MUZEUM HISTORII FOTOGRAFII

MUZEUM HISTORII FOTOGRAFII
Marta Miskowiec
Drodzy nieobecni
Stefania Gurdowa fotografowała ludzi w Dębicy w latach 1923-1937, miała też
filie swojego zakładu w Mielcu i Ropczycach, a po wojnie działała w Łodygowicach
na Śląsku. Była uczennicą Władysława Gargula, znanego bocheńskiego fotografa i wynalazcy. Prawdopodobnie uczył ją portretu fotograficznego, ale w znanych
mi jej zdjęciach nie widać jednak podobieństwa ani do stylu Gargula, ani do
ówczesnej fotografii atelierowej. Uderzające jest, jak mało dbała o tło i sztafaż.
Podobno trzymała w studio wyschniętą choinkę, przy której lubiła fotografować
dzieci. Zmarła w 1968 roku, nie pozostawiwszy po sobie, żadnej czynnej pracowni. Jej majątek, w tym fotografie, w większości przepadł, pozostało ponad
tysiąc szklanych płyt negatywowych. Niektóre zdjęcia można zobaczyć na wystawach i znakomicie wydanych albumach „Stefania Gurowa. Klisze przechowuje
się” i „Czas niewinności”.
Zdjęcia Gurdowej, którymi opiekuje się teraz fundacja Imago Mundi, znaleziono na strychu domu w Dębicy. Szklane negatywy gromadzono w zakładzie
fotograficznym w myśl fotograficznej zasady „klisze przechowuje się”. Klient
mógł zawsze wrócić i poprosić o kolejną odbitkę. Kiedy zakład zamknięto, nie
zostały zniszczone, lecz zrządzeniem losu doczekały teraźniejszości. Dzisiaj nie
wiadomo, kim byli uwiecznieni w światłoczułej emulsji ludzie, ich świata też
już nie ma, co więcej, mało o nim wiemy, choć był tak blisko i stosunkowo
niedawno. Stefania Gurdowa robiła głównie portrety i tylko z tej ograniczonej
formy możemy ewentualnie dochodzić właściwości życia mieszkańców okolic
Dębicy. Ale czy od razu należy podążać wypracowanym duktem lekcji z historii
regionu i tzw. małych ojczyzn. Ta dosyć myląca i naiwna intencja zapobiega co
prawda wpadkom, błędom i wypaczeniom interpretacji, potrafi jednak czasem
pogrzebać to, co nieobliczalne i zamienić czyjąś historię w beznadziejny zestaw
faktów biograficznych. Wydaje się również, że nie ma rozsądnego powodu, żeby
zagłębiać się w życiorysy sprzed osiemdziesięciu lat szarych i anonimowych obywateli małych miasteczek, choćby nawet dlatego, że codziennie obojętnie mijamy setki ludzi z twarzami nie mniej interesującymi od tych na zdjęciach. Mimo
powyższych argumentów klisze i emanujące z nich egzystencje zrządzeniem
losu opuściły zacisze muzeum, w którym przez jakiś czas miały spokojny kąt i
teraz już bez muzealnej protekcji weryfikowany jest ich sens.
Przypadek czy konieczność
Powierzchnię szklanych płyt dzielą między siebie dwa osobne portrety, dwie
twarze, …dwa trupy. Właściwie powinno oglądać się je zasłaniając połowę obrazu. Przecież to był czysto techniczny zabieg. Nikt nie dobierał się specjalnie
w pary, żeby razem „przechowywać się” na dzielonej tylko przez oszczędność
kliszy. Oglądającemu mimochodem roją się historie o szklanych związkach,
tworzy się wyobrażeniowy atlas ludzi z Dębicy i jej okolic. Niebogato ale
odświętnie ubrani; nie wiadomo, kim byli drodzy nieobecni i dlaczego ich wizerunki niepokoją: matka i córka, Żyd i atleta, dziewczyny w szkolnych mundurkach i dziewczynki w za dużych sukienkach, wszyscy na jednakowo szarym
i poplamionym tle, którego powtarzalność i nijakość sprzyja intensywności
portretów.
