Olędzki Stanisław Wokół opery i filharmonii... cz. III

Transkrypt

Rok 2007
186
Recenzje 2007
12 I 2007
Goście ze Wschodu
Dyrygent z Azerbejdżanu – Ayyub Guliyev, Państwowy Akademicki Chór Republiki Białorusi im. G. R. Szirmy prowadzony przez Ludmiłę Jefimową i Poemat symfoniczny „Lejli i Medżun” Kara Karajewa wyznaczali wschodnie akcenty ostatniego
koncertu. Jednak ów „Wschód” zdawał się bardzo skłaniać ku „Zachodowi” zgodnie
z ideą rozszerzania Unii Europejskiej w kierunku Uralu i Kaukazu. Bo przecież główny bohater, urodzony co prawda w Baku i tam kształcony, od ubiegłego roku studiuje
już w Petersburgu, a i przedtem dał się dobrze poznać słuchaczom znad Tamizy i krainy fiordów. No i na koniec w październiku ubiegłego roku zwyciężył w białostockim
IV Międzynarodowym Przeglądzie Młodych Dyrygentów.
Przywieziony przez niego do Białegostoku Poemat symfoniczny „Lejli i Medżun”
Kara Karajewa jest pierwszym azerskim utworem, jaki kiedykolwiek zabrzmiał
w Białymstoku. Już od pierwszego jego szerokiego, rozlewnego tematu zainicjowanego przez kwintet narzucały się analogie z Czajkowskiego uwerturą-fantazją „Romeo
i Julia”. Wynikały one nie tylko z analogicznego tematu nieszczęśliwej miłości, ale
i samych podobieństw w kształtowaniu kantyleny tego inicjalnego tematu Karajewa
z drugim tematem utworu Czajkowskiego. Również i następny temat poematu azerskiego kompozytora można śmiało zestawić z dramatycznym tematem fantazji Czajkowskiego.
Piszę o tym dlatego, by wskazać na archaiczność środków kompozytorskich azerskiego twórcy, który pisał swoje dzieło – na swój sposób piękne – w roku 1947, a zatem blisko 80 lat po Czajkowskim, po głębokich zwrotach stylistycznych w światowej
muzyce. Jak widać czas w Baku biegł w innym tempie i swoim własnym torem.
Ayyub Guliyev potrafił jednak nadać muzyce Karajewa przekonujący kształt wyrazowy pomimo wszelkich słabości dzieła.
Walory dyrygenckie i muzyczna wrażliwość zeszłorocznego zwycięzcy Międzynarodowego Przeglądu Młodych Dyrygentów w Białymstoku były również rękojmią
187
znakomitego ujęcia uwertury-fantazji „Romeo i Julia” Czajkowskiego. Warto podkreślić, iż oba dzieła dyrygent prowadził bez partytury, do czego nas przyzwyczaił już
w trakcie październikowego Przeglądu. Dzięki absolutnemu opanowaniu partytury
słyszeliśmy Czajkowskiego bardzo emocjonalnego, ale zarazem ujętego w karby klasycznej dyscypliny. I właśnie ów rozdział między wybujałą emocjonalnością a rygorem porządku był źródłem dodatkowej ekspresji.
Messa di Gloria Pucciniego, co by o niej nie myśleć, nie jest dziełem wybitnym.
Mogłaby nawet być nużąca, gdyby nie wykonawcy: doskonały Akademicki Chór Republiki Białorusi im. G. R. Szirmy prowadzony przez Ludmiłę Jefimową, Orkiestra
Opery i Filharmonii Podlaskiej i Ayyub Guliyev, który potrafił tej długiej kompozycji
początkującego kompozytora nadać wartki tryb narracji i sugestywny kształt ekspresyjny. Nade wszytko zachwycało miękkie, lecz pełne brzmienie poszczególnych głosów (takich sopranów i tenorów na próżno szukać w naszych zespołach) i ich doskonałe zbalansowanie niezależnie od poziomu dynamiki. Muszę więc powtórzyć cytowaną
przed tygodniem prawdę, że dobre wykonania podnoszą wartość nawet miernych dzieł.
*
Z francuską lekkością i wdziękiem
Białostockich muzyków zawsze słucham chętnie śledząc koleje ich artystycznej
formy. Krystyna Gołaszewska należy do ścisłej ich czołówki; jej wahania formy nie
tylko są niedostrzegalne, lecz, co więcej, potrafi on utrzymać poziom swych występów
na niezmiennie wysokim poziomie dostarczając słuchaczom wiele satysfakcji. Tak też
było na ostatnim jej recitalu w Filii Akademii Muzycznej (9 stycznia), kiedy koncertowała wspólnie z wybitną pianistką-kameralistką z Warszawy, Barbarą Halską.
Wybrała repertuar nader wyrafinowany, a zarazem przemyślany, w całości polski:
trzy dzieła twórców jednego pokolenia, urodzonych u progu XX wieku (Szeligowski –
Sonata, Tansman – Sonatina, Szałowski – Concertino), a na koniec uroczą Sonatinę
Wojciecha Kilara. Wszystkie wykonane kompozycje (włącznie z młodzieńczą Sonatiną Kilara) powstały w sferze wpływów paryskich. Krystyna Gołaszewska znakomicie
wczuła się w ten francuski klimat muzyki już samym charakterem dźwięku – jasnym
i lekkim, a także wyrafinowanym frazowaniem i koniecznym tu pewnym zdystansowaniem emocjonalnym.
Poza walorami interpretacyjnymi recital białostockiej artystki przypomniał wielkie jubileusze polskiej muzyki, pozostające w cieniu Roku Karola Szymanowskiego –
100-lecie urodzin Antoniego Szałowskiego, 110-lecie Aleksandra Tansmana i 75-lecie
Wojciecha Kilara (w ubiegłym roku minęła też 110 rocznica urodzin Tadeusza Szeligowskiego).
26.I.2007
Drugi Zimerman
relacja z 19 I 2007
Porównania nasuwają się same: podobnie młody wiek, podobna sylwetka, a nawet
twarz, do Zimermana sprzed trzydziestu lat, kiedy wygrywał równie bezapelacyjnie
188
warszawski Konkurs Chopinowski zgarniając wszystkie nagrody. Co najważniejsze
jednak, podobne skupienie, absolutna koncentracja, która zapewniała krystaliczną czystość gry w ciągu dwugodzinnego recitalu. Dostrzegłem tylko jedno drobne zahaczenie dźwięku h1, a właściwie przetrzymanie go i włączenie do następnego akordu
w drugim takcie Mazurka G-dur op. 50 nr 1. Piszę o tym tylko dla podkreślenia owej
krystaliczności gry Blechacza. Gdyby tego niezauważalnego pyłku nie było, byłbym
wątpił, czy to gra człowiek, czy raczej może… sam Bóg.
Kilka dni wcześniej z arcyciekawym wykładem przyjechał do Filii Akademii Muzycznej Marek Dyżewski. Mówił o brzmieniu, jego znaczeniu w sztuce interpretacji
muzycznej. Przekonująco dowodził, że jednym z najważniejszych składników doskonałości brzmienia jest jego świetlistość, promieniejący blask, który czyni muzykę
transparentną. Tą właśnie cechą odznaczała się tego wieczoru gra Blechacza, niezależnie, czy grał Haydna, Liszta, Debussy’ego, czy Chopina, nie mówiąc już o samej istocie blasku bijącego od Étincelles op.36 nr 6 Maurycego Moszkowskiego (drugi bis),
czy w iryzujących światłem kropelkach deszczu w Jardins sous la pluie.
Artysta tak młody, a już tak dojrzały, nie poprzestaje wszakże na samej urodzie
brzmienia, nie epatuje nią słuchacza; to jest tylko baza, na której buduje doskonale
ukształtowane budowle muzyczne. Dominuje w nich nade wszystko harmonia współczynników wyprowadzona z wnikliwe odczytanego tekstu i wysnucie z tego konsekwencji ekspresyjnych. W tym widzę chyba najbardziej znamienną analogię ze sztuką
interpretacji Krystiana Zimermana. Analogię, która budzi największe nadzieje na dalszy, oby równie podobny, rozwój tego bez wątpienia wielkiego talentu.
Sam układ programu dowodzi ogromnej dojrzałości i mądrości Blechacza. Zaczynając od wielkiej Sonaty Es-dur (Hob. XVI: 52) Haydna wskazał na ojca muzyki fortepianowej. Swoimi perfekcyjnymi środkami wyrazu ukazał tę sonatę w pełnym jej
blasku i nowoczesności fakturalnej o wirtuozowskim posmaku. W Adagio mogliśmy
dosłuchać się zapowiedzi romantycznej wyrazowości, w Presto zaś pobrzmiewał
idiom typowo haydnowskiego humoru.
Trzy etiudy Liszta jako kontynuacja „wykładu” Blechacza o rozwoju faktury fortepianowej, ukazały źródła brzmień impresjonistycznych (zjawiskowy wicher, bądź
szum figuracji w La leggierezza i Waldesrauschen i nierealne wręcz rozpryski światła
w Gnomenreigen). Nie muszę dodawać, że te wirtuozowskie dzieła zabrzmiały wręcz
po mistrzowsku, wykonane z najwyższą perfekcja, absolutną swobodą, a przy tym
z ogromnym temperamentem. Stąd już tylko mały krok do Estampes (Sztychów) Debussy’ego. Pagody czarowały swym dźwiękowym kolorytem, Wieczór w Grenadzie –
klimatem Andaluzji, a Ogrody w deszczu ukazały w całej pełni mistrzostwo młodego
wirtuoza, dzięki czemu otrzymaliśmy muzykę zachwycającą swym wyrafinowanym
i klasycznie doskonałym pięknem. Bez absolutnego panowania nad instrumentem
(perfekcja i precyzja techniczna, wyrównanie brzmienia obu rąk, wytrawna pedalizacja i wielkie wyczucie barwy dźwięku) nie otrzymalibyśmy tak fenomenalnego obrazu
muzycznego.
Po przerwie – wyłącznie Chopin, jakby komunikat artysty: „w nim zawiera się
wszystko, zdrowy (haydnowski) dźwięk, zorientowana sonorystycznie lisztowska wirtuozeria, bogactwo barwne Debussy’ego. Po prostu – Chopin, o którym już za życia
mówiono, że jest jedynym”.
Jaki jest Chopin Blechacza, nie wypada mi nawet silić się na opis. Odwołam się
do słów samego Chopina, którego uważnym uczniem wydaje się pośrednio być Ble-
189
chacz. Słowa te wypowiedział Chopin w kwietniu 1840 roku w Paryżu do swojej, ponoć najmuzykalniejszej ze wszystkich uczennic, Fryderyki Müller: „…Prostota jest
sprawą ostatnią. Po zwalczeniu wszystkich trudności, przegraniu olbrzymiej ilości nut
i nut bez końca, wyłania się z całym swym czarem prostota jako ostateczne piętno sztuki. Kto by chciał do tego dojść natychmiast – nie dojdzie nigdy; nie można zaczynać od
końca. Trzeba by ćwiczyć dużo, nawet niezmiernie dużo, żeby osiągnąć ten cel, co nie
jest rzeczą łatwą…”
Po drugiej, chopinowskiej, części recitalu (Ballada As, pierwsza połowa cyklu
Preludiów op. 28, Mazurki op. 50 i Polonez-Fantazja), przyjmowany owacyjnie i na
stojąco artysta, wykonał jeszcze z podobną maestrią i nieopisanym wdziękiem Walca
F-dur i zupełnie rewelacyjnie, wspomniane Iskierki Moszkowskiego – jeden z ulubionych bisów Vladimira Horowitza. Może więc należałoby powiedzieć nie „drugi Zimerman”, lecz „Zimerman i Horowitz w jednym”?
*
Roztańczona Camerata
Jak przystało na okres karnawału „Wtorek w Akademii” 16 stycznia wypełniły
bez reszty rytmy taneczne. Nie ściągnęłyby one do Sali Koncertowej przy Kawaleryjskiej aż takich tłumów, gdyby nie świetni wykonawcy: znany Kwartet CAMERATA,
Wojciech Mrozek – klarnet, ukraiński cymbalista Ihor Lomaha i Dziekan Filii Akademii Muzycznej, prof. Leszek Sokołowski.
Muzyka etniczna z obszaru południowo-wschodniej Europy ostatnio cieszy się
dużym powodzeniem. Jednak tak świetnego wykonania atrakcyjnie opracowanego
programu tańców bułgarskich, grackich, mołdawskich, rumuńskich, serbskich i węgierskich nie słyszeliśmy jeszcze w Białymstoku nigdy. Połączenie muzyki etnicznej
z klasycznym brzmieniem kwintetu smyczkowego, wzbogaconego wirtuozowskim
klarnetem i nie mniej popisowymi partiami cymbałów (a także skrzypiec) wywołało
prawdziwe szaleństwo wśród tłumu słuchaczy. Na marginesie trzeba odnotować frekwencyjny rekord na wtorkowych koncertach w Akademii. Oczywiście, nie obyło się
bez wielu bisów.
2 II 2007
Jubileusz w ukryciu
relacja z 26 I 2007
Artystów można klasyfikować na różne sposoby, np. na tych, co nie przeoczą
żadnego własnego jubileuszu, i na takich, co bardzo niechętnie godzą się na publiczne
odnotowywanie takich rocznic. Do tych drugich muszę zaliczyć Marcina NałęczNiesiołowskiego, który nie chciał żadnej, najmniejszej nawet, fety inkrustującej dziesięciolecie objęcia kierownictwa Filharmonii Białostockiej – dzisiaj już Opery i Filharmonii Podlaskiej. A przecież nie okrągła liczba lat jest tu najważniejsza, lecz dokonania zawarte w tym okrągłym, chociaż stosunkowo niedługim okresie. I doprawdy,
byłoby co fetować. Już sam fakt przemianowania Filharmonii Białostockiej na Operę
190
i Filharmonię Podlaską, kompletna przebudowa wnętrza, unowocześnienie sali koncertowej i kameralnej, rozpoczęcie budowy gmachu operowego, utworzenie profesjonalnego Chóru Opery i Filharmonii, włączenie tego zespołu do aktywnego życia koncertowego nie tylko Podlasia (m.in. udział w ostatniej „Warszawskiej Jesieni” z utworami Henryka Mikołaja Góreckiego) i kraju, zasługiwałby na uroczyste uhonorowanie.
Jest to niewielki, aczkolwiek bardzo ważny, fragment aktywności Marcina NałęczNiesiołowskiego i prowadzonej przez niego instytucji; taki wierzchołek góry lodowej;
reszta, i to najważniejsza, tej góry to codzienna praca artystyczna, która doprowadziła
zespół orkiestrowy do poziomu najwyższego z aktualnie możliwych, którego pozazdrościć mogłaby niejedna z filharmonii z największych ośrodków kulturalnych naszego kraju. Taka jest opinia także tych melomanów, którzy bywają w tych dużych ośrodkach, słyszą, porównują i oceniają.
Wszakże dla krytyka największym osiągnięciem młodego dyrektora – dyrygenta
są atrakcyjne propozycje repertuarowe oraz utrzymywanie wysokiego poziomu wykonawczego zespołu symfonicznego na co dzień. Przykładem był ostatni koncert abonamentowy. Program – klasyka złamana przez karnawał. W pierwszej części VII Symfonia Beethovena, w drugiej – też pod znakiem „apoteozy tańca” – Muzyka baletowa
z „Fausta” Gounoda i prawykonanie Walca koncertowego Macieja Małeckiego.
Dawno nie słyszałem tak dobrze brzmiącej orkiestry. Intonacja – prawie doskonała, jakość dźwięku – bliska ideałowi. Ujęcie „Siódmej” bardzo klarowne, chciałoby
się rzec klasyczne, apollińskie, pomimo żywiołu panującego w dwóch ostatnich częściach. Szczególnie uderzało piękno prowadzonych fraz melodycznych, absolutna
synchroniczność smyczków i wpleciona w to wszystko ekspresyjna dynamika. Tempa
dyrygent trafił nie tylko „w dziesiątkę”, ale wręcz „w punkt”, a jest to niezmiernie
ważne dla ostatecznego wyrazu dużego dzieła cyklicznego. Duże znaczenie miało
w tym względzie nieoddzielanie finału od scherza żadną przerwą i zagranie go attaca
subito. Spotęgowało to napięcie emocjonalne wywołane już w scherzo, utrzymując je
i wzmagając do orgiastycznego wymiaru w kodzie dzieła.
Marcin Nałęcz-Niesiołowski w bieżącym sezonie koncertowym bardzo dba o rozwijanie zamiłowań operowych poprzez włączanie do programów najpiękniejszych
fragmentów z dzieł scenicznych. Tym razem usłyszeliśmy prawdziwy hit tego gatunku
– scenę baletową Noc Walpurgii z „Fausta” Charlesa Gounoda. Podlascy Filharmonicy wykonali tę piękną muzykę z wdziękiem, szczerym uczuciem, wytwornym smakiem i ogromną kulturą brzmienia, a szczególnie prowadzenia kantyleny. Zainteresowanie muzyką operową wśród słuchaczy tego wieczoru musiało wzrosnąć o kolejny
szczebel, a gorączka oczekiwania na pierwsze spektakle we własnym teatrze operowym – co najmniej o kilka kresek.
No i wreszcie Walc koncertowy Macieja Małeckiego, dedykowany ponoć Marcinowi Nałęcz-Niesiołowskiemu – przyciągnął moją uwagę inwencją melodyczną
i kunsztem orkiestracyjnym przywodzącym na myśl „walcowe” utwory Maurycego
Ravela i Richarda Straussa. W sumie jednak najwięcej w tym Walcu było Małeckiego.
Nowe dzieło warszawskiego kompozytora w wykonaniu Podlaskich Filharmoników
bardzo spodobało się słuchaczom, a owacje adresowane bardziej chyba do dyrygenta –
Jubilata i Orkiestry (p)odebrał też kompozytor.
191
Bez batuty, ale z wigorem
relacja z 23 I 2007
Kwintet Dęty SENZA BATTUTA, złożony z pedagogów Filii Akademii Muzycznej i muzyków Opery i Filharmonii Podlaskiej, utworzony i kierowany do dzisiaj
przez prof. Beniamina Przeździęka, prowadzi od 17 lat ożywioną działalność koncertową. Zespół ten swój wysoki poziom zawdzięcza grającym w nim wybitnym muzykom białostockim. Obecnie Kwintet ten tworzą: ad. Krystyna Gołaszewska – flet, prof.
Beniamin Przeździęk – klarnet, Luca Neccia – obój, Magdalena Śnieżko – fagot
i Wanda Kurowska – róg.
Ostatni koncert tego zespołu (23 stycznia, „Wtorki w Akademii”) potwierdził jego
dobrą formę. I chociaż wykonane na wstępie Allegro z popularnej serenady Mozarta
Eine kleine Nachtmusik wypadło nieco ociężale i bez należnego wdzięku, to po tej
„rozgrzewce” następne punkty programu mogły już wzbudzić uznanie słuchaczy.
Dzięki temu zespołowi mogliśmy usłyszeć w Białymstoku po raz pierwszy Kwintet dęty Grażyny Bacewicz, pierwszy wykonany publicznie i opublikowany utwór
23-letniej kompozytorki, który przyniósł jej uznanie również w Paryżu, gdzie został
napisany i wykonany przez francuskich muzyków.
Białostoccy muzycy zagrali go ze znawstwem rodzącego się stylu kompozytorki,
pozostającego niewątpliwie pod wpływem „szkoły paryskiej”, ale z wyraźnie wyczuwanymi inklinacjami do folkloru słowiańskiego, co muzycy wyraźnie zaznaczyli
w roztańczonej części trzeciej.
Jeszcze lepiej wypadł Sekstet (przeniesiony na kwintet dęty) Es-dur op. 71 Beethovena, w którym mogliśmy podziwiać pełne, „symfoniczne” brzmienie zespołu
i piękne solówki poszczególnych instrumentów przejmujących na chwilę inicjatywę
narracyjną.
W pełni już rozegrani artyści apogeum swych możliwości pokazali w Dwóch
utworach na kwintet dęty op. 98 Josepha Jongena, imponując tak wirtuozerią indywidualną, jak i doskonałością kameralnego dyskursu.
16 II 2007
Trzy epoki – dwa jubileusze
relacja z 9 II 2007
Wszyscy chyba lubią takie programy – słuchacze, bo jest czego słuchać (i to
z przyjemnością) i orkiestry, gdyż mogą się „wygrać” ukazując przy tym swoje walory
wykonawczo-brzmieniowe. W części pierwszej znalazły się dwa koncertujące dzieła
dające możliwość popisu znakomitym solistom: Symfonia koncertująca Es-dur
KV 297b Mozarta i Wariacje na temat rokokowy Czajkowskiego. Pierwszy utwór jest
w istocie poczwórnym koncertem, czy lepiej – koncertem na kwartet dęty i orkiestrę,
bowiem Mozart traktuje partie solowe jako elementy dzieła kameralnego stanowiącego opozycję w stosunku do orkiestry traktowanej jak najbardziej symfonicznie. Taki
właśnie założenia Mozarta trafnie odczytali soliści: Luca Neccia – obój, Paweł Waśkowski – klarnet, Aleksander Starynets – róg i Marek Kit – fagot. Wykonywali swoje
partie jak dobrze zgrany kwartet ćwiczący ze sobą stale od wielu lat. Tak też po części
192
jest, siedzą przecież obok siebie w Orkiestrze Filharmonii Podlaskiej, dobrze więc się
znają. Płynnie przekazywali sobie Mozartowskie kwestie, co dawało wrażenie idealnie
zrozumiałych i przekonujących dialogów, a to przecież najistotniejsze w tego typu
muzyce. Co ważniejsze, owa płynność i wartkość narracji kameralnej była niezachwiana tak w wolniejszych jak i szybszych i bardzo szybkich kwestiach, graniczących z prawdziwą wirtuozerią. Szybkie, perliste gamki to nic nadzwyczajnego w przypadku klarnecisty czy oboisty, ale w wykonaniu waltornisty mogły wywołać u słuchaczy prawdziwy podziw. Końcowy aplauz z okrzykami bravissimo był jak najbardziej
zasłużony.
Kiedy słucham Wariacji „Rokoko” Czajkowskiego, zawsze z niepokojem oczekuję słynnych oktaw w ostatniej wariacji. Nawet bardzo dobrym wiolonczelistom zdarza
się w tym miejscu nie do końca spełniać wysokie wymagania techniczne, zwalniać,
„mazać”, lub po prostu gra nieczysto. W przypadku Rafała Kwiatkowskiego obawy
takie były całkowicie niestosowne. Jego wykonanie można postawić obok słynnych
interpretacji Mstisława Rostropowicza z Karajanem, drugiego nagrania Mischy Maisky’ego czy Yo-Yo-Ma. Było niemal doskonałe (prawie niezauważalne „omsknięcie
się” palca w kantylenie war. III), stylistycznie czyste i piękne, nasycone głębokim
emocjonalizmem, co wyrażało się pięknym rubatowym frazowaniem w wariacjach
powolnych (trzecia i szósta) i ogromnym temperamentem w pozostałych (zwłaszcza
w ostatniej) i pełnej rapsodycznego wyrazu kadencją łączącą wariację piątą z szóstą
(Andante). Orkiestra prowadzona przez Zygmunta Rycherta z powodzeniem podjęła
wirtuozowskie wyzwanie współdecydując o sukcesie solisty.
Po klasycznej dyscyplinie Mozarta i chwilami ekshibicjonistycznym ekspresjonizmie Czajkowskiego, w drugiej połowie koncertu usłyszeliśmy zespół świetnie radzący sobie i z klarownością brzmienia, wyczuleniem na subtelności kolorystyczne a przy
tym porywający słuchaczy bogactwem kulminacji aż do prawdziwie ravelowskich
orgii dźwięków. Alborada del gracioso (z Miroirs) i Rapsodia hiszpańska zagrane
zostały wręcz po mistrzowsku, do czego przyczyniły się piękne sola rożka angielskiego w Malagueñi i (zwłaszcza) w Ferii. Zygmunt Rychert świetnie wyważył wszystkie
współczynniki ravelowskiego stylu i tę harmonię umiał wyegzekwować z orkiestry.
Jego program przypomniał nadto, że tak jak my obchodzimy Rok Szymanowskiego,
tak Francuzi mogliby czcić Rok Ravela (obaj zmarli w 1937 roku).
Temperament Południa i chłód Północy
relacja z 2 II 2007
Na miejscu dyrygenta – Michał Nestorowicza, odwróciłbym kolejność programu
jego koncertu; zakończyłbym nie mroczną, posępną I Symfonią Sibeliusa, lecz wykonanymi przed nią dwoma wirtuozowskimi, pełnymi ciepła i południowego temperamentu szlagierami: Introdukcją i rondem capriccioso Saint-Saënsa i Fantazją na tematy z opery „Carmen” Sarasatego. Dzięki takiej zamianie słuchacze wyszliby na mroźne powietrze z ładunkiem energii, a nie „dobici” muzyką wywołującą raczej ponure
nastroje. Nesterowicz, jak widać, chciał podsumować koncert dziełem symfonicznym,
traktując występ świetnego, jak zawsze, skrzypka Piotra Pławnera, jako przystawkę do
własnego dania głównego. Tak inwersja naturalnej dramaturgii rozpaliła publiczność
w części pierwszej, by ją ostudzić w drugiej. Nie wiem jak inni słuchacze, ja odczułem
193
taki rozwój koncertu jako coś nienaturalnego. Zauważmy bowiem, jaki układ miał
koncert poprzedni, przygotowany przez Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego: najpierw
Symfonia Beethovena, a w drugiej części – lżejsze gatunkowo Muzyka baletowa
z „Fausta” Gounoda i Walc koncertowy Małeckiego.
Piotr Pławner grał, jak zawsze dotąd, z wirtuozowskim rozmachem, brawurowym
temperamentem, ale bez przesady, do której popycha nieraz innych skrzypków arsenał
karkołomnych środków technicznych, nagromadzonych zwłaszcza w Fantazji
z „Carmen”. Zawsze potrafił zachować pewien umiar, dobry smak i kulturę interpretacji. Te zalety dopełniał pięknym gatunkowo dźwiękiem swych starowłoskich skrzypiec z XVIII wieku, nadając kantylenowym ustępom obu utworów znamiona prawdziwego bel canta. Gorąco oklaskiwany uraczył słuchaczy pięknym bisem – Kaprysem
polskim Grażyny Bacewicz.
I Symfonia e-moll Sibeliusa przesiąknięta jest, jak absolutna większość jego dzieł
atmosferą surowej powagi kojarzonej z jednej strony z klimatem i krajobrazem tego
podbiegunowego kraju, z drugiej strony – z dążeniami narodu fińskiego do odzyskania
niepodległości. W warstwie dźwiękowej wyraża się to w dominacji pełnorkiestrowych
kompleksów dźwiękowych, w nasilonych kulminacjach, a także w częstej inkrustacji
brzmienia smyczków kolorytem instrumentów blaszanych. Spiżowe brzmienie blachy
jak pociągnięcia inną barwą dowartościowywało miękkie brzmienie kwintetu, który
w szerokich kantylenach, na przekór surowości muzyki, rozjarzał się namiętnym uniesieniem. Grupa dęta stanowiąca o wartości wykonania I Symfonii Sibeliusa spełniała
tego wieczoru oczekiwania najwybredniejszych słuchaczy, a piękne sola klarnetu
(Grzegorz Puchalski) na długo zapadły w ich pamięci. Dzięki temu wychodziliśmy
z ciepłej Sali Filharmonii w zimową noc nie do końca jednak wystudzeni surową muzyką Sibeliusa.
23 II 2007
Koncert ekstremalny, czyli wamp ze skrzypcami
relacja z 16 II 2007
W ostatni piątek karnawału w Filharmonii Podlaskiej wystąpiła skrzypaczka Katarzyna Duda, dobrze znana i u nas z nietuzinkowych interpretacji. Przyjechała
z I Koncertem h-moll Paganiniego. Legendarny skrzypek i kompozytor umiejętnie
aranżował swoje występy czyniąc z nich prawdziwe spektakle wprowadzające słuchaczy w trans. Nic zatem dziwnego, że wielu z nich dostrzegało za plecami genialnego
skrzypka szatana wspierającego go w jego niewiarygodnych, ekwilibrystycznych wyczynach wiolinistycznych. To co dla współczesnych uchodziło za wręcz niewykonalne, dzisiaj grają najzdolniejsi uczniowie podstawowych szkół muzycznych, a z reguły
– szkół średnich. Wyblakł więc już wymiar nadprzyrodzony arcytrudnych, zapierających dech w piersiach staccat, podwójnych flażoletów i tryli, szybkich pochodów decymowych, pizzicat lewej ręki i innych tego rodzaju chwytów. Wyblakł po części dlatego, że nie wszyscy skrzypkowie podejmujący wyzwania Paganiniego, są w stanie im
sprostać, zwalniając w tych trudnych miejscach tempo wykonania, przez co cały diabelski efekt… diabli biorą! Po części też dlatego, że do utworów Paganiniego podchodzą nazbyt klasycznie, nazbyt chłodno, w podobny sposób jak do Beethovena czy Brahmsa.
194
Katarzynę Dudę można posądzać o wszystko, ale nie o klasyczny chłód. Jej gra
zawsze rozpala najżywsze emocje, a wykonywaną muzykę podporządkowuje własnemu ognistemu temperamentowi. W Białymstoku dała prawdziwie szatański spektakl
przypominający teatralność występów samego Paganiniego. Nie trzeba było wielkiej
fantazji, by dostrzec na estradzie uroczego szatana w wieczorowej toalecie. Element
diabelski w jej grze przejawiał się w kilku obszarach: przyśpieszaniu tempa w najtrudniejszych partiach (tam gdzie inni zwalniają); to nie Paganini był dla niej wyzwaniem,
to skrzypaczka rzucała mu rękawicę jakby mówiąc doń drwiąco: „popatrz, twoje diabelskie sztuczki są dla mnie śmiesznie łatwe”, i chichotała na skrzypcach w iście szatański sposób. Ów chichot najlepiej był słyszalny w zagranym na bis 13. Kaprysie
Paganiniego. Myślę, że pani Katarzyna zbliżyła się do takiego kunsztu prowadzenia
smyczka, jakim czarował sam mistrz z Genui. Pozwalał on skrzypaczce osiągnąć niebywałą elastyczność i śpiewność w kantylenie, niemal identyczną z żywym głosem
największych wokalistek. Zdawało się, że rozumiemy, co skrzypaczka „śpiewa”. Następnym, skrajnie ostatecznym krokiem byłoby „mówienie” na skrzypcach (ponoć
Paganini potrafił artykułować na skrzypcach pewne słowa w sposób zrozumiały dla
publiczności).
Teatralność gry Katarzyny Dudy wyrażała się także w ekstremalnym podejściu do
frazowania; dość ryzykownie przeciągała cezury i pauzy, puszczając niejako oko do
publiczności. Mieściło się to w konwencji wieczoru zamykającego karnawał w Filharmonii, i być może w konwencji – szarlatańskiego wymiaru sztuki wykonawczej Paganiniego. Grała wszakże najpopularniejszy obok 24. Kaprysu utwór mistrza. Myślę, że
gdyby grała Koncert Brahmsa, musiałaby zupełnie zmienić estetykę gry. Dyrygent
Nikolai Dyadiura i Orkiestra z bardzo trudnego zadania towarzyszenia kapryśnej grze
solistki wywiązali się idealnie.
Po przerwie – całkowicie inny klimat, aczkolwiek też ekstremalny: skrajny uczuciowo neoromantyzm, rodzic ekspresjonizmu – ostatnia Symfonia Czajkowskiego,
jedno z najpopularniejszych dzieł symfonicznych. W partyturze tego dzieła mamy
również kilka ekstremalności: nigdzie niespotykana skala dynamiki sięgająca (w oznaczeniach) od pppppp (zakończenie drugiego, lirycznego tematu w części pierwszej) do
ffff (punkt kulminacyjny części trzeciej i finału). A musimy pamiętać, że już tylko ppp
– oznacza „najciszej jak można”, a fff – „możliwie najgłośniej”. Ponadto w bezpośrednim zestawieniu, obok siebie Czajkowski zapisał najbardziej ekstremalny kontrast
dynamiczny spotkany w muzyce: pppppp – ff (koniec ekspozycji – początek przetworzenia części pierwszej). To wszystko zostało wykonane bez zarzutu.
Rzadko w którym dziele kompozytor tak drobiazgowo opisuje zmiany tempa
i dynamiki; od tych oznaczeń w partyturze VI Symfonii aż się roi. Dlatego tak ważne
dla oddania prawdziwego klimatu stylistycznego jest pieczołowite odczytanie wszystkich didaskaliów kompozytora. To właśnie uczynił znakomity ukraiński dyrygent Nikolai Dyadiura i tak właśnie grali wszyscy muzycy Orkiestry Filharmonii Podlaskiej.
Z wielu znakomitych wejść w odpowiedzialnych miejscach symfonii zapamiętałem
szczególnie temat drugi części pierwszej (klarnet, Grzegorz Puchalski), w Walcu ostatni akord pp – klarnet, fagoty i rogi, w diabolicznym scherzu – wirtuozowską grę całej
orkiestry, w finale – bardzo ekspresyjne smyczki i muzykalny kontrapunkt fagocistki
(Ewelina Wojciechowska) i bardzo trudne miejsce przed kodą – akordy puzonów
i tuby grane w dynamice od p do ppppp (prawie niewykonalne, a jednak!). To są
szczegóły, które jak zawsze decydują o pięknie ogólnym. A owo piękno wspaniale
195
wykreował (wyczarował) z orkiestry bardzo wrażliwy dyrygent Nikolai Dyadiura.
Końcowe Adagio lamentoso wcisnęło słuchaczy w fotele i jeszcze długo (blisko pół
minuty) po wybrzmieniu ostatnich wiolonczel i kontrabasów zapanowała przejmująca
cisza. Potem wybuchły frenetyczne, długotrwałe oklaski. One też były najlepszą recenzją.
Doroczny koncert studentów
Programy koncertów szkolnych (tzw. popisów) powstają zazwyczaj pod naciskiem dwóch opcji. Rzecznikami pierwszej, najpowszechniejszej, są sami pedagodzy,
którzy chcą pokazać jak największą liczbę swoich uczniów (studentów) i przy tej sposobności pokazać się sami. W wyniku takich przepychanek, popisy przeradzają się
w prawdzie maratony ciągnące się w większych szkołach godzinami i trudne do wytrzymania dla słuchaczy. Druga, przeciwstawna opcja polega na wyselekcjonowania
najciekawszych produkcji muzycznych, co w rezultacie daje syntetyczny obraz poziomu artystycznego szkoły i dużą satysfakcję całemu audytorium. Obecne kierownictwo
Filii Akademii Muzycznej w Białymstoku zdecydowanie wybrało tę drugą opcję konstrukcji dorocznego koncertu studentów. Dziewięciopunktowy program miał mocny
początek i jeszcze mocniejszy finał, a zawartość środka także wzbudzała uznanie wysokim poziomem. Owe dwa filary to dwaj kontrabasiści Gabriel Tomczuk i Franciszek
Słomka z klasy Ryszarda Wolickiego oraz Kwartet APERTO (Arkadiusz Kołtyś –
I skrzypce, Agata Kowalska-Kołtyś – II skrzypce, Natalia Makal – altówka i Emila
Jankowska – wiolonczela). Kontrabasiści porwali wirtuozerią wykonania Gran Duo
G. Bottesiniego, a Kwartet APERTO znakomitą kreacją finałowego Presto z Kwartetu
smyczkowego d-moll „Śmierć i dziewczyna” Franza Schuberta. Tak dobrze grającego
studenckiego zespołu kameralnego w Białymstoku jeszcze nie słyszałem i nie powstydziłaby się go żadna z czołowych akademii muzycznych Polsce. Może kiełkuje w naszej Filii następca znanego kwartetu CAMERATA, jako że studenci pracują w klasie
znakomitego twórcy i lidera CAMERATY – profesora Włodzimierza Promińskiego.
Oczekujących na własną operę Białostoczan musi cieszyć rozwijający się nowy
Wydział Wokalny. Jego reprezentantka, Ewa Głażewska (z klasy prof. Urszuli Trawińskiej-Moroz), dysponująca sopranem o nietuzinkowej barwie z powodzeniem
zmierzyła się z niełatwą arią „Mĕsičku na nebi” tytułowej bohaterki opery „Rusałka”
Dworzaka.
Troje studentów pokazało, jak rozumie wielkie formy w sonatach Brahmsa
(Natalia Makal – altówka), Schumanna (Agata Kowalska-Kołtyś – skrzypce) i Szostakowicza (Arkadiusz Kołtyś – altówka). Ten ostatni wystąpił również jako pierwszy
skrzypek Kwartetu APERTO, nawiązując do wielkich tradycji wybitnych skrzypków
koncertujących na obu instrumentach.
Wreszcie dwoje studentów z klas instrumentów dętych – Robert Minta
(klarnecista, klasa prof. Beniamina Przeździęka) i Monika Zatorska-Maksymiuk
(flecistka, klasa ad. Krystyny Gołaszewskiej) wykonało pięknie utwory koncertowe
Debussy’ego (I Rapsodię na klarnet i orkiestrę) i Blodka (Koncert na flet).
Dominujący zazwyczaj we wszystkich szkolnych popisach fortepian tym razem
zredukowano do występu Kariny Komendera z kl. prof. Pawła Skrzypka. Wykazała
196
się ona pełnym dźwiękiem (może nieco zbyt twardym), doskonałym panowaniem nad
rozbudowaną formą Toccaty fis-moll BWV 910 J.S. Bacha (najdłuższy utwór tego
koncertu – ponad 12 minut).
Solistom towarzyszyli przy fortepianie wykładowcy Filii – Katarzyna Makarska,
Anna Misior, Maciej Krassowski i Magdalena Wolanin, aczkolwiek chętnie posłuchalibyśmy w tej roli studentów.
2 III 2007
Oni wyczarowali operę
Na zakończenie karnawału Akademia Muzyczna im. Fryderyka Chopina wraz ze
swą białostocką córą (Filią) zafundowały melomanom niebywałą uciechę. Wspólnym
siłami – warszawska Alma Mater: zespół solistów i Chór Wydziału Edukacji Muzycznej (przygotowany przez Andrzeja Banasiewicza), Filia: studencka orkiestra symfoniczna, Łukasz Borowicz dyrygent całości (Maja Metelska – asystent dyrygenta) –
wystawiono, na pewno po raz pierwszy w Białymstoku operone z elementami śpiewogry (singspielu) W. A. Mozarta „Czarodziejski flet”. Piszę „na pewno”, bo operalnia
Jana Klemensa Branickiego nie miała szans, by ją zagrać, jako że przestała istnieć
wraz ze śmiercią wielkiego hetmana koronnego, na 20 lat przed powstaniem arcydzieła Mozarta. W czasach „nowożytnych” na Podlasiu w żadnej formie tego ostatniego
dzieła operowego genialnego wiedeńczyka też nie grano.
W Białymstoku nie dano bynajmniej żadnego montażu, czy przekroju, ale pełne
dzieło zainscenizowane na estradzie Filharmonii, która przecież wpisała na swój szyld
dumne słowo „opera”. Estradę podzielono na dwie strefy; w prawej (mniejszej) usadowiono orkiestrę, lewa była terenem rozgrywanej akcji. A akcja ta, jak wiadomo, nad
wyraz baśniowa, zachęca do intensywnego wykorzystywania maszynerii teatralnej.
Twórczynie inscenizacji (Elżbieta Tolak – scenografia i kostiumy oraz Jitka Stokalska
– reżyseria) nie mając owej maszynerii podjęły się niełatwego zadania adaptacji przeładowanej akcji operowej na niewielką i z konieczności statyczną przestrzeń sceniczną. Scenografia nawiązująca wyraźnie do wolnomularskiej symboliki – znanej
z miedziorytów zdobiących pierwsze wydanie libretta – spełniała trafnie swoje funkcje: wystarczająco markowała sytuację, skierowując uwagę widza na par excellence
symboliczny charakter dzieła, a przy tym wzmagając koncentrację na samej muzyce. I,
doprawdy, było czego słuchać.
Głównym bohaterem wieczoru stała się bez wątpienia Orkiestra Symfoniczna Filii
AMFC. To już nie był ten zespół znany z wtorkowych koncertów w siedzibie przy
Kawaleryjskiej. Bo i nie był to rutynowy program w rodzaju: symfonia plus jakiś
akompaniament. Słyszeliśmy normalną, doświadczoną orkiestrę operową grającą kolejny wieczorny pełny spektakl! Nie było żadnych nieporozumień, czy nawet drobnych zawahań desynchronizujących przebieg muzyki, o co ze śpiewakami, zwłaszcza
tak mało doświadczonymi, nietrudno.
Wśród licznego (23 solistów) grona studentów wokalistki warszawskiej Akademii
zdecydowanie wyróżniały się trzy postacie: Królowa Nocy (Anna Simińska), Pamina
(Łucja Szablewska) i Papageno (Oskar Koziołek). Anna Simińska to już w pełni dojrzały głos, znakomicie radzący sobie nawet z najtrudniejszymi koloraturami w słynnej
197
arii Der Hölle rache kocht in meinem Herzen. Łucja Szablewska nie ustępowa jej ani
piękną barwą głosu, ani muzykalnością, ani kulturą wykonania. Z prawdziwą przyjemnością słuchałem jej kreacji w drugim akcie (aria Ach, ich fühl’s, est ist verschwunden!). Oskar Koziołek nie tylko znakomicie śpiewał, lecz także świetnie wywiązał się
z wszystkich zadań aktorskich, jakie stawia rola Papagena. Pełnego sukcesu białostockiej prapremiery (!) Czarodziejskiego fletu dopełniał doskonale przygotowany Chór
Wydziału Edukacji Muzycznej warszawskiej Akademii.
Gorąco przyjęty (standing ovation) spektakl ostatecznie zaświadczał o potrzebie
istnienia teatru operowego w Białymstoku, rozbijając w puch pojawiające się całkiem
niedawno w lokalnej prasie wątpliwości (a dla kogo, a kto będzie śpiewał?). Co więcej
wskazał na możliwość dowartościowania przyszłej Opery Podlaskiej spektaklami tworzonymi we współpracy Akademii Muzycznych w Białymstoku i w Warszawie.
23 II 2007
Zamiast recenzji
Zdarza się, że i recenzent zachoruje. Nawet wtedy, kiedy mógłby wysłuchać swojej ulubionej symfonii Brahmsa. Pozostaje wówczas wynalazek ostatnich dekad – Internet. Trudno jednak pisać recenzję na podstawie dość jednak ułomnego w stosunku
do żywego wykonania przekazu elektronicznego. Mówiąc prawdę: na razie nic nie jest
w stanie zastąpić żywego wykonania – może na szczęście.
Dlatego, wyjątkowo, spisałem z anteny Radia Białystok (niedzielny przedpołudniowy blok pt. „Trochę kultury”) impresje słuchaczy, zebrane jak zwykle przez red.
Andrzeja Danilczuka.
Oto one:
− Symfonia Koncertująca Karola Szymanowskiego bardzo mi się podobała.
Dynamiczna gra pianisty i całej orkiestry…
− Niełatwa to muzyka. Ma duże skoki napięć, które jest bardzo trudno wykonać,
ale w ujęciu pianisty zostały doskonale ukazane…
− Widać było, że pianista grał z pasją, dużą energią…
− W Brahmsie osiągnął dyrygent prawdziwie brahmsowskie brzmienie orkiestry, chociaż czasem może nieco przesadne, bo Brahms – to duży, mięsisty
dźwięk, fortissimo, ale bez przesady, bo wtedy to się mija z charakterem brahmsowskim…
9 III 2007
Koncert pasyjny
relacja z 2 III 2007
Tego rodzaju wieczory należą zawsze do wyjątkowych – nie tylko w doborze
repertuaru, rzadko spotykanego w placówkach filharmonicznych, ale przede wszystkim w swoim specyficznym nastroju, narzucanym słuchaczom zanim jeszcze zabrzmią
pierwsze dźwięki. Zaciemniona sala i estrada, na niej ekspresyjnie podświetlone sym-
198
bole Męki Pańskiej: cierniowa korona unosząca się nad białym kielichem. W takiej
sprzyjającej scenerii zabrzmiały otwierające koncert trzy Pieśni pasyjne w opracowaniu Józefa A. Gwoździowskiego: „Klęczał w Ogrójcu”, „Panie, nogi Twe całuję”
i „O Jezu mój”. By jeszcze pogłębić ten nastrój skupienia wchodzi – nieobecna dotąd
na estradzie – pozostała część Chóru Opery i Filharmonii Podlaskiej z zapalonymi
zniczami. Zaintonowana teraz „Matko Najświętsza” z cyklu „Pieśni Maryjnych” Henryka Mikołaja Góreckiego rozwija się w kolejnych strofach nieśpiesznie, wciągając
słuchaczy w głąb swej prostej, a jakże pięknej, chwilami wręcz omdlewającej, ekspresji. Interpretacja Violetty Bieleckiej w mistrzowski sposób różnicuje środkami wyrazowymi nastrój kolejnych strof. Dzięki temu jesteśmy z jednaj strony poddani kontemplacyjnym „mantrom”, z drugiej – wciągani w artystyczne bogactwo utworu.
Ta ostania uwaga dotyczy wszystkich pieśni o formie zwrotkowej. Violetta Bielecka zdaje się prawdziwym mistrzem w tej dziedzinie. U podstaw tej sztuki leży jednak inny kunszt – kunszt samego brzmienia chóralnego. Jest to brzmienie o nienagannej emisji, bardzo wyrównane, spoiste, miękkie a zarazem pełne we wszystkich niemal
rejestrach w różnych, a tak bogatych, odcieniach dynamiki. Poruszały zatem głęboko
słuchaczy i następne utwory o charakterze pasyjnym: Juliusza Łuciuka „Bolesna
w Staniątkach”(z cyklu „Suita Maryjna”), Miłosza Bembinowa „Ludu mój, ludu”
i „Akty cnót boskich” (oba interesujące harmonicznie, a pierwszy nawet z elementami
sonorystyki), Samuela Barbera „Agnus Dei” (oparte na słynnym Adagio) – tu pięknie
utrzymywane, a tak ważne wyrazowo, poziomy dynamiki i ich fluktuacje, Franka
Martina „Kyrie” z Mszy a-moll na dwa chóry, Pawła Łukaszewskiego „Crucem Tuam
adoramus” i jedyny utwór z liturgii prawosławnej Iriny Denisowej „Boże, spójrz na
mnie łaskawym okiem”.
Dwie ostatnie kompozycje koncertu zostały napisane przez Stanisława Morytę.
Rektor warszawskiej Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina ma w swoim dorobku twórczym również kilka wybitnych dzieł o tematyce pasyjnej. Litanijne „Święty
Boże” to najstarsza kompozycja (1996) z tego obszaru zainteresowań twórcy. Chór
wykonał ją bardzo nastrojowo, aczkolwiek idealne wyważenie faktury burzyły – moim
zdaniem – niewłaściwie dobrane głosy solistów. Teka kompozytorska utworów pasyjnych Stanisława Moryty w późniejszych latach wzbogaciła się o kilka naprawdę wielkiego kalibru dzieł, wśród których jego „Stabat Mater” (1999) słusznie okrzyknięto
arcydziełem godnym porównywania z analogicznym dziełem Karola Szymanowskiego. Białostoccy melomani mieli okazję, bodaj w poprzednim sezonie, poznać kolejny
utwór Moryty o tej tematyce „Carmina Crucis” (Pieśni krzyża) – aczkolwiek chór jest
tu zastąpiony recytatorami, a funkcję orkiestry pełni jeden muzyk obsługujący bogaty
zestaw instrumentów perkusyjnych. I wreszcie, na omawianym koncercie, zabrzmiało
chyba najnowsze dzieło korespondujące z tematyką pasyjną „Missa brevis pro Defunctis” (Krótka msza za Zmarłych) na chór a cappella. Szkoda tylko, że w programie
nie zamieszczono najkrótszej nawet informacji o tym utworze, a zwłaszcza o czasie
jego powstania. Również wyszukiwarka Google w moim komputerze na nic się zdała,
co wskazuje, że to krótkie Requiem jest zapewne dziełem dość świeżym. Robi ono
duże wrażenie poprzez powściągliwość wykorzystywanych środków wyrazu, lekko
archaizowaną harmonikę i pastelowy koloryt brzmieniowy. Z tego powodu odczytać
by można zamiar kompozytora stworzenia nie tyle utworu w gatunku mszy żałobnej,
co dość pogodnej mszy za tych, co odeszli. W historii gatunku swoimi ekspresyjnymi
199
założeniami zbliża się więc raczej ku Requiem Gabriela Faurégo niż Verdiego, czy
Mozarta.
Przyjęta konwencja wieczoru – moim zdaniem nie do końca słuszna – nie pozwoliła nagrodzić brawami, ani wykonawców, ani obecnego w Sali Filharmonii Stanisława Moryty. Oklaski szybko zostały stłumione ową konwencją nabożeństwa zaaranżowanego w przestrzeni nie wyświęconej przecież na świątynię chrześcijańską, lecz co
najwyżej na świątynię Polihymnii.
16 III 2007
Dwaj panowie B.
O filarach muzyki niemieckiej zwykło się mówić – „trzy wielkie B” (Bach, Beethoven, Brahms). Ukraińska dyrygentka, Victoria Zhadko zaprezentowała w ostatni
piątek dwa z tych filarów: Brahmsa (Wariacje na temat Haydna i bardzo rzadko wykonywany utwór chóralno-orkiestrowy „Nänie”) oraz, w miejsce od dawna (i do
ostatniej jeszcze chwili na afiszach) zapowiadanej VII Symfonii C-dur (Wielkiej) Schuberta, II Symfonię D-dur Beethovena. Szkoda, że dokonano tej zamiany. II Symfonia
Beethovena była u nas dość często wykonywana (w tym wielokrotnie na ostatnim
Przeglądzie Młodych Dyrygentów, aczkolwiek wyrywkowo). Natomiast przepięknej,
niezwykle śpiewnej „Siódmej” wiedeńskiego Orfeusza dawno nie słyszeliśmy.
W Brahmsowskich Wariacjach op. 56a wszystko byłoby znakomite, gdyby nie
zbyt nerwowe i pośpieszne tempo pierwszych czterech wariacji. Z tempem w muzyce
jest jak z oświetleniem w teatrze, czy w filmie. Zmiana kąta oświetlenie może wydobyć wiele szczegółów albo je zamaskować, nie wspominając o możliwościach barwy
światła. To samo powoduje zmiana tempa; zbyt szybkie nie tylko zaciera wiele szczegółów, ale zmienia także charakter wyrazowy muzyki. Co prawda nieraz może wyłonić się z tego nowa jakość estetyczna wykonania; tak było z Polską Orkiestrą Kameralną Jerzego Maksymiuka. Ta nowa jakość mogła jednak dopiero powstać po wypracowaniu odpowiedniej do szybkiego tempa, bardzo precyzyjnej artykulacji. Tempo
jest zawsze częścią struktury; zmiana jednego elementu pociąga za sobą konieczność
modyfikacji innych. W przeciwnym razie struktura (w tym wypadku ekspresyjna) zawali się jak domek z kart. Wspomniane pierwsze wariacje cyklu Brahmsowskiego
Filharmonia Podlaska nie grała w jakimś oszołamiającym tempie, ale jednak na tyle za
szybko, by artykulacja traciła swą precyzję, a wiele pięknych fraz – swoją czytelność.
Wszystko weszło na właściwe tory dopiero od szybkich wariacji piątej i szóstej, aczkolwiek w stosunku do poprzednich chyba nieco zbyt ostrożnie zagranych.
Drugi utwór Brahmsa – „Nänie”, zabrzmiał bardzo przekonująco. Przede wszystkim uświadomił mi, jak wielką pracę wykonuje na co dzień niedoświadczony jeszcze
(młody) Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej. Kiedy w latach sześćdziesiątych byłem
stałym słuchaczem koncertów Filharmonii Narodowej, nie pamiętam aby znakomity
i bardzo doświadczony zespół chóralny, tej pierwszej estrady naszego kraju, tak często
występował – co najwyżej dwa, trzy razy w kwartale. A nasz Chór – tydzień po tygodniu: po dużym programie pasyjnym a cappella, Brahms, a dzisiaj Requiem Cherubiniego. Jestem pełen podziwu dla pracy prof. Violetty Bieleckiej, a przede wszystkim
200
dla samych Chórzystów. Wykonują pracę naprawdę ogromną i wyjątkową w skali
kraju. Dzieło Brahmsa zabrzmiało doskonale, z głęboką, naprawdę brahmsowską ekspresją i odpowiednio gęstym (ciężkim) brzmieniem, a właściwy klimat wprowadził już
obój w swoim inicjalnym, pięknie zagranym solo.
Aczkolwiek żałowałem rozśpiewanego Schuberta, to sympatyczna Pani Victoria
wynagrodziła mi tę zamianę przepięknie, najśpiewniej wykonanym Larghettem
z „Drugiej” Beethovena, ukazując w nim przedświt romantycznej uczuciowości.
Również pierwszy człon Symfonii buntowniczego klasyka w jej interpretacji wskazywał na elementy romantyczne: szemrzące figuracje skrzypiec i „porykiwanie” waltorniowych sforzat we wstępnym Adagio molto to zapowiedź podobnych brzmień
w Mendelssohnowskiej Uwerturze do „Snu nocy letniej”. Victoria Zhadko Symfonię tę
generalnie ujęła jako syntezę trzech elementów: rysów klasycznych (klasyczny ład),
wykluwającego się odczuwania romantycznego i typowo beethovenowskich elementów stylistycznych (gwałtowność kontrastów dynamicznych, pikantność artykulacji
i swoisty sarkazm). Brawo Pani Victorio! Brawo Filharmonicy Podlascy!
Natomiast zupełnie przeciwnie o melomanach. Muszę skarcić niektórych z nich,
czy raczej snobów, którzy co i raz informują całe audytorium, że są posiadaczami telefonów komórkowych (prawdziwi melomani albo zostawiają je w domu, bądź szatni,
albo upewniają się, że je wyłączyli). Piskliwe alarmy nie tylko ośmieszają właścicieli,
ale co bardziej irytujące: dekoncentrują wykonawców i słuchaczy, pierwszym przeszkadzając w pracy, drugim odbierając część wrażeń estetycznych, za które przecież
płacą wykupując bilety. Nie waham się nazwać tego zwykłym chamstwem.
W ramach Koncertów dla Uniwersytetu III Wieku organizowanych przez Filię
Akademii Muzycznej w Białymstoku wystąpił Kwartet APERTO wykonując cały
Kwartet smyczkowy F-dur op.96 „Amerykański” Antoniego Dvořaka. APERTO tworzą studenci Filii, a zespół pracuje pod kierunkiem znakomitego kameralisty, prymariusza Kwartetu CAMERATA, ad. Włodzimierza Promińskiego.
Zarówno to, jak i niedawne wykonanie Kwartetu „Śmierć i dziewczyna” Franciszka Schuberta zdumiało mnie dojrzałością kameralnego muzykowania. To przecież
dopiero studenci wydziału pedagogiki instrumentalnej, a grają jak zawodowy zespół
pracujący ze sobą od wielu lat.
Kwartet APERTO przygotowuje się do międzynarodowego Konkursu Muzyki
Kameralnej im. Kiejstuta Bacewicza w Łodzi. Wierzę w sukces tego zespołu.
23 III 2007
Pół Brahmsa
Wielu melomanom, tak jak mnie, zaczęło już chyba brakować w programach Filharmonii Podlaskiej utworów koncertowych z wybitnymi solistami, jako że ostatnio
mieliśmy przesyt muzyki chóralnej. Koncert fortepianowy d-moll Brahmsa z Ewą Pobłocką wzbudził więc duże zainteresowanie. To co usłyszeliśmy znacznie jednak od-
201
biegało od moich oczekiwań. Dzieło to wymaga innego dysponowania muzyczną
energią, niż to demonstrowała solistka. W zestawieniu z partią orkiestrową sprawiała
wrażenie, że „gra w innej bajce”. Orkiestra prowadzona przez dyrektora Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego malowała dzieło Brahmsa pięknymi patetycznymi frazami
z odpowiednio dużym wolumenem, nasyconymi energią, o męskim zakroju, solistka
zaś odpowiadała frazą niemal chopinowską, zbyt słabą i miękką, nazbyt delikatną.
Często też popadała w manierę frazowania osłabiającą siłę patetycznego wyrazu skrajnych części Koncertu, a z Adagia, czyniąc muzykę która lada chwila mogłaby się zapaść w sobie na wzór „czarnej dziury”. Maniera ta polegała na załamywaniu napięcia
przed osiągnięciem kulminacji, np. poprzez stosownie w miejscach szczytowych zamiast akcentów – wyciszania. Rozumiem, oczywiście, że czasem taki chwyt może
powodować, przez zaskoczenie, nawet większe napięcie od tradycyjnego nasilania
dynamiki. Jednak wielokrotne powtarzanie tego samego środka wyrazowego czyniło
zeń nieznośną manierę.
Pianistka nie czuła się chyba tego dnia najlepiej, miała kłopoty z koncentracją
i nie ufała swej pamięci; posiłkowała się nutami. Nie pomagało to w ogarnięciu całego
potężnego dzieła i wyznam, że mnie osobiście też rozpraszało wywołując stałą obawę:
trafi na odpowiednią zakładkę, czy nie i nastąpi „piękna katastrofa”. Katastrofa na
szczęście nie nastąpiła, ale pozostał duży niedosyt. Być może wykonywanie I Koncertu Brahmsa z nutami na pulpicie wynikało z przemyślanej koncepcji „powrotu do źródeł” (pierwotnie miało to być dzieło kameralne – sonata na 2 fortepiany). Jednakże
takie „kameralne” podejście zupełnie się w praktyce nie sprawdziło.
Wykonanie po przerwie Requiem Cherubiniego, dzieła bardzo cenionego przez
współczesnych, określić można jako kolejny sukces Chóru i Orkiestry Opery i Filharmonii Podlaskiej. Marcin Nałęcz-Niesiołowski przekonująco i ekspresyjnie prowadził
oba zespoły i słuchaczy przez giętkie i łagodne frazy dwóch pierwszych odcinków
(Introitus et Kyrie), przejmujące kontrasty Dies irae, majestatyczne Domine Jesu, potężne, uroczyste Sanctus, aż do równie głęboko trafiających do wrażliwości słuchacza
ostatnich fragmentów: bardziej wyciszonego – Pie Jesu i – przechodzącego od niemal
krzyku do zamierających błagań o wieczny odpoczynek – Agnus Dei. Było to naprawdę piękne wykonanie, a sporą część tego sukcesu należy przypisać prof. Violetcie Bieleckiej, która pracuje na co dzień z Chórem OiFP.
Przepiękne wiolonczelistki
Ostatni „Wtorek w Akademii” należał do dwóch młodziutkich wiolonczelistek
z warszawskiego Liceum Muzycznego (dzisiaj się mówi: Ogólnokształcąca Szkoła
Muzyczna II stopnia) im. Zenona Brzewskiego. Wieczór ten zapowiadano jako koncert talentów. I słusznie, bo zarówno Marta Kordykiewicz jak i Julia Biłat (obie z klasy wytrawnego wiolonczelisty i pedagoga prof. Andrzeja Orkisza) to na pewno bardzo
utalentowane i świetnie już grające dziewczyny. Obie znakomicie sobie radziły z repertuarem rozległym stylistycznie od Luigi Boccheriniego, przez Manuela de Fallę, aż
do Prokofiewa, Lutosławskiego i Pendereckiego. Obie są stypendystkami Krajowego
Funduszu na Rzecz Dzieci i Ministra Kultury i Sztuki. Zdążyły także sprawdzić się
w kilku międzynarodowych i ogólnopolskich konkursach wiolonczelowych.
202
Na piękno całości występu młodziutkich artystek (tak!) złożyła się też gra pianistki, pedagoga Marii Sterczyńskiej. Tylko pozazdrościć!
30 III 2007
Muzyka francuska
Z Tadeuszem Wojciechowskim białostoccy melomani pierwszy raz spotkali się
w grudniu 1979 roku, kiedy owiany renomą świetnego wiolonczelisty, kameralisty
i dyrygenta (we wszystkich dyscyplinach zdobył konkursowe laury) prowadził koncert
finałowy Spotkań Młodych Muzyków – Prezentacji Laureatów Festiwali i Konkursów
Muzycznych. Wówczas świetnie się zapowiadał. Gazeta „Le Figaro” po zdobycie
przez niego II nagrody w renomowanym Międzynarodowym Konkursie Dyrygenckim
w Besençon pisała: „Werwa elastyczność, pewność i zdecydowanie pozwalają wróżyć
mu pewną przyszłość artystyczną.” Po białostockim debiucie Tadeusz Wojciechowski
przypadł do gustu i serca również mnie. Stał się moim ulubionym dyrygentem z tego,
i nie tylko tego, pokolenia. Słowa francuskiego recenzenta sprawdziły się. Tadeusz
Wojciechowski zrobił karierę międzynarodową, może nie aż taką, na jaką zasługiwał.
Ale to już odrębna historia.
Ostatni jego program obejmował dwa znakomite dzieła francuskie powstałe
w tym samym czasie: Requiem Gabriela Fauré’go (1877-1891) i III Symfonię
„organową” Camilla Saint-Saënsa (1886). Oba dzieła mające podobny rodowód –
powstały w hołdzie tym, którzy odeszli na zawsze – w bezpośrednim zestawieniu dają
wgląd w różne kierunki panujące w tym czasie w muzyce francuskiej. Requiem
Fauré’go to przedświt impresjonizmu, „Organowa” Saint-Saënsa to kontynuacja estetki romantycznej.
Tadeusz Wojciechowski wraz z zespołem wykonawców (Anna Woronina – sopran, Wojciech Gierlach – baryton, Chór Akademicki Uniwersytetu w Białymstoku
przygotowany, jak zawsze od 30 lat, przez Edwarda Kulikowskiego oraz Orkiestra
Opery i Filharmonii Podlaskiej) osiągnął właściwy klimat brzmieniowy, poza jednym
wyjątkiem – głosem sopranistki, która nie bardzo wiedziała, co to jest styl jednego
z protagonistów impresjonizmu francuskiego. Prześliczne Pie Jesu śpiewała bez wyczucia sensu tej krótkiej modlitwy do Jezusa „o wieczne spoczywanie”, jakby wykonywała dramatyczną arię operową. Tu zamarzyły mi się głosy Olgi Pasiecznik czy
Izabelli Kłosińskiej. Również delikatność Sanctus osłabiło zastąpienie pięknego sola
skrzypiec grą zespołową, a to zupełnie co innego i trudno zrozumieć taką ingerencję
dyrygenta w partyturę.
Natomiast wszystkie pozostałe elementy wykonania oddawały ową miękkość
i delikatność barw, zniwelowanie kontrastów i napięć charakterystycznych dla odchodzącej już epoki. Uwypuklało to tajemnicę tego misterium śmierci, tajemnicę wcale
już nie groźną, a przeciwnie, bardzo intymną i piękną w wyrazie. Osobne słowa uznania trzeba skierować pod adresem Chóru Akademickiego Uniwersytetu w Białymstoku
znakomicie przygotowanego i śpiewającego na profesjonalnym poziomie (w tym doskonale i miękko brzmiące w wysokich partiach tenory w Offertoire i równie aksamitne soprany w końcowej części In Paradisum, co jest zawsze bardzo trudne dla każde-
203
go chóru). W tym roku mija 30 lat kierowania tym zespołem przez Edwarda Kulikowskiego. Gratulacje!
III Symfonia Saint-Saënsa znalazła w Tadeuszu Wojciechowskim i Podlaskich
Filharmonikach doskonałych wykonawców. Decydujący o wyrazie tego dzieła przebieg sekwencji kulminacji i odprężeń został przeprowadzony nad wyraz logicznie,
przemawiający do wrażliwości słuchaczy. Wszystko tu było naprawdę niemal doskonałe. W wywiadzie radiowym Tadeusz Wojciechowski określił poziom gry naszej
orkiestry jako europejski. Mam zwyczaj porównywać oceniane wykonanie z wzorcowymi nagraniami. Przy ocenie wykonania III Symfonii Saint-Saënsa posłużyłem się
nagraniem Los Angeles Philharmonic pod Zubinem Mehtą. Wykonanie Podlaskich
Filharmoników niewiele się różniło od tej renomowanej orkiestry Amerykańskiej.
Stradivarius w Białymstoku
Rzadka to okazja słyszeć oryginalnego Stradivariusa11, a w Polsce – zupełnie wyjątkowa (nikt u nas nie ma takiego mistrzowskiego instrumentu najsławniejszego lutnika wszechczasów). W Białymstoku równie nieczęsto można usłyszeć zwycięzców
największych światowych konkursów muzycznych, aczkolwiek ten sezon zdaje się
przełamywać tę smutną prawidłowość. Po tryumfatorze ostatniego Konkursu Chopinowskiego – Rafale Blechaczu przyjechała do Filharmonii Podlaskiej Agata Szymczewska – zdobywczyni najwyższych laurów także ostatniego ubiegłorocznego
XIII Międzynarodowego Konkursu Skrzypcowego im. Henryka Wieniawskiego. Tu
należy złożyć głęboki ukłon w stronę dyrekcji Opery i Filharmonii Podlaskiej za ten
wspaniały prezent, niestety, nie do końca doceniony przez nasze środowisko – sala
świeciła wieloma pustymi fotelami. A przecież, gdyby tylko czwarta część uczniów
i studentów białostockich szkół muzycznych oraz ich pedagogów zechciała być świadkiem tego niebywałego wydarzenia, ściany sali koncertowej uginałyby się pod naporem słuchaczy. I tak zapewne byłoby w każdym większym ośrodku roszczącym pretensje do statusu metropolii. Na razie pod tym względem Białystok kojarzy się nie
z metropolią lecz raczej z nekropolią. Niech ci, co nie przyszli, wiedzą co stracili.
Agata Szymczewska wystąpiła z najwybitniejszym, moim zdaniem, obecnie
w Polsce pianistą-kameralistą młodego pokolenia Marcinem Sikorskim (ma on na
swym koncie równie wysokie nagrody w swojej specjalności jak skrzypaczka). Zagrali
bardzo ambitny program: dwa cykle sonatowe (Sonata g-moll Debussy’ego i Sonata
D-dur Prokofiewa), Mity Szymanowskiego i Tzigane Ravela. Entuzjastycznie oklaskiwani wykonali jeszcze dwa bisy: utwór nie rozpoznany ani przez mnie, ani przez
skrzypków obecnych na koncercie i Clair de lune Debussy’ego, w ten sposób pięknie
zaokrąglając program całego wieczoru.
Cóż można powiedzieć o ich grze? Chciałoby się strawestować słowa właśnie
Debussy’ego: tam gdzie słowa są bezsilne, niech mówi sama muzyka. Szymczewska
i Sikorski to naprawdę wielcy muzycy i jeszcze świat o nich usłyszy. Tworzyli jeden
Agata Szymczewska gra obecnie na skrzypcach Antonia Stradivariusa, które uzyskała na rok jako laureatka konkursu w Niemczech. Skrzypce są własnością rządu niemieckiego.
11
204
organizm wspólnie oddychający z jednym bijącym i czującym sercem. Bogactwo
brzmienia, niezmierzona wrażliwość kolorystyczna, przy idealnej synchronizacji tworzyła wrażenie, że słyszymy wielką orkiestrę, a nie tylko skrzypce z fortepianem.
A wszystko to działo się nie w obszarze tak prostym i przewidywalnym jak Mozart,
Beethoven, czy nawet Brahms, ale właśnie tak trudnym, kapryśnym i wielopłaszczyznowym jak Debussy, Szymanowski, Ravel! Stworzyli swoimi interpretacjami prawdziwie poetyckie, o wielkim bogactwie niuansów wyrazowych obrazy, z którymi nikt
ze słuchaczy nie chciał się rozstawać. Trudno było też rozstać się z niespotykanie
pięknem brzmieniem Stradivariusa, który śpiewał tysiącem barw nie jak instrument,
a jak żywa, ale nadziemska, istota.
Recital Agaty Szymczewskiej i Marcina Sikorskiego należał bez wątpienia do
największych w historii Filharmonii Podlaskiej.
Wirtuozi aerofonów
Koncert kameralny 20 marca należał do najlepszych w tym sezonie Filii Akademii Muzycznej. Wystąpili znakomicie młodzi muzycy związani z tą Uczelnią: Krystyna Gołaszewska – flet, Paweł Gusnar – saksofon, Mariusz Niepiekło – trąbka, Marek
Żwirdowski – puzon i trzy pianistki: Anna Krzysztofik-Buczyńska, grająca tym razem
na szpinecie, Katarzyna Makarska i Ewa Skardowska. W programie przeważała muzyka nowa i najnowsza, z jednym wyjątkiem Sonaty C-dur na violę da gamba Haendla
w opracowaniu na puzon i doprawdy wspaniale wykonanej na puzonie barokowym
przez Marka Żwirdowskiego. Ten ociężały z natury instrument brzmiał niezwykle
śpiewnie i aksamitnie w kantylenie i bardzo zwinnie i precyzyjnie w najszybszych
figuracjach obu żywych części Haendlowskiej Sonaty. Charakterem brzmienia przypominał nieco renesansowe cynki (kornety), które kiedyś stosowno wymiennie nawet ze
skrzypcami. Marek Żwirdowski okazał się mistrzem również współczesnego puzonu
wykonując Solo konkursowe J. Mazeliera.
Zaletą programów takich zespołów jest ukazywanie bardzo rzadko słyszanych,
a interesujących kompozycji. Tym razem pokazano trzy koncerty na duety instrumentów dętych i fortepian. Najaktywniejsza aktualnie w Białymstoku flecistka Krystyna
Gołaszewska wspólnie z Pawłem Gusnarem i Katarzyną Makarską pięknie zagrali
Concerto na flet, saksofon i fortepian H. Saugueta. To samo należy powiedzieć o zespole: Paweł Gusnar (saksofon), Mariusz Niepiekło (trąbka) i Ewa Skardowska
(fortepian) i obu ich wykonaniach – Concerto na saksofon altowy, trąbkę i fortepian
J. Riviera i prawykonaniu Koncertu potrójnego (na taką samą obsadę) Benedykta Konowalskiego, który obecny na koncercie, nie szczędził artystom komplementów. Wyrazem jego zachwytu dla gry muzyków stało się publiczne przekazanie najnowszych
utworów skomponowanych specjalnie dla Krystyny Gołaszewskiej.
205
4 IV 2007
Studenckie debiuty
Z nadejściem wiosny uczniowie i studenci uczelni muzycznych zaczynają prezentacje swojego dorobku. Pierwsza ruszyła Filia Akademii Muzycznej „Koncertem dyplomantów”, zaliczonym do cyklu wieczorów abonamentowych, zatem adresowanym
do stałych słuchaczy Opery i Filharmonii Podlaskiej. Jeżeli z tej perspektywy oceniać
ostatnie przedsięwzięcie Filii, to nie było ono zbyt udane. Koncert wyraźnie rozwarstwiał się na dość monotonną część studencką oraz znacznie krótszą, w pełni profesjonalną, kiedy Orkiestra OiFP wykonała pod batutą laureata III nagrody ubiegłorocznego Międzynarodowego Przeglądu Młodych Dyrygentów im. W. Lutosławskiego, Dainiusa Povilionisa, wybrane fragmenty obu suit Griega Peer Gynt. Szkoda, że temu
wyróżnionemu dyrygentowi wyznaczono taki nietypowy program, w którym musiał
prowadzić akompaniamenty do trzech koncertów wykonywanych przez studentów.
Mam nadzieję, że nie była to forma nagrody zdobytej na wspomnianym Przeglądzie
i że jeszcze usłyszymy młodego kapelmistrza z Litwy w normalnym programie. Jednak z trudnego zadania akompaniowania debiutantom wywiązał się on równie znakomicie jak w zaprezentowanej symfonicznej muzyce Griega. Dzięki dyrygentowi i wysokiemu poziomowi wykonawczemu Orkiestry OiFP suita norweskiego kompozytora,
pierwotnie mająca być dodatkiem do występów studenckich, stała się najbardziej interesującym punktem programu.
Agnieszka Tyrawska-Kopeć kończąca białostocką Filię w klasie fletu ad. Krystyny Gołaszewskiej wykonała swoistą ciekawostkę, Koncert C-dur na flet piccolo Antonia Vivaldiego. Ten utwór koncertowy, podobnie jak i dwa pozostałe: Koncert obojowy Richarda Straussa i Koncert fortepianowy a-moll Edwarda Griega, by okazać
w całej krasie swoje walory wymagają specyficznego wykonania, nieosiągalnego jeszcze dla tak młodych dyplomantów uczelni muzycznej o profilu, bądź co bądź, pedagogicznym, a nie wirtuozowskim. Oczekiwana przeze mnie owa „specyfika” to konieczne wyrafinowanie przede wszystkim artykulacji i frazowania. Agnieszka TyrawskaKopeć radziła sobie z tym całkiem dobrze.
Obojowy koncert – dzieło 80-letniego kompozytora – nie ma tej naturalnej świeżości i melodyjności fraz znanych z jego znacznie wcześniejszych poematów symfonicznych; nie ma ani jednej frazy mogącej równać się pięknymi obojowymi tematami
Don Juana, czy Don Kichota. Dlatego wymaga nadzwyczajnej wrażliwości, muzykalności i dużego doświadczenia solisty, bez którego pozostają tylko dość sucho napisane
nuty. Mimo że Magdalena Kamieńska (z klasy ad. Sylwestra Soboli) mogła imponować opanowaniem dużej formy Koncertu, to nie mogła na tyle ożywić jego nut, by na
kilkadziesiąt minut zawładnąć uwagą i sercami słuchacza.
Natomiast zmierzenie się z tak ogranym hitem jak Koncert fortepianowy Edwarda
Griega stawia każdego pianistę sytuacji dość trudnej i niezręcznej; słuchacze oczekują
czegoś nowego, a przynajmniej pogłębionego odczytania doskonale wszystkim znanej
partytury. Od dyplomantki Filii tego nie należy raczej oczekiwać. Agnieszka Kulikowska (kl. prof. Roberta Marata) spełniła swoje zadanie, zagrała Koncert a-moll porządnie, bez pomyłek, aczkolwiek w wolniejszych, nader ostrożnych tempach, bez śladu
206
wirtuozostwa. Wszakże niejedno miejsce (zwłaszcza w Adagio) mogłoby zadowolić
nawet wybrednego słuchacza, a w szkolnej auli zadowoleni byliby wszyscy. Jednakże
w Sali Opery i Filharmonii Podlaskiej, gdzie co tydzień słyszymy tylu znakomitych
muzyków, takie odegranie utworu nie wystarcza. Stąd moje mieszane uczucia po tym
wieczorze.
Na marginesie: w foyer Filii przeczytałem oficjalny komunikat, o wygraniu konkursu (co uprawniało do występu z Filharmonią) przez inną dyplomantkę – Jolantę
Terlecką (również z klasy prof. Roberta Marata). No cóż, jedna wygrała, a druga grała… Może stąd te moje rozczarowania.
13 IV 2007
Koncert Maryjny
relacja z 4 IV 2007
Ostatni koncert przed Wielkanocą, który Opera i Filharmonia Podlaska zaplanowała we wtorek Wielkiego Tygodnia miał przynieść Pasję Janową J. S. Bacha. Jednak
w związku z drugą rocznicą śmierci Jana Pawła II postanowiono poświęcić ów koncert
Jego pamięci. Tak zresztą czyniło wiele filharmonii w Polsce. Z uwagi na kult, jakim
otaczał Matkę Bożą nasz Papież, zmieniono pierwotny zamysł i program koncertu
wypełniły w całości dzieła o tematyce maryjnej. W pierwszej części Suitę Maryjną do
słów ks. Jana Twardowskiego Juliusza Łuciuka i Pieśni Maryjne Henryka Mikołaja
Góreckiego – wykonał Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej pod dyrekcją Violety Bieleckiej, w drugiej Stabat Mater Karola Szymanowskiego z tym samym Chórem, solistami Moniką Mych, Katarzyną Suską, Adamem Kruszewskim zagrała Orkiestra Filharmonii Podlaskiej pod dyrekcją Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego. Było to wydarzenie historyczne, jako że dotychczas to wybitne dzieło tegorocznego Jubilata nigdy
jeszcze w Białymstoku nie rozbrzmiewało. Trudno w to uwierzyć, a jednak! Dopiero
w siedemdziesiąt lat po śmierci kompozytora mogliśmy doświadczyć na żywo niezwykłego piękna tej muzyki. Szczególnie podkreślam upływ 70 lat, bo jest to cezura niezwykle ważna z przyczyn czysto praktycznych. Z końcem marca zakończył się okres
ochrony praw autorskich (70 lat licząc od śmierci twórcy) i nic nie stoi obecnie na
przeszkodzie, by dzieła Karola Szymanowskiego częściej pojawiały się teraz na estradach polskich filharmonii, nie tylko w roku jubileuszowym.
Marcin Nałęcz-Niesiołowski ze swoimi Filharmonikami zastosował najwłaściwszy klucz do interpretacji Stabat Mater Szymanowskiego. Ów klucz to umiejętne połączenia ascetycznej surowości z ciepłem i delikatną czułością. Z solistów najbliższa tej
trafnej koncepcji odtwórczej była Monika Mych śpiewająca od pierwszych fraz
(„Stała Matka bolejąca…”) głosem pozbawionym niestosownego tu blasku, a przeciwnie jakby tłumionym przez ból, głosem surowym, łamiącym się, czy właśnie –
ascetycznym. Chór nawiązując do tej idei kształtował powściągliwie frazy a cappella
w czwartej części kantaty, ale tam gdzie trzeba – w „I któż widząc tak cierpiącą…” –
ewokował ostre, surowe, barbarzyńskie wręcz zwroty, przypominające krzyk góralskiego zaśpiewu.
Orkiestra i w ustępach skameralizowanych i partiach tutti dopełniała artystycznej
prostoty ujęcia arcydzieła Szymanowskiego.
207
Cykle pieśni Łuciuka i Góreckiego utrzymane w podobnej poetyce jak Stabat
Mater Szymanowskiego, znalazły w Chórze OiFP znakomitych wykonawców. Violetta Bielecka osiągnęła równowagę środków wykonawczych oddając z jednej strony
koloryt archaiczno-ludowy, a z drugiej atmosferę brzmieniową harmoniki współczesnej. Jej interpretacje w mistrzowski sposób różnicowały środkami wyrazowymi nastrój kolejnych strof pieśni. Dzięki temu byliśmy z jednaj strony poddani kontemplacyjnym „mantrom”, z drugiej – wciągani w artystyczne bogactwo utworu.
Dyrygentka jest prawdziwym mistrzem w kształtowaniu ekspresji. U podstaw jej
sztuki leży kunszt samego brzmienia chóralnego. Jest to brzmienie o nienagannej emisji, bardzo wyrównane, spoiste, miękkie, ale zarazem pełne, przebogate we wszystkich
niemal rejestrach w różne niuanse dynamiczne.
Requiem na Pogodnej
relacja z 3 IV 2007
Kilkanaście dni po wykonaniu Requiem Gabriela Fauré w Filharmonii Podlaskiej
to samo dzieło zabrzmiało 3 kwietnia w kościele NMP Matki Kościoła przy ul. Pogodnej. Wykonania podjęła się białostocka Filia Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina: całością dyrygowała adiunkt Wioletta Miłkowska, grała orkiestra kameralna Filii
„Sinfonia Academica”, śpiewały dwa białostockie Chóry – Politechniki Białostockiej
i Komendy Wojewódzkiej Policji (prowadzone stale również przez Wiolettę Miłkowską) oraz znakomici wokaliści Kira Boreczko-Dal – sopran i Józef Frakstein – baryton.
Porównanie z wykonaniem Filharmonii nasuwa się samo, a różnic było co najmniej kilka; odmienne proporcje brzmieniowe wynikały przede wszystkim z bardzo
różniących się akustyk sali koncertowej Filharmonii i kościoła o dużym pogłosie.
W ujęciu Tadeusza Wojciechowskiego panowała pełna harmonia między chórem
i orkiestrą. W wykonaniu „akademików” pogłos świątyni powodował dominację
brzmienia chóralnego, często zupełnie pokrywającego brzmienie instrumentów (tak
przynajmniej to słyszałem ze swego miejsca). Wykonanie „świątynne” miało jednak
swoje wielkie plusy. Przede wszystkim cudowny, anielski sopran Kiry Boreczko-Dal
sprawił, że Pie Jesu do dziś brzmi jeszcze w mojej wyobraźni. Śpiewała głosem delikatnym, jakby odmaterializowanym, wprost stworzonym do tej muzyki, z minimalną
wibracją – estetyka dźwięku wyniesiona z doświadczeń artystki z praktyką wykonawczą muzyki dawnej. O takim właśnie brzmieniu marzyłem słuchając rozwibrowanego
do granic złego smaku głosu solistki z wcześniejszego wykonania Filharmonicznego.
Także baryton Józefa Fraksteina brzmiał znakomicie w drugiej części Offertoire,
przejmująco też modląc się o zbawienie w Libera me. W odróżnieniu od orkiestry filharmonicznej „Sinfonia Academica” z całym pietyzmem potraktowała ważne solówki
skrzypcowe w Sanctus i końcowym In paradisum pięknie wykonane przez Włodzimierza Promińskiego (Filharmonicy grali je nie solo, lecz zespołowo). Oba Chóry
śpiewały też znakomicie przygotowane doskonale przez Wiolettę Miłkowską.
W sumie ważne dla kultury muzycznej Białegostoku zmierzenie się młodych zespołów z piękną, a zarazem stawiającą wbrew pozorom poważne wymagania, muzyką
Gabriela Fauré.
208
20 IV 2007
Mendelssohn improwizowany
relacja z 13 IV 2007
Koreański skrzypek Joo Young Oh, który wykonał z Orkiestrą Filharmonii Podlaskiej pod dyrekcją Tadeusza Strugały Koncert e-moll Mendelssohna jest artystą dużego formatu mimo młodego wieku (25 lat). W części pierwszej i drugiej Koncertu przyjął estetykę przesentymentalizowaną, co wyrażało się w wolniejszym tempie wykonania części pierwszej, a przede wszystkim w bardzo śpiewnym prowadzeniu narracji
frazą niezwykle elastyczną, miękką i kształtowaną bardzo indywidualnie. Skrzypek
tak dalece zasłuchiwał się w muzykę, delektował się nią, iż czasem tracił kontakt
z rzeczywistością bądź odstępując od oryginalnego tekstu partytury, bądź wprowadzając niespodziewane zwolnienia tempa. Pierwszy wypadek nastąpił w repryzie części
pierwszej, kiedy tak bardzo się zasłuchał w II temat wykonywany rzeczywiście pięknie przez flecistę, że zmienił nieco swoją partię (8-9 takt po literze „Q” w partyturze).
Z kolei kilkanaście taktów przed kodą finału zaskakujące zwolnienie solisty wymagało
aż głośnego tupnięcia dyrygenta w podest, by orkiestra nie straciła z nim kontaktu. Ów
improwizacyjny (w dobrym rozumieniu tego słowa) charakter wykonania nadawał
wiele świeżości i życia temu bardzo ogranemu utworowi.
Brawurowe partie figuracyjne traktował bardziej jak zawoalowaną ornamentykę,
w której mniej się liczyła wyrazista artykulacja, a bardziej jej zwiewność delikatność
i śpiewność. Finał jednak wykonał z należną błyskotliwością, lekkością i – jak mówi
się w zachodniej Polsce – ze szwungiem. Artystę przyjęto gorąco, za co podziękował
wirtuozowskim bisem.
Orkiestra pod dyrekcją Tadeusza Strugały, towarzyszyła znakomicie, jednak
w stosunku do przyjętej przez solistę estetyki, może nazbyt dosłownie realizowała
dynamikę forte i fortissimo. Z drugiej strony bardzo pięknie wyśpiewywała kantylenowe tematy (np. w Finale – wiolonczele z waltorniami). Fagot tak ekspresywnie grał
swoje słynne dwa dźwięki (h i c1) w łączniku między częścią pierwszą a drugą, że
zdawał się być przez chwilą najważniejszym instrumentem na estradzie; takie wychodzenie przed szereg nie jest jednak dobre dla obrazu całości.
Kiedy Tadeusz Strugała w 1975 roku po raz pierwszy dyrygował orkiestrą, naonczas jeszcze Filharmonii Białostockiej, powiedział, że nie mógł wyegzekwować
wszystkiego, co zamierzył w IX Symfonii Dvořaka. Po 32 latach jest to zupełnie inny
zespół; z dawnego składu, nie ma ani jednego muzyka. Co najważniejsze, dzisiaj Strugała chwali tę orkiestrę i ma ku temu powody. To, że wybrał IV symfonię
„Romantyczną” Antona Bruckner świadczyło o zaufaniu do zespołu Opery i Filharmonii Podlaskiej, dobrze poznanego podczas ubiegłorocznego Międzynarodowego
Przeglądu Młodych Dyrygentów, kiedy był jednym z jurorów.
Każda symfonia Brucknera stawia orkiestrze wysokie wymagania. Nie ma tu jakichś melodyjnych tematów zatrzymujących na dłużej uwagę słuchacza. Jest za to
konsekwentny rozwój materiału motywicznego wykorzystywanego bardzo ekonomicznie, często złożonego kontrapunktycznie (wielowymiarowość). Dlatego dyrygent
chcąc nadać interesującą formę brzmieniową dziełu zmuszony jest do maksymalnej
uwagi w prowadzeniu narracji. Przygotowanie np. symfonii Dvořaka można porównać
do pracy kierowcy jadącego po równinie autostradą, natomiast prowadząc symfonię
Brucknera, niejako jedziemy wysokogórską, krętą serpentyną. Dyrygent musi więc
209
wypracować daleko więcej elementów wykonania i stale uważać, co dzieje się na jego
„drodze”. Ta droga to stała fluktuacja napięć, prowadzących do potężnych kulminacji,
monumentalnych płaszczyzn brzmieniowych, liczne zmiany muzycznych barw, niby
organowych rejestrów, ale i subtelniejsze zmiany faktur i nastrojów. To wszystko trzeba wyważyć i zestroić poczynając od brzmienia pojedynczych instrumentów, ich grup
aż na całości zespołu orkiestrowego kończąc. Tadeusz Strugała świetnie „wyreżyserował” to monumentalne dzieło, a orkiestra grała bez zarzutu. Pierwsze w Białymstoku
wykonanie Symfonii „Romantycznej” Brucknera stało się sukcesem dyrygenta, całego
zespołu orkiestrowego i waltornistki Wandy Kurowskiej, której tematyczne odpowiedzialne sola brzmiały czysto, pewnie i pięknie.
27 IV 2007
Alpejski poemat
Na wykonanie Symfonii alpejskiej Ryszarda Straussa może sobie pozwolić niewiele polskich orkiestr i to tylko od czasu do czasu. Niewiele bowiem orkiestr osiągnęło już poziom gwarantujący pomyślne przebrnięcie przez wszystkie rafy tej skomplikowanej partytury. Po drugie, partytura Symfonii alpejskiej jest nie tylko skomplikowana, ale i wielka. Widocznym dla słuchacza przejawem tego była filharmoniczna
estrada zatłoczona setką muzyków; i jakby tego było jeszcze mało, po odegranym zza
kulis epizodzie Polowanie, weszło dodatkowych czterech waltornistów. Z kolosalną
obsadą wiążą się dodatkowe koszty doangażowania instrumentalistów. Na koniec
wreszcie: niewielu dyrygentów ma odwagę, by zmierzyć się z wielkim dziełem
zmierzchu europejskiego neoromantyzmu, największym ze wszystkich Straussowskich
poematów symfonicznych. Marek Pijarowski taką odwagę miał i dzięki temu Białystok po raz pierwszy w blisko stuletniej historii „alpejskiego poematu” Straussa mógł
go wreszcie usłyszeć.
Przed wykonawcami Symfonii alpejskiej stają zawsze dwie poważne trudności.
Pierwsza to ukształtowanie takiego brzmienia orkiestrowego, które by najlepiej oddawało nagromadzone tu triki onomatopeiczne wpisujące się w starą ideę imitazione
della natura. Druga to utrzymanie napięcia (i uwagi) słuchacza nieprzerwanie przez
blisko godzinę, bo tyle trwa ten jednoczęściowy utwór. Oba dylematy wykonawcze
udało się z powodzeniem rozwiązać. Obrazowość wykonania była na tyle czytelna, że
słuchacz bez trudności rozpoznawał, co malują dźwięki nie tylko w takich epizodach
jak „Wschód słońca”, „Przy wodospadzie”, „Na lodowcu”, czy „Burza”, ale
i w mniej jednoznacznych, jak obramowujące Symfonię „Noc”, „Chwile grozy”, czy
„Na szczycie”. Dyrygent wraz z muzykami zadbali też o piękne brzmienie wszystkich
kwestii. Podziw mogły budzić trąbki, którym kompozytor nie skąpił trudnych partii
w skrajnych rejestrach, piękne solo oboju i klarnetu. Drugi warunek dobrego wykonania – utrzymanie napięcia – też został spełniony; dyrygent miał koncepcję przebiegu
ekspresyjnego rozległego dzieła i umiał ją konsekwentnie przeprowadzić. Ani przez
chwilę nie odczuwało się znużenia. Toteż kiedy zabrzmiały ostatnie, ponure akordy
w b-moll, byłem nieco zaskoczony, że to już koniec.
210
Symfonia „Linzka” Mozarta unaoczniała słuchaczom wielkie przeobrażenia, jakie
przeszła symfonika austrio-niemiecka w ciągu stu lat, od Mozarta do Straussa. Orkiestrę Filharmonii Podlaskiej wykonującą w ciągu jednego wieczoru te dzieła porównałbym do aktora, który w akcie pierwszym musi zagrać naiwne dziecko, a w drugim
starego mędrca. Do tego trzeba mistrzostwa i dużej dojrzałości. Nie pierwszy raz orkiestra nasza udowodniła, że je posiadła.
Częściom skrajnym Symfonii „Linzkiej” Podlascy Filharmonicy nadali rysy zadziorne, pełne wigoru, chwilami heroiczne. W finale mogliśmy podziwiać wirtuozowskie i precyzyjne wykonanie figuracji szesnastkowych (a właściwie trzydziestodwójkowych, biorąc pod uwagę tempo presto) przez pierwsze i drugie skrzypce. Wszędzie
zaś panował wzorowy porządek i dyscyplina, w kantylenach zaś nieodparty wdzięk
i czar (piękne rozkołysane Adagio).
Dyrygencki „recital” Marka Pijarowskiego z Orkiestrą Opery i Filharmonii Podlaskiej zasłużenie nagrodzono sowitymi oklaskami.
3 V 2007
Radość i smutek
Program ostatniego w kwietniu koncertu abonamentowego skonstruowany był na
znanej od dawna w muzyce zasadzie antynomii chiaro – scuro, co tłumaczymy dosłownie: jasny – ciemny albo metaforycznie: radość – smutek. Beztroska i wręcz euforyczna radość biła z obu zaprezentowanych symfonii: Haydna G-dur nr 88. i Mendelssohna A-dur „Czwartej” („Włoskiej”). Między tymi „jasnymi” dziełami Marcin Nałęcz-Niesiołowski umieścił – jako silny kontrast – „ciemny”, dramatyczny, miejscami
nostalgiczny, miejscami pełen wirtuozowskiego blasku II Koncert c-moll Rachmaninowa.
Wykonanie 88. Symfonii G-dur Haydna było bardzo staranne we wszystkich warstwach brzmieniowych – dźwiękowej, dynamicznej, artykulacyjno-syntaktycznej,
a w wymiarze estetycznym – niezwykle czyste stylistycznie. Nie zawahałbym się nazwać go wzorowym w każdym szczególe. A kiedy o szczegółach, to muszę wyróżnić
rzadko tak pięknie kształtowany główny temat w Largo przez obój i wiolonczelę.
A jest to moja ulubiona symfonia Haydna, poznałem ją na wylot najwcześniej z szeregu dzieł tego kompozytora, później studiowaliśmy ją z uczniami i studentami dziesiątki razy.
Podobnie Symfonię „Włoską” Mendelssohna, aczkolwiek stawiającą znacznie
większe wymagania techniczne, Orkiestra Opery i Filharmonii Podlaskiej wykonała
z należnym temu dziełu polotem i blaskiem. Najbardziej cenne w tej interpretacji było
optymalne zrównoważenie środków wykonawczych z romantycznym rozmachem
i klasycznie kształtowaną formą dzieła. Szalejące smyczki w obu częściach skrajnych
symfonii nie wykraczały nigdy poza klasyczne kanony dyscypliny i piękna dźwiękowego. Trzeba wręcz wirtuozowskich umiejętności skrzypków, altowiolistów i wiolonczelistów, aby finałowe saltarello zabrzmiało z szalonym wigorem, a jednocześnie
precyzyjnie i lekko – tak jak grali nasi „Podlascy Wirtuozi”.
Rafał Łuszczewski to już trzeci wybitny pianista – po Andrieju Gavriłowie i Rafale Blechaczu – jakich mieliśmy szczęście słyszeć w tym sezonie w Filharmonii Pod-
211
laskiej. Zademonstrował pianistykę najwyższej próby. II Koncert Rachmaninowa
brzmiał pod jego palcami znakomicie. Największe walory tego cenionego w świecie
artysty (jest członkiem elitarnej grupy pianistów „The Steinway & Sons Artists’ Roster”) to pełny, nośny dźwięk o olbrzymiej skali dynamicznej, ogromna biegłość palcowa, wyczucie kolorystyki, piękne prowadzenie fraz zarówno kantylenowych jak
i figuracyjnych w najszybszych tempach. Szkoda tylko, że artysta potraktował odcinki
kantylenowe Moderata głównie melodycznie, spychając w dalekie tło arcyciekawą
figurację w partii lewej ręki (zwłaszcza po akordowej kulminacji przetworzenia). Od
czasu, kiedy Krystian Zimerman zarejestrował ten koncert z Bostońską Orkiestrą Symfoniczną pod Seiji Ozawą, nie można już lekceważyć jego propozycji eksponowania
walorów melodycznych również partii lewej ręki. Orkiestra stworzyła w tym wykonaniu równoprawną estetycznie partię symfoniczną, dopełniając całość pięknymi solowymi wystąpieniami instrumentów solowych; np. piękne solo rogu w repryzie tematu
drugiego, czy takież wystąpienia fletu i klarnetu na początku Adagia.
Piękna gra Rafała Łuszczewskiego wywołała owację, za którą solista podziękował
trudnymi, ale wykonanymi z wielką swobodą i fantazją bisami, a były to Taniec
wieszczki cukrowej i Marsz z „Dziadka do orzechów” Piotra Czajkowskiego w transkrypcji na fortepian Michaiła Pletniewa.
Kiedy umiera muzyk orkiestry, zdaje się, że umiera cała orkiestra. Nigdy już nie
będzie taka sama. Oczywiście, brak zostanie wypełniony innym muzykiem. Ale właśnie – innym, już nie tym samym. Nagle odeszła młoda altowiolistka Małgorzata
Rzewnicka. Na Jej pustym krześle położono kwiaty. Na koniec koncertu, którego już
nie zagrała, orkiestra pożegnała Ją Arią z III Suity orkiestrowej D-dur Jana Sebastiana
Bacha. Powstrzymano się od oklasków. Po chwili skupionej ciszy rozeszliśmy się ze
smutkiem w sercach.
18 V 2007
Kolejny jubileusz z poślizgiem
relacja z 11 V 2007
Nasze dwa czołowe chóry akademickie – Akademii Medycznej i Uniwersytetu
w Białymstoku mają zwyczaj co pięć lat świętować swoje jubileusze. Z dat erygowania tych zespołów (1951 i 1976) wynika, iż takie święta wypadają w tych samych latach. Zapewne dlatego jubileusz 55-lecia Chóru AMB przeniesiono z ubiegłego (Chór
Uniwersytecki obchodził wtedy srebrny) na roku bieżący. Jak by nie liczyć, Chór naszych medyków należy do najstarszych wśród polskich zespołów akademickich,
a drugi pod tym względem w Białymstoku uniwersytecki wyprzedza aż o ćwierć stulecia.
Opera i Filharmonia Podlaska udostępniła swój ostatni program abonamentowy
temu zasłużonemu zespołowi. Zasłużonemu nie tylko ze względu na wiek, ale i dokonania, których dwustronicową listę mogliśmy przeczytać w programie koncertowym.
Od licznych nagród i prestiżowych wyróżnień przywożonych z konkursów międzynarodowych, krajowych i zagranicznych ważniejsze dla melomanów jest to, co Chór
Akademii Medycznej prezentował w tym okresie na koncertach. Tu trzeba przypomnieć i podkreślić takie niezapomniane wydarzenia artystyczne jak opera „Dydona
212
i Eneasz” Purcella, Requiem Verdiego i Faure, czy Kantata „Aleksander Newski”
Prokofiewa, ponieważ wszystko to były pierwsze wykonania w Białymstoku.
Prawykonaniem Baletu – pantominy „Wierchy” Artura Malawskiego uczczono
też ostatni jubileusz chóru. Przedsięwzięcie takie zasługuje zawsze na uznanie, aczkolwiek łączy się z pewnym ryzykiem. Zapomniane dzieła ostatnich dziesięcioleci pozostawały w cieniu przecież nie bez przyczyny. Gdyby były naprawdę wybitne, nie musiałyby czekać tak długo na przypomnienie. Tymczasem „Wierchy” Malawskiego
w pełnym kształcie wystawiono w Polsce tylko dwukrotnie (prapremiera 1960, Opera
w Warszawie i 1969 Opera Leśna w Sopocie przez zespół Opery Bałtyckiej). Dla porównania: „Harnasie” Szymanowskiego miały co najmniej dwadzieścia kilka inscenizacji krajowych i siedem zagranicznych.
Z drugiej strony takie przypomnienia są nieocenione dla polskiej kultury muzycznej; poza walorami poznawczymi pomagają weryfikować sądy i opinie o kanonicznych dziełach znanych tylko z leksykonów i podręczników historii muzyki.
Koncepcję wykonawczą Bożeny Sawickiej określić można jako multimedialną,
a sprawiły to takie rozwiązania jak: autentyczna para górali przed Prologiem, która
śpiewem i gwarą wprowadziła w treść utworu, atrybuty ludowych strojów podhalańskich wzbogacające kostiumy chórzystów, towarzyszące muzyce projekcje z zakopiańskimi pejzażami, scenkami rodzajowymi z życia górali oraz informacjami o aktualnym przebiegu dzieła. To usilne „wspomaganie” dzieła nie mogło zrekompensować
jego immanentnych niedostatków. Nawet świetnie śpiewający soliści (Iwona Hossa –
sopran, Piotr Kusiewicz – tenor, Marcin Bronikowski – baryton), piękne sola skrzypcowe koncertmistrza (Rafał Dudzik), doskonale dysponowany Chór – Jubilat i dyrygent całości – prof. Bożenna Sawicka, trzymająca w ryzach olbrzymi zespół wykonawców nie byli w stanie nadać „Wierchom” waloru wielkiego dzieła. Te „Harnasie
bis” zawsze będą pozostawać w cieniu doskonałego pierwowzoru Szymanowskiego.
Czysto muzyczna warstwa baletu-pantomimy sama nie jest w stanie się obronić, nawet
przy najwyższym poziomie wykonawstwa. Na pewno inne wrażenie byłoby przy pełnej inscenizacji, ale na to musimy poczekać jeszcze kilka lat, do czasu ukończenia
budowy siedziby Opery Podlaskiej.
Wspaniałe wrażenia można było natomiast wynieść z pierwszej części koncertu,
wypełnionej szeregiem dzieł czysto chóralnych. Pomimo iż, z jednym wyjątkiem, były
to kompozycje wyłącznie o charakterze religijnym, to duża rozległość stylistyczna –
od Schütza (Cantate Domino) po Twardowskiego, od Moniuszki (Msza Des-dur) po
Rachmaninowa i Arvo Pärta – i wyrazowa, a zatem i różnorodność muzyki dostarczyły całej gamy przeżyć estetycznych. W tym repertuarze skład chóru został zredukowany do trzydziestu paru osób. Taki transparentny skład mógł zademonstrować wszystkie walory wykonawstwa: doskonałą emisję i zbalansowanie wszystkich głosów, pełnię brzmienia, znakomitą biegłość i bogactwo ekspresyjnego frazowania. Ta doskonała prezentacja zarówno wartościowego repertuaru jak i własnych walorów wykonawczych była żywym potwierdzeniem wspomnianej listy osiągnięć Chóru AMB, na której – tylko w ostatnich czterech latach odnotowano aż 10 zwycięstw i miejsc w pierwszej trójce na międzynarodowych konkursach i kilka zwycięstw w konkurencji ogólnokrajowej. To doprawdy niebywałe osiągnięcie i jakaż stąd chwała i sława białostockiej Akademii Medycznej.
Koncert zakończyła część oficjalna, podczas której Dyrygentka od 20 lat, a od
szesnastu również kierownik artystyczny Chóru AMB otrzymała najwyższe odznacze-
213
nie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Medal Zasłużony Kulturze „Gloria
Artis”. W ten sposób znalazła się na Olimpie polskiej kultury i zasiada tam wśród takich bogów muzyki, jak: Kazimierz Kord, Jerzy Maksymiuk, Wiesław Ochman
i Krzysztof Penderecki. Gratulujemy!
Beata Bilińska po raz drugi w Białymstoku
relacja z 11 V 2007
Beata Bilińska odwiedziła Białystok po raz drugi w tym sezonie. We wrześniu
ubiegłego roku zagrała z Filharmonią Podlaską Koncert a-moll Roberta Schumanna,
a 8 maja dała w Akademii Muzycznej recital i prowadziła seminarium dla młodych
pianistów i pedagogów (pianistka, wychowanka znanego prof. Andrzeja Jasińskiego,
jest aktualnie adiunktem w katowickiej Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego).
Beata Bilińska pozostawiła bardzo dobre wrażenie. Dysponuje rozwiniętą, nienaganną techniką, niezawodną pamięcią, ładnym, zróżnicowanym dźwiękiem. Prezentowanemu programowi niczego właściwie nie można zarzucić. A był to program niemały. W Chaconnie d-moll Bacha-Busoniego budziło szacunek już samo organowe
brzmienie fortepianu i logiczne kształtowanie płaszczyzn dynamicznych. W bloku
chopinowskim (Mazurki op. 50, Tarantela As-dur op. 43, Polonez As-dur op. 53) najlepsza była Tarantela; Mazurkom brakowało nico poetyczności. Z kolei Polonez
w wielu szczegółach dowodził, iż ogromny potencjał młodej artystki, nie jest do końca
przez nią wykorzystywany w zakresie stylowej ekspresyjności wykonania. Znakomicie zabrzmiały natomiast dwa Preludia op. 1 (nr 2 i nr 7) K. Szymanowskiego i zamykające recital M. Musorgskiego Obrazki z wystawy. W tym olbrzymim „malarskim”
fresku Beata Bilińska potrafiła fascynować bezbłędną wirtuozerią, wrażliwością kolorystyczną i głębią wyrazu. Aplauz zachwyconej publiczności (nielicznej, niestety)
artystka wynagrodziła Mazurkiem C-dur op. 24 nr 2 F. Chopina.
25 V 2007
Prawykonanie
relacja z 18 V 2007
Można już zacząć odliczanie do ostatniego koncertu sezonu. Ten był piąty od
końca. Jego dominantą było prawykonanie Koncertu na klarnet basowy i orkiestrę
młodego kompozytora Wojciecha Ziemowita Zycha. Aczkolwiek jest on Krakowianinem z wyboru, w Białymstoku uzyskał podstawy wykształcenia ogólnego i muzycznego. Tutaj ukończył Liceum Muzyczne, tutaj bardzo zainteresował się współczesną
muzyką (nagrody w ogólnopolskich konkursach wiedzy o Szymanowskim i Lutosławskim), tutaj też stawiał pierwsze kroki w świecie kompozycji. Potem ukończył studia
kompozytorskie u nieodżałowanego Marka Stachowskiego w krakowskiej Akademii
Muzycznej i studia podyplomowe w Konserwatorium w Rotterdamie.
Wcześnie przyszły sukcesy: debiut i następne koncerty na „Warszawskiej Jesieni”, członkowsko Związku Kompozytorów Polskich, a ostatnio – zasiadanie w Komi-
214
sji Repertuarowej tego renomowanego Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej. A Wojtek ma dopiero 31 lat i wcale pokaźną listę kompozycji oraz ich wykonań.
Jego Koncert na klarnet basowy i orkiestrę nie jest dziełem najnowszym, na prawykonanie czekał cztery lata. Jak na współczesne dzieła tego gatunku utwór to obszerny. Jego białostockie wykonanie trwało dokładnie 28 minut Nie ma on cyklopicznych
„gabarytów” Pendereckiego, bliższy jest wielkiemu arcydziełu Witolda Lutosławskiego: jego Koncertowi wiolonczelowemu (22 minuty).
Z dziełem wielkiego Mistrza łączy go wyczuwana od samego początku pokrewne
założenie ideowe: rywalizacja solisty z orkiestrą, nie tyle jednak o dominację, co
o dochodzenie (częsty rodzaj tempa – andantino, w tym nawet andantino alla marcia)
do głosu. A jest to dla solisty trudne zadanie – przebicia się przez zmasowane tutti
orkiestry z eksponowaną blachą i ostrymi akcentami perkusji. Dokładnie w połowie
Koncertu następuje wielka kulminacja z zaskakującym akcentem tonalno-harmonicznym (także estetycznym – ze względu na przyjęty współczesny język kompozytorski)
– akordem, jakby z innej bajki, w B-dur, po czym – podobnie jak często u Lutosławskiego – następuje długie wybrzmienie i uspokojenie oparte już nie na akordzie, a na
jego tzw. prymie, zwielokrotnionym unisonowo dźwięku „B”, co bez wątpienia ma
sugerować zawieszenie dotychczasowej rywalizacji.
Następuje teraz krótka kadencja solisty z kameralnie traktowaną orkiestrą (zrazu
głównie wiolonczela solo i celowo rozstrojone pianino, następnie sukcesywnie wchodzące inne instrumenty). Przypuszczalnie jest to zarazem początek drugiej (ostatniej)
części – Adagia. Instrument solowy ma teraz znacznie więcej do powiedzenia, bo
brzmienia (jako kameralne) są subtelniejsze, bardziej przejrzyste, tworząc sprzyjający
kontekst dla wystąpień solisty. Na koniec dominację uzyskuje ponownie dźwięk „B”,
powtarzany wielokrotnie w partii dzwonów, z którego wykluwa się zamykająca dzieło
inicjalna formuła średniowiecznej sekwencji Dies irae.
Również w architektonice całości dzieła można dostrzec inspirację rozwiązaniami
formalnymi Lutosławskiego, mianowicie jego formą dwuczęściową. Dla mnie jest to
w pełni zrozumiałe. Wojciech Ziemowit Zych jeszcze jako uczeń białostockiego Liceum Muzycznego zdobył II nagrodę w zorganizowanym tu I Ogólnopolskim Konkursie „Wokół Witolda Lutosławskiego” (1993), uczestniczył w spotkaniu z wielkim
Kompozytorem i odbierał z jego rąk dyplom i nagrodę. To musiało wyryć w nim trwały i głęboki ślad.
Trudno mi coś powiedzieć, jak zawsze w wypadku prawykonań muzyki najnowszej, o samym wykonawstwie. Odnotujmy więc, że partię solową grał młody, a już
znakomity Michał Górczyński, specjalizujący się w grze na klarnecie basowym. Nad
całością czuwał dyrygent wieczoru – znakomity Jerzy Salwarowski.
O wykonaniu VII Symfonii d-moll Dvořaka wystarczyłoby napisać jedno: było
wzorowe, w każdym calu, prześwietne; nagranie tej Symfonii w takim właśnie wykonaniu Filharmoników Podlaskich z Jerzym Salwarowskim mogłoby zdobić kolekcje
najwytrawniejszych melomanów. Wasz recenzent w końcowych owacjach dołączył się
do chóru wołającego „brawo!”
215
1 VI 2007
Program ogródkowy
relacja z 25 V 2007
Zapanowały niespotykane w maju upały. Młoda dyrygentka Anna Mróz, najciekawsza indywidualność VII Międzynarodowego Konkursu Dyrygentów im. Grzegorza
Fitelberga w Katowicach, przywiozła program w sam raz na taka pogodę. Berlioza
„Karnawał rzymski”, Smetany Wełtawa i Noskowskiego Step – to muzyka tak popularna, a zarazem efektowana, że słucha się jej bez najlżejszego wysiłku intelektualnego. Poza tym dobrze jest po szaleństwach (rzymskiego) karnawału w taki skwar wykąpać się w Wełtawie, a potem osuszyć się wiatrem szerokich stepów – dzisiaj ukraińskich.
Bez żadnego wysiłku odbierałem także kompozycję Mikołaja Hertla nazwaną
dumnie Koncertem fortepianowym in e. Odradzałbym mu pisanie następnych koncertów, np. in f, in g itd. Ten jeden wystarczy. Kompozytor w drukowanym programie
sam wyjaśnił, że jego utwór jest syntezą doświadczeń z muzyką rozrywkową i formy
koncertu fortepianowego. W rezultacie powstał dziwoląg stylistyczny. W jego odbiorze towarzyszyło mi nieustanne oczekiwanie, kiedy wreszcie zacznie się coś dziać.
Wszystko to, co skomponował Hertel, spełniało bowiem tylko funkcję jakiegoś wprowadzenia do bardziej ważkiego przebiegu muzycznego. Był to ciąg jakichś preludiów,
interludiów i postludiów ułożonych w trzech sześciominutowych częściach – nic więcej. Owszem, wywoływało to rodzaj pewnego zainteresowania, oczekiwania, napięcia,
a więc i emocji. Ale po pewnym czasie ten czar pryskał i pozostawała tylko irytacja.
