praca dyplomowa obroniona w lipcu 2008 roku

Akademia Sztuk Pięknych we Wrocławiu
Wydział Grafiki
Tomasz Jakub Sysło
FLUX
[to, co widzę, to co wiem?]
Praca magisterska
napisana pod kierunkiem
Prof. Wiesława Gołucha
z Katedry Sztuki Mediów
Pracownia Grafiki Intermedialnej
Recenzent:
Paweł Jarodzki, BWA AWANGARDA
Wrocław 2007
1
Świat, który widzimy jest złożony z pojedynczych klatek, mruganie powiekami oczu
oddziela nam te klatki od siebie. Separuje w sposób niezauważalny te obrazy. Przyspieszone
mruganie powiek lub jego brak tworzy przepływ, strumień. On nas otacza, tkwimy w nim,
pływamy. Nasze oczy widzą, mózg rejestruje. Jest percepcja.
Mamy pewność zawsze, że gdy zamykamy oczy i je po sekundzie otwieramy, znajdziemy
się w tym samym miejscu i czasie, mamy pewność jedności. Hmmm, gdyby tak nie było?
Zamykamy oczy patrząc na okno w pokoju; w mieszkaniu gdzie żyjemy, znamy każdy
skrawek przestrzeni i otwieramy po chwili, będąc w Kairze i patrząc na piramidy… fajnie. Wydaje
mi się, że sztuka video-art nam to umożliwia. Sen. Cud.
Czy tak niedoskonały sposób widzenia świata poprzez nasze oczy-zmysły jest wierny
próbując pokazać to, co nas otacza? Sto lat temu, gdy kino, film, fotografia dopiero raczkowały,
takie eksperymenty - jedyne możliwe na ten czas techniczne możliwości - nadawały nowy wymiar
prezentacji i przedstawieniom naszej przestrzeni.
Czy w dzisiejszych, cyberdigitalnych czasach jesteśmy w stanie unaocznić sobie świat
widziany poprzez nasze mrugające powieki? Czy będziemy w stanie go zaakceptować, czy nie
będzie on kaleki? Jesteśmy dziś przyzwyczajeni do idealnych obrazów, megapikseli, highendowych oraz high-definition wizji, ostrych kolorów, doskonałego dźwięku …
2
Czy artystyczna wizja świata, który mnie otacza jest do zaakceptowania i dziś? Czy próba
przefiltrowania obrazów przez technologię i własną wrażliwość by stworzyć swoistą esencję,
nieobciążoną „dłużyznami”, z jakich składa się w większości egzystencja, zaowocuje
stworzeniem frapującego tworu wizualnego?..
Oto problem artystyczny, którego dotyczy mój FLUX.
To także problem filozoficzny czy też mentalny, dotyczący postrzegania szeroko pojętego
wszechświata nas otaczającego. Problem, że aż oczy bolą …
Każda istota od wieków, miliardów lat separuje natłok obrazów, było tak zanim staliśmy
się ludźmi. To na wpół atawistyczne przypatrywanie się zmianom w otoczeniu i interakcjom w
nim się zdarzającym, kodowanie zjawisk, zdarzeń i postrzeganie związków przyczynowoskutkowych – to także jest przyczyną nabywania pewnych odruchów, kreowania wrażliwości.
Wygenerowane przez świat zewnętrzny bodźce przyczyniają się do rozwoju człowieka od
niemowlęctwa, począwszy od wytworzenia przez organizm włókien mielinowych w pierwszych
miesiącach życia poprzez rozwój fizjologiczny, ruchowy aż po intelektualny i emocjonalny – gdzie
można też umiejscowić wrażliwość estetyczną. Reagowaliśmy i dalej reagujemy na to, co dzieje
się wokół. Przez tysiące lat człowiek zmieniał się podobnie jak przez wieki dokonała się ewolucja
postrzegania przez nas świata i zamykania go w przekazie obrazkowym.
Obserwując zmieniające się otoczenie, próbowaliśmy je opisywać. Powstawały klatki
wycięte ze zdarzeń, portrety wycinków czasu, te wszystkie początki zapisu: rysunki w jaskiniach,
naskalne malowidła, sceny polowań i życia człowieka. To były też formy komunikacji,
przekazania idei i myśli. Później był tego ogrom, tych wycinków – krótszych lub dłuższych.
Spróbuję sprecyzować nieco moje spojrzenie na to, co mnie otacza, to jak postrzegam - w
oparciu o rys historyczny i może mentalno-filozoficzny... Nie będą to puste dywagacje. To będzie
mój przepływ – flux. Flux jaskiniowca w zetknięciu z historią, technologia i światem zastanym…
3
FLUX - tłumaczenie ang.: flux n m upływ; m strumień; m
przypływ; m przepływ; fpl ciągłe zmiany; m topnik [techn.]
ROZWÓJ TECHNICZNY ŚRODKÓW KOMUNIKACJI [wersja subiektywna by tsy]
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
ok.30 tys. p.n.e. malarstwo naskalne
? pergaminy
? pieczęcie
? freski
[...]
ok. 1440 – druk książki
ok. 1500 ‘widzenie dwuoczne’ leonarda da vinci
1609 – gazeta
ok. 1600 pierwsza akwarela ‘stereo’
1839 – fotografia
1840 – telegraf elektryczny
1860 – fotografia stereo
1876 – telefon
1877 – gramofon
1895 – film
1904 – radio (1914 - pierwsze regularne audycje)
1908 – radiotelegraf
1920 – dalekopis
1935 – książka kieszonkowa
1950 – magnetofon
1969 – internet dla celów wojskowych
1971 – telewizja satelitarna
1978 – komputer osobisty
1983 – odtwarzacz CD
1990 – cyfrowy telefon komórkowy
1990 – powszechnie dostępny internet i multimedia
1994 – dvd
1995 – mp3
2005 – blu-ray oraz hd-dvd
2006 – flux J
4
rozwój i udoskonalanie istniejących środków przekazu
Ludzie od niepamiętnych czasów czuli potrzebę porozumiewania się. Komunikacja
międzyludzka stanowi podstawę każdej kultury i najprościej mówiąc, jest to proces, w którym
nadawca, a więc pewna osoba, czy też osoby, formułuje przekaz i adresuje go do odbiorców.
Dzięki temu, że wymieniamy się w sposób zrozumiały dla obydwu stron informacjami, świat idzie
naprzód. Nie byłoby postępu cywilizacyjnego, gdybyśmy nie potrafili się dogadać, wymienić
pomysłami, spostrzeżeniami, uwagami, a przede wszystkim ideami. To wszystko pcha nas do
przodu. Komunikacja odbywa się za pomocą mowy, pisma, druku, przekaźników elektronicznych.
Wszyscy posługujemy się językiem, a słowo mówione było pierwotnym medium
komunikacji człowieka. Ze względu na nietrwały charakter tego środka przekazu, najstarsze
ludzkie komunikaty się nie zachowały. Być może prawdopodobnie początkowo istoty ludzkie
porozumiewały się za pomocą chrząkania, chrumkania, porykiwania i pokwikiwania, czyli
dźwięków nieartykułowanych. Z pewnością też duże znaczenie miała mowa ciała, machanie
rękami, czyli przekaz niewerbalny.
Człowiek, co stwierdził już Arystoteles, jest istotą społeczną, która ze swej natury
potrzebuje innych ludzi. Żyjąc razem, musi kontaktować się z innymi, sygnalizować im swe stany
psychiczne oraz swe zamiary. Wymaga, zatem opanowania zdolności wyrażania myśli
i przekazywania ich innym. Wiele gatunków zwierząt, zwłaszcza stadnych, przekazuje sobie
sygnały do walki, zalotów, odnajdywania pożywienia. Jednak zwierzęta, wydając różnorodne
głosy, operują, co najwyżej sygnałem dźwiękowym. Praludzie, którzy nie potrafili mówić, wyginęli.
Być może zostali wytępieni przez istoty mówiące.
Fundamentalna rola języka i mowy dla gatunku homo sapiens nie ulega wątpliwości.
Zasada symbolizmu – pisał Cassirer – ze swą uniwersalnością i możliwością powszechnego
zastosowania jest magicznym kluczem, owym „Sezamie, otwórz się”, dającym dostęp do
specyficznego świata człowieka, do świata kultury. Słowo jako symbol przenosi myśl w sfery tak
5
realne, jak i imaginacyjne, w przeszłość i przyszłość na równi z teraźniejszością. Jest zarazem
słowo czymś zewnętrznym, docierającym do innych, a więc z uwagi na swą fizyczną formę jest
instrumentem komunikacji społecznej.
W uzupełnieniu dziedziczenia genetycznego istoty ludzkie wytworzyły unikatowy
mechanizm dziedziczenia społecznego. Człowiek nabywa umiejętności życiowych nie tylko
naśladując swych rodziców, ale przede wszystkim ich słuchając. Dzięki niemu młode pokolenie
korzysta z wiedzy pokoleń poprzednich. Oprócz rodziców również pozostali żywi i umarli
członkowie społeczności przekazują mu ujęte w symbolicznej formie to, co przemyśleli,
odczuwali, czynili. Mowa ludzka jest medium społecznym – środkiem przekazywania myśli od
jednej osoby do drugiej. Zarówno najprostsze, jak i najbardziej skomplikowane wypowiedzi,
opierają się specyficznej ludzkiej zdolności i umiejętności: języku i mowie. Są podstawą
komunikowania interpersonalnego, bezpośredniego i osobowego. Ten sposób komunikowania
był i pozostaje fundamentalną formą porozumiewania się ludzi, której media w różnoraki sposób
służą, wzbogacają, a wyjątkowo zastępują.1
Naturalna komunikacja międzyludzka rozwinęła się w czasach prehistorycznych,
niepamiętnych. Osiągnęła szczyt doskonałości w starożytnej Grecji i Rzymie. Czy jednak nadal
komunikujemy się jak dawni Grecy lub Rzymianie? W fundamentalnym sensie tak: komunikacja
w rodzinie, gronie przyjaciół, rówieśników, jest bardzo podobna. Inne są dzisiaj tematy rozmów,
inne formy argumentacji. Ale znając klasyczną grekę lub łacinę moglibyśmy się porozumiewać w
antycznych Atenach lub starożytnym Rzymie.
Czy zatem przez wieki nic się nie zmieniło? Wystarczy pomyśleć o przybyszu z przeszłości,
który miałby ogromne kłopoty we współczesnym środowisku miejskim ze zrozumieniem
funkcjonowania dziesiątków urządzeń i aparatów, choć być może poradziłby sobie z ich użyciem
(np. telefonu, kamery video). Wszystkie te techniki, narzędzia lub materiały określane łącznie
mianem mediów, usprawniają porozumiewanie się. Tworzą też przekazy wykraczające poza
1
Tomasz Goban-Klas, Nowe media w społeczeństwie informacyjnym, Wprowadzenie, str.1
6
formy głosowe. Przykładowo, człowiek potrafi wydawać różne dźwięki, niemniej dopiero
instrumenty muzyczne rozszerzają ich gamę i są niezbędne dla rozwoju sztuki muzycznej.
Jedną z funkcji mediów dobrze chwyta łacińskie powiedzenie Verba volant, scripta manent słowa ulatują, pismo pozostaje. To stwierdzenie wskazuje na ulotność słowa wypowiadanego
oraz trwałość słowa pisanego. To właśnie medium pisma pozwoliło mowie pokonać czas i
przestrzeń. Z kolei, malarstwo i fotografia utrwaliły ulotne obrazy, telewizja umożliwiła przesyłanie
obrazów na wielkie odległości. Telefon i radio transmitują dźwięki, płyty i pliki muzyczne mp3 je
utrwalają. Udoskonalenia tych wynalazków polegają na wierniejszym, szybszym i tańszym
przekazywaniu pierwotnych przekazów, czyli dźwięków mowy i muzyki, obrazów, a niekiedy
umożliwiają tworzenie nowych komunikatów (film, fotografia, holografia).