Mimika sportretowanych jest czytelna niczym u aktorów niemego kina. Częściej
widać powagę a nawet przestrach niż jakiekolwiek modne w tamtych czasach
portretowe upozowanie, narcystyczny gest czy kokieteryjny uśmiech. Być może
powodem jest pryncypialny charakter zdjęć przeznaczonych, jak się zdaje, do
dokumentów. Wyraźnie widać antropologiczną metodę fotografiowania – pozowanie na wprost i wartościowy naukowo kamienny wyraz twarzy. Ale jak można
usprawiedliwić i zrozumieć ulatnianianie się domniemanego obiektywizmu na
korzyść sączącej się cmentarnej atmosfery zdjęć? Jedno warto powiedzieć – na
taki portret, jaki robiła Gurdowa, czeka się długo, nawet kilka minut, nie można
go zrobić zaraz po posadzeniu klienta na fotel. Cierpliwość przynosi efekty,
znika nerwowe napięcie, rysy łagodnieją, przestają udawać i twarz wraca do
człowieka.
Fotografia, Kantor i Gurdowa
W portretach robionych przez Gurdową jest silnie widoczna, wręcz demoniczna,
zgodność fotografii z samą jej istotą – z tym, o czym pisał Roland Barthes:
„fotografia jest tym, co było”. Jest. To, co było, „jest”! Inaczej ujmując: umarłe
wciąż żyje. Sfotografowane przez nią egzystencje wyjątkowo mocno okazują
przynależność do świata żywych i oglądając jej portrety łatwo zrozumieć słowa
Tadeusza Kantora, który mówił: „fotografia jest zatrzymaniem tego jednego,
jedynego momentu. Nie wiemy, co uchwycony na niej człowiek czuł przedtem,
ani co się z nim stało potem, ale w tym momencie widzimy go, mamy go”.
Dariusz Czaja we wstępie do albumu Gurdowej nie inaczej to przedstawia: „A
przecież, podczas oglądania, mam nie dające się niczym złagodzić przekonanie,
że patrzą na mnie żywe osoby. Wiem, że to, na co patrzę, to szkło pokryte
emulsją, ale widzę w tym płaskim, niemym przedstawieniu, w tych wizerunkach
ludzi umarłych, żywą, promieniującą obecność”. W spektaklu Tadeusza Kantora
„Wielopole, Wielopole” pojawia się postać „Wdowy po miejscowym fotografie”,
która z wrzaskiem strzela do żołnierzy z zamienionego w karabin aparatu fotograficznego. Zabija ich. Kantor za pomocą fotografii i pamięci dokonuje ekshumacji, wskrzeszenia. Zmarli – „drodzy nieobecni” – wracają w pełnej niedostatków postaci, w takiej, jaką mu się udało zapamiętać i odbudować.
2
Aleksander Filipowicz oglądając zdjęcia Gurdowej, nazwał ją GRABARZEM;
powiedział, że „pochowała ich za życia”. Przypadkiem rykoszetem wróciły słowa
jego matki Marii Jaremy, mentorki Tadeusza Kantora, która mówiła, że fotografia człowieka ma znamię śmierci, jest „zatrzymaniem ludzkiego życia”. Duchy
Kantora i Gurdowej splatają się ze sobą. Wielopole Skrzyńskie leży w najbliższej
okolicy Dębicy i Ropczyc, gdzie Stefania Gurdowa w latach dzieciństwa Tadeusza Kantora prowadziła zakłady fotograficzne. Z pewnością w okolicach
mówiło się o niej, choćby przez to, że wyróżniała się pośród innych fotografów
oschłym traktowaniem klientów i ponurymi zdjęciami. Geograficzne zależności i
możliwość zetknięcia się małego Tadeusza Kantora z Gurdową, choć intrygujące
i warte prześledzenia, nie są najistotniejsze dla porównywania ich twórczości.
Podstawową i najbardziej rozpoznawalną cechą, o którą oboje walczyli, była
niezwykle rzadka w sztuce – świadoma antykreacyjność i niechęć do wszelkiego aktorstwa. Oboje sprowadzili obraz człowieka do najprostszych form,
oczyścili z narracji i dekoracji. Jest tylko to, co się dzieje – permanentne teraz,
wywołane magią fotografii lub magią teatru. Ludzie ze zdjęć Gurdowej są jak
aktorzy w przedstawieniach „Wielopole, Wielopole” lub „Umarła klasa” – starają
się przypominać pierwowzory, ale – tak jak one – nie mają przeszłości ani
przyszłości i w tym swoim rachitycznym jednosekundowym bycie egzystują na
granicy życia i śmierci. 3