Moc i niemoc estetyczna – rozważania o zabytkach techniki

Moc i niemoc estetyczna – rozważania o zabytkach techniki

Wokół zagadnień estetyki zabytku po konserwacji i restauracji
pod red. Elżbiety Szmit-Naud, Bogumiły J. Rouby, Joanny Arszyńskiej, Warszawa–Toruń 2012
Waldemar J. Af felt
Moc i niemoc estetyczna
– rozważania o zabytkach techniki
Wprowadzenie
Spośród wielu znaczeń wyrazu „estetyka” wykorzystuję to, według którego jest to nauka o doznaniach zmysłowych (gr. aisthesis, aisthanesthai, aisthetos
– wrażenie i postrzeganie w ogóle). Tak właśnie zdawał się rozumieć znaczenie pojęcia „estetyka” jego autor
Aleksander Gottlieb Baumgarten1 (1714–1762). Owe
doznania są powodowane przez atraktory – obiekty
materialne, a także niematerialne, a nawet takie doznania wewnętrzne Perceptora – człowieka wystawionego na oddziaływanie bodźców zmysłowych – jak jego
1 W. Welsch, Estetyka poza estetyką. O znaczeniu estetyki
w czasach współczesnych i o nowej formie dyscypliny, [w:] Problemy
ponowoczesnej pluralizacji kultury. Wokół koncepcji Wolfganga
Welscha, A. Zeidler-Janiszewska (red.), przekł. K. Zamiara, Poznań
1998, s. 82: Alexander Gottlieb Baumgarten, ojciec estetyki, ten sam,
który wymyślił termin „‘stetyka” w 1735 r. , po raz pierwszy wykładał
ten przedmiot w 1742 r. oraz jako pierwszy opublikował książkę pod
takim tytułem w 1790 r., ten właśnie Baumgarten pojmował estetykę jako przede wszystkim dyscyplinę poznawczą, mającą służyć ulepszaniu naszej zmysłowej zdolności poznawania. Wśród elementów tej
nowej nauki, którą zdefiniował dokładnie jako „naukę o poznaniu
zmysłowym”, nawet nie wymienił sztuki. Faktycznie zaś wykorzystywał przykłady z zakresu sztuki, zwłaszcza poezji, ale jedynie po to,
by zilustrować, czym może być estetyczna doskonałość jako doskonałość
wiedzy umysłowej. Obszerne omówienie poglądów Baumgartena
znajdujemy w: M. Żelazny, Estetyka filozoficzna, Toruń 2009.
wspomnienia, pomyślenia, wyobrażenia, marzenia, fantazje itd. Atraktorami mogą być rozmaite obiekty2, np.:
— zabytki,
— stanowiska naturalne i miejskie,
— krajobrazy kulturowe,
— miejsca pamięci,
— dobra i obiekty kultury,
— dziedzictwo niematerialne związane z danym
miejscem, w tym dziedzictwo współczesne.
Dziedzictwo niematerialne3 obejmuje:
a) tradycje i przekazy ustne, w tym język jako narzędzie przekazu;
b) sztuki widowiskowe (takie jak tradycyjna muzyka, taniec i teatr);
c) zwyczaje, rytuały i sposoby świętowania;
d) wiedza i praktyki związane z przyrodą i wszech­światem;
e) rzemiosła tradycyjne.
Niematerialne dobra kultury trwają dzięki międzypokoleniowemu przekazowi ustnemu lub naśladownictwu i są ustawicznie odtwarzane przez wspólnoty
2
Decyzja Parlamentu Europejskiego i Rady ustanawiająca
działanie Unii Europejskiej na rzecz znaku dziedzictwa europejskiego z dnia 9 marca 2010 r.
3
Konwencja UNESCO w sprawie ochrony niematerialnego dziedzictwa kulturowego sporządzona w Paryżu 17 X 2003 r.
(Dz.U. z 19 VIII 2011, poz. 1018).
435
Waldemar J. Affelt
lub grupy w relacji z ich środowiskiem, historią i stosunkiem do przyrody. Zatem „estetyczny”, to tyle co
„mający moc oddziaływania” lub „oddziałujący na zmysły”, a używany przeze mnie przymiotnik „estetyczny”
nie pozostaje w związku z kwantyfikacją stopnia „ładności” lub „piękności” i nie oznacza np. „ładnego” lub
„pięknego” jako przeciwieństwa „nieładnego”, „niepięknego”, „nieestetycznego” albo „brzydkiego”.
Wielu estetyków4 stwierdza potencjał estetyczny
wszelkich artefaktów, chociaż były i są inne zapatrywania5. Wobec atraktora doznajemy dwojakiego rodzaju
przeżyć estetycznych: więcej uwagi skupiamy na nim
samym, bądź tylko mamy z nim związane skojarzenia,
myślimy, marzymy o nim. W pierwszym wypadku dzieło jest bezpośrednim i właściwym przedmiotem doznania,
w drugim zaś jedynie wywoływaczem doznań. Różnica ta
nie jest ściśle związana z rodzajami sztuk, bo można skupiać się zarówno na obrazie, jak na wierszu, a tak samo
jest też z marzeniem. Jednakże z natury rzeczy do skupienia skłania raczej ta sztuka, która rzeczy stawia przed
oczy, do marzenia zaś ta, która słuchaczowi czy czytelnikowi rzuca jedynie hasła w postaci słów. Sztuka wzrokowa
z natury rzeczy opiera się na postrzeżeniu, a sztuka słowa
– na wyobraźni6. Wiodącą intencją dalszych rozważań
jest sprawdzenie przydatności instrumentarium estetyki
filozoficznej zajmującej się sprawami sztuki (jako działu
kultury) do badań zasobów dziedzictwa techniki jako
cząstki kultury.
Spuścizna historyczna techniki jest rozległa
i można w niej wydzielić wiele różnorodnych dziedzictw. W Karcie Tagilskiej TICCIH7 stwierdzono,
że dziedzictwo przemysłu zawiera pozostałości kultury
przemysłowej o wartości historycznej, technicznej, społecznej, architektonicznej lub naukowej. W skład jego wchodzą budynki i maszyny, warsztaty, zakłady produkcyjne
4
B. Dziemidok, Główne kontrowersje estetyki współczesnej,
Warszawa 2009; stanowisko panestetyczne przyjmują Eugene
Veron, Curt John Ducasse, John Dewey.
5
Stanowisko przeciwne do panestetyzmu wyrażono w:
K. Wilkoszewska, Sztuka jako rytm życia, Kraków 1992, s. 135:
człowiek współczesny odczuwa niedosyt w kontakcie z otaczającymi
go rzeczami i pragnie to zmienić, „upiększając” środowisko; nie ma
w tym nic dziwnego, że poszukując piękna kieruje się ku obszarom,
gdzie tradycyjnie przez myśl filozoficzno-estetyczną piękno było lokowane – ku naturze i ku sztuce. Pomiędzy nimi rozpościera się obszar
tego, co nieestetyczne – cała arena codzienności, praktycznych działań, przemysłowych wytworów.
