bohater – narracja – odniesienia personalne

Transkrypt

-12 –
[Marian Płachecki]
I. BOHATER – NARRACJA – ODNIESIENIA PERSONALNE
W POWIEŚCI REALISTYCZNEJ
Wśród wielu zaświadczonych w tradycji badawczej i dających się pomyśleć ujęć
powieści realistycznej wyróżnić można dwie podstawy badawcze. W obrębie pierwszej
definiuje się powieść tę ze względu na swoisty dla niej rodzaj odniesień wiążących
płaszczyznę narracji z poszczególnymi bohaterami, rozumianymi jako „ośrodki
integracyjne" rzeczywistości przedstawionej 1 czy też jako „wielkie figury
znaczeniowe" 2. Zależnie od rodzaju dystansu narracyjnego dominującego w utworze
przeciwstawia się powieść personalną powieści auktorialnej; realistyczną bądź to
utożsamia się z ostatnią, bądź to traktuje się ją jako mutację oczyszczoną z nazbyt
jaskrawych form komentarza odautorskiego. Druga natomiast ze wspomnianych
postaw badawczych akcentuje istotność relacji łączących bohatera z fabułą. Powieść
realistyczna zostaje uznana za taki typ powieści, w którym bohater jest definiowany
poprzez fabułę. W przeciwnym razie mamy do czynienia z utworami
nierealistycznymi; albo ze względu na brak w nich fabuły, albo z racji specjalnego,
nietradycyjnego (wieloznacznego, arbitralnego, nieistotnego w ramach wewnętrznej
aksjologii dzieła etc) stosunku bohatera do fabuły, albo wreszcie z powodu
zaawansowanej dezintegracji bohatera jako autorskiego konstruktu znaczeniowego.
Ujęcie drugiego typu, skoncentrowane na relacji bohater – fabuła, jest oczywiście
znacznie szersze od definicji pierwszego rodzaju. Tu trzymać się będziemy
obszerniejszego rozumienia powieści realistycznej. Powieść personalną będziemy
traktować jako jedną z odmian realistycznej, nie zaś jako gatunek
- 13 z gruntu od niej różny. Jak można sądzić, decyzja taka jest szczególnie wskazana w
przypadku badań nad historią powieści w XIX i w początkach XX wieku, w okresie,
kiedy narracja personalna nierzadko podważała dotychczasową rangę szeregu
zdarzeniowego w morfologii powieści, jednakże nie podmywała fabularności do cna.
W tym przynajmniej sensie, iż pozwalała się godzić w ramach jednego utworu z
wyrazistym rysunkiem fabularnym (przypadek Henryka Flisa Muellera).
Każde dzieło literackie aktualizuje dwa rodzaje norm: zastane konwencje tradycji
literackiej oraz sterującą ich kojarzeniem w wymiarze syntagmatycznym normę
1979  M. Płachecki: Bohater – narracja – odniesienia personalne
s. 2 / 94
„własną” dzieła, konstytuowaną w nim samym i porządkującą wzajemne odniesienia
jego segmentów znaczeniowych. Poprawną lekturę dzieła — poprawną, tj. nie
budzącą zastrzeżeń z pozycji aktualnej kultury literackiej – można by opisać jako
proces przejmowania przez czytającego owej normy własnej dzieła, nabywania
sprawności w rozpoznawaniu i wiązaniu poszczególnych jej aktualizacji.
Na normę tę składa się cały zespół skoordynowanych — co nie znaczy, że wiązanych
bezkonfliktowo — norm cząstkowych. W przypadku powieści jedną z takich norm jest
bohater: sekwencja aktualizacji tożsamej (stabilnej bądź ewoluującej) normy
osobowościowej, zasadniczego wzoru czy mechanizmu generującego poszczególne
działania danej postaci (a ściślej: prezentacje działań, również werbalnych,
wiązanych w narracji i w replikach dialogów z daną osobową nazwą własną) 3.
Zdarzeniowość świata przedstawionego powieści zawsze jest uwikłana w relacje
organizujące płaszczyznę narracji. Jeśli jednak od uwikłań tych abstrahować, to
elementarną jednostkę opowiadanej w powieści historii, zdarzenie, można by
- 14 określić jako punkt przecięcia aktualizacji dwu co najmniej norm osobowościowych.
Albowiem zaktualizować normę tego rodzaju to tyle, co skonfrontować ją z normą
cudzą. Powieściowa postać izolowana od kontaktów z innymi postaciami jest zaledwie
schematycznym surogatem bohatera; w sposób pełny zarysowuje się dopiero w toku
interakcji z innymi bohaterami.
Wynika stąd, iż w obrębie powieści realistycznej przewidywalność poczynań każdego
bohatera z osobna jest wyższa niż przewidywalność fabuły, na którą składają się
działania tych postaci. Łatwiej bowiem czytającemu zidentyfikować rozmaite
aktualizacje tożsamej normy osobowościowej niż rozmaite aktualizacje norm również
rozmaitych. Mówiąc inaczej, w powieści realistycznej bohater jest tworem
znaczeniowym bardziej niż fabuła schematycznym. Obserwacje te rzucają nieco
światła z jednej strony na predylekcję powieści realistycznej do zestawu postaci
rozbudowanego ilościowo, a z drugiej – na skłonność powieści nierealistycznych do
ograniczania ich „składu osobowego".
Powieściowa tradycja zna wiele sposobów przedstawiania poszczególnych działań
bohatera jako aktualizacji normy zachowania (zwłaszcza normy osobowościowej, ale i
norm działających w szerszej skali, psychologicznych, społecznych, kulturowych etc.).
Wymienimy kilka z nich.
s. 3 / 94
Sposób najprostszy polega na umieszczeniu w wypowiedzi narratora, bohatera
autorytatywnego bądź innej postaci bezpośredniej, stematyzowanej informacji
ujawniającej w zachowaniu postaci aktualizację określonej normy. Inny sposób, to
wpisanie w narrację sugestii, iż działanie danej postaci jest zgodne z konkluzją
wnioskowania przeprowadzonego „na boku", lecz w trakcie lektury – przez czytelnika
(„i ty byś tak postąpił", „tak było trzeba" etc.). Podobny efekt daje prezentacja
działań
- 15 postaci jako spełnienia antecedencji, prefiguracji itp. rozsianych we wcześniejszych
partiach tekstu. Temu samemu celowi służy podkreślanie analogiczności danej
decyzji bohatera z wyborami podejmowanymi przez inne postacie, ukazane w
powieści w sytuacjach porównywalnych z aktualnym kontekstem sytuacyjnym owej
decyzji. Jeszcze inny sposób, to prezentacja działań postaci jako realizacji powziętego
uprzednio zamiaru – czy szerzej, jako zachowania obranego świadomie, więc
motywowanego przez odniesienie do wartości wykraczających poza ściśle aktualną
sytuację fabularną przedstawianej postaci. Wspomnijmy też o ukazywaniu działań
bohatera jako co najmniej nie-sprzecznych z oczekiwaniami innych postaci.
Powyższy obraz powieściowego bohatera jest ciągle jeszcze bardzo uproszczony.
Poetyka powieści realistycznej nie wymaga bowiem pełnej subordynacji bohatera
wobec normy osobowościowej kierującej jego poczynaniami, a zatem i sam ten
bohater nie jest nigdy w pełni i bez zakłóceń przewidywalny w swych reakcjach dla
odbiorcy. W istocie ważna jest jedynie wyczuwalność owej normy w działaniach
bohatera 4.
Stąd zależnie od stopnia wyrazistości – a poniekąd nawet i identyczności – normy
kierującej zachowaniem bohatera można wyróżnić wśród ogółu bohaterów powieści
realistycznej dwie odmiany: postać – „typ" (lub „charakter" – oba terminy w
znaczeniu tradycyjnej poetyki powieści) oraz bohatera problematycznego. „Typ" jest
postacią bez zastrzeżeń spójną i jednoznaczną. Jego cechy kolejno uzewnętrzniane z
biegiem zdarzeń poszerzają i potwierdzają inwentarz cech zamanifestowanych
uprzednio. Czytelnicza rekonstrukcja takiej postaci nie wymaga lektury ani
wielokrotnej, ani zwrotnej. Rzecz się ma przeciwnie w wypadku bohatera
problematycznego (rozumianego tu znacznie
- 16 -
s. 4 / 94
szerzej niż w Teorii powieści Lukacsa). Ten nie jest postacią w sposób oczywisty
spójną. Jednorazowy ogląd jego losów uświadamia czytającemu zaledwie pytanie o
tożsamość postaci, nie daje natomiast wystarczających podstaw do odpowiedzi na to
pytanie. Nieciągłość zachowania bohatera problematycznego może wynikać bądź z
dwu- czy wieloznaczności możliwych kwalifikacji poszczególnych jego działań (które
w opinii innych postaci lub czytelnika zdają się aktualizować dwie albo więcej norm
sprzecznych), bądź to z nieoznaczoności normy, nie dającej się zidentyfikować w
chaosie poczynań danej postaci. Przypadek drugi jest rzadszy; często też, jak na
przykład przy otwarciu in medias res okazuje się jedynie motywowanym narracyjnie
wariantem przypadku pierwszego lub nawet – wariantem postaci-charakteru 5.
We wszystkich tych przypadkach jednakże wyróżnić trzeba dwa aspekty
konstytuowania bohatera w powieści realistycznej. Aspekt pierwszy to bohater jako
inwentarz przypisywanych mu cech. Aspekt drugi ukazuje bohatera jako dynamiczny
kontekst znaczeniowy. Ów drugi, dynamiczny i procesualny wymiar istnienia
bohatera w świecie przedstawionym odsłania autor poprzez transponowanie
„paszportowych" cech postaci (data i miejsce urodzenia, pochodzenie, wygląd itd. –
ale też związane z tymi danymi trwałe własności psychiczne) na dyspozycje
uwarunkowane i aktualizowane sytuacyjnie, tj. deformowane, a także definiowane w
toku bezpośrednich konfrontacji z dyspozycjami odmiennymi i odmiennie
aktualizowanymi w działaniu innych bohaterów 6.
Powiedzieć więc można, iż staje się bohater obiektem dwojakich zabiegów
definicyjnych; staje się „definiendum" definicji apriorycznych i definicji sytuacyjnych.
Pierwsze mieszczą
- 17 się bez reszty w polu informacji stematyzowanych tekstu powieściowego. Drugie są
domeną informacji implikowanych. Pierwsze budują – wraz z narastaniem tekstu –
słownikową, encyklopedyczną wiedzę o bohaterze. Drugie przekazują czytającemu
wiedzę kontekstualną o postaci. Pierwsze zatem prowadzą do intelektualizacji
odniesień bohater-odbiorca, podczas gdy drugie relacje te poddają emocjonalizacji;
tylko dzięki nim też bohater bywa dla odbiorcy „ciekawy" 7.
Wśród definicji apriorycznych wyróżnimy z jednej strony nazwy własne postaci, a z
drugiej – cechy nazwane bohaterów. Wśród nazw własnych z kolei rozróżnić można
s. 5 / 94
dwie podklasy: nomenklaturę antroponimiczną oraz stały kontekst stylistyczny
identyfikujący bohatera. Nie jest bowiem obojętne, czy dana postać wskazywana jest
odbiorcy jako Petronela, czy też jako panna respektowa, o której wspomina się
zawsze równocześnie ze wzmianką o jej dewocji, kanarkach, szpicach i papudze. W
pierwszym przypadku nieprzejrzystość postaci wobec definiującego spojrzenia
narratora jest o wiele wyższa; w drugim bohater zostaje zredukowany nieomal do roli
kukiełki, osobowego zaczepienia dla stylistycznych sprawności podmiotu narracji. Za
każdym razem dystans bohater-odbiorca kształtuje się oczywiście z gruntu
odmiennie. (Co nie oznacza jednak, by stabilizacja kontekstu stylistycznego danej
postaci prowadziła zawsze do deziluzji nie dzieje się tak, jeśli stabilizacja ta nie jest
zbyt natrętna i jeśli w równej mierze dotyczy kilku postaci).
Dla charakterystyki cech nazwanych bohatera istotny jest ich podział wedle
odniesienia przedmiotowego. Wyróżnimy więc po pierwsze informacje o losach
bohatera w Vorgeschichte. Sądzimy bowiem, iż informacje tego rodzaju pozornie
tylko
- 18 mają charakter narracyjny. Ich rzeczywistą funkcją jest nazywanie atrybutów postaci,
przypisywanie bohaterom wybranych własności w trybie opowiadania o zdarzeniach
oderwanych od właściwego toku fabuły. Vorgeschichte – a ściślej: opowieść o niej –
stanowi narracyjną „metrykę" głównych postaci 9. Cechy nazwane bohaterów
kompletowane są w powieści także, po drugie, poprzez informacje o trwałym
wyglądzie bohatera, zwłaszcza zaś informacje takie towarzyszące pierwszemu wejściu
danej postaci na powieściową scenę (wprowadzający portret postaci). Należą tu
również informacje o zmianach trwałego – w sensie: motywowanego inaczej niż
poprzez odniesienie do aktualnej sytuacji fabularnej – wyglądu postaci. Trzecim
wreszcie źródłem gromadzenia cech nazwanych są informacje o względnie trwałych
cechach osobowości bohatera oraz informacje o zmianach tych cech. Wszystkie trzy
typy informacji o postaciach nazwiemy zbiorczo ethopeją, adaptując w tym celu
termin z zakresu retorycznej klasyfikacji opisów.
Podział cech nazwanych wedle ich odniesienia do relacji osobowych dzieła
(autor-narrator-bohater) 10 różnicuje cechy te wedle stopnia i sposobu ich
weryfikacji w planach narracji, dialogu i fabuły. Klasyfikację tę zobrazuje najlepiej
s. 6 / 94
następujący schemat:
- 19 –
potwierdzane
w narracji falsyfikowane
nie potwierdzane
cechy nazwane
potwierdzane
w dialogu
falsyfikowane
w fabule
w dialogu
w fabule
w dialogu
w naracji
w fabule
w naracji
w fabule
nie potwierdzane
Dla różnych odmian historycznych powieści, ale także dla utworów poszczególnych,
wskazać można rozmaite wzory hierarchizacji kryteriów weryfikowania w dziele cech
nazwanych postaci. Zróżnicowania owych wzorów trzeba by charakteryzować w trzech
wymiarach. Trzeba by więc pytać o to, po pierwsze, który z poziomów
morfologicznych powieści zostaje wyróżniony funkcją głównego układu
weryfikującego. Narracja? Fabuła? Dialog? A także: czy układ taki w ogóle można
wskazać? Czy też raczej mamy do czynienia z eliminacją negatywną, dyskryminującą
w rozważanym zakresie jeden z układów znaczeniowych 11? Czy może wreszcie
wszystkie pełnią funkcje weryfikacyjne z równą mocą? I z jaką: zmierzającą do zera
czy pozytywną? Analogiczną listę pytań trzeba by sporządzić, po drugie, dla opisania
hierarchii trzech typów weryfikacji: potwierdzania, falsyfikowania, weryfikacji zerowej
12. Dwa powyższe wymiary trzeba by nadto skrzyżować z trzecim, a to pytając o
sposób uzgadniania wymienionych zróżnicowań z pozaideologiczną
- 20 hierarchią postaci (trudno, musimy w tym miejscu wyprzedzić bieg wywodu,
przyrzekając jedynie, że hierarchię tę omówimy szczegółowo dalej). W jakiej
płaszczyźnie znaczeniowej powieści uzyskują weryfikację cechy przypisane
protagoniście, a w jakiej — jeśli w ogóle ją uzyskują – cechy nazwane postaci
epizodycznych oraz postaci tła personalnego? A także: jaki typ weryfikacji jest w
danej powieści czy odmianie gatunkowej kojarzony z figurą protagonisty, jaki z
s. 7 / 94
pozostałymi kategoriami postaci.
Cechy nazwane postaci, przy całej ostentacji ich obecności w tekście, nie są wcale
mniej istotne dla budowy utworu niż implikowane informacje o postaciach. Są przede
wszystkim nieodzowne dla właściwego ukonstytuowania fabuły (w narracji
personalnej zastępuje je samoświadomość medium narracji oraz właściwa mu
świadomość innego). Poetyka powieści realistycznej nie pozwala na kojarzenie bogato
zróżnicowanej fabuły z bohaterami całkowicie niezmiennymi, w zupełności
impregnowanymi na przemiany sytuacji fabularnych. Ewolucja postaci staje się zaś
dostrzegalna jedynie przez kontrast z tym, co tożsame (1) w czasie — stąd potrzeba
uzgadniania cech orzekanych o danej postaci w różnych momentach biegu zdarzeń —
oraz: (2) z różnych punktów widzenia (percepcji); stąd płynie konieczność
uzgadniania i wzajemnego potwierdzania cech nazwanych w narracji i w dialogach, a
także uzgadniania cech apriorycznych i definicji sytuacyjnych danej postaci, tak by
razem dawały jednolitą normę osobowościową tej postaci.
Cechy nazwane są istotne z innego jeszcze powodu. Powieściowy bohater to przede
wszystkim określona pozycja w paradygmacie personalnym danego utworu. Lecz
paradygmat ów staje się
- 21 dla czytającego widoczny dopiero w skali całej powieści; stąd potrzeba takich cech
postaci, które będąc jawnie – tj. w sposób oczywisty już w granicach poszczególnej
sceny – ponadsytuacyjne, dawałyby oparcie narastającym kontekstualnym
informacjom o postaciach. Celowi temu służą cechy nazwane bohatera 13.
Wyróżnimy dwa rodzaje sytuacyjnego definiowania postaci. Pierwszy polega na takim
doborze aktów zachowania się bohatera, by tworzyły względnie stały repertuar
powtarzalnych wzorców interakcji, repertuar właściwy jedynie danemu bohaterowi i
dzięki temu służący indywidualizowaniu postaci. Drugim źródłem kontekstualnej
wiedzy o bohaterze jest jego „mowa wewnętrzna" – o czym za chwilę.
Niepowtarzalność, ścisła jednorazowość zachowania się bohatera wobec
bezpośrednich partnerów towarzyszących mu w aktualnej sytuacji fabularnej bywa
różna nie tylko w różnych gatunkach powieściowych (niższa w „kryminale" na
przykład – choć nie w otwartych na tradycje powieści personalnej rzeczach Rossa
MacDonalda – niż w powieści „obyczajowej" czy w „psychologicznej"), w tożsamych
co do charakterystyki gatunkowej powieściach różnego autorstwa czy w
s. 8 / 94
poszczególnych utworach jednego pisarza, lecz także w odniesieniu do różnych
bohaterów tego samego utworu; służy wówczas różnicowaniu postaci bądź nawet ich
hierarchizowaniu w ramach wewnętrznej aksjologii dzieła.
Przypomnijmy w tym miejscu uwagi Dibeliusa o relacjach między tytułową bohaterką
a innymi postaciami w Pameli Richardsona. Nadając jej „sztywną niezmienność",
wyróżniając ją spośród otoczenia najwyższą dozą „szczęścia" i najniższą
„nieszczęścia", wreszcie pozwalając jej perorować w sposób
- 22 identycznie umoralniający wobec bliskich przyjaciół i wobec ludzi całkiem jej obcych,
Richardson mimowoli pomieszał niezachwianą tożsamość charakteru człowieka silnego
z owymi niepowtarzalnymi formami uzewnętrzniania go w poszczególnych
okolicznościach, tak różnymi w radości i w cierpieniu, wśród przyjaciół i wobec
nieznajomych 14.
Klarysa jest już natomiast zarazem postacią zachowującą w biegu zdarzeń tożsamość,
nieugięcie, wierną sobie, i postacią „wielostronną”. „Dostępne jej jest wątpienie i
wahanie, a jej decyzje są zawsze subtelnie umotywowane" 15. Pisarz bez obaw o
autorytet swojej heroiny ukazuje, w jak rozmaitych „formach", w tym i wręcz
przeciwnych oczekiwaniu, uzewnętrznia się charakter Klarysy. „Owa stała
wariacyjność przy niezmiennej tożsamości jest wielkim osiągnięciem Richardsona w
dziedzinie (kształtowania – MP) postaci (...)"16.
Jednakże bez względu na stopień i funkcje jednorazowość zachowań poszczególnych
danego bohatera jest zawsze efektem skrzyżowania dwu wymiarów – osi –
powtarzalności zachowań. Oś pierwsza, to analogiczność postępowania danej postaci
wobec innej określonej postaci w sytuacjach zróżnicowanych. Jest to wymiar
„sztywności" bohatera wobec presji sytuacji. Oś druga, to analogiczność
postępowania danej postaci w sytuacjach analogicznych, choć rozgrywanych z
różnymi partnerami. Jest to wymiar „plastyczności" bohatera wobec wymagań
sytuacji. Zauważmy, iż takie ujęcie relacji między powtarzalnością i
niepowtarzalnością działań danego bohatera każe badaczowi śledzić nie tylko
ewolucję poszczególnych postaci, lecz także wewnątrzpowieściową historię powiązań
poszczególnych „par" bohaterów (lub – co rzadsze – więzi w ramach grup szerszych
niż dwuosobowa). Zdarza się bowiem notorycznie, iż ci sami
- 23 bohaterowie kontaktują się ze sobą i w wymiarze „sztywności" i w wymiarze
s. 9 / 94
„plastyczności" wobec sytuacyjnych okoliczności kontaktu. A mówiąc inaczej: wątkom
osnutym wokół poszczególnych bohaterów towarzyszą w powieści z reguły wątki
„policentryczne", skupiające powieściowe dzieje więzi międzyosobowych, nie tylko
zaś osób.
Wzorcami interakcji właściwymi danemu bohaterowi nazwiemy zestaw ról, w jakie
dana postać wchodzi uczestnicząc w poszczególnych sytuacjach fabularnych. Dobór
ról aktualizowanych w poszczególnej sytuacji dokonuje się przy tym przez wzgląd na
kategorię sytuacji — z reguły każdy protagonista ma własny sposób
kategorializowania sytuacji – oraz na jej personel, zestaw uczestników.
Gdy patrzy się na bohatera, jak przeważnie w tradycji krytyczno-literackiej, oczami
odbiorcy lub narratora, „od zewnątrz" więc paradygmatu personalnego powieści,
łatwo przychodzi się do przeświadczenia, iż relacje między postaciami sprowadzają
się do algebry cech nazwanych, a bohater poszczególny – do sumy orzekanych o nim
w narracji i dialogach definicji apriorycznych. Jeśli jednak spojrzeć na bohatera z
pozycji jego bezpośredniego partnera w aktualnej scenie, 17 w sytuacji fabularnej, z
pozycji zatem aktualistycznej, a nie perfektywnej wobec teraźniejszości interakcji
postaci, redukcje powyższe okazują się niemożliwe. Po odjęciu bohaterowi
identyfikującej go nomenklatury i cech nazwanych zawsze jeszcze pozostaje „w nim"
jakieś residuum. Co więcej, to ono właśnie jest najważniejsze dla zrozumienia działań
postaci.
Przynajmniej dla takiego rozumienia, które wykracza poza proste wpisywanie
napływających informacji w poszczególne przedziały czystych, poprawnych logicznie
klasyfikacji.
- 24 W pewnych okresach literackich, w pewnych prądach czy nawet odmianach
gatunkowych utożsamia się lekturę pożądaną dzieła z takim właśnie, ściśle
racjonalistycznym rozumieniem. Lecz postulat ten ma zawsze charakter dewiacyjny
wobec wzorców „naturalnej" lektury literackiej. Zawsze jest przejawem opierania
literackości na normach kompozycyjnych autorytatywnych w danej kulturze tekstów
pozaliterackich. Lektura literacka ma bowiem charakter zarazem racjonalny i
irracjonalny. Jest wysiłkiem intelektu, ale też napięciem woli i emocji. Jest nie tylko
rozpoznawaniem przedmiotu, ale i obcowaniem 18 z nim. Dlatego, jeśli ma wypełnić
s. 10 / 94
swoje funkcje, nie powinna przebiegać w sposób zautomatyzowany, nie powinna być
łatwa i szybka (dotyczy to również literatury popularnej, choć inaczej niż literatury
„wysokiej").
Wspomniane wyżej nieredukowalne residuum stanowi domenę jedynej możliwej dla
powieściowego bohatera – iluzyjnej i względnej – autonomii wobec autora i wobec
pasji poznawczej czytającego. Suwerenność ta jest zaś jednym z głównych warunków
doznawania przez odbiorców „prawdziwości" postaci, nabywania przeświadczenia, iż
bohater jest na szachownicy dzieła znakiem choćby pośrednio motywowanym, a nie
czysto arbitralnym 19.
Swoisty dla danego bohatera sposób kategorializowania sytuacji odsyła właśnie do
owego niedostępnego wprost, wymagającego od czytelnika zabiegów analitycznych i
interpretacyjnych – residuum postaci. Nazwiemy je „mową wewnętrzną" bohatera,
zaznaczając od razu, iż pojęcia tego nie będziemy używać ani na sposób
psychologistyczny, ani dla oznaczania zawiłości tak zwanego monologu wewnętrznego
(strumienia świadomości) 20.
- 25 O tym, czym jest – w ramach wykładanej tu koncepcji – mowa wewnętrzna postaci,
najlepiej może da pojęcie cytat z Alkhadara Edmunda Chojeckiego. Będzie to
fragment prezentujący rozmyślania podupadłego arystokraty nad postawą szlachcica,
który dla czystej miłości pracy i kraju – bo chodzi o pracę u podstaw – podjął się
przywrócić majętnościom dostojnika dawny blask.
Dygnitarz nie pojmował szczególnych przywidzeń szlachcica, który, sam bogaty (...)
niepojętą znajdował przyjemność w borykaniu się z cudzymi kłopotami, w ciężkiej i
nieustannej pracy, cudzą korzyść mającej na celu.
Ale każdy człowiek miał swoje dziwactwa, swoje namiętności, każdy prawie cierpiał na
mózgową jakąś chorobę. Sokolnik z radością dostarczał szlachcicowi obfitego
zatrudnienia dla jego monomanii (...)" 21.
Otóż mowę wewnętrzną bohatera chcielibyśmy traktować jako taką właśnie
„mózgową chorobę" postaci. Mniej metaforycznie zaś powiemy, iż mowa wewnętrzna
to tyle, co wewnątrzosobowy proces określania się danego bohatera wobec wartości.
Jej „wewnętrzność" nie polega ani na zewnętrzności, ani zwłaszcza na uprzedniości
wobec autorskiego tekstu powieści. Przeciwnie, istnieje ona jedynie „w" dziele.
Nazywamy ją „wewnętrzną" dla dwu jeszcze powodów. Po pierwsze, chcąc podkreślić,
że jej nośnikiem są informacje implikowane, niestematyzowane tekstu. Każdy akt
zachowania się postaci (w tym też zachowania werbalnego) oglądany z perspektywy
s. 11 / 94
jej bezpośredniego partnera w ramach aktualnej sytuacji fabularnej okazuje się
manifestacją utajonego, „pod-tekstowego” autodefiniowania się postaci.
- 26 i 27; błąd w numeracji. Przepraszam. [adnotacja w maszynopisie] Po drugie, akcentujemy, iż jest to mowa wewnętrzna, aby tym sposobem
zasygnalizować, że powodujący daną postacią proces określania się wobec wartości
również dla bezpośrednich adresatów jej działań stanowić musi przedmiot domysłu,
tyle że domysłu z miejsca weryfikowanego przez pojawienie się zakłóceń w przebiegu
aktualnej interakcji bądź właśnie przez ich nieobecność. Dodajmy, że także owa
wzajemna identyfikacja postaci jako realizujących własne cele partnerów interakcji
nie bywa na ogół stematyzowana ani w powieściowym dialogu, ani w narracji,
pozostając przemilczaną przesłanką prezentowanej sytuacji fabularnej.
Mowa wewnętrzna bohatera jest więc ostoją jego suwerenności nie tylko wobec
autora i czytelnika, lecz także – choć z gruntu inaczej – wobec innych postaci. Jeśli
bowiem omówione dotąd morfologiczne wyznaczniki bohatera mianowicie jego nazwy
własne, cechy nazwane oraz wzorce interakcji właściwe danemu bohaterowi są
powieściowymi projekcjami rozmaitych aspektów społecznego wizerunku jednostki
ludzkiej, to mowa wewnętrzna stanowi wewnątrztekstowy ekwiwalent ściśle
podmiotowego, aczkolwiek uzależnionego od aktualnego położenia społecznego
jednostki i nie dającego się pojąć poza nim – procesu motywacyjnego kształtującego
„od wewnątrz" postępowanie danej osoby. 0 tyle więc, o ile wspólnie składają się na
wyczuwalną w lekturze normę osobowościową wpisaną w poszczególne działania
bohatera, są trzy wspomniane wyznaczniki morfologiczne trzema wymiarami
społecznej krystalizacji mowy wewnętrznej bohatera, trzema jej wersjami rozmaicie i
w różnej mierze uzewnętrznianymi, zsocjalizowanymi, a przez to i spetryfikowanymi
w toku przedstawianych w powieści i tylko zasugerowanych kontaktów bohatera z
innymi postaciami 22.
- 28 Ów niejawny, wewnątrzosobowy proces określania się wobec wartości obraca się
wokół dwu pytań identyfikujących pozycję bohatera w danej sytuacji. Pytanie
pierwsze prowadzi do auto-definicji „substancjalnej". Brzmi: kim jestem? Pytanie
drugie – kim chcę być wobec innych? – kształtuje coś, co socjologowie mianują
self-role; tj. rolę, do której jednostka w danej sytuacji aspiruje 23.
s. 12 / 94
Zazwyczaj mowa wewnętrzna głównych bohaterów powieści realistycznej staje się po
wielokroć przedmiotem cudzych werbalizacji i interpretacji. Imitują ją i eksplikują
komentarze narratora, często również wypowiedzi innych postaci. Żadna z tych
eksplikacji nie jest ani pełna, ani bez zastrzeżeń poprawna, gdyż żadna nie
uwzględnia kompletnego zespołu informacji o danej postaci pojawiających się w
powieści. Żadna z nich, by tak rzec, nie osiąga w zupełności poziomu
metajęzykowego wobec mowy wewnętrznej bohatera. Wszystkie są – w różnej
mierze, lecz równocześnie – i wypowiedziami o mowie wewnętrznej danego bohatera,
i wypowiedziami stanowiącymi w ten czy inny sposób reakcje na nią, będącymi więc
także jej pośrednimi, rezonansowymi manifestacjami. Rekonstrukcja poprawna
możliwa jest wyłącznie dla czytelnika, a ze względu na wielość informacji i ich
wzajemnych odniesień, jakie musi uwzględniać, nie jest nigdy ściśle
znormatywizowana, jednoznacznie wytyczona przez sygnały wewnątrztekstowe. Z
tego samego powodu – wśród innych – rekonstrukcja ta nie może być
przeprowadzana przez czytelnika w sposób w pełni uświadomiony. Dzięki czemu
zresztą rośnie iluzja rzeczywistego, pozatekstowego istnienia postaci.