Jako słuchacz czułem się po prostu oszukiwany, „zrobiony w trąbę”. Szkoda było wysiłku dobrego pianisty Karola Radziwonowicza, i dyrygentki, i orkiestry.
O trzech przebojach romantycznej muzyki francuskiej, czeskiej i polskiej wykonanych tego wieczoru mogę pisać w samych superlatywach. Karnawał rzymski Berlioza przedstawiony został wielce efektownie, dynamicznie, z pełnym blaskiem i pięknym tematycznym solo rożka angielskiego (Luca Neccia).
Bardzo dojrzałymi okazały się też wykonania obu poematów symfonicznych.
Wełtawa zabrzmiała wręcz uwodzicielsko; bardzo malowniczo wiła się u górskich
źródeł jak dwa rwące strumienie (plastyczne solo dwojga flecistów – Marcina Stawiszyńskiego i Aleksandry Kit), szeroko acz żwawo płynęła przez „czeskie pola i gaje”
w pięknie zagranym temacie przez sekcje skrzypiec, przyglądała się skocznym tańcom
czeskiego ludu, srebrzyła się w blasku księżyca falując w rytm pląsów wodnic, burzyła się w wodospadach św. Jana i wreszcie tryumfalnie i efektownie w pełnym tutti
wpływała do Grodu Vaclava. Wszystko to można było „zobaczyć” bez zaznajamianie
się z programem tego poematu – tak bardzo sugestywna była interpretacja Anny Mróz
i Filharmoników Podlaskich.
Podobnie najwybitniejsze dzieło polskiej symfoniki XIX stulecia – Step Zygmunta Noskowskiego ukazał w ujęciu Anny Mróz wszystkie swoje walory, przede wszystkim wartkość narracji, bogactwo i urodę brzmieniową instrumentacji, doskonałe
ukształtowanie dramaturgicznego przebiegu; w tym ostatnim pięknie zapisały się
wszystkie sekcje i poszczególni instrumentaliści grający solowe partie (Wanda Kurowska – waltornia, Grzegorz Puchalski – klarnet, fleciści, oboiści i fagociści).
216
Roman Hoffmann i Katarzyna Kwiatkowska
zamykają sezon „Wtorków w Akademii”
relacja z 22 V 2007
Niespotykane w maju upały sprawiły, że niewielu słuchaczy zdecydowało się
wybrać… chłodną salę koncertową Akademii Muzycznej, by wysłuchać recitalu wytrawnego wiolonczelisty Romana Hoffmanna i partnerującej mu równie wytrawnej
pianistki-kameralistki Katarzyny Kwiatkowskiej (22 V). Niech żałują! O wytrawności
artystów mówił już sam repertuar recitalu: Beethoven Sonata C-dur op. 102 nr 1, Debussy Sonata d-moll po przerwie zaś: Schumann 5 Stücke im Volkston, 3 Phantasie
Stücke i na zakończenie – Dvořaka Waldesruhe. Natomiast w ich sztuce wykonawczej
godzi się podkreślić wspaniałe wyczucie stylów tak odmiennych twórców jak Beethoven, Schumann czy Debussy oraz doskonałe rozumienie się partnerów we wszystkich planach brzmieniowych – agogiczno-rytmicznym, dynamicznym i artykulacyjnym (cóż za wyrafinowanie!), co zaowocowało synchronicznym frazowaniem przepojonym najwyższą kulturą muzyczną.
Szkoda, że długo oklaskiwani artyści nie dali się namówić na bis
8 VI 2007
Program na wpół dla dzieci
relacja z 1 VI 2007
Międzynarodowy Dzień Dziecka od lat odnotowywany jest przez Filharmonię
i artystycznie, i charytatywnie; z tej okazji przekazuje ona pieniądze dzieciom specjalnej troski, skrzywdzonym przez los, choroby i inne nieszczęścia. W tym roku Filharmonia przekazała m.in. 30 tysięcy złotych na rzecz Stowarzyszenia Przyjaciół Dzieci
z Chorobami Rozrostowymi, które działa przy Dziecięcym Szpitalu Klinicznym
w Białymstoku. Dzięki temu 40 dzieci na przełomie lipca i sierpnia wyjedzie na turnus
rehabilitacyjny do Poronina. Pomoc Filharmonii – jak powiedział Dyrektor Marcin
Nałęcz-Niesiołowski – „jest możliwa dzięki szerokiemu gronu darczyńców – instytucjom, które od wielu lat pomagają nam nie tylko w naszej działalności artystycznej,
ale są także wrażliwe na potrzeby serca”. Pełna lista darczyńców na czele z COMMERCIAL UNION została opublikowana w programie koncertowym.
Program koncertu w dniu 1 czerwca zaaranżowano z myślą o milusińskich. Mieli
oni zresztą też swoje własne programy poprzedniego dnia i w piątkowe południe. Nasuwa się więc pytanie: po co jeszcze raz i dla kogo ten program dziecięcy? Układ programu zdawał się potwierdzać te wątpliwości i niezdecydowanie samych organizatorów. Dzieci wieczorem chodzą raczej do łóżek, nie na koncerty; wśród słuchaczy dostrzegłem co najwyżej 10 przedstawicieli najmłodszego pokolenia.
Układ programu zakładał pewną dwoistość: stopniowe przechodzenie od słuchaczy dorosłych do dzieci. Rozpoczął Koncert Es-dur na dwa rogi i orkiestrę Józefa
Haydna, w którym wyjątkową grą popisywało się znakomite „Virtuoso Horn Duo”
z USA – Kristina Mascher i Kerry Turner. Rzadko słyszy się tak znakomitych waltornistów, wprost zachwycających pięknym tonem, śpiewną frazą i absolutną biegłością
techniczną.
217
Drugi punkt programu zwracał się już ku dzieciom i młodzieży, bo z myślą o nich
napisał Benjamin Britten Wariacje na temat Purcella, noszące jak wiadomo podtytuł
Przewodnik po orkiestrze dla młodych osób. Utwór ten rzadko się wykonuje w pełnej
wersji z dydaktycznym komentarzem, bo wtedy jest nie tyle znakomicie brzmiącą muzyką, co… poglądową lekcją praktycznego instrumentoznawstwa, a po części także
sztuki instrumentacji. W charakterze „pana profesora” wystąpił, znany wszystkim telewidzom aktor sitcomowy, Michał Milowicz.
Po przerwie pozostaliśmy już całkowicie w konwencji baśniowej. Usłyszeliśmy
dwa prawykonania koncertowe: najpierw Fantazję „Ciemna i burzliwa noc” kompozycję solisty wieczoru – waltornisty Kerry Turnera. Aczkolwiek nie ma ona żadnego
tekstu, ani programu, to jednak inspiracją do jej napisania stało się motto dawnego
angielskiego konkursu literackiego, będące jednocześnie wymaganym incipitem każdej konkursowej pracy: „Była ciemna i burzliwa noc…” Nietrudno było też w owej
fantazji odnaleźć jakieś fantastyczne, baśniowe treści. Ot, taka bajka bez słów. Przede
wszystkim bajeczna była znowu gra obojga waltornistów, solistów wieczoru – kompozytora Fantazji Kerry’ego Turnera i Kristiny Mascher. To naprawdę rewelacyjne duo.
Zamykający wieczór „Czerwony Kapturek” Paula Pattersona to jeszcze jedna,
długa (40 minutowa) wersja popularnych baśni braci Grimm i Charlesa Perraulta.
Atrakcyjna para narratorów (Małgorzata Lewińska i Michał Milewicz), ruchome
barwne ilustracje na ekranie dopełniały interesującą muzykę, która prócz walorów
ilustracyjnych w drugiej warstwie miała wyraźnie walor komiczny – pojawiające się
cytaty głównych tematów z III i V Symfonii Beethovena, Koncertu fortepianowego
A-dur Liszta i in. Adresowane one były raczej do dorosłych, ale to zbyt mało, by trwale utrzymać ich zainteresowanie, toteż bardziej zniecierpliwieni zaczęli opuszczać audytorium przed zakończeniem koncertu. Anemiczne tym razem oklaski trafnie wyrażały ocenę
koncepcji programowej tego koncertu dla dużych dzieci. Koncert ten przygotował i zaprezentował Dariusz Wiśniewski, według wydrukowanej informacji: dyrygent, kontrabasista,
pianista, trębacz, waltornista, kompozytor i reżyser dźwięku. Jego wszechstronność nie
okazała się pomocna w uczynieniu tego programu bardziej atrakcyjnym.
22 VI 2007
Brahms, Bruch, Bruckner
relacja z 8 VI 2007
„Późny romantyzm raz jeszcze” – tak można by najkrócej nazwać przedostatni
w tym sezonie program Opery i Filharmonii Podlaskiej. Gdyby próbować znaleźć dominantę kończącego się sezonu, to najczęściej słuchaliśmy właśnie takiej muzyki. Na
afiszach gościli w tym sezonie najczęściej: Brahms, Bruch, Bruckner, Czajkowski,
Dvořak, Fauré, Noskowski, Puccini, Saint-Saëns, Sibelius, Smetana, Zarębski. Gdy
listę tę uzupełnimy poprzednikami neoromantyków i postromantykami granymi ostatnio (Berlioz, Cherubini, Gounod, Mendelssohn Paganini, Schumann oraz Karłowicz,
Rachmaninow, R. Strauss) to otrzymamy niemal pełny obraz repertuaru tego sezonu.
Gdzieniegdzie pojawiali się jeszcze klasycy: Haydn, Mozart, Beethoven oraz bliżsi
naszym czasom: Britten, Górecki, Lutosławski, Malawski, Ravel, Szostakowicz, Szymanowski i Twardowski. Zatem ten przechył w kierunku późnego romantyzmu rekompensowany był całkiem interesująco.
218
Ta obfitość muzyki romantycznej jest zrozumiała – publiczność najbardziej kocha
piękne melodie, harmonie, barwną instrumentację i bezpośrednie emocje płynące wraz
z falami dźwięków. Piękno, piękno i raz jeszcze piękno! Ale zapytam za Norwidem:
„Cóż wiesz o pięknem?...”
… „Kształtem jest Miłości”. … Kształtem miłości piękno jest – i tyle.
To rozeznanie wielkiego poety-myśliciela nasunęło mi się podczas słuchania
pięknej w każdym detalu i w całości interpretacji Koncertu skrzypcowego g-moll Maxa
Brucha. Poczynając od samego pełnego i pięknego tonu skrzypiec, mądrego wyważenia proporcji dynamicznych między młodziutką, znakomitą (19 lat!) solistką, Marią
Machowską i orkiestrą prowadzoną tego wieczoru przez równie świetnego Łukasza
Borowicza, a kończąc na czarownym prowadzeniu narracji, owych niuansach, przydechach, zwolnieniach, zawieszeniach i przyśpieszeniach. Wszystko było niczym tkliwe,
to znów pełne namiętności miłosne wyznanie – owoc miłości do muzyki i skrzypiec.
Wyznanie to musiało wzruszać wszystkich, toteż aplauzom nie było końca. Wywoływana wielokrotnie artystka zagrała na bis w sam raz na upalną pogodę Kaprys „Pieśń
biwakowa” z L’école moderne op. 10 Henryka Wieniawskiego.
Muszę podkreślić też znakomitą dyspozycję orkiestry zarówno w kulturze towarzyszenia solistce, podobnie pięknego brzmienia, uważnego wzruszającego dialogu ze
skrzypaczką w fazach akompaniujących jak i samodzielnych tutti i solowych wystąpieniach. Wszystko to było kreślone jedną wspólną myślą – myślą o pięknie.
A że „miłość niejedno ma imię” – inny rodzaj piękna Łukasz Borowicz z Filharmonikami Podlaskimi ofiarowali słuchaczom w Uwerturze tragicznej Brahmsa
i VI Symfonii Brucknera. Umieszczenie w jednym programie obu tych kompozytorów
było bardzo pouczające; obaj obojętni wobec prądów programowości, wobec opery
czy dramatu muzycznego, tworzyli jakże różną muzykę. Zwłaszcza to drugie dzieło
(chyba po raz pierwszy wykonywane w Białymstoku), dzieło o wielki zakroju, ale
o skupionej ekspresji, skierowanej bardziej do wewnątrz niż na zewnątrz wywarło
w ujęciu Łukasza Borowicza i wykonaniu Orkiestry Filharmonii Podlaskiej duże wrażenie. Powiedzmy od razu: piękno „Szóstej” Brucknera nie jest łatwe do przyswojenia
i właściwej oceny. Nie ma tu chwytających za serce kształtów melodycznych, poruszających harmonii, ani fajerwerków orkiestracyjnych. Percepcja tego dzieła nie przypomina spaceru pięknymi alejami jakiegoś fascynującego parku lub ogrodu. Jest to
raczej mozolna wędrówka poprzez labirynt ścieżek, ale ścieżek prowadzących do jasno okazywanego co chwila celu. Dlatego tak ważna jest w symfonice Brucknera rola
dyrygenta, który jest tutaj przewodnikiem znającym owe ostateczne cele i umiejącym
bezbłędnie wskazać je i orkiestrze, i słuchaczom. Łukasz Borowicz był niezawodnym
kapelmistrzem – przewodnikiem. Potrafił także przekonać do trudnego piękna VI Symfonii Brucknera białostockich melomanów, za co otrzymał gromkie i długie oklaski.
7 IX 2007
Traviata kończy sezon w Białymstoku
relacja z 22 VI 2007
Od kiedy we wrześniu 2005 powołano w Białymstoku nową instytucję artystyczną – Operę i Filharmonię Podlaską, na jej estradzie coraz częściej gości muzyka operowa. Podlascy słuchacze ostatnimi czasy poznali w wersjach estradowych bądź tzw.
219
przekrojach operowych Carmen, Eugeniusza Oniegina, Borysa Godunowa, Rigoletto,
fragmenty Toski, Madame Butterfly i na zamknięcie sezonu prawie kompletną Traviatę – zrezygnowano jedynie z kilku epizodów. Pozostawione krótkie role w akcie drugim i trzecim z powodzeniem śpiewali soliści Chóru Operowego: Marta Wróblewska
(Annina i Flora), Przemysław Kummer (Doktor Grenvil) i Bogdan Kordy (Markiz
d'Obigny). W następstwie dokonanych skrótów zabrakło jednak rozmowy Violetty
z Alfredem i, wieńczącego to spotkanie, jednego z najżarliwszych i najbardziej tragicznych wyznań miłosnych w literaturze operowej (pod koniec I odsłony II aktu opery: „Amami, Alfredo, amami ąuant' io famo! Addio!"). To przecież kluczowa scena
Traviaty, kiedy Violetta dokonuje dramatycznego wyboru: rezygnuje z miłości do
Alfreda dla dobra jego rodziny. Trzy główne osoby dramatu operowego – Violetta,
Alfred i Jerzy Germont – zostały zagrane i zaśpiewane znakomicie przez Joannę Woś,
Leszka Świdzińskiego i Adama Kruszewskiego. Violetta Joanny Woś mimo braku
atrybutów teatralnych żyła na estradzie prawdziwym życiem. Dysponując ogromną
siłą ekspresji wokalnej nader wiarygodnie przekazała ewolucję przeżyć bohaterki od
pełnej wirtuozowskiego blasku i lekkości arii „Sempre libera”, poprzez dramatyczną,
wielką scenę z Germontem w II akcie, aż po euforyczne ożywienie w duecie z Alfredem „Parigi, o caro, noi lasceremo” i rozstanie ze światem w zakończeniu opery.
Świetne warunki zewnętrzne artystki dodatkowo podkreślały wiarygodność roli pięknej kurtyzany.
Na podobne wyrazy uznania zasługują też obaj panowie: dysponujący pięknym
tenorem Leszek Świdziński jako Alfred i Adam Kruszewski – znakomity baryton –
jako Jerzy Germont. Ta obsada oraz znana z wysokiego poziomu Orkiestra OiFP pod
dyrekcją Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego nie mogły sprawić zawodu. Dyrygent dyskretnie, a zarazem precyzyjnie towarzyszył śpiewakom tworząc ekspresyjnie czytelną
instrumentalną warstwę tego kameralnego dramatu. Miłym zaskoczeniem był natomiast – istniejący zaledwie od roku – Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej prowadzony przez Violettę Bielecką. Doskonała emisja i dykcja, nienaganne opanowanie niełatwych partii (świetne pieśni Cyganek i Matadorów z Balu u Flory) wzbudziły zasłużony podziw. Urodę tego wykonania dopełniał głos narratora, Wojciecha Włodarczyka,
komentatora operowego Programu II Polskiego Radia.
Koncert ten (por. www.opera.filharmonia.bialystok.pl) świadczył, że Marcin Nałęcz-Niesiołowski z powodzeniem buduje zespoły wykonawcze i repertuar dla Opery
i Filharmonii Podlaskiej – Europejskiego Centrum Kultury, pierwszej w pełni profesjonalnej sali operowo-scenicznej w całej wschodniej części Polski, która już za dwa
lata ma otworzyć podwoje.
Stanisław Olędzki [za: „Ruch Muzyczny” nr 16 z 5 sierpnia]
*
29 i 30 czerwca Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Podlaskiej pod dyrekcją Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego wystąpiła z prestiżowymi koncertami w Smolnym Soborze w Sanki-Petersburgu. (W.A. Mozart Msza „Koronacyjna”, motet „Exsultate, jubilate”, serenada Eine kleine Nachtmusik, Requiem d-moll oraz motet „Ave verum corpus”. W koncertach wziął też udział Chór Kameralny z Sankt-Petersburga przygotowany przez Władimira Bieglecowa. W roku ubiegłym OiFP wspólnie z tym znakomi-
220
tym zespołem wykonała w Katedrze Białostockiej (a także w Sankt-Petersburgu)
„Jutrznię” Krzysztofa Pendereckiego.
Projekt zrealizowano przy wsparciu finansowym Ministra Kultury i Dziedzictwa
Narodowego w ramach programu operacyjnego PROMOCJA KULTURY POLSKIEJ
ZA GRANICĄ.
2 VII 2007
Anna Świętochowska (dyrektor Fundacji Podlaskie Centrum Sztuki i Prywatnej
Szkoły Muzycznej I i II stopnia przy ul. Podleśnej) otrzymała nagrodę indywidualną
Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego za muzykę do spektaklu
„Baldanders” w reżyserii M. Bikowskiego na XIII OGÓLNOPOLSKIM KONKURSIE NA WYSTAWIENIE POLSKIEJ SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ [02 VII].
Spektakl miał swoją premierę w październiku 2006 r. w Białostockim Teatrze
Lalek i otrzymał aż trzy główne nagrody (na tymże konkursie, na XX Międzynarodowych Spotkaniach Teatralnych Walizka 2007 w Łomży oraz na XVIII Festiwalu Teatralnym „Bez Granic” w Cieszynie 2007).
Konkurs na wystawienie polskiej sztuki współczesnej jest organizowany przez
MKiDN przy współudziale Teatru Narodowego i Związku Artystów Scen Polskich..
Przedsięwzięcie ma na celu popularyzację i wspieranie rozwoju polskiej dramaturgii
współczesnej. Kolejne edycje w pełni potwierdzają zasadność tej formy motywacji
w promowaniu rodzimej twórczości teatralnej, czego dowodem jest ogromne zainteresowanie środowiska teatralnego i rosnąca, z roku na rok, liczba spektakli biorących
udział w Konkursie.
Konkurs jest dwuetapowy: w pierwszym Komisja Artystyczna ogląda wszystkie
zakwalifikowane spektakle (w tym roku spośród 114 spektakli zostało ze względów
regulaminowych zakwalifikowanych 94), spośród których rekomenduje ok. 10-15 do
finału, do finału może również zarekomendować same teksty dramatyczne. W następnym etapie, jury Konkursu ogląda spektakle finałowe oraz czyta teksty finałowe. Jury
przyznaje nagrody i wyróżnienia indywidualne oraz zbiorowe, a także rekomenduje
wybrane spektakle do wystawienia na scenach Teatru Narodowego. Tutaj właśnie
„Baldanders” zostanie wystawiony 23 września o godz. 19.00).
11-25 VIII 2007
Europejski Festiwal im. Jana Kiepury w Krynicy
Anonsowany z pewną przesadą jako „największy letni festiwal w Polsce i w naszej części Europy” – w tym roku miał kilka akcentów podlaskich (!) Najbardziej bezpośredni i oczywisty to występ Teatru WIERSZALIN (21 VIII) ze spektaklem Bóg
Niżyński o najsławniejszym tancerzu wszechczasów – Wacławie Niżyńskim. Muzykę
do spektaklu w reżyserii Piotra Tomaszuka napisał Piotr Nazaruk, absolwent białostockich szkół muzycznych.
Innym pośrednio podlaskim akcentem była WIELKA GALA OPEROWA z Małgorzatą Walewską (12 VIII). Największy obecnie polski mezzosopran jest wychowan-
221
ką zmarłej przed kilku laty wybitnej śpiewaczki i pedagoga warszawskiej Akademii
Muzycznej Haliny Słonickiej, która urodziła się w Hajnówce, a spoczywa w Białymstoku na Cmentarzu Prawosławnym.
Walewska ceniona i w nowojorskiej MET, i londyńskiej Covent Garden Opera
śpiewała rewelacyjnie arie i sceny operowe (Don Carlos i Trubadur Verdiego, Samson
i Dalida Saint-Saënsa, Carmen Bizeta, Dziewica Orleańska Czajkowskiego). Towarzyszyła jej Orkiestra Filharmonii Śląskiej pod dyrekcją Mirosława Jacka Błaszczyka,
co można uznać za akcent eksbiałostocki. Poziom gry tego zespołu wydał mi się również eksbiałostocki, tzn. zbieżny z dawnym poziomem Filharmonii Białostockiej. Dzisiaj Orkiestra Opery i Filharmonii Podlaskiej poziomem wykonawczym z pewnością
góruje już nad muzykami z Katowic.
Dalsze sukcesy Wojciecha Ziemowita Zycha
Wojciech Z. Zych, były absolwent białostockiego Liceum Muzycznego, a obecnie
wybijający się kompozytor młodszego pokolenia, będzie jedną z największych atrakcji
tegorocznego festiwalu muzyki współczesnej „Musikhøst” w Odense. Oto fragment
informacji Evy Marii Jensen („Ruch Muzyczny nr 16 z 5 VIII):
Niezbyt intensywne kontakty muzyczne między Polską a Danią mogą się jednak
ożywić – ich jaskółką staną się być może „muzyczne żniwa”, czyli festiwal muzyki
współczesnej „Musikhøst” („høst znaczy zarówno „jesień”, jak „żniwo”) w Odense,
planowany na przełom października i listopada, a poświęcony muzyce polskiej. Na
cztery dni festiwalu do Odense przyjedzie ponad 30 muzyków z Polski, między innymi orkiestra kameralna Aukso, Kwartet Śląski (wystąpi z dwoma koncertami) oraz
soliści (Jan Pilch – perkusja, Marek Moc – akordeon, Michał Gorczyński – klarnet
basowy, Cezary Duchnowski – elektronika) oraz Agata Zubel, która wraz z Wojciechem Ziemowitem Zychem jest „gwiazdą” tego festiwalu.
(…) Kompozycje Zycha na jego koncercie monograficznym zagrają: Christine
Pryn, Michał Gorczyński (klarnet), Joanna Stróż (perkusja) i Erik Kaltoft (fortepian).
Poza tym usłyszymy jego Solilokwium II na klarnet basowy i 20 smyczków (Aukso),
Rozedrganie na duet fortepianowy (Ruta i Zbignievas Ibelhauptas z Litwy) oraz prawykonanie kwartetu smyczkowego (Kwartet Śląski).
14 IX 2007
Polsko-litewski idiom natury
relacja z 7 IX 2007
Poemat symfoniczny Mikołaja K. Čiurlionisa W lesie rozpoczął koncert inaugurujący nowy sezon Opery i Filharmonii Podlaskiej. Chociaż został wykonany bez zarzutu, nie mógł wywrzeć większego wrażenie w zestawieniu z kolejnymi punktami programu – poematami Karłowicza (niemal rówieśnika litewskiego twórcy, tak samo
zmarłego w rozkwicie życia) – Odwiecznymi pieśniami i Rapsodią litewską. To zupełnie inny format talentu, zupełnie inna klasa muzyki. Niemniej jednak bardzo malarska
– czy lepiej – wizualna muzyka Čiurlionisa mogła się podobać; jest w niej wiele czaru,
atmosfery lasu, coś, co przypomina i Wolnego strzelca Webera, i Szmer lasu z Wagne-
222
rowskiego Zygfryda i wiele innych dzieł. Jednym słowem Čiurlionis świetnie odgadł
i wyraził ów ponadczasowy leśny idiom.
Litewski Las stanowił doskonałą uwerturę do reszty obszernego programu, którego mniej bądź więcej jawnym bohaterem także była natura. Na początek „tetralogia”
Karłowicza – trzy Odwieczne pieśni (O wiekuistej tęsknocie, O miłości i śmierci,
O wszechbycie) i Rapsodia litewska. Na zakończenie zaś – Harnasie Szymanowskiego.
Wiekuistą tęsknotę przejmująco współodczuwaliśmy z dyrygującym tego wieczoru Marcinem Nałęcz-Niesiołowskim i jego operowymi Filharmonikami. Owo współodczuwanie osiągnął poprzez absolutnie precyzyjne odczytanie warstwy oznaczeń
ekspresyjnych partytury i nadanie jej waloru osobistego przeżycia. Z każdą nader giętką i niezwykle śpiewną frazą dyrygent wciągał słuchaczy w gąszcz znaczeń, symboli,
przeżyć trzech muzycznych rozpraw o ludzkiej egzystencji. Miłość w jej wymiarze
najgłębszym, wszechogarniającym spełnianą tylko w śmierci, co kompozytor nakreślił
w drugim ogniwie Odwiecznych dyskursem dwu (miłość – śmierć) płaszczyzn tematycznych, Filharmonicy Podlascy oddali równie doskonale. Wszystko tu brzmiało
wręcz idealnie poczynając od altówkowych intonacji brzmiących istotnie molto
espressivo i dolce, poprzez namiętne rozwinięcia i zamierania tej myśli, aż do dramatycznych kulminacji i końcowego wybrzmiewania w divisi. Doskonała realizacja tak
zróżnicowanych ekspresyjnie przebiegów, nie byłaby możliwa bez zwiększonej obsady skrzypiec zapewniającej tę właśnie pełnię i miękkość brzmienia. W takich miejscach prozaiczna ekonomika przecina się z absolutem piękna. Współdecydują o tym
również pozyskiwane coraz lepsze instrumenty dęte Filharmoników, vide partie solowe (rożka angielskiego, oboju, klarnetu i blachy).
Rapsodia litewska, ideowo może najbliższa Čiurlionisowi i, niestety, uzewnętrzniająca miałkość inwencji litewskiego kompozytora, przesycona jest owym tajemniczym klimatem puszczańskim ewokowanym w powtarzanym niczym mantra, ale coraz to inaczej (wariacyjnie zorkiestrowanym) pierwszym temacie (ponad 1/3 całego
dzieła). Równie wrażliwa interpretacja dalszych tematów-cytatów pieśni ludowych
litewsko-białoruskich i ich rozwinięć pozwalała odczuwać „roztopiony (..) w lesie
i w powietrzu jakiś niedomówiony żal, jakąś boleść nieuświadomionych i nie ziszczonych tęsknot” – jak to zakładał sam kompozytor. Był to także wielki sukces Podlaskich Filharmoników.
Kulminacją wieczoru było koncertowe wykonanie Harnasi Szymanowskiego.
Prym wiodła oczywiście orkiestra mająca tu najwięcej do powiedzenia. W tej
„górskiej opowieści”, podobnie jak i w „nizinnych” udało się Marcinowi NałęczNiesiołowskiemu wydobyć wszystkie smaczki bogatej partytury. Fragmenty początkowy i epilog wywoływały nostalgię za niepowtarzalnym oddechem górskiego powietrza
(piękne solo oboju i śpiew Adama Zdunikowskiego). A potem już cała reszta, ta genialna wizja ducha regionu, zapachu Tatr, zadziorności górali i zbójników, wigoru
weselników zaklęta w partyturze Szymanowskiego została niemniej genialnie zrealizowana przez wykonawców. Chór Operowy (przygotowany przez Violettę Bielecką)
śpiewał rzetelnie po góralsku, pełną piersią, z quasi ludową swobodą, co mogło doprowadzić do prawdziwej ekstazy. Orkiestra brzmiała przejrzyście nawet w złożonych
splotach fakturalnych, porywająco w tańcach, zachwycając zwłaszcza Góralskim, którego nagłe (bez modulacji) zwroty tonacyjne robiły niesłychane wrażenie.
Usatysfakcjonowany wykonaniem dyrektor powtórzył właśnie ten taniec na bis
dziękując za końcowy aplauz publiczności.
223
Kiedy recenzent ucieka z Filharmonii?
relacja z 11 IX 2007
Ano wtedy, kiedy go coś dostatecznie mocno zirytuje, że nie może oprzeć się pokusie wyzwolenie ze zbyt wielkiego stresu. Ogłuszające nagłośnienie zespołu etnicznego z Izraela oscylujące nieustannie w granicach 100 decybeli powodowało ból uszu
porównywalny do ujadania mego (dużego) psa, kiedy zjeżdżam szczelną windą na
spacer. Pies szczeka tylko kilka razy, a ten „etniczny łomot” trwał 45 minut (do mojej
ucieczki z Filharmonii). W tym miejscu istotne wyjaśnienie. Lubię słuchać muzyki
w całym jej bogactwie dynamicznym, od najcichszego piano po najpotężniejsze forte.
Nie znoszę wyciszania, jeżeli komuś z domowników wydaje się zbyt głośna, bo za
chwilę, gdy nadejdzie piano, nie będzie słyszalna. Jednakże przy przekroczeniu pewnego progu wrażliwości muzyka przestaje być muzyką, traci immanentne cechy muzyczności i przechodzi w stan magmy, plazmy, gdzie zanikają wiązania strukturalne
jej elementów, na wzór tego co dzieje się z atomami materii w stanie plazmy. Układ
nerwowy protestuje, wyzwala agresję lub mobilizuje do ucieczki z miejsca stresu. Widziałem kilkoro słuchaczy skulonych w fotelach zatykających sobie uszy, gdy większość publiczności zachęcana przez muzyków powstała i klaszcząc rytmicznie, czyniła
jeszcze większy harmider. Dobra zabawa, ale dla kogo? Raczej dla wielbicielu hard
rocka, heavy metalu itp. sieczki dźwiękowej. Nie dla wrażliwych uszu melomanów, na
jakich filharmonii powinno chyba zależeć.
Natomiast część pierwsza koncertu w wykonaniu Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Podlaskiej pod dyr. Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego i fenomenalnego tenora
Davida D’Ora pozostawiła wspomnienie jak najlepsze. Niesamowity w barwie i dynamice (choć i tutaj wspomagało go nagłośnienie) głos prowadzący niezwykle ekspresyjnie frazy izraelskich pieśni narodowych i klasycznych aż do arii z Rinalda Haendla
(a to śpiewał D’Or niczym sam Farinelli) i musicalu A. L. Webbera Upiór w operze
mógł oczarować największych sceptyków i przeciwników tego typu koncertów. Mimo
że prowadzenie orkiestry przy tak żywiołowym showmanie jak D’Or nie jest łatwe,
dyrygent i orkiestra poradzili sobie z tym problemem zupełnie swobodnie, za co byli
na gorąco i wielokrotnie chwaleni z estrady przez solistę. A David D’Or zna przecież
najlepsze orkiestry europejskie, amerykańskie i azjatyckie, gdyż z nimi występował.
21 IX 2007
Między liryką a ekstazą
Podczas słuchania ostatniego koncertu abonamentowego Opery i Filharmonii
Podlaskiej nasunął mi się tytuł znanej książki Tadeusza Zielińskiego o muzyce Karola
Szymanowskiego (Liryka i ekstaza). Ta dychotomia (liryka – ekstaza) pasowała bowiem do brzmienia obu utworów piątkowego programu: Symfonii hiszpańskiej Eduarda Lalo i II Symfonii B-dur Karola Szymanowskiego.
Symfonia hiszpańska Lalo została napisana (w roku 1874) jakby z myślą o dzisiejszej technice nagraniowej, stosującej szeroko m.in. miksowanie dźwięku; w ten sposób stosunkowo słabe brzmienie solowych skrzypiec zawsze można wzmocnić tak, że
224
na płycie słyszymy jako równorzędne z dynamiką wielkiej orkiestry symfonicznej.
W żywym wykonaniu takich utworów zawsze powstaje dylemat: jak pogodzić akustycznie oba, tak nierówne masą „ciała” brzmieniowe. Solista Stanisław Kuk, jak każdy skrzypek, a zwłaszcza rasowy koncertmistrz, nie był w stanie dorównać pod tym
względem orkiestrze, toteż kiedy ta kończyła swe potężne tutti, jego skrzypeczki mogły zaledwie wyszemrać swoje tematy i kadencje. Tak było zwłaszcza w części pierwszej. Co gorsze, nie mogłem też dostrzec w jego koncertowaniu większego rozmachu
tak bardzo tu koniecznego jak i gry appasionato – są to w muzyce idiomy typowo
hiszpańskie. Nie odczułem również różnicowania appasionato – dolce w realizacji
tematu tanga w Rondzie. Znacznie lepiej wypadały fragmenty liryczne ze względu na
uchwycenie tęsknego klimatu, często grane z wyczuciem rubata, a również wirtuozowskie figuracje, których w tym par excellence koncercie niemało. Nie miałbym też
za złe soliście, że i tym razem grał z nut; można to uważać za wykonanie swojej partii
jako wielkiego sola orkiestrowego. Tak czy inaczej, było to udane wykonanie tego
pięknego utworu i cieszy, że nasz koncertmistrz sięgnął po kolejne dzieło koncertowe.
II Symfonię Szymanowskiego dyrygent wieczoru – Krzysztof Urbański poprowadził w sposób wprost rewelacyjny i z pamięci. A co to znaczy prowadzić „Drugą”
Szymanowskiego bez partytury może docenić każdy, kto ją choćby pobieżnie przejrzał. Pan Krzysztof pokazał, co potrafi już na ostatnim Ogólnopolskim Przeglądzie
Młodych Dyrygentów prowadząc też z pamięci konkursowe próby. Mogliśmy wówczas usłyszeć od podium takie teksty kierowane do orkiestry: Proszę trzy takty po literze „G”, albo nie, przepraszam, od trzeciej ósemki, dwa takty przed „F”. Druga waltornia proszę nieco niżej dźwięk „fis1”na czwartej ósemce w takcie dwunastym po
literze „F”. itp. itd. Było to rewelacyjny i perfekcyjny pokaz pracy z orkiestrą i moim
zdaniem należała się mu pierwsza nagroda ex aequo ze zwycięzcą, którego zresztą
zobaczymy w Filharmonii pod koniec listopada.
Powracając do II Symfonii Szymanowskiego, w tym wykonaniu uderzało przede
wszystkim pełne, soczyste, a przy tym wyrównane w proporcjach i klarowne w największej gęstwie fakturalnej brzmienie orkiestry. Urbański – wydaje mi się – idealnie
trafił w idiom stylistyczny dzieła, który najprościej można wyrazić trawestacją tytułu
książki Zielińskiego – między liryką a ekstazą. Byliśmy świadkami pulsacji energii
brzmieniowej, niczym kosmicznego pulsara, który to rozjarzał się do białości, by niemal unicestwić wszystko wokół siebie w szczytowej ekstazie, to znów przygasał
w swej intensywności nie tracąc jednak niczego ze swej pochłaniającej namiętności.
Doprawdy trudno byłoby znieść tak intensywną wibrację uczuć, gdyby muzyka trwała
następne pół godziny. Nic dziwnego, że kierunek ekspresjonizmu nie trwał długo i tak
intensywnych dzieł symfonicznych jak II i III Symfonia Szymanowskiego, czy poematy Aleksandra Skriabina nie powstało zbyt wiele; mogłyby spopielić rzesze melomanów. Dobrze też, że po nich nastąpił w historii orzeźwiający oddech impresjonizmu.
Niezwykle pięknie wymodelował dyrygent wariacyjną część środkową Symfonii.
Początek (lento) tematu wciskał wprost w fotele i zapierał dech w piersiach słuchaczy
swą pieszczotliwą delikatnością fraz kwintetu. To było jak świeże i wywołujące słodkie pragnienia, niczym leciutki powiew wiatru na rozpalonej pustyni. Ale i ta oaza
w następnych wariacjach zmieniała się jak saharyjska fatamorgana. Te malarskie wrażenia coraz wyraźniej rysowały się w pięknych solowych partiach klarnetu, reszty
„drzewa” i waltorni, ponownie potężniejąc, a w końcu zamierając w omdlewających
frazach altówki solo. W nieco sarkastycznie ujętej wariacji III (scherzando) wprost
225
widzieliśmy iryzujące i opalizujące barwy – rozpryski wodne jakiegoś pustynnego
źródła. Urbański potrafił wydobyć z partytury to subtelne odcienie, to znów cały przepych barw zapowiadający przełom stylistyczny, który miał nastąpić za kilka lat u kompozytora. Niby blisko tu było do Richarda Straussa, ale jeszcze bliżej do Ravela.
A propos, dwie kolejne wariacje – gawot i menuet to niejako zapowiedź tak licznych
stylizacji tanecznych twórcy Bolera, Menueta antycznego, czy innych tańców
„dawnych”.
Ostateczny szlif piękna tej symfonii nadawał koncertmistrz Rafał Dudzik, który
swoimi solówkami – od inicjalnych fraz tematu części pierwszej, aż po fugę inkrustował niezwykłe brzmienia całej orkiestry. Trzeba też odnotować bardzo udane towarzyszenie przy pulpicie pierwszemu skrzypkowi przez Cezarego Gójskiego.
W związku z pełnym, soczystym a jednocześnie, przejrzystym – mimo gęstej faktury brzmieniem – nasunęło mi się wspomnienie z lat, kiedy pracowałem w poznańskim Muzeum Instrumentów Muzycznych. Jako placówka znana w Europie, utrzymywała kontakty z wieloma państwami, w tym USA. Kiedyś podjechał pod siedzibę Muzeum samochód z wieloma paczkami opisanymi „Voice of America”, zawierającymi –
jak się okazało – taśmy magnetofonowe z rejestracją koncertów kilku sezonów Boston
Symphony Orchestra prowadzonej wówczas przez legendarnego Ericha Leinsdorfa.
Gratka niebywała, ale jakoś tak głupio przyjmować taką „bombę” od wrogiej (wtedy)
„szczekaczki”. Zapakowaliśmy więc do pustych pudeł po kilka cegieł z rozbudowywanego wówczas gmachu i ostentacyjnie wynieśliśmy ów podejrzany dar do czekającego
jeszcze samochodu. No a potem rzuciliśmy się do słuchania tych dziesiątków nagrań.
To, co nas wówczas uderzyło najbardziej to było właśnie owe słynne brzmienie amerykańskiej orkiestry, niemożliwe w ogóle do opisania. A podkreślam, że były to
wszystko nagrania live, z abonamentowych, zwyczajnych koncertów.
Orkiestra Opery i Filharmonii Podlaskiej swym ostatni koncertem pod dyrekcją
Krzysztofa Urbańskiego dowiodła, że jest na dobrej drodze ku temu słynnemu
„amerykańskiemu brzmieniu”.
Opera w Pałacu Branickich
15 września odbył się w Pałacu Branickich kolejny wieczór z cyklu „Nasi Mistrzowie”. Podobnie jak poprzedni (24 czerwca) – akcentował jubileusz 10-lecia tego
cyklu, którego ideą jest prezentowanie dorobku muzyków wywodzących się z Podlasia, bardziej znanych w kraju i na estradach międzynarodowych niż w swojej (i naszej)
małej ojczyźnie.
Gwiazdą wieczoru był Jacek Laszczkowski. Zaprosił do koncertu innych wybitnych wokalistów – Ewę i Zbigniewa Dębków (także dawnych absolwentów byłego
Zespołu Placówek Kształcenia Artystycznego).
Program wypełniły tym razem fragmenty dzieł operowych wyłącznie Verdiego
i Pucciniego. W pierwszej części wieczoru usłyszeliśmy kilka scen z Otella Verdiego.
Jacek Laszczkowski tytułową partię przygotował niedawno i zaprezentował jej fragmenty po raz pierwszy właśnie w Białymstoku. Jego Otello zawierał rysy tragizmu
i skrajnych emocji, łatwo zauważalnych pomimo fragmentarycznego wyboru z tej
partii. Zbigniew Dębko nakreślił przekonująco postać Jagona jako demona zła w arii
226
„Credo in un Dio crudel.... Pięknie i sugestywnie śpiewała również Ewa Dębko, której
Desdemona w słynnej modlitwie z IV aktu „Ave Maria..." istotnie czuła mającą nadejść za chwilę śmierć z rąk zazdrosnego małżonka.
W drugiej części koncertu śpiewacy przypomnieli ulubione fragmenty Toski Pucciniego zbierając szczególnie zasłużone owacje za największe przeboje tej opery: duet
Toski i Cavaradossiego z I aktu „Mario,Mario...", arię Toski „Vissi d'arte..." i arię
Cavaradossiego z IV aktu „E lucevan le stelle...". Ten program uzupełniły nadto: scena
śmierci Pozy z Don Carlosa G.Verdiego, aria Michele „Nulla silenzio….” z Płaszcza
G. Puccciniego (obie – Zbigniew Dębko) oraz aria Luretty „O mio babbino caro..."
z opery Gianni Schicchi Pucciniego (Ewa Dębko). Przyjmowani entuzjastycznie artyści oddelegowali do wykonani bisu Jacka Laszczkowskiego, który – jak przystało na
rasowego tenora – podbił do reszty serca tłumu słuchaczy popularną pieśnią O sole
mio.
Rolę „jednoosobowej orkiestry” spełniał przy fortepianie w sposób równie porywający jak Wiener Philharmoniker doskonały i często występujący w tym cyklu koncertowym pianista, Robert Marat.
Na koniec godzi się przypomnieć, że to właśnie Jacek Laszczkowski inaugurował
przed 10 laty pierwszy wieczór z cyklu „Nasi Mistrzowie”, a cała rzecz narodziła się
w głowie i sercu mojej małżonki, Bożeny Olędzkiej. (dlatego nie wypada mi szczegółowo recenzować tego koncertu).
27 IX 2007
Białostocki okruch „Warszawskiej Jesieni”?
Program ostatniego koncertu Podlaskich Filharmoników skonstruowany został
dychotomicznie; składał się z dwóch niezależnych, a nawet silnie kontrastujących ze
sobą części. Pierwszą wypełniły dwie kompozycje współczesne, o ile za taką można
uznać utwór sprzed ćwierćwiecza włoskiego kompozytora Luki Francesconiego Passacaglię na wielką orkiestrę. W języku kompozytorskim i estetyce Passacaglia była
jednak nieporównanie bardziej współczesna niż prawykonana sześcioczęściowa układanka muzyczno-religijna na okoliczność „uczczenia Jubileuszowego Roku 2000” –
Hymnus – Refugium et Spes na saksofon altowy i orkiestrę smyczkową Macieja Małeckiego.
Nie mam nic przeciwko takim kompozycjom, czy jednak osobiste uczucia religijne od razu trzeba wyrażać w publicznych wykonaniach rezultatów tych swoich intymnych rozmyślań. Dla mnie to trąci swoistym ekshibicjonizmem. Końcowy efekt kompozytorski jest też wątpliwy; powstał szereg kilkuminutowych obrazów będących zapewne kwintesencją religijności kompozytora (Stworzenie, Grzech, Matka Boża, Odkupiciel świata, Zwątpienie i Błaganie oraz Zmartwychwstanie i Radość). Całość rozwija się z wątków chorału gregoriańskiego i polskich pieśni kościelnych. Niekiedy
kompozytor osiąga interesujące współbrzmienia quasi klasterowe (np. gęste akordy
w we fragmentach części pierwszej, w połączeniu z rozszerzającym się ambitusem tych
współbrzmień). W kilku przypadkach operuje też znakomicie techniką polifoniczna.
Saksofon rozwija materiał pieśniowy nie stroniąc czasem od struktur melodycznych bardziej figurowanych. Pod tym względem najciekawsze są dwie części: Zwąt-
227
pienie i Błaganie i euforyczny także w wijącej się, bardzo żywej figuracji smyczków
finał – Zmartwychwstanie i Radość. To wszystko jednak zbyt mało, by przypisać
Ucieczce i Nadziei autonomiczną wartość artystyczną. Jestem generalnie przeciwny
prezentowaniu w filharmoniach na publicznych koncertach utworów szukających podparcia dla domniemanej ich wartości w różnego typu okazjach, jubileuszach itp.
wszystkiego, co jest aktualnie „na fali”. Znam pewnego kompozytora, który kiedyś
pisał „dzieła” dla uczczenia którejś tam rocznicy generała Jóźwiaka, Milicji Obywatelskiej i SB, a po przełomie roku 1989 nowe „dzieła z okazji patriotyczno-kościelnych.
Jest to w najlepszym przypadku czysty koniunkturalizm. Dla mnie jedynym uzasadnieniem dla zaistnienia dzieła twórczego w obiegu społeczno-kulturowym są jego immanentne wartości warsztatowe, stylistyczne i w konsekwencji – artystyczne.
Kto jednak chciał osiągnąć stan modlitewnej kontemplacji nie w intymnym zaciszu kościoła, lecz w rozwibrowanej emocjami świątyni Polihymnii, ten wyszedł po
wysłuchaniu Ucieczki usatysfakcjonowany. De gustibus et coloribus non est disputandum. Saksofonista Cezariusz Gadzina pięknie wyśpiewywał owe średniowieczne
i renesansowe chorały na czele z Bogurodzicą, że i mnie zrobiło się w końcu i nabożnie i patriotycznie. Ale na PiS i tak nie będę głosował.
Szeherezada Mikołaja Rimskiego-Korsakowa zawsze robi duże wrażenie i to niezależnie od poziomu wykonania. Dopiero jednak w takim wykonaniu, jakie zaprezentowali Podlascy Filharmonicy pod dyrekcją włoskiego kapelmistrza wieczoru, Marcello Mottadelliego, arcydzieło to ukazało wszystkie swe walory. Niezwykle barwnie
kreślone baśniowe obrazy rozkwitały szerokim wachlarzem niuansów emocjonalnych.
Opowieść snuta przez fascynującą bohaterkę – w rozumieniu koncertmistrza Stanisława Kuka – wiotką i pociągającą w solowych refrenach układała się niczym najlepszy
film akcji, zaskakując niespodziewanymi ale i pięknymi zwrotami akcji muzycznej
pojawiających się solówek to klarnetu, to oboju czy rogu a przede wszystkim fagotu
w rękach, pięknej jak sama Szeherezada, Eweliny Wojciechowskiej (zwłaszcza temat
Andantino w części drugiej). Pociągała też swym powabem i aksamitną miękkością
gra I i II skrzypiec na początku części trzeciej podjęta dalej przez wiolonczele i obój
(Andantino quasi allegretto). Opowieść tę zdobiły eteryczne, ale i precyzyjne powiewy delikatnych gamowych figuracji klarnetu, a wreszcie unisona pierwszych skrzypiec (brawo!) Na wyróżnienie zasługuje też zinterpretowany tajemniczo ale istotnie
grazioso temat klarnetu solo w odcinku Pocchisimo più mosso (Grzegorz Puchalski)
rozwijany następnie wspólnie z fletami.
Na koniec godzi się odnotować bardzo udany debiut w partiach solowych nowego
młodego koncertmistrza wiolonczel Szymona Stępki; on też przejął się pięknem tej
muzycznej opowieści prowadzonych przez bardziej doświadczonych partnerów z orkiestry.
I tak mógłbym takt po takcie wyliczać zalety wykonania nie bacząc na kilka małych usterek (np. nieporozumienie na początku repryzy części trzeciej między arpeggiującym koncertmistrzem a oboistką intonującą temat). Przykry ten incydent został
szybko zatarty przepięknym brzmieniem w wysokich pozycjach na strunie „d” skrzypiec i wiolonczel w kodzie tej części.
Najważniejszą zaletą wykonania Szeherezady rosyjskiego mistrza kolorystyki
orkiestrowej było absorbujące całkowicie słuchacza oddanie tak bogatych tu niuansów
ekspresyjnych od delikatnych tematów baśniowej narratorki po dzikość opętańczego
finału. Pomimo nadmiaru bogactwa materiału tematycznego i olbrzymich kontrastów
228
wyrazowych otrzymaliśmy dzieło spójne formalnie, niepokawałkowane, a przeciwnie,
silnie zintegrowane.
5 X 2007
Koncert muzyki rosyjskiej
Muzyka rosyjska o romantycznym rodowodzie wypełniła w całości ostatni koncert abonamentowy Filharmoników Podlaskich. Największe – w wielu wymiarach –
dzieło dano na początek. III Koncert fortepianowy d-moll Sergiusza Rachmaninowa
uchodzi za jeden z najtrudniejszych w całej literaturze muzycznej. Krystian Zimerman
zapytany kiedyś, dlaczego nie nagrał jeszcze tego właśnie dzieła (a zarejestrował już
wszystkie większe koncerty fortepianowe), odpowiedział, że „to by go za dużo kosztowało. Mógłby nie wytrzymać tego ładunku, który jest w tym koncercie”. Innymi słowy: jest to dzieło wymagające tak ogromnego zaangażowania emocjonalnego, psychicznego i fizycznego, że wyczerpałoby go na długie miesiące. Nie mówiąc o tym
jakby mogło odbić się na takiej superwrażliwej psychice.
Z Zimermanem zgadzam się również jako odbiorca. Dobre wykonanie tego arcydzieła powoduje naruszenie fundamentów psychicznych wrażliwego słuchacza i długo
po tym musi on dochodzić do siebie. Czy coś takiego zdarzyło się na ostatnim koncercie, kiedy grała go Beata Bilińska a orkiestrę Podlaskich Filharmoników prowadził
Tadeusz Wojciechowski? Ja tego przynajmniej nie odczułem.
Beata Bilińska grała Rachmaninowa bezbłędnie technicznie i … ciekawie muzycznie, panując pewnie nad ogromnymi tu przecież problemami wirtuozerii fortepianowej. Pokonywała je nawet w sposób porywający. Trudno też mieć do niej pretensje,
że nie dotarła jeszcze do najgłębszych warstw III Koncertu. Zdawało mi się, że dopiero zaczyna pojmować, jakie to gigantyczne dzieło przyszło jej grać w Białymstoku.
Partnerująca jej Orkiestra wraz z dyrygentem Tadeuszem Wojciechowskim też nie
mogła wejść na najwyższy poziom artystycznego odczuwania głębi nagromadzonych
tu treści emocjonalnych. Jeżeli muzykę porównać do pasma energii, to energia przekazywana w grze Bilińskiej miała zbyt niskie napięcie, by wzbudzić rezonans u słuchacza, a przynajmniej u mnie. Co więcej energia ta nie miała charakteru procesualnego,
ciągłego; była raczej przekazywana w mało ze sobą powiązanych porcjach (jakby
„kwantach”).
Przebieg muzyczny tego koncertu Rachmaninowa charakteryzuje duża zmienność
następujących po sobie ukształtowań ekspresyjnych. One to decydują właśnie o jedynym w swoim rodzaju bogactwie wyrazowym i wyjątkowych napięciach emocjonalnych tej muzyki. Ale owe „kwanty” nie mogą się wzajemnie znosić, zderzać; one powinny logicznie wynikać jeden z drugiego, wzajemnie się dopełniać i wzmacniać posuwając akcję do kolejnych kulminacji – spełnień, odpoczynków i następnych nawarstwień emocji. Jeżeli tak się dzieje, muzyka zaczyna „iskrzyć”, jak iskrzy między
ludźmi, którzy się kochają. Do tego potrzebny jest szczególny stan uduchowienia artysty. Bez niego III Koncert staje się atrakcyjnym ale zwyczajnym koncertem, jakich
wiele.
Nie lubię krytykować, lubię pomagać artystom, dlatego wyjątkowo jak na recenzenta, przytoczę fragment wspomnień Profesora Andrzeja Jasińskiego (nauczyciela
229
Krystiana Zimermana i m.in. Beaty Bilińskiej): Kiedyś czytałem sprawozdanie z koncertu Paderewskiego. A pisał to Szeligowski. Wiadomo, że Paderewski był często krytykowany za niedokładną grę, za granie manieryczne. Szeligowski, siedzi w pierwszym
rzędzie i słucha... Paderewski taki sławny, a tak nieudolnie gra, fałszywe dźwięki, coś
nierówno... Przykro mu jest, że taki wielki mistrz, a tyle mankamentów. W pewnym
momencie Paderewski odwraca się do niego z surową miną, tak jakby wyczuł, że ktoś
mu przeszkadza. Speszył się, dosłuchał do końca pierwszą część. W drugiej stało się
coś niewiarygodnego. Zapomniał, że to jest fortepian, zapomniał, że to gra Paderewski, zapomniał, co gra, tylko został przeniesiony w duchowy świat piękna i potem wraz
z całą publicznością, no… po prostu szalał bijąc brawo.
Życzę Beacie Bilińskiej, by zawsze tym, co gra, przenosiła słuchaczy w duchowy
świat piękna, bo ma ku temu wszystkie dane, o czym świadczyło przepięknie zagrane
na bis Preludium c-moll op.1 nr 7 Karola Szymanowskiego, pozostające jeszcze
w kręgu wpływów Aleksandra Skriabina. Było tu wszystko, czego brakowało mi
w Rachmaninowie. Tym bisem zaakcentowała też obchodzony w całym kraju, a także
pięknie i u nas, Rok Karola Szymanowskiego, a także logicznie domknęła program
poświęcony muzyce rosyjskiej.
Muzyka Ognistego ptaka Strawińskiego znalazła w instrumentalistach Filharmonii Podlaskiej wrażliwych narratorów, „opowiadających” baśniową historię tak sugestywnie, jak przed tygodniem Szeherezada – w sposób zniewalający pięknem solówek
i intensywnością uczuciową we wszystkich wolniejszych częściach, fascynując nieokiełznaną diabolicznością i grozą Tańca Kościeja, to znów oniryczną kolorystyką
Kołysanki. Piękne solo wykonała fagocistka Magdalena Śnieżko, dowodząc tym, że
i ta grupa instrumentalna należy do najlepszych w podlaskim zespole (pamiętamy solówkę Eweliny Wojciechowskiej sprzed tygodnia). Finał zaintonowany czyściutko
i pewnie przez waltornistę Aleksandra Starynetsa (może odrobinę za głośno, zbyt dosłownie), a jest to zawsze niebezpieczny punkt każdego żywego wykonania, Tadeusz
Wojciechowski prowadził konsekwentnie do końcowej chorałowej kulminacji blachy
i orkiestrowego tutti. W całości wykonanie piękne, malownicze i bardzo „baletowe”,
sugerujące plastyczne wizje choreograficzne.
Koncert z dwoma arcydziełami o tak wielkim zagęszczeniu emocji, problemów
ekspresyjnych i wykonawczych należało zrównoważyć czymś lżejszym. Tadeusz Wojciechowski wybrał zawsze niezawodne w takich sytuacjach Tańce połowieckie Aleksandra Borodina. One podobnie jak Ognisty ptak zabrzmiały porywająco, zachwycając
urodą poszczególnych partii, powabem kantyleny w Moderato [14] wirtuozerią orkiestry – zwłaszcza skrzypiec i drzewa w karkołomnych figuracjach w obu fragmentach
Presto [9, 16] i końcowym Più animato [22]. Słusznie rozentuzjazmowana publiczność wymusiła owacją bis – powtórzenie blisko połowy utworu od Moderato [14].
Orkiestrze należą się tym większe pochwały, ponieważ przygotowywała równolegle
dwa programy: ten oraz na litewskie tournée, które rozpoczęła następnego dnia.
relacja z 1 X 2007
Międzynarodowy Dzień Muzyki Opera i Filharmonia Podlaska uczciła ślicznym
koncertem kameralnym w wykonaniu Tria Fortepianowego „Pro Musica”. Zespół tworzą wykładowcy łódzkiej Akademii Muzycznej: Katarzyna Sajdak (fortepian), Izabela
230
Ceglińska (skrzypce) oraz Tomasz Starek (wiolonczela). To świetny zespół grający
prawie na poziomie słynnego Tria Beaux Arts. Tak brzmiały właśnie oba Tria fortepianowe: J. Haydna (C-dur nr 270 i D. Szostakowicza e-moll op. 67). Wykonanie
pierwszego mogło imponować ujęciem w karby klasycznej dyscypliny haydnowskiego
humoru i wigoru oraz bezpretensjonalnością kantyleny.
Tragiczne w wyrazie o niesłychanej głębi, intensywności oraz komplikacjach ekspresyjnych II Trio fortepianowe e-moll Szostakowicza kameraliści zespołu „Pro Musica” oddali w sposób bardzo przekonujący. Imponowali także opanowaniem technicznym trudnych partii, a prawdziwy pokaz wirtuozerii dała pianistka w finałowej kadencji.
Smyczkowcy wykonali również po jednej sonacie: wiolonczelista Sonatę d-moll
op. 40 Szostakowicza, a skrzypaczka II Sonatę D-dur op. 94 Prokofiewa. Szczególnie
pięknie i dojrzale zabrzmiał Prokofiew.
12 X 2007
Chopin na dwa fortepiany – klasycznie i na jazzowo
relacja z 5 X 2007
Taki właśnie tytuł (jak wyżej) nadano ostatniemu koncertowi abonamentowemu
w Filharmonii Podlaskiej. Dwa Blüthnery ustawiono jak dla duetu fortepianowego –
naprzeciw siebie; przy jednym zasiadł Krzysztof Jabłoński, przy drugim Adam
Makowicz. Wszystko zapowiadało się nader interesująco. Wspaniali artyści no i nie
mniej intrygujący program: najpierw prezentacja Chopinowskiego oryginału, a po nim
improwizacja jazzowa oparta na jego materiale. Jednakże owe prezentacje Krzysztofa
Jabłońskiego pozostawały… tylko prezentacjami materiału do improwizacji Adama
Makowicza. Prezentacjami doskonałymi technicznie. Ba! nawet budzącymi podziw
błyskotliwością gry i jakąś bajeczną łatwością techniczną, z jaką ten laureat
III nagrody Konkursu Chopinowskiego (1985) pokonywał najtrudniejsze fragmenty
kompozycji. Brakowało mi w grze Jabłońskiego elementów najważniejszych –
poetyczności i głębi wyrazu, bez czego nie ma prawdziwego Chopina. Wymiar
ekspresyjny wybranych Preludiów op. 28 (d-moll, e-moll, G-dur i As-dur uległ
zabójczemu spłaszczeniu podobnie jak i Ballady g-moll, a zwłaszcza jej głównego
tematu. Jabłoński jakby śpieszył się nie chcąc zajmować dużo czasu, bo wszyscy
czekają na to, co za chwilę uczyni z Chopinem genialny Adam Makowicz. Cały ciężar
znaczeniowy tego koncertu przesuwał się w ten sposób w stronę jazzu, a oryginały
Chopina stawały się czymś drugorzędnym.
Niekorzystne to wrażenie mogło też powstać ze zderzenia z niesamowitą wprost
indywidualnością, swoistym geniuszem muzycznym Adama Makowicza. Gra Adama
Makowicza absorbowała uwagę słuchacza w sposób absolutny. Jego ujęcia
Chopinowskich Preludiów, można postawić na równi z oryginałami. Rozwijanie już
samego ich wymiaru harmonicznego (a przecież Chopin był z największym bodaj
harmonikiem świata), uznać trzeba za wprost genialne. Makowicz gra tak, jak
zapewne grałby jazz sam Chopin. Niezwykła, absolutna sztuka pianistyczna
Makowicza, aczkolwiek sama w sobie nader atrakcyjna i pochłaniająca uwagę, służyła
celowi najwyższemu – przekazaniu muzycznej idei rodzącej się w bezkresnej
wyobraźni artysty.
231
Krzysztof Jabłoński nie jest winien, że wypadł trochę blado w konfrontacji
z genialnym Adamem Makowiczem. Potwierdziła się raz jeszcze znana prawidłowość,
że im człowiek większy tym skromniejszy. Programowa notka Krzysztofa Jabłońskiego liczy 88 wierszy, Adama Makowicza tylko 9. Brak skromności jest rzeczą śmieszną
– mawiał jeden z największych muzyków naszych czasów i jeden z najskromniejszych
ludzi – Witold Lutosławski.
Rosyjscy kameraliści
relacja z 9 X 2007
Jakże dawno nie gościliśmy tak znakomitego zespołu kameralnego. Aczkolwiek
wysoko oceniłem na tych łamach grę łódzkiego Tria PRO MUSICA, to Kwartet im.
Dymitra Szostakowicza z Moskwy to zespół absolutnie z najwyższej półki, na której
sąsiaduje z takimi Kwartetami jak rosyjski im. Borodina, Emerson String Quartet,
MELOS, KRONOS, czy Kwartet Hagenów. Nie spierałbym się o to, który z nich jest
lepszy, bo nie o to w sztuce chodzi. Moskiewcy muzycy (Andrey Shishlov – I skrzypce, Sergey Pishugin – II skrzypce, Fedor Belugin – altówka i Aleksander Korchagin –
wiolonczela) zaprezentowali sztukę kameralną na najwyższym światowym poziomie.
Można było podziwiać w ich grze wszystko poczynając od przepięknego brzmienia
instrumentów, brzmienia aksamitnego, ale w pełnym wymiarze barwy i dynamiki
(zapewne świetne starowłoskie instrumenty), idealnie synchroniczną grę w szerokim
spektrum artykulacji, agogiki i dynamiki, czystość stylistyczną w trzech, jakże różnych dziełach (A. Borodin I Kwartet smyczkowy D-dur, D. Szostakowicz IV Kwartet
smyczkowy D-dur op. 83 i M. Ravel Kwartet smyczkowy F-dur), ekspresję i wirtuozerię służącą zawsze intencjom kompozytorskim. Jednym słowem – sztuka doskonała.
Publiczność, zachwycona i słuchająca z przejęciem niełatwej przecież muzyki,
zachęciła owacjami wielkich kameralistów do dwóch bisów: Andantina – II część
Kwartetu g-moll Cl. Debussy’ego i Tańców rumuńskich B. Bartóka.
19 X 2007
Wieczór Verdiego
relacja z 12 X 2007
Kolejny wspaniały koncert o olbrzymim ładunku ekspresji. Leonard Andrzej
Mróz, idąc śladem innych wielkich śpiewaków (np. słynnych tenorów Placido Domingo, Petera Schreiera), od kilku lat również dyryguje. Dla Białostoczan przygotował
arcydzieło w swoim gatunku – Requiem Verdiego. Poprzedził je uwerturą do opery
Moc przeznaczenia. Takie połączenie uzasadnił w drukowanym programie osobistym
odczytaniem głównego tematu uwertury, jako „odzwierciedlenia językiem muzycznym działania losu, przeznaczenia…” Dyrygent wyraził też życzenie, by słuchacze nie
odbierali tym razem tej uwertury „jako popisu znakomitego zespołu, lecz jako pytania
wiecznie zadawanego: Quo vadis?... – Dokąd zmierzamy?... Pytania często bez odpowiedzi. Dlaczego rozstajemy się z najbliższymi, CZĘSTO zbyt wcześnie?... A tak na-
232
prawdę ZAWSZE zbyt wcześnie!... Odpowiedzią na to pytanie, jednoznaczną i ostateczną jest REQUIEM.”
Jednak w uwerturze do Mocy przeznaczenia, poza nieubłaganym „motywem losu”, są oczywiście inne tematy w tym ustępy bardzo wirtuozowskie, popisowe i nie
sposób o nich zapomnieć, zwłaszcza że taka właśnie jest koda – prawdziwe apogeum
euforii. A bezpośrednio po niej, prawie attaca subito, rozpoczął dyrygent początkowy,
przejmująco tragiczny fragment Requiem. Na nieszczęście dla przyjętej koncepcji niżej podpisany tak został porwany przez rewelacyjne wręcz wykonanie uwertury, że
bezwiednie poderwał publiczność do oklasków niwecząc tym zaplanowany efekt tego
zestawienia chiaro-scuro. Nie żałuję jednak. Być może uratowałem kilkoro melomanów przed zawałem. Dlaczego? A dlatego, że sam początek Verdiowskiego Requiem
zabrzmiał sam w sobie tak dojmująco, podkreślając beznadziejność ludzkiej egzystencji, iż łzy same cisnęły się do oczu. Trudno było unieść w spokoju ów ładunek niesłychanej emocji płynącej z modlitwy: Wieczny odpoczynek… No a gdyby tak jeszcze
bezpośrednio przejść od wigoru finału Uwertury do mroku początku Requiem, nie
wiem, ile lekarze mieliby nieprzewidzianego zajęcia. Z drugiej strony takie dolepianie
do integralnego dzieła innego zgoła utworu, zawsze budzi wątpliwości, pomimo takiej
czy innej ideowej podpórki. skrzypcowej melodii towarzyszącej wyszeptywanej przez
oba chóry
Białostockie wykonanie tego arcydzieła bezsprzecznie było najlepsze z dotychczasowych. Wspaniali soliści (Viktoria Jastriebova – sopran, Agnieszka Rehlis – mezzosopran, Dariusz Pietrzykowski – tenor, Aleksander Vassiliev – bas), Państwowy
Akademicki Chór Republiki Białoruś im. G. R. Szyrmy (przygotowany przez Ludmiłę
Jefimową) połączony z Chórem Opery i Filharmonii Podlaskiej (przygotowany przez
Violettą Bielecką) i znakomicie dysponowana, jak zazwyczaj, Orkiestra Opery i Filharmonii – okazali się zespołem w pełni realizującym olbrzymią skalę środków ekspresyjnych, w które obfituje ta partytura. Gwałtowne, zmasowane, brzmienia we
wszystkich trzech odcinkach Dies irae, dzięki olbrzymiemu wolumenowi połączonych
chórów i demonicznie wprost realizowanej partii orkiestry obezwładniały i przerażały.
Kubatura Sali Koncertowej OiFP zdawało się zbyt mała, by pomieścić taką nawałę
dźwięków. Podobnie było w Tuba mirum i zaraz potem znakomicie wydobyty ekstremalny kontrast w Mors stupebit. Cały arsenał operowych w gruncie rzeczy środków
operowych – owe przepojone liryzmem arie i ansamble (np. Quid sum miser, Recordare, Ingemisco, Lacrimosa), teatralne crescenda, kunsztowna polifonia (podwójna fuga
w Sanctus) zyskały w ujęciu znakomitego polskiego basa – dyrygenta Leonarda Andrzeja
Mroza integralność i równowagę decydującą o niezwykłej wartości tego wykonania.
Aplauz audytorium zakończony standing ovation dopełnił ten niezapomniany
wieczór w Filharmonii Podlaskiej.
26 X 2007
Wieczór trzech symfonii
relacja z 19 X 2007
Co prawda, formalnie były tylko dwie – C-dur Bizeta i „Klasyczna” Prokofiewa,
ale przecież i Koncert podwójny a-moll na skrzypce, wiolonczelę i orkiestrę Brahmsa
słusznie jest uważany za symfonię z dwoma instrumentami solowymi. I tu powstał
233
w wykonaniu białostockim problem: nie do końca uzgodniono jednorodną estetycznie
interpretację dzieła (symfonia czy jednak koncert?). Soliści (Tomasz Tomaszewski –
skrzypce Stradivariusa „Król Jerzy” i Catalin Ilea – wiolonczela) od początku przyjęli
koncepcję liryczną, a Tomasz Tokarczyk prowadził Orkiestrę Opery i Filharmonii
Podlaskiej w duchu dobrze pojętego brahmsowskiego symfonizmu. Praktycznie wyrażało się to w pęknięciu integralności narracji już po krótkim wstępie orkiestry: wyraźne zwolnienie tempa w kadencji obu solistów, gdzie Brahms wyraźnie zaznacza
w didaskaliach partytury „in modo d’un recitativo, ma sempre in tempo”. „W tempie”
jednak to nie było, bo soliści nie mogli widać zapomnieć o fermacie stojącej nad
pierwszym taktem kadencji wiolonczeli, zaś młodziutki dyrygent uległ przypuszczalnie presji znacznie starszych solistów i dalej już nie powracał do swego tempa. W rezultacie pierwsza część koncertu nabrała cech ociężałego patetyzmu, a nie o to chodziło Brahmsowi, który je określił mianem Allegro.
W Andante – wykonawcy dali wzorowy pokaz interesującego i bardzo muzycznie
czytelnego dyskursu, to z dialogami solistów, to znów ich zgodnym łączeniem się
w tematycznych oktawowych unisonach i komentarzem orkiestry niejako z dystansu.
O ile w pozostałych częściach Koncertu rolę prowadzącą słusznie przyjęła właśnie
orkiestra, to tutaj oddano ją obu solistom. Do dyrygenta miałbym jedynie drobny zarzut o zmianę intencji kompozytora na początku tej części, kiedy motyw inicjalny rogów w forte powtórzyć powinno „drzewo” w piano (jak echo). Wyszło też, niestety,
w forte.
Finał obrazował najlepsze cechy gry solistów i orkiestry: dobre tempo, doskonałą
synchroniczność skrzypka i wiolonczelisty, wyważenie proporcji dynamicznych między tak różnymi obiektami dźwiękowymi jak dwa instrumenty smyczkowe w zestawieniu z wielką orkiestrą.
Z młodzieńczej Symfonii C-dur 17-letniego Georgesa Bizeta do dzisiaj „chodzi mi
po głowie” rzadkiej piękności solo obojowe Luki Neccia w skrajnych części Adagia.
Także skrzypkowie idąc w ślady naszego Włocha niezwykle ekspresyjnie rozwijali tę
prawdziwie operową kantylenę, podobnie jak i pozostałe liryczne tematy dzieła. Bardzo dobrego wykonania tej Symfonii dopełniało pełne wigoru ujęcie scherza z ludowym posmakiem w trio oraz roztańczony finał, pieniący się prawdziwie szampańskimi
figuracjami ponownie w partii skrzypiec. Właśnie to one utrzymywały w przeważającej mierze ciężar ekspresyjny Symfonii Bizeta i to im należą się szczególne słowa
uznania.
Zamykającą koncert Symfonię klasyczną Sergiusza Prokofiewa słusznie uznaje się
za swoisty tomograf, przed którym nie ukryje się najmniejsza niedoskonałość zespołu
orkiestrowego. Z tego trudnego badania Podlascy Filharmonicy wyszli z certyfikatem
niezawodności gry nawet w tak krytycznych momentach jak temat drugi Allegra czy
całe finałowe Molto vivace, które zabrzmiało z jakimś gnomicznym chichotem i błyskiem oraz chochlikowatą lekkością.
Był to bardzo udany koncert młodego Tomasza Tokarczyka, który wystartował do
kariery właśnie w Białymstoku zwyciężając w 2002 r. w III Ogólnopolskim Przeglądzie Młodych Dyrygentów.
234
11 XI 2007
„Aida”
relacja z 26 X 2007
Każda koncertowa prezentacja opery to zawsze duże przedsięwzięcie nie tylko
artystyczne, ale i organizacyjno-finansowe. Do takich „oper” w filharmoniach zawsze
podchodzę z dużym szacunkiem, tym większym, że zespoły te biorą tę wysoką przeszkodę niejako z marszu, bez poprzedzającego długiego okresu przygotowań, jak
w normalnej operze. Opera i Filharmonia Podlaska „normalną” operą jeszcze nie jest,
ale konsekwentnie realizuje plan gromadzenia operowego repertuaru.
Z inscenizacjami Aidy zazwyczaj są też problemy, bo to najbardziej widowiskowa
opera Verdiego z piramidami w tle, marszem triumfalnym, baletem, ponurymi śpiewami kapłanów, no i zamurowywaniem żywcem kochającej się pary. Kiedy element
spektakularny odpada i zostaje sama muzyka, przed wykonawcami i słuchaczami staje
poważne zadanie: jak przerzucić pomost wyobraźni ponad brakiem percepcji wizualnej ku brzmieniu samej warstwy muzycznej dzieła. W Białymstoku chyba to się udało,
choć nie do końca. Zabrakło świeżości głosom, które z racji kreowanych postaci winny być „młode”. Radames Krzysztofa Bednarka zwłaszcza na początku brzmiał tak,
jakby to był nie młody wódz a jego ojciec.
Najlepszym głosem męskim był w tej obsadzie bas, Aleksander Teliga śpiewający
partie Faraona i arcykapłana Ramfisa. Pełnia jego soczystego głosu, elastyczność frazowania wzbudzały duże uznanie a nawet entuzjazm słuchaczy. Najlepsze wrażenie
pozostawiła Aida Jolanty Żmurko-Kurzak. W swej partii tytułowej bohaterki udało się
jej odmalować środkami czysto muzycznymi splot sprzecznych uczuć, w jakie wyposażyli Aidę obaj autorzy dzieła. Zachwycała operowaniem głosem, szczególnie pianami w najwyższych rejestrach. Niewiele jej ustępowała Jolanta Bibel śpiewająca silnym
mezzosopranem partię Amneris.
Jednak wielkim uznaniem trzeba przede wszystkim obdarować zespół orkiestrowy
i Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej. Soliści – śpiewacy operowi kreują na co dzień
swoje role w teatrach operowych, skąd przyjechali na podlaskie „przedstawienie”
Aidy. Natomiast orkiestra i chór podchodzą do kolejnego, zupełnie nowego dla nich
dzieła operowego, jak powiedziałem z marszu. Zwłaszcza zespołowi chóralnemu należą się najwyższe słowa uznania i wręcz podziwu, przy czym mój podziw graniczy
ściśle z poważnymi obawami o głosy chórzystów. W ostatnim miesiącu (12 X-11 XI)
doliczyłem się bowiem aż pięciu dużych programów z udziałem Chóru Operowego,
w tym dwóch koncertów samodzielnych (Verdi – Requiem, Pawlik – Misterium
„Stabat Mater”, Verdi – Aida, wieczór Pieśni nabożnych, Stojowski – Kantata
„Modlitwa za Polskę”). Czy to nie zbyt wiele dla, bądź co bądź, dopiero rozwijającego się, „rosnącego” zespołu, jeszcze na poły amatorskiego, jeśli chodzi o przygotowanie chórzystów do zawodu. Na szczęście poziom zespołu jest na tyle wysoki, że każe
słowo „amator” kojarzyć z łacińskim (włoskim) amator (kochanek, miłośnik, przyjaciel), a nie jego pejoratywną pochodną – amatorszczyzną.
235
Kameraliści rosyjscy
relacja z 24 X 2007
Orkiestrę Kameralną Filharmonii Obwodowej w Kaliningradzie prowadzi od
szesnastu lat Aleksandr Andriejev (jako kierownik artystyczny), a od dziesięciu również jako jej dyrygent. Mówiąc najkrócej w ciągu tych lat pracy osiągnęli poziom artystyczny zbliżony do orkiestry „Amadeus” Agnieszki Duczmal, ale tylko „zbliżony”.
Nie wypada w tym miejscu mówić, a może trzeba, że do poziomu innego zespołu,
dobrze w Białymstoku znanego, Polskiej Orkiestry Kameralnej Jerzego Maksymiuka,
sympatyczni nasi sąsiedzi za północnej miedzy jeszcze się nawet nie zbliżyli. Brakowało przede wszystkim finezyjnej artykulacji, precyzyjnego smyczka i bogactwa dynamiki tych renomowanych polskich zespołów. Mimo tych niedostatków doskonałości
emocjonalne komponenty wykonania tego zróżnicowanego programu nie pozostawiały nic do życzenia i zespołu tego słuchało się z dużą przyjemnością.
Program obejmował utwory często wykonywane przez orkiestry smyczkowe:
W.A. Mozart Divertimento F-dur KV 138, G. Rossini Sonata C-dur nr 3 na smyczki,
P. Czajkowski Serenada C-dur op. 48 i Grażyna Bacewicz Koncert na orkiestrę
smyczkową.
Koncert – modlitwa
relacja z 31 X 2007
Jedynie taka formuła tłumaczyła artystycznie program złożony z ośmiu pieśni nabożnych kompozycji Bartłomieja Budzyńskiego (ur. 1962) i Franciszka Liliusa (1600-1657).
Koncert odbył się zresztą w kościele p.w. św. Wojciecha, a patronat honorowy nad nim
objął sam Metropolita Białostocki Jego Ekscelencja Ksiądz Arcybiskup Edward Ozorowski. Wykonania tych śpiewanych modlitw recenzować nie wypada z oczywistych względów. Powiem tylko, że nawet słuchacze o wyrafinowanych upodobaniach wyszli z tego
koncertu usatysfakcjonowani a to za sprawą inicjalnego punktu programu: Henryka Mikołaja Góreckiego Totus tuus op. 61 na chór mieszany. Wykonawca całego koncertu – Chór
Opery i Filharmonii Podlaskiej pod dyrekcją Violetty Bileckiej – osiągnął tu absolutne
szczyty wrażliwości w wysubtelnieniu dynamiki i barwy brzmienia, powalając po prostu
z nóg (a może na kolana), bądź wyciskając łzy z oczu. Chór ten potrafi w jednym utworze
wzbudzić uczucia olśniewającej potęgi (wiary), a niedługo potem, w końcowych partiach
utworu, rajskiej wręcz słodyczy anielskich pień, całkowitego oddania się Maryi, zamierających w niesłyszalnym już ppppppp. Totus tuus Góreckiego to prawdziwy cheval de bataille Chóru Opery i Filharmonii Podlaskiej.
16 XI 2007
Koncert patriotyczny
relacja z 11 XI 2007
Święto Niepodległości Opera i Filharmonia Podlaska uczciła nie sztampowo, jak
to często się dzieje przypominając na przykład dość ograne dzieła, takie jak Karłowi-
236
cza Symfonię „Odrodzenie”, Paderewskiego Symfonię „Polonia”, Liszta Interludium
„Salve Polonia” z oratorium Św. Stanisław, Wagnera Uwerturę „Polonia”, jakieś
fantazje na tematy polskie Chopina czy Paderewskiego, czy wreszcie tak popularne
Koncerty Chopina lub fragmenty dzieł scenicznych Moniuszki i Szymanowskiego.
Podobnie wyglądały tegoroczne „niepodległościowe” koncerty w innych polskich filharmoniach. W Białymstoku – nic z tych rzeczy. Marcin Nałęcz-Niesiołowski wyszperał zupełnie zapomniane polskie dzieła rzadko grywanego (poza Koncertami fortepianowymi) Zygmunta Stojowskiego, w tym jedno w ogóle nie figurujące w wykazie
jego kompozycji, zamieszczonym w najnowszym tomie Encyklopedii Muzycznej
PWM. Trzon uroczystego (przemowa Marszałka Województwa) koncertu transmitowanego przez Radio Białystok wypełniły: Kantata „Modlitwa za Polskę” op. 40 i Suita Es-dur na orkiestrę op. 9 Zygmunta Stojowskiego. Na deser zaś dorzucono Uwerturę koncertową „Bajka” Stanisława Moniuszki.
Kantata op. 40 Stojowskiego – nieznana leksykografom – to dzieło na duży aparat
wykonawczy: chór i orkiestrę (Opery i Filharmonii Podlaskiej), sopran (Marta Wróblewska), baryton (Maciej Bogumił Nerkowski) i organy (Rafał Sulima). Utwór rozbudowany też w czasie (24 minuty) o wyraźnie patriotyczno-religijnym charakterze
(wykorzystany tekst Hymnu Zygmunta Krasińskiego) jako kompozycja okolicznościowa sprawdza się, natomiast jako dzieło do autonomicznej percepcji – nie bardzo. Nieznośna pompatyczność wyrazu, zachowawcza harmonika, nieciekawa melodyka, faktura i orkiestracja wyraźnie z poprzedniej epoki; Stojowski był mniej więcej współczesny M. Ravelowi, A. Schönbergowi, Al. Skriabinowi, ale z drugiej strony również
M. Regerowi, R. Straussowi, J. Sibeliusowi. Ne można więc mu zarzucać braku oryginalności i nowatorstwa środków, gdyż trzeba by to uczynić w stosunku do wielu twórców największego formatu z jego epoki. Mnie jednak zniechęca w tego typu kompozycjach rozdźwięk pomiędzy rozmachem zewnętrznym (obsada, faktura), a wewnętrzną nijakością. Orkiestra i Chór zrobiły, co można było, ale nie wydobyły z dzieła tego, czego w nim nie ma. Oba głosy solowe także nie inkrustowały utworu na tyle,
by pięknem brzmienia zamaskować choć trochę miałkość treści. Klasyczny przykład
kolapsu, kiedy wielka materia muzyczna zapada się z powodu braku wystarczająco
efektywnych środków wyrazu artystycznego.
Druga tego wieczoru kompozycja Stojowskiego młodzieńcza Suita Es-dur op. 9
wydała się, o paradoksie, znacznie bardziej interesująca od Kantaty skomponowanej
przecież przez już doświadczonego kompozytora. Efektowność instrumentacji przy
świeżej (jeszcze) inwencji melodyczno-harmonicznej znalazła w Podlaskich Filharmonikach prowadzonych przez Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego uważnych, wrażliwych
i bezpretensjonalnych „lektorów” dzieła. Spodobało się ono bardzo i za owację wykonawcy podziękowali jego fragmentem.
Bajkę Moniuszki nasi Filharmonicy znają chyba na pamięć, toteż grają ją z rzadko
spotykaną pewnością, biegłością i wyczuciem wszystkich zawartych w tej muzyce
niuansów wyrazowych. Grali po prostu pięknie. A był to zapewne też gest w stosunku
do trwającego w Białymstoku VII Moniuszkowskiego Festiwalu Podlasia. W przeddzień wystąpił na jednym z festiwalowych koncertów Marcin Nałęcz-Niesiołowski
tym razem jako bas, o czym w innej recenzji.
237
Przodem do słuchaczy
relacja z 8 XI 2007
Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego przy pracy oglądamy w Filharmonii Podlaskiej
najczęściej od tyłu; by zobaczyć go w pełnej krasie en face, należało się wybrać do
Pałacu Branickich na Koncert pieśni polskich w ramach VII Moniuszkowskiego Festiwalu Podlasia. Dyrektor Opery i Filharmonii Podlaskiej wystąpił tym razem jako śpiewak wraz ze swym mistrzem Leonardem Andrzejem Mrozem w recitalu dwóch basów.
Program składał się z trzech bloków tematycznych. W pierwszym usłyszeliśmy
następujące pieśni patrona Festiwalu: Korale, Kum i kuma, Święty Piotr i Pieśń żeglarzy (w wykonaniu Dyrygenta-wokalisty) oraz Kozak, Dziad i baba i Stary hulaka
(w wykonaniu Leonarda A. Mroza).
Drugi człon programu wypełniła refleksyjna liryka wokalna Mieczysława Karłowicza: Śpi w blaskach nocy, Z erotyków, Nie płacz nade mną, Przed nocą wieczną
(Marcin Nałęcz-Niesiołowski) oraz Po szerokim morzu, Skąd pierwsze gwiazdy, Na
spokojnym, ciemnym morzu i Pamiętam ciche, jasne, złote dnie (Leonard A. Mróz).
Ostatnia partia recitalu zawierała arie z oper Stanisława Moniuszki: Verbum nobile – arioso Serwacego, Paria – Modlitwa Akebara, Halka – aria Stolnika (Marcin Nałęcz-Niesiołowski), a w wykonaniu Leonarda Andrzeja Mroza: Straszny dwór – arioso
Zbigniewa, Straszny dwór – aria Skołuby, Hrabina – piosnka Chorążego. Ponieważ
recital był przyjęty nas wyraz gorąco, artyści podziękowali bisując fragmenty wykonanych pieśni oraz wykonując dwie pieśni Fryderyka Chopina: Wojaka (Marcin NałęczNiesiołowski) i Hulankę (Leonard A. Mróz).
Recital ten dowiódł kilku prawd: (1) Mistrz trzyma się dobrze nie tylko jako okazjonalny dyrygent, lecz także jako interesujący nadal głos basowy, utrwalony w mej
pamięci jako niezapomniany Mefistofeles w operze Gounoda Faust, Zbigniew
w Strasznym dworze Borys Godunow; (2) Uczeń doścignął Mistrza wymieniając
kunszt batuty na kunszt wokalny; (3) Jednym z filarów kunsztu dyrygenckiego Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego jest znakomite opanowanie sztuki śpiewu, bo jak mawiał
mądry Johann Mattheson (1681-1764): Kto nie potrafi śpiewać, ten też nie umie
grać”. A wtóruje mu jego współczesny, Telemann (1681-1767): We wszystkich sprawach muzyki śpiew niechaj będzie fundamentem. Jeśli więc komponujesz, uczyń śpiew
pierwszym twej pracy elementem, a jeśli grasz – śpiewaj, śpiewaj instrumentem.
23 XI 2007
Od baroku do wczoraj
Marcin Nałęcz-Niesiołowski zaproponował program bardzo interesujący i rozległy historycznie. Wypełniły go dzieła od zakorzenienia w baroku (Aleksander Tansman Wariacje na temat Frescobaldiego), poprzez najczystszy klasycyzm (Mozart
Symfonia „Jowiszowa”), północny neoromantyzm (Jan Sibelius Koncert skrzypcowy
d-moll) aż po prawie (1993) współczesność (Piotr Moss Intrada na orkiestrę). Program ten ułożył nie chronologicznie lecz w sposób mieszany; najpierw współczesny
238
akcent otwarcia (Intrada), po nim przebój wiolinistyczny, po przerwie Tansmanowska
wizja baroku i na koniec arcydzieło wszechczasów koronujące symfonikę geniusza
z Salzburga.
Początek trzynastominutowej Intrady Piotra Mossa przypomina przejmującymi,
ostrymi fanfarami trąbek, dialogującymi z potężnymi uderzeniami kotłów, fragment
końcowy Kościelca 1909 Wojciecha Kilara. I choć to jest zapewne podobieństwo
przypadkowe, to dla znających dramatyczny utwór Kilara wyznacza tok bardzo dramatycznych skojarzeń. Dramatyzm Intrady Mossa pogłębia przeplatanie tych inicjalnych fraz ze skrajnie kontrastowym materiałem o zupełnie innych cechach ekspresyjnych, ich nawarstwianie, gra przeciwieństw, wzajemne na siebie oddziaływanie. Intrada jest utworem dobrze się słuchającym z tego także powodu, że przywołuje co i raz
skojarzenia ze znanymi dziełami klasyków polskiej muzyki współczesnej.
Anna Maria Staśkiewicz – młoda polska skrzypaczka, laureatka III nagrody ostatniego konkursu wiolinistycznego im H. Wieniawskiego w Poznaniu, na którym zdobyła także Nagrodę Specjalną za najlepsze wykonanie koncertu skrzypcowego Mozarta
oraz zwyciężyła w Plebiscycie Słuchaczy Programu II Polskiego Radia – była solistką
w Koncercie Sibeliusa stawiającym wykonawcom najwyższe wymagania nie tyle techniczne, co w zakresie rozumienia przebiegu ekspresyjnego dzieła. Jedną z najgłębszych tajemnic dobrego wykonania tej muzyki jest umiejętność skrywania, pohamowania emocji, by kiedy już nagromadzi się ich wiele, wybuchnąć w namiętnym affettuoso jako rozładowaniu wstrzymywanego dotąd spełnienia. Trzeba przyznać, że
i orkiestra, która w tym koncercie nie akompaniuje, lecz prowadzi całkowicie partnerską grę z solistą i sama solistka, rozumiała idealnie tę nadrzędną zasadę kształtowania
ekspresji Koncertu Sibeliusa. Orkiestra ma więcej środków do dyspozycji, większą
paletę instrumentalną i dynamiczną. Solistka ograniczona w tych środkach do wątłego
przecież z natury instrumentu, znakomicie dawała sobie radę nawet wówczas, gdy
została sama w kadencji na koniec przetworzenia części pierwszej. Kadencja owa zabrzmiała jak nasycona brzmieniem partia orkiestrowa.
Pani Anna Maria pięknie prowadziła także natchnione Adagio, które w jej ujęciu
odzwierciedlało ogromną skalę żarliwości, jakiejś wewnętrznej męki, to rezygnacji, to
znów namiętnego zapamiętania. W finałowym Allegro, ma non tanto skrzypaczka
zademonstrowała wirtuozowski temperament służący przejrzystemu wyrażeniu dość
złożonych tutaj przebiegów ekspresyjnych.
Orkiestra znakomicie prowadzona przez Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego zawsze
wspomagała solistkę, nigdzie jej nie zasłaniając, usuwając się gdy trzeba było w jej
cień, to znów przejmując na siebie główny ciężar ekspresji.
Anna Maria Staśkiewicz przyjmowana wręcz frenetycznie znakomicie również
zagrała na bis Kaprys polski Grażyny Bacewicz.
W bieżącym roku minęły dwie „tansmanowskie” rocznice, 110. urodzin kompozytora i 70. powstania neobarokowych Wariacji na temat Frescobaldiego. Zapewnie
dlatego usłyszeliśmy ich piękne, płytowe wykonanie, może nawet jeszcze piękniejsze,
niż utrwalone przez tych samych artystów na krążku CD firmy DUX z ubiegłego roku.
Koncert zamknęła Symfonia „Jowiszowa” Mozarta. Charakter wykonania, i to nie
tylko części pierwszej, uzasadniał nadany arcydziełu przydomek; był tu i boski majestat, i doskonałe proporcje brzmieniowe grup instrumentalnych, świetlista przejrzystość tkanki dźwiękowej, nawet w tak wyrafinowanych miejscach jak finałowa podwójna fuga, mozartowski wdzięk i cantabile, harmonijne łączenie kontrastów –
239
mógłbym wyliczać jeszcze długo „boskie” zalety wykonania Orkiestry Filharmonii
Podlaskie pod dyrekcją jej szefa Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego, ale po co? Wkrótce
przyjmie się chyba w Polsce komplement: grali jak Filharmonicy Podlascy. I będzie to
najlepsza marka. I miarka. Taka: „marka za miarkę”.
Fortepian Faziolego
Opera i Filharmonia Podlaska, jako pierwsza Filharmonia w Polsce, zakupiła
w czerwcu 2007 r. – ze środków finansowych Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach Programu Operacyjnego: Rozwój infrastruktury kultury i szkolnictwa
artystycznego – nowy, pełnokoncertowy fortepian włoskiej firmy Fazioli. Instrumenty
tej firmy są wykonywane ręcznie, podobnie jak instrumenty lutnicze (skrzypce, wiolonczele itp.) na poziomie mistrzowskim z najwyższej jakości komponentów i najlepszych gatunków drewna. Po raz pierwszy ten wyjątkowy instrument zaprezentowano
13 XI podczas koncertu wybitnego rosyjskiego pianisty Nikolaia Demidenki. Nie mogłem być świadkiem tego wydarzenia artystycznego. Z zasłyszanych, na ogół zgodnych opinii wynika, że i fortepian ma wyjątkowe walory brzmieniowe, a i gra pianisty
w repertuarze chopinowskim była także nadzwyczajna. Dla odmiany i zademonstrowania walorów instrumentu w zgoła innym repertuarze artysta wykonał trzy Sonaty
Domenica Scarlattiego.
Sam artysta uważa, że instrument jest posłuszny pianistom dysponującym wyrafinowaną techniką; dla pozostałych jest bardzo trudny.
30 XI 2007
Egzotyczni artyści
Tym razem Filharmonię zdominowali Azerowie; Ayyub Guliev (dyrygent, zwycięzca ubiegłorocznego Międzynarodowego Przeglądu Młodych Dyrygentów im. Witolda Lutosławskiego w Białymstoku), jego ojciec Ramiz Guliyev, rozchwytywany
mistrz gry na ludowym strunowym (szarpanym) instrumencie Azerów o nazwie tar12
oraz dwa dzieła azerskich kompozytorów: I Koncert na tar i orkiestrę symfoniczną
(1952) Gadjia Khanmamedova i Rapsodia „Czargach” na taką samą obsadę Gasana
Rzayeva.
Te właśnie dwa egzotyczne dzieła wypełniły pierwszą część koncertu i tak się
spodobały publiczności, że wymusiła owacjami dwa bisy; powtórzenie końcowego
fragmentu Rapsodii „Czargach” i… Poloneza „Pożegnanie Ojczyzny” Michała Kleofasa Ogińskiego opracowanego również na tar i orkiestrę symfoniczną, co wzbudziło
jeszcze większy aplauz słuchaczy.
Instrument jest pochodzenia perskiego, tar oznacza po prostu strunę (odpowiednio dutar – to tyle co tar
2-strunowy, setar – 3-strunowy, čartar – 4-strunowy itd.)
12
240
Obie kompozycje azerskie przeciętnemu melomanowi muszą się kojarzyć z muzyką Arama Chaczaturiana podobnym podejściem do wykorzystania rodzimego folkloru w kompozycjach symfonicznych. Finał I Koncertu bardzo przypominał w tanecznych epizodach popularną Lezginkę z baletu Gajne armeńskiego kompozytora.
Ramiz Guliyev zademonstrował wirtuozowskie opanowanie dość prostego instrumentu, ale nie wzbudziło to mego zaskoczenia. Orientalni wykonawcy kształcą się
w grze na swych instrumentach podobnie jak pianiści czy skrzypkowie. Niedawno
ukazała się płyta DVD z recitalem wybitnego chińskiego pianisty Lang Langa z jego
recitalu w Carnegie Hall, na którym w jednym z bisów wystąpił ojciec pianisty, podobnie „szalejący” na prostych „skrzypcach chińskich” er-hu. Podobna, nieraz wręcz
niesamowita sprawność cechuje instrumentalistów wykonujących tradycyjną muzykę
Indii. Przykłady takie można by mnożyć.
Druga część wieczoru należała już do klasyki europejskiej. Bardzo trudny wykonawczo poemat symfoniczny Don Juan Richarda Straussa zabrzmiał pod batutą Ayyuba Gulieva naprawdę porywająco. Główny temat dzięki skrzypcom był pełen siły
i blasku, temat „kobiecy” pełen czarującego powabu (solo skrzypiec koncertmistrza
Rafała Dudzika), a rozwijany dalej przez całą orkiestrę temat „miłości” obezwładniał
intensywnością ekspresji. Obie grupy skrzypiec umiały utrzymać falowanie napięcia
przez całą długą fazę rozwijania tego tematu, tak, aby ono nigdy nie spadało. Nadawało to muzyce niesamowitą żarliwość prowadzącą do ekstazy. Pomagała im w tym bardzo udatnie pierwsza trąbka; trąbki również w skali całego utworu – także i Kaprysu
włoskiego Czajkowskiego – na pewno były jednym z najjaśniejszych punktów wieczoru.
Były też i niewielkie niedostatki: chciałoby się, by unisonowy temat wiolonczel
i altówek – poprzedzający słynne solo oboju był grany bardziej appassionato. Ale ów
niedostatek poszedł w niepamięć, gdy zabrzmiał ów temat oboju (Luca Neccia), rozwijany z typową dla tego artysty (włoską) muzykalnością.
Wykonany na koniec Kaprys włoski (przyjęty nader entuzjastycznie – bis) również dokumentował bardzo wysoki poziom gry poszczególnych instrumentalistów, jak
i całego zespołu. Był też potwierdzeniem najwyższej kapelmistrzowskiej klasy Ayyuba Gulieva.
Zakończenie VII Moniuszkowskiego
Festiwalu Podlasia 2007
Wersja koncertowa – z fortepianem zamiast orkiestry – opery Paria zakończyła
w Pałacu Branickich VII Moniuszkowski Festiwal Podlasia 2007. Wykonawcami byli
soliści Teatru Wielkiego im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu: Maria Mitrosz – sopran, Marek Szymański – tenor, Andrzej Bułło – baryton, Władysław Podsiadły – bas
i Marek Szymański – tenor. Partię orkiestrową realizowała na fortepianie Natalia Górniak. Koncert prowadził stały prelegent Wieczorów Pałacowych, dr Tomasz Baranowski.
Przywołanie tej rzadko wykonywanej opery Moniuszki dowiodło raz jeszcze, że
jej partytury słusznie obrastają kurzem w bibliotekach. Sama muzyka, wypreparowana
z teatralnych atrybutów, nie jest w stanie poruszyć także współczesnego odbiorcy podobnie jak to miało miejsce w dwóch poprzednich stuleciach. Hinduska treść nie mająca żadnych odniesień w muzyce, której też brak śladów inwencji twórczej, tenor śpie-
241
wający tak głośno, jakby koncert miał miejsce na stadionie i to bez nagłośnienia, brak
– z oczywistych względów – jedynej interesującej części, Uwertury, no i na koniec
męczące brzmienie fortepianu, miast barwnej orkiestry – to wszystko musiało nużyć.
I nużyło. Niewiele mogła pomóc śpiewająca bardzo interesująco Maria Mitrosz (była
Białostoczanka).
14 XII 2007
Filharmonia Podlaska – bis
relacja z 7 XII 2007
Na abonamentowym koncercie symfonicznym (7 XII) Filharmonii Podlaskiej
wystąpiła Orkiestra Symfoniczna Akademii Muzycznej im. F. Chopina w Warszawie
– Wydziału Instrumentalno-Pedagogicznego w Białymstoku. Koncert ten można określić jako przełomowy w dotychczasowej praktyce koncertowej białostockiego Wydziału AMFC, a zarazem w historii występów studenckiej orkiestry. Odnotujmy więc
najważniejsze fakty świadczące o tej wyjątkowości.
Przede wszystkim została przełamana niekorzystna tradycja koncertowania dużego, bądź co bądź, zespołu orkiestrowego w niewielkiej salce Wydziału przy ul. Kawaleryjskiej, której estrada z trudem mieści wszystkich instrumentalistów nie wspominając już o komforcie gry i odbioru muzyki symfonicznej w sali o bardzo małej kubaturze. Ostateczny efekt pracy zespołu w tych warunkach zawsze podlegał destrukcji akustycznej, zupełnie niezawinionej przez muzyków. Od lat spodziewałem się, że praca
Orkiestry Akademickiej doczeka się wreszcie odpowiedniego uhonorowania poprzez
prezentację jej końcowych efektów w najwłaściwszych warunkach – w sali koncertowej z prawdziwego zdarzenia.
Po drugie, Orkiestrę tę „sprzedano” jako pełnowartościowy towar w placówce
określanej dzisiaj coraz śmielej, jako jednej z ciekawszych (lepszych) w Europie (tak
się mówi o poziomie artystycznym Orkiestry Filharmonii Podlaskiej).
Po trzecie, koncert przygotował i prowadził jeden z najwybitniejszych obecnie
dyrygentów zza wschodniej granicy, Nikolai Dyadiura. Nie może być nic bardziej
kształcącego dla studenckiego zespołu od takich właśnie odważnych decyzji: zapraszania do współpracy wybitnych kapelmistrzów.
Po czwarte, bardzo kształcące i inspirujące było włączenie do zespołu studenckiego instrumentalistów wyśmienitej Orkiestry Filharmonii Podlaskiej. Granie obok tych
artystów przyniosło już natychmiastowy efekt w trakcie tego koncertu (znakomite solo
rożka angielskiego studentki Krystyny Misiukiewicz, porównywalne z solówką znakomitego filharmonicznego klarnecisty Pawła Waśkowskiego w Symfonii „Z Nowego
Świata”).
Po piąte, ten sezon Orkiestry Studenckiej jest inny od poprzednich; jego cztery
programy przygotowuje czterech wybitnych dyrygentów (w lutym będzie dyrygował
sam Marcin Nałęcz-Niesiołowski).
Program koncertu ułożono w sposób prosty; dwa arcydzieła w e-moll: I Koncert
fortepianowy Fryderyka Chopina i IX Symfonia Antonina Dvořaka.
Kiedy młody solista, Jacek Kortus, bodajże najmłodszy uczestnik ostatniego Konkursu Chopinowskiego, rozpoczął swoją partię, zwróciło moją uwagę niezwykle piękne brzmienie fortepianu. Okazało się, że wybrał najnowszy nabytek Filharmonii, in-
242
strument włoskiej firmy Fazioli. On też zasłuchiwał się w to niezwykłe brzmienie instrumentu tak bardzo, że nadmiernie zwalniał tempo fragmentów tematycznych części
pierwszej, a następnie chcąc niejako dogonić czas, gwałtownie przyśpieszał w partiach
figuracyjnych. Ponieważ Allegro maestoso zostało właśnie zestawione z kantylenowych partii tematycznych i mało spójnych z nimi figuracyjnych rozwinięć, interpretacja Kortusa dodatkowo rozbijała formę, a tego nie można uznać za zaletę wykonania.
Wirtuozowski temperament młodego pianisty zgubił go w Rondzie, gdzie triole szesnastkowe wymknęły mu się zupełnie spod kontroli, tak iż trzeba było wykonanie przerwać i uzgadniać z dyrygentem moment jego wznowienia. Pomimo tego fatalnego
wypadku i maniery reagowania na szesnastki włączaniem dopalacza, w grze Jacka
Kortusa dostrzec trzeba wiele elementów pozytywnych: łatwość techniczną gry, wrażliwość ekspresyjną i rozumienie chopinowskiego stylu, piękny dźwięk, radzenie sobie
ze wspaniałym, ale podobno bardzo trudnym instrumentem.
Sympatycznemu pianiście publiczność wybaczyła wpadkę nagradzając go długimi
brawami, za co uzyskała pięknie wykonany bis – Mazurek B-dur op. 17 nr 1.
IX Symfonia e-moll Dvořaka uzyskała w wykonaniu młodej orkiestry na wskroś
romantyczny kształt: pulsującą życiem, o dużej skali dynamikę, świeże w swym wyrazie frazowanie tematów lirycznych (np. podkreślony już wcześniej temat rożka angielskiego w Largo) i ogólnie piękne i zrównoważone brzmienie sekcji instrumentalnych.
Nikolai Dyadiura okazał się nie tylko wytrawnym dyrygentem, ale również znakomitym pedagogiem, skoro uzyskał tak wspaniały ostateczny rezultat swej pracy
z muzyczną młodzieżą. Tę ocenę należy rozszerzyć także na asystenta dyrygenta, Maję Metelską oraz Włodzimierza Promińskiego, opiekuna orkiestry, znanego szerzej
jako prymariusza znakomitego Kwartetu Camerata.
Podsumowując: nawet pod nieobecność koncertującej w Paryżu Orkiestry Opery
i Filharmonii Podlaskiej istnieje w Białymstoku inny zespół zdolny z powodzeniem ją
zastąpić w pełnym programie abonamentowym i w pełni zadowolić słuchaczy.
21 XII 2007
Piękny koncert z odgrzanym kotletem
relacja z 14 XII 2007
Koncert prowadził wybitny dyrygent, Wojciech Rajski, znany głównie ze swych
dokonań z Polską Orkiestrą Radiową. Już pierwszym utworem, Uwerturą „Ruy Blas”
obalił stereotyp, że jest to dziełko mało ciekawe. Podlascy Filharmonicy pod dyrekcją
Rajskiego swoją interpretacją uwypuklili wartości dzieła przez innych niedostrzegane:
wartkość narracji, interesującą instrumentację, wreszcie walory ekspresyjne. Bardzo
dobre wykonanie!
To samo można też powiedzieć o dwóch pozostałych pozycjach wieczoru: Koncercie fortepianowym Romualda Twardowskiego i Symfonii C-dur Roberta Schumanna. Solistka – Joanna Ławrynowicz, udowodniła swoją grą (a także zagranym na bis
Walcem Es-dur op.18 Chopina), świetne opanowanie warsztatu, wyczulenie na przebiegi ekspresyjne obu utworów. Wszakże niewiele to pomogło studenckiemu wypracowaniu wybitnego dzisiaj kompozytora; jego Koncert fortepianowy, przyjemny
w powierzchownym słuchaniu, po bliższym zapoznaniu się zdradza wiele słabości
głównie natury estetycznej. Jest tu wiele wyraźnych nawiązań do tak odmiennych sty-
243
listyk kompozytorskich, od Piotra Czajkowskiego do Karola Szymanowskiego, a po
drodze odzywają się i Gershwin, Rachmaninow, Chaczaturian, a nawet Bartók. Trzeba
jednak zauważyć zgrabne powiązanie ze sobą wszystkich tych klocków. Chciałbym
posłuchać koncertu Twardowskiego współcześnie (dzisiaj) skomponowanego, a nie
odgrzewanego po półwiecznej hibernacji.
Publiczności to pierwsze po pięćdziesięciu latach wykonanie bardzo spodobało
się; wymusiła oklaskami powtórzenie końcowego fragmentu dzieła, a następnie – drugi bis – wspomniany Walc Chopina.
Z II Symfonii Schumanna długo zapamiętam jej centralną (dla mnie) część – Adagio espressivo. Wykonanie Podlaskich Filharmoników zapowiadało przyszłe rozżarzone do białości adagia Mahlera i Brucknera. Piękna dodawały nadto grane z wielką
wrażliwością solówki oboju, klarnetu, fletu i rogów. Zaimponować mogło zdyscyplinowaniem ruchu figuracyjnego skrzypiec i staccatowych partii w Trio także Scherzo.
Ogólnie orkiestra pod batutą Wojciecha Rajskiego grała bardzo uważnie, precyzyjnie,
z bogatą paletą odcieni dynamicznych i kolorystycznych. Wykonanie nie tylko piękne,
wysmakowane w szczegółach, ale i mądre.
244
Akademia
melomana 2007
MAŁA HISTORIA WIELKIEJ
OPERY
19.I.2007
Opera w Italii
Omówiliśmy już pokrótce, co działo się w pierwszych dziesięcioleciach opery
we Florencji, Mantui i Wenecji. Zanim przeniesiemy się do Rzymu a następnie do
największego ośrodka operowego – Neapolu, kilka informacji o budynkach operowych, urządzeniach technicznych itp.
Pod koniec XVII w. wystawiono w Wiedniu religijno-muzyczne widowisko
„Pietas victrix” („Walki Konstantyna Wielkiego”) w nowym opracowaniu jezuickiego poety Nikolausa Avancini. Nowe budynki operowe muszą mieć wyposażenie techniczne właściwe dla barokowej sceny, mogącej sprostać wymaganiom autorów.
W „Pietas victrix” poeta życzy sobie przelatujących ognistych mieczy, smoków zionących płomieniami, trzęsienia ziemi z walącymi się domami, tonących okrętów itp.
Dekoratorzy i wykonawcy scen w okresie baroku, szczególnie Lodovico Ottavio Burnacini, dysponują już zdumiewającymi technicznymi sposobami, którym zawdzięczano zaskakujące efekty. I tak np. dla wystawionej w Wiedniu w 1652 r. opery „La Gara” powstały stroje centaurów ze zmyślnym mechanizmem poruszającym tylne nogi.
W „Ipermestra” Francesco Cavalliego (pokazanej po raz pierwszy we Florencji
18 czerwca 1658 r.) scenograf Ferdinando Tacca wypełnił całą scenę płomieniami
i dymem. Chmury pojawiające się w większości scenografii barokowych często nie są
trwałą częścią kulis, lecz ruchomym przykryciem machin latających, przy pomocy
których biorący udział w przedstawieniu mogą unosić się w powietrze. Machiny te
składają się z naciągów linowych, urządzeń dźwigowych i innych technicznych kombinacji, po których pozostało wiele dokładnych planów i rysunków. Te machiny stwarzają możliwości, by kilka osób mogło płynąć na chmurze ponad sceną, bez ujawniania przed widzami technicznych szczegółów tego przedsięwzięcia.
245
W obrazie barokowej sceny dominuje zawsze perspektywa uzyskiwana dzięki
wykorzystaniu głębi sceny. Do tych technicznych udoskonaleń przyczynił się w dużym stopniu Burnacini, poszerzając tylną część sceny i zwiększając liczbę kulis bocznych. Przy wystawieniu „Il fuoco eterno” Antonio Draghiego w 1674 r. w Wiedniu
udało mu się spowodować osadzenie statku na skałach, który następnie mała łódź doholowała bezpiecznie do brzegu. W okolicznościowym utworze Draghiego „La monarchia latina trionfante” (1667) Włoch doprowadził nawet do zawalenia się tylnej
części perspektywicznie przedstawionej groty i do pojawienia się na tylnym planie
nieba z olimpijskimi bogami.
O teatrze operowym na dworze Władysława IV pisał Adam Jarzębski: „(...) tam
kunszty podnoszą się i schodzą w dół, inne śrubami w rozmaite poruszają się strony;
raz ukazują ciemność z chmurami, znów przyjemną światłość, z gwiazdami i planetami. Tam ujrzysz ogromne piekło i niebo burzliwe, żeglują po nim łodzie, a syreny
wypływające ślicznie śpiewają. Tu persony spuszczają się z nieba, a inne wychodzą
z ziemi. Raptem otwiera się drzewo, wyskakuje z niego osoba cała w klejnotach,
z utrefionym włosem i śpiewa jak anioł”.
Techników, którym zawdzięczamy, że wielkie wizje scenografa stają się na scenie
rzeczywistością, uosabia mistrz w budowie machin i matematyk Athanasius Kircher
z Wiednia, którego „apparati scenici” czynią możliwym, iż statki, w których siedzą
ludzie kołyszą się na sztucznych falach, że osoby huśtają się nad sceną w ruchomych
maszynach, a z góry można spuszczać pojazdy i latające aparaty, do których wsiadają
ludzie. Wynalazł on skręcane, składane i przesuwane elementy dekoracji, które umożliwiły ich zmianę na scenie w możliwie krótkim czasie.
Mechanizm do realizacji burzy morskiej i tonięcia statku, co należało do ulubionych efektów
w barokowej operze. [na podstawie: KRONIKA OPERY, Warszawa 1993]
Najznakomitsze urządzenia techniczne XVII w. do realizacji skomplikowanych
nieznanych dotychczas efektów scenicznych zostało zainstalowane w „Salle des Machines” w Théâtre des Tuileries w Paryżu.