6
W. Tatarkiewicz, Skupienie i marzenie, Kraków 1951, s. 47.
7
The Nizhny Tagil Charter for the Industrial Heritage, July
2003; http://www.mnactec.cat/ticcih/industrial_heritage.htm
436
i fabryki, kopalnie i tereny obróbki i uszlachetniania, magazyny i składy, miejsca wytwarzania, przekazywania
i wykorzystania energii, transport i jego infrastruktura,
a także miejsca o funkcji socjalnej związanej z przemysłem jak np. zabudowania mieszkalne, miejsca praktyk religijnych i modlitwy oraz edukacji. Wspomniane
dziedzictwo przemysłu jest klasyfikowane podług jego
branż jako działu gospodarki albo rozpatrywane w odniesieniu do danego zakładu (tzw. wewnętrzna historia
techniki), natomiast dziedzictwo inżynierii obejmuje
dziedziny nauk technicznych, jak np.: inżynieria mechaniczna, budowlana, chemiczna, elektrotechniczna,
energetyczna, budowy okrętów, awiacji, informacji i telekomunikacji. Te same zagadnienia, ale rozpatrywane według innego porządku (tzw. zewnętrzna historia
techniki)8 obejmuje dziedzictwo techniczne, badając
zjawiska w powszechnej historii techniki danego okresu; są to np.: środowisko pracy (ergonomia, narzędzia,
stosunki pracy), techniki wojskowe obrony i ataku,
technika edukacyjna i edukacja nt. techniki, muzealnictwo techniczne, dzieje wynalazków danej branży
technicznej, technika w ujęciu rodzajowym w ramach
gender studies (np. kobiety – wynalazcy).
Przesłanką prezentowanej koncepcji jest ergantropia – teza o realnej obecności człowieka we własnych
wytworach, głosząca, iż wytwarzając różne przedmioty
człowiek umieszcza w nich cząstki własnej osobowości.
Wstępuje w tworzone przez siebie dzieła razem z całym
światem, który w sobie nosi, i dzięki tym aktom wdziełowstąpienia jest w swoich dziełach realnie obecny. Realna
obecność twórcy we własnych dziełach sprawia, że osoby
wstępujące w ich dzieła mogą się w tych dziełach spotykać
z ich twórcami i tymi osobami, które zostały przez nich
wniesione do dzieła. Dzieła ludzkie są miejscem spotkań
twórców z odbiorcami ich dzieł. Wdziełowstąpienie to nie
tylko czynność twórcy tworzącego dzieło, ale także każdej
osoby, która dzieło to ogląda, słyszy, czyta9. Twórca ów
– technokreator – „przekazuje” Perceptorowi rozmaite
informacje poznawcze, w czym pośredniczy jego dzieło – technofakt, tenże zaś jest refleksem popularnego
w naukach o kulturze terminu „artefakt”, tu nie oznaczając dzieła sztuki, będąc jednak aktywnym atraktorem, który cechują10:
8
B. Orłowski, Powszechna historia techniki, Warszawa 2010.
9
A. Nowicki, Najważniejsze myśli własnego systemu filozoficznego, (24.10.2001): www.filozofandrzejnowicki.net/html/myśli.htm
10 Zob. M. Gołaszewska, Świadomość piękna. Problemy genezy, funkcji, struktury i wartości w estetyce, Warszawa 1970, s. 270.
Moc i niemoc estetyczna – rozważania o zabytkach techniki
— znaczna „aktywność” materii – tworzywa decydującego nie tylko o istnieniu technofaktu, ale
także o jego rozmaitych wartościach; jakkolwiek
nie należy utożsamiać go z dziełem sztuki i poszukiwać stosownej wartości artystycznej;
— fundamentalność dla techniki jako działu kultury,
gdyż technofakt stanowi nierozłączny, konieczny
jej składnik, rozpatrywany jako element ludzkiego i tylko ludzkiego świata;
— nieodzowne dla twórcy dzieła techniki znawstwo
właściwości tworzywa; najbardziej obiektywna,
realna strona technofaktu jest tym, co w znacznej
mierze kieruje procesem twórczym, co z jednej
strony ten proces ogranicza, a z drugiej otwiera
możliwość stworzenia dzieła w zupełnie nowej,
nieznanej dotąd postaci formy, funkcjonowania,
przeznaczenia itd., np. wynalazek lub prototyp;
— wyłączność oddziaływania, gdyż jedynie technofakt daje Perceptorowi szansę percepcji dzieła
techniki, bowiem jedynie ono w swoim materialnym, fizycznym uposażeniu jest jemu dane, a ponadto w jego materialnym, fizycznym uposażeniu
tkwią estetycznie aktywne jakości;
— użyteczność pobudzająca zainteresowanie Per­ce­
ptora, gdyż dzięki funkcjonalności przedmiotu
fizycznego kultura nadaje mu wartość użyteczności, czyli spełniania jakiejś ludzkiej potrzeby,
a także jakąś własną wartość estetyczną – stąd
kolekcjonerstwo, ochrona zabytków techniki,
stowarzyszanie się miłośników jakiejś klasy technofaktów, znawstwo naukowe historii techniki,
zabytkoznawstwo techniki itp.;
— w szczególnym przypadku „techniki prymitywnej” (o niskim stopniu przetworzenia surowca)
sublimacja wartości „własnej” tworzywa przechodzi na technofakt – wówczas samo tworzywo użyte na wykonanie dzieła posiada wartość
kulturową.
Takimi „spotkaniami” Perceptora i Twórcy jest
inkontrologia11. Przez dziesięciolecia estetyka była domeną filozofii i nauk humanistycznych, ale czasy najnowsze wprowadzają zdobycze nauk przyrodniczych,
11 Zob. A. Nowicki, Zadania i metody inkontrologii, Folia
Societatis Scientiarum Lublinensis, Vol. 18, Hum. 1, Lublin 1976,
s. 13: inkontrologia od łacińskiego terminu incontra – spotkanie
(włoskie incontro, francuskie rencontre, hiszpańskie encuentro, portugalskie encontro, angielskie encounter; termin „inkontrologia” pojawił się 24 VIII 1973 r.)
wśród których najbardziej nowatorskie są odkrycia
w neurobiologii (biologii mózgu) oraz wywiedzione
z nich teorie i hipotezy neuroestetyczne. Dla zmysłów człowieka typ atraktora (dzieło sztuki lub coś
innego?) jest prawdopodobnie nierozróżnialny, a miarą jego mocy estetycznej jest intensywność, kontekstualność i trwałość doznań przezeń powodowanych.
Argumentują one panestetyzm głoszący, iż Wartość
estetyczna tkwi potencjalnie nie tylko w dziełach sztuki, lecz nadto we wszelkich innych wytworach człowieka oraz zjawiskach i tworach natury, a ocena estetyczna
ma sens intersubiektywny i może być weryfikowana na
przykład przy stosowaniu technik psychologii i socjologii12.
Na tym właśnie opieram swój wywód technoestetyczny, który siłą rzeczy musi wspomagać znawstwo zagadnień dziedzictwa techniki. Motta są cytatami z Ziemi
obiecanej, gdzie dzięki ekspresyjnej narracji Władysława
Reymonta mistrzowsko i wszechstronnie została zaprezentowana technoestetyka miasta przemysłowego.
Sytuacja technoestetyczna
…na wielkich wałach rozwinięte zwoje materiałów
kręciły się w kółko i kąpały w farbie, rozpryskując
ją na twarze i koszule robotników, którzy stali nieruchomo, co chwila czerpiąc z kadzi wodę dłonią
i patrząc, czy jest w niej jeszcze farba, którą wciągał materiał.
(t. 1, rozdz. 1)
Estetyka zajmuje się złożonym zjawiskiem, zwanym sytuacją estetyczną, której sygnałem jest przeżycie estetyczne, konstytuujące stany emocjonalne
Perceptora. Mogą one powodować zadowolenie i odczuwanie przyjemności, ale też i przeciwnie – niepokój,
dyskomfort, niezadowolenie. Przejawami przeżywania
estetycznego są fascynacja i doznanie. O ile fascynacja stanowi pełne, samowystarczające przeżycie, rozgrywające się na płaszczyźnie przedrefleksyjnej, o przewadze
momentów afektywnych13, to doznanie wyłania się z tła
innych przeżyć i wygasa zazwyczaj powoli, tak że właściwie trudno prześledzić, kiedy się zaczęło, kiedy kończy14.
