Liryka autobiografizująca jako odmiana rodzajowa

Transkrypt

D O C I E K A N I A. Kwartalnik Humanistyczny, nr 1(1) / 2011
Spis treści
Od Redakcji
Z
2___Od Redakcji
prawdziwą przyjemnością oddajemy w ręce Czytelników pierwszy
numer internetowego kwartalnika
humanistycznego „Dociekania”.
„Dociekania” są naukowym pismem poświęconym różnym przejawom
współczesnej działalności humanistycznej: literaturze, sztukom plastycznym
i wizualnym, folklorowi, antropologii,
etnologii, filozofii itp. Na łamach kwartalnika publikowane są artykuły naukowe, eseje, szkice interpretacyjne i krytyczne, recenzje oraz wywiady. „Dociekania” współtworzyć może każdy, kto
zainteresowany jest zagadnieniami humanistycznymi.
W pierwszym numerze czasopisma znalazło się osiem tekstów zgrupowanych w dwóch działach: Artykuły
i Szkice. Teksty dotyczą literatury (poezji
i prozy), filmu oraz wybranych koncepcji
i teorii badawczych.
Mamy nadzieję, że artykuły publikowane w „Dociekaniach” staną się
lekturą nie tylko interesującą, ale i pożyteczną.
ARTYKUŁY
3___ Jakub STRUŻYCKI
Motywy turpistyczne w twórczości
Kazimierza Ratonia
8___Tomasz DALASIŃSKI
Od autobiografizmu do „automitograficzności”. Przemiany w strukturze
liryki autbiografizującej
12___Elwira WILCZYŃSKA
Transpozycje wizerunku wilkołaka
w kulturze popularnej (na przykładzie
kina po roku 2000)
21___Aleksandra SZWAGRZYK
Czy romantyzm to nowoczesność?
25___Tomasz MARKIEWKA
Neopragmatyzm i intepretacja
SZKICE
30___Kamil DŹWINEL
Kradzież z muzeum, albo: O tym,
jak Asnyk został rzeźbiarzem
35___Justyna FILIPCZYK
Obraz renesansowego mistrza
jako podstawa XX–wiecznej ekfrazy.
Bellini „Pieta” Stanisława Grochowiaka
39___Artur JABŁOŃSKI
Anglicy w powieściach Napoleona Sądka
44___Noty o autorach
2
A R T Y K U Ł Y
ści, przeciwstawianie się estetyzującym
przekłamaniom jej istoty. Antyestetyzm
tej metody twórczej był próbą dotarcia
do „jądra” bytu, bezwzględnej prawdy
o istnieniu ludzkim.
Poetą polskim najczęściej kojarzonym z nurtem turpistycznym jest
Stanisław Grochowiak. W wierszu Czyści
poeta ten określa charakter własnej
twórczości, wyznając:
Jakub STRUŻYCKI
Motywy turpistyczne
w twórczości Kazimierza Ratonia
T
urpizm – rozumiany jako poetycki zabieg zasadzający się
na akcentowaniu w liryce dna
egzystencji, jej strony okaleczonej i pełnej śmierci – charakteryzuje się nie tylko
motywacjami prowokacyjnymi, ale i dążeniem do rejestrowania świata bez
pomijania jego ciemnych barw. Koncentracja uwagi na elementach traktowanych w liryce marginalnie prowadziła
do kontrowersyjnych ocen takiej postawy artystycznej.
Termin „turpizm”, wprowadzony
do obiegu literackiego przez Juliana
Przybosia, który w „Przeglądzie Kulturalnym” opublikował Odę do turpistów,
posłużył do ataku na twórczość, według
niego, przesadnie epatującą brzydotą
i będącą wyrazem nihilizmu. Nie wydaje
się jednak, by twórczość ta służyła jedynie bezsensownemu szokowaniu; jak
pisze Monika Brzóstowicz-Klajn:
Wolę brzydotę
Jest bliżej krwiobiegu2.
Centrum jego liryków stanowi
namacalne ludzkie istnienie w otoczeniu
chorób, brudu i codziennych czynności.
Za przykład niech posłuży wiersz Kolęda:
Schodzą powoli – tak złażą się, rzekłbyś –
Jedni oliwą po białka schlapani,
Inni z wielkimi krzywymi kciukami,
Wszyscy dziurawi jak gruzy lub rzeźby.
Baby… Te w ciasto spowite po łokcie;
Wdowy… Te w pudrze jak w śnieżnej
[zamieci;
Panny… Te chude, że świeci szkielecik;
Płatne panienki – po trzynocnym
[poście3.
Pewne elementy turpizmu –
przede wszystkim związane z ludzkim
trwaniem
motywy
rekwizytornii
przedmiotów i „rupieciarnii” egzystencji
– pojawiają się w pisarstwie Mirona Białoszewskiego i Ernesta Brylla. Ten
pierwszy za pośrednictwem antyestetycznych ujęć oddaje rzeczywistość pełną obrzydliwości i uwypukla elementy
często przez innych poetów traktowane
jako nieistotne. Podmiot jednego z jego
wierszy, obserwując budynek, zwraca
uwagę na glizdę znajdującą się na jedenastym piętrze:
Okazało się, że sensu turpizmu, czyli estetyki brzydoty (określenie A. Sandauera), nie
można sprowadzić tylko do roli doskonałego
środka służącego wywoływaniu szoku, choć
niewątpliwie ten efekt jej działania także się
liczy. W głębszym znaczeniu turpizm przede
wszystkim eksponuje rozdarcie pomiędzy prawdą a pięknem: ujawnia, że wobec doświadczenia
upadku starych mitów, wzorów kultury, rozkładu wszelkiego porządku i podważenia moralnego ładu i jego zasad trudno zachować tradycyjne
konwencje artystyczne. „Czystość estetyczna”
staje się podejrzana, bo idealizując rzeczywistość zafałszowuje ją1.
Zadaniem turpistów było kompleksowe przedstawienie rzeczywisto-
S. Grochowiak, Czyści, cyt. za: J. Marx, Legendarni i tragiczni. Eseje o polskich poetach przeklętych, t.1, Warszawa 1993, s. 293.
3 Tenże, Kolęda, cyt. za: tamże, s. 297-298.
2
M. Brzóstowicz-Klajn, Turpizm, [w:] Historia
literatury polskiej, t. X, red. A. Skoczek, Warszawa
2006, s. 15-16.
1
3
Wyłazi
glizda
blada,
bada
i się przesuwa
i nie pełz
nie
pełz
nie4.
[w mieście,
Czuliśmy jak nam miękną i kisną
[ubrania,
Jak pod butami błoto się rozpryska6.
Pot, łzy, krew, brud i brzydki zapach – pojmowane jako integralne
składniki życia – to częste motywy tych
liryków.
Tak w wierszach Białoszewskiego i Brylla brzydota wynikała z chęci
ukazania istnienia bez jakichkolwiek
ograniczeń i uprzedzeń, tak w poezji
innego autora – Tadeusza Różewicza –
turpizm był szczególnie powiązany z
dramatycznymi, lagrowymi przeżyciami
pisarza. „Ohyda” świata przedstawionego jest u Różewicza odpowiedzią na
chwile nieustannego zagrożenia przeżywane w miejscach masowej zagłady.
Oddaje to choćby fragment wiersza
Opowiadanie spreparowanej skóry:
Białoszewski „malował” obrazy
zdeformowane za pomocą gry słów połączonej z wykorzystaniem słownictwa
kalekiego – była to również demonstracja świata „niszowego” w literaturze,
a stanowiącego istotną część rzeczywistości.
Twórczość
poetycka
Brylla
to ukazywanie powtarzających się, codziennych ludzkich działań. Charakterystyczne są dla niej obrazy zmęczonych
życiem twarzy, zniszczonych ubrań
i innych przejawów nietrwałości egzystencji w świecie rozkładu i kruchości.
W jednym z liryków pojawia się charakterystyczny obraz pasażerów pędzącego
pociągu:
Spreparowany przez
lśniących jak narzędzia
chirurgiczne gestapowców
[…]
jestem skórą
nieznanego człowieka
którego wnętrzności
rozniosły szczury
po śmietniskach świata
[…]
wypchana skóra
jest godna litości7.
Z gębami zszarzałymi na twardość
[kamienia
Jeszcze w gęstwinie nocy płytko
[zanurzeni
Chrapią w ciasnych wagonach Janowie
[bez Ziemi […]
pociąg w ciemności idzie. Ktoś z głębin
[bulgota
Jak ryba pysk wyciągnął i powoli tonie
Pada między bezwolne wodorosty dłoni
Na pasek snu ściemniały od kisłego
[potu5.
Poezja Ratonia ogniskuje się wokół natrętnie ukazywanych i przetwarzanych wyobrażeń agonii i rozkładu.
Ogromną większość jego utworów poetyckich cechuje dynamika następowania
kolejnych skondensowanych wizji określających dramatyzm życia w świecie
złym, brudnym i pełnym śmierci,
w którym ludzie wyglądają jak nieżywi,
a miasta przypominają cmentarze. Ratoń
W innym tekście odnajdujemy taki opis podróży autobusem:
W spóźnionym autobusie – odtajali
[wreszcie
Z mrozu i wiatru, z długiego czekania,
Patrzyliśmy przez szybę na zadymkę
M. Białoszewski, ***Na jedenastym piętrze, [w:]
tegoż, „Odczepić się” i inne wiersze opublikowane
w latach 1976-1980, Warszawa 1994, s. 245-246.
5 E. Bryll, Sonet chłopski, [w:] tegoż, Wiersze,
Warszawa 1988, s. 161.
4
Tenże, *** (W spóźnionym autobusie – odtajali
wreszcie…), [w:] tegoż, Wiersze, s. 434.
7 T. Różewicz, Opowiadanie spreparowanej skóry,
[w:] tegoż, Poezje, Wrocław 1987, s. 8-9.
6
4
opisuje tak opisuje to w wierszu ***
(Miasto podłe):
Życie w tak ponurym i pełnym
cierpienia środowisku doprowadziło
jego mieszkańców do całkowitego zobojętnienia. Ratoń nie potrafi dookreślić
tej rzeczywistości inaczej niż jako chorej:
Miasto podłe
miasto jak cmentarz
jak więzienny ściek
z którego zapomniano wynieść
[nieczystości
Miasto zwierzęce
odchody psów leżą zamiast pokarmu
trupia krew wylewa się z domów
i płynie w ciemny nieboskłon
Miasto przeklęte
opuszczone przez Boga
opuszczone przez miłość
opuszczone przez litość
opuszczone przez gniew
Miasto przerażone nadchodzącą
[śmiercią8.
Chory krajobraz wznosi się obok ciebie
rozpuszczony w ślinie ropie i krwi
w wydzielinie z wielu ciał i rzeczy
złączonych cierpieniem i litością
złączonych do śmierci konwulsją
[trwogi11.
Poeta nie jest w stanie pojąć realiów, w których przyszło mu żyć:
„Krajobrazy”
tej
twórczości
to „gnijące” miejsca pozbawione nadziei:
Są rzeczy niepojęte obok mnie stojące
bez skóry i bez cienia pojemniki
[trwogi12.
Bóg gdzieś musi być skoro jęczy
[człowiek
po śmierć zakopany w gnijącym
[krajobrazie
gdzie nie ma świateł gorących i nadziei9.
Turpistyczność wierszy poraża
poprzez silne nagromadzenie negatywności. Brzydota jest dla autora jedyną
aurą rzeczywistości; wydaje się, że nie
ma alternatywy dla zmagających się
z codziennością – degeneracja dotyka
każdego i zawiera się we wszystkim:
Autor Pieśni północnych skupia
się na oddaniu nieludzkich już, „psich”
twarzy mieszkańców tych porażonych
cierpieniem miejsc, znajdujących się
pod niebem przypominającym „brzuch
gwałconej kobiety”. „Zezwierzęcone”
oblicza ludzkie widoczne są wszędzie:
ność
Z próchniejących domów
wydobywa się cisza i smród
stoję w jego gęstych smugach
ciało nasiąka obrzmiewa jak topielec13.
Dramat człowieka polega na tym,
że jest on „skazany” na egzystencję
w takim środowisku już w momencie
narodzin, a życie przesiąknięte jest
do cna brudem i agonią:
Psie twarze
oglądam codziennie smutne psie twarze
wygłodzone tępo wpatrzone w ciemone nigdy nie widziały światła
Psie twarze ludzi
w obdartych ubraniach z laskami
[…]
Nie czekają na nic
głodne psie twarze ludzi10.
Wyrastasz cały z korzeni które gniją
Twoja śmierć zaczyna się w twym
[poczęciu […]
Jesteś koroną ropiejącego drzewa
Jesteś jego upadającą gałęzią14.
K. Ratoń, *** (Miasto podłe…), [w:] tegoż, Poezje,
oprac. J. Z. Brudnicki, Warszawa 2002, s. 192.
9 Tenże, Skoro jęczy człowiek, [w:] tegoż, Poezje,
s. 108.
10 Tenże, *** (Psie twarze…), [w:] tegoż, Poezje,
s. 197.
8
Tenże, Chory krajobraz, [w:] tegoż, Poezje,
s. 112.
12 Tenże, Rzeczy, [w:] tegoż, Poezje, s. 106.
13 Tenże, *** (Z próchniejących domów…), [w:]
tegoż, Poezje, s. 203.
11
5
Ratoń przedstawia trwanie człowieka w świecie jako torturę, pułapkę,
gdzie każdy z otaczających przedmiotów
może stać się narzędziem służącym
do potęgowania cierpienia:
Turpistyczność poezji Kazimierza
Ratonia przejawia się najjaskrawiej
w warstwie tematyczno-motywicznej.
Tematy i motywy podejmowane przez
poetę można skupić w jeden węzeł; ich
wspólnym mianownikiem jest szeroko
pojęty bunt, sprzeciw wobec sztucznych
gestów, „wypranych konwenansów”,
eskalacji obojętności na świecie – i przede wszystkim niezgoda na bezmyślną,
jałową egzystencję, która oznacza powolne umieranie. Poezja ta była krzykiem rozpaczy ludzi udręczonych
przez „własne demony”, wyrzuconych
na margines społeczny i niepotrafiących
samorealizować się w obrębie kolektywu.
Najważniejszymi tematami w poezji Ratonia są samotność oraz uczucia
bezradności i pustki wewnętrznej. Z samotnością wiąże się ukazywanie rozkładu ciała, opisywanie chorób, brzydoty
i kalectwa. W głównej mierze bolączki
ciała pogłębiały alienację poety w już
i tak często wrogim mu środowisku.
Spójrzmy choćby na wiersz pt. Opis ciała:
Wyprowadźcie mnie w końcu z tej
[rzeźni
odbierzcie mi siekiery dłuta i łańcuchy
wszystkie narzędzia tortur […]
Wyprowadźcie mnie z miejsc których
[pożądam i nienawidzę
z betonowych bunkrów które są
[domami
z wielkich ścieków które są placami15.
Niektóre wiersze przygniatają
skatologicznymi porównaniami:
Nienawistne są spojrzenia wasze
nienawistne jak kał trupa 16.
Jest pośród wersów Ratonia miejsce na tak dosadne stwierdzenie, jak:
Bo po co głosy tym którzy zdychają
a którzy jeszcze muszą przed agonią
[opróżnić jelita
za co wdzięczni im będą krewni
[i grabarze17.
Ciało można tylko opisać litością
Czułą jak chora umęczona twarz
Opuszczona przez tętno i krew
Wysuszona od przepływu trwogi
Przejaw niezadowolenia, zdziwienia i odrętwienia okolicznościami
istnienia stanowi tkankę „świadectw
marności”. Zastosowanie dosadnych
środków poetyckich, takich jak brutalne
metafory („kipiąca waza krwi”, „zaklęcia
leku”) i liczne porównania („chłód jak
wygnanie”, „ogłuchłem i oślepłem jak
nieznane zwierzę”) ma na celu odsłonięcie absolutnej nieprzyjazności świata,
który jest dobrym miejscem nie do życia,
ale do umierania.
Taką więc litością opisuję ciebie
Taką wciąż powstającą z patrzenia
[na mięso
Na tę wyszczerbioną koronę cierpienia
Na ten rosnący płomieniami ból
Bo ciało można tylko opisać litością18.
Choroby, z jakimi całe życie musiał się zmagać poeta, oddzieliły
go od nieczułego tłumu. Ratoń czuł się
uwięziony w swoim „kalekim” ciele dodatkowo dręczonym przez bardzo szybko postępującą gruźlicę. Kostium destrukcji cielesnej nie jest tu zatem jedy-
Tenże, *** (Wyrastasz cały z korzeni które gniją…), [w:] tegoż, Poezje, s. 111.
15 Tenże, *** (Wyprowadźcie mnie w końcu z tej
rzeźni…), [w:] tegoż, Poezje, s. 37.
16 Tenże, *** (Nienawistne są spojrzenia wasze…),
[w:] tegoż, Poezje, s. 269.
17 Tenże, *** (Oprócz twojego i mojego głosu...),
[w:] tegoż, Poezje, s. 180.
14
18
6
Cyt. za: J. Marx, dz. cyt., s. 466.
nie poetyckim ozdobnikiem – wyraża
on autentyczne problemy.
Pisząc o sferze tematycznej wierszy Ratonia zauważyć należy, że jego
bunt zwykle koncentrował się na Bogu
i zastanej rzeczywistości. Ukazywanie
„nieludzkiego” Boga, szukanie go i błaganie o ratunek to częste toposy tej poezji. Od buntu przeciw Bogu i rzeczywistości do obsesji śmierci droga niedaleka. Myśl o odejściu z tego świata jest
leitmotivem tekstów Ratonia; opiera się
ona na przeświadczeniu, że zanik istnienia to jedyne możliwe wybawienie
od ziemskich cierpień. W kontekście
śmierci często pojawiają się motywy
samobójcze. Ten fakt spokrewnia twórczość Ratonia z poezją Andrzeja Babińskiego, Stanisława Czycza i Rafała Wojaczka.
Ostatnim
istotnym
faktem,
na który należałoby wskazać, analizując
turpistyczną poezję Ratonia, jest sposób
kreacji podmiotów mówiących i ustalanie tożsamości „ja”. Galeria postaci wypowiadających się w jego wierszach jest
naprawdę bogata; pojawiają się m.in.:
bezdomny – *** (Gdzie są świadkowie
mojego istnienia…), żywy trup – *** (Lecz
oto żyjesz jeszcze nie żyjąc…), samotnik –
***(Zamknijcie usta…), bluźnierca – ***
(Boga znienawidź a zaznasz świętości…),
człowiek bezsilny – *** (Kto wykręca mi
ręce i wyrywa oczy…), grzesznik – ***
(Usta boskie i anielskie), nauczający – ***
(Klęknij przed śmiercią gdy prosi o to…),
agitator – *** (Niech wszyscy przygotują
się do śpiewu…), „pacjent” – Czekam
na swojego chirurga, człowiek zafascynowany gwałtem – *** (Twarz zgwałconej kobiety…), chory – *** (Z gnijącego
mózgu cieknie nieustannie ropa…), okaleczony – *** (Przerażony i ślepy ale jeszcze żywy…), kloszard – *** (Kiedy zaczął
się twój obłęd…), fantom – *** (Składam
wam w darze swoje rozprute ciało
i mózg…), buntownik – *** (Jeśli żyć
chcecie nie szukajcie wiary…), poszukiwacz piękna i ładu – Ogrody oraz nihili-
sta – *** (We wszystkich rzeczach oczekuję końca…). Powyższe przykłady dowodzą tezy, że podmioty wierszy Ratonia
najczęściej konstruowane były jako
świadkowie bólu i rozpaczy.
Turpistyczna poezja Ratonia jest
charakterystyczna i wyrazista ze względu na tematykę i związane z nią formy
obrazowania. Jest to liryka w pewnym
sensie „masochistycznie autentyczna”
i ekshibicjonistycznie sięgająca do wnętrza podmiotowości. Bez wątpienia
przykuwa ona uwagę, ale też nierzadko
odpycha ekstrawertyzmem i niezwykle
odważnymi analizami świata autorskich
przeżyć.
Summary
This article shows the problem
of the ‘turpism’ in Kazimierz Ratoń’s
lyrical poetry. Elementary topics of his
poetry are: ugliness, death, blood, dirt
and illness. He used brutal metaphors
and comparisons. ‘Turpistic’ Ratoń’s
poetry is an expression of the human
maladjustment to life in society.
7
równoprawnymi „strategiami lirycznymi”. Jedną z takich strategii wydaje się
być „automitograficzność”, stanowiąca
wynik ewolucji liryki autobiografizującej.
Genetyczne związki poezji „automitograficznej” z liryką autobiografizującą nie podlegają dyskusji, obydwie
odmiany liryki charakteryzują się bowiem takimi samymi wyznacznikami
formalnymi – względnie jednolitym
podmiotem na przestrzeni wielu tekstów oraz obecnością w strukturze
utworów oraz w sferze międzytekstowej
jawnej autobiograficzności stematyzowanej i implikowanej. Odmiany te różnicują jednak dwa rudymentarne elementy:
„natężenie”
autobiograficzności
(mniejsza wyrazistość i mniejszy ładunek semantyczny autobiograficzności
w liryce „automitograficznej”) i teleologia transpozycji faktów biograficznych