Równocześnie wszelako mowa wewnętrzna bohatera jest w powieści relatywizowana
wobec poszczególnych sytuacji fabularnych
- 29 i w ich obrębie jest swoiści zrozumiała dla partnerów danej postaci. Z tym, że idzie tu
o rozumienie milczące, nie werbalizowane w replikach (nawet w replikach
mentalnych, wysławianych jedynie w mowie narratora), stanowiące natomiast
elementarną przesłankę niezakłóconego przebiegu interakcji między postaciami. Co
oczywiście nie oznacza, by interakcja ta nie wymagała od partnerów także
internalizacji tożsamych stereotypów sytuacyjnych. Te jednakże stwarzają zaledwie
stabilną ramę interakcji. Jej dynamiczny, autokorektywny przebieg zasadza się na
ewoluowaniu napięć pomiędzy mową wewnętrzną uczestników.
Wkraczając w coraz to nowe sytuacje, kontaktując się w nich z coraz to innymi
partnerami, bohater staje się obiektem kolejnych, własnych i cudzych, re-definicji
sytuacyjnych 24. Własna mowa wewnętrzna i wyczulenie na takąż mowę cudzą,
umożliwiające mu właściwe na nią reagowanie, pośredniczą między bohaterem a
fabułą. Zaangażowanie danej postaci w bieg zdarzeń przekształcają w mniej lub
s. 13 / 94
bardziej ciągłą serię jej autokorekcji 25. Dzięki nim też z rozwojem fabuły wzrasta
wielowymiarowość, reliefowa plastyczność bohatera. O ile konteksty aktualnej
interakcji rozgrywanej wewnątrz sceny oraz pełnego paradygmatu personalnego
danej powieści stanowią dwa synchroniczne wymiary znaczeniowej stereometrii
powieściowego bohatera – pierwszy w skali mikrofabularnej, drugi w
makrofabular-nej – to kolejne autokorekcje bohatera nadają stereometrii tej wymiar
diachroniczny.
Warto podkreślić wagę procesualności autokorekcji bohaterów. Już Lessing doskonale
sobie uświadamiał, jak dalece iluzja realności bohaterów literackich uzależniona jest
od sekwencyjnego charakteru dzieła poetyckiego. Sztuki plastyczne,
- 30 powiadał, zdolne są oddać jedynie „charakter ogólny" postaci.
U poety natomiast są (one – MP) rzeczywistymi, działającymi istotami, które poza
swym charakterem ogólnym mają jeszcze inne właściwości i afekty, uwydatniające się
w pewnych okolicznościach silniej niż ten charakter.
Także malarz może, co prawda, wprowadzić postać ludzką nie jako ogólny charakter,
lecz jako
istotę rzeczywiście działającą. Ale wówczas czyny jej, jeśli nie są już bezpośrednio
skutkiem tego charakteru, muszą co najmniej nie pozostawać w nim w sprzeczności
26.
W proponowanych tu terminach powiedziałoby się, że przestrzenny charakter dzieła
malarskiego prowadzi – zdaniem Lessinga – do zdominowania konstrukcji postaci
przez jej definicję aprioryczną (nomenklaturę i cechy „nazwane"). Temporalność
dzieła poetyckiego umożliwia przewagę definicji sytuacyjnych, opartych na
identyfikowaniu wzorców interakcji i mowy wewnętrznej jako czynników
wyróżniających danego bohatera.
Mowę wewnętrzną postaci można by określić jeszcze inaczej, od innej jeszcze strony.
Oto każde zachowanie się bohatera istotne dla biegu zdarzeń definiuje go dwojako.
Po pierwsze, jako osobowość skrystalizowaną; zachowanie się jest jej manifestacją
(czy lepiej, oznaką). Po drugie zaś, każda decyzja wyboru zachowania definiuje
bohatera jako zestrój intencji zorientowanych na inne postaci; zestrój ten składa się
na zinterioryzowany projekt osobowości własnej bohatera. Mowę wewnętrzną można
by w tej perspektywie opisywać jako proces uzgadniania dwu tych aspektów, jako
serię nieustających prób przekształcenia osobowości danej w pożądaną.
Zróżnicowania mowy wewnętrznej bohaterów powieściowych są tak bogate, że bardzo
s. 14 / 94
trudno byłoby wyczerpać je w trybie analitycznym, i to nie tylko w odniesieniu do
gatunku czy też
- 31 historycznej odmiany gatunkowej, lecz również w odniesieniu do jednej, wybranej
powieści. Ograniczymy się zatem do kilku przykładów. Wymienimy kilka ledwie
zmiennych, jakie mogą mowę wewnętrzną charakteryzować 27.
Przedtem zaznaczmy jeszcze, iż proces określania się danej postaci wobec wartości
staje się dla czytelnika identyfikowalny jedynie dzięki kontrastowi mowy wewnętrznej
powodującej działaniami innych bohaterów danej powieści. Nie wszystkie zresztą
relacje personalne są z tego względu równie istotne. Pośredniość, „międzysłowność"
manifestacji mowy wewnętrznej sprawia, że jeśli ma ona zachować czytelność dla
odbiorcy dzieła, musi zostać skupiona wokół niewielu centrów personalnych, nie może
tworzyć w powieści wachlarza rozłożonego nazbyt szeroko. Stąd zazwyczaj jedynie
mowa wewnętrzna kilku – lub nawet dwu tylko – protagonistów zostaje w powieści
wyraziście zopozycjonowana, relacje zaś obejmujące również bądź wyłącznie mowę
wewnętrzną innych postaci, zawiązywane są jako mutacje, transformacje czy też
odbicia tamtych, wyraźnie zarysowanych opozycji. Poza wspomnianym kontrastem
informacje implikowane, mające umożliwić czytającemu rekonstruowanie mowy
wewnętrznej bohatera ulegają rozproszeniu, tracą wzajemną łączliwość, padają ofiarą
odbiorczej arbitralności 28.
Spośród wielu współrzędnych, jakie bywają w powieści aktualizowane dla
ukonstytuowania mowy wewnętrznej bohatera, trzem przyjrzymy się nieco bliżej. Nie
w każdym dziele są one – podobnie jak i inne współrzędne mowy wewnętrznej –
przywoływane z równą mocą, nie w każdym nawet wszystkie trzy okazują się istotne.
Na ogół jednak stanowią one niezbędne minimum osi porządkujących mowę
wewnętrzną postaci.
- 32 Pierwsza z owych współrzędnych to orientacja czasowa postaci: swoisty dla danego
bohatera sposób ujmowania relacji czasowych, sposób przy tym stanowiący
wyjściową przesłankę zachowania się owego bohatera. Nie chodzi tu nam o tzw. „czas
psychiczny" po prostu. Idzie o wewnętrzną postawę wobec czasu rozstrzygającą o
wzorcach interakcji właściwych bohaterowi, a zatem również decydującą o
s. 15 / 94
specyficznych dlań sposobach angażowania się w bieg zdarzeń.
Wyobraźmy sobie powieść, w której jeden z protagonistów zajmuje wobec czasu
postawę aktualistyczną; dąży do egzystencji czysto aktualnej, do sycenia się każdą
chwilą z osobna, bez wchodzenia w mechanizmy czy prawa rządzące przemijaniem.
Innemu zaś bohaterowi owej powieści, obierającemu postawę perfektywną, nie tylko
jego własna przeszłość przedstawia się jako jedynie możliwa i zamknięta raz na
zawsze, lecz i teraźniejszość jawi mu się jako zespół zhierarchizowanych
aksjologicznie możliwości alternatywnych, z których każda pociąga za sobą z góry
określoną i również zamkniętą kontynuację. Wreszcie inny jeszcze bohater naszej
hipotetycznej powieści, postać o orientacji czasowej imperfektywnej, doznaje
intensywnie, jak na jego teraźniejszość – więc i przyszłość – wpływają kształtująco
możliwości, które niegdyś sam odrzucił. Przeszłość jest dla niego przedmiotem stałej
refleksji, to w niej szuka swej tożsamości, to ją pyta, jak winien postąpić tym razem,
w aktualnej teraźniejszości.
Nietrudno przewidzieć, że kontakty każdego z tych bohaterów z innymi postaciami
będą wyglądały bardzo odmiennie. Pierwszy, urzeczony ściśle aktualistycznym, a
zatem irracjonalnym teraz, skupi się na pozawerbalnym, zmysłowo-percepcyjnym
kontakcie z kolejnymi partnerami interakcji. Swoje
- 33 repliki wygłaszane (mentalnych prawie nie zaznaje, a jeśli, to na poziomie głęboko
przedartykulacyjnym, dostępnym jedynie narracyjnym technikom mowy pozornie
zależnej, nie zaś zależnej po prostu) składa tak, aby oddziaływały na partnera samą
zmysłowością, muzycznością słowa, w sposób maksymalnie uwolniony spod
przymusów zwykłej językowej artykulacji myśli. Postać o orientacji perfektywnej,
przeciwnie, stara się wszystkie swoje kontakty postawić na stopie ściśle racjonalnej.
Wie, czego i od kogo chce, co i do kogo mówi: tego samego oczekuje od partnera.
Słowo artykułowane staje się dlań podstawowym narzędziem kontaktu. I wreszcie
bohater a postawie wobec czasu imperfektywnej okaże się w kontaktach z innymi
zdecydowanym introwertykiem. Partnerzy aktualnej interakcji potrzebni są mu o tyle,
o ile przez swą aktywność pozwalają mu w nowym świetle ujrzeć jego własną
przeszłość, o ile dostarczają materiałów dla jego nowej – imperfektywnej –
autodefinicji. Nawet jeśli czasem chciałby sam wpłynąć na bieg zdarzeń, spóźnia się
w sposób opłakany i nigdy nie uzyskuje zamierzonych rezultatów. Teraźniejszość jest
s. 16 / 94
dla niego zawsze dana. Dopiero gdy przeminie, ujawnia się skryta w niej
potencjalność.
Trzy te modele postaci mogą być w różnych powieściach rozmaicie wiązane poprzez
zobrazowane literacko kategorie dystansu społecznego. Postać o orientacji
aktualistycznej może stać się młodą, wrażliwą dziewczyną, książę imperfektu jej
nieudanym narzeczonym, a bohater o postawie perfektywnej – jej praktycznym
ojcem, Albo inaczej: postawę aktualistyczną przypisać można młodemu,
anarchizującemu bojowcowi partii politycznej, imperfektywną – jego
mentorowi-intelektualiście, perfektywną zaś – pragmatykowi lojaliście, który bez
tromtad- 34 racji robi swoje. Albo inaczej jeszcze: orientację aktualistyczną wcielać może młody
człowiek przybywający ze szwajcarskiego sanatorium do leśniczówki, by umrzeć na
suchoty wśród swoich, a dwie pozostałe orientacje czasowe – na przemian i w
konfliktowej współbieżności – powodować mogą jego starszym bratem, leśniczym.
Nadto zaś postaci trzech tych rodzajów mogą być rozmaicie rozmieszczane na
wewnątrztekstowej skali wartości; wystarczy zestawić autorskie oceny Różyca i
Benedykta Korczyńskiego z którąkolwiek powieściową wersją modernistycznego
przeciwstawienia artysty i filistra. Wreszcie z każdą z tych postaci mogą zostać
związane wyspecjalizowane funkcje kompozycyjne. Bohater o postawie
imperfektywnej jiest wymarzonym medium retrospekcji. Konflikt między dwiema
postaciami o postawie per-fektywnej, lecz zmierzającymi do osiągnięcia wartości
konkurencyjnych, wykluczających się, bywa w powieści niegasnącym zarzewiem
napięcia fabularnego; napięcia, którego z kolei czytelnik może doznawać z całą
dostępną w lekturze bezpośredniością dzięki utożsamianiu się z uwikłaną w konflikt
przez innych, oszołomioną i bezradną postacią o orientacji aktualistycznej. Lub
przeciwnie, źródłem napięcia fabularnego może być postępowanie bohatera o
orientacji aktualistycznej, a ściślej, stałe konfrontowanie jego nieprzewidywalnych dla
innych postaci, spontanicznych działań i reakcji ze sztywno uporządkowanym
środowiskiem postaci o orientacji perfektywnej.
Naszkicowane tu zróżnicowania orientacji czasowej postaci nie wyczerpują oczywiście
całego bogactwa dostępnych powieści sposobów opozycjonowania mowy wewnętrznej
poszczególnych bohaterów „wzdłuż" osi czasu. Chcieliśmy jedynie pokazać, jakiego
s. 17 / 94
rodzaju zróżnicowania wchodzą w grę.
- 35 Drugą z trzech zapowiedzianych osi porządkujących mowę wewnętrzną jest
przestrzenna orientacja postaci. W pewnych powieściach mianowicie dostrzec się daje
uzależnienie działań postaci od kontekstu przestrzennego, w jakim działania te
przebiegają. Nie we wszystkich przedstawianych w danej powieści kontekstach
przestrzennych bohater zachowuje się identycznie, co więcej, nie we wszystkich w
ogóle może się pojawić (nie chodzi przy tym o ograniczenia czysto technologiczne,
lecz o preferencje motywowane aksjologicznie) 29. Jedna z postaci dąży na przykład
do znalezienia się w przestrzeni wielokrotnie sferycznej, gdyż tylko otulona w nią
poczuje się bezpiecznie wobec uprzedmiatawiających spojrzeń innych. Inna zaś – w
tym samym utworze – zdolna jest funkcjonować jedynie w układzie „bliżej-dalej" oraz
„na wprost-w bok". W innej powieści jeden tylko bohater wyróżniony został
pieczołowicie zagospodarowanym własnym kręgiem przestrzeni; pozostali krążą na
zewnątrz, w przestrzeni nierozczłonkowanej. W jeszcze innym dziele „bohaterowie
stepu" przeciwstawiani są „bohaterom drogi". Gdzie indziej jedne postaci zdolne są
jedynie do ruchu kontynuacyjnego, a inne – tylko do wahadłowego, zwrotnego; jedne
obierają swoje trasy samodzielnie, gdy inne są po nich oprowadzane (z czego nie od
razu zdają sobie sprawę).
Podobnie jak w przypadku orientacji czasowej, dyferencjacja bohaterów wedle ich
stosunku do przestrzeni może być rozmaicie kwalifikowana w kategoriach
upowieściowionego dystansu społecznego, wewnątrztekstowej hierarchii wartości oraz
funkcji kompozycyjnych.
Oś trzecia to żywiona przez danego bohatera podmiotowa koncepcja interakcji, a w
jej obrębie – uogólniona koncepcja
- 36 partnera interakcji. Myślimy tu zarówno o interakcji poprzez akt mowy – czyli o
wpisanej w mowę wewnętrzną danej postaci koncepcję dialogu – jak i o interakcji
pozawerbalnej. W pierwszym z tych wymiarów powieść może przeciwstawiać choćby
bohaterów o nastawieniu uniwersalistycznym postaciom zorientowanym
partykularystycznie. Pierwsi ze wszystkimi rozmawiają „tak samo". Nie przyjmują do
wiadomości żadnych niemal (zwłaszcza w porównaniu z innymi postaciami)
zróżnicowań poszczególnych sytuacji dialogowych. Bohaterowie zaś drugiego rodzaju,
s. 18 / 94
również w tej powieści ukazani, przeciwnie, z każdym mówią „inaczej". Każdy
podejmowany przez siebie akt mowy ściśle relatywizują wobec sytuacji, w jakiej
przebiega. I znów – dwie te postawy mogą być rozmaicie oceniane przez autora.
Uniwersalistyczna może zostać utożsamiona z postawą szczerości i rygoryzmu
moralnego, partykularystyczna zaś – z postawą cynicznie instrumentalną wobec
partnera. Albo przeciwnie; pierwsza z nich wydać się może przejawem bezmyślnej lub
egotycznej naiwności, prowadzącej do nagannego zobojętnienia wobec reakcji
partnera, gdy druga świadczyć może o wychyleniu ku partnerowi, o czułej wrażliwości
na jego żywe słowo. Uniwersalista może być młodzieńcem, który właśnie powrócił do
kraju po studiach zagranicznych, przywożąc obfity bagaż teorii obezwładniających go
we wszystkich sytuacjach praktycznych. Partykularysta zaś mógłby być w takim razie
prowincjałem jezuitów, mistrzem socjotechniki stosowanej. Pierwszy w rozwoju
fabuły stanowi wartość stałą, gdy drugi nieustannie bieg zdarzeń rozkręca i reguluje.
Co do wpisanej w mowę wewnętrzną bohatera koncepcji interakcji pozawerbalnej, to
wspomnieć można – tytułem przykładu – o przeciwstawieniu postawy adaptacji i
postawy gry.
- 37 Bohater pierwszego rodzaju wszystko, co mu się przytrafia z biegiem zdarzeń, ma za
przejaw niezróżnicowanego oporu środowiska wobec jego osoby. Stara się więc ten
opór przełamać. Swoje poczynania orientuje na wszystkich swych partnerów
równocześnie czy choćby w sposób analogiczny; wszyscy są mu jednolitą grupą
odniesienia. Gracz przeciwnie. Nawet utrudnienia, jakich nastręczają mu
stereotypowe, niezindywidualizowane wzorce interakcji podejmowane przez
partnerów – normy obyczajowe bądź czysto naturalne, przyrodnicze i technologiczne
ograniczenia działań – traktuje jako materializacje czyjejś podmiotowej,
zrelatywizowanej sytuacyjnie i przeciw niemu osobiście skierowanej intencji. Bohater
o postawie adaptacyjnej poniekąd również uczestniczy w grze. Lecz dla niego jest to
gra z losem, nawet jeśli po drugiej stronie, przeciw niemu, zasiadają szczwani
stratedzy. Gracz natomiast z losem nawet -jak mniema – wiedzie grę strategiczną.
Bohater pierwszego rodzaju jest z punktu widzenia potrzeb autorskich idealnym
wcieleniem ofiary plotki i innych form kontroli społecznej. Dla bohatera drugiej
odmiany plotka staje się łatwo prostym i skutecznym instrumentem
socjotechnicznym.
s. 19 / 94
Rozumiejąca lektura powieści wymaga od czytającego kojarzenia pozycji zewnętrznej
wobec dzieła z pozycją swoiście względem niego wewnętrzną 31. Ta pierwsza polega
na aktualizowaniu kompetencji odbiorczej, będącej efektem rozeznania czytelnika w
tradycji literackiej. Jest sztuką odnoszenia dzieła do zewnętrznych, sankcjonowanych
przez żywą tradycję konwencji literackich. Natomiast pozycja odbiorcza
uwewnętrzniona wobec dzieła jest czytelnikowi narzucana przez „normę własną"
danego tekstu artystycznego.
- 38 W przypadku powieści chodzi o postawę rozumiejącą uwewnętrznioną dwojako:
wobec stosowanych w utworze perspektyw narracyjnych oraz wobec relacji wiążących
postaci. Czytelnik powieści winien bowiem podzielać punkt widzenia narratora,
koncentrując uwagę na nomenklaturze i cechach nazwanych postaci. Zarazem
wszelako powinien, równocześnie bądź przemiennie, trwale lub momentalnie,
przejmować perspektywę bohatera bezpośrednio zaangażowanego w aktualnie
przedstawianą interakcję, skupiając uwagę na właściwych poszczególnym postaciom
wzorcach działania oraz na mowie wewnętrznej postaci 32. W różnych historycznych
odmianach powieści dwie te perspektywy są łączone i hierarchizowane rozmaicie 33.
Ich relacje odmiennie też kształtują się w różnych typach lektury. I tak na przykład
lektura sterowana przez szkolny proces dydaktyczny, zorientowana więc na
socjalizację czytelnika, wyjaskrawia definicje aprioryczne bohaterów na niekorzyść
definicji sytuacyjnych. Lektura melodramatyczna zaś, przeciwnie, nastawiona na
uzyskanie maksimum empatii z bohaterem, wagę decydującą przyznaje pozycji
odbiorczej uwewnętrznionej wobec personelu poszczególnych sytuacji fabularnych
oraz wobec pełnego paradygmatu personalnego danej powieści – a nie wobec jej
narracji. Z tym wszystkim uważamy, że wszelka lektura powieści kojarzy obie te
perspektywy i to we wzajemnym sprzężeniu. W toku lektury pozycje „od-narratorska”
i „od-personalna” wzajemnie się stabilizują i dookreślają.
Omówione cztery morfologiczne wyznaczniki bohatera jako figury znaczeniowej –
nomenklatura i cechy nazwane, wzorce interakcji i mowa wewnętrzna – otwierają
bardzo szerokie pole możliwości kształtowania postaci. Powieść poszczególna stanowi
efekt wyboru i kombinacji owych szans konstrukcyjnych.
- 39 -
s. 20 / 94
Operacjami tymi kierują trojakie kryteria. Podlegają więc, po pierwsze, naciskowi
tradycji literackiej, przewidującej dla rozmaitych odmian gatunkowych powieści
odmienne sposoby konstruowania postaci. Kryterium odniesienia do tradycji krzyżuje
się z dwoma następnymi; z kryterium pozaideologicznej hierarchii ważności postaci,
hierarchii opartej na zróżnicowaniu relacji wiążących bohaterów z płaszczyznami
fabuły i narracji (a także – z hierarchizacją postaci ze względu na ich funkcjonalność
w przekazywaniu implikowanego w powieści światopoglądu autorskiego; wspomnimy
o niej bardzo pobieżnie) oraz z wymogami narzuconymi przez obierane w powieści
strategie narracji. Omówimy nieco bliżej dwa ostatnie kryteria.
Wspomniana pozaideologiczna – tzn. różnicująca bohaterów inaczej niż poprzez
konfrontację z zespołem światopoglądowym przesłanek danej powieści – hierarchia
ważności postaci wydziela najpierw dwie ich grupy: postaci prezentowane, będące
bohaterami scen, oraz postaci jedynie omawiane, nie pojawiające się w żadnej scenie
powieści. Te ostatnie z kolei dzielą się na postaci omawiane w dialogu i formach
pokrewnych interakcji werbalnej (list jako replika) i na postaci omawiane w narracji.
Podgrupa pierwsza skupia partnerów interakcji podejmowanych poza fabułą przez
postaci skądinąd wyróżnione prezentacją sceniczną. Wśród bohaterów omawianych w
narracji wyróżnić trzeba postaci występujące jedynie w Vor- i Nachgeschichte oraz
pozbawione bezpośredniego wpływu na wybór kontynuacji fabuły – postaci „tła
historycznego”. Obie kategorie są zdominowane przez definicje aprioryczne, przez co
tworzą nieruchome tło odniesienia dla wszystkich sytuacyjnych oscylacji i napięć
wiążących postaci.
- 40 Postaci prezentowane dzielimy na trzy kategorie, wyróżniając protagonistów,
bohaterów epizodycznych oraz postaci tła personalnego 34. Protagoniści to tacy
bohaterowie prezentowani, których działanie wywiera wielokrotny, wielokierunkowy i
zróżnicowany wpływ na postępowanie innych bohaterów przedstawionych. Są to
postaci po wielokroć ukazywane w chwili, gdy dokonują wyboru spośród
alternatywnych kontynuacji zarysowujących się (otwieranych) w poszczególnych
punktach zwrotnych fabuły. Bohaterowie epizodyczni to postaci mniej lub bardziej –
tj. w roli podmiotu, obiektu lub pośrednika – zaangażowane w jednym tylko akcie
wyboru decydującym o dalszym biegu zdarzeń. Nie oznacza to, że mogą wystąpić w
jednej tylko scenie, w jednym epizodzie. Ich kontakt z protagonistą może zostać
s. 21 / 94
rozbudowany w całą syntagmę fabuły – nie na tyle jednak rozległą, by obejmowała
więcej niż jeden punkt zwrotny. W odróżnieniu od protagonistów, bohaterowie
epizodyczni nie powracają do fabuły, gdy raz wypadną poza jej orbitę; w tym sensie
są bohaterami „jednego wejścia".
Od tła personalnego różnią się protagoniści i bohaterowie epizodyczni tym, że nie
można ich pominąć w poprawnym streszczeniu powieści (fabuły). 0 ile jednak
protagoniści muszą się znaleźć również w streszczeniu maksymalnie
skondensowanym, streszczeniu-minimum, to interakcje wiążące bohaterów
epizodycznych z protagonistami zostają sprowadzone do atrybutów protagonistów, te
zaś mogą zostać uwzględnione tylko wybiórczo – bądź wcale 35.
Postaci tła personalnego od protagonistów i bohaterów epizodycznych różnią się –
poza kwestią wspomnianą wyżej – tym, że ich podmiotowość (jednostkowość),
- 41 a z nią receptywność i wrażliwość reakcji zostają radykalnie ograniczone. W daleko
mniejszej mierze niż postaci tamtych dwu kategorii są indywiduami, w daleko
większej zaś wykonawcami funkcji.
Wyróżnimy trzy typy bohaterów tła. Typ pierwszy to postać pozostająca w
identycznej relacji wobec kilku co najmniej bohaterów należących do kategorii
protagonistów bądź postaci epizodycznych. Tu mieszczą się karczmarz, szpieg, rajfur
etc. Typ drugi, to postać będąca członkiem całej grupy (lub tylko klasy w sensie
logicznym) osób pozostających w identycznej relacji wobec jednego protagonisty. Tu
wpisać możemy kochanków heroiny, przyjaciół i ofiary protagonisty etc. Typ trzeci
wreszcie, to bohater trwale przypisany jednemu protagoniście. Z innymi
protagonistami i bohaterami epizodycznymi kontaktuje się poprzez swego „pana”.
Więź ich dwojga jest całkowicie stabilna, pozbawiona historii (czyli – neutralna wobec
zmian położenia „pana" względem innych protagonistów), z początkiem tylko i
końcem, i te jednak nie muszą zostać przedstawione.
Granica między postacią epizodyczną a protagonistą jest nieprzekraczalna. Być może
dlatego, iż zasadza się na arbitralnej decyzji kompozycyjnej autor, nie zaś na „danych
wewnętrznych" postaci. Inaczej z relacją protagonistą — postać tła personalnego. Tu
przejście jest możliwe i jeśli się dokonuje, nie jest nigdy obojętne dla napięcia
fabularnego. Przejście takie stanowi jedną z odmian ewolucji bohatera; ewolucji
degradującej (por. w Alkhadarze : „Sokolnik kierował córkę na piękny automat z
s. 22 / 94
pozytywką w głowie <...>)” 36 bądź podnoszącej status postaci.
Jak zauważają Ruesch i Bateson, ze wzrostem specjalizacji funkcji spełnianej w
grupie przez dane indywiduum maleje jego
- 42 zdolność rozumienia relacji wewnątrz grupy jako całości, a więc i swojej aktualnej
pozycji w grupie 37. Postaci tła personalnego, daleko bardziej wyspecjalizowane
funkcjonalnie niż postaci dwu pozostałych kategorii, są bądź to w zupełności
pozbawione mowy wewnętrznej – zostają wówczas zredukowane do inwentarza cech
nazwanych – bądź to posiadają zaledwie jej rudymenty (tzw. postaci
charakterystyczne). Są więc nieomal jednofunkcyjnymi automatami, gwarantującymi
w sposób niezauważalny niezakłócony przebieg zdarzeń. Zdolne jedynie do reakcji
(odpowiedzi) na zachowanie protagonisty, nie wchodzą z nim w relację wzajemnej
rozumiejącej percepcji 38.
W ogólności jedynie więź pomiędzy dwoma (dwojgiem, dwiema) protagonistami (-ów,
-kami) może w powieści ewoluować od „styczności kategoryzującej", w ramach której
partner jawi się wyłącznie jako reprezentant pewnej kategorii społecznej, do
„sympatii" w sensie wyczulenia na niepowtarzalną podmiotowość partnera. Relacje
między protagonistą a postaciami epizodycznymi i osobami z tła personalnego z
zasady nie przekraczają ram styczności kategoryzujących 39. Tylko protagonista uczy
się i tylko on spośród powieściowych bohaterów zapomina.
W ramach każdej z trzech podstawowych kategorii postaci napotykamy odmienny
rozkład hierarchii morfologicznych wyznaczników bohatera. Z przechodzeniem od
protagonistów poprzez bohaterów epizodycznych do postaci tła rośnie waga nazwy
własnej bohatera. Nazwa ta bowiem w przypadku dwu ostatnich kategorii pełni
funkcję ekwiwalentu tych wyznaczników postaci, których bohaterowie tła i
epizodyczni są pozbawieni. Co najważniejsze zaś, dzięki swej semantycznej
nieprzejrzystości nazwa własna stać się może ekwiwalentem
- 43 mowy wewnętrznej w jej działaniu identyfikującym podmiotowość postaci. Stąd
bohaterowie tła personalnego są na ogół znacznie staranniej opatrywani imionami i
nazwiskami niż protagoniści. Możemy nie znać nazwiska protagonisty; znamy na ogół
nazwiska jego plenipotenta, klucznicy, kapelana.
s. 23 / 94
Równie wyraźna opozycja wiąże protagonistę i postać tła ze względu na ich stosunek
do normatywnego aspektu podejmowanych działań. Dla obu tych kategorii wzorce
interakcji są istotnym wyznacznikiem morfologicznym. Lecz w przypadku
protagonisty chodzi na ogół o samą wyczuwalność aktualizowanej przezeń normy
osobowościowej, podczas gdy w przypadku postaci tła zachodzi całkowita nieomal
neutralizacja konkretności, jednorazowości zachowania poprzez pełne
podporządkowanie go sztywnemu i wąskiemu repertuarowi wzorców interakcji,
jednolitej normie osobowościowej. Zastrzec trzeba jednakowoż, iż opozycyjność
konstrukcji protagonisty i postaci tła słabnie wraz z nasilaniem się funkcji
dydaktycznej powieści. W odmianach gatunkowych zdominowanych przez tę funkcję
protagoniści i bohaterowie tła są prawie w równym stopniu „typami", różnicowanymi
głównie poprzez dobór towarzyszącego im dystansu narracyjnego oraz w płaszczyźnie
światopoglądowej aksjologii dzieła, nie zaś ze względu na miarę ich
„problematyczności".