246
16.II.2007
Opera w Rzymie
Na początku lat trzydziestych XVII stulecia w Rzymie zaistniały okoliczności
szczególnie sprzyjające rozwojowi opery. W roku 1623 papieżem został Mateo Barberini jako Urban VIII. I aczkolwiek znany on jest jako ów niefortunny papież, który
wytoczył proces Galileuszowi, to z drugiej strony wraz ze swoimi dwoma bratankami
kardynałami i trzecim – prefektem Rzymu stworzył potężne lobby na rzecz widowisk
teatralnych i operowych. Wspólnymi siłami wznieśli ogromny Teatro Barberini, na
którego inaugurację w 1632 r. wystawiono operę (dramma musicale) zatytułowaną
„San Alessio” („Święty Aleksy”), skomponowany przez Stefana Landi’ego (15901639), do słów ówczesnego kardynała Giulio Rospigliosi’ego, późniejszego papieża
Klemensa IX. Dekoracje i maszynerię techniczną do tego widowiska projektował największy ówczesny włoski rzeźbiarz i architekt, a przy tym ulubieniec Urbana VIII,
Giovanni Lorenzo Bernini.
Jeżeli wspominamy już papieży, trzeba pamiętać, że z kolei Klemens XII w roku
1667 zakazał występowania na scenie kobietom, co miało wkrótce doprowadzić do
rozpowszechniania się w operze kastratów. Najsławniejszym z nich był Farinelli
(właściwie: Carlo Broschi) (1705-1782), który otrzymywał bajeczne honoraria i prezenty. Jego głos o skali trzech oktaw (sięgający do d3) odznaczał się instrumentalną
wręcz perfekcją. Zachwyt publiczności dla głosów kastratów doprowadził do dłuższego spadku zainteresowania głosami czysto męskimi.
Teatr Barberinich (na ok. 3000 miejsc) stał się głównym ośrodkiem operowym
w Rzymie. Treścią oper były przede wszystkim żywoty świętych i historie biblijne, ale
nie brakowało w librettach również szczegółów realistycznych. We wspomnianej operze o św. Aleksym Landi’ego pojawia się po raz pierwszy uwertura (nazwana Sinfonia
per intoduzione del prologo – „Symfonia wprowadzająca prolog”), dwa odrębne zespoły chóralne oraz instrumenty koncertujące. Dzieła operowe komponowane i wystawiane w Rzymie nie były jednorodne; oprócz tematyki religijnej powstawały tutaj
opery komediowe. Zresztą wstawki komediowe wprowadzono również do oper poważnych, jeżeli zamierzano wystawiać je w okresie karnawału. Wkrótce też zaczęto
tworzyć w Rzymie opery w całości komiczne. Szczególnie zasłużonym w tej dziedzinie kompozytorem był Marco Marazolli, który zapisał się w historii opery jako pierwszy twórca oper czysto komicznych (commedia in musica) – „Chi soffre spes” i „Dal
male il bene”. Te prototypy późniejszej opery buffa oparte były na schemacie zabawnych nieporozumień, omyłek i przebieranek.
Pojawienie się elementów komediowych w operze rzymskiej miało ważne konsekwencje muzyczne. Wprowadzenie na scenę operową postaci charakterystycznych,
bliskich tradycjom komedii dell’arte wymagało nowych środków wyrazu. Szybkie
komediowe dialogi przybierały kształt recytatywów secco, z rzadka tylko wspieranymi
akordami klawesynu. Typowe dla komedii skontrastowanie postaci wymagało zróżnicowania środków muzycznych, a ich realistyczny charakter skłaniał do stosowania
prostej, zwrotkowej budowy pokrewnej ludowym piosenkom. Tam gdzie w operze
poważnej pojawia się chór, w operze komicznej śpiewały zespoły solistów z zalążkami typowych dla późniejszej opery buffa efektów komicznych.
Jak zauważa Ludwik Erhardt „opera komiczna nie była przedsiębiorstwem, lecz
kaprysem arystokratycznym, zawisłym od losu utrzymujących ją książąt Barberini.”
247
W roku 1644 zmarł Urban VIII, a jego następca Innocenty X wystąpił przeciw sprawującym wysokie urzędy bratankom zmarłego papieża z zarzutami o nadużycia finansowe. Trzej braci Barberini zmuszeni byli dosyć pospiesznie szukać schronienia na
zaprzyjaźnionym dworze francuskim. Wraz z nimi przeniósł się tam zespół opery
rzymskiej, zaproszony przez Mazariniego. W 1647 r. wystawiono w Paryżu
„Orfeusza” Ligi Rossiego, co stało się impulsem dla rozwoju opery francuskiej. Teatr
Barberinich został zamknięty, a opera rzymska przestała istnieć.
Kościół, widząc w teatrze (częściowo słusznie) siedlisko rozpusty, patrzył na te
rozrywki nieprzychylnym okiem. Wprawdzie Klemens IX (czyli Giulio Rospigliosi)
podczas swego, zaledwie dwuletniego pontyfikatu, polecił zbudowanie w Rzymie publicznego teatru operowego, ale ów Teatro di Tor di Nona, otwarty w roku 1671,
w dwa lata po śmierci swego inicjatora, działał tylko kilka sezonów, a w roku 1697,
z rozkazu Innocentego XII – przy sprzeciwie wielu kardynałów – został zburzony.
Pomimo licznych inicjatyw nigdy już nie udało się w Rzymie nawiązać do świetnej
przeszłości z czasów Barberinich.
Na krótko przed swym zgonem opera rzymska zdołała jednak dać życie operze
neapolitańskiej, która na przełomie XVII i XVIII wieku stała się ośrodkiem promieniującym na całą ówczesną Europę.
9.III.2007
U stóp wulkanu
Neapol jest trzecim co do wielkości miastem Italii (po Rzymie i Mediolanie).
Lśniące wody Zatoki Neapolitańskiej oraz tlący się wulkan Wezuwiusz tworzą dramatyczną scenerię miasta, w którym obok najwspanialszych muzeów świata znajdują się
jedne z najnędzniejszych slumsów Europy. Neapol powstał jako kolonia grecka na
przełomie VII i VI w. p.n.e. Rozkwitał w czasach cesarstwa rzymskiego, a potem także pod panowaniem Bizancjum, Normanów, Szwabów i Hiszpanów. Do najznamienitszych zabytków Neapolu zalicza się teatr San Carlo, zbudowany w 1737 r. (rok śmierci Antonio Stradivariego), jedna z największych oper na świecie.
Neapol był stolicą Królestwa Neapolu należącego od początku XVI w. do korony
hiszpańskiej. Panowanie to miało charakter na poły kolonialny i doprowadziło kraj do
upadku gospodarczego. Dlatego myślano tu raczej o powstaniach niż o operze, toteż
zadomowiła się ona w Neapolu dopiero w roku 1651 i z inicjatywy hiszpańskiej. Zaprezentowała ją trupa operowa „Febi armonici”, którą na życzenie wicekróla Neapolu
sprowadzono z Rzymu i która w ogrodach pałacowych wystawiła Koronację Poppei
Monteverdiego, następnie zaś dwa dzieła Cavallego. Nieprzychylne operze nastroje
w Rzymie sprawiły że „Febi armonici” pozostali w Neapolu, dając od 1653 roku
przedstawienia publiczne w Teatro S. Bartolomeo; od roku 1668 przybrały one charakter stałych sezonów operowych. Zamiłowania muzyczne kolejnych władców Neapolu i rosnące zainteresowania operowe mieszkańców tego bodaj najbardziej wówczas ludnego miasta Italii zaczęły pomału przyciągać muzyków; w roku 1678 przeniósł się do Neapolu znany wenecki kompozytor i organista Pietro Andrea Ziani (16301711), w pięć lat później przybył tam z Rzymu młody, ale już ceniony Alessandro Scarlatti
(1660-1725); w tym samym czasie przedstawienia operowe zaczęto dawać również w Teatro dei Fiorentini. Neapol z wolna stawał się ważnym centrum muzycznym.
248
Miał on po temu szczególne predyspozycje. Pomijając wysławianą zwłaszcza
w osiemnastowiecznych opisach muzykalność mieszkańców, należy zwrócić uwagę na
kilka specyficznych zjawisk stanowiących okoliczności sprzyjające. Przede wszystkim, w Neapolu istniały pierwsze w świecie konserwatoria: Conservatorio di Santa
Maria di Loreto (założone 1535), Conservatorio di Sant’ Onofrio (1576), Conservatorio delia Pietà de’Turchini (1583) oraz Conservatorio de’ Poveri di Gesù Cristo
(1589).
Początkowo były to instytucje dobroczynne prowadzone przez duchowieństwo,
przytułki dla sierot i dzieci ubogich, które w zamian za otrzymywaną opiekę i naukę
śpiewały w chórach kościelnych. Obowiązki muzyczne młodych wykonawców stopniowo wzrastały, podwyższał się też poziom ofiarowywanego im wykształcenia.
W drugiej połowie XVII wieku „konserwatoria” te były już właściwie regularnymi
szkołami muzycznymi, niekiedy odpłatnymi, w których uczyli najwybitniejsi miejscowi kompozytorzy. I jeśli czasem spotkać się można z twierdzeniem, że tzw. szkołę
neapolitańską zapoczątkował Francesco Provenzale (1627-1704), to wynika ono nie
tyle z faktu, iż był bodaj pierwszym kompozytorem neapolitańskim tworzącym opery
(zresztą w stylu weneckim), ile stąd, że przez blisko czterdzieści lat uczył w owych
konserwatoriach i wychował liczny zastęp muzyków kompozytorów.
W wieku XVIII, w dobie rozkwitu szkoły neapolitańskiej, lista wykładowców
i spis wychowanków tych konserwatoriów mogłyby ze sobą współzawodniczyć pod
wzg1ędem wybitnych nazwisk. Oto kilku, z różnych pokoleń, wychowanków – później na ogół i profesorów – tych szkól: Francesco Durante (1684-1755), Nicola Porpora (1686-1766), Leonardo Vinci (1690-1730), Giovanni Battista Pergolesi (17101736), Niccolò Jommelli (1714-1774), Tommaso Traetta (1727-1779), Niccolò Piccinni (1728-1800), Giovanni Paisiello (1740-1816), Domenico Cimarosa (1749-1801).
Innym ważnym czynnikiem sprzyjającym przekształcaniu się Neapolu w wiodące
centrum muzyczne było to, że – jak nigdzie w świcie – współistniały tu ze sobą opera
dworska i opery publiczne, co nie tylko intensyfikowało działalność, ale i wzbogacało
możliwości pod względem uprawianych form i gatunków. Nie bez znaczenia pozostawał też fakt, że Neapol był miastem włoskim, ale silnie powiązanym z kulturą hiszpańską, a od roku 1707 – przeszedłszy pod panowanie austriackie – z Wiedniem.
Wreszcie, podróżujący po całej Europie muzycy włoscy i ściągający do Neapolu muzycy z różnych krajów sprawiali, że tworzył on centrum bardzo ruchliwe, poddane
rozmaitym wpływom, w którym nie trzeba było trzymać ręki na pulsie wydarzeń operowych, gdyż puls ten bił właśnie tam.
Na koniec trzeba zdać sobie sprawę z tego, że opera w Neapolu pojawiła się późno i rozwijała powoli, najpierw naśladując, potem przetwarzając wzory rzymskie
i weneckie. To, co nazywamy szkołą neapolitańską, było więc w istocie rozpoczynającym się u progu XVIII wieku procesem syntezy wzorów rodzimych oraz idei obcych,
m.in. francuskiej tragédie lyrique. Proces ten toczył się w całej operze włoskiej, zarówno w Italii, jak i poza jej granicami, toteż pojęcie „szkoła neapolitańską” (będące
właściwie synonimem pojęcia „opera włoska XVIII wieku”) nie określa żadnej odrębności stylistycznej, a jedynie wskazuje na Neapol jako Mekkę opery włoskiej tego
czasu.
Szczegółowe opisanie szkoły neapolitańskiej wyprowadziłoby nas daleko poza
granice epoki. Głównych przedstawicieli opery włoskiej XVIII wieku spotykamy od
krańców zachodnich Europy po wschodnie: w Londynie i Paryżu, w Stuttgarcie
i Dreźnie, w Wiedniu i Petersburgu.
249
„Szkoła neapolitańska” to wyjątkowo długi okres, rozciągający się na blisko150
lat. Pierwszy etap jej rozwoju wiąże się głównie z działalnością Scarlattiego, drugi –
z twórczością Vinciego i Pergolesego, w trzecim – uwagę zwracają Piccinni, Paisiello,
Jommelli i Traetta. Obok tych wybitnych twórców, w wyniku ogromnego zapotrzebowania na operę, działała cala plejada kompozytorów mniejszej rangi, mniejszego talentu. To właśnie ich epigońskie „dzieła” były podstawą powstania stereotypowego
i niesłusznego określenia opery neapolitańskie jako „koncertu w kostiumach”.
(cdn.)
23.III.2007
Postać Alessandra Scarlattiego (1660-1725), długoletniego maestro di cappella
dworu neapolitańskiego, w naszych czasach została przesłonięta popularnością muzyki
jego syna Domenica. Stało się tak między innymi dlatego, że uznania współczesnych
szybko pozbawiła go dokonująca się ewolucja gustów operowych, zaś ogromna większość jego obfitej twórczości operowej zaginęła. Żadna ze 115 oper A. Scarlattiego nie
była za jego życia drukowana. Wskutek tego utarło się nawet bezpodstawne mniemanie, że Scarlatti był winien wszystkich późniejszych wynaturzeń opery włoskiej.
W rzeczywistości, jak można wnosić z zachowanych dzieł, twórczość jego była nierówna pod względem stylu i wartości: na operach komponowanych dla neapolitańskich teatrów komercyjnych znać niekiedy piętno trywialnych gustów publiczności,
podczas gdy w dziełach pisanych dla swych arystokratycznych mecenasów Scarlatti
mógł swobodniej dać wyraz swym rzeczywistym ideałom artystycznym. Początkowo
był spadkobiercą opery rzymskiej i weneckiej. Mimo że jego działalność przypadła na
okres przerostów wirtuozostwa wokalnego, to stać było go na odważny akt rezygnacji
z bogatej ornamentyki. Dzięki temu przywrócił partiom zespołowym, ansamblom,
chórom i częściom instrumentalnym ich dramaturgiczną rolę. Kompozytor ten przejął
cały dotychczasowy arsenał środków dramatyczno-muzycznych, wspaniałe wyposażenie sceny barokowej, ustalone tradycją zasady gry aktorskiej – jednakże to wszystko
uporządkował i wyważył proporcje.
Centralną formą w jego operach jest nadal aria, wyraźnie oddzielana od recytatywów. Kontinuum operowe można przedstawić symbolicznie jako następstwo Recytatyw-Aria-R-A-R-A-R-A itd. Wśród arii dominuje tzw. aria z dewizą, w której przed
rozpoczęciem właściwej arii stosuje kompozytor krótkie motto (dewizę), wyrażające
jakąś ważną treść. Forma arii najczęściej przybiera postać trzyczęściową A-B-A1, nazywaną arią da capo z tej racji, że po drugiej jej części (B) wpisywano słowa da capo,
co oznaczało „od początku”. Jest rzeczą bardzo interesującą, że ówcześni soliści nie
powtarzali dokładnie owej części „A”, lecz na jej kanwie improwizowali kunsztowne
ornamenty, nieraz tak bogate, że zacierała się w ogóle linia melodyczna. Nie służyło to
również przebiegowi dramatycznemu dzieła operowego, ale publiczność to uwielbiała
i zawsze na to niecierpliwie czekała. A publiczność owych i nawet późniejszych czasów współdecydowała o kształcie oper głosując „nogami”, a również gwizdami, obrzucaniem śpiewaków jajkami itp. zachowaniami.
Forma da capo nie wyczerpywała wszystkich postaci ówczesnych arii operowych.
Scarlatti stosuje również arie zwrotkowe z refrenem, arie ostinatowe oparte na powtarzalnej wielokroć linii basowej i arie z trąbką koncertującą (a także innymi instrumen-
250
tami). Zwłaszcza ta ostatnia, zapoczątkowana jeszcze w operze weneckiej, stała się
jednym z głównych znamion neapolitańskiego stylu operowego. Scarlatti w ogóle podniósł znaczenie muzyki instrumentalnej w operze; zaczyna powierzać jej zadania malowania nastroju, czym wyprzedza o wiele dziesiątków lat zasady wypracowane
w epoce romantyzmu. Czyni to jeszcze dość naiwnie, np. w jednej z oper wprowadza
taniec Kartagińczyków oddając ten egzotyczny koloryt za pośrednictwem brzmienia
takich instrumentów jak dudy, kastaniety i grzechotki (dud nigdy w Kartaginie nie
używano). Elementy koncertujące w operach Scarlattiego przeradzają się nieraz
w samodzielne części instrumentalne, rodzaj koncertu.
W operowych 3-częściowych sinfoniach niektórzy historycy upatrują zarodków
formy koncertu i symfonii klasycznej. Typ tzw. uwertury włoskiej (części: żywa –
wolna – żywa) wywodzi się także z tej sinfonii. Z innych zdobyczy szkoły neapolitańskiej warto przypomnieć tzw. akord neapolitański (akord w przewrocie sekstowym
zbudowany na II obniżonym stopniu gamy (np. w C-dur: f-des-as) i równie często
stosowany pod Wezuwiuszem akord zmniejszony dominanty septymowej (w C-dur: hd-f-as).
W szkole neapolitańskiej śpiew solowy osiągnął niebywały poziom i perfekcję.
Wraz z przejęciem z muzyki instrumentalnej cech fakturalnych, rozrasta się katalog
figur dźwiękowych (retorycznych). Opisują one symboliką muzyczną stany emocjonalne postaci operowych, przejawy ich zachowań, formy ruchu, zjawiska natury itd.
Jednym słowem kodyfikuje się język muzyczny, owa „mowa dźwięków” – podstawowa kategoria estetyczna muzyki dawnej.
Najwybitniejsze dzieła operowe Scarlattiego Mitridate (1707), Tigrane (1715)
i Griselda oparte były na librettach pióra wybitnego ówczesnego historyka, pisarza,
filozofa, librecisty i reformatora librett operowych Apostola Zeno (1668-1750). To on,
a później także Pietro Metastasio (1698-1782), zawrócili operę ze ślepej uliczki,
w jakiej się znalazła, za sprawą mniej utalentowanych i bardziej uległych naciskom
publiczności twórców. Ich reformę można streścić następująco:
− pięcioaktowy podział akcji,
− ograniczenie scen komicznych i intryg miłosnych,
− podejmowanie tematyki historycznej,
− konstruowanie akcji dramatycznej na zasadzie konfliktu między obowiązkiem
w stosunku do ojczyzny, rodziców i przyjaciół a miłością,
− tworzenie różnych typów arii odzwierciedlających zróżnicowane konflikty:
arie złości, zemsty, triumfu, miłości itd.
W szkole neapolitańskiej wykluł się też jeszcze jeden, bardzo ważny gatunek operowy – opera komiczna, zwana z włoska buffa. O tym – następnym razem.
30.III.2007
Komedia w operze
Opera poważna, nazywana z włoska seria, zaczęła przejawiać symptomy dekadencji. Najczęściej była to rozbieżność melodyki arii z dramatycznym sensem tekstu.
Czysto teatralna popisowość poczęła brać górę nad dramatycznym podłożem akcji
i jego muzycznym wyrazem. Rzeczywiście opera coraz bardziej zamieniała się
w „koncert w kostiumach”.
251
Reakcją na te zjawiska był wzrost znaczenia opery komicznej, nazywanej z włoska buffa. Podczas gdy opery szkoły neapolitańskiej zawojowywały sceny Europy,
w samym Neapolu rozkwit jej był hamowany sukcesami realistycznej komediowej
opery noszącej od początku demokratyczny charakter.
Wcześniej już w operach seria pojawiały się epizody komiczne, a także intermedia grywane pomiędzy aktami. Główną w nich rolę odgrywały śpiew i mimika, komizm sytuacyjny oparty na najlepszych wzorach klasyka włoskiego teatru, Carlo Goldoniego (1707-1793), autora m.in. ok. 85 librett operowych. Początkowo niezależne
od siebie intermedia komiczne, pod wpływem idei reformatorskich Apostola Zena,
zaczęto wiązać ze sobą, rozbudowując i pogłębiając tak, że w końcu – gdy do ich
komponowania wzięli się renomowani twórcy – stały się równoległym, równoważnym
artystycznie utworem teatralnym, który mógł wieść samodzielny żywot sceniczny jako
opera buffa.
W operze buffa wyszydzano ludzkie słabości: skąpstwo, chytrość, pedanterię,
zarozumiałość. Niektóre zawody stały się symbolem określonych przywar, np. uczony
reprezentował pedanterię, żołnierz – chełpliwość, adwokat – chytrość. Opera komiczna przejęła z komedii dell’arte gotowe postacie: Pantalon – stary kupiec z Wenecji,
doktor Graziano – nadęty pedant z Bolonii, Spavento – kapitan z Bolonii, potomek
sławnego rodu, para kochanków – Arlechino i Brigella, Pulcinella – neapolitański błazen, Targaglia – jąkała.
Największym sukcesem krótkiego życia Jana Baptysty Pergolesiego (17101736), sukcesem, który nie przebrzmiał aż do naszych czasów, stało się entuzjastyczne
przyjęcie jego opery buffa pt. La serva padrona (Służąca panią), wystawionej w 1733 r
jako wstawka do jednej z oper seria. Muzyczna charakterystyka występujących postaci i sytuacji, uzyskana za pomocą prostych i naturalnych środków, wyrazistość melodyki i jej zachwycająca żywiołowość, łączenie z pełnym szlachetnego umiaru realizmem elementu komizmu z odrobiną sentymentu – wszystko to wywoływało zachwyty widowni. Gdy jeszcze w librettach oper buffa doszukano się drwin z opery seria,
będących pośrednio krytyką klas posiadających, nic nie mogło już powstrzymać tryumfu opery buffa. W dalszym swym rozwoju opera buffa szła różnymi drogami przyjmując postać satyry, sielskiej idylli, opery fantastycznej czy komedii mieszczańskiej.
Nie tracąc nic z radości życia zbliżała się do życiowej prawdy.
A oto kopia dwóch stronic z Przewodnika operowego Józefa Kańskiego, poświęcone operze Pergolesiego Służąca panią.
Opera komiczna w 2 aktach; libretto: Gennartonio Federico. Prapremiera:
Neapol 28 III 1733. Premiera polska: Warszawa 1774 (wersja niemiecka), 1780
(wersja polska).
Wykonawcy: Uberto – bas; Serpina (Zerbina), jego służąca – sopran; Vespone, służący – rola niema (w innej wersji Uberto zwie się doctor Pandolfo, a jego
służąca – Scapina). Akcja toczy się w domu Uberta w pierwszej połowie XVII w.
Akt I. Bogatego starego kawalera Uberta niemiłosiernie tyranizuje jego młoda
i sprytna służąca, Serpina. Zapomina ona np. podać swemu chlebodawcy śniadanie,
zaś po paru godzinach czekania oznajmia, że teraz już nie warto jeść śniadania, gdyż
ze względu na późną porę obiad byłby rzeczą bardziej właściwą. Kiedy Uberto chce
wyjść z domu, Serpina zamyka drzwi wyjściowe na klucz. Zrozpaczony Uberto, choć
252
jest zaprzysiężonym kawalerem, postanawia ożenić się, aby tym sposobem uwolnić się
od tyranii swej służącej. Na to jednak Serpina, która kobiecą intuicją odczuwa ukrywany sentyment Uberta do niej, oświadcza, że i owszem, nie ma nic przeciwko temu,
ale pod warunkiem, iż Uberto ożeni się... właśnie z nią. Gdy zaś Uberto z oburzeniem
odrzuca ten pomysł, Serpina postanawia przeprowadzić swój plan podstępem.
Akt II. W przeprowadzeniu zamierzonego planu pomaga Serpinie służący Vespone. Serpina przebiera go w mundur wojskowy i przedstawia Ubertowi jako swego narzeczonego – kapitana di Tempesta, którego nazwisko (po polsku – Burza) ma w pełni
odpowiadać gwałtowności jego charakteru. Uberto, litując się nad smutną dolą Serpiny u boku tak strasznego człowieka, a trochę też zastraszony groźną miną oficera domagającego się jakoby bardzo wysokiego posagu, decyduje się wreszcie sam poślubić
Serpinę. Teraz przebrany Vespone demaskuje się i Uberto widzi, że padł ofiarą podstępu. Jest jednak już za późno – trzeba dotrzymać słowa, czym zresztą chlebodawca
Serpiny nie jest bynajmniej zmartwiony.
Wybitnym przedstawicielem tego typu opery był też Giovanni Paisiello (17401816), bawiący przez 8 lat na petersburskim dworze Katarzyny II, twórca około 100
oper, wśród których nie brakło oper komicznych i komedii sentymentalnych. Skomponował on w 1782 r., a więc na 34 lata przed Rossinim, operę Cyrulik sewilski. Wieść,
że na ten sam temat, zapożyczony z rewolucyjnej komedii francuskiego autora Beaumarchais, komponuje operę młody wtedy jeszcze Rossini, oburzyła zarówno zażywającego sławy starego Paisiella, jak i jego zwolenników do tego stopnia, że na rzymskiej prapremierze Cyrulika Rossiniego zorganizowali oni na widowni i na scenie szereg niewybrednych awantur, które doprowadziły do klęski premiery. Rossini był załamany, ale tryumf kliki Paisiella okazał się przedwczesny. Już bowiem na drugi dzień
Cyrulik Rossiniego odniósł bezprzykładny sukces. Ukrywającego się w domu maestra
(bał się pobicia...) przyniesiono na rękach do teatru.
Dalszy rozwój opery buffa, dostrzegalny w utworach Paisiella, Piccinniego i Nicoli Logroscino (1698-1767) – prowadzący już bezpośrednio do Domenica Cimarosy
i Mozarta – dokonuje się poprzez wzbogacenie środków charakterystycznych dla tego
gatunku, tj. ansambli i zespołowych finałów, a także zwiększenie roli orkiestry. Zasadnicza zmiana dokonuje się w dramaturgii: opera buffa traci swą ludową rubaszność
rodem z commedia dell’arte i pod wpływem Goldoniego staje się komedią charakterów, włączając w krąg swych bohaterów postacie traktowane poważnie. Chętnie wykorzystywanym motywem jest też satyra na operę seria (D. Cimarosa – Il Maestro).
Jednym z najświetniejszych następców Pergolesiego w dziedzinie opery komicznej stał się Domenico Cimarosa, urodzony w 1749 roku. również Neapolitańczyk. wychowanek sławnego Konserwatorium Santa Maria di Loreto. Niepospolita melodyjność, wdzięk, finezja i zgrabność konstrukcji, łatwość inwencji, a przy tym wielki
zmysł humoru, jednały Cimarosie powodzenie tak wielkie, że współcześni nie wahali
się równać go nawet z Mozartem. Wśród ponad 65 oper Cimarosy największą sławę
zdobyła sobie świetna komedia Il matrimonio segreto (Potajemne małżeństwo).
Mniej natomiast znane jest inne jego dzieło Il maestro di cappella, czyli po polsku
Kapelmistrz. Jak na operę,, jest to kompozycja dość oryginalna, bowiem występuje
w niej tylko jeden solista. Jest to kapelmistrz, który – jak sam stwierdza na wstępie –
jest jedynym pozostałym spadkobiercą starej, najlepszej szkoły kompozytorskiej. Za-
253
mierza on zaprezentować chętnej publiczności wspaniałą arię swojej kompozycji,
utrzymaną w najczystszym stylu niezrównanego mistrza Alessandro Scarlattiego – we
własnym oczywiście wykonaniu. Najpierw widzimy więc owego kapelmistrza, jak
pełen zapału rozpoczyna próbę z orkiestrą w przezabawny sposób imitując partie poszczególnych instrumentów, a później – jak wpada on w coraz większą panikę, gdy
różne grupy instrumentów orkiestrowych odzywają się w najbardziej nieoczekiwanych
momentach.
Całość jest istotnie bardzo zabawna i pełna wdzięku.
Mimo sukcesów opery buffa wiek XVIII zamknął się raczej niekorzystnym bilansem, jeśli chodzi o istotną wartość artystyczną opery włoskiej. Akompaniament orkiestry zszedł do roli pomocniczej, sens dramatyczny recytatywów, których zresztą
w teatrze nikt nie słuchał, zatracił się we wciąż powracających szablonach, opery stały
się zlepkiem arii bez głębszego związku z prawdą dramatyczną, stanowiącym jedynie
pole do wirtuozowskiego popisu śpiewaków. Odrodzenie opery włoskiej przynieść
miał dopiero wiek XIX, głównie w twórczości Rossiniego, Belliniego, Donizettiego,
a zwłaszcza Verdiego.
4.IV.2007
Opera we Francji (1)
Francja prze długie stulecia była modelowym przykładem państwa monocentrycznego. Francja to był Paryż, a Paryż to dwór królewski – tam też było centrum kultury.
W 1645 r. wystawiono tu pastorałkę Marazzolego (prawdopodobnie Nicandro e Fileno), a dwa lata później Orfeusza Luigi Rossiego. Stało się to za sprawą książąt Barberinich, którzy po śmierci brata – papieża Urbana VIII zmuszeni byli uchodzić z Rzymu
i skryli się właśnie na dworze francuskim. Śmierć opery rzymskiej stała się początkiem opery we Francji.
Opery włoskie wystawiane w Paryżu dostosowywano do miejscowych wymagań:
skracano wiele scen a nawet przerabiano je na sceny mówione przystosowując je do
miejscowych gustów. Społeczeństwo francuskie zapoznało się z kulturą starożytną
jeszcze w okresie renesansu. W celu kultywowania jej zdobyczy założono w 1570 r.
Académie de Poésie et de Musique. Konieczność dostosowania do wymagań francuskich wynikała z innych jeszcze, głębszych przyczyn. Francuzi w porównaniu z Włochami posiadali w owym czasie wybitniejszych twórców dramatycznych (Corneille,
Racine i Molière). Dlatego poziom włoskich utworów dramatycznych wydawał się
zbyt niski. Nawet najlepsze dzieła opery włoskiej, jak np. Egisto Cavallego i Orfeo
Luigi Rossiego, nie zdołały zachwycić francuskiego widza i słuchacza. Od początku
działalności kompozytorów włoskich we Francji spotykamy się przeto z dążeniem do
pogodzenia założeń estetycznych opery włoskiej z francuskim smakiem artystycznym
i francuskimi tradycjami, zwłaszcza z baletem dworskim (ballet de cour). Powstają
dzieła mieszane, zawierające wstawki baletowe. Mimo to muzyka włoska wywarła
swój wpływ na późniejszą tragedię muzyczną. Wpływ ten wyrażał się m. in. w stosowaniu chórów i form kantatowych.
Działalność kompozytorów włoskich we Francji wywołała niechęć jeszcze z innego powodu. Francuzi poczuli się dotknięci w swojej godności narodowej brakiem widowisk teatralnych w rodzaju włoskiej opery. Dlatego sami podjęli próbę stworzenia
254
własnej twórczości operowej. Robert Cambert i poeta Pierre Perrin otrzymali w 1669 r.
koncesję na prowadzenie muzycznego teatru w Paryżu, tzw. Académie Royale de Musique. W dniu otwarcia opery w 1671 r. wystawiono Pomone Camberta do libretta
Perrina. Jednak Cambert nie wyszedł poza pierwotne wzory włoskie. Dlatego nie tylko
Pomone, ale i następna opera (Les peines et les plaisirs d’amour) nie miały powodzenia. Wobec tego Ludwik XIV przekazał prowadzenie teatru muzycznego Jean Baptiste
Lully’emu (1632-1687), muzykowi florenckiemu, przybyłemu do Francji w 1646 r.
Lully w momencie przejęcia teatru muzycznego był w Paryżu znaną osobistością
jako kompozytor muzyki baletowej. W 1653 r. został kompozytorem królewskiej kapeli kameralnej, której zadaniem było przygotowywanie dworskich baletów. Kapela
składała się z 24 wiolinistów. Tworzyła tzw. Grande Bande, do której później dodano
niniejszy zespół (Petits Violons). Lully poznał w okresie swej działalności dokładnie
zainteresowania Francuzów. Twórczość jego ograniczała się prawie wyłącznie do muzyki baletowej. Rozbudowywał części baletowe, wprowadzając nowe francuskie tańce: passepied, rigaudon, bourrée, loure, gavotte. Stosował także formę wariacyjną,
w szczególności chaconne. Odegrał również pewną rolę w pierwszym okresie działalności opery włoskiej w Paryżu, dokomponowując do gotowych utworów włoskich
wstawki baletowe.
Lully zdawał sobie sprawę, że we Francji nie można stworzyć opery bez uwzględnienia francuskich zdobyczy w zakresie dramatu. Nawiązał więc do Corneille’a
i Racine’a. Śpiewacy Lully’ego do tego stopnia opanowali technikę dramatyczną, że
później stawiano ich za wzór aktorom grającym w dramatach mówionych. Lully
wchodził w dość ścisły kontakt z dramatem, komponując fragmenty muzyczne do
dzieł Moliera.
Lully stworzył typ opery dworskiej podkreślającej znaczenie króla i jego
dworu w epoce absolutyzmu. Jak wspomnieliśmy, wzorem dla niego był dramat mówiony. Świadczy o tym już sama nazwa nowego gatunku, tragédie en
musique. Lully związał się z librecistą Philippe’em Quinault (1635-1688), osobistością mało indywidualną, ale zawsze gotową realizować zamierzenia kompozytora. W niektórych dziełach sam dokonywał licznych poprawek tekstowych. Tematykę czerpał z mitologii, włączając do tragedii postacie alegoryczne. Podobnie jak w dramacie mówionym, głównym motorem akcji i źródłem
konfliktów była chwała i miłość (gloire et amour). W późniejszych dziełach
powikłania miłosne schodzą na dalszy plan, ustępując miejsca umiłowaniu ojczyzny i gloryfikacji bohaterstwa. Na życzenie Ludwika XIV Lully wprowadził
do tragedii tematy Ariosta i Tassa. Pierwsza jego tragedia muzyczna nosi tytuł
Cadmus et Hermione (1673); po niej niemal co roku powstawały nowe dzieła:
Alceste (1674), Thésée (1675), Isis (1677), Persée (1682), Amadis (1684), Roland (1685), Armide (1686). Dramaty te miały budowę 5-aktową z podziałem
każdego aktu na sceny. Stały element tworzył prolog, niemal zawsze utrzymany w formie alegorycznej.
Za wzór muzycznego opracowania tragedii posłużyła Lully’emu opera włoska. Spotykamy więc u niego wszystkie elementy stworzone względnie wykorzystywane przez kompozytorów włoskich: chór, ensemble solowe, monologi,
wstawki instrumentalne, tzw. entrées.
W dbałości o własne interesy i zaspokojenie ambicji nikt nie mógł pójść w ślady
Lully’ego, gdyż nikt i nigdy nie był tak bardzo faworyzowany przez tak wielkiego
255
króla. Lully wykorzystał sytuację do końca. Dążąc do zachowania swego monopolu
już: w sierpniu 1672 uzyskał od Ludwika XIV przywilej, na mocy którego żaden inny
teatr nie miał prawa zatrudnić więcej niż dwunastu muzyków, w tym co najwyżej sześciu krzypków, zaś artystom i tancerzom z Królewskiej Akademii Muzyki nie wolno
było bez zgody Lully’cgo występować poza sceną macierzystą. W osiem miesięcy
później prawa vszystkich pozostałych teatrów do korzystania z muzyki zostały ograniczone do możliwości użycia dwóch głosów i sześciu skrzypiec.
W roku 1681 Lully otrzymał szlachectwo oraz – ku zgorzeniu dworu – tytuł sekretarza królewskiego, dostępny dotychczas tylko dla wysoko urodzonych. Wreszcie,
w trzy lata później, uzyskał władzę absolutną nad teatrem operowym we Francji: bez
zgody Lully’ego w całym królestwie nie wolno było wystawiać żadnej opery pod karą
wysokiej grzywny pieniężnej.
Gdyby ktoś sądził, że za tym zaciekłym dążeniem Lully’ego do zmonopolizowania w swych rękach opery francuskiej kryła się chęć obrony jakichś ideałów artystycznych, śpieszymy wyjaśnić, że umierając pozostawił on ogromną – jak na muzyka.–
fortunę, zgromadzoną w ciągu trzydziestu pięciu lat służby dla króla i zręcznego wykorzystywania otrzymywanych przywilejów. Umarł zaś, można powiedzieć, na posterunku. W roku 1636 Ludwik XIV został poddany operacji dręczącej go od kilku lat
przetoki. 8 stycznia 1687, dla uczczenia powrotu monarchy do zdrowia, Lully dyrygował w kościele Feuillants przy ulicy St. Honoré wykonaniem swego Te Deum. Dyrygował – dawnym i już wychodzącym z użycia sposobem – uderzając rytmicznie
w podłogę długa laską ze srebrną gałką. Uderzywszy się ową „batutą”’ w nogę, zranił
się i w wyniku źle leczonego zakażenia krwi, 22 marca zmarł. Po śmierci Lully’ego
styl przez niego stworzony panował nadal i nawet jego tragedies lyriąues przez dłuższy czas utrzymywały się w repertuarze. Wzorowali się na nich liczni kompozytorzy:
Marc-Antoine Charpentier (1636-1704), André Campra (1660-1744), Henri Desmarets
(1662-1741), a zwłaszcza André-Cardinal Destouches (1672-1749) – jedyny, zdaniem
króla, godny następca Lully’ego. Nie było jednak wśród nich postaci wystarczająco
silnej, by mogła unieść ciężar odpowiedzialności za odziedziczoną tradycję. Przez
blisko pól wieku, do chwili debiutu operowego Reameau (1733), geniusz muzyki francuskiej wypowiadał się raczej za pomocą dźwięku instrumentów.
Swymi baletami i operami Lully stworzył styl francuski, który w blasku majestatu
królewskiego nabierał mocy nie tylko zdolnej przeciwstawić się wpływom obcym,
lecz promieniującej na zewnątrz. Georges Duby i Robert Mandrou w Historii kultury
francuskiej (PWN, Warszawa 1965) piszą: „W tych teatralnych sukcesach z lat 16601680, oklaskiwanych przez Paryż i przez dwór, wyraża się oczywiście ideał klasyczny,
dokładnie opisany przez teoretyka Boileau, ideał trzymanej na wodzy uczuciowości,
poskromionych namiętności, jaki król stara się po części narzucić «niedoszlifowanej»
jeszcze szlachcie. Wpływ teatru jest jednak i czymś więcej [...] wielką szkołą smaku,
finezji, przygotowującą subtelności wieku XVIII, od Marivaux po Rameau, którzy tyle
zawdzięczają Wielkiemu Królowi. Toteż te zabawy, teatralne rozrywki szybko zdobyły sobie współczesnych, olśnionych pałacowymi marmurami i lustrami, zachwyconych baletami, i komediami: obcych ambasadorów, nie bez ostentacji zapraszanych
przez króla, dworzan, którzy zdyscyplinowani śmieją się i klaszczą naśladując króla,
zwłaszcza zaś władców cudzoziemskich. Potwierdza to Wolter w swoim Wieku Ludwika XIV w r. 1750. Już nikt nie zwraca uwagi na kolumnadę Luwru, na Fontainebleau, a najbardziej rozpowszechnioną ambicją jest stworzenie małego Wersalu na dru-
256
gim końcu Europy. Karol II angielski zaludnia swój dwór Francuzami, żąda metra
muzyki rodem z Paryża, po plany swych ogrodów zwraca się do Le Nôtre’a, Tak samo
książęta niemieccy, jeszcze przed Fryderykiem II i Poczdamem, zakładają akademie
nauk, sztuk pięknych, budują, płacą, każą grać Moliera, w przekładzie... Wersalski styl
życia działa swym urokiem.”
20.IV.2007
Bezkrwawe wojny
Rozwój opery nie przebiegał bezkolizyjnie; przeciwnie – wywoływał czasem
mniejsze bądź większe spory i konflikty. Ich źródłem było powodzenie opery włoskiej
rozprzestrzeniającej się po całej Europie. Wywoływało to zawiść lub zwykłą niechęć
rodzimych twórców i było zarzewiem większych konfliktów. Pierwszy z nich wzniecili poeta John Gay i kompozytor niemiecki, mieszkający w tym czasie w Londynie,
John Christopher Pepusch. Wystawili oni w 1728 r. pierwszą operę balladową
pt. „Opera żebracza”, która była złośliwą satyrą na włoską operę seria, kultywowaną
w tym czasie w Londynie przez Jerzego Fryderyka Haendla. „Opera żebracza” była
też zjadliwą parodią oper Haendlowskich, wykorzystując w uwerturze melodie z jego
oper. Powodzenie dzieła przekroczyło wszelkie oczekiwania. Ku ogromnej uciesze
publiczność rozpoznawała w postaciach tej opery osobistości ze świata polityki. Nic
zatem dziwnego, że przedstawienie powtarzano aż 62 razy.
W ciągu następnych dziesięciu lat sympatie publiczności angielskiej przesuwają
się ku operze balladowej. Haendel jednak kontratakuje, angażuje najlepszych śpiewaków, wynajmuje Teatr Covent Garden i pisze jedenaście nowych oper. Przeciwnicy
jednak nie śpią; zakładają konkurencyjną firmę, tzw. operę buntowników, angażując
najsławniejszych w owym czasie śpiewaków, m.in. słynnego kastrata Farinellego.
Skrajnie zestresowany Haendel dostaje 14 maja 1734 udaru mózgu i ulega częściowemu paraliżowi. Jednak nie poddaje się. Jeszcze w tym samym roku powraca po kuracji
do zdrowia, a jego konkurenci podupadają artystycznie i finansowo. Kompozytor pisze nowe opery; w roku 1741 wystawia ostatnią – „Daidemię” i bezpowrotnie rozstaje
się z sceną. Powraca teraz do komponowania oratoriów. Najsławniejsze z nich
„Mesjasz” powstaje już w roku następnym (1742).
Drugi operowy spór rozgorzał w Paryżu w związku z wystawieniem tam (1752)
opery komicznej Pergolesego La serva padrona. Entuzjaści tej opery i włoskiej opery
komicznej w ogóle (tzw. buffoniści) propagowali w swoich wystąpieniach wyższość
dzieł włoskich nad francuską operą, tzw. tragédie lyrique. Zwolennicy tej ostatniej
(tzw. antybuffoniści) negowali z kolei wartość włoskich oper komicznych. W sporze
tym brali udział wybitni pisarze francuscy, m.in. J.J. Rousseau, D. Diderot i M. Grimm
– po stronie buffonistów. J.J. Rousseau opublikował słynny „List o muzyce francuskiej” zarzucając jej nienaturalny patos i awokalność. „List” wywołał oburzenie
i wzbudził liczne protesty. Praktycznym dowodem jego poglądów stała się opera do
własnego tekstu „Wiejski filozof” („Le devin du vilage”), w której Rousseau zastąpił
recytatywy partiami mówionymi, niejako na potwierdzenie tezy, że inaczej akcentowana niż we włoskim melodyka języka francuskiego nie nadaje się do śpiewu
„deklamowanego” (recytatywu). „Wiejski filozof” przez dłuższy czas cieszył się dużym powodzeniem.
257
Spór buffonistów z antybuffonistami trwał długo i rozszerzył się na inne zagadnienia, np. samo brzmienie muzyczne. Oto fragment polemiki z roku 1740 zwolennika
brzmienia dawnych wiol ze zwolennikami wchodzących właśnie do Francji skrzypiec
i wiolonczel:
„Wiolonczela, którą uważano dotąd za nieszczęsną i znienawidzoną, której udziałem była śmierć głodowa z braku naturalnego pożywienia, teraz chełpi się, że to ona
miast wioli basowej dozna wielu względów; już wyczarowuje uczucia błogości
i szczęścia, które skłoni ją do czułego łkania. Jakże okropne są grube struny wymagające przesadnego napięcia i nacisku smyczka, co powoduje, iż brzmienie jest przeraźliwiestre! Zresztą nowe instrumenty, skrzypce i wiolonczela, nie będąc w stanie konkurować z subtelnym brzmieniem wioli, z jej eufonicznym rezonansem powstającym
w pomieszczeniach dla niej odpowiednich, w których jej zalety można głęboko odczuć
– znajdują korzystne warunki w ogromnych salach, oddziaływujących w równym
stopniu szkodliwie na wiole, jak korzystnie na skrzypce”. (Hubert le Blanc, doktor praw
– Défense de la Basse de Viole contre Entreprises du Violon et les Prétensions du
Violoncel).
Dalszy ciąg walki buffonistów z antybuffonistami dotyczył już następnej generacji kompozytorów i w historii opery określany jest jako walka gluckistów – zwolenników twórczości Christopha Willibalda Glucka (1714-1787) i piccinnistów – od Niccolò Picciniego (1728-1800).
Gluck przeprowadził znaczne zmiany w operze; nazywamy je reformą operową
Glucka. Najkrócej można je nazwać syntezą dotychczasowych dążeń zmierzających
do zapewnienia operze wyrazu dramatycznego. Gluck korzystał z dorobku zarówno
kompozytorów włoskich (Jommelli, Traetta), jak i francuskich (Lully i Rameau). Właściwa reforma operowa Glucka przebiegała w dwóch fazach: najpierw w Wiedniu,
gdzie współpracował z librecistą Ranierem Calzabigim nad operami włoskimi, a następnie w Paryżu, gdzie stworzył szereg oper francuskich.
Gluck i Calzabigi [czyt. kalcabidżi] zmierzali do odrodzenia dramatu muzycznego
w treści i formie. Ich celem była prostota i wyrazistość akcji dramatycznej. W swojej
przedmowie do „Alcesty” wskazał, że starał się uniknąć błędów opery włoskiej wynikających z zarozumiałości śpiewaków i uległości kompozytorów wobec nich, co prowadziło do powstawania dzieł nudnych i śmiesznych. Według Glucka muzyka powinna podkreślać wyraz poezji, a temu przeszkadzał nadmiar ornamentyki. Celem opery
powinna być przede wszystkim prawda, odmalowywanie rzeczywistych postaci i sytuacji dramatycznych. Na usługach dramatu winny więc być wszystkie środki wokalne
i instrumentalne. Już uwertura powinna wprowadzać w tok akcji opery. Kompozytor
znosi zbyt ostry, jego zdaniem, kontrast melodyczny między ariami a recytatywami,
stara się uzyskać przejrzystość budowy nawet za cenę rezygnacji z kunsztownych
środków artystycznych, jeżeli nie miały one uzasadnienia w treści dzieła i w toku akcji
dramatycznej.
Twórczość operowa Glucka mimo cech narodowych nie została przyjęta w środowisku francuskim. Po jego stronie wypowiedział się m.in. J.J. Rousseau. Przeciwnicy
zaś zaprosili do Paryża włoskiego kompozytora Niccolò Picciniego i zamówili u niego
operę – tragedię liryczną „Roland”. Jednak Piccinni, dotychczas komponujący opery
komiczne, nie zdołał osiągnąć sukcesu. Próbował jeszcze szczęścia pisząc szereg innych oper poważnych – również bez powodzenia. Do Paryża przybyli inni kompozytorzy włoscy, ale i oni nie zdołali zapewnić sobie większego powodzenia. Włochy
258
utraciły już hegemonię w twórczości operowej, na czoło wysunęła się Francja. Działalność Glucka zainicjowała rozwój opery poważnej aż do czasów Ryszarda Wagnera.
Ciekawe, że w całej tej historii walki piccinnistów z gluckistami sami bohaterowie – Gluck i Piccinni nie brali w ogóle udziału, a co więcej Piccinni wysoko cenił
swego „przeciwnika”.
27.IV.2007
Opera klasyczna (1)
Gdy przeglądamy wykazy dzieł trzech największych twórców okresu klasycznego
Haydna, Mozarta i Beethovena, od razu spostrzegamy, że tylko jeden z nich – Wolfgang Amadeusz Mozart – przywiązywał duże znaczenie do gatunku operowego.
Pierwszy z klasyków Józef Haydn (1732-1809), owszem, w swej niezwykle obfitej
twórczości (m.in. aż 108 symfonii, kilkaset utworów kameralnych w najróżniejszej
obsadzie) napisał także 13 oper, które znane są raczej tylko historykom, poza jedną,
grywaną od czasu do czasu – „Aptekarzem” („La speziale”). Ostatni z wielkich klasyków – Beethoven pozostawił tylko jedno dzieło operowe, za to aż z czterema doń
uwerturami – „Fidelio”. Samą operę przerabiał wielokrotnie, ciągle niezadowolony
z ostatecznego rezultatu; publicznie wykonano z jego życia trzy kolejne wersje.
Co nie udało się Haydnowi i Beethovenowi, w pełni spełnił Mozart, uznawany
dzisiaj za jednego z największych twórców formy operowej w ogóle. Obdarzony został naturalnym poczuciem dramaturgii muzyki, nerwem komicznym, temperamentem
aktorskim, wyczuciem sceny, języka i mowy dźwięków. Nie obce mu były też żadne
gatunki operowe; uprawiał zarówno operę seria – o tematyce mitologicznohistorycznej, buffa, niemiecki singspiel (śpiewogrę). A u schyłku życia, w swoich
ostatnich dziełach dał ich wielką syntezę.
Dzieła operowe Mozarta inspirowała Italia, szczególnie szkoła neapolitańska silnie promieniująca na cały ówczesny świat muzyczny. W aurze włoskiej muzyki i włoskiego śpiewu wzrastał Mozart od dzieciństwa. Ten rodzaj wokalnej, żywiołowej,
a równocześnie skonwencjonalizowanej muzyczności wpłynął wydatnie na kształt
jego własnej inwencji muzycznej i w konsekwencji – stylu. Wiedziony niezawodnym
instynktem, Mozart wykorzystał istotne wartości włoskiego stylu operowego:
naturalne piękno i urok melodii, tak ściśle związane z charakterem włoskiej mowy
(w ogóle dla Mozarta język włoski był „drugim językiem”, może nawet bliższym niż
ojczysty niemiecki);
dynamikę muzycznego toku, jędrność rytmu, energię formy, naturalną sztukę dialogu; rodzaj dowcipu, odcienie komizmu.
Pominął zaś cechy mniej wartościowe: skonwencjonalizowaną retorykę, schematyzm formy, przerost wirtuozerii wokalnej. Mozart przejął z opery włoskiej – seria
i buffa – zasadnicze komponenty dzieła operowego: recytatyw i arię, ansamble i chór,
uwerturę; sposoby użycia orkiestry – proporcje między elementem wokalnym a instrumentalnym. W tym wszystkim wykazuje znakomite opanowanie języka i stylu szkoły.
Ewolucja twórczości operowej Mozarta pokazuje, że styl i kanon opery neapolitańskiej był dla niego podstawą i równocześnie punktem wyjścia. Inspirowany włoską
operą buffa Mozart dynamizuje tradycję, nie niszcząc kanonu operowego i zachowując
jego zasadnicze elementy. Ale stwarza na ich podstawie nową formę dramaturgiczną
259
teatru muzycznego, operę jako w pełni integralną, odrębną formę muzyczną. W swym
dziele, nie podbudowanym teoriami, nie uzasadnianym koncepcjami, Mozart nie ma
przy tym ambicji reformatorskich i nic prawie nie zawdzięcza reformie Glucka. Wydatnie wspierają go jednak libreciści, zwłaszcza Lorenzo da Ponte.
Drugim źródłem tradycji dla opery Mozartowskiej jest niemiecki singspiel, rodzaj
opery komicznej, z partiami mówionymi zamiast śpiewanych recytatywów. Tą właśnie
formą – Uprowadzeniem z seraju (1782) – rozpoczął Mozart szczytowy okres swej
twórczości operowej; również w konwencjach formalnych śpiewogry utrzymane jest
ostatnie sceniczne arcydzieło Czarodziejski flet. W singspielu bliższy jest Mozart melodyce języka niemieckiego, choć i tu trudno byłoby wytłumaczyć melodyjną urodę
tych dzieł bez działania impulsu włoskiego.
(cdn.)
11.V.2007
Sztuka operowa Mozarta (2)
Najważniejsze cechy Mozartowskiej sztuki operowej najlepiej dają się zauważyć
w jego ostatnich dziełach tego gatunku: Wesele Figara (1786), Don Giovanni (1787),
Cosí fan tutte (1789) i Czarodziejski flet (1791). W operach komicznych i singspielach
Mozart przezwycięża formę barokowej opery (zamiast barokowych typów i symboli
wprowadza indywidualne charaktery; zamiast szeregowania – organiczny rozwój akcji
dramatycznej i formy artystycznej z tendencją do cyklicznego i syntetycznego jej traktowania, podporządkowuje język afektów zasadzie potęgowania napięć dramatycznych). Mówiąc najkrócej – Mozart zmienia funkcję dramaturgiczną dotychczasowych
współczynników dzieła operowego. Zauważamy w operach Mozarta pięć najważniejszych cech stylu operowego.
1. Język melodyczny. Melodyka ostatnich oper Mozarta nabiera niespotkanej
dotąd subtelności i staje się pierwszoplanowym środkiem wyrazu. Jest to język o niespotykanej sile ekspresji, o niezwykle szerokiej skali zwrotów. Jest w nim dramatyzm
i czułość, patos i wesołość, miłość i dowcip, radość i błogość. Charakteryzuje zarówno
osoby jak i sytuacje. W melodyce arii, recytatywów i ansamblów słyszymy już najprawdziwszą mowę uczuć pieśni romantycznej – w tym względzie jest prekursorem
następnego stulecia.
2. Kunsztowne ansamble. W tej dziedzinie – komponowania scen z udziałem
kilkoro solistów – Mozart nie miał sobie równych. Trio, kwartet, kwintet i sekstet –
określenia mówiące o liczbie głosów śpiewaków solistów – przypominają analogiczne
instrumentalne dzieła kameralne. Istotnie, nie sposób nie zauważyć analogii między
tymi dwoma gatunkami muzyki Mozartowskiej. Przejawia się w nich ten sam geniusz
kameralnego myślenia, wyobraźni – w prowadzeniu i dialogowaniu głosów, niuansowaniu barw brzmieniowych. „Ansamble to sedno opery Mozarta, jej część najcenniejsza i najbardziej oryginalna. Mają one również swoją funkcję dramaturgiczną; pojawiają się w określonych miejscach – punktach kulminacyjnych akcji scenicznej” (Bohdan Pociej). Mozart zapoczątkował tę funkcję ansambli przeniesioną później
do oper romantycznych.
3. Finały. Mozart znacznie rozbudowuje finały poszczególnych aktów, np. na
finał II aktu „Don Giovanniego” składa się aż pięć scen, a finał II aktu „Wesela Figa-
260
ra” zbudowany jest z czterech scen. W Mozartowskich finałach konflikty spiętrzają
się, wyostrzają i częściowo rozwiązują się. Nowością, nigdy przedtem niespotykaną,
jest fazowa budowa finałów, nie oparta o schematyczne układy (np. recytatyw – aria –
recytatyw – ansambl – recytatyw – aria itd.), lecz wynikająca każdorazowo z akcji
dramatycznej. Jest to niejako nawiązanie do koncepcji dramatu muzycznego i wytycza
drogę rozwoju opery aż do dramatu Ryszarda Wagnera.
4. Sztuka instrumentacji. Przez całe XVII stulecie wzrastało poczucie kolorystyki instrumentalnej, świadomość roli barw instrumentalnych w odmalowywaniu nastrojów i charakteryzowaniu postaci. Przypomnijmy tu zasługi na tym polu wniesione
wcześniej przez Alessandra Scarlattiego. Partytury czterech ostatnich oper Mozarta
należą do największych arcydzieł sztuki orkiestracji. Instrumenty pełnią w nich rozmaite, ale zawsze bardzo ważne role. Poprzez odpowiednie dysponowanie instrumentami,
ujednolicają (integrują) formę, wywołują odpowiedni nastrój, charakteryzują postacie,
czasem mają znaczenie symboliczne i formotwórcze (jak flet i dzwonki w „Czarodziejskim flecie”), bądź realistyczne (jak mandolina w serenadzie śpiewanej przez Don
Juana pod oknem Donny Elwiry na początku I aktu „Don Giovanniego”). Do niepowtarzalnych arcydzieł należy finał I aktu „Don Giovanniego”, w którym słyszymy
trzy orkiestry grające na balu jednocześnie trzy różne tańce: menuet, kontredans i ländler (wolny, ludowy walc niemiecki).
5. Dramaturgia opery. Wszystkie wymienione wyżej szczegóły składają się
dzięki geniuszowi dramaturgicznemu i muzycznemu Mozarta na integralne dzieło
operowe, w którym panuje idealna równowaga pomiędzy tekstem słownym a muzyką.
Akcja w jego operach „toczy się w rytmie muzycznym: konflikty, sytuacje i perypetie
rozgrywają się w muzyce; postacie mówią językiem muzyki…”
„(…) szczytem doskonałości Mozartowskiej l dramaturgii muzycznej jest, naszym
zdaniem, Don Giovanni (Don Juan) – dramma giocoso, wspaniała synteza komedii
i dramatu do tekstu da Ponte, oparta na starej opowieści o „rozpustniku ukaranym”
Don Juanie. Wewnętrzne napięcia akcji komediowo-dramatycznej równoważą się wewnątrz muzycznej formy. Perypetie działających postaci stapiają się z muzyką; w jej
tematach, rytmach, kontrapunktach, harmoniach i przetworzeniach znajdują medium
idealne. Dramat-komedia rozgrywa się w dwóch, spojonych wzajemnie płaszczyznach
sztuki: scenicznej (słowo) i muzycznej (dźwięk). Całość podzielona jest na dwie części zwieńczone finałami – najwspanialszymi, jakie zna historia opery. Węzeł dramatyczny zawiązuje się już w pierwszej scenie poprzez zabójstwo Komandora dokonane
przez Don Juana. Poczęte tu napięcie (wina) rozwiązane zostanie w finale całego dzieła (kara). Dramatyczne ramy dzieła, mroczne, zdominowane przez temat Komandora,
wypełnione są akcją właściwą komedii. Szereg scen zmierza do finałów, one je wiążą
i scalają. W pierwszym finale – komediowym – napięcie (zamierzona zemsta) rozładowuje się w „ludycznym” tumulcie efektownego i wystawnego balu. Finał drugi – tragiczny (z dodanym komediowym „moralitetem” na proscenium) – jest ucztą raczej
„kameralną”, podczas której, przy udziale sił nadprzyrodzonych, spełnia się kara. Komedia i tragedia dopełniają się w idealnej jedności. Ta osobliwa dwustronność dzieła
Mozarta wywrze ogromny wpływ na wyobraźnię romantyków.
Bohdan Pociej
261
18.V.2007
Opera romantyczna (1)
Wybitny kompozytor operowy nie musi być wielkim muzykiem jak Schubert,
potrzebne mu są natomiast inne zalety. Czy nie jest rzeczą zastanawiającą, że wszystkim wielkim kompozytorom muzyki symfonicznej i kameralnej, jak Haydn, Schubert,
Mendelssohn, Brahms, a nawet twórca Fidelia, brakowało zmysłu dramatycznego,
a znów wielcy, prawdziwi dramaturdzy, jak Gluck, Weber i Wagner nie mieli właściwie dość danych po temu, by wejść do królestwa muzyki symfonicznej i kameralnej?
Mozart jest tu jedynym, cudownym wyjątkiem, co się zaś tyczy Berlioza i Liszta, to
pozycja ich obu zdaje się przedstawiać szczególny przypadek.
W każdym razie epoka romantyczna zmieniła stosunek kompozytora do opery.
Uczyniła kompozytora operowego specjalistą. W wieku XVIII jedynego przykładu
takiej specjalizacji dostarcza Gluck, gdyż na ogół od kompozytora oper oczekiwano
także twórczości w zakresie muzyki religijnej, symfonicznej i kameralnej. I na odwrót,
od kompozytora muzyki symfonicznej wymagano by umiał napisać, w razie zamówienia, również operę. Händel, Jommelli, Hasse, Johann Christian Bach i Rameau – oto
bardziej typowe przykłady. Sytuacja ta uległa zmianie w wieku XIX. Jeśli tylu kompozytorów romantycznych pisało „także opery” lub przynajmniej chciało je pisać, to albo
na skutek nierozumienia, że dla opery jako gatunku wybiła godzina najwyższej próby,
albo też po prostu – ulegania złudzeniom co do swych własnych możliwości: Mendelssohn zaczął Loreley, ale jej nigdy nie skończył, Brahms nosił się z myślą o operze,
ale powstrzymał się przezornie od jej realizacji. Z drugiej znów strony, Meyerbeer
także okazał rozsądek nie ryzykując wydatkowania swej energii na symfonie, Verdi
zaś i Wagner albo wręcz unikali wycieczek na obcy im teren, albo, jeśli się im zdarzało nań zapuścić, srodze za to pokutowali, jak Wagner za swą Uwerturę do „Fausta”
czy Marsz cesarski.
Ruch romantyczny zrobił kompozytorów operowych specjalistami, ponieważ
traktował operę poważniej niż wiek XVIII. Odnosi się to nawet do Włoch, które były
kolebką opery, panującej tam endemicznie, i gdzie przejście do epoki nowoczesnej
odbyło się bez rewolucyjnych wstrząsów, jakie miały miejsce we Francji i w Niemczech. Wystarczy tylko przypomnieć sobie gwałtowne protesty Verdiego przeciwko
pojmowaniu opery jako „rozrywki” i „zabawy”, żeby zdać sobie sprawę jakie zmiany
zaszły we Włoszech od czasów Cimarosy lub Paisiella. Autor Rigoletta i Otella wkładał w operę cała swą romantyczną duszę, nieposkromioną szczerość i beznadziejną
melancholię. W Niemczech i Francji również coraz bardziej wychodzi z mody rodzaj
opery na zamówienie, „opery sezonowej”.
Kompozytor poświęcał teraz więcej czasu pracy nad operą i mógł liczyć na proporcjonalnie trwalszy sukces. Kiedy około roku 1809 Louis Spohr komponował swą
operę Pojedynek z ukochaną (Der Zweikampf mit der Geliebten), zabrał się rezolutnie
do dzieła „nie zapoznawszy się bliżej z librettem”. Jednakże ten stan rzeczy szybko
uległ zmianie. Mniej więcej w roku 1829, po przedstawieniu w Berlinie Fausta (1816)
tegoż kompozytora, Carl Friedrich Zelter, donosząc Goethemu o tym wydarzeniu,
unosił się nad starannością godną dzieł muzyki kameralnej, z jaką kompozytor wycyzelował swoją partyturę: „Teraz słówko o pracy kompozytora, którego można uznać
raczej za artystę dźwięków, niż za zwykłego muzyka czy melodystę. Całe dzieło wykonane jest z najwyższym artyzmem i to – co zdumiewa – w najdrobniejszym nawet
262
szczególe, do tego stopnia, że ta cienka robota może ujść uwadze i wprawić w zamieszanie nawet najbardziej czujne ucho. W porównaniu z tą partyturą najdelikatniejsze
koronki brabanckie wydają się grubo szyte. Mieć przed sobą egzemplarz libretta podczas przedstawienia jest rzeczą prawie nieodzowną, gdyż ekspresja słów jeśli idzie
o wysokość, głębię, światło i cień, napięcie i odprężenie etc., jest opracowana z doskonałą precyzją, niczym plaster pszczeli w ulu”. Ta staranność nie pozostała skądinąd
bez wpływu na włoską operę seria, zwłaszcza u muzyków, którzy nie pisali już wyłącznie dla Włoch, jak Luigi Cherubini, paryżanin od 1788 roku, i Gasparo Spontini,
którego opery Westalka (1807) i Fernand Cortez (1809) potrzebowały trzech lat, by
znaleźć drogę z Paryża do Włoch lub na odwrót. Przede wszystkim jednak wiedza
orkiestralna, jaką demonstrują opery tych dwóch mistrzów, stanowiła nowy element
o daleko idących konsekwencjach. Zarówno Cherubini jak Spontini, w swym podejściu do problemu opery byli uczniami Glucka i obaj przyczynili się do powstania idei
„wielkiej opery” – Spontini przez pompatyczne traktowanie instrumentów blaszanych
i napoleońskie rytmy w większej znacznie mierze niż subtelny Cherubini – idei, która
w dalszych dziejach opery romantycznej XIX wieku odegrała rolę równie niefortunną
jak owocną.
[Alfred Einstein – Muzyka w epoce romantyzmu, Kraków 1983, s. 111-113]
25.V.2007
Carl Maria Weber (1786-1826) interesuje nas tu przede wszystkim jako autor
Wolnego strzelca (Freischutz, 1821) – pierwszej opery romantycznej (w formie niemieckiego singspielu). Z uwagi na nowatorstwo tego dzieła poświęcimy mu trochę
więcej uwagi. W operze tej widzimy właściwy początek wielkiego nurtu romantycznego w muzyce europejskiej; daje nam ono wrażenie szczególnego rozkwitu uczuć
w muzyce. Nie było jeszcze dotychczas partytury orkiestrowej tak bogatej w odcienie
emocjonalne, zawierającej tak rozległą skalę ekspresji. Arie Agaty tchną niezrównaną
wibracją uczucia, którą Weber przejmuje od Mozarta; nowy zaś jest tutaj ów ton hymniczno-wzniosły, szlachetnie modlitewny – aria („Leise, leise, fromme Weise”) to
wzór dla późniejszych „modlitw” wangerowskich: Elżbiety z Tannhdusera i Elzy
z Lohengrina. To jedna sfera wyrazowości – jasna, szlachetna.
Druga sfera, nie mniej romantyczna, to efekty grozy i tajemnicy, z największą siłą
i celnością przemawiające w finale II aktu. I tu Weber ma poprzednika – w finale Mozartowskiego Don Giovanniego przede wszystkim. Ale to, co przejmuje od Mozarta –
efekt niesamowitości i grozy – w stanie niejako elementarnym (chromatyka, niskie
rejestry, kontrasty dynamiki, napięcia dysonansowe), rozszerza, różnicuje, intensyfikuje; genialne intuicje Mozartowskie doprowadza do stanu pełnej romantyczności.
Trzecia sfera wreszcie – pośrednia – to ludowość niemiecka: tańce, melodie, akcenty zabawy i żywiołowej radości. Wszystkie zaś trzy sfery przeniknięte są nadrzędnie romantyczną symboliką Natury – romantycznej, ukazującej poprzez muzykę swoje
trzy różne oblicza: łagodne, czułe i uroczyste – ludzkie i boskie; groźne, ciemne, demoniczne; żywe, radosne.
263
Zdumiewają bogactwo i siła wyobraźni kompozytorskiej, które – poddane klasycznym rygorom – przejawiają się głównie w sferze barwy brzmienia. Weber jest
prekursorem romantycznej „wyzwolonej” kolorystyki orkiestrowej. Chodzi tu nie tylko o dialogi poszczególnych barw orkiestrowych, nie tylko o – zawsze nieomylne –
ich użycie w dźwiękowej konstrukcji, nie tylko o sztukę łączenia i mieszania barw, ale
o nowy, ekspresyjny efekt barwy dźwiękowej, o jej role w kształtowaniu przebiegu
muzycznego, o ścisłą integrację barwy brzmienia z harmoniką. Już uwertura daje nam
wspaniały pokaz tej nowej metody: zapowiada ona pod tym względem scenę w Wilczym Jarze. Tu, po raz pierwszy chyba w dziejach muzyki, sama orkiestra symfoniczna, wspomagana głosami ludzkimi (chór, Kacper, Maks, Samiel), buduje pełną, skończoną scenę: wyrazisty obraz z głębią i perspektywą. To, co się dzieje na scenie
w akcji dramatu: rozmowa Kacpra z Samielem, zjawy ukazujące się Maksowi, narastający ciąg obrazów podczas odlewania kul zaczarowanych – znajduje odpowiednik
w partyturze. Każdy ze zwartego ciągu krótkich obrazów ma inny odcień, własną
przewodnią barwę intrumentalną.
Znamienną cechą prekursorstwa Webera jest tutaj zwięzłość. Rewelacje kolorystyczno-dramaturgiczne w całej swej doskonałości podane są równocześnie jakby do
dalszego rozwijania. Stąd więc Berlioz w swych symfoniach będzie rozwijał funkcję
dramaturgiczną i malarsko-przestrzenną Weberowskiej kolorystyki orkiestralnej, zaś
Wagner – zasadę wielkiej sceny wokalnej, operowanie przestrzenią i dramatyczne
potęgowanie efektu orkiestrowego.
Równie frapujące jest tu zakorzenienie w przeszłości i tradycjach, przede wszystkim niemieckiego singspielu – z eksponowaną rolą chórów. Z Mozarta natomiast
(Uprowadzenie z seraju i Czarodziejski flet) są tu przejęte i twórczo rozwijane proporcje między elementem śpiewanym i granym a mówionym, kunszt ansambli oraz melodyczność wokalna. Te czyste wzory przekształcają się i bogacą w nowe odcienie ekspresji pod działaniem innego już, romantycznego ducha czasu.
W łańcuchu rozwojowym niemieckiej „mowy” muzycznej Wolny strzelec jest
ogniwem niezwykle ważnym. W recytatywach Kacpra, Maksa, Kuna, Pustelnika pierwiastek mowy zespala się organicznie z pierwiastkiem muzycznym na nowych romantycznych zasadach. Dzieło to jest właściwym początkiem opery rdzennie niemieckiej.
Później przyjdą utwory zapewne mniejszego kalibru, niemniej ważne kulturowo –
Lortzinga, Marschnera. Rozwinie się wielki ciąg oper i dramatów Wagnera z ukoronowaniem niemieckiej operowości w Śpiewakach norumberskich – apoteozą mieszczańskiego ducha niemieckiej kultury.
[Bohdan Pociej – Opera, „Ruch Muzyczny”]
1.VI.2007
Opery dziewiętnastowieczne stanowią do dzisiaj trzon repertuaru światowych
scen operowych. Nic dziwnego, bo dzieła powstałe w tym czasie są niezwykle różnorodne stylistycznie i bogate treściowo. Jak pisze Józef M. Chomiński „u podstaw zróżnicowania leżały najrozmaitsze czynniki: przemiany społeczne wywołane Wielką Rewolucją Francuską, coraz silniejsze krzepnięcie poczucia narodowego, ruchy wolnościowe, zainteresowanie w szerokich granicach tematyką historyczną, wchłonięcie
264
tematyki baśniowej, fantastycznej, egzotycznej. Przez operę przepływa w szerszym
zakresie niż w ubiegłych wiekach wielka tematyka literacka. Materiał jest tak obfity,
że może go objąć w pełni tylko bibliografia specjalna.”
Z dramatów Szekspira wymienić można Miarka za miarkę (Wagner), Wesołe kumoszki z Windsoru (Nicolai i Verdi – Falstaff), Otello (Verdi), Romeo i Julia
(Gounod), Makbet (Verdi). Wielokrotnie opracowywano Fausta Goethego (Spohr,
Gounod, Boito). Sięgano również do Schillera (Don Carlos – Verdi, Intryga i miłość
jako Luisa Miller – Verdi, Zbójcy – Verdi), Victora Hugo (Hernani – Verdi), Alexandra Dumasa (Dama kameliowa jako Traviata – Verdi), Puszkina (Eugeniusz Oniegin –
Czajkowski, Borys Godunow – Musorgski).
Okres romantyczny posiadał również swego głównego librecistę. Był nim Eugène
Scribe, dostarczający librett dla kompozytorów wielkiej opery francuskiej (Auber –
Niema z Portici, Meyerbeer – Hugonoci), choć jego teksty opracowywali także inni
kompozytorzy (np. Verdi – Nieszpory sycylijskie). Wszystko to miało duży wpływ na
dobór środków wyrazu, przyczyniało się do ich wzbogacenia. Opera cieszyła się nadal
dużym zainteresowaniem. Twórcami jej byli kompozytorzy różnych krajów i narodowości. W rezultacie powstał dość skomplikowany obraz rozwoju muzyki dramatycznej.
Kompozytorzy XIX w. nadal zmierzali do pogłębienia pierwiastka dramatycznego
formy operowej. Doprowadziło to do nowej reformy, której twórcą w połowie XIX w.
był Ryszard Wagner (1813-1883). Dramat Wagnera mimo sprzeciwów krytyki był
wartością trwałą, oddziaływał zatem i na współczesnych, i na późniejszych kompozytorów, nawet na tych, którzy pozostali wierni tradycyjnej formie operowej. Ten stan
rzeczy rzuca światło na proces rozwojowy muzyki dramatycznej w XIX w.
Z jednej strony dążenie do pogłębienia wyrazu dramatycznego doprowadziło do
powstania nowej formy dramatyczno-muzycznej, z drugiej zaś strony działały czynniki zachowawcze zabezpieczające żywotność opery. Dzięki temu możemy śledzić jej
rozwój bez przerwy w ciągu całych stuleci.
Specjalne podkreślenie znaczenia reformy Wagnera w rozwoju muzyki dramatycznej XIX w. jest uzasadnione z dwóch powodów: chronologicznego i metodycznego. Reforma Wagnera dzieli wiek XIX na dwie połowy. Pojawia się ona w historii
kultury w momencie, kiedy zaczyna wygasać ideologia romantyzmu. W muzyce sytuacja kształtuje się osobliwie. Dramat przeobraża formę muzyczną, zachowując w treści podstawowe elementy romantyczne. Nie rezygnuje bowiem z mitu jako narzędzia
ideowego dzieła. Dopiero po r. 1875 zmieniła się tematyka (kierunek werystyczny –
kompozytorzy sięgali po treści przedstawiane realistycznie). Jednak i wówczas nie
wygasały źródła romantyzmu. Tym razem sytuacja odwraca się, gdyż o powiązaniach
z romantyzmem zaczęła decydować muzyka. Melodyka operowa pozostała podstawowym środkiem ekspresji jako czynnik intersubiektywny, pośredniczący pomiędzy
kompozytorem a audytorium.
Po 1850 r. o wiele bogatszy repertuar reprezentuje nadal twórczość operowa powiązana silnie z gatunkiem tradycyjnym, natomiast dramatowi muzycznemu poświęca
się kilku zaledwie kompozytorów. Mimo to reforma Wagnera była w historii muzyki
wydarzeniem doniosłym. Nie zatrzymała wprawdzie rozwoju opery, uświadomiła jednak podstawowe jej problemy dramaturgiczne.
We Włoszech panował w tym czasie kierunek konserwatywny. Głównymi jego
przedstawicielami byli Gioacchino Rossini (1792-1868), Gaetano Donizetti (1797-
265
1848), Vincenzo Bellini (1801-1835). Obok nich działała plejada innych kompozytorów, nawiązujących do różnych kierunków. Dopiero Giuseppe Verdi (1813-1901)
wyprowadził muzykę włoską ze stagnacji. Twórczość jego potwierdziła właśnie żywotność formy operowej mimo reformy Wagnera.
Także we Francji rozwijało działalność wielu kompozytorów, jak François Boieldieu (1775-1834), Daniel Auber (1782-1871), Joseph Ferdinand Hérold (1791-1833),
Adolphe Charles Adam (1803-1856), Gasparo Spontini (1774-1851), Giacomo Meyerbeer (1791-1864), Charles Louis Thomas (1811-1896), Charles Gounod (1818-1893),
Hector Berlioz (1803-1869), Georges Bizet (1838-1875), Emanuel Chabrier (18411894), Camille Saint-Saëns (1835-1921), Jules Massenet (1842-1912), Léo Delibes
(1836-1891).
Niemała jest lista kompozytorów niemieckich. Do najwybitniejszych należą: Karl
Maria Weber (1786-1826), Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822), Ludwig
Spohr (1784-1859), Heinrich Marschner (1795-1861), Albert Lortzing (1801-1851),
Otto Nicolai (1810-1849), Friedrich von Flotow (1812-1883).
Szczególne znaczenie dla twórczości operowej XIX w. miał udział kompozytorów
słowiańskich, zwłaszcza rosyjskich, spomiędzy których najwybitniejsi to: Michał
Glinka (1804-1857), Aleksander Dargomyżski (1813-1869), Modest Musorgski (18391881), Piotr Czajkowski (1840-1893), Mikołaj Rimski-Korsakow (1844-1908). Na
czoło opery czeskiej wysunęli się: Bedřich Smetana (1824-1884) i Antonin Dvořak
(1841-1904). Najwybitniejszą postacią w operze polskiej XIX w. był Stanisław Moniuszko (1819-1872).
[na podstawie: J.M. Chomiński – Formy muzyczne, Opera i dramat]
8.VI.2007
Rozpoczynająca się z końcem lat trzydziestych operowa twórczość Verdiego biegnie szerokim i wartkim nurtem aż po schyłek stulecia. Z dwudziestu sześciu jego
oper nie wszystkie osiągają najwyższy poziom sztuki operowej. Niewątpliwymi arcydziełami, muzycznymi są: Rigoletto (1851), Trubadur (1853), Traviata (1854), Don
Carlos (1867), Aida (1871), Otello (1887), Falstaff (1893), bowiem inwencja melodyczna nie obniża się w nich ani na moment, a dramaturgiczno-ekspresyjna siła muzyki nigdy nie słabnie. Ale i pozostałe opery Verdiego – choć nie przedstawiają tak wielkich wartości – są także przecież dziełami jego indywidualnego stylu dramaturgii muzycznej. Styl ten jest najsilniejszym skupieniem i spotęgowaniem najlepszych cech
tradycji opery włoskiej, kulminacją przeszło dwuwiekowego, szeroko rozgałęzionego
nurtu, biegnącego od Monteverdiego, poprzez szkołę wenecką, szkołę neapolitańską,
opery Mozarta, aż do wielkich melodystów i mistrzów komizmu w pierwszej połowie
romantycznego stulecia – Belliniego, Donizettiego, Rossiniego. Od Monteverdiego do
Verdiego – i dalej jeszcze, po „werystów” i Pucciniego (a więc wkraczając już w nasze stulecie) – panuje jakaś przedziwna wspólnota stylistyczna w sensie stylu narodowego: wspólnota języka, odczucia świata, reakcji i zachowań, wspólnota melodycznego idiomu – pięknego śpiewu, który poprzez wyrażone uczucia mówi prawdę. Tak
więc u podstaw stylu Verdiego leży melodia i śpiew w całej swojej mocy wyrazowej:
266
melodia wyrazista, prosta i piękna – od razu wbijająca się w pamięć, zdolna z miejsca
zawładnąć słuchaczem; melodia liryczna i czuła; namiętna i „dzika”, niesiona ostro
pulsującym rytmem; często – prosta pieśń czy piosenka, bliska nucie ludowej i tańcom. Środkami tego rdzennie melodycznego języka Verdi buduje scenę – zasadniczą
jednostkę dramaturgiczną swoich dzieł operowych. A – w muzycznym rozegraniu
sytuacji dramatycznych między działającymi postaciami dramatu, w ostrości, wyrazistości i wstrząsającej prawdziwości wyrazu – nie ma sobie równych w całej historii
muzyki. Jak jest budowana, jak się rozwija i tworzy taka scena Verdiowska?
Skupmy uwagę na trzech arcydziełach, przedstawiających pełnię wartości włoskiej opery romantycznej: Rigoletto, Trubadur, Traviata. Na pełną scenę dramatyczną
– której mistrzowskich przykładów dostarcza nam partytura Trubadura – składają się:
dramatyczny recytatyw, często wzburzony i pełen napięć; aria – wielka, szeroko rozbudowana i mniejsza – o charakterze prostej pieśni; duet, tercet, kwartet; chór; partie
instrumentalne, często o charakterze marszowym. Układ i następstwo tych komponentów uwarunkowane są oczywiście treścią dramatyczną (tekstem) sceny. Natomiast ich
budowa jest prosta, zawsze czytelna: forma łukowa (repryzowa), forma dwuczłonowa,
rondo, forma zwrotkowa. Typowym, zabiegiem jest łączenie partii solowych z chórem. Uporczywe powtórzenia, nawroty motywów, narastające progresje: ostinato –
zarówno w basie (akompaniamencie) jak i w głównej linii melodycznej – to charakterystyczne środki techniki kompozytorskiej Verdiego, mające zawsze swoje uzasadnienie w dramaturgii tekstu słownego. Melodie rozwijają się z krótkich, wyrazistych motywów. Eksponowane w partiach instrumentów (smyczki, dęte drewniane) znaczą one
przebieg arii czy ansambli jako motywy przewodnie; w wielkim planie aktu czy nawet
całej opery – wracają czasem jako reminiscencje (motywy „przypomnieniowe”).
Verdiowska scena charakteryzuje się niezwykłą zwartością, ciągłością dramaturgiczną – w swoich narastaniach, napięciach, cięciach, kontrastach płynności i ostrości,
liryczności i dramatyczności. Recytatyw, aria, chór, ansamble, marsz, taniec – niesione są tu jednym strumieniem dramaturgicznej energii o zmiennym tylko natężeniu.
Zdumiewająca jest siła elementarna samej muzyki; wyrazistość, konkretność jej
ukształtowań i profilów melodycznych; chórów o podobnie mocnej budowie, podobnej energii ruchu, wartkości, ostrości rytmu, podobnie potężnych, monumentalnych
i sprężystych równocześnie i podobnie ekspresyjnych (zdolnych sugerować nastroje
przeciwstawne: z jednej strony na przykład radość życia i zapał bojowy, z drugiej –
nastroje modlitewne, błagalne, żałobne) – takich chórów nie spotykano w muzyce od
blisko wieku, to jest od oratoriów Händla. I w ogóle Verdiowska siła dramatyczna
muzyki może być tylko porównana z siłą i energią Händlowską.
Inspirację dla swojej muzyki czerpie Verdi z dramaturgii elementarnych namiętności i konfliktów ludzkiej egzystencji; główne motory to: miłość – śmierć, radość –
smutek, triumf – klęska, panowanie – poniżenie. Większość librett Verdiowskich
(z wyjątkiem dwóch ostatnich arcydzieł, opartych na sztukach Szekspira) to teksty
raczej mierne, w dodatku nie najlepiej dramaturgicznie skrojone. Z wymienionych:
tekst Rigoletta sam w sobie budzić może raczej niesmak sztuczną „okropnością” intrygi; średniowieczna historia Trubadura, wysnuta ze stereotypowych wątków, wikła się
w niezręcznościach, roi od nieprawdopodobieństw. Jedynie współcześnie dziejąca się
Traviata (według Damy kameliowej Dumasa) ma libretto piękne poetycko, o nieskazitelnie prostej budowie: miłość – perypetie – miłość i śmierć. A przecież nie tylko
w tych muzycznych arcydziełach ale i w najsłabszym, nawet utworze Verdiego nad-
267
rzędną cechą muzyki jest jej prawdziwość – prawda uczuciowo-dramatyczna wyrażona muzyką. Bo też Verdi ma zawsze nieomylne wyczucie tego, co muzyka bezpośrednio wyrazić może. Liczą się więc dlań przede wszystkim elementarne sprężyny i napięcia uczuć między ludźmi – działającymi postaciami. Wszystko inne – „głębsze treści”, nadbudowy ideowe – wydają się raczej drugorzędne, w tej formie teatralnej, jaką
reprezentuje sztuka śpiewana (opera). Dlatego tym wyrazistsze, żywsze, prawdziwsze
będą działające postacie – im piękniejsza, wyrazistsza będzie charakteryzująca je muzyka. Celem muzyki jest wzruszać, oczyszczać (katharsis) – poprzez miłosne poruszenie, dramatyczne rozwinięcie, tragiczny efekt. Między biegunami miłości i śmierci
rozgrywają się w muzyce wszystkie Verdiowskie opery. Dla Rigoletta i Trubadura
charakterystyczna jest intensywność a także wielowątkowość akcji, wielość wydarzeń,
bogactwo scen zbiorowych. Pierwiastków intrygi i walki pozbawiona jest natomiast
Traviata; zawierająca przepyszne zbiorowe sceny balowe – jest ona najdoskonalszym
i najczystszym wyrazem Verdiowskiego romantycznego liryzmu (czego instrumentalną kwintesencją są wstępy instrumentalne do I i III aktu).
[Bohdan Pociej – Opera romantyczna. „Ruch Muzyczny”]
22.VI.2007
Dramat muzyczny Richarda Wagnera (1)
Romantyczna „trylogia” oper Wagnera: Holender tułacz (1843), Tannhäuser
(1845), Lohengrin (1850) – stanowiących dopiero jakby rozległy wstęp do gigantycznej dziedziny jego dramatu muzycznego – powstaje parę lat wcześniej, niż pierwsze
arcydzieła Verdiego. Zadziwiające, jak mało ci wielcy twórcy, działający w tym samym czasie, wzajemnie o sobie wiedzą. Ich tak bardzo różna twórczość ma wszelako
podobny kierunek i w swej ewolucji zmierza do tego samego celu: od „opery” do
„dramatu muzycznego”. – Tylko Wagner, zaczynając w tym samymi mniej więcej
czasie co Verdi, kończy swą drogę blisko dwadzieścia lat wcześniej (Parsifal, 1882).
I Wagner i Verdi jako kompozytorzy są w równym stopniu ludźmi teatru, wszakże
każdy z nich ma z gruntu inną koncepcję teatru w muzyce. Wagner – konsekwentnie
rozwijaną i budowaną z dzieła na dzieło aż do wypracowania w najdrobniejszych
szczegółach „modelu” dramatu muzycznego (teksty do swych dzieł pisze od początku
sam). Verdi – żywiołową i nieskoordynowaną, raczej intuicyjną, niż intelektualną;
w części uzależnioną od talentu librecistów. Wagnerowska romantyczna trylogia –
poza samym „tematem romantycznym” nie związana zresztą tematycznie – stanowi
jakby trzy kolejne stopnie wzbogacania idei opery jako formy integralnej. Przyjrzyjmy
się im nieco bliżej.
Holender-tułacz był parokrotnie przeredagowywany; wersja, jaką znamy – ciągła,
bez podziału na trzy akty – pochodzi z roku 1880. „Opera romantyczna” znaczyło –
według ówczesnych zwyczajów językowych (w odróżnieniu od opery „historycznej”
czy „komicznej”): w sposób istotny wykraczająca poza sferę realizmu. „Romantyczna”, a więc – fantastyczna, wzniosła, niesamowita, rozgrywająca się w ramach porządku nadprzyrodzonego. Temat romantyczny wyzwala w młodym Wagnerze kompozy-
268
tora – w operze „historycznej” Rienzi jego indywidualność była jeszcze przytłumiona
konwencjami. Tutaj natomiast po raz pierwszy czujemy silę oryginalnego stylu opery;
mimo zapożyczeń z Webera, Marschnera, Meyerbeera czy nawet młodego Verdiego.
Te reminiscencje zresztą to przejawy głębokiego zakorzenienia w tradycji (głównie
niemieckiej). Oryginalność przejawia się natomiast w organizacji elementów, w nowym kształcie dzieła operowego. Po raz pierwszy realizuje tu Wagner ideę formy dramaturgicznie ciągłej – przewodnią dla całej swej późniejszej twórczości. Partytura
Holendra zawiera tradycyjne „numery” – aria, duet, chór – ale przez jej „operowość”
rysuje się już nowa koncepcja dramatu muzycznego, mocno ugruntowana w symfonice – w tematach, ekspozycjach, przetworzeniach, repryzach; w reminiscencyjnoscalającym krążeniu motywów, w złożonym, różnorodnym medium orkiestry. Ma tu
Wagner poprzednika i prekursora w Berliozie (Symfonia fantastyczna, Romeo i Julia),
jednakże dziełem już wyłącznie Wagnerowskiego geniuszu będzie przeniesienie naczelnych zasad formy symfonicznej w sferę rzeczywistego dramatu scenicznego. Cała
partytura Holendra tułacza (około 3 godzin muzyki) opiera się na 4-5 motywachtematach przewodnich, z których najważniejsze są dwa, wyeksponowane już na początku uwertury (sama uwertura jest już rozwiniętym poematem symfonicznym): motyw (temat) przekleństwa wiecznego żeglowania (motyw Holendra tułacza) i motyw
wybawienia (motyw Senty).
W partyturze tej tworzywo, rysunek melodii, kształt dźwiękowy są jeszcze,
wspólne, wzięte z powszechnego ówcześnie języka muzyki operowej i symfonicznej.
Ale wspaniałe, wielkie dramatyczne napięcia, łuki, rozwinięcia formy są już na wskroś
Wagnerowskie: nikt przed nim nie stworzył tak dramatycznego, burzliwego początku
i tak dramatycznie gwałtownego finału.
Żadna z późniejszych – o ileż oryginalniejszych i bardziej ważkich – partytur Wagnera nie będzie już w tym stopniu przeniknięta bezpośrednią siłą uczuć, emanującą
intensywnie emocjonalną świeżością. I tutaj też puls muzyki bije najszybciej, a jej
ruch jest najbardziej wartki, przyspieszony, rwący; czujemy bezpośrednio napór inwencji młodego twórcy.
„Opery romantyczne” Wagnera to, w swej tematyce, jakby trzy kolejne stopnie
cofania się w czasie historycznym. Akcja Holendra rozgrywa się w XVII wieku; Tannhäuser albo Turniej śpiewaków na Wartburgu przenosi nas w średniowieczny świat
rycerzy i minnesingerów. Nas interesuje tutaj Tannhäuser jako dzieło muzyczne –
w swoim tekstowo-dramaturgicznym podłożu i uzasadnieniu. Otóż cala koncepcja tej
wspaniałej partytury, wyposażonej już we wszelkie jakości romantycznego „płomiennego” symfonizmu, zasadza się na jednym genialnym pomyśle – zasadniczym osiowym kontraście, konflikcie dwóch rodzajów miłości, między które jest uwikłany bohater dramatu: zmysłowej, „ziemskiej” (Wenus i jej podziemny krąg) i duchowej, wysublimowanej, niebiańskiej (Elżbieta, krąg rycerstwa, pielgrzymi). Kontrast dwóch
światów miłości znakomicie pokazuje już uwertura – jedna z najdłuższych, najbardziej, rozwiniętych w historii opery; z fundamentalnym kontrastem płaszczyzn tematycznych; rozwija ona dwa rozległe, silnie kontrastujące obrazy: chorałowy, wzniosły
temat chóru pielgrzymów symbolizuje chrześcijański świat rycerstwa; olśniewające
barwnością, „bachiczno-orgiastyczne” skłębione motywy – wskazują na pogański
świat bogini miłości. Z uwertury rozwija się całe potężne dzieło, ujęte w ramy trzech
obszernych aktów. Wyłania się jeszcze płaszczyzna muzyczna trzecia, pośrednia: charakterystyka kręgu rycerstwa, „oprawa” dźwiękowa turnieju na Wartburgu – bardziej
269
może zewnętrzna, dekoracyjna, teatralna (muzyka na scenie), romantyczna stylizacja
średniowiecza. Napięcie między „chrześcijaństwem” (Elżbieta) a „pogaństwem” (Wenus)
do szczytu dochodzi w muzyce trzeciego aktu, a rozładowuje się w samym zakończeniu – śmiercią i łaską spływającą na Tannhäusera. W odróżnieniu od balladowego
Holendra – Tannhäuser wywodzi się z tradycji wielkiej, wystawnej opery (powstał
zapewne nie bez wpływu oper Meyerbeera i stylu francuskiej opery historycznej)
o zakroju monumentalnym, z rozbudowanymi partiami potężnie brzmiących chórów.
Dojrzała już w poprzednim, dziele technika i poetyka motywów przewodnich charakteryzujących postacie i sytuacje rozwija się i pogłębia. Motywy nabierają większej
plastyki, wyrazistości, indywidualności. W zwartej dramaturgicznie kompozycji poszczególnych odsłon, scen i aktów wyodrębniają się miejsca pieśniowe, pozostałość
tradycyjnej arii (modlitwa Elżbiety, pieśń turniejowa); główną wszakże formą muzycznej mowy jest już Wagnerowski recytatyw melodyczny, kształtowany według
budowy i charakteru tekstu słownego. Jeśli zaś idzie o technikę instrumentacji i kolorystykę brzmieniową – jest to jedna z najbardziej odkrywczych partytur pierwszej połowy stulecia. Zapoczątkowany niegdyś przez Webera proces romantycznej
„symfonizacji” opery osiąga tu pierwsze w dziejach apogeum. Otwierają się perspektywy dalszego rozwoju i bogacenia.
Lohengrin jest ukoronowaniem pierwszego okresu twórczości Wagnera. Wszystko do tego dzieła prowadziło, wiele też się z niego wywodzi: język dźwiękowy i dramaturgia muzyki, kształt motywów przewodnich i rodzaj dźwiękowej symboliki –
zapowiadają Tetralogię i Parsifala, Śpiewaków norymberskich, Tristana. Jest to jedno
z największych arcydzieł w historii opery; do pełni romantycznej dochodzą tu zasadnicze elementy i jakości dzieła operowego: monologi, dialogi i ansamble, chóry – jedynie późniejsi Śpiewacy norymberscy dorównują Lohengrinowi w rozwinięciu partii
chóralnych. Przede wszystkim jednak rozkwita tu niebywale orkiestra symfoniczna.
Już w Tannhäuserze przejawił się w pełni jej nowy, rewelacyjny żywioł (w scenach
bachanalii zwłaszcza); tutaj zaś mówić już można o nowej organizacji barw instrumentalnych – pod względem ich siły wyrazowej i funkcji symbolicznej (według określenia samego Wagnera: samoistna w działaniu ma być każda barwa dźwiękowa). Lohengrin pojawia się w centrum kultury symfonizmu, intensywnych prądów orkiestrowych, w sąsiedztwie poematów i symfonii programowych Liszta. A łączenie
„operowego” z „symfonicznym” zakorzenione jest głęboko w tradycjach niemieckich.
Wskażmy na pewien plan muzycznej symboliki, jaki rysuje się w Lohengrinie,
będzie on obowiązywał również w całym późniejszym dziele Wagnera. Otóż zasób
figur, postaci dźwiękowych składających się na szczególny język wyrazowy muzyki,
rozpięty jest na szerokiej skali między dwoma biegunami: ciemności i światła. Na tej
osi napięcia oparta jest cała dramaturgia dzieła. Jest ono już – mimo operowego podtytułu – nowym muzycznym dramatem; świadczy o tym rozwinięta technika motywów
przewodnich i sposób muzycznej wypowiedzi bohaterów – partie bardziej aryjne wtapiane są organicznie w tok nowego Wagnerowskiego monologu i dialogu muzycznego. Rozwiniętą tu różnorodnymi środkami orkiestry symfonicznej symbolikę światła
i ciemności będzie Wagner rozszerzać w Tetralogii. W Lohengrinie natomiast ustalają
się już Wagnerowskie proporcje między sferami „ciemności” i „światłości”. Sfera
ciemności i półmroku – obejmująca ciemne postacie, złe charaktery i namiętności,
ludzi z podziemia – wydaje się tu bogatsza, wielowarstwowa; bardziej wyrazista –
w rysunku tematów, w charakterze współbrzmień i barw dźwiękowych; bardziej efek-
270
towna i atrakcyjna. Ciemne, mroczne, półmroczne wyraża się w eksponowaniu niskich
rejestrów blachy i drzewa, przez wyraziste motywy, ostry rytm, niepokojącointensywne barwy brzmienia; przez spotęgowaną chromatykę i eksponowane dysonanse. Owa Wagnerowska ciemność ma głęboki i rozległy fundament.
Dramat i dramatyczna sytuacja w muzyce może jednak prawdziwie rozgrywać się
tylko dlatego, że istnieje również przeciwstawna ciemności sfera światła, ukazana
w najbardziej wysublimowanej postaci już we wstępie instrumentalnym. Między biegunami (ciemność – światło) istnieje stałe napięcie, aż bolesne w scenie finałowej
(odejście Lohengrina). Pełna światłość we wstępie, w motywie Graala, symbolizuje
ideał, dobro, świętość. Wyraża ją harmonia konsonansowa („palestrinowska”), jasne
i ciepłe barwy (smyczki, flety), nabierające stopniowo mocy i blasku, aż do brzmienia
uroczyście majestatycznego, dopełnionego blachą. (Potęgujące intensywność koloru
kontinuum dźwiękowe to jedno z najdonioślejszych odkryć muzycznych Wagnera!).
Rozróżniamy jakby trzy stopnie wznoszenia się do owego ideału w partyturze Lohengrina: pierwszy stopień – to rycerskość i dworskość, czysta, szlachetna, romantycznie
wyidealizowana; królewski majestat symbolizujący moralny ład na ziemi. Tu mamy
blask i fanfarowe motywy instrumentów blaszanych; skalę pysznych efektów przestrzennych (początek sceny finałowej). Stopień drugi – to miłość (Elza – Lohengrin),
całą jej dialektyką światła i półmroku, diatoniki i chromatyki, ekspresji słodyczy
i goryczy, szczęścia i bólu. Trzeci stopień – to pełna duchowość, symbolizowana przez
czyste piękno brzmieniowe i harmoniczne motywu Graala.
[Bohdan Pociej – Opera romantyczna. Wagner; „Ruch Muzyczny”]
7.IX.2007
Fragmenty eseju Jana Berskiego pt. Literackie dzieło Wagnera
[„Miesięcznik Literacki”, styczeń 1978]
Swój dramat muzyczny chce wzorować Wagner na dramacie helleńskim, gdzie
nierozłączną triadę stanowiły poezja, taniec i muzyka, ale „dzieło sztuki przyszłości”
ma stanowić tandem poezji i muzyki przyozdobiony scenografią. W miejsce więc ruchu artysty (chóru), statyczna j dekoracja – no dobrze, niech będzie, tylko że z prawdziwym teatrem starej Hellady zaczyna to już mieć niewiele wspólnego.
Najstosowniejszym tematem dla dramatu muzycznego są wedle Wagnera mity
i legendy, zupełnie tak samo, jak dla Hellenów, z tym jednak zastrzeżeniem, że to co
dziś (jak i sto lat temu) nazywamy mitologią starożytną, dla starożytnych było codzienną rzeczywistością, tak jak dla chrześcijanina Wierzę w Boga i Ojcze nasz, czego
Wagner nie zauważył, albo raczej wiedzieć nie chciał – i tu „no dobrze”, powiedzieć
już trudniej.
Mityczno-legendarna akcja dramatu muzycznego ma nieść ze sobą wartości głęboko ludzkie, być zarazem klarowna – nieskomplikowana. A te niezliczone i nieziemskie postaci, cuda i zawikłane czarodziejstwa tylko dlatego znalazły się w operach
Wagnera, że jak powiada ich autor: jedynie za pośrednictwem fantazji może rozum
271
obcować z uczuciami. Wszystko to pięknie, tylko że właśnie fantazja i uczuciowość są
racjonalizmowi zupełnie obce, co więcej, są ze sobą w stałym konflikcie. Zresztą Wagner zdaje się zupełnie nie dostrzegać różnicy między „poziomą płaszczyzną” racjonalizmu a „pionową płaszczyzną” metafizyki. Wielokrotnie zarówno w swoich rozprawach teoretycznych, jak i librettach swych oper z dziecinną naiwnością przekracza
granice tych pojęć albo też nakłada je na siebie, jakby istotnie w zakresie pojęcia racjonalizm mieściło się pojęcie metafizyka lub na odwrót. Przez to też w wywodach
Wagnera, jak i w jego librettach jest wiele niejasności lub wręcz rzeczy alogicznych.
Ale jeśli opera ma być rzeczywiście teatrem czy – jak tego chciał Wagner – dramatem z muzyką, to istotnie do jego czasów, w tym formacie i na taką skalę instrumentalno-wokalną nikt podobnych oper nie stworzył, niezależnie od twórczości Haendla, Glucka, Mozarta, Rossiniego i wszystkich mistrzów belcanta. Jedynie Verdi ma
coś tu do powiedzenia. Przeszedł on w swojej twórczości operowej od łatwo wpadającej w ucho melodii, poprzez coraz wyraźniejsze i głębiej sięgające dramatyzowanie
muzyki, od drugoplanowych librett i popisowych arii do związanego akcją libretta
i muzyką całych bloków dramaturgicznych, niemal całej „architektury” teatru operowego – muzycznego. Już w Nabucco, Makbecie, a tym bardziej w Don Carlosie brzmi
miejscami u Verdiego wyraźnie wyprowadzony z tekstu libretta dramat w muzyce, by
w ostatnich dwóch operach – Otellu i Falstaffie – przybrać charakter autentycznego
muzycznego dramatu. Jednak u Verdiego zawsze będziemy mieli do czynienia z mniej
lub bardziej rozbudowanymi sekwencjami dramaturgicznymi, związanymi w całość
dzieła operowego bardziej poprzez następstwa zdarzeń scenicznych niż poprzez ciąg
myśli muzycznej. Tymczasem u Wagnera całość dzieła operowego związana jest myślą muzyczną, zaś libretto ma charakter spekulacji symboliczno-uczuciowych z filozoficzno-moralną pointą, co w Pierścieniu Nibelungów przybierze wręcz monstrualne
rozmiary. Verdi zawsze znajdzie miejsce na to, by dać śpiewakowi pośpiewać przy
akompaniamencie orkiestry, i będzie to, choć przełamane dramatyzmem, ale zawsze
belcanto. Natomiast Wagner zażąda od śpiewaków, by dramaturgię jego myśli muzycznej nasycili naturalnymi możliwościami ludzkiego głosu: od piano, które jest
szeptem, do forte, które jest krzykiem.
Mówiąc o Wagnerze jako twórcy innej, nowej formy teatru muzycznego, należy
pamiętać, że Wagner zapoczątkował swą karierę artystyczną (jeszcze jako gimnazjalista) jako poeta i dramaturg. Jego pierwszy dramat, z silnymi reminiscencjami szekspirowskimi, po pierwszym publicznym czytaniu został po prostu wyśmiany, zaś jego
niefortunny autor mógł wówczas nabrać rzeczywiście przekonania, że klapę ową drama poniosła jedynie dlatego, że nie była zilustrowana muzyką – jak sam o tym wspomina po latach. I tu Wagner będzie miał słuszność, ponieważ z czasem jego autentycznie wielki talent kompozytorski i w ogóle muzyczny (był przecież także znakomitym
dyrygentem) przesłonił ten cały psychologiczno-symboliczno-filozoficzny bełkot
myślowy, zawarty nie tylko w jego pismach teoretycznych, lecz także w libretcie
(poemacie – jak tego chciał Wagner) całego Pierścienia Nibelungów, które to dzieło
od strony wartości muzycznych w dziejach opery jest właściwie z niczym nieporównywalne, tak samo zresztą, jak i kilka innych oper Wagnera. Ale Wagner uparł się sam
jeden stworzyć dramat muzyczny i w rzeczy samej został okrzyknięty jego twórcą,
a czytelnicy jego pism teoretycznych znaleźli w nich dostatecznie dużo argumentów,
aby przekonanie to upowszechnić. Tymczasem nasuwa się tu jedno dość poważne
zastrzeżenie. Otóż już w sześć lat po wydaniu włoskim ukazało się w 1789 roku nie-
272
mieckie wydanie teoretycznego traktatu Stefana Arteagi pod znamiennym tytułem: Le
revoluzioni del Teatro musicale italiano della sua orginale fino al presente. Wobec
panoszącego się w owym czasie we włoskiej operze pustego treściowo wirtuozostwa
wokalnego podejmuje Arteagi próbę oceny stanu opery i wyjścia jej z impasu poprzez,
jak pisze (cytat pierwszy): System dramatyczny (przynajmniej taki, jak ja go sobie
przedstawiam) oparty na dokładnej zgodności naszych uczuć z akcentami mowy i muzycznej melodii, zaś obojga z poezją. System ten wymagałby połączenia w jednym człowieku talentów: filozofa, lingwisty, muzyka i poety. Wedle tego systemu komponowane dzieła operowe – dowodzi dalej Arteagi – jednoczyłyby w sobie (cytat drugi): najwyższą siłę połączonych sztuk i najpełniejszą przyjemność, jakiej ludzkość może oczekiwać. Otóż cytat pierwszy zawiera w sobie wszystko to, co Wagner chciał z opery
uczynić i co w pismach swych nazywał „dramatem muzycznym”. Natomiast drugi
cytat – także bez powoływania się na Arteagiego – uzyskał w pismach Wagnera zbawczą dla ludzkości wartość, podbudowaną dziwnie sztuczną naukowością, sugerując,
jakoby samą ideę dramatu muzycznego wyprowadził Wagner samodzielnie ze starego
teatru greckiego, co w konsekwencji pozwoliło uczynić Wagnera odkrywcą i reformatorem, jakiego świat nie widział.
(cdn.)
14.IX.2007
Końcowy fragment eseju Jana Berskiego pt. Literackie dzieło Wagnera
[„Miesięcznik Literacki”, styczeń 1978]
Z megalomańskim ekshibicjonizmem wmawiał Wagner wszystkim, którym się
dało, że jego reforma opery ma niejako wskrzesić zapomniany teatr helleński. Tymczasem przyglądając się jego operom z bliska, nic nowatorskiego od tej strony nie
spostrzegamy, ponieważ forma jego oper jest równie odległa od teatru greckiego, co
Bayreuth od Akropolu. Także mitologia i legenda, ani też sam pomysł muzycznego
motywu przewodniego nie były i nie są w operze czymś absolutnie nowym. Chyba że
za rewelacje uznamy orgiastyczne rozbudowanie w dziele Wagnera akcji libretta
i wyrafinowane sposoby stosowania przewodnich motywów muzycznych, to wtedy
zgoda; reforma jest – sztucznie nadmuchana, ale jest.
Natomiast jest Wagner niewątpliwie pionierem w poszukiwaniu – i czyni to całkiem świadomie – sposobów artystycznego wyrażenia tego wszystkiego, co w związku z naturą człowieka nazywamy dziś archetypem. W operowym dziele Wagnera jest
to głównie archetyp pragnienia, pożądania, miłości (z erotyzmem włącznie), mściwości, oddania, rezygnacji. Czyli chodzi po prostu o tę „głębszą” psychobiologiczną
prawdę o człowieku, o jego naturze. I tu stoi Wagner po przeciwnej stronie barykady
operowego weryzmu, którego prawda o życiu ograniczała się do ukazywania egzystencji człowieka (zresztą zbyt często podmalowanej mocno przesadnym sentymentalizmem) uwikłanego w sploty konwenansów i rygorów epoki drugiej połowy XIX
i początków XX wieku. Wagner zaś samym zamysłem swych dzieł poszedł w stronę,
273
w którą szła wielkimi krokami literatura i teatr; Europy, z Dostojewskim, Baudelaire'em,
Rilkem i Strindbergiem na czele.
Oczywiście realizację swego zamysłu przeprowadził Wagner w swym literackopoetyckim dziele tak niefortunnie, że jakiekolwiek poważne próby porównawcze
z wymienionymi tu autorami są daremne, ponieważ wszystko u Wagnera rozgrywa się
w legendarno-baśniowej fantastyce i od stóp do głów zanurzone jest w atawistycznej
erotyce, by nie rzec erotomanii. Tego faktu wiele nie zmienia nawet uwaga, że opera
Tristan i Izolda jest hymnem na cześć samospełniającej się zagłady istnienia, pochłoniętego przez archetyp miłości, ani to, że Śpiewacy norymberscy są w końcu dość konwencjonalną komedią.
Gdyby jednak było możliwe – tak jak właśnie możliwe nie jest – przeprowadzenie
adekwatnej analogii pomiędzy literaturą a muzyką, nie wątpię ani przez chwilę, że
Wagnera można byłoby zestawić nie z Dantem, da Vincim, Szekspirem czy Goethem
– jak tego usilnie chcą niektórzy wagnerolodzy – ale z luminarzami literatury II połowy XIX i początków XX wieku, bo nie słowo, ale DŹWIĘK jest niezaprzeczalnie tworzywem, z którego Ryszard Wagner ulepił prawdziwie wielkie dzieła.
Mimo iż w swym „dramacie muzycznym” wyznaczył Wagner poezji rolę pierwszoplanową, to jednak w swej twórczości operowej, nawet jako teoretyk, pozostał nade wszystko MUZYKIEM. W Opera i dramat w rozdziale Poezja i muzyka w dramacie przyszłości zdecydowany priorytet poety kończy się, a muzyk nie jest już drugoplanowym pomocnikiem poety. Poeta jest tu „poślubiony dźwiękowi”. Wyłożenie polskiemu czytelnikowi wagnerowskiej zasady tej intercyzy ślubnej pomiędzy poetą
a muzykiem jest o tyle trudne, że dotyczy ona języka niemieckiego. W każdym razie
punktem wyjścia jest tu sprawa dość zbliżona do prowadzonych w swoim czasie przez
Juliana Przybosia dociekań i doświadczeń fonetyczno-fonologicznych nad dźwiękowymi właściwościami i wartościami języka polskiego i ich funkcyjnymi możliwościami w sztuce poetyckiej.
Dla Wagnera, który był niewątpliwie typem wyjątkowo wrażliwego słuchodźwiękowca, często większe znaczenie miała odpowiadająca mu w kontekście muzyki
dźwięczność danych słów niż ich dokładne znaczenie i zakres pojęciowy. Stąd też
wynika poniekąd przesadny patos, napuszoność i sztuczność neologizmów poetyckiego języka Wagnera, dopełniając tym wszystkim trudności w percepcji librett jego
oper, stąd też trudność w tłumaczeniu na język obcy.
Ale nie na darmo lansował Wagner ten ścisły związek fonetyki słowa z dźwiękiem muzycznym, ponieważ między innymi tą właśnie drogą poszła awangarda (dziś
już klasyka?) operowa: Wozzeck i Lulu Berga są tego najlepszym przykładem, jak
również prawie zupełnie nie znane słuchaczowi polskiemu opery, czy też raczej śpiewane widowiska, Carla Orffa, z tryptykiem Trionfi, Księżycem i Mędrczynią na czele.