w obręb wiersza (podstawą poezji „automitograficznej” jest nieobecne albo
obecne szczątkowo w „klasycznej” liryce
autobiografizującej
nadbudowywanie
nad jednostkowym konkretem biograficznym wymiaru symbolicznego i mitycznego). Innymi słowy – mimo że podstawę „automitograficzności” stanowi,
podobnie jak w „klasycznej” liryce autobiografizującej, podmiot intencjonalnie
kształtowany jako ekwiwalent autora,
to znaczenia poezji „automitograficznej”
nie ograniczają, czy też lepiej: nie odnoszą się tylko do samego podmiotu (tj.
do autora na planie pozatekstowym).
Z faktu tego wynika, że celem dokonującej się w literaturze „automitograficznej”
translacji biografii na język jest nie tylko
próba przekazania prawdy o sobie i
własnej wizji rzeczywistości, ale również próba wygenerowania pewnego
„autobiograficznego mitu” oraz nadania
własnej, prywatnej egzystencji wymiaru
symbolicznego. Nie jest to, bynajmniej,
tożsame z powrotem do zanegowanej
przez dwudziestowieczną autobiograficzność możliwości tworzenia uniwer-
Tomasz DALASIŃSKI
Od autobiografizmu do „automitograficzności”. Przemiany w strukturze liryki autobiografizującej
L
iryka autobiografizująca w formie,
jaka na gruncie polskim zaproponowana została przez praktykę
twórczą Jacka Podsiadły, Marcina Świetlickiego, Grzegorza Wróblewskiego czy
Wojciecha Wilczyka1, od drugiej połowy
lat dziewięćdziesiątych XX wieku zaczęła ulegać stopniowym przekształceniom.
Dotychczasowy zasadniczy cel, jaki stawiali przed sobą twórcy posługujący się
tą odmianą rodzajową – analiza autorskiego „ja” jako niezależnej jednostki,
unaoczniająca występowanie wielości
równorzędnych,
niestopniowalnych,
niehierarchizowalnych i niewaloryzowalnych prawd i teorii rzeczywistości –
ustąpił pola szeregowi innych celów,
bardziej – jak się wydaje – odpowiadających przemianom zachodzącym w otaczającym świecie. Przemiany te, przede
wszystkim gwałtownie przyspieszająca
technicyzacja, komputeryzacja i „internetyzacja” życia, wpłynęły w pewnym
stopniu na rozumienie, generowanie
i transmitowanie przekazów literackich
oraz – co równie istotne – na zanegowanie dominującej na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych „binarnej” koncepcji nowej poezji (tj. koncepcji zakładającej istnienie dwóch
głównych opcji poetyckich, determinujących kształt współczesnej liryki).
Upraszczający, dychotomiczny podział
na „klasycystów” i „barbarzyńców” zastąpiony został przez znacznie dokładniejsze klasyfikacje, uwzględniające posługiwanie się przez poetów wieloma
Na temat liryki autobiografizującej pisałem
w szkicu pt. Autor a podmiot liryczny. Wprowadzenie do teorii liryki autobiografizującej (na
przykładzie twórczości Jacka Podsiadły), „Tekstura”, tom 1/2010, s. 59-75.
1
8
salnych modeli rzeczywistości oraz koherentnych konstruktów epistemologicznych, filozoficznych czy światopoglądowych. Nadawanie symbolicznych
znaczeń swojej egzystencji, połączone
z mityzacją jednostkowości i prywatności, ma bowiem za zadanie prezentację
indywidualnej metody oglądu samego
siebie i świata, z tym, że – w przeciwieństwie do „klasycznej” liryki autobiografizującej – poezja „automitograficzna”
pokazuje, iż pojedyncza egzystencja nie
może istnieć bez pewnych treści wobec
niej transcendentnych, a sens takiej egzystencji nie jest sensem czysto autobiograficznym, ale także „mitycznosymbolicznym”.
Między „klasyczną” a „automitograficzną” liryką autobiografizującą istnieje zatem mnóstwo podobieństw
i wiele różnic. Do najważniejszych analogii między tymi dwoma typami liryki
autobiografizującej należą metoda kreacji sylleptycznego lirycznego „ja” oraz
obecność w strukturze wierszy sygnałów postawy autobiograficznej, takich
jak autotematyczność, poruszanie tematów sztuki i artysty, perseweracja wątków i motywów, konkretyzacja lokatywno-temporalna (powiązana ze specyficznym stylem kształtowania tytułów)
czy autointertekstualność. Wszystkie
te zjawiska da się bez większego trudu
odnaleźć zarówno w jednym, jak
i w drugim typie poezji autobiografizującej. Kwestię istnienia tych elementów
w liryce ukierunkowanej „automitograficznie” warto zobrazować, odwołując
się do wierszy Tomasza Różyckiego,
którego twórczość uznać można za prototyp poezji „automitograficznej”.
„Ja” mówiące w tekstach autora
Świata i Antyświata jest względnie stałe
i jednolite, obdarzone określonym „formatem duchowym”:
cały naród szykuje się, aby mnie pożreć […].
– wszystkie moje wiersze [podkr. TD]
naród pożre powoli, żując wers po wersie2,
a także quasi-sygnaturą autorską:
Moja nagła trzydziestko, dzisiaj
[przekroczyłem
ostateczne granice […]
(maj 2000)3.
Niezwykle istotnymi dla Różyckiego problemami są autotematyczność
oraz temat sztuki i artysty (problemy te
pojawiają się w dużej liczbie jego utworów). Egzemplifikacją tego stwierdzenia
może być np. wiersz pt. Takie widoki4:
Obłoki, obłoki znad Tyńca i gdzieś dalej,
w chłodnym niebie, a ja właśnie
[pomieszałem tanie wino
i idę wzdłuż tej drogiej rzeki. […]
Napisałem wiersz o niczym i tym też
[jestem […].
Z autotematycznością często wiąże się u Różyckiego autoaluzyjność;
tak dzieje się zwłaszcza w wierszach
11. Przeciwne wiatry5, 17. Żywy towar6,
27. Woda ognista7, 39. Koralowa zatoka8,
60. Ludożercy9, 68. Opium10, 71. Delfiny11
oraz 76. Dom gubernatora12, których
incipity są autocytatami bądź przekształconymi autocytatami pierwszego
T. Różycki, Pieśń czternasta (o żalu), [w:] tegoż,
Wiersze, Warszawa 2004, s. 145.
3 Tenże, Sobie samemu na urodziny, [w:] tegoż,
Wiersze, s. 114.
4 Tenże, Takie widoki, [w:] tegoż, Wiersze, s. 23.
5 Tenże, 11. Przeciwne wiatry, [w:] tegoż, Kolonie,
Kraków 2006, s. 15.
6 Tenże, 17. Żywy towar, [w:] tegoż, Kolonie, s. 21.
7 Tenże, 27. Woda ognista, [w:] tegoż, Kolonie,
s. 31.
8 Tenże, 39. Koralowa zatoka, [w:] tegoż, Kolonie,
s. 43.
9 Tenże, 60. Ludożercy, [w:] tegoż, Kolonie, s. 64.
10 Tenże, 68. Opium, [w:] tegoż, Kolonie, s. 72.
11 Tenże, 71. Delfiny, [w:] tegoż, Kolonie, s. 75.
12 Tenże, 76. Dom gubernatora, [w:] tegoż, Kolonie, s. 80.
2
Od bujanego Helu, blokowisk Rozewia
i suwalskich tartaków, smażalni Wolina,
po turoszowski worek, solińską turbinę
9
wersu utworu inicjującego książkę, zatytułowanego 1. Kawa i tytoń13 i brzmiącego: „Kiedy zacząłem pisać, nie wiedziałem jeszcze”. Podstawowym zadaniem
każdego z tych autointertekstów jest
ewokacja autotematyczności.
Ważnymi elementami tekstów
autora Animy są też persewerujące wątki i motywy. W dużej mierze są to wątki
i motywy
topograficzno-geograficzne,
dotyczące przestrzeni Śląska, przede
wszystkim Opola (głównie w tomach
Vaterland i Anima, a także w poemacie
Dwanaście stacji14) oraz przestrzeni Europy, głównie Polski (teraźniejszej
i przedwojennej, przedstawianej za pomocą obrazów dawnych Kresów
Wschodnich) i Francji (np. w zbiorkach
Chata umaita oraz Świat i Antyświat).
Perseweracja wątków i motywów powiązana jest u Różyckiego z konkretyzacją lokatywną (opisy bądź wzmianki
dotyczące Opola, Helu, Warszawy, Prudnika, Odry, Wisły etc.), która z kolei łączy się z konkretyzacją temporalną.
Ta ostatnia dokonuje się w wierszach
autora Vaterlandu na dwóch poziomach:
na poziomie datowników tytułowych
(np. 24 lutego, Opole15, Dni Morza (23-27
kwietnia 1997)16) oraz na poziomie datowników oznaczających miesiąc i rok
powstania danego utworu, stosowanych
przez poetę konsekwentnie od drugiego
tomiku poetyckiego (warto tutaj dodać,
że układ wierszy w poszczególnych
książkach Różyckiego nie jest układem
chronologicznym).
Wymienione przed chwilą pierwiastki autobiograficzne umożliwiają
postrzeganie poezji Różyckiego w kategoriach liryki autobiografizującej. Nie da
się jednak nie zauważyć, że model tej
liryki, proponowany przez autora Animy,
jest odmienny od tego, jaki występuje
choćby w twórczości Jacka Podsiadły –
autobiograficzność w poezji Różyckiego
bowiem, mimo iż stosunkowo wyraźna,
nie stanowi elementu, który w pierwszej
kolejności decyduje o znaczeniu tekstu.
O ile autobiograficzność w liryce Podsiadły należy traktować jako zasadniczą
„oś interpretacyjną”, o tyle autobiograficzność w wierszach Różyckiego
ma jedynie status „bazy”, nad którą konsekwentnie nadbudowywane są dodatkowe znaczenia. Dokładniej rzecz ujmując, „ja” konstruowane przez Różyckiego
podlega nieco innej interpretacji niż
podmiot kreowany przez Podsiadłę
czy Świetlickiego.
Autobiografizująca
liryka „barbarzyńców” pokazywała zakorzenienie jednostki w „tu i teraz”,
w konkretnym, indywidualnie percypowanym czasie; poezja „automitograficzna” zaś, oprócz takiego zakorzeniania
podmiotu, dąży do prezentacji „ja”
w perspektywie czasu ponadjednostkowego, będącego, z jednej strony, czasem
historycznym, z drugiej zaś strony – czasem pozahistorycznym, tj. temporalnością mityczno-symboliczną, która mimo
swej ponadjednostkowości nie wykazuje
żadnych związków z uniwersalnością
w takim kształcie, w jakim pojęcie to
rozumiała literatura realistyczna (czyli
z uniwersalnością zobiektywizowaną).
Podobnie rzecz się ma z kwestią lokatywności. Konkrety przestrzenne, nachalnie wręcz ewokowane przez
wszystkich chyba „barbarzyńców”, miały za zadanie sytuować podmiot w ściśle
określonym (topograficznie i „mentalnie”) miejscu, będącym – w danej przynajmniej chwili – miejscem „prywatnym”, tj. takim, które nie ustala żadnej
istotnej (z punktu widzenia podmiotu)
relacji „ja” ze społecznością. Natomiast
konkrety lokatywne w liryce ich kontynuatorów, oprócz pełnienia elementarnej funkcji umiejscawiania podmiotu
w geograficznie dookreślonej, prywatnej
Tenże, 1. Kawa i tytoń, [w:] tegoż, Kolonie, s. 5.
Zob. tenże, Dwanaście stacji. Poemat, Kraków
2004.
15 Tenże, 24 lutego, Opole, [w:] tegoż, Wiersze,
s. 76.
16 Tenże, Dni Morza (23-27 kwietnia 1997),
[w:] tegoż, Wiersze, s. 68.
13
14
10
przestrzeni, dodatkowo wyznaczają „ja”
pewną „przestrzeń ponadjednostkową”,
która – analogicznie do ponadjednostkowego czasu – nie jest przestrzenią
uniwersalną. W liryce „automitograficznej” pojawia się zatem nieistniejąca
w „klasycznej” poezji autobiografizującej
heterogeniczność podmiotu, odnosząca
się nie do jego statusu ontologicznego
(podmiot niezmiennie pozostaje sylleptycznym
„ja”
autobiograficznym),
ale wprost do pozatekstowego porządku
egzystencji autora. Te dwa „ponadjednostkowe” aspekty konkretyzacji lokatywnej i temporalnej, jakie występują
w poezji „automitograficznej”, służą
konstytuowaniu „duchowej biografii”
autora, będącej, z jednej strony, biografią jednostkową i indywidualną, z drugiej zaś strony – biografią „mitycznosymboliczną”.
Biorąc pod uwagę powyższe rozważania, można dojść do ogólnego
wniosku, iż pomiędzy „klasyczną” a „automitograficzną” liryką autobiografizującą istnieje pewna różnica jakościowa,
wynikająca z permanentnego przewartościowywania istoty autobiograficzności i teleologii posługiwania się nią
w utworach poetyckich. Cel odwoływania się do faktów z własnej biografii, jaki
stawiali przed sobą „barbarzyńcy” – wyrażenie jednostkowej, teraźniejszej
prawdy o sobie i swojej prawdy o świecie – był celem elementarnym i zasadniczym. Natomiast cel, jaki stawiają przed
sobą posługujący się autobiograficznością poeci tacy, jak Tomasz Różycki –
ukazywanie symboliczności własnej
biografii i symboliczności swojego sposobu widzenia rzeczywistości – jest celem „wyższym” (przy czym przydawka
„wyższy” nie służy tutaj waloryzacji;
ma ona jedynie za zadanie pokazać,
iż nad poziomem prymarnym stematyzowany zostaje następny poziom semantyczny).
Summary
This article is an attempt to show
changes in autobiographical lyrical poetry in the second half of the 90s of the
twentieth century. These changes concerned the order of an Author’s existence and consisted in creation in poetry
his myth and symbolic biography based
on locative and temporal concretizations.
11
pa. Przedstawienia futurystyczne operują natomiast poetyką filmu science fiction, która nie posiada jednoznacznej
kodyfikacji3. Podobnie jak filmy grozy
wprowadzają do świata przedstawionego siły zagrażające człowiekowi, są
to jednak moce zracjonalizowane.4 Pojawienie się wilkołaka jest tu zatem wynikiem nieudanego eksperymentu naukowego bądź samorzutnej mutacji genetycznej. Ponadto w ujęciu tradycyjnym
likantrop przedstawiany jest w świetle
negatywnym, w futurystycznym zaś bywa waloryzowany pozytywnie, nie jest
postacią aksjologicznie jednoznaczną.
Wśród kinowych obrazów, prezentujących tradycyjne ujęcie motywu
wilkołactwa, należy wymienić trzy części filmu Zdjęcia Ginger5 oraz horror pt.
Wilkołak6. Filmy te, mimo pewnego dystansu czasowego, łączy zbliżony sposób
przedstawienia zjawiska wilkołactwa
w zakresie statusu społecznego dotkniętej nim jednostki, bezpośrednich przyczyn dokonania się metamorfozy, jej
przebiegu, stanu emocjonalnego likantropa, zewnętrznych objawów wilkołactwa i reakcji otoczenia na ów fenomen.
Osoba, przeistaczająca się w wilka wykazuje pewne stygmatyzujące cechy, które predestynują ją do zmiany
statusu. Jest to jednostka izolowana społecznie, wiodąca inny, niż pozostali
członkowie grupy, tryb życia i z tego
powodu marginalizowana. Takie przedstawienie człowieka, mającego stać się
wilkołakiem można potraktować jako
relikt czy przeczucie dawnego porządku
społecznego, w którym jednostki nieprzystające do ogólnie przyjętych wzor-
Elwira WILCZYŃSKA
Transpozycje wizerunku wilkołaka w kulturze popularnej
(na przykładzie kina
po roku 2000)
W
spółczesne kino trawestuje
motyw likantropii na wiele
różnych sposobów – od wiernego odtworzenia ludowego wizerunku
demona, poprzez obraz wilkołaka jako
obrońcy ludzkości, aż po futurystyczne
przedstawienia ulepszonego technologicznie półcyborga. Analizując poszczególne przedstawienia wilkołaka w kinie
współczesnym będę opierać się na kryterium podobieństwa względem ludowego obrazu likantropa – od realizacji
najbardziej tradycyjnych aż po te, będące swego rodzaju wariacjami na temat
metamorfozy człowieka w wilka.
Wizje likantropii w filmie podzielić można na dwie zasadnicze grupy:
tradycyjną i futurystyczną. Pierwsza
tylko w niewielkim stopniu odbiega
od ludowych wyobrażeń dotyczących
wilkołactwa i jawnie do nich nawiązuje,
druga z kolei traktuje motyw przemiany
człowieka w wilka jako plastyczny materiał, pozwalający stworzyć zupełnie nową jakość. Obrazy z grupy pierwszej
utrzymane są w konwencji filmu grozy,
odwołują się do pierwotnych lęków
człowieka i nastawione są na wzbudzenie niepokoju i strachu. Zasadniczą cechą konstrukcji fabularnej horrorów jest
przywrócenie naturalnego porządku,
zakłóconego przez pojawienie się irracjonalnych sił1, uosabianych w tym
przypadku przez wilkołaka. Istota demoniczna utożsamiana jest ze złem, które należy wyeliminować2, dlatego zrąb
fabuły stanowi szereg działań bohaterów, dążących do uśmiercenia likantro-
Tamże, s. 403.
Tamże.
5 Zdjęcia Ginger (Ginger Snaps), 2000, reż. John
Fawcett; Zdjęcia Ginger II (Ginger Snaps: Unleashed), 2004, reż. Brett Sullivan; Zdjęcia Ginger
III: Początek (Ginger Snaps: The Beginning),
2004, reż. Grannt Harvey.
6 Wilkołak (The Wolfman), 2010, reż. Joe Johnston.
3
4
J. Wojnicka i O. Katafiasz, Słownik wiedzy
o filmie, Bielsko-Biała 2005, s. 378.
2 Tamże.
1
12
ców, uważano za obce, a nawet wrogie.
Każda anomalia, zarówno fizyczna, jak
i psychiczna, kazała wyłączać dotknięte
nią osoby poza obręb kolektywu, inność
ma bowiem – jak pisze Adam Paluch –
„posmak tabu”7. Z tego powodu zarówno
Ginger, jak i Talbot musieli zostać wilkołakami – osobnikami całkowicie wykluczonymi nie tylko z lokalnej, ale przede
wszystkim z ludzkiej ekumeny. Likantropijna metamorfoza nie stanowi wobec tego przełomu w postrzeganiu jednostki, której dotyczy, ale jest swego
rodzaju intensyfikacją jej marginalizacji
oraz wykluczenia społecznego i symbolicznego. Ten, kto do czasu przemiany
znajdował się na granicy światów: ludzkiego i zwierzęcego, kultury i natury,
ulega niejako wychyleniu w tę drugą
stronę i z jednostki marginalizowanej
staje się wykluczoną.
Bezpośrednią przyczyną metamorfozy jest w obu przypadkach zranienie przez wilkołaka. Co ciekawe nie
przez ugryzienie, ale zadrapanie. Rany
zadane przez bestię nienaturalnie szybko się goją i nie zagrażają życiu ofiary.
Można to zjawisko interpretować jako
rytuał przejścia – osoba zraniona przez
wilkołaka już nie jest człowiekiem, ale
jeszcze nie jest likantropem, a czas,
w którym goją się rany to faza marginalizacji, kiedy jednostka przygotowywana
jest na zmianę statusu. Przyspieszony
proces leczenia wskazuje na nienaturalny charakter obrażeń i zmusza, dotkniętą nimi osobę do refleksji nad zaistniałą
sytuacją. Wtedy właśnie bohater konstatuje, że został „zarażony” likantropią,
a czas, jaki pozostał do jego przemiany
w bestię, pokazany jest jako okres emocjonalnych
rozterek,
wynikających
z obawy przed nadchodzącą zmianą.
Bohater, zdając sobie sprawę z charakteru mających nadejść wydarzeń, stara
się nie dopuścić do metamorfozy. Okazu-
je się to jednak niemożliwe i zarówno
