Wokół Opery i Filharmonii Podlaskiej

Transkrypt

1
1
2
2
3
4
Stanisław Olędzki
Mój punkt widzenia
Tom III
lata 2006-2007
Białystok 2012
5
3
6
© Copyright by Stanisław Olędzki, 2012
Redaktor: Halina Domalewska
Redaktor techniczny: Ewa Frymus-Dąbrowska
Projekt okładki: Mariusz Bryczkowski
Autor oraz osoby zaangażowane serdecznie dziękują
pani Elenie Łukanowej – Prezes Zarządu
za wsparcie i pomoc w wydaniu książki.
ISBN 978-83-7657-098-3
Mariusz Śliwowski
Białystok, ul. Zwycięstwa 26c lok. 7
tel. (85) 869 14 87, 602 766 304
www.prymat.biasoft.net, e-mail: [email protected]
4
7
Od autora
Teksty zamieszczone we wszystkich tomach książki Wokół Opery i Filharmonii
Podlaskiej. Mój punkt widzenia są przedrukiem moich cotygodniowych publikacji
towarzyszących abonamentowym koncertom tej instytucji. Publikowałem je w omówieniach programów koncertowych jako ich rozszerzenie. Pomysł ten zrodził się
z kilku powodów. Po pierwsze, początkowo miały to być tylko recenzje. Zapyta ktoś:
– Dlaczego nie w lokalnej prasie codziennej? Odpowiem: – Istotnie, tam byłoby lepiej,
tam jest ich właściwe miejsce. Tak też robiłem w okresie przed transformacją naszego
państwa współpracując kolejno ze wszystkimi lokalnymi periodykami i prasą codzienną. „Kontrasty”, „Białostocki Informator Kulturalny”, „Gazeta Współczesna”, „Kurier
Podlaski”, do pewnego stopnia i „Kurier Poranny” zawsze były otwarte na moje publikacje (recenzje, felietony i in. formy). Ale w nowej rzeczywistości rynkowej jedne
tytuły upadły, inne zaś zaczęły skąpić miejsca na tematykę muzyczną. A jest to tym
dziwniejsze, że w podobnej sytuacji ustrojowej przed II wojną światową w samej Warszawie ukazywało się po każdym koncercie do dwunastu recenzji1. Ówcześni wydawcy nie szczędzili miejsca tematyce muzycznej, mimo że do ich dzienników również
nikt nie dopłacał. Zniechęcony stosunkiem białostockich redakcji do muzyki, zaproponowałem dyrektorowi Filharmonii Podlaskiej, Marcinowi Nałęcz-Niesiołowskiemu
zamieszczanie recenzji w dodatku do omówień programów koncertów abonamentowych, pod jednym warunkiem – całkowitej swobody wypowiedzi. Dyrektor na to
przystał i – tak to się zaczęło…
Po drugie, mam temperament nie tylko krytyka, lecz również pedagoga. Obserwując reakcje słuchaczy na poszczególne wykonania muzyczne, doszedłem do wniosku,
że nieraz brakuje im wiedzy i umiejętności słuchania muzyki i oceniania wykonań.
Dołączyłem zatem do recenzji dział o nazwie „Akademia melomana” z tekstami naświetlającymi zrazu problematykę percepcji muzyki, a potem inne zagadnienia mogące pomóc w lepszym, głębszym rozumieniu muzyki. Kiedy ruszyła budowa opery,
1
Roman Jasiński, Na przełomie epok. Muzyka w Warszawie (1910-1927), Warszawa 1979 PIW, s. 13.
5
wprowadziłem dział pt. „Mała historia wielkiej opery”, gdzie zgodnie z tytułem syntetycznie przedstawiałem najważniejsze fakty z dziejów opery. Bywalców Opery Podlaskiej trzeba przecież przygotować do recepcji tego gatunku muzycznego, nieobecnego
na Podlasiu od czasów Jana Klemensa Branickiego.
Po trzecie, chcąc osadzić muzykę w szerszym kontekście zacząłem odnotowywać
na stronach „Kroniki”, najważniejsze fakty z aktualnego życia społeczno-kulturalnego,
bo jak pisał (za Herodotem) Ryszard Kapuściński – po jego teksty też sięgam w tym
tomie – „niesłychanie ważny do zrozumienia czegokolwiek jest kontekst. Że rzeczy
i ludzie, owszem, istnieją dla siebie i w sobie, ale zrozumieć je można tylko w ich kulturze. I że przez kontekst pojedyncze zjawiska zyskują głębię”2. Dla pogłębienia odczuwania przez melomanów muzyki i świata w ogóle czasem zamieszczałem poezję
związaną w jakiś sposób z muzyką; to przecież Filharmonia Białostocka była niegdyś
organizatorem pamiętnych Festiwali muzyki i poezji. Udostępniałem Czytelnikom
również wiele innych tekstów wybitnych autorów, od Karola Szymanowskiego po
Marka Dyżewskiego.
Po czwarte, forma moich publikacji była otwarta. Jedne działy powstawały, rozwijały się i niekiedy znikały. Z czasem zrodził się tytuł „Mała Gazeta Muzyczna”
przekształcony następnie w bardziej adekwatny „Tygodnik Muzyczny”. Po dziesięciu
latach objętość niektórych numerów „TM” sięgała kilkudziesięciu stron. Będę bardzo
szczęśliwy, jeśli okaże się, że mój „Tygodnik Muzyczny” wspierał choćby w nieznacznym stopniu rozwój zainteresowań muzycznych słuchaczy koncertów Opery
i Filharmonii Podlaskiej, wzbogacał ich osobowości, pogłębił sposób percepcji muzyki
i kultury w ogóle.
Na koniec, pisząc te słowa pół roku po rozstaniu Dyrektora Marcina NałęczNiesiołowskiego z jego Operą i Filharmonią Podlaską, mogę otwarcie przyznać, że
moja (społeczna) praca nad 263 numerami „Tygodnika Muzycznego” była hołdem dla
jego talentu, pracy i osiągnięć. Dziesięcioletnia współpraca z Panem Dyrektorem była
dla mnie także nie tylko prawdziwą przyjemnością, ale i honorem – co kilkakrotnie już
powtarzałem.
Stanisław Olędzki
Ryszard Kapuściński, Rwący nurt historii – zapiski o XX i XXI wieku, Kraków 2007, Wydawnictwo Znak,
s. 166, 167.
2
6
Rok 2006
7
7
8
8
Recenzje 2006
Kolejna opera w Filharmonii Podlaskiej
recenzja z koncertu 17.II.2006 r.
Dyrektor Marcin Nałęcz-Niesiołowski konsekwentnie rozbudza zainteresowania
słuchaczy muzyką operową; w ten sposób buduje przyszłą publiczność teatru operowego, który lada chwila zacznie się materializować. Jednym nurtem tej działalności są
wybitne filmy operowe prezentowane nieodpłatnie, drugim – estradowe wykonania
oper w ramach programów abonamentowych. W ten sposób gościły już na Podleśnej
m. in. „Halka” Stanisława Moniuszki, „Rigoletto” Giuseppe Verdiego, „Eugeniusz
Oniegin” Piotra Czajkowskiego, „Borys Godunow” Modesta Musorgskiego, a w ubiegły
piątek przyfrunął cudowny motyl z kraju kwitnącej wiśni – „Madama Butterfly” Giacomo Pucciniego. Za kilka tygodni Filharmonicy Podlascy zmierzą się z innym poważnym wyzwaniem artystycznym – pierwszym aktem dramatu „Walkirii”, drugiej
części słynnej tetralogii „Pierścień Nibelunga” Richarda Wagnera. Ale to nie koniec:
co i raz programy koncertów symfonicznych inkrustowane są to muzyką operową, to
znów teatralną, wreszcie – filmową. Takich czekających nas jeszcze koncertów naliczyłem aż siedem (na 16 ogółem). W ten sposób białostoccy melomani poznają
w filharmonii całe połacie wartościowej muzyki scenicznej (i filmowej). Przy tym nie
zaniedbuje się tutaj muzyki symfonicznej: od Jana Sebastiana Bacha po Witolda Lutosławskiego (na poprzednim koncercie IV Symfonia, a na dzisiejszym Partita w wersji
na skrzypce i orkiestrę symfoniczną).
Podjęcie się wykonania „Madamy Butterfly” po tygodniowym cyklu prób to zadanie niemal szaleńcze, a jednak zwieńczone całkowitym sukcesem. Dla mnie prawdziwym bohaterem tego wieczoru była Orkiestra Filharmonii Podlaskiej grająca pod
batutą swego szefa Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego naprawdę porywająco, olśniewająco, z tak wielkim ładunkiem emocji, że zatraciłem po pewnym czasie spojrzenie
krytyczne, typowe dla recenzenta, stając się jedynie (a może aż) zafascynowanym
słuchaczem. Taka była moc tej muzyki i tego wykonania. To zarazem najkrótsza
i najlepsza recenzja tego koncertu-spektaklu. Bo mimo że bez kostiumów, bez sceno9
grafii, bez świateł, z ograniczoną do minimum grą aktorską, wykonanie tym silniej
przemawiało samą muzyką. Oprócz partii wokalnych poszczególnych postaci, kreujących cały splot dramatycznych i tragicznych zdarzeń, właśnie muzyka orkiestrowa
pełni w tym dramacie najważniejszą, pierwszoplanową rolę. I w roli tej nasz orkiestra
filharmoniczno-operowa sprawdziła się wyśmienicie.
Oczywiście, nie można było nie zachwycać się pięknym głosem, przejmująco
kreślącym dramat niewinnego „motyla” – Romy Jakubowskiej-Handke, czy ciepłym,
współczującym mezzosopranem jej służącej Suzuki – Katarzyny Suskiej. Również
tenor Pawła Skałuby mógł podobać się zwłaszcza w miłosnym duecie z I aktu
i wstrząsnąć w końcowych zawołaniach „Butterfly! Butterfly! Butterfly!”. Konsul
Sharpless, będący w istocie głosem sumienia Pinkertona i moderatorem zaistniałej
dramatycznej sytuacji, śpiewany był przez Adama Kruszewskiego zgodnie z przeznaczoną mu niewdzięczną rolą – to powściągliwie, to znów bardzo poważnie. Na osobną
uwagę zasługuje drobna rola w tym „spektaklu” białostoczanina Macieja Bogumiła
Nerkowskiego (jeszcze studiującego śpiew); usłyszymy go w przyszłości zapewne
w większych partiach. Niezbędny w tego typu wykonaniach dzieł operowych komentarz słowny, bardzo trafnie zredagowany, wygłaszał ciepłym, dyskretnym głosem,
znanym wszystkim słuchaczom radiowej „Dwójki” i miłośnikom oper – redaktor Wojciech Włodarczyk; to dopełniało wielkiego, w pełni zasłużonego sukcesu „Madamy
Butterfly” w Białymstoku.
Stanisław Olędzki
10 III 2006
Ponowny atak prasowy na budowę Opery Podlaskiej („Gazeta Wyborcza”,
„Gazeta Współczesna” i „Kurier Poranny”) skłonił mnie do kontynuowania zawieszonego w listopadzie ubiegłego roku „Tygodnika Muzycznego”. Chcę w ten sposób
wnieść skromną cegiełkę przynajmniej w osłabienie siły niechęci wobec wspaniałego,
szlachetnego i tak potrzebnego na Podlasiu dzieła. Jest to pierwszy – po przerwie –
numer, w tym sezonie 12., od początku już 101.
Stanisław Olędzki
Głos w sprawie opery Podlaskiej
Ostatni tydzień karnawału białostocka prasa uczciła swoistą sambą, czy raczej
„tańcem śmierci” zagranym poczętemu zaledwie dziecku podlaskiej kultury – Europejskiemu Centrum Sztuki – Operze i Filharmonii Podlaskiej. Najpierw 23 lutego
„Gazeta Współczesna” zaalarmowała: „Przed sesją Rady Miasta: Radni boją się, że
w trakcie wydawania pozwolenia na budowę opery zostały złamane procedury. Chcą,
by niejasności wyjaśniła prokuratura.” Zawtórowała jej „Gazeta Współczesna”:
„Decyzja prezydenta Tura w sprawie opery może trafić do prokuratury …Pozwolenie
na budowę Opery Podlaskiej zawiera wiele braków i uchybień – twierdzą białostoccy
radni miejscy. Część z nich nawet chce, aby prawidłowość decyzji Ryszarda Tura zbadała prokuratura.”
10
Po tych krótkich salwach harcowników z prawdziwej kolubryny wypalił 28 lutego „Kurier Poranny” poświęcając „Tematowi tygodnia” pełne dwie kolumny pod znamiennym tytułem „Mania wielkości czy nasza szansa”. Najpierw rozstrzygnę krótko
tę alternatywę: zdecydowanie nasza szansa. Zaraz będzie dowód. Najpierw przedstawię argumenty przeciwników.
Po znanej już inwokacji („Budowa opery jeszcze się nawet nie zaczęła, a już poszły na nią ponad 4 miliony złotych! A już atmosfera się zagęszcza i słychać, że sprawą powinien zająć się prokurator (…)”, autor Tomasz Żukowski oddaje pierwszą
salwę w sprawców tego przedsięwzięcia (Prezydent Ryszard Tur, Marszałek Janusz
Krzyżewski i Dyrektor Marcin Nałęcz-Niesiołowski; należałoby tu dopisać jeszcze
kilkadziesiąt nazwisk rzeczników tego pomysłu – wchodzących w skład „grupy inicjatywnej”), nazywając kampanię na rzecz opery „bezmyślną i ślepą lawiną”, która „nie
patrzy, gdzie spada, pędzi przed siebie, niszczy wszystkie przeszkody”. I bardzo dobrze, że pędzi (szybka realizacja planów), dobrze że niszczy też wszystkie przeszkody
(w tym różne nieżyciowe przepisy – o tym za chwilę). Ale że jest bezmyślna?! Kto tu
jest bezmyślny – wyjaśniam:
Bezmyślni są raczej ci (część radnych miejskich), którzy nie doceniają zasłużonego awansu kulturowego mieszkańców Podlasia z chwilą rozpoczęcia działalności Centrum, a zwłaszcza samej Opery Podlaskiej. Mniej im się dziwę, bardziej współczuję;
należą zapewne do tzw. pokolenia głuchych, które ufundowała najpierw Polska Ludowa, a obecnie Najjaśniejsza Rzeczpospolita (Trzecia) Nie zamierzam nikogo obrażać;
„pokolenie głuchych” to nie inwektywa, to ułomność niezawiniona przez naszych
rajców miejskich. „Pokolenie głuchych” to nieszczęsne ofiary, które zostały tak uformowane przez polski system edukacyjno-wychowawczy, że pozostają niewrażliwe na
muzykę, a co gorsze, nie rozumieją znaczenia muzyki w formowaniu osobowości ludzi i całych społeczeństw.
W odróżnieniu od innych krajów europejskich i pozaeuropejskich (szczególnie
Japonii), nie tylko nie docenia się u nas znaczenia muzyki, wychowania muzycznego
w kształtowaniu właściwych postaw, umiejętności, kreatywnych zdolności i całego
szeregu innych cech charakterologicznych pożądanych w wolnych demokratycznych
społeczeństwach. Nie można odrywać sukcesów ekonomicznych takiej chociażby
Japonii od jej sukcesów w dziedzinie upowszechniania muzyki (słynny system Yamaha). W Polsce muzykę artystyczną eliminuje się, spycha do enklaw (gett), niszczy,
a w najlepszym wypadku – nie docenia. Popatrzmy na miejsce muzyki klasycznej na
antenie radia i telewizji (poza enklawami programu II PR i kanału TVP Kultura) lub
w naszej prasie (fachowe recenzje i inne formy). Te permanentne, wieloletnie zaniedbania potwierdziły badania socjologiczne, które na marginesie ujawniły wstydliwy
fakt: nawet w środowiskach inteligenckich nie wypadało przyznawać się do nie czytania książek, za to w dobrym tonie było przyznawanie się, że nie rozumie się muzyki
klasycznej, już o współczesnej nie wspominając. Źródłem tego jest brak powszechnego wychowania muzycznego. Zjawisko to powoduje nawarstwienia: jedne pokolenie
głuchych wychowuje następne itd.
Opera jako gatunek muzyczny z racji swej popularności i komunikatywności
(docieranie do wrażliwości estetycznej odbiorcy kilkoma kanałami naraz) jest w polskiej niewesołej rzeczywistości – może być i u nas (!) – skutecznym środkiem przerwania takiej „ślepej lawiny”, lawiny nieuctwa i braku kultury muzycznej. Można by
się spodziewać, że kto jak kto, ale właśnie radni, wybrani przez miejską społeczność,
11
będą czynili wszystko, by tej społeczności pomóc, by reprezentować jej interesy
w dziedzinie wyrównywania tych zaniedbań. Że wreszcie i będą sobie pomagać, bo
przecież życie w społeczności kulturalnej powinno być również celem ich działalności
– tak jak to się dzieje w innych miastach.
Co do tytułowej „manii wielkości”: są w Polsce inne, mniejsze miasta, mające
jednak od wielu lat bardzo mądrych rajców, mądre władze, niezależnie od rządzących
opcji, a nawet ustrojów. Mógłbym sypnąć dziesiątkiem przykładów. Jednym z dobrze
mi znanych jest Słupsk. Tam kilkadziesiąt lat temu, postanowiono utworzyć festiwalowe centrum polskiej pianistyki. Już słyszę głosy naszych radnych i niektórych dziennikarzy: po co to komu było potrzebne, nie mieli na co wydawać pieniędzy, w powiatowym miasteczku itp. itd. Byłem w Słupsku w roku 1979 jako stały współpracownik
miesięcznika „Kontrasty” (za czasów Klemensa Krzyżagórskiego było to pismo rozchwytywane na rynku ogólnopolskim, potem celowo zniszczone na życzenie niektórych przedstawicieli naszej elity intelektualnej popieranej przez ówczesną elitę władzy). W redakcyjnej ankiecie na temat „Czy prowincja ma szansę?” wypowiedzieli się
m.in. tej miary intelektualiści jak Bogdan Suchodolski, Włodzimierz Pawluczuk, Julian Kawalec, Jerzy Kmita, Bogdan Kunicki, Edmund Osmańczyk, Walery Pisarek,
Andrzej Sadowski, Andrzej Siciński, Jan Szczepański, Jerzy Topolski, Wojciech Żukrowski. Ja pisałem właśnie o Słupsku, który jako miasto powiatowe nie tylko stworzył ważny w skali kraju fakt kulturowy, ale potrafił (bo chciał) uczynić z Festiwali
Pianistyki Polskiej koło zamachowe rozwoju kultury tak muzycznej jak i ogólnej. Festiwal niejako wymusił utworzenie Orkiestry, której pierwszym dyrygentem został
młodziutki wówczas, a dzisiaj znany szeroko w świecie Grzegorz Nowak.
Tymczasem z obszernego artykułu Tomasza Żukowskiego dowiadujemy się
o kręgu prawdziwych zainteresowań radnych, ujawnianych na hasło „Opera w Białymstoku”. Są to zainteresowania typowe dla tzw. strajku włoskiego: należy trzymać
się tak ściśle przepisów, aby uniemożliwić rozpoczęcie inwestycji. A jeśli nie rozpoczniemy, to i nie skończymy! I o to chodzi. Będą pieniądze na dożywianie ubogich
(a jak donosiły ostatnio media, miliony złotych na ten cel są na Podlasiu niewykorzystywane), będą pieniądze na ulice, multikino, parkingi itd. To oczywista demagogia.
Radni czepiają się np., że prezydent wydał pozwolenie na budowę opery bez decyzji
„o środowiskowych uwarunkowaniach na realizację przedsięwzięcia”. Ponoć radni
zarzucają prezydentowi, że wymaga takiego zezwolenia w wypadku centrum handlowo-rozrywkowego, jakby nie rozumieli różnicy w gatunkach klienteli obu tych centrów. Na moim osiedlu jest nie centrum nawet, lecz pawilony handlowe i to w sąsiedztwie komendy policji (ul. Antoniukowska), a we wnękach pawilonów i na zewnątrz
(zależnie od pogody) stale straszą podchmieleni, niedomyci piwosze.
Takich drobiazgowych zastrzeżeń radni (ciekawe, jak liczna jest ich grupa) wysuwają wiele. Nie do mnie należy ich wyjaśnianie i rozwiewanie wszystkich wątpliwości. Wniosek nasuwa się jeden i poraża on swą oczywistością. Radnym Białegostoku
nie zależy na tej inwestycji, nie zamierzają widocznie w przyszłości chodzić do Opery
Podlaskiej. Wszędzie widzą tylko przeszkody, węszą przestępstwo, starszą prokuratorem. Nie chcę takich radnych. Chcę radnych takich jak w powiatowym Słupsku, którzy nie tylko zrozumieli wizjonerskie inicjatywy artystów-muzyków, ale i robili
wszystko, by wspólnie pokonać wszystkie przeszkody, by cel został jak najszybciej
osiągnięty. Wydaje się, iż w Białymstoku radni nade wszystko preferują przepisy.
A przepisy, jak przepisy, są dobre, jeśli służą słusznym, tj. dobrym celom.
12
Całe życie zawodowe pracowałem w dziedzinie kultury, część jako administrator
(Urząd Wojewódzki, 15 lat kierowałem Zespołem Placówek Kształcenia Artystycznego). Nie jeden raz życie zmuszało mnie do naciągania i omijania przepisów. Gdybym
ściśle trzymał się wszystkich przepisów kultura polska poniosłaby ewidentne straty:
nie byłoby kilku wybitnych śpiewaków i jednego wybitnego młodego kompozytora,
dla których – wbrew przepisom – utworzyłem w Liceum Muzycznym odpowiednie
wydziały. Nie byłoby też i samego Liceum Muzycznego, które utraciło formalne racje
bytu w wyniku kolejnych reorganizacji systemu oświaty.
Również niemal całe życie byłem obserwatorem powstania (1954) i dalszego
rozwoju pierwszej na Białostocczyźnie instytucji muzycznej – Białostockiej Orkiestry
Symfonicznej, zrazu amatorskiego zespołu, który przez pięćdziesiąt lat ciężkiej pracy
kilku pokoleń muzyków instrumentalistów i kilku dyrektorów – dyrygentów osiągnął
obecnie poziom częstokroć dorównujący dobrym orkiestrom europejskim. Obecnie
Orkiestra Filharmonii i Opery Podlaskiej przygotowuje i wykonuje naprawdę wspaniale nie tylko muzykę symfoniczną, ale i całe opery (w wykonaniu koncertowym),
zaprasza do przebudowanej sali kameralnej na występy artystów o renomie europejskiej (ostatnio Urszula Kryger i Piotr Pławner). Co więcej, dyrektor Marcin NałęczNiesiołowski to wielki talent łączący w sobie wyjątkowe predyspozycje tak do muzyki
symfonicznej jak i operowej. Wprost genialnie czuje frazę wokalną, jest przecież nie
tylko znakomitym dyrygentem, lecz również śpiewakiem i altowiolistą. Takiego skarbu muzycznego Białystok jeszcze nie miał. A przy tym to znakomity, wizjonerski
menadżer. Nie zniechęcajmy go, pomagajmy i życzliwie doradzajmy!
W ślad za rozwojem artystycznym, organizacyjnym i materialnym Filharmonii
Białostockiej i Podlaskiej powstało nowe zjawisko kulturowe – szerokie audytorium,
żywy rezonans społeczny, zapotrzebowanie na wszystkie gatunki muzyki (kameralnej,
symfoniczno-koncertowej, operowej, a nawet jazzowej). To wynik przemyślanej, systematycznej pracy upowszechnieniowej prowadzonej w przedszkolach i szkołach od
kilkudziesięciu lat. I oto przyszła kolej na kolejny krok, zupełnie naturalny – wynik
owej pracy – danie mieszkańcom miasta i regionu niecierpliwie oczekiwanej instytucji, która będzie miała jeszcze szerszy społeczny zasięg oddziaływania. Opera to naprawdę nie „mania wielkości” to mania naturalnego rozwoju, mania rozsądku i mądrości, mania miłości do muzyki, miasta i jego mieszkańców. Opera Podlaska to nawet
nie awans, to po prostu paląca potrzeba kulturalna. Zwykli ludzie chcą coraz bardziej
żywej muzyki, w tym wystawianych wreszcie w pełnej krasie oper, operetek, musicali. I nikt temu naturalnemu trendowi przeszkodzić nie zdoła, ani rajcy, ani czwarta siła
– media. Karawana pojedzie dalej, nawet nie zatrzymując się. Zaś samemu dyrektorowi – dyrygentowi Marcinowi Nałęcz-Niesiołowskiemu szykujcie szanowni rajcy raczej miejsce na pomnik, niż krzesło u prokuratora. I nie ośmieszajcie się przed waszym elektoratem.
Stanisław Olędzki
PS. To pełny tekst rozesłany do białostockich mediów w poniedziałek 6 III br.