Zaś Igor Strawiński skomponowawszy swego Króla Edypa do łacińskiego tekstu, powiada: Co za radość komponować muzykę do języka powszechnie przyjętego, prawie
rytualnego. (...) Tekst, odlany w niewzruszonej formie, która dostatecznie zapewnia
jego ekspresję, (...) staje się dla kompozytora tworzywem wyłącznie fonetycznym.
Mimo iż spójność słowa z dźwiękiem w muzyce instrumentalno-wokalnej nie jest
odkryciem Ameryki przez Wagnera (by wymienić w tym miejscu tylko Monteverdiego), to jednak zrobił on na tej drodze milowy krok do przodu, czyniąc z tej spójności
zasadę współtworzenia libretta z partyturą muzyczną opery.
274
Niewątpliwie należał Wagner do tego typu ludzi, dla których materiał dźwiękowy
jest tym jedynym tworzywem, którym potrafią tak manipulować, tak go obrobić,
ukształtować na wzór i podobieństwo naturalnych zjawisk, przeżyć, odczuć i wrażeń,
że w zetknięciu z ich dziełami powiadamy: tak, to PRAWDA. Dlatego w operach Wagnerowskich nie spotykamy śpiewu bezprzyczynowego, czyli śpiewu dla popisu wokalnego. Co więcej, muzyczno-wokalna strona operowych dzieł Wagnera zdaje się
rozsadzać ramy przyjętych konwencji inscenizacji opery w ogóle. Ponieważ muzyka
i zespolony z nią śpiew przybierają nie spotykane w operze do czasów Wagnera znamiona prawdziwego żywiołu. Ale ten żywioł u Wagnera to nie tylko grzmoty kotłów
i forte blachy w orkiestrze. To także zamierająca i rodząca się ponownie cisza pianissima instrumentów smyczkowych, to powstawanie dźwięku od muśnięcia struny smyczkiem i narastanie emocji dźwięku w całej orkiestrze, od przejmującej wibracji drzewa
do przerwania niejako tamy skali dźwięku w rozbuchanym fortissimo całego Wagnerowskiego składu orkiestry.
Jan Berski Literackie dzieło Wagnera (czyli co zostało z tych pism)
„Miesięcznik Literacki”, styczeń 1978, ss. 65-70.
12.X.2007
Weryzm operowy (1)
Weryzm operowy to najogólniej mówiąc odpowiednik realizmu w literaturze,
dramacie teatralnym – ogólnie w sztuce. Określenie weryzm pochodzi od włoskiego
verità – prawda. W operach tego kierunku twórcy za naczelny cel przyjęli, by sztuką
oddać prawdę życia. Starannie dobierane libretta obfitują w realistyczne, jakby wzięte
z codziennego życia sceny. Aczkolwiek za „oficjalny” początek weryzmu przyjmuje
się 17 maja 1890 r., dzień tryumfalnej premiery jednoaktowej opery Cavalleria rusticana (Rycerskość wieśniacza) Pietro Mascagniego (1863-1945), to jednak elementy
realistyczne pojawiały się już w wielu wcześniejszych operach.
We włoskim weryzmie operowym chodzi o zmasowane oddziaływanie środków
artystycznych w celu wywołania bardzo silnych wzruszeń. W operze Mascagniego ze
sceny powiało atmosferą autentyzmu: akcja osadzona na wsi sycylijskiej rozwija się
w oparciu o bardzo prostą, by nie powiedzieć prymitywną, ale życiową, intrygę, której
motorem są wyraziste uczucia: miłości, zazdrości i zemsty.
Podłożem akcji jest konflikt wynikający już nie z trójkąta, lecz czworokąta miłosnego. Tworzą go narzeczeństwo wiejskiej dziewczyny Santuzzy i wieśniaka Turridu
oraz małżeństwo woźnicy Alfia z Lolą, dawną narzeczoną Turridu. W Turridu ożyły
dawne uczucia do Loly, o czym zazdrosna Santuzza donosi Alfiowi. Ten pragnąc zemsty wyzywa kochanka żony na pojedynek, w którym zabija uwodziciela.
Bliźniaczą operą inicjującą weryzm jest dwuaktówka Pajace Ruggiera Leoncavalla (1858-1919).
Żona dyrektora wędrownej trupy aktorskiej, Nedda, odrzuca umizgi klauna Tonia.
Ten z zemsty sprowadza jej męża, Cania, wtedy gdy Nedda jest na schadzce z młodym
wieśniakiem Silviem. Wieczorem odbywa się przedstawienie, w którym Canio musi
grać rolę zdradzonego męża, przeżywając jednocześnie swój osobisty dramat. Trzymając się pozornie swej roli, usiłuje wydobyć od Neddy imię jej kochanka, któremu
275
w krytycznej chwili udało się zbiec. Nedda odmawia, Canio grozi, a wreszcie – tutaj
pojawia się niezbędny w operach werystycznych rekwizyt – nóż – morduje ją na
oczach przerażonej widowni. W momencie najwyższego przerażenia Nedda zdążyła
jeszcze wezwać na ratunek kochanka, ale i jego dosięga morderczy cios.
Zamiast uwertury akcje opery poprzedza śpiewany Prolog, stanowiący poniekąd
ogólny manifest weryzmu. Jeden z aktorów trupy teatralnej powiadamia w nim widzów, że nie będą świadkami nierealnych, fantastycznych historii, ale wydarzeń wziętych prosto z życia, może jaskrawych i brutalnych, ale całkowicie prawdziwych.
Trzeba podkreślić, że zgodnie z duchem operowego weryzmu za tło posłużyło
Pajacom wydarzenie autentyczne opisane w policyjnych kronikach. Stąd ściśle określone miejsce i czas akcji – kalabryjska wieś Montalto 15 sierpnia 1865 roku.
Kierunek werystyczny wspaniale rozwinął Giacomo Puccini (1858-1924), zwłaszcza w Manon Lescaut, Cyganerii, Tosce i Madama Buterfly. Realistycznej akcji towarzyszą w nich ekstremalne wzruszenia: śmierć tytułowej bohaterki podczas ucieczki
z ukochanym na pustyni (Manon Lescaut), przeżywająca swą pierwszą wielką miłość
Mimi umierająca na gruźlicę na oczach widzów (Cyganeria), zrozpaczona Tosca nad
trupem rozstrzelanego ukochanego Cavaradossiego, czy wreszcie przebijająca się sztyletem Butterfly, kiedy już poznała okrutną prawdę o swoim mężu i małżeństwie
z amerykańskim porucznikiem marynarki.
Opery Pucciniego w stosunku do pierwszych oper werystycznych Mascagniego
i Leoncavalla mają znacznie większe rozmiary.
cdn.
19.X.2007
Weryzm operowy (2)
W poprzedniej, pierwszej części omówiłem temat weryzmu operowego w sposób
bardziej ogólny. Obecnie spojrzenie bardziej pogłębione, „muzykologiczne”.
Zarówno w dramacie mówionym jak i w operze realistyczna postawa autorów
przejawia się poprzez specyficzną treść dzieła; to ona właśnie utwierdza nas w przekonaniu, że przedstawione postacie, sytuacje i zdarzenia mają cechy realizmu, że zdarzyły się naprawdę są po prostu prawdziwe pod względem historycznym, społecznym,
obyczajowym i psychologicznym. W operze realistycznymi walorami mogą odznaczać
się: tekst, urządzenia teatralne i gra śpiewaków – aktorów; muzyka może jedynie
współtowarzyszyć wyżej wymienionym czynnikom i współdziałać z nimi.
Realistyczny dramat mówiony osiąga szczyt ok. 1880 roku, a na początku ubiegłego stulecia należy już do przeszłości; jednakże w operze i dramacie muzycznym te
same tendencje realistyczne utrzymują się jeszcze bardzo długo. Przyczynę tego upatruje się w silniejszym oddziaływaniu na przeciętnego widza treści przedstawianych
w sposób realistyczny. A odbiorca już w tym czasie za taką czy inną konwencją zawsze „głosuje nogami”, co rzutuje już bezpośrednio na stronę ekonomiczną funkcjonowania teatrów operowych.
W związku z szeroką popularnością realizmu, był czas na jego wewnętrzne zróżnicowanie się. Na ogół wyróżnia się następujące postacie realizmu operowego: werystyczny, psychologiczny, obyczajowy, społeczny i historyczny. Podział ten nie jest
zresztą precyzyjny, ponieważ wymienione rodzaju realizmu zachodzą na siebie.
276
Poprzednio wspomnieliśmy już, że elementy realistyczne spotykamy we wcześniejszych operach, np. u Verdiego (Traviata, 1853) i Bizeta (Carmen, 1875). Jednak
sama muzyka mimo realistycznej treści zachowała swoją dawną, romantyczną formę.
Realizm zmienił wszelako jej funkcję podporządkowując ją treści dzieła i wymaganiom dramaturgii; dlatego znikają z niej elementy czysto dekoracyjne, popisowe, nie
ważące na rysunku dramaturgicznym dzieła operowego.
W operach werystycznych, podobnie jak u Verdiego, tematy melodyczne pojawiają się zarówno w orkiestrze jak i głosach solowych. Jednak w wielu wypadkach są
inspirowane przez muzykę wokalną, zatem przeznaczone z góry dla partii wokalnych,
jak np. temat Cania w Pajacach. Zamiłowanie Włochów do rozwiniętych melodii
z dużym ładunkiem emocjonalnym wprowadza do partii wokalnych elementy sentymentalizmu. Pojawiają się one w związku z szerokim wykorzystaniem różnych rodzajów pieśni, np. siciliany (we wstępie do Rycerskości wieśniaczej), a nawet dość powszechnego atrybutu opery romantycznej, pieśni biesiadnej, pijackiej. Mascagni
wzbogacił swoją operę scenami ludowymi i elementami tanecznymi. Natomiast u Leoncavalla przybierają one postać menueta, gawota i walca (w scenach Kolombiny
i Arlekina).
Rozwój akcji dramatycznej w operach werystycznych opiera się na stosowaniu
dużych kontrastów. Ma to decydujący wpływ na oprawę muzyczną dzieł. W celu podkreślania kontrastów używane są wszystkie dotychczasowe środki łącznie z partiami
chóralnymi.
16.XI.2007
Psychologiczny dramat muzyczny
Na początku XX wieku mogłoby się wydawać, że opera i dramat muzyczny swoje
najlepsze lata maja już za sobą. Tymczasem gatunki te rozwijały się nadal nic sobie
nie robiąc z pojawiających się od czasu do czasu opinii wieszczących ich kryzys lub
całkowity zmierzch. W pierwszej ćwierci nowego stulecia pojawiła się nawet nowa
forma dramatu muzycznego i to w trzech różnych odmianach:
− poetycki
− psychologiczny
− ekspresjonistyczny
Te trzy typy dwudziestowiecznego dramatu muzycznego łączą wspólne cechy:
ścisły związek muzyki z językiem, nowy rodzaj rdzennie językowej melodyki wokalnej oraz przejęte tradycje wagnerowskie.
O ile opera werystyczna traktowała podejmowaną tematykę (najczęściej obyczajową) bardzo powierzchownie z wyraźną tendencją do podkreślania czysto zewnętrznej, efektownej wizualnie strony wydarzeń, to w dramacie psychologicznym sytuacja
jest odwrotna: autorzy koncentrują się niemal wyłączne na szczegółowej analizie psychiki postaci dramatu. Tak właśnie dzieje się w reprezentatywnych dwóch dziełach
tego gatunku – Ryszarda Straussa Salome i Elektrze. W dramatach tych chodzi o naturalistyczne przedstawienie zakamarków ludzkiej psychiki, tkwiących głęboko w sferze
podświadomości i dlatego niepoddających się efektywnej obserwacji i przedstawieniu.
277
Dla uchwycenia procesów rozwijających się uczuć autorzy dramatu musieli dążyć do
maksymalnej koncentracji akcji scenicznej. W rezultacie tego czas przedstawiany pokrywa się z czasem spektaklów.
Przedmiotem analizy są dwa potężne uczucia: miłości i nienawiści. Niepohamowany ich rozwój staje się źródłem konfliktów, pasmem udręczeń i w końcu upadku
i zbrodni.
W Salome podstawowym problemem jest czysto zmysłowa postać miłości. Rodzi
się ona powoli opanowując zwolna główną postać dramatu, Salome, oraz jej ojczyma
Heroda. Ten zaspakajając własne pragnienie przyczynia się mimowolnie do wyzwolenia sił prowadzących Salome na dno upadku i w konsekwencji do zbrodni oraz śmierci
jej samej.
Kultowi ciała przeciwstawił autor libretta (Oscar Wilde) świat ducha i idei. Uosabia ten świat prorok Jochanaan, grupa Żydów dyskutujących na temat poznawalności
Boga oraz dwóch Nazarejczyków opowiadających o cudach Mesjasza. Głównym źródłem konfliktów jest zderzenie tych dwóch przeciwstawnych światów. Ale są również
inne ich źródła wynikające z tego, że żaden z tych światów nie jest jednolity. Piękno
Salome dostrzega także młody Syryjczyk Narraboth. Jest to jednak piękno wyidealizowane, będące jedynie cieniem piękna zmysłowego. W miarę rozwoju wydarzeń dochodzi on do wniosku, że jego czas idealnej, romantycznej miłości już minął, więc
trzeba odejść i… umiera. W ten sposób w dramacie rodzą się dodatkowe napięcia
i konflikty.
Również pomiędzy Żydami nie ma jednomyślności; Jochanaan nie tylko obwieszcza nadejście Mesjasza, ale przedstawia apokaliptyczną wizję Sądu Ostatecznego
i w końcu przepowiada śmierć Salome. Stojącego na uboczu pazia nękają złe przeczucia, a pomiędzy Herodem i Herodiadą wybucha kłótnia. Wraz z rozwojem akcji stale
potęguje się atmosfera niepokoju i lęku. Nawet sam Herod pomimo swego uwielbienia
dla Salome jest przerażony jej postępowaniem; staje się ona uosobieniem zła, które
trzeba wyplenić.
Muzyczną budowę obu dramatów R. Straussa przyrównać można – w ich integralności i ciągłości formy – do budowy wielotematycznych poematów symfonicznych
o gigantycznych rozmiarach (Salome trwa ponad półtorej godziny, Elektra – godzinę
i 45 minut).
Psychologiczna forma dramatów Straussa „charakteryzuje się spotęgowaniem
i brutalizacją efektu dramatycznego, kumulacją napięć, stałym dążeniem do skrajności
ekspresyjnej, jaskrawością kolorytu, ostentacyjną ostrością brzmienia (przy równoczesnych akcentach soczyście wiedeńskiej melodyczności), zgęszczeniem powagnerowskiej chromatyki (aż do efektów prawie atonalnych), narracją wzburzoną i pełną niepokoju.” [Bohdan Pociej]
Powstają i zacieśniają się nowe związki między psychologiczną dramaturgią tekstu a rdzennie muzycznymi sposobami kształtowania formy muzyki. Istotę tych związków Krystyna i Józef Chomiński (Opera i dramat) ujmują następująco: „Ekspozycji
continuum dramatycznego odpowiada ekspozycja podstawowych tematów muzycznych, symbolizujących główne postacie. Rozwojowi akcji dramatycznej towarzyszy
ewolucja tematów, czyli ich przetwarzanie […] W atmosferze ciemności, unicestwienia, śmierci i upadku zakończenie dramatu musi wyglądać inaczej niż w muzyce instrumentalnej. Materiał tematyczny po prostu się wykrusza, zostaje starty na najmniejsze elementy.”
278
Partytury omawianych dzieł Straussa przedstawiają wysoki stopień złożoności
i komplikacji środków techniki kompozytorskiej – zarówno w partii orkiestrowej jaki
wokalnej. Słynna kłótnia Żydów w Salome to jeden z najznakomitszych przykładów
wokalnego kunsztu polifonicznego w historii muzyki operowej. Sztuka ansamblu jest
wysoko rozwinięta w Elektrze, a w finale występują chóry.
Wpływ Straussa i jego formy psychologicznej na młodszych kompozytorów był
duży (jako wybitny rezultat inspiracji Straussowskich w muzyce polskiej wspomnijmy
operę Hagith Karola Szymanowskiego), choć stosunkowo krótkotrwały (on sam,
w swoich późniejszych dziełach odszedł, od tego modelu w stronę pastiszów i stylizacji). Niemniej i jego „psychologiczny” idiom utrwalił się w świadomości muzycznodramatycznej naszego stulecia.
23.XI.2007
Dramat poetycki Debussy'ego
Powstał w roku 1902, w atmosferze prądów poetyckiego symbolizmu jako reakcja
na koncepcję dramatu Wagnera; jego twórcą jest jeden z największych odkrywców
i nowatorów w historii muzyki Claude Debussy (1862-1918). Tekst dramatu muzycznego Peleas i Melizanda (Pelleas et Mélisande) w pięciu aktach, stanowiący jakby
replikę treściową Wagnerowskiego Tristana, opracowany został przez kompozytora
według sztuki belgijskiego pisarza i poety-symbolisty Maurycego Maeterlincka. Wykorzystując i rozwijając pewne nowatorskie cechy harmoniki i kolorytu orkiestrowego
wagnerowskiego Parsifala, Debussy równocześnie przeciwstawił Wagnerowi własną
niezwykłą wrażliwość i wyobraźnię poetycko-muzyczną, własny wzorzec mowy wokalnej, własny poetycki czas, ruch, przepływ muzyki i własną koncepcję dramatycznej
formy, własny koloryt, konsystencję i harmonikę muzyki. Dzieło Debussy'ego, będące
wspaniałą manifestacją rdzennie francuskiego stylu w dramacie muzycznym rozpatrywać należy w aspekcie wymienionych zjawisk.
Mowa wokalna. Jej formą jest recytatyw głęboko osadzony w tradycjach francuskich, wynikający z charakteru – rytmu i meliki – francuskiego języka, wymowy, intonacji. Debussy świadomie nawiązywał tutaj do tradycji tragédie lyrique XVII wieku
i do oper Rameau. Tekst Maeterlincka – językowo piękny, klarowny, wytworny –
składa się z krótkich zdań, przeważa w nim dialog, rzadko występują monologi, a raz
tylko krótki fragment rymowany (piosenka Melizandy). Rysunek melodyczny frazy
wokalnej wynika z rytmu i długości, napięcia i ekspresji zdania słownego; cezura muzyczna pokrywa się z cezurą w tekście. Charakterystyczne są krótkie odcinki narracji
wokalnej; o wrażeniu muzycznej ciągłości decyduje partia orkiestrowa. Kontur frazy –
we wszystkich odcieniach emocjonalnych recytatywu (czułym, namiętnym, wzburzonym; diatonicznym i chromatycznym) – jest płynny i miękki. W swej ruchliwości recytatyw ten nie utrwala się w percepcji przez jakieś wyraziste motywy; odtwarzamy
go w sobie, przypominamy – przez słowo. Nie znajdziemy w mowie wokalnej żadnej
muzycznej charakterystyki psychologicznej – podobnie jak w siedemnastowiecznej
operze (Monteverdi, Lully) wszystkie postacie tragedii mówią tym samym językiem,
subtelnie kształtowanym, stylizowanym przez uczucia.
Czas. Przy całej asymetrii wewnętrznego kształtowania fraz i motywów muzyka
Peleasa przeniknięta jest tendencją do klasycznej, przejrzystej i zwięzłej budowy. Ca-
279
łość dzieli się na pięć krótkich aktów. Każdy akt ma przebieg ciągły, zarazem wyodrębniają się w nich (prócz ostatniego, najkrótszego, o charakterze epilogu) poszczególne sceny (I i II akt – po trzy sceny; III i IV – po cztery). Przejścia między scenami są
płynne: modulacje, wyciszenia, zmiany kolorytu.
Dzieło Debussy’ego w rewelacyjnie nowej formie muzycznej przywołuje stary
wzorzec tragedii miłosnej, w duchu romantycznie przestylizowanych legend średniowiecznych (typu „tristanowskiego”): poetycka postać kobieca – w centrum, akcji; miłość wiarołomna; zabójstwo bohatera tragedii, śmierć bohaterki.
Sceneria: las, zamek, ogród, brzeg morza, tajemnicze groty, komnaty i księżyc,
światło i mrok. Dominuje natura – tak bliska zawsze temu kompozytorowi – i odnosimy wrażenie, że ona głównie inspiruje ruch muzyki, komponowanej z mistrzowskim
wyczuciem węzłów tragicznych i dramatycznych kulminacji; muzyka płynie, pulsuje,
drga; w tkance orkiestrowej czujemy jakby stylizowany, subtelny ruch uczuć – miłosne drgnienia serca, także wzbierania i kulminacje namiętności. Wszystko to – wyrażone w sposób niezwykle zwięzły, aluzyjny, dyskretny – w przepływie muzyki. Równie poetycko-impresyjne jest stosowanie motywów przewodnich symbolizujących
postacie, przedmioty, stany natury. Są to istotnie tylko motywy – gesty melodyczne,
kadencje harmoniczne, akordy o określonej barwie – przypominające, napomykające.
Znika cała wagnerowska, późnoromantyczna niemiecka hierarchia i systematyka, rozwijanie motywów w tematy. Choć struktura muzyki jest równie ścisła – na innych
jednakże, bardziej poetyckich zasadach.
Konsystencja i barwa. Podobnie jak u Wagnera, orkiestra symfoniczna jest głównym
symboliczno-wyrazowym medium dramatu. Tym bardziej należy podkreślić nowość
i oryginalność instrumentalnego kolorytu: konsystencja muzyki jest lekka, rozrzedzona;
orkiestra – swoiście kameralizowana. Nowy język harmoniczny Debussy'ego (modalizmy,
plagalizmy, rozluźnienie połączeń, specyficzna diatonika, chromatyka jako efekt kolorystyczno-nastrojowy, skala całotonowa), ukształtowany w dużej mierze z inspiracji
Musorgskiego, jest tu już w pełni dojrzały. Idiom sonorystyczny muzyki wydaje się
przeciwieństwem idiomu Wagnerowskiego, choć nie należy zapominać o bliskościach
i pokrewieństwach z harmoniką i kolorystyką Parsifala, z Wagnerowską symboliką
światła i światłocienia w partyturze orkiestrowej. Cała muzyka dramatu Debussy’ego
rozgrywa się (co ma wielkie znaczenie dla właściwej inscenizacji) w rozmaitych odcieniach półświatła i półmroku; pełne światło pojawia się tylko raz (scena wyjścia
z groty), wywierając wrażenie wstrząsające! Poetycki dramat Debussy'ego nie zapoczątkował odrębnego nurtu; jego wysoka oryginalność nie zachęcała do naśladownictw. Natomiast oddziałał głęboko na wyobraźnię muzyczno-sceniczną kompozytorów naszego stulecia. Skrystalizowany tutaj idiom językowo-melodyczno-brzmieniowy stał się więc niejako dobrem powszechnym twórczości muzyczno-dramatycznej.
Bohdan Pociej
280
Kronika 2007
2007 –
ROKIEM
KAROLA SZYMANOWSKIEGO
19.I.2007
Nie miał dotąd szczęścia do jubileuszy Karol Szymanowski. Kiedy ogłoszono po
raz pierwszy jego rok (1982) w związku z 100. rocznicą urodzin, wszystkie zaplanowane przedsięwzięcia spaliły na panewce ze względu na stan wojenny. Pięć lat później, gdy wypadała 50. rocznica śmierci wielkiego kompozytora, także sprawy polityczne wyparły ze świadomości Polaków sprawy kultury. Może zatem do trzech razy
sztuka…
29 kwietnia roku 2007 wypada 70. rocznica śmierci Karola Szymanowskiego.
Mamy więc kolejną sposobność do szczególnego uczczenia wielkiego kompozytora,
którego twórczość wciąż jeszcze nie jest odpowiednio w Polsce przyswojona. Repertuar Filharmonii Podlaskiej na pierwsze półrocze Roku Jubileuszowego zapowiada tylko
jeden utwór Szymanowskiego IV Symfonię koncertującą (23 lutego). Może w ostatnich miesiącach tego Roku usłyszymy więcej jego pięknej muzyki…
W tym miejscu (obok tego rysunku z 1936 r. Armina Horowitza) będziemy starali
się przybliżyć postać i dzieło Karola Szymanowskiego. Zaczynamy od wierszy o Karolu Szymanowskim.
Jarosław Iwaszkiewicz
Po kim biją dzwony ranne?
…nie pytaj nigdy, za kogo biją dzwony;
one zawsze dzwonią za ciebie.
(John Donne)
Po kim biją dzwony ranne?
Dzwony biją nad skoszonymi łąkami.
281
Po kim biją miedziane, dzwonne, dźwięczne?
Po zapachu siana, które tu niegdyś koszono
Trzydzieści lat temu.
Po zapachu ciała, które tu niegdyś pachniało
Trzydzieści lat temu,
Po tym naiwnym młodzieńcu,
Który się męczył tutaj trzydzieści pięć lat temu
Siklawy minęły.
Przecież do nich nie dojdę,
Szczyty odeszły we mgłę,
Przecież dla mnie są nieosiągalne.
I wszytko, co chciałem stworzyć,
Rozwiało się z dzwonieniem dzwonów
W słoneczne rano.
Jeszcze jesteście koło mnie,
Młodzi, piękni, nowi.
Tacy sami jak przed trzydziestu laty,
Tacy sami jak przed dziesięciu,
Bo życie jest wieczne,
A po c z ł o w i e k u dzwoni dzwon,
Aby inni ludzie pamiętali.
26 I 2007
Jubileusz
Mija właśnie 10 lat od powołania (15 stycznia 1997) Marcina NałęczNiesiołowskiego na stanowisko dyrektora Państwowej Filharmonii (wówczas jeszcze)
w Białymstoku. 7 lutego 1997 roku poprowadził u nas swój pierwszy koncert. Z okazji
pięknego Jubileuszu „Tygodnik Muzyczny” życzy Panu Dyrektorowi niesłabnącego
pasma sukcesów artystycznych i menadżerskich, a przede wszystkim dużo sił i zdrowia koniecznego do realizacji tak ambitnych i ważnych dla kultury Podlasia przedsięwzięć.
Zamiast laurki zacytuję dwa krótki akapity swego artykułu zamieszczonego
w „Ruchu Muzycznym” (Nr 7/1998):
„…wszechstronne przygotowanie młodego dyrygenta „słychać” na każdym
jego koncercie. Orkiestra Filharmonii Białostockiej zyskała nowe, bardziej szlachetne brzmienie, polegające na ładnej barwie i precyzji smyczków, zrównoważeniu proporcji dynamicznych poszczególnych sekcji i wręcz wokalnej śpiewności
narracji muzycznej. Ten dyrygent-wokalista całą swoją naturą czuje, że źródłem
pięknej interpretacji jest śpiew.
Nałęcz-Niesiołowski z wielkim pietyzmem odczytuje partytury, nadaje swym
interpretacjom walor osobistego przeżycia zawsze jednak podporządkowanego
logice dramaturgii zapisanej przez kompozytora. Jego gest jest czysty, komunikatywny, bez śladu kuszącego wielu młodych dyrygentów efekciarstwa. Znać tu
282
dobrą szkołę Bogusława Madeya, znać również zaskakującą w tym wielu dojrzałość artysty i człowieka.”
*
29 kwietnia roku 2007 wypada 70. rocznica śmierci Karola Szymanowskiego,
a 14 października – 125 rocznica jego urodzin. Z tej okazji w listopadzie ubiegłego
roku Sejm RP podjął uchwałę ogłaszając rok 2007 Rokiem Karola Szymanowskiego.
Oficjalna inauguracja odbyła się w niedzielę 14 stycznia w Studiu Koncertowym im.
Witolda Lutosławskiego w Warszawie. Orkiestrą Sinfonia Varsovia dyrygował Jerzy
Maksymiuk, a program wypełniły w całości dzieła Szymanowskiego: III Symfonia
„Pieśń o nocy”, Kołysanka Roksany z opery „Król Roger (oba dzieła z Iwoną Sobotką
– sopran) oraz „Maski” na fortepian w orkiestracji Jana Krenza.
Jerzy Maksymiuk nie byłby sobą, gdyby trochę nie pogawędził. Oto w dużym
skrócie jego słowa, które tym razem popłynęły w eter wszechświata:
„[Maski, które przed chwilą wykonaliśmy] to nie jest tylko instrumentacja, do jest
druga postać tego dzieła. Proszę przypomnieć sobie „Obrazki z wystawy” Musorgskiego na fortepian. Pianiści grają ten utwór dwa razy w roku… A Ravel spowodował,
że partytura ta grana jest niemal codziennie...”
*
Od nowego roku Program II Polskiego Radia, w każdą środę przypomina audycje
O Karolu Szymanowskim – przygotowane przez Teresę Chylińską, wybitnego muzykologa i badacza twórczości tego kompozytora. Audycje te zostały zrealizowane
z udziałem znanych aktorów w oparciu o bogatą korespondencję Szymanowskiego.
W roli kompozytora wystąpił Krzysztof Globisz.
Plan audycji Teresy Chylińskiej
3. 01. 2007 – Tymoszówka
10. 01. 2007 – Elizawetgrad
17. 01. 2007 – Warszawa – Lata nauki 1901-1904
24. 01. 2007 – Młoda Polska w muzyce – Lata nauki 1905-1909
31. 01. 2007 – II Symfonia – W kręgu wielkiej formy
7. 02. 2007 – Smak sukcesu – Lata 1911-1912
14. 02. 2007 – „Hagith” …i co dalej?
21. 02. 2007 – Nowy świat dźwięków
28. 02. 2007 – Wielkie żniwa – rok 1916
7. 03. 2007 – Rok 1917 – Ostatnie lato w Tymoszówce
14. 03. 2007 – Czas myśli i idei
21. 03. 2007 – W zawieszeniu – Rok 1919
28. 03. 2007 – Na Węgrzech jest Bartok, w Niemczech – Hindemith, w Polsce – Karol
Szymanowski – Lata 1920-1922
4.–04. 2007 – Wrastanie w rzeczywistość – Lata 1923-1924
11. 04. 2007 – Wokół „ Stabat Mater” – Lata 1925-1926
18. 04. 2007 – Dyrektor Konserwatorium i co z tego wynikło – Lata 1927-1929
283
25. 04. 2007 – Między Davos i Zakopanem – Lata 1929-1930
2. 05. 2007 – Między „Atmą” a Bristolem – Lata 1931-1932
9. 05. 2007 – Wspaniały plon wolności – Lata 1932-1933
16. 05. 2007 – Nierówna walka – Lata 1934-1935
23. 05. 2007 – „Byli chłopcy, byli, ale się minyni; i my się minymy po malućkiej kwili”
– Lata 1936-1937
30. 05. 2007 – Szymanowski i Norwid?
Program Drugi Polskiego radia zaprasza również na niedzielny cykl 12 audycji
Jacka Hawryluka poświęconych polskiej i światowej fonografii z muzyką Karola Szymanowskiego.
Plan audycji:
28 stycznia 2007, g. 16.05-17.00 – Sonata, Mity oraz inne utwory skrzypcowe
25 lutego 2007, g. 16.05-17.00 – Metopy, Maski, Sonaty fortepianowe
25 marca 2007, g. 16.05-17.00 – III Symfonia
29 kwietnia 2007, g. 16.05-17.00 – I Koncert skrzypcowy
27 maja 2007, g. 16.05-17.00 – „Król Roger”
24 czerwca 2007, g. 16.05-17.00 – Mazurki
29 lipca 2007, g. 16.05-17.00 – Pieśni
26 sierpnia 2007, g. 16.05-17.00 – Kwartety smyczkowe
30 września 2007, g. 16.05-17.00 – „Harnasie”
28 października 2007, g. 16.05-17.00 – „Stabat Mater”, Litania do Najświętszej Marii
Panny
25 listopada 2007, g. 16.05-17.00 – IV Symfonia
30 grudnia 2007, g. 16.05-17.00 – II Koncert skrzypcowy
2.II.2007
Kto pamięta daty życia Karola Szymanowskiego 1882-1937, ten łatwo obliczy, że
wszystkie okrągłe, stosowne do obchodów rocznice przypadały na chwile w naszej
historii niezbyt do świętowania odpowiednie. Czy taki odpowiedni moment nadszedł
właśnie teraz? Dziwnym trafem, dopiero niedawno pojawiła się informacja, że 16 listopada ub. r. Sejm ogłosił rok 2007 Rokiem Karola Szymanowskiego. Dziwnym też
trafem, dopiero 12 stycznia powołano komitet organizacyjny tego Roku, który zacznie
się zastanawiać, jak uczcić „jednego z najwybitniejszych obok Fryderyka Chopina” (cytat z uchwały sejmowej). Lepiej późno niż wcale, lecz gdy sięgamy pamięcią
do poprzedniego Roku Szymanowskiego, ogłoszonego przez UNESCO z okazji setnej
rocznicy urodzin kompozytora, ogarnia nas niepokój, czy zdołamy stanąć na wysokości zadania. Tym bardziej, że nie minęły trzy tygodnie i Sejm RP ogłosił rok 2007...
Rokiem Stanisława Wyspiańskiego. Dwaj jubilaci będą musieli się teraz ścigać do
kasy państwowej i samorządowej, zwłaszcza wszędzie tam, gdzie ta kasa jest niewielka i ma jedną tylko przegródkę z napisem „kultura”. Karol, gazu!
[„Ruch Muzyczny” nr 2/2007 – artykuł redakcyjny]
284
*
21 stycznia zmarł w Warszawie Ryszard Kapuściński. W marcu skończyłby
75 lat. Zmarł w szpitalu Akademii Medycznej na ul. Banacha w Warszawie. Pisarz od
dawna przebywał w szpitalu. W piątek przeszedł poważną operację układu pokarmowego, we wtorek nad ranem miał rozległy zawał serca. Lekarzom nie udało się go
uratować. Zasłynął jako najbardziej znany polski pisarz-podróżnik i reportażysta. Pracował w „Polityce”, „Kulturze”, a także jako korespondent Polskiej Agencji Prasowej
w Afryce, Ameryce Łacińskiej i Azji. Dokumentował m.in. upadek cesarstwa w Etiopii i Iranie. Pracując w „Kulturze” w latach 1974-1980 Kapuściński bezustannie podróżował, kilkakrotnie był między innymi w Etiopii i Iranie. Z tych podróży powstały
dwie książki, które przyniosły mu międzynarodowy rozgłos: „Cesarz” (1978) o świetności i upadku Hajle Sellasje w Etiopii i „Szachinszach” (1982) o dworze szacha Rezy
Pahlawiego w Iranie. Obie otworzyły Kapuścińskiemu drogę na zachodni rynek czytelniczy. W superlatywach pisali o nim: John le Carre, Norman Mailer, Susan Sontag.
„Cesarz”, „Heban”, „Szachinszach” i inne jego książki dostępne są w bibliotekach na całym świecie. W 1986 r. pokazał swoje nieznane oblicze – czytelnicy poznali
go jako dojrzałego poetę. Wydał tomik wierszy „Notes”. Był laureatem wielu prestiżowych nagród literackich, m.in. nagrody im. Dariusza Fikusa za rok 2004. Doktor
honoris causa Uniwersytetów Jagiellońskiego i Gdańskiego, wybrany Dziennikarzem
Wieku przez swych kolegów w plebiscycie miesięcznika „PRESS”. Łącznie otrzymał
ponad 40 nagród i wyróżnień, jednak nie doczekał literackiego Nobla – był jednym
z głównych pretendentów do niego w 2006 roku.
„Jeden Kapuściński wart jest tysiąca skamlących i fantazjujących gryzipiórków” –
napisał Salman Rushdie. „Dzięki jego niezwykłemu połączeniu reportażu i sztuki stajemy wreszcie tak blisko tego, co Kapuściński nazywa niedającym się przekazać
prawdziwym obrazem wojny”.
[„Gazeta Wyborcza”]
Ryszard Kapuściński wyznał kiedyś, ze gdyby miał jeszcze raz się urodzić,
chciałby być muzykiem – pianistą. Przyjaźnił się m.in. z Witoldem Lutosławskim. Był
jednym z założycieli i członkiem honorowym Towarzystwa im. Witolda Lutosławskiego. Ponieważ obecnie znajdujemy się w dwutygodniowym okresie pamięci
o Wielkim Kompozytorze (urodził się 25 stycznia 1913, a zmarł 7 lutego 1994), przypomnę jedną z wypowiedzi Kapuścińskiego o Lutosławskim.
Pamiętam, jak miałem promocję „Imperium” w „Domu Księgarza” na wiosnę
1993. Po spotkaniu ustawił się tłum ludzi po autografy. Patrzę i widzę w tym zbitym
tłumie stojącego Witolda z Danusią… To było dla mnie psychologicznie bardzo ciekawe. Nie stanął gdzieś na uboczu z myślą, że do niego podejdę. Nie, on chciał pokazać,
że jest normalnym czytelnikiem, uczestnikiem tego spotkania, że nie uzurpuje żadnych
specjalnych praw, czy nadzwyczajnych przywilejów. On był naprawdę człowiekiem
niezwykłym, ogromnej skromności i to skromności całkowicie naturalnej. Czułby się
ogromnie skrępowany, zażenowany, gdyby go jakoś specjalnie traktować.”
285
16.II.2007
Co u Pani słychać?
Mówi Katarzyna Duda:
– Od mojej ostatniej wizyty w Filharmonii Białostockiej – obecnie Opery i Filharmonii Podlaskiej – upłynęło już prawie dwa i pół roku. W tym czasie miałam możliwość uczestniczyć w wielu fantastycznych wydarzeniach artystycznych, z których
zwłaszcza dwa wywarły duży wpływ na moje dalsze życie zawodowe. To recitale
w nowojorskiej Carnegie Hall oraz w amsterdamskim Concertgebouw – salach powszechnie uważanych za jedne z najbardziej prestiżowych na świecie, w których koncertowanie jest wielką nobilitacją dla artysty. Wspominam te koncerty bardzo ciepło,
zważywszy na fakt, że oba były biletowane, zaś bilety zostały wyprzedane do ostatniego miejsca i w obydwu salach otrzymałam owacje na stojąco. Cieszę się również, że
zarówno w Nowym Jorku jak i Amsterdamie mogłam zaprezentować dzieła polskich
kompozytorów, między innymi Sonatę na skrzypce i fortepian zmarłego kilka lat temu
znakomitego kompozytora Tadeusza Paciorkiewicza.
W międzyczasie ukazała się płyta z utworami tego twórcy na skrzypce z towarzyszeniem różnych instrumentów, którą miałam okazję zarejestrować wspólnie między
innymi z altowiolistą Arturem Paciorkiewiczem i pianistą Edwardem Wolaninem.
W dalszych planach mam zamiar nagrać koncert skrzypcowy tego wybitnego – i jak to
bywa w Polsce – prawie nie wykonywanego artysty.
Odbyłam sporo zagranicznych tournée koncertowych, między innymi po kilku
latach miałam okazję ponownie przyjąć zaproszenie na koncerty z renomowaną Orquesta Sinfonica del Estado de Mexico, bardzo miło wspominam również współpracę ze
znakomitą Capella Sankt Petersburg pod dyrekcją Władimira Czernuszenki, z którą
koncertowaliśmy w Holandii i Belgii.
Z koncertów w kraju szczególnie zapadł mi w pamięci zeszłoroczny wieczór
w szczecińskiej Filharmonii, podczas którego wystąpiłam u boku Agnieszki Duczmal
(z tym samym koncertem, który białostoccy melomani dzisiaj właśnie usłyszą). Cieszę
się tym bardziej, że w planach mam wykonanie – wspólnie z Panią Agnieszką i jej
Orkiestrą Amadeus – Koncertu A-dur Mozarta, na inauguracji Festiwalu w Mikołowie; radość tym większa, że sama Maestra wyraziła życzenie, aby solistką była moja
skromna osoba.
Do wyjątkowego i pełnego świeżości doświadczenia artystycznego zaliczam spotkanie z dwoma znakomitymi instrumentalistami: wiolonczelistą Rafałem Kwiatkowskim i pianistą Hubertem Salwarowskim. Po błyskotliwym debiucie na Festiwalu
w Antoninie jako trio fortepianowe, pragniemy – w ramach możliwości czasowych –
kontynuować naszą kameralną przygodę. Szalenie to sympatyczne, zważywszy na
fakt, że młodzi polscy soliści rzadko ze sobą współpracują – głównie konkurują...
Koniec ubiegłego roku był prawdziwym maratonem koncertowym, do tego stopnia, że nie dane mi było uczestniczyć w tak rodzinnych wydarzeniach jakimi są Święta
Bożego Narodzenia czy Sylwester; 26 grudnia grałam Koncert Czajkowskiego w berlińskiej Ernst Reuter Saal, natomiast noc sylwestrową spędziłam w Rzeszowie występując jako solistka Koncertu Sylwestrowego na zaproszenie i pod batutą znakomitego
Marka Pijarowskiego.
286
Z drugiej jednak strony nie mam prawa do narzekań, ponieważ od lat w prawie
wszystkich podróżach towarzyszy mi mój mąż, który na terenie Polski pełni funkcję
mojego menadżera; przy okazji, jak sam dodaje, przejął też inne obowiązki: bagażowego, tragarza, kierowcy, garderobianego…;–)
Od ponad 2 lat działa mój nowy, oficjalny serwis internetowy – dostępny pod
adresem www.katarzynaduda.pl – na którym znajdują się informacje o najważniejszych koncertach i wydarzeniach z mojego życia zawodowego; można również posłuchać muzyki, obejrzeć zdjęcia i materiały wideo. Szczególnie miłym aspektem związanym ze stroną WWW jest duża ilość maili jaką otrzymuje od Państwa. Staram się
odpisać na każdy list, za wszystkie bardzo, bardzo dziękuję!
2.III.2007
W tym roku mijają dwie okrągłe rocznice polskich kompozytorów: 200 rocznica
urodzin Ignacego Feliksa Dobrzyńskiego i 100 rocznica urodzin Konstantego Regameya.
I. F. Dobrzyński był starszym o trzy lata kolegą Fryderyka Chopina w Szkole
Głównej Muzyki. Józef Elsner, który jak wiadomo ocenił Chopina słowami
„szczególna zdatność, geniusz muzyczny”, o Dobrzyńskim wyraził się podobnie:
„zdolność niepospolita”. Urodzony w Romanowie na Wołyniu (25 II 1807), osiadł
w Warszawie i tu spędził resztę życia (zmarł 9 X 1867). Był nie tylko pianistą i kompozytorem, ale także dyrygentem i pedagogiem. W jego bogatym dorobku (ponad 170
utworów) znajdują się dzieła sceniczne, orkiestrowe, kameralne, fortepianowe i pieśni.
Był pierwszym polskim symfonikiem posługującym się z mistrzostwem aparatem orkiestrowym i techniką przetworzeniową. Jego II Symfonia c-moll „Charakterystyczna” op. 15 zdobyła II miejsce na konkursie kompozytorskim w Wiedniu (1835) i była
wykonywana tam i również w Lipsku pod dyrekcją Feliksa MendelssohnaBartholdy’ego.
Twórczość Dobrzyńskiego poza kilkoma utworami została niemal zupełnie zapomniana. Najwyższy czas, by ją przypomnieć i Polakom i Europie. ·
Konstanty Regamey (ur. 28 I 1907 w Kijowie – zm. 27 XII 1982 w Lozannie) to
genialna osobowość – kompozytor, pianista, krytyk i pisarz muzyczny oraz filolog
orientalista (indolog). Jako krytyk muzyczny zadebiutował artykułem o IV Symfonii
koncertującej Karola Szymanowskiego; ożywioną działalność w tej dziedzinie prowadził do wybuchu wojny. W czasie okupacji pracował jako pianista w kawiarniach
(podobnie jak Witold Lutosławski, Andrzej Panufnik, Bolesław Woytowicz). Ze
względu na obywatelstwo szwajcarskie miał łatwiejszą sytuację, gdyż nie podlegał
bezpośrednim kontrolom Gestapo. Nawiązał zatem współpracę z Armią Krajową, a od
1942 roku pełnił funkcję kuriera (pseud. Czesław Drogowski). W jego mieszkaniu
znajdowały schronienie osoby ukrywające się, a kompozytorzy oddawali mu swoje
rękopisy na przechowanie.
Jako kompozytor debiutował na koncertach konspiracyjnych. Po klęsce powstania
warszawskiego znalazł się wraz z matką w obozie koncentracyjnym w Sztutowie pod
Gdańskim, a następnie w obozie pod Hamburgiem, skąd jako obywatel szwajcarski
został zwolniony i w listopadzie 1944 r. przybył do Lozanny. W kwietniu 1945 r. został zatrudniony jako profesor lingwistyki ogólnej (a potem także orientalnej) na uni-
287
wersytetach w Lozannie i Fryburgu. Nie porzucając twórczości kompozytorskiej Regamey poświęcił się pracy badawczej w dziedzinie filologii orientalnej i sanskrytu.
Wkrótce uznano go za najwybitniejszego w Europie specjalistę w tych dziedzinach.
Biegle władał kilkunastoma językami.
Jako kompozytor nie został jeszcze ani doceniony, ani nawet rozpoznany. Witold
Lutosławski tak pisał w roku 70. urodzin Regameya:
„Mimo wielu sukcesów i dowodów uznania Konstanty Regamey pozostaje wciąż
wielkością nie w pełni odkrytą i docenioną. Przez fakt ten dzieli on los z wieloma
swymi wielkimi poprzednikami, których twórczość długo musiała czekać na należne
jej miejsce w historii muzyki. Przypomnijmy tu choćby Weberna, Varèse’a czy Ivesa.
Czas jest najbardziej sprawiedliwym sędzią. Wierzę, że odda on sprawiedliwość głębokiej i fascynującej osobowości muzycznej Konstantego Regameya.”
9.III.2007
5 marca Konstanty Andrzej Kulka skończył 60 lat. Jako siedemnastolatek otrzymał wyróżnienie na Międzynarodowym Konkursie Skrzypcowym im. Niccolo Paganiniego w Genui, jednak drogę do sławy otworzył mu w 1964 Międzynarodowy Konkurs Radiowy ARD w Monachium, podczas którego zdobył I nagrodę. Od tego momentu rozpoczęła się jego światowa kariera. Od 1966 koncertował na obu półkulach
(we wszystkich krajach Europy, Stanach Zjednoczonych, Ameryce Południowej, Japonii i Australii).
Konstanty Andrzej Kulka jest zaliczany do grona najwybitniejszych skrzypków
swojego pokolenia. Jako solista był gościem wielu renomowanych orkiestr (m.in. Berliner Philharmoniker, Chicago Symphony Orchestra, London Symphony Orchestra,
English Chamber Orchestra, Leningradzkiej Filharmonii), uczestniczył w prestiżowych festiwalach muzycznych, m.in. w Lucernie, Bordeaux, Berlinie, Pradze, Barcelonie. Szczególne miejsce w tournée artystycznych skrzypka zajmują występy
z Orkiestrą Symfoniczną Filharmonii Narodowej, z którą w 1971 odbył najdłuższą
podróż – po krajach Afryki i Azji oraz po Australii. Od 1968 Konstanty Andrzej Kulka
występował w duecie z Jerzym Marchwińskim. Uprawiał też kameralistykę jako członek Kwartetu Fortepianowego Polskiego Radia i Telewizji (razem ze Stefanem Kamasą, Romanem Jabłońskim i Jerzym Marchwińskim). Obecnie występuje w Kwintecie
Warszawskim wraz z Krzysztofem Bąkowskim, Stefanem Kamasą, Rafałem Kwiatkowskim i Krzysztofem Jabłońskim. Zespół ten koncertował też w grudniu ub. r.
w Białymstoku (Kwintety fortepianowe Brahmsa i Zarębskiego).
Artysta ma na koncie liczne nagrania dla Polskiego Radia i Telewizji oraz dla
Polskich Nagrań. Wśród nagrań płytowych szczególne uznanie zyskały Cztery pory
roku Antonio Vivaldiego z Orkiestrą Kameralną Karola Teutscha, koncerty skrzypcowe Feliksa Mendelssohna-Bartholdy’ego i Aleksandra Głazunowa z Orkiestrą Filharmonii Narodowej pod dyrekcją Jerzego Katlewicza, Koncert skrzypcowy D-dur Johannesa Brahmsa z Orkiestrą Filharmonii Narodowej pod batutą Witolda Rowickiego,
a także Sonaty na skrzypce solo Johanna Sebastiana Bacha.
Konstanty Andrzej Kulka nagrywa też dla zagranicznych radiofonii i firm płytowych. Jego nagranie II Koncertu skrzypcowego Karola Szymanowskiego dla EMI zostało w 1981 nagrodzone Grand Prix du Disque. W ogromnym repertuarze artysty
288
ważne miejsce zajmuje muzyka współczesna. Jest znakomitym interpretatorem utworów Witolda Lutosławskiego, Krzysztofa Pendereckiego (m.in. Koncertu skrzypcowego, który wykonywał wielokrotnie z różnymi orkiestrami pod dyrekcją kompozytora),
Henryka Hubertusa Jabłońskiego, Augustyna Blocha, Eugeniusza Knapika.
W grze Kulki uderza wirtuozowski temperament oraz „uroda dźwięku, jego barwność, krągłość i gładkość, jego wyjątkowa śpiewność i krystaliczna czystość intonacji” („Ruch Muzyczny” 1986 nr 17).
16.III.2007
Prezes Zarządu Polskiego Radia, Krzysztof Czabański, wypowiadał się ostatnio
w dwóch kwestiach: likwidacji dwóch muzycznych zespołów Radiowych (Polskiej
Orkiestry Radiowej i krakowskiego Chóru Polskiego Radia) i ograniczeniu (podobno
od 1 kwietnia, więc może to niewczesny żart) zasięgu Programu II PR, jedynego programu adresowanego do zainteresowań kulturalnych słuchacza. Jak wiadomo, jest tam
też dużo dobrej muzyki.
W innych krajach istnieją specjalne kanały w całości poświęcone muzyce klasycznej. Polecam wszystkim program Radia Czeskiego (Český rozhlas) „D-dur”, który
24 godziny na dobę emituje tylko muzykę klasyczną. Można jej słuchać poprzez Internet, a w portalu dostępne są szczegółowe dzienne programy z dokładnością minutową
i wieloma informacjami w językach czeskim i angielskim na tydzień naprzód (adres
internetowy: http://www.rozhlas.cz/d-dur/portal/). Emisja strumieniowa (128 kbps)
umożliwia nagrywanie płyt CD (na użytek prywatny – całkowicie legalnie). Ich jakość
porównywalna jest z krążkami dostępnymi w handlu. Wiem, bo sprawdziłem, nagrałem kilkanaście płyt. Zapłaciłbym za nie kilkaset złotych, koszt nagranych to koszt
czystej płyty z pudełkiem (ok. 1 zł), drukowania etykiet i… prądu. W sumie 1 płyta
z doskonałą muzyką to wydatek ok. 3 zł nie licząc własnej pracy.
Dwutygodnik „Ruch Muzyczny” w związku z zamiarami Zarządu Polskiego Radia opublikował artykuł redakcyjny oraz listy muzyków Polskiej Orkiestry Radiowej
i członków Chóru Polskiego radia oraz list otwarty w sprawie polityki kulturalnej Polskiego Radia. Pod tym ostatnim mogą podpisać się również wszyscy podzielający to
stanowisko internauci (www.sygnatariusze-radio.com). Do dnia 12 marca (godz. 14.15)
znalazłem tam 10 887 podpisów.
Oto wstępny artykuł redakcyjny „Ruchu Muzycznego”
Polskie Radio to w rzeczywistości jednoosobowa Spółka Skarbu Państwa
„Polskie Radio Spółka Akcyjna”. W statucie tej Spółki, określającym m.in. cele jej
działalności, mówi się sporo o udostępnianiu, ułatwianiu, popieraniu. Milczy się za to
o zysku, który przecież jak świat światem – jest celem zawiązywania wszelkich spółek. Gdzie jest spółka akcyjna, tam są akcje. Gdzie są akcje, tam są akcjonariusze.
Gdzie są akcjonariusze, tam są pytania o zysk – pardon o wyniki finansowe działalności. I nieustające naciski na ich maksymalizacje. Przyznał to mimochodem rzecznik
prezesa P. R. SA, indagowany w sprawie ponownych zamiarów pozbycia się przez te
instytucje Polskiej Orkiestry Radiowej i krakowskiego Chóru PR, gdy oświadczył, że
Radia nie stać na utrzymywanie tych zespołów. Rozglądamy się teraz po tej naszej
289
wspólnej Europie i nie potrafimy wskazać kraju, w którym radiofonie czułyby się
zwolnione od obowiązku posiadania własnych orkiestr. Odwrotnie: najlepsze zespoły
symfoniczne w Niemczech, Anglii, Francji, Szwecji, Austrii lub Włoszech są właśnie
orkiestrami radiowymi, na których wspiera się kultura muzyczna tych krajów. Ale też
nigdzie tam nie ma jednoosobowych spółek akcyjnych skarbu państwa. Wygląda na
to, że stoimy wobec alternatywy: rozwiązać zespoły Polskiego Radiu SA lub rozwiązać to „SA”. Zdaje się, że innej alternatywy – podobnie jak w wypadku Rospudy – nie
przygotowano.
23.III.2007
Kolejne nowości za anteny Programu II Polskiego Radia, czyli największej
polskiej filharmonii. Utraciła stanowisko dyrektora Programu II Elżbieta Markowska. Więcej – w cytowanym artykule „Gazety Wyborczej”:
Zarząd Polskiego Radia odwołał (..) dyrektor „Dwójki” Elżbietę Markowską oraz
jej zastępcę, krytyka muzycznego Andrzeja Sułka. Oboje odmówili komentarza w tej
sprawie. Powodów zwolnienia nie chce podać też rzecznik Polskiego Radia. – Z decyzji personalnych zarząd się nie tłumaczy – mówi Tadeusz Fredro-Boniecki.
W „Dwójce” spekulują, że powodem zwolnienia Markowskiej mogło być to, że nie
godziła się na zwolnienia dziennikarzy w ramach restrukturyzacji. Wczoraj nie udało
nam się skontaktować z Zaleskim. Na stronach internetowych Radia można przeczytać, że Zaleski zamierza zmienić proporcje na antenie „Dwójki” między muzyką
a literaturą na korzyść tej ostatniej, a ofertą muzyczną zainteresować nowego, młodego słuchacza. Twierdzi też, że dotychczasowi słuchacze „Dwójki” nie powinni się
niepokoić.
Markowska była współzałożycielką „Dwójki” jako autonomicznej anteny poświęconej muzyce, literaturze i publicystyce kulturalnej i jej dyrektorką w latach 1991-95
i od 1999 r. Od 1991 r. reprezentowała Polskie Radio jako członek Grupy Muzycznej
w Europejskiej Unii Nadawców (EBU). Inicjowała wiele koncertów i wydarzeń muzycznych (Festiwal Muzyczny Polskiego Radia).
Krzysztof Zaleski ma 58 lat, jest filologiem, aktorem i reżyserem teatralnym
związanym z warszawskim Teatrem Współczesnym, Ateneum i Teatrem Telewizji.
Był jednym z najbardziej rozpoznawalnych aktorów tzw. kina moralnego niepokoju
w filmach Janusza Kijowskiego („Indeks”), Feliksa Falka („Szansa”), Agnieszki Holland („Gorączka”), czy Janusza Zaorskiego („Matka Królów”). W Polskim Radiu reżyserował słuchowiska radiowe. Teraz zachowa dotychczasowe stanowisko szefa Teatru Polskiego Radia.
Nie cichną protesty wobec planów zarządu publicznego radia i KRRiT, by zabrać
dotychczasowe częstotliwości „Dwójce” na korzyść „Jedynki”. Wczoraj Minister Kultury Kazimierz M. Ujazdowski napisał list do prezesa Polskiego Radia Krzysztofa
Czabańskiego: „Zamiana na częstotliwości programów I i II odbędzie się ze stratą dla
słuchacza Dwójki”. I dalej: „Ograniczenie zasięgu częstotliwości stacji oznacza
w konsekwencji dla wielu słuchaczy utratę dostępu do audycji o tematyce kulturalnej,
która nie jest obecna w stacjach komercyjnych”. Minister apeluje: „Zdaję sobie sprawę, że sytuacja finansowa Polskiego Radia nie jest zadowalająca i w związku z tym
290
wymaga redukcji wydatków. Apeluję jednak, by oszczędności szukać z uwzględnieniem interesu polskiej kultury i polskiego dziedzictwa narodowego”.
Głos w sprawie „Dwójki” zabrała też min. Anna Streżyńska, prezes Urzędu Komunikacji Elektronicznej: – Zwracaliśmy uwagę zarządowi i KRRiT, że taka zmiana
byłaby szkodliwa dla „Dwójki”. Jeśli już dokonywać rekonfiguracji, to lepiej byłoby
zabrać więcej częstotliwości BIS-ce, która jest w tej chwili stacją marginalną, niż
„Dwójce” ze względu na jej pożyteczną społecznie działalność – powiedziała
„Gazecie”.
*
W ostatnim numerze ( z 18 marca nr 6/2007) „Ruchu Muzycznego” w artykule
redakcyjnym czytamy:
W poprzednim numerze informowaliśmy o uruchomieniu strony internetowej Redakcji Polskiej Radio France International. Podaliśmy jej adres, który – jak się okazało – obowiązywał tylko na czas rozruchu. Adres stały to http://www.rfi.fr/actupl/
pages/001/accueil.asp Warto zapisać, bo może się przydać. Władze Polskiego Radia
pod pretekstem restrukturyzacji podejmują kolejne kontrowersyjne decyzje i nawet się
nie fatygują, by je rzeczowo wyjaśnić. Jesteśmy więc skazani na domysły i liczni komentatorzy skłaniają się ku przypuszczeniom, że chodzi o przekształcenie radia w instrument propagandy i polityki partyjnej. Jeśli tak się stanie, będzie to strzał w stopę
lub – jeśli kto woli – świadectwo amnezji politycznej. W czasach, gdy partia była siłą
przewodnią i realizowała jedynie słuszną linię ideologiczną, ludzie myślący słuchali
Wolnej Europy. Jeśli wkrótce w znacznej części kraju zostaną oni pozbawieni Programu 2, zaczną pewnie słuchać audycji Redakcji Polskiej RFI. Strona internetowa może
więc się przydać.
W tym samym numerze „RM” zamieszczono artykuł Andrzeja Kosendiaka, dyrektora Filharmonii im. Witolda Lutosławskiego we Wrocławiu, z którego dowiadujemy się o budowie wielkiego, supernowoczesnego obiektu z salą koncertową na 1800
miejsc, salą kameralną, salami prób, zapleczem administracyjnym. Niżej prezentujemy
wizualizację tego obiektu.
291
4.IV.2007
31 marca zmarł w Łodzi w wieku 80 lat prof. Feliks Flis. Aczkolwiek związany
był niemal wyłącznie z Łodzią, Białystok zawdzięcza mu stworzenie w Zespole Szkół
Muzycznych Audiowizualnej pracowni kształcenia słuchu, przystosowanej do Jego
nowatorskiej metody rozwijania słuchu muzycznego. Pracownia ta jest w tej chwili
jedyną w Polsce.
Profesor Feliks Flis w białostockiej Pracowni audiowizualnej
Kształcenia słuchu (1990)
Profesor Feliks Flis (ur. 31 maja 1927) związany był z ruchem chóralnym, następnie z Akademią Muzyczną i szkolnictwem muzycznym w Łodzi.
Dziełem jego życia stało się opracowanie nowatorskiej metody kształcenia słuchu,
nauki harmonii i zasad muzyki, dzięki której znacznie można przyśpieszyć opanowanie przez uczniów szkół muzycznych tych podstawowych dziedzin wiedzy i umiejętności adeptów muzyki. Profesorowi chodziło jednak o coś więcej, niż tylko czas.
Dzięki zaprojektowanej aparaturze i wszystkim pomocom naukowym (podręczniki,
slajdy, nagrania) proces nauczania stał się łatwy dla ucznia i bardzo atrakcyjny, co
oznaczało pod tym względem zwrot o 180o. Następnym krokiem miało być przeniesienie „Metody F.F.” (jak o niej mówiono) na platformę informatyczną i zastąpienie
urządzeń mechaniczno-elektrycznych komputerami.
Niestety zdrowie nie pozwoliło już tego Profesorowi dokonać.
13.IV.2007
W Operze Wrocławskiej miała miejsce premiera „Króla Rogera” Karola Szymanowskiego z librettem Jarosława Iwaszkiewicza. Reżyserował Mariusz Treliński. To
pierwsza jego realizacja od czasu zdymisjonowania go przez ministra kultury ze stanowiska dyrektora artystycznego Teatru Wielkiego – Opery Narodowej
292
Opera mój kaprys –
rozmowa z Mariuszem Trelińskim
Rozmawiał Adam Domagała
Adam Domagała: Pierwszy raz pracuje Pan w tak małej operze...
Mariusz Treliński: Nie wydaje mi się, żeby opera we Wrocławiu była mniejsza
od poznańskiej. Ale panu chyba nie o gabaryty chodzi, prawda? To przecież nie ma
większego znaczenia, bo np. Teatr Wielki – Opera Narodowa jest o dwa centymetry
wyższy od Metropolitan Opera. Nie rozmiary sceny są ważne, ale to, co się na niej
przygotuje. Można przecież stworzyć genialne rzeczy na małej scenie i szmirę na kilometrze kwadratowym. Jestem kojarzony z teatrem wizjonerskim, operującym obrazami i bardzo często potrzebuję do realizacji swoich pomysłów dużej przestrzeni.
W „Królu Rogerze” skupiam się na człowieku, na psychologii, i muszę przyznać, że
rozmiary sceny we Wrocławiu bardzo mi w tym pomagają. Mogę być bliżej śpiewaków, widzieć każdą zmarszczkę i cień na ich twarzach. Bardzo się cieszę, że mogę
pracować właśnie tutaj.
Czy po realizacjach w USA nie przeszła Panu przez głowę myśl, że przyjmując zaproszenie do Wrocławia, jedzie Pan, hmm, na prowincję?
– Prowincja to miejsce, w który ludzie sami siebie tak definiują. Jeśli ma pan poczucie, że mieszka na prowincji – to jest to pana problem. Dla mnie Wrocław to jest
miejsce, w którym tworzyli Grotowski, Tomaszewski, Kantor, Grzegorzewski, giganci
polskiej kultury. Miejsce, w którym dobrze się pracuje. Jestem pod wrażeniem, jak to
miasto się rozwija, jak sprzyja sztuce, ile ma energii. Jeśli zaś chodzi o samą operę:
cóż, istotne jest to, jakich spotyka się tutaj ludzi. Ewa Michnik i zaangażowani przez
nią do premiery Aleksandra Buczek, Andrzej Dober i Pavlo Tolstoy to śpiewacy,
z którymi współpracuje się znakomicie. Jest tu wspaniały chór! Myślę, że właśnie
dzięki umiejętnościom i oddaniu chórzystów udało mi się zbudować jedną z ciekawszych sekwencji.
Opery Szymanowskiego – podobnie jak cała jego twórczość – nie są w Polsce
powszechnie znane. Muzyka kompozytora uznanego za „drugiego po Chopinie”
częściej jest słuchana za granicą niż w ojczyźnie.
– Gdyby zapytać przeciętnego Polaka o najwybitniejszego polskiego kompozytora
operowego, odpowiedź zawsze będzie brzmiała: Stanisław Moniuszko. Krzepiący
serca i podgrzewający patriotyzm, wygodny dla tych, którzy prowadzą politykę kulturalną. Za granicą, niestety, nikt nie wystawia Moniuszki, jakoś nikt się nim nie interesuje. W przeciwieństwie do Szymanowskiego, którego sztuka jest jakością samoistną,
niezależnie od kontekstów narodowych, doskonałą sama w sobie. „Król Roger” to
dzieło całkowicie oryginalne, opera, którą sam autor określił mianem „opery filozoficznej”. Inna rzecz, że jest to utwór bardzo wyrafinowany i trudny. Nie ma szans
zbłądzić pod strzechy. Trudno: wielka sztuka nigdy nie zbłądziła i nie zbłądzi pod
strzechy. Ale to nie jest powód, by nie uznać „Króla Rogera” za wzorzec.
Obawiam się, że większości słuchaczy za wzorzec polskiej muzyki poważnej
uznaje twórczość Piotra Rubika.
– To nie ze mną pan powinien rozmawiać na ten temat, tylko z ministrem edukacji i innymi dyletantami, którzy próbują największe nazwiska usunąć z naszego krwiobiegu kulturalnego, z podręczników i spisów lektur: niedługo nie będzie się w szko-
293
łach uczyć o Miłoszu, Gombrowiczu... Pytanie: w jakim my kraju żyjemy? Ale wchodzimy na tereny, o których nie chciałbym mówić...
Nie, to właśnie bardzo ciekawe.
– Żyjemy w czasach, gdy próbuje nam się wmówić, że słuszna jest tylko jedna
wizja świata. A „Król Roger” jest opowieścią o poszukiwaniu wolności w krainie dogmatu.
Czyli robi Pan tym razem spektakl polityczny? – Nonsens. Protestuję przeciwko próbom założenia ludziom ideologicznego chomąta. Czy to jest teatr polityczny?
Jeśli ktoś zechce to tak odczytać – to tak.
– Ja myślę, że publiczność szuka w teatrze poważnej rozmowy, a nie politycznej
agitacji.
Dlaczego to właśnie Szymanowski jest dobry, by prowokować takie pytania
i odpowiedzi?
– Mnie zawsze fascynowały dzieła wieloznaczne. Fenomenem „Króla Rogera”
jest jego wielowymiarowość. Po pierwsze, mówi się o tej operze jako o polskich
„Bachantkach” [tragedia Eurypidesa z ok. 405 r. p.n.e.]. A więc – opowieść o spotkaniu człowieka z bóstwem doprowadzającym do dezintegracji osobowości. Historycznie jest to opowieść inspirowana dziejami autentycznego władcy Sycylii [Roger II
panował w latach 1130-54]. Można ją czytać na wskroś współcześnie, jako historię
władcy i człowieka, który trzyma w rękach wszystkie nitki i nagle zdaje sobie sprawę,
że to tylko iluzja. Dzięki własnemu upadkowi uświadamia sobie, kim naprawdę jest.
Coś mu odebrano, ale przy okazji odnalazł siebie. Kolejny motyw to konflikt między
Dionizosem a religią chrześcijańską. Traktuję to metaforycznie jako konflikt między
wolnością jednostki kierowanej wewnętrznym nakazem miłości a dogmatem, np. systemem norm i nakazów akceptowanych społecznie. Sam Szymanowski – jest to wyraźne, gdy czytamy jego listy – czuł się człowiekiem wyobcowanym ze wspólnoty.
I nie chodziło tu tylko o jego homoseksualizm, bo takie odebranie jego dzieła i życia
byłoby uproszczeniem, ale o poczucie, że intelektualnie i estetycznie jest się „nie
stąd”.
W „Królu Rogerze” jest stosunkowo niedużo tekstu – jako reżyser musi Pan
ożywić statyczne obrazy i deklamujące postaci.
– Od poprzedniej inscenizacji „Króla Rogera” minęło siedem lat – po mnie nikt
go w Polsce nie wystawił. To poniekąd odpowiedź na pana pytanie: tak, to jest trudne
dzieło, ale dlatego tak fascynujące. W Teatrze Wielkim – Operze Narodowej skupiłem
się na konflikcie między bóstwem a człowiekiem. W tej inscenizacji interesuje mnie
człowiek. Początkowo istniała pokusa, żeby po prostu przenieść sprawdzoną już inscenizację do Wrocławia. Zdecydowałem się jednak, że powstanie zupełnie inny spektakl.
Przymierzałem się do tej inscenizacji przez siedem miesięcy. Zaprzeczyłem wszystkiemu, co zrobiłem wcześniej w Warszawie. Jestem po prostu innym człowiekiem,
w innym miejscu i czasie.
Mówi Pan o swoim rozczarowaniu po dymisji ze stanowiska dyrektora artystycznego Teatru Wielkiego – Opery Narodowej? Tak naprawdę okazało się, że
jako szef wielkiego teatru jest Pan tylko trybem w urzędniczo-politycznej machinie. Poczuł się Pan zmiażdżony przez coś, czego do końca nie rozumie? Jak operowy Roger?
– To, co się wydarzyło, rozumiem aż nadto dobrze. Nie widzę jednak powodu,
żeby temu poświęcać swoje realizacje. Nie mam wątpliwości, że to, co przydarza nam
294
się w życiu, odbija się echem w naszej twórczości, ale też nie można traktować sztuki
zbyt dosłownie. W Warszawie próbowałem stworzyć coś istotnego: w ciągu jednego
sezonu przygotowaliśmy jedenaście premier, wprowadziliśmy do programu mało znane dzieła współczesne, które nigdy wcześniej nie były grane na tej scenie, sprowadziliśmy ze świata najlepszych artystów. Nie tylko w czasie, kiedy byłem dyrektorem, ale
także podczas mojej ośmioletniej pracy w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej udało
nam się wprowadzić do opery zupełnie nową jakość. To jest punkt odniesienia, z którym musi liczyć się każda nowa dyrekcja.
Po sukcesach w operze wróci Pan kiedyś do kręcenia filmów?
– Od filmu zacząłem, a opera była kaprysem, który po drodze stał się treścią życia. Zachowując wszystkie proporcje, czuję się trochę jak Jan Christian Andersen,
który według znanej anegdoty uważał się za genialnego dramatopisarza, choć świat
cenił go wyłącznie za baśnie. Mam nadzieję, że połączę moje pasje, realizując europejską produkcję – ekranizację „Don Giovanniego” Mozarta pod batutą Marka Minkowskiego.
[„Gazeta Wyborcza”]
Są trzy fragmenty we wrocławskim spektaklu, które pozostają na długo w pamięci. Już sam początek – z muzycznego i dramaturgicznego punktu widzenia niejednokrotnie kontestowany, bo pozbawiony przez Szymanowskiego klasycznej uwertury –
robi kolosalne wrażenie. Scena w „bizantyjskiej” świątyni (z pięknie brzmiącym chórem prawosławnym) „spuentowana” przeszywającym wiatrem zapowiadającym nadejście nieznanego. Taniec bachiczny z aktu II – demoniczny, krwiożerczy, zamieniający
się w wyuzdana orgię. I wreszcie cały akt III – realizacyjny majstersztyk, z projekcjami wideo – zamknięta, niemal ekspresjonistyczna struktura, z Rogerem przykutym do
łóżka szpitalnego (skojarzenie z fotelem dentystycznym z inscenizacji „Damy pikowej” Trelińskiego), wreszcie z finałowym, hipnotycznym obcowaniem z Absolutem.
Cały spektakl ogląda się znakomicie – pełen jest wyśrubowanych emocji, dramatu,
napięcia, które rozwija się wraz z kolejnymi scenami. Najsłabszym ogniwem jest
II akt. Umieszczenie pałacu Rogera w banalnej scenografii kanapowo-knajpianej,
w zestawieniu z surowością, a nawet metafizyką aktu I i demonicznością aktu III powoduje dysonans. Zresztą i nadejściu Pasterza brakuje dramaturgii, a pieśń Roksany –
tu lubieżnej księżniczki, która zaskakująco przecież staje po stronie Pasterza – w takim
entourage'u kontrastuje z powagą i grozą całej sytuacji.
[„Gazeta Wyborcza”, z recenzji premierowego spektaklu pióra Jacka Hawryluka]
20.IV.2007
W ostatni piątek (13 IV) rozpoczął się w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej
w Warszawie VI Międzynarodowy Konkurs Wokalny im. Stanisława Moniuszki. Bierze w nim udział 112 wokalistów z 19 krajów, głównie z Polski, Rosji i Ukrainy.
Konkurs został podzielony na trzy etapy. Pierwsze dwa wyłonią finalistów, którzy
wezmą udział w końcowym, trzecim etapie. Wokalistów oceniać będzie międzynarodowe jury pod przewodnictwem Kazimierza Korda. Przyznane zostaną trzy nagrody
295
w kategorii głosów kobiecych i trzy w kategorii głosów męskich, Grand Prix im. Marii
Fołtyn oraz dodatkowa nagroda Teatru Wielkiego – udział w przedstawieniu.
Przewidziano także nagrody specjalne dla najlepszego: sopranu, mezzosopranu,
tenora, bas-barytona, polskiego laureata, polskiego wokalisty oraz za najlepsze wykonanie utworu zagranicznego kompozytora przez Polaka i polskiego kompozytora przez
obcokrajowca. Przyznana zostanie także nagroda im. Ludwiga van Beethovena, im.
Ignacego J. Paderewskiego oraz nagrody pozaregulaminowe.
Konkurs można oglądać na żywo w internecie pod adresem moniuszko.itvp.pl,
codzienne relacje nadaje także TVP Kultura. Koncert laureatów wyemituje TVP 2,
TVP Kultura i TV Polonia.
Imprezie towarzyszy wystawienie „Strasznego dworu” i „Halki”, międzynarodowe sympozjum naukowe „Sztuka wokalna na początku XXI wieku” oraz wystawa
monograficzna „Bogusławskiemu – dowód wdzięczności narodu”.
Patronat honorowy nad konkursem objął prezydent RP, Lech Kaczyński wraz
z małżonką.
VI Międzynarodowy Konkurs Wokalny im. Stanisława Moniuszki potrwa do
22 kwietnia.
Oto terminarz przebiegu pozostałych jeszcze dni Konkursu:
III Etap – Finał, 20-21 kwietnia
20 kwietnia, Sala Moniuszki godz. 18:00-21:00, przesłuchania z Orkiestrą
Opery Narodowej – transmisja w iTVP godz. 22:10-22:40, Studio konkursowe – transmisja w TVP Kultura oraz iTVP
• 21 kwietnia, Sala Moniuszki godz. 18:00-21:00, przesłuchania z Orkiestrą
Opery Narodowej – transmisja w iTVP godz. 22:00-22:30, Studio konkursowe – transmisja w TVP Kultura oraz iTVP
Zakończenie Konkursu, 22 kwietnia
• 22 kwietnia, Sala Moniuszki (ogłoszenie wyników, wręczenie nagród i koncert) godz. 18:00-21:00, Koncert Laureatów – transmisja w TVP Kultura
oraz iTVP
•
27.IV.2007
W niedzielę (22 IV) koncertem laureatów zakończył się w Teatrze Wielkim –
Operze Narodowej w Warszawie VI Międzynarodowy Konkurs
Wokalny im. Stanisława Moniuszki.
Organizowany od 1992 roku co trzy lata Międzynarodowy
Konkurs Wokalny im. Stanisława Moniuszki jest uznawany za
jeden z najważniejszych konkursów wokalnych na świecie. Jego
laureaci mają często otwartą drogę do międzynarodowej kariery. Tegoroczna edycja konkursu odbyła się w dniach od 13 do
22 kwietnia w Teatrze Wielkim w Warszawie, który jest głównym organizatorem Konkursu i decyzją Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego będzie go organizował zawsze.
296
Na VI Międzynarodowy Konkurs Wokalny im. Stanisława Moniuszki zgłosiło się
253 kandydatów reprezentujących 26 krajów
Do Konkursu zakwalifikowano 117 uczestników z 19 krajów (Polska – 65, Rosja
– 18, Ukraina – 10, USA – 4, Kazachstan i Korea – po 3, Izrael – 2, Białoruś, Niemcy,
Mołdawia, Gruzja, Azerbejdżan, Słowacja, Serbia, Wielka Brytania, Holandia, Finlandia, Australia i Łotwa – po 1.
Do dnia 19 marca 2007 r. oficjalnie zrezygnowały 4 osoby (Polska) – z powodu
zobowiązań zawodowych i 1 osoba (Rosja). Ilość uczestników do 19 marca wynosiła
112 osób. Ostatecznie do pierwszego etapu przystąpiło 88 osób. Do drugiego etapu
dopuszczono 38 osób, w tym 21 Polaków. I wreszcie – do finału zakwalifikowano
12 śpiewaków, w tym 5 z Polski.
Jury VI Międzynarodowego Konkursu Wokalnego im. Stanisława Moniuszki
przyznało następujące nagrody:
Grand Prix im. Marii Fołtyn – nie przyznano.
W kategorii głosów kobiecych:
• I Nagroda – Oxana Shilova, sopran, Rosja
• II Nagroda – Kristina Kapustynska, mezzosopran, Ukraina
• III Nagroda – Małgorzata Olejniczak, sopran, Polska
W kategorii głosów męskich:
• I Nagroda – Alexey Markov, baryton, Rosja
• II Nagroda – Rafał Bartmiński, tenor, Polska
• III Nagroda – nie przyznano
Nagroda Teatru Wielkiego – Opery Narodowej – udział w przedstawieniu operowym – Małgorzata Olejniczak, sopran, Polska
Nagrody Specjalne
• Nagroda im. Ady Sari dla najlepszego sopranu – Oksana Shilova, sopran,
Rosja
• Nagroda im. W. Wermińskiej dla najlepszego mezzosopranu – Krystyna Kapustynska, mezzosopran, Ukraina
• Nagroda im. Jana Kiepury dla najlepszego tenora – Rafał Bartmiński, tenor,
Polska
• Nagroda im. Adama Didura dla najlepszego bas barytona – Alexey Markov,
baryton, Rosja
• Nagroda im. Ignacego Paderewskiego za najlepsze wykonanie pieśni tego
kompozytora – Anna Markarova, mezzosopran, Ukraina
• Nagroda im. Marceliny Sembrich-Kochańskiej dla najlepszego polskiego laureata – Rafał Bartmiński, tenor, Polska
• Nagroda specjalna ufundowana przez Stowarzyszenie im. Ludwiga van Beethovena – Agnieszka Piass, sopran, Polska
oraz
• Nagroda publiczności ufundowana przez Klub Miłośników Opery „Trubadur”
– Oksana Shilova, sopran, Rosja
297
W etapie finałowym i podczas Koncertu Laureatów orkiestrą Opery Narodowej
towarzyszącą młodym śpiewakom dyrygował Marcin Nałęcz-Niesiołowski. Wszystkie przesłuchania można było oglądać na całym świecie za pośrednictwem internetowej Telewizji (www.itvp.pl). Niespełna półgodzinne sprawozdania emitowała również
TVP Kultura. Największe wrażenie wywarł na mnie baryton z Petersburga Alexey
Markov. Jego występy konkursowe były skończonymi kreacjami godnymi pierwszych
scen świata. Warto dodać, że polscy laureaci są absolwentami Akademii Muzycznej
im. Karola Szymanowskiego w Katowicach. W drugim etapie wystąpiła też była Białostoczanka, absolwentka Liceum Muzycznego – Aneta Łukaszewicz.
*
Po raz 13. zostały wręczone Statuetki „Fryderyków” za rok 2006. Aż cztery
statuetki – najwięcej – zdobyła wokalistka Ania Dąbrowska. Uznano ją m.in. za
najlepszą wokalistkę roku 2006.
Oto wyróżnione płyty w kategorii „MUZYKA POWAŻNA”
Album Roku Muzyka Dawna:
– Jasnogórska muzyka dawna. Musica Claromontana vol. 13
Album Roku Muzyka Kameralna:
– Astor PIAZZOLLA: Piazzoforte, Kevin Kenner
Album Roku Muzyka Orkiestrowa:
– Dominik Połoński – wiolonczela
Album Roku Muzyka Solowa:
– XIII Międzynarodowy Konkurs Skrzypcowy im. Henryka Wieniawskiego –
Kronika Konkursu Vol. 12
Album Roku Muzyka Wokalna:
– Władysław Żeleński – Pieśni
Album Roku Muzyka Współczesna:
– Henryk Mikołaj Górecki: III Symfonia „Symfonia pieśni żałosnych”. Dzieła
Narodowe w nagraniu NOSPR
Album Roku Nagrania Archiwalne:
– Henryk Czyż w serii „Dyrygenci polscy” (album 2 CD)
Najwybitniejsze Nagranie Muzyki Polskiej:
– Baird, Łukaszewski, Błażewicz, Borkowski
*
Nowa płyta białostockiego muzyka
Jacek Grekow, białostocki akordeonista, wydał nową płytę pt. „Południowe impresje”. Jest to już czwarty album białostockiego muzyka; na poprzednich znalazły się
wyłącznie utwory z gatunku folk („KYRYLLIKATA” 1997, „SARAKINA” 2001,
„JUNCTIONS” 2004).
Zgodnie z tytułem muzyka „Południowych impresji” tchnie klimatami południa
Europy zahaczając o Afrykę. Słyszymy więc najpierw utwory hiszpańskie Albeniza
(Cordoba i Asturia) i Granadosa (Andaluzja). Przechodzimy do Grecji, by za sprawą
Erika Satie posłuchać jego wizji antycznych tańców Gymnopedie. Stąd już niedaleko
298
do Egiptu i jego tajemniczych mieszkanek sportretowanych przez Jeana Philippa Rameau w klawesynowej miniaturze L’Egyptienne. Sonaty
Domenica Scarlattiego to co prawda muzyka
absolutna (nie programowa), ale kompozytor –
z pochodzenia Włoch – wiele lat życia spędził na
dworze hiszpańskim. Album wieńczy transkrypcja akordeonowa słynnej Scherzo-Tarantelli
Henryka Wieniawskiego. A tarantela, jak wiadomo, jest tańcem wywodzącym się z okolic Neapolu.
Jacek Grekow naukę gry na akordeonie rozpoczął w wieku 11 lat pod kierunkiem Bożeny Młyńczyk w Szkole Muzycznej I stopnia w Białymstoku. Kontynuował naukę u Zbigniewa Koźlika, Jana Gorczycy, Jerzego
Żywuszczaka i Bogdana Kordego w Szkole Muzycznej II stopnia również w Białymstoku.
Studiował informatykę w Sofii (Bułgaria), a następnie ukończył w 1996 Konserwatorium Wiedeńskie (Austria) na Wydziale Pedagogiki Instrumentalnej specjalność
akordeon. Jest współautorem płyt CD „Kyrillikata” (Wiedeń 1997). Wraz zespołem
Sarakina (http://www.sarakina.art.pl) i przy współpracy z Polskim Radiem nagrał albumy CD „Sarakina” i „Junctions”, które zostały laureatami Folkowego Fonogramu
Roku 2001 i 2004.
Jacek Grekow niedawno ukończył białostocką Filię Akademii Muzycznej im.
Fryderyka Chopina. Dyplom uzyskał w klasie wybitnego akordeonisty prof. Zbigniewa Koźlika.
3.V.2007
Zmarł Mścisław Rostropowicz – symbol oporu przeciw radzieckiej dyktaturze,
ostatni wielki muzyk XX stulecia. Miał 80 lat. Jeszcze przed kilkoma dniami telefonicznie wspominał w rosyjskich mediach zmarłego Borysa Jelcyna – pierwszego prezydenta postkomunistycznej Rosji, którą Rostropowicz wspierał całym sercem.
„Płakałem w dniu, w którym umarł Stalin” – wspominał. „Moje otoczenie ze zrozumieniem kiwało głowami i mówiło: »Płacze, dobry chłopiec «. A ja płakałem za Prokofiewem, który umarł tego samego dnia!”.
Grał pośród barykad
Karierę Rostropowicza w Związku Radzieckim przerwał gest solidarności wobec
Aleksandra Sołżenicyna, którego po napisaniu „Archipelagu Gułag” z hukiem wyrzucono ze Związku Dziennikarzy Radzieckich, pozbawiono części księgozbioru i wpisano na listę nazwisk zakazanych przez cenzurę.
Kiedy od nowego „trędowatego” odsunęła się część dawnych znajomych, Rostropowicz zaprosił Sołżenicyna do swej podmoskiewskiej daczy, gdzie pisarz mieszkał
przez cztery lata. Wkrótce potem Rostropowicz wysłał do dziennika „Prawda” apel
299
skierowany do Leonida Breżniewa, w którym bronił Sołżenicyna i innych dyskryminowanych intelektualistów. „Najlepszą rzeczą, którą stworzyłem, nie była muzyka.
Był nią list do „Prawdy”. On dał mi czyste sumienie” – wspominał Rostropowicz po
latach. „Prawda” nie wydrukowała listu, ale Rostropowicz za odwagę zapłacił całkowitym zakazem występów zagranicznych i niemal pełnym – narzuconym przez partię
komunistyczną – bojkotem przez filharmonie, sale koncertowe i uczelnie muzyczne
w Związku Radzieckim.
Ostatecznie w 1974 r. Rostropowicz z żoną i dwiema córkami dostał radziecki
paszport dzięki nowej taktyce Kremla wypychającego niewygodnych dysydentów na
emigrację. Osiadł w Stanach Zjednoczonych, skąd otwarcie krytykował Związek Radziecki oraz komunistyczne rządy narzucone całej środkowo-wschodniej Europie.
Apelował w Białym Domu o wolność dla Andrieja Sacharowa.
W odwecie za krytykę Moskwa w 1979 r. pozbawiła go radzieckiego obywatelstwa z artykułu o „ciągłym urąganiu dobrej opinii ZSRR”. – Cierpiałem, bo zrozumiałem, że już do śmierci nie zobaczę ukochanej ojczyzny – opowiadał muzyk. Historia
była jednak przychylniejsza, niż oczekiwał. Koncertował w tłumie na ulicy Berlina,
kiedy burzono mur dzielący miasto, a w 1990 r. Michaił Gorbaczow przywrócił mu
radzieckie obywatelstwo. Kiedy rosyjscy puczyści w 1991 r. usiłowali przywrócić
dawne radzieckie porządki, Rostropowicz przyleciał do Moskwy, aby wesprzeć demokratów z Borysem Jelcynem.
Grał na wiolonczeli na ulicach, pośród ulicznych barykad – pod budynkiem parlamentu i na placu Dzierżyńskiego przed centralą radzieckiej bezpieki. – Rosja się odradzała. Najpierw nie mogłem w to uwierzyć. Potem postanowiłem przyłączyć się ze
wszystkich sił – opowiadał. Osiadł w Petersburgu, skąd wspierał jelcynowskie
„zszywanie” rosyjskiej historii. To on namawiał Jelcyna, z którym się przyjaźnił, do
uroczystego ponownego pogrzebu ostatniego rosyjskiego cara Mikołaja II, którego
podczas rewolucji zamordowali bolszewicy.
Podobnie jak wielu byłych rosyjskich emigrantów Mścisław Rostropowicz wobec
obecnych władców Kremla był znacznie mniej krytyczny niż Zachód i demokraci,
którzy nigdy nie emigrowali z Rosji. Utrzymywał bardzo dobre stosunki z prezydentem Władimirem Putinem, który podczas 80. urodzin muzyka na Kremlu (27 marca)
zwracał się do sędziwego Rostropowicza na „ty”, co w Rosji jest wyrazem ogromnej
zażyłości.
Sława był tylko jeden
Rostropowicz – nazywany zdrobniale Sława – studiował u najlepszych pedagogów Moskiewskiego Konserwatorium, m.in. u Dymitra Szostakowicza, prywatnie
także u Sergiusza Prokofiewa, z którym połączyła go przyjaźń. W 1950 roku, ex aequo
z Danielem Szafranem, zdobył I nagrodę na Międzynarodowym Konkursie w ramach
festiwalu Pražské Járo. Swe pierwsze zagraniczne koncerty dał w 1947 roku w Czechosłowacji i w Polsce (przyjeżdżał do nas także w 1960, 1997, 2002). Światową karierę rozpoczął w 1956 roku od koncertów w Londynie i debiutu w nowojorskiej Carnegie Hall. Artystyczne przyjaźnie powiązały go z największymi radzieckim artystami, pianistami Światosławem Richterem i Emilem Gilelsem, skrzypkiem Dawidem
Ojstrachem. W 1955 roku poślubił znakomitą śpiewaczkę Galinę Wiszniewską. Wszy-
300
scy oni stanowili forpocztę radzieckich artystów, zachwycających świat. Gdy wyrzucano go z ZSRR, nie miał żadnych planów, kontraktów koncertowych, był bez pieniędzy. Swoje życie, także artystyczne, zaczynał od nowa. Po powrocie z wygnania odbył
triumfalne tournée po Związku Radzieckim z National Symphony Orchestra z Waszyngtonu, której od 1977 roku był dyrektorem artystycznym. „Być może był to najbardziej emocjonujący moment w moim życiu” – wspominał.
Uwielbiał grać muzykę rosyjską – Czajkowskiego, Szostakowicza, Prokofiewa,
Schnittkego. Co to jest muzyka rosyjska? „Ona jest zwierciadłem duszy kraju, jego
ludzi. Zmienia się dusza, zmienia się i muzyka. Każda epoka ma swoją duszę, ale ta
dusza zawsze pozostaje rosyjska” – mówił. Sam także niegdyś komponował, ale uważał, że inni są w tym od niego lepsi, więc przestał. Od końca lat 60. był także dyrygentem, zwłaszcza operowym. Ale wszystko to pozostawało w cieniu jego działalności
solistycznej. Uznano go za następcę legendarnego Pablo Casalsa. Lutosławski mówił o
nim: „Jeden z największych muzyków naszego wieku”. To dla niego tworzono najsłynniejsze dzieła wiolonczelowe XX stulecia – Szostakowicz napisał dwa koncerty,
Britten Symfonię na wiolonczelę i orkiestrę, Lutosławski Koncert wiolonczelowy,
Penderecki II Koncert wiolonczelowy (także utwór „Per Slava”), Panufnik Koncert.
Nagrania płytowe z jego udziałem to setki taśm – dla wszystkich najważniejszych
wytwórni. Rostropowicz pozostaje spadkobiercą wielkiej tradycji wirtuozów, którzy
tworzyli historię muzyki XX wieku. W jego grze odnajduje się przede wszystkim
ogromne emocje, zaangażowanie, pełne oddanie muzyce. Jej wszystko poświęcił. Waszyngtońska Fundacja Wiszniewska-Rostropowicz pomagała muzykom – emerytowanym artystom Teatru Wielkiego w Moskwie i dzieciom w rodzinnym Baku, którym
kupowała instrumenty. Świat zna wielu wspaniałych wiolonczelistów, ale Mścisław
Rostropowicz był tylko jeden.
[Źródło: „Gazeta Wyborcza”]
11.V.2007
W dniu 25 kwietnia 2007 roku w siedzibie Związku Kompozytorów Polskich
w Warszawie Jury obradujące w składzie: Rafał Augustyn (przewodniczący), Zbigniew Bagiński, J. Katarzyna Dadak-Kozicka i Krzysztof Droba przyznało doroczne
Nagrody Związku Kompozytorów Polskich. Laureatami nagród zostali:
• ks. Karol Mrowiec – za fundamentalne badania polskiej muzyki religijnej,
• Elżbieta Szczepańska-Lange – za inspirującą eseistykę oraz wrażliwe i kompetentne towarzyszenie polskiemu życiu muzycznemu,
• Lidia Zielińska – za wybitne i wszechstronne osiągnięcia kompozytorskie.
• Uroczyste wręczenie nagród nastąpi na Zamku Królewskim w Warszawie we
wrześniu 2007 roku podczas jubileuszowego 50. Festiwalu „Warszawska Jesień”.
*
W Operze i Filharmonii Podlaskiej odbywa się (6-13 V 2007) kolejna, 26. edycja
Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Cerkiewnej „Hajnówka 2007”.
Tradycyjnie już Festiwal rozpoczął najstarszy polski hymn „Gaude Mater Polonia”, który w tym roku wykonał laureat MFMC z 2005 roku – Chór Uniwersytetu
301
w Białymstoku pod dyrekcją Edwarda Kulikowskiego. Jako siostrzana odpowiedź
popłynęły dźwięki średniowiecznego hymnu, „Stichiry Ziemle russkaja”, zaśpiewanego przez Chór „Dumka” z Kijowa pod dyrekcją Jewhena Sawczuka.
Uroczyste otwarcie to również festiwalowy ukłon w stronę obchodów Roku Karola Szymanowskiego, bowiem na koncercie inauguracyjnym – stosownie do idei Muzycznego Dialogu Narodów – zabrzmiała muzyka polska i rosyjska. Usłyszeliśmy
„Nynie otpuszczajeszi” Karola Szymanowskiego (prawie nieznany utwór kompozytora, który w tym roku jest utworem obowiązkowym dla chórów zawodowych) oraz
arcydzieło Sergiusza Rachmaninowa „Wsienosznoje bdienije”. Całość wykonał artystyczny reprezentant ziemi ukraińskiej – miejsca narodzin Szymanowskiego
(Tymoszówka) – reprezentacyjny Narodowy Zasłużony Chór Akademicki Ukrainy
„Dumka” pod dyrekcją prof. Jewhena Sawczuka, zespół stanowiący współczesną
światową czołówkę chóralną.
Zgodnie z tradycją, większość uczestników tegorocznej imprezy stanowią chóry
nowe, dotychczas nie prezentujące się podczas Festiwalu. W tym roku poszerzony
zostanie również jej zasięg geograficzny. W roku ubiegłym festiwalowa wspólnota
wzbogaciła się o Kazachstan, zaś w tym do jej grona dołącza Iran. Będzie to już 35.
kraj, którego chórzyści – przedstawiciele prawosławnego kościoła diaspory ormiańskiej – zostali zakwalifikowani do udziału w Festiwalu.
W gronie wykonawców są obecni reprezentanci kilkunastu innych narodów: Polski, Litwy, Łotwy, Białorusi, Ukrainy, Rosji, Słowacji, Bułgarii, Mołdawii, Rosji, Kazachstanu i Serbii. Cieszy bogate grono przedstawicieli różnych wyznań.
Chóry oceni międzynarodowe Jury, któremu tradycyjnie przewodniczy prof. Romuald Twardowski. Obok niego zasiadają również: dr Anna Derevjanikova
(Słowacja), prof. Czesław Freund, prof. Edward Kulikowski, ks. Jerzy Szurbak
(Polska), Mykoła Gobdycz (Ukraina) oraz prof. Igor Rajewski (Rosja). Wszystkie
nagrodzone przez nich chóry zaśpiewają podczas Koncertu Galowego już jutro (12 V).
Część chórów zaprezentuje się również podczas koncertów, które tradycyjnie już
towarzyszą Festiwalowi w różnych miastach Polski. W tym roku odbędą się one m.in.
w Warszawie (11 maja 2007, godz. 18, Kościół Ewangelicko-Augsburski, ul. Kredytowa 4).
*
Drugą nagrodę w Konkursie Dyrygentów im. Gustava Mahlera w Bambergu zdobył Koreańczyk Shi-Yeon Sung. Pierwszej nagrody nie przyznano. Jury II Konkursu
Dyrygentów w Bambergu, w którym znaleźli się m.in. Marina Mahler (wnuczka Almy
Mahler), Herbert Blomstedt, Jonathan Nott i Mark-Anthony Turnage, uznało, że nikt
z uczestników nie zaprezentował odpowiedniego poziomu, by otrzymać I nagrodę.
31-letni laureat wygrał już Konkurs im. George'a Soltiego we Frankfurcie. Jest
asystentem Jamesa Levine'a w Bostonie. Koreańczyk otrzymał 10 000 Euro oraz prawo do dyrygowania Koncertem Finałowym. Poprowadził na nim I Symfonię Mahlera
oraz „Time Stretch” Bruno Mantovaniego.
Trzecią nagrodę zdobył 27-letni Amerykanin Benjamin Shwartz, a czwartą 30letnia Polka Ewa Strusińska studiująca aktualnie w The Royal Northern College w
Manchesterze. Jej „Urlicht” Mahlera w półfinale uznano za największy przebój
Konkursu.
302
Przed Konkursem Dyrygentów w Katowicach
Z ostatnim dniem kwietnia minął termin przyjmowania zgłoszeń kandydatów do
VIII Międzynarodowego Konkursu Dyrygentów im. Grzegorza Fitelberga, jaki od 16
do 25 listopada odbędzie się w Katowicach. Według regulaminu do konkursu zostanie
dopuszczonych nie więcej niż 40 uczestników. Konkurs dostępny jest dla dyrygentów
poniżej 35 roku życia, rozgrywany będzie w trzech etapach z udziałem orkiestry Filharmonii Śląskiej. W programie etapu I przeważa muzyka klasyczna, w programie
etapu II – romantyczna, a w etapie III muzyka XX wieku.
W etapie II (21-22 listopada), w którym weźmie udział nie więcej niż dwunastu
uczestników, regulamin przewiduje wykonanie m.in. utworu na orkiestrę z solistą; role
solistów zgodzili się przyjąć skrzypkowie Piotr Pławner i Jakub Jakowicz oraz wiolonczeliści Tomasz Strahl i Rafał Kwiatkowski. Będą oni służyli młodym dyrygentom
swą sztuką w następujących utworach: Wariacje na temat rokoko Czajkowskiego,
Koncerty wiolonczelowe Schumanna i Elgara, Koncerty skrzypcowe Sibeliusa i Szymanowskiego (Pierwszy) i Symfonia hiszpańska Lalo.
Do jury VIII Konkursu Dyrygentów zaproszeni zostali: Tadeusz Strugała jako
przewodniczący. Mirosław Jacek Blaszczyk, Tomasz Bugaj. Massimiliano Caldi. Gabriel Chmura. Juozas Domarkas. Piotr Gajewski, Marek Pijarowski, Jin Wang i Andreas Weiss. Dla sześciorga finalistów konkursu regulamin przewiduje trzy nagrody
w wysokości 10, 8 i 5 tysięcy euro oraz trzy wyróżnienia w wysokości 4, 3 i 2 tysięcy
euro. Koncert laureatów odbędzie się 25 listopada w Katowicach, jego powtórzenie –
nazajutrz w warszawskim Studiu im. Witolda Lutosławskiego.
Dyrektorem Konkursu jest Grażyna Szymborska – dyrektor naczelny Filharmonii
Śląskiej, a dyrektorem artystycznym Mirosław Jacek Błaszczyk – szef artystyczny tej
placówki.
18.V.2007
W Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach odbyły się
jubileuszowe dziesiąte już „Wieczory z muzyką Karola Szymanowskiego”. W ramach
tego cyklu koncertów (6-29 III) wykonano wiele dzieł Patrona, m.in. wszystkie utwory
na skrzypce i fortepian, wszystkie sonaty fortepianowe, wiele innych kompozycji na
fortepian i wiele pieśni. Na koncercie 22 marca Białostoczanin prof. Robert Marat
wykonał cykl 12 Etiud op. 33 na fortepian. Oto fragment recenzji z ostatniego numeru
„Ruchu Muzycznego” (nr 10 z 13 maja):
„Tego samego wieczoru z aplauzem słuchaczy spotkał się też występ Roberta
Marata, który wykonał cykl 12 etiud fortepianowych op. 33. Z tym niełatwym zadaniem pianista uporał się z imponującą sprawnością, skupiając się w poszczególnych
miniaturach nie tylko na wyrafinowanych kwestiach technicznych, lecz i na wyjątkowej ekspresji, zbieżnej z estetyką środkowego okresu twórczości Szymanowskiego.”
303
Co u Pani słychać ?
Mówi Anna Świętochowska – absolwentka klasy fortepianu prof. Jana Kadłubiskiego AMFC w Warszawie – Filia w Białymstoku, dyrektor Szkoły Muzycznej I i II st. im. F. Chopina w Białymstoku oraz założyciel i dyrektor Fundacji Podlaskie Centrum Sztuki.
Współpracuje jako muzyk z Teatrem Dramatycznym im. A. Węgierki, Białostockim Teatrem Lalek, Akademią Teatralną Wydziałem Sztuki Lalkarskiej, Teatrem
„Montownia” (Warszawa), Figurentheater Wilde-Vogel (Stuttgart) oraz Lindenfels
Westflügel (Leipzig), gdzie prowadziła również międzynarodowe warsztaty muzycznoteatralne (lipiec 2006r „Grenzgänge-Figurentheater und Musik”).
Jest autorem drobnych utworów fortepianowych wykorzystywanych w pracy pedagogicznej z dziećmi i młodzieżą, a także autorem muzyki do spektakli teatralnych,
m. in. „Efekt cieplarniany” wg Witkacego (spektakl nagrodzony przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego), „Tygrys Pietrek” w Teatrze MASKA w Rzeszowie,
„Baldanders” w Białostockim Teatrze Lalek, „Kąsanie” wg Marqueza (premiera
23.2.7 w Teatrze „ROMA” w Warszawie”).
Prowadzi aktywną działalność koncertową w zakresie muzyki poważnej – jako
pianista i kameralista, jak również współpracuje stale z Agnieszką Możejko, z którą
prezentuje z powodzeniem, również poza granicami kraju, recitale piosenki aktorskiej.
Co u mnie słychać? Szczerze mówiąc czuje się nieco zakłopotana faktem, że mnie
Pan o to pyta, bo z jednej strony to naprawdę dużo się w tym moim życiu dzieje, ale
z drugiej, jakoś nie przywykłam się tym chwalić.
W zasadzie to słychać same dobre rzeczy… zwłaszcza w sprawach teatralnych,
które od wielu lat są mi szczególnie bliskie. W ostatnich kilku miesiącach napisałam
muzykę do dwóch spektakli: „Baldanders” wystawiany w Białostockim Teatrze Lalek
oraz „Kąsanie” wg G. G. Marqueza, który powstał koprodukcji Stowarzyszenia Promocji Artystycznej, Teatru Muzycznego Roma w Warszawie oraz Wydziału Sztuki
Lalkarskiej w Białymstoku. Oba przedstawienia wyreżyserował bardzo zdolny, młody
człowiek – Marcin Bikowski, przy wsparciu zarówno organizatorskim, jak i artystycznym Marcina Bartnikowskiego. Nie jest to nasza pierwsza wspólna produkcja i nie
ukrywam, że ta współpraca daje mi naprawdę bardzo dużo satysfakcji przede wszystkim samego tworzenia, abstrahując od niewątpliwej, choć nieco próżnej, przyjemności
czytania pochlebnych recenzji czy otrzymywania nagród. Zaczęłam od teatru, bo to
wydarzenia w ostatnich dniach najbardziej spektakularne, ale wcale nie jest to najważniejsza część mojego zawodowego życia. Teatr jest dla mnie ogromną i nieustającą
fascynacją, myślę że w dużej mierze dlatego, że mogę sobie pozwolić na komfort brania udziału wyłącznie w spektaklach i produkcjach, do których jestem w pełni przekonana. Tak naprawdę sensem mojego życia zawodowego, zresztą myślę, że nie tylko
zawodowego jest moja szkoła – Szkoła Muzyczna I i II st. im. F. Chopina, a w zasadzie nie tyle szkoła, ile przede wszystkim Fundacja – Podlaskie Centrum Sztuki, która
powstała w głównej mierze z potrzeby dania moim podopiecznym czegoś więcej, niż
tylko praktyczna umiejętność gry na instrumencie. Korci mnie, aby w tym momencie
napisać, że szkoła to mój drugi dom i nie jest tak tylko dlatego, że spędzam w niej
dużo czasu. Aż głupio się przyznać, ale po prostu bardzo lubię swoją pracę. Udało się
nam stworzyć z moją ukochaną i absolutnie fantastyczną kadrą pedagogiczną miejsce,
304
w którym myślę, że wszyscy czujemy się dobrze, i my jako pracownicy, i rodzice,
i przede wszystkim dzieci, które są traktowane bardzo podmiotowo. Z perspektywy
czasu i moich osobistych doświadczeń uważam, że najcenniejszym jest zarazić ucznia
bakcylem sztuki, i trzeba bardzo uważać, aby za cenę realizacji programów nauczania,
wymogów i wszechobecnej rywalizacji nie zabić w nich tego co najważniejsze – zwykłej dziecięcej ciekawości świata, potrzeby poznawania i doświadczania. Właśnie to
jest chyba jedyna rzecz, która spędza mi poniekąd sen z powiek. Przygotowuję w tej
chwili troje bardzo małych pianistów do międzynarodowego konkursu pianistycznego
i widząc, ile to kosztuje pracy, a przede wszystkim walki z przeciwnościami, ze stresem i wreszcie z samym sobą, zastanawiam się, do czego to tak naprawdę prowadzi.
Myślę, a chyba przede wszystkim widzę, że świat się jednak zmienia, że jest ogromna
potrzeba elastyczności, kreatywności, otwartości na nowe formy ekspresji, że sztuka
jest coraz bardziej interdyscyplinarna. W związku z tym ciągle szukam sposobów, jak
wyposażyć moich podopiecznych w zdolność poruszania się we współczesnym artystycznym świecie. I ciągle jeszcze wierzę, że tzw. aktywne uprawianie sztuki jest dla
wszystkich, i dla tych mniej zdolnych, i dla tych mniej sprawnych.
Fundacja to nie tylko szkoła, organizujemy również kursy, festiwale, ale też i koncerty. Chciałabym w tym miejscu zaprosić wszystkich na jubileuszowy koncert z okazji X-lecia cyklu „Nasi Mistrzowie” w Auli Pałacu Branickich 24 czerwca 2007, który
odbędzie się w ramach Dni Miasta Białegostoku. Zapraszam też wszystkie dobrze
śpiewające dzieci w wieku 5-8 lat na przesłuchania do naszej nowopowstałej, aczkolwiek już bardzo prężnie działającej formacji pod dumną nazwą „Chórek Wiewiórek”.
Reasumując, myślę, że najważniejszą rzeczą jest fakt, że czuję się wolnym
i szczęśliwym człowiekiem i mam wrażenie, że wszystko jeszcze przede mną i wiem
też, że zawsze i na pewno warto walczyć o realizację marzeń.
*
Oto najważniejsze rozstrzygnięcia XXVI W Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Cerkiewnej „Hajnówka 2007” (Białystok – Hajnówka, 6-13 V 2007), w którym
wzięło udział 25 chórów z Białorusi, Bułgarii, Iranu, Kazachstanu, Litwy, Łotwy,
Mołdawii, Rosji, Serbii, Słowacji, Ukrainy i Polski:
I miejsca
• w kategorii chórów amatorskich parafialnych – Dziecięcy Chór Katedralnego
Soboru pw. Przemienienia Pańskiego w Winnicy (Ukraina);
• w kategorii chórów amatorskich świeckich – Akademicka Kapela Chóralna
Narodowego Technicznego Uniwersytetu Ukrainy „Politechnika Kijowska”
z Kijowa (Ukraina)
• w kategorii chórów uczelni muzycznych – ex aequo: Żeński Chór
„Renaissance” Akademii Teatru i Sztuk Pięknych z Kiszyniowa (Mołdawia)
oraz Żeński Kameralny Chór „Elegia” z Mińska (Białoruś);
• w kategorii chórów zawodowych – ex aequo: Chór „Vilnius” z Wilna (Litwa)
oraz Kameralny Chór „Niżnij Nowgorod” z Niżnego Nowgorodu (Rosja).
305
25.V.2007
Rafał Blechacz jest już magistrem
Recitalem dyplomowym 16 maja zakończył studia na Akademii Muzycznej im.
Feliksa Nowowiejskiego w Bydgoszczy Rafał Blechacz – zwycięzca XV Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego. W sali koncertowej Akademii, gdzie zdawał dotychczas wszystkie egzaminy, wykonał 24 preludia op. 28 Chopina, a wraz z Piotrem
Kępińskim – Sonatę D-dur Mozarta na dwa fortepiany. Bezpośrednio po występie
pianista bronił przed komisją egzaminacyjną swojej pracy dyplomowej.
„Temat brzmi dokładnie tak: ‘Specyfika wykonawstwa artystycznego w aspekcie
konkursowym, estradowym i fonograficznym.’ Trochę na swoim przykładzie, trochę
na przykładzie Glenna Goulda, trochę na przykładzie Krystiana Zimermana piszę
o wykonawstwie w takich trzech sytuacjach – na koncercie, na konkursie i w studiu
nagrań” – tak artysta streścił temat swojej pracy.
Recital dyplomowy, na życzenie pianisty, odbywał się w identycznych warunkach, jakie stwarzane są pozostałym studentom. Jedyna różnicą było wręczenie dyplomu bezpośrednio po obronie, a nie podczas uczelnianej uroczystości, która odbędzie
się dopiero na zakończenie roku akademickiego.
„Myślę oczywiście o dalszym rozwoju, kształceniu. Mam to szczęście, że po konkursie mam możliwość spotykania się z różnymi artystami, z różnymi pianistami
i osobowościami. Myślę, że teraz takie studiowanie, w takim aspekcie będzie bardzo
ciekawe, żeby co jakiś czas mieć kontakt z różnymi ludźmi, a na przykładzie Zimermana przekonałem się, że takie spotkanie daje bardzo dużo” – powiedział artysta.
Na koncert dyplomowy Blechacza mogli wejść tylko zaproszeni goście – przedstawiciele władz wojewódzkich i miejskich, parlamentarzyści, rodzina i przyjaciele
dyplomanta. Po ogłoszeniu decyzji rady wydziału młody pianista otrzymał także
pierwszy honorowy medal uczelni.
Rafał Blechacz studiował na bydgoskiej akademii pod kierunkiem prof. Katarzyny Popowej-Zydroń, która reprezentowała Polskę na Konkursie Chopinowskim
w 1975 roku. Studia odbywały się w indywidualnym toku nauczania.
Najbliższe plany 22-letniego pianisty to tournée po Japonii z Rosyjską Orkiestrą
Narodową pod dyrekcją Michaiła Pletniewa. Jesienią; nakładem renomowanej wytwórni Deutsche Grammophon ukaże się jego solowa płyta.
[za: http://muzyka.onet.pl]
*
Kolekcja płyt Marii Callas
W związku ze zbliżającą się 30. rocznicą śmierci Marii Callas wytwórnia EMI
planuje wydać we wrześniu serię płyt primadonny stulecia. We wrześniu 2007 katalog
EMI Classics wzbogacą następujące wydawnictwa:
Maria Callas – The One And Only, 2 CD – dwupłytowy album zawierać będzie
najpopularniejsze i najbardziej lubiane arie operowe Callas, wybrane z całej kolekcji
nagrań artystki.