Ogólnie mówiąc, medium to wszelki środek (instrument, urządzenie) utrwalania informacji
w czasie lub przekazywania jej w przestrzeni. Marshall McLuhan, wielki kanadyjski „prorok ery
telewizji”, określił media jako rozszerzenie ludzkich zdolności: „Koło jest przedłużeniem nogi,
książka jest przedłużeniem wzroku. Ubranie – przedłużeniem skóry. Obwód elektryczny –
przedłużeniem centralnego układu nerwowego.”
Analogicznie można powiedzieć, iż lornetka jest przedłużeniem oka, a tuba –
przedłużeniem gardła. Jest to trafne spostrzeżenie: media komunikacyjne są przedłużeniem
ludzkich efektorów i receptorów służących emitowaniu i odbieraniu przekazów. Lecz media w
potocznym rozumieniu, to coś więcej i jednocześnie mniej niż tylko przedłużenie naszych
zmysłów.
Pismo to ekwiwalent ludzkiej mowy, od niego wszystko się zaczęło – myśli zaczęły być
utrwalane. W czasach prehistorycznych informacje utrwalano za pomocą znaków graficznych na
skałach, glinianych tabliczkach czy nacięciach na fajkach. Najstarsze liczące ok. 35 000 lat
naskalne malowidła odnaleziono w jaskiniach Chavet we Francji. Kultura Sumerów istniejąca ok.
3500r. p.n.e. wynalazła pismo klinowe, ono dało początek wszystkim innym językom!,
w starożytnym Egipcie istniały hieroglify. W kulturze ludów prekolumbijskich było pismo
piktograficzne. Ok. r. 1500 p.n.e. powstał alfabet wynaleziony przez ludy semickie, a ok. roku 800
7
p.n.e. alfabet został przekształcony przez starożytnych Greków, którzy wprowadzili do niego
oznaczenia samogłosek.
Sztuka wytwarzania wielu egzemplarzy tekstu metodą odbijania, podobnie jak produkcja
papieru narodziła się w Chinach. Już w II wieku wykuwano teksty w płaskim kamieniu, a potem
przenoszono na papier za pośrednictwem odpowiednich barwników. Drukarstwo rozwinęło się w
Europie na dużą skalę po roku 1450, kiedy to Jan Gutenberg wynalazł ruchoma czcionkę. Można
powiedzieć, że dzięki temu były to pierwsze media.
Współczesne znaczenie słowa „medium” jest pochodne od jego pierwotnego
średniowiecznego filozoficznego znaczenia, w którym medium oznaczało substancję
pośredniczącą. Wywodzi się ono z łaciny, gdzie medius znaczy środkowy, a zatem medium
odnosi się do pewnego środka, przekaźnika, oraz środowiska w którym zachodzi dane zjawisko.
A zatem widzenie wymaga – zdaniem średniowiecznych myślicieli – narządu, czyli oka, obiektu
postrzeganego, oraz medium (w tym przypadku oświetlenia i fal świetlnych). Medium biologicznofizycznym jest mowa oparta na głosie tworzącym fale dźwiękowe, które są nośnikiem sygnałów
słownych.
Między zmysłami człowieka a światem zewnętrznym pośrednikami są fizyczne, materialne
media, zależne od ludzkich zmysłów. Przez analogię, w dziewiętnastym wieku mianem medium
nazywano osobę podatną na wpływ hipnotyzera, a zwłaszcza uważaną przez spirytystów za
zdolną do kontaktowania się z duchami zmarłych. Jednak dzisiaj termin „medium” ma znaczenie
specjalne. Istnieją, bowiem różnorodne sztuczne sposoby porozumiewania się ludzi, w tym
specjalnie stworzone techniki (środki), znoszące ograniczenia naturalnych środków przekazu.
Przykładami mogą być kod Morse'a, sygnalizacja flagowa, telefon, radio, a także rylec, pędzel,
dłuto, papirus, pergamin, papier, dyskietka, maszyna do pisania, maszyna drukarska, powielacz,
kopiarka, taśma magnetofonowa, płyta kompaktowa, magnetofon, satelita telekomunikacyjny i
wiele, wiele innych.
8
Podrzędnym wobec medium pojęciem jest „sygnał”, nośnik informacji umożliwiający jej
przesyłanie na odległość lub w czasie (rejestrację). Sygnał może przybierać formę umownego
znaku (znak drogowy) lub zmiennej fizycznej, którego co najmniej jeden parametr (np.
częstotliwość, amplituda) zależy od przesyłanej nim wiadomości. Rozróżnia się nośniki sygnałów
elektrycznych (np. zmieniające się napięcie lub natężenie prądu), akustycznych (zmieniająca się
częstotliwość dźwięku), optycznych (zmieniające się natężenie lub barwa światła).
Fundamentalne znaczenie ma podział na sygnały analogowe i cyfrowe.2
początek zapisu przestrzeni
Bizon — malowidło naskalne (ok. 33 tys. lat p.n.e.) znajdujące się
na tzw. Plafonie Bizonów w Salle du Fond, najgłębiej położonej części
groty Chauveta w Dép. Ardèche (południowa Francja). Grota ta została odkryta przypadkowo 18
grudnia 1994 roku przez trójkę speleologów — Jean-Marie Chauveta (to jego imię nosi dziś
jaskinia) i jego dwóch przyjaciół Éliette Brunela i Christiana Hillaire, którzy penetrowali wapienne
urwiska ciągnące się wzdłuż wąwozu rzeki Ardèche, niedaleko wznoszącego się tam naturalnego
skalnego
mostu
—
Pont-d'Arc
—
spinającego
oba
brzegi
tej
rzeki.
W grocie Chauveta znajduje się ponad 420 wizerunków lwów jaskiniowych, niedźwiedzi,
lampartów, koni, jeleni, nosorożców i piżmowołów, mamutów, bizonów i sów. Jest tam też jedna
wyjątkowa kompozycja, przedstawiająca tajemniczą istotę trzymającą w objęciach kobietę,
symbolicznie pokazaną tylko przez nogi, biodra i trójkąt łonowy.
2
Tomasz Goban-Klas, Nowe media w społeczeństwie informacyjnym, str.30
9
Malowidła są datowane metodą 14C — z próbek węgla
drzewnego pobranego z farby z malowideł i z palenisk na
dnie jaskini — pozyskano 30 dat. Grupują się one wokół 35
tysięcy lat temu (z tego czasu pochodzi 17 bezpośrednio
datowanych malowideł) i 29 tysięcy lat temu, (ale w tym
okresie nie tworzono już nowych dzieł). W okresie pomiędzy
30 a 20 tys. lat temu nastąpiło ochłodzenie klimatu, które
doprowadziło do kolejnej transgresji lądolodu. Zmianom uległy zasięgi stref roślinnych, na południe przesunęła się granica tundry i stepotundry. Wpłynęło to na powstanie kompleksu, graweckiego, który wyróżnia się rozwojem specyficznej sztuki, przede wszystkim przedmiotów sztuki
ruchomej (m.in. figurki „paleolitycznych Wenus”). Na terenie Europy zachodniej najstarsze
przejawy sztuki datowane są na początki młodszego paleolitu (33–25 tys. lat temu). Najstarsze
ryty naskalne i jednobarwne malowidła mają formę abstrakcyjną, przedstawiają pasma linii
prostych lub falistych. Do wczesnych wizerunków należą też odciski dłoni lub ich negatywy.
Najstarsze malowidła liczą sobie ok. 33 tys. lat (La Ferrassie i Chauvet we Francji), a najmłodsze „tylko” ok. 12 tys. lat (hiszpańska Altamira). W strefie franko-kantabryjskiej (półn.
Hiszpania i Dordonia) rozwinęła się (25–16 tys. lat temu) specyficzna sztuka naskalna, która nie
ogranicza się do pięknych, choć dość schematycznych, malarskich przedstawień zwierząt (kozic,
koni, mamutów i in.), ale obejmowała także i płaskorzeźbę. Jednak najbogatszy rozwój
przeżywało malarstwo jaskiniowe w ostatnim, magdaleńskim okresie młodszego paleolitu (16–10
tys. lat temu). Najsłynniejszy jest wystrój malarski jaskiń Lascaux we Francji i Altamira w
Hiszpani, który powstał głównie w fazach wczesno- (Lascaux) i środkowomagdaleńskiej
(Altamira). W fazie późnomagdaleńskiej, która przypada na sam koniec zlodowacenia Würm —
ostatnie zimne wahnięcie oraz stopniowe ocieplanie się, połączone z wycofywaniem się lodowca
oraz zanikiem fauny typowej dla epoki lodowcowej — sanktuaria jaskiniowe zostają w większości
opuszczone i zapomniane. Pozostaną jednak te cudowne malowidła, świadkowie pierwszych
prób pokazania ruchu i obrazy rzeczywistości tamtego odległego czasu. Dzięki nim niczym
zdjęciom wiemy jak żyli, umierali i tworzyli ówcześni.
10
taki był start zapisu przestrzeni
Od tego się zaczęło, zatem, ta podróż aż do dzisiaj. Obserwowali otoczenie, malarze
pierwsi artyści. Obserwatorzy czy też wizjonerzy żyli tym, co było wokół. Zapisywali swój los. Swe
wizje. Próbowali zrozumieć czas i zmiany przyrody, czasem stawało to się dla nich kultem i
wyznawali zmienność natury. Bóstwem było słońce i księżyc. Atawizm był ich przewodnikiem,
zwierzęta ich pożywieniem. Te czarodziejskie malowidła przekazują też elementy ruchu, niektóre
zwierzęta mają pięć nóg, są czasem rozmazane w biegu, wojownicy polujący na swą zdobycz w
biegu miotają włóczniami, które w locie dziurawią powietrze. Rysunki na ścianach jaskiń próbują
– oprócz pokazania ruchu – opowiedzieć historię życia ich twórców. Widać ogniska. Stada
zwierząt. To początki sztuki, próby, ale jakże istotne. Dzięki nim czujemy te emocje, może chwile
weny. To coś...
Tak było na początku. Przez wieki różne formy komunikacji ewoluowały razem z
otaczającym światem, te wizualne interesują mnie bardziej, mimo, że są w pewnym sensie
wynikiem wielu ulepszeń różnych form komunikacji jak i ich efektem. Działania twórców i ich
inwencja czasami zaskakiwała pozytywnie, często też stawały się nowymi wynalazkami w
różnych dziedzinach. Wszystkie zmysły miały wpływ na to, nie tylko wzrok.
Interesuje mnie jak przez te wszystkie lata, wieki rozwijał się sposób zapisu i pokazania
przepływu, prostego ruchu. Czy to może być fascynujące dla twórcy i dla obserwatora? Może na
początku wynikało to z chęci zabawy i nie było w tym poważnych zamierzenień, jakichś ukrytych
celów. Wynikało to z próby zaczarowania widzów, oszukania ich zmysłów, przede wszystkim
wzroku.
11
„dziesięć dróg do świata”
W średniowieczu wierzono, że dusza ludzka ma dziesięć zmysłów - pięć zewnętrznych i
pięć wewnętrznych. Zewnętrzne służą do komunikacji ze światem; to wzrok, słuch, węch, smak i
dotyk. Wewnętrzne określają naszą osobowość; to osąd, wyobraźnia, fantazja i pamięć; piąty
zmysł
wewnętrzny
zarządza
funkcjami
pozostałych
i
reguluje
nimi.
Do dziś nauki przyrodnicze zdążyły zaniedbać zmysły wewnętrzne, poświęcając całą
uwagę zewnętrznym. Rychło okazało się jednak, że "wielka piątka" naszych zmysłów - wzrok,
słuch, smak, węch i dotyk - nie wyczerpują tematu. Coraz więcej argumentów przemawia za
wydłużeniem ich listy. Choćby ostatni z wymienionych - dotyk - obejmuje w potocznym odczuciu
szereg wrażeń niebędących stricte "dotykowymi", jak ucisk, ból czy ciepło i zimno.