13
17 III 2006
Dwa preludia kameralne
We wtorek i środę (7 i 8 marca) grały w Białymstoku dwa zespoły kameralne:
w ramach stałego cyklu „Wtorki Akademii” w Sali koncertowej Filii AMFC dał się
słyszeć najpierw Kwintet Dęty SENZA BATTUTA, a następnego wieczora – znakomite DAS NEUE BERNER TRIO. Nie umniejszając znaczenia pierwszego koncertu,
to jednak zespół polsko-szwajcarski olśnił i w pełni zadowolił słuchaczy tak idealnym
wykonawstwem, jak i samy programem. Szwajcarskie Trio tworzą w 2/3 Polacy: jeden z najznakomitszych skrzypków młodego pokolenia – Piotr Pławner, jego siostra –
Izabella Pławner i niemiecka pianistka i kompozytorka mieszkająca w Szwajcarii –
Erika Radermacher. Zaprezentowane tria fortepianowe Beethovena (B-dur) i Brahmsa
(a-moll) można uznać za wielkie kreacje. Artyście z racji Święta Kobiet zagrali też
takie szlagiery, jak Salut d’amour Elgara oraz „Cierpienia miłości” i „Piękny rozmaryn” Kreislera.
Publiczność zwietrzyła tę niecodzienne wydarzenie artystyczne wypełniając tłumnie salę koncertową Filharmonii Podlaskiej.
Czajkowski odświeżony
Filharmonia Podlaska w Białymstoku, szczycąca się od kilku dobrych lat 100procentową frekwencją, może pozwolić sobie na proponowanie dzieł mniej znanych,
nie należących do kanonu repertuarowego. Jednak zawsze dba o tzw. przeciętnego
słuchacza łącząc w jednym programie utwory ambitniejsze z dziełami powszechnie
lubianymi. Niedawno wykonano tu IV Symfonię i Partitę w wersji orkiestrowej Witolda Lutosławskiego, kilka miesięcy temu Marcin Nałęcz-Niesiołowski po raz pierwszy
w Polsce zaprezentował IV Symfonię Aleksandra Tansmana, zaś program koncertu
10 marca wypełniły białostockie prawykonania Czterech tańców (1931) (Polka, Kujawiak, Dumka, Oberek) Tansmana i Koncertu skrzypcowego C-dur op. 30 (1883) Maurycego Moszkowskiego. Popularnym dopełnieniem tego programu była V Symfonia
Piotra Czajkowskiego.
Cztery tańce Tansmana zabrzmiały wręcz doskonale, nie tylko dlatego że orkiestra przygotowuje nagranie płyty z jego dziełami, ale przede wszystkim z powodu
osiągniętego już na stałe wysokiego poziomu wykonawczego. Odkryciem można też
nazwać prawykonany Koncert skrzypcowy Moszkowskiego. Partia orkiestrowa o gęstych tutti, wysokiej temperaturze i zagęszczeniu narracji, dzięki wnikliwości Marcina
Nałęcz-Niesiołowskiego nigdy nie zakrywała efektownie napisanej i z wdziękiem
wykonanej partii wirtuozowskiej. Krzysztof Jakowicz jest – jak dobre wino – im starszy tym lepszy. Grał pięknym dźwiękiem, błyszczał w partiach wirtuozowskich, czarował w kantylenie. Wykonawcy dokonali modyfikacji formy części pierwszej skracając ją o ponad cztery i pół minuty w dwóch vide (w sumie ponad sto taktów 12/8 lub
28 proc. przebiegu). Wycięli jednak dość nużący odcinek pracy tematycznej rozwijający główny wątek tej części, który i samego kompozytora widać nie w pełni zadawalał, bo starał się ożywić narrację wprowadzając tu kilkakrotnie krótkie solowe kadencje. W sumie uzyskano większą zwartość formy i efektowniejszy przebieg ekspresyjny.
14
Trzeci niewielki skrót zauważyłem jeszcze w rozśpiewanym Andante – dwanaście i pół minuty intensywnego cantabile bez odrywania smyczka od strun. Końcowe
Vivace porywało młodzieńczą brawurą w szaleńczych figuracjach rodem z fortepianowych Etiud wirtuozowskich kompozytora.
Zarówno sama gra jak i przywrócony życiu utwór bardzo podobały się słuchaczom, którzy wyprosili dwa bisy: Kaprys polski Grażyny Bacewicz i Kaprys nr 15
Paganiniego. Zwłaszcza ten drugi zachwycał wirtuozowską brawurą a zarazem lekkością w partiach figuracyjnych.
Clou programu stanowiła interpretacja V Symfonii Czajkowskiego. To popularne
dzieło traktowane jest często jak „samograj”. Marcin Nałęcz-Niesiołowski, który zapewne prowadził je wielokrotnie, odczytał partyturę niejako od nowa, z niezwykłą
starannością i wnikliwością, pochylając się nad każdym najdrobniejszym oznaczeniem
ekspresyjnym. Zademonstrował według mnie idealną postawę wobec dzieła wyrażającą się w triadzie: dokładna analiza partytury – wyciągnięcie wniosków ekspresyjnych
z tekstu – przepuszczenie tych wniosków prze filtr własnej osobowości, wrażliwości.
Jeden z najlepszych przykładów takiego podejścia do partytury Symfonii e-moll Czajkowskiego to wyraźne uspokojenie narracji, zgodnie ze wskazówkami kompozytorskimi molto più tranquillo w odcinkach drugiego tematu pierwszej części, gdzie większość dyrygentów dostrzega più tranquillo, a nie zauważa molto. Uogólniając: dyrygent osiągnął specyficzny klimat emocjonalny i zaostrzył napięcia poprzez sięganie do
ekstremalnych wartości agogicznych i dynamicznych, jak tego chciał sam kompozytor. Niby niewiele, a jakież wrażenie wywarło to niezwykle emocjonalne wykonanie!
Nie byłoby to możliwe bez wprost fantastycznej gry całego zespołu, a tak zagranym
solo waltorniowym (Aleksander Starynets – nowy „nabytek” Filharmonii) z części
drugiej mogłyby szczycić się najlepsze orkiestry i to nie tylko krajowe.
24.III.2006
W sobotę (18 marca) odbył się kolejny koncert z cyklu „Muzyczne Spotkania
w Ratuszu”. Wystąpili młodzi kontrabasiści – Krzysztof Sokołowski i Kamil Łomasko
oraz towarzysząca im pianistka Olga Anikiej – wykładowca Filii Akademii Muzycznej.
Obaj kontrabasiści są byłymi absolwentami białostockiego Liceum Muzycznego
w klasie prof. Leszka Sokołowskiego, a obecnie studiują w klasie tego samego profesora na II (Krzysztof Sokołowski) i IV roku (Kamil Łomasko) Filii Akademii Muzycznej. Soliści wykonali po jednej sonacie A. Mišeka i jednej miniaturze G. Bottesiniego. Ich gra potwierdziła dwa fakty: istnienia w Białymstoku świetnej szkoły kontrabasowej oraz niezmiennie wysokiego jej poziomu zaświadczanego kolejnymi rocznikami znakomitych uczniów i studentów.
Olga Anikiej to jedna z najlepszych, importowanych do Białegostoku zza
wschodniej granicy pianistek, co poświadczyła zarówno wysokim poziomem gry kameralnej, jak i pięknym wykonaniem II Sonaty fortepianowej d-moll Sergiusza Prokofiewa.
15
31 III 2006
Znowu prawykonania
relacja z 24 III 2006
Obecny rok to nie tylko wielki jubileusz 250-lecia urodzin W. A. Mozarta, ale
i niemniej okrągłe rocznice związane z innymi wielkimi kompozytorami: 150 rocznica
śmierci (29 VII) R. Schumanna i 100-lecie urodzin (25 IX) D. Szostakowicza. Właśnie tego ostatniego kompozytora (o polskich korzeniach) Filharmonia Podlaska zamierza uczcić szczególnie. Na ostatnim koncercie (24 III) wykonano jego dwie mniej
znane lub rzadziej wykonywane dzieła – Sześć wierszy Mariny Cwietajewej op. 143a
(w Białymstoku jeszcze nie wykonywanych) i VI Symfonię h-moll (u nas grała ją tylko
Filharmonia z Plovdiv w 1978 roku). Natomiast na pierwszym koncercie w kwietniu
Filharmonia zapowiada wykonanie przepięknej, śpiewnej muzyki Szostakowicza do
filmu „Szerszeń”.
Piątkowy wieczór w Filharmonii miał tym razem dwa „gwoździe” programowe.
Pierwszym był występ zawsze gorąco witanej i przyjmowanej śpiewaczki Jadwigi
Rappé. W Białymstoku stawiała swe pierwsze muzyczne kroki, przyjaźniła się z Siostrami Frankiewicz przeznaczając kiedyś swoje honorarium za koncert w Filharmonii
Białostockiej na Fundusz im. Heleny Frankiewicz i uczestnicząc w uroczystym otwarciu Klasy im. Heleny Frankiewicz.
Jadwiga Rappé należy do tych wielkich śpiewaczek, które cokolwiek by nie śpiewały, wzbudzają zachwyt i głębokie przeżycia. Tak też było z trudnymi w percepcji
Wierszami Cwietajewej. Pewną barierę stanowi tu surowa, medytacyjna ekspresja
Szostakowicza doskonale oprawiająca owe „wiersze o młodości i śmierci”. Jadwiga
Rappé swoim mrocznym altem wzruszająco malowała tragiczne przesłania Cwietajewej i Szostakowicza o sprawach ostatecznych. Wyraziste rozplanowanie akcentów
i tych w warstwie wokalnej, i tych instrumentalnych, wzbogacało surową muzykę
i nadały tym Wierszom doskonałą czytelność i zrozumiałość. Odniosłem też wrażenie,
że kompozycją tą wykonawcy zamierzali nawiązać do czekającej nas za kilkanaście
dni wielkiej rocznicy.
Szósta Szostakowicza to także bardzo trudna kompozycja, tym razem dla wykonawców. Oryginalna koncepcja estetyczno-formalna, ale i ekspresyjna tego dzieła –
wyraźne przecięcie go na dwa człony: skondensowanie tragiczno-refleksyjnych treści
w Largo i rozładowanie ich poprzez ostry kontrast w dwóch znacznie krótszych, radosnych, groteskowych Allegro i Presto – stawia przed dyrygentem niełatwy problem
takiego wyważenia ekspresji, by zapobiec niespójności, wewnętrznej obcości w ramach cyklu symfonicznego, pogodzenia wody z ogniem. Z kolei orkiestra ma przed
sobą niebotyczne trudności natury techniczno-wykonawczej, które musi pokonać po
blisko 20-minutowym zanurzaniu się w najróżniejszych odcieniach mroku, pesymizmu i przezwyciężania go. To tak – używając metafory sportowej – jakby po pokonaniu maratonu pływackiego, przebiec dwie „setki” przez płotki rzucając jeszcze po
drodze np. oszczepem lub dyskiem. Orkiestra Filharmonii Podlaskiej wybrnęła z tego
niewykonalnego niemal zadania bez zarzutu, ustalając jeszcze w prokofiewowskim
finale (a la Symfonia klasyczna) rekord świata. Orkiestrę bezbłędnie prowadził przez
te wszystkie meandry estetyczno-wykonawcze Mariusz Smolij – dyrygent nadzwyczaj
otrzaskany wśród mnóstwa światowych orkiestr. Jemu należą się też najwyższe pochwały.
16
7 IV 2006
Młodzież pamięci Jana Pawła II
relacja z 31 III 2006
Doroczny koncert dyplomantów Filii Akademii Muzycznej z towarzyszeniem
Orkiestry Filharmonii Podlaskiej wypadł na dwa dni przed pierwszą rocznicą odejścia
Papieża Polaka do Domu Ojca. I tak już będzie zawsze, gdyż kalendarz każdej uczelni
muzycznej przewiduje właśnie w tym czasie takie popisy. Jest to szczęśliwa koincydencja, bo przecież wiadomo, jak bardzo Jan Paweł II – też artysta – kochał młodzież.
Z tego względu nadano popisowi najlepszych dyplomantów białostockiej Uczelni
muzycznej szczególnie uroczystą oprawę. W drukowanym programie znalazło się
słowo Metropolity Białostockiego Arcybiskupa Wojciecha Ziemby („… Podobnie, jak
śmierć kogoś bliskiego z rodziny, tak również śmierć Jana Pawła II, utworzyła pustkę,
którą trudno wypełnić. (…) Jako Polacy mamy prawo być dumni z naszego wielkiego
Rodaka. Zdajemy sobie jednak sprawę, że ten uśmiech historii był dla Polski darem
Bożego Miłosierdzia, który wciąż jest do wykorzystania…”). Arcybiskup rozpoczął
też uroczystość specjalnym wystąpieniem, a dla uczczenia pamięci Wielkiego Polaka
wykonano silnie wzruszające Adagio Samuela Barbera zwieńczone miast oklasków
chwilą ciszy i powstaniem z miejsc wszystkich muzyków i słuchaczy. Adagio to poprowadził dyrygent wieczoru – Paweł Kotla w sposób wręcz mistrzowski, budując
i utrzymując przejmująco silne napięcia w kolejnych szerokich łukach fraz melodycznych.
Potem było już „zwyczajnie – niezwyczajnie”. Zwyczajnie, bo popisywało się
troje studentów Filii, którzy za kilka miesięcy „z dyplomami już w kieszeni, będą wiązać koniec z końcem za te polskie dwa tysiące”. Niezwyczajnie, bo przynajmniej dwa
występy odebrałem jako nadzwyczajne. Mam na myśli znakomitego (już!) kontrabasistę Kamila Łomasko, który porwał słuchaczy nad wyraz emocjonalnym wykonaniem
romantycznej Fantazji na tematy z opery Belliniego „Lunatyczka” Giovanniego Bottesiniego. Oprócz nasycenia gry wielką ekspresją podziwialiśmy piękny, pełny dźwięk
i ogromną swobodną technikę młodego artysty. Z kolei Kamila Haftkowska zmierzyła
się z wielkim arcydziełem literatury wiolinistycznej I poł. ubiegłego stulecia – I Koncertem skrzypcowym Karola Szymanowskiego, który zawsze jest wyzwaniem dla najlepszych nawet artystów. Młoda skrzypaczka okazała pełną dojrzałość w kreśleniu
dość zawikłanej formy dzieła, zachwycała pięknym, ekspresyjnym tonem swego instrumentu przebijającego się bez trudności przez gęsto pisaną partię orkiestry. Partię
tę, niesłychanie tutaj ważną, dyrygent poprowadził bardzo pieczołowicie, uwypuklając
jej heterogeniczność może aż nazbyt; osobiście wolę nadanie jej charakteru bardziej
zamglonego, jak niektóre płótna impresjonistów. Może ta nieco przesadna dbałość
o czytelność wszystkich szczegółów paradoksalnie sprawiła, że nie usłyszeliśmy ostatniego dźwięku Koncertu, owego A1 w partii kontrabasu solo (jak sakramentalne
„Amen”), zagranego zgodnie z zaleceniem, ale przesadnie ppp.
Na tle tych obu rewelacyjnych wykonań wirtuozowski Koncert wiolonczelowy
D-dur Haydna wypadł już nie tak efektownie, ale wypadałoby życzyć, aby każdy
z wiolonczelistów Filharmonii Podlaskiej mógł go tak zagrać. Ich najmłodszy kolega
Grzegorz Vytlacil wykazał się nienagannym opanowaniem niełatwego przecież dzieła
i mógł dostarczyć wiele satysfakcji słuchaczom.
17
Wszyscy soliści zebrali długie, zasłużone owacje, które zaświadczały o uznaniu
dla pracy Filii i ich pedagogów. Wymieńmy zatem na koniec ich nazwiska: st. wykł.
Iwona Koter (skrzypce), prof. Andrzej Zieliński (wiolonczela), prof. Leszek Sokołowski (kontrabas).
12 IV 2006
Wielkopostne walce z kraju Rad
relacja z 7 IV 2006
Kiedy pracowałem w Poznaniu, a było to na przełomie Gomułka/Gierek, Filharmonia Poznańska w okresie wielkopostnym zawsze wykonywała jakieś wielkie oratoria. Raz były to Pasje J. S. Bacha lub jego Wielka Msza, innym razem Händlowski
Mesjasz, Juda Machabeusz – jest zresztą z czego wybierać. Nie muszę dodawać jak
wielkim powodzeniem cieszyły się te programy. Do takiej normy: Wielki Post = wielkie oratoria zostałem przyzwyczajony w ciągu tych sześciu lat i trudno mi dzisiaj słuchać na dwa dni przed Wielkim Tygodniem czterech suit muzyki teatralnej i filmowej
skomponowanych przez czołowych twórców Związku Radzieckiego. Taki program
mógłby ktoś uznać za spóźniony żart primaaprilisowy lub nawet za rodzaj prowokacji.
Na pewno jednak nie był to szczęśliwy termin na tę muzykę, dlatego ostatniego koncertu pod dyrekcją Nikolaia Dyadiury (Ukraina) słuchałem z tzw. mieszanymi uczuciami.
Orkiestra Opery i Filharmonii Podlaskiej nie miała najmniejszych kłopotów
z walcami, polkami, galopkami, marszami (carsko-sowieckimi); ładnie też zabrzmiał
piękny Romans z długim solo koncertmistrza Stanisława Kuka z muzyki do filmu
„Szerszeń” Szostakowicza. W sumie jednak ponad dwie godziny wypełnione mozaiką
25 kilkuminutowych nawet tak barwnych kompozycyjek były dość nużące. A w przerwach między nimi krążyła wciąż idée fixe – tęsknota za dużą formą oratoryjną lipskiego kantora lub wielkiego jego konkurenta z Londynu. No cóż, szkoda… Nie jesteśmy w Poznaniu.
21 IV 2006
Koncert Pasyjny
relacja z 12 IV 2006
W Wielką Środę (12 IV) przedstawiono słuchaczom Filharmonii Podlaskiej nader
oryginalny program: Carmina crucis (Pieśni krzyża) Stanisławy Moryty, a po przerwie Siedem ostatnich słów Chrystusa na krzyżu Józefa Haydna. Trudno o większy
kontrast uwypuklający dramaturgiczny wymiar takiego zestawienia. Na początek –
piękne pasyjne słowo i – tylko, a może aż – perkusja, na koniec – krótkie słowne objaśnienia ostatnich słów Chrystusa w opozycji do symfonicznej muzyki, w większości
mającej się nijak do cierpień Ukrzyżowanego. Nie było to jednak przypadkowe zestawienie; poza wspomnianą już funkcją dramaturgiczną, nasuwało się rozumienie utworu Haydna jako wyrazu nie cierpienia Chrystusa, lecz jego miłosierdzia. Stąd też
18
w kolejnych siedmiu częściach (sonatach) panuje tryb durowy i pogodny charakter
muzyki.
Carmina crucis Stanisława Moryty znałem dotąd w innej wersji z tekstami Andrzeja Zielińskiego, oczywiście zupełnie różnymi. Dla przykładu podaję jego tekst do
stacji drugiej: Mój Boże, więc jednak krzyż?... Innej rady nie ma? / Czy ma sens to
cierpienie, skoro tyle jest dróg? / Patrz! On krzyż już pochwycił rękami obiema; /
Przystaje na rozdrożach, zda się, kogoś czeka / Mąż boleści, czy prorok, czy niepojęty
Bóg, / Który życie oddaje, by zbawić człowieka?–
W wersji wykonanej w Białymstoku słyszeliśmy wybór tekstów z „Golgoty”
Ernesta Brylla. Oto odpowiedni tekst do drugiej stacji:
Ten Człowiek…/Czemu tak ciężko i z taką pokorą? / Jaki Bóg, co nie mógł grzbietu rozprostować? / Bo niósł belkę ciosaną żołnierskim toporem. /I zaczynała się Droga
Krzyżowa…/
Ten Człowiek…/ Szedł tak cicho, jakby nie oddychał. / Słyszał, jak w radzie radośnie szeptano, że się nauczył myśleć. / A więc już nie słychać, co myśli./ A jak myśleć –
właśnie nauczano.
Ten Człowiek…/ Szedł tak ciężko i z taką pokorą /aż reporterów wzięło lekkie
obrzydzenie / bo skąd się takie gęby zapocone biorą, skąd grzbiety nadpęknięte, głupawe spojrzenie?/ Cóż, tępe życie, w stajni się narodził / Z osłem i wołem gadał co
dzień, dzień, jak co dzień. / Na grzbiet mu ciężar zwalisz – niesie, nawet nie wie, jaka
się kryje siła w tym Krzyżowym Drzewie. / Zapomniał pewno, o czym dawniej gadał. /
I nie przypomni, co przyjaźń, co zdrada. / Zapomniał, jak Go bito i jak Go sądzono.
Niech teraz swoje niesie, gdzie Mu pozwolono.
Ten Człowiek…/ Szedł tak ciężko i z taką pokorą / Jak my przez miasto zmięte
w pomiętym ubraniu / I nikt nie wierzy Mu, że nadejdzie pora, kiedy podźwignie kamień Zmartwychwstania / Bo ledwo szedł, nie myślał – takie były ciężkie belki Krzyża
codzienne.
W wersji pierwotnej (zarejestrowanej na płycie DUX 0385 w 2001 roku), tekst
Andrzeja Zielińskiego recytuje dwoje aktorów (Magda Teresa Wójcik i Henryk Boukołowski), co wprowadza dodatkowe napięcie. Jednak tekst Brylla w ujęciu Andrzeja
Ferenca był nie mniej dramatyczny, a może nawet bardziej, dzięki kilkuwarstwowej
semantyce, jak i muzyczności brzmienia wspaniałego głosu tego aktora. W jednej
i drugiej wersji (szkoda, że słuchacze nie znaleźli o tym żadnej informacji w tzw.
omówieniu programu) warstwa słowna odbija się w lustrze przebogatej perkusji. Tu
absolutnym władcą był Stanisław Skoczyński. Dzięki niemu owe odbicie warstwy
poetyckiej przerodziło się w odbicie w naszej duszy – Męka Pańska stała się nam jeszcze bliższa i nie mniej poruszająca niż obraz wykreowany przez Mela Gibsona.
Niejako dopełnieniem i komentarzem do tej Drogi Krzyżowej stało się Haydnowskie Siedem ostatnich słów Chrystusa na krzyżu rozumiane nie jako dramatyczne odbicie kulminacji Męki Jezusa, lecz jako apoteoza Boskiego Miłosierdzia. Ze względu na
obecność abpa Stanisława Szymeckiego obchodzącego w tym dniu 25-lecie sakry
biskupiej (także abpa Wojciecha Ziemby i bpa Edwarda Ozorowskiego), takie właśnie
odczytanie dzieła Haydna nasuwało się samo, tym bardziej, że kilka miesięcy wcześniej obchodzona była 25. rocznica encykliki Dives in misericordia Jana Pawła II.
A orkiestra Filharmonii Podlaskiej tym razem pod dyrekcją Piotra Wajraka? Cóż,
spisywała się przewybornie, do czego zdążyła nas już przyzwyczaić. Wzruszająco
19
malowała poszczególne „obrazy” Boskiego Miłosierdzia, wciskając słuchaczy w fotele zwłaszcza w finalnym Trzęsieniu ziemi (Il Terremoto).
28 IV 2006
Skromna gala
Koncert określany „galą operową”, kojarzy się zwykle ze szczególną wystawnością obsady, a więc oprócz orkiestry znakomici soliści – gwiazdy operowe śpiewające
także ansamble i nieodzownie chór. Tymczasem ostatnia białostocka gala wypadła
nader skromnie. Magnesem miała być zapewne Ewa Michnik dyrygent i dyrektor
Opery Wrocławskiej (Nb. remontowanej kilkanaście lat – obyśmy tych wzorów nie
przejęli przy wznoszeniu gmachu Opery Podlaskiej). Wrocławska dyrygentka niczym
mi nie zaimponowała. I nie jest to przejaw mojej ksenofobii; z chęcią słucham gościnnych dyrygentów pod warunkiem, że mają coś ciekawego do zaproponowania. Ewa
Michnik prowadziła fragmenty orkiestrowe z oper imponując tylko rutyną i umiejętnością utrzymywania w ryzach orkiestry. Fragmenty orkiestrowe z dzieł Moniuszki –
zwłaszcza Uwertura i Tańce góralskie z „Halki” prowadzone były mechanicznie, tak
jakby właśnie rutyna uniemożliwiła świeże spojrzenie na tę bardzo dobrze znaną
wszystkim muzykę. Dziwiły mnie zwłaszcza nagłe, niczym nieuzasadnione zmiany
temp. Tańce góralski i Mazur ze „Strasznego dworu” zostały po prostu „przeleciane”,
żaden ze smaczków tej muzyki nie został zauważony.
Szkoda, że nie było też chóru, a mamy przecież w Białymstoku kilka dobrych
zespołów. A takie, nawet drobne przerywniki, dodałoby właściwego smaku i splendoru tej „gali”.
Ewa Michnik przywiozła z Wrocławia parę solistów, zapewne „wrocławskie
gwiazdki” – jedną wschodzącą i jedną (niestety) zachodzącą. Ewa Vesin zachwycała
świeżym, doskonale ukształtowanym sopranem, pięknie brzmiącym w każdej tessiturze; dobrze nawet brzmiały niskie fragmenty w Seguidilli Carmen, a jest to przecież
partia mezzosopranowa. Kiedy wchodziła na scenę, rozchmurzała się zdegustowana
nieco publiczność i jakby jaśniej świeciły reflektory. Ewa Vesin to niewątpliwie ciekawa osobowość. Mogłaby z powodzeniem wypełnić cały koncert. Mam wszakże
jedno zastrzeżenie: posługiwała się tekstem i pulpitem, co stwarzało dość komiczne
sytuacje (w partiach jak najbardziej dramatycznych), kiedy musiała miotać się między
partnerem a tym nieszczęsnym pulpitem.