Bohaterowie epizodyczni, postaci „jednego wejścia", mają znacznie bardziej niż
protagoniści ograniczone możliwości wyrazistego zamanifestowania właściwych im
wzorców interakcji i zróżnicowań mowy wewnętrznej. Ich podstawową funkcją w
powieści jest stwarzanie wokół protagonistów takich kontekstów sytuacyjnych, w
których najpełniej mogłyby się ujawnić nie-nazywane w tekście, nie-aprioryczne
własności bohaterów pierwszego planu. Sami, uczestnicząc w jednej tylko sytuacji
- 44 wyboru, nie mogą być definiowani czysto sytuacyjnie. Dostępny jest im właściwie
jeden tylko typ definicji sytuacyjnych, definicja synekdochiczna: zachowanie
jednorazowe zostaje ukazane jako błysk światła wydobywający na moment pełną
strukturę osobowości postaci. Mowa wewnętrzna w przypadku bohaterów
epizodycznych również zaznaczona jest bardzo słabo.
Dla powieściowej konstrukcji protagonisty najistotniejszy jest więc wymiar mowy
wewnętrznej, a następnie repertuar wzorców interakcji. Dla bohaterów epizodycznych
wymiar podstawowy stanowią cechy nazwane i w mniejszej mierze nomenklatura.
Natomiast dla postaci tła hierarchia jest odwrotna: najistotniejsze stają się nazwy
własne bohatera, spychając na drugie miejsce cechy nazwane.
W rozważaniach niniejszych staramy się – w granicach rozsądku – nie zatrącać o
problematykę morfologicznych wyznaczników implikowanego w powieści
s. 24 / 94
światopoglądu autorskiego. Nie sposób jednakże o kwestiach tych nie wspomnieć
wówczas, gdy mówi się o właściwych powieści realistycznej sposobach konstruowania
postaci. Bohater bowiem w powieści tej jest figurą znaczeniową spośród wszystkich
innych najnośniejszą światopoglądowo. Co więcej, ukształtowania konstytuujące inne
niż bohater ośrodki integracyjne struktury powieściowej utraciłyby zdolność
artykułowania autorskiej wizji świata, gdyby uległy zatarciu odniesienia wiążące je z
bohaterem. Zatrzymajmy się więc na chwilę przy funkcjach światopoglądowych
relacji personalnych powieści.
Światopoglądowa czytelność dzieła wymaga struktury zamkniętej. Wewnętrzna
wieloznaczność, ambiwalentność, rozproszenie, przetasowanie relacji znaczeniowych
nie może posunąć się tak daleko, by w lekturze poprawnej zanikła jaka- 45 kolwiek wyczuwalność całościowości dzieła. W przeciwnym razie jedynym i ostatnim
sposobem światopoglądowej funkcjonalizacji utworu pozostaje cytowanie w nim
osobnych sądów światopoglądowych. Niwelacji ulega poziom implikowanych sygnałów
identyfikujących światopogląd autorski.
W odniesieniu do utworów o strukturze zamkniętej mówić możemy o ich przesłankach
światopoglądowych w dwojakim sensie. Po pierwsze, mając na myśli rekonstruowane
w toku interpretacji głębokie, aksjomatyczne założenia ontologiczne i
teorio-poznawcze 40, stojące za zespołem decyzji pisarskich, które dostępny
autorowi w toku pisania repertuar norm i słowników tradycji literackiej, a także
inwentarz znanych mu aktualizacji owego repertuaru, dzieł klasycznych, ulubionych
czy po prostu przeczytanych (bądź nawet tylko „zasłyszanych") — przekształciły w
całościową strukturę nowego dzieła. Możemy więc wydobywać w postępowaniu
interpretacyjnym przesłanki światopoglądowe rozstrzygające o takim, a nie innym
„zamknięciu" dzieła. Po drugie zaś, pytać możemy o to, dzięki jakim swym
własnościom morfologicznym dany utwór zyskiwał w swej epoce potencjał
ideologiczny; dzięki czemu stał się wypowiedzią aktywną w wymiarze historii idei.
Bądź przeciwnie: czemu stać się nią nie mógł.
Jeśli na pytania tego rodzaju zaczniemy szukać odpowiedzi w samym dziele – a nie
wyłącznie w mechanizmach recepcji – stwierdzimy, że obok trywialnej kwestii
bezpośrednich deklaracji światopoglądowych narratora czy postaci, deklaracji dzięki
swemu aforystycznemu ujęciu poręcznych do wyjmowania z dzieła i używania ich w
s. 25 / 94
zewnętrznych celach polemiki ideowej, podstawową wagę w obchodzącym nas
zakresie mają pewne regularności naddane wobec minimum
- 46 nieodzownego dla strukturalnego domknięcia dzieła. W ramach na przykład jednego z
popularnych modelów fabuły wszystkie kolejne konflikty rozwiązują się takż, iż jedna
z zaangażowanych w nich strona „wygrywa", druga „przegrywa". Tymczasem w
badanej przez nas powieści autor posuwa się dalej. Dba nie tylko o to, by zawsze
któraś ze stron przegrywała, lecz nadto, aby była to za każdym razem strona ta
sama, a nawet by wygrywała również stale ta sama, przeciwna tamtej. Obie zaś
przedstawia w sposób taki, że współczesny mu odbiorca bez trudu rozpoznaje w nich
konkurencyjne stronnictwa ideologicznego życia społecznego.
Nie tylko ze względu na ideowe czy światopoglądowe preferencje autora; także w
następstwie czysto statystycznej obszerności tekstu, w powieści muszą pojawiać się
zdania przeniesione wprost bądź po mniej lub bardziej zaawansowanej transformacji
ze współczesnych pisarzowi kontrowersji światopoglądowych. Otóż wspomniane
uporządkowania naddane, decydujące o światopoglądowej funkcjonalizacji utworu,
zasadzają się na takim rozmieszczeniu przeniesionych do tekstu zdań zaczerpniętych
ze spolaryzowanej świadomości społecznej, by do układów znaczeniowych
„domykających" strukturę tekstu, wprowadzić dodatkową hierarchizację ich
jednostek; hierarchizację podkreślającą – akcentującą, wydobywającą na światło – te
zdania, które są najbliższe światopoglądowi autorskiemu 41. Tym samym pewne
poziomy, strefy czy rodzaje relacji znaczeniowych, składające się na całościową
strukturę dzieła, zyskują nośność światopoglądową wyższą od innych poziomów,
stref, rodzajów relacji wreszcie strukturę tę współtworzących.
Również w dziedzinie paradygmatu personalnego powieści realistycznej wskazać
można uporządkowania naddane, hierarchi- 47 zujące powieściowych bohaterów ze względu na stopień i rodzaj ich funkcjonalności w
procesie przekazywania czytelnikowi światopoglądu autorskiego. Uporządkowania te
są daleko mniej stabilne – słabiej normowane – niż wzorce pozaideowej hierarchizacji
postaci. Tamte swoją stabilność zawdzięczają powiązaniu z fabułą, układem
znaczeniowym z reguły mocno zakorzenionym w tradycji literackiej (a także w
szerszej tradycji narracyjnej danego społeczeństwa). Te bardziej niż z fabułą
s. 26 / 94
związane są z przedstawionymi w powieści, a biegnącymi na ogół „w poprzek", „w
bok" lub „w skos" wobec fabuły, rzadko zaś ściśle z nią równolegle – procesami
ewolucji światopoglądowej postaci, wolt ideowych, wzajemnej indoktrynacji etc.
Ponadto zaś hierarchizacje bohaterów ze względu na zróżnicowania ich funkcji w
przekazywaniu światopoglądu autorskiego poddane są bezpośredniej presji nie tylko
własnego światopoglądu pisarza, lecz także współczesnego uzusu perswazyjnego,
uzusu na ogół w niewielkim stopniu wyspecjalizowanego literacko, w większym –
wspólnego literaturze i publicystyce epoki. Ograniczymy się więc do kilku tylko
zróżnicowań przykładowych. .
Jedno z nich przeciwstawia bohatera „autorytatywnego", który od bohatera w funkcji
porte-parole różni się tym, że jest głębiej uwikłany w relacje fabularne –
„oponentom", reprezentującym światopogląd przeciwny autorskiemu, i „adeptom",
którzy w toku fabuły przebywają bądź to światopoglądową inicjację (od braku
światopoglądu jakiegokolwiek do świadomej akceptacji stanowiska poręczanego przez
bohatera autorytatywnego) lub reorientację; od poglądów podzielanych z
„oponentami" do przeświadczeń bohatera autorytatywnego.
- 48 Można wymienić również kilka innych typów postaci wyspecjalizowanych
funkcjonalnie w rozważanym tu zakresie. Oto one: (1) bohater, który poprzez swoje
działania lub już samą swoją obecnością zmusza inne postacie do zachowań
identyfikujących ich przeświadczenia światopoglądowe, (2) „watson": naiwny;,
nieporadny, niedoinformowany – wymaga stałych pouczeń ze strony bohatera
.autorytatywnego; jest wewnątrzpowieściową projekcją odbiorcy, dla którego dany
utwór wydawać się może zbyt „trudny”, (3) „adwokat diabła”, zawsze nastawiony
polemicznie wobec swych partnerów – niezależnie od tego, jaką orientację
światopoglądową reprezentują; w rozmowach z „oponentami" zbliża się więc do
światopoglądu autorskiego, w dialogach z bohaterem autorytatywnym – do poglądów
„oponenckich", które też wówczas nierzadko w sposób niezamierzony parodystycznie
podkreśla, (4) „potakiwacz": przejmuje światopogląd swego ostatniego rozmówcy –
stanowi więc symetryczne przeciwieństwo typu poprzedniego: użyteczny w
kompromitowaniu przed czytelnikiem „oponentów" (zbyt łatwo im ulega), (5) strateg
cyniczny: manipuluje przeświadczeniami innych i sam je wzbudza dla własnych celów
– pozaświadomych bądź ideowych, w tej ostatniej wersji często typ maniakalny.
s. 27 / 94
Oczywiście jest to lista daleka od kompletności. Miała też dać jedynie wyobrażenie, o
jaki typ zróżnicowań nam chodzi 43.
Mówiąc dotychczas o morfologicznych wyznacznikach powieściowego bohatera
rozważaliśmy je na bardzo wyniesionym poziomie abstrakcji. Było to konieczne, gdyż
zamierzając ukazać, jak wyznaczniki te załamują się w pryzmacie narracji, chcieliśmy
je najpierw ująć w sposób możliwie oderwany od komplikacji wprowadzanych przez
strategie narracyjne pośredniczące między
- 49 bohaterami a czytelnikiem. Obecnie skupimy się właśnie na owych komplikacjach.
Naszkicowane wyżej zróżnicowania figury znaczeniowej postaci przeniknąć mogą do
poszczególnej powieści jedynie poprzez akt narracji. Te poczynania narratora
aktualizują wy brane zróżnicowania morfologiczne postaci powieściowej, osadzając je
w dynamicznym, rozwijającym się kontekście słownym, a także w „wertykalnej”
strukturze relacji osobowych (autor -narrator – bohater i ich partnerzy po stronie
odbioru). Bohaterowie – pomijając przypadki skrajne i zawsze wynaturzające
powieściowy bieg zdarzeń (Sterne, Unamuno w Mgle) - nie wiedzą, że są obiektami
percepcji narratora. W tym też sensie są wobec niego spontaniczni. [Stranger than
Life] Nie sposób przecenić wagi tej skądinąd trywialnej obserwacji. Uprzytamnia ona,
iż narrator może dostosowywać swoje posunięcia do spontanicznych zachowań
postaci; że zatem wszystkie informacje o i od postaci, jakie dochodzą czytającego, są
już „opakowane", rozpoznane i zmodyfikowane przez narratora 44.
Rozważani poza porządkiem narracji bohaterowie istnieją, by tak powiedzieć,
wyłącznie dla siebie. Dla czytelnika zaistnieć mogą dopiero z wprowadzeniem
narratora-pośrednika. Stąd każde ustosunkowanie się odbiorcy do bohatera jest
czymś wtórnym wobec bardziej elementarnej relacji narrator – bohater. Można by
więc ułożyć zależność:
(NARRATOR  BOHATER) (BOHATER  ODBIORCA)
Nawet jeśli narrator zdaje się powstrzymywać od wszelkiej ingerencji, to samo
uświadomienie sobie przez odbiorcę, że opowiadacz w każdym momencie, a przy tym
niekoniecznie w sposób zauważalny, mógłby dopuścić się ingerencji zniekształcającej
kontakt czytającego z postacią – czyni sam brak
- 50 -
s. 28 / 94
ingerencji narratora jedną z jej pełnosprawnych odmian. Zachowanie spontaniczne
bohatera staje się zachowaniem sensownym, zachowaniem choćby pośrednio, lecz
skategorializowanym. Przekształca się więc w rodzaj komunikatu dla (nie do)
czytelnika. Wszelako sensowność owego działania zachowuje nadal walor
spontaniczności, skoro nie było instrumentalnie zamierzone przez bohatera. Tym
samym czytający uzyskuje równocześnie złudzenie maksymalnej bezpośredniości
kontaktu z bohaterem, bezpośredniości ugruntowanej na niewiedzy postaci o samym
istnieniu owego kontaktu, oraz poczucie efektywności poznawczej obcowania z
bohaterem, wrażenie, iż nie jest to po prostu i tylko obcowanie, ale zarazem proces
nabywania wiedzy o bohaterze, rozpoznawania i klasyfikowania powodującej nim
normy osobowościowej. Innymi słowy, przybiera czytelnik równocześnie przywiązaną
do perspektywy narratora postawę zewnętrzną i empatyczną wobec postaci postawę
uwewnętrznioną względem interakcji, w której aktualnie uczestniczy bohater.
Mając tak mocną pozycję wobec bohatera, narrator zarazem jest od niego zależny
bytowo. W tym mianowicie znaczeniu, iż całą swą określoność, całą swą
wewnątrztekstową osobowość zawdzięcza owemu percypowaniu bohatera. Każda więc
informacja konstytuująca bohatera tym samym konstytuuje narratora; i jeśli
pierwszy z nich swą sensowność zawdzięcza drugiemu, to i tamten dzięki pierwszemu
mniej razi czytelnika swą literacką sztucznością i arbitralnością. Dzięki temu, że
doznajemy w lekturze spontaniczności postaci, skłonni jesteśmy także strategie
narracji traktować na równi z naszymi własnymi, pozalekturowymi procesami
percepcyjnymi. Iluzja realności postaci i sugestia naturalności zabiegów narracyjnych
wzajemnie się umacniają, a sprzężenie to jest jednym z podstawowych
- 51 wyznaczników „realistyczności" powieści realistycznej.
Kształtujący wpływ obieranych w powieści strategii narracyjnych na konstytuowanie
się figury znaczeniowej bohatera należałoby rozważać w dwu wymiarach: repertuaru
owych strategii oraz zasad decydujących o ich procesualnym, sekwencyjnym
wiązaniu z następstwem tekstu. W pierwszym przypadku pytamy o rodzaje dystansu
narracyjnego, w drugim – o modulacje dystansu w toku rozwijania narracji.
Narracja auktorialna w rozumieniu Franza Stanzela („subiektywna" Dibeliusa, „obraz"
Lubbocka/ podkreśla cechy nazwane bohatera, i to tym mocniej, im wyraźniej zostaje
w powieści skonkretyzowane auktorialne medium narracji. Albowiem właśnie
s. 29 / 94
orzekanie o względnie trwałych własnościach bohaterów – czy to jako reprezentantów
rozmaicie wyodrębnianych zbiorowości: natury ludzkiej, społeczeństwa, klasy etc, czy
to jako jednostek poszczególnych – jest w narracji takiej główną dziedziną
przedmiotowego odniesienia komentarzy ujawniających osobowość narratora
olimpijskiego. Komentarze te zaś oraz sygnały identyfikujące obraną przez ich
podmiot rolę kronikarza, wydawcy, świadka etc, są dwiema podstawowymi
płaszczyznami konkretyzowania w powieści osoby narratora auktorialnego.
Wyróżnić można dwie odmiany narracji auktorialnej. Wersję mocną, z medium
wyraziście skonkretyzowanym, a przez to zdecydownie dominującym nad
perspektywą postaci, oraz wersję słabą, z medium konkretyzowanym akcydentalnie,
skłonnym raczej do bezosobistej relacji niż do natrętnego, gnomicz-nego pointowania
opowiadanych wypadków. W obu razach technika relacji sprawozdawczej przeważa
nad techniką sceny, „panoramiczność" narracji nad jej „scenicznością". Stąd nawet
- 52 –
działania postaci w ramach scen przedstawionych w powieści otrzymują niewielki
stopień sytuacyjnej autonomii. Służą nie tyle unaocznianiu żywego dramatu
interakcji, co egzemplifikacji bądź przygotowaniu cech postaci orzekanych przez
narratora wszechwiedzącego, a także ubarwianiu i urozmaicaniu dominującej strategii
relacji. Partykułarność ludzkiego działania zostaje przytłumiona przez jego wymiar
społeczny i uniwersalny. Jak pisze Spielhagen, „wyobraźnia epicka ujmuje i ujmować
musi ludzkość – będącą tematem wszystkich sztuk i ich dyscyplin – poprzez medium
spokojnego, czystego obiektywnego spojrzenia. Albowiem bez owego spokoju,
jasności i obiektywności, nie mogłaby służyć swemu celowi. Nie byłaby w stanie
swego przedmiotu (tj. ludzkości – MP) stworzyć i przedstawić jako całość, w
powiązaniu i uzależnieniu od natury, od więzi kulturalnych i naturalnych, jakie
dominowały w danym narodzie w określonej epoce?
W szczególności sceny prezentowane w mocnej odmianie narracji auktorialnej mają
charakter przeważnie egzemplaryczny i anegdotyczny w odniesieniu do wiedzy o
postaci komunikowanej czytającemu przez opowiadacza. W znikomej tylko mierze
uobecniają one w świadomości czytelnika ryzyko i dylematyczność wyboru
obciążające bohatera postawionego wobec alternatywnych kontynuacji fabuły.
Nietrudno przewidzieć, że przy takiej strategii narracji znaczenie podstawowe dla
konstruowania postaci będą miały definicje aprioryczne, nie zaś sytuacyjne. Te
s. 30 / 94
pierwsze bowiem ułatwiają i narratorowi, i odbiorcom zachowanie kontaktu ze
Spielhagenowskim ideałem dobrego opowiadania. Nie oznacza to bynajmniej, aby
narracja auktorialna w swej wersji mocnej skazywała pisarza i czytelnika na
obcowanie z bohaterami schematycznymi, jednowymiarowymi
- 53 czy „papierowymi". Owszem, tak bywa. Lecz być tak nie musi.
Najpierw dlatego, iż skoro także powieść auktorialna pewne sceny przedstawia, to ich
bohaterowie tym samym stają się jednak przedmiotem definicji sytuacyjnych. Tyle
tylko, że są to definicje ściśle motywowane – stabilizowane znaczeniowo – przez
odniesienie do cech nazwanych postaci, niejako naddane nad definicjami
apriorycznymi. Ponadto zaś, powieść taka dysponuje co najmniej dwiema
specyficznymi dla niej metodami wzbogacania znaczeniowej stereometrii postaci.
Pierwsza zasadza się na umiejętnym rozgrywaniu napięcia pomiędzy całkowitą
semantyczną przezroczystością informacji orzekanych o postaci w narracji a równie
zupełną nieprzejrzystością semantyczną nazw własnych postaci. Nawiasem mówiąc
właśnie dlatego dla powieści auktorialnej utrzymywanej w poetyce serio tak
ryzykowne jest wprowadzanie tzw. nazwisk znaczących; dopuszczalne maksimum w
tym względzie stanowi nazwisko lokalizujące bohatera w hierarchii społecznej.
Wspomniane napięcie, jeśli jest budowane z dostateczną starannością, zastępuje
efekty niedostępne powieści auktorialnej wskutek redukcji mowy wewnętrznej
postaci. Metoda druga polega na świadomym regulowaniu odniesień między
powracającymi wielokrotnie w narracji i w dialogach bądź tylko w narracji
synonimicznymi definicjami apriorycznymi danej postaci a zróżnicowanym, coraz to
innym stylistycznym i zdarzeniowym kontekstem, w jakim definicje owe się
pojawiają. Zwłaszcza jeśli autorowi uda się tym sposobem osiągnąć wrażenie
umotywowanej, kontynuacyjnej, a przy tym radykalnej w swej reorientacji wobec
wartości ewolucji protagonisty, czytelnik nabiera przeświadczenia o autonomii takiego
bohatera
- 54 wobec medium auktorialnego. Tym samym zaś poczyna ufać i w realne istnienie
bohatera, i w ścisłą sprawozdawczość mówiącej o nim narracji.
Słaba odmiana narracji auktorialnej wyższą rangę przypisuje wzorcom interakcji
identyfikującym poszczególnych bohaterów. I tutaj dominują cechy nazwane
s. 31 / 94
bohatera. Jednakże źródłem stereometrii postaci nie jest już relacja wiążąca dwa
rodzaje definicji apriorycznych, lecz odniesienia pomiędzy cechami nazwanymi a
wzorcami interakcji. Pełnowymiarowość bohaterów uzyskuje się poprzez staranne
rozmieszczenie napięć między tym, co jest poszczególnym bohaterom dane, co dla
nich przyrodzone, dziedziczne etc. i autorytatywnie nazwane w narracji, a tym, co
jest w ich osobowościach uwewnętrznioną presją społeczną. Jeśli wersja mocna
narracji auktorialnej ciąży ku konfrontowaniu poszczególnych protagonistów z
niezróżnicowanym, zbiorowym środowiskiem społecznym, to wersja słaba tenduje ku
postawie światopoglądowej bardziej liberalistycznej. Ukazuje bowiem, iż na owo
środowisko składają się jednostki takie same jak protagonista. Przekształca zatem
konflikt jednostka – zbiorowość w konflikt sprzecznych interesów jednostkowych i
grupowych. Ostrożna rezygnacja z części przywilejów auktorialnych przy
równoczesnej wstrzemięźliwości w dopuszczaniu do głosu ściśle podmiotowych,
indywidualistycznych motywacji nurtujących postaci sprawia, iż powieść oparta na
słabej wersji narracji auktorialnej zazwyczaj na różne sposoby kojarzy w swej
wewnętrznej aksjologii dwa determinizmy: biologistyczny i społeczny. Protagonista
zyskuje wyższą niż w odmianie mocnej suwerenność względem autorytatywnego
opowiadacza, lecz wyższą nieomal o tyle tylko, o ile poświadcza
- 55ona bezwyjątkowość Praw Natury i Społeczeństwa 49.
Narracja personalna z kolei uprzywilejowuje sytuacyjne definicje postaci. Jednym z
głównych przejawów ich dominacji nad definicjami apriorycznymi jest fakt, iż te
ostatnie wprowadzone do narracji personalnej stają się w sposób nieunikniony
dwu-znaczne, dwu-funkcyjne. Cechy orzekane w ramach tej strategii narracyjnej
określają w trybie desygnatywnym bohatera Iks. Zarazem przecież sam akt
nominalny, sama decyzja wyodrębnienia takich właśnie cech i przypisania ich właśnie
Iksowi staje się utrwaloną narracyjnie manifestacją określonej orientacji wewnętrznej
bohatera Ygrek, bohatera spełniającego w danym momencie funkcję personalnego
medium narracji.
A bywa też, że do dwu powyższych dochodzi jeszcze trzeci wymiar znaczeniowy. Nie
zawsze bowiem przenikanie do narracji pewnych własności mowy prezentowanego
właśnie bohatera przebiega w sposób neutralny aksjologicznie. Zwłaszcza jeśli
zbliżenia narracji do mowy bohatera mają charakter momentalny, jeśli rozgrywane są
s. 32 / 94
jedynie na poziomie stylistyki zdania, nie zaś stylistyki sceny, przybierają często
postać krótkich, ostrych point wartościujących, cięć znaczeniowych poprzez radykalne
podkreślenie i wyosobnienie kompromitujących dokładnie te aspekty mowy
wewnętrznej bohatera, które do narracji przeniknęły. Także imitowanie w narracji
pewnych cech mowy postaci w wymiarze całej sceny, a nie zdania tylko, miewa
charakter persyflażowy czy, w skrajnych przypadkach, parodystyczny. Polega
wówczas nie na biernym przejmowaniu intonacji bohatera, lecz na ich aktywnym
wzmacnianiu, wyjaskrawianiu nacechowanym wartościująco – in plus bądź in minus.
Obie te odmiany wartościującej orientacji na cudze
- 56 słowo wyraźnie akcentują milczącą obecność w narracji stanowiska zewnętrznego
wobec personalnego medium.
Również cechy orzekane o Iksie w replikach innych postaci, pozbawione
autorytatywnego wsparcia narracyjnego, stają się w stopniu wyższym niż przy
narracji auktorialnej wykładnikiem sytuacyjnie zrelatywizowanej i zabarwionej
podmiotowo postawy mówiącego. Wreszcie w narracji personalnej zmieniają się także
– choć mniej wyraźnie – funkcje nazw własnych. Pojawiając się w narracji silnie
nasyconej intonacjami specyficznymi dla aktualnego medium personalnego,
intonacjami przy tym uwikłanymi sytuacyjnie, nazwy własne postaci tracą swój
słownikowy, encyklopedyczny charakter, tak typowy dla ich funkcjonowania w
ramach narracji auktorialnej. Nie odsyłają już, jak tam, do kompleksu
towarzyszących im w tekście powieści definicji apriorycznych. Przeciwnie, ujawniają
swój charakter deiktyczny. Nie reprezentują już w narracji trwałej, zweryfikowanej
wiedzy o postaciach, sygnalizują natomiast gest wskazywania jednej postaci przez
drugą w obrębie wspólnej im obu aktualnej sytuacji. Są zatem nie tyle środkiem
definiowania danej osoby, co manifestacją doznawania jej przez kogo innego w
dramacie interakcji. Jak widzimy, w kontekście znaczeniowym personalnej strategii
narracyjnej oba rodzaje definicji apriorycznych okazują się jedynie wariantami
sytuacyjnych definicji postaci.
Narracja personalna z właściwą jej przewagą sceny nad ujęciem relacjonującym czy
panoramicznym otwiera przed autorem szerokie pole dla różnicowania mowy
wewnętrznej postaci. Wszelako bogactwo owych zróżnicowań zawdzięcza powieść
personalna nie tylko możliwości dobierania i konfrontowania pod ich kontem scen
s. 33 / 94
poszczególnych. Równie istotny jest w tym
- 57 –
względzie fakt, iż wskutek podporządkowania punktu widzenia narracji perspektywie
bezpośredniego uczestnika sceny dystans narracyjny ulega tu nieustannym
modulacjom, i to w dwu planach równocześnie: reorientacji emocyjnych i zmian
przestrzennych, deiktycznych parametrów percepcji.
Zazwyczaj któryś z tych wymiarów dominuje. Bywa, że narracja konsekwentniej
respektuje ograniczenia zasięgu percepcji dostępnego w danej sytuacji medium
personalnemu. Dodajmy, iż uwewnętrznienie perspektywy narracyjnej względem
sceny wyczuwa się w lekturze tym łatwiej, im radykalniej jest ów zasięg percepcji
ograniczony; dlatego mocne wersje narracji personalnej uprzywilejowują w funkcji
medium tych uczestników sceny, których pole widzenia jest – z rozmaitych powodów
– najwęższe. Paradoksalnie, scena zostaje uobecniona w świadomości czytającego
tym intensywniej, im mniej z jej przedmiotowej zawartości jest w stanie odnotować
bohater pełniący funkcję personalnego medium narracji.
Ten sam efekt można zresztą osiągnąć sposobem innym niż poprzez wyróżnianie
funkcją medium narracji personalnej bohatera trwale (dziecko, psychopata,
monomaniak jednej idei lub więzi z jedną tylko osobą) bądź jedynie aktualnie (postać
silnie wzburzona emocjonalnie w danym momencie biegu zdarzeń) ograniczonym
horyzoncie percepcji. Myślimy tu o dobieraniu przez autora stosownego „filtru"
selekcjonującego własności mowy bohatera zdolne przebić się do strumienia narracji.
Jeśli jest to filtr „pozytywny", jak moglibyśmy go tymczasowo nazwać, narracja
prezentuje rzeczowe wyposażenie sceny i jej aktorów w wersji takiej, w jakiej weszły
w pole percepcji bohatera. Mamy wówczas do czynienia z imitowaniem w narracji
sposobu widzenia sceny przez jej uczestnika.
- 58 Klasycznym przykładem takiego rozwiązania jest początkowa scena Oziminy Wacława
Berenta 50.
Jeśli natomiast autor obiera, jak powinien to zrobić w zajmującej nas tutaj intencji,
filtr „negatywny", narracja poczyna imitować nie to, co już się znalazło wewnątrz
pola, lecz – by tak powiedzieć – sam ruch graniczny na obrzeżach percepcji. Traci
charakter impresjonistyczny, przybiera wyraźniejszą orientację sensualistyczną.
Naśladuje bowiem nie tyle sposób widzenia rzeczy już ujrzanych, choćby przed
s. 34 / 94
mgnieniem powiek, co właściwy danemu bohaterowi sposób dostrzegania. Narracja
wówczas: starannie, mimo że w sposób nie-stematyzowany, odnotowuje, co z
otoczenia rzeczowego i osobowego danego bohatera mogło, co zaś nie mogło
przeniknąć do ściśle aktualnego i osadzonego w danej interakcji z innymi postaciami
horyzontu percepcji bohatera. Środkiem szczególnie użytecznym są tu skróty
narracyjne jaskrawo narzucające się uwadze czytelnika, a motywowane imitacyjnym
nastawieniem narracji względem strumienia percepcji bohatera, postaci skądinąd
najzupełniej "normalnej" i przytomnej.
- 59 -
Maria pochyliła swą piękną głowę, rzuciła błędny wzrok w przestrzeń i rzekła:
- Oklask wtedy tylko ma jakąś wartość, gdy go wywołuje mimowolne uniesienie zapału;
tego zaś, o ile sądzę, nie podobna dostrzec w zimnych, wiecznie tych samych
powtarzanych grzecznościach.
Słowa Marii pogrążyły Kazimierza w zadumkę; chciał coś odpowiedzieć, ale znowu stał
oparty o próżne krzesło. Powabna doradczyni znikła mu sprzed oczu, zdała tylko ujrzał
rozpuszczone pierścienie jej włosów, podmuchem wiru tanecznego owiewające jej szyję
51.
Kiedy indziej, przeciwnie, narracja zorientowana bywa przede wszystkim na
chwytanie gorących reakcji bohatera na aktualny przebieg sceny. Dąży wówczas do
imitowania w samych sposobach narracyjnego mówienia emocyjnyeh walorów żywej
mowy wewnętrznej postaci. Choć bowiem zaróżnicowania mowy wewnętrznej
partnerów interakcji nie wyczerpują się bynajmniej w płaszczyźnie czystych emocji,
to z jednej strony kontrast między poprzedzającą na ogół powieściową scenę
emocyjnie bezbarwną relacją a impulsywnym zaangażowaniem bohatera w przebieg
interakcji, z drugiej zaś napięcia wynikające ze sprzeczności wektorów czy tylko z
różnic natężenia emocji powodujących partnerami bohatera-medium – sprawiają, że
właśnie przenikanie do narracji silnie ekspresywnych intonacji postaci daje
czytelnikowi najwyższe doznanie stanu bycia-wewnątrz-roz-grywającej-się-sceny, a
więc również iluzję bezpośredniego, aktualnego obcowania z bohaterem. W owym
przeakcentowaniu walorów ekspresywnych mowy wewnętrznej uczestników sceny
widzieć wolno ekwiwalent wspomnianego wyżej paradoksu ewokatywnych wartości
ograniczeń percepcji ciążących na medium narracji.