Powszechnie używanym terminem stał się zmysł równowagi. Czyż nie jest też zmysłem
propriocepcja (czucie głębokie), dzięki której z zamkniętymi oczami potrafimy określić położenie
wszystkich naszych kończyn albo ubrać się i jeść w zupełnych ciemnościach?
Niezależnie od długości tej listy zmysłem, który powinien ją otwierać, jest niewątpliwie
wzrok. Naukowcy dają mu pierwszeństwo z kilku powodów: oczy mieszczą aż 70 proc.
wszystkich naszych receptorów (komórek, które odbierają bodźce); sygnały dopływające tą drogą
(w postaci pisma, obrazów i innych zjawisk wizualnych) leżą u podstaw ponad połowy informacji
magazynowanych w mózgu; nerw wzrokowy człowieka składa się z miliona włókien nerwowych,
podczas gdy tylko 200 tys. neuronów pracuje na rzecz naszego węchu, 100 tys. - słuchu, 50 tys.
- zapachu i niespełna 10 tys. - smaku.
12
... a może nowa teoria widzenia
W 1709 George Berkeley , filozof, który odrzucił pojęcie materii (1685-1735), opublikował
„Esej dotyczący nowej teorii widzenia”. Praca ta zawierała interesujące koncepcje z zakresu
psychologii i filozofii widzenia, które miały dlań stanowić naukową podbudowę teorii poznania
streszczającej się w jego słynnej formule: Esse est aut percipi aut percipere (istnieć = być
postrzeganym lub postrzegać).
Wiek XVII przyniósł znaczący rozwój optyki. Berkeley znał prace Keplera (1604), Dioptrica
(1611)) i Kartezjusza (1637), a podczas pisania swego Eseju korzystał także z dzieł
filozoficznych J. Locke'a oraz N. Malebranche'a.
Esej dotyczący nowej teorii widzenia rozpoczyna się sformułowaniem, że zmysł wzroku to
"najbardziej szlachetny, przyjemny i posiadający najszerszy zakres ze wszystkich zmysłów".
Szeroko omawiał zagadnienia postrzegania i patrzenia. Podejście od strony fizyki i filozofii.
W pierwszych paragrafach Eseju Berkeley przedstawia zagadnienie percepcji odległości w
ujęciu optyki geometrycznej, dominującym wówczas wśród uczonych, przeciwstawiając mu
własne ujęcie psychologiczne. To pierwsze zakłada, że przy widzeniu dwojgiem oczu odległość
oceniamy na podstawie linii i kątów, którego boki tworzą: odcinek między źrenicami oraz linie
idące od przedmiotu do oczu (osie optyczne), mówili Kepler i Kartezjusz. Znając ten odcinek oraz
kąty między nim a wspomnianymi liniami, umysł (dusza) ocenia odległość widzianego
przedmiotu. Tę zdolność nazywali oni "geometrią naturalną", to drugie zaś, że ocena ta jest
13
"sugerowana umysłowi" na podstawie określonych wrażeń (idei zmysłowych). Według Berkeleya,
owe linie i kąty "nie mają żadnego realnego istnienia w przyrodzie, stanowiąc jedynie hipotezę
skonstruowaną przez matematyków i wprowadzoną przez nich do optyki, aby mogli traktować tę
naukę na sposób geometryczny"
Jako stałe i główne wrażenia towarzyszące percepcji odległości wymienia on:
a) ustawienie (obrót) oczu – gałka oczna utrzymywana jest w oczodole przez sześć
mięśni, poruszających się tak, by wzrok kierował się w odpowiednim kierunku, i powodują
zbieganie się oczu przy patrzeniu w głąb –,
b) wzrost nieostrości widzenia przy zmniejszaniu się odległości widzianego przedmiotu (i
na odwrót),
c) natężanie wzroku dla przeciwdziałania wzrostowi nieostrości przybliżającego się do oka
przedmiotu.
Zdaniem Berkeleya, związek tych wrażeń z ideą odległości nie ma charakteru
koniecznego (naturalnego) - przyzwyczajamy się doń w toku doświadczenia. Wrażenia te
stanowią dla umysłu znaki, podobnie jak rumieniec na twarzy osoby jest dla nas znakiem uczucia
wstydu. Do tego, by obserwować współwystępowanie dwóch idei nie potrzeba żadnej wiedzy, jak
to jest w przypadku optyki geometrycznej. Stąd też oceny odległości dokonują ludzie prości, a
nawet dzieci i zwierzęta. Tak postrzeganie wyglądało w XVIII wieku.
14
fenomen - współczesne postrzeganie?
Naukowa definicja "fenomenu" w filozofii współczesnej oznacza zjawisko zarówno
fizyczne jak i psychiczne, które jest przedmiotem poznania doświadczalnego. Z określeniem
fenomen, związana jest też gałąź filozofii - fenomenologia. Jest to nauka o zjawiskach, jako
dostępnych poznaniu aspektach rzeczywistości oraz rozwoju świadomości, od poznania z
bezpośrednich danych, do wiedzy absolutnej. Aby zrozumieć istotę fenomenu należy także
sięgnąć do bazy, do ogólnych założeń, jakie nasunęły się żyjącym na przełomie XIX i XX w.
filozofom. Inicjatorami fenomenologii byli dwaj Niemcy: Edmund Husserl, który rozwinął teorię
poznania i bytu oraz Max Scheller, który rozbudował fenomenologiczną psychologię, etykę i
filozofię religii.
Husserl pragnął oprzeć filozofię na niewzruszonych fundamentach. To, jak "zbudować"
podstawę, na której można w przyszłości polegać, także rozwijać (jednocześnie pozostawiając
nietkniętą). Pragnął stworzyć "pierwszą naukę", która dostarczałaby założeń innym, nie tworząc
jednocześnie takowych. Nauka bez założeń.. I tu, konsekwencją był brak hipotez, nauka musiała
się ograniczać do tego, co niewątpliwe.
Drugą cechą, jaką posiadał ów kierunek był "ejdetyczny" charakter, tj. badał zjawiska, nie w
konkretnym ukształtowaniu, lecz tylko ich istotę. Nie pytał gdzie, dlaczego lub nawet czy coś
istnieje, pytał, jakie ma właściwości.
Do ustalenia tego, co bezpośrednio dane i oczywiste nie jest potrzebna i przydatna ani dedukcja
(poznanie "rozumowe" - racjonalizm), ani indukcja (poznanie, poprzez doświadczenie,
charakterystyczne dla empiryzmu). Są one, bowiem metodami rozumowania, pośredniego
wysnuwania prawd, a nie bezpośredniego ich ujmowania. Fenomenologia odwołuje się do
intuicji. Korelat każdego aktu intuicyjnego, wszystkiego, co ujmujemy bezpośrednio i z
15
oczywistością, specjaliści tego zagadnienia nazwali "fenomenem"; stąd też nazwa
fenomenologia. A ów "fenomen" niestety, nie ma nic wspólnego fenomenalizmem.
Teraz warto zwrócić oczy ku wyobraźni...
Oto naukowa definicja wyobraźni: "zdolność do tworzenia wyobrażeń twórczych, przewidywania,
uzupełniania i odtwarzania oraz zdolność przedstawiania sobie zgodnie z własną wolą sytuacji,
osób,
przedmiotów
zjawisk
itp.
niewidzianych
dotąd;
fantazja,
imaginacja".
Teraz dokonamy pewnego rodzaju hybrydyzacji. Połączymy nasz "nowy fenomen" z
wyobraźnią, by otrzymać znaczenie fenomenu wyobraźni. Fenomen wyobraźni w filozofii
współczesnej, ukazuje wyobraźnię w świetle zjawiska poznania doświadczalnego. Jednym
słowem coś, co można zbadać. Jednakże nie tylko zbadać, ponieważ sens fenomenologiczny
mówi nam, że wyobraźnia może być także zaliczana do grona rzeczy oczywistych, bezpośrednio
namacalnych przez intuicję (nie w rozumieniu Bergsona).
Znacznie wzbogacimy wyobraźnię, np. o nowe odniesienia, gdy złączymy ją z fenomenem. J. P.
Sartre pisze w "Wyobrażeniu. Fenomenologicznej psychologii wyobraźni", o bardzo bliskich
związkach wyobraźni ze świadomością. Relatywizuje je jednak w dość szczególny sposób. Nie
jest tu, bowiem rozważany przypadek ogólny wyobraźni, lecz szczególny wyobrażenia.
"Czy powiemy, zatem, że wyobrażenie to całościowa syntetyczna organizacja,
świadomość? (...) Słowo "wyobrażenie" może nazywać tylko stosunek świadomości do
przedmiotu. Inaczej mówiąc, jest to sposób, w jaki przedmiot jawi się świadomości, bądź (...)
sposób, w jaki świadomość udostępnia sobie przedmiot.". Wyobraźnia nie jest zdolnością
postrzegania. Za pomocą pewnych doświadczeń możemy ją zbadać, poznać, co jest to
niezmiernie ważne dla filozofii współczesnej.
Nie można oceniać wyobrażeń, snuć ogólnych twierdzeń w stosunku do niej. Jest to, w
dużej mierze cecha charakterystyczna dla jednostki, indywidualności. Każdy ma swoją
osobowość, swoją naturę, wiedzę i wykształcenie, od których jest uzależniona wyobraźnia. Tu
16
ma swój "oddźwięk" fenomenologia. Bez założeń. Przez to, czasem jest niestety trudniejsza do
zrozumienia.
I jeszcze kilka wniosków, związanych z doświadczalnością wyobraźni - J.P Sartre: "W
rzeczywistości nie istnieją stany uczuciowe. (...) Refleksja mówi nam o świadomościach
uczuciowych. Radość, trwoga, melancholia są świadomościami. I powinniśmy zastosować do
nich podstawowe prawo świadomości: wszelka świadomość jest świadomością czegoś. (...)
Nienawiść jest nienawiścią kogoś, miłość jest miłością kogoś". Jeden z filozofów powiedział
wszak: "odbierzcie nienawiści i oburzeniu ich przejawy fizjologiczne, a otrzymacie tylko
abstrakcyjne sądy, uczuciowość zniknie".
Wyobrażenie nie uczy niczego. Nie możemy zgodzić się z tym, że wyobrażenie w jakiś
sposób uściśla naszą wiedzę, ponieważ samo jest przez tą wiedzę ukonstytuowane Gdyby nie
wiedza, nie byłoby wyobraźni..
Fenomen wyobraźni ma ogromne znaczenie. Dowiadując się o cechach tego rodzaju
świadomości, możemy wytłumaczyć wiele zjawisk, np. związanych z dziełami sztuki. To, co
widzimy, np .na obrazie, w prezentacji video-art nie jest czystym wyobrażeniem artysty - autora.
To odzwierciedlenie wizji. Nierzadko niewspółmierne w stosunku to tego, jakie pozostaje w jego
umyśle.3
wzrok
Jak wiemy zmysł wzroku to zdolność do odbierania
bodźców świetlnych ze środowiska oraz ogół
czynności związanych analizą tych bodźców, czyli
widzeniem.
3
Narządem
wyspecjalizowanym
do
Paweł Jurczyński, Jakie znaczenie ma fenomen wyobraźni w filozofii współczesnej?, felieton
17
rejestrowania obrazu jest oko - narząd receptorowy przetwarzający energię świetlną w impulsy
nerwowe, które następnie przekazywane są do mózgu i odbierane przez człowieka, czy też
zwierzę jako obrazy.
Obrazy zazwyczaj odbierane są w różnych kolorach – barwa jest to wrażenie psychiczne
wywoływane w mózgu człowieka, gdy oko odbiera promieniowanie elektromagnetyczne z
zakresu światła, a mówiąc dokładniej, z widzialnej części fal świetlnych. Główny wpływ na to
wrażenie ma skład widmowy promieniowania świetlnego, w drugiej kolejności ilość energii
świetlnej, jednak niebagatelny udział w odbiorze danej barwy ma również obecność innych barw
w polu widzenia obserwatora, oraz jego cechy osobnicze, jak zdrowie, samopoczucie, nastrój, a
nawet doświadczenie i wiedza w posługiwaniu się własnym organem wzroku.