Partnera – Bogusława Szynalskiego (baryton) trudno było zrozumieć z powodu
fatalnej dykcji, a w niskiej tessiturze – również słabej słyszalności. Toteż nawet taki
cheval de bataille jak aria Miecznika ze „Strasznego dworu” nie wywarła oczekiwanego wrażenia. Właściwie słyszałem Szynalskiego tylko wtedy, kiedy swoim wagnerowskim głosem wykrzykiwał kwestie w wyższych rejestrach. Toteż publiczność obdarzała go w trakcie całej gali raczej powściągliwymi oklaskami.
Cały wieczór jak na galę był też dość krótki. Wydawał się naprędce sklecony
przez dyrektora Opery Wrocławskiej. Oby wieczory galowe w Operze Podlaskiej były
inne.
20
Muzykalne „Koty”
We czwartek (20 IV) odbyła się w Teatrze Dramatycznym im. Al. Węgierki premierowa prezentacja spektaklu poetycko-muzycznego według wierszy Eliota (w przekładzie Stanisława Barańczaka) „Trzecie imię kota”.
Spektakl powróci do Teatru w maju, radzę więc wszystkim, którym nie obcy jest
ten gatunek sztuki, nie przegapić go, bo wart jest naprawdę obejrzenia.
Paweł Chomczyk wciela się w wiele, często przeciwstawnych postaci, o ile można nazwać tak różne charaktery tytułowego kota. Nie wspominałbym o tym przedstawieniu w „TM”, gdyby nie muzyka do jedenastu niełatwych scenek dramatycznych
śpiewanych przez aktora, którego przygotował Cezary Szyfman adiunkt Filii Akademii Muzycznej. Co najważniejsze warstwę muzyczną skomponował Krzysztof Dzierma, dawny absolwent tej uczelni, a dzisiaj rozchwytywany kompozytor muzyki teatralnej. Jego muzykę zaaranżował na zespół trzech instrumentów Marek Kulikowski
(również absolwent białostockich szkół muzycznych i Filii Akademii). No i w końcu
zespół muzyczny: Anna Świętochowska (fortepian), jej
siostra
Katarzyna
(wiolonczela) (również wykształcone w Białymstoku) i wybitny akordeonista – Robert Jurčo, wychowanek Konserwatorium w Bratysławie, osiadły w naszym mieście
poprzez żonę, flecistkę Opery i Filharmonii Podlaskiej. Mnie najbardziej zaimponował poziom wykonawczy tego właśnie zespołu. Prawdziwy, najwyższej próby profesjonalizm. Całość reżyserował Paweł Aigner.
Jest zatem nie tylko, co oglądać, ale i czego słuchać. Ta godzina spędzona w Teatrze zleciała niczym minutka. Żal było wychodzić…
5 V 2006
Romantyzm francusko-niemiecki
Koncert ten pozostawił uczucie niedosytu; orkiestra wywiązała się ze swoich zadań wzorowo, solista – niekoniecznie. Paweł Kowalski to bez wątpienia dobry pianista, mogący porwać a nawet zachwycić słuchacza przy pierwszym z nim kontakcie.
Jednak przy bardziej wnikliwym słuchaniu ta ocena musi zostać zweryfikowana. Uleciała bowiem gdzieś cała poetyka tej muzyki (odcinki liryczne pierwszej części), jej
ulotność (część druga i finał, tu słyszało się częściej rulady powierzchowne, nie dograne, a nie lotne), pozostała motoryka, czasem nieokrzesana i bardziej siła niż potęga
dźwięku. Wniosek: Koncert g-moll Saint-Saënsa jest jeszcze u Pawła Kowalskiego –
jak to mówią muzycy – za świeży. Pianista zapewne uległ powszechnemu mniemaniu,
że wystarczy tzw. technika, by w nim błysnąć, a tu trzeba owszem techniki, ale w rozumieniu pełnym, jako całego kompleksu umiejętności, nie tylko ruchliwości palców,
ale i wysublimowanego uderzenia zdolnego wyczarować bogaty wachlarz odcieni
dynamicznych i kolorystycznych. Żeby porywająco grać tę muzykę trzeba też dysponować nadwyżką takiej techniki, a nie tylko na tzw. styk (styk możliwości pianisty
i wymagań muzyki). Wówczas można wyzwolić u publiczności nawet uczucie euforii.
Trzeba też pamiętać, że mimo wszystko jest to muzyka francuska. Bez tego Koncert
21
g-moll Saint-Saënsa obroni się tylko w części swoich wartości, tych najbardziej naskórkowych, zewnętrznych.
Również i bis (jednak był!) – Preludium chorałowe J. S. Bacha – potwierdził
spostrzeżenia z wykonania Koncertu: było więcej siły niż nośności (w warstwie chorałowej) i zbyt wiele romantycznego sosu, co zwłaszcza dzisiaj – już śmieszy, a w najlepszym razie trąci manieryzmem. Więcej powściągliwości w ekspresji, a spod tej
romantycznej szminki ukazałby się prawdziwie poruszający Bach.
Natomiast Saint-Saëns orkiestrowy, czyli popularny Danse macabre (znany u nas
pod nazwą Taniec szkieletów) zabrzmiał przepysznie, tak jak chciał kompozytor –
barwnie strasząc – z przymrużeniem oka – swym niesamowitym nastrojem. Solo koncertmistrza (Stanisława Kuka) wkomponowało się w charakter kompozycji swym
pięknem a zarazem dystansem.
III Symfonia Es-dur Roberta Schumanna w ujęciu naszych Filharmoników prowadzonych przez Tadeusza Wojciechowskiego wydała się – stosownie do idei kompozytora – wspaniałym freskiem symfonicznym, malującym odpowiednią ekspresją i precyzyjnie wykończonymi szczegółami uroczysty, majestatyczny charakter tej muzyki.
Część pierwszą ujął Wojciechowski z dominującą pompatycznością, co zaznaczała
precyzyjna artykulacja rytmów punktowanych, wyraziście akcentująca dynamikę oraz
gamowe podbiegi w materiale głównego tematu. Nie było też zbytniego rozczulania
się we fragmentach lirycznych, aczkolwiek tutaj może przydałoby się nieco więcej
czułości niż namiętności. Zawsze jednak to rzecz gustu.
Części następne ujawniły kolejne zalety gry orkiestry (świetne waltornie!) jak
i maestrii dyrygenta: mistrzowskie operowanie masą dźwiękową (i ekspresyjną), tak
ważne w Schumannowskiej symfonice, dyskretne wydobywanie z jednolitej tkaniny
dźwiękowej wątków poszczególnych instrumentów, iście wokalną śpiewność (piękne
Nicht schnell i nostalgicznie śpiewająca cała grupa dęta w Feierlich, w dialogach ze
smyczkami), w końcu – mozaikę zmienności nastrojów.
Dzięki Symfonii „Reńskiej” wychodziliśmy z Filharmonii Podlaskiej w pełni usatysfakcjonowani.
12 V 2006
Oryginalny zestaw koncertowy
relacja z 5 V 2006
Program niekonwencjonalny, nawet więcej – rzadko spotykany w polskich filharmoniach. Z tym większą ochotą wybrałem się na piątkowy wieczór (5 maja) do Filharmonii Podlaskiej. W części pierwszej J. S. Bacha V Koncert brandenburski i Koncert
d-moll na dwoje skrzypiec, w drugiej – Mieczysława Karłowicza Odwieczne pieśni.
Koncert prowadził Marcin Nałęcz-Niesiołowski, solistami części pierwszej byli muzycy orkiestry: koncertmistrz Stanisław Kuk i Dariusz Garbacz (skrzypkowie), Magdalena Jakubowska-Puchalska (flecistka) oraz znana polska klawesynistka Lilianna Stawarz.
Zredukowana orkiestra smyczkowa to w dzisiejszym wykonawstwie muzyki
J. S. Bacha zasada obowiązkowa. Usłyszeliśmy więc obsadę jak ze znanego bachowskiego memorandum do Rady Miejskiej Lipska z 23 sierpnia 1730 r. w sprawie wymogów wykonywania muzyki kościelnej. Bach żądał wówczas pojedynczej obsady
22
instrumentów dętych, 2-3 muzyków w partiach I i II skrzypiec, 2 altówek, 2 wiolonczel i 1 kontrabasu (violone). Co prawda kiedyś grywałem w zespole Collegium Musicorum Posnaniensium wszystkie koncerty skrzypcowe i „Piąty” Brandenburski Bacha w obsadzie solowej, ale w dużych salach koncertowych obsada przyjęta w Białymstoku jest najodpowiedniejsza.
Reszta współczynników wykonania pozostawała zdrowym kompromisem między
zasadami barokowej praktyki wykonawczej a możliwościami zespołu symfonicznego.
Mam na myśli rodzaj emisji dźwięku, artykulację, proporcje dynamiczne i agogikę.
W „Piątym” Brandenburskim tempa części skrajnych były wręcz wzorowe. Natomiast
Affettuoso, choć wykonane rzeczywiście czule i tkliwie wydało mi się zbyt rozwlekłe,
tempo „siadało” na każdej niemal kadencji, cezurze, których jest tu przecież bardzo
wiele. Niemniej jednak i w tym tempie owe trio w h-moll mogło się podobać jak jakiś
wokalny tercet z barokowej mszy czy oratorium. Wolniejsze tempo zaostrzyło kontrast z następującym finałem, nadając mu charakter prawdziwej, skocznej gigue. Słynną wirtuozowską kadencję Lilianna Stawarz zagrała w sposób, który najbardziej cenię
– stosując barokowe rubato, a jednocześnie utrzymując się w stałym, szybkim tempie.
Koncert d-moll na dwoje skrzypiec to szczególnie piękny utwór z oryginalnym
rozwiązaniem ekspresyjnym cyklu; jego śpiewna, przepiękna część środkowa jest osią
całego utworu – trwa tyle co okalające ją dwie części szybkie łącznie. Duo Stanisław
Kuk – Dariusz Garbacz zagrali owe Largo, ma non tanto po prostu pięknie. W częściach skrajnych zyskali uznanie i sympatię słuchaczy (długie owacje) energią, wigorem i radością tryskającymi z każdej frazy. Na bis powtórzyli początkowe Vivace.
Koncertmistrz Stanisław Kuk należy na pewno do najbardziej pracowitych naszych muzyków, również w Orkiestrze Podlaskiej Opery i Filharmonii. Sądziłem, że
po wykonaniu obu koncertów Bacha (a ma w nich do grania dużo niełatwej muzyki),
będzie zwolniony z Karłowicza (a tu również jego partia nie jest prosta i lekka). Zaskoczył ponownym pojawieniem się na estradzie po przerwie, by prowadzić kwintet
poprzez meandry smyczkowań, figuracji, wysokich pozycji itd. itp.
Wykonanie Odwiecznych pieśni, poematów niosących w sobie uczuciowe i filozoficzne treści trudne do semantycznego zdefiniowania, jest najlepsze wtedy, gdy
słuchacz wiedziony muzyką po prostu odczuwa całe jej bogactwo, przeżywa tajemnice bytu, miłości i śmierci zgłębiane przez Karłowicza na kartach partytury. Nie zwraca
szczególnej uwagi na takie czy inne szczegóły muzyki, na czystość gry, harmonię
fraz, a jedynie chłonie to, co mówi tak podana muzyka. I kiedy rozbrzmiewa w kodzie
ostatniego poematu wielki „alikwotowy” temat wszechbytu, zdaje sobie naraz sprawę,
że doznał wtajemniczenia w sprawy największe, absolutne, niewyrażalne słowem. Że
wtajemniczenia tego doznał poprzez grę Orkiestry Opery i Filharmonii Podlaskiej pod
dyrekcją Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego. Jako słuchacz-krytyk, muszę dodać, że
w grze orkiestry absolutnie nic nie zakłócało tego tajemnego przekazu, a przeciwnie
wszystko w pełni go uwiarygodniało.
Bis orkiestry był logicznym i pięknym dopełnieniem programu – zamykał go
nadając mu formę kolistą – ponownie J. S. Bacha w orkiestrowej transkrypcji Aleksandra Tansmana chorał Nun komm der Heiden Heiland. Ten głęboko poruszający
chorał można znaleźć na ostatniej, a dziewiątej już, płycie Filharmonii Podlaskiej wydanej przez DUX z utworami Tansmana. Polecam.
23
17 V 2006
Kamasa – czarodziej smyczka
relacja z 9 V 2006
Ci, którzy wybrali z dwóch koncertów zorganizowanych w Białymstoku 9 maja
recital najwybitniejszego polskiego altowiolisty Stefana Kamasy w białostockiej Filii
Akademii Muzycznej, mogli czuć się w pełni usatysfakcjonowani. Chciałoby się powiedzieć, że wybitny polski altowiolista jest jak wino – im starsze, tym lepsze. Jednak
Stefan Kamasa był świetny zawsze, a koncertuje już ponad pół wieku. Jak to robi, że
nadal jest w tak wielkiej, wręcz doskonałej formie, pozostanie zapewne jego tajemnicą. W jego idealnej grze na pierwszy plan wybija się prowadzenie smyczka: każda
faza jego ruchu jest pod pełną kontrolą intelektu i emocji. Każde jego pociągnięcie jest
nasycone treścią, nieraz bardzo zróżnicowaną. Nie przydarzyło mu się żadne najmniejsze zadrapanie, co zdarza się na koncertach nawet tak doskonałym wiolinistom,
jak ostatnio Kai Danczowskiej.
Największe wrażenie wywarła na mnie Sonata A-dur op. 100 J. Brahmsa (w opracowaniu na altówkę Williama Primrose’a). Kamasa potrafi, jak mało kto, pięknie
i mądrze kształtować brahmsowskie frazy, operując z niespotykaną kulturą niuansami
dynamicznymi i tym specyficznym brahmsowskim rubatem, które wciska słuchaczy
w fotele. A do tego jeszcze to nadzwyczajne brzmienie jego altówki – gdy trzeba
ciemne, innym razem połyskliwe, to znów aksamitnie miękkie, po prostu cudowne.
Nie ma dobrego Brahmsa bez dobrej pianistyki. Kulturą wykonania sprostała
wyzwaniu wielkiego altowiolisty Elżbieta Jarszewska-Kordykiewicz; chciałoby się
posłuchać także jej Brahmsa stricte fortepianowego.
Nie mniejszej satysfakcji dostarczyły także pozostałe punkty wtorkowego recitalu
Stefana Kamasy: Elegia na altówkę solo B. Brittena, sześcioczęściowe Notturno
op. 42 L. van Beethovena, Kol Nidrei op. 47 M. Brucha oraz zagrane na bis: Romans
Cl. Debussy’ego i Allegretto w stylu Boccheriniego Fr. Kreislera, to ostatnie zagrane
z młodzieńczym wręcz wdziękiem, fantazją i polotem. Owacjom tego wieczora nie
było końca.
Jubilat a cappella i z orkiestrą
relacja z 12 V 2006
Wielbiciele muzyki chóralnej mają w Białymstoku dwie okazje do satysfakcji:
festiwale muzyki cerkiewnej oraz kolejne jubileusze akademickich chórów. Pomijając
specyficzną muzykę kościoła prawosławnego, całe obszary polskiej i europejskiej
chóralistyki a cappella pozostają właściwie u nas nieznane, bo cóż znaczą pojedyncze
koncerty jubileuszowe przypadające raz na kilka lat. Czy nasze uczelniane chóry nie
mogłyby dawać corocznych koncertów w Filharmonii otwartych dla publiczności?
Moglibyśmy wówczas przynajmniej raz w kwartale obcować z arcydziełami
chóralnymi Palestriny, Lassa, Wacława z Szamotuł i całej rzeszy twórców pięknej
muzyki chóralnej epok późniejszych.
Chór Uniwersytetu w Białymstoku kończy właśnie 30 lat. Jak nakazuje tradycja
dał więc koncert: w części pierwszej a cappella, w drugiej – z Orkiestrą Opery
24
i Filharmonii Podlaskiej. Część a cappella wypełniła w całości muzyka Polska od
Wacława z Szamotuł po Pawła Łukaszewskiego i … Edwarda Kulikowskiego –
dyrygenta zespołu (prawie od początku jego istnienia) i kompozytora wcale udanego
Stabat Mater. Za najpiękniejszą interpretacją tej części uważam właśnie pieśń
Szamotulczyka – „Już się zmierzcha”. Zaśpiewana bardzo dyskretnie, w pastelowych
odcieniach piana, zabrzmiała jak prawdziwy nokturn. Ten i pozostałe osiem utworów
(w sumie 50 minut muzyki) zaświadczały o dobrej formie Chóru UwB i takiej też
pracy dyrygenta. Trzeba bowiem pamiętać, że jest to zespół amatorski, co więcej
o odnawialnym co kilka lat składzie i dobre wykonania wielkiej literatury chóralnej
mogą tylko cieszyć.
Kiedy jednak zespół amatorski podejmuje się wykonania wielkich arcydzieł
wespół z jedną z najlepszych filharmonii w Polsce, rodzą się obawy o wynik tej
mimowolnej konfrontacji. Napisana przez dwunastoletniego Mozarta Msza uroczysta
c-moll KV 139 (tzw. Waisenhausmesse), wcale nie należy do dzieł łatwych
wykonawczo, mimo (a może właśnie dlatego) swej prostoty i pewnej naiwności
środków kompozytorskich. Łatwo tu wpaść w pułapkę „wzbogacania” tej pozornie
prostej ekspresji, przyśpieszania temp, zaostrzania kontrastów agogicznych. Jeżeli
prostą muzykę przebiegającą w tempach wolnych przyśpieszy się, to tylko pozornie
uniknie się dłużyzn, ponieważ zarazem spłaszcza się perspektywę mozartowskiego
piękna. Jak widać radość jubileuszu i koncert w instytucji noszącej dumnie brzmiącą
nazwę Opera i Filharmonii Podlaska spowodowały zdenerwowanie dyrygenta,
podekscytowanie, a to zawsze prowadzi do nadawania zbyt szybkich temp. Tak było
najczęściej. Były też sytuacje odwrotne – tempo zbyt wolne, np. początkowy odcinek
Kyrie dyrygent potraktował jak marsz żałobny. Tonacja c-moll w tym wypadku nie
oznacza żałoby, lecz – jak pisze Alfred Einstein – „tonacja c-moll służy tu tylko do
podkreślenia bardziej uroczystego charakteru”. Zbyt wolna była część ósma – Qui
tollis peccata mundi z Gloria, aczkolwiek taką interpretację usprawiedliwiałoby
przekonanie o wyjątkowo ciężkich „grzechach świata”, stąd takie ociężałe tempo.
Trudno mi jednak znaleźć wytłumaczenie dla bardzo powolnego Crucifixus, które
maluje kaźń krzyżowania. Charakterystyczny powtarzalny rytm kotłów z trąbkami
imituje tu odgłos wbijanych gwoździ, co w wykonaniu Chóru UwB zakrawało wręcz
na celebrację poszczególnych uderzeń. Co do szybszych, niżby należało temp, czasem
powrót do tempa właściwego wymuszał sam chór. Działo się tak w częściach
figuratywnych ostatniego odcinka Credo (fuga podwójna Et vitam venturi saeculi).
Gdy na początku (Et unam sanctum) było łatwo – dłuższe wartości pozwalały na
szybsze tempo, gdy przyszły figuracje w fudze (zwłaszcza pod jej koniec) i chór się
zmęczył, tempo wyraźnie siadło. Trzeba wybrać albo jedno, albo drugie.
Z drugiej strony w ujęciu przez Kulikowskiego Waisenhausmesse były fragmenty
piękne, w idealne trafionych tempach (np. zamykające Gloria – Quoniam tu solus
i Cum sancto spirito, czy Sanctus).
Zespól solistów (Joanna Woś – sopran, Anna Bernacka – mezzosopran, Rafał
Bartmiński – tenor i Robert Gierlach – bas) był nierówny. Wyróżniał się w nim elastyczny sopran Joanny Woś. Jednak i jej brakowało nieco mozartowskiej lekkości,
finezji i ciepła. Do sukcesu tego wykonania zabrakło też doświadczonej ręki dyrygenta orkiestrowego, który postawiłby zespołowi Filharmoników Podlaskich nieco wyższe wymagania głównie w zakresie jakości dźwięku i miękkości, subtelności frazowa-
25
nia. Ale jak na zespół bądź co bądź amatorski Chór Uniwersytetu w Białymstoku może zaliczyć wykonanie Mozartowskiej Waisenhausmesse do udanych.
26 V 2006
W kręgu prawosławia
relacja z 17 V 2006
17 maja trudno było dostać się do Bazyliki Katedralnej w Białymstoku, gdzie
niemal dokładnie w 35. rocznicę prawykonania światowego Jutrzni Krzysztofa Pendereckiego miało nastąpić jej prawykonanie podlaskie. Nie można było wybrać bardziej
odpowiedniego dzieła na zamknięcie srebrnego jubileuszu Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Cerkiewnej. Wydawać by się mogło, że upływ 35 lat w epoce tak szybkich i radykalnych przemian stylistycznych muzyki światowej i muzyki samego Kompozytora, pokryje z lekka patyną to dzieło. Nic bardziej mylnego. Do pełnego sukcesu
wykonania przyczynili się znakomici wykonawcy tak ważnych tu partii wokalnych –
solowych i chóralnych – wszyscy z Sankt Petersburga: trzy Chóry – Smolnego Soboru, Konserwatorium i Chłopięcy Szkoły Chóralnej im. M. Glinki oraz Elena Antonienko (sopran), Olesia Pietrowa (mezzosopran), Stanisław Leontiew (tenor), Piotr Migunow (bas) i Władimir Miller (basso profondo). Partiami chóralnymi a cappella dyrygował też Władimir Bieglecow, a całością – w tym Orkiestrą Symfoniczną Opery i Filharmonii Podlaskiej – jej dyrektor Marcin Nałęcz-Niesiołowski.
Zalety tego wykonania Jutrzni widziałbym w trzech płaszczyznach wzajemnie się
dopełniających i fundujących doskonałość obrazu ekspresyjnego utworu. Po pierwsze:
czytelność wszystkich składowych dzieła, chóralnych, solistycznych, instrumentalnych (orkiestrowych). Przejrzystość brzmieniowa, doskonałość kształtu, przejmująca
oczywistość ekspresji; w partiach wokalnych rosyjscy artyści nie mając żadnych kłopotów fonetycznych, co oczywiste, potrafili idealnie zrównoważyć brzmieniowość
języka starocerkiewnego z sonorystyką Pendereckiego. Można by wymienić wiele
szczegółów zasługujących na najwyższy podziw (np. idealnie wyrównane crescenda
i decrescenda chórów, ekstatyczne fragmenty solistyczne, dojmująca „prawdziwość”
partii solistycznych). Na takich zaletach budowały się dalsze, przede wszystkim spójność struktur – jak zawsze u Pendereckiego – heterogenicznych. Była to może największa tajemnica tego wykonania: połączenie wewnętrznym przeżyciem owego niemal programowo heterogenicznego materiału i stosowanych środków kompozytorskich w całkowicie koherentną, logicznie i konsekwentnie przebiegającą całość. I to
całość bynajmniej nie statyczną nawet w pierwszej części wielkiego dyptyku, a przeciwnie – dynamiczną w swym rozwoju.
I wreszcie rzecz ostatnia: wypełniona po brzegi publicznością świątynia odmieniła swą akustykę skracając zbyt tu wielki zazwyczaj pogłos. Powstało idealne środowisko akustyczne, w którym Utrenja Krzysztofa Pendereckiego rozzłociła się niczym
wspaniały ikonostas.
Sam kompozytor obecny na tym uroczystym koncercie ocenił wykonanie – jak
się wyraził – „jednego z najlepszych utworów całego życia” jako po prostu znakomite.
26
2 VI 2006
Komplet Sonat Bacha
relacja z 23 V 2006
Białostocka Filia Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina zamknęła swój
sezon koncertowy 2005/2006 znowu znakomitym wieczorem kameralnym. W ten
sposób niejako podkreśliła swoją linię repertuarową z dominacją kameralistyki, owych
sonat, triów, kwartetów, kwintetów itd. Spragnieni a rozsmakowani w tych gatunkach
melomani mogą ich wysłuchać w Białymstoku właśnie tylko w Sali Koncertowej przy
Kawaleryjskiej. Nie muszę dodawać, że muzyka kameralna jest najtrudniejszym gatunkiem tak dla wykonawców, jak i dla melomanów, a przez to może zaświadczać
o kulturze jej słuchaczy.
Roman Hoffmann, wiolonczelista znanego Kwartetu CAMERATA na ostatnim
„Wtorku w Akademii” (23 maja) zagrał, wspólnie z klawesynistką Lilianną Stawarz,
wszystkie trzy Sonaty na wiolę da gamba i basso continuo (G-dur BWV 1027, D-dur
BWV 1028 i g-moll BWV 1029) Johanna Sebastiana Bacha. Wszystkie je grał bez
nut, co już samo w sobie jest ewenementem w wykonawstwie muzyki kameralnej.
Wynikało to zapewne z wielkiego szacunku dla tych arcydzieł. Aczkolwiek grał je na
wiolonczeli, potrafił tak zmodulować jej brzmienie, że przypominała nieco barwą
i mniejszą siłą dźwięku właśnie wiolę da gamba. To pozwoliło wiolonczeliście nawiązać i utrzymać przez wszystkie 11 części trzech sonat równoważny dialog z wyborną
klawesynistką. I tu właśnie – w tym dyskursie, wytrawnej i pasjonującej rozmowie
obu instrumentów – dostrzegam najbardziej wartościowe rysy tego wykonania.