O ile fascynację można uznać za warunek wystąpienia
emocji wstępnej, to nie gwarantuje ona jeszcze rozwi
M. Gołaszewska, op.cit., s. 138.
Ibidem, s. 113.
14
Ibidem, s. 126.
12
13
437
Waldemar J. Affelt
nięcia się sytuacji estetycznej w pełne doświadczenie
estetyczne. Niemniej jednak interesujące jest zagadnienie „warunków brzegowych” występowania fascynacji,
a także możliwości jej generowania; ma to niebanalne
znaczenie w praktyce eksponowania i prezentacji dóbr
kultury, w muzealnictwie i promowaniu dziedzictwa.
Wszak przeżycie estetyczne wykracza poza krąg przedmiotów artystycznych, gdyż może być wywołane przez
różnorodne przedmioty – niemożność ustalenia przez jakie, jest jeszcze jednym powodem, iż fascynacja estetyczna
oporna jest analizom badawczym. Nie da się tu ustalić
żadnych obowiązujących zasad, ponieważ w rzeczy błahej, albo w dziele sztuki zbanalizowanym, czy w przedmiocie o nikłej wartości estetycznej dostrzega się czasem
jakiś blask, choć nie umie się wyjaśnić, co właściwie uderzyło, co usprawiedliwia siłę i głębię przeżycia15.
Przeżyciu estetycznemu może towarzyszyć przeżycie historyczne. Jest ono skutkiem percepcji zabytku, poruszając struny emocji, jako intuicyjna zdolność
wczuwania się w inną psychikę i inną mentalność, w inny
świat idei. To zdolność wywołania w sobie jakiejś skrótowej, lecz prawdziwie syntetycznej, wizji przeszłości, na
którą w istocie rzeczy składa się nie tylko ogląd pomnika
historii, ale i – uskładana już poprzednio w świadomości badacza przeszłości – cała jego wiedza. To intensywny
kontakt z przeszłością w jej fragmencie dostępnym wprost,
dającym poczucie całości chwili dziejowej, jej reaktualizację umożliwiającą wnikliwe poznanie jej części. [...]
W każdym zabytku czai się nie tylko poznanie, ale i napięte przeżycie16. Nie każdy jednak może doznać owego
przeżycia17, gdyż niezbędny jest zasób wiedzy, umożliwiający odczytanie i interpretację znaczeń. Dopiero
ta umiejętność może zapewnić przeżywanie przeszłości
zreaktualizowanej oraz dać poczucie jej ciągłości i nadając sens współodpowiedzialności za własny styl kultury,
rozwinąć i uszlachetniać osobowość indywidualną i zbiorową. Skutkiem percepcji technofaktów może być przeżywanie ingenium18. Do opisu tego przeżycia wydaje
15 Ibidem, s. 118.
16 A. Gieysztor, Dziedzictwo a suwerenność, [w:] Obowiązki
wobec dziedzictwa a prawa rynku, Jacek Purchla (red.), Kraków
1995, s. 12.
17 Ibidem, s. 13: w wypowiedzi Gieysztora czytelny jest nacisk na intelektualną „obróbkę” wrażeń, które powinny poprzedzać
pojawienie się wizji, chyba że owe marzenia są tak intensywne, że
Odbiorca poszukuje w rzeczywistości artefaktu „ekranu” do projekcji swoich wizji, by się nimi nacieszyć.
18 R. Ingarden, Przeżycie, dzieło, wartość, Kraków 1966.
Do opisu przeżywania ingenium jako rodzaju przeżycia estetycz438
się przydatna interpretacja Ingardena: Oto przy spostrzeżeniu jakiegoś realnego przedmiotu uderza nas pewna
szczególna jakość lub mnogość jakości, wreszcie jakość postaciowa (na przykład barwa czy harmonia barw, jakość pewnej melodii, rytm, kształt itp.), która nie tylko
skupia potem na sobie naszą uwagę, ale nadto jest dla
nas nieobojętna: wywołuje w nas szczególną emocję, którą będę nazywał emocją wstępną, albowiem emocja ta
dopiero otwiera właściwy proces przeżycia estetycznego19.
Tradycyjnym elementem praktyki inżynieryjnej jest
szkicowanie obiektu (np. dla zakomunikowania koncepcji projektowej klientowi), detalu konstrukcyjnego
(np. dla przekazania szczegółowo-warsztatowej informacji wykonawcy) lub też wykonanie rysunku inwentaryzacyjnego podczas badań istniejącego obiektu; otóż
sporządzanie obrazu, artystycznego, czy jakiekolwiek inne,
nie opiera się po prostu na optycznej projekcji przedstawionego przedmiotu, lecz stanowi oddawany właściwościami wybranego tworzywa ekwiwalent tego, co zauważyło
się w przedmiocie20. Ilość owego „zauważenia w przedmiocie” zależy od zasobu wiedzy i obrazów mentalnych
rysownika.
Aby emocja wstępna mogła zaistnieć, niezbędne
jest skupienie estetyczne, czyli koncentracja uwagi na
technofakcie. Tatarkiewicz wyróżnia za Arystotelesem
dwa rodzaje skupień: praktyczne – gdy skupiamy uwagę na przedmiocie, by coś z nim zrobić, przerobić go
czy przekształcić, utrwalić czy usunąć, oraz teoretyczne
– gdy skupimy się po to tylko, by go zobaczyć i poznać.
[…] W każdym życiu i każdej okoliczności po skupieniu
teoretycznym nasypuje praktyczne, a po praktycznym teoretyczne21. W skupieniu estetycznym przedmiot skupienia
jest obecny realnie, zmysłom dany, obrazowy; w skupieniu literackim nie tylko nie jest obecny, ale i konkretnego jego obrazu może nie być w naszej świadomości;
słuchając wiersza lub czytając powieść, mogę nie wyobrażać sobie ich treści, a jednak śledzę ją i odczuwam, bo
obraz jest zastąpiony przez jakąś intuicyjną ich znajomość. Estetycznie skupiam się na wyglądzie przedmiotów,
nego wydaje się przydatna interpretacja Ingardena, wg której jest
ono złożone i rozwija się w czasie, przechodząc przez wiele faz, poczynając od emocji wstępnej, wymagającej kontemplacyjnego skupienia uwagi na obiekcie; dopiero dalej możliwe jest stopniowe
rozpoznawanie jego właściwości i uleganie kolejnym oddziaływaniom, niejako w rezonansie doświadczenia estetycznego.
19 R. Ingarden, Studia z estetyki, t. 1, Warszawa 1957, s. 120.
20 R. Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, Gdańsk 2005, s. 121.
21 W. Tatarkiewicz, op.cit., s. 71.
Moc i niemoc estetyczna – rozważania o zabytkach techniki
literacko zaś mogę skupić się również na przedmiotach,
których wyglądu nie znam albo nawet na takich, które
– jak charaktery, przeżycia, konflikty – wyglądu w ogóle nie posiadają22. Uznając wystąpienie jakiegoś rodzaju
skupienia za warunek sine qua non jakiegokolwiek przeżycia (za wyjątkiem doznań na skutek nagłych zdarzeń
nieprzewidywalnych, jak np. nieszczęśliwy wypadek
lub katastrofa), można wywieść, że przeżywanie ingenium może dokonywać się na kilku poziomach, i zawsze jest to skupienie estetyczne, bez względu na to, czy
zamierzonym pożytkowaniem skutków jest planowanie
i projektowanie (np. remont konserwatorski), orzecznictwo eksperckie (np. ocena stanu zachowania zabytku, ocena wyników badań technicznych), porównawcza
analiza danych do celów naukowych lub naukowo-badawczych, zabytkoznawcza analiza wartościująca, program konserwatorski, czy wprost wizja lokalna zabytku.