Ginger, jak i Talbot dokonują w końcu
nieludzkich zbrodni pod wpływem likantropijnego amoku. Po powrocie
do stanu ludzkiego (w przypadku Ginger
jest to raczej uspokojenie emocji niż
przybranie ludzkiego wyglądu i charakteru) targają nimi wyrzuty sumienia,
wstręt w stosunku do własnej osoby
i niezgoda na to, co ich spotkało. Rozdarcie między ludzką a zwierzęcą naturą, wewnętrzna sprzeczność postaci
i niemożność kontrolowania swojego
postępowania stają się ich wielkim dramatem. Krwawe zbrodnie ciążące
na ich sumieniach popełnione zostały
nie przez nich, tylko przez bestię, z którą
się nie utożsamiają, ale która jest częścią
ich jestestwa.
Metamorfoza przedstawiana jest
w filmie jako proces bolesny fizycznie,
co można interpretować jako zewnętrzną manifestację wewnętrznego bólu
wilkołaka, niemogącego pogodzić się
z losem, jaki go spotkał. Współczesny
człowiek (będący jednocześnie bohaterem i odbiorą filmu) nie myśli przecież
tak, jak przedstawiciel kultury tradycyjnej, nie wierzy w demony i nie postrzega
kosmosu jako systemu, w którym
wszystkie elementy połączone są ze sobą mistyczną więzią8. Wobec tego przemiana człowieka w zwierzę przestaje
mieścić się w porządku natury, jest niedopuszczalna i niezgodna ze wszystkimi
znanymi regułami, nie powinna mieć
miejsca, a mimo tego się dzieje. Taki stan
rzeczy wywołuje u bohatera uczucie
bezradności wobec zupełnie niezrozumiałego procesu. Podobnie reaguje także otoczenie likantropa. Ludzie czują się
zagrożeni nie tylko w sensie fizycznym,
ale także symbolicznym. Okazuje się
bowiem, że wszystkie reguły, które porządkowały świat i czyniły go podległym
R. Tomicki, Religijność ludowa, [w:] Etnografia
Polski, Przemiany kultury ludowej, t. II, Wrocław
1981, s. 31-32.
8
A. Paluch, Etnologiczny atlas ciała ludzkiego,
Wrocław 1995, s. 163.
7
13
gatunkowi ludzkiemu, przestały w jednej chwili obowiązywać. Najbardziej
przerażający jest jednak fakt, że nastąpiło to w okolicznościach, których nie
można wytłumaczyć racjonalnie. Skoro
natomiast nie można czegoś zrozumieć,
trudno z tym walczyć, dlatego w oczach
otoczenia wilkołaka jedynym sposobem
na przywrócenie naturalnego porządku
rzeczy jest uśmiercenie monstrum.
Filmy skonstruowane są tak, aby
widz utożsamiał się z odmieńcem, starał
się zrozumieć motywy jego postępowania i targające nim emocje. Wilkołak
przestaje być tylko odrażającym monstrum, a zaczyna być postrzegany jako
nieszczęśnik, na którego spadł ciężar
zmagania się z nieznanymi siłami. Odbiorca ma możliwość przeżycia konfliktu
między człowiekiem a naturą, jaki rozgrywa się we wnętrzu dotkniętej wilkołactwem jednostki. Nie jest to już strukturalistyczna opozycja natury i kultury,
ale obraz wyłączenia ludzkości ze świata
przyrody, jakie dokonało się wskutek
rozwoju nauki i technologii. Postęp cywilizacyjny uczynił naturę podległą
człowiekowi, jego samego zaś utwierdził
w przekonaniu, że dysponuje mocą
ujarzmienia sił przyrody, a tym samym
wyjścia poza nią. Okazuje się jednak,
że człowiek nie jest w stanie zerwać
więzi łączących go ze światem natury,
co znajduje odzwierciedlenie w zwierzęcej stronie ludzkiej osobowości, która
w przypadku likantropa zdaje się być
dominującą. Wilkołak jest zatem w tym
kontekście figurą symbolizującą odwieczną
przynależność
człowieka
do świata przyrody i podległość wobec
niej.
Przedstawianie w kinie istot hybrydycznych, których człowieczeństwo
postawione jest pod znakiem zapytania,
a tożsamość zachwiana, wpisuje się
w dyskusję o kondycji człowieka
we współczesnym świecie. W zakończeniu Wilkołaka jedna z bohaterek, kobieta, która zgładziła likantropa i swojego
kochanka w jednej osobie, pyta: „Mówi
się, że nie ma grzechu w zabiciu bestii,
tylko w zabiciu człowieka, lecz gdzie
zaczyna się jedno a kończy drugie?” Odpowiedzi na to pytanie zaczęto intensywnie poszukiwać po odkryciu i podboju Nowego Świata – spotkane tam grupy
wzbudzały zainteresowanie podróżników niezwykłością swoich zwyczajów,
która
jednocześnie
prowokowała
do zadania sobie pytania o status „dzikich”: czy są oni ludźmi? A jeśli tak,
czy są równi Europejczykom i należą im
się takie same prawa?9. Znaleziono
wówczas wiele cech różnicujących, występowanie których dyskwalifikowało
daną społeczność jako ludzką; wśród
nich najbardziej popularną była antropofagia10. Dziś na pytanie o istotę człowieczeństwa szuka się raczej odpowiedzi pozytywnej, mówiącej nie o tym,
co wyklucza z ludzkiej ekumeny, ale
o tym, co decyduje o przynależności
do niej. Trzeba jednak pamiętać, że zawsze łatwiej mówić o sobie (człowieku)
w odniesieniu do innego (zwierzęcia).
Giorgio Agamben pisze, że podział życia na ludzkie i zwierzęce jest
„ruchomą granicą, przebiegającą wewnątrz każdego żyjącego człowieka i bez
tej wewnętrznej cezury rozstrzygnięcie
czy coś jest ludzkie czy też nie, byłoby
prawdopodobnie niemożliwe”11. Filozof
postuluje porzucenie tradycyjnego sposobu postrzegania człowieka jako połączenia ciała i duszy, pierwiastka naturalnego i boskiego na rzecz ujęcia odwrotnego – postrzegania go jako wyniku
rozłączenia tych dwóch sfer12. NajważW. J. Burszta, Antropologia kultury. Tematy,
teorie, interpretacje, Poznań 1998, s. 16.
10 Zob. W. Arens, Mit ludożercy. Antropologia
i antropofagia, przeł. W. Pessel, Warszawa 2010,
s. 55; W. Kuligowski, Antropologia współczesności. Wiele światów, jedno miejsce, Kraków 2007, s.
230.
11 G. Agamben, Otwarte (fragmenty), przeł.
P. Mościcki, „Krytyka Polityczna” 2008, nr 15,
s. 125.
12 Tamże, s. 126.
9
14
niejsze jest zatem pytanie o linię tego
podziału i sposób, w jaki – wewnątrz
człowieka – człowiek został oddzielony
od nie-człowieka13. Gdzie zatem zaczyna
się człowiek, a kończy bestia?
Dlaczego morderstwa dokonywane przez filmowe wilkołaki są bardziej potworne niż zabójstwa, których
sprawcami są ludzie? Dlaczego w hierarchii bytów zwierzęta zawsze waloryzowane są niżej niż ludzie? I gdzie w tym
porządku jest miejsce dla zwierzęcoludzkich hybryd? Wobec rozważań
Agambena można by uznać, że wilkołak
jako istota łącząca w sobie dwie natury
jest emanacją wewnętrznego podziału
każdej jednostki na jej zwierzęcy i ludzki
pierwiastek oraz symbolem ich współistnienia w ramach jednego mikrokosmosu.
Tradycyjnie postrzegano człowieka jako pana wszelkiego stworzenia,
do czego legitymizowało go błogosławieństwo Stwórcy: „Bądźcie płodni
i rozmnażajcie się, abyście zaludnili ziemię i uczynili ją sobie poddaną; abyście
panowali nad rybami morskimi, nad
ptactwem powietrznym i nad wszystkimi zwierzętami pełzającymi po ziemi”
(Rdz 1, 28)14. Zwierzęta stały zatem
znacznie niżej w hierarchii bytów, zajmując pozycję istot podległych ludziom
pod każdym względem. Przewrót w takim postrzeganiu relacji człowiek –
zwierzę przyniósł wiek XIX z jego rewolucyjnymi odkryciami. Koncepcja pochodzenia gatunku ludzkiego, zaproponowana przez Karola Darwina, nie tylko
zanegowała wielowiekową kreacjonistyczną tradycję tłumaczenia genezy
człowieka, ale przede wszystkim podważyła zasadność uprzywilejowanej
pozycji homo sapiens w królestwie zwierząt15, do którego – jak się okazało –
należy. Słowa człowiek i zwierzę zaczęły
odnosić się tego samego desygnatu,
co musiało budzić trwogę w świadomości ludzi przekonanych o wyższości
własnego gatunku. Odkrycie Darwina
zachwiało antropocentryczną postawą,
ale – jak pokazał czas – nie wyeliminowało jej i wciąż uważa się człowieka
za gatunek, któremu należy się władza
nad całą przyrodą ożywioną i nieożywioną.
Kolejny przewrót stanowiła teoria psychoanalizy, stworzona przez
Zygmunta Freuda, a zakładająca istnienie bestii w głębi duszy człowieka16.
Jak dowodzi Piotr Kowalski, kultura masowa bardzo chętnie wykorzystuje wizję
człowieka jako istoty nieustannie zmagającej się z własnymi popędami,
co owocuje kolejnymi trawestacjami
motywu famme fatale, utrwalającymi
przekonanie, że to seksualność jest
główną siłą, zaprzeczającą naszemu
człowieczeństwu, prowadzącą do bestialskich zbrodni17. Szablon ten został
wykorzystany przez twórców filmu
Zdjęcia Ginger. Tytułowa bohaterka,
znajdując się na etapie odkrywania własnej seksualności, wskutek zarażenia18
likantropią odczuwa silny popęd płciowy, którego nie jest w stanie zahamować. Podczas zbliżenia seksualnego
dziewczyna dotkliwie kaleczy swojego
partnera, co komentuje po powrocie
do domu w następujący sposób: „Myślałam, że mam ochotę na seks. A tak naprawdę chcę rozrywać na strzępy
wszystko, co się rusza”. Zdanie to odwołuje się bezpośrednio do symbolicznej
paralelności antropofagicznej konsumpcji i aktu erotycznego19.
Naukowe osiągnięcia przełomu
XIX i XX wieku zaowocowały wzrastająTamże.
Tamże, s. 163-165.
18 Używam tego określenia w znaczeniu mataforycznym, mając na względzie okoliczności,
w jakich Ginger zamieniła się w wilkołaka.
19 P. Kowalski, dz. cyt., rozdz. II i III.
16
Tamże.
14 Cytuję wg: Biblia Tysiąclecia, Poznań 1998.
15 P. Kowalski, Zwierzoczłekoupiory, wampiry
i inne bestie. Krwiożercze potwory i erozja symbolicznej interpretacji, Kraków 2000, s. 137.
13
17
15
cym stopniem racjonalizacji zjawisk,
które do tej pory tłumaczono odwołując
się do argumentów uważanych dziś
za irracjonalne. Nowe poglądy filozoficzne i rozwój nauk psychologicznych
pozwoliły traktować wampiryzm czy
wilkołactwo nie jako efekt działalności
sił nieczystych, ale stan chorobowy, będący swego rodzaju zezwierzęceniem
danej jednostki20. Zdaniem Ludwika
Krzywickiego
lekarzy, dokonując na nich brutalnych
morderstw. Scena ta przedstawia konfrontację dwóch przeciwstawnych interpretacji nie tylko zjawiska wilkołactwa, ale świata w ogóle – lekarz uosabia
przekonanie o możliwości racjonalnego
wyjaśnienia każdego, nawet najbardziej
niezrozumiałego, zjawiska, co w konfrontacji z rzeczywistością okazuje się
objawem ludzkiego zadufania i nadmiaru pewności siebie. Przemiana Talbota
zadaje kłam tezom głoszonym przez
lekarza, a tym samym całej nauce, której
bezsilność zostaje obnażona w niezwykle jaskrawy sposób. Celem twórców
filmu nie było zapewne przedstawienie
XIX-wiecznej
rewolucji
naukowej
i światopoglądowej oraz dokonującego
się na jej tle starcia starych i nowych
idei, ale raczej oddziałanie na wyobraźnię współczesnego widza, przekonanego
bezsprzecznie o wyższości myślenia racjonalnego i naukowego nad mitycznym
oraz poddanie tego przekonania w wątpliwość. Jestem przekonana, że głęboko
w człowieku zakorzeniona jest silna potrzeba obcowania z niewyjaśnionym,
utwierdzania się w przeświadczeniu
o istnieniu sił niepodlegających prawom
nauki i niedających się wyjaśnić w jej
kategoriach. Potrzebę tę zaś wykorzystują między innymi twórcy kina grozy,
przedstawiając zjawiska niewytłumaczalne jako realnie istniejące. Trudno
założyć, że widz wierzy w oglądane
na ekranie historie, ale trzeba mieć
świadomość, że podczas seansu podlega
on doświadczeniu nierozróżnialności
i „sklejenia” rzeczywistości filmowej
i pozafilmowej, w wyniku którego z całą
mocą przeżywa przedstawiane wydarzenia, angażuje się w nie emocjonalnie
i wierzy w ich prawdziwość22, co zaspokaja
jego
potrzebę
kontaktu
z niewyjaśnionym i – jak mniemam –
[…] podczas szału dotknięty takim rozstrojem uczuciowym nie zdaje sobie sprawy
z własnych postępków i że nawet w ciągu normalnego życia jest w większości przypadków […]
istotą półidjotyczną, podatliwą na wszelką sugestję, podległą atakom epileptokształtnym. Taki
obłąkaniec znajduje wyjaśnienie popędu, ujawniającego się w jego świadomości w pragnieniu
krwi ludzkiej i, jak wszelkiej stany epileptyczne,
odznaczającego się nieprzepartą siłą wewnętrzną, tylko w tem, iż jakieś zwierzę krwiożercze
odzywa się w piersiach jego, że poprostu zostałw nie obrócony. Wilkołactwo jest przedewszystkiem chorobą osobowości, idącą w parze
z epileptokształtnem
wyładowaniem
chuci
krwiożerczej21.
Do tych przekonań odwołują się
twórcy filmu Wilkołak, w którym tytułowy bohater zostaje pojmany i umieszczony w szpitalu psychiatrycznym, gdzie
poddaje się go badaniom i okrutnej terapii, a następnie przedstawia na sympozjum jako przykład człowieka opętanego likantropijnym szałem. Grono lekarzy chce przekonać Talbota, jak i samych
siebie, o tym, że – jak mówi jeden z doktorów – „likantropia jest chorobą umysłową”. Psychiatra wygłasza swoją mowę, stojąc plecami do pacjenta, który
w tym samym czasie pod wpływem oddziaływania siły księżyca w pełni ulega
potwornej metamorfozie, uwalnia się
z pasów, którymi przywiązany został
do krzesła i atakuje zebranych na sali
Tamże, s. 145.
L. Krzywicki, Ludożerstwo i wilkołactwo, [w:]
tegoż, Studia socjologiczne, Warszawa 1923,
s. 291-292. Zachowuję oryginalną pisownię.
20
J. Tokarska-Bakir, Obraz osobliwy. Hermeneutyczna lektura źródeł etnograficznych. Wielkie
opowieści, Kraków 2000, s. 226-231.
21
22
16
pozostawia wrażenie niewystarczalności
paradygmatów naukowych23 do opisu
świata.
Wiele
produkcji
filmowych
przedstawia wizerunek wilkołaka jako
istoty
przewyższającej
człowieka
pod względem siły fizycznej, wytrzymałości, szybkości reakcji i odporności psychicznej. W obrazach tych likantrop nie
jest już wynaturzonym potworem zagrażającym porządkowi społecznemu
i zaprzeczającym wszelkim obowiązującym zasadom, ale zdaje się zajmować
pozycję wyższą niż zwykły człowiek. Nie
tylko waloryzacja postaci jest tu inna,
tradycyjnie interpretowany wizerunek
wilkołaka jest dość jednolity, realizuje
pewien wpisany w masową wyobraźnię
schemat, odwołuje się do długiej tradycji
sięgającej romantycznej literatury grozy
i powieści gotyckiej24. Podobnej homogeniczności przedstawień nie można
przypisać futurystycznym trawestacjom
motywu wilkołactwa – ich autorzy, odwołując się do znanych szablonów, próbują tworzyć nową jakość, racjonalizować zjawisko hybrydyczności likantropa, uprawdopodobniać je, a nawet ukazywać jako pożądane w kontekście postępu cywilizacyjnego.
Racjonalizacja przyczyn zaistnienia zjawiska przemiany człowieka
w zwierzę dokonuje się we współczesnej kinematografii w oparciu o różne
paradygmaty – od mitycznych po naukowe. Underworld25: Ewolucja przedstawia pojawienie się wilkołaków
w formie legendy o dwóch nieśmiertelnych braciach, z których jeden, ugryziony przez nietoperza, stał się przywódcą
wampirów, natomiast drugi, ugryziony
przez wilka, zapoczątkował ród Lyka-
nów, czyli wilkołaków. W Underworld
widz dowiaduje się, że ojciec braci był
węgierskim możnowładcą, który okazał
się jedynym człowiekiem, jaki przeżył
zarazę pustoszącą kraj. Jego organizm
zmienił wirus, czyniąc go nieśmiertelnym, a cecha ta przekazywana jest przez
pokolenia w kodzie genetycznym jego
potomków. Legenda otrzymuje zatem
naukowe uzasadnienie i nabiera tym
samym statusu historii prawdziwej.
W Zmierzchu26 za wilkołactwo także
odpowiada gen, którego pochodzenie
nie jest jednak wyjaśnione. Najbardziej
enigmatyczny w wyjaśnianiu genezy
likantropii bohatera jest Wolverine27.
Odbiorca dowiaduje się tylko, że cechą
tą dysponują bracia, co również może
sugerować jej dziedziczny charakter.
Ważniejszy jest tu jednak fakt technologicznej ingerencji w przyrodzone właściwości bohatera, w którego szkielet
wszczepiony
zostaje
pozyskany
z meteorytów metal. Ingerencja ta czyni
tytułowego bohatera niemal niezniszczalnym, a jedyną skuteczną przeciw
niemu, bronią są naboje z tego samego
metalu, jaki zastąpił jego tkanki. Można
zatem mówić o dwóch poziomach mutacji bohatera – pierwsza dokonuje się
w porządku natury, druga z kolei jest
wynikiem technologicznej działalności
człowieka.
Mimo
różnorodności
ujęć,
wszystkie opisane powyżej przypadki
łączy fakt genetycznego przekazywania
likantropii z pokolenia na pokolenie. Jest
ona zatem cechą wrodzoną, a nie atakującym z zewnątrz zagrożeniem; człowiek
rodzi się z tą właściwością, co pozwala
mu nauczyć się z nią funkcjonować. Ponadto to sam wilkołak decyduje o tym,
Mam tu na myśli nauki ścisłe.
P. Kowalski, dz. cyt., s. 145-146
25 Underworld, 2003, reż. Len Wiseman; Uderworld 2: Ewolucja (Underworld: Evolution), 2006,
reż. Len Wiseman; Underworld 3: Bunt Lykanów
(Underworld: Rise of the Lycans), 2009, reż. Patrick Tatopoulos.
26
Zmierzch (Twilight), 2008, reż. Catherine Hardwicke; Saga Zmierzch: Księżyc w nowiu (Twilihgt Saga: The New Moon), 2009, reż. Chris Weitz; Saga Zmierzch: Zaćmienie (Twilihgt Saga: The
Eclipse), 2010, reż. David Slade.
27 X-Men Geneza: Wolverine (X-Men Origins: Wolverine), 2009, reż. Gavin Hood.
23
24
17
kiedy zachodzi metamorfoza i jak długo
pozostanie pod zmienioną postacią,
co w znacznym stopniu musi zwiększać
komfort jego życia. Jedynie w Zmierzchu
wilkołaki przemieniają się pod wpływem gniewu, nad którym trudno im zapanować, co nie jest jednak niemożliwe.
W realizacjach tych brak motywu wewnętrznej walki bohatera z likantropią,
która stanowi wszak część jego osobowości. Młody likantrop z filmu Zmierzch:
Księżyc w pełni stwierdza nawet, że
to nie jest sposób życia, który można
wybrać, ale coś, z czym przychodzi się
na świat.