W szerszym znaczeniu barwa jest całościowym pojęciem dotyczącym odbioru opisywanych
wrażeń, w węższym zaś jest jakościowym określeniem odbieranego światła zwanym walorem
barwy, (czyli porównaniem do najbliższej wrażeniowo barwy prostej), a wtórują temu pojęcia
jasności barwy, (czyli udziałowi ilości światła pochodzącego z danej barwy w stosunku do ogółu
bieżących warunków oświetleniowych), oraz nasycenia barwy, (czyli udziałowi achromatyczności
w danej barwie). Nauką badającą wywoływanie wrażeń barwnych oraz sposób ich odbioru jest
teoria koloru.4 Jest ona połączeniem wybranych zagadnień z zakresu fizyki, biologii oraz
psychologii.
co to znaczy mieć dobry wzrok?
Ostrość wzroku opisuje się zwykle proporcją dwóch liczb: pierwsza oznacza odległość, z
której dokładnie widzimy dany przedmiot, druga - odległość, z której ów przedmiot powinniśmy
dokładnie widzieć. Ze względu na różnice w konwencjach i jednostkach miar prawidłowy wzrok w
przypadku Amerykanina będzie równy proporcji 20/20, Brytyjczyka - 6/6, a Polaka - 5/5 lub po
4
wiedza zaczerpnięta z WIKIPEDII, http://pl.wikipedia.org/wiki/Wzrok
18
prostu 1/1. Dobry wzrok mamy wtedy, gdy, z co najmniej pięciu metrów każdym okiem trafnie
rozpoznajemy cyfry o wysokości 7,5mm. Średnio, co dwudziesty człowiek może się pochwalić
superwzrokiem. Szczęśliwcy ci mają wzrok opisywany skrótem 10/5 lub nawet 20/5, co oznacza,
że z odległości dwudziestu metrów widzą to, co większość nas z pięciu metrów. Superwzrok jest
zasługą prawidłowej budowy siatkówki, sprawności kory wzrokowej w mózgu, a przede
wszystkim nienagannej długości gałki ocznej i perfekcyjnej krzywizny rogówki.
czy artyści widzą inaczej?
Wydaje mi się, że wybitni twórcy przychodzą na świat z innym sposobem widzenia –
chodzi tu o oczy duszy, wiele faktów przemawia za tym, że odmienny sposób postrzegania brał
się często z nieprawidłowego funkcjonowania narządów wzroku. Paul Cezanne dociekał na
starość, czy nowatorski styl jego malowania nie wynika z kłopotów z oczami. Maurice MerleauPonty pisze: "Cezanne był krótkowzroczny. Odmawiał przy tym noszenia okularów, krzycząc:
‘zabierzcie stąd te wulgarne przedmioty!’ Cierpiał na cukrzycę, której skutkiem mogło być
uszkodzenie siatkówki. Na dodatek miał zaćmę". Ktoś inny opisał go jako artystę, którego
rozliczne
wady
wzroku
położyły
podwaliny
pod
nowy
rodzaj
sztuki.5
Zaćma - zdaniem Patricka Trevora-Ropera, znanego amerykańskiego oftalmologa - silnie
wpływa na percepcję barw przez "równoczesne mącenie i czerwienienie obrazu". Widać to na
późnych obrazach Turnera, którego malarstwo tak podsumował Mark Twain: "Jakby rudy kot
dostał ataku w misce pomidorów". Fascynacja czerwienią wzrastała też u Renoira. U Moneta
zaćma rozwinęła się do tego stopnia, że tubki farb musiał oznaczać etykietkami. Po operacji
malarz był zszokowany ilością koloru niebieskiego w otoczeniu, jak również przerażony
kolorystyką swych prac, które potem usilnie retuszował.
5
Merleau - Ponty Maurice, „Fenomenologia percepcji”, Aletheia, 2001
19
Trevor-Roper twierdzi, że nawet krótkowzroczność może zaburzać odbiór kolorów, a
zwłaszcza czerwieni, która wydaje się głębsza niż w rzeczywistości.
Diane Ackerman6 przytacza więcej przykładów. Np. Giacometti - rzeźbiarz, którego długie,
rozciągnięte postacie wyglądały jak celowo zdeformowane - dziwił się: "Krytycy mówią o ładunku
metafizycznym moich prac. Nie rozumiem, czemu. Przecież przedstawiam świat takim, jakim go
widzę".
Ackerman powołuje się na opinie naukowców, których zdaniem pewne chwyty stylistyczne
van Gogha wynikały nie tyle z jego zaburzeń emocjonalnych, ile raczej choroby bądź zatrucia
rozpuszczalnikiem do farb. "Choćby świetliste aureole wokół latarni ulicznych" - pisze.
Powstawanie takich aureoli wokół źródeł światła jest objawem kilku schorzeń oczu". W dodatku
na niektórych autoportretach van Gogha widać rozszerzoną źrenicę prawego oka - potwierdzony
przez jego lekarza objaw jaskry.
Nieco bardziej prozaiczna jest przyczyna braku głębi w obrazach Matejki: nasz
najsłynniejszy malarz historyczny był krótkowidzem. Może przez to jego obrazy są ciekawsze w
swoim wymiarze. Nie wiem...
oko na osi
- W podręcznikach malarstwa brak zalecenia, by oko pokrywało się z linią symetrii obrazu.
A jednak podświadomie czynili tak najwybitniejsi portreciści - twierdzi Christopher Tyler z
Instytutu Oka w San Francisco. W 1998 r., badając kilkaset obrazów pędzla 265 autorów, ustalił,
że w niemal wszystkich przypadkach oś symetrii przechodzi przez oko. Dlaczego?
6
Diane Akerman, „Historia naturalna zmysłów”, Książka i Wiedza, Warszawa, 1994
20
„- Prawdziwy artysta chce oddać nie tylko fizyczne podobieństwo, ale też usposobienie
portretowanego. A oczy najlepiej się do tego nadają. Wystarczy minimalnie obniżyć lub
podwyższyć ich kąciki, by zupełnie zmienić wyraz twarzy, np. z dobrodusznego na diaboliczny.
Koncentrując się na oku, nieświadomie umieszcza je w centrum pola widzenia” - wyjaśnia.
Wyjątkiem są ikony, które są wyobrażeniem świętych, a nie
wizerunkami konkretnych osób. Dwa przykłady ilustrujące teorię
Christophera Tylera: "Kobieta z Arles" Vincenta van Gogha i "Portret
Elżbiety Hervey z gołębiem" Johanna Heinricha Wilhelma Tischbeina.
wzrok - urzekanie zmysłów
Oglądanie obrazów w trzech wymiarach odwołuje się do fundamentalnego dążenia
każdego człowieka: dążenia do bycia urzeczonym. To może najpiękniejsza rzecz na świecie, ta
chęć do zaskakiwania. W przypadku technologii stereo 3D obejmuje to docenienie piękna
rzeczywistości przez zanurzenie się w stanie rozmarzenia. Czyż, bowiem wspomnienia z
przeszłości i życzenia dotyczące przyszłości nie są odbierane w trzech wymiarach?
Nie ma wątpliwości, co do faktu, że ludzie postrzegają rzeczywistość przestrzennie, w
trzech wymiarach, jedynie, gdy oboje oczu skupia się na tym samym obiekcie, ale pod odrobinę
różnymi kątami. To, jak nasz mózg przetwarza obrazy, opiera się na odległości między naszymi
oczami. Mózg formuje kompletny obraz trójwymiarowy przez składanie obrazów częściowych
pochodzących z lewego i prawego oka.
W praktyce możliwe jest oszukiwanie ludzkiego mózgu przez sztuczne stworzenie dwóch
obrazów, jednego dla prawego oka, a drugiego dla lewego. Proces ten jest znany jako separacja
21
obrazu. Jeśli jakość sztucznych obrazów jest wystarczająco dobra, mózg rekonstruuje obraz
trójwymiarowy.
Należy też wspomnieć o próbie, jaką podjął Pablo Picasso, który próbował przedstawić na
dwuwymiarowej płaszczyźnie efekt trójwymiarowości przedmiotu, pejzażu, poprzez rozbicie go
na poszczególne elementy i scalenie ich tak, jakby były odbierane z różnych punktów obserwacji.
Picasso podjął świadome wyzwanie klasycznemu postrzeganiu rzeczywistości, „dodrapywał” się
do istoty przedstawianego, wgryzał w formę. Nie chciał poprzestać na „opowieści” o widzianym,
ale pragnął uchwycić też to, co już było dla niego poznane. Zabieg – z perspektywy lat oczywisty,
z punktu widzenia współczesnych – karkołomny: zredukowanie formy do Cezannowskich
„stożków, kul i sześcianów”, a następnie rozbicie tej geometrii na cząstki, przeanalizowanie ich,
przetarcie do istoty rzeczy.
Picasso przełamał schemat, porzucił rygor perspektywy zbieżnej, jak to określił Piotr Szubert :
„obowiązujący od renesansu ‘pudełkowy’ układ przestrzeni w obrazie.”7 Szubert docieka, „czy
tego typu zabieg oddaje rzeczywiście naturę naszego widzenia świata. Przecież w tak
uformowanej kompozycji świat wydaje się znieruchomiały, a przedstawiona scena przypomina
wykopaliska ciał zastygłych w skamieniałej ławie.” Ponieważ – jak pisze – „naszym
postrzeganiem rządzi względność, ciągła zmiana kierunku i kąta patrzenia. Człowiek ma dwoje
oczu, odbiera rzeczywistość stereometrycznie, a nie tak jak twórca renesansowego obrazu,
którego autor zdaje się patrzeć jak jednooki cyklop. Co więcej, w trakcie obserwacji wybranego
motywu nie możemy uciec od podsuwanych nam przez umysł informacji o widzianych
przedmiotach? Dlaczego zatem malarz nie ma prawa pokazać widzowi swej wiedzy czy też
doświadczenia związanego z tematem ukazanym na płótnie.”
7
Szubert Piotr, „Picasso i kubiści”, [w:] „Sztuka świata”, red. Włodarczyk W., t.9, Warszawa 2004, s. 79-81.
22
Wystarczy spojrzeć na „Portret Ambroise’a Vollarda” z 1910 roku czy „Kobietę z
gruszkami” z 1909, czy jakiekolwiek inne płótno z tego szaleńczego, „laboratoryjnego” okresu
intensywnej współpracy z Braquem, by poczuć, że dla Picassa to etap szamańskiego misterium,
absolutnego oddania się procesowi chwytania czasu, utrwalania na płótnie chwili, która
potrzebna jest do rejestracji rzeczywistości z różnych (wbrew renesansowym mistrzom) punktów
obserwacji. Maria Rzepińska określa ten fenomen „nową koncepcją przestrzeni, wprowadzającej
czwarty wymiar – czas.”8
Jak pisze Antonina Vallentin – „Malarze kubiści głoszą istotnie nowy sposób widzenia
rzeczywistości. Narzucają oni obraz przedmiotu nie w takiej postaci, jak się on przedstawia
ludzkiemu oku: pod złudnymi pozorami, z ustalonego punktu widzenia, ale w jego własnym,
niezależnym bycie: pod rozlicznymi postaciami.”9
Dla Vallentin osiągnięcie Picassa, ten rodzaj symultaniczności oglądu rzeczy,
równoczesnej percepcji – na ów moment nie ma żadnych odpowiedników w innych dziedzinach
artystycznych. ”Wiele lat upłynęło, zanim literatura jako środek wyrazu zdołała odkryć
równoczesność – łatwiejszą oczywiście do zrealizowania poprzez słowa niż przez transpozycję
na gładkiej powierzchni przebiegających kolejno stadiów percepcji tego samego przedmiotu w
przestrzeni.”