Co ciekawsze, skupienie literackie wymagające kontaktu z tekstem (danymi) również dotyczy zasobów dziedzictwa techniki, gdyż zainteresowany albo zapoznaje
się z opisem obiektu (np. opis techniczny, inwentaryzacja, studium historyczno-zabytkoznawcze), lub też
takiż opis sporządza, przewidując skutki czytania tego
przez kogoś innego, a więc antycypując czyjeś przeżycie. Warto zaznaczyć, że analizowane przez filozofa zjawisko marzenia – nieskoncentrowanego stanu umysłu,
jest znane również ludziom techniki jako intuicja inżynierska, która jest szczególnie bliska olśnieniu, iluminacji naukowej, natchnieniu albo artystycznej wizji
twórczej. Podobnie jest, gdy podczas pobytu w muzeum lub zwiedzania zabytku techniki nagle pojmujemy
jego istotę albo sens jakiegoś procesu technologicznego czy też zasadę działania jakiegoś urządzenia, dotąd
nieznane.
Trójczłonowy nukleus sytuacji technoestetycznej
Technokreator – Technofakt – Perceptor może rozwinąć się w pełne doświadczenie estetyczne o dalekosiężnych skutkach, których wynik stanowi technoefekt.
Elementy
konstytutywne doświadczenia
technoestetycznego
Czarne, roztrzęsione pasy i transmisje, podobne do
zwojów wężów, z sykiem goniły się wciąż, rzuca-
Ibidem, s. 74.
22
ły się do sufitu, opadały na błyszczące koła, które obracały, przewijały się wzdłuż ścian, leciały
wskroś sufitów, powracały i otaczały z obu stron
długie przejścia przez sale jakby pasmami czarnej,
szalejącej w ruchu przędzy, przez którą niewyraźnie się rysowały ruchy selfaktorów, podobnych do
szkieletów potwornych ryb przedhistorycznych, które skośnym ruchem biegły naprzód, chwytały białymi zębami szpulkę wełny i cofały się ze zdobyczą,
snując za sobą setki białych nici.
[t. 2, rozdz. 12]
Badając relacje pomiędzy elementami konstytuującymi doświadczenie technoestetyczne, należy
wskazać to, co warunkuje i poświadcza zaistnienie
oddziaływania technofaktu na Perceptora; są to emocje i uczucia. Według Damasio23 uczucie jest osobistym, umysłowym doświadczeniem emocji, zaś emocje
to zbiór reakcji, spośród których wiele uzewnętrznia
się i staje się widocznymi dla postronnych obserwatorów; można postrzegać własne stany emocjonalne,
ale uczucia innych są niedostępne naszemu poznaniu,
mogą być jedynie nam zakomunikowane – opowiedziane. Emocjami pierwotnymi lub uniwersalnymi,
wykształconymi ewolucyjnie nazywa on zbiór sześciu
reakcji nerwowych i chemicznych, rozpoznawanych
jako: szczęście, smutek, lęk, złość, zaskoczenie i odrazę, zaś emocjami wtórnymi lub społecznymi liczne
zachowania, jak np.: zawstydzenie, zazdrość, poczucie winy, duma. Potocznie emocjami nazywa się także
np. złe samopoczucie, odczuwanie spokoju, rozdrażnienia lub napięcia (tzw. emocje tła), albo różne stany
bólu lub przyjemności. Wzbudzenie emocji następuje
dwojako: w wyniku przetwarzania danych o postrzeganym zmysłowo obiekcie lub sytuacji, albo poprzez
przywołanie obrazów obiektu lub sytuacji z pamięci. Wszechobecność emocji w naszym rozwoju, a potem
w naszym codziennym doświadczeniu, łączy nieomal
każdy obiekt czy sytuację, której doświadczyliśmy – poprzez warunkowanie – z zasadniczymi wartościami regulacji homeostatycznej: karą i nagrodą, przyjemnością
i bólem, zbliżeniem i wycofaniem, osobistą korzyścią lub
jej brakiem oraz – co nieuniknione – z dobrem (w sensie
przetrwania) i złem (w sensie śmierci)24. Emocje wzbudza nie tylko technofakt, ale również jego otoczenie,
czyli sceneria którą postrzega Perceptor. Zatem świa
A. R. Damasio, Tajemnica świadomości, Poznań 2000, s. 59.
Ibidem, s. 67.
23
24
439
Waldemar J. Affelt
domość opiera się na uczuciach, a człowiek jest oddany
we władanie emocjom; niektóre z nich zostają uświadomione, tj. rozpoznane jako uczucia i ewentualnie
przetworzone przez intelekt w plany działania – podejmowania jakichś czynności. Analizowanie sekwencji
czynności wymaga przyjęcia jakiejś mniejszej jednostki
przydatnej do badań i opisu. Jest nią postawa, którą
to posługujemy się w języku potocznym, jako pewnym uogólnieniem obserwacyjnym; otóż obserwując
zachowanie (doraźne) oraz dysponując bazą porównawczą pewnej liczby zachowań (znanej nam z opisu lub długotrwałej obserwacji), formułujemy pogląd
o postępowaniu danej osoby, np. wypowiadając się
o jej zasadach postępowania lub też braku konkretnych zasad. Według Bella25 postawę budują trzy różnorodne komponenty:
— afektywny, związany z emocjami;
— behawioralny, związany z działaniem;
— poznawczy, wypływający z intelektu.
Postawa jest przejawem wartościowania obiektów
świata materialnego oraz idei – obiektów mentalnych
z zasobu ideosfery. W celach praktycznych wyodrębnia
się argumenty wartościowania – wartości, definiowane jako zbiór konkretnych, powiązanych ze sobą postaw,
u których podłoża tkwi jakaś zasada abstrakcyjna, nadająca im ogólność oraz pewien wydźwięk moralny26. Zatem
pojęcie wartości jest konstruktem szerszym niż postawa
i reprezentuje standardy wyznawane przez daną osobę,
w danej kulturze lub religii. Jednak wartości ujawniają
się właśnie poprzez postawy, o nich zaś wnioskujemy
na podstawie obserwacji zachowań. Zachowania przejawiane wobec środowiska świadczą o przyjęciu pewnej
postawy, co można nazywać zajęciem stanowiska wobec
środowiska naturalnego lub kulturowego. Wartość estetyczna zabytku techniki jest jedną z kilkunastu, które
mu przypisuję27, jednakowoż zasługuje na szczególną
uwagę przynajmniej z dwóch powodów: nie występuje w specjalistycznym polskojęzycznym piśmiennictwie
jako metodycznie opracowany temat, zaś w zarządzaniu zabytkami techniki jest niedoceniana, z wielkim
uszczerbkiem dla stanu zasobów dziedzictwa kultury
w Polsce (patrz tabela 1).
25 P. A. Bell, Th. C. Greene, J. D. Fisher, A. Baum, Psychologia
środowiskowa, Gdańsk 2004, s. 47.
26 Ibidem.
27 Por. W. Affelt, Dziedzictwo techniki jako cząstka kultury,
Ochrona Zabytków, 2009, R. 62, nr 1, s. 50–84.
