strona 17

HISTORIA
Nasze Jutro 17
Twórczoœæ symfoniczna
Karola Kurpiñskiego. Cz. II
Obecnie chcia³bym krótko
przedstawiæ ogólne cechy i strukturê
(budowê) ówczesnych uwertur wraz z
ich historycznym rozwojem.
Instrumentalny wstêp do oper pojawi³
siê z pocz¹tkiem XVII wieku tj. w
okresie baroku. Nazywany by³
wówczas "Sinfoni¹. We Francji by³a to
dwuczêœciowa forma muzyczna
z³o¿ona z dwóch czêœci. Pierwsza z
nich mia³a wolne tempo o patetycznej
nieraz linii melodycznej, druga zaœ
przebiega³a w szybkim rytmie. Ten typ
budowy nazywano uwertur¹ francusk¹.
Natomiast powsta³a w tym czasie we
W³oszech uwertura mia³a 3 czêœci:
szybk¹-woln¹-szybk¹. Zwano j¹
równie¿ "Sinfoni¹" wówczas
"Sinfoni¹" w³osk¹. W XVIII wieku tj.
w okresie klasycyzmu (1750-1830), w
którym dzia³a³o twórczo 3 wielkich
mistrzów wiedeñskich: J.Haydn,
W.A.Mozart i L. v. Beethoven na
kszta³t budowy wymienionych wy¿ej
dwóch "Sinfonii" wywarli oni istotny
wp³yw poprzez swoj¹ twórczoœæ
muzyczn¹. Powsta³a bowiem wówczas
uwertura o budowie formy sonatowej.
Forma ta oparta zosta³a na
dwóch kontrastuj¹cych ze sob¹
tematach muzycznych. Pierwszy temat
zwany te¿ g³ównym utrzymany by³ w
dramatycznym
charakterze,
odznaczaj¹cym siê wyrazistym i
zdecydowanym
rysunkiem
rytmicznym i melodycznym.
Natomiast drugi temat, zwany
pobocznym charakteryzowa³ siê
szerzej rozbudowan¹ i œpiewan¹
melodi¹ o lirycznym charakterze. Na
przebieg formy sonatowej sk³adaj¹ siê
zazwyczaj trzy kolejne fazy:
1.ekspozycja - w której wystêpuje
przedstawienie obu tematów
muzycznych; 2. przetworzenie - czyli
opracowanie materia³u tematycznego
zawartego w ekspozycji poprzez
zespó³ ró¿nych œrodków muzycznych
s³u¿¹cych dalszemu rozwojowi
materia³u pochodz¹cego z ekspozycji;
3. repryza - jest to powtórzenie
materia³ów ekspozycji z niewielkimi
zmianami. Koda stanowi zamkniêcie
tego trzyfazowego przebiegu formy
sonatowej. Ta czêœæ zakoñczeniowa
wykorzystuje niejednokrotnie melodie
któregoœ z tematów.
Kurpiñski
zasta³
ju¿
usamodzielnion¹ i zamkniêt¹ formê
sonatow¹ w uwerturach powstaj¹cych
wówczas w Europie oper. W jego
twórczoœci operowej spotyka siê
uwertury o strukturze niemal
podrêcznikowej jak¹ wy¿ej podano,
zgodnie z klasycznym ich modelem.
Jednak zauwa¿a siê u Kurpiñskiego w
jego uwerturach stopniowe odchodzenie
od klasycznego schematu formy
sonatowej, a przynajmniej niektórych jej
wspó³czynników, w kierunku
swobodniejszej formy, jak na przyk³ad
w uwerturach do oper: "Ruiny
Babilonu", "Jadwiga Królowa Polska",
"Kalmora".
Zasób
œrodków
harmonicznych w jego uwerturach
operowych nie wykracza poza
stosowane w ówczesnej muzyce
operowe. Je¿eli chodzi o instrumentacjê
w jego uwerturach do oper to na ogó³
wystêpuje w nich podwójna obsada
instrumentów dêtych, która jednak
stopniowo siê powiêksza³a. Pojawienie
siê w roku 1820 w uwerturze do opery
"Kalmora" puzonu basowego mo¿e
œwiadczyæ, ¿e kompozytor stopniowo
zwiêksza³ obsadê instrumentaln¹ w
swoich uwerturach. Jednak podstawê
orkiestry stanowi³ u Kurpiñskiego w
jego uwerturach kwintet smyczkowy. Na
ogó³ jest on traktowany w sposób
klasyczny, to znaczy, ¿e skrzypce
pierwsze i drugie realizuj¹ materia³
melodyczny, altówki wype³niaj¹
harmoniê, natomiast wiolonczele i
kontrabasy stanowi¹ podstawê
harmoniczn¹. Zdarza siê jednak, ¿e
prowadzenie œpiewnej frazy muzycznej
wystêpuje w partii wiolonczelowej na
tle akordowego akompaniamentu
pozosta³ych instrumentów, jak to ma
miejsce we fragmencie uwertury do
opery "Kalmora".
Instrumenty dêty drewniane
spe³niaj¹
w
uwerturach
K.Kurpiñskiego kilka funkcji jak na
przyk³ad czêœciowego ukazywania
melodycznego materia³u muzycznego.
W solowym ujêciu eksponuje
Kurpiñski krótkie jedynie odcinki
melodyczne, przewa¿nie pobrane z
tematów. Z tego wynika, ¿e u
kompozytora proces ca³kowitego
usamodzielnienia siê instrumentów
dêtych jeszcze w pe³ni nie nast¹pi³.
Moment ten pojawi³ siê dopiero w roku
1823, kiedy Kurpiñski skomponowa³
swój znany pierwszy polski koncert na
klarnet. Czêsto te¿ wprowadza
kompozytor do swych uwertur
operowych obój ("Ruiny Babilonu",
"Zamek na Czorsztynie", "Jadwiga
królowa polska"). Instrumenty
blaszane odgrywaj¹ w omawianych
uwerturach mniejsz¹ rolê. Ich jakoœæ
brzmieniow¹ ³¹czy kompozytor
najczêœciej
z
instrumentami
smyczkowymi, g³ównie w momentach
kulminacji wyrazu dramatycznego w
danych uwerturach. Najczêœciej jednak
instrumenty te pe³ni¹ rolê akordowego
wype³nienia harmonicznego lub
podkreœlaj¹ce punkty dynamiczne w
przebiegu kompozycji. Kot³y
natomiast s³u¿¹ kompozytorowi do
podkreœlenia dynamiki w przebiegu
danego utworu. Faktura uwertur, czyli
sposób organizacji materia³u
muzycznego w utworze, posiada kilka
cech charakterystycznych, jak: czêsta
zmiennoϾ tej organizacji w przebiegu
kompozycji, czêste zmiany obsady
instrumentalnej tj. instrumentów
smyczkowych na dête i równoczesne
nak³adanie na siebie zró¿nicowanych
rytmicznie partii instrumentalnych
oraz nawi¹zywanie do rytmiki i
melodyki polskich tañców ludowych.
Ks. Tadeusz Przybylski (SDB)
Glówny temat uwertury do “Jadwigi, królowej Polski”