Krok dalej posunęli się futuryści, deklarując ideę uchwycenia w
dwuwymiarze zjawiska ruchu. Efekt: dynamizm, wibracja powierzchni
obrazu, przenikanie się kolejnych stadiów gestu. Gdyby Duchamp nie
oderwał pędzla od płótna – jego „Akt” (1911) zszedłby ze schodów,
wyszedł z płaszczyzny obrazu. „Piłkarz” (1913) Boccioniego stał się
8
9
Rzepińska M., „Siedem wieków malarstwa europejskiego”, Wrocław 1988, s. 432.
Vallentin A., „Picasso”, Warszawa 1959, s. 254.
23
niezdefiniowaną grą kierunków, „Tancerka” (1912) Severiniego przenika przez błękit
geometrycznych fałdów swojej sukni. Wszystko drży, jak świat oglądany z pędzącego
samochodu (Giacomo Balla, „Szybkość samochodu + światło + hałas”, 1913), zza na przemian
otwieranych i zamykanych powiek. Omamy. Techniczne zabiegi, malarskie zabawki futurystów z
widzem, który świetnie już wie, czym jest fotografia. Także ta spirytystyczna, którą zajmowali się
Flammarion i Richet, a którą fascynowali się „przyszłościowo” ukierunkowani młodzi włoscy
zapaleńcy. 29 maja w Rzymie Umberto Boccioni wygłosił w Rzymie wykład, w którym wyjaśniał
techniczne zasady futurystycznego mechanizmu piktoralnego. To, co Boccioni zaprezentował
jako zwycięstwo malarstwa – jak pisze Giovanni Lista – „równie dobrze można było osiągnąć za
pomocą mechanicznego oka aparatu. (…) Zaraz po tym wykładzie bracia Bragaglia zaczęli
eksperymenty z ‘fotodynamizmem’, ostatnią linią natarcia przyjętą przez futurystyczną
awangardę.”10
trochę dat...
Około 1500: Leonardo da Vinci, studia optyczne nad fenomenem "widzenia dwuocznego"11.
Około 1600: Jacopo Chimenti da Empoli, pierwsza akwarela "stereo"
1860: Pierwsze fotografie stereo
1927: W Berlinie założone zostaje Niemieckie Stowarzyszenie Stereoskopii (DGS)
10
11
Lista G., “Futuryzm”, Warszawa 2002, s. 61.
Peter Hohenstatt: Leonardo da Vinci, 1452 - 1519, Könemann Verlag, 1998
24
rozpowszechnianie się materiału 3D: Wczoraj, dziś i jutro
Na świecie istnieje wiele fotografii wykonanych w technice stereo 3D na papierze, w
formie slajdów, a teraz też w formie cyfrowej. Jednak do niedawna nie nastąpił żaden przełom
związanym produktami 3D, nie wzrosło też zapotrzebowanie na nie na rynku masowym. Powody
nie zmieniły się przez kilka ostatnich wieków – wynikają one z ograniczenia technologicznego i
wysokich kosztów tworzenia, powielania i wizualizacji takiej zawartości.
Tymczasem era cyfrowa, która się właśnie rozpoczęła, otworzyła przed światem IT
ogromne możliwości związane z tworzeniem, edycją, dystrybucją i - co za tym idzie - możliwymi
zastosowaniami zawartości stereo 3D.
Jeśli materiał stereo 3D jest dostępny w formie cyfrowej, można go oglądać przy użyciu
dowolnej technologii - jest to bardzo ważne, jeśli chodzi o wygodne i elastyczne używanie, a co
za tym idzie - marketing tejże technologii.
zastosowania technologii stereo 3D
Technologia stereo 3D - trójwymiarowa jest ogromnie pociągająca, przez co może
wywołać entuzjazm u obserwatora, dzięki czemu nadaje się do pośredniego i bezpośredniego
marketingu produktów i pomysłów.
Pytanie nie brzmi "gdzie można zastosować technologię stereo 3D", ale "kiedy nie ma ona
zastosowania"? Kiedy nie ma sensu oglądanie świata w trzech wymiarach? Nie nadaje się ona
25
do druku na nośnikach papierowych, za to spisuje się dobrze w przypadku odtwarzania lub
emitowania obrazów.
Pośród różnorodnej gamy zastosowań tej technologii, wiele z nich może tchnąć życie w
media. Chodzi tu głównie o wizualizację w trzech wymiarach obiektów ustawionych
przestrzennie.
techniki oglądania obrazu stereo 3D
Zasadniczo wszystkie technologie stereo 3D mają wspólną zasadę działania: obydwa
sztucznie stworzone obrazy dla oka lewego i prawego muszą trafić do oczu za pomocą techniki
znanej jako separacja obrazu. Jeśli jakość sztucznych obrazów jest dobra, mózg rekonstruuje na
ich podstawie obraz trójwymiarowy. Różnice między poszczególnymi technologiami leżą głównie
w sposobie praktycznej realizacji separacji obrazu.
percepcja
Cytując słownik W.Kopalińskiego: Percepcja jest to organizacja i interpretacja wrażeń
zmysłowych, w celu zrozumienia otoczenia. Percepcja to postrzeganie; uświadomiona reakcja
narządu zmysłowego na bodziec zewnętrzny; sposób reagowania, odbierania wrażeń.12
12
podając za WIKIPEDIA, http://pl.wikipedia.org/wiki/Percepcja
26
Mówiąc o percepcji wizualnej, warto przywołać pogląd Francisa Cricka (1997), który
uważa, że pomimo zgromadzenia ogromnej wiedzy z zakresu fizjologii widzenia, psychologii
widzenia oraz neurobiologii „wciąż nie jest dla nas jasne, w jaki sposób cokolwiek widzimy”.
I dodaje, że „o fakcie tym nie mówi się słuchaczom kursów uniwersyteckich”. Wciąż nie wiemy,
czym są obrazy w ludzkim umyśle. Wciąż nie wiemy, co tak naprawdę oznacza słowo „widzę”.
My zaś chcemy odpowiedzieć na pytania jeszcze trudniejsze:, co on widzi, co oni widzą? Co
widzą inni ludzie?
Tak naprawdę nie mamy żadnego dostępu do obrazów, jakie tworzą umysły innych
ludzi. Psychologiczne badania nad percepcją opierają się na ogólnej strukturze aktu
komunikacji. Mówiąc inaczej, o obrazach w umyśle jakiegoś człowieka możemy wnosić na
podstawie zwrotnego komunikatu, jaki od tej osoby otrzymamy. Komunikat ten wyrażany jest
słowem, gestem, pobudzeniem emocjonalnym, działaniem lub wytworem.
Są to jakieś nowe obrazy, które pozostają w związku z obrazami umysłowymi osoby
badanej. Wnioskowanie opierające się na tych komunikatach może być ujęte w ścisłe reguły.
Wówczas mówimy o badaniu. Eksperymenty psychologiczne uznajemy za miarodajne wtedy,
gdy ukazują powtarzalność reakcji osób badanych. Na tej podstawie możemy domniemywać
podobieństwo obrazów umysłowych u różnych osób. Znacznie więcej zaufania mamy do siebie
samych. Uważamy, że nasze otoczenie jest takie, jakim my je widzimy. Więcej, w potocznym
doświadczeniu zapominamy (lub tego nie wiemy), że to, co widzimy, jest konstruktem
powstałym w naszej psychice, a w dodatku, konstruktem całkowicie zależnym od mechanizmu
percepcyjnego, który operuje w bardzo wąskim zakresie fizycznych własności otoczenia.
Pewien wąski wycinek fali elektromagnetycznej, dokładnie ten, na który reaguje
siatkówka naszego oka, nazywamy światłem. Także obiekty, które widzimy, muszą wpływać na
ten sam zakres promieniowania, zmieniając jego wartości fizyczne. Liść jest zielony, ponieważ
własnością jego powierzchni jest pochłanianie światła czerwonego, a odbijać będzie pozostały
zakres widma światła. Widzimy tylko to, co nie zostało pochłonięte przez powierzchnię
27
przedmiotu. Kiedy więc oświetlimy liść światłem czerwonym, to całe światło zostanie
pochłonięte i liść będzie czarny, gdyż nic nie zostanie od niego odbite. Kiedy zaś oświetlimy go
światłem zielonym, będzie on równie zielony, jak w oświetleniu światłem białym. Jest to jeden
z milionowych przykładów pokazujących, jak mechanizm percepcyjny związany jest
z fizycznymi warunkami otoczenia. Te same obiekty w każdej sekundzie naszego życia
widzimy inaczej. Nie można stworzyć idealnie powtarzalnych warunków percepcji. W badaniach
laboratoryjnych dąży się do powtarzalności (standaryzacji) bodźca. Nie można jednak zapewnić
takiej standaryzacji osób badanych, gdyż nie ma dwóch osób, których pamięć zawierałaby
identyczne zapisy i na przykład poziom, Ph płynów ustrojowych był stuprocentowo identyczny,
itd.
To, co widzę, czyli obraz umysłowy, zależy w ogromnym stopniu od tego, w jaki sposób
psychika przetwarza dochodzące dane sensoryczne z siatkówki oka. Jeśli widzę dwóch ludzi,
dużego i małego, to muszę rozstrzygnąć, czy oznacza to, że jeden jest dalej, a drugi bliżej, czy
też są różnego wzrostu. To jest decyzja. Psychologia percepcji bada, jakie czynniki wpływają
na takie decyzje. Wskaźniki przestrzenne obrazu, stałości widzenia, relatywizmu postrzegania
barwy, ruchy skokowe oka, widzenie figur, postrzeganie ruchu, złudzenia... Można by
wymieniać jeszcze długo i szczegółowo elementy psychicznej układanki, którą nazywamy
obrazem.13
Wróćmy do zaprezentowania odkryć z przeszłości, historię, wynalazki z pogranicza
pogranicza optyki, wręcz czarnoksięskiej magii, czasem nawet infantylnych zabawek. Było tam
cos z teatru, czy też prostej animacji... Wszystko to miało na celu wzbogacenie naszego
patrzenia i spojrzenie inne niż rzeczywiste na to, co nas otaczało, stąd te wynalazki.
13
Dobrosław BAGIŃSKI, Magia obrazu, Zakład Wiedzy Wizualnej, Wydział Artystyczny,
Uniwersytet Marii-Curie Skłodowskiej
28
gra cieni
Nie jest pewne czy teatr cieni wywodzi się z Javy czy został
przywieziony z Indii, lecz technika wayang kulit, wg, której pojedynczy,
siedzący kukiełkarz steruje kukiełkami, śpiewa, wyśpiewuje narrację i
wygłasza dialogi jest indonezyjskim wynalazkiem. Dzisiaj, z
wielowiekową historią i tysiącami aktywnych kukiełkarzy, jest ona
najsilniejszą formą teatralną w południowo-zachodniej Azji.
Akcje sztuk osadzone są w czasach mitologicznych, niektóre odnoszą się do rdzennych
świąt i kultu regionalnych duchów, niektóre zaś są udramatyzowanymi epizodami z eposów
Ramayany i Mahabharaty. Większość z nich - jak cykl Pandawa składający się ze 100 sztuk - są
utworami jawajskimi, w których opisane są losy pięciu bohaterskich braci Pandawa. Obecność
trzech lub czterech boskich sług -błaznów oraz grupa ogrów, które w ogóle nie występują w
eposach, ukazuje jak dalece teatr cieni odszedł od formy eposu.
Kukiełkarz wayang uprawia jedną z najdokładniej zorganizowanych na świecie sztuk
scenicznych, umożliwiających całkowicie solowy, nieprzerwany występ, trwający niekiedy od
dziewiątej wieczorem do świtu. Każda sztuka składa się z trzech części, którym przypisane są
trzy różne tonacje muzyczne wykonywane przez zespół gamelan. Kukiełkarz wybiera spośród
150 zestawów muzycznych, które dobrane są według rodzaju sceny, postaci, nastroju lub akcji.