440
Technoefekt jako kulminacja
doświadczenia technoestetycznego
…za podwójnym rzędem żelaznych słupów podtrzymujących wyższe piętra fabryki i rozrośniętych gęsto
po olbrzymiej sali, stały płuczkarnie; długie skrzynie pełne wrzącej wody, pieniącej się sodą, praczek
mechanicznych, wyżymaczek, mydła, przez które
przesuwał się surowy materiał; bryzgi rozbitej trzepaczkami wody rozsypywały się na salę i tworzyły
nad praczkami tak gęsty tuman, że światła paliły
się zaledwie jak by odbite w lustrze.
[t. 1, rozdz. 2].
Jednym z doznań Perceptora w sytuacji technoestetycznej jest estetyczny rezonans, o którego intensywności decydują:
— czynnik zewnętrzny (rzeczowy) – immanentna
cecha technofaktu stwierdzana a posteriori, np.
wielkość (monumentalizm), widoczna niewątpliwa jego dawność (ślady historii lub patyna – ślady upływu czasu);
— wewnętrzny (osobniczy) czynnik intelektualny
– znawstwo Perceptora lub przynajmniej posiadane a priori informacje o wartościach technofaktu;
— wewnętrzny (osobniczy) czynnik emocjonalny
– psychologiczna potrzeba przeżywania, a zatem i poszukiwanie wrażeń/przygód, które a priori stają się promotorem eksploracji rzeczywistości
przez Perceptora.
Ów wewnętrzny czynnik emocjonalny można
rozłożyć na bardziej szczegółowe aspekty poznawcze28:
— oryginalność, rozumianą jako wartość niegdysiejszej nowości, czyli nowatorstwo odkrycia, wynalazku, innowacji; może ona zyskiwać poklask lub
budzić dezaprobatę zarówno u potocznego odbiorcy dzieła, jak i profesjonalisty;
— podobieństwo uniwersalizujące do czegoś innego,
co już jest rozpoznane i znane, albo też mimetyczna integracja ze scenerią i krajobrazem; kryterium to staje w opozycji do poprzedniego;
— mityczność zintelektualizowana, której towarzyszą
tajemniczość, irracjonalność, zakorzenienie w trady 28 Por. M. Gołaszewska, Estetyka możliwości, Kraków 2005,
s. 18; nazwy kontekstów estetycznych (w nawiasie) powtórzyłem
za autorką
Moc i niemoc estetyczna – rozważania o zabytkach techniki
cji, emocjonalność, komponent rekonstrukcji wyobraźni Technokreatora oraz pobudzenia wyobraźni
Perceptora; usytuowanie technofaktów w ciągu
przemian (metamorfoz) kultury, postępu technicznego i rozwoju cywilizacyjnego, które może dostarczać satysfakcji intelektualnej pod warunkiem
posiadania wystarczającego zasobu wiedzy;
— zaskoczenie nieprawdopodobieństwem, czyli dokonaniem czegoś, co zdawało się być niemożliwe,
reprezentacja geniuszu człowieka; pobudza skojarzenia, wzbogaca osobowość Perceptora i poszerza horyzont postrzegania rzeczywistości;
— śladowość egzystencjalna; poczucie „kruchości”
bytu na granicy istnienia i nieistnienia; interpretacja znaczeń technofaktu zachowanego jako destrukt/ruina lub też odczytanie nieoczywistych
na pierwszy rzut oka znaczeń zawartych w obiekcie i jego otoczeniu;
— niedopełnienie możliwościowe; poczucie smutku, a nawet oburzenia z powodu niewykorzystania potencjału możliwości technofaktu, częste
w przypadku rewitalizacji destruującej istotne
wartości zabytku (ujemna wartość estetyczna);
— lęk egzystencjalny wobec destruktu/ruiny; poczucie niepewności, zagrożenia, labilności antroposfery między realnością a nicością, ku której
niechybnie się zmierza;
— inwencyjność wzbogacania; bezpośrednia inspiracja zawodowa lub też potoczna satysfakcja z percepcji technofaktu postrzeganego jako arcydzieło
człowieka i przykład jego możliwości sprawczych;
— iluzyjność egzystencjalna; zaskoczenie uzmysławiające omyłkę poznawczą wynikającą z błędnego
dotąd przekonania powziętego a priori na temat
jakiegoś obiektu.
Silne przeżycia wstępne mogą rozwinąć się w cykl
poznawczy, ujmowany inkontrologicznie; wyobrażenie
osoby Technokreatora, jego osobowości i innych zaciekawień może skłaniać ku pogłębionemu poznawaniu
np. źródeł jego inspiracji twórczej (priora) lub stanu
wiedzy w jego czasach, a nawet całostki o stanie ówczesnego świata – niegdysiejszym poziomie postępu technicznego i rozwoju społeczno-gospodarczego (milieu).
Technoefekt katharsis
Jedno z kół, wprawiających w ruch maszyny, schwyciło nieostrożnie przysuniętego robotnika za kaftan, wciągnęło go w swój ruch, rzuciło o maszynę, obróciło, zgniotło,
połamało, zmiażdżyło i wyrzuciło miazgę nie przestając
iść ani na chwilę.
[t. 1, rozdz. 8]
Przeżycie technoestetyczne może prowadzić do
poczucia satysfakcji albo powodować niepokój, poczucie
dyskomfortu, czyli w efekcie okazać się nieprzyjemne.
Stan zaniepokojenia Perceptora, wytrącenia z rutynowej równowagi poprzez wystawienie go na atraktory
wzburzające, zagrażające codziennemu błogostanowi
dramatyzują przebieg doświadczenia estetycznego. Owo
napięcie, jeżeli zostaje rozładowane, może powodować
reakcje podobne do tych, którymi ulegamy oglądając
film grozy (boimy się, ale tylko na niby), teatralną tragedię (prawda i dobro zwycięża), czy też czytając powieść kryminalną (zagadka rozwikłana) albo prasową
kronikę wypadków (na szczęście nie mnie to dotyczy).
Technoefekt hedonistyczny
– Ja jestem człowiek, który kocha i potrzebuje pięknych rzeczy. Jak ja się narobię cały tydzień, to potem w szabas czy niedzielę potrzebuję odpocząć,
potrzebuję iść do ładnej Sali, gdzieżbym miał ładne obrazy, ładne rzeźby, ładną architekturę, ładne
ceremonie i ładny kawałek koncertu.
[t. 2, rozdz. 8]
Przeżycie technoestetyczne może prowadzić do
odczuwania przyjemności, zadowolenia, uspokojenia,
uradowania, rozbawienia itd. Na ogół stosownych
atraktorów poszukujemy w świecie rozrywki. Słowo to
znikło ze współczesnych narracji okołokulturalnych,
a wszechmoc mediów piarowskich sprawia, że np. mecz
siatkówki plażowej albo masowy występ gwiazdy rocka
jest relacjonowany jako wydarzenie kulturalne.
Technoefekt pro publico bono
Rynsztokami płynęły ścieki z fabryk i ciągnęły się
niby wstęgi brudnożółte, czerwone i niebieskie;
z niektórych domów i fabryk, położonych za nimi,
przypływ był tak obfity, że nie mogąc pomieścić się
w rynsztokach, występował z brzegów, zalewając
chodniki kolorowymi falami aż pod wydeptane progi niezliczonych sklepików, ziejących z czarnych, zabłoconych wnętrz brudem i zgnilizną, zapachem
śledzi, jarzyn gnijących lub alkoholu.