Ważniejsze jeszcze od branych z osobna własności deiktycznego i emotywnego
wymiarów narracji personalnej, własności czyniące ze strategii tej czułe narzędzie
nie-stematyzowanego rejestrowania mowy wewnętrznej postaci, jest to, że oba te
wymiary są aktualizowane równocześnie w każdej prezentacji scenicznej 53 oraz że
s. 35 / 94
w obu wymiarach dystans narracyjny ulega permanentnym modulacjom, modulacjom
przy tym z reguły nie w pełni zsynchronizowanym w obu planach.
Dzieje się tak, gdyż personalne medium narracji uczestnicząc aktywnie w scenie
uruchamia znany nam już mechanizm autokorekcji; z każdym momentem przebiegu
sceny nieco inaczej
- 60 odnosi się do partnerów, ocenia ich inaczej i samo jest przez nich traktowane coraz to
odmiennie 54. Zarazem tylko zupełnie wyjątkowo scena obyć się może bez
sugerowanego choćby jedynie przez zwroty znaczeniowe dialogu – małego ruchu
postaci (ruchu „małego", czyli pozbawionego konsekwencji w wymiarze fabularnym),
a zatem bez rzutujących na parametry deiktyczne narracji zmian czysto
przestrzennych relacji między podmiotem i przedmiotami percepcji.
Obserwacje powyższe, przy wszystkich ich uproszczeniach, dają chyba wyobrażenie,
jak niesłychanie rozbudowanym układem dystynkcji znaczeniowych operuje narracja
personalna. Bogactwo to nie może zostać spożytkowane dla szczegółowej,
enumeracyjnej prezentacji przedmiotowej zawartości sceny. Omawiana przez nas
strategia z góry przekreśla szansę zbliżenia się powieści do klasycznego ideału
epickości 55.
Skoro zaś wyrafinowany aparat znaczeniowy narracji personalnej nie może służyć
funkcjom bezpośrednio semantycznym, referencyjnym, to przypuszczać można, iż
jego przeznaczeniem bywają w powieści raczej funkcje pragmatyczne i syntaktyczne.
W rzeczy samej, właściwe strategii tej bogactwo zróżnicowań znaczeniowych znaleźć
może tylko dwa ujścia. Posłużyć może swemu naturalnemu celowi konstytuowania i
opozycjonowania mowy wewnętrznej bohaterów w toku ich aktualnych odniesień
interakcyjnych. Ponieważ odniesienia te z reguły oparte są na kontakcie słownym
postaci, powiedzieć można, iż narracja personalna jest techniką szczególnej,
uobecnionej prezentacji pragmatyki przedstawionej w powieści, tj. przebiegu i
mechanizmów aktów mowy podejmowanych przez postaci. Równocześnie zaś
prezentacja ta jest jednym ze środków konstytuowania pragmatyki realizowanej
- 61 poprzez daną strukturę powieściową. Jest bowiem „uobecniona" w tym znaczeniu, iż
zmierza do chwilowego przynajmniej zatarcia granicy pomiędzy sytuacją odbioru, w
s. 36 / 94
jakiej przebiega rzeczywista lektura powieści, a sceną, „w" której właśnie trwa
interakcja pomiędzy bohaterami. Ujmując zaś rzecz nieco ściślej; zajmujemy wobec
narracji personalnej właściwą postawę czytelniczą wówczas, gdy pozostając wewnątrz
sytuacji lektury rozgrywamy w niej – pod presją implikowanych sygnałów narracji –
„socjodramę" imitującą bezpośredni i wzajemny kontakt bohaterów odczytywanej
sceny.
Jeśli jednak autor nie jest w stanie podołać pragmatycznej funkcjonalizacji obranej
techniki narracyjnej (a strategia personalna nie jest bynajmniej techniką łatwą!)
dysfunkcjonalne wobec aktualnych odniesień postaci zróżnicowania narracji okazują
się łacno bogactwem nadmiernym, zdobnictwem barokowym, syntaktyką oderwaną
od dwu swych siostrzyc w Morrisie. Miast uobecniać w odtwórczej świadomości
czytelnika teraźniejszość sceny, stają się popisem autorskiej sprawności stylistycznej.
Najkrótszą drogą prowadzą ku motywowanej czysto estetycznie dominacji planu
stylistycznego nad planem przedstawienia, w następstwie zaś do upośrednienia,
literaryzacji sytuacji i odbiorczej, i narracyjnej, a wreszcie i samej interakcji wiążącej
postaci. Wydaje się, że przytrafiało się to nieraz nawet Żeromskiemu, nie mówiąc już
o prozaikach niższego lotu, tkniętych modernistyczną metaphoritis 56.
Właściwa strategii personalnej swoboda w dobieraniu i wymianie postaci
spełniających w poszczególnych scenach funkcje medium narracji otwiera przed
powieścią personalną możliwości hierarchizowania postaci – i ich mowy wewnętrznej
- 62 niedostępne powieści auktoriałnej.
Granica pomiędzy protagonistą a innymi kategoriami postaci ulega więc podkreśleniu
wówczas, gdy medium personalnym narracji zostaje bohater wyróżniony przez swe
funkcje w układach znaczeniowych działających w skali całego tekstu, mniej zaś ostre
okazuje się wówczas, gdy do rangi medium podnosi się każdorazowo postać
wyróżnioną przez swe położenie wewnątrz tej właśnie, aktualnie przedstawianej
sceny. Z kolei relacje pomiędzy fabułą, bohaterem a czytającym powieść kształtują
się odmiennie w zależności od tego czy w obrębie poszczególnej sceny strategia
personalna zorientowana jest na zidentyfikowanie jednego, określonego bohatera –
powiedzieć by można, że mamy wówczas do czynienia z motywacją „liryczną" narracji
personalnej – czy też ma ona na celu podkreślenie napięć personalnych wiążących
s. 37 / 94
uczestników sceny, co nazwać by można motywacją „ekspresjonistyczną". W
pierwszym przypadku wprowadza się czytelnika w duszne konteksty bohatera, dając
odbiorcy złudzenie bezpośredniego współodczuwania z postacią. W drugim zaś chodzi
o możliwie najbardziej dynamiczne unaocznienie sceny odbiorcy, o narzucenie
czytającemu wrażenia agresywnej obecności i aktualności rozgrywającego się w danej
scenie zdarzenia.
Tradycyjna, postspielhagenowska poetyka powieści akcentowała mocno opozycyjnosć
trzecioosobowej narracji przedmiotowej i subiektywnego Ich-Roman. Co do nas,
bardziej uzasadnione wydaje się sceptyczne w tej kwestii stanowisko Bootha,
Stanzela czy Eilego. Z perspektywy doświadczeń powieści XX-wiecznej widać bowiem
wyraźnie, iż biegunowo przeciwstawne są w dziedzinie narracji strategie auktorialna i
personalna, nie zaś trzecio- i pierwszoosobowa. Opowieść prowadzona
- 63 w pierwszej osobie zależnie od miary przeważającego w niej czasowego dystansu
narracji i związanego z miarą tą rozkładu kompetencji poznawczych pomiędzy
narratorem, bohaterem pierwszoosobowym (postacią będącą medium narracji
prowadzonej w pierwszej osobie) i bohaterami pozostałymi ciąży bądź to ku normom
narracji auktorialnej, jak w przypadku dystansu perfektywnego i związanej z nim
konwencji doskonałej pamięci, bądź to ku zasadom narracji personalnej, gdy
przeważa dystans imperfektywny, aktualizujący przedstawiane zdarzenia, odnoszący
je do horyzontu percepcji niemal współczesnego z aktem opowiadania, nie zaś do
racjonalizującej pamięci bohatera-medium narracji 57. Skala rozciąga się od
Robinsona Cruzoe po Czyż nie dobija się koni? Mc Coya; od powieściowych
ekwiwalentów relacji czasowych właściwych pamiętnikowi po takież ekwiwalenty
stosunków czasowych rządzące pragmatyką radiowego sprawozdania sportowego 58.
Gdzieś w pół drogi między tymi biegunami należałoby umieścić taką odmianę narracji
pierwszoosobowej, w której perfektywnośó opowiadania równoważona jest przez jego
wyrazistą relatywizację wobec płynności aktualnego nastroju podmiotu narracji;
odmianę zatem podkreślającą retrospektywność opowieści dążącej do imitowania
mechanizmów podmiotowej pamięci konfrontowanej z żywą presją teraźniejszości.
Omawialiśmy dotąd transformacje i przesunięcia, jakich doznają cztery morfologiczne
wyznaczniki powieściowego bohatera pod naciskiem obieranej przez autora strategii
s. 38 / 94
narracji. Jeśli wspominało się o modulacjach dystansu narracyjnego, to z myślą o
jego oscylacjach wewnątrz sceny, typowych dla narracji personalnej i motywowanych
reorientacjami wzajemnych odniesień uczestników sceny. 59 Obecnie nieco uwagi
poświęcimy
- 64 równie istotnym w rozważanej tu perspektywie modulacjom dystansu narracyjnego w
pozycjach skrajnych sceny, modulacjom przy tym motywowanym już nie
zachowaniem się postaci, lecz pewnymi zewnętrznymi wobec relacji personalnej
koniecznościami rozwijania narracji.
Określając wyżej zdarzenie jako punkt przecięcia się aktualizacji dwu przynajmniej
norm osobowościowych kierujących postępowaniem bohaterów, zastrzegaliśmy, że
ujęcie takie abstrahuje od uwikłania zdarzeniowości świata przedstawionego w relacje
porządkujące płaszczyznę narracji. Teraz możemy już zastrzeżenie to wycofać, by
skupie się właśnie na narracyjnych komponentach zdarzenia powieściowego. Jeśli
więc zastanowimy się nad sposobami istnienia w narracji poszczególnych
elementarnych jednostek fabuły, przyjdziemy łatwo do wniosku, iż winniśmy
wyróżnić zdarzenia będące przedmiotem relacji, czyli ukazywane z pozycji
wyniesionej wysoko ponad nimi, w perspektywie panoramicznej zatem, oraz
zdarzenia podlegające prezentacji scenicznej, z dystansu bliskiego, a nawet swoiście
względem nich uwewnętrznionego.
Pewne zdarzenia należące do tożsamej szerszej kategorii, na przykład dwie podróże
czy kilka biesiad tej samej bądź różnych postaci, mogą być w powieści prezentowane
raz w ujęciu panoramicznym, raz w scenicznym. Dotyczy to jednak głównie zdarzeń w
ten czy inny sposób fakultatywnych w ramach aktualizowanego w danej powieści
schematu fabularnego. Zdarzenia natomiast przez schemat ów konotowane,
zajmujące w nim z góry wyznaczone pozycje, nieodzowne dla rozwinięcia pełnej
sekwencji fabularnej, są z reguły związane narracyjnie, tzn. pojawić się mogą w
danej powieści czy też odmianie gatunkowej albo jedynie w sumującej,
zdystansowanej relacji,
- 65 albo tylko w ramach sceny.
Tak na przykład w klasycznej XIX-wiecznej powieści realistycznej zdarzenie inicjujące
bieg fabuły jest na ogół przedstawiane w perspektywie panoramicznej; jeśli zaś
s. 39 / 94
nawet podlega prezentacji scenicznej, to jest poprzedane tak rozbudowaną relacją
wprowadzającą, że traci nieomal swą sytuacyjną autonomię, nabiera charakteru
egzemplarycznego wobec nasyconej narratorską wszechwiedzą relacji. W powieści
sterne’owskiej natomiast, a potem w wielu narracjach romantycznych, zdarzenie
inicjalne staje się ośrodkiem sceny, na którą czytelnik natyka się bez żadnego
przygotowania, tuż po otwarciu książki.
Z kolei zdarzenie stanowiące punkt zwrotny w biegu fabuły („zerowe" w terminologii
Sibeliusa) wymaga w powieści klasycznego realizmu prezentacji scenicznej. „Wraz z
zagęszczaniem się akcji i zbliżaniem się punktu kulminacyjnego narracja zawsze –
zawsze, gdy pisarzowi chodzi o wzmocnienie wrażenia -ustępuje miejsca prezentacji
scenicznej. Sekwencja zdarzeń ustępuje jednostkowemu epizodowi, rozległy obraz
dramatycznej scenie 60”. Przeciwnie w tzw. powiastce filozoficznej. Tu wrażenie
pretekstowości fabuły i umowności jej bohaterów-marionetek zasadza się w znacznej
mierze na tym, iż powiastka dąży do umieszczania wszystkich swych punktów
zwrotnych w perspektywie relacji. Również w mocnych wersjach powieści personalnej
jej dewiacyjność względem tradycji realizmu klasycznego staje się odczuwalna
najjaskrawiej wówczas, gdy w pozycjach fabuły, w których czytelnik obyty z owymi
tradycjami mógłby oczekiwać prezentacji scenicznej, otrzymuje relację; w dodatku
relację przypisaną nie zewnętrznemu wobec tumultu zdarzeń narratorowi, lecz ściśle
partykularnej
- 66 —
perspektywie bohatera-medium narracji.
Zdarzenie zamykające bieg fabuły bądź tylko jej ograniczonego segmentu
(opowiadane w końcowych partiach tomu czy zwłaszcza rozdziału) w klasycznej
powieści realistycznej wymaga na ogół ujęcia panoramicznego. Dystans narracyjny
działa tonizująco, łagodnie oddala od czytelnika gorące problemy bohatera 61, które
zresztą w wygłosowych pozycjach powieści tego rodzaju wygasają również same z
siebie. W intensywnych odmianach powieści personalnej – przeciwnie. Zdarzenie
wygłosowe ujęte w perspektywie scenicznej raz jeszcze potrząsa czytelnikiem,
wzburza w nim emocje, nie daje spokojnie rozstać się z protagonistą 62.
Można przypuszczać, że zależności między funkcją danego zdarzenia w rozwijaniu
schematu fabularnego a przypisaną mu perspektywą narracyjną są zapewne znacznie
s. 40 / 94
bogatsze. Jakie mianowicie — to rzecz przyszłych badań historycznoliterackich 63.
Dla problemów zajmujących nas w niniejszych rozważaniach istotniejsza zresztą od
szczegółowej ewidencji owych zależności jest obserwacja daleko bardziej
elementarna. Oto bez względu na swoiste dla tych czy innych odmian gatunkowych
powieści bądź dla ich jednostkowych realizacji sposoby wiązania poszczególnych
semantycznych i funkcjonalnych kategorii zdarzeń z rozmaitymi strategiami
opowiadania o nich, rozwinięta narracja literacka – rozwinięta, tj. w odróżnieniu od
narracji wtrąconych nie dająca się pomyśleć jako replika przedstawionego w utworze
dialogu 64 – z zasady operuje przeciwstawieniem relacja-scena65. Każde
opowiadane w powieści zdarzenie aktualizuje napięcie pomiędzy dwiema tymi
kategoriami narracji 66. Czytając o wypadkach ujmowanych w perspektywie
panoramicznej oczekujemy
- 67 skrócenia dystansu i aktualizującej scenicznej prezentacji zdarzenia. Relację
traktujemy jako przygotowanie sceny bądź domknięcie jej czysto zdarzeniowych albo
i znaczeniowych konsekwencji. Z kolei zanurzeni w scenie pamiętamy, że wcześniej
czy później przejść ona musi w relację, czyli w opowieść kategorializującą i sumującą
inne, nieprzedstawione sceny po to, by móc je w sposób skondensowany i ciągły
zreferować 67.
Relację czytamy na tle sceny, scenę – na tle relacji. Jak powiada Lubbock, funkcją
sceny jest „zwieńczenie efektu w połowie już osiągniętego innymi środkami 68”.
Innymi, czyli właściwymi „obrazowi" (narracji panoramicznej, relacji).
Nie dość więc powiedzieć, iż każde powieściowe zdarzenie dociera do czytelnika w
określonym ujęciu opowiadawczym, nie zaś w swej czystej, pozasłownej
zdarzeniowości. Trzeba zaraz dodać, że ujęcie to nie stanowi dla interakcji
przebiegającej między bohaterami powieści sztywnego opakowania narracyjnego.
Wprost przeciwnie; każde zdarzenie przedstawiane w powieści aktualizuje napięcie
między perfektywnym a imperfektywnym dystansem narracji. Gdy przeważa
pierwszy, oglądamy wypadki fabuły jako teraźniejszość minioną, a dzięki temu
opanowaną, zrozumianą i zarejestrowaną. Jeśli zaś przeważa w powieści strategia
sceny, a nie relacji, obcujemy z poszczególnymi zdarzeniami tak, jakby wcielały
teraźniejszość zaktualizowanej przeszłości; zaktualizowanej, a przez to na powrót
s. 41 / 94
dylematycznej, wątpliwej, nie dającej się jednoznacznie zrozumieć ani rozwiązać. W
toku lektury rordzi się iluzja bezpośredniego doznawania stającej się przeszłości
protagonisty. Zatrzymaliśmy się tak długo przy paradoksach epickiego czasu
przeszłego, skądinąd świetnie opisanych w teorii powieści,
- 68 chcąc mocno podkreślić dwie kwestie. Z jednej strony to, iż samo powieściowe
zdarzenie implikuje nieustanne „przesuwanie ogniskowej" narracji, pernamentne
oscylacje i modulacje dystansu narracyjnego. Jak stwierdza Lubbock: „Obraz i
dramat, – to antyteza stale żywa w powieści 69". W efekcie dystans ten jest niemal
stale wyczuwalny w toku rozwijania narracji; co jednak nie oznacza bynajmniej, aby
czytający powieść mógł czy też powinien dystans ów sobie uświadamiać 70. I tak
docieramy do kwestii drugiej: oto niestabilność dystansu narracji destabilizuje
przedstawiane w niej postaci. Przekształcenia dystansu narracyjnego wiążącego
opowiadacza z bohaterami przyczyniają się do mniej lub bardziej intensywnego
konkretyzowania osobowości narratora. Równocześnie zaś, i to jest dla nas
najważniejsze, przekształcenia te stają się podstawowym instrumentem pośredniego,
implikowanego konstytuowania mowy wewnętrznej postaci czy też, jeśli ująć rzecz
inaczej, takiego jej kształtowania, aby była wyczuwalna w lekturze powieści.
Modulacje dystansu narracyjnego, aktualizowane przez czytającego, lecz szczątkowo
tylko przezeń uświadamiane, stanowią w procesie narastania tekstu utajony strumień
dystynkcji znaczeniowych konstytuujących poszczególne postaci jako osobowości
pełne, „stereometryczne", wzajemnie się definiujące w toku interakcji. Gdyby odjąć
powieści realistycznej modulacje dystansu narracyjnego, zagubiłoby się również iluzję
realnego istnienia bohaterów. Zamiłowanych czytelników powieści tego rodzaju
naraziłoby się na szok odkrycia, iż ich ulubione postaci nie są niczym więcej, jak
tylko umownymi, literackimi konstruktami
- 69 wytwarzanymi hurtowo poprzez proste powielanie kilku chwytów panującej w danym
okresie techniki pisarskiej.
Zbliżamy się z wolna do końca naszych rozważań. Pora więc na krótką, najkrótszą
rekapitulację. Przedstawiliśmy wyżej cztery morfologiczne wyznaczniki figury
znaczeniowej bohatera w szeroko rozumianej powieści realistycznej. Pokazaliśmy, jak
w powieści tej figura bohatera zostaje zrelatywizowana wobec poszczególnych
s. 42 / 94
sytuacji fabularnych (tudzież ich uczestników), scen i zdarzeń, a jak wobec strategii
narracji i projektowanych w samym dziele procedur odbioru. Zostaje nam do
omówienia już tylko ostatni wymiar wewnątrzpowieściowego bytowania postaci,
mianowicie bohater ujmowany nie wobec bezpośrednich partnerów interakcji, w jakie
się angażuje, nie wobec zdarzenia poszczególnego, lecz w kontekście pełnego
paradygmatu personalnego danej powieści – tj. wielorako zróżnicowanej sieci
odniesień wiążących bohaterów w skali całej fabuły, a nie jej całostek elementarnych
71.
Trzeba nam w tym miejscu po raz trzeci (i również ostatni) zdefiniować powieściowe
zdarzenie. Nie interesuje nas obecnie, jak za pierwszym razem, zdarzenie jako
„produkt" aktualnej interakcji przebiegającej między uczestnikami danej sytuacji
fabularnej, ani też, jak za drugim razem, zdarzenie w zestawieniu z modulacjami
dystansu narracyjnego, jakich wymaga jego prezentacja. Tym razem pytamy o
zdarzenie jako człon pełnej sekwencji fabularnej, zarazem zaś o zdarzenie jako
jednostkę fabuły w jej wymiarze strukturalnym (a nie czysto faktograficznym). W tej
perspektywie zdarzenie to tyle, co jednorazowe przesunięcie, jakie wywołuje w
obrębie odniesień personalnych protagonista wybierając jedną z kontynuacji
wpisanych w poszczególną sytuację, przeciw
- 70 –
kontynuacjom alternatywnym, pożądanym przez jego partnerów, Sądzimy, że dopiero
nałożenie na siebie wszystkich trzech wymiarów powieściowego zdarzenia pozwala
odtworzyć jego funkcje.
Nasza ostatnia definicja zdarzenia uświadamia, iż paradygmat personalny powieści
można ujmować dwojako; można i należy, gdyż oba aspekty są aktualizowane w
samym utworze. Po pierwsze więc, w układzie personalnym powieści widzieć można
sieć relacji. Poszczególnych bohaterów trzeba wówczas definiować jako wiązki
odniesień wzajemnych normujących ich poszczególne interakcje. Lecz można też
ujmować paradygmat ów analogicznie do zestawu uczestników jednostkowej sytuacji
fabularnej; jako personel nie sytuacji już, a całej fabuły powieści. W tej perspektywie
relacje wiążące postaci w skali makro-fabularnej przychodzi uznać za ich – postaci –
wewnętrzne własności. Dla tego aspektu odniesień personalnych terminem
trafniejszym niż „paradygmat" byłoby tableau 72.
s. 43 / 94
Choć w każdej powieści aktualizowane są oba wspomniane wymiary, nie w każdej są
one zhierarchizowane identycznie. To zaś, czy w powieści przeważa personalne
tableau, czy też aspekt „paradygmatyczny" zależy i od praktycznych decyzji
pisarskich (od obranej hierarchii morfologicznych wyznaczników bohatera, od
stosowanych technik narracji), i od uogólnionych koncepcji powieści, szczególnie zaś
jej funkcji społecznych; zarówno koncepcji żywionej przez danego autora, jak i
przeświadczeń wpisanych we współczesną mu świadomość literacką 73.
Jeśli wybiera się tableau przeciw ujęciu dynamicznemu i relacjonistycznemu, zakłada
się tym samym, że znaczeniową stereometrię nadaje postaci umieszczenie jej w
powieści na
- 71 –
odpowiednio zróżnicowanym tle – sytuacyjnym lub ponadsytuacyjnym, rozstawianym
w skali epoki, natury, kraju etc. Wówczas bowiem każda konfrontacja bohatera ze
zróżnicowaniami tła, w sensie czy to inwentarza, czy praw funkcjonowania
składających je elementów – odkrywa przed czytelnikiem także w samym bohaterze
coraz to nowe zróżnicowania wewnętrzne. Wybór przeciwny, akcentujący wagę
dynamicznych współodniesień postaci w toku interakcji, opiera się na
przeświadczeniu, iż ukaże aię bohatera w sposób pełny wówczas dopiero, gdy się
wysłowi interakcyjny, usensawniający makro- a zwłaszcza mikroklimat, jaki poprzez
swe działania bohater wytwarza między sobą a wszystkim, co wobec niego
zewnętrzne. Tło i tym razem jest istotne, ale tylko wybiórczo, tylko jako wyzwanie i
jako reakcja otoczenia na podmiotową aktywność postaci.
W istocie rzeczy idzie zresztą o hierarchię bardziej rozbudowaną, obejmującą cztery,
a nie dwa wymiary znaczeniowe konstytuowania postaci w powieści realistycznej.
Chodzi bowiem o rozkład akcentów nie tylko w planie makro-, ale i mikrofabularnym.
Nie tylko więc o to, czy dla danej powieści bądź dla zbioru dzieł należących do
tożsamej odmiany gatunkowej istotniejsze jest personalne tableau, czy też
personalny paradygmat /w sensie węższym/, ale i o to pytać trzeba, czy w granicach
poszczególnej sytuacji fabularnej istotniejsze dla danego autora jest statyczne
portretowanie bohatera na tle interakcji, czy też może zależy mu bardziej na
odtwarzaniu samej tej interakcji. Nadto zaś zapytywać trzeba, czy w danej powieści
lub ich zbiorze ważniejsze jest kompletowane drobiazgowo w dziesiątkach scen
personalne tableau, czy może mniej lub bardziej chaotyczny zbiór „migawkowych”
s. 44 / 94
portretów postaci w różnych
- 72 tłach sytuacyjnych (czy postaci wszystkich, czy tylko niektórych a może jednej
tylko?). A także – odpowiednio – czy naszemu autorowi zależy bardziej na
pieczołowitym odtwarzaniu mikro-dramatów interakcji poszczególnych, czy też na
uchwyceniu rządzących nimi mechanizmów ponadjednostkowych, odsyłających do
porządku natury bądź do sankcji i ładu społecznego.
Jak widać, repertuar możliwych hierarchizacji jest dosyć szeroki. Przedwcześnie
byłoby wypowiadać się szczegółowo na temat czynników decydujących o wybieraniu
przez powieściopisarza tej lub innej hierarchizacji poszczególnych aspektów odniesień
personalnych. Przypuszczać można, iż dominacja apriorycznych definicji postaci
uprzywilejowuje tableau i portret – raczej pierwsze z nich, gdy dominacja owa jest
tak zaawansowana, iż redukuje fabułę do funkcji czysto ilustracyjnej względem cech
nazwanych bohatera, i raczej drugi z nich, gdy suwerenność biegu zdarzeń względem
narracji autorytatywnej jest dostatecznie wysoka, by kolejne zdarzenia angażując
emocje czytającego zacierały w jego pamięci poszczególne odnarratorskie portrety
postaci, utrudniając tym samym – choć i nie uniemożliwiając – sumowanie ich w toku
lektury w logicznie uporządkowane tableau. Przypadek pierwszy rozpoznać najłatwiej
w pozytywistycznej powieści tendencyjnej. Model drugi pojawia się nierzadko w
powieści tzw. dojrzałego realizmu. Ale nie tylko tam. Adam Kazimierz Czartoryski już
w Tomie Jonesie odnajduje relacje znaczeniowe opisywane przez nas jako przypadek
dominacji portretu nad tableau. Stwierdza mianowicie, iż Fielding „Zamiast co by
miał oschłym doktrynowaniem, czyli też magistralnym tonem siejąc definicje i
maksymy odstręczać i nudzić czytelnika przynęca go i owszem powabem spłyconych
(tj. płynnie biegnących – MP) najdowcipniej
- 73 zdarzeń, wprowadza w czynność wszystkie wzwyż rzeczone i inne pod różnymi
nazwiskami charaktery, i ze skutków ich działania zostawuje samemu czytelnikowi
sposobność czucia i sądzenia o stopniach dobroci jednych, szpetności drugich" 75.
Podobną opozycję znajdujemy u Golańskiego: „Bo właśnie nie tak człowiek lubi
wysoko myślić z Autorem, jak zapatrywać się na rozmaite trafy podobnych sobie (...)”
76.
s. 45 / 94
Narracja personalna wiąże się zazwyczaj z przewagą powieściowego
„interakcjonizmu” Jeśli jednak autor, jak Edmund Chojecki w Alkhadarze czy Wacław
Berent w Oziminie, zmierza do opatrywania swej powieści funkcją diagnozy
społecznej, wówczas mikrofabularny wymiar dynamiki odniesień personalnych bywa
równoważony przez ich wymiar makrofabularny. Intencja odtwarzania jednostkowości
ludzkiej, wewnętrznych mechanizmów osobowości, jak w Bez dogmatu czy w
Próchnie, uprzywilejowuje poziom mikrofabularny interakcji postaci. Warto dodać, że
rozwiązanie pierwszego rodzaju wymaga od autora starannej kompozycji, wyrazistego
rysunku fabularnego, gdy drugie, prowadzące do intensywnych odmian powieści
personalnej, rysunek ten zaciera, przekształcając napięcie fabularne w dramatyzm
kolejnych aktów mowy podejmowanych przez postaci.
Uporządkowania paradygmatu personalnego (wracamy do szerszego znaczenia
terminu) w strukturze powieściowej nie ograniczają się do opozycji tableau, i
odniesień przedstawianych in actu. Zanim jednak przystąpimy do omówienia
poszczególnych wchodzących tu w grę zróżnicowań, wypada wspomnieć o kwestiach
bardziej elementarnych. Niezależnie bowiem od tego, w jaki wzór układają się w
danej powieści odniesienia personalne, mogą one być w różnej mierze zróżnicowane,
w rozmaitym stopniu utrwalone oraz mniej lub bardziej
- 74 czytelne dla odbiorcy; chodzi przy tym o dyferencjacje obciążone funkcjonalnie w
całościowej strukturze utworów – nie zaś o kryteria sprawności pisarskiej czy talentu
autora. Z każdą z tych kwestii łączy się cały zespół pytań szczegółowych.
Porównując stopień zróżnicowania relacji personalnych w dwu powieściach (czy
odmianach gatunkowych) winniśmy na przykład stwierdzić, w której z nich skala
zróżnicowań jest bogatsza, w której wyższy jest stopień wzajemnego wyodrębnienia
jednostek tej skali – oraz jak do tych dwu wymiarów mają się pozaideologiczna i
sfunkcjonalizowana wobec zadań przekazywania światopoglądu autorskiego
hierarchie postaci. Gzy zróżnicowania obejmujące protagonistów (bohaterów
autorytatywnych, oponentów, adeptów) są bogatsze i (albo) mocniej wyodrębnione
od tych, jakie konfrontują protagonistów z dwiema pozostałymi kategoriami postaci
(a także typy wymienione uprzednio z adwokatem, potakiwaczem etc.), oraz od tych
zróżnicowań, które omijając protagonistów, wyczerpują się w zbiorze postaci
epizodycznych i postaci tła; czy też dąży się raczej do wyrównania w tej mierze dwu
s. 46 / 94
pierwszych typów zróżnicowań bądź nawet wszystkich trzech?