306
Maria Callas – Opera Highlights, 8 CD – kolekcja składa się z ośmiu płyt CD,
zawierających najwspanialsze fragmenty z najsłynniejszych i najważniejszych dla
Callas oper: Normy, Carmen, Łucji z Lammermoor, Cyganerii, Madame Butterfly,
Toski, Aidy i Traviaty. Do zestawu dołączona będzie bogato ilustrowana książeczka
z listą utworów, wstępem oraz opisem każdej z płyt.
Maria Callas – The Complete Studio Recordings, ekskluzywny kolekcjonerski
boks zawierający 70 CD. Otwierają go nagrania Callas dla włoskiej wytwórni FonitCetra, z którą artystka współpracowała przed podpisaniem z EMI kontraktu na wyłączność. Albumy rozpoczyna płyta z ariami z Purytanów, Normy oraz Tristana i Izoldy zarejestrowanymi w listopadzie 1949 roku w Turynie, następnie zaś usłyszeć będzie można Giocondę Ponchiellego (1952) oraz Traviatę Verdiego (1953).
Pozostały materiał obejmuje wszystkie wymienione na poniższej liście opery
i recitale zarejestrowane przez Callas w studio dla EMI od roku 1953, aż po ostatnie
sesje nagraniowe artystki z 1969. Kolekcja zawiera także Medeę Cherubiniego nagraną przez artystkę w La Scali w 1957 dla wytwórni Ricordi za zgodą EMI. Nagrania te
stanowią dziś kanon, wedle którego ocenia się kolejne wykonania zamieszczonych
utworów.
W wielu operach na płytach usłyszymy śpiewaków stale współpracujących z Callas, takich jak tenor Giuseppe di Stefano i baryton Tito Gobbi, a także mentora Callas
– dyrygenta Tullia Serafina.
W gronie dyrygentów obecnych na albumach znaleźli się również Herbert von
Karajan, Antonino Votto, Georges Pretre oraz Victor de Sabata.
70-płytowy zestaw zawiera również CD-ROM, na którym znalazły się opisy
wszystkich oper i recitali z całej kolekcji w trzech językach. Do zestawu dołączona
będzie ilustrowana książeczka z ogólną notą biograficzną Callas w trzech językach
oraz listą utworów.
Maria Callas naprawdę nazywała się Cecilia Sophia Anna Maria Kalogeropoulou.
Urodziła się 2 grudnia 1923 w Nowym Jorku, zmarła 16 września 1977 w Paryżu.
Nazywana bywała „primadonną stulecia”. Była śpiewaczką operową i primadonną La
Scali w Mediolanie i Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Była obdarzona bardzo
silnym sopranem dramatycznym o oryginalnej barwie, zdolna była również do wykonywania partii koloraturowych. Za jej debiut uważa się występ w Arena di Verona
w partii Giocondy Amilcare Ponchiellego w 1947 roku. Międzynarodową sławę
i uwielbienie publiczności zdobyła występując w XIX-wiecznych operach włoskiego
bel canta. Sama Callas uwielbiała graną przez siebie rolę Normy z opery o tym samym
tytule Belliniego. Mawiała, że Bellini napisał tę operę specjalnie dla niej. Wiele mówiło się także o jej pozascenicznym życiu – głośno było o jej rzekomych kłótniach
z dyrektorami teatrów, „wojnie” z Renatą Tebaldi oraz romansie z Arystotelesem
Onassisem, po rozstaniu z którym gnębiła ją depresja. Jej kariera trwała znacznie krócej niż kariery większości śpiewaczek – na scenie występowała ok. 18 lat. Przerwała
występy, gdy zaczęły się jej problemy z głosem. Operę opuściła na zawsze w 1965
roku.
[za: http://muzyka.onet.pl]
307
1.VI.2007
Polskie Radio wprowadziło od 1 czerwca nowe częstotliwości dla swych czterech
programów. W Białymstoku słuchamy ich w następujących pasmach:
Program I – 92,3 MHz
Program II – 106,4 MHz
Program III – 96,0 MHz
Program BIS – 91,1 MHz
Z mapek zamieszczonych w portalu Polskiego Radia (www.polskieradio.pl/
czestotliwosci) wynika jednoznacznie, że Program II jest słyszalny tylko w okolicach
nadajników zlokalizowanych w pobliżu większych miast. Natomiast Program I pokrywa obecnie praktycznie całe terytorium Polski. W Białymstoku przejął on nadajnik
emitujący dotychczas „Dwójkę”.
Takie zamiany powodują znaczne ograniczenie dostępu do kultury mieszkańców
mniejszych miejscowości. Program II stanowił dla nich jedyną strawę duchową najwyższej jakości. Teraz zamiast koncertów, słuchowisk, interesujących dyskusji, rozmów o literaturze i sztuce, spotkań z wybitnymi twórcami, mogą jeszcze więcej nasłuchać się informacji o sukcesach rządu i polityków IV RP.
8.VI.2007
Kielecki Teatr Tańca i Filharmonia Świętokrzyska przygotowują spektakl
poświęcony twórczości Karola Szymanowskiego. Premiera odbędzie się 22 czerwca w Kieleckim Centrum Kultury.
Tancerze i filharmonicy chcą spektaklem uczcić pamięć wielkiego polskiego
kompozytora, podkreślić fascynację jego muzyką oraz spopularyzować ją wśród widzów.
Podczas wieczoru Orkiestra Symfoniczna Filharmonii pod dyrekcją Jacka Rogali
zagra cztery utwory Szymanowskiego: Etiudę b-moll op.4 nr 3, Cztery tańce, Nokturn
i Tarantelę op. 28 oraz Wariacje b-moll op. 3.
Tancerze wystąpią w Czterech tańcach, do których choreografię przygotował
Andrzej Morawiec, oraz w Wariacjach z choreografią Grzegorza Pańtaka. Kompozycje choreograficzne do tych utworów zbudowano w stylu tańca współczesnego, ale
z pierwiastkami charakterystycznymi dla polskiego folkloru.
Wieczór muzyki i baletu zatytułowano „Szymanowski-Ravel. Impresje”. W części
poświęconej Maurice'owi Ravelowi filharmonicy zagrają Pavanę dla zmarłej infantki
oraz Bolero.
Spektakl będzie elementem obchodów Święta Kielc. Jego realizację dofinansowano ze środków ministra kultury i dziedzictwa narodowego.
Impreza wpisuje się w cykl wydarzeń poświęconych Szymanowskiemu w związku z Rokiem Karola Szymanowskiego.
[za portalem: www.muzyka.onet.pl/klasyka]
308
Skradziono skrzypce Stradivariusa
Złodzieje ukradli w Wiedniu skrzypce Stradivariusa warte co najmniej 2 mln euro. Instrument przechowywany był w sejfie, do którego złodzieje dostali się przy użyciu palnika do cięcia termicznego. Poza stradivariusem, którego wartość może sięgać
2,5 mln euro, z apartamentu skradziono inne skrzypce o wartości ok. 120 tysięcy euro
i trzy cenne smyczki.
Kradzieży dokonano z domu muzyka, którego tożsamości nie podano. Wiadomo
tylko, że ma 49 lat i w chwili włamania do jego domu uczestniczył w koncercie muzyki kameralnej w Niemczech.
Nie ulega wątpliwości, że sprawcy byli profesjonalistami – powiedział przedstawiciel policji wiedeńskiej Walter Blesky, wskazując, że otwarcie sejfu wymaga dużych umiejętności.
Antonio Stradivari (1644-1737) zbudował 1116 instrumentów, głównie skrzypiec
(ok. 1000). Do dziś zachowało się w kolekcjach muzealnych (w Berlinie, Cremonie,
Londynie, Moskwie, Oksfordzie, Paryżu, Waszyngtonie) ok. 600 skrzypiec, 35 wiolonczel, 12 altówek, 8 innych instrumentów (gitary, mandolina, harfa, pochette – maleńkie, kiszonkowe skrzypce, używane głownie przez nauczycieli tańca).
Wielu skrzypcom Stradivariego nadano nazwy pochodzące od nazwisk byłych
słynnych właścicieli (np. „Joachim”, Paganini”, „Viotti”), od wyglądu instrumentu
(„Delfin”, „Rubin”, „Tycjan”), miejsc ich przechowywania („Hawaiian” „Modena”,
„Siberian”), właściwości brzmieniowych („Cello”, „Herkules”) lub okoliczności nabycia (np. „Mesjasz”).
Koncerty posezonowe
24 czerwca (niedziela) o godz. 18.00 w Pałacu Branickich (Sala Balowa) rozpocznie się koncert z cyklu „Nasi Mistrzowie”. Będzie to koncert akcentujący Dni Białegostoku (Imieniny Jana Klemensa
Branickiego) oraz jubileusz 10-lecia tego cyklu. Jego ideą jest
prezentowanie dorobku muzyków
wywodzących się z Podlasia, którzy
bardziej znani są w kraju bądź na
estradach międzynarodowych niż
w ich małej ojczyźnie.
Wystąpią m.in.: Kira Boreczko-Dal (sopran), Bogdan Makal
( baryton), Maciej Nerkowski
(baryton) i Robert Marat (fortepian).
fot. M. Ignatiuk
Towarzystwo im. Witolda Lutosławskiego organizuje w dniach 20-24 czerwca po raz czwarty Festiwal Witolda
Lutosławskiego – Łańcuch. Koncerty odbywać się będą
w Studiu Koncertowym Polskiego Radia mieszczącym się
przy ul. Woronicza 17 w Warszawie o godz. 19.00.
309
Niżej zamieszczamy pełny program Festiwalu.
20czerwca Koncert
kameralny
Mihail Scherbakov – wiolonczela
Orkiestra Kameralna Filharmonii w Rostowie, dyr. Yuri Tkachenko
• W. Lutosławski – Preludia i fuga na 13 instrumentów smyczkowych
• W. Lutosławski – Grave. Metamorfozy na wiolonczelę i ork. smyczkową
K. Penderecki – Sinfonietta per archi
• E. Denisov – Tod ist ein Langer Schlaf, Wariacje na temat J. Haydna na wiolonczelę i ork. B. Bartók – Divertimento op.113
21czerwca
Laureaci
• Kamila Kułakowska – sopran
• Mariusz Klimsiak – fortepian
• Marcin Zdunik – wiolonczela
• Agnieszka Kozło – fortepian
• K. Szymanowski – 6 Pieśni Kurpiowskich na sopran i fortepian
• W. Lutosławski – Chantefleurs et Chantefables na sopran i fortepian (opr.
Eugeniusz Knapik
• B. Bartók – Rapsodia na wiolonczelę i fortepian (tran. B. Bartók)
• W. Lutosławski – Grave. Metamorfozy na wiolonczelę i fortepian
• M. Ravel – Sonata G–dur na skrzypce i fortepian (tran. M. Zdunik)
22czerwca
Lutolandia – koncert dla dzieci
• Hanna Chojnacka – inscenizacja, reżyseria, choreografia
• Elżbieta Tolak – scenografia
• Sławek A. Wróblewski – dyrygent
• Julita Mirosławska – sopran [była absolwentka LM w Białymstoku]
• Urszula Bardłowska – sopran
• Maciej Nerkowski – baryton
• Maciej Grzybowski – fortepian
• Krzysztof Zbikowski – klarnet
Orkiestra ZSM im. F. Chopina w Warszawie
Chór PZSM I i II st. im. K. Szymanowskiego w W-wie (przyg. M. Siedlecka)
Zespół baletowy Ogólnokształcącej Szkoły Baletowej w Warszawie
• W. Lutosławski – piosenki dla dzieci, utwory fortepianowe i kameralne
23czerwca
Recital
• Włodek Pawlik – fortepian
Improwizacje na temat Lutosławskiego i utwory własne
310
24czerwca
Koncert kameralny
• Łucja Szablewska – sopran
• Wojciech Maciejowski – tenor
• Adrian Janda – klarnet
• Lutosławski Youth Orchestra, dyr. Christian Eggen
• W. Lutosławski – Uwertura na smyczki
– Muzyka żałobna na ork. smyczkową
– Preludia taneczne na klarnet i ork. kameralną
Paroles Tissees na tenor i ork. kameralną
Chantefleurs et Chantefables na sopran i orkiestrę
22.VI.2007
Propozycje na wakacje
Dom Urodzenia Fryderyka Chopina w Żelazowej Woli od ubiegłego piątku
(15 czerwca) jest znów dostępny dla turystów.
Obiekt był zamknięty dla zwiedzających z powodu remontu.
Dworek jest otwarty codziennie, z wyjątkiem poniedziałków. W piątki wstęp jest
wolny.
Wznowiono też niedzielne koncerty chopinowskie. Pierwszy recital (w południe)
zagrał Krzysztof Trzaskowski (dobrze znany wszystkim Białostoczanom), potem wystąpi Janusz Olejniczak. Artyści będą mieli do dyspozycji nowy instrument, fortepian
Steinwaya.
Remont dworku to jeden z elementów rewaloryzacji Żelazowej Woli, która –
zgodnie z planami jej zarządcy Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina – ma potrwać do 2010 roku. Wszystkie środki na rewaloryzację parku i dworku pochodzą
z Wieloletniego Programu Rządowego „Dziedzictwo Fryderyka Chopina 2010”.
W ramach remontu udało się m.in. wymienić nawierzchnię głównej alei prowadzącej do dworku. Wnętrze budynku osuszono i odgrzybiono, wymieniono instalację
elektryczną i grzewczą, wodno-kanalizacyjną, antywłamaniową, nagłaśniającą, zmieniono aranżację i ocieplono poddasze, wymieniono powierzchnię dachu i instalację
gaśniczą, zainstalowano również kamery.
*
Słynna orkiestra Filharmoników Wiedeńskich pod dyrekcją Riccardo Mutiego
wystąpi w Teatrze Wielkim w Warszawie 25 i 26 czerwca.
Należy ona do najbardziej cenionych orkiestr Europy i najsłynniejszych orkiestr
świata. Wiener Philharmoniker to także jedna z najstarszych orkiestr świata. Zespół
istnieje od 1841 roku. Orkiestra słynie z konserwatyzmu – m.in. niechętnie zmienia
tradycyjne miejsca swoich koncertów, a w jej składzie grają niemal wyłącznie mężczyźni.
311
W repertuarze koncertu znalazły się następujące kompozycje: F. Schubert –
„Rosamunda, Księżniczka Cypru” – Uwertura, W.A. Mozart – Serenada D-dur
„Haffnerowska”, M. Ravel – Rapsodia Hiszpańska, M. de Falla – „Trójkątny Kapelusz”.
7.IX.2007
Rośnie gmach Opery i Filharmonii Podlaskiej
W ostatnich dniach sierpnia odwiedziłem teren budowy Europejskiego Centrum
Sztuki. Już z oddali widać górujące sylwetki
trzech potężnych żurawi, bez przerwy przenoszących elementy konstrukcji. Bliżej uderza rwetes odgłosów piłowania, szlifowania,
połyskują palniki spawające elementy stalowe. Z tempa prac i załączonej fotografii widać, iż WARBUD dotrzyma terminu. Szykujmy się więc za dwa lata na prapremierę
podlaską Strasznego dworu Stanisława Moniuszki.
*
Nowe płyty Stanisława Moryty
Podczas wakacji ukazały się dwa albumy CD z dziełami Stanisława Moryty, organisty i kompozytora, działacza muzycznego (wieloletniego przewodniczącego Stowarzyszenia „Jeunesses Musicales de Pologne” i Ludowego Instytutu Muzycznego), aktualnie rektora warszawskiej Akademii Muzycznej im. F. Chopina.
Na jednej z płyt zamieszczono trzy msze Moryty. Każda z nich jest inna, operuje
inną obsadą (Msza legnicka – głosy solowe, chór mieszany i organy; Missa solemnis –
sopran i mezzosopran, trzygłosowy chór mieszany i sześć instrumentów dętych blaszanych; Missa brevis pro defunctis – chór mieszany a cappella). Mimo to łączą je głębsze więzy – wspólnota języka melodyczno-harmonicznego, stylu ekspresyjnego i osobliwie kontemplacyjny charakter. Kompozytor w oryginalny sposób łączy cierpką
brzmieniowość charakterystyczną dla muzyki dawnej (sięgającej do chorału gregoriańskiego i harmoniki szkoły burgundzkiej) z idiomem współczesnej muzyki i dzisiejszą wrażliwością. Jest to muzyka ze wszech miar piękna, przystępna, pogłębiająca
stosunek słuchacza do przeżycia duchowego. I co najważniejsze – doskonale się słucha. Może przy wszystkich swoich walorach spełniać też funkcję relaksacyjną.
W skład albumu wydanego przez DUX wchodzi starannie opracowana książeczka
(dwujęzyczna: polski, angielski) zawierająca wnikliwy esej pióra Stanisława Dąbka.
Głównym wykonawcą jest Chór Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego
w Warszawie śpiewający pod kierunkiem stałego szefa – Ks. Kazimierza Szymonika.
Wśród członków Chóru znalazłem kilkoro znanych mi Podlasian, wśród solistów –
także, z Anetą Łukaszewicz (mezzosopran) na czele.
312
Właśnie Aneta Łukaszewicz jest bohaterką drugiego albumu Stanisława Moryty. Śpiewa, chciałoby się powiedzieć, kreuje dwadzieścia pieśni z czterech różnych
cykli: Antyfony (z organami), Pięć pieśni
do słów Eliasza Rajzmana, Cztery pieśni do
słów Krzysztofa Lipki i Siedem pieśni kurpiowskich (te trzy cykle z fortepianem). To
ona prowadzi słuchacza przez tajemne
cztery światy zarysowane przez kompozytora, a mądrze i głęboko odkrywane jej
pięknym głosem.
Z zwięzłego eseju Anny IgnatowiczGlińskiej w prosty sposób wprowadzającego słuchacza w świat pieśni Moryty przytoczę końcowe zdania:
„Moja lekcja pokory: przed wysłuchaniem „Pieśni” Moryty myślałam, że na głos
z fortepianem wszystko już zostało napisane. Jednak nie wszystko – jeszcze długo
nie…
Myślałam, że może nurt religijnej pieśni został – zwłaszcza w ostatniej dobie
i zwłaszcza przez polskich kompozytorów – wyczerpany. Jednak nie został…
Myślałam, że dość, już nie będę chciała słuchać pieśni żydowskich (w dodatku
w jidysz). Nieprawda.
Że postmodernizm – ten straszny śmietnik naszej cywilizacji – wreszcie pękł
w szwach i teraz, jak z rozprutego worka, wyłażą tylko smutne resztki postpostmodernizmu. Już wypaliła się poezja karmiona poezją i muzyka o muzyce. Czyżby?
I o Kurpiach myślałam, że już tyle razy, tylu kompozytorów piło z tego źródła;
najpewniej nic w nim nie zostało. Bardzo się myliłam!”
Album wydała „Musica Sacra”.
*
Aby opera osiągnęła sukces, obok dobrego repertuaru potrzebna jest też odpowiednia obsada. Dyrektor Opery Wrocławskiej Ewa Michnik zatrudniła w nowym
sezonie kilku nowych artystów wyłonionych w drodze konkursu.
Wśród nich znalazła się Anna Bernacka, była absolwentka Zespołu Szkół Muzycznych w Białymstoku, stypendystka Marszałka Województwa Podlaskiego. Dyplom z wyróżnieniem wrocławskiej Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego uzyskała w klasie prof. Ewy Czermak. Obecnie studiuje w Hochschule für Musik und
Theater w Hannoverze. Jest dwukrotną stypendystką Ministra Kultury i Dziedzictwa
Narodowego, finalistką i laureatką wielu konkursów. Znana wrocławskiej publiczności z Napoju miłosnego i Zemsty nietoperza.
Wybitny tancerz i choreograf – założyciel Polskiego Teatru Tańca – Konrad
Drzewiecki zmarł 25 VIII w wieku 81 lat. Poinformowała o tym rzecznik teatru Jagoda Ignaczak.
„Zmarły był naszym przyjacielem i mistrzem. Był założycielem Polskiego Teatru
Tańca – wybitnym tancerzem choreografem, pedagogiem i reformatorem baletu. Jego
313
balet był dziełem prekursorskim, nasyconym wybitnym talentem, mistrzowską intuicją
i kreatorską wizją – wytyczającą drogi artystycznych poszukiwań dla wielu następnych pokoleń” – napisała w oficjalnym komunikacie dyrekcja Polskiego Teatru Tańca.
Konrad Drzewiecki urodził się w 1926 roku w Poznaniu. Był tancerzem Teatru
Wielkiego w Poznaniu (1947-48), Zespołu Pieśni i Tańca Domu Wojska Polskiego
w Warszawie (1948-49), Opery im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu (1949-56,
1963-73). Był dyrektorem Szkoły Baletowej w Poznaniu (1971-80) i Polskiego Teatru
Tańca – Baletu Poznańskiego (1973-87).
Jako solista odnosił sukcesy między innymi w balecie Opery Poznańskiej, Ballet
de Paris czy Balecie Ludmily Czeriny. Swoje prace choreograficzne realizował także
poza Polską. Działał m.in. w Amsterdamie, Hawanie, Berlinie, Malmoe, Pradze.
Drzewiecki był laureatem wielu nagród między innymi I nagrody w dziedzinie
tańca solowego na Międzynarodowym Konkursie Tańca w Vercelli, czy nagrody
„Terpsychora”, przyznawanej przez ZASP za całokształt pracy artystycznej.
*
Koncert w Pałacu Branickich
15 września (sobota) o godz. 18.00 w Pałacu Branickich (Sala Balowa) rozpocznie się kolejny wieczór z cyklu „Nasi Mistrzowie”. Będzie to koncert – podobnie
jak poprzedni (24 czerwca) – akcentujący jubileusz 10-lecia tego cyklu. Ideą tych spotkań pałacowych jest prezentowanie dorobku muzyków wywodzących się z Podlasia,
którzy bardziej znani są w kraju i na estradach międzynarodowych niż w swojej małej
ojczyźnie – na Podlasiu.
Gwiazdą wieczoru będzie Jacek Laszczkowski wykonujący jako jedyny w Polsce zarówno partie tenorowe jak i sopranowe. Zaprosił on do koncertu innych wybitnych wokalistów – Ewę i Zbigniewa Dębków (także byłych absolwentów naszej szkoły muzycznej). O wyjątkowej pozycji Jacka Laszczkowskiego na europejskim rynku
muzycznym świadczą takie osiągnięcia jak:
• występy na największych europejskie scenach operowych (m.in. mediolańskiej
La Scali, londyńskiej Elisabeth Queen Hall, paryskich Théâtre des Champs
Elysées, Opéra Comique, Wiedeńskiej Kammeroper, monachijskiej Bayerische
Staatsoper, a także w teatrach operowych Hamburga, Nicei, Belgii, Chorwacji,
Danii, Hiszpanii, Holandii, Słowenii i Stanów Zjednoczonych);
• w 2003 r. niemieckie pismo muzyczne „Opernwelt” [„Świat opery”] uznało go
za Śpiewaka Roku.
• wiele nagrań dla TV, radia oraz na płyty kompaktowe;
• główne role w filmach fabularnych „Dusza śpiewa” (1997), „Brat naszego
Boga”(1997) – oba w reżyserii Krzysztofa Zanussiego. „Ono” (2004), w odcinku 23 serialu telewizyjnego „Kasia i Tomek” (2003) oraz wykreowanie
postaci Jana Kiepury w filmie i serialu telewizyjnym pt. „Śpiewaj” o życiu
legendarnego polskiego tenora.
314
14.IX.2007
Świat opery okryty żałobą
Luciano Pavarotti, jeden z trzech (obok José Carrerasa i Placido Domingo)
największych współczesnych tenorów świata, zmarł 6 września w swej rodzinnej
Modenie. Tam też 8 września odbył się jego pogrzeb.
Luciano Pavarotti (ur. 12 X 1935 – zm. 6 IX 2007) naukę śpiewu rozpoczął
w 1956 pod wpływem ojca rozmiłowanego w sztuce wokalnej, ale już jako dwunastolatek był na występie Beniamina Gigli w Modenie, co zrobiło na nim duże wrażenie
i wpłynęło na późniejsze decyzje. Z wykształcenia był nauczycielem. Po kilku latach
systematycznych prywatnych lekcji śpiewu, w 1961 r. wygrał międzynarodowy konkurs wokalny w Teatro Reggio Emilia i 29 kwietnia zadebiutował na tamtejszej scenie
partią Rudolfa w Cyganerii.
Rok później Tullio Serafin zaprosił go do zaśpiewania roli Księcia w Rigoletcie
w Teatro Massimo w Palermo. W 1963 r. Pavarotti po raz pierwszy wystąpił poza
granicami Włoch – w Łucji z Lammermooru w Amsterdamie, Cyganerii w Covent
Garden (zastąpił Giuseppe di Stefano) i w Madame Butterfly w Barcelonie.
W 1964 podpisał pierwszy kontrakt z firmą DECCA. Poznał Joan Sutherland
i Richarda Bonynge’a. Zaśpiewał partię Idamante w Idomeneo na festiwalu w Glyndebourne. W następnym roku po raz pierwszy pojawił się w Ameryce – w Łucji z Lammermooru w Miami (z Joan Sutherland). Zadebiutował też w La Scali (Książę w Rigoletcie). W 1966 r. nagrał dla firmy DECCA pierwszą operę w całości: Beatrice di Tenda Belliniego (z Sutherland) oraz recital arii operowych. Wystąpił też w Covent Garden w Córce pułku Donizettiego z Joan Sutherland. Został wówczas przedstawiony
Królowej Anglii i Królowej Matce.
W 1967 r. nagrał Requiem Verdiego (pod Soltim). Podpisał kontrakt na wyłączność nagrań z firmą DECCA. Rok później pojawił się po raz pierwszy w nowojorskiej
Met (w Cyganerii, a potem w Córce pułku).
Lata 70. i 80. to w karierze Pavarottiego nieustanne podróże, nagrania i poszerzanie repertuaru, a w konsekwencji – zdobycie opinii jednego z najwspanialszych tenorów świata. W 1988 r. otworzył sezon w MET Trubadurem, zaś w 1989 r. – Rigolettem (z June Anderson i Leo Nuccim). Album „Tutto Pavarotti” w ciągu pół roku osiągnął nakład miliona egzemplarzy. W 1990 r. odbył się słynny Koncert Trzech Tenorów. Pavarotti wraz z Placido Domingo i José Carrerasem wystąpił w rzymskich Termach Karakalli. Nagranie z tego koncertu stało się największym przebojem fonograficznym w dziedzinie muzyki poważnej (w ciągu trzech miesięcy sprzedano na świecie trzy miliony płyt i kaset) i otrzymało nagrody: Brits Award, Grammy, Edison
Award. W 1991 r. Pavarotii zadebiutował w partii Otella (wersja koncertowa pod batutą Soltiego w Chicago i Nowym Jorku). Zapoczątkował też serię wielkich koncertów
plenerowych – od występu w Hyde Parku, dla 150 000 fanów, w obecności Księcia
i Księżnej Walii. W 1992 r. z rąk ministra spraw zagranicznych Francji otrzymał Legię
Honorową.
Luciano Pavarotti rozwinął szeroką działalność społeczną i charytatywną. Występował wielokrotnie na rzecz pomocy ofiarom AIDS, klęski głodu i wojny w Bośni.
Dzięki wpływom z nagrań i koncertów p.n. Pavarotti and Friends, zainicjowanych
w 1995 r. w Modenie, powstało „Pavarotti Music Centre” w Mostarze (1997), którego
zadaniem jest realizacja programów terapii muzycznej i wychowania estetycznego
315
„dzieci wojny” i młodzieży ze wszystkich tamtejszych grup etnicznych. Sympatię milionów melomanów zyskiwał oprócz wspaniałego głosu artysty także jego osobisty
urok, swoboda obejścia oraz dar humoru.
W 1993 r. Pavarotti wystąpił przed tłumami melomanów w nowojorskim Central
Parku (prasa nazwała to wydarzenie „Woodstockiem Pavarottiego”). W 1994 r. znów
spotkali się Trzej Tenorzy, tym razem na Dodger Stadium w Los Angeles. Pavarotti
wystąpił też na otwarcie sezonu w MET (w Tosce). Rok później Pavarotti uświetnił
swoim występem stulecie premiery Cyganerii (w Turynie).
W Polsce Pavarotti wystąpił dwukrotnie: w Bydgoszczy (1962) i Sali Kongresowej w Warszawie (1995).
Dyskografia Pavarottiego obejmuje ponad trzydzieści oper zarejestrowanych
w całości (czasem kilkakrotnie) – od Rossiniego (Wilhelm Tell) poprzez arcydzieła bel
canta i weryzmu aż po Kawalera Srebrnej Róży Ryszarda Straussa. Słynny tenor nagrał też mnóstwo albumów z ulubionymi ariami, pieśniami neapolitańskimi, utworami
religijnymi i piosenkami.
21.IX.2007
Rozpoczyna się I Międzynarodowy Konkurs Muzyczny
im. Michała Spisaka
Blisko stu młodych artystów z całego świata będzie rywalizować w rozpoczynającym się we wtorek (18 września) w Dąbrowie Górniczej I Międzynarodowym
Konkursie Muzycznym im. Michała Spisaka.
Pierwszy międzynarodowy konkurs jego imienia jest kontynuacją ubiegłorocznego konkursu o skali ogólnopolskiej. Ten z kolei zorganizowano rok po Festiwalu im.
Michała Spisaka, który odbył się w 40. rocznicę śmierci artysty.
Konkurs będzie rozgrywany w trzech specjalnościach instrumentów dętych: obój,
klarnet i fagot. Podczas inauguracyjnego koncertu w Pałacu Kultury Zagłębia zabrzmią m.in. utwory patrona konkursu.
W konkursie mogą stratować muzycy, którzy nie ukończyli 29. roku życia. Organizatorzy rozesłali informacje o imprezie do kilkudziesięciu uczelni muzycznych. Poza oficjalnymi zaproszeniami, efekt przyniosły też kontakty nieoficjalne. W rezultacie
zgłosiło się 94 muzyków, m.in. z Węgier, Korei, Chin, Czech, Ukrainy, Niemiec,
Chorwacji, Białorusi i Wielkiej Brytanii.
Konkursowe przesłuchania potrwają od środy do przyszłego czwartku.
Uroczysty koncert laureatów odbędzie się 27 września.
Dyrektorem artystycznym konkursu jest dziekan wydziału wokalno-instrumentalnego Akademii Muzycznej w Katowicach, prof. Zygmunt Tlatlik. Jury składa się
z wybitnych polskich i zagranicznych muzyków.
Do komitetu honorowego konkursu zgodzili się dołączyć m.in.: Krzysztof Penderecki, Wojciech Kilar i Jan Krenz. Organizatorami imprezy są: Urząd Miejski w Dąbrowie Górniczej, Akademia Muzyczna im. Karola Szymanowskiego w Katowicach
oraz Zespół Szkół Muzycznych im. Michała Spisaka w Dąbrowie Górniczej.
316
Michał Spisak (1914-1965) urodził się w Dąbrowie Górniczej w rodzinie rzemieślniczej. Studia muzyczne rozpoczął w katowickim Konserwatorium Muzycznym
w klasie skrzypiec i kompozycji. Kontynuował je w warszawskim konserwatorium
w klasie kompozycji, kierowanej przez Kazimierza Sikorskiego.
W 1937 roku wyjechał do Paryża, gdzie mieszkał do śmierci. W stolicy Francji
zgłębiał studia kompozytorskie w klasie Nadii Boulanger, gdzie studiowało wielu młodych kompozytorów. Mieszkając w Paryżu, Spisak utrzymywał ścisły związek z Polską; był członkiem zwyczajnym Związku Kompozytorów Polskich.
Artysta pisał muzykę symfoniczną, kameralną i utwory solowe na fortepian,
skrzypce i instrumenty dęte. Najlepszy okres jego pracy twórczej przypadł na czas
powojenny. W 1955 roku otrzymał m.in. Grand Prix za „Hymne Olympique” w Międzynarodowym Konkursie na Oficjalny Hymn Olimpijski w Monako.
W 1957 roku zdobył pierwszą nagrodę na Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim im. królowej Elżbiety w Brukseli za Concerto giocoso na orkiestrę kameralną. Na rok przed śmiercią Związek Kompozytorów Polskich nagrodził kompozytora
za całokształt twórczości.
Michał Spisak nie pozostawił wielu dzieł. Zdaniem znawców jego muzyki do
najważniejszych należą m.in.: Suita na smyczki, Toccata na orkiestrę, Concertino na
puzon oraz Concertino na orkiestrę smyczkową, którego prawykonanie nastąpi podczas koncertu inauguracyjnego imprezy.
[PAP]
*
Będzie sądowa batalia o spadek po Luciano Pavarottim
Trzy dorosłe córki Luciano Pavarottiego kontestują drugi, ujawniony właśnie testament swego ojca, który zapisał posiadany przez siebie w USA majątek
drugiej żonie – Nicoletcie Mantovani. Wtorkowa włoska prasa poinformowała, że
batalia o tę część spadku wartą 15 mln euro zakończy się w sądzie.
Cały majątek pozostawiony przez zmarłego 6 września króla tenorów, szacowany
na 30-40 mln euro. Sprawa dziedziczenia tej fortuny budzi zainteresowanie włoskich
mediów dosłownie od dnia pogrzebu Pavarottiego.
W zeszłym tygodniu notariusz ujawnił testament, sporządzony w czerwcu tego
roku, na mocy którego Pavarotti pozostawił połowę całego swego majątku swym czterem córkom – trzem dorosłym z pierwszego małżeństwa oraz czteroletniej Alice
z drugiego związku, a drugą połowę swej drugiej żonie.
Tymczasem inny notariusz Luciano Buonanno z Pesaro ujawnił po kilku dniach
drugi testament z 29 lipca tego roku, dotyczący wyłącznie majątku tenora w USA czyli trzech apartamentów w prestiżowym drapaczu chmur Hampshire House koło Central Parku w Nowym Jorku oraz dzieł sztuki i innych dóbr.
Według tego drugiego testamentu całość amerykańskiego majątku otrzymała Nicoletta Mantovani, młodsza o 35 lat żona Pavarottiego.
Realizacja testamentu z Pesaro oznaczałaby, że wszystkie córki otrzymałyby
znacznie mniej niż przewidywał to bardziej ogólnikowy pierwszy testament czyli jedną czwartą do podziału na cztery części.
317
Dlatego tę drugą wolę zamierzają zakwestionować trzy córki śpiewaka – 44-letnia
Lorenza, 42-letnia Cristina i 39-letnia Giuliana i już zapowiedziały skierowanie sprawy do sądu.
Włoska prasa zastanawia się po co 36-letnia wdowa po Pavarottim zaraz po pogrzebie pojechała na kilka dni do Nowego Jorku. „Corriere della Sera” nie wyklucza
nawet, że Mantovani mogła w czasie tego pobytu sfinalizować powstanie tzw. trustu,
obejmującego amerykański spadek, gdyż możliwe jest, że tenor nie zdążył dopełnić
wszystkich formalności. To zaś – zauważa największa włoska gazeta – rzuciłoby poważny cień na postać Nicoletty Mantovani.
Według mediolańskiego dziennika batalia o spadek po Luciano Pavarottim będzie
długa i bogata w sensacyjne wydarzenia.
[Portal Onet]
*
Miliarder kupił kolekcję Rostropowicza
Rosyjski miliarder kupił kolekcję 450 dzieł sztuki, która należała do zmarłego w kwietniu wybitnego wiolonczelisty Mścisława Rostropowicza. Rosyjski miliarder Aliszer Usmanow jest m.in. współwłaścicielem klubu piłkarskiego Arsenal.
Kupił kolekcję obrazów, porcelany oraz bibelotów z kości słoniowej i szkła należących do wybitnego wiolonczelisty Mścisława Rostropowicza. Artysta zmarł w kwietniu tego roku.
Usmanow nie ujawnił ile zapłacił za kolekcję, wiadomo jednak, że cena wywoławcza wynosiła 20 milionów funtów, a według rzecznika domu aukcyjnego Sotheby's,
zbiór został kupiony za „znacznie wyższą” sumę.
Kupione w całości zbiory Mścisława Rostropowicza zamierza przekazać rządowi
rosyjskiemu, ponieważ, jego zdaniem, powstałe przed rewolucją dzieła „nie powinny
błąkać się po świecie”.
Usmanow, z pochodzenia Uzbek, należy do najbogatszych ludzi w Rosji, jego
majątek szacuje się na 5,5 miliarda dolarów. Dorobił się na działalności w branży metalurgicznej.
[Portal ONET]
*
Sukces Tomasza Biernackiego we Włoszech
Dyrygent Tomasz Biernacki zdobył I nagrodę oraz Nagrodę Specjalną Opery
w Nicei na III Międzynarodowym Konkursie Dyrygenckim „Luigi Mancinelli”, jaki
odbywał się od 19 do 22 sierpnia w Orvieto. Polski dyrygent, laureat m.in. I nagrody
na konkursie „Franco Capuana” w Spoleto w 2004 roku, wziął w nim udział już po raz
drugi – rok temu zdobył w Orvieto II nagrodę. W konkursie startowało 26 dyrygentów
z 12 krajów.
Tomasz Biernacki, absolwent krakowskiej Akademii Muzycznej w klasie Rafała
Delekty, uzupełniał wiedzę korzystając z masterslasses Helmutha Rillinga, Carla Marii Giuliniego i in., od 2001 roku pozostaje kierownikiem muzycznym Gliwickiego
318
Teatru Muzycznego. Przygotował w nim za pulpitem dyrygenckim większość wystawianych w tym czasie oper, operetek i musicali. Biernacki pracuje również we Włoszech, gdzie dyrygował m.in. Łucją z Lammermoor Donizettiego w Spoleto, ostatnio
zaś przygotował Cyrulika sewilskiego w Orvieto.
[„Ruch Muzyczny”]
27.IX.2007
50 lat „Warszawskich Jesieni”
W Warszawie trwa (21-29 IX) 50. Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”. Redakcja „Ruchu Muzycznego” poświęciła temu
ważnemu wydarzeniu cały ostatni numer (18/19 z 16 IX). Z bogatego materiału
wybrałem fragmenty wspomnień Wojciecha Ziemowita Zycha, młodego kompozytora, zasiadającego już w Komisji Programowej tego Festiwalu. A Wojciech
Zych jest przecież absolwentem dawnego Liceum Muzycznego w Białymstoku
i stąd też startował jako kompozytor do niemałej już kariery kompozytorskiej.
Wojciech Ziemowit Zych:
Jako słuchacz towarzyszyłem Festiwalowi po raz pierwszy w roku 1998. Poza
ogólnym wrażeniem, z „Jesieni «Północnej»” została mi do dziś w pamięci krótka
wymiana komentarzy dwóch starszych melomanów, siedzących w rzędzie przede mną
na parterze Filharmonii Narodowej podczas wykonania Koncertu fortepianowego „La
Notte” Benta Sørensena: „jakaś długa ta noc...” – „wiadomo, polarna...”
Z późniejszych pobytów na „Jesieni” pamiętam także pewne migawkowe sytuacje. Z 2000 roku, kiedy debiutowałem na festiwalu jako kompozytor, zapamiętałem
do dziś niesamowite, czarne, chyba skórzane spodnie Tadeusza Wieleckiego, których
nogawki miały na końcach z tyłu wycięcia, sznurowane krzyżowo taśmą z dużymi,
czerwonymi pomponami, swobodnie zwisającymi mu u pięt. Tadeusz wyglądał w nich
zjawiskowo, a z pewnością jego spodnie wywarły piorunujący efekt na mojej mamie,
która była wtedy na koncercie. Pamiętam też z tego koncertu niepomagające w niczym
muzyce spacery muzyków z jednej strony estrady studia S1 na drugą w utworze japońskiego kompozytora; jałowość tego zabiegu skutecznie zniechęciła mnie do podobnych eksperymentów.
Z „Jesieni” dwa lata później, po wykonaniu mojej I Symfonii, pamiętam reakcję
Krzysztofa Droby na pytanie o jego opinię o utworze: „no nie, nie, no tak, tak...”, którą uważam do dziś za swoisty majstersztyk interpersonalny w takiej sytuacji. Dość
ważną lekcją pokory wobec życia była też dla mnie usłyszana w toalecie po koncercie
wymiana zdań jakichś licealistów ze szkolnej wycieczki, spłukujących dosłownie mój
utwór. Z tego festiwalu pamiętam jeszcze szczegół spotkania z Osvaldasem Balakauskasem, po premierze jego opery La Lointaine w ramach operowego przedsięwzięcia
„Ziemia Ulro”. Spotkanie w nagłym zastępstwie za Krzysztofa Drobę prowadził właściwie a vista, Andrzej Chłopecki, za co bardzo go podziwiam. A jednak, podczas tego
spotkania siedząca akurat obok mnie Joanna Grotkowska zwróciła się do mnie, po
którymś już z kolei błędzie usłyszanym w nazwie eseju Czesława Miłosza, z niedowierzającym pytaniem: „czy on naprawdę powiedział: «Urlo»?”. Nikt wtedy nie
ośmielił się z sali, wobec tak wybitnej postaci jak Andrzej Chłopecki, prostować jego
319
wersji tytułu eseju Miłosza. Ale znak zapytania czy niedowierzania powstać musiał
w niejednej głowie. A ja przekonałem się wtedy, że nawet najwybitniejsi są też i tylko
ludźmi.
W 2003 roku nie byłem na festiwalu, ale śledziłem jego wydarzenia, na ile to było
możliwe, przez radio i telewizję. Najbardziej pozostała mi w pamięci telewizyjna
transmisja czy retransmisja koncertu Orkiestry Muzyki Nowej z utworami młodych
kompozytorów z Teatru „Rozmaitości”. Miała to być chyba w założeniu megaprodukcja telewizyjna, z dymami i światłami, a została zapamiętana powszechnie jako niewypał. Młode pokolenie nie chciało mówić jednym głosem pod dyktando medialnych
oczekiwań. Nie pozwoliło nakleić sobie wspólnej etykietki estetycznej. Tak pozostało
zresztą do dziś i osobiście uważam ten fakt rzeczywistego pluralizmu postaw w pokoleniu kompozytorów, do którego sam przecież należę, za ważny i wartościowy precedens. Cieszę się, że moi koledzy rówieśnicy poczuli się silni od początku siłą własnych indywidualności twórczych. W moim przekonaniu świadczy to o tym, że kondycja muzyki polskiej w XXI wieku ma szansę znacząco wzrastać. A zwierciadłem tego
procesu była, jest i będzie „Warszawska Jesień”. Taką mam nadzieję.
Pokoleniowa zmiana warty zaznaczyła się też buczeniem, które słyszałem tylko
fragmentarycznie przez radio po warszawskojesiennym wykonaniu Koncertu fortepianowego „Zmartwychwstanie” Krzysztofa Pendereckiego. Podobno buczeli młodzi
kompozytorzy, co później skwapliwie podchwyciły okołofestiwalowe media. Ale ta
zmiana warty przejawia się także i tym, że festiwal w kolejnych latach aż do dziś, zbudował sobie nową publiczność. O pustych salach na koncertach „Warszawskiej Jesieni” w połowie lat dziewięćdziesiątych wiem tylko ze słyszenia, i cieszę się, że ich wizja odeszła w przeszłość. Chciałbym wierzyć, że bezpowrotną. Byłem natomiast
świadkiem, jak potężny tłum żądny w 2004 roku wejścia na koncert kameralny w MCKiS przy ul. Elektoralnej dosłownie wdarł się na salę, przełamawszy słabnący opór
bileterek. Chyba żaden inny tradycyjnie i ascetycznie akustyczny koncert kameralny,
pozbawiony elektroniki, telebimów, widowiskowej oprawy medialnej, nie cieszył się
w ostatnich latach aż taką popularnością słuchaczy. Uważam zresztą takie sytuacje za
najbardziej wartościowe, ponieważ tworzą się spontanicznie, nieoczekiwanie, w żywy
sposób. Nie są mozolnie wypracowywane przez sztab specjalistów, którym przyświeca
medialny i komercyjny sukces imprezy. A choćby koncert w Hali Najwyższych Napięć Instytutu Energetyki w 2005 roku w moim przekonaniu dowiódł, że jakkolwiek
istnienie w mediach potrzebne jest bezsprzecznie „Warszawskiej Jesieni”, to mariaż
z telewizją w praktycznym sensie, kiedy koncert jest podporządkowany technicznym
i organizacyjnym wymogom transmisji, jest dla słuchaczy niewygodny, jeśli nie wręcz
uciążliwy.
Jako autor wykonywanych na niej utworów zawdzięczam „Warszawskiej Jesieni”
wpływ na ukształtowanie się mojej własnej postawy wobec pewnych spraw, kształtowanie się mojej osobowości. Zrozumiałem dzięki udziałowi w festiwalu zarówno
w roli słuchacza jak i autora wykonywanych utworów, że gratulować mogę innemu
kompozytorowi tylko utworu, który w moim przekonaniu jest naprawdę dobry. Podobnie
jak nie chcę wbrew sobie dziękować wykonawcom za złe wykonanie mojego własnego
utworu. W taki sposób, nie wychodząc do dyrygenta i orkiestry, zaprotestowałem w 2005
na koncercie NOSPRu i co, jak się potem zorientowałem, wywołało drobny skandal.
Moją historię „Warszawskiej Jesieni” ująłbym jako proces mojego stopniowego
zbliżania się do festiwalu, proces wchodzenia w coraz bliższą z nim zażyłość. W paź-
320
dzierniku ubiegłego roku wszedłem w skład Komisji Repertuarowej i to sprawiło, że
z festiwalowego gościa stałem się (w jakimś stopniu) współgospodarzem. W ten sposób zamknął się dla mnie czas przeszły, a zaczął związany z „Jesienią” czas teraźniejszy.
Wojciech Ziemowit Zych
5.X.2007
W zawiązku z Rokiem Karola Szymanowskiego i jubileuszowym 50. Międzynarodowym Festiwalem Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” Polskie Centrum
Informacji Muzycznej oraz Instytut Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego zorganizowali w dniach 24-26 września międzynarodową konferencję naukowo-promocyjną
„Warszawska Jesień” jako realizacja Karola Szymanowskiego wizji nowoczesnej muzyki polskiej („Modernizm w czasach postmodernistycznych”). Szymanowski w kontekście „Warszawskiej Jesieni” prowokuje do zadania zasadniczego pytania o nowoczesność w muzyce. Jaką jest ona wartością dla muzyki, czy trzeba dążyć do jej osiągnięcia, może należy ją promować? Czy „Warszawska Jesień” jest nowoczesna? Czy
festiwale muzyki współczesnej powinny być nowoczesne i jak mogą być nowoczesne?
Czy festiwal muzyki współczesnej może być nienowoczesny, wsteczny? Które europejskie festiwale są nowoczesne? Tłem dla tak formułowanych pytań może być generalny problem nowoczesności / awangardy / modernizmu w czasach postmodernistycznych. Wygłoszono około 20 referatów; odbyła się również panelowa dyskusja.
Karol Szymanowski został przedstawiony jako twórca polskiego modernizmu,
„Warszawska Jesień” zaś jako czynnik kulturotwórczy na styku narodowej kultury
polskiej i uniwersalnej kultury europejskiej. Do udziału w konferencji zaproszeni zostali muzykolodzy i kompozytorzy oraz organizatorzy najważniejszych festiwali muzyki współczesnej w Europie.
19.X.2007
6 września we Wrocławiu w wieku 75 lat zmarł Jerzy
Jaroszewicz, pianista, pedagog, krytyk muzyczny, długoletni
współpracownik „Ruchu Muzycznego”. Na przełomie lat
sześćdziesiątych i siedemdziesiątych współpracował z Państwową Orkiestrą Symfoniczną, a później z Państwową Filharmonią w Białymstoku; prowadził prelekcje, opracowywał programy
koncertowe,
współorganizował Festiwale Muzyki i Poezji, a także publikował
recenzje z koncertów naszej Orkiestry. Jest autorem m.in. popularnej monografii Sergiusza ProOpera i Filharmonia Podlaska, 13 X 2007
kofiewa.
321
*
Od 16 do 25 listopada w Katowicach odbędzie się VIII Międzynarodowy
Konkurs Dyrygentów im. G. Fitelberga. Spośród 209 zgłoszeń wybrano 40 uczestników, w tym 5 Polaków.
Konkurs Dyrygentów im. Grzegorza Fitelberga jest jednym z trzech najważniejszych polskich międzynarodowych konkursów wykonawczych obok Konkursu Pianistycznego im. Fr. Chopina w Warszawie oraz Konkursu Skrzypcowego im. H. Wieniawskiego w Poznaniu. Począwszy od 1979 r. odbywa się on w Katowicach.
Inicjatorem i pierwszym organizatorem Międzynarodowego Konkursu Dyrygentów był wybitny polski dyrygent Karol Stryja (1915-1998) ostatni uczeń Grzegorza
Fitelberga, wieloletni dyrektor Państwowej Filharmonii Śląskiej.
Poprzedzony dwoma krajowymi, pierwszy Międzynarodowy Konkurs Dyrygentów im. Grzegorza Fitelberga odbył się w roku 1979 w setną rocznicę urodzin jego
patrona. Odtąd Konkurs odbywa się w cyklu czteroletnim, przebiegając w trzech lub
czterech etapach. W poprzednich konkursach do dyspozycji uczestników I etapu stała
Orkiestra Symfoniczna Akademii Muzycznej w Katowicach. Od II etapu uczestnicy
dyrygowali orkiestrą Filharmonii Śląskiej. Od roku 2003 prowadzą podczas konkursu
tylko orkiestrę filharmoniczną. Na repertuar (uwertury, symfonie, poematy symfoniczne, koncerty skrzypcowe) składają się utwory klasycyzmu wiedeńskiego, romantyzmu
i muzyki XX wieku, w tym utwory kompozytorów polskich.
Wybór utworów z określonego regulaminem repertuaru następuje w drodze losowania na 20 minut przed występem. Wraz z nagrodami pieniężnymi laureatom wręczane były medale. Od roku 2007 i konkursu ósmego wręczane będą batuty: Złota,
Srebrna i Brązowa.
Zdobywcami Złotych Medali w poprzednich Konkursach zostali:
1979 – Claus Peter Flor – Niemcy
1983 – Chikara Imamura – Japonia
1987 – Michael Zlim – Niemcy
1991 – Makoto Suehiro – Japonia
1995 – Victoria Zhadko – Ukraina
1999 – Massimiliano Caldi – Włochy
2003 – Aleksandar Markovic – Serbia i Modestas Pitrenas – Litwa
Zainteresowanie młodych dyrygentów Konkursem jest duże, o czym świadczyć
może ok. 200 kandydatów z kilkudziesięciu krajów zgłaszających się do każdego.
Chęć udziału w ósmym zgłosiło 209 dyrygentów z 43 krajów wszystkich kontynentów, poza Afryką.
Do jury VIII Międzynarodowego Konkursu Dyrygentów im. Grzegorza Fitelberga
w Katowicach zaproszeni zostali:
Tadeusz Strugała przewodniczący (Polska)
Mirosław Jacek Błaszczyk (Polska)
Juozas Domarkas (Litwa)
Patrick Fournillier (Francja)
Piotr Gajewski (USA)
Marek Pijarowski (Polska)
Jerzy Salwarowski (Polska)
322
Jin Wang (Chiny)
Andreas Weiss (Niemcy)
Victoria Zhadko (Ukraina)
Bernard Polok Sekretarz (Polska)
26.X.2007
Z Żałobnej Kroniki
W dniu 21 X 2007 odszedł od nas na zawsze Ś.P. Stanisław Olchanowski, artysta
muzyk, instrumentalista i pedagog. Znałem Go od roku 1964 – czterdzieści trzy lata,
prawie pół wieku. Poznałem go jako kolegę w Szkole Muzycznej sióstr Frankiewicz.
Razem tam pracowaliśmy, młodzi, początkujący pedagodzy. Zawsze był pełen humoru, skłonny do różnych żartów
i mający zawsze w zanadrzu mnóstwo anegdot. Był bardzo
ciepłym, pełnym życzliwości człowiekiem. I takim pozostał, kiedy powtórnie Go spotkałem już w szkołach Zespołu Placówek Kształcenia Artystycznego im. I. Paderewskiego. Był puzonistą, ale niemniej świetnie grał i uczył
gry na akordeonie. Oprócz klasyki intuicyjnie wręcz czuł
rozrywkę, grając ten gatunek muzyki zarówno na akordeonie jak i na puzonie.
Był wybitnym pedagogiem, wychowawcą znakomitych puzonistów – laureatów konkursów gry na instrumentach dętych
blaszanych.
Sam wielokrotnie nagradzany i odznaczany zachował skromność typową dla
wielkich osobowości.
Oto garść suchych faktów. Urodził się 1 kwietnia 1940 r. w miejscowości Krasne – Janów. W 1981 roku
ukończył Akademię Muzyczną im.
F. Chopina w Warszawie – Filia
w Białymstoku na Wydziale Instrumentów Orkiestrowych, Sekcja Pedagogiki Instrumentalnej w zakresie gry
na puzonie. W Zespole Szkół Muzycznych (d. ZPKA) zatrudniony został 1 IX 1963
i pracował tu do końca.
Od 1 IX 1981 do 31 VIII 2004 pełnił funkcję kierownika sekcji instrumentów
dętych blaszanych i perkusji.
Równolegle (1 VI 1963 – 31 XII 1998, zatem ponad 35 lat) pracował w Państwowej Filharmonii w Białymstoku.
O jakości Jego pracy zaświadczają otrzymane nagrody i odznaczenia:
• Nagrody Dyrektora Szkoły: 1989, 1990, 1991, 1994, 2006.
• Zasłużony Działacz Kultury (1979)
323
•
•
•
•
Srebrna Odznaka „Zasłużony Białostocczyźnie” (1983)
Złota Odznaka „Zasłużony Białostocczyźnie” (1988)
Krzyż Kawalerski Orderu Odrodzenia Polski (1991)
Dyplom Ministra Kultury (2002)
Staszku, nam tu Ciebie będzie strasznie brakowało. Już brakuje…
Na szczęście nie cały odszedłeś. Zostałeś w sercach naszych, a także w sercach
i umiejętnościach Twoich uczniów. Oni to właśnie będą Ciebie pamiętać jako Nauczyciela, dzięki któremu:
– nauka nie była ciężką pracą, ale także przyjemnością,
– odkrywali swoją prawdziwą wartość,
– odkrywali, co potrafią robić najlepiej – i mogli robić to jeszcze lepiej.
Oni dziękują Ci, że pokazałeś, że także porażki mogą nauczyć czegoś pożytecznego, że gdy przeżywamy trudności, możemy odkryć swą siłę; że miłość i życzliwość często znajdujemy w najciemniejsze dni…
Staszku, nigdy Ciebie nie zapomnimy.
11.XI.2007
7 marca minęła 10 rocznica śmierci Agnieszki Osieckiej, poetki, autorki tekstów
piosenek, pisarki. Któż nie zna piosenek z jej tekstami: Piosenka o okularnikach, Małgośka, Diabeł i raj, Dziś prawdziwych Cyganów już nie ma, Mój pierwszy bal, czy
piosenek do takich filmów i seriali jak: Czterej pancerni i pies, Jan Serce, Noce i dnie.
Pisała również widowiska telewizyjne, dramaty oraz musicale (m.in. Niech no tylko
zakwitną jabłonie, Apetyt na czereśnie, Listy śpiewające, Opera spod ciemnej gwiazdy).
Agnieszka Osiecka będzie gościć w najbliższych numerach „TM”.
...Któregoś dnia Agnieszka przyszła do mnie i powiedziała:
Słuchaj, mam dla ciebie piosenkę, ale nie wiem, czy będziesz chciała ją śpiewać.
Dlaczego?
Bo (...) ty jesteś zbyt silna i na zakręcie nie byłaś nigdy w życiu. A ja stoję na nim
całe moje życie.
W ten właśnie sposób dostałam do śpiewania „Na zakręcie”.
(Krystyna Janda)
Na zakręcie
Dobrze się pan czuje?
To świetnie,
właśnie widzę – jasny wzrok, równy krok
jak w marszu.
A ja jestem, proszę pana, na zakręcie.
Moje prawo to jest pańskie lewo.
Pan widzi: krzesło, ławkę, stół,
324
a ja – rozdarte drzewo.
Bo ja jestem, proszę pana, na zakręcie.
Ode mnie widać niebo pokrzywione.
Pan dzieli każdą zimę, każdy świt na pół.
Pan kocha swoją żonę.
Pora wracać, bo papieros gaśnie.
Niedługo, proszę pana, będzie rano.
Żona czeka, pewnie wcale dziś nie zaśnie.
A robotnicy wstaną.
Migają światła rozmaitych możliwości.
Pan mówi: basta, pauza, pat.
I pan mi nie zazdrości.
Lepiej chodźmy, bo papieros gaśnie.
Niedługo, pan to czuje, będzie rano.
Ona czeka, wcale dziś nie zaśnie.
A robotnicy wstaną.
Choć gdybym chciała – bym się urządziła.
Już widzę: pieska, bieska, stół.
Wystarczy, żebym była miła.
Pan był także, proszę pana, na zakręcie.
Dziś pan dostrzega, proszę pana, te realia.
I pan haruje, proszę pana, jak ten wół.
A moje życie się kolebie niczym balia.
Pora wracać, już śpiewają zięby.
Niedługo, proszę pana, będzie rano.
Iść do domu, przetrzeć oczy, umyć zęby.
Nim robotnicy wstaną.
16.XI.2007
Ogólnopolski Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina, organizowany
przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina rozpocznie się 25 listopada w Warszawie.
W szranki wstąpią zdolni polscy pianiści – najmłodszy ma 16 lat, najstarszy 27.
Zwycięzcy otrzymają nagrody pieniężne oraz propozycje występów w kraju i za granicą.
Trzyetapowe przesłuchania kandydatów odbędą się w siedzibie warszawskiej
Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina. Wstęp na wszystkie przesłuchania oraz
325
na koncert laureatów jest wolny. W pierwszym etapie (25 i 26 listopada) wykonane
zostaną nokturny i etiudy Chopina oraz – do wyboru – etiudy m.in. Franciszka Liszta,
Witolda Lutosławskiego i Sergiusza Rachmaninowa.
W etapie II, który odbędzie się 27 i 28 listopada, pianiści zagrają jedną z ballad –
Barkarolę Fis-dur op. 60 lub Fantazję f-moll Chopina, dowolne utwory Karola Szymanowskiego oraz dzieła innych kompozytorów.
Finał konkursu z orkiestrą zaplanowano na 30 listopada i 1 grudnia w sali koncertowej Akademii Muzycznej.
W konkursowym jury pod przewodnictwem Piotra Palecznego zasiądą artyści
i pedagodzy – Waldemar Andrzejewski, Kazimierz Gierżod, Katarzyna PopowaZydroń, Tatiana Shebanova i Wojciech Świtała. To oni zadecydują, kto otrzyma I nagrodę w wysokości 20 tys. zł – Nagrodę Marszałka Województwa Mazowieckiego,
a także pozostałe: 18 tys. zł, 15 tys. zł, 14 tys. zł, 12 tys. zł i 10 tys. zł.
Wręczenie nagród oraz koncert laureatów odbędzie się w Sali Kameralnej Filharmonii Narodowej 2 grudnia.
[za portalem: muzyka.onet.pl]
*
Muzyka zaczyna się tam, gdzie słowo jest bezsilne…
Muzyka jest stworzona dla niewyrażalnego…
(Claude Debussy)
7 marca minęła 10 rocznica śmierci Agnieszki Osieckiej, poetki, autorki tekstów piosenek, pisarki. Któż nie zna piosenek z jej tekstami: Piosenka o okularnikach, Małgośka, Diabeł i raj, Dziś prawdziwych Cyganów już nie ma, Mój pierwszy
bal, czy piosenek do takich filmów i seriali jak: Czterej pancerni i pies, Jan Serce,
Noce i dnie. Pisała również widowiska telewizyjne, dramaty oraz musicale (m.in.
Niech no tylko zakwitną jabłonie, Apetyt na czereśnie, Listy śpiewające, Opera spod
ciemnej gwiazdy).
Agnieszkę Osiecką będziemy gościć w najbliższych numerach „TM”.
KIEDY MNIE JUŻ NIE BĘDZIE
Siądź z tamtym mężczyzną
twarzą w twarz,
kiedy mnie już nie będzie.
Spalcie w kominie
moje buty i płaszcz,
zróbcie sobie miejsce...
A mnie oszukuj mile
uśmiechem, słowem, gestem,
dopóki jestem, dopóki jestem.
Płyń z tamtym mężczyzną
w górę rzek,
326
kiedy mnie już nie będzie,
znajdźcie polanę, smukłą sosnę i brzeg,
A mnie wspominaj czule,
że mało tak się śniłem,
a przecież byłem, no przecież byłem.
Dziel z tamtym mężczyzną chleb na pół,
kiedy mnie już nie będzie,
kupcie firanki, jakąś lampę i stół,
A mnie bezczelnie kochaj,
choć smutne śpiewki przędę,
bo przecież będę, no przecież będę.
23.XI.2007
Byli absolwenci Zespołu Szkół Muzycznych im. Ignacego Paderewskiego
w Białymstoku coraz więcej znaczą w życiu muzycznym naszego kraju. W ramach ostatniej „Warszawskiej Jesieni” odbył się Koncert kompozytorski Szabolcsa Estényiego. Wzięły w nim udział dwie byłe Białostoczanki, Iwona Mironiuk
(Liceum Muzyczne w klasie fortepianu Krystyny Wachowskiej) i Małgorzata
Pańko (PSM II st. w klasie śpiewu Małgorzaty Kondratiuk). Oto fragmenty recenzji Beaty Bolesławskiej-Lewandowskiej, zamieszczonej w ostatnim numerze
„Ruchu Muzycznego” (nr 23 z 11 listopada):
Wieczorem po koncercie inauguracyjnym, w Sali Kameralnej Filharmonii Narodowej zebrali się wielbiciele sztuki wykonawczej i kompozytorskiej jednej z ciekawszych postaci polskiej sceny muzyki współczesnej ostatniego półwiecza – adoptowanego przez nasz kraj Węgra, Szabolcsa Estényiego. Podczas koncertu wypełnionego
w całości jego muzyką usłyszeliśmy trzy utwory: zbiór dziewięciu Etiud oraz Toccatę
na dwa fortepiany, które kompozytor wykonał z towarzyszeniem Iwony Mironiuk,
oraz Spojrzenia z oddali na alt i dwa fortepiany, kompozycję napisaną na zamówienie
„Warszawskiej Jesieni”, w której do duetu pianistów dołączyła Małgorzata Pańko. (…)
Owa jednorodność nie byłaby chyba tak pełna, gdyby nie wieloletnia już
współpraca kompozytora w tym zakresie z Iwoną Mironiuk, z którą tworzą znakomicie rozumiejący się pianistyczny duet. Warto tu wspomnieć, że ich występ na
„Warszawskiej Jesieni” zbiegł się z wydaniem przez wydawnictwo DUX wspólnej
płyty artystów, właśnie z utworami Esztenyiego (m.in. Toccata).
Najciekawszą jednak kompozycją wieczoru okazał się utwór ostatni – premierowe
Spojrzenie z oddali, które stało się ukoronowaniem nastrojowego klimatu wieczoru.
Służył temu niewątpliwie ciepły, aksamitny wręcz głos Małgorzaty Pańko, niosący
w wokalizie brzmienia delikatnie współgrające z dźwiękami obu fortepianów, a zara-
327
zem niezwykle wzbogacające ich barwę; spowijające publiczność aurą księżycowej
poświaty i na wskroś współczesnej poetyckości.
Publiczność nagrodziła bohaterów wieczoru owacją na stojąco, a wyraźnie wzruszony kompozytor długo odbierał zasłużone gratulacje.
*
Pracownicy Biblioteki Uniwersytetu Poznańskiego odnaleźli rękopis najstarszej opery w języku polskim. Są plany, aby ją odtworzyć.
W bibliotecznym katalogu dokument figurował jako kantata myśliwska. Jednak
według profesora Jerzego Gołosa z warszawskiej Akademii Muzycznej to niezwykle
cenny zapis najstarszej opery w języku polskim.
Utwór to muzyczna komedia o polowaniu na zająca. Zapis nutowy można było
odczytać dopiero po żmudnym czyszczeniu i rekonstruowaniu ubytków papieru.
Wiadomo, że zanim dokument trafił do poznańskiej biblioteki należał do muzykologa Adolfa Chybińskiego, zmarłego w 1952 roku. Nie udało się dotychczas ustalić
jak trafił w jego ręce.
Przypuszczalnie manuskrypt pochodzi z południowo-wschodniej Polski. Profesor
Gołos datuje powstanie opery na początek XVIII wieku. Wskazuje na to pisownia
niektórych wyrazów i zapis nut. Dotychczas za najstarszą polską operę uważano Nędzę uszczęśliwioną Macieja Kamińskiego do libretta Wojciecha Bogusławskiego z lat
70. XVIII wieku.
Poznańska orkiestra Accademia dell'Arcadia zadeklarowała, że chętnie podejmie
się odtworzenia opery.
*
(Claude Debussy)
ciemnej gwiazdy).
Agnieszkę Osiecką gościmy już od kilku tygodni w „TM”.
ROZBIELIŁY SIĘ
Rozbieliły się mroki grudniowe,
dzień się zrobił podobny do dnia...
A myślałam – nie zmrużę już powiek,
umrzeć nie chcę, a żyć – jakoś strach...
328
Rozstąpiły się góry lodowe, Ciepły
promień dosięgnął do dna...
A myślałam – nie zmrużę już powiek,
umrzeć nie chcę, a żyć – to nie ja.
Zazgrzytały traktory bojowe, do
remontu im trzeba, bo rdza...
A myślałam, że zgubił się człowiek,
umrzeć trudno, a żyć – czy się da?
Wyśpiewały się pieśni lipcowe,
wykrzyczały się krzyki do dna...
Teraz będzie weselej i zdrowiej,
a co złote, to złote, to trwa.
Rozśpiewały się ptaki majowe,
coraz bliżej i bliżej do dnia,
powitajmy dzień chlebem i słowem,
i muzyka niech gra, niech nam gra!
30.XI.2007
Znowu opera w Pałacu Branickich
Dobiegający końca VII Moniuszkowski Festiwal Podlasia przyniósł, co by nie
powiedzieć, wydarzenie, oczywiście w skali regionalnej. W Pałacu Branickich usłyszeliśmy ponownie koncertowe wykonanie dzieła operowego. Ponownie, bo co i raz
pojawiają się w Białymstoku za sprawą Akademii Muzycznej im. F. Chopina w Warszawie takie właśnie cenne przedsięwzięcia. Zgodnie z tematyką Festiwalu tym razem
była to jednoaktówka Verbum nobile. Tego niełatwego zadania podjął się białostocki
Wydział Instrumentalno-Pedagogiczny Akademii, a dokładniej: Chór (przygotowanie:
Violetta Bielecka, Ewa Rafałko, Marta Wróblewska) i Orkiestra Symfoniczna pod
dyrekcją Jana Miłosza Zarzyckiego oraz soliści – studenci Wydziału Wokalnego,
przygotowani przez Urszulę Trawińską Moroz i Cezarego Szyfmana: Marta Wróblewska (sopran), Przemysław Kummer (baryton), Bartłomiej Łochnicki (baryton), Maciej
B. Nerkowski (baryton) i Rafał Sulima (bas).
Przyjmując za miarę oceny muzyczną dojrzałość wykonania swych partii, bohaterem wieczoru niewątpliwie okazała się Orkiestra prowadzona od szeregu lat przez
Jana Miłosza Zarzyckiego, który do swej kariery startował w Białymstoku, zwyciężając w I Ogólnopolskim Przeglądzie Młodych Dyrygentów im. Witolda Lutosławskiego. Z partii solowych wyróżniali się: Przemysław Kummer (jako Pan Bartłomiej),
Maciej B. Nerkowski (Michał) i Rafał Sulima (Pan Serwacy Łagoda). Warto podkreślić, że w tym sezonie Orkiestra Symfoniczna Wydziału Instrumentalno-Pedagogicznego AMFC przygotowuje aż cztery programy, które opracują wybitni dyrygenci:
Nikolai Dyadiura (z Ukrainy), Marcin Nałęcz-Niesiołowski i Maja Metelska, wyróżniona na ostatnim Ogólnopolskim Przeglądzie Młodych Dyrygentów.
329
Na marginesie tego koncertu rodzi się pytanie o celowość lokalizacji tak dużych
przedsięwzięć w Sali Pałacu Branickich, która mogła pomieścić tylko część chętnych,
jako że połowę bez mała powierzchni zajęły zespoły wykonawcze. Następna kwestia
to koordynacja imprez między Akademią a Filharmonią Podlaską; w poprzedni wtorek
(13 XI) o tej samej godzinie odbyły się dwa wartościowe bardzo interesujące imprezy:
w Filharmonii recital świetnego pianisty grającego na nowym mistrzowskim fortepianie firmy Fazioli, a równocześnie w Akademii – Koncert Kwartetu CAMERATA
z okazji Roku Karola Szymanowskiego. Melomanów postawiono więc przed nierozwiązywalnym dylematem.
*
„TM” otrzymał od pani Aleksandry Kitka-Coutellier z firmy płytowej DUX następującą informację:
Płyta wydawnictwa DUX (0542) „Tansman-Works for Orchestra” w wykonaniu
Orkiestry Symfonicznej Opery i Filharmonii Podlaskiej pod batutą Marcina NałęczaNiesiołowskiego otrzymała nagrodę prestiżowego hiszpańskiego magazynu muzycznego „CD COMPACT” (numer – listopad 2007). Płyta uznana została za
„wyjątkową”. Autorowi recenzji, zafascynowanemu twórczością Tansmana, nie uszła
uwadze wyśmienita interpretacja orkiestry. Pisze: ” (...) Bogactwo światłocieni dźwiękowych charakterystyczne dla twórczości Tansmana i przyciągające uwagę słuchacza
(...) podkreśla interpretacja orkiestry pod batutą Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego –
dyrygenta nieznanego piszącemu te słowa, a zasługującego na pochwały i uznanie.”
Serdecznie gratulujemy Dyrygentowi i całej Orkiestrze!
*
Benefis Jubilata
Wojewódzki Ośrodek Animacji Kultury zorganizował 25 listopada benefis
Jerzego Śródkowskiego z okazji 50-lecia pracy artystycznej i 80-lecia urodzin.
Z tej okazji Jubilat otrzymał niedawno nagrodę Marszałka Województwa Podlaskiego w dziedzinie upowszechniania i ochrony dóbr kultury.
W laudacji Marszałka Dariusza Piontkowskiego czytamy: Szczególne słowa
podziękowań odnoszę do Pańskiej pracy w zakresie zachowania, upowszechniania
i ochrony kultury ludowej w Województwie Podlaskim. Wszędzie tam, gdzie pojawia
się Pan – Profesorze, znaczenia nabiera wiara, że to co w kulturze ludowej najcenniejsze: tradycja, obrzędy, obyczaje dnia codziennego, pieśni, stanowi bezcenny skarb
Podlasia.
To dzięki Panu ocalały od zapomnienia przepiękne pieśni naszych ojców. To Pan
wychował wiele zespołów ludowych, chórów, którymi przez wiele, wiele lat dyrygował i przewodniczył. Podziwiany dziś Zespół Pieśni i Tańca „ Kurpie Zielone „, którym kierował i dyrygował Pan przez 9 lat jest niezbitym świadectwem Pańskiej niezwykle ważnej pracy na rzecz ochrony kultury muzycznej, a folkloru w szczególności.
330
Za te wszystkie bezcenne skarby, w dniu dzisiejszym, pragnę Panu w imieniu
Zarządu Województwa Podlaskiego oraz własnym, z serca raz jeszcze podziękować.
Na nadchodzący czas życzę Panu sukcesów osobistych, dużo zdrowia, rodzinnego
szczęścia, a przede wszystkim niezapomnianych spotkań z kulturą, szczególnie kulturą
polskiej wsi, którą tak bardzo Pan umiłował i nas tej miłości nauczył.
Jerzy Śródkowski – (ur. 13 V 1927) pedagog muzyczny, dyrygent, działacz muzyczny. Dyplomy artysty muzyka w PWSM w Łodzi w specjalnościach: nauczycielsko-instruktorskim (1955) i teorii specjalnej (1961).
W latach 1947-1964 związany zawodowo Łodzią, gdzie pracował jako pedagog
w szkolnictwie muzycznym wszystkich stopni (od Ogniska Muzycznego do Państwowej
Wyższej Szkoły Muzycznej) oraz jako dyrygent prowadząc chóry i orkiestry amatorskie.
W latach 1964-1973 pracuje w Ełku
w Państwowej Szkole Muzycznej I stopnia
(wraz z Wszechnicą Muzyczną Ludowego
Instytutu Muzycznego), Liceum Ogólnokształcącym i Studium Nauczycielskim prowadząc tam zajęcia lekcyjne, zespoły chóralne i orkiestry. Równolegle oddaje się organizacji społecznego ruchu muzycznego na terenie miasta i powiatu ełckiego (m.in. cykliczne Święto Pieśni, obchody rocznic powrotu
Ziem Północnych do Macierzy, imprezy okolicznościowe z okazji otwarcia stadionu, 150lecia urodzin Stanisława Moniuszki).
W Białymstoku działa nieprzerwanie od 1973 roku w Zespole Placówek Kształcenia Artystycznego (obecnie: Zespół Szkół Muzycznych) jako nauczyciel, kierownik
sekcji, wicedyrektor ds. PSM I st., w Akademii Muzycznej im. F. Chopina – Filia
w Białymstoku (1978-1986); w latach 1972-1981 prowadził Zespół Pieśni i Tańca
„Kurpie Zielone”. Od 1972 do chwili obecnej zaangażowany w organizację Wojewódzkich Przeglądów Folklorystycznych, opiekuje się i jest konsultantem podlaskich
zespołów folklorystycznych. Wojewódzkich Spotkań Muzykujących Rodzin. Pełni
funkcje jurorskie w: Wojewódzkich Spotkaniach Zespołów Kolędniczych, Wojewódzkim Festiwalu Piosenki Przedszkolaków „Mama, Tata i Ja”, Festiwalach Piosenki Białoruskiej.
Za swoją pracę otrzymał kilkadziesiąt dyplomów uznania ze strony urzędów różnych szczebli od Ministra Kultury i Sztuki, Wojewody Białostockiego, Prezydenta
Białegostoku po Towarzystwa Muzyczne, Przyjaciół Białegostoku i Wojewódzki Dom
Kultury. Otrzymał również ok. 20 nagród pieniężnych w dowód swoich osiągnięć
w dziedzinie upowszechniania kultury i działalności dydaktyczno-wychowawczej.
*
331
(Claude Debussy)
ciemnej gwiazdy).
Agnieszkę Osiecką gościmy już od kilku tygodni w „TM”.
PRZYJDĘ DO SIEBIE
Zobaczysz,
jeszcze z tego wybrnę,
nie będzie dziury w niebie,
pamięć –
jak szybę –
wytrę...
Niech no tylko
przyjdę do siebie.
Wystarczy jedna chwilka,
wystarczy jeden gest,
a przyjdę, przyjdę do siebie...
Lecz gdzie to?
Gdzie to jest?
Zobaczysz,
zajdę ja daleko –
we włosach złoty grzebień...
dłonie,
jak białe mleko...
Niech no tylko
przyjdę do siebie.
W jesieni lustrze bladym
zastygnie strużka łez,
i przyjdę, przyjdę do siebie...
Lecz gdzie to?
Gdzie to jest?
332
Zobaczysz,
jeszcze mnie zawołasz,
jak ja wołałam ciebie...
Przerwiesz
daleki wojaż,
za hamulec
szarpniesz w potrzebie…
Wystarczy jedno słowo,
Wystarczy jeden gest,
i przyjdę, przyjdę do ciebie
Lecz kto to?
Kto to jest?
14.XII.2007
Niemiecki kompozytor Karlheinz Stockhausen zmarł w wieku 79 lat w Kuerten
(zachodnie Niemcy) – podała w poprzedni piątek fundacja jego imienia.
Była żona kompozytora Mary Bauermeister poinformowała, że zmarł on w środę,
5 grudnia, po krótkiej ciężkiej chorobie. Zmarły, zaliczany do najbardziej znanych
kompozytorów powojennych, był pionierem muzyki elektronicznej. Był dyrektorem
Studia Muzyki Elektronicznej w Kolonii. Agencja DPA pisze, że jego 362 utwory
opublikowano na 139 płytach kompaktowych. Utwór Karlheinza Stockhausena 70minutowa Oktophonie znalazł się w programie tegorocznej jubileuszowej Warszawskiej Jesieni wśród utworów, w których z instrumentami współgra światło.
Pogrzeb kompozytora odbył się wczoraj (czwartek, 13 grudnia) w gronie rodziny
i najbliższych przyjaciół.
*
Renomowana orkiestra symfoniczna BBC (BBC Symphony Orchestra) pod
batutą Davida Zinmana opublikowała z myślą o zbliżających się świętach Bożego
Narodzenia nowe nagranie kolęd Witolda Lutosławskiego.
Lutosławski opracował zbiór 20 kolęd w roku 1946. W albumowym świątecznym
wydaniu obok kolęd Lutosławskiego znajduje się utwór kompozytora hiszpańskiego
Joaquina Rodrigo (autora Concierto de Aranjuez), Retablo de Navidad oraz Karolju –
kompozycja na chór i orkiestrę amerykańskiego kompozytora Christophera Rouse'a.
Także i w tej kompozycji są polskie echa, ponieważ Rouse czerpał inspirację
z muzyki kolędowej w różnych krajach i okresach historycznych.
Dyrygent David Zinman uważany jest za jednego z największych w Wielkiej Brytanii znawców i odtwórców muzyki współczesnej.
*
333
W Neapolu-Aversa od 21 do 26 listopada odbywał się V Międzynarodowy Konkurs Fletowy „Domenico Cimarosa”, który zakończył się zwycięstwem Łukasza Długosza (I miejsce i 4 nagrody specjalne). Był to piętnasty międzynarodowy konkurs
fletowy wygrany przez tego artystę. Drugie miejsce zajęła Charlot Clementine
(Fancja), trzeciej nagrody nie przyznano.
Łukasza Długosza w najbliższym czasie będzie można usłyszeć w Polsce z Narodową Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia, Polską Orkiestrą Radiową, Kameralną
Orkiestrą Polskiego Radia „Amadeus”, na Wielkanocnym Festiwalu Ludwiga van
Beethovena, Festiwalu Krzysztofa Pendereckiego oraz Musica Polonica Nova.
*
Białostoczanka Katarzyna Świętochowska, była absolwentka Liceum Muzycznego w Białymstoku, obecnie studentka II roku Akademii Muzycznej im. F. Chopina
w Warszawie (w obu szkołach w klasie prof. Andrzeja Zielińskiego), została wyróżniona na Konkursie Wiolonczelowym im. Dezyderiusza Danczowskiego w Poznaniu
(11-18 XI).
*
Białostoczanin Andrzej Kopeć, również były absolwent Liceum Muzycznego
w Białymstoku, obecnie student V roku kompozycji Akademii Muzycznej im. F. Chopina w Warszawie (klasa prof. Zbigniewa Bagińskiego), został laureatem II nagrody
III Konkursu Kompozytorskiego „Śląska Trybuna Kompozytorów”; otrzymał ją za
„The Event” per percussione (przedmiotem tegorocznego konkursu był właśnie utwór
na perkusję).
21.XII.2007
W recenzji Józefa Kańskiego płyty (Polskie Radio PR CD 1063) „Z Wielkopolski
rodem” zawierającej utwory orkiestrowe Karola Kurpińskiego w nagraniu Orkiestry
Filharmonii Poznańskiej pod dyr. Łukasza Borowicza czytamy: „… wykształcony
w amerykańskich uczelniach młodziutki białostoczanin Kornel Wolak okazuje się na
tej płycie wyśmienitym odtwórcą Koncertu Kurpińskiego w postaci, w jakiej go dziś
znamy (co zresztą udowodnił już przed kilku miesiącami na koncercie w Studio Polskiego Radia); gra bardzo muzykalnie, ślicznym tonem, imponując przy tym świetną
techniką wirtuozowską.”
334
Zlektur 2007
19.I.2007
Krystian Zimerman obchodzący w ubiegłym roku 50-lecie urodzin (5 XII w Zabrzu) należy do elitarnej grupy najwybitniejszych muzyków naszych czasów.
W „Zeszytach Naukowych” Filii Akademii Muzycznej im. F. Chopina (Nr 5 i 6) opublikowałem zapis jego lekcji otwartych prowadzonych w marcu 2005 roku w katowickiej Akademii Muzycznej. Artysta otrzymał wówczas honorowy doktorat tej uczelni.
W poprzednim numerze „TM” przedrukowałem fragment tych tekstów, które dają
wgląd z jednej strony w specyfikę jego lekcji, a z drugiej świadczą o szerokich horyzontach intelektualnych tego artysty i mogą zainteresować szersze grono czytelników.
Dzisiaj kolejny fragment:
„K. Z.: – Często mówi się o młodych pianistach, że grają głośno i szybko. A ja
uważam, że oni nie potrafią grać głośno. Ich „głośno” brzmi jak przesterowany mały
głośnik. Jak jest duży głośnik, który potrafi brzmieć naprawdę bardzo głośno i szlachetnie, to wtedy to nikogo nie razi. A jak się bardzo „podkręci” małe radio, to jeżeli
nawet nie ma tam za wiele decybeli, to i tak jest to już za głośno. Czasem mam wrażenie, gdy ktoś grając chce zagrać głośno i chociaż nie jest to jeszcze „głośno”, a jest to
już „za głośno”. Krytyk muzyczny wtedy powie: „gra szybko i głośno”. „Głośno” i „za
głośno” – to są dwie zupełnie różne rzeczy. Takie miejsca trzeba ćwiczyć potężnym,
bardzo szlachetnym dźwiękiem, bardzo głośno. Tak głośno jak można, a potem grać
w sali koncertowej do tego punktu głośno, do którego jest szlachetnie. Bo na ogół jest
tak, że chce się później zagrać ten fragment na koncercie o wiele głośniej (adrenalina
itd.) i człowiek „przyłoży”, zaczyna używać mięśni, których nigdy nie używał, zaczyna grać w dynamice, w której nigdy nie grał – stąd fałsze itd. Poza tym jest jeszcze
jedna rzecz: my ćwiczymy w małych pomieszczeniach, w których fale odbijają się od
ścian, zaraz wracają i powstaje wrażenie głośności. W dużej sali dźwięk odbity wraca
[dopiero] po zagraniu następnych. I właściwie mamy ciągle wrażenie, że robimy crescendo, a tutaj na sali wcale tego nie słychać.
Kiedyś mierzyłem w różnych salach koncertowych rozpiętość dynamiczną specjalnym urządzeniem zamontowanym pod klawiaturą; urządzenie to mierzyło szyb335
kość klawisza po uderzeniu. Były takie sale, w których grałem pięć razy głośniej niż
w innych, zupełnie nic o tym nie wiedząc. To akustyka narzuciła mi ten sposób uderzenia.
Jeżeli pianista nie ma wyćwiczonych tych partii mięśni lub sposobu uderzenia, na
pewno będzie grał fałszywe nuty; nawet panu powiem, które: te, gdzie czwarty palec
wchodzi między dwa czarne klawisze. Nie zdąży pan go wyjąć w tym momencie, bo
będzie za duża masa. Pan myśli, że gra w tej samej dynamice, co w domu? Nie, nic
podobnego. Pan gra pięć razy głośniej, tylko że tak samo to brzmi, ponieważ dźwięk
nie wrócił odbity od tych ścian. One są strasznie daleko.
Więc polecam takie miejsca nauczyć się grać wielkim szlachetnym dźwiękiem,
dźwiękiem niosącym aż do… następnej sali koncertowej. A potem już w sali grać głośno tylko do tego stopnia, do którego się wie, że można zagrać. To jest rzecz do wyćwiczenia.
Jeżeli już jesteśmy przy takich ogólnych rzeczach, tu jest dużo napisanych oryginalnych oznaczeń pedalizacji. Dzisiaj jesteśmy w fantastycznej sytuacji, bo mamy
wydania urtekstowe. Tego dawniej nie było. Kiedy jeszcze chodziłem do podstawówki
i średniej szkoły, to urteksty dopiero zaczynały się one pojawiać. A później starałem
się wszystko grać z rękopisów, do dzisiaj sam robię sobie wszystkie nuty. Ciągle wpadamy w pułapki tych wydań urtekstowych, które są tak napisane, jak to kompozytor
rzeczywiście zrobił. Trzeba pamiętać, że ten kompozytor miał inny instrument. Trzeba
usiąść do takiego instrumentu, nacisnąć pedał przez cztery takty i zobaczyć, co ten
instrument robi. I wtedy spróbować to przenieść na nasz współczesny fortepian, być
może pedalizując zupełnie inaczej. Przykład absolutnie ekstremalny: koniec
(Prestissimo) Sonaty „Waldsteinowskiej” – pedał oryginalny, położony przez trzydzieści kilka taktów… I są pianiści, którzy dzisiaj tak grają! To, co wychodzi ze współczesnego fortepianu, to po trzecim takcie nie słychać nic – absolutna burza, kakofonia,
człowiek nie słyszy właściwie ani jednego dźwięku. Tworzy się taki wielki moloch
dźwiękowy, który przytłacza siedzących słuchaczy. Ale kiedy siądzie się do oryginalnego, dawnego fortepianu, wówczas ten długi pedał przenosi muzykę do innego wymiaru, wymiaru boskiego, muzyka brzmi, jak w niebie. I można spokojnie zagrać na
jednym pedale akordy G-dur, później C-dur i znowu G-dur i to się zupełnie nie kłóci,
bo dźwięk fortepianu był krótszy i pedał właściwie nie zamydlał dźwięku, on dodawał
mu jak gdyby trzeciego wymiaru.
Trzeba szalenie uważać na pedalizację w wydaniach urtekstowych i przyjmować
to bardzo ostrożnie. Najpierw trzeba sprawdzić na oryginalnym instrumencie, jak zareaguje na ten pedał trzymany przez 30 taktów, co on wyda z siebie, a następnie przełożyć to na dzisiejszy fortepian, mając w uszach cały czas ów fenomen, który miał
uszach Chopin, czy Beethoven.
A Beethoven (skoro już o nim wspomniałem) nie był wcale głuchy. Zawsze mnie
fascynowało, dlaczego Beethoven im słabiej słyszał, tym wyżej pisał. Ostatnie jego
sonaty często pisane są w najwyższych oktawach. Chór w IX Symfonii tak wysoko
śpiewa (właściwie już krzyczy), że wyżej nie można. W kwartecie Benedictus w Sanctus z Missa solemnis Beethoven dał skrzypce jeszcze ponad sopranem, aby był jeszcze
wyższy, piąty głos ponad sopranem. Dlaczego człowiek, który nie słyszał wysokich
częstotliwości, tak wysoko pisał?
Miałem kiedyś okazję spotkać w Cleveland człowieka, który buduje miniaturowe
urządzenia słuchowe. On potwierdził, że układ kostny przenosi wysokie częstotliwości. Dawniej naukowcy zawsze mówili, że Beethoven mógł słyszeć najwyżej do 2 000
336
– 3 000 Hz. Beethoven miał w domu specjalne patyki, które wkładał sobie między
dziąsła (zębów już nie miał), a przeciwne ich końce opierał o pudło rezonansowe i tak
grał. Poprzez te patyki dźwięk przenosił się do kości pod dziąsłami, dalej do ślimaka
i w końcu do mózgu. Teraz, po 200 latach, naukowcy stwierdzają, że można w ten
sposób słyszeć aż do 30 000 Hz. To jest zupełnie niewiarygodne! Nowe aparaty słuchowe, które wejdą na rynek za 5-6 lat, będą wszczepiane nie do ucha, a do kości, bo
ta kość jest bardzo twarda i przenosi drgania akustyczne bardzo wiernie. A zatem to,
co Beethoven słyszał, a czego nie słyszał, jest bardzo trudno [dzisiaj] stwierdzić. Tyle
o Beethovenie.
Wracamy do Chopina i do wydań urtekstowych. W tym jednym bardzo długim
poprzednim zdaniu chciałem powiedzieć, że trzeba bardzo uważać na zapisane w nich
długie pedały, oczywiście, należy się nimi zajmować, ale trzeba też skonfrontować te
zapisy z instrumentami z epoki kompozytora i posłuchać [rezultatów stosowania tych
kompozytorskich zapisów.]
Dobrze, grajmy dalej. Może zaczniemy stąd [od poł. 133 t.]
[Student gra od połowy taktu 133 (stretto, più mosso), Mistrz przerywa w 148 t.]
K. Z.: – Przepraszam, że przerywam, ale będzie panu łatwiej to zagrać, jeśli pan
uświadomi sobie, ile gra ręka, a ile gra palec. Ten problem mieliśmy już wczoraj. My,
wbrew pozorom, nie gramy na fortepianie rękami, my gramy – palcami. Często zapominamy o tym i wiele ruchów robimy ręką. A ręka właściwie musi tylko podsunąć
palec w to miejsce, gdzie on ma zagrać. I on tam musi zagrać! Największe pokusy są
właśnie w takich miejscach:
F. Chopin Ballada F-dur, t. 47-48.
Zaczynamy nagle tam „kiwać” ręką to w lewo, to w prawo, zamiast trzymać ją
stabilnie, a palce powinny te seksty grać bardzo aktywnie. Niech palce aktywnie się
ruszają, „grzebią” głęboko w klawiaturze.
[Student gra od taktu 141 (Presto con fuoco), Mistrz przerywa w 153 t.]
K. Z.: – Jeszcze jedna sprawa: przenoszenie masy – a przenoszenie ręki. Proszę
pomyśleć, że przenoszenie takiej masy strasznie usztywnia rękę. Jeżeli pan przeniesie
całą tę masę, jest duże prawdopodobieństwo, że pan nie trafi [czysto w klawisz]. Proszę spróbować zostawić tę masę, szybko przenieść rękę i wziąć nową masę już z klawisza. Inaczej jest tak, jakby niósł pan wielki kubeł wody i musiał precyzyjnie trafić
nim w jedną nutę – to jest strasznie trudne.
[Student kilkakrotnie zaczyna początkowy fragment Presto con fuoco (od t. 141)
K. Z.: – Teraz proszę dalej [od t. 153]. Tu potrzebujemy trochę więcej lewej ręki.
Niech prawa już tak bardzo nie artykułuje. Można grać legato bardzo głęboko na dnie
klawisza. Skupmy się na harmoniach; w tym basie są niesamowite napięcia, on jest tu
337
bardzo ważny. A prawą rękę proszę oszczędzać – przyda się za chwilę na następnej
stronie. Tutaj ją oszczędzamy, „oszukujemy”.
[Student kilkakrotnie gra fragment Presto con fuoco (od t. 155), Mistrz przerywa
w t. 173]
K. Z.: – To jest wspaniała, niesamowita koda. Musiał pan albo dużo ćwiczyć,
albo ma pan genialny talent. Te pauzy [należy] wykorzystywać do odpoczynku ręki.
To jest jeden z rzadkich u Chopina siłowych fragmentów; tego nie da się zagrać bez
siły. A wie pan, dlaczego? Chopin nie pisał siłowo. Po prostu zmieniły się instrumenty. Instrument z czasów Chopina miał zapad klawisza 5 mm, dzisiaj – 10, 11 i więcej
milimetrów. Instrument prawie nie miał w klawiszach ołowiu, miał malutki młotek.
[Te zmiany] trzeba liczyć w kwadracie – 4 razy więcej, 8 razy więcej. Dzisiaj uderzając w klawisze mamy zupełnie inne opory do pokonania, a poza tym przy końcu tego
oporu musimy jeszcze wyhamować klawisz, żeby na przykład skończyć frazę. Mamy
więc podwójną trudność zagrania i stąd się bierze „siłowość” tego [fragmentu] utworu.
Jak powiedziałem, Chopin nigdy nie używał siły do grania. W ogóle grał cicho. Pewna
pani, która była na koncercie Chopina w Paryżu, pisze w liście, że siedziała w piątym
rzędzie i prawie już nic nie słyszała. Wyobraźmy sobie te małe salony paryskie, te
kilkanaście osób, które tam siedziały i z piątego rzędu nie było już słychać grającego
na fortepianie Chopina! Mam odlew jego ręki, te jego paluszki są strasznie małe, on
by nic nie ugrał na dzisiejszych fortepianach, na tych monstrach pełnych ołowiu,
z potężnymi młotkami, których brzmieniem wypełniamy Hollywood Bowl z 17 000
słuchaczy!
Dzisiaj zmieniliśmy zupełnie adresata, te utwory były pisane nie do tak wielkich
sal koncertowych. Dlatego musimy dzisiaj tłumaczyć tamtą muzykę na inne wnętrza,
na inne fortepiany i musimy znać tamte dawne instrumenty i mniej więcej wiedzieć,
o co chodziło kompozytorom, próbując przełożyć ich dzieła dla współczesnego adresata i dzisiejszych sal koncertowych, przystosować do współczesnej estetyki, bo ona
też się zmieniła. Stąd ta wielość problemów, to, że taki utwór nagle zrobił się trudny.
A utwór ten prawdopodobnie nie był wcale trudny w czasach kompozytora. On stał się
trudny przez ostatnie 200 lat [zmian konstrukcyjnych fortepianu].
Ta świadomość pomaga nam pokonać obecnie wszystkie problemy techniczne,
ale pan świetnie z nimi poradził. Finał polecam grać „do wewnątrz”. Nie wiem, jak
u pana jest ze stabilnością [emocjonalną], ale mnie na koncercie zawsze ponosi. Wiadomo – adrenalina, są ludzi, chce się im zaimponować, siedzą ładne panie itd. (Mogę
to powiedzieć, bo żona jest tutaj na sali). Ważne jest żeby grać „do wewnątrz”, każdy
akord troszeczkę później, napięcie się wtedy zwiększa, rośnie jak ciasto. Jeżeli pan
poleci, to fortissimo nie zrobi żadnego wrażenia. Pan bardzo ładnie utrzymał ten finał,
gratuluję panu. Wszystkiego dobrego!
(cdn.)
26.I.2007
Krystian Zimerman obchodzący w ubiegłym roku 50-lecie urodzin (5 XII w Zabrzu) należy do elitarnej grupy najwybitniejszych muzyków naszych czasów.
W „Zeszytach Naukowych” Filii Akademii Muzycznej im. F. Chopina (Nr 5 i 6) opu-
338
blikowałem zapis jego lekcji otwartych prowadzonych w marcu 2005 roku w katowickiej Akademii Muzycznej.
Od poprzedniego numeru „TM” przedrukowuję fragmenty artykułu-relacji z jego
lekcji mistrzowskich prowadzonych w katowickiej Akademii Muzycznej. Pobyt wielkiego artysty wiązał się z nadaniem mu honorowego doktoratu Akademii Muzycznej
im. Karola Szymanowskiego w Katowicach. Relacje w przebieg lekcji prowadzonych
przez Krystiana Zimermana dają wgląd nie tylko w jego pedagogikę muzyczną, ale
również w jego filozofię sztuki interpretacji, co może być interesujące nie tylko dla
muzyków, lecz także dla melomanów.
K. Z.: – Dzień dobry! Pan będzie grał Barkarolę? Nie słyszę oklasków…
[oklaski]
Który fragment chciałby pan zagrać? Może ma pan jakieś pytania, jakiś problem?
Jakie miał pan ogólne obawy, trudności ucząc się Barkaroli? Czy gra pan ją długo?
Kilka miesięcy? To jeszcze nie jest długo.
[Student gra fragment początkowy Barkaroli, Mistrz przerywa w t. 64]
K. Z.: – Mam jedno niepokojące spostrzeżenie: ile razy jest crescendo, ile razy
jest forte, to pan zawsze przyśpiesza. To jest pierwsza rzecz, nad którą trzeba popracować, tzn. crescendo absolutnie powinno powiększać nam muzykę. Kiedy pan przyśpiesza, muzyka się pomniejsza. Ta muzyka to jest coś ogromnego, ciężkiego, nie
można nią rzucać tak szybko to w lewo, to w prawo – ona ma dużą masę. Jak pan zrobi crescendo, a jednocześnie tempo poleci, to pokazuje pan, że tej masy nie ma, że to
wszystko jest strasznie małe. I to chciałbym spróbować. Weźmy ten fragment, stąd [od
t. 39 ]. Zaczynamy bardzo cicho sotto voce, półgłosem, ale w proporcji. Chopin miał
bardzo długi piąty palec. Fortepiany, na których grał, te erardy, pleyele miały bardzo
silnie brzmiącą górę; dwukrotnie mocniej brzmiało to na górze, niż na dole. A bas nie
był taki, jak dzisiaj, kiedy zupełnie zamydla czytelność. Więc ta proporcja była trzykrotnie wyższa na rzecz ręki prawej. Niech pan błyszczy prawą ręką, niech to będzie
cieńsze, bardziej może jak perły, jak brylanty, które tutaj świecą.
[Student gra fragment Barkaroli od t. 39, Mistrz przerywa w t. 51]
K. Z.: – Forte! Forte! Forte! Jak pan zwolnił tempo, to zmniejszyła się też dynamika. Spróbujmy odwrotnie: zrobić wielkie crescendo i zostać [w tym samym tempie].
To oczywiście może pójść do przodu, ale nie aż tyle. Spróbujmy może stąd
[od t. 47].
K. Z.: – Jeszcze jedna obserwacja: jeżeli forte przyjdzie stąd, a nie będą zaangażowane plecy, całe to wszystko luźne, to rzeczywiście ten ruch przy zwiększeniu dynamiki musi być szybszy, a jak będzie szybszy, to poleci tempo. To jest cała tajemnica, dlaczego to tempo leci u pana. Forte jest u pana produkowane z za małego aparatu.
A to musi iść z pleców. Spróbujmy może to na jakimś wielkim akordzie. [próbują takie uderzenia na pełnym akordzie w obu rękach A-dur]
Chodzi o to, aby to uderzenie lało się z pleców.
339
K. Z.: – Fajnie, jest lepiej. Jak pan przedtem zagrał ten akord, on był lepszy, dlatego, że były troszeczkę dalej łokcie. To jest podobnie, jak pływać crawlem; łokcie
muszą być dalej od ręki [na zewnątrz, odchylone od tułowia] Proponuję te łokcie bardziej rozłożyć, będzie łatwiej przekładać palec w tych pasażach [Maestro demonstruje,
jak kąt odchylenia ramion wpływa na łatwość podkładania kciuka w gamach i pasażach]. Mało tego, mając [utrzymując] ten kąt ręki, mamy lepsze fortissimo, bo gramy
automatycznie z pleców. Czy widział pan zdjęcia Brahmsa, jak grał? Miał duży
brzuch, więc siedział dosyć daleko, bo nie mógł przybliżyć się do klawiatury, a grał
tak, jakby pływał crawlem. To daje większą swobodę w fortissimo, nie ma się problemów z podkładaniem [pierwszego palca], przy gamkach i przy pasażach i sam dźwięk
ma więcej „mięsa”.
Dobrze, dajmy się troszkę natchnąć tym początkiem. Wszystko rodzi się z pierwszego „cis”. Niech pan przeniesie całe marzenia tego utworu z tego „cis” na pierwszy
akord.
[Student próbuje zrealizować wskazówkę mistrza]
Przykład 1. F. Chopin Barkarola Fis-dur, t. 1-3.
K. Z.: – Niech pan zagra tę oktawę tak bardzo koniuszkiem palca, samym opuszkiem, jak się da, żeby palce – nawet kciuk – były aktywniejszy, żeby złapał ten klawisz. [Próbują razem uzyskać właściwe brzmienie oktawy Cis1– Cis]. Zróbmy więcej
czytelności w tym basie, żeby on nie był taki filcowy. I uwaga na masę. Tu nie są te
skoki z Ballady F-dur, tutaj przenosimy [masę]; z tego basu wszystko się rodzi na
górze.
[Student dalej próbuje uzyskać wskazany efekt]
K. Z.: – Znowu wychodzi sprawa pedału. Są one napisane niby długie i na instrumencie [ Chopina] na pewno nie byłoby żadnych zamazań, ale tutaj trzeba bardzo czytelnie pedalizować.
Jeszcze jedna sprawa: to fis wynika z tego gis [fis2 w t. 2 wynika z półnuty z kropką gis2 w takcie 1):
340
Dźwięki dolne w prawej ręce nie mogą zakłócić przechodzenia od tego gis do fis.
Poza tym są tu trzy podfrazy, które oczywiście są pod jednym łukiem:
[Student próbuje zrealizować wskazówkę mistrza]
K. Z.: – Bardzo ładnie! Wyjście z tego gis było znakomite! Jeszcze jedna sprawa:
w tej długiej frazie musi być zachowany porządek oddechów. Jest to potrzebne słuchaczowi, dla orientacji w tym odcinku.
[Student ponownie gra wstęp Barkaroli (t. 1-3)]
…
Prof. Andrzej Jasiński: – Jest to niezwykle interesujące, ale dajmy zagrać jeszcze innym. Często tam, gdzie u nas praca się kończy, tam powinna się zaczynać. Pan
Krystian pokazuje, że taka właśnie praca prowadzi dużo, dużo dalej w kierunku tego,
co jest najpiękniejsze.
K. Z.: – Szkoda, że mamy tak mało czasu. Dziękuję bardzo! [oklaski]
2.II.2007
Od kilku numerów „TM” przedrukowuje fragmenty artykułu-relacji opublikowanego w „Zeszytach Naukowych” Filii Akademii Muzycznej im. F. Chopina (nr 5
i nr 6) z lekcji mistrzowskich Krystiana Zimermana, prowadzonych w marcu 2005
w katowickiej Akademii Muzycznej. Pobyt wielkiego artysty wiązał się z nadaniem
mu honorowego doktoratu Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Kato-
341
wicach. Relacje te dają wgląd nie tylko w jego pedagogikę muzyczną, ale również
w jego filozofię sztuki interpretacji, co może być interesujące nie tylko dla muzyków,
lecz także dla melomanów.
Prof. Andrzej Jasiński: Teraz będzie Fantazja f-moll. Może zaczniemy od początku?
K. Z.: – Może od wejścia fortepianu, dobrze? Albo niech skończy „orkiestra”; ja
to zagram…[Mistrz gra fragment Fantazji f-moll op. 49 (t. 37-42), dalej gra student.
Mistrz przerywa dopiero w t. 188] Strasznie mi przykro; nie chciałbym w ogóle przerywać, bo naprawdę gra pan bardzo pięknie. Mam wrażenie, że utwór ten podoba się
panu. Gra pan ten utwór z przekonaniem, z pełną pasją itd. Kto go wybrał, pan? Proszę
jeszcze powiedzieć, co pan czuje w tym momencie, jakie są problemy, w czym mogę
pomóc?
Student: – Generalnie mam problem, zwłaszcza na fortepianie Steinwaya, że
trochę nie umiem sobie z nim poradzić. Kiedy przychodzi do nieco szybszych przebiegów, trochę grzęzną mi palce, ponieważ usiłuję zagrać wszystko bardzo porządnie
i nie wychodzi mi wszystko tak, jak powinno. Mam też taki problem (a to wiem od
swoich słuchaczy), że pewne emocje odczuwam w środku, ale przekaz nie działa na
tyle, żeby publiczność była w stanie odczytać wszystkie moje intencje.
K. Z.: – To bardzo piękne i szczere, co pan powiedział. A czy pan gra dla siebie?
Student: …………………..[nieczytelne].
K. Z.: – Wie pan, co? Może to, co teraz powiem jest absurdalne, ale pan powinien
być pierwszą osobą, która musi zachwycić się tą grą. Pan musi zagrać tak pięknie,
żeby to się panu przede wszystkim podobało. My możemy tylko wtedy przekazać wiarygodnie piękno, kiedy sami w nie wierzymy. Nam się musi podobać to, co robimy.
Na każdym etapie tej pracy. Musimy się akceptować takimi, jakimi jesteśmy. Bo wie
pan, może być taka publiczność, której będzie się podobało to, co pan robi. Ja mam
wrażenie niezwykłej odpowiedzialności przed graniem. Chce pan wypaść jak najlepiej, ale widzę tu straszną odpowiedzialność; był pan jedyną tu osobą, która założyła
przedtem rękawiczki, pan naprawdę solidnie to tego się przygotował. Z jednej strony
to mi się podoba, że pan to bardzo poważnie bierze. Z drugiej jednak myślę, że może
to właśnie jest powodem tych pewnych trudności, o jakich pan wspomniał. Ja tego nie
widzę tak strasznie. Pan może tak samo wyrażać się jak inni. Nie widzę tu żadnego
problemu. Nie zgodzę się z tym, że wrażane przez pana emocje są nieczytelne. Wydaje mi się, że można się rozluźnić i być szczerym. Inna rzecz, że czasem się wstydzimy
grać. Ja grając, czasem się zastanawiam: „Boże Święty, jeżeli naprawdę to wszyscy
widzą, to aż wstyd.” To jest tak bardzo osobiste; my czasem o takich rzeczach gramy,
o których byśmy nie opowiedzieli nawet najbliższemu przyjacielowi. Ale na tym właśnie ten zawód polega. Przez to, że nie są to słowa (i nie można ich później zacytować), a jest to tylko w granicach emocji – wolno nam to zrobić i nie musimy później
tego się wstydzić. Może właśnie instrument daje nam możliwość – i zarazem szansę –
wypowiedzenia tych rzeczy, których nikomu pan by nie powiedział. Nie trzeba więc
tak bardzo przejmować się, czy to ktoś odczyta i doceni. Różni ludzie są na świecie
i na pewno znajdzie pan taką grupę, która będzie mogła odczytać pańskie intencje.
342
Zupełnie inną sprawą jest praca nad tym. Pan powiedział ciekawą rzecz, że panu
trudno gra się na współczesnym Steinwayu. A na czym pan ćwiczy?
Student: – Na tym, co jest tutaj, w Akademii. [śmiech i oklaski]
K. Z.: – To jest problem każdej szkoły. Nic dodać, nic ująć. Ale muszę państwu
powiedzieć, że nie ma, co tu narzekać; tu jest jeszcze bardzo dobrze. Ja w Bazylei
mam takie instrumenty, że czasem bym przez okno wyskoczył. (Na szczęście uczę na
parterze, więc tylko mogę złamać sobie nogę.) To jest jednak absolutnie normalne.
Musielibyśmy mieć piętnastu stroicieli, aby instrumenty trzymać na właściwym poziomie i kilka milionów dolarów rocznie, by wymieniać młotki itd. Do tego należy się
przyzwyczaić i zrobić najlepiej, jak się da.
Na pewno można się bardzo wiele nauczyć od dużego fortepianu. Z biegiem czasu
przychodzi taki moment, kiedy pianista potrzebuje coraz mniej tego sprzężenia zwrotnego z instrumentem. Ma to już w pamięci, jak ten instrument funkcjonuje. Na początku trzeba tego się nauczyć. Jeżeli pan ćwiczył jeszcze na innych fortepianach, to trzeba pokonać złe nawyki wypracowane na tych instrumentach. Właściwie to instrumenty nas dużo uczą. Musi pan być też świadomy faktu, że żyjemy w pewnej kulturze,
pewnej estetyce, tradycji wykonania tego utworu; tego nie powinno się ignorować, bo
jesteśmy w pewnym sensie nośnikami tej tradycji. Musi pan wykorzystywać ten niesiony przez nas niesamowity balast informacji.
I jeszcze sprawa emocji, pokazywania jej w grze. Często dlatego jesteśmy nerwowi grając w sali koncertowej, ponieważ nasze motywacje nie były czyste. Że gramy,
nie dlatego, by ludziom coś pięknego powiedzieć, coś podarować, ale dlatego, by dobrze wypaść, żeby czymś zaimponować. W tym momencie wpadamy w dołek, który
sami sobie wygrzebaliśmy. Jeżeli wyjdzie pan na salę z intencją, że chce coś ludziom
dać, wtedy nie będzie się pan bał. Będzie pan odczuwał satysfakcję z tego dawania,
[obdarowywania słuchaczy]. I nie będzie pan miał tremy, bo nie będzie przed kim się
bać; pan przynosi im prezent. Jeżeli natomiast pan wychodzi po to, żeby dobrze wypaść, to wtedy publiczność jest pana katem. Oni wtedy pana oceniają, a to jest straszna
sytuacja. Jeden oceni dobrze, drugi źle, inny jeszcze przymierzy do nagrania itd. Do
takiej sytuacji nie wolno w ogóle dopuścić. Pan wychodzi na estradę po to, by ludziom
coś dać, zagrać tak dobrze, jak pan umie. W momencie gdy ta motywacja będzie
szczera, to pan nie będzie się bał.
Możemy się teraz wgłębiać w najprzeróżniejsze miejsca w tej Fantazji, ale widzę,
że to jest bardzo ładne, że tak szczerze pan widzi i mówi, co znaczy, że ma pan kolosalny potencjał, by szczerze wypowiadać się na sali – także muzycznie. I tego panu
życzę. Dziękuję!
16.II.2007
Od kilku numerów „TM” przedrukowuje fragmenty artykułu-relacji opublikowanego w „Zeszytach Naukowych” Filii Akademii Muzycznej im. F. Chopina
(nr 5 i nr 6) z lekcji mistrzowskich Krystiana Zimermana, prowadzonych w marcu 2005 w katowickiej Akademii Muzycznej. Pobyt wielkiego artysty wiązał się
z nadaniem mu honorowego doktoratu Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach.
343
Relacje te dają wgląd nie tylko w jego pedagogikę muzyczną, ale również
w jego filozofię sztuki interpretacji, co może być interesujące nie tylko dla muzyków, lecz także dla melomanów. Dzisiaj Zimerman odpowiada na pytania uczestników tych mistrzowskich lekcji.
