Oglądaj/Otwórz

Streszczenie
Paweł Polit
Pojęcie jedności osobowości w twórczości filozoficznej i malarskiej Stanisława Ignacego
Witkiewicza
Praca jest próbą odpowiedzi na pytanie o rolę, którą pojęcie jedności osobowości pełni w
twórczości teoretycznej i malarskiej Stanisława Ignacego Witkiewicza. Pytanie to
dotyczy tyleż zawartości znaczeniowej rozważanego pojęcia – mnogości jego określeń
odnajdywanych w pismach filozoficznych Witkiewicza – co funkcji, którą pojęcie to
pełni w ustanawianiu relacji między uprawianymi przez niego dyscyplinami ontologii i
estetyki, a także między ogólnie pojętą twórczością teoretyczną Witkiewicza a jego
praktyką artystyczną.
Celem rozprawy jest eksploracja zawartości znaczeniowej pojęcia jedności
osobowości. Badanie to dokonuje się poprzez ukazywanie napięć i miejsc zaburzenia
spójności między sposobami określania znaczenia tego pojęcia w tezach dojrzałej
ontologii Witkiewicza, jego estetyki i wczesnej metafizyki. Relacje te omawiane są
zarówno w wymiarze diachronicznym – w znaczeniu stopniowego kształtowania się
systemu ontologicznego Witkiewicza – jak i synchronicznym – w kategoriach złożoności
relacji między wymienionymi dziedzinami jego refleksji. Taka wielostronność oglądu
prowadzi do ujawnienia tych odcieni znaczeniowych pojęcia jedności osobowości, które
zazwyczaj zapoznawane są w interpretacjach odnoszących je jedynie do tez dojrzałej
ontologii Witkiewicza. Pozwala ona również na odsłonięcie artystycznego aspektu
ontologii Witkiewicza i rozpoznanie ontologicznych wątków w jego malarstwie.
W miejsce dotychczasowych ujęć ontologii Witkiewicza, omawiających ją
najczęściej w separacji z pozostałymi dziedzinami jego twórczości, proponuję
interpretację wielowymiarową – rodzaj archeologii zorientowanej na rozwarstwienie
znaczeń pojęć i twierdzeń jego systemu „ontologii ogólnej” oraz na dotarcie do ich
pokładów znaczeniowych, które wiążą je z jego wczesną metafizyką. Temu swoistemu
uprzestrzennieniu ontologii służyć ma skojarzenie jej z malarstwem Witkiewicza spod
1
znaku „czystej formy”; zamierzeniem moim jest wskazanie zasady ustanawiającej
analogię między linearnym porządkiem pojęć i twierdzeń ontologii Witkiewicza a
porządkiem przestrzennym konstruowanym w jego kompozycjach malarskich. Chodzi
mi, innymi słowy o ustanowienie analogii między porządkami prawdy i formy – jak
rozumiał je Witkiewicz – zgodnie jednak z określonymi zasadami.
Pomimo tego, że do swoich utworów literackich Witkiewicz często włączał
wypowiedzi filoficzne jako elementy konstrukcji formy, w tekstach teoretycznych
podkreślał przecież odmienność porządków „Prawdy Absolutnej” wiążącej się z filozofią
i „Tożsamości Faktycznej Poszczególnej” dotyczącej dziedzin sztuki i literatury. Kierując
się tym rozróżnieniem, w swojej pracy zmierzam do ukazania pewnego ontologicznego
wymiaru
prac
malarskich
i
literackich
Witkiewicza,
posługując
się
metodą
konfrontowania ich aspektów formalnych, wybranych motywów ikonograficznych z jego
obrazów i fragmentów jego utworów literackich z brzmieniem tez ontologicznych
formułowanych przez niego w pracach teoretycznych. Ten sposób podejścia pozwala na
uniknięcie traktowania prac malarskich i rysunkowych Witkiewicza jako ilustracyjnych
wobec jego filozofii i utrzymanie ich integralności artystycznej. Tym, co wiąże w moich
analizach dziedziny ontologii i sztuki jest założenie częściowego nakładania się znaczeń
pojęcia dwoistej czasowo-przestrzennej formy istnienia, znanego z rozważań
ontologicznych Witkiewicza, i pojęcia czystej formy dzieła sztuki, centralnej kategorii
jego estetyki.