Co do stopnia utrwalenia dyferencjacji bohaterów, to chodzić będzie o to, czy bieg
zdarzeń przekształca w porównywalnej mierze wszystkie strefy układu personalnego,
czy też uprzywilejowuje pod tym względem centrum (protagonistów) bądź peryferie
(postaci tła), jak i o to, czy relacje personalne układają się z narastaniem tekstu w
jeden wzór, poddawany transformacjom pod presją fabuły, lecz w żadnym momencie
nie zatracający swej tożsamości, czy też relacje te składają się na kilka wzorów
rozłącznych, „tasowanych" z biegiem
- 75 zdarzeń i oferowanych czytelnikowi w kolejności mniej lub bardziej arbitralnej.
Kwestia czytelności układu personalnego dla odbiorcy powieści wiąże się ściśle z
rodzajem relacji, jakie w danej powieści wiążą układ ten z obranym tokiem
opowiadania. Winniśmy więc pytać o to na przykład, czy odbiorca otrzymuje w
narracji jedynie rzetelne – stematyzowane oraz implikowane – informacje, o
wzajemnych odniesieniach postaci, czy też z początku (tylko z początku, a może i
potem, czy co jakiś czas?) naprowadza się go, również poprzez mylne informacje
implikowane w narracji, na domysły fałszywe. Nierzadko analogiczne pytania trzeba
odnosić do powieściowych dialogów traktowanych jako źródło informacji
identyfikujących relacje personalne. Poza tym winniśmy stwierdzić, czy narracja
dostarcza nam danych o odniesieniach wzajemnych bohaterów w kolejności
zapewniającej możliwie najszybsze odtworzenie w lekturze jasnego obrazu tych
relacji, czy też obiera się tok inwersyjny, tak organizując następowanie owych danych
w narracji, aby czytający jak najdłużej nie był w stanie zidentyfikować uporządkowań
personalnych powieści. Trzeba by też pytać, czy narracja dostarcza nam danych o
relacjach między postaciami wedle rosnącej, wahadłowej czy gasnącej hierarchii
istotności: od informacji o odniesieniach centralnych po dane o kontaktach
peryferyjnych czy odwrotnie, a może najpierw tak, potem tak 78?
Wśród relacji składających się na paradygmat personalny powieści – wracamy do
przerwanego wątku – wyróżnić trzeba co najmniej trzy wymiary, trzy osie
porządkujące. Pierwsza z nich to uporządkowania w chwili uruchomienia fabuły
zastane, askryptywne, trwale charakteryzujące poszczególne postaci
- 76 i ich interakcje. Obejmują cechy rozmaite w różnych okresach literackich, w różnych
s. 47 / 94
gatunkach i utworach poszczególnych. Chodzi tu na przykład o opozycje
przeciwstawiające bohaterów ze względu na ich przynależność etniczną, państwową,
klasową etc, ale też o przyjmowaną w danej powieści czy odmianie gatunkowej
tabelę trwałych dyspozycji psychicznych, zróżnicowań wyglądu, idiolektów, etc. W
porządku zdarzeniowym powieści opozycje te są aktualizowane dzięki „funkcji
wyróżniającej" 79 poszczególnych aktów mowy – i szerzej: zachowania –
podejmowanych przez bohaterów. Jak zalecał Euzebiusz Słowacki, „Charaktery osób
działających w epopei, których rozmaitość wynika z okoliczności właściwych ich
ojczyźnie, czasom, powołaniu, wiekowi i osobistemu sposobowi myślenia, powinny
być przez poetę roztropnie obrane, trafnie odmalowane, często naprzeciwko siebie
stawiane i starannie od początku do końca utrzymane" 80.
Wymiar drugi to uporządkowania wedle krzyżujących się presji 81. W tej płaszczyźnie
bohater funkcjonuje jako punkt zaczepienia sprzecznych oczekiwań, bodźców i reakcji
– własnych i cudzych – wynikających z jego równoczesnego uwikłania w interakcje z
kilku co najmniej innymi, wielorako i w różnej mierze odmiennymi odeń postaciami.
Bohater, ściślej: protagonista, okazuje się tu zarzewiem,, szansą i nieuniknionym
sprawcą konfliktu fabularnego82.
Dwa te wymiary paradygmatu personalnego tyczyły odniesień między bohaterami
mieszczących się całkowicie wewnątrz świata przedstawionego, mianowicie relacji
bądź to uświadamianych sobie przez postaci, bądź to respektowanych nieświadomie
przez ich zachowanie i opatrywanych w narracji sugestią, iż dałyby się sformułować w
mowie samych postaci. Inaczej mówiąc,
- 77 wskazane wymiary paradygmatu personalnego porządkowały takie relacje między
bohaterami, dla których opisania trzeba przystać na elementarne założenie realności
powieściowego świata przedstawionego.
Wymiar trzeci ma natomiast charakter „sztuczny", artystyczny i dotyczy relacji
wiążących postaci jako konstrukcje literackie. Wyjąwszy więc przypadki skrajne,
relacje te z natury rzeczy nie mogą zostać przez postaci uświadomione. W tej
perspektywie paradygmat personalny okazuje się układem relacji wiążących
konstrukty znaczeniowe wzajemnie derywowane . Każdego z włączonych w układ ten
bohaterów można zdefiniować wedle wzoru: „postać X = postać X + transformacja
s. 48 / 94
znaczeniowa". Jeden z bohaterów ze względu na pewne swoje cechy okazuje się
duplikatem („sobowtórem") innego. Dwaj inni są bliźniakami przesuniętymi w czasie
o jedno pokolenie. Iks jest obecnie taki, jak Ygrek był w przeszłości (bądź taki, jakim
Zet stanie się w przyszłości). Iks ma się do Ygrek (kocha) tak jak Ygrek do Zet
(kocha), a Iks do Zet (nie chce), jak Ygrek do Iks (nie chce).
Trzy wymiary paradygmatu personalnego zawsze wprowadzają do powieści zespół
dystynkcji różnicujących poszczególne postaci. Istotne są przy tym dwa aspekty
położenia danego bohatera wobec pełnego paradygmatu personalnego. Pierwszy
można by nazwać hierarchią przynależności. Jedne postaci w którymś z trzech
wymiarów wyraźniej niż w dwu pozostałych odróżniają się od innych bohaterów
powieści. Są więc identyfikowane głównie w wymiarze odniesień askryptywnych,
bądź w układzie krzyżujących się presji, bądź wreszcie w sferze odniesień czysto
strukturalnych, wewnątrzliterackich.
- 78 Postaci pierwszego i drugiego rodzaju to znane nam już kategorie bohaterów tła i
protagonistów.
Rodzaj trzeci to postaci zbliżone do kategorii nazywanej przez Harveya „łącznikami":
bohaterowie, których zadaniem jest „dopełnianie symetrii" paradygmatu
personalnego. Jest to funkcja o tyle ważna, iż nadmierna, narzucająca się uwadze
czytelnika symetryzacja odniesień wiążących protagonistów niweczy iluzję realności
postaci, fabułę zaś wraz z jej logicznie dobranymi konfliktami sprowadza do funkcji
ilustracyjnych wobec światopoglądowych przesłanek tekstu. Te ostatnie są wówczas
zresztą jawnie deklarowane, jakby w obawie, by tak wypracowana symetria
znaczeniowa dzieła nie uszła uwadze czytelnika. Niebezpieczeństw tych może autor
uniknąć, jeśli zadba o to, by cechy protagonistów odbijały się – wprost bądź na
wspak – w postaciach ze względu na mechanizmy fabuły drugorzędnych. W funkcji
tak rozumianych „łączników” występować mogą zarówno bohaterowie epizodyczni,
jak i postaci tła personalnego.
Drugi z zapowiedzianych aspektów charakteryzujących położenie danego bohatera
względem paradygmatu personalnego powieści nazwiemy stopniem mobilności.
Powieściowa fabuła wymaga bowiem dwu różnych kategorii postaci: bohaterów o
pozycji niezmiennej w toku całego przebiegu zdarzeń oraz bohaterów
przemieszczających się w obrębie diagramu personalnego powieści. Przemieszczenia
s. 49 / 94
te mogą polegać bądź to na nawiązywaniu tożsamych więzi z coraz to nowymi
partnerami, bądź to na nawiązywaniu ze stale tymi samymi partnerami więzi coraz to
nowych, takich przy tym, które uprzednio wiązały danego bohatera z partnerami
innymi – bądź wreszcie na podejmowaniu obu tych zabiegów.
- 79 Jak łatwo się domyślić, postaci pierwszego rodzaju to przede wszystkim „bohaterowie
tła (choć także protagoniści w interwałach Vor- i Nachgeschichte), postaci mobilne
zaś to głównie protagoniści. Bohaterowie epizodyczni, będąc postaciami „jednego
wejścia", ściśle biorąc nie należą do żadnej z tych kategorii. Ponieważ jednak na ogół
dąży się do upewniania czytelnika, iż bohaterowie epizodyczni również żyją jakimś
swoim pełnym życiem, tyle że w powieści nie przedstawianym, bohaterowie ci są z
reguły opatrywani sugestią statyczności bądź przeciwnie, sugestią mobilności wobec
diagramu personalnego powieści.
Dzięki skojarzeniu w jednolitej sekwencji fabularnej postaci trwale osadzonych w
paradygmacie personalnym z postaciami mobilnymi czytelnik uzyskuje wrażenie, by
tak rzec, wewnątrztekstowej historyczności świata przedstawionego.
Wewnątrztekstowej, gdyż odnoszonej nie do rzeczywistej tradycji historycznej, a
tylko do wzajemnych przemieszczeń prezentowanych bohaterów. To one sprawiają,
że świat przedstawiony ewoluuje, zmienia się w sposób niejako immanentny czy
lepiej – strukturalny, bo niezależny od wszelkich wysławianych w narracji i dialogach
diagnoz tej ewolucji.
Chodzi tu o efekt dwojaki. O to, iż... Z jednej strony... Zarazem przecież... Dodajmy
Nzresztą... Tymczasem jest wprost przeciwnie. Madto zaś... Cóż bowiem... Powiada
Kwintylian...
Ach nie, przecież już skończyliśmy.
s. 50 / 94
- 80 Przypisy:
1 Por. H.Markiewicz, Główne problemy wiedzy o literaturze, Kraków 1976, s. 84.
2 Por. J.Sławiński, Semantyka wypowiedzi narracyjnej, w: Dzieło. Język. Tradycja,
Warszawa 1974, s. 150-152.
3 Por. uwagę Adama Kazimierza Czartoryskiego: „Zachowuje od początku aż do
końca Fielding w każdym ze swych romansów (w istocie im właściwej) charaktery do
nich wprowadzone, żaden z Aktorów nic nie czyni, nic nie mówi, jak tylko
convenienta sibi. Strzeżenie tej reguły w Romansach, Dramycznych i każdych z
imaginacji samej wychodzących produkcjach jest najpryncypialniejszą w nich zasługą
i potrzebuje trafności, porządku i baczności". (A. K. Czartoryski), Krótkie
uwiadomienie o celu i umyśle, w których jest pisany romans Tom-Dżona, w:
Podrzutek czyli historia Tom-Dżona, tłumaczona z dzieł angielskich pana Fielding,
Warszawa 1793, s. IX. Oczywiście nie chcemy poprzez cytat ten dać do zrozumienia,
że norma osobowościowa kierująca postępowaniem bohatera w powieści winna być aż
tak sztywna.
4 Na terenie tradycyjnej poetyki powieści o zbliżonych kwestiach mówiło się w
związku ze zróżnicowaniami rodzaju i stopnia „motywacji" bohaterów czy też ich
poszczególnych zachowań.
5 Nieciągłość ta może więc być przejawem „wieloznaczeniowości" bądź
„wieloznaczności" bohatera, w znaczeniu, jakie terminom tym nadaje Henryk
Markiewicz; por. Główne problemy..., ib. s. 79.
Być może nie bez racji Wolfgang Kayser zakłada, iż problematyczność bohatera,
zwłaszcza w powieści operującej narracją
- 81 zironizowaną, przybliża postać czytelnikowi (tak dzieje się zdaniem badacza u
Wielanda), a ścisła standaryzacja słownych i behawioralnych manifestacji
poszczególnych postaci oddziałuje przeciwnie, co z kolei miało być jedną z przyczyn
uwiądu powieści dworskiej (por, W.Kayser, Powstanie i kryzys nowoczesnej powieści,
„Przegląd Humanistyczny” 1960, nr 1, s. 62, 66, 69). Podobnie sądzi Dibelius;
cytujemy po niemiecku, by nie uronić konotacji terminu „reizvoll”.
„Nicht die geschlossenen Charaktere, sondern die schwankenden und gemischten
s. 51 / 94
sind reizvoll (...)“, Englische Romankunst. Die Technik des englischen Romans im
achtzehnten und zu Anfang des neunzehnten Jahrhunderts, Berlin-Leipzig 1922, t. I,
s. 97.
W tym kontekście warto również przypomnieć opinię Franza Stanzela, iż powieść
auktorialna jest szczególnie predystynowana do rozmaitych form narracyjnej ironiii
(por. F.Stanzel, Typische Formę des Romans, Goettingen 1965, s. 24). Klasycy
pierwszej, jak Fielding czy Jean Paul, są też mistrzami drugiej. Ironia, podkreślająca
przynależność powieści do porządku sztuki, a nie rzeczywistości, byłaby więc w
strukturze powieści auktorialnej czynnikiem konkurencyjnym (ale też czynnikiem
różnicującym mechanizmy tekstu, wzbogacającym więc skalę dostępnych im
funkcjonalizacji znaczeniowych) wobec całej rozbudowanej aparatury mimetycznej tej
odmiany gatunkowej,
W związku z zagadnieniem wyczuwalności normy osobowościowej powodującej
bohaterem por. też uwagi Stanisława Eilego o alogiczności wprowadzanej przez
powieść współczesną, zwłaszcza francuską, w zakresie konstrukcji postaci (S.Eile,
Światopogląd powieści, Wrocław 1973, s. 231, 233).
- 82 xxx0/ w tym miejscu – na co zwrócił uwagę prof. Markiewicz w dys -kusji nad
pierwszą wersją pracy – podejmujemy poniekąd tradycję Dibeliusowskiego
rozróżnienia „charakterystyki bezpośredniej" i „pośredniej". Czytamy we wstępie do
£sh_oman-kunst: „Metodę bez p. oś rednią mamy wtedy, gdy autor wprowadzając
nowy charakter, wylicza jego właściwości. (…) Metodę tę da się zużytkować także i w
sposób artystyczny, jeśli się potrafi uniknąć suchego tylko wyliczania cech danego
charakteru, co zawsze sprawia wrażenie nieporadnego prymitywizmu. Zamiast autora
będzie się wtedy charakteryzował albo sam bohatera na przykład w liście do kogoś
innego (ma to jednak wartość jedynie tylko wtedy, gdy ta autocharakterystyka jest
dobrze umotywowana i gdy harmonizuje z treścią całości), albo też spełni to zadanie
inna jakaś występująca postać. Jeśli, stosując tę metodę, opowiada sam autor, to
zwykle w ten sposób zespala przynajmniej minione dzieje postaci z jej
charakterystyką, a wyliczenie tych jej cech montuje przy tym z rozwijającą się
fabułą. (...)
Metoda pośrednia: charakter formuje się przed oczyma czytelnika, odsłaniając swe
cechy w specyficznych przejawach swej działalności. Postać może tu występować już
s. 52 / 94
od samego początku z takimi słowami, gestami lub czynami, które są dla niej typowe
i mają dla jej charakteru symboliczne znaczenie. Metodzie tej przypisuje się dzisiaj –
i słusznie! -największą wartość artystyczną. (...)
Z jednej strony można wprawdzie przypuścić, że postać tak plastycznie przedstawia
się w wyobraźni twórcy, że każdy jej czyn posiada wartość przede wszystkim
charakteryzacyjną, z drugiej jednak, szczególnie w powieściach awanturniczych,
gdzie autor na charakter mniejszy kładzie nacisk – równie
- 83 często bywa też i tak, że twórca wyobraża sobie wpierw akcję i że dopiero z niej
powstaje charakter, jako rezultat charakterystyki pośredniej, którą się później
podkreśla niekiedy zwięzłą charakterystyką bezpośrednią. Obie bowiem metody (...)
często się uzupełniają". (W.Dibelius, Mofogiagojieśoi, przekł. K.Budzyka, Warszawa
1937, s. 14-15; jest to tłumaczenie pierwszego rozdziału książki Enlisce_Rfimnunst).
Jednakże sposób, w jaki Wilhelm Dibelius posługuje się powyższym rozróżnieniem w
dalszych partiach swej książki, wskazuje że opiera się ono nie tylko na
eksplikowanym w przytoczonych definicjach przeciwstawieniu z jednej stronyzachowań znaczących w tym sensie, że odsyłają wprost do uogólnionej interpretacji
sylwetki danego bohatera (chciałoby się powiedzieć: apelują do czytelnika, by sam
sporządził stosowną „charakterystykę bezpośrednią"), z drugiej zaś strony –
utrwalonego zapisu interpretacji tego rodzaju, zapisu pojawiającego się w narracji
bądź replice innej postaci. Dystynkcja powyższa obudowana jest nadto wokół dwu
innych opozycji. Pierwsza przeciwstawia informację implikowaną stematyzowanej (w
odniesieniu zaś do wypowiedzi postaci replikę jako akt działania o dominującej
funkcji ekspresywnej replice jako zwykłemu powiadomieniu słownemu), a druga
-informację ciągłą, ujętą w wyodrębionym kompozycyjnie bądź stylistycznie
fragmencie tekstu powieściowego, informacji rozproszonej w odległych od siebie i nie
wyodrębnionych miejscach tekstu. Ta ostatnia opozycja manifestuje się najwyraźniej
wówczas, gdy Dibelius przypadek mniej lub bardziej wariacyjnego uzgadniania
poszczególnych, oddalonych w tekście, „charakterystyk bezpośrednich" uznaje raz za
odmianę „charakterystyki pośredniej", raz za „metodę kombinowaną" (por. t.I, s. 70,
112)
- 84 Inna ważna przesłanka Dibeliusowskiego rozróżnienia widoczna jest już w samej
s. 53 / 94
decyzji, by właśnie zwerbalizowane, i to na ogół w sposób wysoce dyskursywny,
diagnozy narratorskie i domysły innych postaci odnoszone do protagonisty nazwać
„charakterystyką bezpośrednią", natomiast automanifestacje samego bohatera –
„charakterystyką pośrednią". Miły Boże, czymu nie odwrotnie? Oto Dibelius, mając
sytuacyjne wyznaczniki poszczególnego „gestu" bądź „czynu" postaci za wewnętrzne
atrybuty samych tych aktów zachowania, odnosi każdy z „czynów" bezpośrednio do
uogólnionej, stabilnej normy osobowościowej danej postaci (relację tę w terminologii
Dibeliusa ujmują kategorie „symbolicznej" oraz „charakterystycznej" „wartości"
zachowania). Tym sposobem poszczególne działania bohatera okazują się niczym
więcej, jak tylko demonstracjami trwałych danych wewnętrznych owej postaci (toteż
gdy przedstawia relację zachowanie – norma niejako od wewnątrz świata
przedstawionego i zanurzonej w nim postaci, nie zaś w optyce działań
interpretacyjnych czytelnika powieści, mówi Dibelius nie o „wartości symbolicznej"
czy „charakterystycznej" zachowania, lecz o „uzewnętrznianiu" „cech wewnętrznych"
postaci). Wiązany z określonym bohaterem zespół danych osobowości zostaje
ponadto ustabilizowany dodatkowo poprzez konfrontację z innymi postaciami i ich
własnościami -tiiaktowanyml analogicznie. Jedną z głównych funkcji fabuły jest to, że
taką konfrontację umożliwia. W efekcie powieściowy bohater okazuje się konstruktem
całkowicie uprzedmiotowionym wobec spojrzenia narratora i czytelnika. Prawda
rzetelna o bohaterze, jego prawda „bezpośrednia" należy nie do niego samego, a do
tamtych dwu, zdolnych ująć ją jako w i e d z ę .
- 85 Jak okaże się dalej, we wszystkich wskazanych tu punktach – prócz opozycji
informacji implikowanych i stematyzowanyeh -proponowane w niniejszej pracy
rozróżnienie powieściowych apriorycznych i sytuacyjnych definicji postaci budujemy
w sposób przeciwstawny koncepcji Dibeliusa.
Niewykluczone jednak, że tak dla nas naturalne przeświadczenie, iż pełna wiedza o
genezie i wyznacznikach aktualnego położenia bohatera sytuuje odbiorcę ponad
owym bohaterem, stawia go w pozycji uprzywilejowanej poznawczo, a przez to
zewnętrznej i nadrzędnej względem zawężonego sytuacyjnie horyzontu postaci, że
zatem w istocie rzeczy dopiero niewiedza, oczywiste niedoinformowanie o
parametrach prezentowanej mu sceny umożliwia czytającemu doznanie iluzji
własnego zaangażowania w sytuację, daje odbiorcy sugestię wewnętrzności i
s. 54 / 94
równorzędności jego pozycji względem dylema-tycznego położenia bohatera –
niewykluczone, powiadamy, że przeświadczenie to odnoszone do powieści
przedjamesowskiej jest ponurym anachronizmem. Czytelnicze obycie z
percepejo-nistycznymi (a nie mentalistycznymi) motywacjami naturalistycznego
modelu narracji paraliżuje w nas – być może — zdolność nieuprzedzonego i ufnego
podejmowania roli wyznaczanej odbiorcy w strukturze powieści auktorialnej.
Czyż: nie jest bowiem równie jak powyższe naturalne założenie, że dopiero wówczas,
gdy wiem, co się wokół mnie dzieje, jestem w stanie autentycznie przyjąć udział w
zdarzeniu? Czyż nie miał racji Aleksander Tyszyński, gdy wiedzę tę uznawał za
konieczny warunek zaangażowania czytelnika w bezpośredni przebieg powieściowej
sceny? Posłuchajmy, jak w kwestii tej składa krytyk protestację wobec utworu Józefa
Korzeniowskiego: „mamy do wyrzucenia szczegół, który rani
«• ©€ «•
stanowcze powieściowe tło Kollokacji. Autor nie miał oczywiście w pamięci praw
perspektywy przy tworzeniu swego.
Jeżeli w eulancie (...) autor nieraz za wiele pamiętał o sobie i czytelniku,
uniewinniając się często z tego albo innego układu, naginając gwałtownie wypadki
itp., w Kllokacj-przeciwnie, zbyt mało na czytelnika pamięta. Autor przez cały ciąg tej
powieści nie chce postawić go tak, iżby był w biegu wypadków, iżby wiedział, jak ma
patrzeć na obraz, czego życzyć? Czego wyglądać? itp. Przy poznaniu się p. Józefa
Starzyckiego z p. Kamillą czytelnik dowiaduje się, iż to są sąsiedzi, i nie wie,
dlaczego dalej płaczą i dręczą się, a nie widują się z sobą. Kiedy się dalej widują, i
dowiaduje się, iż lubo są nierówni majątkiem, są równi stanem, że panna
Zagartowska jest jedynaczką i panią domu, nie wie czytelnik znowu, dlaczego się
bohaterowie dręczą i męczą; kiedy się dowiaduje wreszcie, że pan Zagartowski gardzi
swym żebraczym sąsiedztwem i że córki swej póki żywy za nikogo nie odda z
Ćzapliniec, następuje też wkrótce jego śmierć. Już tylko dwie karty do końca, a
panna Kamilla i pan Józef tylko się dręczą i męczą i czytelnik nie wie jeszcze ani
powodów, ani rodzajów ich męki. Zajęcie powieściowe w Kollokacji obudzanym jest w
nowy sposób, tj. z pewnym męczeniem uwagi. Czytelnik od początku do końca czeka
w niej – rzec by można – nie na rozwiązanie, ale zawiązanie ; jest to -powiedzieć
można – widok pejzażu dołem w górę obróconego". (A.Tyczyński, Kollokacja, w:
Polska krytyka literacka 1800-191 Materiały t. II, red. Z.Szmydtowa, Warszawa
s. 55 / 94
1959, s. 86j pierwsze podkreślenie – MP).
Nasze zapytania i cytat z recenzji Tyszyńskiego uświadamiają nam, że
natura!istyczny model rozdziału kompetencji
- 87 poznawczych bohatera i odbiorcy powieści jest bardziej zawiły – i znacznie bardziej
pesymistyczny poznawczo – niż można by sądzić na pierwszy rzut oka. Trzeba
bowiem być głęboko przeświadczonym o zasadniczej niekomuniłcowal-n o ś c i tej
osobliwej, na poły tylko uświadamianej, tyleż intelektualnej, co emocjonalnej, tyleż
chcianej, co mimowolnej wiedzy, jakiej nabywa się o rozgrywanej aktualnie interakcji
jedynie wówczas, gdy samemu się w niej aktywnie uczestniczy, trzeba do reszty
zwątpić w możliwość wyniesienia wiedzy tej poza daną, ściśle jednokrotną sytuację,
w szanse efektywnego podzielenia się nią z kimkolwiek z zewnątrz – by wpaść na
pisarski koncept aBymulowania owej wiedzy poprzez precyzoyjne sterowanie
niewiedzą zewnętrznego świadka ukazywanej w powieści interakcji.
W obrębie modelu naturalistycznego regulowana narracyjnie niewiedza czytającego o
podstawowych często parametrach aktualnego położenia bohatera rodzi iluzję
uwewnętrz-nienia perspektywy poznawczej odbiorcy wobec pozycji aktywnego
uczestnika sytuacji dokładnie i tylko w tej mierze, w jakiej niewiedza ta Imituje—
ekwiwalenty żuje -nie-przekazywalną w istocie, zdobywaną i korygowaną na bieżąco
wiedzą bohatera o sytuacyjnych wyznacznikach rozgrywanej przezeń interakcji.
Nasza czytelnicza niemożność wobec procedur odbioru wpisanych w klasyczną
powieść auktorialną ma chyba swe najgłębsze źródło w niemożności powrotu do
ufnej, optymistycznej wiary w zupełną komunikowalność wiedzy o innych, nabywanej
w toku bezpośrednich z nimi interakcji; w niemożności więc uwierzenia po raz wtóry
– po szoku modernistycznym – w niezachwianą integralność osoby ludzkiej.
8/
Por. uwagi na ten temat J.Tynianowa w artykule Pakt literacki, w; Pakt literacki,
wyboru dokonała Ewa Korpała-Kirszak, Warszawa 1978, s. 38-40.
9/
- Można by więc powiedzieć, że w obrębie koncepcji Dibeliusa
wszystkie działania bohatera obciążone „wartością symboliczną" wobec danych
wewnętrznych postaci traktuje się tak, jak proponujemy tu ujmować informacje o
głównych bohaterach przekazywane odbiory poprzez relację o ycirsjchichte.
s. 56 / 94
Zbieżność ta nie jest przypadkowa; w relacji tej ze względu na jej wysoce
skondensowany charakter wyłącza się niemal zupełnie sytuacyjny kontekst
poszczególnych zachowań postaci.
10/
Terminem tym będziemy się posługiwać w znaczeniu, jakie
nadaje mu Aleksandra Okopień-Sławińska w pracy Relacje osobowe w literackiej
komunikacji, w: PoWLemyocologiiJa-tury, red. J.Sławiński, Wrocław 1971.
11/
Tak chyba rzeczy się mają między dialogiem a narracją
y\ c\ i fabuł w klasycznej powieści realistycznej; zapewne dlatego, że powieść ta w
stosunkowo niewielkim stopniu uwzględnia interakcyjny wymiar dialogu. To, co w
wymianie replik wykracza poza informacyjne minimum niezbędne dla przesunięcia o
jedno oczko fabuły, sprowadza się głównie (jeśli pominiemy ekspozycyjne funkcje
początkowych dialogów powieści) do składania przez mówiących deklaracji w różnych
oderwanych kwestiach oraz do Msocjolingwistycznejw na powieściowy sposób,
niezamierzonej autocharakterystyki rozmawiających. Mniej zaś uwagi poświęca się
odtworzeniu żywego, aktualnego przebiegu interakcji słownej, ujawnianiu w replice
narzędzia ofensywnego, konfrontacyjnego definiowania partnerów, siebie samego i
sytuacji poprzez mówienie,a nie tylko poprzez
- Sf stematyzowaną zawartość wypowiedzi. Bohaterowie tej powieści znacznie częściej
omawiaj ą rozmaite kwestie w swojej przytomności, wobec siebie, niż mówią d o
siebie. Repliki dialogu bywają nierzadko utajonymi parabazami, wobec biegu zdarzeń
pełnią funkcje retardacyjne, a nie akceleraeyj-ne (o ile w ogóle ich funkcjonalność
wobec fabuły jest wyczuwalna) – i ta orientacja na czytelnika osłabia w nich
wyczulenie na mikrofabularny aspekt dialogu, odbiera im ową niezbędną dla
zaakcentowania interakcyjnego wymiaru rozmowy plastyczność reakcji na
najdrobniejsze fluktuacje znaczeniowe pulsujące w replikach partnera. Stąd akty
mowy okazują się tu na ogół najbardziej ułomną z dziedzin aktywności bohatera. (W
związku z kwestiami tymi por. rozdział zatytułowany Dialog terenem ekspresji
bohaterów w książce Anny Martu-szewskiej Poetyka polskiejpwieidojrzałego realizmu
1876-1895, Wrocław 1977. Znamienne jest — podobnie jak sam tytuł — że
koncentruje się autorka na „funkcji charakteryzacyjnej" dialogu w powieści
s. 57 / 94
realistycznej).
Chcemy jednakowoż zastrzec, że wszystko to nie oznacza bynajmniej zupełnej
niwelacji interakcyjnego wymiaru dialogu. Wymiar ten w klasycznej powieści
realistycznej pozostaje aktywny i co więcej, spełnia ważne funkcje w kształtowaniu
postaci. Tyle, że dzieje się to na ogół w sposób żywiołowy – niekoniecznie arbitralny
– w pokładach praktyki pisarskiej odległych od świadomej intencji kształtującej.
(Przypomnijmy tu Dibeliusowskie rozróżnienie dwu typów „charakterystyki
pośredniej": zamierzonej i starannie przez pisarza aranżowanej oraz mimowolnej,
kiedy to sposób sumowania kolejnych informacji o bohaterach pozostawia się
swobodnej decyzji czytającego, por. Englische Romankunst, ib. t. I, s. 70). Stąd
wymiar ten,
- 90 istotny i tutaj dla czytelniczej rekonstrukcji dzieła, a w szczególności bohaterów,
apeluje zazwyczaj do różwnież pozaświadomej aktywności odbiorcy. Dodajmy też
szczerze, że do aktualizacji tego wymiaru w dzisiejszym czytaniu powieści klasycznej
przyczyniają się niemało doświadczenia i nawyki wyniesione z lektur prozy
personalnej.