Futurystyczne transpozycje motywu wilkołactwa przedstawiają odmieńców w świetle całkowicie innym,
niż ich tradycyjne realizacje. Likantrop
jest mutantem, organizmem genetycznie
przekształconym28, a więc jego odmienność została zracjonalizowana i wpisana
tym samym w porządek świata.
Bez względu na fakt, czy mutacja jest
efektem oddziaływania czynników zewnętrznych, jak wirus lub technologiczny eksperyment, czy też dokonała się
na drodze ewolucji, czyni wilkołaka istotą przewyższającą człowieka pod wieloma względami. Likantrop jest tu bytem
transgresyjnym, przekraczającym granice naturalnego porządku, ale w sposób,
który nie rujnuje harmonii świata. Przeciwnie – jest produktem ewolucji
lub zamierzonej działalności człowieka,
co daje mu prawo do życia, jakiego odmawia
się
wilkołakowi-demonowi.
Co więcej, nie jest on już zaprzeczeniem
człowieczeństwa, ale w pewnym sensie
jego rozwinięciem, stworzeniem ulepszonym o przymioty zwierzęce, ale nie
pozbawionym przy tym cech ludzkich.
Można zaryzykować wobec tego twierdzenie, że likantrop (szczególnie
w Zmierzchu i Wolverinie) stanowi
w tym kontekście ziszczenie marzeń
człowieka o ulepszeniu własnego ciała.
Tradycyjny sposób postrzegania
człowieka jako przeciwieństwa zwierzęcia ma bardzo długą tradycję, sięgającą
starożytności. Koncepcję humanizmu
jako kształtowania człowieka, dokonywania wyborów zbliżających go do ideału, stworzyli starożytni Rzymianie,
dla których symbolem zezwierzęcenia
zagrażającemu ich człowieczeństwu były areny cyrkowe, uosabiające świat
barbarzyński (a zatem nieludzki). Dobrowolne uczestniczenie w igrzyskach
oznaczało świadome wystawianie się
na ryzyko podległości temu, co bestialskie, a dopiero przetrwanie igrzysk
bez naruszenia ideałów humanistycznych pozwalało nazywać siebie arystokratą ducha. Zezwierzęcenie stanowi
zatem warunek sine qua non humanizmu, który nie może istnieć bez barbarzyństwa29.
Kategorie te uległy zmianie w XIX
wieku w wyniku odkryć Darwina i Freuda, a w dalszej perspektywie zweryfikowała je współczesna nauka, której szybki rozwój doprowadził do nastania epoki antropotechniki. Ta z kolei
otworzyła możliwość kształtowania
człowieka przy wykorzystaniu osiągnięć
genetyki i technologii, a nie tylko pedagogiki30. Rozwój nauki umożliwia tworzenie m.in. doskonałych protez kończyn
oraz ingerencję w genom człowieka tak,
aby kształtować go według własnego
upodobania31, co stawia człowieka
w nowej, nieznanej mu dotąd roli. Sytuacja ta budzi szereg lęków wobec nieznanego, a z drugiej strony również pokus pobudzanych przez uświadomienie
sobie własnych możliwości wpływania
na naturę. Podstawowym problemem
poruszanym w kontekście szybkiego
rozwoju nauk biologicznych jest niebezE. Bendyk, Człowiek-tytan, „Krytyka Polityczna” 2008, nr 15, s. 141.
30 Tamże.
31 Tamże, s. 140.
29
K. Walc, Mutant, [w:] Słownik literatury popularnej, red. T. Żabski, Wrocław 2006, s. 400.
28
18
pieczeństwo stosowania selekcji jednostek pod względem cech pożądanych
bądź nie, co mogłoby prowadzić do nadużyć i dyskryminacji. Pojawiają się wobec tego wątpliwości natury etycznej
i pytania o kompetencje człowieka: na
jakiej podstawie przywłaszcza on sobie
prawo do kreowania świata, które do tej
pory przynależało wyłącznie siłom natury i Bogu?
Scenariusz udoskonalenia człowieka poprzez ingerencję technologii
realizuje Wolverine. Trzeba jednak zadać
pytanie, czy żyjący już ponad sto lat wilkołak może być uważany za człowieka?
Eksperymentowi poddaje się wszak istotę, która znacznie przewyższa człowieka
pod względem fizycznym. Okazuje się
zatem, że zachłanność ludzi dążących
do osiągnięcia ideału nie zna granic. Nie
wystarczają już zdolności nadnaturalne
(słowo to może budzić wątpliwości
w kontekście ich przyrodzonego charakteru) Wolverine’a, dlatego poddaje się
go dodatkowemu zabiegowi ulepszającemu, czyniąc go tym samym niezniszczalną maszyną, hybrydą człowieka,
zwierzęcia i robota. Wolverine staje się
zatem bytem balansującym na granicy
nie dwóch, ale trzech światów. W wyniku zachodzących w ostatnich dekadach
przemian cywilizacyjnych obok dotychczas istniejących porządków natury
i kultury pojawił się bowiem trzeci –
porządek technologii. Można go wprawdzie traktować jako przynależący
do świata kultury, ale coraz częściej
werbalizowane są obawy o jego autonomizację i wymknięcie się spod kontroli człowieka32. Wobec troistości natury
Wolverine’a komplikacji ulega problem
jego tożsamości. O ile klasyfikacja wilkołaka, stworzenia o naturze dychotomicznej, była trudna, ale możliwa, po-
nieważ odwoływała się do systemu wierzeń ludowych zakładających istnienie
świata nadrealnego, do którego można
było włączyć likantropa, to do nazwania
bohatera filmu demonem brakuje podstaw. Nie można również przyjąć, że jest
cyborgiem, ponieważ obok cech typowych dla człowieka i robota posiada
jeszcze cechy zwierzęce. Natomiast nazwanie go mutantem nie oddaje w pełni
złożoności jego osoby. Problem ten wydaje się nierozstrzygalny, ale sam fakt,
że istota taka funkcjonuje w masowej
wyobraźni, daje obraz wiary w kreacjonistyczne możliwości człowieka.
Biorąc pod uwagę kompensacyjną funkcję kina33 można upatrywać
w filmach o wilkołakach-nadludziach
próby zaspokojenia dążenia do doskonałości. Wobec rozwoju nauki nie można
wykluczyć scenariusza, w którym nie
tylko technika, ale także eksperymenty
genetyczne pozwolą ulepszać człowieka
o pewne pożądane z różnych względów
cechy zwierzęce. Znane są przypadki
ludzi pragnących upodobnić się do zwierząt, jak choćby człowiek-jaguar czy
człowiek-jaszczurka. Oczywiście nie korzystają oni jeszcze z osiągnięć genetyki,
ale poddają się operacjom plastycznym,
tatuują ciało we wzory imitujące umaszczenie zwierzęcia, z jakim się utożsamiają i decydują się na wszczepianie implantów pazurów, kłów czy łuków
brwiowych. Wilkołaki przedstawione
w cyklu Zmierzch zdają się być kolejnym
stadium takich przemian i uosobieniem
ostatecznego celu metamorfoz podejmowanych przez ludzi chcących przekroczyć międzygatunkowe granice.
Są one bowiem zdolne całkowicie zmienić swój wygląd i usposobienie dosłownie zamieniając się w zwierzęta, będąc
przy tym doskonalszymi zarówno
od przeciętnego człowieka, jak i wilka.
G. Skonieczko, Metamorfozy człowieczeństwa.
Obrazy kryzysu tożsamości w filmach science
fiction lat 90., [w:] Na rubieżach ponowoczesności. Szkice o filmie współczesnym, red. K. Klejsa
i G. Skonieczko, Kraków 2000, s. 182.
32
J. Storey, Studia kulturowe i badania kultury
popularnej. Teorie i metody, przeł. J. Barański,
Kraków 2003, s. 68-69.
33
19
Jako ludzie są oni bowiem nadzwyczaj
sprawni fizycznie i odporni na niskie
temperatury, zaś jako wilki wykazują się
znacznie większymi rozmiarami i prędkością, aniżeli zwyczajny canis lupus.
Wizerunek wilkołaka, mimo
upływu czasu i niezwykle szybkiego
tempa przemian cywilizacyjnych i światopoglądowych ostatniego wieku, funkcjonuje w zbiorowej wyobraźni niemal
od początku istnienia kultury, niezmiennie uosabiając ludzkie lęki. W najnowszych czasach zyskał jednak nową funkcję, stał się bowiem emanacją ludzkich
marzeń o doskonałości i przekraczaniu
granic gatunkowych, granic natury. Wyraża tym samym wiarę w możliwość
dokonania takiej transgresji i zapanowania tym samym nad całym stworzeniem już nie z nadania Stwórcy, ale
w wyniku poznania najbardziej podstawowych praw rządzących przyrodą.
Summary
This article shows the problem
of the image of the werewolf in movies
after year 2000. The author compares
traditional and futuristic presentation
of this daemon and tries to follow the
direction of changes in showing a werewolf in the culture of 21th century.
There is emphasized importance
of Freud’s discover to culture and what
has it changed in the perception of human in relation to the world of animals
in the article. There are also included the
latest philosophical and scientific concepts and their repercussions in shaping
the image of modern man. On this basis
it is possible to reconstruct changes
in the human world view and answer
the question about the human condition,
desires and fears of people today.
20
autorem do końca jeszcze niepoznanym.
Nowe pokolenie badaczy odkrywa,
że dzieła romantyka dają się odczytać
jako teksty postmodernistyczne, postironiczne2, a nawet genderowe. Zauważają oni, jak duży problem stanowi to,
że na Słowackiego spogląda się zwykle
stereotypowo i bezrefleksyjnie, i próbują pokazać, iż ironia – tak ważna u tego
poety – sprawia, że staje się on twórcą
nowoczesnym. Olga Taranek pisze:
Aleksandra SZWAGRZYK
Czy romantyzm to nowoczesność?
J
eszcze kilkadziesiąt lat temu sformułowanie „romantyzm i nowoczesność” byłoby rozumiane tylko jako
pusty frazes. Dziś jednak coraz częściej
badacze próbują udowodnić, że romantyzm stanowi projekt kulturowy o nowoczesnym charakterze. Najistotniejszą
publikacją traktującą o nowoczesności
romantyzmu jest obecnie Romantyzm
i nowoczesność1. W tomie tym autorzy
pokazują między innymi, jak silnie myśl
współczesna
zakorzeniona
jest
w romantyzmie, udowadniają także,
że epokę tę można badać metodami, które wytworzyła nowoczesność właśnie.
W swojej krótkiej rozprawie spróbuję
dokonać rekonesansu „nowoczesności
romantyzmu”; przedstawione i pokrótce
ocenione zostaną najważniejsze stanowiska badawcze.
Kwestię nowoczesności romantyzmu podejmują współcześnie tacy badacze, jak: Maria Janion, Marta Piwińska,
Agata Bielik-Robson, Olga Taranek, Michał Kuziak, Jakub Momro, Magdalena
Siwiec czy Magdalena Saganiak. W polu
zainteresowań tych naukowców znajduje się zwykle twórczość dwóch największych polskich romantyków: Adama
Mickiewicza i Juliusza Słowackiego.
U obu poetów bowiem najsilniej uwidacznia się to, co można by dziś określić
mianem tropów nowoczesności.
Mnie jednak w dużo większym
stopniu interesuje Słowacki, którego
uważam za swego rodzaju patrona nowoczesności, a być może nawet i postmodernizmu (co sugerują liczni badacze,
choć teza ta jest bardzo dyskusyjna)
w Polsce. Mimo obfitości tekstów dotyczących zarówno twórczości, jak i biografii Słowackiego, pozostaje on wciąż
Wielość portretów autora Beniowskiego
okazuje się bowiem nieskończona, zaś lektura
jego twarzy, stereotypowo utrwalonych w popularnych obiegach, to nic innego jak świadectwo
romantycznej „permanentnej parabazy”3.
Ta sama badaczka zauważa także,
że stereotypowe ujęcie polskiego romantyzmu to skupienie się na kwestiach
narodowowyzwoleńczych oraz na przejawach uczuciowej egzaltacji. Błędnie
interpretuje się literaturę epoki jako
wynik „transcendentalnego” natchnienia4. Taranek proponuje czytelnikom
próbę nowoczesnego odczytywania
epoki Słowackiego. Jej propozycja, podobnie jak ta sformułowana przez Agatę
Bielik-Robson czy Magdalenę Saganiak,
Termin pojawia się u Przemysława Czaplińskiego – zob. P. Czapliński, Ślady przełomu.
O prozie polskiej 1976-1996, Kraków 1997.
3 O. Taranek, „Kapłanka zbożna ironia”. Współczesny romantyzm w świetle kulturowej teorii
stereotypu, [w:] Kody kultury. Interakcja, transformacja, synergia, red. H. Kubicka i O. Taranek,
Wrocław 2009, s. 401.
4 Por.: „I tak najczęściej synergią podstawowych
składników polskiego kodu romantycznego jest
z jednej strony jego ujęcie narodowowyzwoleńcze, z drugiej zaś – widoczna staje się tendencja
do traktowania romantyzmu jako przejawu
uczuciowej egzaltacji oraz, co istotniejsze, pojmowania literatury tamtego okresu jako wyniku
»transcendentalnego« natchnienia. Społeczne
upowszechnienie tych kilku stereotypów pokutuje wciąż, niestety, w polskim współczesnym
literaturoznawstwie i powoduje, że ryzykowne
a posteriori wydają się ponowoczesne odczytania naszej literatury romantycznej. Ponowoczesny staje się jednak Juliusz Słowacki” – O. Taranek, dz. cyt., s. 400.
2
Romantyzm i nowoczesność, red. M. Kuziak,
Kraków 2009.
1
21
są wielce zasadne. Dowodem na to niech
będą wymieniane już postironiczne
czy genderowe odczytania dzieł, a także,
bardziej szczegółowo, próba postmodernistycznej lektury poematów dygresyjnych Słowackiego.
Kolejnym stereotypem, który należy obalić jest irracjonalność romantyzmu. Bielik-Robson w książce Duch powierzchni. Rewizja romantyczna i filozofia pisze:
nergią wielu elementów, głównie tych
pochodzących z epoki, obnaża stereotypowość, epoka porzuca swoją naiwność7. Olga Taranek trafnie zauważa:
Kod ironiczny, szczególnie w swoich
współczesnych realizacjach, rozumiany być może jako synergia stereotypowo utrwalonego
kodu romantycznego8.
W romantyzmie i nowoczesności
w podobny sposób kreowany jest podmiot. Staje się on instancją najwyższą,
która może kształtować samą siebie, ale
i otaczający świat. Tym, co sprawia,
że podmiot możemy zdefiniować jako
taki, są dwie jego naczelne właściwości:
świadomość i działanie. Sprawiają one,
że przedmioty mogą istnieć bądź nie.
Jednak najważniejsze dla podmiotu jest
„działanie względem samego siebie”9.
Magdalena Saganiak mówi:
Romantyzm doskonale radzi sobie
z kondycją rozczarowania, jest wręcz od początku powołany do jej znoszenia. […] Bez rozczarowań nie ma […] poznania: romantyzm,
jak najdalszy od tego, by ucieleśniać ze sobą
szalony irracjonalizm, jest w istocie racjonalnością wyższego rzędu, głęboko świadomą pozytywnej roli, jaką odgrywa doświadczenie klęski
wielkich projektów5.
Romantyzm zatem jest epoką,
której wyjątkowo bliskie stało się poznanie. Poznanie to można by nazwać
także rozpoznaniem, następuje ono bowiem dzięki obaleniu dawnych mitów
i stereotypów. Autorka zauważa, że epoka Słowackiego należy do nowoczesności, ponieważ dominuje w niej świadomość klęski wielkich projektów. Bliski
temu wszystkiemu zdaje się być postmodernizm jako kondycja wyczerpania
i zmęczenia
dawnymi
projektami,
a równocześnie gra nimi. Romantyzm
także jest grą – dowód na to stanowi
chociażby tak ważna rola ironii romantycznej.6 Staje się ona połączeniem, sy-
Określając tę rzecz inaczej, możemy powiedzieć, że j ed ną z n a j wa ż ni e jsz ych sf e r
dzia ła ń p od m io tu są d e cyzj e k sz ta łtu j ą ce p o dm i o to w ość [ … ] 10.
Bielik-Robson zauważa inną
istotną rolę podmiotu. Według tej autorlania się autora z dzieła, oznacza pozbawienie
tego dzieła suwerenności” – W. Szturc, Ironia
romantyczna. Pojęcie, granice, poetyka, Warszawa 1992, s. 74-75.
7 Por. z definicją Umberto Eco: „Pojawia się
on [postmodernizm – przyp. A. S.] w momencie,
gdy epoka porzuca naiwność, rozpoznając samą
siebie. Od tej chwili epoka traci swą niewinność
i może iść dalej tylko dzięki cytatowi, »metajęzykowej grze« i maskaradzie” – cyt. za: B. Baran,
Postmodernizm, Kraków 1992, s. 164.
8 O. Taranek, dz. cyt., s. 409.
9 Por.: „Istotą podmiotu […] jest świadomość
i działanie, które często ma charakter twórczy,
to znaczy doprowadza do zaistnienia przedmioty
i stany rzeczy (lub zapobiega ich istnieniu), jakie
bez tego podmiotu by nie zaistniały. Jedną
z najważniejszych sfer działań podmiotu okazuje
się działanie względem samego siebie […] – M.
Saganiak, Człowiek i doświadczenie wewnętrzne.
Późna twórczość Mickiewicza i Słowackiego,
Warszawa 2009, s. 87.
10 Tamże.
A. Bielik-Robson, Duch powierzchni. Rewizja
romantyczna i filozofia, Kraków 2004, s. 44.
6 Por.: „Ironia romantyczna jest sposobem tworzenia, który wykorzystuje dialektykę przeciwieństw lub formę paradoksu użytą dla przybliżenia lub określenia zasadniczej sprzeczności
bytu rozdzielonego na idealne i realne. Sposób
ten ujawnia się w dziele poprzez programowy
dystans autora do jego kreacji, plątanie wątków
i postaci w celu obnażenia powikłań świata,
wykorzystanie niepowagi i komizmu w celu
deziluzji świata przedstawionego. Przybiera
często postać »pisania o pisaniu«, a zgodnie
z zasadą »permanentnej parabazy«, czyli wychy5
22
ki podmiot służył w epoce „obronie
przed światem odczarowanym”. Obronie
służyła subiektywność podmiotu, czyli
to, co Saganiak nazwała kształtowaniem
podmiotowości. Podmiot zdolny jest do
„zaczarowania świata na powrót”, posiada wielką moc kreacyjną, która objawia się właśnie w tym, że stwarza sam
siebie, co widoczne jest zwłaszcza
w ironii romantycznej. Kategoria Webera, z której zwykle korzystają postmoderniści, służy do opisywania świata
romantyków. Bielik-Robson pisze o tym
dokładnie w ten sposób:
że świadomość romantyczna jest „świadomością opóźnienia”. Romantycy, tak
samo jak i współcześni, mają dojmujące
wrażenie, że nie mogą już stworzyć niczego nowego, że repertuar rzeczy istotnych dawno już się wyczerpał. Jednostka
zostaje przygnieciona przez kulturę
i historię:
Dla Blooma świadomość romantyczna
jest więc przede wszystkim świadomością opóźnienia; poczuciem, że pojawiliśmy się za późno,
by jeszcze dokonać czegoś nowego; że wszystko,
co istotne, zostało już uczynione; że nie ma dla
nas nic do zrobienia. Wpływ, który w świecie
magicznym mógł być jeszcze dobroczynny, teraz
staje się wyłącznie zagrożeniem: przejawia się
w nim potęga historii i niezrównany splendor
kultury, któremu jednostka nie potrafi przeciwstawić nic swojego13.