Dalszą zaletą był sposób prowadzenie tych dialogów. Zostały one nasycone znaczeniami i emocją płynącą z wysmakowanego rozluźnienia sztywnych figur rytmicznych. Odstępstwa od rygoru rytmicznego, o czym wspominał już syn Jana Sebastiana
– Karol Filip Emanuel – pisząc w swojej szkole gry na klawesynie (Versuch über die
wahre Art das Clavier zu spielen, Berlin 1753) – „Niektóre celowe pogwałcenia metrum są wyjątkowej piękności…” Było to tym bardziej interesujące ze względu na
doskonałe rozumienie się obojga kameralistów. Grali tak, jakby wiedli ze sobą zajmującą konwersację. O nienagannym opanowaniu owych niełatwych przecież Sonat nawet nie wypada mi pisać. Nadzwyczaj godny finał udanego sezonu „Wtorków w Akademii” był więc niewątpliwym sukcesem Romana Hoffmanna i Lilianny Stawarz
a także Włodzimierza Promińskiego, autora całego rocznego cyklu.
Gorący Grieg, żarliwy Bruckner
relacja z 26 V 2006
Układ programu: Grieg – Koncert fortepianowy + Bruckner – VIII Symfonia cmoll nie był dość szczęśliwy. Ogromne dzieło Brucknera samą swoją wielkością
(blisko 90 minut muzyki) wymusza zwyczajowe wykonywanie go jako jedynego
punktu programów koncertowych (podobnie jak IX Symfonia Beethovena i niektóre
symfonie Mahlera). Zawartość tego dzieła jest zbyt treściwa, zbyt wielka i zbyt wzniosła, by miało jakiś sens uzupełnianie go, zwłaszcza tak „słodziutkim” i tak popularnym „samograjem”, jak Koncert Griega. To tak jakby wspaniały obiad, złożony z wy-
27
szukanych, sycących dań, poprzedzić jakimś deserem. Musieliśmy jednak skonsumować taki zestaw. W rezultacie część publiczności nie wytrzymała do końca ponad
dwugodzinnego koncertu i opuszczała salę w trakcie podniosłego finału.
Nazwałem Koncert Griega „słodziutkim samograjem”, ale jest to przecież piękna
muzyka i indywidualne podejście do interpretacji usuwa przynajmniej część owej
mdłej pianki popularności. Adam Wodnicki jest pianistą na tyle doświadczonym, że
wiedział, jak zainteresować tym ogranym utworem białostocką publiczność. Odczytując wnikliwie partyturę wiernie realizował wszystkie wskazania kompozytora; jeśli ten
jednocześnie zapisał poco ritenuto i poco diminuendo, to Wodnicki tak właśnie grał,
a nie markował tylko, jak wielu innych; jeżeli w partyturze Grieg zapisał pesante, to
pianista naprawdę grał ciężko, z długimi akcentami. Ogólnie: artysta poszedł w kierunku zwiększenia ekspresywności wykonania (rozszerzone amplitudy dynamiki,
przyśpieszeń i zwolnień), stąd jego Grieg miejscami przywodził mi na myśl Rachmaninowa. Orkiestra prowadzona przez Aleksandra Markowicia zgadzała się z intencjami solisty, co najbardziej było słyszalne we wstępie do Adagia (wykonana z pietyzmem niuansowa dynamika frazowań). W pięknych (z założenia) solowych dopowiedzeniach waltorni, wiolonczeli i oboju, zamykających ten wstęp, najlepiej zabrzmiał
tu róg, najsłabiej – wiolonczela. Adam Wodnicki grał dźwiękiem mocnym, choć nieprzeforsowanym, nośnym w najcichszych pianach; grał też z temperamentem i nienagannie technicznie. Bardzo się podobał i dziękując za owacje wykonał Nokturn C-dur
op. 54 nr 4 Griega – tak bardzo pięknie, że darować mu trzeba zbyt szybkie tempo
części środkowej (Più mosso to jednak nie Presto).
Cyklopiczna VIII Symfonia Brucknera w ujęciu Aleksandra Markowicia nie rozpadała się na szeregi epizodów. Jej integralność zapewniały konsekwentnie kreślone
linie napięć i odprężeń. Konieczne tu myślenie strukturalne całością formy nie pozostawiało żadnych wątpliwości, dlatego usłyszeliśmy dzieło spójne pochłaniające bez
reszty moją uwagę przez całe 87 minut. Właściwe tempa w połączeniu z wyważeniem
(balansem) brzmienia sekcji instrumentalnych zapewniały zawsze tak istotny dla stylu
kompozytora uroczysty, podniosły ton muzyki. Podkreślić trzeba piękne brzmienie
zwiększonej sekcji instrumentów blaszanych mającej w licznych tu ekstatycznych
partiach wiele pracy (obok kompletu trąbek, puzonów i waltorni dodatkowo kwartet
tub wagnerowskich wyglądających z daleka jak sakshorny).
Sukces artystyczny tego wykonania był niewątpliwy. Co prawda inna zupełnie
orkiestra naszej Filharmonii, tej sprzed 22 lat, wykonała ze Zbigniewem Szablewskim
inną Brucknerowską Symfonię w c-moll, pierwszą, to rozmiar i trudności wykonawcze
obu dzieł są zupełnie różne. Na marginesie, rodzi się refleksja o kolejnym kroku naszej orkiestry na drodze powiększania jej możliwości artystycznych; w tydzień po
doskonałej premierze Jutrzni usłyszeliśmy dzieło też wielkie, trudne i wyczerpujące
muzyków. Brawo!
14 VI 2006
Melodie dzieciństwa i canticum sacrum
relacja z 2-3 VI 2006
Filharmonia (a obecnie i Opera) Podlaska organizują od pewnego czasu koncerty
poświęcone dzieciom specjalnej troski. Przed dwoma laty koncerty te były dedykowa-
28
ne dzieciom z kręgu Stowarzyszenia „Via Spei” („Droga nadziei”) i Stowarzyszenia
„Droga” Ojca Edwarda Konkola”, przed rokiem akcja charytatywna Filharmonii skierowana była do dzieci niedowidzących, a tym razem był to cały cykl koncertów dla
dzieci niedosłyszących, skupionych w Polskim Związku Głuchych. Były więc koncerty z udziałem iluzjonistów i dzieci śpiewających ze Studium Piosenki Estradowej oraz
orkiestry, były koncerty-widowiska (młodzież ze Studia Tańca „Szał”), a cały ten charytatywny mini festiwal zakończył w piątek uroczysty abonamentowy koncert symfoniczny. Było na nim sporo dzieci, również tych specjalnej troski. Przed jego rozpoczęciem dyrektor Opery i Filharmonii Podlaskiej wręczył Barbarze Mironowicz
(Specjalistyczny Ośrodek Diagnozy i Rehabilitacji dzieci i młodzieży z wadą słuchu
Polskiego Związku Głuchych) czek na 15 tys. zł. Pieniądze uzbierane dzięki wysiłkowi Opery i Filharmonii Podlaskiej a także Stowarzyszenia na rzecz Rozwoju Działalności Muzycznej umożliwią zorganizowanie specjalistycznego turnusu rehabilitacyjnego, który odbędzie się w tym roku w Krynicy Morskiej. Tę piękną akcję charytatywną wsparły następujące instytucje: ING Bank Śląski, MTC PLUS Sp. z o.o., Zakład Energetyczny Białystok S.A., Przedsiębiorstwo Usługowo-Handlowe MPO,
CONTRACTUS Sp. z o.o., Centrum Informatyki „ZETO”, Przedsiębiorstwo
„POLMOS” Białystok S.A., PSS „SPOŁEM” w Białymstoku, „ADAMPOL” S.A.,
Towarzystwo Ubezpieczeniowe „ALLIANZ” Polska S.A., NIBE – BIAWAR Sp. z o.o.
Jak przystało na koncert z okazji Międzynarodowego Dnia Dziecka w centrum
jego programu Marcin Nałęcz-Niesiołowski umieścił baśń muzyczną Sergiusza Prokofiewa „Piotruś i wilk”. Jak wiadomo, jest to jeden ze znakomitych przykładów łączenia „pięknego z pożytecznym”, wiedzy z zakresu instrumentoznawstwa z emocjonującym przeżyciem. W rolę narratora wcielił się Wojciech Malajkat i to już gwarantowało dzieciom doskonałą zabawę, a dorosłym – rozrywkę; utrzymana na wysokim standardowym poziomie gra orkiestry dawała i jednym i drugim wiele satysfakcji.
Podobnie było w innych dwóch baśniach muzycznych, bo przecież tak można
nazwać i muzykę z suity baletowej „Dziadek do orzechów” Piotra Czajkowskiego”
i „Ucznia czarnoksiężnika” Paula Dukasa. Nie mogło zresztą być inaczej, jako że nasza Orkiestra ma to – jak mówią muzycy – „obcykane” – przecież „Ucznia” nagrała
na płytę już dość dawno, a „Dziadka” grała nie raz i też mogłaby go już zarejestrować
ku uciesze melomanów. W suicie Czajkowskiego zabrakło mi nieco świeżości i radości muzykowania, które w tej bajecznej muzyce są nieodzowne. Czyż można jednak
wymagać świeżości od zespołu, który tak ciężko pracował w ciągu całego sezonu?
Przygotowanie w ostatnim (krótkim) okresie tak ogromnych, tak trudnych i tak różnych dzieł jak „Jutrznia” Pendereckiego, VIII Symfonia Brucknera przygotowanie
programów wyjazdowych do Niemiec i Belgii – to naprawdę wyczerpujące zadanie.
Dobrze, że po powrocie z Belgii Filharmonicy „rzutem na taśmę” zamkną ten piękny,
ale i bardzo pracowity sezon. Dobrze, aczkolwiek nam melomanom – szkoda.
Nazajutrz (w sobotę 3 czerwca) w kościele p.w. Matki Bożej Królowej Polski
w Supraślu miało miejsce naprawdę historyczne wydarzenie – pierwszy koncert Chóru
Opery i Filharmonii Podlaskiej. Zespół ten powstał zaledwie dwa miesiące temu
i w tym niewiarygodnie krótkim czasie był w stanie przygotować duży program muzyki sakralnej a cappella. Takiego karkołomnego zadania mogła podjąć się jedynie prof.
Violetta Bielecka znana twórczyni i chórmistrzyni takich znakomitych zespołów jak
Schola Cantorum Bialostociensis i Cantica Cantamus, W części pierwszej koncertu
zaprezentowała się część żeńska zespołu wykonując cztery utwory (St. Moryto – Ave
29
Maria, Fr. Poulenc – Ave verum corpus, G. Verdiego – Laudi alla Vergine Maria
i M. Bembinow – Os Justi). W części drugiej dołączyły głosy męskie i Chór Operowy
w pełnym kształcie niemniej pięknie zaśpiewał trzy dzieła (M. Banach – Missa gregoriana, M. Bembinow – Veni sancte spiritus i V. Miskinis – Cantate Domino). Walory
głosowe zespołu (wyrównana emisja i piękna, miękka barwa głosów charakterystyczna dla zespołów profesjonalnych) i duże już umiejętności muzyczne rokują jak najlepiej temu zespołowi, który jest jeszcze in statu nascendi, jako że jest jeszcze przed
nim ostatni nabór śpiewaków (czerwiec 2006). Część męska zespołu nazajutrz po koncercie wyjechała wraz z Orkiestrą Filharmonii Podlaskiej na koncerty do Belgii z zupełnie różnym repertuarem i to dotykowo mówi jak najkorzystniej o olbrzymiej pracy
Chóru wykonanej w ciągu pierwszych tygodni jego działalności oraz o jego możliwościach.
Antidotum na mundialową klęskę
relacja z 9 VI 2006
Gdy 9. czerwca słuchacze opuszczali Filharmonię Podlaską po recitalu Mariusza
Patyry, rozpoczynała się właśnie transmisja mundialowego meczu Polska – Ekwador.
Ulice były wyludnione, na balkonach tu i tam wisiały biało-czerwone transparenty
z napisem POLSKA, z mijanych pubów dobiegały okrzyki, podobne do tych wznoszonych przez nieliczne grupki już podchmielonych przechodniów śpieszących do
najbliższego telewizora. Jednym słowem panowała niczym nieuzasadniona podniosła
atmosfera oczekiwania na zwycięstwo (oczywiście wielkie) torujące nam drogę do
światowego triumfu. Triumfu NASZEJ drużyny, a więc NAS WSZYSTKICH – POLSKI. Oczywiście rozumiem, że Polacy spragnieni są jak kania dżdżu jakiegoś większego sukcesu na światowym forum, że piłka nożna miała być takim substytutem,
skoro w kraju dzieje się tak, jak się dzieje i że koń, jaki jest, każdy widzi. Ale na miłość Boską, dlaczego właśnie tych dziesięciu nieszczęśników biegających bez sensu
po boisku miałoby nam przynieść zadośćuczynienie za nasze większe i mniejsze klęski ostatnich lat i miesięcy. Wystarczyło pójść dwie godziny przed meczem na recital
naszego młodego arcymistrza świata w wiolinistyce, by wyjść uskrzydlonym świadomością, że jednak Polak potrafi. Wówczas nawet klęska polskich piłkarzy odbierana
byłaby z dystansu, jako rzecz zgoła mało ważna. No bo skoro w tak wyspecjalizowanej dziedzinie, tak bardzo zawładniętej przez skośnookich geniuszy jak wykonawstwo
muzyczne, nasz Mariusz Patyra zdobył „mistrzostwo świata” – tak można określić bez
wątpienia Grand Prix na wysoce prestiżowym Konkursie Skrzypcowym im. Nicolo
Paganiniego w Genui – czy to nie powinien być powód do dumy wszystkich Polaków? Patyra to przecież nie „druga Japonia”. To pierwsza Polska! Lepsza od Japonii,
Brazylii, Włoch, Niemiec i innych potęg i muzycznych, technicznych, naukowych…
i piłkarskich. I tu winniśmy wszyscy wiwatować i brać się do pracy, porządnej, systematycznej, mądrej, zgodnej z możliwościami i uzdolnieniami każdego Polaka. Sukcesy wtedy będą jak u Patyry i bardzo wielu innych młodych artystów, twórców i naukowców, o ile im profesor Zyta Gilowska nie odbierze im szans, nie rozumiejąc tak
prostej (zdawałoby się) kwestii, że zanim Patyra był w stanie wywalczyć owo mistrzostwo świata, musiał najpierw z własnej kieszeni zapłacić za instrument, smyczek
i kalafonię doń, futerał, nuty, pulpit, jakieś płyty, aparaturę, opłacać jakieś kursy
30
i seminaria, studia itd. itd. Pani Zyta myśli, że to wszystko nic nie kosztuje, więc tnie
tzw. koszty uzysku. Pani Zyta myśli, że światową rywalizacją można wygrać na
skrzypkach fabrycznych z Lubina Legnickiego.
Wszystko to jest wynikiem braku wyobraźni, ulegania presji massmediów i tzw.
faktów medialnych. O czym się nie mówi, nie pisze – nie istnieje. I na odwrót.
W świadomości społecznej nie istnieje więc światowy sukces polskiego skrzypka Mariusza Patyry, ale istnieją wątpliwe „sukcesiki” polskiego futbolu.
Czas na Patyrę i Marię Szwajger Kułakowską. Tak wielki recital zawsze jest
owocem pracy dwojga artystów-muzyków. Rzadko zdarza się, by krytyk słuchając
czuł, że ociera się o doskonałość. Palce Patyry nie tylko najzwinniej i najdokładniej
w świecie biegają po gryfie, ale i wiedzą, po co – odwrotnie niż nasi piłkarze. To samo można powiedzieć o jego smyczku, którym wydobywał niezwykłe bogactwo odcieni barwnych, zwłaszcza dobrze słyszalne w Sonacie Debussy’ego i Walcach z „Kawalera Srebrnej róży” R. Straussa. A smyczek, to rzecz bardzo skomplikowana. Od
wzajemnych relacji prędkości jego prowadzenia, kąta ustawienia względem strun
i nacisku, relacji ulegających ciągłym zmianom zależy większość cech dźwięku skrzypiec, reszta – to sprawa lewej ręki, rodzaju uderzenia palców w struny i gatunków
wibracji. W tym wszystkim Mariusz Patyra jest arcymistrzem świata. Mnie jednak
jeszcze bardziej zachwyciła jego muzykalność – rozumienie i odczuwanie muzyki
i umiejętność przekazywania tego słuchaczom. To sprawia, że dłuższe utwory, takie
jak właśnie Sonata Debussy’ego jawią się jako przekaz niezwykle czytelny, osobisty,
pełen ciepła, piękna i prawdy. Jasność i jakaś świetlistość tego przekazu oczarowuje
słuchacza, uskrzydla, wznosi.
Współtwórczynią tego doskonałego wykonawstwa była znakomita pianistka
i najświetniejsza kameralistka Maria Szwajger Kułakowska. Posiadła ona rzadką
umiejętność nie tylko grania, ale i słuchania. Zasłuchania się w grę skrzypka i odpowiadania pięknem na piękno. Prawdziwe mistrzostwo świata!.
Na koncercie publiczności było jakby mniej; kibice-melomani nie chcąc uronić ni
krztyny z wielkiego widowiska piłkarskiego, zostali przed telewizorami. I dobrze im
tak! Jak będzie dzisiaj, kiedy występuje wspaniały wiolonczelista i kiedy polscy piłkarze muszą (cha, cha!) wygrać z Niemcami?!
15 IX 2006
Prowokacja, czy głupota?
relacja z 8 IX 2006
IX Symfonia Beethovena w powszechnym już dzisiaj odczuciu jest dziełem wyjątkowym i symbolicznym. Pamiętam jeszcze z wykładów uniwersyteckich, jak profesorowie używali nazwy tego arcydzieła jako ogólnego symbolu artystycznej muzyki
całego świata, największych osiągnięć ludzkości w dziedzinie muzyki. Dzisiaj, kiedy
jesteśmy członkami Unii Europejskiej i czerpiemy również w Białymstoku namacalne
korzyści z tej przynależności, IX Symfonia, a zwłaszcza jej wielki finał, z głównym
tematem przyjętym jako hymn Unii, jeszcze bardziej nas uwzniośla. Wybranie tego
właśnie arcydzieła wszechczasów, ze znakomitymi solistami i oficjalnie inaugurującym swój byt Chórem Opery i Filharmonii Podlaskiej, było daleko czymś więcej niż
tylko otwarciem kolejnego sezonu. Było publicznym pokazem kolejnego znaczącego
31
kroku wykonanego przez białostockich artystów w kierunku Europejskiego Centrum
Muzyki i Sztuki o Opery i Filharmonii Podlaskiej w pierwszej fazie prac budowlanych
przy tym obiekcie. Dlatego też, jak sądzę, nowy sezon został nasycony wieloma dziełami operowymi i oratoryjnymi, w których właśnie ten zespół chóralny odgrywać będzie pierwszoplanową rolę. Z tych powodów koncert inaugurujący sezon 2006/2007
przejdzie do historii życia kulturalnego na Podlasiu.
Niestety, przejdzie tam także z innych, zupełnie nieoptymistycznych względów,
jako bezprecedensowa próba ingerencji przez Jana Syczewskiego, prezesa Białoruskiego Towarzystwa Społeczno-Kulturalnego i członka Zarządu Województwa Podlaskiego w suwerenność decyzji artystycznych dyrektora Opery i Filharmonii Podlaskiej. Prezes Syczewski przekazał mailem dyrektorowi Opery i Filharmonii swoją
decyzję o włączeniu do programu części pierwszej koncertu występu dwóch zespołów
uprawiających folklor białoruski; miało to się wiązać z działalnością sekretarza
BTSK, uhonorowaną tego wieczoru wraz z dwoma innymi laureatami doroczną nagrodą Marszałka Województwa. Próby wytłumaczenia panu Syczewskiemu, że taki
kontekst: zespoły ludowe – IX Symfonia Beethovena nie ma sensu¸ kłóci się z dobrym
smakiem itd. nie przyniosły rezultatu (prezes Syczewski nie chciał też przyjąć delegacji Rady Artystycznej OiFP, która poparła stanowisko swego dyrektora, co świadczy
nie tylko o ignorancji, ale i arogancji prezesa BTSK).
Ostatecznie zrozpaczony dyrektor (odpowiedzialny przecież za poziom koncertów oddał się do dyspozycji Zarządu Województwa, odwołał próbę generalną, słusznie decydując, że albo proponujemy słuchaczom Filharmonii sztukę wysoką, albo
folklor mniejszości białoruskiej, ale nigdy obok siebie. Dodam to, czego dotąd nikt nie
zauważył, że stali goście Filharmonii, stanowiący absolutną większość tego wieczoru,
nie tylko odebraliby z niesmakiem połączenie tak diametralnie różnych gatunków
muzyki, ale co więcej, wobec tak wielkiego arcydzieła każdy folklor i to w każdej
postaci musiałby wypaść żenująco. Nie przypuszczam, żeby prezesowi BTSK chodziło właśnie o ośmieszanie, czy dezawuowanie wartości tak bliskiego mu folkloru białoruskiego.
Do dzisiaj (11 IX) dyrektor Marcin Nałęcz-Niesiołowski nie wie, jaka jest jego
sytuacja, czy jego dymisja zostanie przyjęta. Co gorsza, w takiej sytuacji pozostawał
w dniu koncertu, a co to znaczy dla wrażliwego artysty, wie tylko on sam i jego muzycy.
Upiór w Operze jeszcze straszy. Gdyby chciał wsłuchać się w komentarze medialne (czytaj w dziale KRONIKA), wyzbyłby się arogancji i to on podałby się natychmiast do dymisji.
Również publiczność koncertowa oceniła ten konflikt jednoznacznie: powstała
z miejsc i powitała wejście na estradę Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego długą owacją.
Poprzednio taką owację „na wejście” miał tylko Witold Lutosławski podczas wizyty
w Białymstoku 8 października 1993 roku.
Nie sądzę więc, żeby władze samorządowe przyjęły dymisję dyrektora. Oznaczałoby to koniec wolności w kulturze i powrót twardej władzy znanej z najgorszego
okresu nawet nie PRL, a gdzieś z epoki feudalnej.
Jak zatem wypadł sam koncert, który mógł się przecież nie odbyć? Wbrew moim
obawom, wynikającym z opisanych okoliczności, poza jednym wyjątkiem, bardzo
dobrze. Ów wyjątek był jedynym „zwycięstwem” Syczewskiego, nad wrażliwą psychiką muzyków – artystów. W tym udało się mu ich pokonać.
32
IX Symfonia wymaga od wykonawców wielkiego skupienia, od dyrygenta – wewnętrznego spokoju, oderwania się od codzienności i zanurzenia się na ponad godzinę
(70 minut) w niezmierzone głębiny tej genialnej muzyki. Jakże ogromnego wysiłku
musiał podjąć się dyrygent, by przezwyciężyć tak wielkie napięcie nerwowe. Wspomniana powitalna owacja musiała dodać mu sił; nie mogłem odczytać z biegu muzyki
żadnych oznak dekoncentracji (poza zachwianiem rytmicznym we wstępnej frazie
Adagia). Konsekwentnie kształtowane płaszczyzny pierwszego tematu, prawdziwie
dolce rozwijany temat drugi, zrozumiałe przejścia od treści dramatycznych do lirycznych tak charakterystyczne dla części pierwszej symfonii, logiczny plan zmian dynamicznych – wszystko to zadecydowało o jej niepodważalnym pięknie. Upiorne scherzo prowadzone w najlepszym z możliwych temp (ani za szybkie, ani za wolne) wzbudzało szacunek do dyrygenta prowadzącego to potężne dzieło bez partytury – tyle jest
tu przeróżnych pułapek, jak np. wejścia fugato instrumentów (nie mówiąc już o monumentalnym finale z fugą podwójną) – wszystko to zostało idealne wyegzekwowane
z zespołu. Na wyróżnienie zasługuję idealna gra waltornistów i oboistów w trio scherza.
Adagio molto e cantabile to swoista szkoła długich monologów i dialogów. Podlascy Filharmonicy potrafili utrzymać zainteresowanie słuchaczy poprzez nasycenie
znaczeniami i emocjami tych niemal „niebiańskich dłużyzn”. Co w innych wykonaniach może nużyć, tutaj wzbudzało fascynację i tchnęło żarliwością, przypominając
natężenia emocji z adagiów Brucknera i Mahlera.
Wreszcie słynny finał. Wspaniałe głosy, świetna dykcja (co rzadkie w wykonaniach Dziewiątej) tworzyły podstawę przesłania słów Schillerowskiej ody. Olga Pasiecznik (sopran) i troje śpiewaków z Petersburga: Olesia Pietrowa (mezzosopran),
Stanisław Leontiew (tenor), Piotr Migunow (bas). Również Chór Opery i Filharmonii
Podlaskiej poradził sobie świetnie z wszystkimi niewygodami Beethovenowskiej partytury. Może tylko soprany w najwyższych partiach, pisanych jakby przeciw wokalistom, brzmiały zbyt przenikliwie. Duże brawa dla Violetty Bieleckiej za kolejne osiągnięcie w dziedzinie chóralistyki. Największe zaś dla Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego, który wykazał nadzwyczajne opanowanie nerwowe, hart ducha, połączony (co
wydawało się prawie niemożliwe w sytuacji, w jaką go wmanewrowano) z wielką
wrażliwością, muzykalnością, ogromną kulturą. A przy tym ta jego fenomenalna pamięć! Na koniec – wielka owacja tak, jak na początku, na stojąco.