Inaczej w przypadku powieści tendencyjnej. Tu omówione wyżej zjawiska występują
znacznie wyraźniej, a nawet programowo. Są przejawem zdecydowanej dominacji
mowy narratora w roli układu weryfikującego ukształtowania wszystkich innych
poziomów znaczeniowych utworu (jednym z ciekawych objawów przewagi narracji
jest zacieranie się odmienności cech nazwanych postaci od stabilizowanego kontekstu
stylistycznego, jakim się opatruje poszczególnych bohaterów; orzekanie o cechach
danej postaci przekształca się w ustabilizowany stylistycznie leitmotiv powracający z
każdym niemal wejściem owej postaci na powieściową scenę). Dominacja ta sprawia,
że podstawowe własności mowy narratora – takie jak pozasytuacyjnośe, ostentacyjna
dyskursywność, intonacja dydaktyczna – przenikają do replik postaci, i to tym
radykalniej, im wyżej dana postać jest lokowana w ideowych i pozaideowyeh
hierarchiach układu personalnego powieści. W efekcie wszystkie niemal dialogi
powieści zostają porażone epidemiczną monologicznosclą, wszystkie niemal repliki
kierowane są obok partnera d o czytelnika, wszystkie niemal zostają bohaterowi
zadane przez narratora. Tak radykalna teatralizacja dialogu względem narracji —
wymiana replik sprowadza się do inscenizowania, czy jesscze prościej: do
s. 58 / 94
rozdzielania na głosy uprzednich bądź, co bywa rzadziej, następujących po danym
dialogu urywków narracji – odbiera oczywiście wszelką bezpośrednią
-$1interakcyjność kontaktom słownym postaci.
Można by zatem ryzykować hipotezę, iż wskazane wyżej usztywnienia dialogu są w
naszej klasycznej powieści realistycznej rudymentarni „nieprzezwyciężonego
dziedzictwa" prozy tendencyjnej. Hipoteza ta wymaga oczywiście szczegółowej
weryfikacji historycznoliterackiej.
Co do tej ostatniej, odróżniać trzeba jej odmianę pozytywną od negatywnej. Z
pierwszą mamy do czynienia wówczas, gdy cecha raz danej postaci przypisana nie
jest następnie ani potwierdzana, ani falsyfikowana albo (1) dlatego, że cecha owa –
lub postać – jest zbyt nieważna w skali całej powieści, by odnoszone do niej zabiegi
weryfikujące nie rujnowały autorskiej ekonomii znaczeniowej dzieła, albo (2) dlatego,
że jest cecha owa i dla autora, i dla publiczności, do jakiej chce się on
zwracać,V~oczywistą własnością ogólniejszej kategorii osób, do których daną postać
można dopisać czy to jako jej literacką projekcję, czy to jako konstrukt znaczeniowy
należący do klasy ukształtowań odpowiadającej owej kategorii; w pierwszym
przypadku (a) oczywistość cechy opatrzona jest sankcją świadomości społecznej (tu
należą np. literackie projekcje społecznych stereotypów obcego), w drugim (b)
zasadza się na utrwalonej konwencji literackiej (kochliwość subretek). Odmiana
negatywna weryfikacji zerowej pojawia się w przypadku, gdy w toku narastania
tekstu przypisuje się danej postaci wiele cech rozmaitych następnie nie
potwierdzanych i nie falsyfiko-wanych, a nadto pozostających względem siebie w
nieoznaczonej relacji wzajemnej. Dzieje się tak nierzadko w powieści nowoczesnej;
Stanisław Eile przypadek ten zaliczyłby do odmian powieściowej „wypowiedzi bez
potwierdzeń" (por. St.Eile,
- §2 Światopogląd powieści, Wrocław 1973, s. 134-139).
13/
Dodajmy, że w powieści realistycznej cechy nazwane bohaterów występują również
często w funkcji ogólnikowej antecedencji dalszego biegu fabuły, nie zaś jej
orientacyjnych punktów stałych; bądź też funkcję tę przywołują negatywnie, poprzez
jej ostentacyjne wymijanie. Chodzi tu, po pierwsze,
s. 59 / 94
0 literacką fizjonomikę, tj. o sugerowane przez opis wyglądu,
zwłaszcza we wprowadzającym portrecie postaci, zapowiedzi jej
prawdopodobnych przyszłych losów. „Odbiorca (...) nie powinien
odczytywać zdań o treści fizjonomicznej inaczej niż pozosta
łych zdań powiadamiających o faktach sprawdzalnych empirycz
nie. Fabuła powieści potwierdza potem fizjonomiczne zapowie
dzi (...)". (J.Bachórz, Karta z dziejów zdrowego roz sadku,
czyli o fizjonomice w literaturze), „Teksty" 1976, nr 2,
s. 97. Analogiczną funkcję mogą spełniać także pozostałe komponenty ethopei
Chodzi również, po drugie, o zapowiedź jeszcze mniej sprecyzowaną. W powieści
klasycznego realizmu obowiązuje na ogół zasada, wedle której stopień
uszczegółowienia cech przypisywanych danej postaci przez narratora winien być
proporcjonalny wobec rangi, jaką postaci tej przyznaje się w wymiarze fabularnym.
Stąd rozbudowana charakterystyka odnarratorska każe czytelnikowi przewidywać, że
wyróżniony w ten sposób bohater będzie spełniał poczesną rolę w dalszym biegu
zdarzeń.
1 odwrotnie: redukcja charakterystyki odnarratorskiej bywa
często sygnałem drugorzędności postaci.
Naruszenie tej zasady spotkało się z naganą krytyki. Tak np. Julian Klaczko w swej
recencji z Krewnych Korzeniowskiego utyskuje, iż „Jedne figury, zrazu w bardzo
wydatnych występujące konturach, jakoby wielki wpływ na bieg wypadków
- 93 wywierać miały, gubią się potem, przemijają bez znaczenia; inne znowu nabierają
ważności i interesu, do jakich ani pierwotne założenie, ani sylwetowa charakterystyka
bynajmniej ich nie przygotowały". (J.Klaczko, Krewni, Powieść p.
J.Korzeniow-skep.jcenzja. Przedruk z "Wiadomości Polskich", Paryż 1857, s. 22).
14 Dibelius, ib. t.I, s. 63.
15/ ib.
16/ ib, t. I, a 64.
Por. uwagę Stanzela: (w przypadku narracji personalnej) „bohater (...) staje się
personą, rolą i maską przybieraną przez czytelnika". (P.Stanzel, Typische Pormen des
Romans, Goettingen 1965, s. 17).
s. 60 / 94
Przyjmujemy za Lubbockiem, że narracja sceniczna dzięki temu, że kojarzy dwa
szeregi znaczeniowe: prowadzi się ją z perspektywy uczestnika sceny, lecz przy
milczącym (i przez wielu teoretyków pomijanym) współudziale narratora, bynajmniej
nie wyróżnia pozycji bohatera-medium (w terminach Lubbocka postaci who acts as
the vessel of sensation, por. P.Lubbock, The Graft of Fiction, lew York 1957, s. 259)
wobec jego bezpośrednich partnerów w scenie, .nie stawia go bliżej czytelnika niż
jest to możliwe dla tamtych. Przeciwnie, strategia ta zrównuje pozycje uczestników
interakcji – czym różni się zdecydowanie od narracji pierwszoasobowej (por. ib. s.
261-262), Zaznaczmy jednak, że z takim jednowymiarowym ujęciem narracji
pierwszoosobowej, ujęciem silnie utożsamiającym narratora z pierwszoosobowym
bohaterem, polemizuje (i nie bez racji) Wolfgang Kayser; por. W.Kayser, Narrator w
jpowieścjL przeł. A.Lam, „Twórczość" 1959, nr 5, s. 107-109.
- 94 Powieściową „sceną" chcielibyśmy nazywać fragment tekstu, w którym zostaje
zachowana jedność miejsca, zdarzenia i zestawu uczestników (oczywiście nie bez
drobnych odchyleń). Byłaby więc scena jednostką morfologiczną wypowiedzi
narracyjnej, elementarną całostką z synchronizowane j delimitacji planu zdarzeń i
planu narracji(rzecz jasna każdą z tych płaszczyzn rozczłonkowuje również wiele
podziałów niezależnych od delimitacji drugiej z nich). W wymiarze odniesień
personalnych odpowiadałaby scenie „sytuacja", a w ściśle faktograficznym wymiarze
fabuły – „zdarzenie".
Scena w powieści jest silniej niż w dramacie skoncentrowana wokół
„spreparowanego" narracyjnie zdarzenia, słabiej -wokół stabilnego zestawu
uczestników. Dlatego Dibelius odmawia powieści podziału na sceny, „które w
dramacie powstają stąd, że oto pojawia się lub znika jakaś działająca postać. Są to
rzeczy, które w powieści dokonywają się tylko w fantazji, i które dla braku w pełni
zmysłowego przedstawienia nie znajdują szczególniejszego oddźwięku". (Dibelius,
Morfologia powieści, ib. s. 9). Nie posuwalibyśmy się tak daleko. Uważamy, że sceny
w powieści istnieją, tyle że wyodrębniane są na innej zasadzie – w miejsce
mechanicznego kryterium wymiany personelu sytuacji pojawia się kryterium
modulacji dystansu narracyjnego.
Jak powiada bezimienny krytyk w artykule z roku 1818, 0 romansach1, w dziedzinie
konstruowania postaci autorska „dokładność wymuszona i, że tak powiem, mierzona,
s. 61 / 94
tęsknotą czytelników nabawia, którzy radzi by łudzić się przyjemnie i być w takim
stopniu złudzenia, aby się im zdawało, że się znajdują w towarzystwie osób żyjących,
że są świadkami ich
- 95 czynności i rozmów, powiernikami ich myśli i uczuć, zapominając prawie o tym, że
czytają książkę11. ( 0 romansach, Ćwiczenia naukowe. Oddział literatury, t. II, 1818,
s. 174). Efekt ten ginie przy nazbyt wyraźnej standaryzacji zachowań bohatera, przy
nadmiernej ostentacji powodującej nim normy osobowoś ciowe j.
19/
J/ 0 kwestiach tych pisze ciekawie W.J.Harvey. w książce
Character and the Novel, London 1965; por. s. 26, 44, a zwłaszcza 71. Również
Kayser podkreśla – w związku z powieścią nowoczesną – iż „Rezygnacja z absolutnej
wiedzy przy przedstawianiu; (w narracji – MP) przeżycia duchowego daje postaci
ludzkiej większe możliwości, czyni ją bardziej tajemniczą i może dzięki temu
przezwyciężyć prezentację charakterów zamkniętych (...)”. (W.Kayser, Powstanie i
kryzys powieści nowoczesnej, "Przegląd Humanistyczny" 1960, nr 1, s. 82).
Dla porządku dodajmy, że inspiracją były nam prace Wygotskiego i Wołoszynowa,
nie zaś – nie, w żadnym razie -E. Grodzińskiego (por. tegoż autora Mowa
wewnętrzna. Szkic filozoficzno-psychologiczny, Wrocław 1976).
21 E.Chojecki, Alkhadar, Warszawa 1949, t. IV, s. 157.
22(
Hipolit Cegielski w ciekawy sposób zestawia wyznaczniki
H /v\a/> konstrukcji bohatera przedstawiane przez &Ł4 jako „wzorce
interakcji" i „mowa wewnętrzna" (co do której zakłada, że manifestuje się bardziej
bezpośrednio w dialogu niż w interakcji pozawerbalnej), przypisując absolutyzowanie
pierwszych – wbrew oczekiwaniu – eposowi, drugiej zaś dramatowi. Stwierdza:
"charaktery epiczne nie są to ludzie, co by dzielnością swej woli wypadkiem
kierowali, jemu ostateczny cel wytknąć i wszystkie okoliczności ku temuż celowi
zwrócić zdołali; owszem, ponieważ wypadek sam, a nie bohate- 96 rowie, jest Epopei głównym przedmiotem i celem, więc osoby, działając pod wpływem
okoliczności, losu, konieczności (Fatum), woli Opatrzności, nie są wypadków
s. 62 / 94
twórcami, lecz reprezentantami11. (H.Cegielski, Nauka Poezji zawierająca teorię
Poezji i jej rodzajów oraz znaczny zbiór najciemniejszych wzorów poezji polskiej
doJPeorii zastosowany, Poznań 1869, s.LXXVII). A nieco dalej: (epik) „kreśli
charaktery tak, jakimi je widzi w czynnościach zewnętrznych: uważa tylko na bieg
rzeczy i towarzyszące okoliczności, śledzi kroki i położenie osób, a zebrawszy
wszystkie szczegóły ich słów i czynności, gotowe ma i wyraźne obrazy charakterów.
Dramatyk zaś, snując przędzę wypadku z wnętrza osób dramatycznych, agłębić musi
też wewnętrzne charakterów usposobienie (...) i dopiero (...) wszystkie siły i żywioły
(wewnętrzne – MP) w rzeczywistość czynną wprowadzić. Zamiast więc mieć wypadki
gotowe, stwarza je dopiero z wewnętrznych żywiołów (...). W poezji epicznej idzie o
same, rzeczywiste, żywe fakta; w dramatycznej (...) o wydanie namiętności, które do
czynów popychają. (...) akcję dramatyczną stanowi nie tak działanie, jak raczej
wypowiedzenie tego, co się działa lub działać zamierza. Wynika stąd, że działanie
dramatyczne ciągłą jest osób mową i rozmową. (...)Dialog(...) jest właściwym
sposobem dramatycznego działania", (ib. s. CXX).
25 Por. R.T.LaPiere, A Theory of Social Control, New York, 1954, s. 64.
24/ ib.
25/
Por. rozdział Interaction and Self-Correction w pracy
Ruescha i Bat e sona Injyridualjtj
of the Theory of Humjin Communication, w: J.Ruesch, G.Bateson,
- 97 Communication. The Social Matrix of Psychiatry, New York 1951.
26/
G.E.Lessing, Laokon, czyli o granicach malarstwa i poezji,
w: Blsm&j/rbrm, Warszawa 1959, t. II, s. 43, 44.
27/
Pominiemy w szczególności istotną kwestię zróżnicowań wynikających z rozmaitych
odmian relacjonowania mowy wewnętrznej poszczególnych bohaterów wobec
wpisanego w normę własną powieści światopoglądu autorskiego (choć dalej omówimy
pokrótce zróżnicowania dystansów dzielących postaci jako pełne figury znaczeniowe
od autora ujmowanego jako podmiot światopoglądu implikowanego w dziele). W
s. 63 / 94
perspektywie tej trzeba by uwzględnić nie tylko rozmaite mutacje Bachtinowskich
modelów powieści homofonicznej i polifonicznej, ale też trzeci model elementarny,
kojarzący poniekąd własności tamtych. Myślimy o relacjach znaczeniowych
analogicznych do tych, jakie Golańaki przypisuje bajkom Krasickiego, gdy powiada,
że autor ten nie potrzebuje do utworów swych dodawać morału „moralnego
stosunku", albowiem „Scena, którą wydaje, obraz, który maluje, sam się każdemu
najlepiej wystawia i tłumaczy. Każdy jego działacz jakby ze swego własnego
przekonania, najlepiej sam daje czuć prawdę myśli Autora. On jakby na jego miejscu
sam się odzywa i uczy". (F.N.Golański, 0 wymowie i poezji, Wilno 1808, s.
Teoretycy i krytycy powieści, szczególnie ci zwracający uwagę również na jej
potoczny obieg, a nie tylko na wewnętrzne wartości tekstu, podkreślają chętnie, że
jest ona gatunkiem przystosowanym do lektury niezobowiązującej. Czyta się ją gdzie
bądź i byle jak, skądkolwiek i dokądkolwiek, w chwilach wolnych od innych
zatrudnień; dla rozrywki, nie dla poważnych wzruszeń estetycznych. Por. np.
Dibelius, Morfologia powieści, s. 5-6. Harrey, s. 14, H6 i zwł. 109-116 i)cytowonc \2>
- 98 |określenie pochodzi ze a. 141/. Podobnie pisał o „romansach" już w 1818 roku
bezimienny współpracownik "Ćwiczeń Naukowych": „nie wymagając mocnego
natężenia uwagi, łatwe do pojęcia, pochlebne dla wyobraźni, zajmujące dla duszy,
stanowią niejako pierwszy stopień naszych naukowych rozkoszy". (O romansach,
"Ćw. Nauk. Oddział literatury", ib, s. ?29). Zarazem jednak ci sami autorzy przyjmują
bez wahań, że powieści. wartościowe z powodzeniem stać się mogą przedmiotem
lektury skupionej, izolowanej od potoku życia praktycznego, lektury kontemplacyjnej,
nie zaś instrumentalnej czy autoinstrumentalnej.
Słuszniejsza wydaje się teza, iż gatunkowa swoistość powieści – związana ściśle z jej
rozmiarami i przynależnością do kultury- druku – zasadza się raczej na
równoczesnym przystosowaniu tekstu do lektury ekstensywnej i intensywnej. Stąd
między innymi wynika uniwersalność czytelniczego adresu powieści, uniwersalność
zarówno w sensie rozrzutu obiegów społecznych, w jakich może ona zadowalająco
funkcjonować, jak i w sensie zróżnicowań stopnia specjalizacji lektur realizujących
wzorce tożsamego obiegu. Ten sam romans czytany przez krytyka skrupulanta i przez
pobieżnego recenzenta, przez podróżnego myślącego o czym innym i przez
egzaltowaną uczennicę myślącą tylko o tym – zachowuje tożsamość artefaktu z
s. 64 / 94
wytworem lektury w stopniu znacznie wyższym, niż byłoby to możliwe na przykład
dla wiersza lirycznego. Dzieje się tak dlatego, iż powieść (zwłaszcza zaś powieść
klasyczna, przeznaczana do czytania w kontekście działalności praktycznej odbiorcy,
a nie, jak często powieść obecna, w konfrontacji z jego potocznymi pozaliterackimi
praktykami lekturowymi) z natury rzeczy przekracza granice pojemności
- 99 samoświadome j, a przy tym przeprowadzanej w trybie ciągłym czytelniczej
rekonstrukcji tekstu. Objąć ją w zupełności można tylko w lekturze skupionej i
wielokrotnej. Komponowana jest jednak tak, aby można ją było czytać — lub nawet
czytywać – bez poczucia luk, wyrw czy niejasności sprzecznych z intencją autora
również na sposób selektywny i monocentryczny. skoncentrowany na jednej tjrlko
płaszczyźnie znaczeniowej Leszek Dunin-Borkowski: „Zwykle mniej ukształcony
czytelnik szuka w powieściach z natężoną ciekawością tylko treści wypadków,
pomijając wszystko inne (...)", (L.Dunin-Borkowski, Powieściarstwo polskie, w:
"Dziennik Mód Paryskich", 1848, nr 6 i n.; cytat ze s. 67 rocznika), lub selektywny i
rozstrzelony. skierowany ekstensywnie na wiele płaszczyzn znaczeniowych powieści
równocześnie. (W z(wjązku z kwestiami tymi por. też przypis 35).
Jak dalece wielokierunkowość adresu czytelniczego wyróżniała powieść w zestawieniu
z klasycznym kanonem gatunków literackich świadczy fakt, iż towarzysząca
romansowi krytyka była tej własności w pełni świadoma niemal od początków kariery
gatunku. Z naszego piśmiennictwa można przytoczyć opinię August Cieszkowskiego z
roku 1846: „Romans zstępuje i wstępuje na wszystkie szczeble życia społecznego
(...). Do wszystkich okien zagląda dla zebrania swych plonów: do wszystkich drzwi
puka dla złożenia zebranych". 0 romansie nowoczesnym, "Biblioteka Warszawska",
1846, t.I, s. 130. Podobnie Edward Starzyński wymienia kategorie publiczności atale
czytującej romanse (młodzież szkolna, kobiety młode i stare, ale i uczeni), dając
zarazem nie tylko przegląd cech formalnych umożliwiających powieści obieg tak
szeroki, ale i socjologiczną interpretację korelacji statusu społecznego i doboru
lektur;, interpretację
- 100 notabene żywo przypominającą obserwacje Richarda D.Alticka
tyczące kariery powieści w angielskim stanie średnim. Por.
E.Starzyński(, 0 romansie, jego przekształceniu, rozpostarciu
s. 65 / 94
się i wpływie na społeczeństwo, "Biblioteka Warszawska8, 1842,
t. III, s. 81, 102, oraz R.D.Altick, The English Common
Raji£2__A__si>cijX_J4l
Public 1800
– 1900»
Chicago—London 1957, s. 85)uwagi o społecznej dystrybucji czasu wolnego i o
liczbeności służby domowej jako wskaźniku stopnia rozwoju i rodzaju czytelnictwa w
klasie średniej).
P"<<lW-uV
Otóż mowa wewnętrzna bohatera jest tą domeną powieścio
wej konstrukcji, która pozostawia czytającemu najwięcej swo
body w arbitralnym obieraniu miary pojemności czytelniczej
rekonstrukcji tekstu. Continuum czytelniczej więzi z bohate
rem rozciąga się pomiędzy biegunami uważnej i wyczulonej em
patii wobec dylematów postaci (empatii, która jednakowoż nie
musi pociągać za sobą akceptacji poszczególnych decyzji boha| oo pd W "terai) la—biogunoml znakowania bohaterów w biegu lektury po
czątkowymi literami pobieżnie odczytywanych nazwisk. Wprowa
dzając „mowę wewnętrzną" jako kategorię interpretacyjną siłą
rzeczy mamy na myśli powieść będącą przedmiotem lektury inten
sywnej i empatycznej. Nie oznacza to jednak bynajmniej ani
byśmy tę tylko odmianę lektury dostrzegali, ani nawet, byśmy
cenili ją wyżej od innych. Sądzimy zresztą, że nawet przy lek
turze maksymalnie ekstensywnej mowa wewnętrzna postaci nie za
nika w zupełności, a tylko zostaje włączona do zespołu pozaświadomie aktualizowanych w lekturze konotacji tekstu dzieła.
29/
0 jednym z zakresów tej problematyki pisze ciekawie – aczkolwiek ujmując rzecz
nazbyt „fizykalistycznie" – Andriej Niekludow, w artykule MSujetw a relacje
przestrzenno-czasowe w rosyjskiej bylinie. (Tezy), w: Semiotyka kultury,
• 101 red. E.Janus i M.R.Mayenowa, Warszawa 1975.
s. 66 / 94
Już Golański zdawał sobie sprawę, że kojarzenie w toku lektury pozycji w rozmaitej
mierze zewnętrznej i uwewnętrz-nionej wobec dzieła staje się źródłem niebłahej,
kompensacyjnej satysfakcji czytelniczej (jest to zresztą stary wątek
Arystotelesowski). „Miło jest ludziom bez własnego niebezpieczeństwa widzieć się
przy najgwałtowniejszych przypadkach, obok najstraszniejszych odmian. Bo im samo
politowanie przyjemne. A co w własnym doświadczeniu bardzo jest przykre, to w
przypomnieniu słodkie bywa", (O wymowie ... ib. s. 322). Jak widać, opozycja
zewnętrzności i wewnętrzności czytelnika względem dzieła ma dla Golańskiego
również wymiar czasowy, polegając nie tylko na poczuciu zdystansowane j
tożsamości z bohaterem, lecz i na doznawaniu perypetii jako przeszłości
zaktualizowanej. Nieco dalej też Golański mówi wyraźnie o „opisie" – czyli o
„wystawianiu" w słowie świata pozawerbalnego – jako o narracji aktualizującej czas
zdarzeń (por. s. 322-323). Do kwestii tej powrócimy jeszcze niżej.
32/
Znamienne, że Wolfgang Kayser broniąc wartości „obiektywnego narratora" przed
zakusami Virginii Woolf i innych autorytetów współczesnych, w swym ujęciu relacji
osobowych powieści umieszcza owego narratora nie „ponad" bohaterami, lecz miedzy
nimi a czytelnikiem, akcentując przy tym, logicznie, narratorską funkcję pośrednika,
nie zaś świadomości nadrzędnej wobec postaci. Funkcja ta zakłada wewnętrznosc
pozycji narratora i wobec położenia bohaterów, i wobec pozycji
- 102 wyznaczanej w strukturze powieści czytelnikowi. „Mówiący żyje w dwu płaszczyznach
czasowych: w płaszczyźnie swoich postaci i (...) w jakimś momencie późniejszym,
współczesnym swojemu opowiadaniu (...)". (W.Kayser, Powstanie ijcryspwieści
nowoczesnej, przeł. A.lam, "Przegląd Humanistyczny" 1960, nr 1, s. 110) – a więc i
aktowi jego odbioru. Zauważmy, iż tym samym poświadcza badacz przekonanie, że
podniesie rangę narratora najpewniej, gdy wykaże jego nieodzowność dla
uwewnętrznienia perspektywy czytelnika względem poziycji bohater a . Na
wypełnieniu tej intencji zależy badaczowi tak bardzo, że nie dostrzega, jak dziwnie
s. 67 / 94
rozdwojoną hybrydą staje się jego dowartościowany narrator. Realizując funkcję
pośrednika Kayserowski opowiadaez traci bowiem w ł a a n ą identyczność, okazując
się obojnaczą projekcją czytelnika i postaci zarazem. A nie na tym koniec, bo w takim
razie przytrafia się tu opowiadaczowi „obiektywnemu" przygoda całkiem analogiczna
do tej,jaka nieustannie trapi narratora personalnego (różnego od bohatera-medium
narracji). Czyż ktoś tak wątpliwy, jak ów „obiektywny narrator", zapytamy teraz,
może być nam w lekturze powieści ostoją optymizmu choćby tylko poznawczego?
Wszelako nie chodzi nam w istocie o krytykę koncepcji Kaysera. Chodzi o wskazanie,
jak poczucie dwuznaczności postawy czytelnika, wymaganej dla poprawnej lektury
powieści, postawy równocześnie zewnętrznej i wewnętrznej względem postaci -jak
poczucie to demoluje od środka ład myślowy koncepcji odniesień osobowych
obudowanej wokół „narratora obiektywnego" jako wartości centralnej.
- 101 A także – w różnych krytycznoliterackich koncepcjach i postulatach wiązanych z
powieścią. Jeden przykład. Dla Nowosielskiego (Marcinkowskiego) emocjonalne
napięcie procesu odbioru jest najwyższym kryterium prawdziwości dzieła.
(”Rzetelność sztuki (...) jest w utworze samym; sprawdzian niewątpliwej prawdy
artystycznej jest w uczuciu, jakie utwór wzbudza w nas (...)".; A.Nowosielski, Kilka
myślio pj)wieJ.cA_i Jejjfjorniie, w: Pismryczno-filozoficz-ne, t. II, Wilno 1857, s. 86).
Napięcie to zaś rodzi się z chwilą wytworzenia pomiędzy czytającym a bohaterem
relacji analogicznej do na poły uświadamianej, na poły intuicyjnej wiedzy, jakiej o
innych ludziach nabywamuw toku bezpośrednich z nimi. interakcji. („Osobliwy dar
posiada Dickens znajomie-nia nas z duszą ludzką; czytając jego dzieła przeczuwamy
w duszach osób jego coś mistycznego, coś niezbadanego – tak jak jest istotnie, jak
przeczuwamy to w bliższym zetknięciu się z ludźmi (...)".; ib. s. 88). Powstanie owej
relacji nie wymaga przy tym, aby sam bohater był kimś ekscentrycznym, poza
powieścią niebywałym. Przeciwnie, może być kimś najzwyczajniej szym. Albowiem
nie inwentarz cech bohatera, lecz właśnie rodzaj kontaktu, jaki autor mocą swego
talentu nawiązuje między postacią, a czytelnikiem, rozstrzyga o tym, czy lektura
powieści przyniesie nam poszerzenie rzeczywistej, po-zazmysłowej wiedzy o świecie
– czy też nie. Gdyż „nowe (w sensie źródła nowych wartości – MP) jest wszędzie, w
naturze i w nas samych, potrzeba tylko umieć patrzeć oryginalnie na to, co się
wydaje nam stare, zużyte i, nareszcie, umieć postawić na takim punkcie czytelnika,
s. 68 / 94
aby on sam mógł dojrzeć utajonej w przedmiotach, a widocznej tylko dla geniuszu,
myśli Bożej, moralnego sensu ludzkiego żywota", (ib. s. 97).
104 Nietrudno się zorientować, że ma to być punkt, z którego dostępne jest i zewnętrzne
spojrzenie na dzieło, ukazujące w powieści wehikuł prawdy przed lekturą czytającemu
nieznanej, i spojrzenie wobec dzieła uwewnętrznione, zmieniające je w arenę dla
rewelacji empatycznego kontaktu odbiorcy z bohaterem, a przez to w domenę
samodzielnego wyodrębniania i zdobywania przez odbiorcę prawd najprywatniej
własnych.
Także Harvey w przywołanej książce wyróżnia – na innej podstawie – kategorie
protagonistów i „background" characters, por. s. 56. Autor ów w stopniu wyższym,
niż ten, jaki bylibyśmy skłonni akceptować, łączy w swej klasyfikacji bohaterów
kryteria perspektywy narracyjnej z kryteriami funkcji postaci w fabule. Dibelius obok
„bohaterów głównych” wyróżnia „postaci poboczne" (Nebenpersonen, Nebenfiguren).
35/
Jak zauważa Janusz Sławiński, „bardzo wiele eksponowanych koncepcji w zakresie
teorii powieści odznacza się tym właśnie, że dotyczą one utworu streszczonego (...)".
(J.Sławiński, Semantyka ... ib. s. 140). Otóż sądzimy, że prócz przesłanek
metodologicznych, śledzonych szczegółowo przez Sławińskiego, interweniują tu
również pewne bardziej uniwersalne normy czytania powieści. Wydaje.się
mianowicie, iż w wielu swych planach znaczeniowych – z pewnością w różnych dla
rozmaitych odmian gatunku – powieść po prostu wymaga od czytającego, by jak
najkrócej bawił przy tekście dosłownym- utworu, przechodząc najszybciej, jak zdoła,
do własnej streszczającej parafrazy figur znaczeniowych danego planu.
W przypadku powieści realistycznej takiej właśnie lektury od-słownej wymagają
jednostki szeregu zdarzeniowego
• io»(przeznaczonego skądinąd w prozie strumienia świadomości do lektury z gruntu
odmiennej) i aprioryczne definicje postaci, często wraz z przypisywanymi bohaterom
wzorami interakcji. Nawiasem odnotujmy, iź nazwy własne postaci są w powieści
realistycznej jedynymi komponentami znaczeniowymi bohatera wymagającymi
parafrazy nie streszczającej, lecz amplifikacyj-nej.