[t. 1, rozdz. 6]
441
Waldemar J. Affelt
W roli Perceptora występują rozmaici interesariusze zasobów dziedzictwa kultury, począwszy od
przygodnego turysty, poprzez mniej lub bardziej wyrobionych miłośników tej tematyki, aż do urzędujących
konserwatorów i badaczy historii techniki. Kulminacją
doświadczenia estetycznego jest realizacja przedsięwzięcia pro publico bono, czego moc sprawczą dzierżą decydenci z samorządowych gremiów przedstawicielskich
oraz ludzie biznesu i polityki. W tabeli 2 „nałożyłem”
poszczególne wartości technofaktu na pełen zakres sekwencji doświadczenia technoestetycznego. W sposób
oczywisty obejmuje go w całości jedynie wartość estetyczna, którą warto porównać z wartością artystyczną;
tym samym jest ona wiodąca w sporządzaniu zabytkoznawczej analizy wartościującej i jako taka działa jako
„generator” wszystkich pozostałych wartości.
Moc estetyczna technofaktu
Kołowrotki warczały sennie i sennie pochylały się
nad nimi robotnice, i sennie trzaskało kilkanaście
czynnych warsztatów, które w żółtawym, słabym
świetle lampek palących się nad nimi, podobne były
do olbrzymich kokonów, fantastycznie oplątanych
w tysiączne włókna różnokolorowe, w nieprzeliczone warstwy przędzy, rozpiętej w różnych kierunkach; w środku tych kokonów niby jedwabniki
poruszali się robotnicy tkając wzorzyste materiały…
[t. 1, rozdz. 9]
W tabeli 3 zestawiłem popularne reprezentacje
sztuki z listami atraktorów (bodźców zmysłowych)
oraz rozmaitych technofaktów materialnych. Gdyby
rozpatrywać reprezentacje dziedzictwa niematerialnego, wówczas niezbędny byłby aparat analizy psychologicznej, chociaż neuroestetyka stwierdza podobieństwa
w przebiegu sytuacji estetycznej powodowanej obiektem materialnym i jego pomyśleniem.
Jak wynika z tabeli głównymi atutami technofaktów w konfrontacji z dziełami sztuki jest ich wybitna multisensoryczność oraz niezaprzeczalne osadzenie
w realności, choćby minionej, fragmentarycznej lub
przetworzonej, czego nie potrafi zaoferować sztuka –
sztuczna w swej istocie, a dzisiaj nader bliska „virtualowi” poprzez masową dostępność elektronicznych
wyobrażeń i reprezentacji jej artefaktów. Warto zauważyć, że fenomeny sztuki nowoczesnej począwszy od
ready mades, poprzez instalacje, performance, happening
442
do environ art, wprowadzają Perceptora w środowisko
quasi-techniczne, oferując doznania skądinąd łatwo dostępne w rzeczywistych sceneriach industrialnych, budowlach inżynieryjnych itp.
Niemoc estetyczna technofaktu
– Ja lubię, żeby był glanc! Mnie jest wszystko jedno: lanschaft, scena rodzajowa, mitologiczna czy
historyczna, ja wszystko kupuję, bo my możemy sobie na to pozwolić, ale ja lubię, żeby moje obrazy
miały glanc! To porządniej wygląda.
[t. 1, rozdz. 9]
Rozwój sytuacji estetycznej w pełne doświadczenie estetyczne o dalekosiężnych skutkach zależy od reakcji Perceptora na technofakt, którą warunkują29:
— bariera subiektywizmu: pierwszy kontakt z zabytkiem techniki nawiązywany jest na płaszczyźnie świadomości przedrefleksyjnej; nie istnieją tu
żadne prawidłowości, przeżycie ma charakter irracjonalny, a technofakt jest jedynie „wyzwolicielem przeżyć”, kształtowanych przez indywidualne
właściwości Perceptora;
— prawo realiów w odbiorze technoestetycznym:
wpływ warunków rzeczywistych na przebieg
przeżycia estetycznego (klimat, dźwięki, światło,
drgania, obecność innych);
— szok estetyczny: zetknięcie z nieznanym, obcym,
niespodziewanym, nowym powoduje zablokowanie procesu percepcji na poziomie emocji
wstępnej, której może towarzyszyć głęboka dezorientacja emocjonalna i intelektualna, utrata
równowagi psychicznej i gwałtowne reakcje pozaestetyczne (np. wybuch oburzenia);
— paradoks krytycyzmu: deformowanie swobody
przebiegu procesu percepcji poprzez zabiegi zmierzające do perfekcjonizmu estetycznego i przedwczesną racjonalizację;
— automatyzm estetyczny: bezwysiłkowa stabilna
uwaga mimowolna, brak autorefleksji na temat
własnego przeżywania w czasie jego przebiegu;
— postawa swobody wobec technofaktu: odbiór
nieuprzedzony i zarazem niehamowany napięciem wewnętrznym, spowodowanym obawą,
Ibidem, s. 227.
29
Moc i niemoc estetyczna – rozważania o zabytkach techniki
czy przeżycie nasze będzie właściwe, pożądane,
„doskonałe”;
— zasada kompensacji pozwalająca ujmować wartości cząstkowe oraz docierać do wartości całościowej technofaktu.
Wspomniane wyżej regulatory przebiegu doświadczenia technoestetycznego mogą synergicznie
sprawić, iż już spełnienie warunku sine qua non wystąpienia emocji wstępnej, inicjującej przeżycie technoestetyczne jest wątpliwe. A przecież to dopiero
początek pożądanego rezonansu poznawczego. Obfite
piśmiennictwo z zakresu historii sztuki i zaangażowany w tę tematykę korpus naukowo-badawczy zdają się
nie zauważać technicznego komponentu kultury, który stanowi jej infrastrukturę, a bez którego nie byłby
możliwy rozwój kulturalny, a także społeczno-gospodarczy. Biała plama w świadomości Polaków oznaczająca brak wiedzy, i być może stosownych instrumentów
naukowo-badawczych, czynią polski pejzaż kulturalny
niepełnym, a zmniejszanie jego różnorodności poprzez
nieustanną eliminację technofaktów a to ze społecznej
świadomości, a to z fizycznej rzeczywistości, postępuje. Przykładów dostarczają wielkonakładowe publikacje,
np.: wartości unikatowego w skali Europy protoindustrialnego zespołu saliny ciechocińskiej, działającej
według tej samej technologii od 1832 r., nie są właściwie prezentowane30; jedyny obiekt w Polsce uznany
za Międzynarodowy Zabytek Inżynierii Budowlanej –
most drogowy przez Wisłę w Tczewie w ogóle nie znalazł się pośród tzw. cudów Pomorza31.
Technofakt może być niezauważalny, a tym samym „niemy” dla Perceptora, który nie ma w nim upodobania, nie posiada minimalnej wiedzy lub wprost
tkwi w bałamutnym przekonaniu o „prawdziwych”
i „nieprawdziwych” zabytkach32, niegodnych uwagi
i tym samym zbędnych w „pięknym”, czyli potocznie
„estetycznym” pejzażu kulturowym. Aby przywrócić
zasobom dziedzictwa techniki należne im (w moim
przekonaniu) miejsce i rangę w świadomości społecznej, niezbędne jest intensywne uprawianie technoestetyki in actu w pełnym zakresie, szczególnie zaś poprzez
30 Polska: podróże z historią: przewodnik turystyczny, Carta
Blanca, Warszawa 2008.
31 50 cudów Pomorza, Biblioteka Gazety Wyborczej, Gdańsk
2010.
32 Nawiązuję do publicznej wypowiedzi urzędującego konserwatora, tak właśnie postrzegającego zabytki techniki wobec
zabytków „prawdziwych”, czyli dzieł sztuki i architektury monumentalnej, którą usłyszałem podczas tegorocznej konferencji.
włączenie w curriculum studiów technicznych, kulturoznawstwa i konserwatorstwa odpowiednich przedmiotów ogólnopoznawczych i specjalistycznych. Natomiast
w pozostałym szkolnictwie należałoby poczynić takie
zmiany w treściach programowych, aby w wyniku procesu nauczania dzieło techniki było postrzegane jako fenomen kultury nie mniej wartościowy od dzieła sztuki.