Prof. Andrzej Jasiński: – Nasz bohater zgodził się odpowiedzieć na państwa
pytania państwa, proszę więc pytać…. Zadam pierwsze: Mam takie wrażenie, że
wszyscy mogliby o wiele lepiej grać, tylko są trochę skrępowani. I nie sądzę, że osobą
Mistrza, który jest tak bezpośredni i robi wszystko z uśmiechem. O jakości produkcji
decyduje nie to, jak się człowiek nauczył tylko, w jaki sposób to przekazuje. Czy nie
masz takiego wrażenia, że studenci mają te możliwości, ale ich tutaj nie pokazują? Bo
ja mam takie wrażenie…
K. Z.: – Tak, to jest absolutnie normalne i w pewnym sensie jest to szansa. To jest
fantastyczna rzecz być zdenerwowanym, bo mózg dostaje nagle pewne chemikalia,
których normalnie nie może wyprodukować. Trzeba tylko wykorzystać te chemikalia
i to zdenerwowanie na zrobienie czegoś, czego normalnie się nie potrafi. Jeżeli państwo zauważą u siebie przed koncertem zdenerwowanie, to trzeba się ucieszyć, bo to
jest szansa, że coś możemy zrobić, np. fałsz w takim miejscu, którym nigdy go nie
robiliśmy [śmiech].
Sprawa motywacji… Trzeba sprawdzić motywację do tego, co robimy. Czy naprawdę widzimy się w tym zawodzie, czy naprawdę wydaje nam się, że mamy do powiedzenia coś ważnego, coś pięknego. Bo to jest posłannictwo tego zawodu. Oczywiście, cudownie jest zarabiać, ale to musi przyjść jako pochodna tego, co robimy, a nie
jako cel. Naszą motywację do zawodu musimy wszyscy sprawdzać, udoskonalać
i zastanowić się, jako to zrobić, żeby przekazać istotę tego zawodu. A dopiero potem
gramy – jak najlepiej możemy – utwór. To jest dla mnie najważniejsze.
[Pytanie nieczytelne]
K. Z.: – Och, ty wiesz za dużo o mnie… Intuicja! Intuicja i to, czy mi się coś podoba. W momencie, kiedy mi coś się podoba, to jestem w stanie coś tym powiedzieć.
Ale to „podobanie” też nie przychodzi tak przypadkowo, bo ja całkiem świadomie
studiuję pewne rzeczy, których nie znam i wtedy nagle stwierdzam, że to mi się podoba, albo nauczę się tego „podobania” przez to, że poznam utwór. Na uczelniach jest
zawsze jeden problem; repertuar spada na studentów, oni sami nie szukają go, on często ich przytłacza. Przychodzę kiedyś do klasy i trzy osoby chcą grać ten sam utwór.
Pytam, co się stało? Zajrzałem do planu i stwierdziłem, że właśnie wczoraj był on grany. Nie, tak nie można! Studiujmy samodzielnie, idźmy do bibliotek przestudiujmy
jednego kompozytora, drugiego, trzeciego… Znajdziecie tam fantastyczne rzeczy.
Może wtedy nauczycie się tego „podobania” utworów. To „podobanie się” jest też
w pewnym sensie nauczone. W trakcie takiego szukania, studiowania utworów mogę
znaleźć nagle jakąś perłę i stwierdzić, że będę miał tu coś do powiedzenia. I niekoniecznie musi to być utwór wczoraj właśnie grany i dlatego teraz wszyscy chcą go też
grać.
Marzyłem, żeby w moim programie studiów był punkt o organizacji koncertów,
żeby każdy student musiał zorganizować gdzieś sezon. I to nie tylko tak na papierze.
Ale żeby musiał też tam siedzieć, odbierać telefony, słuchać andronów, które ludzie
344
opowiadają („jestem pianistą, gram wszystko i chcę mieć koncerty”), pokazując repertuar, taki aż do ziemi. I co ten biedny organizator ma wtedy zrobić? On chce mieć dobry sezon, ale z tym się nie liczył. Trzeba więc wczuć się w sytuację tych organizatorów. Oni często nie znają się na muzyce, nie potrafią oszacować, kto jak gra, ale to nie
jest jeszcze najgorszą zbrodnią. Kiedy rzeczywiście można przekonać takiego organizatora? Wtedy, kiedy ktoś przyjdzie i jest pewny, że chce właśnie TO zrobić. Polecałem studentom robienie takiego eksperymentu: przychodzi się to organizatora i mówi:
– Proszę pana, ja gram, jestem pianistą, gram to i to, mam oczywiście repertuar, ale
chciałbym w przyszłym roku zrobić taki to a taki projekt. Uważam, że jest to świetny
kompozytor, grzebałem w tych nutach, przeczytałem dwie książki na ten temat i uważam, że mógłbym to zrobić. I organizator w tym momencie odkłada na bok kartkę,
z propozycjami utworów, które chciał dać temu pianiście do zagrania, bo jest już przekonany do jego pomysłu i myśli, że ten pianista zrobi to chyba dobrze. Poza tym jeśli
organizator nie kupi tego projektu, to pianista pójdzie do konkurencji i tam go sprzeda.
Ważne są motywacje; jeśli ktoś jest tak mocno zmotywowany, że „jak się go wyrzuci
drzwiami, to przyjdzie oknem, a jak się wyrzuci oknem, to wróci kominem”, to taki
człowiek na pewno się przebije. Organizator chcąc mieć swoją cząstkę w jego sukcesie na pewno go zatrudni.
Dzisiaj organizacja koncertów jest bardzo trudna. Jeszcze dwadzieścia, trzydzieści
lat temu mniej było na świecie pianistów i każdy zwycięzca konkursu był zapraszany
na koncerty. Dzisiaj ludzie wygrywają konkursy i… nic się nie dzieje. Paru moich
studentów wygrało duże konkursy i nie otrzymali żadnych propozycji.
Z drugiej strony jest olbrzymia ilość publiczności, która chce na koncercie przeżyć coś pięknego. Brakuje obecnie tego ogniwa pośredniego; jak to zrobić, aby te dwa
światy ze sobą spotkały się? Potrzebna jest o wiele większa aktywność z naszej strony:
wychodzenie naprzeciw i proponowanie pewnych konceptów. Np. jest „Rok Mozarta”, za kilka lat „Rok Gershwina”, w którymś momencie będziemy obchodzili rocznice
Brahmsa, Chopina itd. Trzeba pomyśleć nad jakimś projektem i zaproponować go.
Kiedy po Konkursie [Chopinowskim] rok, dwa grałem koncerty, były one coraz
gorsze, ponieważ impresariowie z góry mówili, co mam grać każdego dnia, a ja nie
potrafiłem w ten sposób. Zacząłem więc sam rozwijać własne projekty. Oczywiście
wielu organizatorów rezygnowało z nich, ciągle chcąc bym grał Chopina i ci odpadli.
Ale ci, co zostali, dostali koncert lepszy, od tego, co oni proponowali. Zapraszali więc
mnie znowu. I znowu miałem nowe pomysły. Organizatorzy [moich koncertów] już
się do tego przyzwyczaili. Mam za dwa miesiące koncerty, a oni nie wiedzą, co będę
grał. Oni nawet nie wiedzą, że ja nawet tego nie wiem. [śmiech sali] Mają jednak zaufanie i wierzą, że coś z tego wyjdzie. To jest straszna odpowiedzialność, ale staram
się w każdym momencie dawać to, co najbardziej czuję. Dlatego do ostatniej chwili
czekam z programem, bo chcę rzeczywiście grać to, co będzie w tym momencie świeże, takie, z czego będę mógł zrobić coś dobrego.
[Pytanie]: – Ma Pan okazję współpracy z wieloma wielkimi dyrygentami, bardzo
różnymi osobowościami, takimi jak Herbert von Karajan, Pierre Boulez, Kiriił Kondraszyn, czy Carlo Maria Giulini. Jak wyglądała współpraca z nimi w sytuacji, kiedy
dwie osobowości mające różne koncepcje, różne podejście do toku narracji spotykają
się i mają stworzyć jedną wspólną kreację?
345
K. Z.: – To jest bardzo ciekawe pytanie. Wygląda to za każdym razem inaczej,
nie ma żadnej reguły. Pan wymienił kilku wspaniałych dyrygentów. Współpraca
z każdym z nich była absolutnie różna. Wspomniał pan Kondraszyna. Miałem z nim
przedziwną sytuację, bo nie chciałem z nim grać. On zaprosił mnie do Moskwy. Ja
jednak z wielu powodów (nie podobała mi się jego postawa w różnych sytuacjach
życiowych) nie zagrałem z nim w Moskwie. Spotkaliśmy się później w Amsterdamie,
kiedy on zdecydował się zostać na Zachodzie. Miał to być jego pierwszy tam koncert.
Działo się to jeszcze za życia Breżniewa, kiedy istniały instytucje, które rozstrzeliwały
ludzi za granicą (takie sytuacje zdarzały się). Kondraszyn się strasznie bał; mieliśmy
założone kamizelki kuloodporne, mieliśmy obstawę. Przed wejściem do Concertgebouw wszystkich sprawdzała policja.
Graliśmy pod nieprawdopodobnym napięciem psychicznym. A próby były zupełnie bajeczne, nagle w tych tutti usłyszałem niesłychane historie, on to wziął absolutnie
poważnie, wydobył z tej partytury wszystko to, co w niej było. Nauczyłem się od niego fantastycznych rzeczy, grało mi się z nim znakomicie. Po koncercie odezwał się do
mnie po raz pierwszy, bo na próbach prawie wcale nie rozmawialiśmy. Powiedział: –
Ja wiem, że pan nie chciał ze mną grać. Zrobiłem się strasznie czerwony, było mi
przykro; taki wielki dyrygent, a ja tak głupio się zachowałem. Zapytał mnie, czy
chciałbym nawiązać z nim szerszy kontakt. Graliśmy potem razem bardzo dużo koncertów, aż do jego śmierci. Ile razy potrzebował solisty, dzwonił do mnie. Graliśmy
koncerty Brahmsa, Liszta, Beethovena, oba Chopina itd. (…) Praca z nim nie polegała
na rozmowie, myśmy nigdy nie rozmawiali. Po prostu na próbach graliśmy.
Właściwie z każdym z dyrygentów starałem się tak logicznie frazować; jest cała
masa różnych chwytów, które przy koncertach z orkiestrą zmuszają ją do pewnego
konkretnego sposobu grania, pod warunkiem, że dyrygent ma to minimum wrażliwości i nie chce sam prowadzić. Pamiętam koncerty z Karajanem. W momencie, kiedy
nie byłem czegoś pewny, on natychmiast przejmował inicjatywę i już mi jej nie oddawał. Natomiast, kiedy byłem pewny, jak chcę frazować i kończyłem frazę w taki sposób, żeby orkiestra w tym tempie przejęła, to on dokładnie, absolutnie w tym tempie
przejmował. Zatem pewność konceptu wykonawczego jest dla dyrygenta wielkim ułatwieniem. Wynika to też chyba z doświadczeń z muzyką kameralną. Duży zespół nie
jest niczym innym jak kwartet, czy kwintet, gdzie trzeba prowadzić jakiegoś skrzypka,
czy wiolonczelistę, bo w zasadzie my im nie akompaniujmy, my ich prowadzimy,
robimy ich robotę. Wytrzymujemy pewne akordy, podkładamy się pod pewne frazy,
sugerujemy tempa itd. To nie ma nic wspólnego z akompaniowaniem.
Tak samo jest z orkiestrą, czego najlepszym przykładem jest dla mnie II Koncert
B-dur Brahmsa, złożony z takich odcinków dwu-, trzytaktowych. Jeżeli pianista lub
dyrygent nie rozumie, że to jest cały utwór i grają obaj jednocześnie orkiestrę i fortepian, to koncert ten przepadnie. Obaj muszą grać cały koncert i partię orkiestry, i partię fortepianu [tzn. myśleć całością formy] włączając się w odpowiednich momentach
ze swoimi partiami. Tak bym ogólnie określił współpracę solisty z dyrygentem.
Wspaniała była współpraca z Pierrem Boulezem, który uważany jest za dyrygenta
chłodnego. Jednak w momencie, kiedy udało mi się wyjść logicznie z kadencji Koncertu G-dur Ravela, on to przejął zupełnie tak, jakby to była muzyka hollywoodzka,
coś niesamowitego. W życiu nie widziałem go tak rozluźnionego i tak ciepło dyrygującego orkiestrą. [cdn.]
346
23.II.2007
Od kilku numerów „TM” publikował fragmenty artykułu-relacji z lekcji mistrzowskich Krystiana Zimermana, prowadzonych w marcu 2005 w katowickiej
Akademii Muzycznej. Artykuł ten pochodzi z „Zeszytów Naukowych” Filii Akademii Muzycznej im. F. Chopina (nr 5 i nr 6). Pobyt wielkiego artysty wiązał się
z nadaniem mu honorowego doktoratu Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach.
Relacje te dają wgląd nie tylko w jego pedagogikę muzyczną, ale również
w jego filozofię sztuki interpretacji, co może być interesujące nie tylko dla muzyków, lecz także dla melomanów. Dzisiaj ostatni fragment tego artykułu.
[Pytanie]: – W jednym z Pańskich wywiadów przeczytałem, że chciałby Pan studia pianistyczne wzbogacić o inne przedmioty. Czy mógłby Pan to rozwinąć?
K. Z.: – Określenie „inne przedmioty” w tym miejscu jest chyba błędne. To są te
same przedmioty należące do tego samego zawodu. Starałem się sobie pomóc. Doszedłem do wniosku, że muszę więcej wiedzieć o samym instrumencie. Właściwie już od
podstawówki grzebałem w instrumentach, co mi strasznie dużo pomogło. Jurek Kozak, który był tutaj w naszym gmachu jakąś latarnią, bardzo wiele nas nauczył –
o muzyce, o dźwięku i sprawił, że nasze granie na tych instrumentach stało się w ogóle
możliwe. To jest wielka strata, że jego już nie ma. Przez to, że nie widział, był bogatszy, bo widział świat z innej strony, z tej, z której my nigdy nie mogliśmy go zobaczyć.
Budowa instrumentu była jedną z rzeczy mnie interesujących. Każdy kompozytor
miał inny instrument, na którym komponował i na który komponował. Kiedy Lutosławski pisał swój Koncert fortepianowy, było tam parę rzeczy, których nie rozumiałem, dopiero jak zagrałem na jego instrumencie, to odpowiednio to zabrzmiało, tak,
jak było to w partyturze.
Kiedy zacząłem jeździć z własnym fortepianem, myślałem, że skończyły się
wszystkie moje kłopoty. Kiedyś po ustawieniu fortepianu w Londynie, próbuję
i stwierdziłem, że ktoś mi zepsuł instrument – fortepian w ogóle nie brzmiał! Ale zagrałem koncert, potem miałem następny w Paryżu. Usiadłem do fortepianu, przy mnie
stało już trzech stroicieli, bo uprzedziłem, że mam zepsuty instrument i muszą pomóc
mi go naprawić. Zagrałem… Fortepian brzmiał cudownie! Co się stało?! Okazało się,
że to akustyka była winna. My gramy nie tylko na fortepianie, połowa naszego instrumentu to akustyka. I to słyszycie państwo od kogoś, kto jeździ od piętnastu lat ze swoim fortepianem. W każdej sali koncertowej ten fortepian brzmi inaczej. Dzisiaj już
wiem, w jakiej części „gram na akustyce”, a w jakiej na fortepianie. Określanie nas
jako pianistów jest błędem; wcale nie gramy tak bardzo na fortepianie, jak nam się to
wydaje.
Zająłem się więc studiowaniem akustyki, do czego jeszcze bardziej zachęciło
mnie złe zaprojektowanie mojego studia i to co zrobił ów architekt, trzeba było natychmiast rozwalić i budować od początku. Stwierdziłem, że komunikacja z akustykiem jest niemożliwa. To tak jakby komuś, kto nigdy nie jadł cytryny, wytłumaczyć,
jaki ma ona smak. Jest to niemożliwe. On nigdy tego nie pojmie.
Doszedłem do wniosku, że sam muszę zrozumieć te wszystkie mechanizmy,
a akustyka w tym czasie była nadal w powijakach. W latach osiemdziesiątych budo-
347
wano wciąż złe sale koncertowe, jedną za drugą. I nawet najwięksi fachowcy nie wiedzieli, jak tę akustykę ugryźć. Są to do dzisiaj zjawiska jeszcze nie do końca zgłębione. Budowa sal koncertowych nadal jest obarczona dużym elementem przypadku. Pojawiły się wtedy na rynku pierwsze komputery. Kupiłem sobie jeden i zacząłem przeliczać te wszystkie rzeczy. Stwierdziłem, że obliczenia Helmoltza są błędne, że średnia
rewibracji w stosunku do danej kubatury nie zgadza się, to absolutnie nie jest ta wartość. Zacząłem szukać, skąd on ją wziął. Okazało się, że od Gaussa. Zacząłem zatem
studiować fizykę i pojmować, jak to wszystko ma funkcjonować. Szedłem tak dalej
i z tej ciekawości rodziły się te różne przedmioty.
Podobnie było z fortepianem. Interesowała mnie intonacja młotków, trzeba było
więc coś więcej o nich wiedzieć. Pojechałem do jednej fabryki młotków, do drugiej,
studiowałem tam trochę budowę młotków i stwierdziłem, że to nie wystarczy – trzeba
jeszcze zobaczyć, jak się robi sam filc. Pojechałem zatem do fabryki filcu. Spędziłem
tam kilka dni badając pod mikroskopem, co się dzieje, kiedy dodają do filcu kwas siarkowy. Zauważyłem, że filc wtedy się rozszczepia przybierając kształt [mikroskopijnych] choinek, które zazębiają się ze sobą. W ten sposób filc robi się plastyczny. Każda z firm wyrabiających filc ma także inny sposób cięcia tego filcu itd. W sumie, idąc
dalej, wszystko zależy od samych owiec, od tego, co te owce jedzą… Wtedy moja
żona powiedziała: – Starczy, dosyć tego! Nie będzie w moim ogrodzie żadnych
owiec… [Śmiech sali] I do dzisiaj nie wiem, jak to jest z tym filcem.
Inne przedmioty. Wspominaliśmy już o nerwach, o tremie, a więc – psychologia.
Przecież to, co dzieje się na sali, to jest hipnoza, sugestia, a więc zjawiska z terenu
psychologii. Musimy wiedzieć, jak funkcjonuje nasz mózg, którą jego częścią my właściwie gramy? My przecież wcale nie gramy rękami na fortepianie. Te nasze biedne
ręce naciskają tylko klawisze, Ale wszystkie decyzje, cała muzyka rodzą się zupełnie
gdzie indziej. Zatem dla nas bardzo ważną wiedzą jest też psychologia.
Następnie przychodzi cała masa takich malutkich praktycznych historii, które
trzeba znać, np. jak robić interwiew, jak rozmawiać z fotografem i tego typu drobiazgi.
Jest cała masa dziedzin, od których nasza kariera również zależy. I jeżeli ktoś ma ciekawość w sobie, będzie automatycznie brnął dalej, tak jak ja próbując sobie pomóc
tymi dziedzinami.
[Pytanie]: – W jednym z wywiadów powiedział Pan, że przesłuchuje ze studentami bardzo wiele starych nagrań. W jaki sposób unika Pan – przygotowując się do koncertów, czy nagrań – sugestii gry wielkich pianistów?
K. Z.: – Ja zawsze miałem odwrotny problem: kiedy Profesor Jasiński siadał do
fortepianu, nie potrafiłem nigdy powtórzyć tego tak, jak pięknie mi coś zagrał. Niebezpieczeństwa, o jakim pan wspomniał, nigdy właściwie nie było, tego się nigdy nie
bałem. Poza tym niebezpieczeństwo takie powstaje w momencie, kiedy ma pan jedno
nagranie i uznaje je za najlepsze. Wówczas zawęża się pan w jednej estetyce i próbuje
to wykonanie kopiować. Jeżeli słuchamy kilkudziesięciu nagrań, niebezpieczeństwo
powielania znika, bo spostrzega pan, że można zrobić to samo na tyle różnych sposobów…. Z nagrań, szczególnie starych, można się bardzo dużo nauczyć. Na starych
nagraniach słyszymy, że muzycy opowiadają historie, mamy tam niesamowitą narrację. Dzisiaj zakłóciła to technika cyfrowa, która jest za duża w porównaniu z techniką
budowy fortepianów. W tej drugiej jest jeszcze tyle do zrobienia! A nadmiar techniki
cyfrowej zaczyna nam już przeszkadzać.
348
[Pytanie]: – Czy nie uważa Pan, że sztuka pianistyczna – przez możliwość zespolenia z fortepianem zaprogramowanego komputera – stanie się w przyszłości sztuczna,
mechaniczna?
K. Z.: – Może kiedyś tak będzie, ale proszę zauważyć, że zaprogramowaniem
komputera musi stać człowiek i to będzie właśnie jego wizja artystyczna.
W związku z tym muszę opowiedzieć pewną historię. Brałem kiedyś udział
w eksperymentach firmy YAMAHA, która konstruowała samogrający fortepian.
I dopiero w tym momencie nabraliśmy szacunku do tego, co robi palec z tym dźwiękiem. Ruch palca jest niewiarygodnie skomplikowany, on wyczarowuje z klawiatury
takie dźwięki, że żaden mechanizm nie może tego powtórzyć. Palec nie porusza się ze
stałą prędkością, ona się zmniejsza. Co więcej ruch palca jest sterowany przez słuch;
następny dźwięk jest natychmiast modulowany tym, co usłyszało ucho, a tego nie potrafi nawet najdoskonalszy komputer, ponieważ komputer nie potrafi słuchać i wyciągać wniosków z tego, co usłyszy.
Koncert na sali jest zjawiskiem niesłychanie złożonym. Nawet najmniej zaawansowany uczeń grając w sali koncertowej jest manipulowany tym, co wraca do jego
ucha. Zaczyna dostosowywać głośność, sposób uderzenia itd. Może wtedy nastąpić też
katastrofa, bo nie zawsze ma on już możliwości, żeby to zrobić. Niemniej jednak samo
zjawisko istnieje. Jeżeli fortepianem steruje komputer, to jego program nie potrafi
reagować na zmienne. Jeżeli podłączyć komputer do innego, troszkę inaczej zintonowanego fortepianu, wychodzi absolutny nonsens. I to w pewnym sensie jest tragedią
tych nagrań pianolowych (to co robiła YAMAHA, to jest taka współczesna pianola),
że pomimo zapisania w komputerze maksymalnie dokładnej 120 bitowej informacji,
ona była całkowicie bezużyteczna, ponieważ odnosiła się tylko do jednego konkretnego fortepianu w tym konkretnym momencie. Ten instrument o innej porze dnia
brzmiał już inaczej i tę interpretację można było wyrzucić do kosza. Nie obawiam się
zatem, że w przyszłości muzyka zmechanizuje się. Obawy takie przypominają dawne
uprzedzenia malarzy wobec fotografii. Fotografia stworzyła nową sztukę, a malarstwo
nadal ma się dobrze.
[Pytanie]: – Pozwolę sobie na bardziej prywatne pytanie. Czy zdając sobie sprawę ze statusu, jaki pan osiągnął w świecie pianistyki nie budzi się Pan czasem z uczuciem, by robić coś zupełnie coś innego, np. dyrygować, fotografować, łowić ryby?
K. Z.: – Będąc wewnątrz siebie trudno mi oszacować, czym jestem na zewnątrz.
Naszym największym problem jest relacja: ja – reszta świata. Nieraz chciałbym popatrzeć na siebie z daleka. Ale nawet oglądając taśmę video nie patrzymy na siebie
obiektywnie, i to jest pierwszy problem. Pan chyba wsadził dwie sprawy do jednego
worka. Ja dorobiłem się statusu materialnego już bardzo dawno. To jednak nie polega
na tym, ile się ma, tylko na tym, ile chce się mieć. Z drugiej strony muszę powiedzieć,
że ja nie jestem tym, kim państwo mnie wyobrażacie. Mam bardzo mało koncertów,
w moim domu nie wiszą na ścianach obrazy wielkich malarzy, ale obrazy mojej córki
i one są mi cenniejsze od jakiegoś Renoira. A drugiej strony nie byłoby mnie stać na
tego Renoira. Marzę od wielu lat o kupieniu dobrego fortepianu, ale moja sytuacja
materialna w tej chwili na to mi nie pozwala. To że ktoś ma dosyć, nie polega na tym,
ile ma, tylko ile chce mieć. Ale to nie ma zupełnie nic wspólnego z tym, dlaczego się
gra na fortepianie. A dyrygować powinien każdy pianista. To jest absolutnie cenna
349
rzecz: wiedzieć, jak ta orkiestra gra, jakie ma problemy. Potem o wiele lepiej się gra
koncerty z orkiestrą i o wiele bardziej szanuje się pracę dyrygenta.
Jest też cała masa muzyki, która mnie podnieca, chociaż wiem, że nigdy nie będę
w stanie jej zagrać na fortepianie, bo X Symfonii Mahlera nie da się zagrać na fortepianie. Trzeba więc dyrygować. Jednak nie dyrygentura mnie interesuje w tym momencie, a właśnie X Symfonia Mahlera. Ja nie chcę zostać dyrygentem, tylko chciałbym
mieć możliwość do powiedzenia czegoś w tej muzyce, bo wydaje mi się, że mogę coś
ciekawego powiedzieć w tej Dziesiątej Mahlera, bo bardzo ten utwór kocham.
Jeszcze raz powracając do tematu; właściwie jest odwrotnie – ja mam ciągle za
mało czasu, by grać na fortepianie. Kiedy rano wstaję, to nie marzę o tym, by kupić
jakiś kuter, by uciec od fortepianu, lecz odwrotnie, marzę o tym, aby wyrzucić te
wszystkie listy, które przychodzą, bym wreszcie mógł usiąść do fortepianu i przestudiować partytury, które zamówiłem. Niestety muszę od rana dzwonić do agentów,
posyłać im biografie, załatwiać podatki, stroicieli, transport fortepianów itd. Wieczorem dopiero mogę dojść do fortepianu. Sytuacja jest więc dokładnie odwrotna: coraz
bardziej marzę o tym instrumencie i coraz bardziej cieszę się na spotkanie z fortepianem. Kiedy w 1980 roku przerwałem granie (a zrobiłem to, by studiować, by nauczyć
się tego wszystkiego, czego chciałem się nauczyć), założyłem taki notesik, co chciałem zrobić w tamtym roku i jestem ciągle w jego połowie. Wciąż jeszcze nie zrobiłem
tych utworów tak, jakbym chciał, aby one zabrzmiały, ciągle mam je w głowie, ale nie
potrafię przełożyć ich na klawiaturę itd. Z przerażeniem zajrzałem do tego notesika
i stwierdziłem, że nie starczy mi życia. Jeżeli będę w tym tempie pracował, to pewnych z tych zaplanowanych utworów nie zrobię nigdy. To mnie strasznie przeraziło.
Chciałbym mieć więcej czasu na studiowanie i to wyjaśnia, dlaczego odsiewam
wszystkie koncerty, które sprawiają mi więcej problemów czasowych. Jeżeli mam
koncert gdzieś w Mediolanie, czy w Paryżu, to wsiadam do samochodu o ósmej wieczór i na ogół jestem już około północy w hotelu. Rano ćwiczę, zajmuję się muzyką,
wieczorem gram koncert, wsiadam do samochodu i około drugiej w nocy jestem już
we własnym łóżku. Przyjazd do Polski wymaga przygotowań co najmniej dwumiesięcznych. Przed tym przyjazdem żona pracowała trzy tygodnie dzień i noc, żeby
przygotować te wszystkie drobiazgi. Po powrocie mam taaaki plik dokumentów, które
mi ludzie powsuwali, na co zużyję co najmniej ze dwa, trzy tygodnie.
Po ostatnim pobycie w Warszawie miałem sześć miesięcy sprzątania po tym koncercie [słynne koncerty z Orkiestrą Festiwalową i Koncertami Chopina]. Wsadzili mi
jednego muzyka do więzienia, w urzędzie celnym powiedzieli mi, że nie załatwiają
spraw na telefon i zagrozili, że oddadzą sprawę do sądu. A ten muzyki po prostu spóźnił się na autobus i wziął samolot, a jego dokumenty celne pojechały autobusem – to
cała jego zbrodnia. Urząd celny zastanawiał się cały miesiąc i ostatniego dnia rzeczywiście oddali sprawę do sądu. Sprawa w sądzie ciągnęła się 18 miesięcy, w ciągu których musiałem pisać najprzeróżniejsze durnoty, musiałem płacić co miesiąc kary fundacji, z której miałem te wszystkie skrzypce (bo one były już oczywiście wynajęte do
następnego koncertu). Po osiemnastu miesiącach odbyła się rozprawa, na której pani
sędzina powiedziała: – Dlaczego takie głupstwa w ogóle pojawiają się u nas na biurku?! Przecież to jest jasna sytuacja: instrument jest własnością fundacji zagranicznej,
ten chłopak nie zrobił nic złego, dlaczego takie głupstwa trafiają do sądów?!
Odpukali, uniewinnili. „Impreza” kosztowała 34 tys. złotych. Dałem jeden przykład, co się może stać. Ciągle słyszę pytania: – Dlaczego pan nie przyjeżdża do Pol-
350
ski? W momencie czegoś takiego, mam zawalone pół sezonu. Ja nie mogę sobie na to
po prostu pozwolić. Szczerze mówiąc, zamiast tej kariery wolałbym przyjechać tutaj
do jakiejś małej filharmonii, zagrać i wrócić. Tak właśnie jak w innych miastach [na
Zachodzie], gdzie mogę normalnie pojechać, normalnie przejść przez ulicę, siedzieć
sobie w hotelu, wyjść bez obstawy, zgrać koncert, zjeść kolację na stacji benzynowej
itd. To jest tutaj z pewnych dziwnych powodów niemożliwe. Są też pewne oczekiwanie, którym ja nie jestem w stanie sprostać. Bardzo wielu z was ma wyobrażenie
o mnie, jako o kimś, kogo właściwie nie ma. Nie ma tego człowieka. On nie istnieje.
On się stworzył gdzieś tam, nie wiadomo, w jaki sposób (nie wiem, jak to się stało),
ale ja nie mogę tym człowiekiem być, bo nim nie jestem. Ta sytuacja jest zawsze dla
mnie strasznie niewygodna.
Szczerze mówiąc, jak się kończy ten pobyt tutaj, jestem szczęśliwy, że mogę wrócić do mojej wsi, ubrać te stare gacie, pójść na pole i pogadać z tym chłopem, jak rośnie ta jego rzepa. I to wszystko. To jest moje życie.
[Pytanie]: – Jak Pan wspomina współpracę z Witoldem Lutosławskim przy jego
Koncercie fortepianowym?
K. Z.: – To było jedno z najcudowniejszych przeżyć w całym moim życiu. To był
niewiarygodnie uczciwy człowiek, samo istota uczciwości pod każdym względem.
Nauczyłem się od niego wielu różnych rzeczy, otrzymałem masę różnych zdań na
drogę, które ciągle jeszcze trawię. Pamiętam, że miałem takie spotkania w latach siedemdziesiątych z Arrauem, Gilelsem, Richterem, Rubinsteinem i padało pewne zdanie, zdawało mi się, że to zdanie rozumiem. Mijało dziesięć, piętnaście lat. Miałem już
sam studenta, szukałem słów, żeby mu coś wytłumaczyć, powiedziałem zdanie, które
było dokładnie takie samo, jak to, usłyszane kiedyś od tych wielkich muzyków. I dopiero wtedy zrozumiałem tę drugą warstwę, która była pod spodem, a której wcześniej
nie mogłem jeszcze pojąć. Jestem pełen takich zdań, które wydaje mi się, że rozumiem, a które miały pod spodem drugą, trzecią warstwę, a ile tych warstw jeszcze jest
– nie wiem i to jest absolutnie fascynujące.
W tym sensie współpraca z Witoldem Lutosławskim była absolutnie rewelacyjna.
Poza tym sam fakt przebywania tak blisko osoby, która to kreuje, z której ta muzyka
wychodzi wszystkimi porami, sam ten fakt już był niesamowity. Powiedział mi wtedy:
– Ja tylko jestem ojcem tego koncertu, ale potem on ma już swoje własne życie, zupełnie jak dziecko. Jestem zafascynowany, jak będziecie grali go za dwadzieścia lat. To
się na pewno zmieni, jeden doda to, drugi tamto, odkryje coś, o czym ja nawet nie wiedziałem, że w nim jest. Jestem absolutnie ciekaw, jak to będzie brzmiało?
Kiedyś zapytałem go o Koncert na orkiestrę. Mówił: – Wie pan, dziwna rzecz, ale
to już nie jest mój utwór. To jest utwór mojego młodszego kolegi, z którym nie mam już
nic do czynienia, ale o którym wiem więcej, niż ktokolwiek inny na świecie. To mi się
bardzo spodobało, bo rzeczywiście tak jest. Czasem słucham swoich nagrań, ostatnio
zdarzyło mi się to w samochodzie – jechałem z Arizony i co sześć godzin mijałem
jakiś kaktus, a między nimi – nic tylko pustynia. I nagle słyszę w radiu jakiś ciekawy
utwór, taki jakiś dziwny, ma kuplety, to znów pojawia się temat. Myślę: – Ciekawe, co
to może być? No i za chwilę słyszę: – Scherzo es-moll Brahmsa w wykonaniu Krystiana Zimermana. Zatrzymałem samochód, bo musiałem spojrzeć w niebo i powiedzieć:
– Boże, czemu Ty mi to robisz? Bo ja nie tylko zapomniałem, że nagrałem ten utwór,
ale w ogóle zapomniałem, że taki utwór istnieje.
351
My się zmieniamy, ponoć co siedem lat wymieniają nam się komórki oprócz pewnych w mózgu (pewno nie tych, co trzeba) i jesteśmy nowymi ludźmi. Po siedmiu
latach jesteśmy praktycznie innym człowiekiem. Wczoraj ktoś mi gratulował Koncertów Rachmaninowa, no i strasznie mi przykro – ale nagrał to mój młodszy kolega.
Było to 1997 roku i ja nie mam z nim dzisiaj już nic do czynienia. To było osiem lat
temu.
[Pytanie]: – Czy Witold Lutosławski konsultował z panem jakieś fragmenty partytury fortepianowej Koncertu?
K. Z.: – Nie, nie. On zawsze tak miło mówił, że napisał to dla mnie, ale on to
napisał dla wszystkich pianistów i napisał to, co miał w głowie.
[Pytanie]: – Chciałbym Pana zapytać o miejsce, jakie zajmuje Bach w Pana życiu
i Pana sztuce, uwzględniając fakt, że w czasach Bacha nie było takich fortepianów jak
dzisiaj?
K. Z.: – Ja nie potrafię grać Bacha, bo on mi nie brzmi na fortepianie. Starałem
się, grałem partity, przeróżne preludia i fugi, ale tak naprawdę nigdy nie byłem zadowolony z tych wykonań. To nie było to, co – jak wiem – ten człowiek chciał napisać.
Bacha właściwie tylko słucham i to nie muzyki fortepianowej. John Eliot Gardiner
przysłał mi ostatnio kilka ciekawych płyt i mam szaloną przyjemność słuchania tego,
inspirowania się tą muzyką, ale nie czuję się na siłach, żeby to umieć zagrać na fortepianie. Wie pan, może być coś wspaniałego, co oglądamy, jakiś wspaniały widok, czy
piękny brylant na wystawie, ale ja nie czują potrzeby, żeby go mieć. Wystarczy, że on
tam jest. I to jest przyjemne uczucie.
Bach niesamowicie wzbogaca ten świat. Ja nie mogę sobie wyobrazić, jak wyglądałaby muzyka bez Bacha. Jakie to jest fenomenalne, że tacy ludzie jak Bach, Chopin
pozostawili takie piętno na muzyce. Proszę sobie wyobrazić, że Chopin komponował
zaledwie dwadzieścia lat. Gdyby pisał jeszcze następne dwadzieścia lat – a wtedy
komponowałby szybciej, bo miałby więcej doświadczenia – to jaka byłaby jego
IV Sonata, V Sonata? Każda byłaby inna. Na jakie pomysły wpadłby ten geniusz, którego późne utwory szły jakby od Boga. Jakaż to jest strata dla ludzkości! Ciekawe,
jakby wyglądała muzyka początku tego [tzn. XIX] stulecia? Jaka byłaby rola Wagnera
i Liszta? Jakby się ułożyły wszystkie późniejsze pochodne – Bartok, szkoła wiedeńska
z Schönbergiem itd.? Oni wszyscy, jeden od drugiego, jakoś się inspirowali. A tu powstały takie dziury – przedwczesna śmierć Chopina, Mozarta, Schuberta i wielu innych. Ludzie ci odeszli będąc u szczytu, musieli już odejść, kiedy mogli najwięcej
nam dać. Jakaż tragedia…
[Pytanie]: – O ile wiem, spośród wielkiej, kanonicznej literatury fortepianowej
XIX wieku nie grywa Pan Schumanna. Dlaczego? Czy Pan świadomie pomija jego
twórczość?
K. Z.: – Nie, nie, nie pomijam jej świadomie. Gram trochę muzyki kameralnej
Schumanna, Sonaty skrzypcowe, Kwartet, Kwintet, grałem I Sonatę. Cyklów rzeczywiście nie grałem publicznie, ale uczyłem się ich, grałem Kreislerianę itd. Miałem z tym
kłopot; nie umiałem się tak wyrazić, żeby to rzeczywiście było logiczne. Może to jeszcze przyjdzie, nie wiem. Chciałem zrobić wszystkie trzy Sonaty Schumanna w najbliższym czasie, ale być może, zostanie to zastąpione czymś innym.
352
[Pytanie]: – Gdyby mieszkał Pan w Polsce, nie byłoby prościej?
K. Z.: – Nie byłoby. Wyjechałem z Polski w 1981 roku – nie wiem, co pan pamięta z tego czasu – ale wtedy było bardzo ciężko. Wcześniej były najprzeróżniejsze
naciski, próby wciągania takich laureatów w najprzeróżniejsze konstelacje polityczne,
z którymi nie chciałem mieć nigdy do czynienia. Nie byłem nigdy i nigdzie zaangażowany politycznie ani w jedną, ani w drugą stronę. Miałem swoje sympatie, ale obserwowałem to z daleka. Różne rzeczy finansowałem, o czym powiem po śmierci, prawda? Taka postawa w tym okresie była bardzo trudna, jeżeli w ogóle nie niemożliwa.
Szwajcaria jest bardzo ciekawym krajem. Jest wielką tragedią, że nie weszła to
Unii Europejskiej, bo prawdopodobnie stolica Unii byłaby nie w Brukseli a w Zurychu
bądź Bazylei; tam jest lepsza infrastruktura. Szwajcaria ma niesamowite osiągnięcia
w dziedzinie demokracji i bardzo wiele krajów mogłoby się od niej uczyć. My tam
głosujemy co niedzielę na jakieś tam różne rzeczy: czy jakaś ulica ma być odśnieżana
pługiem, czy należy wybudować most przez rzeczkę, czy ściąć to drzewo itd. Są głosownia w sprawach miejskich, powiatowych, wojewódzkich i państwowych. Jednym
z tematów takiego głosowania była kwestia, czy chcemy mieć armię. Które państwo
na świecie może sobie pozwolić rzucić taki temat na rynek i dać ludziom prawo głosu
w takiej sprawie? Niewielkim procentem głosów armię pozostawiono, ale ją zredukowano o połowę wyznaczając konkretne, cywilne zadania w czasie pokoju, takie jak
pomoc społeczna w kraju i w krajach trzeciego świata.
Na początku pobytu w Szwajcarii bałem się, czy nie utracę wiele z własnej tożsamości. I chociaż po paru latach stałem się Szwajcarem, to w stu procentach pozostałem Polakiem, z czego dzisiaj o wiele bardziej zdaję sobie sprawę. Wzbogaciłem patriotyzm polski o patriotyzm szwajcarski. Szwajcarska odmiana patriotyzmu jest bardzo ciekawa. W Polsce patriotyzm kształtował się przez szabelkę, przez fakt, że tego
kraju nie było 129 lat na mapie Europy, przez to, że przetaczały się po nim wojny raz
w tą, raz w tamtą stronę, że kraj został przerzucony o kilkaset kilometrów itd. W momencie, kiedy nie było już kogo tą szabelką ciąć, trzeba było pozmieniać kryteria patriotyzmu, z czym wiele osób ma jeszcze kłopoty. Nasze dzisiejsze pojęcie patriotyzmu zawiera wiele różnych domieszek, takich jak nacjonalizm, szowinizm, ksenofobia
i jeszcze inne rzeczy. Patriotyzm szwajcarski polega na o wiele prostszych sprawach:
na podniesieniu papierka z chodnika, na tym, że się komuś pomaga, czy coś kształtuje
się wspólnie, a nie indywidualnie. O patriotyzmie w ogóle się nie mówi, tego się po
prostu uczy. I od tego patriotyzmu bardzo dużo nauczyłem się. Oni też mogliby się od
naszego patriotyzmu czegoś nauczyć – to jest bardzo ciekawa i pożyteczna interakcja.
Cieszę się, że nie musiałem poświęcić ani jednego procentu swojej polskości
przez to, że stałem się członkiem innego społeczeństwa. Co roku jestem też cały kwiecień i cały listopad w Stanach Zjednoczonych; mieszkam tam sześć tygodni na wiosnę
i sześć tygodni jesienią, a więc przez ćwierć roku i to już od dobrych piętnastu lat.
Zatem można powiedzieć, że jestem w jednej czwartej Amerykaninem, mimo że nie
mam żadnych praw pobytu, ani paszportu. Jednak identyfikuję się z tym krajem i kiedy tam jestem i zaczynają mnie interesować jego sprawy.
Dziękuję bardzo państwu!
[Długie oklaski]
353
2007 –
ROKIEM
KAROLA SZYMANOWSKIEGO
2.III.2007
Jednym z najlepszych krótkich esejów o Karolu Szymanowskim jest bez wątpienia tekst Stefana Kisielewskiego z jego książki Kalejdoskop muzyczny.
Proponuję jego pierwszy fragment.
Każdy wielki twórca jest po trochu Don Kichotem, który fantazją i zamierzeniami
wykracza poza przyrodzone na pozór warunki i możliwości. Takim Don Kichotem był
młodziutki Karol Szymanowski, gdy w majątku swych rodziców, w Tymoszówce na
dalekiej Ukrainie postanowił „dogonić” muzykę światową jako przedstawiciel nie
istniejącej wówczas oficjalnie Polski, jako przedstawiciel polskiej kultury, którą ukochał ponad wszystko. Zamysł był nierealny, bo podjęty samotnie: trudno wygrać batalię wodzowi bez wojska, bez broni, bez sojuszników i zaplecza, bez bazy społecznej
wreszcie, której nie mogła, zdawałoby się, dostarczyć ówczesna rozdarta między trzy
zaborcze monarchie Polska. A jednak, na przekór wszystkiemu i wszystkim – udało
się...
Udało się, lecz za swój start w tak niesprzyjających okolicznościach zapłacił Szymanowski mozolną i krętą drogą twórczą, w czasie której, doganiając Europę, przeżyć
musiał, a potem przezwyciężyć wiele kierunków i osiągnięć muzyki współczesnej,
przetrawić niejedna technikę, narażając się nieraz na opinię eklektyka czy epigona.
Walkę o nowy styl muzyki polskiej rozpocząć bowiem trzeba było od zapełnienia luki,
jaka powstała w tej muzyce po śmierci Chopina. Szukając w ówczesnym naszym życiu muzycznym czegoś, na czym mógłby oprzeć swe dążenia i swą pracę, nie znajdował młody śmiałek żadnej bazy, żadnego zaplecza: jeśli nawet współczesnym wydawało się, że twórczość kompozytorów polskich doby pochopinowskiej osiągnęła jakieś konkretne, europejskie a zarazem odrębne, narodowe znamiona stylistyczne, to
przenikliwy krytycyzm i nieomylny instynkt twórczy młodego Szymanowskiego kazały mu natychmiast uznać te sugestie za złudzenia i odrzucić je od siebie. Od pierwszej
chwili zrozumiał, że jest sam i że jedyne źródło wielkiej, oryginalnej, na wskroś polskiej a zarazem na wskroś europejskiej twórczości znaleźć może w genialnym dziele
354
Chopina. Nic wiec dziwnego, że – jak sam napisał – uważał to dzieło za jedyną tradycję muzyczną w Polsce.
Ciekawa rzecz, że twórczość Chopina, choć tak bardzo w Polsce apoteozowana,
choć słusznie uważana, wraz z naszą wielką romantyczną poezją emigracyjną, za walny oręż w walce o duchowe przetrwanie narodu, nie znalazła tutaj w ciągu pięćdziesięciu lat po jego śmierci stylistycznych kontynuatorów, owej świty epigonów, którą wiedzie za sobą każdy niemal wielki twórca. Rewelacyjne śmiałości harmoniczne i techniczne autora Etiud, owo „rozsadzanie granic na mapie muzyki”, jak to określił Schumann, nie zostały w ówczesnym tragicznym polskim popowstaniowym zaścianku zrozumiane ani podjęte. Wzięto z tej sztuki przede wszystkim ogólne, narodowe asocjacje, potrzebne „ku pokrzepieniu serc”, zaś w dziedzinie czysto muzycznej jedynie rzeczy zewnętrzne: rytmy mazurka czy poloneza, miękkość i słodycz frazy oraz nieco,
w manierę zresztą przemienionych, właściwości faktury fortepianowej. Przeoczono
natomiast te rewolucyjne zdobycze stylistyczne, które uczyniły Chopina bezpośrednim
poprzednikiem Wagnerowskiego Tristana, jednym z głównych budowniczych wielkiego gmachu XIX-wiecznej chromatyki. Rewelacyjne osiągnięcia chopinowskiego
stylu były po prostu za silną dawką dla naszego ówczesnego szarego, zgnębionego
latami okupacji, walk i prześladowań politycznych środowiska muzycznego. Chopin
był gwiazdą zbyt wysokiego lotu; choć z Polski wyrósł, nie mieścił się w polskich
widnokręgach, oślepiał oczy do światła nieprzywykłe. Zjawił się jak meteor, jak irracjonalna wprost emanacja geniuszu narodu, nie poprzedzony w Polsce żadną tradycją
muzyczną, z której by mógł wyrosnąć – i po swym odejściu długo musiał czekać na
kontynuatora, który wykorzystałby istotne zdobycze jego stylu.
Nie dokonał tego genialnie uzdolniony, lecz przez brak szerszych możliwości
i perspektyw przygaszony Moniuszko, nie dokonali również szacowni, ale średniej
miary i mocno stylistycznie ograniczeni kompozytorzy doby pomoniuszkowskiej. Dopiero Mieczysław Karłowicz zrozumiał konieczność przezwyciężenia fatalnego marazmu i inercji naszej ówczesnej muzyki i powiązania jej z nurtem uniwersalnym. Karłowicz poszedł po linii przyswajania muzyce polskiej tych zdobyczy europejskiej techniki orkiestralnej i harmonicznej, od których była ona przez długie lata odcięta – lecz
tragiczna, przedwczesna śmierć uniemożliwiła mu wykrystalizowanie stylu własnego.
Pozostawił dzieła wybitne, w istocie jednak bardzo zależne od twórczości symfoników
niemieckich czy rosyjskich.
(cdn.)
9.III.2007
Dzisiaj drugi fragment.
W tej sytuacji zjawił się w muzyce naszej Szymanowski: samotny jak Robinson
na swojej wyspie i pozbawiony wszelkich narzędzi stylistycznych – wszystko, jak
Robinson, musiał sobie konstruować sam, po prostu z niczego. Sam wypełnić miał
lukę w ewolucji muzycznej polskiego stylu po Chopinie, sam tworzyć zręby nowej
techniki, która znowu mogłaby sprawić, że głos muzyki polskiej, tak chlubnie znanej
355
z czasów renesansu, lecz później, poza Chopinem, w Europie niemal nie zauważanej,
zabrzmiałby znowu słyszalnym, mocnym, zrozumiałym a mimo to własnym tonem
w europejskim koncercie. O Chopinie powiedziano, że „podnosił ludowe do ludzkości”; podnieść polskość do europejskości – oto trud, który postanowił podjąć Szymanowski. W pracy tej nie opierał się na żadnej tradycji, nie miał żadnej pomocy – krzepić go mogła tylko twórczość Karłowicza – poza tym był samotny. Oto przyczyny
sprawiające, że Szymanowski musiał w twórczości swojej dać najpierw skrót, ekstrakt
czy syntezę ewolucji muzyki europejskiej poprzedzającego go pięćdziesięciolecia,
skrót, przepuszczony zresztą przez pryzmat jego od najwcześniejszych utworów zarysowującej się indywidualności. Skazany niejako na cofnięcie się stylistyczne o lat
pięćdziesiąt, jak zawodnik rozpoczynający bieg o wiele metrów z tyłu za innymi, Szymanowski nie tylko sprostał wyścigowi technicznemu swoich czasów, lecz blisko mety osiągnął sukces największy, o którym marzył: stworzył dzieła na wskroś odrębne
i twórcze, jak Stabat Mater czy Pieśni kurpiowskie; w wielkim koncercie muzyki
współczesnej zabrzmiał nowy ton, ton jego własny a zarazem narodowy.
Ale wróćmy jeszcze do owej młodzieńczej, ukraińskiej Tymoszówki. Tymoszówka to było jakieś świetliste polskie okno na świat muzyki czy świat sztuki w ogóle.
Muzykowano tu z zamiłowaniem od najwcześniejszych lat młodości Karola: tradycji
nie zbrakło, gdyż muzykalnych ludzi było w rodzinie Szymanowskich mnóstwo. I nie
tylko muzyka tutaj kwitła; czytano i deklamowano poezję, wystawiano amatorskie
przedstawienia, słowem grono pełnej polotu i skrzydlatych marzeń młodzieży zamieniało ową uroczą ukraińską miejscowość w jakąś bajeczną wyspę sztuki. Była to zarazem oaza polskości i prawdziwe okno na Europę, bo stąd przez długie lata przedsiębrali Szymanowscy podróże w „najróżniejsze świata strony”. Celem tych podróży
były i Kijów, i Odessa, i miejscowości nadbałtyckie, Warszawa i Zakopane, lecz także
Wiedeń, Berlin, Monachium, Lipsk, a dalej Rzym, Mediolan, Wenecja czy Neapol.
W ogóle w całym swym życiu napodróżował się Szymanowski mnóstwo, zawadzając
o trzy części świata i poznając wszystkie chyba kraje europejskie. Był to po prostu
muzyk-wędrownik, dziwnie porównać go z tkwiącym przez cale życie w swoim Wiedniu Beethovenem czy Schubertem. Po wszystkich krajach i kontynentach woził Szymanowski z sobą swoją tęsknotę za Polską, wszędzie szukał języka i formy artystycznej dla zawarcia w niej – polskości. Był podróżnikiem – nigdy nie był kosmopolitą.
Pierwsza podróż Szymanowskiego do Włoch przypadła na rok 1908, druga miała
miejsce w 1911, podczas trzeciej wreszcie, w 1914 zawędrował przez Włochy i Sycylię aż do Algieru, Tunisu i Biskry. Bywał w Paryżu i w Londynie, lecz nade wszystko
w latach przedwojennych spędzał wiele czasu w miastach niemieckich i w Austrii,
chłonąc w siebie głęboko muzykę ówczesnego bożyszcza Niemiec Ryszarda Straussa;
bardzo zwłaszcza silnie przeżył oraz dokładnie przestudiował jego dwie wielkie opery
Salome i Elektrę.
Młody Szymanowski niezwykle, wszechstronnie uzdolniony, próbujący swych sił
w prozie i w poezji (był autorem dwóch, nie dokończonych zresztą, powieści), obdarzony giętkim umysłem i bogatą wyobraźnia, wybitnie uzdolniony do języków, miłośnik i znawca sztuki we wszelkich jej przejawach i epokach, od mitów greckich do
Zarathustry Nietzschego, przywoził z tych wypraw do rodzinnej Tymoszówki cały
smak świata, barwy, nastroje, klimaty i obrazy, które formowały jego skłonną do dekoracyjności, ornamentyki i egzotyki indywidualność artystyczną. A przede wszystkim przywoził mnóstwo wrażeń muzycznych oraz pokaźny bagaż partytur i w ogóle
356
nut wszelakiego rodzaju. Obcował z całym światem ówczesnej muzyki, przyjaźnił się
również z szykującymi się jeszcze wówczas do skoku, z czasem światowej sławy wirtuozami: Pawłem Kochańskim, Arturem Rubinsteinem, Harry Neuhausem
(późniejszym dyrektorem konserwatorium w Moskwie), a przede wszystkim z młodym dyrygentem Grzegorzem Fitelbergiem, entuzjastą muzyki Szymanowskiego,
przyszłym jej po wszystkich kątach świata propagatorem i wykonawcą.
Tak więc owa mityczna, młodzieńcza, daleka Tymoszówka była prawdziwym
oknem na świat, soczewką, przez którą dobrze było widać, co się w ówczesnej muzycznej Europie dzieje. A działo się niejedno. Rok 1900 – cyfra okrągła, był w muzyce datą przecięcia się dwóch epok. Przeszła już oto swój punkt szczytowy wielka ewolucja romantycznej i neoromantycznej estetyki, z jej ekshibicjonistycznym i patetycznym wyznaniem wiary, z gęstą chromatyką i szeroką a giętką, nieskończoną frazą.
Płynął jeszcze na tej fali wielki pogrobowiec Ryszard Strauss, wzbogacał ją o swój
potężny, lecz już w odmiennym nieco kierunku podążający nurt Aleksander Skriabin,
lecz jednocześnie formowało się i umacniało swe bazy „nowe”. Genialny Francuz,
Claude Debussy czerpiąc otuchę z utworów rosyjskiej „potężnej gromadki” zrozumiał,
że z poprzednią, romantyczną i germańska epoką rozprawić się można tylko na
wszystkich frontach jednocześnie: trzeba jej przeciwstawić zarówno nową estetykę,
jak nowe środki dźwiękowe: harmonię, melodykę, rytmikę i kolorystykę. Debussy
bywał jeszcze niejednokrotnie rozmigotanym nastrojowcem-improwizatorem, ale już
jego towarzysze broni – Ravel i później Strawiński, sformułowali klarownie jasną
estetykę obiektywizmu, rzeczowości, rzemiosła podniesionego do rangi doskonałości.
Działali już również w Paryżu tacy koryfeusze „nowych dreszczy”, jak Manuel de
Falla czy poprzez różne zakręty i załamania zdążający do końcowego neoklasycznego
monumentalizmu swych ostatnich symfonii Albert Roussel. W odosobnieniu pracował
fanatyk i asceta myśli muzycznej Arnold Schönberg, przez lata dojrzewania dochodząc do swojej reformatorskiej i rewolucjonizującej teorii. Gdzieś tam na Węgrzech
stawiał już pierwsze kroki twórcze Béla Bartok. Epoki spotykały się na przełomie wieków – i dokładnie w tym czasie młodziutki Karol Szymanowski napisał w nie znanej
nikomu Tymoszówce swoje Preludia fortepianowe op. 1.
Preludia, zdumiewające dojrzałością formy i wytrawnym wykwintem faktury fortepianowej (jak się zdaje, regularne studium teorii i kontrapunktu, odbywane przez
kompozytora w Warszawie u Zawirskiego i Noskowskiego w latach 1902-1905, było
raczej dobrowolnym poddaniem się formalności), nawiązywały przede wszystkim do
młodego Skriabina, a także do Chopina i Schumanna. Będąc na naszym terenie olśniewającą nowością, utwory te zapoczątkowały ów etap „odrabiania zaległości” i doganiania europejskiej techniki muzycznej. Europejskiej – widzianej na razie przez pryzmat germańskości i neoromantyzmu: wpływy francuskie uzewnętrznić się miały
znacznie później, ale także indywidualnie przetworzone, wtopione w specyficzną nastrojowość Szymanowskiego. W istocie jego gatunek miękkiej „opływowej” frazy,
gęstość harmoniczna, komplikacja faktury, zamiłowanie do ekstatycznej programowości przez długie jeszcze lata utrzymywać go miały w klimacie neoromantyzmu. A może, mimo takich wyjątków jak jędrne, rytmiczne Harnasie, mimo znacznego uproszczenia faktury w najdojrzalszych utworach, pozostał w tym klimacie przez cale życie?
Nie darmo ktoś go nazwał „romantykiem współczesności”.
(cdn.)
357
16.III.2007
Dzisiaj trzeci, przedostatni fragment.
Wpływy Chopina, Schumanna, Regera, Skriabina, a nawet i Brahmsa, złączone
jednak w nader specyficzną całość, dominują w szeregu ówczesnych utworów, jak
Etiudy fortepianowe op. 4, jak dwa cykle wariacji na fortepian (b-moll i h-moll), jak
dwie pierwsze sonaty fortepianowe oraz wiele nastrojowych pieśni. Szymanowski
pisał pieśni przez całe życie do najrozmaitszych tekstów polskich i obcych – oddaną
ich wykonawczynią była siostra jego Stanisława.
Rezultatem głębokich studiów nad muzyką Straussa jest efektowna Uwertura
koncertowa, syntezą zaś niejako i ukoronowaniem całego okresu stała się monumentalna II Symfonia (pierwsze wykonanie pod dyrekcją G. Fitelberga 7 kwietnia 1911
w Warszawie). Ten okres życia Szymanowskiego cechowała już bowiem ożywiona
działalność koncertowa. Wraz z kilku przyjaciółmi (Różycki, Fitelberg, Szeluto) stworzył grupę zwaną „Młodą Polską w muzyce”, której fundatorem był początkowo książę – meloman Władysław Lubomirski. Młodzi ludzie zadebiutowali wspólnym koncertem kompozytorskim, oczywiście pod dyrekcją Fitelberga, w Filharmonii Warszawskiej 6 lutego 1906, powtarzając później ten koncert w Berlinie i Wiedniu. Sukcesy były duże, recenzje prasowe przychylne: dopiero z czasem prasa warszawska rozpocząć miała swoje wieloletnie „zatruwanie życia” Szymanowskiemu.
Muzykologiczni klasyfikatorzy mają obyczaj dzielenia wielkich twórczości na
stylistyczne okresy: nie zawsze jest to łatwe, w wypadku Szymanowskiego jednak
okazało się nawet dosyć wygodne. A więc ów drugi okres twórczości, okres, w którym
powstały jego najbardziej w świecie znane dzieła, jak I Koncert skrzypcowy i Mity na
skrzypce i fortepian, a przede wszystkim gigantycznie spiętrzona partytura III Symfonii (1916), uważa się za stojący pod znakiem Francji i impresjonizmu – w przeciwstawieniu do poprzedniego okresu Niemiec i neoromantyzmu. W istocie w owym drugim
okresie dokonał Szymanowski specyficznej syntezy: połączył debussy’owską kolorystykę instrumentalną z piętrową chromatyką Skriabina, wykroczył wyraźnie poza tonalność, lecz od innej strony niż Francuzi, nie wyrzekł się bowiem nieskończonej frazy (wagnerowska „unendliche Melodie”), ekstatycznej duszności i barokowoegzotycznego przepychu ornamentyki. W dalszym ciągu fascynowała go programowość, wyobraźnię jego wciąż zajmowały mity starożytne (Fontanna Aretuzy, Narcyz,
Kalipso) czy legendy Wschodu (Szecherezada, Pieśni Hafisa, Pieśni muezina szalonego), zaś niezapomniane wrażenia z podróży sycylijskiej zawarł w pełnej miejscami
wręcz bizantyjskiego przepychu muzycznego, ukończonej już po wojnie operze Król
Roger. Wiele powiedzieć by można o osobliwym „impresjonistycznym romantyzmie”
tego okresu oraz o konglomeracie środków dźwiękowych, które zaprzągł tu Szymanowski do wspólnej pracy. Jeden jednak utwór tego czasu choć mniej znany, zasługuje
na specjalna uwagę: są to Etiudy op. 33 na fortepian. Ascetyczny niemal odzmysłowiony radykalizm, sucha, miejscami motoryczna energia, kostyczność brzmień i dyscyplina rozwoju motywicznego każą myśleć o jakiejś zgoła innej muzyce: o Strawińskim czy Bartoku, których tworzywo muzyczne ujęte tu zostało w formę studiów przypominających jakby etiudy Chopina. Szymanowski słyszał Pietruszką w roku 1913
358
w Wiedniu, Strawiński zaś, poznany w rok później w Londynie, zrobił na nim wielkie
wrażenie. Etiudy op. 33 to dowód czujności, przestrzegającej przed zasklepieniem się
i „usmażeniem we własnym sosie”. Wszakże owo programowe przeorywanie wszystkich stylów muzycznej Europy wcale się jeszcze nie skończyło: przeciwnie – to był
dopiero początek.
Większą część wojny spędza Szymanowski w rodzinnej Tymoszówce, w czasie
rewolucji wyjeżdża w głąb Rosji. Kijów, Moskwa, Piotrogród – oto etapy tej podróży.
Wreszcie w roku 1919 powraca do Polski, aby na stałe osiąść w Warszawie. I tu rozpoczyna się „dramatu akt pierwszy”.
W świetlistej, młodzieńczej Tymoszówce, nićmi długich podróży bezpośrednio
jakby powiązanej z dalekimi a przecież bliskimi centrami europejskiej sztuki, Szymanowski czuł się duchowym przywódcą muzyki polskiej i jej ambasadorem wobec
świata. W powojennej, wyzwolonej Warszawie przekonał się nagle, że jego rola i posłannictwo to była samozwańcza fikcja, że działał w próżni, w oderwaniu od polskiego
środowiska artystycznego, że szara polska prowincja muzyczna nie chce do swej społeczności przyjąć tego, kto ośmiela się podjąć próbę wyrwania jej z tej szarzyzny. Cios
był silny, zawód gorzki. Aby zapomnieć o smaku tej goryczy, uciekł się Szymanowski
do stałego swojego narkotyku: do podróży.
Już wcześniej dwaj jego przyjaciele z lat młodzieńczych, Paweł Kochański i Artur
Rubinstein, wywędrowali „w szeroki świat”. Polska to był tragiczny kraj, w którym
rodziły się talenty i geniusze, aby – nie znajdując w ojczystym zaścianku możliwości
rozwoju – wyruszyć stąd na zawsze. Tak wyruszył Chopin, tak wyruszyli Lipiński
i Wieniawski, Hoffman i Paderewski, w naszej epoce Kusewicki, Stokowski, Kochański, Rubinstein, Rodziński i wielu innych. Ich śladem podążył również w roku 1920
Karol Szymanowski: trasa biegła przez Paryż i Londyn do Nowego Jorku, aby w roku
1921 doprowadzić wędrowca nawet do dalekiej, egzotycznej Hawany. Z podróży tej
przywiózł Szymanowski wielkie sukcesy artystyczne (entuzjastyczne przyjęcie Koncertu skrzypcowego, wykonanego pod dyrekcją Stokowskiego w Filadelfii i Nowym
Jorku) oraz głębokie przekonanie, że miejsce jego jest w Polsce i że ciąży na nim społeczny i artystyczny obowiązek stoczenia walki o nową muzykę polską, o nową twórczą i odpowiedzialną postawę kompozytora.
(cdn.)
16.III.2007
Roman Pawłowski opublikował w „Gazecie Wyborczej” artykuł pt. „Inflacja patronów” w związku z kolejną uchwałą Sejmu RP w sprawie jeszcze jednego roku jubileuszowego. Oto jego obszerne fragmenty:
Rok 2007 będzie miał aż trzech patronów: Szymanowskiego, Wyspiańskiego
i Rubinsteina oraz dodatkowo Conrada, patrona roku UNESCO.
… Sejm przyjął uchwałę o ustanowieniu roku 2007 Rokiem Artura Rubinsteina.
W tym roku przypada rocznica śmierci (25.) i urodzin pianisty (120.). Rubinstein będzie już trzecim patronem bieżącego roku w Polsce. Decyzją Sejmu obchodzimy już
bowiem Rok Stanisława Wyspiańskiego (setna rocznica śmierci) i Rok Karola Szymanowskiego (125. rocznica urodzin i 70. śmierci).
359
Nie rozpatrzono wniosku w sprawie ustanowienia roku 2007 Rokiem Józefa Piłsudskiego ze względu na nieobecność wnioskodawców (w tym roku jest 140. rocznica
jego urodzin).
Do tej pory zdarzały się lata z dwoma patronami (jak w 1999 roku, kiedy obchodziliśmy Rok Słowackiego i Chopina), trzech nie było nigdy. Jakby tego było mało,
UNESCO na wniosek polskiego Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego
ogłosiło rok 2007 Międzynarodowym Rokiem Josepha Conrada. Słusznie więc wiceminister kultury Jarosław Sellin na obradach komisji sprzeciwiał się projektowi Roku
Rubinsteina. Budżet ministerstwa nie jest z gumy – na program operacyjny
„Wyspiański” już przeznaczono 2 mln zł.
Posłowie jednak byli innego zdania. I tak wykazali się umiarem, mogli przecież
ogłosić rok 2007 dodatkowo Rokiem Wojciecha Bogusławskiego (250. rocznica urodzin) i Jacka Kaczmarskiego (50. rocznica urodzin), a poprzestali jedynie na uczczeniu
tych dwóch artystów za pomocą uchwał.
Sprawa cudownego rozmnożenia patronów roku 2007 pokazuje szerszy problem,
jakim jest rytualizacja życia kulturalnego w Polsce. Od lat polityka kulturalna państwa
kręci się wokół obchodów rocznic urodzin i śmierci wielkich artystów, niezależnie od
tego, jaka partia jest u władzy. Tak było za rządów SLD (Rok Gombrowicza), PiS
jeszcze to wzmocnił zgodnie ze swoim poglądem na historię jako element propagandy.
Obchody (z reguły opatrzone przymiotnikiem: uroczyste) są dla polityków okazją
do wykazania troski o narodową kulturę. Dla środowisk artystycznych i naukowych
jest to z kolei mocny argument do zdobycia publicznych funduszy na działalność. Mówi o tym całkiem otwarcie prof. Jerzy Stuhr, jeden z inicjatorów Roku Wyspiańskiego: – Lobbowaliśmy w Sejmie, konkurencja była spora, w końcu krakowskim targiem
rok 2007 jest rokiem i Wyspiańskiego, i Karola Szymanowskiego.
W związku z ogłoszeniem roku dwóch patronów (a jeszcze przed inicjatywą dołączenia trzeciego) „Ruch Muzyczny” w komentarzu odredakcyjnym pisał: „Dwaj jubilaci będą musieli się teraz ścigać do kasy państwowej i samorządowej, zwłaszcza
wszędzie tam, gdzie ta kasa jest niewielka i ma jedną tylko przegródkę z napisem
»kultura «. Karol, gazu!”. Wygląda na to, że teraz będziemy mieli wyścig czterech
jubilatów, którym kibicować będą środowiska teatralne, literackie i muzyczne: Artur,
do przodu! Józek, dawaj! Staszek, idziesz!
Problem w tym, że z roku na rok postępuje coraz większa dewaluacja rocznicowych obchodów, organizowanie jednocześnie czterech rocznic jeszcze ten proces pogłębi. Nie przypadkiem najczęstszą formą uczczenia patrona jest biograficzna wystawa, koncert, sympozjum albo spektakl teatralny. Są to projekty, które da się przygotować względnie szybko, zanim skończy się rok i kasa ministerstwa zacznie wypłacać
fundusze na innego patrona. Rzadko powstają z tej okazji wielkie wydawnictwa książkowe, znaczące filmy czy serie nagrań, które swoim znaczeniem wykroczyłyby poza
ramy rocznicowych obchodów i poza granice środowiska. A to dlatego, że na ich przygotowanie trzeba więcej czasu, czasem nawet kilku lat. Tymczasem rocznicowy rytm
wymaga szybkich, efektownych i tanich imprez, które można będzie wpisać pod koniec roku do sprawozdań.
Nie zanosi się, aby inaczej było w tym roku. W związku z Rokiem Wyspiańskiego kilka teatrów planuje wystawienie „Wesela”, które i tak jest stale w repertuarze
polskich scen. W Krakowie ma się odbyć festiwal twórczości Wyspiańskiego, w programie znajdą się m.in. stare spektakle Teatru Narodowego. W planach są także trzy
360
wystawy i audycje w radiu publicznym. Nie słychać natomiast, aby miała się ukazać
jakże potrzebna popularna biografia artysty czy encyklopedia jego twórczości (na
wzór słowników Mickiewicza czy Słowackiego). Nie mówiąc o filmowej realizacji
którejś ze sztuk.
W planach Roku Szymanowskiego są dziesiątki koncertów, które prawdopodobnie i tak by się odbyły, zważywszy na rosnącą popularność kompozytora. Już w zeszłym sezonie na deskach Teatru Wielkiego odbyła się premiera wieczoru baletowego
do jego utworów, dwa lata temu wybitny pianista Piotr Anderszewski nagrał jego dzieła fortepianowe, siedem lat temu Mariusz Treliński wystawił w Warszawie „Króla
Rogera”. W tym roku Treliński reżyseruje znów „Króla Rogera” (tym razem we Wrocławiu), Teatr Wielki wznawia wieczór „Szymanowski i taniec”, Anderszewski wystąpi z recitalem w Filharmonii Narodowej. Przepraszam, ale czym właściwie różni się
Rok Szymanowskiego od innych lat?
Podobnie jest z Conradem. Jego biografię i twórczość ma przypomnieć wystawa
w Muzeum Literatury w Warszawie, Instytut Adama Mickiewicza zapowiada wydanie
książki o związkach Conrada z filmem. Nie słychać jednak, aby wybitny reżyser polski albo zagraniczny miał nakręcić z tej okazji ekranizację jednego z dzieł Conrada.
Na przykład bardzo dziś aktualnej powieści „W oczach Zachodu” o agencie śledzącym
rosyjskich rewolucjonistów w Genewie. Powód jest oczywisty: zanim ktokolwiek siądzie do scenariusza, Rok Conrada skończy się i szanse na zrealizowanie takiego obrazu będą bliskie zera. Kultura i sztuka nie kierują się bowiem rytmem rocznic, ale własną logiką.
Jarosław Marek Rymkiewicz opublikował swoją fundamentalną książkę
„Słowacki. Encyklopedia” w 2004 roku, pięć lat po obchodach Roku Poety. Najciekawsza inscenizacja według Witolda Gombrowicza ostatnich lat powstała na sześć lat
przed obchodami 100. rocznicy urodzin pisarza – w 1998 roku. Był to spektakl
„Ferdydurke” Kompanii Teatr/Provisorium obsypany nagrodami, pokazywany na całym świecie. Z okazji Roku Gombrowicza ten sam zespół przygotował adaptację
„Trans-Atlantyku”, która nie powtórzyła sukcesu poprzedniej.
Inną sprawą jest fakt, że obchody przygotowywane są w ostatniej chwili. Dopiero
w styczniu minister kultury powołał Komitet Organizacyjny Roku Szymanowskiego.
Tymczasem Komitet Roku Gombrowicza powstał dwa lata przed rocznicą przypadającą w roku 2004. I jak dotąd to właśnie obchody setnej rocznicy urodzin autora „Ślubu”
pozostawiły najlepsze wrażenie i trwałe ślady w postaci m.in. monografii Jerzego Jarzębskiego, wydania nieznanych listów do rodziny pisarza czy korespondencji z redaktorem paryskiej „Kultury” Jerzym Giedroyciem.
Na pocieszenie trzeba powiedzieć, że minister Kazimierz Ujazdowski już teraz
ogłosił, że chciałby, aby rok 2008 był Rokiem Zbigniewa Herberta (mija 10. rocznica
śmierci), jest więc czas się przygotować.
*
Jakby na przekór opinii Romana Pawłowskiego Narodowy Instytut Fryderyka
Chopina, kierowany przez naszego ziomka, prof. Ryszarda Zimaka, ogłosił konkurs na
publikację edukacyjną poświęconą w całości problematyce chopinowskiej. Jak pamiętamy, za trzy lata, w 2010 roku mija 200 rocznica urodzin Fryderyka Chopina
i ogłoszenie przez UNESCO tego roku Światowym Rokiem Fryderyka Chopina – mu-
361
rowane. NIFC myśli perspektywicznie i na pewno nie będzie to jedyny pomysł na
uczczenie wielkiej rocznicy. A wydawnictwa edukacyjne to najlepsza recepta na prawdziwe upowszechnienie twórczości naszego największego kompozytora.
Celem konkursu ogłoszonego przez NIFC jest upowszechnianie wiedzy o Fryderyku Chopinie i jego muzyce wśród dzieci i młodzieży. Instytut ma nadzieję na zebranie interesujących pomysłów na książki, gry edukacyjne, audycje radiowe, słuchowiska, film, programy komputerowy. Nagrodzone projekty będą wydane przez NIFC.
Opatrzone godłem prace konkursowe w postaci projektu publikacji wraz ze szczegółowo opracowanym fragmentem przykładowym należy przesyłać pod adresem Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina – pl. Piłsudskiego 9, 00-078 Warszawa – do
15 października 2007 roku (decyduje data stempla pocztowego). Dane autora należy
umieścić w oddzielnej wysłanej kopercie, oznaczonej tym samym godłem, co projekt.
Tematyka prac powinna obejmować podstawowe informacje o życiu i twórczości
Fryderyka Chopina oraz treści ułatwiające kontakt młodego odbiorcy z muzyką poważną. W Konkursie wyróżniono trzy kategorie publikacji: adresowane do dzieci
w wieku 4-6 lat, dla dzieci i młodzieży w wieku 7-15 lat i dla młodzieży w wieku 1420 lat. W każdej kategorii odrębnie oceniane będą projekty publikacji w formie drukowanej (książki, także z użyciem elementów multimedialnych) oraz publikacji elektronicznych (audycje radiowe i telewizyjne o charakterze muzycznym, słuchowiska radiowe, filmy dokumentalne, książki elektroniczne, aplikacje interaktywne, gry edukacyjne).
Przysłana na Konkurs publikacja nie może być wcześniej wydana, zgłoszona do
wydania oraz nagrodzona ani wyróżniona w innych konkursach. Nagroda główna wynosi 5000 złotych. Ogłoszenie wyników konkursu nastąpi nie później niż l marca 2008
roku.
Pełna wersja regulaminu konkursu znajduje się na stronie internetowej:
http://www.nifc.pl/konkurs_publikacja.
Informacji udziela w NIFC telefonicznie Anna Iwanicka-Nijakowska pod numerami (+48 22) 827–54–71 lub 826–24–75.
23.III.2007
Dzisiaj fragment ostatni.
Walka rozgorzała natychmiast, ze strony przeciwników brutalna i drastyczna:
małoludkowie z warszawskiego zaścianka nic nie rozumieli, ale też nie chcieli nic
zrozumieć. Oskarżano Szymanowskiego o wszelkie zbrodnie: o kosmopolityzm,
o zdradę sztuki narodowej, o degenerację i rozkładowość. Jednym z najprzykrzejszych
epizodów tej kampanii intryg i oszczerstw była słynna sprawa pozbawienia Szymanowskiego stanowiska rektora Akademii Muzycznej w Warszawie, stanowiska, które
przyjął zresztą wbrew chęci, kierując się poczuciem odpowiedzialności za przyszłość
polskiej kultury muzycznej.
362
Ciężkie momenty ówczesne wynagradzała jednak kompozytorowi postawa młodzieży. Młodzi adepci sztuki kompozytorskiej stanęli przy nim, uznając go za przewodnika i przywódcę. Wbrew swym prześladowcom, którzy zacofanie muzyczne,
brak kultury, wiedzy i podstawy technicznej maskowali frazesem o „duchowej treści”
muzyki, Szymanowski rzucił wówczas hasło: „Nie ma sztuki bez dyscypliny technicznej – po technikę do Paryża!” Ten entuzjazm kompozytora dla francuskiego métier
trzeba jednak ujmować pod specjalnym kątem widzenia: złośliwi twierdzili, że w haśle
tym wyraził on swoją utajoną tęsknotę za tym, czego sam nie posiadał. Sprawa jednak
jest głębsza. Gdy Szymanowski kierował oczy młodych w stronę Paryża, gdy apoteozował francuską lekkość, prostotę, ekonomię, powściągliwość, chłodny umiar, klasyczną przejrzystość, gdy stawiał za przykład Ravela, niejeden z przeciwników zarzucał mu obłudę, twierdząc, że jego własne dzieła bynajmniej tych wszystkich właściwości nie wykazują, że jest w nich i germańska ciężkość, i zawiłość, i barokowy nadmiar
środków, i histeryczna emocjonalność, i niezdrowe przerafinowanie. Ta pozorna rozbieżność między teorią a praktyką kompozytorską nie była bynajmniej wynikiem obłudy. Szymanowski jako twórca pozostał zawsze wierny swojej indywidualności, wyrosłej na głębokim podłożu temperamentu narodowego: piętno owego specyficznie
polskiego „romantyzmu” wyciśnięte jest na wielu jego utworach, choćby diametralnie
różniących się od siebie techniką czy zewnętrznym stylem. Jako wychowawca czy
nauczyciel młodych natomiast wystrzegał się wsączania im merytorycznych, indywidualnych sugestii, ograniczając się do wskazania drogi, na której mogli zdobyć obiektywne podstawy, konieczne do twórczości: technikę, dyscyplinę, dobry smak. Sam był
zapewne „romantykiem przeniesionym we współczesność”, lecz bystry umysł, wspaniała intuicja i wrażliwość nie pozwoliły mu zamknąć oczu na wielość perspektyw
muzyki współczesnej, której to wielości najogólniejszym a koniecznym wspólnym
mianownikiem jest zdobycie uniwersalnej techniki kompozytorskiej.
Piętno tragizmu ówczesnym warszawskim pracom i walkom Szymanowskiego
a także wędrówkom zagranicznym, których nie zaniechał do śmierci, nadawała choroba. Szymanowski był gruźlikiem: od młodości cierpiał na gruźlicę kości (utykał stale
na lewą nogę), potem przyszła gruźlica płuc, wreszcie – w ostatnim śmiertelnym okresie – gruźlica gardła. Któż domyśliłby się, że tego wytwornego, interesującego, o szlachetnej urodzie mężczyznę, gnębi nieubłagana wówczas „polska choroba”? Błyskotliwy, giętki, obdarzony wielu zaletami umysłu, Szymanowski wywierał ogromny urok
na swe otoczenie. Portretu jego dopełniają, pomijane zwykle przez biografów, skłonności homoseksualistyczne. Niektórzy uważają, że skłonności takie wpływają w specjalny sposób na umysłowość i ustrój psychiczny, pacząc je i zwężając. Inni sądzą
przeciwnie, że cechują one ludzi specjalnie wszechstronnie rozwiniętych wewnętrznie,
„rozmigotanych” i elastycznych. Wydaje się, że trudno tu uogólniać i że jednostki
nieprzeciętne są w tym wypadku reguła samą dla siebie. Zwolennicy tego nieoficjalnego klanu powołują się zresztą na nie byle jakich antenatów, bo Platona, Szekspira
i Michała Anioła...
Po roku 1921 krystalizować się zaczął „trzeci styl” Szymanowskiego, styl ostatniego okresu jego twórczości, kiedy to powstały dzieła najwybitniejsze, najdojrzalsze
i najbardziej oryginalne. W okresie tym osiągnął kompozytor to, do czego dążył całe
życie: styl narodowy a zarazem uniwersalny; wyzbył się też wielu zbędnych skomplikowań faktury. Odświeżających soków dostarczyła mu muzyka ludowa, przede
wszystkim niezwykle odrębna, męska, zwarta, klasyczna niemal w swych hieratycznie
363
zastygłych, raz na zawsze ustalonych formach – twórczość tatrzańskich górali. Z tej
muzyki wysnuł Szymanowski świetny balet ludowy Harnasie, napisany w latach 19231931, wyzyskujący w swej rytmice i orkiestracji (specyficzna polifonia) zdobycze
techniczne Igora Strawińskiego. W roku 1926 powstaje najwybitniejsze zapewne dzieło Szymanowskiego: Stabat Mater. Mamy tu niezwykle oryginalny i subtelny stop
elementów archaizowanej liturgii z ludowymi nastrojami religijnymi (stare kantyczki,
litanie, „Gorzkie żale”), wszystko zaś ujęte jest w ramy współczesnej techniki stylizacyjnej. Osiągnął tu wreszcie Szymanowski ową wymarzoną, klarowną czystość i prostotę: stare jak świat trójdźwięki użyte w niezwykle oryginalnych zestawieniach tworzą na wskroś odrębny, krystalicznie przejrzysty, fascynujący świat dźwiękowy.
Dalszym krokiem do klarownej ludowej prostoty a zarazem kondensacji nastroju
i wyrazu są przepiękne Pieśni kurpiowskie, najoryginalniejsze obok Stabat Mater
utwory Szymanowskiego. „Zbiorem sugestii” tego okresu stały się Mazurki fortepianowe, prezentujące niejako folklor syntetyczny: są tu stopione elementy muzyki różnych regionów Polski (Podhale, Kurpie) ujętych w rytmikę taneczną Mazowsza czy
Kujaw i zuniwersalizowane współczesną harmonią – poszedł tutaj Szymanowski śladem Chopina, który w swych mazurkach posługiwał się niejednokrotnie wyrafinowaną, zgoła nie ludową chromatyką, tworząc jednak całości niezwykle jednolite. Wreszcie ostatnie dzieła Szymanowskiego: IV Symfonia „koncertująca” (na fortepian z orkiestrą) oraz II Koncert skrzypcowy, stanowią próbę wyzyskania folklorystycznych
zdobyczy stylistycznych tego okresu w „normalnych” formach muzyki koncertowej.
Od roku 1933 Szymanowski, po prostu dla zarobku, przemierza w podróżach koncertowych z niestrudzonym Fitelbergiem całą dosłownie Europę od Madrytu po Moskwę występując przeważnie jako solista w IV Symfonii, Pogarszający się ustawicznie
stan zdrowia kładzie wreszcie kres tym podróżom. Następują teraz żałosne wędrówki
po europejskich sanatoriach, omroczone tęsknotą za krajem i przeczuciem zbliżającej
się śmierci. 29 marca 1937 roku, po długich cierpieniach Szymanowski umiera w Lozannie, na rękach swej ukochanej siostry Stanisławy. Ciało przewieziono do Warszawy, gdzie uroczystości żałobne stały się wielką manifestacją muzyczną: dopiero gdy
odszedł, zrozumiano, kim był naprawdę. Przejmująco zabrzmiało Stabat Mater w kościele św. Krzyża, w którym znajduje się serce Chopina. I wreszcie odbył Szymanowski ostatnią swą podróż: do starego Krakowa, gdzie zwłoki jego spoczęły w Krypcie
Zasłużonych, w podziemiach kościoła na Skałce. Pożegnały go, jak sobie był wymarzył, miłe sercu tony góralskiej kapeli.
Pozostawił dzieło bogate, różnolite i różnokierunkowe, owoc polskich pielgrzymek po świecie, zakończonych powrotem do źródła każdej narodowej sztuki – do natchnień ludu. Dzięki niemu „polska nuta” zabrzmiała wreszcie na nowo w wielkim,
uniwersalnym światowym koncercie: przemówił do świata językiem polskim a zarazem powszechnie zrozumiałym językiem sztuki współczesnej. Ciężkim wysiłkiem
całego życia zrealizował to, co uplanował był sobie jeszcze w dalekiej Tymoszówce:
stał się muzycznym ambasadorem polskości w świecie a jednocześnie odnowicielem
i duchowym przywódcą naszej twórczości muzycznej. Kładąc fundamenty pod nową
muzykę w Polsce, pozostawił całe pokolenie kompozytorów, którzy, choć nieraz dalecy od naśladowania jego stylu czy techniki, idą naprzód, ożywieni rzuconymi przez
niego szczytnymi i bezkompromisowymi hasłami artystycznymi.
364
30.III.2007
Z poezji o Karolu Szymanowskim
JAROSŁAW IWASZKIEWICZ – SONETY SYCYLIJSKIE [VI]
Źródło Aretuzy
Jęk czarnych papyrusów u kamiennej śluzy,
Szelest usłyszysz cichy drzemnej wodnej głębi
I przez senne gruchanie uśpionych gołębi,
W nocy kiedy nad źródłem staniesz Aretuzy.
Choć woda się porusza jak włosy Meduzy
I czarną paszczę źródła noc mityczna ziębi,
Cisza martwa usnęła u zmarłej przerębli,
Odeszły stąd boginie, zmarły Syrakuzy.
I nagle w obumarłym i martwym eterze
Ton wysoki się zjawia, uparcie niezwiewny,
I źródło, i noc ciemną w posiadanie bierze –
Zatrzymuje się, zniża, gołębiom kuszony
Opiera się i dzwoni czysty i podniebny –
Ton, jaki dla nas wybrał czarny mistrz z Cremony.
4.IV.2007
Konstanty Ildefons Gałczyński
Karol Szymanowski
(poetycka wersja rozmowy na Rynku Krakowskim w pobliżu domu Pod Murzynami w nocy z dnia 1 na 2 kwietnia 1947)
Annie Iwaszkiewiczowej
Tak. To tu;
koło tych Murzynów z Konga;
pod tą gwiazdą, co tak śmiesznie bzyka.
I ten wiatr, co chciałby coś powiedzieć, a się jąka:
Mu–
mu–
mu–
muzyka.
A w muzyce flażolety,
z flażoletów dywany perskie,
rozumie pani? Chromatyczna nuta –
tylko słuchać… (polskiej biedy),
długo słuchać…(aż do śmierci).
I ten smak w ustach,
jak dojrzałego,
z raju spadającego
grejpfruta.
365
4.IV.2007
Na to, co obecnie dzieje się w Polsce nie powinien być obojętny żaden obywatel
naszego kraju. Skromny „Tygodnik Muzyczny” programowo unika polityki. Jednak
w tym wypadku nie może dłużej milczeć udając, że nic się nie dzieje. Z morza wypowiedzi, dyskusji, publikacji wyłowiłem artykuł człowieka, którego bardzo cenię –
Aleksandra Halla*, opublikowany w „Gazecie Wyborczej” w końcu marca.
Aleksander Hall – Powrót lęku
Ingerencja państwa w sferę przekonań i prywatności jednostki wciąż się zwiększa.
Oddychamy atmosferą, w której jest coraz mniej świeżego powietrza.
Diagnoza senatu Uniwersytetu Warszawskiego jest jednoznaczna: demokracja
w Polsce jest zagrożona, instytucje publiczne zawłaszczane przez rządzące partie,
a prawo traktowane instrumentalnie. Czy ta diagnoza jest słuszna?
Już w pierwszych miesiącach po utworzeniu obecnej koalicji rządzącej – początkowo jeszcze niesformalizowanej – w rozmowach z osobami należącymi do grona
twórców podstaw niepodległego i demokratycznego państwa polskiego spotykałem się
z pytaniem: „Czy Polska nie wkracza na drogę prowadzącą do jakiejś formy autorytaryzmu?”. W okresie, gdy premierem był Kazimierz Marcinkiewicz, nie miałem problemów z odpowiedzią na to pytanie. Twierdziłem kategorycznie – polska demokracja
nie jest zagrożona. Nie podobała mi się rządząca koalicja. Moją skrajną irytację wywoływały zapowiedzi budowania IV Rzeczypospolitej i deprecjonowanie dokonań
państwa polskiego po 1989 r. – ale nie miałem wątpliwości, że pozostaniemy demokracją.
Dziś mój pogląd jest inny. Oczywiście nie mam wątpliwości, że za jakiś czas odbędą się w Polsce demokratyczne wybory parlamentarne i prezydenckie. Wiem, że
będą one miały charakter konkurencyjny, a głosy będą liczone uczciwie. Jednak demokracja to nie tylko procedury wyborcze, lecz także przestrzeń wolności jednostki
i wspólnoty obywatelskiej. Jakobińska wizja demokracji, w której aktualna większość
polityczna narzuca zdanie mniejszości i wprowadza „rządy cnoty”, musi prowadzić na
manowce, a – jak uczy historia – zdarza się także, że prowadzi do totalitaryzmu.
Jest dla mnie oczywiste, gdyż sam to czuję, że oddychamy atmosferą, w której
jest coraz mniej świeżego powietrza. Zakres ingerencji państwa w sferę przekonań
i prywatności jednostki systematycznie się zwiększa.
Każda kwestia, której zamierzam poświęcić uwagę, rozpatrywana z osobna, mogłaby nie wywoływać przesadnego niepokoju. Jednak zebrane razem tworzą obraz,
nad którym nie można przejść do porządku dziennego.
Walka o szkołę
ZNP nie jest moją ulubioną organizacją. Już w II Rzeczpospolitej był bardzo lewicowy. W PRL był jednym z „pasów transmisyjnych” władzy, a po 1989 r. wielokrotnie hamował potrzebne przemiany w systemie polskiej oświaty. Jest jednak organizacją legalną i mającą poparcie sporej części środowiska nauczycielskiego. Uważam za
rzecz skandaliczną, że wiceminister edukacji Mirosław Orzechowski pozwala sobie po
spokojnej manifestacji ZNP w stolicy – jakże korzystnie różniącej się pod tym względem od niektórych demonstracji organizowanych przez Samoobronę czy
„Solidarność” górniczą – zapowiadać, że będzie utrudniał powoływanie na dyrektorów
366
szkół członków ZNP, którzy nie odetną się od komunistycznej przeszłości. Czy można
wyraźniej powiedzieć: spróbujcie protestować, to dostaniecie po łapach?
Dyrektorzy szkół, którym „trójki” ministra Romana Giertycha zaleciły wdrożenie
programów naprawczych, muszą przedstawić je do zaakceptowania kuratorom, którzy
są urzędnikami podporządkowanymi ministrowi. Niezaakceptowanie programu może
skutkować odwołaniem dyrektora. Kryteria oceny programów nie istnieją. Łatwo więc
sobie wyobrazić, że ta sprawa stanie się „biczem” w rękach zideologizowanego kierownictwa MEN.
Dziwi też pomysł sprawdzania przez ministerstwo, czy uczniowie i nauczyciele
nie są zmuszani do udziału w akcjach Orkiestry Świątecznej Pomocy. Wygląda to na
próbę zniechęcenia do udziału w akcji Owsiaka. Nie trzeba lubić Jerzego Owsiaka ani
podzielać jego poglądów. Nie sposób jednak zakwestionować wielkiego, społecznego
znaczenia zainicjowanej przez niego akcji.
Wszystkie te działania kierownictwa MEN – a wymieniłem tylko niektóre – sprawiają wrażenie nacisku wywieranego na środowisko nauczycielskie, zmierzającego
jeśli nie do ideologicznego podporządkowania go segmentowi obozu władzy uosabianemu przez wicepremiera Giertycha, to z pewnością do wymuszenia konformizmu.
Dla wychowawców młodzieży konformizm jest jedną z najgorszych rzeczy, jakie mogą się im przytrafić.
Walka z Trybunałem Konstytucyjnym
Premier Jarosław Kaczyński tuż przed wydaniem przez Trybunał Konstytucyjny
wyroku w sprawie dotyczącej samorządowców, którzy nie złożyli na czas oświadczeń
majątkowych, wyraził publicznie nadzieję, że Trybunał nie ucieknie się do „sztuczek
cyrkowych”. Jednoznacznie dał do zrozumienia, że w sprawie, w którą rząd tak bardzo
zaangażował się prestiżowo i politycznie, każdy wyrok niezgodny ze stanowiskiem
rządu będzie traktowany jako dowód politycznej niechęci Trybunału do obozu politycznego premiera. W ustach Kaczyńskiego pojawiła się także pogróżka, że trzeba się
zastanowić nad konstrukcją Trybunału.
Zbigniew Ziobro, minister sprawiedliwości i prokurator generalny, w wywiadach
udzielanych mediom wyraża oczekiwanie, że prezes Trybunału Konstytucyjnego poda
się do dymisji, gdyż ośmielił się skrytykować ministra, który w blasku fleszy i kamer
telewizyjnych triumfalnie oświadczył, że został ujęty lekarz morderca.
Minister – człowiek, który z racji pełnionego urzędu powinien szczególnie ważyć
słowa i nie wystawiać na szwank swego autorytetu – pospieszył z wydaniem wyroku,
który prawie na pewno nie zostanie zaakceptowany przez niezawisły sąd. Branie łapówek od pacjentów to rzecz brzydka, którą trzeba ścigać, ale to jednak coś zupełnie
innego niż zamordowanie pacjenta.
Kluczowe postacie rządu pomstują na Trybunał Konstytucyjny, zarzucając mu
upolitycznienie i niechęć do rządzących. Warto więc przypomnieć, iż Jerzy Stępień,
przewodniczący Trybunału, ma za sobą bardzo ładną kartę z czasów opozycji antykomunistycznej, a w wolnej Polsce, zanim został sędzią Trybunału, reprezentował poglądy prawicowe i sympatyzował z ugrupowaniami o takim właśnie profilu politycznym.
Sędzia Teresa Liszcz, ogłaszająca wyrok Trybunału w sprawie ważności mandatów
samorządowców, przez długie lata politycznie sympatyzowała z braćmi Kaczyńskimi
i należała do klubu parlamentarnego Porozumienia Centrum. Obojga sędziów w żaden
sposób nie można uznać za sympatyków postkomunistycznej lewicy czy nawet PO.
367
Zamiast doszukiwać się politycznych inspiracji w orzeczeniach Trybunału Konstytucyjnego rozsądniej i uczciwiej byłoby przyjąć, że jego sędziowie kierują się wiedzą
prawniczą, rozeznaniem spraw i własnym sumieniem.
Podważanie autorytetu władzy sądowniczej przez przedstawicieli władzy wykonawczej zawsze jest czymś niedobrym. Szczególnie jednak w kraju, który jeszcze niespełna 20 lat temu nie znał niezawisłości sędziowskiej.
Walka o lustrację
Prezydencka ustawa lustracyjna jest dużo lepsza od skandalicznej ustawy przeprowadzonej przez PiS i PO w obecnym parlamencie. Nie znaczy to jednak, że jest dobra.
Z pewnością wprowadza znacznie gorszy stan od poprzedniego, który określały ustawa lustracyjna przyjęta przez Sejm w 1997 r. i ustawa powołująca IPN z 1998 r. Absurdalnie szeroki zakres lustracji, której podlegają setki tysięcy ludzi, musi rodzić pytanie o sens tej operacji. Publikowanie list agentów ustalanych na podstawie rejestrów
UB i SB oraz zasobów IPN stworzy niemałą grupę osób niesłusznie napiętnowanych.
Na podstawie dotychczasowego przebiegu lustracji nie mam bowiem wątpliwości, że
w pewnych fazach historii PRL bezpieka „poprawiała” statystyki werbunków, a zasady pozyskiwania księży do współpracy wprost zachęcały do takich praktyk.
Osoby niesłusznie zakwalifikowane jako agenci bezpieki będą mogły dochodzić
swych praw przed sądami. Będzie to jednak trwało długo, a niezasłużone noszenie –
nawet przez krótki czas – piętna konfidenta dla ludzi wrażliwych może być torturą
duchową, ciężką do wytrzymania.
Tak czy inaczej, lustracja staje się szeroką akcją społeczną, w ramach której
o certyfikaty moralności muszą występować setki tysięcy ludzi. W tej sprawie państwo znowu głębiej ingeruje w życie dużej grupy obywateli.
Walka z pornografią
Grupa posłów PiS wystąpiła z inicjatywą ustawodawczą zakazu wszelkiej pornografii. Posiadanie pornografii wiązać się ma z możliwością wymierzenia przez sąd
dwóch lat więzienia. Inicjator tego pomysłu Marian Piłka na pytanie, co jest pornografią, odpowiada – wszystko, co wywołuje podniecenie.
Marian Piłka – mój przyjaciel sprzed lat – z Ruchu Obrony Praw Człowieka
i Obywatela, Ruchu Młodej Polski i z redakcji „Bratniaka”. Gdyby nie to, że poseł
Piłka mógłby się obrazić, miałbym ochotę powiedzieć mu: „Marian! Puknij się w głowę!”. Przy tak nieostrych kryteriach pornografii po uchwaleniu takiej ustawy państwo
zyskałoby nowy potężny instrument ingerowania i kontrolowania życia prywatnego
swych obywateli.
Rewolucja konformistów
Procedury demokratyczne nie wystarczą do przetrwania demokratycznego porządku, poszanowania godności i wolności człowieka ani do zachowania wspólnoty, którą
państwo powinno ochraniać. Sama bowiem demokracja proceduralna nie chroni ani
przed niebezpieczeństwem totalitaryzmu, ani przed rozkładem społeczeństwa. Szanse
na przetrwanie wolności jednostki, wspólnoty i demokracji stwarza wspólny system
wartości, szeroko akceptowany przez społeczeństwo. Przekazywany w rodzinach,
w instytucjach wychowawczych i promowany przez państwo. Niektóre z tych wartości
powinny być chronione przez prawo.
368
Moim zdaniem dobrze jest, gdy państwo chroni wartości tradycyjne, na których
opiera się cywilizacja zachodnia. Polskie prawodawstwo po roku 1989 miało na tle
innych państw europejskich w sprawie ochrony życia w kwestiach moralnych i obyczajowych charakter raczej konserwatywny. Dobrze, że tak jest. Także w okresach,
gdy rządziła lewica, nasze prawodawstwo tworzyło porządek zdecydowanie odmienny
od tego, jaki buduje dziś premier José Luis Zapatero w rzekomo katolickiej Hiszpanii.
Warto strzec polskiego modelu – ale też nie przesadzać z wprowadzaniem nowych
rygorów i zakazów. Muszą one bowiem wywołać reakcję społeczną.
Przede wszystkim jednak nie należy dawać państwu środków służących dalszemu
zawężaniu sfery wolności jednostki i ogółu. Nie tylko dla zasady. Także z praktycznego powodu. Władza w państwie znajduje się obecnie w niewłaściwych rękach. Jest
szczytem hipokryzji przeprowadzanie „rewolucji moralnej” z „wesołą kompanią” Andrzeja Leppera, której standardy moralne możemy oglądać niemal na każdym kroku,
i z komilitonami Romana Giertycha, z których jeden ośmielił się niedawno wzywać do
zaklejenia ust Władysławowi Bartoszewskiemu.
W PRL wstrętna była nie tylko narzucana przez władze ideologia. Uwierał nie
tylko brak suwerenności i demokracji. Dokuczał mi także konformizm, szeroko obecny przed Sierpniem 1980 r. Panował on w wielu naszych domach rodzinnych, w szkołach, na uczelniach, w zakładach pracy. W dusznej atmosferze panującej w PRL ciężko się oddychało. Za żadną cenę nie można dopuścić do tego, aby wolna Polska
upodobniła się do tamtego kraju.
*Aleksander Hall – założyciel Ruchu Młodej Polski (1979), minister bez teki w rządzie Tadeusza
Mazowieckiego, przewodniczący Partii Konserwatywnej, po 1997 r. w Stronnictwie KonserwatywnoLudowym
13.IV.2007
Fragment eseju Marka Dyżewskiego o Antonie Brucknerze:
Początki muzycznej edukacji zawdzięczał Bruckner (1824-1896) ojcu, nauczycielowi w Ansfelden, w Górnej Austrii. W ówczesnych realiach wiejski nauczyciel nie
tylko kształcił dzieci w szkole, lecz był także animatorem życia muzycznego: grał na
organach w kościele i dyrygował kościelnym chórem. W tym chórze od wczesnych lat
dziecinnych śpiewał Bruckner. Grał też na skrzypcach i organach. Już mając dziesięć
lat zastępował ojca podczas mszy i nabożeństw.
Drugim z kolei instruktorem w dziedzinie muzyki był dla Brucknera jego wuj,
Johann Baptist Weiss – nauczyciel i organista w Hörsching. Uczył go (1835-1836)
generałbasu i gry na fortepianie. Pierwodruk Wariacji f-moll Haydna zawiera ślad tej
nauki: zapiski wuja i jedenastoletniego Antona. Wujowi zawdzięczał Anton również
poznanie partytur mszy Mozarta i oratoriów Haydna. Zachwycony arcydziełami klasyków, sam zaczął komponować. Jego pierwszym utworem był motet Pange lingua.
Naukę u wuja Anton musiał przerwać. Wrócił do Ansfelden, by chorego ojca zastąpić w obowiązkach kościelnych i nauczycielskich. Miał wtedy dwanaście lat. Po
śmierci ojca, dzięki staraniom matki, trafił do słynnego opactwa Sankt Florian. Przez
trzy lata uczył się w tamtejszej szkole i jako sopranista śpiewał w chórze. Poznawał
w ten sposób dzieła sakralne Michała i Józefa Haydna, Albrechtsbergera i Mozarta.
369
Już wtedy pokochał muzykę Schuberta i to umiłowanie zachował do końca życia.
W Sankt Florian kontynuował edukację muzyczną. Gry na skrzypcach uczył się
u Franza Grubera, śpiewu – u Michaela Bognera, a gry na organach – u klasztornego
organisty, Antona Kattingera. A cóż to były za organy! Największe, najwspanialsze
w całej Austrii i jedne z najświetniejszych w Europie, które zbudował Franz Xaver
Chrismann. Kattinger, poruszony talentem młodego Brucknera, pozwalał mu grać na
niedzielnych mszach.
I tu rodzi się zdziwienie. Dlaczego Kattinger w tym ważnym momencie w życiu
Antona Brucknera, gdy piętnastoletni chłopiec decydował o wyborze zawodu, nie powiedział mu: jesteś urodzonym muzykiem, twoją przyszłością jest muzyka, skoncentruj
się na studiach muzycznych.
Bruckner, z zamiarem podjęcia zawodu ojca, udał się na roczny kurs w seminarium nauczycielskim w Linzu. Dalej jednak doskonali się w grze na fortepianie i organach. Pod kierunkiem Johanna Augusta Dürrnbergera uczy się harmonii i kontrapunktu. (Zachował się egzemplarz podręcznika tego pedagoga, Elementar-Lehrbuch der
Harmonie-, und Generalbasslehre z notatkami Brucknera). Anton zawdzięcza też Dürrnbergerowi poznanie partytur dzieł orkiestrowych Beethovena i Webera. O jego zapale, z jakim oddał się muzycznym studiom, mówi własnoręcznie przez niego sporządzony odpis Bachowskiej Kunst der Fuge.
Siedemnastoletni Bruckner rozpoczyna pracę. Uczy. Najpierw w wiejskiej szkole
w Windhaag, a potem w Kronstorf. Mimo obowiązków zawodowych kontynuuje
„studia muzyczne”. Trzy razy w tygodniu chodzi do Enns, gdzie jego instruktorem jest
organista i dyrygent chóru, Leopold Zenetti, znawca muzyki klasyków wiedeńskich
i teorii. Uczy Brucknera w oparciu o traktat Daniela Türka Kurze Anweisung zum Generalbassspielen. Msza C-dur, powstała w Windhhag, i skomponowana w Kronstorf
Msza chorałowa F-dur to świadectwo krystalizacji talentu kompozytorskiego
Brucknera.
W roku 1845 Bruckner wraca do Sankt Florian – tym razem w roli pomocnika
nauczyciela. Tu zatrzyma się na całe dziesięć lat. Po odejściu swego byłego profesora
Kattingera zajmie jego miejsce przy organach. Sam jest już niezrównanym wirtuozem
i genialnym improwizatorem. I ciągle poszerza muzyczną wiedzę. Czerpie ją z traktatu
Marpurga o budowie fugi, kopiuje fugi Caldary i Mozarta, studiuje partyturę oratorium
Paulus Mendelssohna. I tworzy. Tworzy dzieła, które są zapowiedzią jego przyszłej
wielkości jako kompozytora: Magnificat, Ave Maria, Os justi, Requiem d-moll, Missa
solemnis, Libera me, Psalm 22, Psalm 114.
Rok 1855. Bruckner definitywnie rozstaje się z zawodem nauczycielskim. Wygrał
konkurs na stanowisko organisty katedry w Linzu. Ma 31 lat. I ciągle wierzy, że wiele
jeszcze w zakresie kompozycji musi się nauczyć. Przez kolejnych 6 lat (!) jego mistrzem jest profesor wiedeńskiego konserwatorium Simon Sechter. U niego Bruckner
studiuje (jeżdżąc do Wiednia na kilkutygodniowe sesje, a częściowo w trybie korespondencyjnym) harmonię, kontrapunkt i fugę. W tym czasie Bruckner milknie, niestety, niemal całkowicie jako kompozytor. Wpisał się w rolę ucznia. O jego gorliwości
świadczą tysiące stron realizowanych przez niego ćwiczeń (Sechter: „tak pracowity
uczeń w życiu mi się nie zdarzył”). Finalne egzaminy Bruckner składa w roku 1861(!)
Ma nadzieję otrzymania zatrudnienia w konserwatorium. Znów poddaje się egzaminowi, który stanowi wymowny dowód tego, iż pedagogika muzyczna, stając wobec
takiego zjawiska, jakim był talent Brucknera, zawiodła na całej linii. 21 listopada
370
1861, Wiedeń, Kościół Pijarów. Bruckner poddaje się ocenie swoich kompetencji improwizując na organach. Na prośbę komisji improwizuje fugę. W pewnym momencie
jeden z egzaminatorów, kapelmistrz dworu, Johann Halbeck zszokowany woła: To nie
my jego, lecz on nas winien egzaminować!
Nie można nie spytać: dlaczego do tego przekonania nie doszedł wcześniej profesor Sechter? Dlaczego hamował rozwój Brucknera? Zamiast pozwalać mu doskonalić
się w kompozycji kazał przyswajać mu swój trzytomowy traktat Die Grundsätze der
musikalischen Komposition?
Powinnością pedagoga jest rozeznać, czy jest w mocy sprostać zadaniu, jakie stawia przed nim jego uczeń. Witold Maliszewski, gdy uświadomił sobie, iż nie jest
w stanie dalej prowadzić swego wychowanka, Witolda Lutosławskiego, szczerze mu
to wyznał. Zasugerował przedstawienie utworu, który byłby pracą dyplomową i przed
przewidzianym terminem pozwolił mu zakończyć studia.
Dobry pedagog zmierza do tego, by jak najszybciej jego uczniowie przestali jego
pomocy potrzebować. Szkoda, że Simon Sechter tej zasadzie nie hołdował.
Trudno w tym miejscu nie wspomnieć o studiach w Konserwatorium Warszawskim w czasach Józefa Elsnera! Kształcenie trwało tam trzy lata! Teoria – owszem,
Elsner uczył jej z całą powagą, ale akcent kładł na praktyce, na kompozycji. Żadna
nawet najgłębsza wiedza teoretyczna nigdy nie stworzyła i nie stworzy kompozytora.
Tylko tworzenie muzyki, coraz lepszej i lepszej jest drogą do stania się dojrzałym jej
twórcą.
Rok 1861. Bruckner kontynuuje kształcenie. Tym razem w zakresie form i instrumentacji orkiestrowej. Jego instruktorem jest Otto Kitzler, dyrygent teatru w Linz. To
on zapozna Brucknera z językiem dźwiękowym muzyki najnowszej. To on ukaże mu
wielkość muzyki Wagnera.
Rok 1863. Bruckner kończy muzyczną edukację. Ma 39 lat. W historii muzyki
jest to przypadek bez precedensu. Iluż wielkich twórców odchodziło z tego świata nie
osiągnąwszy nawet tego wieku. Schubert, gdy umierał miał 31 lat, Bellini – 34, Mozart – 35, Mendelssohn – 38, Chopin – 39.
Czym jest muzyka? Jest cudem – mawiał Heinrich Heine. Istotnie, muzyka jest
cudem – gdy przemawia poprzez niezwykłej miary arcydzieło. Lecz cudem mogą być
także „narodziny” wielkiego twórcy muzyki. Takim cudem było objawienie się geniuszu Antona Brucknera w dziełach, które tworzył po roku 1863: w trzech kolejnych
Mszach (d-moll, e-moll i f-moll) i w I Symfonii c-moll. W dziełach tych zaczął mówić
własnym głosem. Wreszcie odkrył siebie. Odkrył – uskrzydlony muzyką wielkich
mistrzów. Był ich dziedzicem. Bach nauczył go budowania struktur wewnętrznie zintegrowanych. Beethoven pokazał mu jak nadać muzyce duchową potęgę i moc. Schubert podsunął mu niejeden pomysł na formę symfonii. I Wagner. Wagner (Meister
aller Meister – największy mistrz wśród mistrzów), którego Bruckner wprost wielbił,
wniósł do Brucknerowskich symfonii niezwykłą harmonię i olśniewającą instrumentację. A w symfoniach właśnie geniusz Brucknera wypowiedział się najdobitniej. Im
poświęcił wszystkie swe siły w ostatnich dekadach swego życia i to one stawiają go
w rzędzie największych twórców muzyki XIX wieku.
Jednym z zadań mistrza wobec ucznia w procesie kształcenia artysty jest budowanie w uczniu wiary we własne siły i przekonania o swej wartości. Tej wiary i tego
przekonania Bruckner w toku swych długich studiów od swych instruktorów nie wyniósł. I to położyło się cieniem na losie jego symfonii. Skończywszy pracę nad nimi
371
lękał się, że są nie dość doskonałe, że należałoby je zmienić, poprawić, ulepszyć. Jakakolwiek uwaga – muzyka, dyrygenta, czy nawet jego ucznia – skłaniała go do podejmowania pracy nad skończonym już dziełem od nowa. I dlatego właśnie tworzył drugą
wersję dzieła, a w przypadku drugiej, trzeciej i czwartej symfonii – nawet trzecią ich
postać. Sprawił tym wielki problem potomności, bo postawił dyrygentów przed pytaniem, którą wersję uznać za ostateczną? Przede wszystkim zaś wyrządził krzywdę
własnej twórczości. Czas należny dziełom nowym, poświęcał tym, które już był stworzył, pracując nad kolejnymi ich redakcjami. I w rezultacie: nie zdążył skończyć mającej zwieńczyć jego cykl symfoniczny ostatniej, dziewiątej symfonii. Jeszcze rankiem
11 października 1896 roku, ciężko chory, pracował nad jej finałem. A wieczorem odszedł tam, gdzie czekali na niego Bach, Beethoven, Schubert i Wagner.
