolejnych latach na gruncie samodzielnej, niezwiązanej programowo
lub instytucjonalnie twórczości zarówno reżyserów kojarzonych już wcześniej z nurtem
(Drew, Leacock, Pennebaker, Albert i David Maysles), jak i realizatorów, których autor
książki w pewnym sensie dopiero oficjalnie weń wpisuje (Arthur Barron, William C. Jersey,
Frederick Wiseman, Ed Pincus i David Neuman).
Prześledziwszy dorobek wspomnianych twórców na przestrzeni niemalże dekady
(poszczególne rozdziały wypełniły wnikliwe analizy filmów), Przylipiak pokazał stopniową
ewolucję nurtu – adaptowanie typowych dla direct cinema chwytów formalnych w dziełach
podejmujących nowe tematy, np. popkulturowe (Maysles w filmie o wizycie Beatlesów w
USA w 1964 roku, Pennebaker – o festiwalu muzycznym w Monterey w 1967 roku) – oraz
odchodzenie od niektórych jego postulatów (np. późniejsze utwory Drew, które – jak pisze
autor – „grzęzną w formule logiki słowa”), a także prekursorski charakter rozwiązań
stosowanych w latach 60. przez jego twórców (np. zdjęcia akcji śmigłowców bojowych w
Wietnamie zrealizowane za pomocą kamer zainstalowanych na helikopterach w filmie Letters
from Vietnam [1965, R. Drew] – obrazy spopularyzowane później w Czasie Apokalipsy
[1979, F.F. Coppola]).
O rozległej perspektywie badawczej, a zarazem bogactwie merytorycznym Czasu
autorów decyduje fakt, że Przylipiak nie aplikuje do swoich rozważań przesadnie
rygorystycznych kryteriów w doborze twórców i ich filmów. W ten sposób obok dzieł choćby
Jerseya czy tandemu Pincus-Neuman, które podążyły stylistycznym tropem klasycznego
direct cinema, znajdują się obrazy Barrona – niemal całkowicie odmienne pod tym
względem, lecz – co autor uznaje za istotne i w tym wypadku decydujące – stanowiące
„ważne uzupełnienie tematyki podejmowanej przez członków ruchu”. Widać w takiej
postawie przejaw badawczej dojrzałości, oddającej prawdę rzeczywistemu tokowi filmowej
historii, a nie jej późniejszym interpretacjom i próbom kategoryzowania. W przeciwieństwie
do idei przyświecającej twórcom kina bezpośredniego, w myśl której film dokumentalny ma
jedynie pokazywać fragment rzeczywistości, książka Mirosława Przylipiaka pozwala po raz
pierwszy przyjrzeć się fenomenowi direct cinema w tak szerokiej perspektywie.
Bartosz Kazana