Figury kukiełek są wykonane tak, aby przedstawiały dany typ i status postaci, a także, aby
pozostawały w zgodzie z ustalonymi kanonami, co do wyglądu nosa, oczu, spojrzenia, postawy,
budowy ciała i kostiumu. Kukiełkarz może użyć różnych kukiełek dal tej samej postaci: złoconej
lub czarnej, ze srogim lub pogodnym obliczem, aby oddać nastrój danej postaci w
poszczególnych scenach. W scenach bitewnych przedstawia on pojedynki pomiędzy
pojedynczymi przedstawicielami obu przeciwników, wykorzystując repertuar 119 układów
29
ruchowych przypisanych bóstwu, kobiecie, bohaterowi wytwornemu, bohaterowi muskularnemu,
ogrowi lub małpie.
Tradycyjne zwroty opisują sławne królestwa oraz postaci, a bitwy są poprzedzone
wyzwaniami. Kukiełkarz korzysta z krótkiego scenariusza, lecz może improwizować, dodawać
współczesne elementy w popisach klaunów oraz modyfikować występ dopasowując go do okazji
i publiczności. Zarówno on jak i występujący z nim muzycy oraz
śpiewaczki improwizują w ramach ustalonej, jednakże bardzo
złożonej oraz wysublimowanej, artystycznej konwencji.
System artystyczny, który powstał w ramach teatru cieni
sprawdził się tak dobrze, ze został szeroko zmitowany, przyjmując
się na Bali w Malezji. Co najmniej 25 innych cykli sztuk zostało
wykonanych w Indonezji w formie teatru cieni w tym systemie.
Przedstawienia zamawiane są na specjalne okazje i mogą być
interpretowane ... w sposób religijny lub mistyczny. Półprzeźroczysty ekran może być
interpretowany jako Niebo, scena z pni bananowca jako Ziemia, kukiełki jako istoty ludzkie, a
kukiełkarz jako bóg, bracia Padawa mogą natomiast symbolizować atrybuty dobrego
postępowania.
Teatr cieni uprawiano też w Turcji, Egipcie i innych krajach. Różnorodne formy teatru
cieni, w tym pokazy w słynnym Chat Norie, teatrze –kawiarni w Paryżu, były popularne w
późnych dekadach XIX wieku.
anortoskop
Jednym z wielu instrumentów skonstruowanych na początku XIX wieku
w celu demonstrowania interesujących zjawisk optycznych był anortoskop,
wynaleziony przez belgijskiego fizyka Josepha Plateau pod koniec lat 20-tych
30
XIX wieku. Dzięki temu urządzeniu zniekształcone obrazy można było zobaczyć bez
zniekształceń, jeśli patrzono na nie przez pociętą obrotową przesłonę / migawkę. Było to
związane ze zjawiskiem, w których szprychy koła wydają się wygięte, kiedy patrzy się na nie
przez ogrodzenie.
Anortoskop był rzadziej używany niż lustro anamorficzne, ale
zniekształcone obrazy były podobne. Plateau skonstruował później
fenakistiskop, pierwsze urządzenie ukazujące prawdziwy, sekwencyjny,
poruszający się obraz. Były jeszcze stroboskop, zoetrop, praksinoskop.
Wszystkie te wynalazki zbliżały ludzkość powoli do wynalezienia do
aparatu utrwalającego sceny ruchome, stało się to w 1851, uczynił to
Edison. Był to kinetoskop.
camera obscura
Camera obscura jest przodkiem aparatu fotograficznego.
Łacińska nazwa oznacza „ciemną komorę” i jej najwcześniejsze
wersje, sięgające starożytności, stanowiły małe zaciemnione
pomieszczenia ze światłem wpuszczonym przez pojedynczą
mały otwór. Rezultat był taki, że odwrócony obraz zewnętrznego obrazu był rzucony na
przeciwległą ścianę, którą zwykle bielono. Przez wieki, ta technika była używana do oglądania
zaćmień słońca bez ryzyka dla wzroku, i do końca XVI w. jako pomoc w rysowaniu. Obiekt
rysunku umieszczano na zewnątrz, następnie obraz
odbity na kawałku papieru służył artyście jako szkic.
Budowano też przenośne wersje, a następnie
mniejsze, kieszonkowe modele. Wnętrze pudła było
pomalowane na czarno i obraz odbijał się od lustra
31
ustawionego pod kątem tak, aby można było go zobaczyć bez odwrócenia.
Camera Lucida była kolejną pomocą dla artystów. W przeciwieństwie do Camera
Obscura, widok późniejszego szkicu właściwie nie padał na papier, lecz jego odbicie było
widzialne w pryzmacie, gdy artysta spoglądał w dół na papier, podczas rysowania. Inną pomoc
stanowiło Szkło Lorraina (nazwa pochodzi od artysty Claudea Lorraina), było przyciemnione
szkło, przez które artysta patrzył, aby zredukować efekt zbyt intensywnych kolorów malowanej
sceny do tonów. Wykorzystywano je przy robieniu biało-czarnych szkiców. Tak, więc szkło
Lorraina było używane w podobnym celu, ale oglądany obraz był odbity.
Wszystkie te urządzenia pomagały artystom w
szkicowaniu
naturalnych
eksperymentów
nad
scen,
i
automatycznym
doprowadziły
do
zachowywaniem
obrazów, – czyli nad procesem fotograficznym.
magiczne lustra
Dwa tysiące lat temu w Chinach, wykonywano lustra z brązu, które
miały wyjątkową cechę. Kiedy światło odbite za ich pomocą padało na
ścianę lub inną jasną powierzchnię można było zobaczyć wyraźny obraz,
zwykle postać Buddy. Obraz ten odpowiadał obrazowi/kształtowi odlanemu
na odwrocie lustra, który był jednak całkowicie niewidoczny na przedniej, gładkiej stronie lustra.
Różne wersje tych starożytnych ‘magicznych luster’ były później wykonywane w Japonii.
Sekret działania oraz wykonania tych luster pozostał na zachodzie tajemnicą dla
naukowców aż do ostatniego ćwierćwiecza XIX. Podczas procesu produkcji, powierzchnię
‘rolowano’, i odbicie tylnego obrazu/kształtu przedostawało się do przedniej części lustra, lecz
niewidzialnie, ponieważ odbicia były mikroskopijne. ‘Magiczne’ lustra używano do
celów religijnych.
32
kalejdoskop
Kalejdoskop został wynaleziony prze szkockiego fizyka Sir
Davida Brewstera w 1816 r., co stało się wkrótce początkiem
‘kalejdoskopowego szału’.
Kalejdoskop jest narzędziem optycznym składającym się z
luster, które odbijają obrazy kawałków kolorowego szkła w
symetryczny, geometryczny wzór widziany przez otwór. Wzór
można zmieniać w nieskończoność poprzez obracanie części, w której znajdują się luźne
elementy. Nazwa urządzenia pochodzi od greckiego słowa kalos (piękny), edos (forma) i skopen
(oglądać)
Działanie kalejdoskopu ilustruje cechy obrazotwórcze połączonych skośnie luster. Jeżeli
jakiś przedmiot jest umieszczony pomiędzy dwoma lustrami pochylonymi pod odpowiednimi
kątami, obraz/odbicie powstaje w każdym lustrze. Każdy z tych lustrzanych odbić jest kolejno
odbijane przez drugie lustro, tworząc widok czterech umieszczonych symetrycznie przedmiotów.
Jeżeli lustra są załamane pod kątem 60 stopni, sześciokątnie symetryczny wzór powstaje z
jednego przedmiotu wywołującego sześć regularnie ułożonych obrazów.
Prosty kalejdoskop składa się z dwóch cienkich, klinowatych listew stykających się przy
wspólnej krawędzi, zamkniętych w tubie z otworem do patrzenia na jednym końcu. Na drugim
końcu znajduje się cienkie, płaskie pudło, które można obracać. Jest ono zrobione z dwóch
szklanych dysków, z których zewnętrzny działa jako ekran rozpraszający światło. W pudle tym
znajdują się kawałki kolorowego szkła, świecidełka lub paciorki. Kiedy pudełko zostanie obrócone
lub wstrząśnięte, przedmioty wewnątrz układają się w przypadkowy sposób, tworząc uderzająco
symetryczny wzór. Liczba kombinacji i wzorów jest nieskończona.
33
fotoplastykon
Przez blisko 200 lat, wędrowni handlarze głośno
zachwalali swoje fotoplastykony, rywalizując z innymi ulicznymi
rozrywkami na ulicach wielkich miast Europy. Do swoich
żałosnych okrzyków dodawali dźwięk dzwonków, rogów,
bębnów i innych instrumentów muzycznych. Wspaniałe widoki
przedstawiały odległe kraje, zażarte bitwy lub miejskie zabytki.
Czasem fotoplastykony nazywano ‘Raree Shows’, być może z powodu niewłaściwej wymowy
nazwy 'Rare Show' („Pokaz Niezwykły”) przez szwajcarskich lub włoskich wędrownych
showmanów.
Fotoplastykon był pudłem, z co najmniej jednym otworem do oglądania umieszczonego
wewnątrz widoku. Istniały dwa główne rodzaje fotoplastykonów: typ pierwszy, dosyć głęboki, miał
soczewkę w otworze. Nakrywka na jego wierzchołku, kiedy podniesiona, wpuszczała światło
(używano także światło świecy z wnętrz pudła). Wiele z nich miało drugi otwór z tyłu, aby
umożliwić podświetlenie obrazka od tyłu. Wiele z obrazków miało dziurki, wycinanki lub
przedziurawienia, na które nakładano z tyłu kolorowy papier, niektóre były też pokryte farbą lub
lakierem. Kiedy świtało padało od tyłu tworzyły się, różnorakie, często wspaniałe widoki. Zapalały
się światła w okienkach, lub zapadała noc. Poprzez pociągnięcie lub podniesienie sznurka,
showman mógł wznieść lub obniżyć obraz do poziomu wzroku, powyżej lub poniżej poziomu
widzenia. Pudła te mogły ukazywać wiele obrazów.
Drugi rodzaj 'boite d'optique', był bardziej
wysoki niż głęboki z soczewką z przodu i lustrem
umieszczonym pod końcem 45 stopni, które
kierowało wzrok na obraz umieszczony w dole.
Od
XVIIIw.
fotoplastykony
były
również
popularne w Japonii.
34
magiczne latarnie
Pierwszą datą związaną z magiczną latarnią jest rok
1659, kiedy holenderski fizyk Christian Huygens napisał do
swojej rodziny o latarni, którą stworzył. Duński showman –
matematyk, Rasmussen Walgenstein zademonstrował magiczną
latarnię w 1662 r., a optyk Reeves z Londynu sprzedawał latarnie
już w następnym roku. Kronikarz Samuel Peptys kupił jedną w
sierpniu 1666, zaledwie dwa tygodnie prze Wielkim Pożarem
Londynu.
W 1664 r., francuski naukowiec Pierre Petit próbował stworzyć podobną latarnię i napisał
do Huygensa z prośbą o radę, załączając szkic. Pierwsze drukowane ilustracje pojawiły się w
1671r. w drugiej edycji „Ars Magna Lucis et Umbrae” („Wielka Sztuka Światła i Cienia”) Ojca
Athanasiusa Kirchera, chociaż nie ukazywały one konwencjonalnego modelu latarni optycznej.
Bardziej konwencjonalny projekt konstrukcji pojawił się w książce
Dechalesa w 1674 r., i od tego czasu wiele książek i encyklopedii
zawierało opisy i ilustracje magicznych latarni różnego rodzaju.
35
dagerotypia, talbotypia, fotografia
Prekursor
zwiastujący
narodziny
fotografii,
człowiekiem, który zarazem podsumował odwieczne
zmagania
wielu wynalazców,
jak i
bezpośrednio
współtworzył nowy wynalazek był francuski nauczyciel i
oficer armii napoleońskiej - Joseph Nicéphore Niepce.