Zarazem jednak w strukturze powieści przewidzane są zawsze – i znów: rozmaite dla
s. 69 / 94
różnych odmian gatunku – takie wymiary znaczeniowe, które wymagają lektury bądź
to spowolnionej, bądź to alinearnej, bądź wreszcie sekwencyjnej wprawdzie, lecz
wielokrotnej, jakby więc kolistej (jedną z funkcji persewerującego motywu wielkiego,
stale krążącego koła karuzeli w Pod wulkanem Lowry’ego jest nakłanianie czytelnika
do takiej właśnie lektury). We wszystkich trzech wypadkach, a z pewnością nie jest
to lista kompletna, ulega podkreśleniu znaczeniowa „materialność” przedmiotu
lektury, jego znaczeniowa nieprzejrzystość, prowokująca czytającego do coraz to
nowych wysileń interpretacyjnych. We wszystkich tych przypadkach mamy więc do
czynienia z lekturą do-słowną, skoncentrowaną na słownym planie tekstu,
pozwalającą czytającemu jedynie na krótkie odskoki peryfrastyczne, na gwałtowne
tylko i skondensowane eksperymenty poznawcze. (Wiele trudu pisarskiego kosztuje
nas w niniejszej pracy wykazanie, że takiego właśnie sposobu odczytywania wymaga
również, w pewnych swych aspektach, bohater powieści realistycznej).
Czytanie powieści, jeśli już rozważać je jako pewną całościową procedurę sterowaną
przez sygnały wewnątrztekstowe, ma więc zawsze charakter pełnego napięć
współistnienia lektury
- 106 od-słownej i do-słownej. Sądzimy, iż jest to jeden z powodów, dla których bardzo
trudno jest w lekturze poddać tekst powieściowy dobrze umotywowanej delimitacji.
Jak pisze Dibelius, powieść w przeciwieństwie do dramatu nie zna „dobitnego
rozczłonkowania" (por. Dibelius, Morfglogia, ... s. 8). Rozumienie zaś wymaga
odtworzenia wewnętrznej artykulacji przedmiotu. To dlatego chyba powieść jest
gatunkiem tak stosownym do czytywania na wyrywki i tak trudnym w czytaniu
zorientowanym na objęcie całości.
56 E.Chojecki, Alkhąjar, ib. t. I, s. 291.
37/
Por. J.Ruesch, G.Bateson, Individual, Group and Gulturę:
A Review of the Theory of Humanojmunication, w: JT.Ruesch, G.Bateson,
Communication. The Social Matrix of Psychiatry, ib. s. 288.
Por. obserwacje Dibeliusa tyczące dyskryminowania „postaci pobocznych" wobec
„głównych" w zakresie kompletności i zróżnicowania charakterystyki, np. w t. I. s. 36,
68, ibidem.
Terminów „styczność kategoryzująca" i „sympatia" używamy za Robertem Parkiem,
s. 70 / 94
por. R.E.Park, E.W.Burgess, Vpo_wa4zenię doukioiologii, Poznań 1926, s. 289-290.
W odniesieniu do tych ostatnich Henryk Markiewicz ostrzega: „Ta droga
interpretacyjna jest jednak bardzo śliska (...)".; H.Markiewicz, Ideologia a dzieło
literackie, w: Problemy metodologiczne współczesneoliteratuozasjtw, red.
H.Markiewicz, J.Sławiński, Kraków 1976, s. 136.
Problemy „literackiej transpozycji wypowiedzi ideologicznej" rozważa Henryk
Markiewicz w cytowanym artykule.
42/ rprzefoa wszelako zastrzec, że światopogląd postaci
- t 107 nigdy nie pokrywa się bez reszty z autorskim. Ten ostatni zawsze jest bogatszy czy
choćby w jakiś sposób „przesunięty n wobec pierwszego. Sytuacja przeciwna nie
byłaby możliwa nawet wówczas, gdyby całościowa struktura dzieła była
równo-kształtna wobec figury znaczeniowej bohatera, gdyby więc zapomnieć na
moment, że bohater może zarysować się jedynie wobec innych figur znaczeniowych
utworu. I wówczas bowiem światopogląd postaci przedstawionej stanowić mógłby co
najwyżej – wyrazimy się uczenie – plan wyrażenia dla światopoglądu autorskiego.
Byłby w najlepszym razie jedyną w dziele konstrukcją znaczeniową artykułującą ów
światopogląd, nie zaś tożsamą z nim samym, z substancją i formą jego planu treści.
Sądzimy, że do omówionej kategorii zróżnicowań powieściowych bohaterów włączyć
by można również ciekawą klasyfikację Stanisława Adamczewskiego, wyróżniającą
„sobowtóry", „media" i „partnerów" – gdyby klasyfikację tę oczyścić z nalotów
psychoanalitycznych i biografistycznych, przeformułowując ją tak, by ujmowała
wewnątrztekstowe zróżnicowania dystansów dzielących poszczególne typy postaci od
autora jako podmiotu światopoglądu implikowanego w dziele; por. St.Adamczewski,
Sztukapisarska Stefana Żeromskiego, Kraków 1949, rozdział Świat ludzki. Sobowtóry,
mediami partnerzy, s. 349-592. Swego czasu również piszący te słowa próbował – na
swój pre-tensonalny sposób – przedstawić zróżnicowania odniesień personalnych w
rozważanym tu zakresie; por. M.Płachecki, Retoryka rewolucji. Techniki literackiej
perswazji jw prqzie_o_roku 1905, w :Literatura polska_wobec rewolucji,
red.M.Janion, Warszawa 1971.
- 108 Oczywiście nie zamierzamy twierdzić serio, jakoby bohaterowie powieści w
s. 71 / 94
jakikolwiek sposób istnieli przed zaistnieniem snującego o nich opowieść narratora
(ani też – by było odwrotnie). Tym niemniej pewne subtelności odniesień pomiędzy
narratorem, bohaterem a czytelnikiem najłatwiej jest wyjaśnić i opisać dopuszczając
taką właśnie możliwość na prawach modelu czy metafory eksplikacyjnej.
Por. P.Stansel, Typische Pormen... ib. s. 20
46/
Mocna odmiana narracji auktorialnej byłaby więc kategorią
bliską Predmanowskiej „wszechwiedzy komentującej”, słaba zaś — „wszechwiedzy
neutralnej" (por. N.Predman, Punkt widzenia w powieści. Rozwój pojęcia, Przegląd
Humanistyczny 1971, nr 3> s. 119). Por. też rozróżnienie dwu stopni konkretyzacji
narratora auktorialnego w pracy Stanzela Typische Pormen des Romans, ib. s. 21.
P.Spielhagen, Das &ebietd.e_s_Romans, w: Beitraege zur Theorie und_Technik des
Romans, Goettingen 1967 (jest to faksy-mile pierwszego wydania z 1883 r.), s.48.
Także w innych miejscach Spielhagen podaje za podstawową zaletę narracji
obiektywnej to, iż jej podmiot utrzymuje sztywną, stabilną postawę. Podobnie ujmuje
kwestię dystansu w narracji panoramicznej Percy Lubbock, pisząc w związku z
Thackeraya strategią opowiadania: „Przeważnie nie są to przypadki oglądania sceny z
bliska, gdy można by poprzestać na ukazaniu prostego dosłownego szczegółu,
takiego jaki każdy mógłby dostrzec sam. Pewna sekwencja czasu zostaje
przedstawiona w perspektywie, z dystansu; potrzebny jest narrator, który by nasycił
ją jednolitym wrażeniem. W ten sposób ogólna panorama, taka jak rozwijana przez
Thackeraya, staje się wyobrażeniem
- 109 (a representation) doświadczenia autorskiego. Autor staje się pewną osobowością, o
którą możemy zacząć pytać". (P.Lubbock, The Craft of Fiction, ib. s. 114). Dodajmy
jednak, że równocześnie sądzi Lubbock, iż w obrębie strategii panoramicznej „punkt
widzenia nie jest umotywowany (...)". (ib. s. 117).
Współcześnie narracja auktorialna wydaje się raczej domeną dystansu narracyjnego
zmiennego (narrator musi bowiem jakoś reagować na odmienność poszczególnych
bohaterów, jeśli ma ich wszystkich przedstawić z równym „obiektywizmem") bądź
nawet nieustalonego, nieumotywowanego, najzupełniej arbitralnego; w odróżnieniu
od stałego odniesienia do bohatera-medium i precyzyjnej lokalizacji
czasowo-przestrzennej w obrębie sceny, cech właściwych narracji personalnej.
s. 72 / 94
Stanowisko takie zajmuje również Horman Fredman w przywołanym artykule (por. ib.
s. 118). Jest ono skądinąd świadectwem postępującej aensuali-zacji rozumienia
dystansu narracyjnego we współczesnych teoriach narracji, zdominowania wymiaru
mentalnego owego dystansu przez jego parametry sytuacyjno-percepcyjne.
4 Opowiadając bądź słuchając cudzej opowieści „niemal nieświadomie przyjmujemy z
góry( bądź ataramy się odnaleźć z biegiem historii taki punkt widzenia, z którego
mielibyśmy ogląd całości". (F.Spielhagen, ib. s. 45-46). Zarazem jednak sam
Spielhagen ogranicza zasadność takiej postawy w odniesieniu do narracji literackiej
/por. s. 47/.
49/
Wypowiadając przypuszczenie to chcielibyśmy się skromnie
dopisać do uwag Kaysera i Stanzela o światopoglądowych przesłankach zróżnicowań
narracyjnych powieści. A także – cóż począć? – do przenikliwego domysłu Juliana
Klaczki, z niejaką
-11©
przesadą wytykającego Józefowi Korzeniowskiemu zaprzaństwo narodowe w samej
już auktorialności jego narracji: „Kto tylko umie czuć i czytać, (...) ten już będzie je
/narodowe odstępstwo – MP/ podejrzewał w samym artystycznym spokoju, z jakim
ten mistrz tworzy". /J.Klaczko, Krewni... ib. s. 33-34/. Kayser: „w stanowisku
narracyjnym /typu auktorialnego – MP/ jako sile formalnej tkwi, będąc jego
najgłębszą zawartością znaczeniową, ostateczna pewność, ostateczne zaufanie do
sensów /ludzkiego świata – MP/, ostateczna wiara". /W.Kayser, Powstanieikrzys_,..
ib. s. 87/. Dosłuchujemy się tu bardzo Spielhagenowskiego marzenia o sztuce
narracji prawdziwie męskiej, stanowczej; zdolnej wyprowadzić powieść współczesną z
rozbabranych monologów wewnętrznych Virginii Woolf, Stanzel: „Nierzadko te dwa
bieguny: świat narratora auktorialnego i świat postaci powieściowych zestawiane są
jako porządek wobec chaosu, prawo moralne wobec moralnego zbłąkania, byt wobec
fenomenu, ale też jako konwencja społeczna lub tradycja wobec anarchii. (...)
Narrator auktorialny jest prawie zawsze bardziej konserwatywny niż jego
bohaterowie". /P.Stanzel, 2yi£ChePormęn... ib. s. 21-22/.
• Scena ta jest skądinąd zdumiewającym przypadkiem statycznego, a nie
dynamicznego, jak bywa zazwyczaj, otwarcia in medias res.
- I ten cytat pochodzi oczywiście z pełnego niespodzianek Alkhadara Edmunda
s. 73 / 94
Chojeckiego; t, I, s.42, ibidem. Nie możemy się powstrzymać, by nie wspomnieć o
pewnej ciekawej, bo związanej ze wspomnianą wyżej kwestią napięć między dwiema
postaciami lektury, jakich powieść wymaga /lektura od-słowna i do-słowna/ –
własności tego rodzaju elips percepcyjnych
- 111 narracji. Oto zabiegi takie na moment podkreślają materialność czy wręcz graficzność
samego tekstu powieści; przy czym nie prowadzi to bynajmniej do deziluzji, nie daje
efektów Sternewskich. Wprost przeciwnie, wygrywanie napięć między
wyczuwalnością rzeczowego wymiaru tekatu a jej zanikaniem staje się bardzo
skutecznym sposobem unaoczniania <v aktualizacji, sceny. W zacytowanym
fragmencie z przepływającego potoku tekstu zostaje nagle wyłowiony i jaskrawo
oświetlony – średnik: „... w zadumkę; chciał coś powiedzieć,.." Powstaje sugestia, iż
wszystko to, co z narracji wypadło na skutek elipsy percepcyjnej, zawiera się w owym
średniku, przy którym też odbiorca musi zatrzymać się dłużej. Taki nagle
wyjaskrawiony znak interpunkcyjny pełni więc funkcję poniekąd analogiczną do
nazwy własnej bohatera, tyle że wobec aktualnie prezentowanej sceny – a nie wobec
szeregu biograficznego. Jego semantyczna nieprzejrzystość /czegóż można dopatrzeć
się w średniku?!/ otwiera w świadomości czytającego całą sekwencję konotacji
wzbogacających scenę w sposób maksymalnie konkretny, chciałoby się powiedzieć:
rzeczowy, bo n i e p r z e d s; t a w i o n y „ nie udosłowniony w tekście.
Spośród bogatej kolekcji fragmentów analogicznych do przytoczonego dwa jeszcze,
szczególnie ciekawe, ośmielimy się przepisać – zwracając uwagę na bogactwo ich
zróżnicowań graficznych /podział na akapity/ i interpunkcyjnych:
"Niemiec stał już na mecie wyciągnięty po wojskowemu. Przyzwyczajony snadź do
lewej ręki, podniósł ją do góry, skroń zasłonił pistoletem, i zwolna, metodycznie,
zamierzał posuwać się naprzód.
Wilczek podskoczył na miejsce, ale zamiast naśladować
- 112 przeciwnika, stanął jak skamieniały, wyciągnął rękę i zmierzył.
Juliusz odwrócił się; Skałka zmrużył oczy.
Wystrzał rozległ się po okolicy.
Wilczek wydmuchał pistolet, podszedł ku mecie, oparł się jedną ręką o gałąź, drugę
szeroko roztworzył jakby dla przyjęcia odpowiedzi.
s. 74 / 94
Niemiec opuścił broń, tłoczył pierś prawą dłonią, oczy w słup zataczał, chciał na przód
postąpić – upadł; zebrawszy wreszcie siły podniósł się na jedno kolano, wodził drżącą
lufą po przeciwniku i atrzelił.
Kula świsnęła Wilczkowi nad głową. (...)
Wilczek wzrok w ziemię utopił; nie mógł oderwać oczu od krwawych plam, od kropel
krwi kołyszących się na zielu. Słuchał, ale nie słyszał gorzkich wyrzutów Poraja;
patrzył, ale nie widział; tonął w odmęcie myśli, ale nie myślał". /ib. t. II, s. 122-123/.
Jeśli pierwszy z zapowiedzianych fragmentów przywodzi na myśl – zachowując
wszystkie proporcje – słynny ingerfW Flauberta, to drugi, mistrzowska prezentacja
egzaltacji bohatera wokół niepowstrzymanego mijania czasu nasuwa pamięci
zestawienie z maestrią objawioną przez Ludwika Konińskiego w Strasznym czwartku
w domu pastora ;
„Piotr wychodził z nieszczęsnej gospody. Szedł jak obłąkany. Dowiedział się o
wszystkim. (...) Kilku (...) obojętnych widzów zgorszenia uwiadomiło Poraja o zajściu.
Nie dosłuchał opowiadania, nie badał o szczegóły, biegł czym prędzej do domu – do
domu, gdzie czekały go: prawda, bliższe objaśnienia, gdzie spodziewał się zastać
brata.
Jeszcze kilka kroków, jeszcze skręt ulicy – aby tylko minąć plac – jeszcze dwa domy
– dalej na schody, na górę! -Piotr był już u siebie.
- 113 Nie zastał Kazimierza.
Co tu począć? – Boże wielki, daj cierpliwości! – Gdzie poszedł? Gdzie go szukać?
Służący oznajmił mu, że jak wyszedł rano, tak dotąd jeszcze nie wrócił. Pójść po
niego – posłać? – Gdzie? – Do Sokolnika? – Niepodobna!" /ib. t. II, s. 219/.
52/
Przeakcentowanie to pozwala nam pominąć trzeci wymiar
orientowania mowy narratora na słowo bohatera, jeśli by użyć stylistyki
Iffachtinowskiej. W zależności od tego, który z owych wymiarów dominuje,
otrzymujemy odmienne modele relacji wiążących dwa te wewnątrzpowieściowe
konteksty znaczeniowe. Modele o przewadze percepcyjnej i ekspresywnej orientacji
mowy narratora na słowo postaci już znamy. Prócz nich trzeba wszelako wyróżnić
przypadek dominowania orientacji mentalis-tycznej. Narracja przyjmuje wówczas
punkt widzenia bohatera przede wszystkim w zakresach bądź to jego postawy wobec
s. 75 / 94
wartości, bądź to zwłaszcza słownika służącego mu do werbalizowania tej postawy. Z
Chojeckiego tak na przykład mawia się o bohaterce „pozytywnej": „Cóż dopier., gdy
Nastusia jęła rozpowiadać o rozlicznych snach, jakie na nią schodziły, (...) o jakichś
królach i królowych, co w złocistych szatach przed nią występowali. Służba pałacowa
za boki porywała się od śmiechu, drwiąc z zabawnych przywidzeń małej wariatki",
/ib. t. I, sj. 208/. Jak widać, przewaga ment al i stycznej orientacji mowy narratora
osłabia jej sytuacyjność: stąd konstrukcja taka jest szczególnie przydatna przy
prezentowaniu z krótkiego dystansu dialogu iteratywnego,tj. niejako rozproszonego w
czasie, wielokrotnie przez partnerów podejmowanego, a w narracji przedstawionego
raz tylko
- 134 i w sposób sumujący wiele rozmów „rzeczywistych" – w jedną zaprezentowaną.
53/
Dla uproszczenia wywodu pomijamy okoliczność, iż nie każda prezentacja sceniczna
opiera się na technice punktu widzenia. Możliwy jest również przypadek
„upowieściowionego dramatu" jako zasady budowania sceny: dominacja dialogu
spycha mową narratora do funkcji narracyjnych didaskaliów. Wówczas jednak sama –
względna – nieobecność narracji pełni funkcje do pewnego stopnia analogiczne do
tych, jakim służą opisywane przez nas ukształtowania znaczeniowe.
-?4 I tu upraszczamy; tym razem pomijając słabą wersję narracji personalnej, czyli
„narrację neutralną" w terminologii Stanzela.
?-? Ideał ten wymagał od poety takiego opiewania rzeczy, „iżby czytający zdawał
się patrzeć na to, co mu się przed oczy stawia". Jednakże ów efekt naoczności miał
zasadzać się głównie na spełnianiu Horacjańskiego zalecenia „ut pictura Poesis erit"
/por. I.Krasicki, 0rotoTatw±e_J_ryTmtworcach, w: Dzieła Lipsk 1840, t. III, s. 15;
tamże powyższy cytat/ i to w dokładnie określony sposób: poprzez uszczegóławianie
opisu. Unaocznianie świata epickiego w ujęciu tym nie wymagało. na ogół
specjalnego kształtowania czasowych parametrów narracji /piszemy „na ogół"
pamiętając o subtelnej uwadze Filipa Neriusza Golańskiego, stwierdzającej iż
pikturalizacja eposu pociąga za sobą aktualizowanie zdarzeń w narracji, skoro „i
obraz zawsze w teraźniejszym czasie rzecz wyraża. Ani może inaczej".; por.
F.N.Golański, 0 wymowie... ib. s. 322, 323/, a już zwłaszcza prezentowania zdarzenia
s. 76 / 94
z pozycji uczestnika. Przeciwnie, w zgodzie z enumeracyjnym
- 115 pojmowaniem malarskości narracji zakłada się, iż „opis" kategoria w poetykach klasycystycznyeh obejmująca wszelkie
monologiczija formy wyobrażania w słowie zewnętrznego wobec
podmiotowości poety świata realnego, pozawerbalnego; epos na
leży do „poezji opisowej" – unaoczniający wyprowadza
czytelnika poza dramatyczny bieg zdarzeń. /Por. w związku
z tymi zagadnieniami obserwacje Henryka Michalskiego o deskrypcji w Mikołaja Dośwadzkjecryjpadkachj tegofe
Odjgjrzejiarjg
świata, w: Przestrzeń
i literatura, red. J.Sławiński, Wrocław 1978. Znamienne, że sielanka wydaje się
Krasickiemu wcieleniem opi-sowości /por. I.Krasicki, Oyąojworstwiej.. s. 32/.
Franciszek Ksawery Dmochowski powiada wprost: „Wspaniałość i powagę kochają
opisy. /Tu Rymotwórcze pióro maluje obrazy,/ Wszystko wydane kształtnie, żadnej
nie masz skazy,/ Cięgiem rzeczy strudzony tu sobie odpocznę". /P.K.Dmochowski,
Sztuka rymotwórcza. Poema w czterech pieśniach, Wilno 1820, s. 87/. W gruncie
rzeczy też uważa, iż drobiazgowy opis psuje ekonomię machiny epickiej /por. ib. s.
18/.
Iluzja naoczności świata epickiego uzyskiwana sposobem „malarskiego"
uszczegóławiania opisów ma charakter iterytyw-ny, nie zaś aktualistyczny. Zasadza
się bowiem nie na momentalnym doznaniu przez czytającego efektu wrzucenia w
samo centrum gorącej, właśnie rozgrywającej się sceny, lecz na dostarczeniu
czytelnikowi możliwości wielokrotnego i wybiórczego powracania w lekturze do
poszczególnych elementów tej samej sceny, a także – do różnych scen dzieła. /Nie
zdawano sobie sprawy, że taki model pragmatyki eposu wymagał obcowania z
tekstem oddzielonym od wykonawcy i utrwalonym pisemnie, że zatem nie mógł mieć
wiele wspólnego z pierwotnym funkcjonowaniem
- 116 eposu jako kanonicznej opowieści ustnej/. Albowiem: „Jasność i plastyczność w
obrazowaniu jest i główną Epopei zaletą; przeto też Poeta z dziecinną prawie
naiwnością każdym się zajmuje przedmiotem, przygląda mu się ze stron wszystkich,
nazywa go wszystkimi mianami (...), określa wszystkimi przymiotami /epitetami/ i
s. 77 / 94
każdy rys obrazów osobno cieniuje (...) daje sobie czas do obejrzenia i opisania
wszystkiego. Toteż największa spokojność i harmonia rozlana jest po każdej Epopei
(...). /H.Cegielski, Nauka... ib. s.LXXV/.
Podstawą iluzji staje się więc nie dramatyzacja lektury, nie podkreślenie jej
nieodwracalnie j ednorazowego charakteru, a przez to nadanie jej statusu
analogicznego do działań postaci w ramach sceny, lecz przeciwnie, „epizacja" procesu
odbioru, czy też jego „filologizacja", gdyż ten wzorzec lektury intymnie się wiąże z
tradycją filologicznego obcowania z arcydziełami eposu. Miast wzorzec ów
szczegółowo opisywać, poprzestaniemy na przytoczeniu jeszcze jednej zdumiewająco
precyzyjnej analitycznie obserwacji Gdańskiego:
„Wprawdzie sama wiersza bohatyrskiego powieść /narracja -MP/ nie dochodzi stopnia
żywości i mocy obecnego oczom działania Dramatu. Ale natomiast wiele zyskuje na
swojej obszernoś-ci, na swojej rozmaitości, na obfitym ze wszech miar i niczym nie
ograniczonym dostarczeniu wszystkiego. Miejscowe zaś położenie teatru /tj.
przestrzenna identyfikacja miejsca akcji dramatu w jego inscenizacji teatralnej – MP/
ogranicza imagi-nację. Jest ona tym niejako ściśniona. W wierszu bohatyrskim
rozszerza się z geniuszem poety: obejmuje wszystko, co on wydaje. Tysiączne
odmalowania Wirgiliusza malują się zawsze na mojej myśli. Kiedy je czytam w
Eneidzie, dobrze je widzę i rozeznaję. Czytam i odczytuję sobie
- 117
wedle upodobania te miejsca, które mię bardziej zastanowiły". /F.N.Golański, O
wymowie... ib. s. 530, podkr. MP/.
Warto podkreślić, że na gruncie klasycystycznie zorientowanej świadomości
literackiej tak rozumiana lektura epicka, ściśle związana z przypisywaną eposowi
zasadą uszczegółowienia a ujmująca świat przedstawiony jako szeroko rozłożoną
mozaikę, której niezliczone elementy można leniwie i niemal w dowolnym porządku
unosić do oka, oglądać, smakował by potem pieczołowicie rozmieszczać je na ich
właściwych miejscach – odnoszona bywała nie tylko do fragmentów opisowych /w
dzisiejszym znaczeniu/. Procedura ta dawała się stosować, sądzono, także wobec
szeregu zdarzeniowego eposu. Oto jak Hipolit Cegielski w swej Nauce poezji buduje
opozycję dramatu i epiki:
„Wystawia (...) dramat zdarzenie z życia bądź publicznego, bądź prywatnego,
podobnie jak Poemat Epiczny; atoli nie opisuje nam go, nie kreśli obrazu, którego
s. 78 / 94
cząstki składając wystawiamy sobie, jak się zdarzenie to odbywało, tylko zda r~z
enie samo przenosi w chwilę obecności,(...) miejsce, czas i całą czynność z
wszystkimi okolicznościami wyprowadza przed oczy nasze (...)". /H.Cegielski, Nauka
Poezji... ib. s. CXVIII/.
Koncepcja epickości jako ekstensywnego uszczegółowienia przeniknęła z czasem na
teren teorii powieści. Odnoszi ją, po pierwsze, do budowy szeregu zdarzeniowego
dzieła, opisując w nawiązaniu do niej napięcia między autonomizacją epizodów a
dążeniem autorskim do spójności i wyrazistości rysunku fabularnego, walorów
istotnych ze względu na światopoglądową
- 118 czytelność powieści realistycznej. Przypomnijmy w tym miejscu uwagi Dibeliusa o
operowaniu szczegółem u Steme a w związku ze stosunkiem pisarza do tradycji
powieści awanturniczej /por. W.Dibelius, Laurnce_Sterne, przeł. J.Trzynadlowski, w:
Sztuka interpretacji, red. H.Markiewicz, t. I, Kraków 1971, s. 294, 301-302; jest to
przekład szóstego rozdziału ishje_Qm§tBk3inst/ czy zwłaszcza W.J.Harveya o
„intensyfikacji epizodycznej" /W.J.Harvey, Character and the Novel, ib. s. 86/ i
animistycznym ujmowaniu rzeczowego wyposażenia sceny u Dickensa /ib. s. 37/.
Do tradycyjnej koncepcji epickości nawiązywano również, po drugie, w związku z
zagadnieniami narracji. Wówczas mianowicie, gdy przewagę kompetencji
narratorskich nad moźliwościa-\T\;oW&ieM> mi poznawczymiVtraktowano nie jako
wyraz nieprzekraczalnej
odmienności statusu opowiadacza – fikcyjnego podmiotu wysławianej w dziele wiedzy
o świecie – od statusu postaci, będących wiedzy tej jedynie przedmiotami, lecz
przeciwnie, gdy w dominacji tej widzano rezultat sumowania w uni-wersalistycznej
perspektywie narratora wszystkich partykularnych /sytuacyjnych/ perspektyw
poznawczych postaci. Przy takim ujęciu żaden wzięty z osobna element wiedzy
narratora nie przekracza możliwości poznawczych któregoś – zawsze tego samego lub
coraz to innego – z bohaterów. Ujęcie to – artykułujące na gruncie świadomości
literackiej poetykę słabych odmian powieści auktorialnej – napotykamy na przykład w
takiej oto opini Józefa Kotarbińskiego: /w swych poprzednich utworach autor/
„stwarzał sytuacje wymarzone, zbyt idealne, (...) nadto szafował kipiącymi porywami
namiętności, tutaj już coraz bardziej schodzi na stanowisko obiektywnego
wszechstronnego obserwatora czynów,
s. 79 / 94
- 119 myśli i uczuć /wszystkich więc aspektów osobowości – MP/ człowieka, malarza
istotnych typów, poczerpniętych z obserwacji sumiennej i bystrej nad przeróżnymi
warstwami i pokładami społeczeństwa naszego". /J.Kotarbiński,
PreldpiśjaieicjtwaposJgo» "Opiekun Domowy" 1972, nr 3-7; przytoczony fragment
pociodzi ze s. 29, 30 nru 4, podkr. – MP; cytat to ciekawy dlatego jeszcze, iż pozwala
śledzić, jak —
epicka – wielostronność, wieloaspektowość i wielokierunkowo ś ć, a
więc i uniwersalizm utrwalanej narracyjnie „obserwacji" odbiera kategorii tej
charakter percepcyjny na rzecz ściśle mentalnego, jak zatem przeniesienie na teren
narracji tradycyjnego pojmowania epickości odcina możliwość zaakceptowania czy
choćby dostrzeżenia personalnej i scenicznej strategii opowiadania/.
Za mutację tego stanowiska uznać by można tezę przypisującą perspektywę
uniwersalistyczną w powyższym rozumieniu nie narratorowi — lecz odbiorcy dzieła
epickiego. Myślimy tu o Humboldtowskiej definicji eposu z Aesthetische Versuche:
„Można by zatem dzieło epickie zdefiniować jako taką poetycką prezentację pewnej
historii poprzez opowiadanie, która – nie wywołując żadnego określonego,
jednostronnego uczucia – budzi w. naszym umyśle najżywsze i najogólniejsze
refleksje". Definicję tę przytaczamy za Friedrichem Spielhagenem /ib. s. 50/; że
uniwersalizm postawy odbiorczej w istocie pojmuje się tu jako sumę doznań
partykularnych, świadczy fakt, iż określenie to wydaje się Spielhagenowi nazbyt
subiektywistycz-ne. Znacząca jest też korekta, jakiej definicję tę poddaje: „dzieło
epickie w swej najwyższej postaci jest przekazaną
- 120 poprzez opowiadanie prezentacją ludzkości o tyle, o ile manifestuje się ona wewnątrz
pewnego narodu w jakiejś określonej epoce", /ib. s. 50/.
Trzeci wreszcie sposób aktualizowania tradycyjnej koncepcji epickości ekstensywnej
polegał na odnoszeniu jej równocześnie do planów zdarzeń i narracji. Postępuje tak
np. Edward Starzyński, dla którego romans jest „hermafrodyta w literaturze"; por.