Praca ta stanowi przegląd i opis wybranych zagadnień ontologicznych
rozważanych przez Witkiewicza. Jej pierwszy rozdział kojarzy koncepcję jedności jaźni,
sformułowaną przez Witkiewicza w jego pismach młodzieńczych, z filozofią Arthura
Schopenhauera, opisującego stan jedności podmiotowej w kategoriach „lepszej
świadomości”, wyzwolonej z porządku przyczynowo-skutkowego świata zjawiskowego i
postrzegającej go z perspektywy „wiecznej teraźniejszości”. Pojęcie jedności jaźni,
opatrzonej również przez młodego Witkiewicza mianem „uczucia metafizycznego”,
wiąże ze sobą koncepcję dzieła malarskiego, wypowiedzianą na kartach powieści 622
upadki Bunga, jako ornamentalnego układu form na prostokątnej płaszczyźnie,
pojmowanego jako odbicie jedności istnienia. Koncepcja ta wypowiada formułę
symbolizmu malarskiego Witkiewicza; rozdział pierwszy pracy konfrontuje jego
2
młodzieńczą koncepcję dzieła malarskiego z poglądami teoretyków francuskiego
symbolizmu, komentujących dzieła malarskie z kręgu syntetyzmu w kategoriach
odkrywania metafizycznej prawdy w zmiennych widokach rzeczy. Końcowy fragment
pierwszego rozdziału opisuje rodzaj oscylacji między powierzchnią i optyczną głębią
obrazów młodego Witkiewicza, określającej kolisty proces percepcji dzieła malarskiego
– proces analitycznego ruchu wnikania w wewnętrzną przestrzeń obrazu i powrotu na
jego powierzchnię w syntetycznym oglądzie jego całościowej struktury formalnej.
Rozdział drugi pracy obejmuje eksplikację znaczenia pojęcia jedności osobowości
zgodnie ze sposobem, w jaki pojęcie to definiowane jest w pismach ontologicznych i
estetycznych Witkiewicza z okresu międzywojennego. Dokonuję w nim konfrontacji
teologicznego aspektu koncepcji podmiotowej jedności z młodzieńczej fazy rozwoju
filozoficznego Witkiewicza z jej wykładnią psychologistyczną sformułowaną w jego
dojrzałych pismach ontologicznych. Wraz z pojęciem jedności osobowości omawiam
znaczenia
innych
podstawowych
pojęć
Witkiewiczowskiej
ontologii:
istnienia
poszczególnego, jego trwania i rozciągłości, istnienia w całości pojmowanego w
nierozdzielnym związku z nieskończoną dwoistą jego formą. Eksponuję ten aspekt
pojęcia jedności osobowości, który odróżnia je od koncepcji Hansa Corneliusa –
bezpośredniość jej przeżywania jako jakości postaciowej całości trwania istnienia
poszczególnego. Dokonuję rozróżnienia między traktowanymi często jako synonimy
pojęciami jedności osobowości, uczucia metafizycznego i niepokoju metafizycznego.
Rozważam znaczenie pojęcia dwoistej czasowo-przestrzennej formy istnienia dla
sposobu konstruowania systemu ontologii Witkiewicza i projektowanego przez niego
systemu estetyki. Diagnozuję względną niezależność dojrzałej ontologii i estetyki
Witkiewicza oraz eksponuję funkcję pojęcia jedności osobowości jako rodzaju zwornika
między nimi.
W rozdziale drugim pracy omawiam również ontologiczne pojęcie ograniczonej
przestrzeni rzeczywistej istnienia poszczególnego, czyli przypisanego ożywionemu
indywiduum pola jego percepcji, jako odpowiednik optycznej głębi dzieła malarskiego.
Opisuję postulowany w pismach estetycznych Witkiewicza sposób konstruowania
wewnętrznej przestrzeni obrazu w zgodzie z zawartością stojącej u podłoża twórczego
pierwotnej wizji artystycznej. Przywołuję wypowiedzianą w powieści Witkiewicza
3
Jedyne wyjście koncepcję artystycznego epoché – wyobrażeniowej anihilacji danego w
potocznym doświadczeniu świata umożliwiającej odsłonięcie owej pulsującej życiem
pierwotnej wizji. Komentuję bezpośredni i źródłowy charakter przeżycia jedności
osobowości, konfrontując postulowaną przez Witkiewicza bezinteresowność postawy
artystycznej, wynikającą z przesłanek o charakterze estetycznym i ontologicznym, z
artystycznym
aktywizmem
Umberto
Boccioniego,
motywowanym
założeniami
przejętymi z intuicjonizmu Henriego Bergsona.