Potężne, energiczne to znów refleksyjne frazy „Dziewiątej” zawładnęły i muzykami i słuchaczami, podziałały jak katharsis, pozwalając zapomnieć o głupocie i niegodziwości władzy. Nie tylko tej z Beethovenowskiego Fidelia, również tej w IV Rzeczypospolitej Podlaskiej Samorządowej.
22 IX 2006
Romantycy z klasykami w tle
relacja z 15 IX 2006
Muzykę Feliksa Mendelssohna i Johannesa Brahmsa łączy wspólna nić – wielki
szacunek dla tradycji, zwłaszcza baroku i klasyków wiedeńskich. Mimo że tworzyli
przecież w skrajnie różnych fazach romantyzmu, ich style kompozytorskie są podobne. Nawet tak zewnętrzne cechy, jak upodobanie do tych samych form (obaj pozostawili podobną ilość symfonii, po dwa koncerty fortepianowe, po jednym liczącym się
33
koncercie skrzypcowym, komponowali utwory kameralne – tak właśnie jak klasycy).
Co więcej wpływ języka klasyków słychać w sposobie rozwijania formy muzycznej,
fraz i okresów, instrumentowania utworów orkiestrowych. W wypadku Mendelssohna, który zmarł równe pół wieku przed Brahmsem, można powiedzieć, że niektórymi
pomysłami instrumentacyjnymi wspólnie z Karolem Marią von Weberem budował na
wskroś romantyczne wizje lasu, zaś jego wspaniała Muzyka do „Snu nocy letniej”
Szekspira daleko wyprzedza pod względem kunsztu orkiestracyjnego znacznie późniejsze przecież orkiestrowe dzieła Brahmsa.
Młody znakomity dyrygent niemiecki Michael Zilm (laureat czterech międzynarodowych konkursów dyrygenckich: im. M. Malko w Kopenhadze, 1983 IV nagroda,
im. V. Gui we Florencji, II nagroda, im. Vuillermoza w Besançon, I nagroda, im.
G. Fitelberga w Katowicach, 1987, I nagroda, nagroda orkiestry, 3 nagrody specjalne
i złoty medal), wiedział więc, co robi łącząc ze sobą Muzykę Mendelssohna z I Symfonią Brahmsa (nazywaną metaforycznie „Dziesiątą” Beethovena, aczkolwiek z racji
nasycenia charakterystycznym motywem rytmicznym bardziej uprawnione jest analogia z „Piątą” słynnego klasyka).
„Sen nocy letniej” znany powszechnie w formie suitowej, więc niepełnej, pokazany został w postaci, w jakiej kiedyś funkcjonował – teatralnej (by nie rzec: niemal
operowej). Zgodnie z oryginalną partyturą, oprócz orkiestry, chóru i dwóch solistek,
usłyszeliśmy dwoje aktorów podających na zmianę szekspirowskie kwestie Puka, Elfa, Oberona i Tytanii (Dorota Radomska i Robert Minkiewicz). Połączone Chóry Opery i Filharmonii Podlaskiej oraz Schola Cantorum Bialostociensis (prowadzone od
początku przez prof. Violettę Bielecką) wyczarowywały nastrój letniej nocy, a czyniły
to wspólnie z obiema solistkami śpiewającymi partie elfów (Marta Boberska – sopran
i Katarzyna Suska – mezzosopran).
Michael Zilm natchnął muzykę Mendelssohna poezją i oniryczną, tajemniczą
kolorystyką, w czym wydatnie pomogli muzycy wykonujący odpowiedzialne partie
solowe (waltornie, flet). Wykonanie zachwycało pełnią brzmienia, wyważeniem temp,
dużym spokojem narracji. Nie bez znaczenia miało też inne usadowienie orkiestry na
estradzie (typu niemieckiego: grupa II skrzypiec po prawej stronie, wiolonczele i kontrabasy – przed dyrygentem, altówki – bez zmian). W tej sali taka dyslokacja zespołu
przyniosła znakomite brzmienie, jeszcze bardziej przejrzyste, selektywne przy zachowaniu dotychczasowej pełni spoistości i soczystości. Może warto takie ustawienie
zachować na dłużej, choćby dla sprawdzenia w innym repertuarze?
I Symfonię Brahmsa dyrygent poprowadził z równie głębokim znawstwem muzycznej materii, wykorzystując duże możliwości brzmieniowe kwintetu przejmująco
zaprezentowane już od pierwszych taktów dzieła. Z ogromnym pietyzmem oddał
wszystkie niuanse dynamiczne i artykulacyjne tak istotne dla stylu Brahmsa; dlatego
tak świetnie brzmiały wszystkie kulminacje, zarówno te zasadnicze jak i mniejsze,
cząstkowe (np. na początku wstępu do finału).
Niemniej jednak odczułem też pewne niedostatki, np. w solowych partiach oboju
w Andante sostenuto brakowało mi trochę słodyczy, do jakiej przyzwyczaiła nas Anna
Kisielewska (może to tylko kwestia stroika?). Miejmy nadzieję, że jej następczyni
osiągnie z czasem podobną barwę i ciepło brzmienia. Ekspresyjnie sytuację ratowali
partnerujący oboistce klarnecista i skrzypkowie wyciskający z instrumentów maksimum możliwości. Do brzmieniowej urody tego wykonania walnie przyczynili się także waltorniści (np. ich partie w końcowej fazie finałowego Adagia).
34
W sumie koncert ten można z całą odpowiedzialnością uznać za pełny sukces
artystyczny Filharmoników Podlaskich, dyrygenta i pozostałych wykonawców. Taką
też opinię wyraziła publiczność długotrwałą owacją.
29 IX 2006
Dwie śpiewające gale
relacja z 21-22 IX 2006
Galą Pucciniowską można nazwać czwartkowy (wyjątkowo) koncert Opery
i Filharmonii Podlaskiej, a piątkowy – wielką galą chóralną. We czwartek (21 IX)
poczuliśmy się ponownie jako goście budującej się Opery Podlaskiej. W części pierwszej wieczoru usłyszeliśmy nieśmiertelne przeboje z najlepszych oper Pucciniego:
Madama Butterfly, Turandot, Cyganeria, Tosca i Gianni Schicchi; tę serię, jako rodzaj
intermezza, przedzielały równie urokliwe Chryzantemy. Ów krótki z konieczności
przegląd dzieł operowych prezentowało dwoje śpiewaków: sopranistka Ewa Biegas,
obecnie solistka Opery Krakowskiej i Paweł Wunder (tenor), związany z teatrami operowymi Polski i Europy artysta urodzony w Kazachstanie, a wykształcony w Petersburgu. Drugą część wieczoru wypełnił ostatni akt Toski, w której obok Pawła Wundera (Cavaradossi), w roli tytułowej wystąpiła Tatiana Teslia, urodzona w Uzbekistanie,
a wykształcona w Kijowie. Nad całością czuwał dyrygent Teatru Wielkiego Opery
Narodowej w Warszawie – Paweł Przytocki.
Ewa Biegas dysponująca pięknym, prawdziwie operowym głosem (może tylko
chwilami zbyt ostrym we frazach forte) mogła wzruszyć słuchaczy zwłaszcza w ariach
Lauretty z I aktu Gianni Schicchi, Mimi z I aktu Cyganerii i słynnej arii Butterfly
„Tam na wschodniej stronie”. Śpiewakom bardzo profesjonalnie partnerowali Filharmonicy prowadzeni pewną ręką Pawła Przytockiego.
W pięknym ogólnie śpiewie Pawła Wundera drażniło mnie pojawiające się (ale
tylko miejscami) zbytnie zaciskanie krtani. Za arię Kalafa („Nessun dorma”) otrzymał
zasłużone długie oklaski.
III akt „Toski” wzbudził znowu tęsknotę za naszą własną sceną operową. W Filharmonii brakowało nie tylko scenografii, kostiumów itd., ale zabrakło też chłopięcego śpiewu Pastuszka na początku aktu; zastąpienie go rożkiem angielskim nie załatwiało sprawy. Scenę świtu uratowały dzwony imitujące bicie dzwonów kościelnych
wiecznego miasta. Dalej brakowało krótkiej co prawda kwestii strażnika więziennego,
który przekazuje malarzowi papier i pióro do napisani pożegnalnego listu przed egzekucją. Kulminacyjna aria Cavaradossiego „Świeciły gwiazdy…” (piękne solo klarnetu,
a wcześniej też bardzo ładny kwartet wiolonczel) wypadła znakomicie; znikły gdzieś
wcześniejsze niedostatki głosowe Pawła Wundera. Może też bardziej wczuł się w sytuację skatowanego na policyjnym przesłuchaniu malarza i nie nadużywał niepotrzebnie siły. Tosca w III akcie opery przeżywa rzadko spotykaną w innych operach gęstwę
uczuć. Wszystko to było słyszalne i niemal widoczne. Bohaterka (a jest to przecież
śpiewaczka, wrażliwa artystka), która ratując ukochanego, przed chwilą zabiła okrutnego i cynicznego Scarpię, wierząc, że ma w dłoni przepustkę do wolności i szczęścia,
staje się świadkiem prawdziwej, a nie obiecanej upozorowanej egzekucji, popełnia
w końcu samobójstwo. Cały ten splot ekstremalnych uczuć było słuchać w śpiewie
i elementach gry aktorskiej Tatiany Teslii. Była to prawdziwa kreacja. W jej kontek-
35
ście musiał razić powtarzany wielokrotnie gest Pawła Wundera: nakładania i zdejmowania okularów. Czy konieczny był też pulpit z nutami na estradzie? To rozpraszało
uwagę słuchaczy usiłujących podążać za rozwojem dramatycznych wypadków. Przypomniało mi się wtedy mistrzowskie wybrnięcie z podobnej sytuacji Leonarda Andrzeja Mroza, który grając umierającego Borysa Godunowa, zamarł w chwili śmierci
w bezruchu i pozostał tak do końca tej sceny. Było to bodaj bardziej przejmujące od
tradycyjnego grania na scenie operowej.
Bohaterem wieczoru była bez wątpienia orkiestra Opery i Filharmonii Podlaskiej
grająca, poza może jednym wyjątkiem, nienagannie. A od niej w operowej muzyce
Pucciniego zależy co najmniej tyle, co od solistów. W grze naszych Filharmoników
słyszało się wielką pasję, wprost głód tego gatunku muzyki; dobrze więc, że repertuar
Filharmonii nie każe być głodnymi ani im, ani słuchaczom. Ci ostatni przyjęli bardzo
gorąco koncert operowy uzyskując w podziękowaniu bis, który był niejako dopełnieniem Toski, rozładowaniem jej dramatycznej kulminacji i przejściem w stan kojącego
wyciszenia (...).
*
W piątek (22 IX) Filharmonia Podlaska była miejscem uroczystego koncertu inaugurujący X Dni Muzyki Cerkiewnej w Białymstoku. 22 dzień września jest wielkim
świętem prawosławia, dniem przeniesienia relikwii św. Męczennika Gabriela, które po
długiej wędrówce powróciły do Katedry Prawosławnej w Białymstoku. Od dziesięciu
lat w dniach tego święta organizowane są Białostockie Dni Muzyki Cerkiewnej. Tegoroczne Dni zbiegły się z polskim tournée (Warszawa, Łódź, Wrocław, Białystok)
trzech chórów rosyjskich. Dwa pierwsze chóry to znakomite zespoły utytułowane
wieloma czołowymi nagrodami na międzynarodowych konkursach, znane też z występów w wielu centrach europejskich. Wystąpiły kolejno: Kameralny Chór „Ład” Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej im. Gniesiennych w Moskwie prowadzony przez
Walerego Kalinina i Chór Kameralny „Klasyka” Międzynarodowej Fundacji Jedności
Narodów Prawosławnych pod dyr. Niny Korolowej. Natomiast Chór Moskiewskiej
Akademii Duchownej i Seminarium pracujący stale pod kierunkiem Ihumena Nikifora
to zespół złożony głównie z uczniów i studentów – przyszłych duchownych; dlatego
koncertuje niezwykle rzadko. Chór ten śpiewał wyłącznie muzykę liturgiczną kościoła
prawosławnego. Natomiast dwa pierwsze zespoły zaprezentowały też muzykę ludową
(także polską), a nawet polskich kompozytorów: Fryderyka Chopina Życzenie i Stanisława Kazury Krakowiak.
Koncert ten dostarczył wiele wzruszeń nie tylko wyznawcom Prawosławia, ale
i pozostałym słuchaczom.
6 X 2006
Błaszczyk i Bilińska
relacja z 29 IX 2006
Oprócz Mirosława Jacka Błaszczyka tego wieczoru w Filharmonii Podlaskiej
miała również błyszczeć Beata Bilińska, pianistka od dłuższego czasu bardzo promowana w mediach (i nie tylko tu). Zwróciła na siebie uwagę przed 13 laty, kiedy zdoby-
36
ła II nagrodę na Międzynarodowym Konkursie Młodych Pianistów „Artur Rubinstein
in Memoriam” w Bydgoszczy. Zwyciężyła wtedy Walentyna Igoshina, 15 letnia wówczas pianistka rosyjska i jej kariera rozwijała się fantastycznie: cztery lata później wygrała moskiewski Międzynarodowy Konkurs im. S. Rachmaninowa, a w 2002 r. jeden
z kilku najbardziej prestiżowych na świecie – Konkurs im. Królowej Belgijskiej
w Brukseli.
Jej bezpośrednia rywalka z Bydgoszczy też ma swoim koncie to i owo; kiedy
Walentyna triumfowała w Brukseli, Beata zdobyła I nagrodę w Monzy (Włochy),
miejscowości bardziej znanej z wyścigów Formuły I niż rywalizacji pianistycznych.
Tak czy inaczej nie ma większego sensu porównywanie ani karier, ani talentów obu
pianistek. Czy mam rację, przekonamy się już za kilkanaście dni w Białymstoku;
Igoshina ma otwierać IV Międzynarodowy Przegląd Młodych Dyrygentów im.
Witolda Lutosławskiego (22 X).
Beata Bilińska oczywiście ma „czym grać”, rozwinęła nienaganną technikę, pamięć, ładny dźwięk – właściwie ma prawie wszystko, co jest potrzebne pianistce do
wygrywania nie jednego konkursu. Jednak „prawie”, jak wiemy, czyni wielką różnicę
i to „prawie” ujawniło się dość bezlitośnie w Koncercie Schumanna. Pozornie wszystko było zagrane, jak należy. Niczego nie można zarzucić ani wykonaniu samej partii
fortepianowej, ani tak ważnemu w gatunkach koncertowych dialogowaniu solisty
z orkiestrą. Zwłaszcza dyskurs w części środkowej wypadł bardzo przekonująco. Niemniej jednak bardzo mi brakowało pogłębionej ekspresji, elastycznej zmienności,
niemal kapryśności emocjonalnej tak charakterystycznej dla stylu Schumanna. W dużym stopniu gra wybitnej przedstawicielki „polskiej szkoły pianistycznej” przypominała mi, niestety, grę właśnie szkolną, akademicką. Sytuację ratowała orkiestra
brzmiąca pod batutą jej poprzedniego szefa, Mirosława Jacka Błaszczyka, pięknie
zarówno w partiach tutti, jak i licznych solówkach (zwłaszcza obój Anny Kisielewskiej i klarnet Pawła Waśkowskiego). Publiczności też się Schumann Beaty Bilińskiej
podobał i w zamian za oklaski mogli posłuchać raz jeszcze finałowej kody.
Po tym półgodzinnym utworze – koncert zamknęła jedna z najkrótszych –
IX Symfonia Szostakowicza. W dorobku wielkiego symfonika można ją zestawić
z Symfonią „klasyczną” Prokofiewa, jako że dominują tutaj podobnie jak i tam sarkazm, groteska, kostyczny humor. Te właśnie kategorie estetyczne wymagają gry lekkiej, jakby przejrzystej, wirtuozowskiej. I chociaż dyrygent rozpoczął pierwsze allegro dość powoli, bardziej jak allegretto (ok. M.M. 108), to z tokiem muzyki ona sama
wymusiła przyśpieszenie. Z ustępów szybkich Scherzo było idealnie „trafione” w tempo; szybciej, lżej granego trudno by szukać w nagraniach najlepszych orkiestr. Bardzo
dobre wrażenie pozostawił też finał z stopniowo zwiększanym wigorem wykonania.
W częściach wolnych (Moderato i Largo), stanowiących jakby intermezza przedzielające ustępy szybkie, Mirosław Błaszczyk uzyskał odpowiedni stopień liryczności
i powagi, w czym wydatnie pomogły pięknie wykonane solówki klarnetu (Grzegorz
Puchalski) a zwłaszcza fagotu (Marek Kit).
Zadowolona publiczność ponownie uzyskała powtórzony końcowy fragment finału Symfonii.
37
13 X 2006
Koncert rodziny Drzewieckich
relacja z 6 X 2006
Łączenie w jednym programie tak bardzo różnych stylistyk muzycznych, jakimi
operowali Mozart i Czajkowski, budzić powinno opory w wyrobionych melomanach.
Ostatni koncert przekonał, że można to zrobić z pełnym powodzeniem pod jednym
warunkiem, takim właśnie, jaki spełniono w Filharmonii Podlaskiej: otwierająca koncert IV Suita orkiestrowa „Mozartiana” Piotra Czajkowskiego stała się pomostem
między zupełnie obcymi sobie stylistykami, a co więcej odegrała też rolę innego pomostu – wiodącego od zwyczajowego repertuaru filharmonicznego w świat krystalicznej muzyki geniusza z Salzburga. Bo przecież jak by nie patrzeć na programy polskich
filharmonii, dominują w nim dzieła romantyczne; muzyka Mozarta i Haydna gości tu
bardzo rzadko. Słuchacz przyzwyczajony więc na co dzień do romantycznej rozlewności i dramaturgii narracji został stopniowo przeprowadzony do innego tempa i dynamiki rozwoju akcji w muzyce Mozarta. Podkreślam ten fakt z tego względu, że zasadniczą część programy wypełniły trzy koncerty fortepianowe z pierwszej połowy twórczości Mozarta; pisał je kompozytor w wieku 20, 23 i 28 lat i były to koncerty wybrane spośród pierwszych dziesięciu. Pozostałe 13 dzieł tego gatunku stworzył od 28.
roku życia w ciągu siedmiu lat, jakie mu jeszcze pozostały. Można zatem owe koncerty nazwać dziełami, jeżeli nie wczesnymi, to na pewno wcześniejszymi, nie tak bardzo
przyciągającymi uwagę odbiorcy, jak koncerty z ostatniej „dziesiątki”.
„Mozartianę” Podlascy Filharmonicy zagrali bardzo starannie, dyrygent wieczoru – Kai Bumann – zadbał o wiele szczegółów, o nasycony dźwięk, odpowiednią artykulację, a także o zachowanie odniesień do mozartowskich pierwowzorów. Jak zwykle wydatnie pomagali w tym muzycy orkiestry swoją bardzo dobrą grą. Szczególnie
dobrze wypadły solówki: klarnetu (Grzegorz Puchalski), fletowa (Marcin Stawiszyński) i skrzypcowa (Rafał Dudzik). Bardzo cieszy wyróżniająca się gra dwóch ostatnich
muzyków, którzy od nowego sezonu wzmocnili w istotny sposób orkiestrę. Rafał Dudzik swoją rozbudowaną (blisko sześć minut!) i wirtuozowską partię w przedostatniej
wariacji finału grał jak rasowy solista i chętnie bym go posłuchał w jakimś koncercie
skrzypcowym.
Po tej „uwerturze” nastąpiło stopniowe zagłębianie się w samym Mozarcie. Najważniejszą rolę w tym tryptyku odegrał najmłodszy z utalentowanej rodziny – Stanisław Drzewicki, który grał we wszystkich koncertach. Najpierw sam wykonał Koncert
Es-dur KV 449, Następnie z mamą – Tatianą Shebanovą – Koncert Es-dur na dwa
fortepiany KV 365, w końcu, gdy już wszyscy słuchacze poczuli się „mozartologami”
– zaserwowano wspólnie z głową rodziny Jarosławem Drzewieckim – na pewno po
raz pierwszy w Białymstoku – Koncert F-dur na trzy fortepiany KV 242. Ten ostatni
grano w niby osiemnastowiecznym salonie (odpowiednie kostiumy solistów, elementy
scenografii w postaci świeczników na półkolumnach i przyćmionych świateł). Osiągnięto nie tylko efekt zewnętrzny, również z tego „salonu” dobiegało inne zupełnie
brzmienie orkiestry mogącej śmiało konkurować z markowymi zespołami muzyki
dawnej.
Stanisław Drzewiecki jest na pewno bardzo dobrym pianistą; grał z polotem, ładnym, pełnym dźwiękiem. Największe wrażenie wywarła na mnie jednak gra Tatiany
Shebanovej. Ona dobrze wie, że w muzyce Mozarta najważniejsze jest śpiewność i to
38
nie tylko w odcinkach kantylenowych, że melodyka jest tu podstawowym środkiem
wyrazu. Doskonałość interpretacyjna jej gry wyrażała się w tym, że misterne, koronkowe figuracje były jakby utkane na pięknie i delikatnie prowadzonych frazach melodycznych; te girlandy szesnastek jakby unosiły się i falowały w powietrzu. Zjawiskowa gra! Ten sam Blüthner, kiedy zasiadła przy nim Shebanova, brzmiał zupełnie inaczej. Tak musiał grać sam Mozart!
Gorące przyjęcie gry trojga wspaniałych pianistów, zaowocowało szeregiem bisów (wszystkie na trzy fortepiany opracował Stanisław Drzewiecki). Były to: Aria
Pales (bogini trzód) z Kantaty myśliwskiej BWV 208 J. S. Bacha, część trzecia (Taniec
Anitry) i czwarta (W grocie Króla Gór) I Suity „Peer Gynt” Edwarda Griega oraz – na
pożegnanie – Antoniego Rubinsteina Kawaleria.
22 X 2006
Teatr muzyczny Jadwigi Rappé według Garcii Lorki
relacja z 13 X 2006
Ten program mógł zaskoczyć niejednego bywalca Filharmonii Podlaskiej. Co
prawda nikt się nie spodziewał na estradzie orkiestry symfonicznej, wszak miało to
być muzykowanie kameralne, ale że będzie widzem spektaklu poruszającego sfery
emocjonalne nie dotykane na abonamentowych koncertach, tego nikt na pewno nie
oczekiwał.
Wykonanie koncertu – spektaklu wymaga innego stosunku i słuchacza i krytyka
do prezentowanej materii. Musi on odnieść się – poza kategoriami czysto muzycznymi
– również do tak ważnych, ba, nieraz równorzędnych kategorii jak metaforyka ruchu
scenicznego, rola użytych akcesoriów, kostiumów, elementów scenografii i gra aktorskiej. Wszystko to wchodziło w czytelne relacje z muzyką tworząc jedyny w swoim
rodzaju bardzo ekspresyjny przekaz. W sukcesie parateatralnego koncertu studentów
klasy wokalnej Jadwigi Rappé, jej samej i grupy instrumentalistów (Stanisław Skoczyński – perkusja, Krzysztof Malicki – flet, Mariusz Rutkowski – fortepian, Karol
Marianowski – wiolonczela i Michał Pindakiewicz – gitara, banjo) ważną rolę odegrały też Hanna Chojnacka – inscenizacja i reżyseria oraz Elżbieta Tolak – scenografia
i kostiumy.
Bohaterem spektaklu była Hiszpania i jej wielki poeta, Federico Garcia Lorca.
Kto chociaż raz był w ojczyźnie Goi i Cervantesa, Picassa i Casalsa, w krainie corridy
i fandanga (a piszący te słowa miał to szczęście), bez trudu mógł w pełni odczuć niepowtarzalny, jedyny w swoim rodzaju klimat kultury Półwyspu Iberyjskiego, owe
„wonie nocy” i „zapachy poranka”, owe odcienie światła, nocną pulsację emocji
w rytmie grających cykad. Koncert – tryptyk: część pierwszą i trzecią wypełniły cykle
pieśni Georga Crumba do tekstów Federico Garcii Lorki „Dawne głosy dzieci” i „Noc
czterech księżyców”, a środkową – „12 Hiszpańskich pieśni ludowych” z muzyką
samego Lorki. Sposób wiązania przez Crumba słowa z dźwiękiem – wysoce wysublimowanym i poszukującym nowych barw, jak brzmienie piły (jako instrumentu smyczkowego), banjo – naśladującego dalekowschodnie cytry (np. japońskie koto), czy szeroko stosowany fortepian preparowany, lub wreszcie dobarwianie głosu (śpiewanie
przez tubę lub do wnętrza fortepianu), śpiew spoza kulis – wszystko to pogłębiało
ekspresję tekstu, podobnie jak elementy parateatralne. Ale któż zna tak dobrze język
39
hiszpański, by móc to odczuć i docenić? A w sali Filharmonii było jednak zbyt ciemno, by móc śledzić zamieszczone w programie tłumaczenia tekstów pieśni. Szkoda,
tym bardziej, że tym razem retransmisja tego koncertu w internecie była niedostępna.