20.IV.2007
Cytujemy niżej pierwszy fragment najobszerniejszej rozprawy Karola Szymanowskiego pt. „Wychowawcza rola kultury muzycznej w społeczeństwie”, którą napisał podczas swego pobytu w sanatorium w Davos (IX 1929 – V 1930). Jej
tezy w większości nie straciły, niestety, nic ze swej aktualności.
„…Muzyka – zdawałoby się – pozostaje wciąż uczuciową, prywatną sprawą poszczególnej jednostki, jej cechą subiektywną, poniekąd przypadkową, tak jak na przykład większa czy mniejsza wrażliwość na piękno natury czy też zamiłowanie do tego
czy innego sportu, cechą subiektywną, nie zobowiązującą do niczego, pozostającą jak
gdyby na marginesie tak zwanego „ogólnego wykształcenia”.
Czyż nie jest to w istocie objawem charakterystycznym, iż przeciętnie kulturalny
i wykształcony człowiek ma zazwyczaj bodaj elementarne wiadomości z dziejów literatury i plastyki, umiejąc w razie potrzeby sklecić niezgorsze zdanie o Buonarottim,
Sofoklesie, Szekspirze czy Velázquezie. Wiadomości te mniej lub więcej pogłębione
należą już w zasadzie do obowiązującego bagażu myślowego kulturalnej jednostki.
Natomiast po cóż tu mówić o opiniach muzycznych tego typu „wykształconych” ludzi,
skoro na kartach dzieł najpierwszych naszych pisarzy, kiedy fantazja zawiedzie ich na
manowce muzyczne, roi się od analfabetycznych okropieństw, których by się powstydził uczeń pierwszego roku konserwatorium! Głębokie zamiłowanie i podziw dla naszego piśmiennictwa powstrzymuje mię od cytowania in extenso odnośnych ustępów
i nazwisk ich autorów.
Owo powszechne niemal ignorowanie i lekceważenie spraw muzycznych jest
zastanawiające i niezrozumiałe wobec niewątpliwego faktu, iż w zakresie społecznym
muzyka wywiera dziś nierównie większy wpływ niż literatura i plastyka, narzuca się
więc nieunikniona konieczność wyciągnięcia z tego stanu rzeczy odpowiednich wniosków, zwłaszcza dla jednostek poczuwających się do odpowiedzialności za rozwój
kultury artystycznej kraju.
Należy tu zaznaczyć, iż – zdaniem moim – w obecnym układzie stosunków społecznych, gdzie żaden objaw duchowej, twórczej energii narodu nie może być przeoczony, przeciwnie: winien być zużytkowany celowo i świadomie w sprawie ogólnego
podniesienia poziomu kulturalnego, i to w najszerszym zakresie społecznym – narzuca
się jako nieunikniony postulat pewna koordynacja działań na tym polu, i to nie tylko
372
przedstawicieli poszczególnych gałęzi sztuk pięknych, lecz również myśli naukowej
i inicjatywy społecznej. Dlatego pragnąłbym szczerze, by uwagi moje zawarte w tej
pracy wyszły poza zawodowy krąg muzyków i działaczy muzycznych, dla których
zapewne niejedna z wypowiedzianych tu myśli stała się od dawna truizmem nie wymagającym żadnych uzasadnień; chciałbym, by przemówiły one również do szerszych
kół tych prawdziwie kulturalnych i poczuwających się do społecznego obowiązku
jednostek, dla których sztuka nasza była dotychczas jedynie źródłem mniej lub więcej
głębokich estetycznych doznań, nie wychodziła jednak poza zaklęty krąg subiektywnego do niej stosunku. Owo szczerze tu wyjawione pragnienie stało się przyczyną, iż
w toku mych rozważań, w poszukiwaniu mocnych podstaw dla zasadniczej mej idei
częstokroć byłem zmuszony wkraczać na tereny leżące bądź o miedzę od właściwego
mi pola pracy, a więc w dziedzinę literatury i plastyki, bądź dalej nawet, sięgając na
przykład często do faktów historycznych. Pewne ich swoiste oświetlenie wywoła, być
może, niejeden odruch sprzeciwu. Tym lepiej jednak! Stanie się to może powodem
szerszej dyskusji nad sprawą, którą dotychczas w dziejach myśli polskiej przemilczano
z podziwu godnym uporem, a której waga stała się dziś rzeczą oczywistą. Stosunek
obiektywny do jakiegokolwiek faktu z dziedziny duchowej kultury narodu nie może
ograniczać się jedynie do kolejnego i pozbawionego logicznej ciągłości naświetlania
poszczególnych jego przejawów, jak to ma miejsce w tak zwanej „krytyce” (jeżeli
chodzi o publicystyczną, jakże nieraz żałosnej!). Nie wystarcza również szersze ujęcie
przedmiotu na płaszczyźnie historycznej, będącej w zasadzie systematyzowaniem dokonanych już faktów. Nieuniknione jest tutaj podejście do „zagadnienia żywego”, ujętego w organicznym procesie jego „stawania się”, w tych jego zmiennych a twórczych
formach, z jakimi mamy praktycznie do czynienia. Ujęcie więc całej sprawy w sposób
syntetyczny, a jednak giętki, sprężysty, zgodny z narzuconymi przez chwilę obecną
wymogami, jest zasadniczym celem niniejszej pracy.
(cdn.)
27.IV.2007
Cytujemy drugi z wybranych fragmentów rozprawy Karola Szymanowskiego pt. Wychowawcza rola kultury muzycznej w społeczeństwie, którą napisał podczas swego pobytu w sanatorium w Davos (IX 1929 – V 1930). Jej tezy w większości nie straciły, niestety, nic ze swej aktualności.
„…Przede wszystkim więc idzie tu o ustalenie jak najszerzej ujętych podstaw
całej mej ideologii muzycznej, o znalezienie istotnego punktu oparcia tej tajemniczej
sfery, w której sztuka – w danym razie muzyka – jest organicznie związana z życiem
całego narodu, społeczeństwa, a nie tylko poszczególnych klas czy jednostek. Pragnąłbym wykazać przede wszystkim, iż indywidualna twórczość artysty nabiera istotnie
wysokiego lotu, odbiwszy się poprzednio od tej jedynie pewnej odskoczni, jaką jest
społeczna kultura artystyczna, poza tym iż w dziwnie pogmatwanej linii rozwoju naszej twórczości muzycznej (w przeciwieństwie do literatury na przykład) wyczuwa się
wyraźnie brak tej odskoczni, co sprawiło, iż muzyka nasza zawisła niejako w próżni,
nie wywołując rezonansu w szerszych warstwach społeczeństwa, chociażby za tragiczną nieraz cenę obniżenia lotu. Na ewentualne zarzuty, iż pogląd mój jest zbyt ide-
373
alistyczny, iż prawdziwie wielka sztuka jest prywatną sprawą indywidualnego talentu,
a więc w pewnej mierze szczęśliwym przypadkiem, postaram się w następstwie znaleźć nieodparte, zdaniem moim, argumenty.
Na wstępie muszę zaznaczyć, iż pomimo szczupłego stosunkowo naszego dorobku na tym polu, mało kto ma tyle obowiązków wdzięczności w stosunku do własnej
muzyki jak właśnie społeczeństwo polskie. Wystarczy tu wspomnieć jedno tylko wielkie imię: Fryderyk Chopin.
Istotnie, w tym jedynym chyba przypadku można by – być może – mówić o nieoczekiwanej, łaskawej interwencji jakiejś siły wyższej, bowiem wzrósł On nagle jak
fantastyczny, niewysłowionej piękności kwiat na szarym, beznadziejnym ugorze naszego ówczesnego życia. Był on istotnym darem niebios zesłanym nam w najcięższej
godzinie niedoli. Wziął na swe wątłe barki olbrzymi trud stworzenia muzyki polskiej
i wypełnił go sam, własnymi rękoma, nie odziedziczył bowiem nic po nikim, wzrósł
w próżni i tak do dziś dnia pozostał jako wyniosła samotna kolumna.
Jest istotnie coś czarodziejskiego w tym fakcie, iż zjawił się on nagle, w chwili
gdy był nam historycznie najbardziej potrzebny. Bowiem – brzmi to być może paradoksalnie – właśnie o jego politycznej roli chcę tu mówić: z dala od kraju, skazany na
dozgonne przebywanie w obcym, chociaż – na szczęście – rozumiejącym jego wielkość środowisku, był on zapewne największym Ambasadorem Polski, jaki kiedykolwiek istniał – Ambasadorem, który przez cale stulecie najpiękniejszym i zrozumiałym
dla wszystkich językiem mówił całemu światu o naszej niezłomnej woli życia, zadając
kłam posępnym pogłoskom o nieodwołalnej, ostatecznej katastrofie. Wszędzie docierało to imię wieczyście związane z imieniem Polski. Ileż to milionów ludzi, na najdalszych krańcach oceanów, dowiadywało się o jej tragicznym, a jednak nieugiętym istnieniu tylko i jedynie, być może, dzięki tej nie wysłowionej, lecz wyśpiewanej, najpiękniejszej w świecie Apologii!
Dziś pozostała po nim garść prochów na dalekim, obcym cmentarzu, i jego dzieło,
szczupłe w rozmiarach, nieśmiertelne w treści. Dzieło to jest też dotychczas niewątpliwie jedyną prawdziwie wielką Polską Muzyką. Stanęło ono na tej niezmiernej wyżynie dzięki owej właśnie powszechnej zrozumiałości języka, którym się wypowiadał
geniusz Fryderyka Chopina.
Do głębi serca nawet własnego narodu dotrzeć może artysta jedynie drogą stwarzania wszechludzkich wartości; w inny sposób pojęta odrębność rasowa, zakreślenie
ciasnych granic sferze najtajemniejszych ludzkich wzruszeń, lokalny utylitaryzm sztuki, który niestety w pewnym stopniu spaczył olbrzymi talent Stanisława Moniuszki,
mści się zawsze na bezwzględnej wartości dzieła, wiążąc je ze ściśle określonym momentem dziejowej rzeczywistości i czyniąc je nieraz niezrozumiałym i bezwartościowym dla najbliższych nawet pokoleń. Tym się tłumaczy niewątpliwy fakt, iż nam –
dzisiejszym – wydają się znacznie bliższymi Bach i Mozart na przykład, niż Schumann lub Berlioz, pomimo iż obiektywnie rzecz biorąc nikomu nie przyjdzie na myśl
podawać w wątpliwość ich wielkich talentów. Istotnie bowiem prawdziwa wartość
dzieła sztuki zdaje się zależeć nie tylko od potencjalnej siły indywidualnego talentu,
ale w znacznej mierze i od wyrozumowanego stanowiska, jakie artysta zajmuje w stosunku do najogólniej pojętego zagadnienia sztuki.
Dlatego też muzyka Chopina posiada nie tylko wartość „samą w sobie”, lecz zawiera również niewyczerpane możliwości dalszego rozwoju, stojąc jak drogowskaz na
374
przełomie dwóch epok i wskazując niechybny, niewątpliwy kierunek, w którym nam
dalej iść należy.
O żywotności tej muzyki, o jej zadziwiającej współczesności niejednokrotnie już
mówiłem; jeżeli dziś wspominam o tym, to jedynie dlatego, by z całą stanowczością
stwierdzić, iż muzyka odegrała w dziejach naszych tak wielką i dobroczynną rolę, iż
należy się jej słusznie od narodu, społeczeństwa, wreszcie – last not least – od państwowości naszej największa wdzięczność, opieka i poparcie.
Oczywiście nie potrzebuje tej opieki i poparcia muzyka Chopina, postawmy więc
na jej miejscu Muzykę Polską w ogólności, a zwłaszcza dalszy jej najpomyślniejszy
rozwój, godny wielkiego, wolnego narodu.
3.V.2007
Cytujemy trzeci z wybranych fragmentów rozprawy Karola Szymanowskiego pt. Wychowawcza rola kultury muzycznej w społeczeństwie, którą napisał podczas swego pobytu w sanatorium w Davos (IX 1929 – V 1930). Jej tezy w większości nie straciły, niestety, nic ze swej aktualności.
„…Nie wiem, czy jesteśmy narodem bardzo czy też średnio muzykalnym, z bogactwa i piękności naszego folkloru należałoby raczej wnosić, iż wprost nie umieliśmy
w dostatecznej mierze wyzyskać wrodzonej – powiedzmy: potencjalnej – naszej muzykalności, nadając jej wyższą formę: społecznej kultury muzycznej. Należy jednak
przyznać, iż w najcięższych przedwojennych czasach, kiedy to gorzkim i daremnym
nieraz wysiłkiem opłacało się najmniejsza zdobycz w dziedzinie naszej kultury duchowej, inicjatywa społeczna w stosunku do rozwoju muzyki nigdy zupełnie nie zmilkła,
przeciwnie: zdawała się nawet nabierać rozpędu w miarę zbliżania się przełomowych
lat. Jeżeli zaś nie wydała, dość bujnych plonów, to w znacznej części należy to złożyć
na karb beznadziejnej często walki, jaką dobre chęci i energia społeczna musiała staczać z bezduszna, upartą, zmechanizowaną przemocą wroga.
Dziś inicjatywa ta istnieje i rozwija się nadal, z tą różnica, iż w państwowości ma
już nie wroga, lecz naturalnego opiekuna i rzecznika. Tu z konieczności nasuwa się
zasadnicza kwestia, w jakim stopniu ingerencja państwa w sprawach duchowej kultury
narodu, zwłaszcza w dziedzinie sztuki, jest pożądana? Zdaniem moim, jest ona nie
tylko potrzebna, ale konieczna, i to właśnie w tej dziedzinie, gdzie chodzi o sprawę
podniesienia poziomu kultury artystycznej całego społeczeństwa w najszerszym tego
słowna znaczeniu. Najśmielsza inicjatywa społeczna nie zdołałaby bez pomocy państwa zrealizować planów zakrojonych na tak olbrzymią miarę.
Otóż jeżeli chodzi o muzykę, to w pierwszych latach naszego samoistnego bytu,
my – jej przedstawiciele – powiedzmy to sobie szczerze – ze smutkiem zmuszeni byliśmy stwierdzić, iż jak gdyby zapomniano nie tylko już o nas samych, lecz co gorsza
o naszej sprawie – sprawie, której poświęcamy całą naszą energię, ciężką i nie zawsze
wdzięczną pracę całego życia. Stało to w jaskrawej sprzeczności z powołaniem do
życia organu państwowego, którego jedynym zadaniem było stworzenie najpomyślniejszych warunków dla bujnego rozwoju kultury artystycznej kraju. Zdawało się, jak
gdyby zachowano nadal „przedwojenne” stanowisko w stosunku do muzyki – stanowisko traktujące ją jako łagodny narkotyk przeznaczony niegdyś dla usypiania czujno-
375
ści pewnych warstw społecznych, jak słodką leguminę, o którą zbyteczne by było się
troszczyć w epoce zażartych walk o powszedni chleb politycznego bytu narodu.
Zapomniano wówczas, że muzyka to potężna broń w walce z ciemnotą i barbarzyństwem mas, to istotny pokarm duchowy, zawierający największą bodaj ilość odżywczych witamin i najłatwiej przy tym przenikających w najgłębsze warstwy ludności. Tam, gdzie plastyka jest najczęściej rudymentem niemal, ciekawostką etnograficzną, gdzie literatura niemal nie istnieje wcale, tam muzyka jest wiecznie żywą, działającą siłą, chociażby w pierwotnej formie pieśni ludowej.
Otóż żywotność pieśni czy mówiąc ogólnie: muzyki ludowej, jest zjawiskiem
bezwzględnie dodatnim; to jakby z głębi serca rasy wiecznie bijące źródło żywego
natchnienia, jakby wydarte z łona gór złomy marmuru oczekujące tylko wysiłku twórczej ręki, zdolnej nadać im wiecznotrwałe kształty prawdziwego dzieła sztuki.
Lecz o powszechnej, nigdy nie zaspokojonej, organicznej, że tak powiem, potrzebie muzyki świadczy poza pieśnią ludową inna forma muzyki, w dosłownym tego
słowa znaczeniu „popularnej”.
To muzyka miast, miasteczek, muzyka wdzierająca się dziś już nawet przemocą
na wieś, by swym pospolitym, cynicznym zgiełkiem przygłuszać i niszczyć pierwotną
czystość pieśni ludowej; muzyka restauracji, szynku czy karczmy, co właściwie na
jedno wychodzi, przeważnie import zagraniczny najgorszego gatunku, deprawujący
smak, wykoszlawiający zdrowy instynkt artystyczny (tak nieomylny w ludowej pieśni), a jednak paradoksalnie odpowiadający jakimś realnym artystycznym, to znaczy
duchowym potrzebom szerokich mas.
Zachodzi tu nieobliczalna w fatalnych swych skutkach omyłka: istotny głód artystycznych wrażeń masy te, w braku jakiegokolwiek wyrozumowanego kryterium, zaspokajają łakomie, łapczywie byle czym, a raczej gorzej: trującą wprost strawą, ponieważ nie ma rąk, które by im podały odżywczy pokarm prawdziwej sztuki. I tu jest
zasadniczy punkt wyjścia moich rozważań: stajemy wobec niewątpliwego faktu, iż
w życiu dzisiejszym społeczeństw muzyka stanowi olbrzymią, stale działającą siłę:
jest czymś zgoła niezbędnym, i to w znacznie większym stopniu niż plastyka i literatura, rozlewa się bowiem szeroką falą wśród wszystkich warstw społeczeństwa, nie wymagając w tak wysokim stopniu indywidualnej kultury umysłu. Siła ta jednak może
działać w dwóch biegunowo przeciwnych kierunkach: może być ona elementem destrukcyjnym, niszczącym instynktowną wrażliwość, lub też konstrukcyjnym, i to
w najistotniejszym tego słowa znaczeniu, co w następstwie postaram się wykazać.
(cdn.)
11 V 2007
Cytujemy czwarty z wybranych fragmentów rozprawy Karola Szymanowskiego pt. Wychowawcza rola kultury muzycznej w społeczeństwie, którą napisał
podczas swego pobytu w sanatorium w Davos (IX 1929 – V 1930). Jej tezy
w większości nie straciły nic ze swej aktualności.
Chodzi więc o to, by żywiołową siłę muzyki skierować w odpowiednie łożysko,
ujarzmić jej niesforny pęd tak, jak się ujarzmia na oślep pędzące wody wartkiej rzeki
i zmusza je do obracania kół młyńskich, wykonujących owocną, pożyteczną pracę.
376
Niestety, nie ulega wątpliwości, iż nie istnieje żadna ludzka czy nadludzka moc,
która by zdołała zniszczyć zły posiew, wyplenić doszczętnie ohydny chwast
„popularnej muzyki”. Jest to zło konieczne, jedno z tysiąca innych, z którymi nie upora się nigdy największa cywilizacja, najsubtelniejsza kultura. Jest jednak w ludzkiej
mocy przeciwstawiać w miarę możności tej sile deprawującej siłę twórczą, organizującą istotnej sztuki.
Tu znów, w formie nie ulegającego dla mnie żadnej wątpliwości pewnika, muszę
zaznaczyć, iż nie ma chyba większego fałszu, większego zakłamania się, powiem nawet: większej nieuczciwości w stosunku do „maluczkich”, jak szeroko u nas dawniej
zwłaszcza przyjęta biblijna – że tak powiem – zasada „stosowania wiatru do wełny
jagnięcia” większości naszych imprez artystyczno-popularnych. To obdarowywanie
mas jakimś nikomu niepotrzebnym surogatem, wmawianie w nie, że to są istotne wartości, pod pozorem, że ta półsztuka jest zrozumiała i dostępna – to pewnego rodzaju
filantropijne oszustwo, które z całą bezwzględnością niszczyć należy, oszustwo wypływające z niewątpliwego poczucia, że istotne wartości to święte tabu, wieczysta
własność pewnych społecznych kulturalnych klas mających jedyne niezaprzeczone do
nich prawo, polegające na ich rozumieniu. Tymczasem wystarczy przysłuchać się rozmowom strojnego tłumu, wychodzącego z Teatru Wielkiego lub Filharmonii po wykonaniu jakiegoś istotnie wielkiego dzieła, by dostatecznie się przekonać, jak dziwnie
wygląda to zrozumienie i oparte na nim prawo wyłączności. Natomiast przykładów
przeciwnych mógłbym wiele przytoczyć, choćby tak liczne w Niemczech robotnicze
czy rzemieślnicze Gesangvereine [pol. Towarzystwa Śpiewacze], wykonywające dzieła Bacha lub Beethovena. Zresztą należy stwierdzić z radością, iż i u nas kultura śpiewu chóralnego dzięki energii i talentom coraz liczniejszych organizatorów zaczyna się
wśród szerszych mas coraz bujniej rozwijać, w czym – jak dotychczas – zdaje się
przodować Wielkopolska.
Na razie tyle o roli czynnej tzw. „szerokich mas” w poważnych produkcjach muzycznych. Teraz jeszcze słówko o ich roli biernej: otóż pewien bardzo wybitny kapelmistrz niemiecki z młodszej generacji opowiadał mi niedawno, iż nigdy nie przeżywał
tak silnych wzruszeń jak na koncertach, które daje dla wielkich mas robotniczych
w centrach przemysłowych Zagłębia Ruhry i Westfalii – koncertach o najbardziej poważnych i bezkompromisowych programach. Zwierzał mi się, iż nigdy w żadnej filharmonii berlińskiej nie ogarnia go tak silne poczucie odpowiedzialności za to, co
z siebie, ze swego talentu, entuzjazmu daje temu szaremu tłumowi, zalegającemu poza
jego plecami nieskończone szeregi krzeseł, ustawione ad hoc w jakiejś fabrycznej hali.
Słuchacze ci, niezarażeni snobizmem, jałowym estetyzowaniem, nieuzasadnioną wiarą
w formułki, słuchają zarówno symfonii Beethovena, jak Święta wiosny Strawińskiego,
starając się wchłonąć to olśniewające bogactwo, szukając instynktownie najprostszej
i najkrótszej drogi do istotnej treści tych tak różnych dzieł. Pozorny brak wyrozumowanego kryterium, przeciwstawiającego sobie z nałogu tradycją już uświęcone estetyczne kanony, zmusza ich do intuicyjnego wyczuwania specyficznej wartości tak
biegunowo różnych dzieł, jak te np., które wyżej przytoczyłem. Godnym też podkreślenia jest fakt, iż na zapytanie moje, czy na zasadzie swego długoletniego doświadczenia zdołał się zorientować, jaki styl, np. klasyczny, romantyczny czy nowoczesny,
najbardziej pociąga tych słuchaczy, odpowiedział mi, że zdołał to stwierdzić jedynie
w poszczególnych wypadkach, całe zaś audytorium reaguje dodatnio raczej na istotną
377
wartość utworu niż na wybitne znamiona stylowe. Stwierdził też, że burżuazyjna publiczność ze sfer zachowawczych jest pod tym względem znacznie więcej pozbawiona
intuicji, nie mogąc bowiem wyjść poza zaczarowane koło danego stylu a priori odrzuca samą możliwość powstania jakichś nowych wartości na innych wznoszonych płaszczyznach. Nie można chyba znaleźć lepszego argumentu przeciw legendzie o niezrozumiałości nowej muzyki, a zarazem przeciw zakorzenionej u nas zasadzie „wiatru
stosowanego do wełny jagnięcia”.
(cdn.)
*
Przedrukowuję też z ostatniego numeru „Ruchu Muzycznego” (nr 9 z 29 kwietnia
2007) redakcyjny komentarz:
Otrzymaliśmy wiadomość, że jeden z naszych czołowych kompozytorów kończy
pracę nad Symfonią „Lustracyjną” na chór i orkiestrę. Poszczególne części dzieła
odwołują się pono do najlepszych tradycji narodowych, a w monumentalnym finale
autor splata wątki części pierwszej (Dziś niczym, jutro wszystkim my) z adagiem
(Nadejdzie jednak dzień zapłaty) i scherzem (Zemsta, zemsta, zemsta na wroga). Uroczyste prawykonanie Symfonii odbędzie się 15 maja w Filharmonii, w jednym z głównych miast kraju. Ponieważ według doniesień policyjnych w mieście tym wzrosła
ostatnio liczba kradzieży, kierownictwo Filharmonii postanowiło, że słuchacze przybywający na uroczysty koncert będą poddawani rewizji osobistej. Protestującym –
którzy zdaniem dyrekcji najwidoczniej mają coś na sumieniu – tłumaczy się, że to
akcja dla dobra ogółu, że niczyja godność nie jest zagrożona, że przecież każdego kiedyś jakoś już macano i że lękać się powinni tylko kieszonkowcy, uczciwym zaś słuchaczom włos z głowy nie spadnie. Co najwyżej będą musieli poprawić na sobie garderobę. Bilety do nabycia w kasie.
*
Ukazała się ostatnia książka Ryszarda Kapuścińskiego Rwący nurt historii – zapiski o XX i XXI wieku (Wydawnictwo Znak, Kraków 2007). Jest to zbiór wypowiedzi
Autora o globalizacji, historii, a także poszczególnych regionach świata: Afryce, Ameryce Łacińskiej, Europie, Rosji. Wybór i układ rozdziałów został zaakceptowany przez
Ryszarda Kapuścińskiego. Można tę książkę traktować jako uzupełnienie jego znakomitych dzieł reporterskich albo jako punkt wyjścia do rozważań o współczesnym
świecie, bogatym i wielowymiarowym. We Wstępie Krystyna Strączek, która jest autorem opracowania tych wypowiedzi, czytamy: – Teksty te pokazują Ryszarda Kapuścińskiego nie tylko jako reportera i pisarza, ujawniają one także jego budzącą podziw
wiedzę fachową (przecież z wykształcenia byt historykiem) o dziejach i kulturze regionów, do których podróżował. Kapuściński przywołuje fakty po to, by je zinterpretować,
wskazać paralele historyczne i kulturowe.
To bardzo ważna książka. Pomaga zrozumieć nasz świat. Do końca bieżącego
sezonu „Tygodnik Muzyczny” będzie publikował wyjęte z niej zapiski. Oto kilka
pierwszych fragmentów:
Francuski historyk Fernand Braudel stworzył teorię, która głosi, że proces historyczny przypomina rzekę. To, co jest na powierzchni rzeki płynie bardzo szybko. To
378
zaś, co jest w jej głębokim nurcie, porusza się wolno. Szybko biegną wydarzenia. Jednak przy ogromnym przyśpieszeniu obserwujemy dużą stabilność starych struktur,
starych sposobów myślenia. Te zmieniają się znacznie, znacznie wolniej. Często zafascynowani przebiegiem wydarzeń, mianami na górze, nie zauważamy, że na dole, jak
się toczyło życie, tak się toczy. Instytucje te same, sposób myślenia ludzi ten sam,
nawyki te same, tradycja ta sama.
Myślę, że na tym polega dziś wielkie rozszczepienie świata. Przepaść między
pędzącymi wydarzeniami, rozwojem idei, świadomością elit z jednej a siłą bezwładu
instytucji i nawykami ludzi z drugiej strony staje się jednym z głównych dylematów
naszych czasów.
(…)
Tkwimy w sytuacji pełnej sprzeczności. Z jednej strony, mamy skłonność do zapominania o przeszłości. Czasami dobrze jest zapomnieć przeszłość. Czasem przeszłość bywa tak okrutna, że podświadomy mechanizm obronny stara się odsunąć
w niepamięć urazy, niedobre doświadczenia, bo tam gdzie doświadczenia są złe, ludzie nie są w stanie żyć, nie są w stanie budować przyszłości. To jedna strona.
A z drugiej – istnieje tendencja ku odcinaniu nas od przeszłości. Jest ona bardzo niebezpieczna. Społeczeństwo nie może żyć bez świadomości, pamięci historycznej. Społeczeństwo, które jest wykorzenione ze swej historii, nie może istnieć.
Historia jest więc bardzo ważna, bo daje nam poczucie identyfikacji, rodzaj pewnej orientacji. Z tego punktu widzenia poczucie, że przynależymy do jakiejś szczególnej historii, jest czymś niezbędnym dla naszego istnienia. Ale w niektórych społeczeństwach, mających za sobą straszną przeszłość, ludzie starają się o niej zapomnieć.
(…)
Na przełomie listopada i grudnia 1991 roku byłem w Stanach. W księgarniach na
półkach nowości znalazłem kilkanaście pozycji dziennikarzy amerykańskich na temat
przyszłości ZSRR, roli Gorbaczowa w nowym ZSRR, szans jego reform. Miesiąc później nie było już ani ZSRR, ani Gorbaczowa i wszystkie książki nadawały się na makulaturę. One były makulaturą już w momencie ukazania się! Pisanie tego typu literatury jest z góry skazane na niepowodzenie i wynika z nieuświadomienia sobie, że nie
nadążymy za procesem historycznym, jeśli ograniczymy się tylko do warstwy czysto
wydarzeniowej.
[z rozdziału „Historia, pamięć, zapis”]
18.V.2007
Cytuję piąty z wybranych fragmentów rozprawy Karola Szymanowskiego pt.
Wychowawcza rola kultury muzycznej w społeczeństwie, którą napisał podczas swego pobytu w sanatorium w Davos (IX 1929 – V 1930). Jej tezy w większości nie
straciły do dzisiaj nic ze swej aktualności.
Mówiłem dotychczas o konieczności największego wysiłku, dążącego do podniesienia poziomu naszej kultury muzycznej i wiążącego ją niejako z bezpośrednim interesem państwa. Jakże jednak dowiodę teraz konieczności istnienia tej kultury z państwowego punktu widzenia? Czy istotnie państwo nie może w swym politycznym
i narodowym bycie obejść się zupełnie bez niej? Na to pytanie częściowo już odpo-
379
wiedziałem, wykazując poprzednio, że muzyka w dzisiejszym życiu ludzkości jest
olbrzymią, samoistnie działającą siłą, mogącą wywierać wpływ zarówno destrukcyjny,
jak i konstrukcyjny. Stąd wypływa niewątpliwie logiczny wniosek, iż nie ma, a raczej
nie powinno być takiej siły, której by państwo nie było obowiązane wciągnąć w orbitę
swych działań i skierować na odpowiednie tory w ogólnym planie swych prac i zabiegów, mających na celu rozwój kulturalnego swego autorytetu. Tu muszę nawiasem
zwrócić uwagę, że większe zainteresowanie, powiedzmy nawet pewien „protekcjonizm”,
którym zazwyczaj każda państwowość otacza literaturę piękną, ma źródło w tym, iż
literatura, poza swą wartością czysto estetyczną, samą swą treścią myślową wykazuje
bezpośrednie punkty styczne z ogólnym interesem państwa: obnaża niejako swą użyteczność lub szkodliwość, czym zmusza niejednokrotnie państwo do pewnej interwencji, co z punktu widzenia czystej twórczości może być nawet uważane za tamę krępującą jej naturalny rozwój.
Inaczej ma się rzecz z muzyką: czysto estetyczne jej walory (przypadkowo tylko
związane z treścią myślową w dziełach dramatycznych lub religijnych) działają bezpośrednio na tajemniczą sferę ludzkiego wzruszenia i kryteria rozróżniające jej większą
czy mniejszą wartość nie wychodzą w zasadzie nigdy poza sferę czystej estetyki,
oczywiście w najgłębszym tego słowa znaczeniu. Jeżeli chodzi o praktyczną stronę
całej sprawy, to pozostaje niezaprzeczony fakt, iż muzyka o wielkiej wartości przez
osobliwy swój patos wpływa niewątpliwie na wysubtelnienie i zwiększenie wrażliwości ludzkiej, czyniąc ją zdolną do głębszego uświadomienia sobie etycznej istoty życia,
podczas gdy muzyka bezwartościowa wywiera działanie wprost przeciwne, okazując
niejako najbliższy i najłatwiejszy do osiągnięcia cel, poza którym czyha beztreściwa
codzienność życia; jest to więc jakby krótkie spięcie, wyzwalające bez żadnego pozytywnego rezultatu całą potencjalną energię wzruszeniowości ludzkiej.
W związku z powyższym pragnąłbym teraz odpowiedzieć na drugą część pytania,
mianowicie: na czym polegają owe konstrukcyjne elementy muzyki z punktu widzenia
interesu państwa. Tu muszę zacząć od szeregu historycznych truizmów, niewątpliwie
dobrze znanych moim czytelnikom, nieuniknionych jednak, bym mógł oprzeć ową
odpowiedź na łańcuchu wiążących się z sobą logicznie wniosków.
Przede wszystkim więc, zdaniem moim, dzieje ludzkości to właściwie dzieje jej
sztuki. Jest to jakby tajemne światło oświecające od wewnątrz istotne znaczenie życiowych faktów zachodzących pomiędzy ludźmi, społeczeństwami, narodami, a więc
powiedzmy: znaczenie poszczególnych historycznych rzeczywistości. W badaniach
historycznych, gdy wszelkie dociekania polityczne, socjologiczne czy ekonomiczne
zawiodą, zdarza się często, że klucz daje ówczesna sztuka. Jakieś wpływy sztuki egipskiej na pierwociny sztuki greckiej rzucają nagle snop światła na ówczesny stan polityczny obu krajów. Wyrafinowane rysunki w grotach kamiennych sygnalizują nam
istnienie jakiejś cywilizacji w tak zamierzchłej pomroce wieków, iż poza tymi rysunkami nie dosięgnąłby tej głębi żaden najmniejszy promyczek naszej wiedzy o przeszłości. Lecz wspomnijmy o czymś bliższym nam: któż przyszłemu jakiemuś dziejopisowi zdoła więcej powiedzieć o istotnej naszej historii w pierwszej połowie XIX w.
niż trzech wielkich poetów i jeden wielki muzyk?
W otchłaniach dziejów owija się sztuka początkowo jak bluszcz wokół twardego
nieustępliwego pnia wierzeń religijnych, a następnie wokół pałaców władców. Wreszcie w średniowieczu greckim wyzwala się z wolna z tych podwójnych więzów, staje
się samodzielną, staje się sprawą narodu całego, co jak najusilniej podkreślam, demo-
380
kratyzuje się niejako i odtąd w szeregu wzlotów i upadków będzie wiernie towarzyszyła losom człowieka na ziemi, tak jak to czyniła zawsze religia z jednej, nauka
z drugiej strony, już jednak na równych z nimi prawach. Teatr Dionizosa u stóp Akropolu, teatr mogący pomieścić całą niemal ludność ówczesnych Aten, to po wsze czasy
najgłębszy symbol tego wyzwolenia. W tym to teatrze urodziła się zapewne i muzyka,
jeżeli jeszcze niezupełnie w tym znaczeniu, w jaki my ją dziś pojmujemy, to niewątpliwie jednak już jako objaw par excellence artystyczny, to znaczy poza obrzędowością religijną z jednej strony, jak również poza ludową spontaniczną twórczością
z drugiej. Wprawdzie mało o niej wiemy, możemy ją zaledwie wyczuwać najgłębszym
instynktem, najpewniejszą intuicją pomiędzy wierszami Orestei, Króla Edypa czy
Bachantek; istniała ona jednak z pewnością jako wszechogarniający liryzm sztuki,
głęboki wyraz bezpośredniej reakcji twórczego ducha narodu wobec zagadnienia piękna.
(cdn.)
*
Ukazała się ostatnia książka Ryszarda Kapuścińskiego Rwący nurt historii – zapiski o XX i XXI wieku (Wydawnictwo Znak, Kraków 2007). Jest to zbiór wypowiedzi
Autora o globalizacji, historii, a także poszczególnych regionach świata: Afryce, Ameryce Łacińskiej, Europie, Rosji. Wybór i układ rozdziałów został zaakceptowany przez
Ryszarda Kapuścińskiego. Można tę książkę traktować jako uzupełnienie jego znakomitych dzieł reporterskich albo jako punkt wyjścia do rozważań o współczesnym
świecie, bogatym i wielowymiarowym. We Wstępie Krystyna Strączek, która jest autorem opracowania tych wypowiedzi, czytamy: – Teksty te pokazują Ryszarda Kapuścińskiego nie tylko jako reportera i pisarza, ujawniają one także jego budzącą podziw
wiedzę fachową (przecież z wykształcenia byt historykiem) o dziejach i kulturze regionów, do których podróżował. Kapuściński przywołuje fakty po to, by je zinterpretować,
wskazać paralele historyczne i kulturowe.
sezonu „Tygodnik Muzyczny” będzie publikował wyjęte z niej zapiski. Oto kilka dalszych fragmentów wyjętych z rozdziału Smutna, nieprzenikniona, dynamiczna Afryka:
Afrykańczycy zmuszeni są borykać się z głodem, a ich życie toczy się od studni
do studni. W Europie nie myśli się o piciu, bo wszędzie napoje są ogólnodostępne.
Tam, jeśli się gdzieś jedzie, trzeba pomyśleć, czy będzie picie. Wszystko dokładnie
obliczyć. Tak się przesuwać w podróży, żeby docierać od studni do studni. Jeśli się na
czas nie dotrze, umiera się.
Woda musi być dostępna dla wszystkich. Albo piją wszyscy, albo nikt. Podobnie
jest zjedzeniem. Nie wolno jeść w samotności. Nawet gdy obok nie ma rodziny, zaprasza się kogoś z ulicy. Tradycja wspólnego jadania jest tam tak silna, że nawet gdy
dziecku da się cukierka, ono rozgryzie i podzieli się z innymi. Musi istnieć solidarność, bo inaczej się zginie. […]
To jest życie na niskim poziomie. Życie, w którym choroba oznacza śmierć. Spanie w lepiance na ubitej glinie. Egzystencja w tych warunkach nie wynika z wyboru,
lecz z braku innego wyjścia. Bieda jest zamknie tym światem. Żeby z niej wyjść, trzeba zastrzyku z zewnątrz – kapitału, fachowej siły, organizacji. […]
381
Susza jest katastrofą rozłożoną w czasie, katastrofą pełzającą. Zjawia się niezauważona, a potem ustępuje niechętnie, nieraz po wielu latach, zostawiając po sobie pustynię, zrujnowane i opustoszałe wsie, leżące przy drogach szkielety ludzi i zwierząt,
którzy zginęli z pragnienia i głodu.
Susza jest katastrofą, której rządy, panujące w tamtym świecie elity władzy boją
się najbardziej, ponieważ ma ona swój wymiar polityczny, swoje bezpośrednie polityczne następstwa. Susza początku lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku doprowadzała do upadku rządu cesarza Hajle Sellasjego w Etiopii i była przyczyną wojny między Etiopią i Somalią. Susza dała początek serii przewrotów wojskowych w dotkniętych tą klęską państwach Sahelu – Mali, Burkina Faso, Nigrze. Wielka susza przełomu
lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych zdewastowała wiele krajów afrykańskich na
południe od Sahary i zmieniła sytuację na całym kontynencie.
(…) Myślałem o tym, jeżdżąc latami po obszarach Afryki porażonych katastrofą
suszy i pisząc z nadzieją, że pomoże to obudzić świadomość moich czytelników żyjących w innych, dużo lepszych warunkach. Pamiętam jak z wolontariuszami organizacji prorządowych jeździliśmy po pustyni Ogadenu, starając się odnaleźć zabłąkanych,
a jeszcze żyjących somalijskich koczowników. Najczęściej byli to samotni mężczyźni.
Ich kobiety i dzieci pomarły z pragnienia i głodu, ich wielbłądy i owce dawno padły.
Znalezionych zabieraliśmy do ciężarówki i wieźliśmy do obozu uchodźców. Tu każdy
z nich dostawał jako pożywienie na cały dzień kilogram ryżu albo kukurydzy i trzy
litry wody: do picia, gotowania, mycia i prania.
To niezwykły fenomen: we współczesnym świecie pojawiła się nowa warstwa
społeczna – uchodźcy, najczęściej chłopi, którzy w gromadach uciekają ze swych wiosek. Odtąd żywi ich wspólnota międzynarodowa. W Afryce opuszczone pola natychmiast zarastają. Uchodźca nigdy nie wraca – nie tylko dlatego, ze nie ma do czego, że
się boi. W obozie ma pożywienie, marne, bo marne, ale zapewnione. Natomiast jego
wieś może nawiedzić susza, pożar, powódź – tam nigdy nie jest pewien jutra. Lecz
przede wszystkim – obóz gwarantuje mu bezpieczeństwo.
Tak powstaje warstwa ludzi uzależnionych od pomocy, którzy będą uchodźcami
już do końca życia. Uchodźca ma przecież przywileje: pomoc lekarską, szkolę, księdza, jakąś tam rozrywkę. Dostaje na miejscu wodę, po którą normalnie by musiał iść
wiele kilometrów.
25.V.2007
Drukujemy ostatni z wybranych fragmentów rozprawy Karola Szymanowskiego pt. Wychowawcza rola kultury muzycznej w społeczeństwie, którą napisał
podczas swego pobytu w sanatorium w Davos (IX 1929 – V 1930). Jej tezy
w większości nie straciły do dzisiaj nic ze swej aktualności.
Spróbujmy tym razem zanalizować działanie muzyki nie pod kątem widzenia jej
wartości absolutnej „samej w sobie”, lecz z punktu widzenia „utylitarnego” niejako
zastosowania jako czynnika wychowawczego w najszerszym, społecznym zakresie.
Sięgnijmy tu do przytoczonych poprzednio przykładów, a więc do jakiegoś zespołu
chóralnego złożonego z robotników lub rzemieślników i zastanówmy się nad procesem psychologicznym, zachodzącym w świadomości przeciętnego ich uczestnika.
382
Codzienne jego życie – nieskończony szereg bezbarwnych, szarych dni, podobnych
sobie jak krople jesiennego deszczu – wypełniony jest nieustanną, wyczerpującą pracą
i troską o zdobycie środków nędznej egzystencji. Rzadkie strzępy wolnego czasu poświęcone odpoczynkowi, rozrywce to najczęściej szynk, kieliszek, jakiś mechaniczny
fortepian bębniący „popularne” kawałki. W taki to żałosny, karykaturalny sposób
przedstawia się na ogół „dionizyjski” pierwiastek przeciętnego, robotniczego bytu. Na
„apollińskie” cieszenie się apriorycznym, cudzym, z zewnątrz idącym pięknem poematu czy obrazu braknie woli, impulsu, wyrobionego smaku, a nade wszystko dostatecznego umysłowego przygotowania; i tu więc dąży się po linii najmniejszego oporu,
poszukując owego piękna w groszowym, kryminalnym romansie, w ohydnym oleodrukowym „landszafcie”. Co prawda, obecnie spieszy tu jeszcze – z wątpliwą często
pomocą – obraz filmowy. W ten mniej więcej sposób, oczywiście poza poszczególnymi wyjątkami, wyczerpana jest niejako najogólniejsza zawartość „duchowego życia”
przedstawiciela klasy robotniczej. (…)
Być może, dałem tu zbyt schematyczny obraz takiej przeciętnej egzystencji, niestety jednak wydaje mi się on niezbyt dalekim od prawdy. A wszakże nie ulega chyba
żadnej wątpliwości, iż w nieprzeniknionej głębi jego istoty drzemią jednak nieuświadomione impulsy, dążenia i tęsknoty ku jakimś nieokreślonym bliżej, wyższym poziomom życia, właściwe każdej zdrowej duszy ludzkiej, oczekujące tylko przebudzenia
na skutek wewnętrznego czy też nawet zewnętrznego nakazu. Trudno się tu zresztą
zastanawiać, jaki motyw psychologiczny zadecydował ostatecznie o przyłączeniu się
jego do śpiewaczej drużyny: może zwykły instynkt naśladownictwa lub też mętne
jakieś pojęcie o arystokratycznym niejako wywyższeniu takiego zrzeszenia ponad
anonimową, szarą, robotniczą masę. Dość, że z chwilą tą związany jest rewolucyjny
niemal przewrót w jego prymitywnych pojęciach o istotnych życiowych wartościach.
Zastanówmy się tu przede wszystkim nad tym, iż w świadomości robotnika praca jego
– i jakże często niestety! – może się stać istotnie przekleństwem życia. Na idealistyczną apologię pracy możemy sobie pozwolić my, którym przynosi ona w wyniku bezpośrednie zadowolenie naszych twórczych instynktów; nie mówię tu nawet o pracy artystycznej, klasycznej niejako pod tym względem, lecz o każdej pracy, w której odpowiednie intelektualne przygotowanie, oparte na wyrobionym charakterze i woli czynu,
pozwala na swobodne obracanie się w zakresie naszych możliwości i osiąganie niewątpliwych, jakże nieraz bezcennych wyników: np. lekarz uzdrawiający ciężko chorego, adwokat wygrywający słuszną sprawę, działacz społeczny, nauczyciel i tylu, tylu
innych. O ile jeszcze zdołalibyśmy odszukać ów pierwiastek twórczego zadośćuczynienia w fakcie np. precyzyjnego, doskonałego wykonania cząstki skomplikowanej
maszyny, to jakimże cudem znajdziemy go tam, gdzie zadaniem życia, połączonym
z gorzkim trudem, a często z groźnym niebezpieczeństwem, jest np. wydobycie ze
straszliwej, ciemnej otchłani bryły węgla, której ostatecznym przeznaczeniem jest
spalenie się w cudzej, sytej kuchni? (…)
Nie pozostaje wszakże nic innego, jak spieszyć z pomocą nagromadzonych od
wieków w wyłącznym naszym posiadaniu skarbów, stwierdzających samą możliwość
istnienia owych zagadnień. Sądzę bowiem, iż nie poczucie prawa, lecz poczucie obowiązku stanowi dopiero o możliwości wpływania na harmonijny rozwój duchowego
wyrazu społeczeństwa (…)
Może się to wydać paradoksem niemal lub – co gorzej – objawem naiwnego zgoła
społecznego idealizmu, iż wobec przytoczonego powyżej tak ponurego obrazu mówię
383
wciąż z uporem o muzyce, tej pozornie najbardziej abstrakcyjnej, oderwanej od bezpośredniości życia grze naszej wyobraźni, niemal jak o jakimś panaceum leczącym najboleśniejsze społeczne rany; jednak z równym uporem będę zawsze twierdził, iż nie
będąc zapewne panaceum, jest ona jednak jednym z najlepszych przeciw nim środków, bowiem w działaniu swym nie jest bynajmniej taką abstrakcją, jakby się to mogło zdawać, gdyż ona to właśnie – wśród innych sztuk pięknych, w najwyższym stopniu posiada ów zadziwiający dar bezpośredniego wyzwalania instynktu twórczego
będącego w gruncie rzeczy jedyną możliwą postawą psychologiczną wobec samego
faktu życia.
Powrócimy tu bowiem jeszcze do dalszej historii owego przeciętnego uczestnika
robotniczego chóru. Otóż przestąpiwszy próg swej organizacji, znajduje się on znów
w atmosferze pracy i – co najbardziej zdumiewające – pracy nie przynoszącej bezpośredniego zysku, co właśnie decyduje o zasadniczej psychologicznej zmianie stanowiska jego co do wartości pracy w ogóle. Stawia go ona jednak znów wobec z góry idącego nakazu, znów wymaga odpowiedzialności za dokładne jej wykonanie w zakresie
przypadającej mu w udziale roli, znów wreszcie zmusza do szeregu wysiłków mających na celu opanowanie choćby najprymitywniejszej techniki tak nowego w jego
życiu zadania. Wydawałaby się mu ta praca nonsensem zapewne, jakimś nieporozumieniem, gdyby nie jej całkowite usprawiedliwienie, na początku głęboko ukryty
istotny jej sens, objawiający się stopniowo, w miarę coraz to doskonalszego wykonywania dzieła na próbach. Oto z pierwotnego niezrozumiałego chaosu wyłania się coraz
to wyraziściej przejmujące widmo Piękna górującego nad szarą codziennością, nad
mrówczymi zabiegami życia, Piękna przynoszącego z sobą wreszcie ową tajemną,
niezwykła radość wyzwolenia drzemiącego na dnie duszy twórczego instynktu.
Wreszcie przychodzi świąteczna chwila publicznego wykonania dzieła. Ów –
niejednokrotnie już tu wspomniany – tajemniczy pierwiastek „obrzędowości”, w tak
wysokim stopniu właściwy muzyce, łączy ostatecznie we wspólnym przeżyciu wykonawców i słuchaczy. Ostatecznie już osiągnięty kształt Piękna, zaklętego w dziele,
wspiera się mocno zarówno na indywidualnej odpowiedzialności każdego z uczestników, jak i na ich zbiorowej woli łączności i zharmonizowania wspólnych wysiłków,
dążących ku jednemu celowi. Czyż nie tai się tu najgłębszy symbol stosunku jednostki
do ogółu? (…)
*
Oto dalsze fragmenty ostatniej książki Ryszarda Kapuścińskiego Rwący nurt historii – zapiski o XX i XXI wieku (Wydawnictwo Znak, Kraków 2007). Jest to zbiór
wypowiedzi Autora o globalizacji, historii, a także poszczególnych regionach świata:
Afryce, Ameryce Łacińskiej, Europie, Rosji. Wybór i układ rozdziałów został zaakceptowany przez Ryszarda Kapuścińskiego. Można tę książkę traktować jako uzupełnienie jego znakomitych dzieł reporterskich albo jako punkt wyjścia do rozważań
o współczesnym świecie, bogatym i wielowymiarowym.
We Wstępie Krystyna Strączek, która jest autorem opracowania tych wypowiedzi,
czytamy:
Teksty te pokazują Ryszarda Kapuścińskiego nie tylko jako reportera i pisarza,
ujawniają one także jego budzącą podziw wiedzę fachową (przecież z wykształcenia
384
byt historykiem) o dziejach i kulturze regionów, do których podróżował. Kapuściński
przywołuje fakty po to, by je zinterpretować, wskazać paralele historyczne i kulturowe.
sezonu „Tygodnik Muzyczny” będzie publikował wyjęte z niej zapiski. Oto kilka fragmentów wyjętych z rozdziału Laboratorium nowego wieku: Ameryka Łacińska:
W latach gdy Che Guevara miał swój oddział w Boliwii, pracowałem w Afryce
jako korespondent. Potem, pod jego śmierci, byłem w Bolivia. Przez cały ten czas
obcowałem z nim jako z pewnym rodzajem mitu. Do dziś ta postać ciągle utrzymuje
się w pamięci i świadomości, powstaje dużo książek na jego temat. Tym bardziej że
otwarto wiele archiwów, wiele faktów ujawniono. To bohater młodzieży latynoamerykańskiej.
Ta partyzantka – a przejechałem potem całą tę trasę, przetłumaczyłem Dziennik
z Bolivia Che – nie miała, oczywiście, żadnej szansy. Oparta była na błędnej koncepcji, reszta była już tylko konsekwencją. A był to błąd intelektualnej lewicy przekonanej, że masy są postępowe i że wystarczy tylko zapalić lont, a wszystko wybuchnie.
To klasyczny motyw myślenia inteligencji latynoamerykańskiej i mentalności tej inteligencji, której główną cechą była kompletna nieznajomość swojego społeczeństwa.
Wiara w doktrynę była tak wielka, że żadne realia nie były w stanie jej podważyć –
wokół mogli ginąć ludzie i oni tego nie dostrzegali.
Opisałem jedną z takich historii w Chrystusie z karabinem na ramieniu. Oto
w Boliwii – byłem przy tym, byłem świadkiem tej strasznej tragedii – grupa synów
generałów rządzących twardą ręką, niesłychanie krwawo, po to by oczyścić się moralnie, stworzyła oddział partyzancki. I pojechali walczyć, i zginęli z rąk chłopów. Bez
jednego strzału całą tę partyzantkę zlikwidowano. Udział wojska w likwidacji ognisk
partyzanckich byt minimalny, one w gruncie rzeczy same wyginęły. Dlatego że tam
szli ludzie z inteligencji, z dobrych domów, którzy nie znali strasznych realiów Ameryki Łacińskiej, prowincji latynoamerykańskiej. Tam jest głód, nie ma co jeść, nie ma
wody... Oni pod prostu nie mieli gdzie iść, tam są potężne góry Andy, trudne do pokonywania, bardzo strome. Na dodatek są to góry odkryte, więc gdy przychodzi dzień,
południe, to pojawia się koszmarne słońce, pragnienie... Sam klimat skazuje zatem
wszystkie tego typu poczynania na zagładę.
Ale, powiadam, podstawowym źródłem niepowodzeń jest stan świadomości tych
ludzi. Zresztą jest to wszystko bardzo chrześcijańskie, oni idą się oczyścić, wyzwolić
się z grzechów ojców, odkupić ich winy. Jest w tym wszystkim bardzo silny element
mistyczny idealistyczny. I oni wszyscy, oczywiście, giną, bardzo młodzi ludzie, bardzo piękni, bardzo szlachetni, inteligentni.
Boliwia jest to jeden z najbardziej tragicznych krajów, jakie widziałme w swoich
wędrówkach pod świecie. Ludzie, którzy znają Amerykę Łacińską z pocztówek albo
z łatwych opisów, nie są w stanie wyobrazić sobie nędzy, jaką można tu spotkać. Problem polega na tym, że świadomość społeczna, poczucie krzywdy i wola walki rodzą
się w człowieku dopiero na pewnym poziomie egzystencji. Poniżej tego poziomu nędza nie rodzi, lecz zabija świadomość. Z taką sytuacją miał do czynienia Guevara.
385
1.VI.2007
Z wierszy o Karolu Szymanowskim
Do Karola Szymanowskiego
…Boże, kto Ciebie nie czuł w Ukrainy
Błękitnych polach…
Duch jakiś stary matki Ukrainy,
Co jeszcze nie chce spać pod mogiłami…
(Słowacki)
Jeśli się w tobie z wiosną jak we mnie, mój drogi,
Budzą nieokreślone pachnące uczucia,
I śpiew jak zew głębinny brzmi w głowie, gdy wyjdziesz
I brzęczą niewidzialne struny w twoim pokoju,
I niepokój urasta nad wszelkie granice.
I gada głosem wspomnień i głosem tęsknoty,
Jak gdybyśmy niebiańską stracili ojczyznę
I odcięli duchowe drogi bez powrotu –
To nie śpiew oszalałych z miłości Arabów,
Ani zew boleściwych wołań muezzinów,
Ani przejrzystych fontann, podobnych osobom
Zadumanym, muzyka serca niepokoi:
Ani echo umarłych świąt i zwiędłych mitów
Z nieogrzanych przez słońce upada zenitów;
Ani też muzy nasze, z chłodu opieszałe,
Podobnym fletni Pana straszą nas odgłosem;
Ani też, jak to kiedyś nad blaskiem Euksynu
Mówiliśmy, rozgrzani światłem i zadumą
Król dalekiej Sycylii, niewiadomy Roger,
Mieszając Wschodu złoto ze srebrem Wieczoru,
Gra nam nieszpornym dzwonem wonnego Palermo
Wezwanie ku objacie, straszniejszej nad wszystko,
Która by w jednoczącym bachantek wołaniu
Duszom naszym Prawego objawiła Boga.
Przysłuchaj się tym szmerom, które w nas tak grają:
Czyż to nie szelest kłosów, szeroki jak morze?
Czyż to nie oddech nocy, co płaszcz swój utkała
Z najwybrańszych zapachów stepowego pola,
Z popiołów i bodiaków? Czyż nie jest to granie
Najpiękniejszej krainy, która nas wydała,
Jak rodziła tysiące czerwonych wieczorów
Jak tysiące jękliwych urodziła pieśni?
386
Ona to, Ukraina, pieśń przeszła i przyszła,
Ten cmentarz Żółkiewskiego, ziemia Samuela,
Odezwała się do nas w dni naszych zaraniu
I takiem pianem graniem do duszy nam wnikła,
Że jeszcze teraz echem co wiosna w nas śpiewa
Gędźba zielonych szlaków, kędy Bolesławów
Siabry z mieczem wzniesionym i hymnem rycerskim
Szły niosąc bitne orły przed złote kopuły.
Kraj, gdzie potrójne berło błysło Jagiellonów
I wielkiego Stefana zamki tkwią jak pięście,
Tchnął ku nam jak wieczności tchem – dechem stepowym
I wielkością legendy – wielkość nam wskazuje,
Ku której chcemy wnieść się. On Boga obrazem
Natchnął dusze, niepokój wzniecając i święty
Zapalając w nas ogień, który żarem płonie –
I rozpala się w płomień przy wietrze wiosennym.
[Pierwodruk: „Muzyka” 1929 nr 11/12]
*
Oto dalsze fragmenty ostatniej książki Ryszarda Kapuścińskiego Rwący nurt historii – zapiski o XX i XXI wieku (Wydawnictwo Znak, Kraków 2007). Jest to zbiór
wypowiedzi Autora o globalizacji, historii, a także poszczególnych regionach świata:
Afryce, Ameryce Łacińskiej, Europie, Rosji. Wybór i układ rozdziałów został zaakceptowany przez Ryszarda Kapuścińskiego. Można tę książkę traktować jako uzupełnienie jego znakomitych dzieł reporterskich albo jako punkt wyjścia do rozważań
o współczesnym świecie, bogatym i wielowymiarowym. We Wstępie Krystyna Strączek, która jest autorem opracowania tych wypowiedzi, pisze: – Teksty te pokazują
Ryszarda Kapuścińskiego nie tylko jako reportera i pisarza, ujawniają one także jego
budzącą podziw wiedzę fachową (przecież z wykształcenia był historykiem) o dziejach
i kulturze regionów, do których podróżował. Kapuściński przywołuje fakty po to, by je
zinterpretować, wskazać paralele historyczne i kulturowe.
sezonu „Tygodnik Muzyczny” będzie publikował wyjęte z niej zapiski. Oto kilka fragmentów wyjętych z rozdziału System luster. Kultury kontra globalizacja:
Po wszystkich wstrząsach dwudziestego wieku – wojnach, rewolucjach, masowej
migracji, narodzinach nowych państw, śmierci imperiów – świat, który pozostał, jest
wielorakim, podzielonym collage'em. Ten collage ma dziwną strukturę. To struktura,
która jest zaprzeczeniem samej siebie. Z jednej strony różne fragmenty leżą obok siebie i nie tworzą spójnej cechy. Z drugiej – te fragmenty istnieją przecież razem. Tworzą nową strukturę. Współistnieją. Współdziałają jako całkowicie nowa całość.
Wśród piszących myślicieli Herodot był pierwszym, który zobaczył naszą kulturową planetę jako całość. Byli przed nim ludzie, którzy opisywali poszczególne plemiona czy krainy, ale widzieli je osobno. On pierwszy widział nie tylko osobno, lecz
387
jednocześnie w całości. Widział drzewa i opisywał ich cechy odrębne, ale dostrzegał
także zagajnik, a przy tym ogarniał spojrzeniem cały las. A więc rzeczą, która wyróżnia Herodota, a o której dzisiaj tak często się zapomina, jest świadomość, że niesłychanie ważny do zrozumienia czegokolwiek jest kontekst. Że rzeczy i ludzie, owszem,
istnieją dla siebie i w sobie, ale zrozumieć je można tylko w ich kulturze. I że przez
kontekst pojedyncze zjawiska zyskują głębię. Herodot rozumiał, że kultura objaśnia
człowieka, że jest jego komentarzem.
Dlatego tak skrupulatnie zbierał obserwacje dotyczące obyczajów, wierzeń i organizacji społeczeństw. Jego książka to dzieje ludzi wtopionych w kulturę – i taki opis
jest jego odkryciem. Jego sposób myślenia wpisuje się doskonale w niezwykle ciekawy przełom filozoficzny – w czas przejścia od epoki presokratejskiej do sokratejskiej.
Od epoki Heraklita, Anaksagorasa i Pitagorasa, którzy zadają sobie pytania o pochodzenie świata, kosmos czy pramaterię, do epoki Sokratesa, kiedy w centrum zainteresowania staje człowiek: to, kim jest, co i dlaczego odczuwa, jakie są motywy jego
postępowania. Dopiero potem pojawi się Platon. Herodot jest człowiekiem rewolucji
sokratejskiej, który łączy w sobie dawną tradycję z nowymi kwestiami filozoficznymi.
Skupia się równocześnie na człowieku i jego świecie. (…)
Jeśli mówimy o cywilizacji i kulturze, to różnica między nimi znajduje dobre odzwierciedlenie w języku niemieckim. W tradycji niemieckiej, w odróżnieniu od angielskiej, istnieje przeciwstawienie pojęcia cywilizacji i kultury. Cywilizacja jest tym
wszystkim, co materialne, zewnętrzne, a kultura tym, co duchowe, wewnętrzne. Cywilizacja była związana ze społeczeństwami w stanie ekspansji, a kultura z czymś bardziej zachowawczym, narodowym, obronnym. Napięcie między cywilizacją i kulturą
występuje bardzo silnie we współczesnym świecie. Cywilizacja mediów usiłuje narzucić masowe standardy – dżinsy, coca-colę i tym podobne – czemu przeciwstawiają się
kultury, które pozostają przy swoich wartościach narodowo-religijnych.
Cała debata nad przyszłością świata przełomu dwudziestego i dwudziestego
pierwszego wieku oparła się na tych dwóch teoriach. Stało się tak dlatego, że tylko
Amerykanie dysponują potężnymi środkami transmisji idei. Chodzi o media, prestiż
uniwersytetów, system stypendiów i tak dalej. Żaden myśliciel spoza Stanów, nawet
gdyby opracował taką prognozę, nie ma szans przebić się z nią na równi z Amerykanami.
Twórcą pierwszej prognozy jest Fukuyama, który latem 1989 roku napisał swój
głośny artykuł Koniec historii. Stwierdził, że właśnie skończyła się zimna wojna, czyli
największy konflikt świata. A skoro istotą historii jest konflikt, tym samym skończyła
się historia. Za tym szedł wniosek, że ponieważ zniknął komunizm – główny wróg
liberalizmu, demokracji, wolnego rynku – to teraz cały świat stanie się światem demokracji, liberalizmu, wolnego rynku. Czyli cywilizacja całego świata upodobni się do
cywilizacji amerykańskiej.
Ten mit szybko został obalony – zarówno w warstwie intelektualnej, jak w praktyce – przez rozwój wydarzeń. Rychło jednak został mu przeciwstawiony nowy mit.
Inny amerykański uczony, Samuel Huntington, obwieścił, że w miejsce wojen międzypaństwowych czy regionalnych czekają nas wielkie konflikty cywilizacyjne. Wizję tę
z czasem modyfikował, ale idea pozostała niezmienna.
Dlaczego przewidywania te nazywam mitami? Bo, po pierwsze, nieprawdą jest,
że cały świat będzie taki jak Ameryka. Świat jest przywiązany do swoich kultur, pozostaje mieszanką różnych patriotyzmów i tożsamości. Pomyłka Fukuyamy polegała na
388
utożsamieniu modernizacji świata z jego westernizacją. Tymczasem państwa mogą się
modernizować, ale nie musi to oznaczać westernizacji.
My na wszystko patrzymy z perspektywy jednej cywilizacji – zachodniej. Jej
główną wartością jest idea rozwoju. Tymczasem gdy w innych cywilizacjach były
inne kryteria. W cywilizacji chińskiej bywały momenty kilkusetletniego zastoju, a oni
uważali mimo to, że mają cywilizację najbardziej rozwiniętą. W cywilizacjach afrykańskich wielką wagę przywiązywano nie do pracy na rzecz rozwoju, lecz do wspólnie spędzanego czasu, do stosunków międzyludzkich, do jakości tych relacji, do zabawy w dobrym pojęciu tego słowa. To były kryteria wartości życia.
Mówiąc o innych cywilizacjach, często popełnia się błąd ich jednostronnej i kategorycznej oceny według kryterium rozwój – nierozwój, podczas gdy w wielu społecznościach znanych mi osobiście sprawa rozwoju nie była wcale najważniejsza. To wąskie kryterium, sprowadzone zwłaszcza do wskaźników ekonomicznych, jest bardzo
jednostronne i zuboża naszą ludzką rodzinę.
*
Ryszard Kapuściński stał się ostatnio przedmiotem ataków „szalonych lustratorów”, tych inkwizytorów IV RP zapisujących czarną kartę współczesnej historii Polski.
Ryszarda Kapuścińskiego bronić nie trzeba. Trzeba jednak odpowiedzieć owym
„inkwizytorom”, że nie mają wstydu, poczucia elementarnej przyzwoitości, szacunku
jeśli już nie dla wielkiego człowieka, to przynajmniej dla zmarłego, który nic już nie
może wyjaśnić, niczego sprostować.
Z wielu publikacji na ten temat wybieram krótki artykuł Teresy Torańskiej. Znam
ją osobiście, razem chodziliśmy do Szkoły Muzycznej sióstr Frankiewicz. Była bardzo
zdolną uczennicą Haliny Szataginowej, Na dyplomie grała z Białostocką Orkiestrą
Symfoniczną Koncert fortepianowy D-dur Haydna. Nie została jednak pianistką. To
dobrze, bo nie napisałaby tylu mądrych książek i artykułów. Oto jej komentarz do
ostatniego dzieła Inkwizytora Polskiego Narodu:
Czekałam od dwóch lat, kiedy z Ryszarda Kapuścińskiego zrobią agenta. On też
prawdopodobnie czekał. Wciśnięci w ziemię zostali już jego przyjaciele, z którymi
wyjeżdżał do Iranu i Afryki, opluto kolegów, z którymi się spotykał i pracował. Z IPN
wypuszczano przecieki, że coś na niego jest, jakaś teczka. Gruba? Nie, ale ważna. Kapuścińskiego jeszcze oszczędzano. Trzymano zapewne na deser. Jesienią po Warszawie chodziły słuchy, że publiczna telewizja szykuje wystrzałowy program o Kapuścińskim. Prawdziwe show dla gawiedzi. Pod hasłem, że prawda nas wyzwoli. Pokaże się
wreszcie dowody, że nasz największy reporter, jeden z nielicznych pisarzy o międzynarodowej sławie nie taki znowu czysty i karierę, którą zrobił, zawdzięcza ubecji.
Widzę, że w naszym społeczeństwie wyzwala się zło. Tym złem – czułam – Kapuściński był okrążany. Zadzwoniłam do niego. Czy chcesz porozmawiać o PRL? Nie.
Miał nieszczęście żyć – jak prawie 40 mln Polaków, także ja – w czasach niełaskawych dla człowieka i obywatela. I w państwie, którego nie wybieraliśmy. Rysiek
chciał być wobec niego lojalny.
Ale szczęście, że potrafił swoje doświadczenia i przemyślenia o systemie totalitarnym przenieść w obszar literatury. Dzięki niemu i jego książkom wielu z nas przeżyło
tamte czasy lepiej, mądrzej i uczciwiej.
389
Był i jest dla mnie autorytetem. Kiedy w stanie wojennym szarpałam się z książką
„Oni”, szliśmy nad Wisłę i opowiadał mi o stalinowskich czasach, których nie przeżyłam świadomie. Także dzięki niemu moje rozmowy z komunistami były nie tylko
oskarżeniem systemu, ale także próbą zrozumienia racji i powikłań naszej chorej historii.
Dzisiaj ta chora przeszłość dopadła go w naszej nie mniej chorej rzeczywistości,
rządzonej papierami wydobytymi z IPN. Kolekcjonowanymi tam nie po to, by dokumentować historię, ale by szukać na ludzi haków i tymi hakami ich łamać.
Mam osobiste obrzydzenie dla tych wszystkich czcicieli prawdy, prawa i sprawiedliwości, którzy – nie wiem już i nie rozumiem dla jakich celów – uważają, że wszyscy muszą wiedzieć o wszystkich, i dla których akta ubeckie są krynicą prawdy. To
nie jest prawda, to są półprawdy. I ta zabawa półprawdami źle się skończy dla nas
wszystkich.
[Źródło: Gazeta Wyborcza]
*
Ryszard Kapuścinski jest kolejną osobą publiczną, która w toku antykomunistycznej czystki została ujawniona jako „agent” – pisał we wtorek (22 V) brytyjski „Guardian”.
Kapuściński „jest ostatnim z wybitnych Polaków, którzy zostali „ujawnieni”
w tym, co krytycy nazywają prawicowym polowaniem na czarownice, organizowanym przez paranoiczny rząd, który wszędzie w Polsce ‘węszy komunistyczny spisek’”
– ocenia gazeta.
Zdaniem „Guardiana”, prawicowy rząd braci Kaczyńskich „drakońskim prawem,
które wymagało od 700 tys. pracowników publicznych pisemnych deklaracji o tym, że
nigdy nie współpracowali z tajnymi służbami, nastawił kraj przeciwko samemu sobie”.
„Obrońcy czystek wśród domniemanych komunistycznych współpracowników –
szczególnie przedstawiciele młodszego pokolenia polskich konserwatystów – postrzegają tę kampanię jako niezbędną, choć spóźnioną, próbę moralnej odnowy, mającą na
celu oczyszczenie Polski z wpływów nadal wywieranych przez byłą elitę komunistyczną” – wskazuje „Guardian”.
[Źródło: Gazeta Wyborcza]
8.VI.2007
Jan Lechoń
Niebo
Śniło mi się dziś niebo: zaraz je poznałem
Po zapachu koniczyn i śpiewie skowronka.
Cykały w trawie świerszcze, falowała łąka,
I wiem, że był tam Pan Bóg, choć go nie widziałem.
390
Nie widziałem aniołów, ale nad ugory
Z szumem białe swe skrzydła podniosły bociany.
I były jeszcze jakieś buki i jawory,
Które w poszumie grały jak organy.
A później, niby wielki robak świętojański,
Srebrny księżyc rozświetlił Akropolu gruzy,
Nad którymi wysoko stał Paweł Kochański
I grał w tej boskiej ciszy „Źródło Aretuzy”.
przypisane Zosi
8.VI.2007
Oto przedostatnie już fragmenty cytowanej w tym miejscu od kilku tygodni książki Ryszarda Kapuścińskiego Rwący nurt historii – zapiski o XX i XXI wieku
(Wydawnictwo Znak, Kraków 2007). Jest to zbiór wypowiedzi Autora o globalizacji,
historii, a także poszczególnych regionach świata: Afryce, Ameryce Łacińskiej, Europie, Rosji. To bardzo ważna książka. Pomaga zrozumieć nasz świat i zachodzące
w nim zmiany.
Oto kilka fragmentów wyjętych z rozdziału System luster. Kultury kontra globalizacja:
Jan Paweł II dokonywał nadzwyczajnych rzeczy. Niestety, w Polsce bardzo go
czcimy i kochamy, ale bardzo mało słuchamy. Tymczasem on przychodzi z niesłychanie ważnym przesłaniem pokoju, którego fundamentem jest otwartość na drugiego.
Być otwartym to znaczy starać się zrozumieć. I nie chodzi tu o tolerancję, bo tolerancja to bierne akceptowanie Innego, ale o aktywne wychodzenie naprzeciw. O szukanie
kontaktu i porozumienia. Ten ciężko schorowany człowiek jeździł po świecie w tym
właśnie celu. On doskonale rozumiał, że świat, w którym żyjemy i będziemy żyli, jest
światem wielości, że wszelkie odgradzanie się, poczucie wyższości czy wyłączności,
jest zgubne i trzeba się go wyrzekać.
Pod tym względem myśl Jana Pawła II stanie się w dwudziestym pierwszym wieku jednym z najważniejszych zaczynów filozoficznych. Nie mamy wielu filozofów,
którzy traktowaliby chrześcijaństwo jako przesłanie wzywające do otwierania się na
innych. Prawa człowieka, dekalog, szacunek dla ludzkiego życia – nie zawsze pamiętamy, że to sprawy podstawowe.
(…) Stanowimy sześć miliardów ludzi żyjących w dziesiątkach kultur, religii,
języków, ludzi mających tysiące rozbieżnych interesów, celów, pragnień, potrzeb. Ta
planetarna społeczność nie ma wspólnej skali wartości ani żadnego wspólnego autorytetu. Nikt nie ma nad nią władzy. A jest ona tak naładowana sprzecznymi emocjami,
ze używanie dzisiaj języka terroru i nienawiści to po prostu zabawa lontem przy beczce prochu.
(…) Specjaliści wymieniają zazwyczaj sześć najważniejszych zagrożeń dla świata. Po pierwsze, pogłębiające się ubóstwo na wielu obszarach świata i związaną z nim
degradację środowiska naturalnego. Proszę sobie wyobrazić, że w dzisiejszym świecie
prawie półtora miliarda ludzi nie ma dostępu do zdrowej wody pitnej. Po drugie, pustynnienie ziemi. Ponad miliardowi ludzi grozi, że ich kraje wkrótce przemienia się
w nienadające się do życia pustynie. Pustynnienie zaczyna być zresztą kłopotem samej
Europy. Jedna trzecia obszaru Hiszpanii jest już pustynią. Trzecim zagrożeniem pozo-
391
stają istniejące lub potencjalne konflikty międzypaństwowe i wojny domowe, które
pustoszą dziesiątki krajów, zazwyczaj Trzeciego Świata. Po czwarte, zagraża nam
wzrastająca łatwość, z jaką może być rozpowszechniana broń masowej zagłady, czyli
nagromadzone arsenały broni biologicznej, chemicznej, a nawet atomowej. Piątym
zagrożeniem są zorganizowane w kartele przestępcze bandy przemycające narkotyki,
broń, wreszcie ludzi i handlujące nimi na ogromną skalę. Terroryzm wymienia się
dopiero na szóstym miejscu.
Bieda we współczesnym świecie, świecie bardzo silnie rozwiniętej komunikacji,
łączności i mediów, przy bardzo silnie działającym mechanizmie porównywania, wywołuje poczucie strasznej frustracji, beznadziei, rozpaczy i wściekłości. To nie jest
bieda starego typu, w której biedny człowiek rodził się, żył i umierał, myśląc, że taki
po prostu jest jego los. Ludzie na całym świecie oglądają w telewizji innych, słuchają,
czytają o nich, widzą, w jakiej sami znaleźli się sytuacji – i to wyzwala straszny, potworny ładunek wściekłości i nienawiści do tego stanu rzeczy, a za tym do współczesnego świata.
(…) Istotą struktury świata jest niesprawiedliwość, i to niesprawiedliwość rosnąca. W latach sześćdziesiątych różnica dochodów między dwudziestoma procentami
najlepiej sytuowanych ludzi na świecie i dwudziestoma procentami najuboższych była
trzydziestokrotna. Pod koniec lat dziewięćdziesiątych ta różnica była już osiemdziesięciojednokrotna. Dwustu sześćdziesięciu najbogatszych ludzi świata posiada majątek
równy dochodowi czterdziestu pięciu procent ludzkości naszej planety, czyli prawie
trzech miliardów ludzi. W samym Seattle – siedzibie Boeinga i Microsoftu – jest sto
tysięcy milionerów. Z kolei różnica między długością życia człowieka żyjącego
w Trzecim Świecie i w świecie rozwiniętym wynosi dwadzieścia pięć lat.
22.VI.2007
Stanisław Nędza-Kubiniec
Na otwarcie Atmy wiersz bardzo prosty
Atma to ważkie słowo.
Dom drewniany
i dach gonciany, rozśpiewany.
Pieśnią surową, pieśnią nową,
jak skrzypce dzwonią domu ściany.
Do domu wiedzie wąska ścieżka.
Wielki pan Karol tutaj mieszkał.
I lat czterdzieści szybko przeszło.
Zanim ten domek stał się pieśnią.
W pokoju błądzi duch Karola,
palce spoczęły na klawiszach.
Czy zagra jeszcze? – Hej niedola,
nie słychać tonów.
Boska cisza.
392
Przesławny zabrzmiał wiersz Norwida:
„fortepian upadł na kamienie”.
Czy się wiersz przyda, czy nie przyda,
gdy narodowe drży sumienie?
Pan Karol wyjrzał z Atmy oknem,
utopił wzrok swój w dali kansi.
Lifar powały głową dotknął
tańcząc z Wawrytką w takt Harnasi.
Ach, już nie będzie – szkoda gwary,
niech ich anieli boscy strzegą,
nie będzie takiej drugiej pary,
co tak zatańczy zbójnickiego.
Rośnie Muzyka wielka sława,
a jednak milczy wciąż Warszawa.
Mimo stolicy polskiej wzdragań
zagrał go Paryż, Czeska Praga.
I upłynęło lat czterdzieści.
Duch się Karola w Atmie mieści
i dom tyle lat spokojny,
znów się stał gwarny i dostojny.
Zeszło się znacznych ludzi wielu,
sławą Muzyka się pochlubić.
I willę Atmę dla pamięci,
na wieczne czasy mu poświęcić.
Ja będąc tylko niemym świadkiem,
otrę rękawem łzę ukradkiem.
Szepcząc te słowa dla Karola.
Przyjmij je Duchu
Twoja Wola.
6 III 1976
*
Oto ostatnie już fragmenty cytowanej w tym miejscu od kilku tygodni książki
Ryszarda Kapuścińskiego Rwący nurt historii – zapiski o XX i XXI wieku
(Wydawnictwo Znak, Kraków 2007). Jest to zbiór wypowiedzi Autora o globalizacji,
historii, a także poszczególnych regionach świata: Afryce, Ameryce Łacińskiej, Europie, Rosji. To bardzo ważna książka. Pomaga zrozumieć nasz świat i zachodzące
w nim zmiany.
393
Oto kilka fragmentów wyjętych z rozdziału System luster. Kultury kontra globalizacja:
Strukturalna niesprawiedliwość polega na tym, że ogromny kapitał inwestycyjny
skoncentrowany jest w rękach dwóch instytucji – Banku Światowego i Międzynarodowego Funduszu Walutowego. One rządzą światem. Potrzeby inwestycyjne w skali
globalnej są ogromne, bo wszyscy marzą o cywilizacyjnym awansie, ale ze względu
na możliwości kapitałowe perspektywy rozwoju są bardzo ograniczone. Pojawia się
zatem dylemat, komu i ile dać. Zasadniczy problem polega na tym, że wszystko podporządkowane jest prawu maksymalnego zysku.
Podam przykład z zakresu działalności humanitarnej. Jedną z chorób, które najbardziej dziesiątkują ludzkość, jest malaria (zabiera rocznie ponad milion istnień).
Występuje w regionach tropikalnych i półtropikalnych. Strefę tropikalną zamieszkują
ludzie biedni, a zatem – podobnie jak w wypadku AIDS – by wynaleźć skuteczne leki
na malarię, trzeba skorzystać z funduszów państw bogatych. Jednak firmy farmaceutyczne nie chcą inwestować w badania nad tą chorobą, ponieważ wiedzą, że gdy wynajdą właściwe lekarstwo, to i tak nie zdołają go sprzedać, bo potencjalni nabywcy są
zbyt ubodzy. W rezultacie nie podejmuje się badań nad malarią. Jednocześnie jednak
wydaje się olbrzymie sumy na wynalezienie setek nowych leków, którymi zainteresowane są społeczeństwa zamożne, bo to się opłaca.
Brakuje instytucji, brakuje mechanizmów sprawiedliwego podziału dóbr ziemskich. ONZ nie spełnia tej funkcji. Jest dużo ofiarności indywidualnej: są Lekarze bez
Granic, organizacje humanitarne i pozarządowe, ale zakres ich działań i możliwości
dotyczą bardzo niewielkiego wycinka potrzeb.
Trzeba też pamiętać, że pomoc ma dwie strony: doraźnie jest skuteczna, ale jednocześnie powoduje, że ludzie odchodzą ze wsi do miast, bo tylko tam dociera międzynarodowa pomoc. Na ich obrzeżach tworzą gigantyczne obozy uchodźców, które
żyją już tylko dzięki pomocy. Nigdy nie wrócą do siebie. Wsi, które opuścili, już nie
ma, wszystkie systemy kanalizacji są zawalone, bydło wymarło... W dodatku są to
często tereny, gdzie toczy się jakaś wojna domowa. Uchodźstwo staje się dla nich jedyną dostępną formą życia. W momencie kiedy pomoc ustanie, ci ludzie zginą. Co jest
zresztą częstym przypadkiem.
Nie jest tajemnicą, że wiele przedsięwzięć, z jakimi się stykamy, swój początek
bierze z dylematu: Co tu wymyślić, żeby nie powiedzieć o tym, co naprawdę spędza
sen z powiek milionom ludzi? Uczestniczę w takich konferencjach, jestem zapraszany
na dyskusje o globalnych problemach ludzkości i widzę, jakie są rozmiary tego zjawiska. Kryzys myśli światowej polega właśnie na olbrzymim rozroście tematów zastępczych, wywołanych po to, żeby nie skonstatować zasadniczej klęski, jaką dla współczesnej ludzkości stał się obecny model rozwoju świata.
(…)
Mieszkaniec krajów rozwiniętych zużywa trzydzieści razy więcej dóbr naturalnych niż mieszkaniec Trzeciego Świata, a przecież zasoby, z których możemy korzystać, są wspólne i ograniczone. Oznacza to, że jeśli zaczniemy podnosić poziom socjalny biednych, którzy stanowią osiemdziesiąt procent ludzkości, to jednocześnie
obniżymy standard życia bogatych. Mamy tu zatem sprzeczność, której nie potrafimy
rozwiązać. Stoimy dziś w obliczu całego szeregu pytań, których nie mamy nawet odwagi postawić.
394
(…)
Kto zyska na globalizacji? Oczywiście, najpotężniejsi. Według propagandy wielkich mediów, globalizacja jest drogą do dobrobytu dla wszystkich – ale to nieprawda.
Zyskają najpotężniejsi, i właśnie oni są jej motorem oraz czynnikiem dynamizującym.
Na wolnym rynku najbardziej więc zależy najpotężniejszemu państwu świata – Stanom Zjednoczonym, a także najpotężniejszym korporacjom czy bankom.
(…)
Nie wierzę w zwycięstwo globalizacji jako całościowego procesu. Będzie on postępował na płaszczyźnie ekonomiczno-finansowej. Natomiast w dziedzinie kulturowej będą się umacniały rodzime kultury i swoista duma z tych kultur. Jeżdżąc po krajach Trzeciego Świata, obserwuję właśnie teraz ciekawe zjawisko. Następuje wyraźne
osłabienie zainteresowania kulturą zachodnią, europejską. Kiedy się przyjeżdża do
Sudanu na przykład, nikt już się nie pyta o to, co się dzieje w Europie. Ludzie doskonale spełniają się tam we własnej kulturze.
Zaobserwować więc można w praktyce tezę wygłoszoną jeszcze w 1912 roku
przez Bronisława Malinowskiego, że każda kultura jest samowystarczalna, że spełnia
wszystkie funkcje i zaspokaja potrzeby w ramach swej struktury. Społeczeństwa doskonale żyją sobie na tych odległych peryferiach świata bez potrzeby importowania
jakiejkolwiek innej kultury.
(…)
W 2004 roku odwiedziłem bibliotekę uniwersytecką w Toronto. Zwiedzałem ten
wspaniały budynek i w pewnym momencie znalazłem się na galerii, skąd widać, co się
dzieje w całym gmachu. Była późna wieczorna godzina, tuż przed zamknięciem.
Zwróciło moją uwagę, kim są młodzi ludzie, którzy zostali tam do końca. Nie było
wśród nich żadnego białego. Byli tam Azjaci, Afrykanie, młodzi ludzie pochodzący
z Ameryki Łacińskiej...
I tak dzisiaj wygląda nasz świat.
7.IX.2007
„Harnasie” Karola Szymanowskiego
(fragment)
W roku 1913 pisze [Karol Szymanowski] z Tymoszówki do Stefana Spiessa
„Teraz jest tu Artur [Rubinstein] – wkrótce już wyjeżdża. Masę muzyki robimy. Genialny jest Strawiński (od rosyjskich baletów), jestem nim strasznie przejęty i par conséquence nienawidzę Niemców...”
Strawiński był podówczas autorem baletów: Ognisty Ptak, Pietruszka i Święto
wiosny. Były one wydane we Francji w transkrypcji fortepianowej na cztery ręce, i te
to utwory Szymanowski grywał razem z Rubinsteinem na jesieni 1913. Przebywając
wtedy także w Tymoszówce, byłem świadkiem wykonania przez nich Pietruszki.
W roku następnym pisze Szymanowski z Londynu do tegoż Stefana Spiessa:
„Może się zatrzymam na parę dni w Szwajcarii, gdyż Paderewski mnie do siebie za-
395
prosił, przy tym chętnie bym zobaczył Strawińskiego, z którym też się poznałem
i jesteśmy na drodze do pysznego porozumienia…” Strawiński pokazywał w Londynie
Szymanowskiemu swoje Wesele, które jest może najbardziej rosyjskim utworem boskiego Igora, choć skomponowane zostało całkowicie „intuicyjnie”, bez uciekania się
do dosłowności folklorystycznych. Gdyby zapowiedzi tej pocztówki londyńskiej zrealizowały się, kto wie, jaki przebieg miałyby dalsze losy twórczości naszego kompozytora. Niestety, pocztówka nosi datę 2 lipca 1914 roku, i w parę dni później Szymanowski, na łeb na szyję, musiał pospieszyć do Tymoszówki, nie zahaczając
o Szwajcarię. Po wojnie już go Paderewski nie zapraszał do Rond-Bosson, a Strawiński wrócił ze Szwajcarii „bardzo wielki”, i nie tylko Szymanowskiego, ale i oddanego
mu Ravela traktował nieco z góry. Mimo wszystko to ziarno, jakie zasiał Strawiński
w duszy Szymanowskiego, kiełkowało. Co prawda kiełkowało, jak widzimy, bardzo
powoli. W tym samym liście, w którym Szymanowski donosi o tym, że „znienawidził
Niemców”, zawarta jest wiadomość, że ukończył partyturę Hagith i odesłał ją do
Wiednia. A przecież Hagith jest najbardziej straussowską partyturą Szymanowskiego!
Trudno było nowym ideom wydobyć się spod takiego balastu.
A idea była prosta: w oparciu o folklor polski, który Szymanowski uważał za równie bogaty jak folklor rosyjski, stworzyć dzieło, które mogłoby zdobyć sobie szeroką
popularność – i rozsławić zarówno nazwisko kompozytora, jak i zasoby muzyczne
jego narodu. Jednym słowem chciał być polskim Strawińskim. Przy całej znajomości
swej artystycznej natury nie zdawał sobie Szymanowski sprawy z jednej rzeczy. Trudno go o to winić – skoro do ostatnich czasów nie zdawali sobie z tego sprawy nasi
muzykolodzy, biorąc na serio antyromantyczne słowa Szymanowskiego. A przecież
wbrew tym słowom Szymanowski od początku do końca swej kariery kompozytorskiej pozostawał romantykiem; zawsze starał się nadać swej muzyce uczuciowy, nierzadko ekstatyczny wyraz, i tym samym wybitnie różnił się od innych swoich rówieśników – Bartóka, Ravela, Prokofiewa – i to go przeciwstawiało w zasadniczy sposób
Strawińskiemu.
Ten podstawowy romantyzm jego muzyki pozwolił mu na stworzenie własnego,
osobliwego stylu, stanowiącego mieszaninę środków romantycznych i postromantycznych z techniką kompozytorską XX wieku. Ten zadziwiający amalgamat doszedł do
głosu specjalnie ostro w ostatniej epoce jego twórczości, on też stanowi różnicę pomiędzy „tonem” folkloru Strawińskiego a folkloru Szymanowskiego.
Nie ulega jednak wątpliwości, że pewnego rodzaju emulacja ze Strawińskim leżała u podstaw pomysłu Harnasi. Może nawet chęć pokazania Strawińskiemu, że folklor
jego dziadów (ojciec Igora Strawińskiego był z pochodzenia Polakiem) nie ustępuje
folklorowi z krainy jego matki... W postanowieniu skomponowania malowniczego
baletu istniała jeszcze jedna przyczyna, przyczyna – jak ją nieściśle nazwałem – natury
ekonomicznej. Obserwując wysiłki kompozytorskie Szymanowskiego sprzed I wojny
światowej, spostrzeżemy, że w pewnej mierze skierowane są one w kierunku zdobycia
rozgłosu.
(…)
Mimo wszystko „polski balet Szymanowskiego w koncepcji swej jest równocześnie jak gdyby baletem pokazowym, baletem dla cudzoziemców. Stąd płynie jego
pewna zewnętrzna błyskotliwość, pompatyczność; za dużo w tym cieście rodzynków.
396
Z drugiej strony myśl o realizacji scenicznej przez świetnych tancerzy zmusza Szymanowskiego do rytmizowania swej muzyki (rzeczy dotychczas dosyć mu obcej), do
dawania tego, co się nazywa prawdziwym tańcem. Wyraźna zaś chęć nawiązania do
folkloru polskiego zmusza go do cytatów oryginalnych pieśni i tańców polskich, nie
tylko zresztą góralskich. (Chmiel podany jest tutaj w wersji zaczerpniętej z Kolberga.)
Wszystkie te czynniki składają się na to, że Harnasie w twórczości Szymanowskiego
zajmują miejsce zupełnie osobliwe i nie są podobne do żadnego innego z jego utworów. Pragnął w nich Szymanowski dać widowisko, fresk, dekorację á la Stryjeńska,
i cel swój osiągnął.
Pisze do matki z Pragi 12 maja 1935, po prapremierze swojego baletu:
„Więc nareszcie wczoraj wybuliłem tę prapremierę Harnasiów – i bardzo się z
niej cieszę, bo okazało się, że to jest jednak prawdziwie teatralna, sceniczna muzyka, a
nie tylko symfoniczna – jak zawsze o mnie [o niej?] mówią. Jest zupełnie niezawodna
jako dramatyczny efekt...”
Jeżeli pomysł „polskiego” baletu urodził się w głowie Szymanowskiego prawie
jednocześnie z Rogerem to na ostateczne skrystalizowanie się jego trzeba było długo
poczekać! Z początku błąkał mu się po głowie pomysł Janosika; Szymanowski kazał
mi czytać Tetmajera. Kiedy po moim ślubie spotkaliśmy się we wrześniu 1922 w Zakopanem, Szymanowski, wykańczając partyturę Króla Rogera (wykańczał ją potem
przez lat parę), omawiał już ów dramat-balet góralski i zbierał do niego materiały u Eli
Rytardowej, Bartusia, Zborowskiego i Mierczyńskiego. Zwracał się z propozycją napisania tego libretta do mnie i do Rytardów – i w początkowej epoce omawialiśmy treść
baletu we czwórkę.
Sam wątek treściowy – chociaż przechodził różne koleje – urodził się w głowie
samego Szymanowskiego. To, co napisali Rytardowie, co potem z tego zrobił Leon
Schiller, były to tylko hafty na od razu ustalonym przez Szymanowskiego tle. Ostatecznie pomysł wykrystalizował się w czasie wesela Rytardów w Zakopanem, na przełomie kwietnia i maja 1923. W naradach dotyczących baletu brała udział i moja żona,
rolę główną odgrywała zaś Ela Rytardowa, która w owym czasie pisała i organizowała
ludowe widowiska podhalańskie o treści zbliżonej do późniejszego libretta Harnasiów.
9 maja 1923 roku mógł mi już napisać: „Co do naszych planów teatralnych, to
wolałbym poprzednią koncepcję [proponowałem mu inne prowadzenie akcji] – z lekkim zabarwieniem dramatycznym (to jest wyraźniejszą akcją, chociażby komiczną).
Myślałbym, że wystarczy dwa obrazy: 1. górski czy leśny, 2. wnętrze (karczmy czy
chałupy) (dla symetrii wolałbym 3 – ale dekoracyjnie nie wiem, gdzie ten trzeci umieścić). To zresztą nie powinno być długie...” Jest to już prawie gotowy plan baletu. Taki
się okazał po wielu zmianach, omówieniach, przesunięciach i wahaniach. Powrócono
wreszcie do pierwotnego pomysłu – i pozostano przy nim z jedną tylko zmianą,
o czym będzie jeszcze mowa. Tyle tylko, że praca ta trwała bardzo długo.
Z maja 1923 roku pochodzi list powyższy, w czerwcu tegoż roku Szymanowski
pisze do Iwańskiego z Sierkan, od Tomasza Zana: „Pomału zacząłem szkicować tę
Zakopiańską historię – a w całości skończone zostały Harnasie dopiero w roku 1931.
Osiem lat pracy nad niedużą partyturą.
397
14.IX.2007
„Harnasie” Karola Szymanowskiego
(fragment końcowy)
Najbardziej mnie wzrusza to, że ultranowoczesna „Jesień Warszawska” zawsze
zaczyna od koncertu poświęconego Karolowi Szymanowskiemu. Już prawie dałem się
przekonać Zofii Lissie [wybitny polski muzykolog 1908-1980], że Szymanowski nic
nie zaczyna. Że na nim się kończy muzyka XIX wieku i wyczerpuje się romantyzm
muzyczny, wyraz muzyczny Chopina, Schumanna, Brahmsa, Ryszarda Straussa, Mahlera... A jednak w zestawieniu z „Jesienią Warszawską” zobaczyłem – nie ja jeden
chyba – że od Szymanowskiego wiele rzeczy się zaczyna.
Zaczyna się na pewno. Ale nie od Harnasi. Przejęcie się muzyką góralską naszego największego kompozytora pierwszej połowy XX wieku wywołało bardzo liczne
naśladownictwa, czasem wręcz nieudolne, zawsze bardzo natrętne. Nie ma jednak ten
balet znaczenia utworu przełomowego. Nie ulega wątpliwości, że dla Szymanowskiego Harnasie i cały okres „podhalański” czy „narodowy” był tylko epizodem. Gdyby
żył dłużej, ujrzelibyśmy to wyraźnie. Ale już w projektach, których nie zdołał zrealizować, zawierały się in nuce reakcje przeciwko temu, co dla niego było tylko częścią
twórczości – całej zresztą w swoim poszukiwaniu, w swojej niestałości – bardzo polskiej. Zamiar pisania baletu na temat fragmentów z Odysei, o czym pisze w przedśmiertnych listach, to nic innego jak powrót do tematów z Metopów – do Syren, do
Kalypso, do Nauzykai... Czy byłby to powrót do impresjonizmu? Na pewno nie. Ale
i nie do rytmu „drobnego” czy „krzesanego”.
Zważywszy to wszystko – Harnasie pozostają w twórczości Szymanowskiego
wybitnym osiągnięciem, a w oczach najszerszej naszej publiczności dziełem, które
przyczyniło się w znacznej mierze do spopularyzowania jego nazwiska. Sekret tego
jest bardzo prosty, rozwiązał go jeszcze Chybiński, który pierwszy tak wysoko ocenił
to dzieło Szymanowskiego. „Harnasie – pisze on – są dziełem na wskroś twórczym,
poczętym z ducha cudownej harmonii między twórczym geniuszem ludu a twórczym
geniuszem jednostki, która swój personalny styl musiała zjednoczyć ze stylem ukochanego przez siebie środowiska.”
Trudno jest coś dodać do tego określenia wielkiego uczonego i oddanego przyjaciela artysty.
Zakopane, listopad 1962
Po premierze paryskiej w Grand Opéra, 27 kwietnia 1936: Zygmunt Mycielski pisał:
„Zaczęło się od Salome Ryszarda Straussa. Sala była nabita. Orkiestrą dyrygował
Filip Gaubert, potężne jej brzmienie szło jakby z oddali, z czasów gdy Oskar Wilde
pisał libretto. Zapadająca kurtyna przysłoniła trupy, ścięte głowy, obrazy jakby zeszłe
z płócien Eugeniusza Delacroix.
Po tej Uczcie Sardanapala rozjaśniło się niebo i zobaczyliśmy na prostym tle hali
tatrzańskiej szereg przemyślnych tańców góralskich. Kolorowo strojne dziewczyny
398
i chłopcy tańczyli grupami, po czterech, a wśród nich panna Simoni, panna młoda,
i Efimow w roli pana młodego. Nagle zbiegają harnasie w olbrzymich czerwonych
czapach i strojach olśniewających, jakby ze starych góralskich malowanek na szkle.
Na czele Lifar, herszt, co tańczy najlepiej i którego przy końcu obrazu towarzysze
wyniosą na rękach. A panna młoda, sama na scenie, żałuje prawdziwego zbójnika.
Gdy piszę „prawdziwego zbójnika”, to nie myślę o folklorze, nie myślę o pracowitej rekonstrukcji etnograficznej. Nie myślę o lepszym czy gorszym udawaniu Skalnego Podhala. Wyskoczył znakomity tancerz, a my, którzy znamy Tetmajera, drzeworyty Skoczylasa, Tatry i góralskie wesela, zobaczyliśmy wszystko to, co nam dyktuje
uczuciowy stosunek do źródeł tego widowiska. Natomiast publiczność, której Harnasie niczego nie przypominały, chłonęła słuchem przejrzystą muzykę, a wzrokiem akcję
jasną i zrozumiałą, tańczoną rytmicznie nawet tam, gdzie muzyka przestaje być tańcem w zwykłym tego słowa znaczeniu.
Aby zrozumieć, czym jest w Paryżu zasłuchana i zapatrzona sala, trzeba powiedzieć kilka słów o tym, czym jeszcze ciągle pozostaje tu premiera w Operze.
W dniu abonamentowym przychodzi publiczność specjalna, tak zwany tout Paris
spotyka się, by nowe dzieło osądzić, niby od niechcenia. Jest to pomieszanie muzyki,
salonu i widowiska, potocznej rozmowy i strojów wieczorowych, klejnotów i obojętności, ale jednak zawsze w kontakcie z dziełem sztuki. Jest to okazja do pomiaru dowcipu czy inteligencji widzów, czyli ludzi, którzy nieraz od kilku pokoleń zajmują te
same loże czy te same fotele. Dlatego, pomimo sławnych omyłek i sądów, doradzających na przykład swego czasu Wagnerowi, by przestał się muzyką zajmować, przedstawienie w Operze paryskiej pozostaje zawsze ważną datą w losie dzieła sztuki
i w życiu największego choćby kompozytora. Przyjęcie złe czy dobre może być słuszne lub nie, ale jest symptomem przekonań i gustów chwili obecnej. Ci ludzie po prostu
tyle słyszeli i widzieli, że nie można ich lekceważyć. Dlatego Harnasie w Operze paryskiej są dla nas czymś o wiele ważniejszym od najświetniejszego choćby koncertu.
Na deskach tej sceny działa się synteza tego, co Tatry śpiewnie podyktowały Szymanowskiemu, a działo się to na oczach całego Paryża, czyli na oczach świata. „Jaki będzie rezultat tego zetknięcia?” – myśleliśmy, idąc wieczorem do Opery. Sumienie artystyczne jest spokojne, ale świat o sumienie nie pyta. Tysiąc nieprzewidzianych wymagań i przyzwyczajeń wchodzi tu w grę.
Sukces, wielki sukces był odpowiedzią na te pytania. Obrazy rozwijały się po
myśli Lifara, ale myślą Lifara była muzyka Szymanowskiego. [...] Niektóre mazurki
Chopina posiadają takie nieoczekiwane zakończenia, z którymi po stu latach jeszcze
trudno się oswoić. Obraz Szymanowskiego zdumiewa i wzrusza prostotą środków
i siłą skupionej ekspresji. Orkiestra ledwie podtrzymuje pieśń tenora zza sceny.
W mroku muzyki rozpływają się formy, obrazy i gesty. W czym jest to tak bardzo
nowe? Przecież publiczność paryska zna już chyba „wszystkie” efekty? Burza oklasków była reakcją po tym pełnym zachwytu zasłuchaniu. Pewien Amerykanin mi mówił:
– Wie pan: dla mnie Szymanowski jest kwintesencją Europy. W jego dziele widzę
najostrzej wszystko to, co dzieli was nie tylko od nas, ale i od innych części świata.
Wszystko to, czym jednak ciągle jeszcze górujecie...
Amerykanin zamyślił się.
399
– Tak, tak. Trzeba tylu romańskich kościołów po wsiach jak tu. Trzeba mieć Pascala, Voltaire'a, Chopina, żeby sobie potem pozwolić na Szymanowskiego. On jest
naprawdę wyrazem TEJ części świata…
(recenzja zamieszcza w 19 numerze „Prosto z mostu” z 1936 roku)
Rok 2007 można by też ogłosić rokiem Zygmunta Mycielskiego, z racji przypadających w sierpniu okrągłych rocznic: 100. urodzin i 20 śmierci. Przypomnijmy
w tym miejscu sylwetkę tego wybitnego, a trochę zapomnianego muzyka.
Zygmunt Mycielski (ur. 17 VIII 1907 w Przeworsku, zm. 5 VIII 1987 w Warszawie), kompozytor, pisarz i działacz muzyczny. Pochodził z małopolskiej gałęzi
wielkopolskiej rodziny arystokratycznej, znanej z mecenatu artystycznego, uprawiania
nauki i sztuki, działań patriotycznych i prospołecznych. Kształcił się w Krakowie i –
za radą Karola Szymanowskiego w Paryżu (Ecole Normale de Musique) u Paula Dukasa i Nadii Boulanger. Z tą ostatnią związała go trwała przyjaźń.
Działał w Stowarzyszeniu Młodych Muzyków Polskich w Paryżu, którego prezesem był w latach 1934-36. W 1936 wrócił do kraju i zajął się komponowaniem, krytyką i publicystyką muzyczną.
Brał udział w II wojnie światowej, od kampanii wrześniowej do walk polskiej
armii we Francji, w wyniku których znalazł się w niewoli.
Po zakończeniu wojny wrócił do Polski i tutaj w latach 1946-1948 i 1957-59
współredagował „Ruch Muzyczny”, 1960-68 był redaktorem nacz. tego pisma. Współredagował też inne periodyki muzyczne («Res Facta», „Rocznik Chopinowski”
i „Chopin Studies” Był również wiceprezesem, (1948-50 prezesem) Zarządu Głównego Związku Kompozytorów Polskich.
W 1955 opublikował w „Przeglądzie Kulturalnym” artykuł krytykujący izolację
pol. kultury od twórczości kompozytorów na świecie. Po wkroczeniu wojsk Układu
Warszawskiego do Czechosłowacji opublikował we wrześniu 1968 w paryskiej
„Kulturze” List otwarty do muzyków czeskich i słowackich, za który spotkały go restrykcje ze strony władz PRL: zdjęcie z funkcji red. naczelnego „Ruchu Muzycznego”
objęcie podmiotowym zapisem cenzury i zakaz wyjazdów zagranicznych; podobne
restrykcje spotykały Mycielskiego także później. W XII 1974 podpisał list 15 intelektualistów i artystów do władz PRL z żądaniem udostępnienia Polakom zamieszkałym
w ZSRR kontaktu z polską kulturą oraz własnego szkolnictwa, w XII 1975 podpisał
memoriał 59 intelektualistów do władz w związku z projektowanymi zmianami
w konstytucji. W 1978 uczestniczył w założeniu nielegalnego Towarzystwa Kursów
Naukowych, działającego w środowiskach studenckich.
Otrzymał Krzyż Kawalerski (1953) i Komandorski Orderu Polonia Restituta, Order Sztandaru Pracy (1955) oraz Ordre de mérite culturel w Monako. Jest laureatem
licznych nagród: 1952 – nagr. państwowa III st. za Symfonię polską; 1954, 1987 –
nagr. Związku Kompozytorów Polskich; 1955 – nagr. Ministra Kultury i Sztuki za
Uwerturę śląską; 1961 – nagr. specjalna Concours Musical Prince Rainier III de Monaco za II Symfonię; 1981 – nagr. MKiS I st.
W 1983 został członkiem honorowym ZKP. Pochowany został w rodzinnej krypcie w Wiśniowej nad Wisłokiem, gdzie 1988 z inicjatywy A. Szypuły założono Towa-
400
rzystwo jego imienia, przy którym 1990 powstało czasopismo „Kamerton” (dwumiesięcznik, od 1991 kwartalnik), koncentrujące się na dokumentacji oraz propagowaniu życia i twórczości Mycielskiego. W 1990 został także zrealizowany film Zygmunt
Mycielski – szkic do portretu (scenariusz J. Stęszewski i I. Wollen, reż. I. Wollen, Telewizja Polska, Kraków).
Trudno ustalić, kiedy Zygmunt Mycielski zdecydował się być przede wszystkim
kompozytorem. Jako swą pierwszą ważną kompozycję podawał Lamento di Tristano
(1937), choć wiadomo, że poprzedzały ją inne. Przekonaniu, iż powinien uprawiać
twórczość kompozytorską – w którym podtrzymywał go m.in. Andrzej Panufnik –
pozostał wierny mimo wszelkich przeciwności.
Z jego spuścizny twórczej częściej wykonuje się tylko 5 pieśni weselnych, Symfonię polską i 13 preludiów chorałowych. Zainteresowanie Mycielskiego muzyką sięgało od średniowiecza po współczesność, przede wszystkim jednak podziwiał muzykę
J.S. Bacha, wiedeńskich klasyków, F. Chopina, K. Szymanowskiego. Na kształtowanie techniki kompozytorskiej i wyrafinowany smak estetyczny Mycielskiego istotny
wpływ wywarły lata paryskich doświadczeń. Jego twórczość ulegała zmianom, od
ekspresjonizmu, przez folkloryzm – do własnego języka muzycznego; kompozytor
zerwał z harmoniką funkcyjną, a przy wyborze materiału dźwiękowego kierował się
bliskimi serializmowi metodami permutacji matematycznych. Mycielski przejawiał
predylekcję do korzystania z tekstów słownych, także liturgicznych, czego przykładem
są bardzo dobrze przyjęte Trzy psalmy i Liturgia sacra.
Kompozytor był także jednym z najświetniejszych polskich publicystów muzycznych. Na wydanie czekają poza znaczną częścią jego kompozycji dalsze części bardzo
interesujących dzienników, bogata epistolografia i twórczość literacka. Mycielski
utrzymywał kontakt z wybitnymi ludźmi polskiego i zagranicznego świata kultury,
m.in. Nadią Boulanger, Józefem Czapskim, Jerzym Giedroyciem, Jarosławem Iwaszkiewiczem, Stefanem Kisielewskim, Andrzejem Panufnikiem, Czesławem Miłoszem.
W polskiej powojennej kulturze był postacią wyjątkową, w jego postawie splatały
się szerokie horyzonty intelektualne i wartości europejskie, mądrość, godność i odpowiedzialność za losy narodu i kultury, przez co nawiązywał do najlepszych polskich
tradycji.
[na podstawie: hasła oprac. Jan Stęszewski w Encyklopedii Muzycznej PWM,
Kraków 2000, PWM SA]
401
21.IX.2007
Z listów Karola Szymanowskiego o II Symfonii B-dur
Karol Szymanowski do Stefana Spiessa,
Tymoszówka 25 VII/7 VIII 1910
Mój drogi Stefciu.
Nie mogę się doczekać listu od Ciebie. We wtorek wyjeżdżam już z Zioką [Zofia,
najmłodsza siostra Szymanowskiego, obdarzona talentem pisarskim, autorka tekstów
do trzech jego kompozycji] do Majorenhofu (adres Rigascher Strand Majorenhof, Wilhelmstr. N 1). Tam też może napiszesz.
Onegdaj skończyłem zupełnie I część [II]Symfonii; jestem sam bardzo z niej zadowolony. Nie chce mi się prawie wierzyć, by tam były jakieś orkiestrowe niekonsekwencje, jak w pierwszych moich rzeczach. Mam zamiar, o ile znajdę w Rydze jakiegoś kopistę, spróbować ją jeszcze w Majorenhofie, naturalnie tylko na próbę, za nic
bym tej Symfonii częściowo nie zaprodukował, w ogóle marzę nawet o tym, by ona
pierwszy raz była grana nie w Warszawie, a gdzie za granicą; może Ficia namówię na
Berlin lub coś takiego. Nie mam ochoty, by znów te warszawskie kanalie wymyślały
mi, albo, co gorsza, klepały protekcjonalnie po ramieniu, prędzej bym zniósł, by mnie
niemczury odsądziły od czci i wiary. Nie mam wielkiej ochoty wyjeżdżania do M[ajoren]-hofu – pociąga mnie tylko myśl przepróbowania Symfonii i morskich kąpieli. Zresztą Mama gwarantuje mi możliwość pracy, a o to mi najwięcej chodzi. Nie
masz pojęcia, ile teraz przemyślałem i jak się ogromnie zmieniłem – nawet nie uśmiechaj się sceptycznie – to jest fakt, że rozwój nie zawsze odbywa się powoli i równomiernie, ale często także nagłymi rzutami i zagięciami. Będziesz miał ze mnie więcej
pociechy teraz. Czytam teraz Forse che si, forse che no d'Annunzia. Pomimo bajecznych ustępów nudzi mię i irytuje. Ciągle robienie baniek mydlanych z niczego. Pozory
głębokości, dzięki wygimnastykowanemu językowi. Coraz mniej dziwię się, że Włosi
sobie z niego kpią. Od Żeromskiego miałem 3 miłe listy, w tym rodzaju, że wprost nie
mogę mu odmówić tej muzyki. Odłożyłem więc to tylko na Heoпpe6eлoныи cpoк
[nieokreślony czas (ros.)].
Strasznie chciałbym Cię już zobaczyć, jestem pomimo idealnych warunków jednak
okropnie osamotniony, pomimo całego przywiązania, którym jestem bądź co bądź otoczony. Czytać mogę, mało, bo jestem po muzycznej pracy wieczorem dość zmęczony. Urządzaliśmy teraz różne komiczne szopki, na których bawiłem się dość dobrze. Ale o tym nie
warto pisać. Kończę już i czekam listu w Majorenhofie. Tymczasem ściskam Cię serdecznie. Ucałowania rąk Twojej Matce. Do widzeniaTwój K. Szym.
27.IX.2007
Publikowany niżej krótki esej Bogusława Schaeffera z 1958 roku, zwraca
uwagę nie tylko na zasługi wielkiego kompozytora lecz również na swoiste zagrożenia dla następnego pokolenia twórców; jak pisze autor: Szymanowski odgrodził
młodym kompozytorom drogę do nowych wartości, a tym samym opóźnił rozwój muzyki polskiej niemal w takim samym stopniu, w jakim ją niegdyś sam – z tak wielkim
trudem – przyśpieszył.