Dla romantyzmu podmiot to instancja,
która służy obronie przed światem odczarowanym, stawia opór wobec postępu redukcji. […]
Subiektywność to głęboko uwewnętrzniona,
zmagająca się ze stłumieniem, strategia obronna
przeciw panującej hegemonii redukcjonizmu.
Podmiot zatem to, negatywnie rzecz biorąc, rodzaj bytu niezdolny do bycia w świecie skrajnie
odczarowanym – oraz, pozytywnie rzecz ujmując, byt obdarzony wolą romantyzacji, zdolny
do aktywnego zaczarowania świata na powrót11.
Na sam koniec stwierdzić możemy, że tym, co niezaprzeczalnie łączy
romantyzm i nowoczesność, jest podleganie wpływom. Romantyk i człowiek
nowoczesny podlegają im, nawet jeśli się
ich boją lub udają, że one nie istnieją,
a ich wytwory są dziełami autonomicznymi. „Lęk przed wpływem” Blooma
to uczucie, które nieustannie towarzyszy
twórcom:
Druga – obok podmiotowości –
kategoria istotna dla romantyków
to „doświadczenie wewnętrzne”. Wiąże
się ono ściśle z podmiotowością, gdyż
stanowi ono, cytując Saganiak, „doświadczenie siebie”. Doświadczając siebie, romantyk zaczyna pojmować własną osobę jako jednostkę czującą, posiadającą świadomość12. Takie doświadczenie, mające swoje podwaliny w epoce
Słowackiego, stało się jednym z głównych założeń pisarstwa nowoczesnego,
co doskonale widać w twórczości takich
autorów jak Manuela Gretkowska, Michał Witkowski czy Justyna Bargielska.
Kolejnym dowód powinowactwa
romantyzmu i nowoczesności wynika z
tez Harolda Blooma. Badacz zauważył,
Świadomość romantyczna ma więc
strukturę dynamiczną, której istotą jest freudowski konflikt wewnętrzny: jest złożeniem
fałszywej samowiedzy, deklarującej własną autonomię i tym samym wypierającej się wszelkich
zależności, ze spychaną w głąb tego, co nieświadome, prawdą o podleganiu wpływowi. Źródłem
oporu przed wydobyciem na jaw owej prawdy
jest lęk: towarzyszący każdej twórczej indywidualności, przemożny lęk przed wpływem14.
Czy romantyzm to nowoczesność? Tak naprawdę trudno o ostateczną odpowiedź na tak postawione pytanie. Nie wolno jednak zapominać
o przedstawionych w tym szkicu powinowactwach między tymi formacjami, a
także o tym, że romantyzm najsilniej
A. Bielik-Robson, dz. cyt., s. 53.
Por.: „W dobie romantyzmu doświadczenie
wewnętrzne to »doświadczenie siebie«. Jednak
nie siebie jako ciała, lecz siebie jako tego, kto
myśli odczuwa, ma świadomość” – M. Saganiak,
dz. cyt., s. 21.
11
12
13
14
23
A. Bielik-Robson, dz. cyt., s. 272.
Tamże, s. 267.
ze wszystkich epok wpłynął na nowoczesność. Być może właśnie dzięki temu
wolno uznawać go za jej integralną
część.
Summary
This article says about romanticism as cultural project with modern
character. The author shows that we can
explore romanticism using modern
and postmodern methods (e.g. queer
or gender theories). The article presents
and evaluates the most important research positions (A. Bielik-Robson,
M. Saganiak and H. Bloom) related with
’modernizing’ romanticism.
24
Powyższe założenie nie oznacza
jednak, że każdy czytelnik może dowolnie interpretować dane dzieło. Nie jest
tak, ponieważ każdy z nas jest ograniczony właśnie owymi normami czytania
narzucanymi mu przez „wspólnoty interpretacyjne”, do których należy.
„Wspólnoty interpretacyjnej” Fish nie
pojmuje jako grupy osób, która arbitralnie ustala pewne normy czytania tekstów, lecz raczej jako zespół pewnych
przeświadczeń kulturowych (uświadamianych bądź nie), które wpływają
na sposób postrzegania rzeczywistości
przez członków danej wspólnoty. Nie
chodzi więc o to, że ktoś – jakiś autorytet
bądź instytucja – wprost dyktuje nam,
jak mamy interpretować. To raczej pewne przekonania kulturowe, nad którymi
nikt w pełni nie panuje i które są wynikiem długiej tradycji oraz przekształceń
w jej obrębie, wpływają na nasze postrzeganie dzieł literackich. W ten sposób Fish stara się połączyć subiektywizm z obiektywizmem. To znaczy, interpretacje są subiektywne w tym sensie, że nie wynikają z esencjalnych cech
samego dzieła, lecz raczej z norm danej
„wspólnoty interpretacyjnej”2, są one
jednak również w pewnym sensie obiektywne, ponieważ są intersubiektywne
i żaden czytelnik nie jest w stanie sam,
arbitralnie, ustalać reguł interpretacji
danego dzieła literackiego3.
Fish nie odcina też drogi dla dialogu między czytelnikiem a autorem
Tomasz MARKIEWKA
Neopragmatyzm i interpretacja
N
adal istnieje wiele nieporozumień na temat stosunku neopragmatystów do kwestii interpretacji. Wciąż pokutuje opinia, że myśliciele tacy jak Richard Rorty czy Stanley Fish uważają, iż czytelnik ma całkowitą dowolność w interpretowaniu dzieła literackiego, nadal twierdzi się często,
że myśliciele ci stoją na stanowisku relatywistycznym i subiektywistycznym.
Chcę przede wszystkim pokazać, że tego
typu stwierdzenia nie są prawdą.
Być może lepiej będzie zrozumieć neopragmatystyczne podejście do tematu
interpretacji, jeśli zarysuje się jego filozoficzne tło i wskaże na zależności między nim a neopragmatystyczną teorią
interpretacji. Najpierw opiszę więc pokrótce teoretycznoliterackie podejście
Stanleya Fisha, a następnie pokażę podobieństwa między nim a filozofią Richarda Rorty’ego.
Główne założenie teorii Fisha
przedstawia się następująco: Dzieło literackie samo w sobie nie posiada żadnego określonego znaczenia, nie ma w nim
żadnych obiektywnych sensów, które
byłyby niezależne od kontekstu, w jakim
je umieścimy (jest to przede wszystkim
polemika ze strukturalizmem oraz
New Criticism). Jak powiada Fish, na naszą interpretacją wpływają pewne kulturowe normy:
mają bezpośrednie przełożenie na jego rozumienie dzieła literackiego.
2 Zob. tenże, Zmiana, przeł. K. Abriszewski, [w:]
tamże, s. 251.
3 „[…] znaczenia są z a r ó w n o [podkr. aut.]
subiektywne, jak i obiektywne: są subiektywne,
ponieważ stanowią cześć partykularnego punktu
widzenia, a przez to nie są uniwersalne. Są one
jednak także obiektywne, ponieważ punkt widzenia, dzięki któremu powstają, jest publiczny
i skonwencjonalizowany, nie zaś indywidualny
i unikalny” – tenże, Jak rozpoznać wiersz,
gdy się go widzi, przeł. A. Grzeliński, [w:] tamże,
s. 96.
[…] normy te nie są osadzone w języku
(gdzie mogłyby one być odczytane przez każdego, kto patrzy wystarczająco jasnym, tzn. nieuprzedzonym okiem), lecz w strukturze instytucjonalnej, w obrębie której słyszy się wyrażenia
jako już zorganizowane ze względu na pewne
przyjmowane cele i zamiary1.
S. Fish, Czy na tych ćwiczeniach jest tekst?,
przeł. A. Szahaj, [w:] tegoż, Interpretacja, retoryka, polityka, Kraków 2007, s. 63. We fragmencie
tym Fish pisze co prawda nie o dziele literackim,
lecz o języku, jednakże poglądy Fisha na język
1
25
dzieła, skoro bowiem to, jak postrzegamy dzieło, wynika z faktu należenia
do danej „wspólnoty interpretacyjnej”,
to jeżeli tylko czytelnik należy do tej samej wspólnoty co autor, jest w stanie (a
nawet jest zmuszony) rozumieć dane
dzieło do pewnego stopnia tak samo jak
jego twórca. Należy tu zaznaczyć, że Fish
definiuje „wspólnoty interpretacyjne”
w taki sposób, z którego wynika, że każdy z nas należy do sporej ich liczby
i zawsze, lub niemal zawsze, znajdą się
takie wspólnoty, których członkami są
zarówno autor dzieła, jak i jego czytelnik. Im więcej takich współ-wspólnot
dla czytelnika i autora, tym szersza
płaszczyzna porozumienia między nimi.
Nie mamy więc w przypadku Fisha
do czynienia z radykalnie poststrukturalistycznym (w stylu niektórych tekstów
Rolanda Barthes’a) poglądem o tym,
że intencja autora nie ma (lub nie powinna mieć) żadnego wpływu na naszą
interpretację.
Filozoficzną podstawę dla tej teorii stanowi oczywiście filozofia pragmatystyczna. Ale należy być tutaj ostrożnym i zastanowić się najpierw nad tym,
co rozumiemy przez termin „pragmatyzm”. Za twórcę tego nurtu uważa
się Charlesa S. Peirce’a, zaś za największego rzecznika idei pragmatyzmu i jego
najpopularniejszego
przedstawiciela
we wczesnej fazie rozwoju uchodzi William James. I choć James powoływał się
często na Peirce’a, to różnili się oni znacząco w swoich poglądach. Przede
wszystkim Peirce, w przeciwieństwie
do Jamesa, uznawał istnienie obiektywnej, niezależnej od poznającej ją osoby,
rzeczywistości, a także twierdził,
że prawda nie jest czymś subiektywnym.
Bardziej zbliżone poglądy do Jamesa
miał John Dewey, inny przedstawiciel
pragmatyzmu. W kontekście tematu interpretacji szczególnie ważna jest jednak postać Richarda Rorty’ego, który
w pewnym sensie odnowił tradycję
pragmatyzmu (ale zdecydowanie bar-
dziej tę spod znaku Jamesa i Deweya niż
Peirce’a) i którego nazywa się już raczej
neopragmatystą niż pragmatystą (chociaż on sam używał obu tych nazw).
Rorty nie raz z aprobatą wyrażał
się o Fishu i wskazywał na podobieństwa między własną filozofią a poglądami jego rodaka (obaj są Amerykanami). Choć tutaj należy być ostrożnym,
ponieważ Rorty miał tendencję do tego,
żeby przedstawiać pomysły innych badaczy w taki sposób, jak gdyby zgadzały
się one z jego własnymi poglądami,
co często spotykało się ze sprzeciwem
samych zainteresowanych (np. tego typu
sytuacja miała miejsce w odniesieniu
do Jacques’a Derridy oraz Donalda
Davidsona). Nie można więc zbyt pochopnie zgadzać się na wszystko, co Rorty pisze o Fishu. Jednakże w tym akurat
przypadku doszukiwanie się analogii
wydaje się być jak najbardziej zasadne.
Ograniczę się do przedstawienia tylko
podstawowych podobieństw, jakie zachodzą miedzy stanowiskami tych dwu
myślicieli.
Antyreprezentacjonizm. Jest to
pogląd z dziedziny epistemologii sprzeciwiający się tezie, że nasz język odzwierciedla w sposób bezpośredni
czy też obiektywny rzeczywistość. Na
przykład według Rorty’ego teorie naukowe nie tyle opisują to, jaki świat naprawdę jest, co raczej dostarczają użytecznych narzędzi do radzenia sobie
z pewnymi jego aspektami. Przy czym
Rorty’emu nie chodzi o to, że „na zewnątrz”, poza naszym językiem, nie ma
żadnej rzeczywistości, lecz raczej o to,
iż nie jesteśmy w stanie stwierdzić, jaki
jest świat „sam w sobie”, niezależnie
od tego, jak go postrzegamy, ponieważ,
według amerykańskiego filozofa, mamy
dostęp do rzeczywistości tylko za pośrednictwem naszego języka, czy szerzej
– naszej kultury. Ten pogląd wiąże się
z tezą Fisha, iż interpretacja tekstu zawsze jest uzależniona od tego, do jakiej
„wspólnoty interpretacyjnej” należy jego
26
czytelnik – nie mamy tym samym dostępu do tekstu samego w sobie, do takiej
jego wersji, która nie byłaby przefiltrowana przez nasze kulturowo uwarunkowane oczekiwania czy też sposoby
interpretowania.
Antyesencjalizm. Jest to pogląd
mówiący, że rzeczywistość oraz rzeczy
w niej obecne nie mają żadnej wewnętrznej istoty, która przysługiwałaby
im z natury. Jego zwolennicy, tacy jak
Rorty, sprzeciwiają się rozróżnieniu
wprowadzonemu przez Arystotelesa
na cechy, które przysługują bytom
w sposób istotny, nierelacyjny, oraz takie, które przysługują im w sposób akcydentalny. Takie podejście do spraw
związanych z ontologią łączy się z poglądem Fisha mówiącym, iż teksty nie
posiadają żadnych sensów, które przysługiwałyby im w sposób trwały i obiektywny, niezależny od kontekstu, w jakim
je umieścimy. W odniesieniu do tekstów
oba wymienione stanowiska (antyreprezentacjonizm oraz antyesencjalizm)
wydają się mieć bliźniacze konsekwencje – znaczenie tekstu jest determinowane przez jego kontekst. Z tym, że
pierwsze z tych stanowisk dotyczy kwestii epistemologicznych, a drugie – ontologicznych. Zdaje się, że w odniesieniu
do rzeczywistości różnica między tymi
dwoma poglądami jest lepiej widoczna,
można bowiem twierdzić, że świat (czy
też byty się w nim znajdujące) ma jakieś
niezmienne właściwości (czyli być esencjalistą), a jednocześnie obstawać przy
tym, że my do tego świata mamy dostęp
tylko za pośrednictwem kultury, która
zawsze będzie uniemożliwiać w pełni
adekwatne jego oddanie (czyli stać na
stanowisku antyreprezentacjonistycznym).
Niezgoda na nazywanie pragmatyzmu relatywizmem. Rorty często podkreśla, że pragmatysta, odrzucając
wszelką epistemologię, odrzuca również
epistemologię relatywistyczną. Amerykański filozof krytykuje też poglądy, któ-
re nazywa „głupim relatywizmem”.
Uważa on, że od stwierdzenia, iż nie ma
żadnych sądów, które odzwierciedlałyby
w sposób w pełni adekwatny i niezakłócony rzeczywistość, do twierdzenia,
że wszystkie sądy są równie dobre –
droga daleka4. Przyznaje się on do relatywizmu filozoficznego, czyli do przekonania, że nie istnieje kryterium, które
pozwoliłoby nam rozstrzygnąć, która
filozofia dostarcza najsłuszniejszą wizję
świata, taką, na której moglibyśmy osadzić nasze działania, która służyłaby
do ich uzasadnieni (odrzuca np. Rorty
założenie, że na gruncie filozofii da się
wykazać wyższość demokracji nad innymi systemami politycznymi – daje się
co najwyżej pokazać dowody empiryczne, odwołujące się do naszych doświadczeń). Według Rorty’ego fakt, iż nie potrafimy dostarczyć filozoficznego (czyli
uniwersalnego, ponadkulturowego, ahistorycznego) ugruntowania dla naszych
poglądów, nie oznacza, że nie jesteśmy
w stanie ustalić pewnych w miarę stabilnych i intersubiektywnych reguł
przyjmowania lub odrzucania danych
sądów, teorii czy przekonań.
Wydaje mi się, że pragmatyści powinni
ciągle powtarzać, że nieistnienie absolutu,
o którym marzyli Platon, Kant i ortodoksyjni
teiści, nie oznacza, że wszystkie poglądy są sobie
równe. Nie znaczy to wcale, że teraz już wszystko jest arbitralne i ma swoje źródło w woli mocy
albo czymś na ten kształt. Powinniśmy to w kółko powtarzać5.
Rorty pisze, że krytyka esencjalizmu i reprezentacjonizmu „wywołała, niestety, rodzaj głupiego relatywizmu, zgodnie z którym poglądy
przewrażliwionych mistyków na temat grudek
[tj. na temat faktów dotyczących rzeczywistości i
badanych zazwyczaj przez nauki przyrodnicze –
przyp. T. M.] stoją poniekąd »na równi« z poglądami profesorów chemii (jak u Feyerabenda)
albo że oparte na swobodnych skojarzeniach
interpretacje tekstów »stoją na równi« ze zwykłymi analizami historycznymi lub filologicznymi” – R. Rorty, Obiektywizm, relatywizm i prawda, przeł. J. Margański, Warszawa 1999, s. 135.
5 R. Rorty, Osobne światy czy osobne słowa? (wywiad przeprowadzony przez E.P. Ragga), [w:]
4
27
Kryteriów dla wyboru między
różnymi poglądami ma dostarczać nie
tyle sama rzeczywistość sama w sobie
lub jakaś filozofia, co raczej nasza tradycja, kultura lub wypracowane w dialogu
społecznym sposoby postępowania.
Ta próba połączenia względnego obiektywizmu i antyesencjalizmu znowu
ma swój odpowiednik w koncepcji Fisha,
który próbuje, jak to było wyżej wspomniane, umieścić swoje pomysły poza
opozycją subiektywizmu i obiektywizmu.
Inną cechą charakteryzującą zarówno poglądy Fisha, jak i Rorty’ego jest
ich przekonacie, że tezy, które głoszą,
mają konsekwencje bardziej filozoficzne
czy teoretyczne niż praktyczne.
Mamy wszystko to, co zawsze mieliśmy
– teksty, wzorce, normy, kryteria osądzania,
tradycje krytyczne (critical histories), itp. Możemy przekonać innych, że się mylą, argumentować, iż jedna interpretacja jest lepsza niż inne,
przywoływać świadectwa na poparcie interpretacji, które preferujemy; chodzi jedynie o to,
że robimy to wszystko wewnątrz zbioru instytucjonalnych założeń, które same mogą stać się
przedmiotem dyskusji8.
Stąd też neopragmatyści przyjmują często pewne rozróżnienia swoich
przeciwników, uważając je za pożyteczne, tylko inaczej je uzasadniają. Rorty,
który też wypowiadał się czasem na temat problemu interpretacji w literaturoznawstwie9, stwierdza na przykład
w jednym ze swoich tekstów, że nie
sprzeciwia się rozróżnieniu Erica Hirscha na znaczenie dzieła (te elementy
semantyczne w dziele literackim, które
są stałe, niezmienne) oraz jego sens (to,
co w dziele zmienne, zależne od kontekstu, w jakim się je umieści), z tym, że on
inaczej uzasadniałby ten podział. Rorty
nie odwoływałby się do jakichś esencjalnych cech samego tekstu, a raczej
byłby skłonny uważać, że obiektywność
i niezmienność sensu dzieła bierze się
z pewnego konsensusu kulturowego10.
Oczywiście, należałoby się przy
omawianiu nastawienia pragmatystycznego do interpretacji zastanowić też
nad tym, czy rację mają Fish i Rorty, gdy
twierdzą, że ich postawa nie wiąże się
z relatywizmem i subiektywizmem.
Czy rzeczywiście głoszenie tezy, że
w dziele literackim nie ma żadnych sensów „stałych”, niezależnych od sposobu,
w jaki je interpretujemy, nie pociąga za
sobą relatywistycznego nastawienia
(pomijając już fakt, czy takie nastawienie będziemy wartościowali pozytywnie,
Powiedziałbym, że pragmatyzm nie tyle
wpływa na ich pracę czy zmienia sposób, w jaki
pracują z tekstami, ile raczej zmienia się ich nastawienie wobec samych siebie jako czytelników, a także wobec innych ludzi jako czytelników. Nie chodzi o to, że od tej pory będą robić
coś całkowicie innego; chodzi o to, że zaczną
myśleć w inny sposób o tym, co robią6.
Fish nie proponuje nam bowiem