Wielu badaczy przeszłości fotografii uznaje go za ojca
pionierskiego odkrycia fotografii. Niepce dochodzi do metody otrzymania utrwalonego obrazu za
sprawą przypadku. Zafascynowany litografią, poszukuje lepszego systemu wykonywania płyt
litograficznych. W tym celu wykorzystuje ciemnię optyczną oraz asfalt syryjski, - materiał znany
ze swej światłoczułości. Montował on w camera obscura metalową płytkę pokrytą asfaltem,
czego efektem było naświetlane przez około dziesięć godzin pierwsze zdjęcie. Pierwsza
zachowana fotografia otrzymana przez Niepce’a została wykonana w 1826 roku i przedstawia
widok z okna jego pracowni. Efekt tak długiej ekspozycji widoczny jest w postaci nienaturalnego
układu cieni, spowodowanego zmianą kierunku oświetlenia przesuwającego się słońca. To
właśnie za sprawą działania promieni słonecznych obrazy te Niepce nazywał heliografiami. Rok
później udaje mu się kolejne przełomowe przedsięwzięcie, mianowicie utrwalenie pierwszego
wizerunku człowieka. Był to wykonany na papierze portret kardynała D’Amboise, uzyskany
poprzez odbicie z metalowej planszy, używanej do naświetlania heliografii
Równolegle w wielu miejscach w Europie trwały liczne prace
nad uchwyceniem obrazu. Nikomu jednak nie udało się
uzyskać efektów zbliżonych do Niepce’a. Skoncentrowany na
litografii nie zdawał sobie sprawy z ilości praktycznych
zastosowań
swojego
wynalazku.
Tymczasem
zapotrzebowanie w rozwijających się społeczeństwach na
zastąpienie technik malarskich zaczęło być widoczne.
36
Mieszczaństwo domagało się portretów na wzór arystokratycznych obrazów przedstawiających
poszczególnych członków familii. W dużych, europejskich miastach rosło zapotrzebowanie na
organizowanie rozmaitych spektakli wizualnych. W Paryżu jedną z ulubionych rozrywek było
oglądanie, tak zwanych panoram, czyli obrazów z różnych stron świata, wykonanych przez wielu
malarzy. Jedno z takich przedsięwzięć prowadził Louis Mandé Daguerre. Pragnął on jednak
zastąpić, drogie do wytworzenia obrazy otrzymane techniką malarską, przez panoramy
otrzymane w ciemni optycznej. Choć bez powodzenia, zajmował się także doświadczeniami nad
światłoczułością związków chemicznych. W 1827 roku poznał Niepce’a, a w dwa lata później
założył z nim spółkę o nazwie Niepce-Daguerre. Spółka była oparta przede wszystkim na
wkładzie Niepce’a i jego wynalazku heliografii. Natomiast Daguerre wniósł jako swój udział nowy
model aparatu fotograficznego.
W 1833 roku, po śmierci twórcy heliogramów Daguerre samodzielnie prowadzi dalsze
badania. Jego zmagania zostają uwieńczone sukcesem dopiero sześć lat później, kiedy to
powszechnie ogłasza, iż opracował technikę zdjęciową, nazwaną od jego nazwiska dagerotypią.
Powierzchnię metalowej płytki nasączał jodkiem srebra, a następnie naświetlał kilka lub
kilkanaście minut. Po wywołaniu w związkach rtęci i utrwaleniu otrzymywał gotowy dagerotyp.
W 1839 roku na specjalnie zwołanym posiedzeniu Francuskiej Akademii Nauk, pośród
tłumów zgromadzonej publiczności, Dominik Arago poprowadził wykład poparty demonstracją
wynalazku dagerotypii. Ogłasza on, iż odkrycie Daguerre’a nie jest strzeżone żadnymi patentami,
a prawomocny właściciel tego wynalazku, rząd francuski oddaje go w ręce wszystkich
zainteresowanych.
Publiczna odsłona dokonań Daguerre’a sprowokowała angielskiego uczonego Williama
Henry’ego Foxa Talbota do ogłoszenia wyników swoich badań. Jego prace nad wynalezieniem
metody kopiowania obrazów trwały już od 1834 roku. Metoda ta oparta była na procesie
negatywowo-pozytywowym. Najpierw naświetlał on negatyw, a następnie przekopiowywał go na
papier pokryty światłoczułą substancją. Pierwszy otrzymany przez Talbota negatyw datowany
jest na 1835 rok, czyli na cztery lata przed oficjalnym opatentowaniem wynalazku fotografii. W
37
1840 roku zaczęto stosować tę technikę, nazywając ją talbotypią. Już w 1843 roku Talbot założył
niedaleko Londynu, pierwszy masowy zakład produkcji odbitek fotograficznych. Kilka lat później
wydał pierwsze na świecie ilustrowane fotografiami dzieło, The Pencil of Nature.14
Z biegiem lat coraz częściej zaczęto przyjmować wynalazki dagerotypii i talbotypii, nie
tylko w kategoriach odkrycia technicznego, ale jako obrazy o charakterze artystycznym.
Popularność fotografii w świecie sztuki Urszula Czartoryska przedstawia następująco: „(...) odtąd
nie tylko fotografowie reżyserowali swoje portrety według obrazów wielkich mistrzów malarstwa,
lecz – na odwrót – także dziesiątki malarzy zaczęło studiować fizjonomie i akcesoria ze
skrupulatnością godną obiektywu.”. Choć artyści związani z klasycyzmem wyraźnie protestowali
przeciwko rosnącej popularności fotografii, znaleźli się jednak liczni entuzjaści nowego środka
wyrazu. Należeli do nich Delacroix, Degas i cała rzesza impresjonistów.
„Kiedy Daguerre dokonał swojego wynalazku, powszechna radość z powstawania obrazu
na materiale światłoczułym wynikała z faktu, że fotografowie drogą mechaniczną mogli uzyskać
wizerunek przedmiotów i ludzi bardziej dostępny i wiarygodniejszy niż dzieła malarstwa.”
Dlatego też w przypadku użytkowego zastosowania obrazu, techniki fotograficzne już kilka lat po
wynalezieniu fotografii zaczęły wypierać malarstwo. Zarówno dagerotypy jak i talbotypy
wykorzystywane były jako techniki portretowania. Początkowo było to bardzo kosztowne. Jednak
wraz z wzrostem dostępności do specjalistycznego sprzętu w Europie bardzo szybko zaczęły
rozwijać się nowe usługi. W drugiej połowie XIX wieku portrety fotograficzne były
rozpowszechnione na szeroką skalę. Fotograficzne wizerunki przestały być już domeną
bogatego mieszczaństwa czy arystokracji. W atelier fotograficznym można było spotkać
przedstawicieli różnych warstw społecznych. Fotografie określane mianem zdjęć wizytowych
carte de visite zaczęto produkować w milionach egzemplarzy.15
Fotografia stała się bardzo użytecznym narzędziem w wielu innych dziedzinach życia
społecznego. „(...) w Europie i na kontynencie amerykańskim spełniała swoje usługi fotografia
14
15
Historia fotografii, Krzysztof Candrowicz, Fundacja Edukacji Wizualnej
Urszula Czartoryska: Przygody plastyczne fotografii, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1965
38
dokumentalna; skromny rejestr wojen domowych, wypadków katastrof, wypraw alpinistów i
odkrywców nieznanych zakątków Egiptu czy Kalifornii”.
Choć fotografia była wciąż domeną wąskiej grupy profesjonalistów
oswojonych z
technikami fotograficznymi, lata pięćdziesiąte, sześćdziesiąte i siedemdziesiąte XIX wieku
obfitowały w rozwój fotografii społecznej i dokumentalnej.
kinematograf
Urządzenie to skonstruowali bracia Auguste i Louis Lumier - patent z 13 lutego 1894 r.
Urządzenia te nie rejestrowały dźwięku. Od tej chwili zaczęła się epoka kina niemego.
Utrwalenie postaci niemal jak żywych, ich indywidualności rysów, mimiki, specyfiki gestów
na celuloidowej taśmie zmieniło w dużym stopniu naturę postrzegania świata przez ludzi. Rola
pamięci nie zmalała lecz zmieniła się również. Oko jako najważniejsze narzędzie odbioru
zwiększyło rolę pamięci fotograficznej, wyobraźnia zaczęła działać w inny sposób. Sceny
ukazujące coraz to w inny sposób wciąż rosnącą i zmieniającą się wiedzę o człowieku budziły
niezapomniane przeżycia estetyczne takie jak zachwyt i wzruszenie. Większość kierunków
awangardowych takich jak impresjonizm czy surrealizm zawierały się w kinie, przedstawiane,
eksponowane bez słów. Kino nieme przecierało szlak do zainteresowania publiczności innym
nowocześniejszym przedsięwzięciom artystycznym. Wprowadzenie dźwięku można nazwać
pewną katastrofą kina, ponieważ bagatelizował on przekaz ‘świat cieni’, upraszczał przeżycia
związane z losem bohaterów oraz z wartościami, jakie postacie z ekranu przekazywały.
Nowe źródło przekazu, jakim było kino swój początek ma w XIX wieku, kiedy to bracia
Lumiere w tzw. ‘godzinę zero’ 28 grudnia 1895r. zorganizowali projekcję dziewięciu
jednominutowych filmów. Pamiętna projekcja odbyła się w Paryżu. Ludzie początkowo odnosili
39
się do nowego środka przekazu z duża rezerwą. Filmy czarno-białe bez dźwięku były pokazem
fantastycznej mimiki i gry gestami aktorów. Plansze z komentarzem ukazywały się po scenach.
Aktorzy, którzy mieli naprawdę trudne zadanie bez słów opowiadali publiczności dramatyczne i
komiczne historie, a ta coraz bardziej przekonywała się do nowego medium. Po upływie kilku lat
aktorzy zdobywali miano gwiazd i dużą popularność. Publika z utęsknieniem czekała na ciąg
dalszych losów bohaterów, których rolę się wcielali słwani do dziś ludzie tacy jak Pola Negri,
Clara Bow, Gloria Swanson, Rudolf Valentino, Charlie Chaplin. Dziś wielu aktorów wzoruje się na
grze ówczesnych sław, a ich filmy nadal cieszą się dużą popularnością.
Po wynalezieniu kinematografu w USA kino stało się popularne. Ludzie często odwiedzali
tzw. "nickelodeonami" ze względu na niską, atrakcyjną cenę biletów (5 centów-nickel). Popularną
rozrywką stały się krótkie jedno-, dwuaktowe komedie i melodramaty, co za tym idzie zwiększyła
się ich produkcja, a rynek filmowy w szybkim tempie się rozrastał. Projekcje zazwyczaj odbywały
się z podkładem muzyki granej na żywo.
... i dalej mówiąc.
Tak było prezentowane to w przeszłości,
w odległej. Nie chcę przechodzić w tym
opracowaniu i opisywać wszystkie elementy
rozwoju
technik
wizualnych
i
środków
przekazu. Nie czas i pora. Skupię się teraz na
własnej prezentacji tematu przepływu obrazu i
jego poklatkowości.
40
FLUX – instalacja multimedialna.
W dniach 05.04.2006 – 14.04.2006 odbyła się prezentacja interaktywnej instalacji
multimedialnej w Muzeum Narodowym we Wrocławiu.
Na patio tej szacownej instytucji zamontowana została przestrzeń pseudo-labiryntu, z
systemu wystawienniczego octa-norma ze ścianami o wysokości 2 metrów, labirynt był w gruncie
rzeczy dużym napisem FLUX, a poszczególne litery dzieliły przestrzeń patio. Na ścianach
„labiryntu” umieszczone też zostały trzy telewizory plazmowe pokazujące obraz z kamery
bezprzewodowej zawieszonej pod sufitem patio na wysokości drugiego piętra. Sygnał z kamery
podawany był bezprzewodowo przez WI-FI do odbiornika na dole i rozdzielane przez konwerter
na trzy sygnały bez straty jakości obrazu.