Tak jak koncert mozartowski (6 X) był niczym kąpiel w krystalicznie czystej wodzie, tak ten koncert odświeżył naszą wrażliwość i emocjonalność w kontakcie ze
współczesnym językiem kompozytorskim bardzo oryginalnym i bardzo ekspresyjnym.
relacja z 16 X 2006
W Bazylice Katedralnej z okazji kolejnego „Dnia Papieskiego” z koncertem muzyki religijnej wystąpił Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej pod dyrekcją Violetty
Bieleckiej, zaś partie solowe w zamykającej program Mszy Góralskiej Tadeusza Maklakiewicza wykonali: Marta Wróblewska – sopran i Leszek Gaiński – tenor, a na
organach towarzyszył Rafał Sulima.
Religijny charakter uroczystego koncertu określił jego program, w całości wypełniony kompozycjami religijnymi, w znacznej części o treści maryjnej. Ale i tu otrzymaliśmy sporą różnorodność: od przepięknych opracowań znanych pieśni w Pieśniach
Maryjnych Henryka Mikołaja Góreckiego (m.in. „Matko Najświętsza, do serca Twego…”), po autonomiczne kompozycje tak Góreckiego (Totus Tuus), Stanisław Moryty
(Ave Maria), czy już wręcz spopularyzowane przez chóry Violetty Bieleckiej („Laudi
alla Vergine Maria” Giuseppe Verdiego). Dominowały utwory współczesnych kompozytorów, poza wspomnianymi jeszcze Miłosza Bembinowa („Os justi”) i Juliusza
Łuciuka („Oremus”).
Wykonawstwo Chóru Opery i Filharmonii Podlaskiej odznacza się niezwykłą
wprost wrażliwością na niuanse dynamiczne – operowanie wielką skalą odcieni
zwłaszcza w przedziale cisza – piano. O takich cechach jak piękne frazowanie, logiczne kulminacje podkreślające logikę formy nawet nie wypada mi pisać. Toteż koncert
ten dostarczył słuchaczom wielu głębokich wzruszeń, za co podziękowali zasłużoną
standing ovation.
27 X 2006
Niefortunne zastępstwo
relacja z 23 X 2006
Koncert inaugurujący IV Międzynarodowy Przegląd Młodych Dyrygentów im.
Witolda Lutosławskiego obarczony został nadmiernym – jak się okazało – ryzykiem,
a to wskutek niespodziewanej zmiany solisty. Z nagłymi zastępstwami bywa różnie.
Czasem są początkiem wielkich karier, jak było w przypadku 25-letniego Leonarda
Bernsteina będącego w 1943 roku dyrygentem asystentem Filharmonii Nowojorskiej,
który na kilka godzin przed koncertem transmitowanym przez radio dowiedział się, że
dyrygent – słynny Bruno Walter – zachorował i potrzebne jest zastępstwo. Zgodził się
i… odniósł wielki sukces.
Nie wiem, kiedy propozycję zastępstwa za Valentinę Igoshinę (której skradziono
paszport i nie mogła ruszyć się z Paryża) przyjął Maciej Szyrner. Sądząc z (nie)
opanowania Koncertu fortepianowego b-moll Piotra Czajkowskiego, był to okres po-
40
dobny, no, może dwa dni dłuższy, ale nie więcej. Pianiście tak wiele koncertującemu
z orkiestrami i mającemu w repertuarze również ten Koncert (jak przeczytałem w opublikowanym jego CV) powinny wystarczyć dwa, trzy dni na odświeżenie utworu. Maciejowi Szyrnerowi nie wystarczyło i… na tym powinienem zakończyć recenzję. By
nie być jednak gołosłownym wytknę kilka istotnych słabości tego wykonania: mnóstwo obcych dźwięków, luki pamięciowe wzbudzające obawy o niechybnie nadchodzącą katastrofę, dziwaczne rozwiązania interpretacyjne wielu fragmentów. Taka gra
stwarzała przykre wrażenie w kontekście dużych możliwości technicznych pianisty
ukazywanych we fragmentach Koncertu (np. odcinek środkowy – Allegro vivace assai
z części powolnej).
Koncert na orkiestrę Witolda Lutosławskiego pokazał zupełnie inny świat sztuki
interpretacyjnej. Dyrygent wieczoru – Marcin Nałęcz-Niesiołowski – poprowadził to
popisowe dzieło z należną maestrią, wydobywając całą jego złożoną dramaturgię
i różnorodność fakturalno-kolorystyczną. Jedyny drobny mankament zauważyłem
w pierwszej fazie Intrady – nie dość akcentowane synkopy na długich nutach (dźwięk d)
kończących poszczególne frazy smyczków; te same synkopy w fazie repryzowej, grane przez instrumenty dęte drewniane, miały już odpowiedni charakter. Zachwycała
zwiewność Capriccia, budziła szacunek logika przeprowadzenia szesnastu wariacji
w Passacaglii, poruszał smutek Chorału, porywał pęd roztańczonej Toccaty. Kunsztowne wykonanie tego arcytrudnego dzieła zawsze zależy od indywidualnej gry każdego muzyka w orkiestrze; tutaj wszyscy muszą być wirtuozami wtopionym zarazem
w zespół. Filharmonicy Podlascy grali po mistrzowsku indywidualnie, ale – co ważniejsze – również zespołowo, tak jak nasi piłkarze w ostatnim meczu z Portugalią. Jest
wszakże jedna zasadnicza różnica: polscy piłkarze grają tak dobrze od czasu do czasu,
nasi filharmonicy grają tak zawsze.
Wykonanie Koncertu na orkiestrę odebrałem jako hołd złożony w dobrym stylu
patronowi IV Międzynarodowego Przeglądu Młodych Dyrygentów – Witoldowi Lutosławskiemu, który w październiku przed 13 laty odwiedził Filharmonię Białostocką,
by wysłuchać m.in. właśnie tego dzieła pod dyrekcją ówczesnego dyrektora Mirosława Jacka Błaszczyka.
10 XI 2006
IV Międzynarodowy Przegląd Młodych Dyrygentów
im. Witolda Lutosławskiego
relacja z 23-27 X 2006
Przebiegający w dniach 22-27 października w Białymstoku IV Międzynarodowy
Przegląd Młodych Dyrygentów im. Witolda Lutosławskiego z założenia ma na celu
„prezentację i promocję młodych dyrygentów wchodzących na scenę życia muzycznego poprzez konfrontację wykonań dzieł orkiestrowych.” Zaprezentowało się w nim
41 artystów w wieku od 20 do 35 lat, w tym 24 z Polski, po 3 z Białorusi i Ukrainy, po
2 z Litwy, Rosji i Włoch, po 1 z Azerbejdżanu, Finlandii, Korei, Niemiec i USA. Proporcja 4:3 (Polaków do gości zza granicy) jak na pierwszą, międzynarodową edycję,
dotychczas ogólnopolskiej imprezy, była więc wręcz budująca i dobrze rokująca na
przyszłość.
41
W wyniku wcześniejszych ustaleń komisji repertuarowej Przeglądu (Mirosław
Jacek Błaszczyk i Marcin Nałęcz Niesiołowski), każdy z uczestników musiał mieć
w repertuarze 15 partytur wybranych (częściowo też losowanych) spośród 24 wcześniej wyznaczonych. W pierwszym etapie obowiązywała jedna (wylosowana spośród
trzech wybranych przez uczestnika) uwertura symfoniczna (Mozart Czarodziejski flet,
Beethoven Egmont, Mendelssohn-Bartholdy Sen nocy letniej, Moniuszko Bajka, Verdi
Moc przeznaczenia, J. Strauss Zemsta nietoperza) oraz na takiej samej zasadzie wybrana jedna symfonia (Haydn 104. Mozart D-dur KV 385, Beethoven II i III, Schubert
„Niedokończona”, Mendelssohn-Bartholdy „Włoska”). Na zaprezentowanie tych
dzieł uczestnikom dano 30 minut. Zajęło to w sumie ok. 20 godzin, czyli orkiestra
i jurorzy pracowali średnio po 10 godzin dziennie (naturalnie z przerwami). Z tego
maratonu zwycięsko wyszło 12 młodych dyrygentów.
W II etapie najpierw prezentowali akompaniament wylosowanego koncertu fortepianowego (jedną część z Beethovena c-moll, Chopina e-moll), a następnie symfonię
wylosowaną spośród trzech wybranych z sześciu (Beethoven c-moll, Schumann dmoll, Franck d-moll, Dworzak e-moll, Czajkowski h-moll, Brahms D-dur). Na tę
pracę mieli w sumie trzy kwadranse. Ponieważ nie wolno im było przerwać pracy
z solistą (Krzysztof Trzaskowski, uczestnik ostatniego Konkursu Chopinowskiego) –
a ten przegrywał swoją partię w monotonnej, bladej dynamice – orkiestra z reguły go
zagłuszała. Istotnym utrudnieniem było ograniczenie reakcji dyrygenta do gestu, mimiki i słowa bez możliwości przerywania i komentowania.
Do etapu finałowego zakwalifikowano sześciu dyrygentów, którzy pracowali nad
dwiema pozycjami spośród czterech (Debussy Morze, Karłowicz Rapsodia litewska,
Strauss Śmierć i wyzwolenie, Strawiński Suita baletowa z „Ognistego ptaka”).
Końcowy werdykt jury nie wzbudził kontrowersji. Osobiście żałowałem, że nie
zobaczyłem w II etapie interesująco zapowiadającego się Sebastiana Jana Perłowskiego, studenta II roku dyrygentury w klasie Jana Wincentego Hawla z Akademii Muzycznej w Katowicach; podobny zawód sprawił mi brak w finale Pawła Szczepańskiego, tegorocznego absolwenta dyrygentury Akademii Muzycznej w Krakowie w klasie
Jerzego Katlewicza. Laureatami zostali: Ayyub Guliyev (Azerbejdżan), obecnie student Konserwatorium w St. Petersburgu w klasach A. Polishuka i I. Simonowa –
I nagroda (68,93 pkt.); Krzysztof Urbański, student IV roku dyrygentury Akademii
Muzycznej w Warszawie w klasie Antoniego Wita – II nagroda (65,22 pkt.); Dainius
Povilionis (Litwa), student I roku dyrygentury w Litewskiej Akademii Muzycznej
w Wilnie w klasie Juozasa Domarkasa – III nagroda (62,15 pkt.). Trzy wyróżnienia
otrzymali: Yury Galias (Białoruś), student II roku w klasie N. Sosnowskiego z Białoruskiej Akademii Muzycznej w Mińsku – IV miejsce (57,88 pkt.); Marzena Małgorzata Diakun, ubiegłoroczna absolwentka Akademii Muzycznej we Wrocławiu (klasa
Mieczysława Gawrońskiego), obecnie na studiach podyplomowych w klasie Urosa
Jajovica na Universität für Musik und Darstellende Künst w Wiedniu – V miejsce
(55,36); Maja Metelska, studentka V roku dyrygentury w klasie Antoniego Wita
w Akademii Muzycznej w Warszawie – VI miejsce (52,17).
Wyraźne punktacyjne cezury między kolejnymi finalistami dowodzą, że jury było
zgodne w swoich ocenach, mimo braku oficjalnie sformułowanych kryteriów. Za zielonym stolikami zasiadali wybitni, bardzo doświadczeni dyrygenci i pedagodzy
(Marek Pijarowski – przewodniczący, Juozas Domarkas (Litwa) – zastępca przewodniczącego, Mirosław Jacek Błaszczyk, inicjator Przeglądów, Wiktor Bobkow (Rosja),
42
Serhij Burko (Ukraina), Michaił Kaziniets (Białoruś), Wojciech Rajski, Jerzy Salwarowski. Tadeusz Strugała, Ryszard Zimak i w charakterze sekretarza – Marcin NałęczNiesiołowski, dyrektor Opery i Filharmonii Podlaskiej, organizator Przeglądu).
Skoro impreza adresowana była do młodych dyrygentów, winna zakładać również cele dydaktyczne. Średni wiek 41 uczestników to 27 lat. Różnica wieku między
najmłodszymi uczestnikami (dwoje 20-latków) a najstarszym wynosiła aż 15 lat!
W drugim etapie wiek uczestników nieco się wyrównał a średnia obniżyła (nieco ponad 26 lat). Finaliści byli jeszcze młodsi (średnia – 25 lat), przy czym dwa pierwsze
miejsca zajęli 22- i 24-latkowie. Nasuwa się wniosek, czy nie obniżyć górnej granicy
wieku kandydatów do np. 30 lat (obecna granica 35 lat), albo I etap oceniać w dwóch
oddzielnych grupach: młodszej i starszej. Piętnaście lat w kształceniu dyrygenta to
przecież cała epoka (trzy cykle studiów). Na pewno trzeba z tym coś zrobić. Jeżeli po
studencie II roku prezentuje się dyrygent z siedmioletnim stażem, a kryteria oceniania
są niezmienne, stwarza to na pewno utrudnienie w prawidłowej ocenie kandydata.
Kwestia oceniania jest tu o wiele bardziej skomplikowana, niż w wypadku wykonawców instrumentalistów, czy wokalistów. W konkursie dyrygenckim ocenia się
przecież nie ostateczny rezultat wieloletniej nieraz pracy nad utworem, lecz sam proces pracy, psychofizyczne dyspozycje dyrygenckie, warsztat, umiejętność osiągania
wyników z zupełnie nieznanym zespołem. W takich okolicznościach nietrudno o pomyłkę i niejeden dobry dyrygent nie zdołał do siebie przekonać jurorów w ciągu kilkunastominutowego pokazu swojej pracy. Czy nie należałoby wobec tego w regulaminie konkursu zamieścić jasno sprecyzowanych kryteriów oceniania, jakimi będą posługiwali się jurorzy?
Wynik IV MPMD pozwala sformułować ex post owe kryteria i nakreślić profil
laureatów przyszłych edycji Przeglądu. Powinien to być dyrygent o ukształtowanej
osobowości, zdecydowany, obdarzony dużym temperamentem, mający jasną koncepcję wykonywanych utworów, doskonale znający (na pamięć!) wszystkie partytury
w najdrobniejszych szczegółach, łącznie z oznaczeniami literowymi i numeracją taktów, co pozwala na perfekcyjną organizację pracy. Najlepiej, aby był do człowiek
pogodny, pracujący z uśmiechem, a jednocześnie z pasją udzielającą się zespołowi.
Tacy byli właśnie laureaci dwóch pierwszych miejsc tegorocznej edycji Przeglądu.
Oprócz nagród regulaminowych zespół orkiestrowy Opery i Filharmonii Podlaskiej przyznał tradycyjną już nagrodę „za najwyższy kunszt dyrygencki i najwyższe
umiejętności współpracy z ludźmi” Ayyubowi Guliyevowi, który także, jako zwycięzca Przeglądu, został zakwalifikowany do najbliższej edycji Międzynarodowego Konkursu Dyrygenckiego im. Grzegorza Fitelberga w Katowicach. Studenci białostockiej
Filii Akademii Muzycznej im. F. Chopina w Warszawie przyznali Krzysztofowi
Urbańskiemu „dyplom za największą osobowość artystyczną”. Ufundowano również
szereg nagród rzeczowych (komputer, odtwarzacze plików MP3).
Laureatów trzech pierwszych nagród zakwalifikowano do najbliższej edycji Międzynarodowego Konkursu Dyrygenckiego im. Grzegorza Fitelberga w Katowicach.
Chęć współpracy z laureatami zgłosiły prawie wszystkie polskie filharmonie i orkiestry (Białystok, Bydgoszcz, Częstochowa, Gdańsk, Kalisz, Katowice Kielce, Koszalin,
Kraków, Lublin, Łomża, Łódź, Olsztyn, Opole, Rzeszów, Słupsk, Wrocław, Zabrze),
a także Państwowa Filharmonia we Lwowie i Państwowa Filharmonia w Mińsku. Wyraża się w tym promocyjna rola białostockiego Przeglądu.
43
Jurorzy i obserwatorzy bardzo wysoko ocenili organizację IV MPMD, a Marek
Pijarowski nazwał ją perfekcyjną mówiąc, że „wszystko chodziło, jak w szwajcarskim
zegarku.” Istotną nowością były kompletne transmisje z całości Przeglądu w internecie, gdzie i teraz można powtórnie prześledzić wszystkie sesje przesłuchań z koncertem inauguracyjnym i koncertem laureatów włącznie (www.opera.filharmonia.bialystok.pl). Opera i Filharmonia Podlaska jako pierwsza w Polsce (sprawdziłem!) transmituje począwszy od bieżącego sezonu wszystkie koncerty abonamentowe, które są
później dostępne w sieci jako retransmisje.
Wysoką ocenę zyskała orkiestra symfoniczna Opery i Filharmonii Podlaskiej,
pracująca niemal bez wytchnienia od koncertu inauguracyjnego poprzez wszystkie
sesje przesłuchań aż do koncertu laureatów (przeciętnie po osiem godzin dziennie
ostrego grania). Tadeusz Strugała zaszeregował ją do najlepszych zespołów symfonicznych w kraju.
relacja z 4 XI 2006
W ramach „Muzycznych Spotkań w Ratuszu” odbył się w sobotę wspomnieniowy koncert poświęcony pamięci nieżyjących muzyków Białegostoku. Wystąpili wybitni artyści: Marlena Borowska – sopran, Krystyna Gołaszewska – flet i Robert Marat
– fortepian. Ich Mistrzami byli: siostry Helena, Jadwiga i Zofia Frankiewicz, Halina
Słonicka i Marian Ring. Roberta Marata, świetnego pianistę i kameralistę można uważać za spadkobiercę sztuki samego Fryderyka Chopina i Franciszka Liszta. Dyplom
średniej szkoły muzycznej uzyskał u Heleny Frankiewicz, która skończyła studia
u wielkiego Chopinisty Aleksandra Michałowskiego. Ten z kolei uczył się u Karola
Tausiga, ucznia Liszta oraz u Karola Mikulego, ucznia Fryderyka Chopina.
Na sobotnim wieczorze słuchano też poezji (Ks. Jan Twardowski, Anna Kamieńska, i Leopold Staff) wzruszająco recytowanej przez ucznia Ogólnokształcącej Szkoły
Muzycznej II stopnia – Michała Barańskiego.
17 XI 2006
Na Święto Niepodległości
relacja z 10 XI 2006
Jak przystało na koncert w przeddzień Święta Niepodległości, wypełniła go
w całości muzyka polska, bądź z Polską związana. Od pierwszych taktów Preludium
symfonicznego „Polonia” Elgara dało się odczuć inne brzmienie Podlaskich Filharmoników – jeszcze bardziej wyrównane, spoiste o doskonałym zbalansowaniu instrumentów dętych, perkusji i kwintetu. Pomyślałem: to chyba rezultat intensywnego
„treningu” w czasie niedawnego Międzynarodowego Przeglądu Młodych Dyrygentów, jeszcze jeden pozytywny skutek tej wartościowej imprezy. Być może takie wrażenie po części ewokowała podniosła muzyka polskich pieśni patriotycznych, zebrana
w zgrabne potpourri przez angielskiego kompozytora i to podniosła na tyle, że swą
kodą, obszernie wykorzystującą Mazurek Dąbrowskiego, poderwała z miejsc publiczność. Może zrodził się w Białymstoku (uwaga historycy!) 10 listopada 2006 roku
zwyczaj analogiczny do zapoczątkowanego przez króla Jerzego II podczas londyń-
44
skiego prawykonania Haendlowskiego Mesjasza: zwyczaj powstawania z miejsc przy
ostatnich fragmentach „Polonii” Elgara.
Po patriotycznych uniesieniach nastąpił ciąg dalszy uniesień, tyle że estetycznych, słuchaliśmy bowiem Konstantego Andrzeja Kulki w Koncercie Karłowicza.
Wiolinistyka Konstantego Andrzeja Kulki zawsze budziła i nadal budzi mój podziw.
Kiedy rozpoczynał karierę, był niepodzielnym władcą polskiej sztuki skrzypcowej.
Dzisiaj sytuacja się zmieniła; pojawiło się przynajmniej kilku znakomitych skrzypków, znanych też melomanom białostockim – Bartłomiej Nizioł, Piotr Pławner, Mariusz Patyra, by wymienić tylko tych z najwyższej półki. Ale Kulka pozostał dla mnie
na zawsze miernikiem, takim wzorcem metra z Sèvres, do którego przykładam grę
innych skrzypków. Jego interpretacja Koncertu Karłowicza wzbudziła zachwyt publiczności takimi cechami jak krystaliczna czystość intonacji i mistrzowskiej techniki;
nie ma tu żadnego najdrobniejszego zadrapania, żadnego zgrzytu, przypominającego,
że gra bez mała 60-letni (jak ten czas leci!) skrzypek, a nie jakiś młodociany heros,
czy doskonały komputer najnowszej generacji. Owa doskonałość może sprawiać wrażenie gry bezosobowej, za mało emocjonalnej, chłodnej. Dla mnie jest ona w pełni
doskonała, wyważona, jak wspomniałem – wzorcowa. Jest to sztuka z rodzaju apollińskiej, a nie dionizyjskiej. Nie oznacza to jednak, że Kulka gra bez emocji. Jakże ekspresyjnie brzmiały tematy kantylenowe we wszystkich trzech częściach, ileż emocji
dostarczała łatwość pokonywania staccatowych figuracji dwudźwiękowych (np. po
solowej kadencji), jak wiele było niekłamanej pasji w odcinkach appassionato. Prowadzący na ogół czujnie orkiestrę José Maria Florêncio w Andante zaproponował
wolniejsze tempo niż solista, a ponieważ żaden z artystów nie zamierzał iść na kompromis, wniosło to niepotrzebny w tej części niepokój. Również tym samym błędem
obarczony był początek Finału oraz epizod środkowy (a tempo, ma un poco più tranquillo); w pierwszym przypadku dyrygent nie nadążał za solistą, w drugim – wybrał
zbyt wolne tempo tematu, które solista podejmując ten temat musiał przyśpieszyć, tzn.
powrócić to tempa właściwego. Słuchacze mogą te szczegóły posprawdzać w Internecie (www.opera.filharmonia.bialystok.pl) na stronie retransmisji koncertów OiFP.
Gra Kulki zawsze wywołuje duży aplauz, tak też było i tym razem: na owacje
i entuzjastyczne okrzyki zachwytu odpowiedział wirtuozowskim Kaprysem D-dur
Karola Lipińskiego zagranym wręcz porywająco, czyli we właściwym mu stylu.
Po przerwie przypomniano postać zmarłego przed trzema laty Henryka Czyża
wykonując błyskotliwe, napisane z dogłębną znajomością wszystkich tajników orkiestracji i zawsze słuchane z przyjemnością Wariacje symfoniczne na temat ludowy
(„Koło mego ogródeczka”) i Etiudę na orkiestrę symfoniczną. W obu niełatwych przecież kompozycjach Filharmonicy Podlascy zademonstrowali wirtuozowskie umiejętności koncertowania grup instrumentalnych i tworzenia specyficznie neoklasycznych
klimatów. Pomysł José Maria Florêncio przypomnienie tych rzadko wykonywanych
kompozycji wybitnego polskiego dyrygenta, pedagoga i pisarza muzycznego okazał
się ze wszech miar udany, wzruszający, a nawet pouczający.
*
W przeddzień piątkowego koncertu wystąpiły z recitalem wokalnym siostry Olga
i Natalia Pasiecznik (9 XI). Audytorium Sali Koncertowej zostało zmniejszone o kilka
ostatnich rzędów poprzez ustawienie wysokich drewnianych parawanów przybierając
45
bardziej kameralną formę. Akustyka na tym nic nie ucierpiała, a nawet przeciwnie –
zyskała.
Siostry tworzą znakomity tandem; rozumieją się idealnie, zgodnie oddychają muzycznie, idealnie się dopełniają. Zaprezentowały kameralistykę wokalno-fortepianową
na najwyższym – można nawet powiedzieć – światowym poziomie. W wysmakowanym repertuarze (w pierwszej części Mozart, w drugiej Szymanowski i ukraińskie
pieśni ludowe w opracowaniu Łysenki) znakomita śpiewaczka zachwycała operowaniem odmiennym gatunkiem głosu stosownym do stylu wykonywanej muzyki. Zawładnęła też bez reszty sercami słuchaczy szczerością i bogactwem emocji oraz subtelnością wyrazu, a zarazem wysmakowanym wyrafinowaniem ujęcia. Osobnego podkreślenia wymaga wspaniała gra pianistki, idealnie splatająca się z partiami wokalnymi, wyczuwająca wszelki odcienie zmiennych emocji i nastrojów.
24 XI 2006
A jednak pomyłka jurorów!
Sebastian Perłowski został niesłusznie odrzucony już po pierwszym etapie
IV Międzynarodowego Przeglądu Młodych Dyrygentów im. Witolda Lutosławskiego
w Białymstoku; taką opinię zamieściłem w swojej relacji z tej imprezy („TM”
nr 9/123). Nieoczekiwanie, ku mojej i nie tylko mojej satysfakcji, zaproszono go do
poprowadzenia programu mozartowskiego (Uwertura do „Czarodziejskiego fletu”,
Symfonia „Haffnerowska KV 385, Msza C-dur „Koronacyjna” KV 317) w ramach
ostatniego koncerty abonamentowego. Występ tego młodego dyrygenta (jeszcze studenta III roku Dyrygentury Symfoniczno-Operowej w klasie Jana Wincentego Hawla,
ale już z dyplomem ukończenia Instytutu Jazzu w specjalności kompozycji i aranżacji
i angażem wykładowcy – wszystko w Akademii Muzycznej w Katowicach) nie tylko
potwierdził moją tezę o ewidentnej pomyłce jurorów wspomnianego Przeglądu, ale
i umocnił w przekonaniu, że, bądź co bądź, specjaliści nie poznali się na dużej indywidualności Sebastiana Perłowskiego. Tym samym dołączyli do jurorów innych polskich konkursów muzycznych, którzy przedkładając nad talent i osobowość, a więc
nad to, co ostatecznie decyduje o przyszłej karierze każdego artysty, jakieś tajemne
sprawy warsztatowe – stają się podobni do Wagnerowskiego Sykstusa Beckmessera
ze „Śpiewaków norymberskich”.