W życiu zawodowym najwięcej pozostaje do zrobienia
na rzecz właściwej waloryzacji, interpretowania i promowania zabytków techniki, a tutaj ich wartość estetyczna staje się nadrzędną i wiodącą przesłanką dobrej
praktyki ochrony zabytków i skutecznej opieki nad zabytkami. Jest to żywotne wezwanie przede wszystkim
dla „prawdziwych” konserwatorów.
Post Scriptum
Wspólny dokument Międzynarodowej Rady
Ochrony Zabytków i Miejsc Historycznych oraz
Międzynarodowego Komitetu Ochrony Dziedzictwa
Przemysłowego opublikowany pod koniec 2011
roku pn. Joint ICOMOS – TICCIH Principles for
Conservation of Industrial Heritage Sites, Structures,
Areas and Landscapes podaje następującą definicję
(przekład autora):
Dziedzictwo przemysłu obejmuje obiekty budowlane i ich zespoły, tereny i krajobrazy, jak również związane z nimi maszyny, przedmioty lub dokumenty, które
świadczą o dawnych lub nadal trwających procesach
produkcji, o wydobywaniu surowców i przekształceniu
ich w towary oraz o związanej z tym infrastrukturze
energetycznej i transportowej.
Dziedzictwo przemysłu odzwierciedla głębokie
związki między środowiskiem kulturowym i przyrodniczym, jako że procesy przemysłowe – czy to w starożytności, czy współcześnie – zależą od źródeł surowców
naturalnych, dostaw energii i sieci transportu, umożliwiających wytwarzanie wyrobów i ich szeroką dystrybucję na rozwijających się rynkach.
Obejmuje ono zarówno aktywa materialne –
nieruchome i ruchome – oraz niematerialne, jak np.
wiedzę techniczną typu know-how, organizację pracy
i zespołów pracowniczych, a także kompleksową spuściznę społeczną i kulturalną, które ukształtowały życie
społeczności oraz spowodowały istotne przemiany całych społeczeństw i świata.
Obiekty przemysłowego dziedzictwa są bardzo
zróżnicowane ze względu na swoje przeznaczenie, roz443
Waldemar J. Affelt
wiązania projektowe i przeobrażenia z upływem czasu. Wiele z nich przedstawia procesy i technologie, jak
również ilustruje regionalne lub historyczne uwarunkowania, inne zaś stanowią wybitne osiągnięcia techniki
o zasięgu globalnym. Niektóre są kompleksami lub wielodziałowymi zakładami wytwarzającymi współzależne
produkty według różnych, często historycznych techno-
logii. Znaczenie i wartość dziedzictwa przemysłowego
są nieodłącznym elementem budowli lub budynków,
ich materialnej substancji, składników, maszyn i lokalizacji; wyraża je krajobraz przemysłowy, dokumenty
pisane, a także niematerialny zapis zawarty w pamięci,
sztuce i zwyczajach.
Considering the aesthetical power and infirmity of technical heritage
Abstract
Keywords:
heritage of technology, technical monument, aesthetics of reality and possibility.
Subject of consideration is a technical object from
the past, particularly that one possessing meaningful cultural
values. It may be moveable, immovable or archaeological
tangible resource represented by single structure, group
of buildings, historical site, place of memory, cultural
landscape or intangible diversity of related customs, events,
ceremonies, skills and knowledge passed down by means of
interpersonal relations. The ICT measures providing their
proper documentation, archival recording and appropriate
reproduction should be mentioned.
Presented thoughts are based on philosophical concept
of the human particle presence in every artifact which allows
the Observers to meet people who have been its makers,
creators, users etc. (approach to philosophy of the encounter
– incontrology developed by Prof. A. Nowicki) on the one
hand and on the aesthetics of reality and possibility by Prof.
M. Golaszewska, on the other hand. Conclusions drown
in that manner meet practical findings of the aesthetics of
everyday.
Pan-aesthetic views are those that let me apply the
basic notions like “aesthetical situation and experience” for
analyzing the objects of non-beauty like technical artifacts
which have insignificant or even no artistic value. It has
become necessary to redefine adjective “spiritual” often
applied for description of heritage resources. I have found it
applicable under condition that this expresses distinguishing
state of consciousness when particular tri-factors resonance
of impression – emotion – thought is appeared. I developed
techno-aesthetic scheme where the function of aesthetical
object is played by technofact in analogy to artifact.
Multi-stimuli and multi-sensual affect of technofact onto
its observer constitutes the nucleus of techno-aesthetic
experience that results in momentous effect – the technoeffect of cognitive nature.
Further comments on perception of monument of
technology are supported by neuroaesthetics that combine
444
findings of evolutionary and environmental psychology
with neurobiology. Skillful assessment of aesthetic power
of technofact may support heritage preservation planning,
design and conservation-restoration works. “Nondestructive
approach to cultural values” sustains the leading rule, and
in other words is recommended “as little interventions as it
is possible”. Transfer of conservation principles from object
of arts onto movable non-artistic resource seems to be
quite simple, however it becomes much more sophisticated
in case of spatial projects often called revitalization, and
particularly those of industrial or civil engineering sites
composed of many integrated objects. Success of such
projects in preservation terms depends on attitudes of
various stakeholders, but the first mover duties should
always be performed by the professional conservator
equipped with useful analytical and research tools. His/
/her aesthetical sensitiveness addressed not only to the objects
of arts is no less important. But often the conservator–
restorer did not gained a related knowledge due to its lack
in curriculum. That causes lack of related sensitivity and
passive neglected approach resulting in apparent aesthetic
infirmity of monument of technology. That explains
vanishing of technical heritage resources in Poland, vastly
reduced during last twenty years. Aesthetic value of heritage
resource is only one among several others being obviously
appreciated and have been drawn from many contexts.
Meanwhile just that value is entitled to take a leading
position in technical monument conservation-restoration
project, as it initiates cognitive process and directs towards
upgrading the observer’s knowledge potential. This demand
sounds a positivist tune although consists of practical
premises like making legible purpose of the given technofact,
its reintegration, accessibility, usefulness, surroundings
arrangement, interpretation, information, promotion,
popularization etc. How to achieve those aims without
asking about the aesthetic value of technical heritage?
Tabela 1. Nazwy wartości dziedzictwa kultury z podziałem na dwa zbiory (pod nazwami wartości podałem wiodące dziedziny naukowe wspomagające ich badanie i interpretowanie)
Lp.
Wartości kulturalne
Wartości społeczno-ekonomiczne
1
Wartość użyteczności społecznej
Wartość tożsamości społecznej
Antropologia, psychologia, socjologia Socjologia, ekonomia, media
2
Wartość autentyczności
Historia, archeologia, inżynieria
Wartość zachowania funkcji
Historia, etyka
3
Wartość integralności
Historia, archeologia, inżynieria
Wartość potencjału ekonomicznego
Ekonomia, biznes
4
Wartość unikatowości
Historia, geografia
5
6
7
Wartość edukacyjna
Pedagogika, komunikowanie
Wartość artystyczna
Wartość estetyczna
Historia, sztuka
Filozofia, psychologia, neurobiologia
Wartość historyczna
Wartość polityczna
Historia
nauki polityczne
Wartości specjalnego znaczenia, np. różnorodność i atrakcyjność krajobrazu kulturowego
Historia, geografia, filozofia, neuroestetyka, etyka
Schemat doświadczenia technoestetycznego: w centrum znajduje się nukleus sytuacji estetycznej Twórca – Technofakt
– Perceptor; kulminacją jest odkrycie wartości kulturalnych technofaktu oraz technoefekt – sformułowanie wartości społeczno-ekonomicznych w celu ich eksploracji pro publico bono
Tabela 2. Pełne doświadczenie technoestetyczne jako generator wartości kulturalnych i społeczno-ekonomicznych technofaktu (nazwy wartości wg tab. 1.)