Zgodnie z teorią Witkiewicza, kompozycja malarska jest symbolem jedności
wewnętrznej jej twórcy – obejmuje wiązki przeżyć podmiotu twórczego wyprojektowane
w niepowtarzalnej konfiguracji na powierzchnię obrazu siłą pierwotnego impulsu
twórczego. Wyraża przy tym zasadę istnienia w całości – jedność w wielości jego
elementów. Na tym polega formuła „symbolizmu bezpośredniego” Witkiewicza,
odróżniającą go od symbolizmów cząstkowych z kręgu malarskiego syntetyzmu,
skupiających się na wyrażaniu istoty wybranych fragmentów rzeczywistości. Poszukując
ontologicznego wymiaru obrazów Witkiewicza, w trzecim rozdziale pracy omawiam
sformułowane przez niego zasady konstruowania kompozycji malarskiej w kategoriach
ustanawiania wewnętrznej przestrzeni obrazu. Podejmuję przy tym próbę wyodrębnienia
swoistej ontologicznej ikonografii obrazów Witkiewicza artykułowanej strukturą linearną
jego prac. Dynamiczne przebiegi linii w rysunkach i kompozycjach malarskich
Witkiewicza ewokują czucia dotykowe i motoryczne widocznych na nich indywiduów.
Ikonografia ontologiczna obrazów Witkiewicza – w zgodzie z tezami jego ontologii – jest
ikonografią dotyku; tłumaczy to częste w jego pracach efekty anamorfozy.
Odpowiednio rozłożone napięcia kierunkowe sugerują w obrazach Witkiewicza
efekty ruchu; było to dla mnie impulsem do zestawienia w trzecim rozdziale pracy
dokonań malarskich Witkiewicza z programem kubizmu, a także ukazania zasadniczych
różnic między przesłankami twórczości malarskiej Witkiewicza a założeniami praktyki
artystycznej Boccioniego. W rozdziale trzecim zwracam również uwagę na pojęciowy
wymiar obrazów Witkiewicza; napięcia kierunkowe jego rysunków są często
wzmacniane przez towarzyszące im opisy. Wykorzystując wybrane tezy ontologii
Witkiewicza jako środki wzmacniające napięcia kierunkowe jego obrazów, omawiam
dwojakiego rodzaju – subiektywne i obiektywne – znaczenia efektów ruchu w jego
4
obrazach. Linearna struktura prac Witkiewicza – napięcia wewnętrzne, kompresje i
przesunięcia form przedmiotowych – wiązałaby ze sobą pojęcie ruchu zarówno w
znaczeniu subiektywnym – jako zmiany lokalizacji kompleksu danych wrażeniowych w
przestrzeni rzeczywistej istnienia poszczególnego, jak i obiektywnym – jako zmiany
lokalizacji układu odziałujących na siebie ożywionych indywiduów w przestrzeni
rzeczywistej całości istnienia.
Kluczową rolę w Witkiewiczowskiej koncepcji procesu twórczego wydaje się
odgrywać ontologiczne pojęcie podświadomego tła dla przeżyć pojawiających się w
centrum uwagi doświadczającego indywiduum. Owe tło stanowić ma rezerwuar
elementów składowych dzieła malarskiego lub literackiego utrzymanego w czystej
formie. W rozdziale trzecim pracy omawiam swoistość tej koncepcji podświadomości,
wyprowadzonej z filozofii Corneliusa, konfrontując ją z teorią pamięci Bergsona. W
rozdziale trzecim i czwartym omawiam również przeprowadzoną przez Witkiewicza
krytykę
znanego
z
filozofii
fenomenologicznej
pojęcia
aktu
intencjonalnego,
sprowadzalnego, jego zdaniem, do pojęcia splotu przeżyć elementarnych, w tym
cielesnych, o charakterze oczekiwania. Pojęcie oczekiwania prowadzi mnie do ukazania
– w kontekście rozstrzygnięć estetycznych Witkiewicza – cielesnych aspektów zarówno
procesu tworzenia, jak i odbioru dzieła sztuki.