Perłowski na pierwszy „rzut ucha” może wydawać się nieco kontrowersyjny. Ale
po głębszym przemyśleniu jego propozycji i – co ważniejsze – po kilkakrotnym ich
przesłuchaniu, nie można odmówić mu ani talentu, ani oryginalności, ani – uwaga! –
sumienności i wnikliwości odczytania opracowanych partytur. To, co przy powierzchownej percepcji mogłoby wydawać się manieryzmami, czy nawet dziwactwami,
okazuje się być jedynie prawidłowym odczytaniem Mozarta. Tego samego Mozarta,
którego niby tak dobrze znamy z setek wykonań i tysięcy nagrań. To właśnie owa
masowość nagrań i wszechobecność muzyki Mozarta zatarła naszą wrażliwość i ograniczyła ją do pewnej fałszywej sztampy, nie mającej wiele wspólnego z prawdziwym
Mozartem, takim, jakim odbierali go współcześni – pokolenie świadków. Wbrew utartym poglądom na styl mozartowski, wcale nie był on taki apollińsko gładki, a przeciwnie – pełen ostrych kontrastów. Jeden z tych świadków (cytowany przez Nikolausa
46
Harnoncourta w książce Dialog muzyczny) twierdził, że Mozart żywił nadmierne
upodobanie do kontrastów, że był jednocześnie „pasterzem i wojownikiem, pochlebcą
i despotą”. Harnoncourt, wybitny znawca interpretacji dawnej muzyki nieco dalej pisze rzecz znamienną: gdyby ów świadek znał Mozarta z dzisiejszych wykonań, nigdy
by takiej opinii nie wypowiedział. Dzisiaj dominują wykonawcy grający Mozarta tylko stylu bel canto, tylko koronkowo, delikatnie, najlepiej sotto voce. Wszelkie dramatyczne, gwałtowne kontrasty, nagłe akcenty burzą domniemaną harmonię muzyki Mozarta.
Sebastian Perłowski ma swoją koncepcję stylu mozartowskiego, opartą na własnej wrażliwości, ale również na wiedzy, od której raczej stroni większość muzyków –
no bo któż miałby czas jeszcze na czytanie! Tym przypomnę, co powiedział kiedyś
Brahms: „...aby zostać dobrym muzykiem, trzeba poświęcić równie dużo czasu na
czytanie, co na ćwiczenie na fortepianie”. Myśl ta nabrała szczególnej aktualności
w odniesieniu do dzisiejszego życia koncertowego, z absolutną przewagą repertuaru
„dawnego”, tzn. z ostatnich czterystu lat, zapisywanego pozornie takimi samymi nutami, lecz z kryjącymi się za nimi odmiennymi desygnatami brzmieniowymi. Perłowski
dobrze zna przemyślenia Harnoncourta i to nie tylko te dotyczące samego Mozarta,
właściwości stosowanych przez niego temp, ale dobrze pojął tajniki retoryki muzycznej, powszechnie obowiązującej od epoki baroku. Dlatego szybko przestały mnie razić
ostre kontrasty we wszystkich trzech dziełach zaprezentowanych na piątkowym koncercie. Co prawda nie wszystko się udało; orkiestra grająca Mozarta niemalże na pamięć, zwłaszcza po ostatnim Przeglądzie Młodych Dyrygentów, wpadała nieco w rutynę zapominając zapewne o wskazówkach dyrygenta (np. niepewne co do tempa
akordy grupy dętej w odcinkach adagio Uwertury do „Czarodziejskiego fletu”). Również w Andante Symfonii raziły mnie przesadne zwolnienia, np. tuż przed łącznikiem,
czy przed końcem większych odcinków (to nie podkreśla, lecz rozbija formę). Były to
wszakże drobiazgi bez większego znaczenia na tle pikantnie przyprawionej artykulacji
i dynamiki kontrastowego frazowania całości. Owa pikanteria była niby powiew usuwający kurz dziesięcioleci z rutynowego grania Mozarta. Aby ukazał on w całości
prawdziwe swoje oblicze, zabrakło chyba jeszcze kilku prób i wyciągnięcia ostatecznych wniosków istotnych dla tej odświeżającej Mozarta interpretacji. Młody student
dyrygentury ma jeszcze na to czas i dobrze, że Filharmonia Podlaska dała mu szansę.
Na pewno jest tego wart.
Msza „Koronacyjna” mogłaby dać słuchaczom całkowitą satysfakcję, gdyby nie
odbiegające poziomem głosiki kwartetu solistów. Dzieło tak powszechnie znane powinno wykonywać grono bardziej doświadczonych solistów, zwłaszcza w Filharmonii, zaliczanej do krajowej czołówki. Jest to przede wszystkim dzieło chóralnoorkiestrowe, głosy solowe winny być po prostu silniejsze tam wszędzie, gdzie dołączają do obu zespołów. Jednak solowe Agnus Dei Aneta Kapla (sopran) zaśpiewała
bardzo ładnie; podobnie dobrze wypadły krótkie kwartety w Credo. Mam nadzieję, że
całą czwórkę śpiewaków (jeszcze: Katarzyna Otczyk – mezzosopran, Krzysztof Ciupiński-Świątek – tenor i Oskar Koziołek – baryton) po ukończeniu studiów usłyszymy
raz jeszcze w pełni ich umiejętności i formy wokalnej.
Do dyrygenta miałbym jedno pytanie: dlaczego w Credo pierwsze Allegro molto
szło tak bardzo do przodu (było to niemal accelerando) przed Adagiem, czy tu także
chodziło o zaostrzenie kontrastu przed Et incarnatus est? Co by nie powiedzieć, Sebastian Perłowski okazał żelazną konsekwencję w przyjętej estetyce.
47
Znakomicie śpiewał Chór OiFP prowadzony, jak zwykle przez prof. Violettę Bielecką, realizując – także konsekwentnie – owe pikantne wskazówki artykulacyjne
i dynamiczne dyrygenta.
1 XII 2006
Ze starego laboratorium
„Laboratorium Muzyki Współczesnej” – takie hasło widniało na afiszach i w drukowanym programie poprzedniego koncertu abonamentowego Opery i Filharmonii
Podlaskiej. Określenie „laboratorium” kojarzy się przede wszystkim, z czymś nowym,
eksperymentalnym, co się dopiero bada, co się wykluwa, co nie jest jeszcze szerzej
znane. Z przedstawionych czterech kompozycji (K. Penderecki De natura sonoris II,
M. Spisak Sonata na skrzypce i orkiestrę, P. Łukaszewski „Gaudium et Spes”, M. Borkowski „De profundis”) żadna nie spełniała warunków kompozycji „laboratoryjnej”.
Co więcej wszystkie powstały w ubiegłym stuleci, a dwie pierwsze liczą sobie po kilkadziesiąt lat. Świeższe wydały mi się, o paradoksie, właśnie owe kompozycje najstarsze; De natura sonoris II Pendereckiego z 1971 roku do dzisiaj nie utraciła swych
wartości „eksperymentalnych”, a jednocześnie po 35 latach nadal wywołuje silne wrażenie emocjonalne – co świadczy o wymiarze ogromnego talentu młodego wówczas
twórcy. Dzieło to wytrzymało próbę najcięższą – próbę czasu.
Michał Spisak nigdy nie należał do kompozytorów eksperymentujących, chyba że
uznalibyśmy za swoisty eksperyment jego flirt ze stylem neoklasycznym, nawiązywanie do języka muzycznego Igora Strawińskiego (m.in. Koncertu skrzypcowego in D,
częściowo także Ognistego ptaka). Jego Sonaty na skrzypce i orkiestrę słuchało się
z dużym zainteresowaniem i niemałą satysfakcją. Uwydatnienie walorów fakturalnych
i ekspresyjnych tego nieformalnego koncertu skrzypcowego trzeba przypisać w równej mierze zaletom wiolinistycznej sztuki Patrycji Piekutowskiej jak i dobrej grze orkiestry prowadzonej tego wieczoru przez bardzo inteligentnego dyrygenta, Piotra Borkowskiego. Swoją drogą nie od rzeczy byłoby nagranie tego dzieła w tym wykonaniu
na płytę. 55-letnia kompozycja spodobała się słuchaczom, a za owacje młoda solistka
podziękowała wykonaniem tym razem już w pełni „laboratoryjnego” utworu na
skrzypce solo, autorstwa obecnego na sali Mariana Borkowskiego, utworu zawierającego – według słów skrzypaczki – „wszystkie emocje świata i wszystko to, co można
na skrzypcach pokazać bez używania pospolitej i wpadającej w ucho melodii, ale przy
zupełnie innych, niezwykłych środkach” (niestety, tytułu nie podała).
Chór w muzyce końca XX wieku i w utworach współcześnie pisanych nie zawsze
musi brzmieć tak tradycyjnie pięknie jak w dziełach Henryka Mikołaja Góreckiego.
W wykonanych po przerwie dwóch najświeższych dziełach „Laboratoryjnego” programu – Pawła Łukaszewskiego „Gaudium et Spes”(1997) i Mariana Borkowskiego
„De profundis” (1998) partia chóralna nie wykracza poza granice nakreślone już dużo
wcześniej, np. przez Witolda Lutosławskiego w Trzech poematach Henri Michaux.
Niemniej jednak w utworze Borkowskiego usłyszeliśmy brzmienia szmerowe (szept)
i śpiew – krzyk; Łukaszewskiemu, wytrawnemu twórcy chóralnemu wystarczył dla
osiągnięcia ekstremalnych stanów ekspresji zasób tradycyjnych środków fakturalnych.
Bardziej nowatorski („laboratoryjny”) był oczywiście „De profundis”, nie stroniący
48
nawet od elementów aleatorycznych. W gruncie rzeczy obie kompozycje są do siebie
dość podobne w operowaniu ekstremalnymi wartościami dynamicznymi, fakturalnymi
(wolumen brzmienia) i estetycznymi, nie mówiąc już o podobnym przesłaniu.
Zarówno solistka Anna Mikołajczyk (sopran) w kompozycji Łukaszewskiego jak
i pracowity Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej (w obu dziełach) występujący niemal
w co drugim programie zasłużyli na szczere uznanie. Na podobne uznanie zasłużyła
też publiczność, która dobrze zniosła duża dawkę muzyki współczesnej. Czy jednak
nie warto łączyć muzyki nowszej z tradycyjną w normalnych koncertach, a nie zamykać ją w specjalnych gettach, tzn. „Laboratoriach”?
8 XII 2006
Jubileusze Panów M.
relacja z 1 XII 2006
Takie wieczory w Operze i Filharmonii Podlaskiej, jak ostatni, mogą się zdarzać
raz na ćwierć tysiąclecia lub drobniejszą jego cząstkę – siedemdziesiąt lat, a to z powodu dwóch rocznic, wielkich dla muzyki światowej i… Podlaskiej, świętowanych
właśnie w białostockim przybytku Polihymnii. W tym roku obchodzimy bowiem nie
tylko 250 rocznicę urodzin Wolfganga Amadeusza Mozarta, ale i siedemdziesiąte urodziny genialnego Jerzego Maksymiuka (i jeszcze kilka innych okrągłych rocznic).
Tak, tak, proszę Państwa, tego nie da się dłużej ukryć: Jerzy Maksymiuk w tym
roku ukończył 70 wiosen i… już tak się nie miota przy pulpicie, bardziej się szanuje,
chociaż ani energii, ani dowcipu mu nie zbywa. Daj Boże tak każdemu i to nie tylko
w takim wieku.
Nasz Solenizant na podwójnie jubileuszowy program wybrał dwa wspaniałe dzieła wielkiego Salzburczyka – Symfonię koncertującą Es-dur KV 364, którą – jak powiedział w swoich gawędach przy pulpicie (a jakże!) – uważa za największe dzieło
tego kompozytora oraz ostatnie i rzeczywiście wspaniałe arcydzieło – Symfonię
„Jowiszową”.
Wykonanie Symfonii koncertującej śmiało można byłoby porównać do legendarnego nagrania z festiwalu Pabla Casalsa sprzed 55 lat z Izaakiem Sternem i Williamem Primrose oraz sławnym wiolonczelistą przy pulpicie, gdyby nie kilka „obsunięć”
Jana Staniendy; natomiast altowiolista z Izraela (podobno o białostockich korzeniach),
Avri Levitan wykonał swoją partię bez zarzutu. W całości wykonanie białostockie
można zaliczyć do wybitnych i za takie uznali je słuchacze nagradzając wykonawców
niemilknącą owacją. Soliści zrewanżowali się pięknym wykonaniem ostatniej części
Duetu G-dur na skrzypce i altówkę Mozarta KV 423 (prawdopodobnie, ale nie jestem
tego pewien na 100%; w każdym razie było to w 100-procentowym stylu mozartowskim i na pewno w G-dur).
„Jowiszowa” w ujęcie Jerzego Maksymiuka brzmiała bardzo dostojnie, chciałoby
się rzec – „jowiszowo”, ale tak było tylko chwilami. Częściej była to po prostu ospałość i ociężałość w tempach szybkich przypieczętowana nie dość selektywną artykulacją figuracji szesnastkowych kwintetu. Nawet słynne podwójne fugato w kodzie finału
nie porywało ani swym boskim kunsztem, ani nie rzucało na kolana swym majestatem, bo do tego trzeba jak i w całym finale ogromnej przejrzystości brzmienia tych
dziesiątków motywów i fraz wchodzących ze sobą w kunsztowne związki. Bardziej
49
krytyczni słuchacze mogli tu i ówdzie poziewywać, bo istotnie estetyczny kanon patronujący temu wykonaniu trącił nieco myszką. Muszę tu odwołać się do swojej recenzji z występu młodego dyrygenta Sebastiana Perłowskiego, który też prowadził
program mozartowski dwa tygodnie temu (17 XI). Przypomniałem tam – za jednym
ze współczesnych Mozartowi – że ten geniusz żywił nadmierne (jego zdaniem)
upodobanie do kontrastów, że był jednocześnie „pasterzem i wojownikiem, pochlebcą
i despotą”. Tak wybitny znawca interpretacji dawnej muzyki jak Harnoncourt pisze
rzecz znamienną: gdyby ów świadek znał Mozarta z dzisiejszych wykonań, nigdy by
takiej opinii nie wypowiedział. Nie wypowiedziałby takiej opinii także po wysłuchaniu ostatniej Symfonii Mozarta w Filharmonii Podlaskiej.
*
Recital Andreja Gavriłowa anonsowanego na afiszach jako „fenomenalnego pianistę z Rosji”, potwierdził jego „fenomenalność” w części drugiej recitalu (VIII Sonata Prokofiewa). W pierwszej – wykonując 10 wybranych Nokturnów Chopina – okazał swoją równie zjawiskową manieryczność. Nie posądzam go o złą wolę i celowe
zmasakrowanie tych jedynych w swoim rodzaju Chopinowskich arcydzieł. Na recitalu
Gavriłowa byłem jednak prywatnie, nie jako recenzent, nie będę więc wdawał się
w bardziej szczegółową analizę interpretacji tego wielkiego, bądź co bądź, artysty.
15 XII 2006
Wielka kameralistyka
Jakże rzadkie były do niedawna w Filharmonii Podlaskiej wieczory kameralne!
Ostatnio zaczyna w tej materii iść ku lepszemu. Tydzień po intrygującym recitalu pianistycznym Andreja Gavriłova mieliśmy fascynujące spotkanie z wielką, doskonałą
wręcz sztuką „Kwintetu Warszawskiego” (Konstanty Andrzej Kulka, Krzysztof Bąkowski, Stefan Kamasa, Rafał Kwiatkowski i Krzysztof Jabłoński). Już same te świetne nazwiska były rękojmią najwyższego poziomu artyzmu interpretacji programu tyleż spójnego, co trafionego w „10”, jeśli gra się dla publiczności nie nawykłej do kameralistyki. Wystarczy powiedzieć, że były to dwa genialne opusy 34 i każdy meloman wie, o co chodzi – o największe arcydzieła gatunku dziewiętnastego stulecia –
Kwintety fortepianowe Brahmsa (f-moll) i Zarębskiego (g-moll).
Artyści zaczęli od dzieła Zarębskiego podkreślając w nim pastelowe, jakby impresjonistyczne zabarwienie. Wyszli ze słusznego założenia, że kolorystyka zapowiadająca impresjonizm, który miał lada dzień rozkwitnąć we Francji, jest istotnym elementem tego utworu, zwłaszcza w jej częściach wewnętrznych (II. Adagio, III Scherzo. Presto) – i z tych właśnie części niejako rozlała się na pozostałe. Słuchając tego
doskonałego wykonania nasuwały się myśli o tych genialnych przeczuciach Zarębskiego i o niepowetowanej stracie dla polskiej muzyki – śmierci 30-letniego kompozytora kilka miesięcy po ukończeniu tego dzieła. Jakże byłaby bogatsza muzyka polska,
gdyby mógł dożyć choć wieku XX (a miałby wtedy zaledwie 46 lat!)
Brahms to inny styl, świat zupełnie innych emocji, innej ruchliwości brzmień,
aczkolwiek jego Kwintet f-moll jest starszy od Kwintetu Zarębskiego zaledwie o dwa-
50
dzieścia lat. Tutaj także artyści Kwintetu Warszawskiego udowodnili, że żaden styl
nie ma dla nich tajemnic, że w każdym czują się znakomicie, znają i potrafią oddać
wszystkie ich niuanse.
Kwintety fortepianowe Zarębskiego i Brahmsa w tym wykonaniu przemówiły do
serc słuchaczy w sposób bezpośredni wywołując uczucia zadumy i zachwytu. Nietaktem wręcz byłoby opisywanie zalet warsztatowych, muzycznych tak doskonałego zespołu, jakim bez wątpienia jest „Kwintet Warszawski”.
22 XII 2006
Wybrakowany Mozart z Irlandii,
pełnowartościowy Rachmaninow z Białorusi
Zestawienie Mozarta (uwertura do „Don Giovanniego” i Koncert skrzypcowy
A-dur KV 219) z II Symfonią e-moll Rachmaninowa musiało zaowocować rozwarstwieniem programu, tym silniejszym, iż wykonawcy znacznie lepiej spisywali się po
przerwie, niż przed nią, kiedy swoją grą żegnali jubileusz 250-lecia wielkiego Salzburczyka.
Dyrygent wieczoru, aczkolwiek bardzo dobry – jak wynikało z lektury jego biografii, niezbyt starannie zastanowił się nad tempami uwertury. Początkowe Andante
odczytał bardziej jak adagio, a tempo szybkie allegro molto, wcale nie było takie
„molto”. Dlatego nad andante unosił się bardziej duch ociężałej nudy, niż duch Komandora, a allegro też tchnęło bardziej znużeniem, niż uwodzicielskimi sztuczkami
Don Juana, czy jego szampańskimi zabawami.
Nie czepiam się, tylko chcę zwrócić uwagę, że Mozart przywiązywał wyjątkowe
znaczenie do określania temp. Nikolaus Harnoncourt (w książce Dialog muzyczny),
kilkakrotnie ostatnio przywoływany w moich recenzjach z powodu właśnie Mozarta,
pisze wprost: Niewielu kompozytorów zadawało sobie tyle trudu co Mozart, aby swe
życzenia i wyobrażenia dotyczące tempa własnych utworów zanotować w sposób, który wykluczałby ich błędne zrozumienie. Dowodzi tego niezwykle duża ilość rozmaitych
oznaczeń tempa stosowanych przez Mozarta w jego muzyce: mamy tam co najmniej
17 różnych odcieni adagia, ponad 40 odcieni allegra i tyleż andante itd.
Na słabości mozartowskiej połowy wieczoru zaważył wydatnie irlandzki skrzypek, Michael d’Arcy, solista w Koncercie A-dur KV 219. Grał ponoć na instrumencie
Giuseppe Testore, a instrumenty tego włoskiego lutnika słyną z mocnego donośnego
tonu. Tymczasem grę irlandzkiego skrzypka cechowała nadmierna delikatność, wręcz
nikłość brzmienia, dobra w XVIII-wiecznym salonie, a nie w sporej przecież współczesnej sali koncertowej i w partnerstwie z dużą orkiestrą symfoniczną. To jednak
byłbym w stanie wybaczyć; trudniej – zbyt częste uchybienia intonacyjne. W ogóle
solista sprawiał wrażenie, że nie do końca wyćwiczył ten Koncert, co dodatkowo zdawał się potwierdzać grając swoją partię z nut (zwyczaj raczej niespotykany wśród
solistów). Niewiele też mógłbym wymienić plusów tego wykonania, może tylko to, że
między wszystkim „niedoróbkami” powracało ono do przeciętnego poziomu.
Druga część wieczoru przeniosła słuchaczy w zupełnie inny świat nie tylko estetyki kompozytorskiej, ale przede wszystkim innego poziomu wykonawczego. Zarów-
51
no białoruski dyrygent wieczoru Alexander Anissimov, jak i Orkiestra Opery i Filharmonii Podlaskiej w wykonaniu II Symfonii e-moll Rachmaninowa odnaleźli nie tylko
radość muzykowania, pełnego „wygrania się”, ale również nadali tej muzyce właściwy
charakter wyrazowy. Co prawda Symfonia ta rozpoczęła się na dobre niejako
z kilkuminutowym opóźnieniem, od przepięknego sola rożka angielskiego, na zakończenie wstępnego Largo. Luca Neccia zdawał się obudził pełną wrażliwość wszystkich wykonawców i od tego miejsca wszystko już było nie tylko bardzo przekonujące,
ale i głęboko poruszające: liczne, tak typowe dla języka kompozytora falowania emocji od liryzmu po dramatyczne kulminacje, z pietyzmem odczytane wielowarstwowe
progresje. No, i ów rosyjski klimat przenikający całość dzieła, które mimo swej stuletniej historii zabrzmiało bardzo pięknie i świeżo.
52
Akademia
melomana 2006
10.III.2006
Lada dzień oficyna wydawnicza WOLUMEN wypuści na rynek trzecie już
wydanie fundamentalnej książki Curta Sachsa The History of Musical Instruments (Historia instrumentów muzycznych) w moim przekładzie. Sięgając po środki autoreklamy chcę zapoznać Czytelnika z wybranymi drobnymi fragmentami
tej obszernej 500 stronicowej pracy, wartej przeczytania w całości.
U źródeł instrumentarium
Prace poświęcone historii muzyki, powstałe przed XIX w., rozpoczynały się zwykle relacjami dotyczącymi mitologicznego pochodzenia najwcześniejszych instrumentów. O potomku Kaina Jubalu mówiło się, iż jest ojcem muzyków grających na harfie
i organach, bożkowi Panowi przypisywało się zasługę wynalezienia fletni Pana,
a Merkury miał rzekomo zbudować lirę z napotkanej na brzegach Nilu wyschniętej
skorupy żółwia.
Od czasu gdy rozpoczęto badania historyczne, zaprzestano przypisywać bogom
i herosom zasługi tworzenia instrumentów. Człowiek pragnął jednak wiedzieć, które
instrumenty powstały najpierw i oczekiwał jednoznacznej odpowiedzi na to pytanie.
Owo zainteresowanie przyczyniło się do powstania wielu dyletanckich prac, sprowadzających zagadnienie genezy instrumentarium muzycznego do prymitywnego stwierdzenia, że najstarszym instrumentem był bęben albo flet lub też cięciwa łuku myśliwskiego. Naukowcy muszą jednak rozczarować wszystkich, którzy spodziewają się prostych odpowiedzi. Żaden bowiem z najstarszych instrumentów nie został „wynaleziony”, jeżeli przez termin ten rozumiemy ostateczne zrealizowanie pomysłu, długo
przedtem rozważanego i wypróbowywanego. Przypisując człowiekowi prymitywnemu
współczesny sposób rozumowania i postępowania, popełnilibyśmy oczywiście błąd.
W rzeczywistości tupiąc nogami lub uderzając dłońmi o ciało był on przecież całkowicie
nieświadomy tkwiących w tych czynnościach zarodków najwcześniejszych instrumentów.
53
Pytanie, które z instrumentów należałoby uznać na najwcześniejsze, pozostanie
bez odpowiedzi, dopóki nie rozstrzygnie się problemu bardziej zasadniczego: jakie
czynniki skłoniły człowieka do tworzenia i rozwijania instrumentów muzycznych.
Wszystkie istoty wyżej zorganizowane wyrażają swe uczucia ruchem. Kierować
tymi ruchami i koordynować je potrafi jednak tylko człowiek, ponieważ jedynie on
obdarzony jest świadomością rytmu. Kiedy osiągnął tę świadomość doświadczywszy
po raz pierwszy podniecenia i przyjemności, których źródłem był rytm, nie mógł już
powstrzymać się od rytmicznych ruchów, od tańca, tupania, klaskania, poklepywania
się po brzuchu, klatce piersiowej, nogach, pośladkach. Tylko nieliczne bardzo prymitywne plemiona, jak np. Weddowie na środkowym Cejlonie i pewne szczepy w Patagonii (Argentyna), nie tylko nie mają instrumentów, lecz nawet nie znają ani klaskania, ani tupania.