Elementy konstytutywne doświadczenia estetycznego
Milieu
Priora
Sceneria
Technokreator
Technofakt
Perceptor
Emocje
Uczucia
Wartości
Postawy
Zachowania
Pro
publico
bono
Wartości kulturalne
Wartość tożsamości społecznej
Wartość autentyczności
Wartość integralności
Wartość unikatowości
Wartość artystyczna
Wartość historyczna
Wartość różnorodności krajobrazowej
Wartości społeczno-gospodarcze
Wartość użyteczności społecznej
Wartość zachowania funkcji
Wartość potencjału ekonomicznego
Wartość edukacyjna
Wartość estetyczna
Wartość polityczna
Wartość atrakcyjności krajobrazowej
Tabela 3. Zestawienie potocznie uznawanych reprezentacji sztuki z listą atraktorów (bodźców zmysłowych) oraz rozmaitymi
technofaktami materialnymi
Atraktory zmysłów
Obraz płaski linearny
Artefakty sztuki
sztuki plastyczne: rysunek
Technofakty
szkic, schemat pracy urządzenia, rysunek techniczny, plan linii produkcyjnej
Obraz płaski barwny: plama (+ linia)
sztuki plastyczne: malarstwo
projekt graficzny, wizualizacja
Obraz 3D widokowy
sztuki plastyczne: rzeźba
(ready made)
zabytek ruchomy: model, prototyp, technofakt masowy
Obraz 3D panoramiczny
architektura, budynek, obiekt małej architektury, zabytek nieruchomy: budynek przemysłowy, buwnętrze architektoniczno-krajobrazowe, krajobraz dowla inżynieryjna, urządzenie techniczne lub instalacja, krajobraz przemysłowy
kulturowy
Dźwięk
muzyka
dźwięk pracujących urządzeń technicznych i procesów przemysłowych;
porozumiewanie w swoistym języku miejsca pracy
Obraz ruchomy (+ dźwięk)
taniec (balet)
wizerunki ludzi przy pracy
lub obsługi urządzeń technicznych albo pojazdów
w ruchu
Wyobrażenia powodowane bodźcem wzrokowym
literatura piękna
lub słuchowym (tekst czytany na głos)
literatura popularno-naukowa; teksty techniczne:
opisy, raporty, statystyki
pokaz procesu technologicznego (doznanie zewnętrzne), uczestnictwo w pokazie technologicznym typu „drama” (doznanie wewnętrzne)
Dźwięk (słowo) + obraz ruchomy
dramat (teatr),
telewizja,
projekcje multimedialne
Zapach
projekcje filmowe i teatralne z efektem zapacho- charakterystyczna woń procesów technologicznych,
wym
wyrobów, odpadów poprodukcyjnych
Doznania dynamiczne ruchu i drgań podłoża
maszyny, mosty, pojazdy, transportery itd. w ruchu
Sensoryczność skóry – fizyka powietrza (ruch
„wesołe miasteczko” lub „park atrakcji” jako arte- wnętrze hal przemysłowych i otoczenie obiektów
i przepływ powietrza, zmiany temperatury i wilprzemysłowych w eksploatacji
fakt sektora rozrywki
gotności)
Emocje stanu zagrożenia typu katharsis”
autopsja procesu technologicznego w toku
Emocje i refleksje egzystencjalne doznawania rzeartefakty sztuki multimedialnej
czywistości typu virtual
Emocje i refleksje egzystencjalne doznawania rzeczywistości typu real
technofakty en bloc
Il. 1a, b. Łódź, Muzeum Historyczne Miasta Łodzi w byłym pałacu Izraela Poznańskiego (1833–1900), przemysłowca i właściciela wielkich zakładów włókienniczych; detal architektoniczny elewacji frontowej, ok. 1904 r. – przykład ówczesnego wykorzystania dekorum jako medium PR, czyli architecture parlante w czasach industrializacji. Fot. W. Affelt
Il. 2a, b. Łódź, Centralne Muzeum Włókiennictwa; „martwa” i „żywa” ekspozycja maszyn włókienniczych jako sytuacja estetyczna wiodąca do „słabego” lub „mocnego” doświadczenia estetycznego. Fot. W. Affelt
Il. 3. Łódź, Centralne Muzeum Włókiennictwa; widok
przez okno w nowej części muzeum na wciąż
jeszcze autentyczny budynek Starej Kotłowni
z ośmiobocznym kominem z 1837 r. (wpis do rejestru zabytków nr ZS-1/1 z 19.02.1964 oraz A/1
z 20.01.1971) oraz plakat zapowiadający jego rewitalizację. Fot. W. Affelt
Il. 4. Łódź, 4-gwiazdkowy hotel Andel’s urządzony w budynku przędzalni Izraela Poznańskiego z 1877 r.
(wpis do rejestru zabytków nr A/45 z 20.01.1971),
przykład różnego potraktowania zabytkowej substancji stropów; u dołu drastyczne w skutkach odsłonięcie cegieł w stropie odcinkowym (usuwanie
tynku narusza czerep cegieł i daje efekt brutalnie
szarpanego lica, pożądany przez opacznie rozumianą estetykę industrialną), powyżej – prokonserwatorskie zachowanie tynków zgodnie z pierwotną
autentyczną funkcją obiektu, gdzie bezpieczeństwo
pożarowe wobec wszechobecnego pyłu bawełnianego wymagało doborowego, tj. gładkiego wykończenia powierzchni ścian i stropów. Fot. W. Affelt
Il. 5. Łódź, 4-gwiazdkowy hotel Andel’s, przykład pseudoindustrialnej aranżacji „brutalnej” powierzchni
architektonicznej, która nie mogła mieć miejsca
w realiach użytkowania tego budynku (do roku
1991). Fot. W. Affelt
Il. 6. Łódź, 4-gwiazdkowy hotel Andel’s; widok z okna
apartamentu na autentyczną substancję zabytkową – mieszkalne budynki robotnicze zakładów
Izraela Poznańskiego. Fot. W. Affelt
Il. 7. Łódź, Centralne Muzeum Włókiennictwa, aranżacja wnętrza w mieszkaniu robotniczym; doświadczenie typu katharsis zwiedzających. Fot.
W. Affelt
Il. 8. Łódź, Muzeum Fabryki na terenie wielofunkcyjnego centrum kulturalno-handlowo-rozrywkowego
Manufaktura; spotkanie z „obcym”, „tubylcem”,
człowiekiem miejsca – pracownik muzeum odziany w koszulę i fartuch tkacza demonstruje pracę
urządzeń. Fot. W. Affelt
Il. 9a, b. Łódź, wielofunkcyjne centrum kulturalno-handlowo-rozrywkowe Manufaktura, elewacja tylna konstruktywistycznego budynku
elektrowni z 1912 r. (wpis do rejestru zabytków nr A/45 z 20.01.1971) oraz tablica umieszczona na ścianie tego obiektu; minimalizm
informacyjny nie sprzyja rozwinięciu sytuacji estetycznej w doświadczenie poznawcze
– kontemplacja, przeżywanie czy szok estetyczny? Fot. W. Affelt