E.Starzyński, 0 romansie, jegogrzek sz t ał c enjrzpotar
cui_J;_wpiie_nspołe-czeństwo, Biblioteka Warszawska 1842, t. III. s. 96. Stwierdza
bowiem: „Żaden utwór sztuki nie ma tyle swobody.(...) Przyjmuje w siebie prawdę,
alegorię, marzenia, poezję, prozę, niedojrzałe zielone rozumowanie, niestrawiony
dorywczy sąd, tragiczną scenę, krotofilny szkic, malowidło natury i rysunek starego
s. 80 / 94
kapelusza, krytyczne spostrzeżenia i użyteczne prawdy". /ib. s. 98/. I jeszcze jeden
fragment: „Wyrwać (...) całą krainę w pewnym okresie, z wszystkimi jej
właściwościami (...) i stawić ją przed oczy ożywioną, byłoby to coś czarodziejskiego
/rozpoznajemy ideał epickiego uszczegółowienia w odniesieniu do świata
przedstawionego – MP/. Ależ to właśnie jest powodem, że ten utwór sztuki,
ogarniając tak wielką przestrzeń i tak rozmaitą, staje się niezmiernie różnorodnym.
Wdziera się w posiadłości dramatu, epopei, historii, anty-kwariuszostwa,
kronikarstwa, a nawet w posiadłości malarstwa. Pochłonięcie tych rozmaitych
pierwiastków nadaje mu zbyt wielką objętość, a ich zmieszanie pewien brak
wydatności. Zlewają się one jak odległe przedmioty w niewyraźnie oznaczoną całość",
/ib. s.93/.
Składnikami niekończącej się mozaiki epickiej nie są tu więc już ani poszczególne
przedmioty przedstawione, ani
- tttm-
%
osobno traktowane konceptualne, autorskie „punkty zoczenia", ani perspektywy
narracyjne, w jakich się jej ujmuje – lecz właściwe różnym gatunkom piśmiennictwa i
sztuki rozmaite sposoby kojarzenia tych planów znaczeniowych. Romans, ten
nie-dość wyodrębniony, pozbawiony ramy colige innych gatunków słownych i
artystycznych, cierpi na hipertrofię epickości. Jest epicki patologicznie. Jest epicki
bardziej niż sam epos. W żadnym razie więc nie może zastąpić wypatrywanej żarliwie
także przez Starzyńskiego „epopei narodowej".
Można by też w tym miejscu przypomnieć opinię Spielhagena /podejmowaną między
innymi przez Wiktora Szkłowskiego/: „moim zdaniem nowela jest podstawową formą
wszelkiej poezji epickiej (...)". /P.Spielhagen, Das Gebiej;desjtpmans, ib. s. 48/. Z
niej „wielki epos" się rodzi i w nią się obraca.
Percy Lubbock wyrzuca Turgieniewowi, iż dążąc w swej narracji panoramicznej do
„drobiazgowo wykończonego rysunku", a przez to popadając w „stałą skłonność do
drobnego obrazka" –„ nie przejął się nigdy znaczeniem dramatyzacji punktu widzenia
(...)". /P.Lubbock, Terj£toJ3icjtion, ib. s. 121, 122/. Otóż. gdyby „się przejął",
dopowiedzmy przemilczaną konkluzję Lubbocka, partykulamość po stronie
przedmiotu opowieści zostałaby korzystnie zrównoważona przez partykularyzm
obranego narracyjnego punktu widzenia.
Jak już wspomnieliśmy, narracja sceniczna przynosi efekt naoczności w sposób wręcz
s. 81 / 94
przeciwstawny wobec „opisowości" epickiej; nie dzięki przesuwaniu odbiorcy na
chłodny, itera-tywny dystans „malarski" wobec zdarzenia, a poprzez imputowanie
czytelnikowi dylematycznego położenia bohatera w obliczu stającej się perypetii.
Obierając strategię tę zakłada autor, iż „Dobrze rzecz jaką opowiadać, jest to
słuchaczom
- 122 i czytelnikom tak jak ją przed oczyma wystawić, tak przytomną uczynić, iżby ją
widzieć mniemali; jest to ich na miejsce przenieść i wśrz-ód czynu wprowadzić".
/J.K.Potocki, 0 wymowie i sstylu, Warszawa 1815, cz. II, t. IV, s. 326/. A dlatego też
– dopełnia myśl Jana Kostki Potockiego Percy Lubbock /jak napisałby może profesor
Ziomek/ – „Powieściopisarz przystępując do tematu rozległego i
nieskoncentrowanego nie mógłby łudzić się, że pokaże to wszystko dramaturgicznie.
Znaczna, jeśli nie większa część tematu musi zostać uporządkowana tak, aby dawała
się objąć przesuwającemu się spojrzeniu". /P. Lubbock, The Craft... s. 119/.
Zaznaczmy jednak, że również idea narracji scenicznej czy też neutralnej odmiany
narracji personalnej nie była całkiem obca poetykom klasycystycznym. /Dzieło
Potockiego, otwarte na wpływy sentymentalizmu, od kanonu tego wyraźnie się
odchyla/. Akcentowano bowiem nie tylko semantyczną, „malarską" koncepcję iluzji,
lecz również jej koncepcję pragmatyczną, polegającą na unaocznianiu sceny przez
podkreślanie aktów mowy postaci /dialogu/, bliską więc Stanzselowskiej narracji
neutralnej. Pisał Euzebiusz Słowacki: „Opowiadanie /w eposie -MP/ pozyska więcej
przyjemności, jeżeli najczęściej, ile moż-\_ £, na, wystawiono będzie w kształcie
dramatycznym, tj. jeżeli rymotwórca wyprowadziwszy na widok osoby swoje, włoży w
ich usta stosowne mowy, i odpowiedzi. Arystoteles twierdzi, że epopeja powinna być
pasmem scen z sobą wzajemnie połączonych. Osoby poematu, zbliżone tym
sposobem do imaginacji naszej, dają się lepiej poznawać, zdaje się nam, że słyszymy
je mówiące i działające widzimy". /E.Słowacki, PawidłaozJJwy-mowy wyjęte z dzieł ...
Wilno 1835, s. 290/. Pierwszym
- 123 czytelnikiem, doznającym tych wrażeń – paradoksalnie – zanim jeszcze dane dzieło
zostanie stworzone, jest sam autor. Oto jak Słowacki odtwarza w trybie hipotezy
badawczej / i z oczywistych przyczyn jedynie w oparciu o świadectwa
wewnątrztekstowe!/ szał twórczy Homera;
s. 82 / 94
„Ustne powieści o greckich pod Troją dziełach czyniły tak mocne na umyśle Homera
wrażenie, że cała jego dusza była nimi przejęta. Imaginacja jego wystawiała mu
wszystko obecnym. (...) Zdawało mu się, iż sam był pod Troją, że rycerzom swoim
towarzyszył do potyczki, słyszał szczęk oręża, tętent koni (...). W zapale swoim brał
na siebie osobę Achillesa, czasem Hektora, mówił i czynił tak, jakby w istocie te
osoby mówić i czynić powinny./ii./ Niebezpieczeństwa albo nadzieje, męstwo lub
bojaźń, klęski lub pomyślność, dzielił z osobami swoimi. Kiedy z tego zachwycenia do
siebie znowu przyszedł, czuł niepowściągnioną chęć udzielania innym myśli i uczuć
swoich" /E.Słowacki, Prawidła... s.227, 228/. Jeśliby na moment zapomnieć, że
chodzi tu o przeżycie autora, a nie czytelnika /lecz warto też pamiętać, że Homer
tworzy, by przeżycie to udostępnić swoim odbiorcom/, można by fragment ten wziąć
za doskonały opis lektury empatycznej.
Dodajmy jeszcze, że mówiąc w innym miejscu o staranich „pisarzy", by „tak dobitne i
uderzające wystawić obrazy rzeczy, tak żywe nadać wyrazom farby, aby zachwycony
czytelnik [_ £ zdawał się widzieć przedmiot lub słyszei co przez zmysł słuchu
pojmować zwykliśmy" – przytacza Słowacki ten sam fragment z Kwintyliana, na który
powołuje się Stanzel, gdy przedstawia Opozycję relacja sprawozdawcza – scena; por.
E.Słowacki, Dzieła z pozostałyh_reoismówołozm, t. I, Wilno 1827 s. 43, 44 oraz
?.Stanzel, Typische Formen... Ib. s. 13.
- 124 56/
Nie uwzględniamy tu czynnika świadomości literackiej
i wpisanych w nią preferencji stylistycznych. Dodajmy więc chociaż w przypisie, iż
gust modernistyczny wtórnie niejako przywraca funkcjonalność rozwiązaniom tutaj
przedstawianym jako dysfunkcjonalne. Ostentacyjna wyczuwalność płaszczyzny
stylistycznej, zwłaszcza jeśli nie była motywowana przez wprowadzenie mowy
pozornie zależnej, naruszała wprawdzie iluzję naocznosci sceny, lecz równocześnie
stawała się źródłem innej cenionej wówczas wartości, mianowicie poetyzacji. prozy.
57/ Również w powieści pierwszoosobowej dystans narracyjny
rzadko bywa stabilny. Może /i zazwyczaj tak się dzieje/ ulegać przesunięciom, ciążąc
raz ku jednej, raz ku drugiej z biegunowych odmian, które nadto mogą się wzajemnie
zabarwiać bądź tez jedna – odbarwiać drugą. Por. w związku z kwestiami tymi uwagi
o „narracji bezpośredniej" u Conrada w artykule Kazimierza Wyki, Czasarty s ty c
s. 83 / 94
zny, w: Wybór pisjakrytycznych, Warszawa 1961, zwłaszcza s. 65.
Skalę tę wyczerpująco omawia Bertil Romberg w książce Studięs in the Narratiye
3?echnique of the First-person Novel,
Lund 1962. Por. też rozdział Autor a narrator w pierwszej osobie w pracy Stanisława
Eilego Ifciatopogląd powieści ib. /zwłaszcza s. 37-38, 41, 98/.
Zjawiska analogiczne, choć motywowane inaczej /mianowicie ruchliwością
„przesuwającego się spojrzenia" opowiadacza, jak by powiedział Percy Lubbock/
występują również w obrębie relacji auktorialnej. Przypomnijmy, jak pisze o nich
Wolfgang Kayser omawiając sposoby konkretyzowania „osobowego narratora" w
powieści Wielanda: „Wyczuwamy go /narratora – MP/ już
- 125 w rytmie zdań, w pewności siebie, z jaką przystępuje on do przedstawiania „tej
opowieści", którą z pewnością zna już teraz w całości (...). Już przez samą tę
ustawiczną zmianę kierunku patrzenia /bądź na całą historię, bądź na jedną z postaci
i jej dzieje, bądź w stronę czytelnika, przyjmującego (...) drobne maksymy życiowe/
nabiera ta osobista narracja szczególnie żywych barw". /W.Kayser, Powstanie i kryzys
po-weąiojjroczese, ib. s. 68, 69/.
P.Lubbock, TheCraft of Fiction, ib. s. 118.
61/
Pranz Stanzel zwraca uwagę, iż w narracji auktorialnej
„Dystans narratora wobec zdarzenia wyklucza zaangażowanie się czytelnika w rozwój
wypadków". /F.Stanzel, Jy_P£he... ib. s. 13/.
62/
I z tego punktu widzenia Alkhadar r Chojeckiego jest powieścią zdumiewającą;
napotykamy w niej z całą pewnością stosowaną świadomie strategię tego rodzaju.
63/
Badania takie postulował już Lubbock, por. ib. s. 265-266.
64/
Chodzi o dialog posuwający naprzód bieg zdarzeń, nie zaś
T
o dialogową ramę narracji. Przypadkiem granicznym jest w tej
perspektywie narracja szkatułkowa, oparta na stałej oscylacji
s. 84 / 94
H dticJiomA dwu tycłl rodzajów JLitorackio. Rozróżnienie narracji wtrąco
nej i rozwiniętej nawiązuje do retorycznego przeciwstawienia
dwu rodzajów narratio: opowiadania jako ekskursu w mowie są
dowej /ezemplum/ oraz opowiadania literackiego, „którego opra
cowanie należy właściwie do a£s_pj>tic_a i jest wykorzystywane
jako ćwiczenie w procesie kształcenia retorów (...)"..
/H.Lausberg, HanctoujięjrJLi
Mtlnchen
1960,
s 166/, które ma więc charakter zdecydowanie pozadialogowy,
służąc rozwijaniu wewnątrzsłownych, a nie interakcyjnych, socjotechnicznych
sprawności mówcy. Por. też E.R.Curtius, Europaeische Literatur und lateinisches
Mittelalter, Bern 1954, s. 69.
-> Oczywiście zdarzają się odstępstwa i od tej zasady. Utwory takie, jak nowele
Henryka Kleista utrzymywane konsekwentnie w strategii jnarracj4 /na co piszącemu
zwrócił uwagę docent dr Kazimierz Bartoszyński/ czy rzeczy Hemingwaya oparte na
wiązaniu scen i tylko scen, są zresztą czytywane w kontekście narracji kojarzących
relację ze sceną, a w efekcie wydają się jedynie skrajną wersją tamtych. Wspomnieć
też trzeba
1 uprawianych bodaj od czaaów romantycznej kariery noweli krótkich narracjach
prezentujących jedną tylko scenę.
2 tu wszakże na ogół mamy do czynienia ze szczątkową choćby/ ramą w postaci
narracji sprawozdawczej; ramą markującą kontekst jakiegoś nieistniejącego
obszerniejszego dzieła, w które dana miniatura mogłaby zostać włączona czy z
którego ją rzekomo wyjęto.
66/
Tego zdania są również Lubbock i Stanzel.
67/ Por. w tej kwestii obserwacje Muellera i Laemmerta;
E.Iaemmert, Pormyprzebiegu narracji,"Pamiętnik Literacki", 1970, s. 243, 253.
Sądzimy, że ów skrycie czy lepiej: hipotetycznie metanar-racyjny charakter relacji
zdystansowanej nie pozostaje bez wpływu na doznawanie jej „sprawozdawczości"
przez czytelnika powieści. Sprawozdawczość ta bowiem nie jest przecież czymś
autentycznym. Musi zostać dopiero skon struowana poprzez zabiegi stylistyczne i
s. 85 / 94
właściwy dobór kontekstu narracyjnego. Czytelnik skłonny jest uwierzyć w
rzeczowość
- 127 przekazywanych mu tym sposobem informacji właśnie dlatego, że czytając relację
wyczuwa przywoływane poprzez użyte w niej zabiegi kondensacji
czasowo-przestrzennej /zabiegi wszelako o charakterze mentalnym a nie
motywowane percepcyjnie, jak w przypadku skrótów narracyjnych w strategii
scenicznej/ kontrastowe tło całej serii bezpośrednich, dramatyzowanych opowieści
uobecniających każde ze zdarzeń objętych relacją.
Relacja sprawozdawcza zatem tak się ma do „żywego", aktualnego procesu mowy
wewnętrznej przedstawianego bohatera, jak nazwa danej postaci wobec pełnego
inwentarza cech orzekanych o niej w narracji: nie likwiduje bynajmniej tego wymiaru
znaczeniowego, a przeciwnie, dzięki swej semantycznej względem niego
nieprzejrzystości wymiar ów aktywizuje w czytelniczym doznaniu, podkreśla jego
niezamknię-ty, niedefinitywny – więc „prawdziwy" – charakter /oczywiście działanie
takie zanika, gdy relacja zostaje ściśle związana z autorytatywnym portretem
dyskursywnym danej postaci/.
68/ P.Lubbock, The Graft of Fiction, ib. s. 269.
9 P.Lubbock, The Craft of Fiction, ib. s. 110; „obraz" i „dramat", czyli narracja
„panoramiczna" i „sceniczna". Nieco dalej zaś znajdujemy opinię, iż miarą talentu
powieściopi-sarza jest biegłość w stosowaniu obu tych strategii, zwłaszcza „to, jak
przechodzi od opowieści /a story/ do sceny, jak po jej zamknięciu podejmuje
opowieść bogatszą i pełniejszą niż była przedtem, aby kontynuować narrację", /ib. s.
119; por. też 256/.
Dla uproszczenia nie wchodzimy już w to, że owa niestabilność dystansu
narracyjnego jest jedynie wyspecjalizowaną formą przejawiania się oscylacji znacznie
bardziej zasadniczych,
- 128 angażujących bowiem całość układu odniesień osobowych /nie: personalnych/
powieści. Strategia relacji sprawozdawczej mianowicie hierarchizuje układ ten z grunt
odmiennie niż strategia sceny. Pierwsza uprzywilejowując narratora przenosi nań
część co najmniej autorytetu autorskiego. Równoczesne „poniżenie" bohatera stawia
s. 86 / 94
go w pozycji upodrzędnionej wobec kompetencji przyznawanych w tekście odbiorcy.
Zarazem jednak, ponieważ tylko do bohatera /a nie do komentującego narratora
auktoriałnego, ujawniającego swą osobowość głównie, jeśli nie wyłącznie, w
wymiarze intelektualnym/ może zostać przywiązana empatia czytelnika, strategia
relacji obniża również pozycję, tego ostatniego względem wyniesionej pozycji
narratora autorytatywnego. Punkt widzenia, z którego opowiada się kolejne wypadki,
zostaje wyraźnie zdystansowany wobec perspektywy czytelnika. /3?or. Lubbock, ib. s.
255/ Zarazem zaś „w auktorialnej sytuacji narracyjnej czytelnik zawsze wyobraża
sobie rzeczywistość przedstawioną z czasowo-przestrzennej pozycji narratora, na
podstawie i w aspekcie auktorialnej interpretacji". /F.Stanzel, Sytuacjjanarjrjy
Pamiętnik Literacki 1970, nr 4, s. 225/ Powstaje ściśle hierarchiczny układ odniesień
osobowych: AUTOR – NARRATOR -ODBIORCA – BOHATER.
Trzeba jednak zastrzec, że wraz z przesuwaniem się w świadomości literackiej
kategorii narratora ku pozycjom autosjim, wraz z postępującym utożsamianiem
kompetencji narracyjnych z wewnątrzliteracką i społeczną rolą autora, poczynając od
pewnego punktu granicznego odniesienia personalne -konfrontowane wówczas prawie
bezpośrednio, a nie poprzez me-diatyzującą kategorię narratora, z poziomem
autorskim – ulegają podkreśleniu. Przy całym dogmatyzmie
- 129 autorytatywnego narratora powieść wydaje się współczesnym bardziej dramatem
bohaterów niż narracją o losach postaci. W znacznej mierze tak właśnie rzeczy się
miały w naszej krytyce literackiej okresu pozytywizmu; i jest to, jak sądzimy, jedna z
odpowiedzi na pytanie, jakim sposobem narracja aukto-rialna mogła w XIX-nej
świadomości literackiej uchodzić za sposób opowiadania „obiektywny”.
Strategia sceny natomiast wyróżniając pozycję bohatera w ramach rozgrywanej
przezń aktualnie interakcji, a tym samym również postawę odbiorcy, przytłumia
piętno autorskie wypowiedzi narracyjnej. Najgorzej zaś obchodzi się z samym
narratorem, który staje się wówczas hybrydą o statusie pośrednim wobec pozycji
wszystkich pozostałych aktorów układu osobowego: autora, bohatera i czytelnika.
Oczywiście płynność dystansu narracyjnego w powieści realistycznej jest z reguły
zbyt duża, by którakolwiek z tych konkurencyjnych hierarchizacji odniesień
osobowych mogła się utrwalić na dłużej. Kolejne wahnięcia ku hierachiom
przeciwstawnym na ogół wzajemnie się znoszą, będąc jedynie pożytecznym
s. 87 / 94
czynnikiem dezautomatyzowania lektury – a więc i podnoszenia iluzji „realizmu”.
W pewnych jednak sytuacjach odbioru literackiej wypowiedzi narracjnej konflikt
powyższy ataje się jaskrawo wyczuwalny. Wystarczy, by krytyk, uznający za normę
rozkład hierarchii osobowych właściwy powieści auktorialnej, natknął się na utwór
operujący strategią sceny ze szczególną ostentacją, gdyż na terenie narracji
historycznej, narracji zatem, dla której wybór dystansu czasowego wobec zdarzeń
przedstawianych ma podstawową wagę. Wystarczy zapytać choćby Józefa Ignacego
Kraszewskiego /z roku 1857/, co sądzi o gawędzie
- 13© szlacheckiej. Odpowie: „Chcąc odgadnąć byt wczorajszy, usiłowano stanąć nie na
stanowisku dzisiejszym, ale na wyjątkowym, dawnym, przenosząc się niby w
przeszłość dla lepszego jej osądzenia; tym właśnie pozbawiano się władzy wszelkiego
sądu. (...) Pisarz nigdy nie powinien odgrywać komedii. Kłamiąc i przebierając się za
pradziada, trudno by tamtego dosiągł i sobą odtworzył, a to pewna, że obcina sobie
skrzydła, sąd własny wykrzywia i czyni dobrowolnie jakimś nieokreślonym
mieszańcem, pół trupa, pół żywego człeka". /J.I.Kraszewski, Obrazy przeszłości, w:
Gawjoyo literarę_iztuae, Lwów 1866, s. 63-64/.
Jak widać, w oku surowego krytyka nawet właściwa gawędzie stylizacja na
wypowiedź ustną nie usprawiedliwia błędu hybrydyzacji narratora wskutek skracania
dystansu narracyjnego. Łagodniej traktuje Kraszewski praktykę pisarską Ignacego
Chodźki, ale też Chodźko w swych-Pamiętnikach kwestarza -przestrzega ramy
pragmatycznej pamiętnika właśnie, a nie ustnej narracji krótkiego dystansu. Warto
też w tym miejscu przypomnieć obszerne rozważania Spielhagena w ąg_Sfib_iejŁ-des
Romans o kłopotach, w jakich pogrąża autora powieści współczesnej brak
właściwego, tj. rozległego, dystansu historycznego wobec przedmiotu /por. zwłaszcza
ib. s. 62/.
Postawę dokładnie przeciwstawną zajmuje Michaił Bachtin w odczycie z roku 1938,
Epjsjjpjtfiejć/o pwieścjy,-Pamiętnik Literacki 1970, nr 3, uznając niwelowanie
dystansu we wszystkich płaszczyznach znaczeniowych za cechę wyróżniającą
powieści.
70/
Stopień wyczuwalności zmian dystansu narracyjnego w poszczególnych lekturach
danej powieści jest oczywiście uzależniony także od zróżnicowań własnych dyspozycji
s. 88 / 94
czytelników
- 131 /por. E.Stanzel, Sytuacja narracyjna..., ib. s. 226-227/.
Wilhelm Dibelius o kwestiach podobnych mówi w terminach „rozdziału ról" między
bohaterami powieści.
72/
W podobnym sensie Anna Martuszewska posługuje się określeniem „galeria postaci";
do tego też jedynie wymiaru odnosi układ personalny powieści /por. A.Martuszewska,
Poetyka ... ib. s. 134-140/.
73/
Stanisław Eile wiąże – jak można by ująć jego tezę w proponowanych tu terminach –
podkreślanie wymiaru tableau w powieści zaawansowanego wieku XIX z
odchodzeniem od normy kauzalnej w budowie szeregu zdarzeniowego. Por. w związku
z tym uwagi o WojnJi_pokojf w Światopoglądzie powieści, ib. s. 191-192.
!i5 choćby jest ciekawym przypadkiej stałej oscylacji aspektów tabeau_i
paradygmatycznego. Główna postać, bohater problematyczny, rozbija wszelkie
narratorskie i czytelnicze próby skompletowania jednoznacznego tableau – a zważmy,
iż ma Wokulski w tej powieści cały tłum sobowtórów. Równocześnie w narracji i
dialogach roi się od autorytatywnych portretów postaci.
75/
[-> /A.K.Czartoryski/, Krótkie uwiadomienie... ib. s. III-IV.
Podkreślmy uwrażliwienie krytyka na wagę n a z w i s k
dla konstytuowania postaci.
76 F.N.Golański, 0 wymowie... ib. s. 322.
77/
Nie oznacza to oczywiście, by powieść zorientowana raczej
na przedstawianie tableau i portretu niż na podkreślanie
- 132 dynamicznych relacji wiążących postaci nie mogła aspirować do funkcji diagnozy
społecznej również, a nie tylko do postu-latywnego dydaktyzmu. Czartoryski w
cytowanej przedmiowie do Tom Jonesa po scharakteryzowaniu za LaHarpem bohatera
tytułowego i Blifila, zaznacza: „Takowy kontrast, czyli o po z y c j a albo sprzeczność
s. 89 / 94
charakterów (...) jest obrazem współczesności/. Persony w akcję tego dzieła
wchodzące są wybite przecudnie z oryginałów tych, z którymi codziennie przychodzi
się na świecie spotykać". /Krótkie uwiadomienie... ib. s. VII-VIII/.
0 kwestiach podobnych – nie różnicując ich bliżej – wspomina tu i ówdzie Dibeiius
/np. w związku z Grandisonem Richardsona por. Englische Romankunst, ib. t.I. s.
62/.
-?/ o „funkcji wyróżniającej" pisze Henryk Markiewicz w związku z cechami
wypowiedzi bohatera identyfikującymi podmiot ~] ( mówiący /por. H.Markiewicz,
Głowne problemy... ib. s. 81/.
Wydaje się jednak, że można zakres tego terminu rozszerzyć, tak by obejmował
także pozasłowne formy manifestowania się osoby bohatera w świecie
przedstawionym powieści.
80/
Postulat starannego respektowania w dziele tabeli askryptywnych zróżnicowań postaci wywodzi się z retorycznej teorii
stosowności mowy /aptum, decorum/. Również w Horacego Liście
doizonów czytamy: „Chcesz-li, by widz ci klaskał,(...)
Wiedzieć masz, co każdemu wieku towarzyszy.(...) strzeż się
pomyłek. Chłopie© starca, mąż chłopca nie patrzy oczyma:
Niech się każdy w granicach swego wieku trzyma". /Horacy,
List do Pizonów, w: Poezje, przeł. J.Czubek, wst.K.Morawski,
Warszawa 1924, s. 457-458/.
133 Poetyki klasycystyczne wszystkie niemal uporządkowania relacji personalnych
dramatu i eposu redukowały do powiązań askryptywnych; nie bez związku z
ujmowaniem norm osobowościowych postaci konfrontowanych w biegu zdarzeń jako
sztywnych matryc kształtujących odniesienia między „charakterami” i akcją, Adam
Kazimierz Czartoryski w przedmowie do Kawy podaje zasady całej algebry kojarzenia
askryptywnych opozycji paradygmatu personalnego. Jest to fragment o tyle dziś
ciekawy, że przypadkowa zbieżność terminów nasuwa uwadze czytelnika wzajemne
wykluczanie się rozbudowanych uporządkowań askryptywnych i konsekwentnie
stosowanej techniki punktu widzenia. Oto ów fragment:
„Postawa, w której obiekt wraży /!/ swe na umysłach sprawia, udeterminowana bywa
s. 90 / 94
przez opozycję, w której się znajduje względem patrzących się, a ta pozycja zowie się
punktem zoczenia. Obiekta moralne w tych samych względach okazują się, co i
fizyczne. Jeden charakter dostarczyć może kilka sztuk teatralnych, bo go w różnych
punktach zoczenia mieścić można. W jak licznych na przykład sposobach ukazuje się
skąpstwo, pochlebstwo, chytrość; jeden jest skąpym i chciwym razem, drugi skąpym
swego a nie chciwym cudzego, trzeci nieprzystojne stanowi swojemu szuka zyski
(...). ©w tai się ze skąpstwem. (...) Drugi bez wstydu skąpi. Każda przywara takież
same ma w sobie klasyfikacje. W piszących tedy jest to ręku na wszystkie strony
obracać charaktery i tak okoliczności rozporządzać, aby też charaktery wybić
najdokładniej i najstosowniej do planty, którą sobie ułożyli". /A.K.Czartoryski,
Komedie, Warszawa 1955, s. 316-317/.
Por. też dyzgust Nowosielskiego: „W naszych powieściach zwyczajnie bywa tylko
dwfi] figury, dobra i zła; wiem z góry,
- 134 jaka będzie tu kobieta dobra, jak będzie wyglądać zła (...).
To przesyca, to sprowadza monotonię (...)«. /A.Nowosielski,
Kyślj
w: Pisa_kyjtyznom_o-
zoficzne, ib. s. 89/.
0 „krzyżujących się presjach" – obciążeniach wynikających
z przynależności jednostki do wielu grup równocześnie — piszą
w związku z mechanizmami kształtowania się opinii publicznej
P.P.Lazarsfeld, B.Berelson i H.Gaudet w artykule The Procesa
ofjypiJUona
w: P.F. Lazar sfeld /i ih./,
red., The Language of Social Research, New York 1965.
82/
W strukturze powieści realistycznej ten wymiar odniesień
personalnych jest ważnym układem odniesienia identyfikującym projektowaną w
dziele pozycję odbiorcy. I tutaj pozycję tę wyznacza zespół napięć między
zewnętrznością i uwewnętrznie-niem perspektywy czytającego. Tym razem już nie
wobec aktualnie przedstawianej interakcji między postaciami /o czym mówiliśmy
uprzednio/, lecz wobec ewoluującego układu personalnego powieści w skali
makrofabularnej.
Pisze Nowosielski w zdaniu-streszczeniu, a zarazem zdaniu-interpretacji Dziwadeł
s. 91 / 94
Kraszewskiego:
„Widzisz tu całą grupę ludzi żyjących razem, wpływających na siebie, zajmujących się
sobą; ludzi, co się kochają i nienawidzą, sami nawet nie wiedzą tego, za co i
dlaczego, widzisz wszystkie ich zabiegi, starania i nadzieje, słyszysz każde uderzenie
ich serca, widzisz Izy w oczach i spostrzegasz razem całą próżność tych wszystkich
wzruszeń i ten fakt nareszcie, że ta cała ciuciubabka do niczego nie doprowadza w
końcu, oprócz do jednego tylko: do uznania głębokiej nicości człowieka, kiedy ten w
życiu swoim siebie tylko i swój własny
- 135 interes postawi na głównym planie". /A.Nowosielski, 0 charakterze ironii w powieści
Dziwadła Kraszewskiego, w: Pisma krytyczno-filozoficzne, Wilno 1857, s. 166/.
0 powiązaniach tego rodzaju ciekawie pisze Harvey, por. Charaxiterand the Novel, ib.
s. 53 i n.

bohater – narracja – odniesienia personalne

Transkrypt

Podobne dokumenty

Formularz konkursowy dla młodzieży i dorosłych

Wszystkie języki świata

Konkurs czytelniczy

Tajne przez poufne

gerard

"Gwiazd naszych wina" John Green - recenzja

Miłość z widokiem na przyszłość

Książka autorstwa Grahama Mastertona pt. Wendigo opowiada