jakiegoś nowego sposobu interpretowania dzieł literackich, lecz raczej dostarcza innego (niż na przykład strukturaliści) uzasadnienia dla obowiązujących
reguł interpretacji – takiego, które podkreśla konwencjonalność obowiązujących norm interpretacyjnych7. To też
jest ważna cecha niektórych przynajmniej pragmatystów – nie uważają oni,
że wykazanie, iż coś jest konwencją, musi prowadzić do chęci odrzucenia tego
czegoś, zastąpienia tego czymś nowym.
Fish o konsekwencjach własnej koncepcji pisze:
Tenże, Dowodzenie vs. Perswazja: dwa modele
krytycznej działalności, przeł. K. Arbiszewski,
[w:] tamże, s. 134.
9 Zob. np. R. Rorty, Kariera pragmatysty, [w:]
Interpretacja i nadinterpretacja, red. S. Collini,
Kraków 2008, s. 101-124.
10 Tamże, s. 128-139.
8
Teorie literatury XX wieku. Antologia, Kraków
2006, red. A. Burzyńska, M.P. Markowski, s. 466467.
6 Tamże, s. 483-484.
7 Zob. S. Fish, Konsekwencje, przeł. K. Arbiszewski, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 323-359.
28
jak na przykład poststrukturaliści, czy
negatywnie, jak choćby strukturaliści)?
Czy, ujmując rzecz trochę psychologicznie, tezy, jakie głoszą Rorty i Fish, nie
kłaniają jednak czytelników do „buntu”
wobec zastanych norm czytania?
Czy naprawdę można tak łatwo oddzielić poziom filozoficzno-teoretyczny
od poziomu praktyki?
Jeśli rację mają Rorty i Fish, że ich
poglądy nie naruszają tradycyjnych
i wręcz intuicyjnych norm interpretacyjnych, to pragmatystyczna teoria interpretacji rzeczywiście ma konsekwencje raczej filozoficzne niż praktyczne,
to znaczy, zmienia ona bardziej uzasadnienie przyjęcia takich a nie innych sposobów czytania, niż same te sposoby.
Neopragmatyści mogą być zatem rewolucjonistami lub skandalistami dla kogoś, kto jest zainteresowany filozoficznymi lub teoretycznoliterackimi dysputami nad podstawami naszych poglądów
lub działań, jeśli jednak kogoś interesują
bardziej praktyczne kwestie (np. jak
należy interpretować), to w pismach
Rorty’ego i Fisha – przynajmniej w ich
własnej opinii – nie znajdzie nic rewolucyjnego.
Summary
This article is about Stanley Fish’s
theory of interpretation. The author
shows connections between his attitude
to the problem of interpretation and
philosophy of Richard Rorty: antiessentialism, anti-representationalism,
conviction that there is no immediate
connection relation between philosophical or theoretical theses and practice.
29
S Z K I C E
lejny „lekkostrawny wiersz” Asnyka. Są
czymś więcej – chociażby świadectwem
wytężonego namysłu nad tradycją,
nad istotą ludzkich wytworów, które
nazywamy sztuką. Autor Poetów do publiczności godzien jest pochylenia się
nad jego dorobkiem, gdyż odpowiadał
bez wahania na „najważniejsze pytania
swoich czasów” (jak ujęła celnie rzecz
Zofia Mocarska-Tycowa w tytule swych
studiów o poecie).
Warto więc zdjąć Asnyka z pomnika, odkurzyć warstwy geologiczne,
które zdążyły go już pokryć. Miejscem
poety niechaj będzie teraz nasza refleksja, dajmy się porwać temu estecie i myślicielowi. Przedmiotem namysłów
uczyńmy wczesny poemat „zapóźnionego romantyka” pt. Odłamowi „Psychy”
Praksytelesa.
Bogactwo znaczeniowe tego
utworu jest ogromne, ale my ograniczymy się do jednego tylko wątku, mianowicie do ekfrastyczności. Asnyk jako
„egzegeta” dzieła sztuki? Możemy powiedzieć nawet brutalniej: to złodziej
dzieła sztuki… Sam poeta napisał takie
słowa w liście do swego przyjaciela
Wojciecha Biechońskiego:
Kamil DŹWINEL
Kradzież z muzeum, albo: O tym,
jak Asnyk został rzeźbiarzem
P
oezja Adama Asnyka jest dziś nieco zapomniana. Utonęła w odmętach niepamięci przede wszystkim
z powodu stereotypów na niej ciążących
– dodajmy, że owe schematy zostały
zbudowane przez tak wpływowe postaci
kultury jak Stanisław Wyspiański, który
zwykł nazywać Asnyka „wypchanym
orłem”. Późniejsze pokolenia ustawiły
jednak poetę na postumencie, czyniąc
zeń, co prawda nieco naiwnego, ale jednak moralistę. A w myśl zasady,
że z pomnikiem nie należy dyskutować,
spierać się intelektualnie – jego twórczość była wyjaśniana najprostszymi
kategoriami i ujednoznaczniana (kto
wie, czy los taki nie czeka poezji Miłosza
lub Herberta – wszak bywają oni traktowani jako Wieszcze, w negatywnym
sensie tego słowa, ich poezja wiązana
jest w koszmarnie ujednoznaczniający
„hagiograficzny węzeł moralności”).
Pewna „lekkość” dykcji poetyckiej, pozorna prostota przekazu, tradycyjne rymy czy nieco anachroniczne dziś tematy
spowodowały, że poezja Asnyka została
zaszufladkowana jako już wyjaśniona,
niepobudzająca do namysłu, do zadumy
nad światem i samym sobą, a przede
wszystkim nieskończenie anachroniczna. Rzeczywiście – niektóre dokonania
autora Nad głębiami można wyjaśnić
bezsprzecznie i prosto (byłyby to nieskomplikowane konstatacje w stylu Tęsknoty czy sentymentalne do granic Pan
Jezus chodzi po świecie). Zdarzają się
jednak i takie wiersze, które obligują
do wysiłku, zarówno umysłowego, jak
i emocjonalnego, opiewają bowiem tak
subtelnie skonstruowane światy, że niepodobna uznać je schematycznie za ko-
[…] napisałem większą część umyślnie
Tobie poświęconego wiersza. Napis: Do odłamu
Psyche Praksytelesa […] Jest to kradzież z muzeum borbońskiego, ty jako miniony rzeźbiarz
mile ją przyjmiesz.
Podchwytując
autotematyczną
ironię twórcy na temat swego tworzywa,
zauważmy, że określenie „kradzież
z muzeum” wspaniale oddaje istotę pojęcia ekfrazy. Zarysowuje się przed nami
taka oto sytuacja: poeta staje przed poruszającym (poruszenie jest tu chyba
niezbędnym katalizatorem procesu
twórczego) dziełem sztuki, ociera pot
z czoła (wszak długo pielgrzymował
do tego świętego miejsca, skarbnicy tradycji), wyjmuje notesik, ślini ołówek
kopiowy i oddaje się namiętnym
wprawkom rzemieślniczym, zapisując
30
pierwsze wrażenia, szkicując zarysy postaci; wreszcie, zmęczony, lecz dumny,
chowa tę część uszczkniętą z dzieła
do kieszeni i, nie dając niczego po sobie
poznać, ucieka ze swoim łupem. Nie tylko Asnyk dokonał takiej kradzieży, niemal każdy pisarz, stający wobec bezkresnej odwieczności sztuki, dokonuje
aktu zaboru pewnej części tego bogactwa. Zabór to zaiste szlachetny, wszak
nie tylko na własne potrzeby artysta
pożytkuje owe „kosztowności”, lecz
przede wszystkim obdarowuje nimi –
po dokładnym jubilerskim szlifie – swoją
publiczność. Jedynym paragrafem, z którego będzie poeta odpowiadał, jest natomiast wartość jego dzieła. Ekfraza stanowi więc przykład jaskrawego aktu
kradzieży.
Psyche to nic innego jak rzeźba
przypisywana słynnemu Praksytelesowi,
znajdująca się w neapolitańskim Muzeum Narodowym. Stała się ona źródłem
natchnienia poety podczas jednej z jego
wizyt we Włoszech. Było to jednak,
by tak rzec, „nieszczęśliwe” źródło inspiracji. Powodem tego jest rzecz prozaiczna – pomyłka. Otóż sądzono, że posąg
przedstawia Psyche, na co wskazywało
misterne piękno twarzy oraz „lekkie
pochylenie głowy” będące „wyrazem
pogodnego zamyślenia”. Późniejsze opinie znawców wskazują jednak na to, iż
rzeźba prezentuje raczej Afrodytę bądź
po prostu nimfę (objaśnienia z Poezji
zebranych, Toruń 2000). Sprawa wygląda więc tak, iż cały koncept wiersza,
do którego napisania zainspirowała poetę rzeźba kochanki Amora, legł w gruzach. To jednak tylko zgliszcza pozorne
– Odłamowi... nie jest wszak ekfrazą typowo ilustracyjną, rzeźba stanowi raczej
inspirację skojarzeniową, będącą bodźcem do rekonstrukcji mitycznego świata
Hellady. Choć fakt ten czyni omawiany
utwór bez wątpienia jednym z ciekawszych kuriozów w obrębie ekfraz: u zarania transpozycji dzieła sztuki plastycznej na dzieło sztuki literackiej legła
tu bowiem „niezborność” źródeł (punktem wyjścia tekstu literackiego jest Psyche, rzeźba prezentuje zaś nimfę
lub boginię piękna).
Nim o samym charakterze ekfrastycznym dzieła, przyjrzyjmy się temu
poematowi. Tadeusz Sinko zarzucił
Odłamowi... „niejasność obrazowania
i wysłowienia” (Hellada i Roma w Polsce). Czytałbym to jednak nie jako zarzut, a raczej trop interpretacyjny. Otóż
owa niejasność wynika z bardzo doniosłego faktu: Asnyk próbuje zrekonstruować mityczny świat starożytnej
Hellady, zasiedlając go mnóstwem postaci, czyniąc swoistym kontrapunktem
dla współczesnej mu rzeczywistości.
Hellada jawi się w tym tekście jako ideał,
jest próbą ucieczki od ponurej rzeczywistości kraju, który Polską jest jedynie
w sercach jej mieszkańców. „Promienna”
Hellada zrodziła odważnych i wspaniałych mężów, którzy nie wahali się o nią
zaciekle walczyć:
Ty słuchasz jeszcze, a tam śpiewne
[głosy,
Brzmiące miłością promiennej Hellady,
Leją się hymnem nad płonące stosy
Ległych obrońców, których liść laurowy
Przystraja w ogniach złocistej kaskady.
A te w bieliźnie leżą amiantowej,
Niby pomniki chwały narodowej.
Oczywiste jest w tej strofie nawiązanie do wydarzeń w Polsce i apologia powstańców styczniowych (wiersz
napisany został w grudniu 1864 roku).
Ideałów starożytnego męstwa upatruje
Asnyk w postępowaniu rodaków, którzy
wykrwawiali się w walce z zaborcami.
„Liść laurowy” przystraja głowy obrońców, jak ongiś to bywało w antycznej
Grecji. Warto zaznaczyć w tym miejscu,
że Asnyk – jak zresztą wielu XIXwiecznych twórców – wybiera właśnie
Helladę jako punkt odniesienia dla swego patriotycznego wezwania, gdyż
mieszkańcy tej krainy potrafili nie tylko
odważnie bronić swoich ziem, ale i wal31
czyli niezwykle skutecznie, utrzymując
(tak pożądaną przez poetę) niepodległość. To, co Grecy osiągnęli w sferze
„etyki walki” ma być w ujęciu autora
Fresku pompejańskiego wzorem do naśladowania, „matrycą” godnych i pełnych cnót postaw. Motorem rozwoju
narodowego ma być prawda, która jest
po stronie ciemiężonych. W jego rozważaniach pojawia się jednak filozoficzny
ton niepewności:
inspiracji nie tylko w tytule, lecz również w tekście poematu. Podkreślenie
istotności tworzywa, sensualny charakter percepcji czyni z tego dzieła swoistą
ekfrazę „ekstatyczną” – oczywiście jedynie w zakresie przywoływania tworzywa, gdyż celem tego wiersza nie jest
namysł nad strukturą rzeźby, tworzywo
jest raczej punktem wyjścia, namacalną
inspiracją, która zbudziła w autorze
przemożną chęć odtworzenia, choćby
w najdrobniejszym „odłamku”, idealnego świata antyku. Apostroficzne westchnienia, formułowanie swoistych
próśb do Psyche czynią natomiast z tego
dzieła ekfrazę inwokacyjną (rozróżnienia Anety Grodeckiej z jej pracy Wiersze
o obrazach). Dodać do tego należy asocjacyjny charakter tej ekfrazy i mamy
gotową odpowiedzieć na wątpliwość,
która być może niepokoi czytelnika tego
eseju od samego początku: skąd pojęcie
ekfrastyczności i co ono oznacza? Widzę
to określenie jako odejście od czystej,
ilustracyjnej transpozycji semiotycznej
na rzecz zespolenia cech wielu typów
ekfrazy w celu osiągnięcia plastycznej
wizyjności. Dzieło sztuki, w tym przypadku rzeźba, zostaje więc potraktowane jako punkt wyjścia do dalszych rozważań i asocjacji, odsyła czasem do tak
odległego świata myśli i emocji, że możemy się zastanawiać, skąd tu w ogóle
mowa o ekfrazie. Spróbujmy jednak zaufać poetom i zawierzyć ich upartemu
powoływaniu się na konkretne inspiracje. Odłamowi… byłoby bez wątpienia
zrozumiałe nawet jako wiersz bez tytułu
czy nawiązań do dzieła Praksytelesa, ale
jakże ciekawe konteksty teoriopoznawcze, filozoficzne i skojarzeniowe uruchamia odczytanie go właśnie w kontekście rzeźby!
Bogactwo antycznego świata jest
poszerzone przez odwołanie się pod
koniec wiersza do tradycji chrześcijańskiej: „Kiedy się znowu wcieli Bóg
w człowieka”, „Wciąż się dopełnia niecny targ Judasza”, „Z Golgoty boskim
Szli na śmierć pewną, nie wiedząc
[przy zgonie,
Czy prawda, której zatknęli sztandary,
Z nimi w niepamięć wieczną nie zatonie,
Próżną męczeństwa palmą zdobiąc
[skronie.
Wojownikom o wolność towarzyszy zwątpienie, nie wiedzą wszakże,
czy ich wysiłek nie zostanie po prostu
zapomniany lub – co gorsza – nie przyniesie żadnych rezultatów. Asnyk zapewnia jednak, iż „natchnienia nie
zmarnieją wolne”, ich czyny będą zapamiętane, a potomni wykorzystają ten
wzór postępowania, gdy nadejdzie taka
potrzeba. Wizja zapewne nieco wyidealizowana – przypomnijmy ciekawą tezę
Simone Weil o tym, że sprawiedliwość
(prawda) jest uciekinierką z obozu zwycięzców – jednak brzmi przekonująco,
szczególnie w kontekście późniejszych
czynów zbrojnych i bezgranicznego poświęcenia dla ojczyzny choćby żołnierzy
z wielu frontów II wojny światowej. Poemat ma więc ambicje historiozoficzne.
Wszystko jest do tej pory jasne,
jednak wnikliwy czytelnik zaczyna się
zapewne zastanawiać, gdzie tu miejsce
na ekfrastyczność. Otóż pojawia się kilka
momentów w wierszu, które odsyłają
nas do rzeźby. Przede wszystkim Asnyk
często nawiązuje do materiału, z którego
wykonano dzieło. „Psyche! Ty stoisz
w marmuru tunice”, „kamienna siostro!”
(dwukrotnie) – takimi słowy zwraca się
podmiot liryczny do Psyche. Mamy więc
do czynienia z podkreśleniem źródła
32
płomieniem wybucha” – krąg biblijny
zarysowany jest aż nazbyt wyraźnie.
Asnyk dokonuje więc w obrębie swego
wiersza kontaminacji dwóch najbogatszych, najpełniejszych źródeł kultury
europejskiej – Biblii oraz mitologii. Powstaje pytanie: jak możliwe jest, by jedna, w dodatku uszkodzona (o czym szerzej za chwilę) rzeźba wywołała taki
pochód obrazów w umyśle poety? Odpowiedź nie jest oczywista, staje się tu
bowiem wobec niepochwytności procesu twórczego. Spróbuję jednak zmierzyć
się z tym pytaniem fundamentalnym,
zaznaczając, że odpowiedź nie mogłaby
w ogóle paść, gdyby nie… ekfrastyczność
właśnie.
Rzeźba, którą nazwijmy zgodnie
z intencją Asnyka Psyche, ma rażący oko
nawykłe do klasycznego piękna defekt –
wierzch głowy jest ścięty, ubity, a dodatkowo brak posągowi obu rąk. Mizernym pocieszeniem zdaje się jedno ocalone biodro i nieco uszkodzona część
górna tułowia. Asnyka zafascynowała
akurat ta rzeźba, choć w spadku po starożytności otrzymaliśmy inne – świetnie
zachowane (choćby w kopiach), monumentalne, epickie. Czymże jest wobec
posągu Ateny dłuta Fidiasza marność
okaleczonej Psyche? Cieniem idei rzeźby. Asnyk dostrzegł w niej jednak ideę
wiecznego piękna, które, niepomne wyrokom okrutnego czasu, trwa. Co więcej,
ów „odłamek” obudził w nim chęć zrekonstruowania, a więc symbolicznej restytucji arkadyjskiego świata starożytności. Jakby tego było mało – ten kawałek kamiennej postaci przypomniał mu
o swoich pobratymcach, którzy walczyli
i będą walczyć za Polskę. Hołd, jaki został złożony zamierzchłym czasom antyku, jest zarazem hołdem wobec bohaterów czasów Asnyka.
Powrócę jednak do fundamentalnego pytania o zależność między pozorną znikomością inspiracji a wielkością
kalibru myślowego (przynajmniej w zamierzeniu Asnyka) kształtującego poe-
mat autora Snu grobów. Tym razem odpowiem na nie wprost: pomimo tego, że
pozostaje dla mnie tajemnicą gęstość
procesów wyobrażeniowych, jakie musiały zajść w głowie Asnyka, widzę bez
wątpienia jego cel: pokazać to, że piękno
sztuki, nawet jeśli wybrakowane, potrafi
powoływać do istnienia piękno myśli
i emocji, które z kolei zwracają się ku
pięknu świata doczesnego. Piękno rozumiem oczywiście bardzo szeroko, nie
tylko jako kategorię estetyczną, ale również jako swoistą cnotę, na której tle
majaczeje etyczny wymiar tej wartości.
Ekfrastyczność Odłamowi… byłaby więc
czynnikiem zespalającym piękno sztuki
z pięknem świata.
Omawiany utwór jest napisany
równymi septymami o kunsztownym
układzie rymowym (ABACBCC). Poeta
przypomina tu więc w pewnym sensie
rzeźbiarza, drążąc w „marmurze” języka
swoją rzeźbę złożoną z siedmiowersowych elementów. Zofia MocarskaTycowa zarzuca monologowi głoszonemu
w
poemacie
„połamanie”
i „konceptualizm” – są to uwagi niepozbawione trafności, niemniej warto zastrzec, że wynikają one z wizyjnego charakteru poematu (słusznie autorka
przywołuje w tym kontekście Juliusza
Słowackiego, z którym wiązał Asnyka
również Czesław Miłosz). Niepomiernie
fascynującą jest sprawa „projektu” tego
wiersza. Asnykowi zamarzyło się bowiem wcielenie klasycznego ładu w materię swego dzieła. Potrzeba owego ładu
zrodziła się, by tak rzec, dzięki posągowi
Psyche. W końcu jednak porzucił autor
spójność charakterystyczną dla antyku,
a jego utwór powędrował w stronę asocjacyjnej wizji Hellady-Polski. Jedynym
świadectwem „pierwotnej” klasyczności
Odłamowi… jest konsekwentne uformowanie wiersza za pomocą septym i wymyślnego, lecz niezmiennego układu
rymów.
Doszliśmy więc w tej krótkiej podróży przez poemat do kolejnego para33
doksu, który na potrzebę chwili nazwijmy „asocjacyjnym klasycyzmem”. Można
się zastanawiać, na ile świadoma jest
(u młodego jeszcze wtedy poety) konstrukcja takiej antytetycznej formy
przedstawienia, a na ile takie ukształtowanie utworu świadczy o jego poetyckiej nieporadności, wizyjności niejako
dla samej siebie (co zwiodło już wielu
młodych poetów, a i do poetów w sile
wieku przychodziło, burząc spokój myśli
mistycznymi przełomami). Wydaje się,
że najcelniejszą odpowiedzią jest konsolidacja tych dwu sądów, która pozwala
zresztą
ponownie
zaakcentować
sprzeczności targające poezją Asnyka.