Obraz na monitorach przedstawiał widok od góry, przez co napis, nieczytelny z parteru,
był czytelny na monitorach plazmowych. Obraz przekazywany był w czasie rzeczywistym, dając
na monitorach w trzech różnych miejscach ten sam widok. Chodząc po patio można było się
orientować, o co chodzi w tej instalacji, czemu tak właśnie, były informacje dla zwiedzających, co
to jest FLUX i czemu służy ta instalacja. Było to swoistym rozszyfrowaniem zamierzenia
przestrzennego. Oprócz tego uczestnicy byli nagrywani drugą kamerą z góry, na której
poklatkowo lub ciągle rejestrowane były ich reakcje oraz interakcja z tą instalacją. Akcja trwała
przez tydzień, podobnie, jak i sama rejestracja materiału filmowego.
Chciałem sprawdzić ludzkie reakcje na zaistniała nudną z początku sytuację, jak bawią się
później i przemieszczają się, chowają się by nie być widzianymi na ekranach. Stawiali dziwne
kroki, machali do kamery po zlokalizowaniu jej, robili miny i aranżowali różne sytuacje. Najlepiej
na zaistniała sytuację reagowały grupy dzieci, które odwiedzały muzeum podczas lekcji
muzealnych oraz wycieczki szkolne – były to żywiołowe reakcje pełne ekspresji i zabawy. Inni
41
zwiedzający bardzo statecznie oglądali tą przestrzeń – szybko, bez zastanowienia. Niektórzy
przesuwali się powoli. Dopiero z wyższych pięter ogląd sytuacji był przejrzystszy i czytelniejszy.
To nie miało być łatwe i proste, czytelne od razu. Liczyłem na małe zamieszanie, chaos i
wątpliwości. Pytania wewnątrz siebie, – po co to wszystko?
No właśnie, – po co?
Monitory to klatki kluczowe filmu, trzy
tylko, wycięte z całego oglądu. Te mrugnięcia
oczami skrupulatnie zarejestrowane przez
sprzęt video i odpowiednio podane. Była
szansa poczuć przesunięcie w przestrzeni pomiędzy mrugnięciami powiek, wrażenie przeskoku
w przestrzeni, a w czasie. Te milisekundy niezauważalne klatek pojedynczych, w całości
tworzące przepływ, wyciągnięte umiejętnie i poskładane mogą tworzyć trailer, esencję sytuacji.
FLUX – przepływ nas otacza zewsząd, obserwując selektywnie możemy mieć wpływ na
informacje docierające do nasze mózgu za pomocą naszych zmysłów, możemy zawsze zamknąć
oczy i odpocząć od tego natłoku. Czasem od tego boli głowa, oczy. Wycinasz tylko to, co jest
ważne, dokonujesz nieświadomie wyboru zapominając o rzeczach nieistotnych.
Gdy montuję filmy video-arty, setki minut zarejestrowanego obrazu, scalam te przepływy,
tnę ciągi zdarzeń i akcji, wyjmuję znaczące klatki, to dotykam esencji obrazu, ocieram się o
zatrzymane chwile – czasem idealne, wręcz boskie. Jestem wtedy przez chwilę panem sytuacji,
może wielkim monumentalnym kreatorem.
Ruch fascynuje, a jeszcze bardziej, gdy możesz go zobaczyć z bliska, te zarejestrowane
gesty i ruchy z bardzo bliska, wręcz dotknąć pojedynczego piksela. Nowoczesna technologia, a
42
do tego jeszcze technologia high-definition, pozwala wejść głębiej w obraz, zobaczyć go u
samego powstania. To mnie wciąga, te małe punkciki, piksele i ich następcy jeszcze mniejsi.
Warto wejść w ten świat. Pokazać jak wiele zależy od klatek kluczowych, że są bardzo istotne, a
wybierane rozsądnie z przepływu mogą stworzyć następny przepływ. Oczywiście gdzieś jest
koniec takiego wyboru i kiedyś przestanie być czytelny te podawany obraz.
Materiały z działań w Muzeum Narodowym podczas instalacji FLUX, trwają 14 godzin,
wybrałem subiektywnie, pociąłem, pomiksowałem je, by pokazać na małym wycinku, czas i
przestrzeń, interakcje ludzi we FLUXie ...
Po co zatem?
Ideą
eksperymentu
było
znalezienie
wyselekcjonowanych klatek kluczowych, dzięki
którym można ułożyć opowieść, pociętą mimo to
zrozumiałą i logiczną. Próba była to poszukania
zachowań ludzkich w przestrzeni zastanej, ich
reakcji na obserwację i obserwację interakcji z
przestrzenią.
Eksperyment może w pewnym momencie polec w tej próbie, mimo to warto zaryzykować.
Może nawet już teraz jestem skazany na porażkę i nie da rady znaleźć rozsądnego wyboru
klatek kluczowych tak by wciąż przepływ obrazów był czytelny i zrozumiały. Aby nie stał się
powyrywany, lecz delikatnie pokazywał zmiany w czasie. Trailery kinowe z dwugodzinnych
filmów czasem stają się ciekawsze niż sam film, to zastanawiające, – lecz dopiero po
rozpoczęciu tworzenia tych skrótów do tego doszliśmy, wcześniej nie mieliśmy o tym bladego
pojęcia. Fascynuje mnie grafika, obrazy, zdjęcia – te pojedyncze klatki kluczowe naszej sztuki,
43
sztuką też jest video-art od lat 70-tych, ciągłe eksperymenty z technologią na potrzebach
naszych wizji i widzi-misie. FLUX dookoła nas, przepływy pozytywne.
Wiem, że istnieją dziedziny nauki zajmujące się przepływami ludzkimi w przestrzeni,
spojrzenie takie dokładne obliczone programami komputerowymi, specjalnymi algorytmami, ile
osób w ciagu jakiego czasu. Sprawdzane też są sytuacje, co będzie jak napotka ten tłum
przeszkodę. Wszystko to niczym BHP, a jednak takie podejście tez istnieje, moje było bardziej
artystyczne.
Ważne jest to, że spróbowałem dotknąć nowego podejścia do przepływu obrazów nas
otaczających, moje mrugnięcia oczu – selektywne wybory. Spróbowałem, to był eksperyment.
44
Pointa:
FLUX może być trailerem życia, w pięciu, minutach może zawrzeć najbardziej
esencjonalne chwile egzystencji, nawet całe życie. Trailer filmowy czasem jest ciekawszy niż cały
film, dzięki niemu wiemy, o co chodzi, znamy sens po oglądnięciu go.
FLUX-trailer może w krótkim streszczeniu zaciekawić swoim opisem przestrzeni. Wymóc
spojrzenie wybiórcze, tak, że to, co nas otacza nie jest takie męczące. Dzięki temu możemy
spokojnie przepłynąć. Może on być dynamiczny i efektowny, przyspieszać zwalniać. Może też
stracić sens jak całą otaczająca nas rzeczywistość …
A może inaczej to ugryźć? Może pojedyncza klatka ma jednak wartość sama w sobie.
Otacza nas ten świat digitalny, jak łatwo w niego można wpaść i podporządkować się jemu.
Przestajesz wtedy widzieć inne rzeczy, wszystko co było dotychczas – postęp powoduje, że nie
oglądamy się za siebie. Teraz są mp3, a nie płyty winylowe. Nie ma też już kaset
magnetofonowych i szpulowych kaset też. Zdjęcia digitalne lub HighDefinition, a nie te z kliszy
robione, wywoływane w mozole. Ręce ubrudzone w odczynnikach i pachnące strasznie... po to
by wywołać jedną klatkę. Zdjęcie. Obraz.
Wyjściem z sytuacji patowej jest powrót do korzeni. Do
wyniesienia na piedestał pojedynczej klatki, fotografii, jednego
ujęcie, screenshotu... tak odkryłem lomografie.
45
lomografia
Zacząłem się tym interesować przez przypadek. Tak najlepiej się zdarza. Koincydencja.
Bo czym jest lomografia? Wszystko rozpoczęło się początkiem lat 90 - tych, gdy grupa
studentów z Wiednia, "odkryła" podczas wycieczki do Pragi mały, radziecki aparacik
o tajemniczej nazwie Lomo Kompakt Automat (Lomo LC-A). Zakupiony w jednym z komisów ze
starym sprzętem fotograficznym, zaskoczył wszystkich tym, co ukazało się po wywołaniu zdjęć.
Niesamowicie kolorowe, jaskrawe, ostre i nieostre fotki z wycieczki do Pragi skierowały uwagę na
możliwości małego aparaciku.
To był początek tego, co później przerodziło się w
lomografię - zupełnie nowe podejście do fotografii.
Robienie
setek
zdjęć
nieprawdopodobnych
w
najrozmaitszych,
sytuacjach,
z możliwie
najróżniejszych pozycji, a potem wywoływanie ich jak najmniejszym kosztem jest tym, co w
dużym uproszczeniu charakteryzuje lomografię. Fotki układane są też niekiedy na pionowych
panelach, jedna koło drugiej, aby w efekcie uzyskać całe ściany pokryte tysiącami zdjęć, (tzw.
lomowalls). Lomo - ściany były prezentowane na wystawach na całym świecie w miastach takich
jak Nowy Jork, Wiedeń, Berlin, Tokio, Madryt czy też Moskwa, gdzie w jednym miejscu
prezentowano nierzadko grubo ponad 100,000 zdjęć. Imprezy te przyczyniały się do coraz
większej popularności lomografii na świecie.
To, co początkowo było swojego rodzaju
ciekawostką i dotyczyło wąskiej grupy ludzi
szybko zyskało uznanie i nowych entuzjastów
na
całym
świecie.
Podstawowe
zasady
46
lomografii takie jak - bądź szybki, nie zastanawiaj się, bądź otwarty na otoczenie rozprzestrzeniają się i trafiają do świadomości coraz to nowych ludzi na naszym globie.
I tak też zacząłem czynić. Eksperymentować, wycinać te klatki pojedyncze. Wróciłem do
korzeni, do tego, od czego wyszedłem uważając to za cos niedoskonałe. Coś, z czego dopiero
można złożyć całość. Z pojedynczej klatki. Zdjęcia jeszcze tak niedoskonałego.
Po prostu LOMO...
poklatkowość czy przepływ ?
Obie te formuły spojrzenia na świat i percepcji są ważne dla mnie,
nie stawiam jednej z nich ponad, każdy postrzega inaczej... wydawało mi
się że znajdę odpowiedź na problem zawarty na początku mych dociekań,
zatoczyłem swoistą petlę myśli. Zdarza się. Poszukiwałem i dalej będę
szukał odpowiedzi. Tak czuję.
47
literatura, opracowania, skrypty, strony www:
·
www.google.pl
·
www.wikipedia.pl
·
Tomasz Goban-Klas „Nowe media w społeczeństwie informacyjnym”, skrypt
http://media.miks.uj.edu.pl/~kkims/
·
Merleau - Ponty Maurice, „Fenomenologia percepcji”, Aletheia, 2001
·
Diane Akerman, „Historia naturalna zmysłów”, Książka i Wiedza, Warszawa, 1994
·
Szubert Piotr, „Picasso i kubiści”, [w:] „Sztuka świata”, red. Włodarczyk W., t.9, Warszawa 2004
·
Rzepińska M., „Siedem wieków malarstwa europejskiego”, Wrocław 1988,
·
Vallentin A., „Picasso”, Warszawa, 1959
·
Lista G., “Futuryzm”, Warszawa 2002,
·
Peter Hohenstatt: Leonardo da Vinci, 1452 - 1519, Könemann Verlag, 1998
·
Dobrosław BAGIŃSKI, Magia obrazu, Zakład Wiedzy Wizualnej, Wydział Artystyczny, Uniwersytet
Marii-Curie Skłodowskiej
·
Historia fotografii, Krzysztof Candrowicz, Fundacja Edukacji Wizualnej
·
Urszula Czartoryska: Przygody plastyczne fotografii, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1965
www.tsy.art.pl/flux
48