Założone przeze mnie jako hipoteza pokrewieństwo znaczeń pojęcia dwoistej
czasowo-przestrzennej formy istnienia i pojęcia czystej formy dzieła sztuki prowadzi
mnie do określenia w trzecim rozdziale pracy wypracowanego przez Witkiewicza modelu
kompozycji malarskiej jako diagramu przecinania się przestrzeni rzeczywistych
przypisanych istnieniom poszczególnym. Kompozycja tego rodzaju przedstawiałaby
wycinek całościowej architektury istnienia, określanej przez Witkiewicza jako „związek
funkcjonalny Wszystkiego ze Wszystkim”, której poszczególne segmenty wypełnone są
wiązkami przeżyć przynależnych trwaniom wielu istnień poszczególnych. W rozdziale
trzecim pracy formułuję również tezę, zgodnie z którą subiektywne znaczenie przestrzeni
rzeczywistej istnienia poszczególnego wyraża się w obrazach Witkiewicza za pomocą
środków optycznych, natomiast obiektywne znaczenie nieskończonej przestrzeni
rzeczywistej całości istnienia wyraża się w nich za pomocą środków pojęciowych
ewokowanych idiomatyczną pracą linii.
5
Możliwość przekroczenia porządku optycznego w malarstwie Witkiewicza
przedstawiam w rozdziale czwartym pracy. Zmierzam w nim do skonfrontowania
sposobu „myślenia malarstwa” przez Witkiewicza z teoriami obrazu Jacquesa Derridy,
Maurice’a Merleau-Ponty’ego i Gillesa Deleuze’a. Konfrontacja ta wydobywa wątek
cielesny rozważań ontologicznych Witkiewicza i umożliwia pogłębioną analizę związku
procesów tworzenia i recepcji obrazu z przeżyciami dotykowymi. Wydobywa ona
cielesny wymiar samego pojęcia jedności osobowości; według Witkiewicza, przeżycia
dotykowe, wewnętrzne i zewnętrzne, stanowią w rozwoju psychicznym istnienia
poszczególnego substrat wszystkich innych przeżyć, łącznie z procesami myślenia
pojęciowego.
Ponadto, w rozdziale czwartym sytuuję sformułowaną przez Witkiewicza
diagnozę całkowitej adekwatności prezentowania się osobowości, danej „samej w sobie i
dla siebie” w przeżyciach dotykowych, między – z jednej strony – opisanym przez
Merleau-Ponty’ego
rozpoznaniem
niepełnej
przejrzystości
prezentowania
się
ucieleśnionego podmiotu percepcji w procesie różnicowania sie kształtów rzeczy, a – z
drugiej – dokonanym przez Deleuze’a opisem „ciała bez organów” przekraczającego, na
poziomie wrażeniowym, własne granice w procesie immanentnego stawania się.
Konfrontuję również ikonografię cielesną malarstwa samego Witkiewicza z ikonografią
ciała intensywnego odczytaną przez Deleuze’a w obrazach Francisa Bacona. Zestawiam
rozpoznaną
przez
Deleuze’a
w
obrazach
Bacona
strukturę
diagramu
sił
z
Witkiewiczowskim modelem kompozycji malarskiej jako układu napięć kierunkowych,
zastanawiając się nad związkiem koncepcji immanentnego stawania się z pojęciem
jedności osobowości.
Dokonujące się w tej pracy swoiste uprzestrzennienie ontologii Witkiewicza – ze
względu na zastosowane w niej zabiegi konfrontowania linearnej struktury jego prac z
brzmieniem sformułownych przez niego tez ontologicznych – nie prowadzi, i zasadniczo
nie może doprowadzić, do odkrycia w jego obrazach takich treści ontologicznych,
których nie wypowiedział on w swoich tekstach. Owo uprzestrzennienie zwraca przede
wszystkim uwagę na najważniejszy bodaj aspekt projektu malarstwa spod znaku czystej
formy – to, że projekt ten ma unaocznić i umożliwić, w przeżyciu jedności osobowości,
doświadczenie nieskończonej złożoności istnienia. Innymi słowy, w doświadczeniu tym,
6
opisanym zarówno w ontologii, jak i estetyce Witkiewicza, ma zamanifestować się
„nieskończoność istnieniowa” w swojej nieustannej zmienności, niemożliwa do opisania
w sposób klarowny za pomocą jasno zdefiniowanych pojęć, jednak możliwa do odczucia
w procesie percepcji różnie zorientowanych i przenikających się form, przebiegów linii,
zestawień kolorystycznych i w wieloznaczności towarzyszących niekiedy obrazom
Witkiewicza komentarzy słownych. W swojej ontologii Witkiewicz uznał pojęcie
istnienia za pierwotne i niedefiniowalne; praca moja prowadzi do wniosku, że za treść
owego pojęcia należałoby uznać odczuwaną w przeżyciu estetycznym, za każdym razem
inaczej, kosmiczną złożoność i zmienność istnienia.
7