402
Bogusław Schaeffer
Blaski i cienie przykładu Karola Szymanowskiego
Szymanowski był twórcą olbrzymiego formatu i obdarzył nową muzykę polską
najlepszymi dziełami. Symfonie, koncerty instrumentalne, Stabat Mater, Harnasie,
Mazurki, Król Roger – oto pozycje, które w swoim czasie nie znajdują w polskiej muzyce sobie równych. Szymanowski wyrastał ponad polską współczesność do tego
stopnia, że w okresie międzywojennym on jeden mógł być traktowany jako twórca
europejski. Lecz jednocześnie w dziełach Szymanowskiego zawarta została jego estetyka kompozytorska, estetyka, która wywarła olbrzymi wpływ na młodsze pokolenia
kompozytorów polskich – wpływ nie we wszystkim tak doskonały, jak jego dzieło
twórcze. I na to trzeba tu zwrócić szczególną uwagę.
Problem pierwszy: wielokierunkowość stylistyczna Karola Szymanowskiego.
Jak wiemy, Szymanowski pozostawał kolejno w kręgu wpływów romantyków, impresjonizmu muzycznego i inspiracji folklorystycznych. Wiemy też, że do końca życia
pozostawał z punktu widzenia ekspresywnego romantykiem, kompozytorem nastawionym do muzyki emocjonalnie i przekładającym czynnik meliczny – bardzo indywidualnie rozwinięty – nad rozwój innych elementów, co staje się widoczne choćby przy
analizie formy. Fakt, że Szymanowski zdecydował się na początku swej twórczości
kontynuować linię romantyczną, zamiast się jej przeciwstawić, dowodzi, iż linię tę
uważał za możliwą do rozwijania i wzbogacania. Najbardziej indywidualnie Szymanowski mógł się wypowiedzieć i wypowiedział się w okresie poddania się wpływom
impresjonizmu, który – wbrew ogólnemu mniemaniu – nie zaciera indywidualnych
rysów kompozytora, lecz przeciwnie: czyni je wyraźniejszymi. Ale zarówno w tym
okresie twórczości, jak i w następnym okresie, w którym, dołączając do swych doświadczeń kompozytorskich inspiracje folklorystyczne, dokonuje jednocześnie syntezy kultywowanych odmian stylistycznych – Szymanowski nie rezygnuje ze swej
(nadrzędnej w całej twórczości) ogólnej estetyki romantycznej.
Wpływy, echa czy wręcz determinanty estetyki Karola Szymanowskiego odnajdujemy zarówno w twórczości średniego pokolenia, jak i młodszego. Palester, Malawski,
Spisak, Szeligowski, Bacewiczówna, Serocki, Baird – oto przykładowo wybrane nazwiska kompozytorów, na których ciążą (niekiedy jeszcze do dziś) ograniczenia estetyki twórcy Stabat Mater, estetyki przecież indywidualnej, pełnej wewnętrznych antynomii, a co gorsza, anachronicznej już na początku naszego stulecia – a więc, powiedzmy to otwarcie, estetyki nie mającej niemal żadnych danych i praw ku temu, by
decydować o wyborze środków, technik, a nawet determinować zainteresowania twórcze innych indywidualności. Estetyka romantyczna Szymanowskiego, przeniesiona do
twórczości Palestra czy Malawskiego dawała w utworach tych kompozytorów ograniczenia, które tylko do pewnego stopnia można uznać za dyscyplinę, w większym natomiast stopniu działała hamująco. Zarówno bowiem Palester, jak i Malawski należą
z punktu widzenia indywidualnych zainteresowań technicznych i stylistycznych do
stylu nowszego, stylu wyewoluowanego przez Strawińskiego, Bartóka, Prokofiewa
i Szostakowicza. Olbrzymi autorytet estetyczny Szymanowskiego nakazywał kompozytorom późniejszej generacji łączenie nowych pierwiastków stylu i techniki z ogólną
postawą emocjonalno-romantyczną, często wbrew ich indywidualnym upodobaniom
i kierunkowi poszukiwań, a na pewno wbrew ogólnej ewolucji muzyki europejskiej.
Swoją potężną indywidualnością Szymanowski odgrodził młodym kompozytorom
403
drogę do nowych wartości, a tym samym opóźnił rozwój muzyki polskiej niemal w takim
samym stopniu, w jakim ją niegdyś sam – z tak wielkim trudem – przyśpieszył.
Problem drugi: indywidualność stylistyczna Karola Szymanowskiego. Styl
dźwiękowy Szymanowskiego kształtował się dość dowolnie. W samym wyborze
wpływów kompozytor był uważny i konsekwentny – mniej natomiast rozmyślne były
jego próby w zakresie technik kompozytorskich. Jeśli zważymy, że z jednej strony
Szymanowski potrafił kontaminować – np. z partytur Ryszarda Straussa – całą technologiczną warstwę muzyki innego kompozytora, a z drugiej tworzyć własne, oryginalne
koncepcje dźwiękowe, pojmiemy łatwo, iż był to kompozytor chłonny i uniwersalny.
Ale jednocześnie na wskroś oryginalne technicznie dzieła Szymanowskiego są jakby
bocznym torem jego ewolucji artystycznej. Analizując twórczość Szymanowskiego
nie możemy wyjść z podziwu, jak wiele cennych innowacji nie miało później żadnego
zastosowania i rozwinięcia. Być może zadecydowała o tym ogólna postawa estetyczna, która nakazywała kompozytorowi pozostawać dawnym sobą, a więc nie postępować naprzód i przekładać dość nieokreślone i nieco pozamuzycznie pojmowane walory emocji, klimatu i ekspresji nad odnowienie języka dźwiękowego, które – jako jedyne – może wyzwolić twórcę od skostnienia i konwencjonalizmów. Szymanowski miał
rzadki dar sublimowania własnego języka muzycznego. Wpływy jego języka, jakie
odnajdujemy w twórczości kompozytorów następnych generacji, są silnie deformujące
i destruktywne – właśnie dlatego, iż kompozytorom tym brakło zmysłu dla sublimacji
i wyrafinowania języka, jaki miał Szymanowski. A ponadto język muzyczny Szymanowskiego jako niesystemiczny, kolekcjonowany na zasadzie mechanicznie addytywnej, nie selekcyjnej czy redukcyjnej – przeniesiony do zasobu środków innego kompozytora nie wyklucza innych środków i w rezultacie daje konwencjonalizm języka.
Trzeba tu podkreślić, że kompozytorzy średniej i młodej generacji nie wykorzystali
wielu cennych sugestii Szymanowskiego, choćby w zakresie instrumentacji czy faktury i ze swojej strony ograniczali się niemal zawsze do adaptacji środków najbardziej zewnętrznych, powierzchownych (wyjątek stanowią tu może tylko Malawski i Palester).
Problem trzeci: tendencje folklorystyczne. Szymanowski był pierwszym kompozytorem polskim, który traktował materiał folklorystyczny jako impuls dla właściwej
twórczości, nie zaś jako materiał wyłącznie tematyczny (w dodatku oswajany przez
pozbawienie go oryginalnych, pierwotnych właściwości). Ale jednocześnie nie można
nie dostrzegać olbrzymiej różnicy pomiędzy inspiracjami folklorystycznymi w muzyce Szymanowskiego a w muzyce innych wielkich twórców współczesnych. W muzyce
Bartóka czy Falli właściwości materiału folklorystycznego stawały się niejednokrotnie
punktem wyjścia oryginalnych stylizacji i w dużym stopniu inspirowały środki techniki i języka muzycznego. W muzyce Szymanowskiego przesadnie często cytowany
folklor nie dawał podstawy do wytworzenia specyficznych kategorii techniki i języka,
przeciwnie, raczej ograniczał styl kompozytora, niż go rozszerzał. Tę jednostronność
widzimy, w znacznym spotęgowaniu, u wielu naśladowców Szymanowskiego, którzy
dostrzegli w folklorze jedynie ułatwienie twórczości i możliwość zastąpienia własnej
inspiracji zewnętrznymi schematami ludowymi. Wyjątkowo destruktywne pod względem dydaktycznym są Mazurki Szymanowskiego, w których nawet forma (mechanicznie okresowa i oparta na bazie mazurkowo-oberkowych formuł rytmicznometrycznych) często nie jest konstruowana przez kompozytora, lecz traktowana ramowo, schematycznie.
Problem czwarty: stosunek kompozytora do współczesności. Szymanowski odnosił się niechętnie do całego szeregu zagadnień współczesnych niejako z uprzedze-
404
nia. Jego niechęć do neoklasycyzmu tłumaczy się jasno kierunkiem jego poszukiwań
ekspresyjnych i technicznych. Mniej natomiast tłumaczy się zupełny brak zainteresowania kompozytora dla muzyki klasyków dodekafonii, z którymi łączyła go przecież
wspólna linia tradycji późnoromantycznych. Wyeliminowanie z kręgu zainteresowań
kompozytora jedynej w tym czasie możliwości odnowy własnego języka dźwiękowego dowodzi, iż Szymanowski nie był świadomy kierunku ewolucji współczesnej muzyki europejskiej i oddalenia od niego własnego stylu i techniki. Oczywiście, nie chodzi tu bynajmniej o przejęcie zasad techniki Schönbergowskiej, lecz o punkty styczne
z tą techniką, takie np., jakie wykazuje język dźwiękowy Bartóka.
Jak wynika z powyższych rozważań, twórczość Karola Szymanowskiego – sama
w sobie niezaprzeczalnie doskonała, indywidualna i skrystalizowana – wpłynęła na
dalszy rozwój muzyki polskiej ograniczająco i hamująco. Nauka płynąca z estetyki
Szymanowskiego okazuje się dla twórców następnych pokoleń szkodliwa. Zadaniem
kompozytorów polskich po Szymanowskim nie może być w żadnym wypadku kontynuacja jego indywidualnej przecież i poza nim niemal niezastosowalnej estetyki, lecz
właśnie przeciwstawienie się jej najbardziej rozwój muzyki polskiej zawężającym
punktom. Jak się dziś można zorientować, udaje się to tylko nielicznym, tym, którzy
z nauki twórcy Harnasiów i Stabat Mater czerpią jedynie wskazania ogólne, jak walka
o wysoki poziom rzemiosła, konfrontacje z muzyką europejską i ponadstylistyczną
estetykę twórczą, nie zaś te, które pozwalają wielu innym kompozytorom i komponującym muzykom zasłaniać własną bezradność wobec nowej i obcej sobie problematyki
kompozytorskiej.
[Z: B. Schaeffer W kręgu nowej muzyki, Kraków 1967, Wydawnictwo Liteackie]
12.X.2007
Uwspółcześnienie muzyki polskiej
Wywiad z nowym rektorem Akademii Muzycznej w Warszawie K. Szymanowskim
[Wywiad zamieszczony w „Kurierze Porannym” 16 IX 1930 nr 257 – w cztery
dni po objęciu urzędowania przez Szymanowskiego na stanowisku rektora nowo
utworzonej Akademii Muzycznej (formalnie Wyższej Szkoły Państwowego Konserwatorium Muzycznego) w Warszawie Przedrukowuję (bez przypisów) za Karol Szymanowski – Pisma muzyczne. Zebrał i opracował Kornel Michałowski, Kraków 1984,
PWM].
Zwróciliśmy się do wczoraj obranego pierwszego rektora Akademii Muzycznej
w Warszawie, Karola Szymanowskiego, z prośbą o wypowiedzenie się o tak ważnym
zdarzeniu w polskim życiu muzycznym.
– Przede wszystkim – zaczął p. K. Szymanowski – parę słów pro domo mea. Nie
mogę utaić mojej głębokiej radości i wdzięczności pod adresem kolegów moich z Rady Głównej, którzy jednomyślnym wyborem mnie na tak zaszczytne i odpowiedzialne
stanowisko dali dowód swego zaufania i wiary w słuszność moich, od tak wielu lat
propagowanych idei, które wreszcie dzięki wydatnej pomocy i zrozumieniu ich ze
405
strony Min[isterstwa] Wyzn[ań] Rel[igijnych] i O[świecenia] P[ublicznego] zostały
w całej pełni zrealizowane.
– Czy nieobecność Pana spowodowana chorobą nie wpłynęła ujemnie na ową
realizację?
– Właściwie nie; dla następujących powodów: jak Panu wiadomo, przez ostatni
rok w Konserwatorium pełnił obowiązki dyrektora p. Janusz Miketta, radca ministerialny Dep[artamentu] Sztuki. Ponieważ powyżej już wspomniałem o wydatnej pomocy i zrozumieniu, jakie moje idee znajdowały zawsze w łonie Dep[artamentu] Sztuki,
działalność na terenie Konserwatorium pana Miketty, poparta jego najlepszą wolą
i zrozumieniem potrzeb rozwoju Konserwatorium ułatwiła formalne zrealizowanie
powziętego już od kilku lat projektu kardynalnej tej reformy.
– Jak dawno myślał pan o tej reformie?
– Właściwie od pierwszego dnia objęcia przeze mnie stanowiska dyrektora Konserwatorium. Tak palący, a wówczas nie rozwiązany problemat: czy Konserwatorium
jest wyższą czy średnią szkołą, i który wywołał w swoim czasie tyle nieporozumień
i przykrych zajść, przedstawił mi się z całą jasnością jako konieczność rozdziału szkoły na dwa zasadnicze typy: średniej i wyższej szkoły, odpowiadające w swoim zakresie pojęciu gimnazjum i uniwersytetu. Nie chcąc być gołosłownym przypomnę, że
przed dwoma i pół laty na łamach „Kuriera Porannego” pojawił się wywiad ze mną,
w którym konieczność tę uzasadniłem.
– Czy założenie to podlegało wówczas jakim omówieniom czy dyskusjom w prasie?
– Niestety, nie... Enuncjacje moje zbagatelizowano i pominięto milczeniem.
– A jakie były tego powody?
– Wówczas dla mnie b. przykre. Mianowicie walka ze mną toczyła się na innej
płaszczyźnie, być może, przypomina Pan sobie, iż była to epoka wylewania na mnie
kubłów pomyj, rzucania kamieni pod nogi, usiłowań uniemożliwienia mi wszelkiej
inicjatywy; – jednym słowem, cały kompleks działań, jakie się u nas ma zwyczaj stosować w stosunku do ludzi, usiłujących przeprowadzić jakąś zasadniczą reformę, będącą nieuniknionym nakazem prącego wciąż naprzód życia.
– Czy chciałby Pan wyjawić mi, jakie elementy zainicjowały tę podjazdową walkę z Panem?
– Sądzę, że lepiej przejść nad tym do porządku dziennego; o tej tak przykrej dla
mnie epoce dziś niemal zapomniałem wobec niewątpliwego faktu, że moje zamierzenia zostały uwieńczone najpomyślniejszym rezultatem. Jeżeli wspomnę Panu, że prorektorem jest Zbigniew Drzewiecki, a Radę Główną stanowią: Fitelberg, ks. Feicht,
Różycki, Sikorski i Turczyński, a więc ludzie zupełnie ze mną jednomyślni ideowo,
następnie, iż z dyrektorem szkoły średniej p. Eug. Morawskim i St. Kazurą jako dyrektorem seminarium nauczycielskiego pracujemy w najzupełniejszej zgodzie i porozumieniu, wreszcie iż wprowadzeni przeze mnie profesorowie, że wymienię chociażby
Sikorskiego i Maklakiewicza, wykazali pracą swoją niesłychanie cenne rezultaty
i głębokie zrozumienie zadań, jakie nasuwa współcześnie pojęta Szkoła Muzyczna,
zrozumie Pan, że na rozpamiętywanie jakichkolwiek przykrych wspomnień nie mam
ani ochoty, ani czasu. Mamy wszyscy przed sobą nawał pracy żywej, interesującej,
pochłaniającej nas całkowicie, nie przynoszącej jednak uczucia znudzenia czy też zniechęcenia, dzięki ożywiającej nas wspólnej idei i nadziei na najpiękniejsze rezultaty.
– Jaka jest zasadnicza idea kierująca w pracy Panów?
406
– Sądzę, że przytoczone wyżej nazwiska dają w pewnej mierze odpowiedź na to
pytanie. Jest to przede wszystkim uwspółcześnienie muzyki polskiej, zbliżenie jej,
powiedzmy, do „Europy”, wypływające z głębokiego przekonania, iż na tej drodze
jedynie da się osiągnąć najgłębiej zrozumianą rasową odrębność polskiej muzyki.
Wszakże mamy zawsze żywy przykład w Fr. Chopinie, tym największym zaiste Polaku i Europejczyku zarazem polskiej muzyki. Następnie stoimy na stanowisku, iż Wyższa Szkoła Muz[yczna] kształci nie tylko wielkie talenty twórcze czy odtwórcze, ale
przygotowuje działaczów muzycznych na terenie kraju, na których to w równej mierze
jak na twórczych jednostkach opiera się prawdziwa i głęboka kultura kraju. Ta istotna
„demokratyzacja” muzyki przyświeca nam przy układaniu programu szkoły, jak i stosowaniu go w praktyce. Pragnęlibyśmy, aby ze szkoły naszej wychodzili nie tylko
artyści, lecz głęboko ukształceni i przejęci swą misją i ideą pedagodzy (nawiasem mówiąc może Pan zaznaczy, że sprawę wychowawczej roli muzyki w społeczeństwie
postarałem się szerzej uzasadnić w książeczce, która niebawem ukaże się w druku).
– Czy mógłbym spytać, czy zajęcia te nie przeszkadzają Panu w pracy twórczej?
– Staram się łączyć jedno z drugim; przez lato napisałem hymn Veni Creator do
przepięknego tekstu Wyspiańskiego, przeznaczony zresztą na uroczystą inaugurację
Wyższej Szkoły. Szkicuję też nową kompozycję, której tytułu na razie nie wymienię.
– A jaki jest los od dłuższego już czasu zapowiadanego baletu pt. Harnasie?
– Kończę właśnie orkiestrową partyturę, ma bowiem być w tym sezonie wystawiony we Lwowie z Fitelbergiem i Schillerem.
– We Lwowie?! To dziwne, a dlaczego nie w Warszawie?
– Mógłby się Pan zarówno dobrze spytać mego kolegi i przyjaciela Ludomira
Różyckiego, dlaczego jego nowa opera Diabelski młyn ukaże się również nie w Warszawie; sądzę, że odpowiedź nasza byłaby zapewne identyczną.
– A mianowicie?
– Ów exodus kompozytorów polskich z Warszawy do stolic regionalnych jest na
razie nieunikniony. Znajdują oni tam bowiem artystyczne gwarancje, nie istniejące
w Operze stołecznej. Współudział Leona Schillera jako reżysera i G. Fitelberga w tym
celu specjalnie zaproszonego, jest dla moich Harnasiów taką gwarancją, jakiej nadaremnie bym szukał wśród reżyserów i kapelmistrzów Opery warszawskiej. Trzeba
wreszcie otwarcie powiedzieć, iż sprawa Opery warsz[awskiej] staje się jaskrawym
i przykrym skandalem, że zacytujemy choćby usunięcie p. Bojanowskiego i pominięcie najwybitniejszego polskiego kapelmistrza, którego na swego kierownika artystycznego upatrzyła orkiestra Opery warsz[awskiej], orkiestra, czynnik najbardziej kompetentny, zwracając się z tym do Rady Miejskiej, natomiast zaangażowano na czołowe
stanowisko Rosjanina o dość niewyraźnych artystycznych kwalifikacjach. Zastrzegam
się, iż te niewiarygodne posunięcia są mi znane tylko z pogłosek, iż osobiście nie wierzę, żeby coś podobnego mogło mieć istotnie miejsce, do tego stopnia wydaje mi się
ono nieprawdopodobnym i oburzającym. Niestety, jednak wszystko jest możliwe w tej
dziwnej instytucji, w której decydują ludzie nie mający nic wspólnego ze sztuką, że
zacytuję kilkoletni okres rządów p. Artura Śliwińskiego. Na razie my muzycy polscy
protestujemy biernie, przenosząc wystawianie swych dzieł do Lwowa i Poznania. Nie
ulega dla mnie wątpliwości, iż protest i oburzenie wśród muzyków polskich w niedalekiej przyszłości przyjmie formy żywiołowe i decydujące.
407
19.X.2007
Karol Szymanowski był nie tylko kompozytorem – aczkolwiek nim był
przede wszystkim; zostawił duży dorobek myślowy w swoich publikacjach. Jego
pisma wydane przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne (1984) w opracowaniu znanego bibliografa muzycznego, Kornela Michałowskiego dają spółczesnemu czytelnikowi obraz tej twórczości pisarskiej wielkiego kompozytora. Niżej publikuję
fragment wstępu do wydania tych pism, pióra Stefana Kisielewskiego „Kisiela”,
niejednokrotnie na tych łamach przywoływanego.
Szymanowskiego pisma i wpływy
Należałem do pokolenia muzycznej, warszawskiej młodzieży, której dążenia,
aspiracje i marzenia artystyczne nierozerwalnie złączyły się z wielką, sugestywną osobowością Karola Szymanowskiego, choćby nawet trudno było stwierdzić bezpośrednie
wpływy, czy to stylistyczne, czy intelektualne. Niezależnie bowiem od meritum kierunku twórczego lub poglądów estetycznych, Szymanowski fascynował nas młodych
kalibrem swej osobowości, intensywnością i powagą stosunku do muzyki, wszechstronnością uzdolnień, zainteresowań oraz wiedzy, co podziwialiśmy częstokroć także
w jego wypowiedziach publicznych, w przemówieniach, odczytach, esejach. Jego walki o nową polską muzykę, która przezwyciężyć by mogła smutne dziedzictwo zaborów, śledziliśmy z zapartym tchem od końca lat dwudziestych aż po Jego śmierć. Cel
tej walki, odpędzenie ciążącej nad polską kulturą „zmory zaścianka”, sprawienie, aby
to, co polskie, narodowe stało się zarazem światowe, uniwersalne, do czego droga
wiodła przez unowocześnienie i wzbogacenie techniki twórczej, wydawał się znakomity, przy tym oślepiająco oczywisty. Zaś powoływanie się na Chopina, jedynego,
który „podniósł ludowe do ludzkości”, a polskie do światowego, imponowało bezkompromisowym odrzuceniem wszelkiego prowincjonalizmu i ambicją sięgnięcia po możliwości najwyższe.
Tak, oddech „szerokiego świata” przewiewał wówczas polskie życie muzyczne
dzięki Szymanowskiemu i jego ekipie. Ekipa – to było ważne. Sama twórczość autora
Mitów w naszym ówczesnym pojęciu wymagała najwyższego, wręcz niebotycznego
poziomu wykonawczego. Symbolem tego stały się nazwiska światowej sławy artystówpodróżników, przysięgłych wykonawców jego dzieł, jak Paweł Kochański czy Artur
Rubinstein. W Polsce tę rolę spełniał niezapomniany Grzegorz Fitelberg, fanatyczny
propagator nowej polskiej muzyki, przyjaciel i inspirator młodzieży i niezastąpiony
realizator dzieł Szymanowskiego. Pod jego dyrekcją wysłuchiwaliśmy prawykonań
IV Symfonii, II Koncertu skrzypcowego, Stabat Mater, Harnasiów oraz niezwykłych
kreacji III Symfonii (zawsze bez chóru) czy I Koncertu. Wydawało się, że nikt poza
Fitelbergiem nie byłby w stanie uporać się z niespotykanymi trudnościami tych dzieł,
z czasem jednak znalazł się następca – znakomity a skromny dyrygent z Poznania –
Mieczysław Mierzejewski.
Ale nie tylko światowe meteory wirtuozowskie nadawały blask twórczej i odtwórczej działalności Szymanowskiego na terenie Polski czy specjalnie Warszawy. Powstała u nas i skrystalizowała się wokół postaci wodza nowej muzyki cała specyficzna
a pełna blasku ekipa entuzjastycznych wykonawców, teoretyków czy pedagogów.
Obok wielkiego Fitelberga, zwanego poufale „Ficiem”, działały takie asy, jak pianiści
408
Zbigniew Drzewiecki, Józef Turczyński, Jerzy Lefeld, entuzjastyczne wiolinistki Irena
Dubiska, Eugenia Umińska, Grażyna Bacewiczówna, śpiewacy Stanisława Szymanowska, Aniela Szlemińska, Maurycy Janowski, pedagodzy, jak Józef Jarzębski, ks.
Hieronim Feicht, Kazimierz Sikorski, Bronisław Rutkowski, Władysław Raczkowski,
założyciele Towarzystwa Wydawniczego Muzyki Polskiej z Tadeuszem Ochlewskim
i Teodorem Zalewskim na czele, muzykolodzy Adolf Chybiński i Zdzisław Jachimecki, działacz-organizator Janusz Miketta i wielu innych. Wszystko to oscylowało wokół
Szymanowskiego jak gwiazdy i księżyce wokół słońca, a za nimi gromadził się wciąż
rosnący tłumek kompozytorów lub adeptów kompozycji (częstokroć z klasy młodego
wówczas pedagoga Sikorskiego) z Wiechowiczem, Perkowskim, Maklakiewiczem,
Szeligowskim, Woytowiczem, Kondrackim, Palestrem, Bacewiczówna, Maciejewskim
na czele. „My wszyscy z Niego” chciałoby się powiedzieć, trawestując sławne powiedzenie o Mickiewiczu. Tak, Szymanowski potężnie „zamieszał” w ówczesnym warszawskim
światku muzycznym, siejąc podziw lub trwogę, niczym jakaś niezwykła kometa.
Bo trwogę, niechęć czy wręcz nienawiść obudził również, dochowując się z czasem wieloletnich „etatowych” wrogów, albo też przeciwników, których, jak się dziś
może wydawać, zbyt poważnie traktował, nadmiernie się przejmując ich wypowiedziami oraz działaniami. Wymienić tu można Stanisława Niewiadomskiego (krytyk
i kompozytor arcypopularnych niegdyś pieśni), Piotra Rytla, Stanisława Kazurę, Eugeniusza Morawskiego, wreszcie Witolda Maliszewskiego, następcę Miketty w Ministerstwie Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego, głównego sprawcę zlikwidowania w roku 1932 sławnej, choć krótkotrwale funkcjonującej Akademii Muzycznej.
„Moi wrogowie świadczą o mnie”, a wśród przeciwników Szymanowskiego były
i postacie nieprzeciętne, jak oryginalny, zapomniany kompozytor Eugeniusz Morawski, późniejszy dość sprawny rektor ujednoliconego po upadku Akademii konserwatorium (dziś, przy absolutnym tryumfie trzystopniowego szkolnictwa muzycznego, pomysłu niegdyś Miketty i Szymanowskiego, można czasem zatęsknić za starą koncepcją jednolitego konserwatorium), jak przyzwoity człowiek, lecz zacięty, ideowy wróg
nowej muzyki Witold Maliszewski, jak wytrawni krytycy Stanisław Niewiadomski
czy zadziorny, a nierzadko przewrotny Piotr Rytel. Walka z nimi kosztowała Szymanowskiego sporo zdrowia, lecz my wyszliśmy na niej dobrze, bo dzięki niej napisał
niejeden polemiczny artykuł, który po latach stał się świadectwem i pomnikiem jego
muzycznych poglądów, a także ozdobą niniejszego zbioru pism.
Ówczesną warszawską walkę autora III Symfonii z „Beckmesserami” śledziłem
z bliska i dokładnie, choć nawet nigdy nie znając osobiście kompozytora, a tylko kłaniając mu się nisko na korytarzach konserwatorium. Do owego konserwatorium na
warszawskim Okólniku wstąpiłem bowiem w roku 1927, akurat wtedy, gdy Szymanowski został po Melcerze dyrektorem. A więc spędziłem w uczelni Jego dyrektorstwo, potem zaś krótkie rektorstwo Akademii (trwało zaledwie od jesieni 1930 do lutego 1932). Brałem też udział w strajku studentów właśnie w lutym 1932, gdy usunięto
z uczelni Fitelberga, Różyckiego, Sikorskiego i Raczkowskiego, należałem, choć jeszcze uczeń Rytla w średniej szkole, do kierowniczego „komitetu strajkowego”, wraz
z Maciejewskim, Doleżalem, a później chyba Palestrem. Od roku 1933 byłem już na
wyższym kursie w klasie teorii i potem kompozycji przywróconego jednak do uczelni
Sikorskiego, zaś dyplomy fortepianu (pedagogicznego, u Lefelda) oraz kompozycji
otrzymałem w roku 1937. Dziesięć lat na Okólniku, a choćby dziewięć, odliczając rok
służby wojskowej, to spory kawał czasu i dobre miejsce do obserwacji!
409
Punktem centralnym tej obserwacji stała się dla nas młodych, powtarzam, postać
i działalność Karola Szymanowskiego. I nie tylko działalność kompozytorska, lecz
również ideologiczno-teoretyczna, uwieczniona w esejach, artykułach, polemikach
a także w niejednym przemówieniu i wykładzie. Asystowałem nieraz przy tych wykładach, podziwiając z jednej strony bystrość, głębię i konsekwencję Jego poglądów artystycznych i społeczno-kulturalnych, z drugiej – dyskretną, skromną powściągliwość
elokwencji. Nie znając Go nigdy osobiście, ulegałem urokowi – zarówno muzyki jak
i inteligencji. Dziś niejedno zmieniło się i przewartościowało w moim stosunku do
Szymanowskiego, a jednak Jego najbardziej nas przed wojną frapujące wypowiedzi:
o Chopinie, o muzyce narodowej i znaczeniu ludowości, o „wychowawczej roli kultury muzycznej w społeczeństwie”, wreszcie dwa znakomite studia o muzyce góralskiej
(drugie z nich to wstęp do rewelacyjnego naonczas zbioru Mierczyńskiego), stanowią
po dziś dzień fundament nowoczesnego polskiego myślenia o muzyce i jej roli ideowej, a także wspaniały przykład bogactwa myśli, ujętego w formę zdyscyplinowaną
i wytrawną. Toć rasowy pisarz i publicysta! – chce się wykrzyknąć, zapominając, że
był to płodny i pracowity kompozytor.
26.X.2007
pisma wydane przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne (1984) w opracowaniu znanego bibliografa muzycznego, Kornela Michałowskiego dają współczesnemu czytelnikowi obraz tej twórczości pisarskiej wielkiego kompozytora. Niżej publikuję
drugi, ostatni fragment wstępu do wydania tych pism, pióra Stefana Kisielewskiego „Kisiela”, niejednokrotnie na tych łamach przywoływanego.
Szymanowskiego pisma i wpływy (dokończenie)
Główne problemy, jakie zajmowały umysł Szymanowskiego i jakie wyłonią się
z tej książki, to właśnie zagadnienie sztuki twórczo nowoczesnej, narodowej a zarazem uniwersalnej (jedyna w tym względzie dopuszczana przez Szymanowskiego tradycja – muzyka Chopina), rola społeczna i wychowawcza muzyki w Polsce na tle
zwłaszcza tragicznej historii rozbiorowej, stosunek do romantyzmu i twórczości niemieckiej. Nie będę tu streszczał wielopłaszczyznowej myśli Szymanowskiego, niech
ją sobie odcyfruje sam Czytelnik, poddam tylko jako polemista pewien motyw, w którym dopatruję się niezauważalnych bez perspektywy historycznej, ówczesnych niezrozumień czy nieporozumień. Na przykład Szymanowski, odcinając się od przytłaczającego wpływu muzyki niemieckiej, której ślepe naśladowanie wypaczyło, jak napisał,
talenty Żeleńskiego i Noskowskiego, oraz przyobiecując wyrzeczenie się neoromantycznych sugestii Wagnera (zresztą wagnerowski „geniusz” w młodopolski jeszcze
sposób przeceniał), jednocześnie nie zdaje sobie sprawy, że sam jest swego rodzaju
„romantykiem współczesności”, że mimo kultu Debussy’ego i Strawińskiego, w twórczości swej pozostaje w istocie oddalony od najnowocześniejszej kuźni środków muzycznych, którą skonstruować mieli Schönberg i Webern (oraz gdzieś tam nikomu
nieznany jeszcze Varèse.) A znów Piotr Rytel, rycerz muzycznego nacjonalizmu, za-
410
rzucając Szymanowskiemu kosmopolityzm, sztuczne przeszczepianie na nasz grunt
„modernistycznych” wpływów francusko-rosyjskich, nie zdaje sobie sprawy ani z tego, jak bardzo sam jest muzycznie zniemczony (wagnerowska opera Ijola), ani z tego,
że polemizuje z twórcą, który ideał „sztuki narodowej” wydźwignął w swych przemyśleniach i dążeniach na najwyższy piedestał, dopatrując się w utworach Chopina działania „geniusza rasy” i odwiecznej polskości, realizującej w muzyce światowej poprzez uniwersalne chopinowskie odkrycia dźwiękowo-techniczne swój wkład niepowtarzalny, bo indywidualnie plemienny i narodowy. Nie wiadomo więc właściwie, kto
w tej dyskusji jest bardziej nacjonalistyczny, a kto kosmopolityczny... Warto przypomnieć, że Józef Ignacy Kraszewski zarzucał kiedyś i Chopinowi, i... Moniuszce kosmopolityzm, wynikły z zafascynowania modną, międzynarodową paletą środków
dźwiękowych. „Słowo myślom kłamie, a myśl czynom...” Ale to nieporozumienie
widać dopiero dokładnie w perspektywie historycznej – w niej także rysuje się niezbyt
jasno osobisty stosunek Szymanowskiego do „romantyzmu”.
Ta ostatnia sprawa miała swoje konsekwencje w innym jeszcze rozdźwięku,
o którym kilkakrotnie już w życiu pisałem. Oto Szymanowski, sądząc, że prawdziwy
„emocjonalizm duszy polskiej” można ukazać światu tylko poprzez indywidualny
wkład do zasobów uniwersalnego laboratorium dźwiękowego, za główną tego laboratorium centralę i stolicę uważał ówczesny Paryż. Nie docenił jednak siły neoklasycystycznych, „kwietystycznych” sugestii tego Paryża, ujmował go ekspresyjnie, jednostronnie, co widać również w jednostronnych – z konieczności i natury rzeczy zresztą
– szkicach o Strawińskim i Ravelu (Strawiński ze Święta wiosny, w okresie gdy powstała już Pulcinella, zaś Pietruszki słuchało się jak gładkiej zabawki), a także w nieporozumieniach na temat Grupy Sześciu, oraz „talentystycznym” tylko ujmowaniu
i nie docenianiu intelektualnych sugestii Eryka Satie. Szymanowski posyłał młodych
do Paryża po naukę métier. O ile zdawał sobie wówczas sprawę, jak coraz bardziej
obce jego naturze métier panować zaczyna nad Sekwaną i że atmosferą jednak o wiele
bliższy byłby mu na przykład Wiedeń? Ciekawe zagadnienie!
W rezultacie Szymanowski, duchowy ojciec i protektor Stowarzyszenia Młodych
Muzyków Polskich w Paryżu, mało miał tam stylistycznych kontynuatorów: młodzi
poszli wtedy na ogół za Nadią Boulanger, w kierunku neoklasycznych persyflaży Strawińskiego. Czy autor Harnasiów zdawał sobie wówczas z tego sprawę? Choć bowiem
wywierał magiczny wpływ na młodzież, to jednak bezpośrednich uczniów miał mało.
Regularnie (pojęcie zresztą względne) uczęszczali doń na lekcje Kazimierz Jurdziński
i Bolesław Szabelski, przyznaje się też sam do wskazówek, udzielanych Piotrowi Perkowskiemu i Michałowi Kondrackiemu. Najwyraźniejszy jednak wpływ nie tylko
ideologicznych, lecz czysto stylistycznych sugestii Szymanowskiego widać u Jana
Adama Maklakiewicza. Co zresztą pokwitował Szymanowski m. in. zawartą w tym
zbiorze impresją na temat Maklakiewiczowskiego oratorium Święty Boże.
Ale dosyć wypunktowywania rozdźwięków czy sprzeczności historycznych, widzianych post factum – te również odnajdzie sam Czytelnik. Warto wrócić jeszcze do
nieporównywalnej żarliwości ideowej, a także wysiłku intelektualnego, jakie demonstruje Szymanowski przy okazji doraźnych, pełnych pasji polemik z warszawskimi
„Beckmesserami” w takich artykułach, jak My splendid isolation czy Opuszczę skalny
mój szaniec. Zaiste, mało kto i przedtem, i potem tak dyskutował u nas o rodzimej
muzyce, biorąc i artystyczną, i intelektualną odpowiedzialność za jej losy. Szymanowski „doganiał w polskim imieniu muzykę światową” i miał tego pełną, dumną świado-
411
mość. Powtarzam: rzadko kiedy tak w Polsce dyskutowano o muzyce: może jeszcze
w latach 1947-49, w rozważaniach o „socrealizmie” próbowano, na ówczesny sposób,
łączyć światopogląd ogólnonarodowy z krainą dźwięków i jej problemami. Ale comparaison n’est pas raison, to była inna, częściowo sztucznie zainspirowana historia.
Tyle, że potem, z niesmakiem, i na całe lata, zaniechano u nas wszelkich estetycznych
dysput, koncentrując się głównie na analizach czysto muzykologicznych. Szkoda!
Niejednej jeszcze rzeczy pożałować i pozazdrościć może dzisiejszy czytelnik
Pism zebranych Szymanowskiego. Dzięki troskliwej zapobiegliwości Wydawców,
każdy esej, artykuł czy wywiad zaopatrzony jest w dokładne przypisy wyjaśniające,
chronologiczne, personalne i merytoryczne. Wyłania się z tego wszystkiego obraz
arcyciekawy, obraz pluralizmu i dociekliwości ówczesnego naszego piśmiennictwa
krytyczno-muzycznego, mogący fascynować dzisiejszego, odciętego częstokroć od
tamtych czasów niewiedzą, brakiem źródeł i lektur czytelnika polskiego. Fascynować,
bez względu na kierunek muzyczny czy poglądy ideowe piszących, boć nawet
„wstecznicy” pisywali znakomicie, inteligentnie i z wysoką polemiczno-ideową temperaturą, jakże smętnie dziś nieraz wygaszoną w naszych obecnych, głównie organizacyjno-personalnych sporach muzycznych. Już książka Romana Jasińskiego Na przełomie epok (Muzyka w Warszawie 1910-1927) była frapującym pokazem dawnego pisarstwa muzycznego i jego miejsca w kulturze. Pisma Szymanowskiego, z obfitymi rzeczowo-erudycyjnymi przypisami, to znów wgląd w życie duchowo-artystyczne tamtych lat, lat Drugiej Rzeczypospolitej i lat naszej, „szymanowszczyków”, młodości.
Wokół wielkiej postaci odnowiciela polskiej muzyki toczył się wówczas wieloletni
pisarski spór, i to przeważnie na łamach prasy CODZIENNEJ – rzecz to dzisiaj niebywała. A jakież pióra brały w tej batalii udział po obu stronach! Pisywali Niewiadomski
i Rytel, Stromenger i Szopski, Kaden i Iwaszkiewicz, a także Binental, Gliński, Brzeziński, Wertheim, Drzewiecki, Rosenzweig, Jellenta, Joteyko, Domaniewski, Kazuro,
Natanson, Rytard, Choromański, Piasecki, Rutkowski, Zalewski, Mycielski, Kondracki, Regamey, Wiechowicz, Łobaczewska, Waldorff, Koffler i wielu innych. Nie było
tylu co dzisiaj państwowych uczelni, filharmonii, oper, kadr muzykologicznych, nie
było telewizji, a radio ledwo technicznie ząbkowało, lecz istniało autentyczne piśmiennictwo muzyczne, walka światopoglądów widziana przez pryzmat muzyki, temperatura sporów ideowych wysoka, wielkie jakby dziś powiedziano „zaangażowanie”.
Pozazdrościć zasadniczego charakteru ówczesnych sporów, pozazdrościć też wielkiego PISARSKIEGO i intelektualnego talentu Karola Szymanowskiego, który potrafił
zapłodnić owe porozbiorowe wszakże polskie czasy, nadać debatom „muzykantów”
wysoką, ideologiczną rangę, stać się ośrodkiem burzy i wrzenia, nieustającego fermentu, bez którego żadna dziedzina kultury żyć autentycznie nie może.
Duże więc i aktualne pożytki płyną z tych starych lektur i relacji z faktów, niezależnie od satysfakcji obcowania z przenikliwym myślicielem i znakomitym, bezbłędnym stylistą, jakim był Szymanowski. Poprzez niego bowiem obcujemy także z całą
przedwojenną polską epoką, odtwarzając sobie jej zapomniane nędze i blaski, wzloty
i upadki oraz ową wysoką temperaturę ideową, bez której trudno było sobie wtedy
wyobrazić autentyczne i wszechstronne życie polskiej sztuki, polskiej kultury.
Stefan Kisielewski
Warszawa 13 VII 1981
412
11.XI.2007
fragment ważnego artykułu autora Mazurków, o Fryderyku Chopinie.
Fryderyk Chopin (pierwsza część)
Jak wiele się u nas pisze, mówi i myśli o Fryderyku Chopinie! Ileż retorycznie
barwnych wieńców składa mu się u stóp! A jednak zagadnienie jego twórczości zdaje
się być wciąż jeszcze nie rozstrzygnięte ostatecznie. Toniemy w jego głębi, a boimy
się przestąpić poza zaklęty krąg nadczłowieczego heroizmu, którym tak charakterystycznie zwykliśmy otaczać tych z naszej przeszłości, co wznoszą się jak potężne spiżowe posągi ponad swą epoką.
Pietyzm ów podziwu byłby godny, gdyby nie stawał się przyczyną wielce niepożądanego w swych skutkach zjawiska – mianowicie nałogowego wprost błąkania się
po wzruszeniowo-emfatycznych ścieżkach, nie wiodących wprost ku tajemnicy wielkiego artysty, lecz oplatających ją niejako w nierozwikłane nieraz myślowe labirynty.
Niemożność uchwycenia w jasny, obiektywny kształt któregokolwiek zjawiska z dziedziny narodowej twórczości utrudnia wytworzenie się w naszym społeczeństwie tego,
co byśmy nazwali narodową świadomością kulturalną.
Anemiczny stan owej „świadomości” najjaskrawiej rzuca się w oczy w dziedzinie
naszej muzyki. Syntetyczny pogląd na jej ewolucję, na logikę zależności poszczególnych faktów, wcale nie istnieje. Historia muzyki polskiej, zwłaszcza XIX w., nie została jeszcze napisana. Występuje ona jako chronologiczny szereg biografii poszczególnych jej działaczy, jako mniej lub więcej trafna charakterystyka ich indywidualnej
twórczości – jednak bez uogólniającej idei, bez ostatecznego wykazania organicznych
związków i uzależnień, bez jakiegokolwiek planu ujętego w niedwuznaczny, krzepki
kształt. Przemilcza się – w cichym jakby porozumieniu – nad wyraz smutne zjawisko,
iż ewolucja ta odbywała się niejako a rebours: zaczynając się na niedościgłych szczytach geniuszu Chopina i schodząc z wolna – krok za krokiem – w szare, smutne niziny...
Twierdzimy śmiało, że w znacznej mierze przyczyną tego jest fakt – paradoksalny
niemal – iż przy całym bezkrytycznym, religijnym prawie kulcie Chopina – bohatera
narodowego, nie był on nigdy w całej pełni zrozumiany jako wielki polski artysta,
wskutek czego jego bezcenne dzieło pozostało bezpłodne, pozostało wartością samą
w sobie, na marginesie niejako dalszej polskiej twórczości muzycznej.
Dzieło zaś wielkiego artysty nie przestaje być wiecznym źródłem żywej, twórczej
siły wtedy jedynie, gdy zajmie w narodowej świadomości kulturalnej należne mu,
najzupełniej określone i pozbawione wszelkiego sentymentalizmu stanowisko.
*
Niezwykłym, a nieobliczalnie płodnym zjawiskiem w dziejach naszej kultury było
to, co byśmy nazwali „ponownym odkryciem” Juliusza Słowackiego. Nikt nigdy nie
413
wątpił o jego wielkości i geniuszu, a jednak dopiero w epoce „Młodej Polski” zstąpił on
istotnie pomiędzy nas ze swych mglistych wyżyn. Zstąpił, nie utraciwszy nic z wielkości;
wówczas dopiero jednak spoza wyniosłej, tragicznej maski „wieszcza” zamigotał nam
błysk oczu „człowieka”, a co najważniejsze – ujrzeliśmy wreszcie oblicze „artysty”; zrozumieliśmy przecudną tajemnicę jego métier, ujrzeliśmy czarodziejski kunszt, mądrą, misterną pracę rąk, wykuwających wytrwale przedziwne kształty w surowym kruszcu „słowa”.
Zdołaliśmy nawet ująć rzadkie chwile, gdy ręce te, unosząc troskliwie nadziemski ciężar
piękna, zadrżały nagle pod wpływem cierpienia wypełniającego serce.
Z tą chwilą jawne się stały głębokie, najbardziej organiczne związki, łączące jego
dzieło ze stawaniem się nowej poezji. Dzieło to przestało być bezcenną relikwią jedynie, martwą pamiątką minionej wielkości. Stało się natomiast czymś – ponad wszelki
wyraz „żyjącym”, dźwignią i motorem nowych wartości, gorącą krwią karmiącą
zwiotczałe tkanki mózgu. „Uświadomienie” sobie Juliusza Słowackiego przyniosło
nową, nie znaną dawniej siłę, wskazało nowe drogi.
Bezsprzecznie najbardziej istotnym zagadnieniem dla przyszłej Młodej Polski
w muzyce – będącym niemal warunkiem sine qua non jej istnienia – jest analogiczne
ponowne „odkrycie” Fryderyka Chopina, ostateczne wydobycie jego mumii z gromadzonych przez stulecie niemal powijaków wszelakiej wzruszeniowej retoryki, uświadomienie sobie realne i praktyczne tych dróg, ku niezawisłości polskiej muzyki wiodących, po których nikt za nim pójść nie zechciał czy nie zdołał...
Dotychczasowa o nim polska literatura – panegiryczna, biograficzna, nawet fachowomuzyczna – zdołała wprawdzie rzucić nieraz pojedynczy snop światła na życie jego i twórczość, komuż jednak udało się uczynić to światło tak mocnym i równym, by ukazać nam
jego istotne oblicze w niemijającym, raz na zawsze utrwalonym kształcie? Może się zjawi
kiedyś ów idealny biograf artysty i twórczy krytyk jego dzieła – w jednej osobie. Będzie
nim ten, co dążąc bez lęku drogą wiodącą wprost ku tajemnicy wielkiej sztuki Chopina,
potrafi u jej kresu stopić w ogniu zapału największy dla niej podziw z najgłębszym jej zrozumieniem w jedną nierdzewiejącą bryłę istotnego poznania. Kierunek drogi, którą iść
należy, zarysowuje się dziś coraz jaśniej. Niechże to będzie usprawiedliwieniem, że
w niniejszej pracy nieśmiałe na owej drodze staramy się stawiać kroki.
Gdy w „rewolucyjnych” kołach muzycznych – a więc z natury rzeczy mniej lub
więcej gorąco protestujących przeciw muzyce przeszłości – postawić pytanie, którzy
z kompozytorów „wczorajszych” są istotnie godni swych wyniosłych piedestałów,
usłyszy się zazwyczaj w odpowiedzi niedługi szereg sławnych nazwisk, które zmieniają się często, z wyjątkiem dwóch: są nimi Wolfgang Amadeus Mozart i Fryderyk Chopin. Jednomyślny wybór i stałe zestawienie tych dwóch nazwisk jest niezmiernie charakterystyczne. Nasuwa się tu przede wszystkim nieodparty wniosek wewnętrznego
pokrewieństwa twórczości „klasyka” Mozarta i „romantyka” Chopina. W wyborze
tym nie chodzi przecie jedynie o skalę indywidualnych talentów obu twórców, pomimo iż jest ona w obu wypadkach olbrzymia. Wszakże dla wielu „głębia” Beethovena,
„żywiołowa siła” Wagnera jest stokroć bardziej przekonywająca od przedziwnie zrównoważonej, chłodnej niemal chwilami, muzyki Mozarta. Pokrewieństwo to pochodzi
więc być może z o wiele głębszych źródeł duchowych. Chodzi tu zapewne o najistotniejszy stosunek artysty do swego dzieła, o to, w jaki sposób surowy materiał muzyczny jest przetwarzany w doskonałe dzieło sztuki. W tym oświetleniu nasuwa się tu zasadnicza wątpliwość, czy oficjalne etykiety „klasyka” i „romantyka” odpowiadają
istotnie rzeczywistości? Czy w ogóle dogmatyczne układanie twórczych indywidual-
414
ności w gotowe już ramy dziejowe, uzależnianie ich jedynie od najogólniejszych charakterystycznych cech danej historycznej epoki zdolne jest w dostatecznej mierze
ujawnić najgłębsze cechy twórczości danego artysty? Wątpliwość tę potęguje jeszcze
drugi wniosek, wynikający ze stanowczego dziś wyróżnienia z całej muzycznej przeszłości tych dwóch mianowicie imion: oto, iż „klasyk” ów i „romantyk”, których pozornie dzieli biegunowe niemal przeciwieństwo ideowego charakteru dwóch dziejowych epok, przedstawiają dla dziś tworzącej się muzyki istotną i bezwzględną wartość. Dzieła ich są więc niejako drogowskazem, czy też może niekruszejącą opoką, na
której mocno i pewnie może się wesprzeć rozwój dzisiejszej muzyki, tej mianowicie,
co od paru dziesiątków lat zaczęła się bujnie krzewić, na przekór niejako i poza swą
oficjalną, dotychczasową ojczyzną tj. Niemcami. Ponieważ zaś krzewi się ona pod
znakiem protestu przeciw „romantyzmowi”, który w muzyce w Niemczech właśnie
osiągnął swe najwynioślejsze szczyty, należy więc przypuścić, iż to nie specyficzny
„romantyzm” Chopina czyni go tak bliskim nam – dzisiejszym, a inne raczej cechy
jego geniuszu, zapewne też i te, co spokrewniają go ze swej strony z Mozartem.
Ani bowiem deformujące w pewnej mierze wpływy perspektywy historycznej, ani
głębokie różnice zmieniające się w zależności od dziejowych epok ideologii artystycznych – nie są w stanie zatrzeć najgłębszych pokrewieństw pewnych twórczych typów,
wyrażających się w najistotniejszym stosunku artysty do swego dzieła.
Jakimże był on u Mozarta? Nie ulega wątpliwości, iż tego pojęcia „głębi”, które
pojawiło się w czasach romantyzmu muzycznego w Niemczech i do dziś dnia tuła się
anachronicznie po krytykach jako wytarty, niewiele mówiący symbol rzeczy o wątpliwej autentyczności, nie znajdziemy w jego sztuce.
Muzyka ta o przedziwnej, południowej jakby lekkości, nurzająca się w swoistej,
przejrzystej głębi bezwzględnej, formalnej doskonałości, zdaje się jednak cyzelowana
w twardym nie rdzewiejącym kruszcu. Proces twórczy Mozarta odbywał się niejako
poza sferą bezpośredniego wewnętrznego przeżycia. Na wzór Benvenuta Celliniego,
który z równą radością odlewał swego Perseusza i rzeźbił złoty puchar dla mecenasapapieża – zdawałoby się, że i Mozart, trzymając dzieło swe w ręku, przed uśmiechniętymi w twórczej radości oczami, modelował je pieczołowicie a krytycznie, nadając
ostateczny, niewątpliwy kształt – czy to była symfonia, Wesele Figara, czy tylko drobna piosenka – zawsze równie doskonały.
W tym „obiektywnym” niejako stosunku artysty do swego dzieła kryje się tajemnica niespożytej doskonałości formy. Dzieło takie, wyczarowane z opornej bryły
„materiału” – nie wyrażające nic, jeno samo siebie – jest tworem nieskończenie
„plastycznym” i „pozytywnym” – tworem „zorganizowanym” wedle swoistej, wewnętrznej logiki, a więc tym samym i „ograniczonym” w swych idealnie zharmonizowanych wymiarach, tworem żyjącym niejako bytem samodzielnym i poza burzliwym
i wieczyście zmiennym nurtem wewnętrznego przeżywania twórcy.
Tu się kryje zasadnicza różnica pomiędzy stosunkiem do dzieła sztuki Mozarta i –
powiedzmy – antytezy jego, Ryszarda Wagnera, u którego niepowstrzymanie rwący,
potężny nurt wewnętrznego przeżycia nie dawał niejako ostygnąć wszelkim formom
i określonym kształtom, rozsadzał je i burzył swym wewnętrznym żarem, dając w wyniku sztukę będącą również jakby wieczyście płynącym potokiem rozżarzonej lawy.
Sztuka Wagnera w pewnym znaczeniu nie jest „czystą sztuką”, jest raczej zobiektywizowaną funkcją tego – tytanicznego zaiste – temperamentu twórczego.
(ciąg dalszy w następnym numerze)
415
16.XI.2007
drugą, przedostatnią część tego ważnego artykułu autora Harnasi i Mazurków,
o Fryderyku Chopinie.
Fryderyk Chopin (część druga)
Fryderyk Chopin spoglądał w stronę wielkiego samotnika Beethovena z szacunkiem wprawdzie, z pewnym jednak niepokojem i niedwuznacznym chłodem. Roberta
Schumanna, tkliwego „wiecznego młodzieńca” („Der ewige Jüngling” – jak go nazwał Nietzsche), traktował – niewdzięcznik! – z wyraźną niechęcią i pańskim, nieco
wzgardliwym gestem. Mozarta podziwiał i wielbił (Bacha również. Jednak nie znalazłoby się dwóch muzyków o najskrajniej nawet różniących się przekonaniach, którzy
by pod tym względem nie byli z sobą w zgodzie!) przez całe życie.
Oto muzyczny „futurysta” epoki romantyzmu (był nim bowiem w samej rzeczy,
gdy w swych skromnych pozornie fortepianowych utworach stwarzał istne podwaliny
muzyki, co przyjść dopiero miała!), patrzący z przerażeniem niemal na Hectora Berlioza, który waląc z romantyczną furią w spiżowe wrota wielkiej sztuki, tworzył coraz
to nowe, genialne monstra – wywołał Chopin z przeszłości widmo uśmiechniętego
wdzięcznie „cherubina” muzyki i postawił najbliżej swego serca. Zdawałoby się, iż
pomiędzy nimi dwoma nawiązuje się jakieś tajemnicze porozumienie co do tego,
czym jest istota muzyki!
Owe „klasyczne” zamiłowania Chopina wobec artystycznej atmosfery otaczającego go życia są bardzo charakterystyczne. Wszakże romantyzm, w sensie ideowego
zabarwienia epoki, stanowi ogólne tło i ramy, w których zwykliśmy ujmować jego
psychologiczną sylwetkę. Romantyzm stwarza ów nieprzezwyciężony, aprioryczny
niejako punkt widzenia, z którego wypływały wszystkie dotychczasowe o nim i jego
sztuce sądy. Daje on całej jego postaci specyficzne zabarwienie, uwydatnione jeszcze
posępnym tłem ówczesnych naszych dziejów. A wszakże do wczoraj nieledwie niemożliwy był dla nas zupełnie obiektywny sąd o ówczesnym wulkanicznym wybuchu
polskiej twórczości artystycznej, wśród najciemniejszej nocy dziejów. Ujmowaliśmy
jej istotne, obiektywne wartości jakby przez czarny, żałobny welon narodowej tragedii. Jednak dziś, o brzasku nowego dnia, coraz się jaśniej rysuje ówczesna rzeczywistość. W świetle tym i postać Chopina zabarwia się jakimś świeżym, ciepłym rumieńcem młodości. Zmienia się również stosunek jego do otaczającego go życia. Wydaje
się on nam – dzisiejszym – o wiele bliższy w istotnych wartościach swej sztuki niż
cała jego epoka. A więc wówczas był on bardziej „samotny”, „niezrozumiany” –
z kolei być może i bardziej „nie rozumiejący” gorączkowej atmosfery artystycznej
ówczesnego Paryża, niżby się to mogło zdawać. Zapewne był raczej „modny” niż
„zrozumiany” – zdarza się to często na tle wielkomiejskiego snobizmu.
„Romantyczny” patos jego wielu dzieł zdaje się nieraz jakby z zewnątrz odbitym
blaskiem pożogi, z oddali nadlatującym echem lamentu. Nie w patosie tym kryje się
416
jednak istotny czar jego muzyki. W nim to natomiast rodziły się legendy o tajemniczym człowieku, żyjącym w zaklętym kręgu duchowej samotności, niezrozumiałej
nawet dla Adama Mickiewicza; samotności niewątpliwej pomimo pozorów światowca
i petit mître'a. W patosie tym rodziły się również baśnie o „literaturze” jego dzieł,
szpecące je poufałością i płytkim gadulstwem starszych dam, „uczennic uczniów”
artysty, wkładających w nie obcą, banalną treść, a więc opowiadających o tym czy
owym mazurku, będącym jakoby „sceną karczemną”, o „powiewającej skrzydłami
husarii” w Polonezie As-dur, o „cymbałach Jankiela” w Polonezie-Fantazji czy też
o „rewolucyjnej” Etiudzie c-moll.
Te zasadnicze cechy stosunku Chopina do zagadnienia własnej twórczości nabierają charakterystycznego wyrazu na tle jego epoki i tak dla niej typowej ideologii sztuki. W ówczesnym olbrzymim rozszerzeniu zakresu życia, niebywałym wzbogaceniu
jego treści, człowiek twórczy – a więc artysta – stanął niejako w jego centrum, jako
aktor na scenie, biorący czynny w nim udział, bezpośrednio wpływający na jego dramatyczną akcję, normujący przebieg zdarzeń. Atoli w samym tym zwiększeniu jego
czynnej roli w życiu zawierało się jakby przykucie go do zakresu dramatycznej treści
jego własnej epoki. Artysta to przede wszystkim – jak nigdy przedtem – stał się jej
typowym wyrazicielem. Wobec czego problemat czystej sztuki i jej formalnej, obiektywnej wartości musiał niejako ustąpić miejsca niezmiernie intensywnie w niej przeżywanej samej treści życia; i to bez względu na metafizyczne głębie, z zewnątrz wprowadzone właśnie w owej epoce i właśnie w sztuce niemieckiej. Artysta zgrywał się
niejako na scenie sztuki i na forum życia, usiłując – często nadaremnie – przetrawić
w swym dziele jego olbrzymią treść. Jakże daleko odbiegła wówczas sztuka od obiektywnego tworzenia skończonych form XVIII w., a więc w muzyce Mozarta np. –
a nawet Bacha, którego niezgłębiony patos wzlatywał jednak gdzieś ku ostatnim graniom otaczającej go rzeczywistości.
Ów aktywno-aktorski pierwiastek tworzącego artysty nigdzie się nie zaznacza
z taką jaskrawością, jak w dziełach Wagnera, dla którego muzyka była jedynie środkiem wyrazu. W takim ujęciu sprawy dzieło jako forma sama w sobie musiało ustąpić
na drugi plan, nie tyle z powodu swej zewnętrznej teatralności, ile z powodu wysunięcia się na czoło twórcy – w charakterze protagonisty, zadokumentowania na scenie
sztuki jego własnej życiowo-twórczej roli. Być może, iż to – genialne zaiste – aktorstwo własnej duszy jest jego indywidualną cechą; – a jednak sądzimy, iż znalazł
w nim swój najjaskrawszy wyraz charakterystyczny w ogóle dla epoki romantyzmu
stosunek artysty do własnego dzieła. Twórczość Chopina pozbawiona jest doszczętnie
owego elementu aktorstwa; zdawałoby się, iż jego psychiczna osobowość, spiritus
movens jego woli twórczej, usuwa się w cień poza własne swe iskrzące się niesamowitym blaskiem dzieło. Jest w tym jakaś przedziwna magia stwarzania światów piękna,
własnym swym bytujących życiem. Dzieło to objawia się nam jako wyzwolona
z wszelkich bezpośrednich związków z psychicznym przeżyciem (z którego powstała)
gra form czystych i doskonałych, form wyrażających przede wszystkim same siebie
w niewzruszonej harmonii swych poszczególnych elementów. Sądzimy, iż owo wyzwolenie energii twórczej z wszelkich związków przypadkowych, nieugięta wola tworzenia form absolutnych jest swoistą „głębią” Chopina. Używając określeń „głębia”
i „absolut”, zastrzegamy się jednak przeciw wszelkim, tak modnym do niedawna estetyczno-metafizycznym kombinacjom na tle muzyki, jako „środka wyrazu”. Przeciwnie
– sądzimy, iż swoista „głębia” wielkiego twórcy muzycznego jest możliwa jedynie
417
pod warunkiem najbardziej pozytywnego stosunku do zagadnienia tzw. métier. Krytyczno-estetyczne sądy Francuzów – tak jasne i zazwyczaj wprost do celu zmierzające
– używają często owego słowa. Ów pozytywizm wprowadzający pojęcie „rzemiosła”
w sferę najwyższych zagadnień sztuki, jest jeno zdrowym instynktem, niedwuznacznym stwierdzeniem faktu, iż rzetelne wartości dzieła sztuki osiągalne są jedynie na
gruncie absolutnego opanowania materiału. W procesie twórczym ważne przede
wszystkim jest jak – następnie dopiero co; żadne też z zewnątrz do dzieła muzycznego
wprowadzone elementy podnieść nie zdołają jego „duchowej wartości”...
Z pewnym rozmysłem operujemy tu uroczystymi pojęciami „głębi”, „wartości
duchowej”, „absolutu” itd. Są to słowa spotykające się co krok niemal w krytycznych
sądach o muzyce. Mamy wrażenie, iż opinie muzyczne u nas przeszły w znacznie
mniejszym stopniu, niż w dziedzinie plastyki i poezji, tak charakterystyczną dla ostatnich dziesiątków lat ewolucję, a wyrażającą ją krytyka z małymi wyjątkami posługuje
się wciąż jeszcze dla sądów swych i orzeczeń – kierowniczymi ideami, zaczerpniętymi... z przeszłości. Przyczyną tego stał się być może Wagnerowski dogmat „muzyki
jako wyrazu”. Opinie muzyczne do dziś dnia z trudem wyzwalają się z sugestywnego
wpływu jego potężnej osobowości. „Muzyka jako wyraz” jest zasadą dwuznaczną,
wiodącą do szeregu nieporozumień w określeniu absolutnej muzycznej treści dzieła,
ponieważ zawiera W sobie jakby negację jej konstruktywno-formalnych wartości.
Poza tym idea przez muzyków „wyrażana” mogłaby być „ideą” samą w sobie – stojącą już poza sferą muzyki. Tak też istotnie rzecz się miała w Niemczech w XIX w.
Owym tajemniczym „x” muzycznego równania mogły być z zewnątrz w jej
„literacką” treść wprowadzone elementy religijne, filozoficzne, dziejowo-tragiczne
czy jakiekolwiek inne – i one to stanowić miały rzekomą „głębię” czy „wartość duchową” poszczególnego dzieła. Bez względu jednak na absolutność tej lub owej idei, którą przesycono muzyczną treść dzieła, metoda powyższa była już w zasadzie swej tym,
cośmy określili jako przykucie dzieła sztuki do dramatycznej treści dziejowej epoki,
powierzeniem jego losów wieczyście ruchomemu nurtowi dziejowej rzeczywistości.
„Muzyczny wyraz” bowiem, w przeciwieństwie do formalnych wartości muzyki, jest
jedynie jakby funkcją wartości już pozamuzycznych, wyidealizowanym odbiciem
owej płynnej rzeczywistości. A czyż wielki artysta w swych najgłębszych tęsknotach
nie dąży instynktownie do przeciwstawienia swego dzieła jako formy stałej i niezmiennej ruchomemu i wieczyście płynnemu prądowi życia ? I czyż stopień natężenia
owej woli formy nie stanowi właśnie o wartości dzieła?
(dokończenie w następnym numerze)
23.XI.2007
trzecią, ostatnią część tego ważnego artykułu autora Harnasi i Mazurków o Fryderyku Chopinie, a na koniec fragmenty recenzji tej pracy.
418
Fryderyk Chopin (dokończenie)
Przeprowadzając pewną linię graniczną pomiędzy Chopinem a otaczającą go atmosferą artystyczną, staraliśmy się wykazać, iż „romantyczność” nie wyczerpuje jednak najistotniejszej treści jego dzieła, iż dzięki niespożytej sile twórczej, a także zadziwiającemu obiektywizmowi w stosunku do zagadnienia sztuki, potrafił on stworzyć
w swej muzyce wartości pozytywne, które swym bezwzględnym „nowatorstwem”
wyprzedzały o wiele epokę, przy tym – wartości tak stałe i niezmienne, iż bogate
w zdarzenia i wszelkie eksperymenty dzieje muzyczne XIX w. i początku XX przeszły
ponad nimi, w niczym nie zaćmiwszy ich blasku. Przeciwnie nawet: szereg
„rewolucyjnych” przemian w królestwie sztuki, cechujących ostatnie lata, spotęgował
jeszcze ów blask, wykazując w całej pełni wewnętrzną żywotność sztuki Chopina. Jest
to tym bardziej zastanawiające, iż o wiele bliższe nam w czasie gigantyczne dzieło
Wagnera – usuwa się coraz więcej w cienie przeszłości, oczywiście nie jako bezprzykładna wprost manifestacja geniuszu muzycznego, lecz jako konkretny wyraz zasadniczego w stosunku do zagadnienia muzyki stanowiska.
Dziś bowiem reakcja w świecie sztuki przeciw jej bezpośredniemu „wczoraj” jest
niewątpliwym faktem kulturalnym. Jest ona zbyt żywą „stawającą się” wokół nas rzeczywistością, zbyt wielką zmuszeni jesteśmy wszyscy grać rolę, by możliwy był zupełnie obiektywny, krytyczny sąd o niej. Że nie jest ona bezwzględnie „rewolucyjnym” początkiem nowej w sztuce ery, nie ulega – sądzimy – żadnej wątpliwości. Zbyt
organicznie jest związana z owym „wczoraj” – chociażby w negatywnej formie protestu. Zdaje się być raczej „dalszym ciągiem”, a więc przypływem czy odpływem – wedle niewzruszonych praw – jak olbrzymi oddech oceanu. Jest ona również – jak twierdzą liczni melancholicy – ostatnią już granicą, tragiczną „Ultima Thule” [w geografii
starożytnej: kraniec świata, wyspa położona na krańcach świata (z Georgik Wergiliusza)] pewnego okresu kulturalnego, do którego dobiega fala przypływu, aby się nigdy
nie cofnąć! Ów skrajny pesymizm nie zmienia jednak zasadniczo naszego stanowiska.
W abstrakcyjnym formalizmie dzisiejszej plastyki np., w skrajnym intelektualizmie
dążeń do ostatecznego rozwiązania problematu formy, tli się, gdzieś na dnie twórczych wzruszeń, skrzętnie zresztą skrywana wiara w ponaddziejową, absolutną wartość sztuki (co prawda paradoksalna niemal na tle „futuryzmu” jako pewnej sui generis „filozofii życiowej”). Wiara – być może – nie potwierdzona dość przekonywającymi argumentami istotnych dzieł sztuki. I to jednak nie uprawniałoby do tak czarnego
pesymizmu. W chaosie współczesnego świata sztuki, wśród tylu idei i ideek, pozornych sprzeczności, sporów, entuzjazmów i wyklinań wyczuwa się jednak, jako niewzruszony pewnik, olbrzymią żywotność zagadnienia sztuki, zarysowują się również
podstawowe dążenia i zasadnicze kierunki dalszych jej dróg. Drogi te łatwiejsze do
ujawnienia w dziedzinie muzyki właśnie, której rytm rozwojowy podlega swoistym,
jej tylko właściwym prawom. Pod tym kątem widzenia stanie się jasna decydująca
w dziejach muzyki rola Chopina oraz jego olbrzymie znaczenie dla tworzącej się dziś
„nowej” muzyki. Psychologicznym podłożem owej „nowej” muzyki jest bezsprzecznie fakt stopniowego wyzwalania się z zaczarowanego kręgu „niemieckości”. Nie chodzi tu wszakże o prymitywne ignorowanie jej niewątpliwych i olbrzymich estetycznych walorów. Należy jedynie obalić legendę o jej „uniwersalności”. Należy ostatecznie i bezwzględnie stwierdzić, iż wszelka muzyka powstać może na innym podłożu niż
coraz bardziej zacieśniający się dziś krąg niemieckiej „wzruszeniowości”. Wyzwole-
419
nie owo musi się przede wszystkim oprzeć na podniesieniu do najwyższych artystycznych wartości muzycznych – rasowych cech innych narodowych ugrupowań. Chodzi
tu więc nie tylko o walory „formalne” – lecz również o „ducha” muzyki, o jej najgłębszą treść. Proces ten jest faktem dokonanym we Francji i Rosji. Jakże olbrzymią rolę
odegrała w nim twórczość Chopina! Nie ulega bowiem wątpliwości, iż przed wiekiem
już niemal zrozumiał on całą głębię i „organiczność” zagadnienia oparcia twórczości
nie na tradycjonalnym, istniejącym już estetycznym kanonie, a stworzenie „kanonu”
własnego, budowanie gmachu muzyki od fundamentu, którym z natury rzeczy stał się
najistotniejszy jego stosunek do żywiołu muzyki, oparty o jego rasowe odrębności.
Był on jednym z największych „rewolucjonistów” w muzyce, burząc bowiem
tradycjonalizm formalny i „duchowy”, otworzył jej drogę do wolności. Jednak instynkt nieomylny, wysoka kultura, ukazały mu od razu drogę do własnej niezłomnej
„dyscypliny”. Plastyczna wyobraźnia nakreśliła zasadnicze kierunki i linie graniczne.
W dobrowolnych owych więzach dopiero rozwinęło się jego métier – przecudne
„rzemiosło” jego formalnej doskonałości.
„Polskość” dzieła Chopina nie ulega najmniejszej wątpliwości; nie polega ona
jednak na tym, iż pisał on również polonezy i mazurki (fałszywie rozumiany stosunek
do muzyki ludowej jako podstawy indywidualnej twórczości!), w które nieraz z zewnątrz wciskano = jak już zaznaczyliśmy – obcą im treść ideowo-literacką. W bezwzględnej „muzyczności” swych dzieł wyrósł on ponad swą epokę w podwójnym tego
słowa znaczeniu: jako artysta poszukiwał form stojących poza literackodramatycznym charakterem muzyki, cechującym dążenia romantyzmu – jako Polak
odzwierciedlał w nich nie istotę ówczesnego tragicznego załamania się dziejów narodu, a dążył instynktownie do ujęcia ponaddziejowego niejako, najgłębszego wyrazu
swej rasy, rozumiejąc, iż tylko na drodze wyzwolenia sztuki z zakresu dramatycznej
treści dziejowej zdoła zapewnić jej najtrwalsze a prawdziwie polskie wartości. Taki
stosunek do zagadnienia „muzyki narodowej” – genialne w własnej jego sztuce rozwiązanie – stało się przyczyną powszechnej zrozumiałości dzieł Chopina poza granicami Polski (w przeciwieństwie do Moniuszki!), umieściło je na wyżynach sztuki
wszechludzkiej. Poza tym stało się punktem wyjścia dla usiłowań dzisiejszych. W tym
tai się przedziwna zagadka jego wieczystej współczesności. Dziś, być może, nie wyczuwamy już z dostateczną świeżością ówczesnego nowatorstwa najpozytywniej pojętego materiału muzycznego jego sztuki. A wszakże każdy poszczególny element jej:
akord, modulacja czy rysunek melodyjny, rytmiczny – wyrastał niejako z nie tkniętej
pługiem gleby, był rezultatem najgłębiej pojętego eksperymentu twórczego. Posiadał
on ową, tak charakterystyczną, obiektywną i zrównoważoną mądrość, cechującą istotną odwagę tych, co w swych twórczych czynach bez trwogi porzucają krainy po tysiąckroć już zbadane, niezawodne, nie grożące żadną niespodzianką, krainy, gdzie
tradycjonalny „estetyzm” krzewi się jako nałóg, a idee stają się rychło „modą”; dziś
dopiero – z wiekowej niemal oddali – i biorąc pod uwagę to, co przyszło po nim,
a więc z jednej strony cały romantyzm, postromantyzm i dzisiejszą muzykę w Niemczech, z drugiej zaś – i jako antytezę – bujny jej rozwój we Francji i Rosji, zawdzięczający tak niesłychanie wiele jego sztuce – dziś dopiero można w całej pełni pojąć
jego olbrzymie znaczenie w ewolucji muzyki wszechświatowej. Pragnęlibyśmy, aby
stosowna „przemiana wartości”, ku której drogę ukazał nam Chopin przed wiekiem,
stała się w Polsce wreszcie faktem dokonanym. Nie chodzi tu o bezkrytyczne czerpanie z tego, co i w jego muzyce stało się już w pewnej mierze estetycznym tradycjonali-
420
zmem, a o najgłębsze zrozumienie jego stanowiska w stosunku do muzyki polskiej
w szczególności, o ostateczne zrzucenie obcych i krępujących jej rozwój więzów,
o odwagę „wyrzeczenia się”, o wolę tworzenia jej na własnych fundamentach. Fryderyk Chopin jest wieczystym przykładem, czym być może muzyka polska, a także jednym z najwyższych symboli zeuropeizowanej Polski – nie tracącej nic ze swych rasowych odrębności, a stojącej na najwyższym poziomie kultury europejskiej.
Fryderyk Chopin Szymanowskiego wywołał szereg wzmianek i recenzji w prasie
polskiej; pisali o nim m.in. Leon Piniński („Pamiętnik Warszawski” 1923 nr 23), Jarosław Iwaszkiewicz („Wiadomości Literackie” 1925 nr 45), Zdzisław Jachimecki
(„Przegląd Współczesny” 1925 nr 44), Mateusz Gliński („Muzyka” 1925 nr 6), Bolesław Wallek-Walewski („Głos Narodu” 1925 nr 218), Stanisław Janicki („Myśl Narodowa” 1925 nr 38).
Przytaczamy tu we fragmentach niektóre z tych głosów. Zdzisław Jachimecki
w obszernej recenzji tej pierwszej chopinowskiej pracy Szymanowskiego pisał
w „Przeglądzie Współczesnym”: „Autorem jej jest Karol Szymanowski, pierwsza osobistość współczesnej muzyki polskiej, jeden z najbardziej zachwycających talentów
kompozytorskich doby obecnej na świecie. Na tych 37 stronach rozprawy złożył Szymanowski nowy dowód świetności swojego pióra literackiego. [...] Kto tak wspaniale
zawładnął nad stylem, kto potrafi pisać tak sugestywnie i wykwintnie zarazem, jak
Szymanowski, ten może liczyć na pewne, że niejedna z jego idei stanie się własnością
czytelnika. [...] Najważniejszym i najradośniejszym z broszury Szymanowskiego momentem jest jej credo, zasadzające się na kulcie dla sztuki Chopina i woli tworzenia
dzieł pełnych rasowej, polskiej odrębności. Ku tak prostej misji artystycznej parła Karola Szymanowskiego ogromna część opinii polskiej, wierząc, że taki właśnie charakter twórczości wielkiego naszego muzyka odpowie najbardziej i samej Polsce, i artystycznemu interesowi jej muzyki w świecie”.
Jarosław Iwaszkiewicz w „Wiadomościach Literackich” podkreślił przede wszystkim fakt, że „w swoim malutkim dziełku o Chopinie Karol Szymanowski naszkicował
dla przyszłych monografistów plan rehabilitacji Chopina. [...] Szymanowskiemu chodzi o istotniejsze ujęcie istoty geniuszu Chopina «in abstracto» – poza jego rasą, środowiskiem i epoką. [...] Stara się podkreślić w swej broszurce czysto artystyczny stosunek Chopina do jego dzieła i jego historyczne stanowisko poza, a właściwie ponad
romantyzmem. [...] Możność obiektywizmu posuniętego aż do zabierania głosu w zupełnym oderwaniu od własnej twórczości czyni z Szymanowskiego jednego z najwartościowszych pisarzy muzycznych. O zaletach języka i poważnej kulturze humanistycznej już nie wspominam”.
Dla Mateusza Glińskiego jest esej Szymanowskiego przede wszystkim „próbą
przewartościowania wiekopomnej spuścizny wielkiego Mistrza. [...] Szymanowski
patrzy innymi oczyma na dzieło mistrza. Widzi on je na tle naszej współczesności
muzycznej i dostrzega w nim cechy bliskie, pokrewne z ideologią własną. [...] Nie
wszyscy zgodzą się zapewne z wywodami Szymanowskiego. Pojęcie gołego métier
artystycznego (modne obecnie w prasie muzycznej w związku z polemiką dookoła
twórczości Ravela) nie wszystkim wyda się samowystarczalnym źródłem natchnienia
artystycznego. Burzenie tzw. «tradycji» w ujęciu dzieł Chopina również spotka się
prawdopodobnie z protestem. Szymanowski jest dziś w gronie wybitnych muzyków
polskich jednym z najlepszych i najwytworniejszych stylistów: jedynie Paderewski
421
posiada tak bogaty dar pięknego i wyrazistego wysławiania się. Wszystko, co pisał
dotąd Szymanowski, wywoływało długie i zaciekłe spory. Ostatnia rozprawa jego
o Chopinie również wywoła echa w naszej prasie. Obudzi nowe myśli, wzniecając
ożywienie w dziedzinie naszej chopinologii. Przyniesie zatem pożytek pewny i niezaprzeczony”.
Leon Piniński omawiając pracę zamieszczoną w „Skamandrze” podkreślił, że
„wysuwa się ona bezsprzecznie na czoło wszystkiego, co w ostatnich czasach pisano
u nas o sztuce. [...] Rzecz Szymanowskiego, napisana w sposób wybitnie zwarty i treściowo skondensowany, stara się uchwycić i przedstawić znaczenie Chopina-artysty
oraz wytłumaczyć, na czym polega polskość jego sztuki i w ogóle polskość w sztuce”.
30.XI.2007
pierwszą część artykułu O muzyce góralskiej.
O muzyce góralskiej (część pierwsza)
Przed kilkudziesięciu laty, a epoce „odkrycia” Zakopanego, pierwsi inteligentni
przybysze z „nizinnej” Polski tak byli oczarowani plastyczną wyobraźnią górali
w zakresie zdobnictwa i stroju, ich niechybnym poczuciem stylu architektonicznego,
bogactwem i subtelnością języka, wreszcie poetycką treścią mitu, iż o ich muzyce
i tańcu, tak niezmiernie charakterystycznym i barwnym, nieomal zupełnie zapomnieli.
W przepysznych swych książkach o Zakopanem i Tatrach Stanisław Witkiewicz
z rzadka tylko wspomina o śpiewie, muzyce i tańcu. Są one dla niego raczej szczegółem obyczajowym lub barwną plamą krajobrazu, jak np. niezrównany opis
„zbójnickiego” lub tańczącego nad przepaścią juhasa (Na przełęczy); czasem zaś subtelną psychologiczną obserwacją, wiążącą się przeważnie z dziś już mityczną prawie
postacią Sabały.
Kazimierz Tetmajer w niezrównanych swych arcydziełach Na skalnym Podhalu
oraz Legendzie Tatr poświęca więcej miejsca opisom muzyki i tańca ze względu na
obyczajowe lub legendarne tło swych książek; a jakiż lud jest bardziej organicznie
związany z tańcem swym (będącym już w różnorodności swych form nieomal „czystą
sztuką”) – jak Podhalanie! Są w tych książkach cudowne poetyckie obrazy, plastyką
swą sięgające już do wyżyn wizjonerstwa (Jak dziwnego Juhasa zatańcowało).
Oczywiście jednak w prześlicznych tych poematach nie było miejsca na suche
analityczne roztrząsania pozytywnych właściwości podhalańskiej muzyki.
Dawniejsze notowania tych melodii (o ile się nie mylę Oskara Kolberga i innych,
a nade wszystko J. Kleczyńskiego) – o ile je znam, nie wzbudzają we mnie – muszę
wyznać – głębokiego zaufania. Porównując je z oryginałami, z żywą przez górala
gdzieś na hali śpiewaną pieśnią lub nutą taneczną w wykonaniu góralskiej kapeli Bartka Obrochty, nie mogłem się oprzeć wrażeniu, iż są te notowania – mówiąc po zako-
422
piańsku – z lekka „sceprzone”, a więc obłaskawione, pozbawione oryginalnej dzikości, podciągnięte jakby pod szary strychulec niepotrzebnie zazwyczaj
„zminoryzowanej”, nieco sentymentalnej „pieśni ludowej”.
Jest to o tyle zrozumiałe, iż skale, na których się opiera przeważna ilość oryginalnych pieśni góralskich, wybiegają daleko poza zakres naszej „kulturalnej” temperowanej gamy, sięgają też, jakeśmy to niejednokrotnie stwierdzili z profesorem Adolfem
Chybińskim, odległej starożytności i z trudnością dają się wyrazić w naszym tonalnym
systemie.
W ostatnich dopiero latach grono ludzi fachowych i zamiłowanych w góralszczyźnie zabrało się z całą energią do ratowania od ostatecznej zagłady – niestety!
powiedzmy już resztek tak niegdyś bogatej i oryginalnej muzyki Podhala. Jest to zaprawdę ostatnia chwila, bowiem „wynarodowienie” górali, zanik ich rodzimej sztuki,
zwłaszcza w Zakopanem, postępuje z przerażającą wprost szybkością. Zaczyna się to
od stroju: – znikła już niemal z ramion młodszych górali tak prześliczna w kroju
„cucha”, coraz więcej na nich „szkaradnych” bluzek i kamizelek koloru „khaki”.
Kierpce występują tylko od parady, na weselach, do tańca. Jedynie jeszcze „cyfrowane
portki”„ i serdaki wytrwały dzielnie na stanowisku. Gorzej jednak, coraz więcej słyszy
się na weselach obrzydłych walczyków i polek, niemożliwych wprost do zniesienia
w wykonaniu góralskiej kapeli, niejeden z młodych chłopców zatańczyłby już
i „shimmy”, płaska zaś „dólska” nuta uparcie i wytrwale stara się wyrugować przedziwne – mityczne niemal w swym archaicznym wyrazie „wirchowe”, „sabałowe”,
„ozwodne”, które w nietkniętej, tradycyjnej formie przechowuje jak skarb bezcenny
jedyny dziś duchowy spadkobierca i dziedzic Sabały – stary Bartek Obrochta z Kościelisk.
(cdn.)
14.XII.2007
dokończenie artykułu O muzyce góralskiej [1924].
O muzyce góralskiej (dokończenie)
Jednakże „pogotowie ratunkowe” podhalańskiej muzyki pracuje wytrwale i, co
ważniejsze, z olbrzymim zasobem fachowej wiedzy. Prof. Adolf Chybiński na letnich
wywczasach przebiega nieumęczenie najbardziej zapadłe wsie z notatnikiem i ołówkiem w ręku, czasem zaś nawet uzbrojony w recepcyjną trąbę fonografu [Od 1914 r.
zbiera melodie góralskie za pomocą fonografu p. Juliusz Zborowski. Zbiór złożony ze
stu wałków znajduje się obecnie w Muzeum Tatrzańskim i został kompletnie wyzyskany przez prof. A. Chybińskiego. Niestety, brak środków na zakupno nowych płyt
utrudnia niezmiernie uzupełnienie tego cennego materiału. Jeszcze smutniejszą okolicznością jest niemożność utrwalenia kruchych wałków drogą galwanoplastyczną
423
w cynku. Jest to jedyny sposób założenia długotrwałego archiwum. Ma je Ameryka,
Berlin, Wiedeń – tylko nas na to nie stać]. Zebrany przez niego materiał jest iście olbrzymi, a autentyczność jego nie podlega najmniejszej wątpliwości. Pan Juliusz Zborowski, kustosz Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem, istna encyklopedia śpiewanych
tekstów, zamknął w pewnej szafce w gabinecie swym w Muzeum w systematycznie
ułożonych zeszytach cały nieledwie poetycki dorobek Podhalan. Wreszcie, w ostatnich
latach, powstało jeszcze jedno dzieło niezmiernej wagi dla dziejów polskiej muzyki
ludowej; jest nim bogaty zbiór góralskich tańców i melodii, notowanych w identycznym brzmieniu z oryginałem, tj. tak, jak je po dziś dzień wykonują złożone z dwojga
skrzypiec i basów góralskie kapele. Pracy tej, wymagającej obok talentu i znawstwa
również benedyktyńskiej iście cierpliwości, podjął się p. Stanisław Mierczyński, ofiarowując polskiemu ludoznawstwu dokument pierwszorzędnej zupełnie wartości. Wzory swe czerpał autor z najbardziej autentycznych źródeł, tj. u cieszących się tu największą sławą muzykantów, a więc u wspomnianego już Bartka Obrochty, Jędrzeja
Tatara, Józefa Gąsienicy z Lasu i innych. Należy więc przypuszczać, że w pracy tej
materiał ten został niemal całkowicie wyczerpany i na zawsze już utrwalony w formie
trzygłosowej partycji z licznymi adnotacjami i uwagami co do wykonania poszczególnych ustępów.
Dla zrozumienia istotnej wartości tej pracy należy zaznaczyć, iż taneczna muzyka
górali stanowi zupełnie zdefiniowany melodyjnie, harmonicznie i rytmicznie typ, przeciwstawiający się kategorycznie wszelkiej muzyce tanecznej „dólskiej”, w niezmiennym zachowaniu swych charakterystycznych cech, a nawet odbiegający w pewnym
stopniu od śpiewanej swobodnie tutejszej pieśni, z której czerpie jedynie zasadniczy
rysunek melodyjny, deformując go częstokroć rytmicznie i naginając do swoistego
swego wyrazu. Techniczne trudności tej pracy były ogromne ze względu na to, iż tutejsi muzykanci grają oczywiście... bez nut. Jest to więc raczej improwizacja „we
trzech”, stwarzająca nieraz najbardziej nieoczekiwane „modernistyczne” harmonie,
ujęte jednak zawsze w żelazne karby swoistego rytmu. Należało partię każdego instrumentu zapisywać oddzielnie, zdarzało się jednak nieraz, iż basista np. zmuszony do
„solowego” występu grał inaczej niż przed chwilą w zespole! Obserwując niejednokrotnie p. Mierczyńskiego przy pracy, zrozumiałem dopiero, ile w swe dzieło wlał
gorącego umiłowania przedmiotu, znawstwa, wytrwałości i... cierpliwości!
Szczęśliwym zbiegiem okoliczności Tańce i melodie góralskie nie zostaną skazane, jak tyle innych wartościowych dzieł, na bezterminowy pobyt w szufladzie biurka
autora. Dobre chęci i inicjatywa grupy osób, związanych w prywatne konsorcjum,
umożliwi w najbliższej przyszłości ukazanie się Tańców w odświętnej szacie zbytkownie wydanej książki, ozdobionej obrazkami p. Zofii Stryjeńskiej, która w przepysznych swych ilustracjach do kilku opowiadań ze Skalnego Podhala K. Tetmajera
tak świetnie wykazała głęboko intuicyjne odczucie góralszczyzny.
Nie miejsce tu na fachową analizę właściwości muzycznego „stylu” górali.
Chciałbym przede wszystkim kategorycznie zaprotestować przeciw legendzie o ich
„niemuzykalności”, stworzonej – przypuszczam – przez pierwszych przybyszów
z „nizin”, przerażonych do głębi wykrzykiwaniem (dosłownie!) z wirchu do wirchu,
z hali do hali pieśni juhasów. Oczywiście nie ma ta metoda śpiewu nic wspólnego
z pieściwym „bel canto” weneckich gondolierów. Jednak czy można mówić
o „niemuzykalności” ludu, który poza niezmiernym bogactwem pieśni, czarujących
nieraz niezwykłą, kapryśną linią melodii, zdobył się jedyny w Polsce (a może i gdzie
424
indziej!) na stworzenie zespołowo instrumentalnej muzyki, opartej o oryginalny system harmoniczny i rytmiczny.
Pomijam tu rozmyślnie kwestie wpływów słowackich, węgierskich czy jakichkolwiek innych na kształtowanie się zasadniczych właściwości tej muzyki, wiedząc
z gorzkiego doświadczenia, iż tak zwana „wpływologia” nic zazwyczaj w sztuce nie
tłumaczy, zasłaniając sobą natomiast szczelnie to, co w danym dziele jest jedynie
istotne. Sądzę więc, że ujmować ją trzeba taką, jaką jest, w przeciwieństwie do tak
w charakterze swym odmiennej muzyki „nizin”. Wedle wszelkiego prawdopodobieństwa na takie a nie inne ukształtowanie się wpłynęły dwa potężne miejscowe czynniki,
warunkujące sobą zresztą całokształt zjawisk swoistej tutejszej kultury; a więc przede
wszystkim niezmierna nędza, bezlitosna surowość i bezwzględność dawnego tutaj
życia; z drugiej zaś strony również niezmierna, upajająca piękność otaczającego świata. Te dwa kontrastujące ze sobą czynniki ukuły duszę dawnego górala, a z nią wszystko, co on w życiu czynił. Możliwość utrzymania tutaj życia zaczynała się na wąziutkiej grani najwyższego indywidualnego wysiłku. Wyjście na spadziste wirchy, na
śnieżne wyżyny było odwiecznym a wzniosłym symbolem twardego, codziennego
życia w „dziedzinach”, i sądzę, iż było odczuwane jako symbol, bowiem góral jest
bodaj jedynym chłopem na świecie nad wyraz wszelki czułym na głębię i piękno przyrody, oczywiście na swój sposób, a nie na sentymentalno-emfatyczny wzór przybyłego
z nizin gościa. Codzienna konieczność największego wysiłku z natury rzeczy nakazuje
osiągnięcie maksimum rezultatu. W dziedzinie twórczości artystycznej tłumaczy się to
dążnością i wolą zdobycia bezwzględnej doskonałości „formy”. Ta psychologiczna
właściwość górali jest dla nas – artystów, nad wyraz bliską i zrozumiałą i – sądzę –
tym właśnie się tłumaczy – a nie jedynie pięknością przyrody – przyciągająca nas niezmiennie do stóp Tatr niezwyciężona siła. Górale w pewnym znaczeniu osiągnęli tę
doskonałość formy w budownictwie swym i zdobnictwie; ja i moi przyjaciele twierdzimy uparcie, iż osiągnęli ją również w muzyce swej i tańcu. Jest w tym wszystkim
pierwotna dzikość, schematyczna surowość prymitywu, nieustępliwość granitowej
skały, a jednak wyczuwa się tu zupełny brak wszelkiego improwizatorskiego niedołęstwa, stwarzanie ciągle pozytywnych, zamkniętych w sobie wartości, pracowite kucie
kształtów nie tonących beznadziejnie w bezkrwistym morzu sentymentalizmu, wreszcie wrodzona im plastyka wyobraźni. Cechy te w zakresie pojęć estetycznych umożliwiły im w zupełności osiągnięcie tego, co zowiemy métier sztuki: pewność ręki, niechybny wybór najprostszej i jedynej drogi do zrealizowania w surowym materiale
artystycznego pomysłu. Ta „pewność ręki” wyziera z każdego architektonicznego
szczegółu pięknej staroświeckiej chałupy, z każdej melodii tanecznej, wykonywanej
z taką wirtuozowską precyzją przez grajków-samouków, a wreszcie i z samej nieomal
baletowej „techniki” tańca, który nigdy nie jest dorywczą improwizacją, a raczej opartym na indywidualnym temperamencie tancerza zrealizowaniem w ruchu pewnej
„formy”: przezwyciężeniem z największą swobodą możliwie największych trudności;
taniec górala jest zawsze solowym popisem, i stąd uznanie, jakim się cieszą najlepsi
tancerze.
Obiektywny stosunek do własnego tworzywa formuje dopiero prawdziwego artystę. Góral – pomiędzy polskimi chłopami – jest, a w każdym razie był niegdyś, artystą
par excellence.
Muzyczne „pięknoduchy” i tak zwane „subtelne natury” uciekają od tej
„kakofonicznej” muzyki, widząc w niej jedynie barbarzyński prymityw. Być może, iż
425
tak jest w istocie, jednak jakże jest on ożywczym – w przeciwieństwie do wielu nie
zawsze subtelnych „subtelności” naszej współczesnej artystycznej kultury – swoją
bliskością natury, siłą i bezpośredniością temperamentu, a wreszcie niezmąconą niczym czystością wyrazu rasy. Pragnąłbym, by młodsza generacja polskich muzyków
zrozumiała, jakie bogactwo, odradzające anemiczną naszą muzykę, kryje się w tym
polskim „barbarzyństwie”, które ja już ostatecznie „odkryłem” i pojąłem – dla siebie.
21.XII.2007
Na pożegnanie Roku Rubinsteina i Szymanowskiego
Pod takim tytułem w ostatnim numerze „Ruchu Muzycznego” (nr 25, z 9 XII
2007) ukazał się artykuł Tadeusza Stefańczyka, z którego kilka fragmentów właśnie na pożegnanie Roku Karla Szymanowskiego przytoczę.
„Zbliża się do końca Rok Karola Szymanowskiego (125. rocznica urodzin, 70.
śmierci) i Rok Artura Rubinsteina (120. rocznica urodzin, 25. śmierci). Znów oba
ważne dla kultury nazwiska – jak za życia – znalazły się obok siebie. A przecież
wszystko powinno tych ludzi różnić i dzielić: polski dwór ziemiański na Ukrainie
i żydowska kamienica przy Piotrkowskiej w wielkoprzemysłowej Łodzi, inna religia,
tradycja, kultura, inne ideały życiowe, a nawet zdrowie, kondycja fizyczna i preferencje
erotyczne; wystarczy wspomnieć o nieproporcjonalnym do urody, legendarnym powodzeniu Rubinsteina u płci przeciwnej, która zdaje się bardziej cenić w mężczyźnie „podejście”
niż powierzchowność. Połączyła ich, i to dość wcześnie, w przedziwnych okolicznościach,
ta sama, młodzieńcza, zachłanna miłość do muzyki, połączyło Zakopane, które za jakiś
czas odegra tak ogromną rolę w życiu i twórczości Szymanowskiego.
Na razie nic jeszcze nie jest przesądzone, mamy dopiero lato 1904 roku. Dwudziestojednoletni Karol z Tymoszówki i Elizawietgradu, przystojny i oryginalny młodzieniec o elektryzującym spojrzeniu, komponujący dla przyjemności własnej i najbliższej okolicy, dla odwiedzających się wzajemnie Taubów, Neuhausów i Dawydowów, wyjechał był właśnie (świeżo po stracie ojca Stanisława) na Festiwal Wagnerowski do Bayreuth. Siedemnastoletni Artur, cudowne dziecko z Łodzi, podbijające od
dobrych paru lat serca berlińczyków (w tym również serca dwa i trzy razy starszych
od siebie gospodyń, właścicielek stancji, co mu już pozostanie na całe życie), poznał
był właśnie młodego dyrygenta i kompozytora z Warszawy, Juliusza Wertheima (18801928), a wraz z nim zawiłości uczuć, aromat dekadencji, wielkiej przygody i życia
wyzwolonego. Homoseksualizm Juliusza nie stanowił – przy jego olbrzymiej kulturze
i wyrozumiałości – problemu dla spuszczonego nagle z łódzkiej i berlińskiej smyczy
kochliwego Arturka; problemem, i to na lata, staną się otaczające Wertheima wampiry
kobiecości i seksu: matka Juliusza i dwie jego piękne siostry (w tym jedna zamężna),
wszystkie bardzo muzykalne. Przenosinom Artura do Warszawy, w ekskluzywne Aleje Ujazdowskie, gdzie stała wielka kamienica Wertheimów i wrzało życie pełne muzyki i miłości, towarzyszył niepokój całej łódzkiej rodziny, a także ciskane na burzliwe
pożegnanie gromy i proroctwa profesora Heinricha Bartha z Berlina, prowadzącego
przez lata młodziutkiego Rubinsteina:
Skończysz w rynsztoku, niewdzięczny smarkaczu! Przepowiadam ci to, a jeśli wyjedziesz, to lepiej nie wracaj! I nie licz na swoich dobroczyńców [byli nimi: wielki
426
skrzypek, przyjaciel Brahmsa, Józef Joachim, i jego trzej przyjaciele-bankierzy: Robert Mendelssohn, Robert Warschauer i Martin Levy]. Poinformuję ich, że wyjeżdżasz
wbrew mojej woli!
Oczywiście Rubinstein wyjechał, z siłą i determinacją proporcjonalną do furii
pedantycznego profesora pianistyki z Cesarsko-Królewskiej Akademii Muzyki, jakby
intuicyjnie czując, że ten mógł być już tylko hamulcem na drodze jego spontanicznego
rozwoju. Wyjechał nie tylko do Wertheimów, u których zamieszkał, ale i z Wertheimami do Zakopanego, gdzie przydarzyła mu się jedna z najciekawszych i najdonioślejszych przygód życia. Opowiedział ją szczegółowo w pierwszej części swoich obszernych memuarów, pisanych na starość i zatytułowanych Moje młode lata. [rzecz
dotyczy zabawnego zdarzenia, które w efekcie doprowadziło do poznania przez Rubinsteina Karola Szymanowskiego – przyp. red.]
(…) I Szymanowski prosto z Niemiec zjechał do Zakopanego, szczerze, serdecznie zaprzyjaźnił się z Rubinsteinem – i ta przyjaźń, jedna z najpiękniejszych i najbardziej owocnych w dziejach muzyki, przetrwa blisko trzydzieści trzy lata, aż do końca,
do przedwczesnej śmierci Karola w lozańskiej klinice 29 marca 1937 roku. Rubinstein
przeżyje go – bagatela – o lat 45 i doczeka jeszcze, w ostatniej chwili, w październiku
1982 roku, stulecia urodzin przyjaciela. Odejdzie niedługo potem, 20 grudnia tegoż
roku w Genewie. Ciało jego nie powróciło do Łodzi, w której się urodził, którą po
wojnie parokrotnie odwiedzał, która jego imieniem nazwała swoją filharmonię i nadała mu honorowe obywatelstwo (…)
Los obdzielił obu wielkich muzyków nierówno: zazdrośnie wydzielił lata życia
Szymanowskiemu, ledwo 54, z których wiele skaziła mu ciężka choroba, powszechne
niezrozumienie jego sztuki, wykorzenienie z ziemi i z domu, troska o byt materialny
własny i licznego rodzeństwa; nie poskąpił za to Rubinsteinowi – pozwolił żyć w ciekawych czasach, które jeśli nie zabijają, hartują, w czasach dwu okrutnych wojen
światowych, antysemityzmu, ustaw norymberskich, zagłady całych narodów, pohańbienia człowieczeństwa, komór gazowych i krematoriów. Przedłużył mu starość, której Szymanowski nie zaznał, pozwalając doczekać „pięknego wieku” bez mała 96 lat,
niedołęstwa i ślepoty. Różniło ich zewnętrznie, jak już powiedziano, prawie wszystko.
Połączyła – wbrew genom, rasom, losom i historii – twórczość, wyróżnik najwyższego
człowieczeństwa, przynależny rzeczywiście i prawdziwie wybranym z gromady Wielkim Duchom. Połączyła zachłanna intensywność istnienia, wciąż zagrożonego entropią i śmiercią, żarliwa miłość życia i ludzi, sztuki i piękna... Obaj mogli powiedzieć to,
co pod koniec zwierzy Szymanowski Iwaszkiewiczowi: „Jednego w życiu nie żałuję,
tego że dużo kochałem”.
Oczywiście byli sobie wzajemnie potrzebni. Jak reżyser potrzebuje dobrych i rozumnych aktorów, którzy pojmą jego wizje i – by przywołać Wajdę – „zagrają mu to
pięknie”, tak kompozytor, choćby był multiinstrumentalistą, potrzebuje wielkiego prezentera i ambasadora swojej sztuki. Dwudziestojednoletni Szymanowski wiedział, co
robi, gdy wezwany słowami uwielbienia wysiadał z pociągu na dworcu w Zakopanem
latem 1904 roku, gdy parę lat później przekonsultował i oddał w użytkowanie wschodzącej gwieździe pianistyki, temu, co królom (fortepianu) był równy, swoją II Sonatę
fortepianową, a następnie zadedykował Serenadę Don Juana z cyklu Maski, cztery
pierwsze mazurki z opusu 50, wreszcie – jakby na pożegnanie życia i pięknej przyjaźni – IV Symfonię „Koncertującą”. Rubinstein odziedziczy ją wprost po Szymanowskim, który – bardzo już chory – zaprezentuje ją Europie w krótkim czasie ponad
427
25 razy. Symfonia z fortepianem obbligato okaże się dziełem trudniejszym niż oczekiwał kompozytor. Iwaszkiewicz pieczołowicie i szczerze opisał konsternację publiczności kopenhaskiej po wysłuchaniu „barbarzyńskiej” i „dzikiej” muzyki Karola, który
w swojej naiwności mniemał, że napisał coś w stylu „Unterhaltungsmusik dla szerokiej publiczności”, rodzaj Błękitnej rapsodii. Nie dziwmy się zatem obiekcjom Rubinsteina, że nie ruszył z kopyta, że nie poznał się natychmiast na utworze przyjaciela
(może znów go wyhamował tu i ówdzie perkusyjnie traktowany fortepian, skąpe szafowanie belcantem, deficyt legato i kantyleny), że do „Koncertującej” długo podchodził jak do jeża. Wreszcie jesienią 1942 roku zagrał ją – z wyraźną przyjemnością
i powodzeniem – wielokrotnie z filadelfijczykami Eugene'a Ormandy'ego...:
W ciągu trzech prób opracowaliśmy to piękne dzieło, a późniejsze koncerty zapisały się w mej pamięci w szczególny sposób. Dzieło rosło we mnie z występu na występ
i podczas ostatniego, który wypadł w Nowym Jorku, grałem je tak swobodnie, jak gdybym improwizował swój własny utwór.
W roku 1955 nagra dla wytwórni fonograficznej VICTOR z Orkiestrą Filharmonii
w Los Angeles pod dyrekcją Alfreda Wallensteina oswojone już i uwewnętrznione,
sprawdzone przed publicznością ostatnie wielkie dzieło Karola Szymanowskiego.
W roku 1966 otworzy nim – ze Stanisławem Wisłockim i Orkiestrą Filharmonii Narodowej – X Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”. (…)
Jeśli trzymają się nas najsilniej obrazy niezmąconego spokoju i szczęścia, jeśli
trwają w nas – mitologizując się coraz bardziej – stany nieomal mistyczne, dzieje się
tak za sprawą miejsc magicznych, ludzi ciekawych i pięknych, przychylnych klimatów
i nastrojów. Takim magicznym miejscem dla ludzi sztuki, Karola, Artura, Jarosława
(Iwaszkiewicza), była na początku ubiegłego stulecia ukraińska Tymoszówka Szymanowskich. Iwaszkiewicz, krewny Szymanowskich, był związany z tym niezwykłym
domem i pejzażem w sposób całkowicie naturalny, od dziecka. Uwieczniał znajome
twarze i obrazy – z wielką czułością – wielokrotnie: w liryce, by przywołać jedynie
wiersz Do Karola Szymanowskiego (przypomniany w jednym z tegorocznych numerów „Tygodnika Muzycznego”).
(…) Piękna pani Natalia Dawydow z Werbowski (Wierzbówki) była prawdziwą
damą, hojnie obdarowaną przez naturę nienaganną figurą i żywą inteligencją, powabem i osobowością, charakterem, charyzmą, wrażliwością i niezwykłą dobrocią. Musiała robić wielkie wrażenie na Karolu, nie gustującym przesadnie w kobietach, skoro
ten odbywał z nią częste i długie debaty muzyczne i zadedykował jej ową, wspomnianą już, „rubinsteinowską” II Sonatę fortepianową, dzieło wielkiej elegancji i wielkiej
namiętności. Uwieczni ja także, jako hrabinę Łanskoj, na literackich kartach swego
Efebosa. Katastrofa wojny i rewolucji wysadzi z siodła tych dwoje pięknych ludzi,
uczyni z nich wygnańców i po części pariasów. Wierzbówka podzieli los Tymoszówki, gdzie „dom spalono, park wycięto, a fortepian utopiono w stawie”. Rękopis powieści Szymanowskiego spłonie w 1939 roku, jej autor umrze w Lozannie w 1937, a pani
Natalia, po latach emigracyjnej poniewierki i nędzy, odbierze sobie życie w Paryżu.
To wszystko stanie się później – nieubłaganie, nieodwołalnie. Na razie jest lato 1911
czy 1912 roku i nic nie zapowiada katastrofy. „Przed dom – relacjonuje Iwaszkiewicz
– zajechał samochód Dawydowych, Rubinstein przyjechał do Karola. Mieli grać Pietruszkę na cztery ręce”...
W tym miejscu zatrzymajmy wahadło i niech tak już zostanie.”
428
O autorze
S
tanisław Olędzki – Podlasianin z urodze-
nia, od 1948 mieszka w Białymstoku. Tutaj
uzyskał w II Liceum Ogólnokształcącym
Świadectwo Dojrzałości i rozpoczął edukację
w Państwowej Szkole Muzycznej na skrzypcach i fortepianie zakończoną koncertami z Państwową Orkiestrą
Symfoniczną pod dyrekcją Jana Kulaszewicza
(1960/1961). Następnie odbył studia muzykologiczne na
Uniwersytecie Warszawskim (1961-1967) zwieńczone
pracą magisterską o fakturze fortepianowej Karola Szymanowskiego, drukowaną we fragmencie w Kwartalniku
Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk „Muzyka”.
W roku 1967 zadebiutował naukowo referatem na Ogólnopolskiej Konferencji
Muzykologicznej w Krakowie, w następstwie czego dostał angaż do jedynego wówczas w Polsce Muzeum Instrumentów Muzycznych w Poznaniu. Pracował tam (19671973) łącząc działalność naukową z artystyczną, grając (na skrzypcach, altówce, violi
dyszkantowej, pozytywie i klawesynie) w pierwszym polskim zespole muzyki dawnej
COLLEGIUM MUSICORUM POSNANIENSIUM (liczne koncerty, nagrania radiowe
i rejestracje telewizyjne).
W latach 1973-1999 nieprzerwanie pracował w Białymstoku, jako nauczyciel
w Zespole Placówek Artystycznych im. Ignacego Paderewskiego. W latach 1975-1984
pełni funkcję starszego wizytatora szkolnictwa artystycznego w Wydziale Kultury
i Sztuki Urzędu Wojewódzkiego w Białymstoku organizując m.in. Ogólnopolskie
Przeglądy Laureatów Festiwali Muzycznych, a także – wspólnie z Krajowym Biurem
Koncertowym – stałe cykle koncertowe w miejscowościach ówczesnego województwa białostockiego (Bielsk Podlaski, Choroszcz, Dąbrowa Białostocka, Gródek, Hajnówka, Mońki, Siemiatycze, Sokółka, Supraśl).
429
W 1984 zostaje powołany na stanowisko dyrektora Zespołu Placówek Kształcenia
Artystycznego im. Ignacego Paderewskiego w Białymstoku, którym kierował przez 15
lat. W okresie tym organizuje Liceum Muzyczne, Wydział Rytmiki, Wydział Pedagogiczno-Teoretyczny, Pracownię Lutniczą, rozpoczyna starania o rozbudowę obiektów
szkolnych, nawiązuje wymianę ze szkołami muzycznymi Mińska i St. Petersburga,
organizuje wspólnie z Liceum Muzycznym w Supraśli doroczne festiwale „Wiosna
Młodzieży Artystycznej” obejmujące koncerty, wystawy i aukcje prac plastycznych,
z żoną Bożeną Olędzką – cykl pn. „Nasi Mistrzowie” w Pałacu Branickich i „Muzyczne Spotkania w Ratuszu” – oba cieszące się wielkim powodzeniem wśród melomanów.
Jest twórcą i organizatorem ogólnopolskich konkursów „Wokół Witolda Lutosławskiego” (pierwszy w roku 1993), dzięki którym Białystok stał się znanym w Polsce ośrodkiem kultu największego polskiego kompozytora II połowy XX stulecia.
Przez cały czas aktywności zawodowej zajmuje się pisarstwem, współpracując
z redakcjami miejscowych dzienników i periodyków („Gazeta Współczesna”, Kurier
Podlaski”, „Kurier Poranny”, „Kontrasty”, „Białostocki Informator Kulturalny”, i in.)
Współpracował też ze specjalistycznymi periodykami ogólnopolskimi (dwutygodnik
„Ruch Muzyczny”, magazyn muzyczny „Klasyka”, „Kultura”, Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej im. F Chopina – Filia w Białymstoku).
Ostatnie dziesięć lat poświęcił na pisanie tekstów i redagowanie „Tygodnika Muzycznego”, który ukazuje się jako integralna część omówień programowych abonamentowych koncertów Opery i Filharmonii Podlaskiej oraz na stronach internetowych
tej instytucji. W sumie opublikował ponad tysiąc artykułów o różnym charakterze
(recenzje, felietony, wywiady, teksty popularno-naukowe). Wydał też kilka książek:
przekład fundamentalnej pracy Curta Sachsa The History of Musical Instruments (trzy
wydania – 1. Warszawa 1975, Państwowe Wydawnictwo Naukowe; 2. Kraków 1989,
Polskie Wydawnictwo Muzyczne; 3. Warszawa 2005, „VOLUMEN”), opracowanie
naukowe pracy Adama Chętnika „Instrumenty muzyczne na Kurpiach i Mazurach
(Olsztyn 1983, Wyd. „Pojezierze”), „Polskie Instrumenty Ludowe” (Kraków 1978,
Polskie Wydawnictwo Muzyczne).
430
Spis treści
Od autora ................................................ 5
Rok 2006 ................................................ 7
Recenzje ................................................. 9
Akademia Melomana ............................. 53
Kronika ................................................ 119
Z lektur ................................................ 168
Rok 2007 ............................................ 185
Recenzje ............................................. 187
Akademia Melomana ........................... 245
Kronika ................................................ 281
Z lektur ................................................ 335
O autorze ............................................ 429
431

Olędzki Stanisław Wokół opery i filharmonii... cz. III

Transkrypt

Podobne dokumenty

Program Dni Zaklikowa

B. Brok Gdy przyjdzie czas. W. Szpilmąn — B. Broh