„U Asnyka rzeźba antyczna jest jakby
urzeczywistnieniem neoplatońskiej jedności materialnego i duchowego, rzeczywistości
ideału,
ziemskiego
i niebieskiego, konkretnego i abstrakcyjnego; posąg jest prezentacją harmonii, jest wyrzeźbioną (czyli zmaterializowaną) ideą harmonii bytu” – takie
słowa padają w rozprawie Zofii Mocarskiej-Tycowej, znawczyni twórczości
autora Ze sceny świata. Asnyk dąży
w swym wierszu bez wątpienia do ideału, prezentuje wszak świat, który wydaje
się być nierealnym (jest zharmonizowany, rządzi w nim prawda i piękno). Inaczej mówiąc, operowanie samym pięknem, i to pięknem wyobrażonym – przypomnijmy o niekompletności Psyche –
jako kategorią nadrzędną, organizującą
refleksje o świecie pozaliterackim pozwala na „uspokojenie”, „ukojenie” brutalnie
ziemskiej
rzeczywistości
(co, nadmieńmy, zbliża Asnyka do parnasistów). Psyche „wypłynie wichry uciszyć i burze” oraz spojrzy „z wysoka,
litośnie / Gdy trawa nasze mogiły porośnie!” – taką „misją” obdarza poeta mityczną kochankę Amora.
Kończąc skrótowy ogląd tego
dzieła, przypomnę o paradoksach, które
je kreują. Przypomnę również o – oczywiście dalece niedoskonałej, lecz śmiałej
– próbie wcielenia ideału w życie, chęci
uczynienia z piękna kategorii porządkującej sprawy rozedrganego świata. Przypomnę o kunszcie formy zastosowanej
przez Asnyka, a także o istotności dokładnego rozpatrywania odniesienia
do Praksytelesa. Przypomnę jeszcze
o „skazie” wizyjnej tego poematu, jego
niekonsekwentnym toku obrazowania,
o asocjacjonizmie, wiodącym momentami odbiorcę na poznawcze manowce.
Odłamowi „Psychy” Praksytelesa nazwałbym z chęcią dziełem niekonsekwentnym, ale wtedy byłbym skłamał własnemu przekonaniu o szlachetnych intencjach poety. Wszak „dobre chęci brukują niebo” (Jacek Kaczmarski, Nadzieja
śmiełowska), a Asnyk tym wierszem
chciał dać (i dał) świadectwo fascynacji
wiecznym pięknem, które może być
przyczynkiem nawet do etycznego rozwoju człowieka. Wyobraźmy sobie
w finale Asnyka jako rzeźbiarza: dzierży
w dłoni swej dłuto i wykuwa w pocie
czoła kolejne septymy. Czasem niezdarnie uderzy w marmur, który rozpryskuje
się wtedy na wszystkie strony, lecz artysta, niepomny na ułomności, nieubłaganie, linearnie niczym czas, kuje dalej.
Wynikiem procesu twórczego jest odłamek rzeźby o tytule Odłamowi „Psychy”
Praksytelesa, którego nie należy tłumaczyć, ale przede wszystkim się nim napawać. W końcu niecodziennie poeta
bierze do ręki dłuto.
Summary
Essay is an attempt to capture the
phenomenon of the Adam Asnyk’s poem
titled Odłamowi ‘Psychy’ Praksytelesa.
Poem is shown as ekphrasis, which allowed the reconstruction of the aesthetic consciousness of the nineteenthcentury poet. The essay has a literary
character, but brings the story of the
poem, and shows its unique character.
34
„wykorzystanie” dzieła Belliniego wiersz
Grochowiaka zyskuje zatem jasny, komunikatywny wymiar plastyczny: czytelnik wie, jak w y g l ą d a przedstawiona sytuacja liryczna, do której dopowiada historię poeta. Ingardenowska warstwa wyglądów nie pozostaje czytelniczą domeną, autor bowiem niejako „dołącza ilustrację” do własnego utworu.
I to nie ilustrację wtórną, powstałą
na podstawie dzieła literackiego, ale obraz względem wiersza pierwotny, stanowiący nie tylko jego wizualny, ale
i ideowy fundament.
Związek
obrazu
Belliniego
i utworu Grochowiaka nie podlega dyskusji, ponieważ wskazuje na niego już
sam tytuł utworu. Henryk Markiewicz
na podstawie przeglądu historycznego
rozwoju problemu ekfrazy w myśli teoretycznoliterackiej, formułuje własną
definicję ekfrastycznych dzieł literackich: „można te teksty literackie, którym
ikoniczność przypisujemy ze względu na
tak zacieśniony mimetyzm formalny,
określić bliżej jako metaznaki fingujące
zautonomizowane, obliczone na percypowanie także ich wartości immanentnych”3. Próbując odtworzyć kolejne
elementy konstytuujące to pojęcie, można stwierdzić, że ekfrazę określa przede
wszystkim jej związek z dziełami plastycznymi (ikonografią), który jest widoczny już w samym ukształtowaniu
formalnym – przez zastosowanie odpowiednich środków literackich poeta „naśladuje” obraz, przez różnorakie denotacje wyraźnie odwołuje się do dzieła malarskiego. Nie znaczy to jednak, że literacka ekfraza jest jedynie środkiem
przekazu treści sygnalizowanych w obrazie: utwór poetycki komunikuje odbiorcom autonomiczne wartości i na
sposób właściwy dziełu literackiemu
dokonuje twórczej transpozycji obrazu
Justyna FILIPCZYK
Obraz renesansowego mistrza jako podstawa XX–wiecznej ekfrazy.
Bellini „Pieta” Stanisława Grochowiaka
O
braz Giovanniego Belliniego Pieta
to jedno z najbardziej znanych
artystycznych przedstawień Matki Boskiej Bolesnej. Motyw Piety stał się
w całej Europie nie tylko ważnym symbolem religijnym, ale również toposem
szeroko rozpowszechnionym w sztuce.
Motyw Piety – za pośrednictwem
obrazu Belliniego – stał się inspiracją
również dla Stanisława Grochowiaka1.
Jego poezja znana jest z silnych związków z malarstwem, mianem ekfrazy
można określić wiele z jego utworów.
Badacze Grochowiaka przyznają, że
sztuki plastyczne oddziałują na jego
twórczość w szczególny sposób:
Zdaje się, że bardziej niż poezji ufa Grochowiak malarstwu; sądzi, że ono ma większe
możliwości utrwalania tego, co ulotne. Dlatego
liryki autora Kanonu są tak przepełnione obrazami – poetyckimi (portrety, akty, krajobrazy)
i „wspomnianymi”, konkretnymi dziełami malarzy. O związkach obu sztuk – poezji i malarstwa
– Grochowiak napisał prosto: „Malarze są chyba
najczęściej spotykanymi inspiratorami poetów
– są również ich niezrównanymi przyjaciółmi2.
Komunikat zawarty w dziele malarskim (w porównaniu z komunikatem
poetyckim) rzeczywiście może wydawać
się bardziej jednoznaczny. Obraz malarski jest nieporównanie bardziej wyraźny
niż obraz poetycki, co wynika z zasadniczej różnicy jakościowej właściwych tym
dziedzinom środków wyrazu. Przez
S. Grochowiak, Bellini „Pieta”, [w:] tegoż, Wybór
poezji, oprac. J. Łukasiewicz, Wrocław 2000, s.
119. Wszystkie niżej cytowane fragmenty utworu pochodzą z tego wydania. Numery poszczególnych wersów podaję w nawiasie.
2 A. Dworniczak, Stanisław Grochowiak, Poznań
2000, s. 127.
1
H. Markiewicz, Obrazowość a ikoniczność literatury, [w:] Literatura a malarstwo – malarstwo a
literatura. Panorama myśli polskiej XIX wieku,
red. G. Królikiewicz, Kraków 2009, s. 379.
3
35
na język poezji. Zarówno pierwsze, jak
i drugie dzieło nie traci sobie właściwych treści, a w twórczym dialogu oba
zostają wzbogacone o treści powstające
właśnie w zachodzącej między nimi interakcji.
Dysponując ikonografią związaną
z utworem poetyckim możemy orzec,
jakie treści kulturowe komunikują poruszane tematy, jak znacznych przemian
danego toposu dokonał poeta i co chciał
tym zakomunikować. Jak pisze Mieczysław Porębski,
jest Matka Boska, synem – ukrzyżowany
Chrystus, a właściwie (zgodnie z wiarą
chrześcijańską) już tylko jego ciało. Grochowiak stara się oddać słowami mimikę postaci widocznych na obrazie Belliniego: kobieta jest „strapiona” [1], „zmęczona” [7], wyraz twarzy zmarłego Jezusa rzeczywiście może przywieść na myśl
wyrozumiałość [2]. Zwłoki „ledwo zdjęto z krzyża” – potwierdza to nie tylko
biblijny opis tej sytuacji, ale także symbolika obrazu (ścięte drzewo po lewej
stronie).
Na zmysł wzroku silnie oddziałują wykorzystane w wierszu sugestywne
określenia barw. Powiązane z obiektami
materialnymi dodatkowo wzmagają
efekt wizualny utworu poetyckiego, ponieważ nie są tylko słowami przywołującymi jedynie „martwe”, abstrakcyjne
skojarzenia, ale określeniami konkretnych przedmiotów i zjawisk. Słowa matki: „Wyglądasz tak dziwnie b l a d o ” [3;
podkr. – J. F.] służą uwydatnieniu konwencji potocznego wyrażenia troski
o dziecko, barwa ciała syna niepokoi
matkę, jak gdyby było oznaką chwilowego złego samopoczucia. Natomiast motyw „k r w a w e g o całunu” [11; podkr. –
J. F.] poszerza dwojako spektrum dzieła
Belliniego: po pierwsze sugestywnie
oddziałuje na wrażenia wizualne odbiorcy wzbogacając obraz o „widok” materiału zbroczonego krwią, po drugie
rozciąga opowiadaną historię w czasie –
dowiadujemy się, że Matka Boska
już w c z e ś n i e j prała całun i chustę
Weroniki.
Rozwój sytuacji lirycznej sugeruje tok rzeczywistego procesu „czytania”
obrazu Belliniego. Pierwsza strofa Grochowiaka przedstawia potoczną XXwieczną sytuację, której uczestnikami są
przeciętni, prości ludzie (wskazuje na to
przede wszystkim język „starej, strapionej kobiety” oraz zaznaczone w jej wypowiedzi realia). Trzeba zgodzić się
z Janem Pieszczachowiczem, że „poezja
w koncepcji Grochowiaka nie jest czymś
musimy wiedzieć, co jest na obrazku,
bo od tego zależy dalszy krok w grze interpretacyjnej proponowanej nam przez twórcę –
interpretacja warstwy konotacyjnej. W naszym
przypadku stanowi ją, jakby powiedział Roman
Ingarden, warstwa „ujawnionych wyglądów”,
bo tylko takimi „naocznymi” konotacjami dysponujemy. Z ich „chybotliwości”, z nakładania
się jednych na drugie mniej lub więcej utartych
klisz, schematów, stereotypów wyobrażeniowych, staramy się wywnioskować, czy poza ich
znaczeniem
„pierwszym”,
ikonograficznoikonologicznym, alegorycznym, symbolicznym,
nie ukryło się „drugie”, głębsze, bardziej jeszcze
istotne znaczenie przekazu, informując nas
o samym sposobie widzenia świata proponowanym nam przez jego nadawcę4.
To, co nowe i jednocześnie najbardziej inspirujące, powstaje zatem
w „miejscach stycznych” dzieł i sztuk.
Z jednej strony mamy obraz z całym ciężarem treści nakładanych nań przez historię sztuki, z drugiej – utwór literacki,
którego znaczenie w dużej mierze wynika z jego miejsca w historii literatury.
Najistotniejsze w ekfrazie jest to, co powstaje w wyniku swoistej dyskusji między dziełami różnych czasów i porządków estetycznych – dyskusji sprowokowanej przez autora ekfrazy.
Utwór Grochowiaka rozpoczyna
przedstawienie sytuacji, w której stara
kobieta-matka kieruje pytanie do syna.
Czytelnik od początku wie, że tą kobietą
M. Porębski, Czy metaforę można zobaczyć?,
[w:] Literatura a malarstwo, s. 540–541.
4
36
wzniosłym,
świątynią
postawioną
na fundamencie szarej, zwykłej rzeczywistości; przeciwnie, właśnie owa szarość i zwykłość są nobilitowane przez
wprowadzenie ich w kontekst dostojnych wzorców kulturowych, archetypów, mitów5”. Takie ujęcie motywu Piety służy także przełożeniu na język literacki sytuacji, w której współczesny odbiorca ogląda dzieło renesansowego
mistrza i – w pierwszym naturalnym
odruchu – odnosi opisywane przez obraz emocje do własnych czasów, odbierając zmartwioną twarz Matki Boskiej
po prostu jako twarz rozżalonej kobiety.
Bellini zresztą nie sygnalizuje wprost
świętości Matki Boskiej i ukrzyżowanego Chrystusa, nie znajdujemy na obrazie tradycyjnej aureoli czy postaci aniołów, postaci nie emanują jakimś nienaturalnym blaskiem. Bellini – tak samo
jak Grochowiak – akcentuje człowieczeństwo boskich postaci.
Dopiero po chwili uruchamia się
u odbiorcy cały zasób treści kulturowych, które każą oglądanej sytuacji nadać nieco inne znaczenie. Podobnie
stopniowo „uświadamia” sobie to podmiot liryczny, który w drugiej strofie
napomyka o „krwawym całunie” i „chuście Weroniki”. Później pojawia się jeszcze Jan-apostoł, którego na obrazie Belliniego nie widać, jednak można byłoby
usytuować „nieśmiałego przyjaciela
ukrzyżowanego” [13] tuż za ramą Piety.
Grochowiak wykorzystuje obraz
powstały setki lat wcześniej aby opowiedzieć historię o współczesnym świecie, aby umieścić utracony mit w XXwiecznej rzeczywistości.
na lampka karbidowa, oznacza to rezygnację
z utrwalonych znaczeń symbolicznych, zamienionych w schematy ludzkiego losu i jego powiązań z transcendencją, metafizykę współczesności trzeba wyprowadzić nie bez przemyślenia na nowo treści tamtych symboli, ale też nie
cofając się przed niską sferą życia, przed jego
żałosną i zarazem pełną nowych znaczeń degradacją. Gotowość poszukiwania sensu w cierpieniu zaczerpnięta jest z etyki chrześcijańskiej,
miłosiernej i heroicznej, wolnej od sentymentalnego współczucia i doktrynalnych nakazów,
przesyconej wyzwoleńczym porywem i świadomej pokornej bezradności wobec ludzkiego
losu, którego nici gubią się w tajemnicy pozaziemskiego porządku, w metafizyce kosmosu6.
Sacrum u Grochowiaka jest bowiem sacrum utraconym. Jest znakiem
poszukiwania harmonii wartości, wyraźnym sygnałem dokonujących się
(lub już dokonanych) w XX-wiecznej
kulturze przemian światopoglądowych.
W zmieniającej się rzeczywistości człowiek nie może niezmiennie trwać
w dawno
utrwalonych
wzorcach.
W drugiej połowie XX stulecia reinterpretacja wątków biblijnych jest koniecznością, jeżeli artysta chce zachować odpowiedniość między sztuką i rzeczywistością, jeżeli chce, żeby jego dzieła
dotyczyły aktualnych problemów. Właśnie takim artystą jest Grochowiak, który przez wielorakie transpozycje znanych motywów sprawia, że nie są one
tylko znakami kulturowej przeszłości,
ale stają się żywym pretekstem do dyskusji, a niekiedy nawet partnerem
do dialogu.
Poeta podkreśla rolę zmysłu
wzroku w przedstawionej sytuacji lirycznej, czym sygnalizuje także „interdyscyplinarny” związek między literaturą i malarstwem („wyglądasz blado” [3],
„w i z j a kłótni” [8; podkr. – J. F.], „Jan
odwraca zwilgotniałe oczy” [13–14],
„zmęczenie wzroku” [17]).
Kiedy Grochowiak wyznaje, że nie pospieszą już z pomocą „cztery dumne Ewangelie”,
ani Arka przymierza, ani Wieża z kości słoniowej, i że przychodzi się wadzić z Bogiem
na pięści, w mroku, który rozjaśnia tylko nędzJ. Pieszczachowicz, „Niech wyjdą noce
z bolesnego cienia…”, „Miesięcznik Literacki”
1976, nr 10, s. 67.
A. Lam, W koronie ze rdzy. O poezji Stanisława
Grochowiaka, „Miesięcznik Literacki” 1988, nr
12, s. 47.
5
6
37
Ciekawy szczegół pokazują wersy
13–14:
Jan, nieśmiały przyjaciel ukrzyżowanego
Odwraca zwilgotniałe oczy w puste
[stronice świata.
Grochowiak przywołuje tutaj ideę
świata postrzeganego jako księga –
„strony świata” zostają przeformułowane na „stronice”. Motyw świata-księgi
wywodzi się już sprzed renesansu, jest
wcześniejszy niż dzieło Belliniego. Kompozycja Piety z centralnym usytuowaniem postaci Matki Boskiej i Chrystusa
oraz rozpościerającym się w tle szerokim krajobrazem rzeczywiście przypomina karty otwartej księgi. Obraz można
czytać szczegół po szczególe, przyglądając się mu długo i dokładnie, po kolei
analizując znaki umieszczone na nim
przez malarza. Tak samo jak literaturę –
zdaje się mówić Grochowiak – możemy
czytać malarstwo, ponieważ obie
te dziedziny sztuki starają się opisać
świat i przyczynić się do zrozumienia
rzeczywistości, która jest otwartą księgą.
Summary
This essay shows the problem
of the ekphrasis in Stanisław Grochowiak’s poem Bellini ‘Pieta’. This poem is
an attempt to identify the relations between renaissance painting and twentieth-century literary text.
38
w czasach aktywności literackiej Sądka,
to właśnie jego dokonania komentowano najczęściej. Stosunek do autora wyraźnie podzielił czytelników. Bardziej
wyrafinowana publiczność narzekała
na tanią sensację, większość jednak adorowała twórczość pisarza. Oba obozy
toczyły ze sobą nieustanną wojnę w rubryce listów przy okazji każdej niemal
nowej powieści. Na jego temat wypowiadały się również wielkie postacie
emigracji, jak Marian Hemar, Juliusz Sakowski czy Tadeusz Nowakowski.
O fenomenie autora można
by jeszcze niejedno powiedzieć, wydaje
mi się jednak, że zaprezentowane fakty
wystarczą do uzasadnienia mojej decyzji, by mówiąc o postaciach Anglików
w odcinkowej prozie na łamach DPiDŻ
oprzeć się jedynie na jego osobie. Konkretnie chciałbym zaprezentować kilku
Londyńczyków, którzy pojawiają się
w dwóch powieściach autora: Strzał
na Earls Courcie i Małżeństwie Marty.
Na podstawie swoich doświadczeń lekturowych wierzę, że da się na ich przykładzie omówić funkcje, jakie Anglicy
pełnią w utworach Sądka oraz sposób,
w jaki zostają przedstawieni.
Wyspiarze w powieściach emigracyjnego autora występują nie tylko
jako znane z imienia i nazwiska wyraziste indywidualności. Pojawiają się również postacie epizodyczne, często anonimowe. Wspomina się także o Anglikach jako pewnej zbiorowości reprezentującej wspólny pogląd – te chwyty literackie również uwzględniam w swoim
omówieniu.
Akcja Strzału na Earl’s Courcie
dzieje się głównie w dwóch budynkach
na Pembrook Street w Londynie. Główny bohater, major Podolski, siedzi
w swoim mieszkaniu i czyści broń. Przez
roztargnienie musiał zostawić ją nabitą.
Przypadkiem strzela i zbija szybę
w mieszkaniu w budynku naprzeciwko.
Jak się później okaże, przypadkowo miał
w ten sposób zabić mieszkającego tam
Artur JABŁOŃSKI
Anglicy w powieściach
Napoleona Sądka
W
niniejszym tekście zajmę się
powieściami w odcinkach publikowanymi w emigracyjnym
piśmie „Dziennik Polski i Dziennik Żołnierza”1. Jednakże, jak można wyliczyć
na podstawie tabeli przygotowanej
przez monografistkę pisma, Jolantę
Chwastyk-Kowalczyk, w latach 19491989 ukazało się na łamach dziennika
sto dwadzieścia pięć powieści pióra
sześćdziesięciu ośmiu autorów2. Precyzowanie zagadnienia doprowadziło
mnie do wyboru lat 1949-1965, ponieważ właśnie w tych latach swoje powieści w odcinkach publikuje Napoleon Sądek, najpopularniejszy spośród autorów
DPiDŻ.
Popularność Sądka rzuca się
w oczy już przy kartkowaniu pisma.
Przede wszystkim, w całej jego historii
opublikował on najwięcej utworów –
trzynaście. Dla porównania, drugi w kolejności Janusz Kowalewski ma ich
na swoim koncie tylko siedem i tak będąc przy tym o połowę lepszy od pozostałej części stawki. Jest więc Sądek
i jego pisarstwo swoistym londyńskim
fenomenem lokalnym.
Dowodem jego poczytności są
także listy do redakcji. Czytelnicy często
reagowali na publikowane w DPiDŻ powieści, rozprawiali o fabule, analizowali
postępowanie
bohaterów,
chwalili
je lub ganili. W latach 49-65, a więc
1
W dalszej części artykułu tytuł pisma oznaczam
skrótowcem DPiDŻ.
2 Ważniejsi, czyli tacy, którzy opublikowali więcej niż jedną powieść, to: Napoleon Sądek, Bernard Newman, Wiktor Budzyński, Antoni Bogusławski, Zofia Kozarynowa, Czesław Dobek, Józef
Łobodowski, Roman Orwid-Bulicz, Janusz Kowalewski, Karol Zbyszewski, Teodozja Lisiewicz,
Anna Nicole, Jan Szeliga, Andrzej Marzecki, Paweł Szarek, Józef Weyssenhoff.
39
mężczyznę akurat w momencie, w którym tamten zamierzał popełnić samobójstwo, wypijając truciznę. Rozpoczyna
się dochodzenie, a Podolski zostaje
głównym podejrzanym w sprawie
o morderstwo…
Grubymi nićmi szyta intryga może nas wciągnąć lub nie, ważne jest jednak to, co dzieje się na drugim planie,
a mianowicie reakcje społeczności lokalnej na podejrzenie popełnienia
zbrodni. Sądek bądź to w opisie, bądź
za pomocą pojedynczych, pobocznych
scen, pokazuje, jak nieufni, a wręcz wrogo nastawieni są do Polaków Anglicy.
Już jedno z pierwszych zdań powieści, charakterystyka miejsca akcji,
odnosi się do tego problemu:
cząc dosłownie polski odpowiednik, „very please”. W ten sposób demaskuje się
jako obcy. Kobieta błyskawicznie zmienia do niego nastawienie, pyta go, czy
jest „foreignerem”, a uzyskawszy odpowiedź twierdzącą, rzuca niedwuznaczną
uwagę, że za ostatnim morderstwem na
pewno stoi właśnie jakiś „foreigner”.
Strach przed obcymi nabiera
wręcz patologicznych rozmiarów. Polacy
zdają sobie z tego sprawę, czego świadectwem jest nagana Sobusza, której
udziela on jednej z sąsiadek. Kobieta
śpiewa „Jak to na wojence ładnie”. Słysząc pieśń, chorąży stwierdza cynicznie:
na ulicy.
– Nie powinna Pani tej piosenki śpiewać
– Dlaczego?
– Bo, gdy wybuchnie wojna, powiedzą,
że to przez nas.
Przypadkowego przechodnia polskiego
ucieszy, a angielskiego – nie zaniepokoi (choćby
był nawet szowinistą), że z otwartych okien
„bejzmentów”, parterów i pięter płynie bardzo
często mowa polska, bowiem pokaźna ilość domów na Pembrook Street należy do Polaków.
Nauczony doświadczeniem Sobusz pilnuje się więc na każdym kroku,
woli się nie wychylać, nie wzbudzać podejrzeń.
Rangę tajemniczego morderstwa
i wymiar, jaki przybierze ono w odbiorze medialnym, uświadamia Bogu ducha
winnemu rzekomemu sprawcy, Podolskiemu, detektyw Scotland Yardu. Podczas prywatnego spotkania, rekwirując
feralną broń, stwierdza protekcjonalnie:
„Niech pan pamięta, że wy, cudzoziemcy,
musicie być w tym kraju specjalnie
ostrożni”. Stwierdza również, że proces
majora to będzie najprawdopodobniej
„sprawa o zasięgu politycznym”, gdzie
pochodzenie oskarżonego okaże się
najistotniejszą kwestią. Podolski buntuje
się przeciwko takiemu obrotowi sprawy,
zwłaszcza, że jest niewinny.
Ucieleśnieniem wszystkich angielskich lęków przed polskimi przybyszami jest właściciel mieszkania, w którym major przestrzelił szybę – pan
Sparks. Pan Sparks ma do Polaków stosunek jednoznacznie negatywny. Jeszcze
przed całą kryminalną aferą opowiada
swojej żonie o sytuacji na osiedlu: „Nic
Lokalnym mediom nie potrzeba
zbrodni, by negatywnie wyrażać się
na temat Polaków. Podolski wspomina
w rozmowie z przyjaciółmi, że słyszał
w radiu krytykę imigrantów. Gdy jednak
dochodzi do rzekomego morderstwa,
narrator zaznacza, jaka przyszłość czeka
lokatorów domów przy Pembrook Street: „Zaczną się rewizje, dochodzenia,
a brukowa prasa nie omieszka wzmiankować, że domniemany zabójca miał
»akcent
cudzoziemski«”.
Czy
to
pod wpływem nagonki prasowej, czy też
zwykła niechęć sprawia, że w obliczu
sprawy kryminalnej tutejsi mieszkańcy
odnoszą się do cudzoziemców nieufnie
i opryskliwie, niezależnie od ich zachowania. Na własnej skórze doświadcza
tego inny bohater powieści, chorąży Sobusz. Podczas spaceru pomaga starszej
pani wsiąść do taksówki. Ma wciąż problemy z językiem, więc na jej podziękowania, zamiast odpowiedzieć uprzejmie
„you’re welcome”, odpowiada, tłuma40
nie wiadomo […] na naszej ulicy mieszka
teraz wielu »foreignerów«. Nigdy nie
wiadomo, czego się po nich spodziewać”.
Obcy są więc nieprzewidywalni i potencjalnie niebezpieczni.
W kontaktach z wyspiarzami Polacy zachowują się nienagannie. Poza
casusem Marty, która dość cynicznie
próbuje wykorzystać swojego kierownika (za co jednak czytelnicy mieli pretensje do pisarza), są w stosunku do tutejszych mili, uprzejmi, uczynni, starają się
zaskarbić sobie ich sympatię. Przede
wszystkim, są pracowici i za swój trud
zostają w powieściach Sądka wynagradzani. Pracodawca chwali Podolskiego
i zapowiada mu, że będzie z nim chciał
przedłużyć umowę. Marta jest najlepszym sprzedającym na swoim piętrze,
wszyscy chcą kupować krawaty akurat
u niej.
Podolski, powodowany uczciwością i honorem, chce skontaktować się
z właścicielem mieszkania i jakoś zrekompensować wyrządzoną szkodę, postępuje więc zgodnie z wszelkimi normami sąsiedzkiego współżycia. Tymczasem to pan Sparks okazuje się nieuprzejmy. Podolski kilkukrotnie próbuje
zastać go w jego domu, ten jednak zawsze udaje nieobecnego, a rodzinie zakazuje kontaktować się z obcokrajowcem.
Jak okazuje się w finalnych odcinkach, miał również inne powody
niż ksenofobia, by tak się zachowywać.
Zepsuję Ci, drogi czytelniku, lekturę
i zdradzę, że żadnego zabójstwa nie było. Cała afera z samobójstwem została
przygotowana przez pana Sparksa jako
teatrzyk dla przybyłej z Afryki siostry.
Ta, bezdzietna, wysyłała regularnie pieniądze Sparksom na utrzymanie syna.
Syna, który nigdy nie istniał, zaś pan
Sparks, właściciel zakładu fotograficznego, przesyłał swojej siostrze zdjęcia
Podolskiego, których odbitki sobie zachowywał. Z tego powodu zabraniał rodzinie kontaktów z nim i sam go unikał.
Chybiony strzał był tylko zbiegiem oko-
liczności i nie poczynił większej szkody
poza wybiciem szyby, pozwolił jednak
Sparksowi uprawdopodobnić swoją intrygę.
Znając tajemnicę, dostrzegamy
drugie dno w jego wcześniejszych wypowiedziach, takich jak uwaga o urodzie
Podolskiego, gdy zwrócono mu uwagę
na fizyczne podobieństwo Polaka
do syna Sparksa, Karola: „Jak Polak może być podobny do Karola? Karol był
typem na wskroś anglosaskim” czy wymiana zdań z przyjaźnie usposobioną
w stosunku do obcego Alice, w której
stwierdza „Cudzoziemcy to bardzo niepewny element!”.
Alice, sekretarka siostry Sparksa,
stanęła w obronie Polaków, bo sama
podkochuje się w Podolskim. Miłość jest
w powieściach Sądka czynnikiem, który
jest w stanie zniwelować bariery między
ludźmi, wynikające z miejsca urodzenia
czy sytuacji materialnej. Wątek miłosny
jest szczególnie istotny w drugiej powieści, o której chciałbym pokrótce opowiedzieć, czyli Małżeństwie Marty.
Tytułowa bohaterka pracuje
w dużym markecie odzieżowym. Kierownik sąsiedniego działu, anglik Bill
Devon zakochuje się w niej. Chcąc zdobyć jej serce, przełamuje kulturowe bariery, próbuje poznać historię rodzinnego kraju Marty. Przychodząc w konkury,
całuje jej matkę, Jadwigę w rękę – dowiedział się o takim zwyczaju od sąsiada
Polaka. Taką postawą okazuje swoje
szczere zaangażowanie.
Problem, który się pojawia, to tajemnicza wróżba, wedle której pierwszy
mąż Marty umrze, a dopiero w drugim
małżeństwie znajdzie szczęście. Marta
zmuszona jest więc zostawić Billa, bo nie
chce doprowadzić do jego śmierci.
Humorystycznym wątkiem w Małżeństwie Marty jest miłość kierownika
działu, pana Halla, do tytułowej bohaterki. Brzydki, nieśmiały, wyładowujący
swoje frustracje na pracownikach opryskliwymi uwagami kocha się w bohater41
ce. Odsłania się przed nią ze swoim
uczuciem coraz bardziej ta jednak,
w trosce o posadę, zwodzi go, stara się
unikać bezpośredniego zwierzchnika.
Dopiero pod wpływem pechowej wróżby postanawia wykorzystać adoratora
na drodze do własnego szczęścia, poddać się losowi i wyjść za niego za mąż.
Hall jest jednak bohaterem komicznym, parodią Billa, a nieodwzajemnianie uczucia przez Martę jest uzasadnione jego brakiem woli zmiany własnego zachowania. Marta po nieudanej
randce, gdy postanawia jednak nie wychodzić za niego (nawet kosztem samotności), stwierdza, że nigdy nie znajdzie on sobie żony Polki, bowiem jest
zbyt angielski. W związku z tym Marta
zostaje poniekąd usprawiedliwiona –
miłość Halla nie może być prawdziwa,
skoro nie poświęca się w imię miłości
swoich zwyczajów.
U Sądka nie brak też pojedynczych scen humorystycznych. W Strzale
na Earl’s Courcie mamy dwie szczególnie
wymowne. W pierwszej bohaterami
są dwaj mali, mniej więcej ośmioletni
angielscy chłopcy, którzy przechodzą
obok jednego z polskich domów
na Pembrook Street akurat w momencie,
gdy mieszkańcy świętują imieniny jednej z lokatorek, pani Justysi. Jak to zwykle przy takich okazjach bywa, śpiewają
jej „sto lat”. Do uszu dzieci dolatuje między innymi wers „Niech go piorun trzaśnie!”. Nie znają języka, próbują domyśleć się treści utworu. „John, co to jest?
Co oni śpiewają?” – pyta pierwszy, na co
pada odpowiedź: „To pewnie jakieś bojowe pieśni […] Polacy to bardzo wojowniczy naród”.
Druga scena rozgrywa się już
we wnętrzu jednego z mieszkań. Imprezowe towarzystwo słucha dowcipów
opowiadanych przez niejakiego Szumskiego:
– Żeby państwa pogodzić, opowiem
dowcip z modnej obecnie serii „pułkownikowskich”.
– Co to za seria? – zdziwiła się Wiesia.
– Seria dowcipów o pułkownikach
w cywilu.
Kawał do oryginalnych nie należy
i opowiada o pułkowniku, który chciał
kupić w sklepie wodę, lecz zapomniał jej
angielskiej nazwy. Próbuje więc, pomagając sobie gestami i innymi słówkami,
jakoś dojść do porozumienia ze sprzedawcą. W końcu mu się udaje. W domu
opowiada nietypową historię żonie, która konstatuje: „Widzisz, jakoś sobie dajesz radę z tym angielskim”, na co pułkownik odpowiada: „Moja droga, jakby
nie było, jest się już osiem lat w tym kraju”.
Widzimy więc na podstawie powyższego omówienia, jak funkcjonują
Anglicy w powieściach Napoleona Sądka. Nigdy nie występują oni samodzielnie, zawsze ich działania są związane
z Polakami, którzy z przyczyn oczywistych są głównymi bohaterami utworów
autora. Powieść odcinkowa, specyficzny
twór, który wciąż domaga się opracowania pod względem genologicznym,
z racji swojej formuły żywo reagowała
na problemy czytelników, w tym przypadku – londyńskich emigrantów. Bohaterowie wszystkich publikowanych
w DPiDŻ powieści doświadczają podobnych perypetii, co ich odbiorcy. Utwory
te niekiedy zawierają w sobie bardzo
silny pierwiastek felietonistyczny lub
z serią artykułów korespondują (tak
dzieje się w przypadku Małżeństwa Marty, któremu towarzyszy kilka tekstów
poświęconych zatrudnieniu Polek w angielskich zakładach pracy). Dlatego właśnie rola Anglików sprowadza się
do współuczestniczenia w wydarzeniach
z życia emigracji.
Anglicy mogą w stosunku do Polaków przyjąć dwie postawy: aprobaty
lub sprzeciwu. W powieściach Sądka nie
ma wyspiarzy, którzy nie włączaliby się
42
w jakiś sposób w debatę na temat emigrantów. Co ciekawe, pojawiające się
tylko niekiedy sygnały szerszego dyskursu niż sprawy związane z kilkoma
bohaterami pokazują, że większość Anglików ma do Polaków nieprzychylny
stosunek (wspominane przez narratora
komunikaty radiowe tudzież artykuły
w gazetach). Tymczasem postacie, zarówno epizodyczne, jak i główne, stykające się na co dzień z polskimi bohaterami utworów Sądka, są na ogół nastawione przychylnie. Na palcach jednej
ręki da się zliczyć zadeklarowanych
wrogów emigrantów, a i wówczas mają
ku temu inne powody. Babcia, która
oskarżała Podolskiego, pokazana jest
najprawdopodobniej jako ofiara medialnej nagonki bez własnych poglądów,
główny antagonista z Strzału na Earls
Courcie, pan Sparks, okazuje się zaś najzwyklejszym intrygantem, oszukującym
własną rodzinę.
Nieprzychylni Polakom Anglicy
zawsze okazują się w tej prozie w jakiś
sposób zdemoralizowani lub zmanipulowani, natomiast zwolennicy to jednoznacznie pozytywni bohaterowie. Przyczyna takiego stanu rzeczy jest prosta:
budowano w ten sposób w czytelnikach
odpowiedni obraz Anglików, utwierdzano ich we własnym poczuciu krzywdy.
Miało to moim zdaniem również i zły
wymiar, bowiem, potwierdzając pewną
określoną wizję świata, jednoznaczny
podział na złych i dobrych, wyrabiano
w odbiorcach gazety złe przeświadczenie, potęgowano nieufność i wrogość,
zamiast nawoływać do zgody – w pewnym sensie zaznaczano wyraźnie różnice. Nie bez znaczenia były tu przecież
także rubryki satyryczne, gdzie jawnie
śmiano się ze stereotypowych zachowań
Anglików.
Podsumowując, mogę podać alternatywny tytuł dla swojego tekstu,
który mówi wszystko o przedstawionych w omawianej prozie londyńczykach: „Anglicy Sądka a sprawa polska”.
Summary
This essay presents the image
of Englishmans in Napoleon Sądek’s
prose. In these novels they participate in
the Polish emigration life, either approving it or rejecting. Most British characters in Sądek’s prose is, as author of the
essay is suggesting, stereotypical, mainly
because the Poles were unpleased with
the hospitality and lack of empathy of
English people.
43
Noty o autorach
Jakub STRUŻYCKI (1985) – absolwent
polonistyki na UMK w Toruniu i studiów
podyplomowych na kierunku bibliotekoznawstwo.
Tomasz DALASIŃSKI (1986) – doktorant
w Zakładzie Polskiej Literatury Współczesnej UMK, współredaktor rocznika
naukowego „Tekstura”, poeta, dwukrotny stypendysta marszałka województwa
kujawsko-pomorskiego w dziedzinie
kultury. Artykuły naukowe publikował
bądź przygotował do publikacji w czasopismach (m.in. w „Zagadnieniach Rodzajów Literackich”, „Literaturze Ludowej”,
„Tekstualiach”,
„Polonistyce”,
„Teksturze”,
„Okolicach”,
„Słowach
i Rzeczach”, „Podtekstach”) i w książkach zbiorowych.
Aleksandra SZWAGRZYK (1989) – absolwentka studiów pierwszego stopnia
na kierunku filologia polska na UMK
(w ramach MISH), studentka filozofii
i słuchaczka Podyplomowego Studium
Nauczania Języka Polskiego jako Obcego.
Opublikowała
bądź
przygotowała
do publikacji w książkach zbiorowych
artykuły nt. nowoczesności w twórczości Juliusza Słowackiego, postmodernistycznego odczytania Króla Ladawy,
uwspółcześniania ironii romantycznej,
katastrofizmu Czesława Miłosza i Józefa
Czechowicza oraz kategorii odwagi
w Jeżycjadzie Małgorzaty Musierowicz.
Kamil DŹWINEL (1988) – student ostatniego roku polonistyki na UMK
w Toruniu. Przygotowuje pracę magisterską poświęconą podmiotowi w poezji Stanisława Barańczaka.
Elwira WILCZYŃSKA (1986) – doktorantka w Katedrze Etnologii i Antropologii
Kulturowej UMK, studentka kulturoznawstwa, absolwentka polonistyki
i etnologii. Publikowała m.in. w „Teksturze”.
Justyna FILIPCZYK (1988) – studentka
ostatniego roku polonistyki na UMK
w Toruniu. W najbliższym czasie
w „Teksturze” ukaże się jej artykuł dotyczący konstrukcji czasu w Wertepach
Leopolda Buczkowskiego. Przygotowuje
pracę magisterską poświęconą relacjom
w społecznościach tradycyjnych na podstawie ludowej bajki magicznej.
Artur JABŁOŃSKI (1987) – doktorant
w Zakładzie Antropologii Literatury
i Edukacji Polonistycznej UMK, krytyk
literacki. Artykuły naukowe, recenzje
i szkice krytyczne publikował m.in.
w „Twórczości”, „Polonistyce”, „Odrze”
„Teksturze”, „Okolicach”, „Magazynie
Literackim – Książki w Tygodniku”
i książkach zbiorowych.
Tomasz MARKIEWKA (1986) – doktorant
w Zakładzie Teorii Literatury UMK, student filozofii na tym samym uniwersytecie. Publikował m.in. w „Teksturze”,
„Słowach i Rzeczach” i „Podtekstach”.
44
„Dociekania.
Kwartalnik Humanistyczny”
Redakcja:
mgr Artur JABŁOŃSKI
mgr Tomasz DALASIŃSKI
mgr Tomasz MARKIEWKA
mgr Marta ŁAWRYNKOWICZ
Kontakt: [email protected]
Strona www: dociekania.wordpress.com
45

Liryka autobiografizująca jako odmiana rodzajowa

Transkrypt

Podobne dokumenty

Z Górki - SOSW Busko

galeria

Numer 3(31)

Iluzje innowacyjnej przedsiębiorczości

PDF/A

Numer 1(37)

Treść numeru - Kwartalnik Prawo-Społeczeństwo

EA04 - Ekoatom

Poezja dzisiaj

Panorama 2015-06 - SOK

ESEJ - Migotania

česká a polská poezie po roce 1989 poezja czeska i polska po 1989

dwa słowa - Urząd Gminy Czernikowo

Jan KORDYS - Teksty Drugie

Pobierz najnowszy katalog!

Cywilizacja rzymska w twórczości Zbigniewa Herberta