Źródłem najsilniejszych emocji są ruchy wywołujące dźwięk. Zanim pierwotny
człowiek uświadomił sobie odrębność dwóch zjawisk – ruchu i towarzyszącego mu
dźwięku (w trakcie tupania lub uderzania we własne ciało) – dużo wcześniej wykonywał te czynności. Jednak do ich celowego powtarzania z intencją wydobycia dźwięku,
a przez to wzmocnienia bodźców emocjonalnych, prowadzi długa droga.
Za pomocą prostych ruchów ówczesny człowiek wydobywał różnorodne efekty
dźwiękowe: brzmienie ciemne lub jasne – uderzając zgiętymi lub płaskimi dłońmi,
tupiąc nogami (palcami nóg lub piętami), uderzając albo częścią kościstą, albo mięśniem. Wszystkie te zróżnicowane efekty stanowiły materiał dźwiękowy ówczesnej,
prainstrumentalnej muzyki.
Wśród najwcześniejszych form instrumentów spotykamy grzechotkę bransoletową, używaną zarówno przez współczesne ludy prymitywne pozostające na najniższym
etapie rozwoju, jak i przez myśliwych z okresu paleolitu, o czym mówią najstarsze
warstwy wykopalisk archeologicznych. Grzechotka ta, podkreślając swym dźwiękiem
każdy ruch głowy, ramion i tułowia tancerza, potęgowała stan zbiorowego podniecenia.
Grzechotka – ogólnie rzecz biorąc – jest instrumentem składającym się z kilku
uderzających o siebie części. Dźwięk powstaje w wyniku potrząsania. W tzw. grzechotce bransoletowej drobne, twarde przedmioty, np. łupiny orzecha, nasiona, zęby
lub kopyta nanizane są na sznurek lub powiązane w pęki. Zawieszona wokół kostek,
kolan, talii lub szyi tancerza, na jego ruchy reaguje ostrym dźwiękiem; trudno tu jednak o uzyskanie wyrazistego rytmu, ponieważ dźwięk powstaje z nieznacznym opóźnieniem w stosunku do każdego ruchu tancerza.
Grzechotka bransoletowa
Podniecająca funkcja grzechotki bransoletowej nie była jedyną jej cechą. Materiał, z jakiego została sporządzona, łupiny orzecha czy zęby, posiadał również siłę
54
magiczną. Chociaż nie wiemy czy samemu brzmieniu, czy raczej symbolice instrumentu przypisywano większe znaczenie, to z pewnością grzechotka musiała być uważana za dźwiękowy amulet. Z czasem te dwa przymioty instrumentu uległy rozdzieleniu. Reliktem dawnych amuletów łańcuszkowych są stare bransoletki, łańcuszki do
zegarków z ogniwami w kształcie kłów, krzyże oraz inne przedmioty mające rzekomo
przynosić szczęście. Natomiast idea dźwiękowa grzechotki-amuletu utrwaliła się w dzwoneczkach zawiązywanych nad stopami tancerek w nowożytnych Indiach i Persji.
17.III.2006
Lada dzień oficyna wydawnicza VOLUMEN wypuści na rynek trzecie już
wydanie fundamentalnej książki Curta Sachsa The History of Musical Instruments (Historia instrumentów muzycznych) w moim przekładzie (poprzednie edycje: I – 1975, PWN; II – 1989, PWM). Ufając, że Czytelnik wybaczy mi tę autoreklamę proponuję lekturę wybranych fragmentów tej obszernej 500 stronicowej
pracy, wartej przeczytania w całości.
Spośród niezliczonych typów późniejszych grzechotek więcej uwagi poświęcimy
jedynie grzechotce z tykwy. Tykwa wypełniana była kamykami lub innymi drobnymi,
twardymi przedmiotami; rączkę instrumentu stanowiła naturalna szyjka owocu lub
drewniany uchwyt. Grający, trzymając instrument w ręku, potrząsał nim, wydobywając w ten sposób dźwięk. W tym wypadku człowiek już świadomie kierował motoryką
impulsów, wszakże nadal dźwięk nie był jeszcze dokładnie zsynchronizowany z ruchem, ponieważ zamknięte w tykwie przedmioty nie uderzały równocześnie.
Grzechotka z tykwy
Grzechotka koszykowa
Grzechotki z tykwy stały się niezbędnym narzędziem wielu magicznych rytuałów.
Ich ostry i podniecający dźwięk wprowadzał w trans zarówno czarownika, jak i słuchaczy. Niezwykle plastyczny obraz takiego rytuału przekazał w 1877 r. Stefan Powers, uczestniczący w tajnym zgromadzeniu Indian plemienia Maidu w Kalifornii:
„W nieprzeniknionej ciemności panowała przez chwilę cisza, po czym tuż przy samej
ziemi począł się rozlegać cichy, złowieszczo wibrujący dźwięk świętej grzechotki,
przypominający na tyle sugestywnie głos grzechotnika, by zmrozić słuchaczom krew
w żyłach [...]. Stopniowo grzechotanie nasilało się, by w końcu gwałtownie wybuch-
55
nąć z przeraźliwym łoskotem przewalającego się gromu, a po chwili znowu przejść
w cichy warkot. Od czasu do czasu wzmagały się od strony pala głuche odgłosy wywołane uderzeniami pięści [...]. Podczas śpiewania, trwającego bez przerwy ok. dwu
do trzech kwadransów, grzechotanie narastało z siłą i furią; wykonawca z wielką pasją
uderzał nieustannie o pal [...], głosy śpiewaków zamierały w przeciągłym lamencie.
Grzechotanie przypadło do ziemi, zawisając jakby nad nią i rozbiegając się we wszystkich kierunkach. Teraz słychać było już tylko dwóch wykonawców, którzy czołgając
się po ziemi mamrotali prośby i odpowiedzi; w końcu grzechotanie powoli zamierało,
głosy ucichły i było już po wszystkim”.
Grzechotka z tykwy, oprócz jej zastosowania w rytuałach magicznych, najczęściej
używana jest przez kobiety. Wśród niektórych plemion Afryki Wschodniej panuje
obyczaj, iż kobiety stają gromadnie po kilkaset i potrząsają grzechotkami tak zapamiętale, jakby od tego zależało ich życie. Na obszarach gdzie tykwa nie występuje, forma
grzechotki z tykwy odwzorowywana jest w innym materiale. Używa się do tego celu
gliny, łoziny, metalu, drewna. Najczęściej naturalną formę grzechotki zastępują wyroby garncarskie i koszykarskie, będące domeną kobiet. Toteż grzechotka jako instrument kobiecy wkroczyła do dziecinnego pokoju i pozostała tam do dziś jako zabawka.
24 III 2006
(…) Porównując narzędzia dźwiękowe dawnych kultur, sporządzane z tykwy lub
bambusa, z wysoko rozwiniętą mechaniką współczesnego fortepianu czy organów,
z łatwością można stwierdzić, iż rozwój instrumentarium postępował od form prostszych do bardziej złożonych; chcąc zatem ustalić początki jakiegoś instrumentu, wystarczyłoby cofnąć się do jego formy najprostszej. Hipoteza ta, aczkolwiek prawdziwa
w swych generalnych założeniach okazuje się powierzchowna, a często i mylna, kiedy
chcemy oprzeć na niej szczegółowe badania. Powstaje bowiem pytanie: co jest proste?
Prostą czynnością jest ścięcie bambusa i przecięcie go wzdłuż, w celu zbudowania
naturalnego niejako bębna szczelinowego. Nie takie proste jest już obalenie wielkiego
drzewa, wydrążenie go kamiennym toporem oraz wypalenie jego wnętrza. A trzeba
wiedzieć, że wydrążonych drzew używano na bębny szczelinowe znacznie wcześniej,
niż małych bambusów. Redukcja i uproszczenie, będące rezultatem rozwoju, dobrze są
znane poza instrumentologią, np. w językoznawstwie; w sanskrycie występuje osiem
przypadków gramatycznych, w języku angielskim tylko jeden lub dwa. Problem nie
istnieje, dopóki ewolucja jest równoznaczna z postępem. Jednak nie zawsze tak się
dzieje – w wielu wypadkach ewolucja polega na regresie. Proste fletnie Pana prymitywnych plemion wysp Pacyfiku i Ameryki Południowej nie są prototypem udoskonalonych fletni chińskich, lecz stanowią ich zdegenerowaną imitację. Wprawdzie możemy porównywać instrumenty nie należące do grup homogenicznych, np. fletnie Pana
i bębny szczelinowe, lecz czy możemy stwierdzić, na ile fletnia jest instrumentem prymitywniejszym od rur uderzanych lub bębnów szczelinowych?
Nie mogąc ustalić chronologii na podstawie mniej lub bardziej złożonej budowy
instrumentu, można podjąć próbę uporządkowania poszczególnych ludów i szczepów
według stopnia ich kulturalnego rozwoju i zbadać ich instrumentarium. To jednak także jest trudne do przeprowadzenia. Sumienny etnolog powstrzyma się od tego typu
systematyzacji. Powie on, że istnieją trzy rodzaje prymitywnych społeczeństw ludz-
56
kich: pierwszy – z ubogą kulturą materialną, lecz dobrze zorganizowany i utalentowany w kierunku artystycznym; drugi – z bogatą kulturą materialną, lecz bez wyobraźni
artystycznej i społecznie niedoskonały; trzeci – społeczeństwo dobrze zorganizowane,
lecz niewprawne w rzemiośle. Które z nich jest prymitywniejsze? A gdyby nawet
można było ustalić taki porządek, to czy wszystkie pozostające na jednakowym stopniu rozwoju ludy mogłyby posiadać identyczne instrumentarium, bez względu na różnicę swych mentalności, różną organizację społeczną i różny materiał dostępny w tych
krajach?
Ludzie jako indywidua wyrażają swe emocje w odmienny sposób. Jeden reaguje
jak muzyk – śpiewając i grając, inny – w sposób odmienny, nie muzyczny. Eskimosi
na muzykę reagują w słabym stopniu, Murzyni bardzo żywo, niezależnie od poziomu
kulturalnego. Różnice wszakże nie dotyczą reakcji wyłącznie muzycznych; podobne
czynniki w jednym wypadku działać mogły na struny głosowe śpiewaka, w innym –
na rękę grającego, znowu – niezależnie od poziomu cywilizacji. W starożytnej Grecji
uprawiano śpiew, zaniedbując muzykę instrumentalną, Azja Wschodnia celuje w grze
instrumentalnej. Obserwujemy więc ponownie, że ilość i rozmaitość instrumentów
zależy od środowiska; kultura muzyczna tropiku wyznaczona jest istniejącym tam
materiałem – dużymi orzechami kokosowymi, tykwami oraz wielkimi bambusami,
umożliwiającymi wykonanie rozmaitych piszczałek, cytr, ksylofonów, instrumentów
stroikowych i strunowych. (…)
31.III.2006
(…) Pomimo wszystkich tych trudności można jednak z grubsza ustalić chronologię prymitywnych cywilizacji, porównując je z prehistorycznymi stadiami ewolucji
w Europie i na innych kontynentach. Archeolodzy, odkrywając na terenie Francji czy
Hiszpanii domostwa i cmentarzyska łowców paleolitycznych, zawierające narzędzia
i broń, rekonstruują powoli obraz ich kultury materialnej, a nawet duchowej; etnolodzy są w stanie wskazać podobne kultury wśród niektórych tubylczych plemion Australii czy innych rejonów. Archeolodzy odkryli późniejszą, neolityczną kulturę
w Dolinie Dunaju czy we Włoszech, a etnolodzy odnaleźli podobne kultury w pewnych stanach odległych Indii, gdzie występują analogiczne formy chat, wyrobów garncarskich, broni, narzędzi oraz instrumentów muzycznych. Etnologia i historia zbliżają
się do siebie; przez porównanie rezultatów badań tych obu dziedzin uzyskać możemy
niejedną wskazówkę.
Niestety wykopaliska prehistoryczne dostarczają skromnych informacji, ponieważ
przetrwać mogły jedynie instrumenty wykonane z trwałych materiałów. Paleolityczne
grobowce i domostwa zawierają łupiny grzechotek bransoletowych, kościane tarła,
czuryngi i piszczałki z kości. Wykopaliska neolityczne dostarczają bębnów glinianych
i rogów-muszli o zadęciu podłużnym. Wszystko, co było wykonane z drewna, trzciny
lub skóry, uległo rozkładowi. Obraz muzyki prehistorycznej, jaki zawdzięczamy łopatce archeologa, byłby nie tylko za ubogi, ale i mylny, o ile nie uzupełnilibyśmy go danymi etnologii.
Drugim słabym punktem takiego porównywania cywilizacji prehistorycznych
z współczesnymi prymitywnymi jest fakt, iż najprawdopodobniej stykają się one
z kulturami wyższymi i aczkolwiek w zasadniczych formach życia nie przejawiają
57
zewnętrznych wpływów, to jednak przejmują z zewnątrz instrumentarium muzyczne.
Przykładem jest chińska fletnia Pana; interferencja ta jest również oczywista w przypadku harmonijki ustnej, – sprzedawanej na całym świecie przez europejskich kupców.
Próbując ustalić chronologię prymitywnych i orientalnych instrumentów w pracy
Geist und Werden der Musikinstrumente (1929) autor odrzucił wszystkie kryteria, wiążące się z przypuszczalnym poziomem kultury i rękodzieła. Oparł się na pewniejszej,
jak się okazało, metodzie geograficznej. Tą drogą podążył Erich M. von Hornbostel,
publikując artykuł The Ethnology of African Sound-Instruments (1933). Oto główne
założenia tej metody:
1. obiekt lub zjawisko, występujące w rozproszonych enklawach na danym terenie, są starsze od obiektów występujących na tym samym terenie poza enklawami;
2. obiekty, które przetrwały jedynie w odizolowanych dolinach i na wyspach, są
starsze od spotykanych na otwartych równinach;
3. im dany obiekt jest szerzej rozprzestrzeniony w świecie, tym jest on starszy
i prymitywniejszy.
Genezę takiej interpretacji rozmieszczenia obiektów zilustrować można zjawiskiem fizycznym. Gdy wrzucimy do stawu kamień, powstanie szereg kolistych fal,
rozchodzących się coraz to szerzej do momentu, aż znikną lub zatrzymają się przy
brzegu. W takiej serii koncentrycznych kół pierwszym, a więc najstarszym, jest koło
najszersze, podczas gdy powstałe później mają mniejsze średnice. Powstaje tu jednak
zasadniczy problem: czy szerokie rozprzestrzenienie instrumentarium jest wynikiem
migracji z kilku ośrodków, czy też raczej zostało ono spowodowane faktem, iż ludzie
żyjący w różnych regionach geograficznych, lecz znajdujący się na tym samym etapie
rozwoju, konstruują identyczne narzędzia i instrumenty? Ten trudny problem należy
raczej do etnologii niż muzykologii. Tym niemniej autor żywi przekonanie, iż każda
z najstarszych idei i każdy z najdawniejszych wynalazków wywodzi się z jednego
ośrodka. Możemy wierzyć, że takie narzędzie jak młotek mogło zostać wynalezione
gdziekolwiek w pewnym stadium ewolucji i rozwój wiodący od gołej pięści, przez
trzymany w ręku kamień, aż do kamienia przytwierdzonego do drewnianej rączki, jest
całkowicie logiczny i naturalny. Lecz w wypadku czuryngi? Czyż można przyjąć, iż
każde plemię niezależnie wynalazło dla swych magicznych celów owalną deszczułkę
uwiązaną na sznurku i wprawianą nad głową w ruch wirowy? Czyż można tak sądzić
jedynie w oparciu o fakt, że ewolucja czuryngi niemal zawsze wiąże się z rybą i że
łowcy paleolityczni z terenów dzisiejszej Francji, jak i współcześni Eskimosi mieli
zwyczaj ząbkowania obrzeży tego narzędzia?
Metoda geograficzna także mogła okazać się zawodna. Jej wartość jest poważnie
ograniczona rozprzestrzenieniem się wyrobów europejskich, a przede wszystkim systematycznym rozpowszechnianiem się instrumentów muzycznych Bliskiego Wschodu
w wyniku podboju krajów kręgu islamskiego. Niemniej jednak kryteria geograficzne
są bezpieczniejsze od innych, ponieważ w mniejszym stopniu zagraża tu możliwość
subiektywnej interpretacji. Najlepiej stosować je ostrożnie i konfrontować wynikającą
z nich chronologizację z danymi archeologicznymi i historycznymi oraz z bardziej
oczywistymi rezultatami badań stopnia rozwoju instrumentów i kultur, w których występują. (…)
58
7.IV.2006
(…) Rozwój cywilizacji, od form prehistorycznych i prymitywnych, pociągnął za
sobą odpowiednią ewolucję instrumentów, które z narzędzi ludowych i obrzędowych
przekształciły się w instrumenty przeznaczone dla celów sztuki i rozrywki. Podział
pracy i zróżnicowanie klasowe w środowisku miejskim spowodowało uformowanie
się zawodowej klasy śpiewaków i muzyków. Nie ma już teraz ludzi grywających
i śpiewających w celach magicznych, religijnych czy towarzyskich, lecz odrębna klasa
czy nawet kasta muzyków. Od tego momentu instrumenty podzielić można na dwie
grupy – ludowe i profesjonalne (używane przez zawodowych artystów). Rozwój tych
ostatnich idzie w kierunku osiągnięcia większych możliwości muzycznych i ułatwienia techniki gry.
Dzieje wyższych cywilizacji rozpoczynają się w Mezopotamii, krainie położonej
w żyznej nizinie między Tygrysem a Eufratem, której pierwszymi władcami byli – jak
się wydaje – Sumerowie, przybyli tu z sąsiednich terenów Bliskiego Wschodu
w V tysiącleciu p.n.e. Następcami dynastii sumeryjskiej, współczesnej czasom Starego
Państwa w Egipcie (ok. 2850-2052 r. p.n.e.), byli Babilończycy, lud semicki osiadły tu
przed 2000 r. p.n.e. i żyjący w okresie odpowiadającym Średniemu Państwu w Egipcie
(ok. 2052-1570 r. p.n.e.). Około 1750 r. p.n.e. wtargnęli od wschodu Kasyci, lud pochodzenia niesemickiego, którego panowanie trwało tu aż do ok. 1100 r. p.n.e.
W ostatnim tysiącleciu starej ery Mezopotamią władali kolejno Asyryjczycy, powtórnie Babilończycy (dynastia chaldejska), Medowie, Persowie i w końcu Grecy. (…)
Odkrycia archeologiczne dokonane na terenach dawnych cmentarzysk i świątyń
sumeryjskich dostarczyły tak wielu obiektów podobnych do przedmiotów odnalezionych w Egipcie, iż nie do zakwestionowania wydaje się hipoteza o prehistorycznych
kontaktach miedzy tymi dwiema wielkimi cywilizacjami. Na szczególna uwagę zasługują tu związki muzyczne; w tzw. Starym Państwie (2850-2052 r. p.n.e.) nie było ani
jednego instrumentu, który by nie istniał równocześnie w Sumerze, a nawet jeszcze
wcześniej.
Żniwiarze grający na prętach zderzanych, Egipt (V dynastia)
Kontakty między dwoma narodami wygasły najpewniej przed 2700 r. p.n.e.
Świadczy o tym fakt, iż lira, w tym czasie nieznana jeszcze w Egipcie, spełniała doniosłe funkcje w obrzędach sumeryjskich. Upłynąć miało jeszcze blisko osiem stuleci,
zanim egipski malarz odmalował pochód izraelskich nomadów, zdążających wraz
z rodzinami i dobytkiem do Egiptu: wśród tego pochodu widzimy muzyka grającego
na lirze, pierwszej lirze utrwalonej na zabytkach Doliny Nilu.
59
Nie wiemy, czy był to odosobniony wypadek importu. Wkrótce bowiem na arenie
Babilonii i Egiptu zapadła kurtyna – nastąpiła gwałtowna inwazja ludów Azji Środkowej, spowodowana prawdopodobnie radykalną zmianą klimatu. Mezopotamię podbili
Kasyci, kładąc w ten sposób kres królestwu babilońskiemu. Patriarcha izraelski Abraham przeniósł się z Ur w Babilonii do Kanaanu; do Egiptu wtargnęli Hyksosi, koczownicze ludy zachodnioazjatyckie, niszcząc cywilizację Średniego Państwa. W czasie tej długiej przerwy tracimy z oczu wielkie monarchie; źródła literackie i ikonograficzne z tych czasów należą do rzadkości. Kiedy nad tą areną historii kurtyna unosi się
ponownie, odsłania obraz żywiołowych najazdów armii egipskich w kierunku wschodnim, co odnawia kontakty między Egiptem a Mezopotamią. W konsekwencji można
by się spodziewać wpływów wywieranych przez Egipt na Azję; rzecz miała się jednak
wręcz odwrotnie.
Ponownie okazało się, że cywilizacja azjatycka dominowała, a Egipt uległ silnym
wpływom wschodnim.
Na gruncie muzyki wpływy te uzewnętrzniły się nagłym pojawieniem się wielu
instrumentów azjatyckich: pionowej harfy kątowej, lir, instrumentów szyjkowych,
obojów i trąbek. Zniknęły natomiast egipskie flety i klarnety dwoiste. Instrumenty
rzadko były przenoszone same, w oderwaniu od instrumentalistów-wykonawców;
prawidłowość ta nigdzie nie znajduje tak dobitnego potwierdzenia jak w wypadku
starożytnego Egiptu. Kiedy Azja Południowo-Zachodnia została podbita przez faraonów XVIII dynastii (ok. 1500 r. p.n.e.) ujarzmieni władcy przesłali jako część danin
młode śpiewaczki i tancerki wraz z ich instrumentami. Na jednym z dzieł malarskich
możemy je zobaczyć zajęte swymi muzycznymi ćwiczeniami w specjalnym haremie
w rezydencji faraona Amenofisa IV w El-Amarna, przez malarza przedstawionej bez
dachu, jak domek dla lalek.
Harfista asyryjski
Egipcjanka grająca na harfie łukowej
(rysunek wg fresku z grobowca Antefokera,
ministra Sesostrisa I, ok. 2000-1785 r. p.n.e.
W ciągu ostatnich piętnastu stuleci p.n.e. utrzymywała się nadal wędrówka instrumentów z Azji Zachodniej do Egiptu. Nowe typy harf i lir wzbogaciły instrumentarium egipskie, które w epoce greckiej rozszerzyło się jeszcze o talerze i kastaniety.
W ciągu tych stuleci kraje Bliskiego Wschodu kolejno dostawały się pod panowanie
60
Persów, Greków i Rzymian. W następstwie tych zmian władców oraz kulturalnego
ujednolicania różnych imperiów, świat starożytny skosmopolityzował się, co zlikwidowało lokalny dotąd charakter instrumentarium muzycznego.
Badania egipskiego instrumentarium ułatwiają dwa czynniki: wyjątkowa jałowość
pustynnej gleby oraz wierzenia Egipcjan w magiczną siłę malarstwa i rzeźby. Suchość
gleby ustrzegła od rozkładu setki instrumentów, a na ścianach grobowców przedstawionych zostało wiele scen muzycznych. Egipcjanie bowiem wierzyli, że odmalowanie codziennego życia, gotowania, pieczenia, zbioru plonów, spożywania posiłków,
tańców, śpiewów i muzykowania zapewni podobnie pomyślną i przyjemną egzystencję w zaświatach.
Równie obfite są źródła filologiczne. Egipskie dzieła sztuk pięknych zaopatrywano w objaśnienia, naiwne i krótkie teksty umieszczane wszędzie tam, gdzie tylko między ludzkimi sylwetkami pozostawało nieco wolnego miejsca. Napisy te głoszą: „ona
gra na harfie” lub „ona gra na flecie”. Dzięki temu znamy oryginalne nazwy prawie
wszystkich egipskich instrumentów. (…)
12.IV.2006
Izrael. W Pięcioksiągu znalazły się jedynie nieliczne wzmianki dotyczące muzyki. Nie oznacza to jednak, iż w Palestynie muzyka była zjawiskiem wyjątkowym czy
też lekceważonym. Przeciwnie, muzyczne środki wyrazu należały do ogólnie przyjętych, uniwersalnych i uważano je za rzecz naturalną i oczywistą. W Palestynie jednak,
inaczej niż w Babilonii i Egipcie, nie znano muzyków czy tancerzy traktujących swe
zajęcia profesjonalnie. Muzyką zajmowali się wszyscy, a śpiew, muzykowanie instrumentalne i taniec były dobrem powszechnym. Po ucieczce z Egiptu i przekroczeniu
Morza Czerwonego sam Mojżesz zaintonował święty hymn ku chwale Najwyższego,
a do głosu swego przywódcy dołączyli się wszyscy zebrani: siostra Mojżesza, Miriam,
przewodziła kobietom w responsorialnych odpowiedziach. Kobiety witały również
muzyką, śpiewem i tańcem Saula i Dawida, powracających ze zwycięskiej bitwy
z Filistynami. Radość i smutek nadal jeszcze wyrażano w sposób impulsywny, środkami, jakie dawało do dyspozycji ludzkie ciało. Muzyka brzmiała to tryumfalnie, to żałośnie. zrodzona z natchnionych serc inspirowała serca innych. Muzyka wykonywana
przez Dawida wypędziła szatana z duszy Saula, a na proroków ogarniętych muzyczną
ekstazą spływał duch boży, objawiając proroctwa.
Podstawę dla badań instrumentarium Mezopotamii i Egiptu dawały źródła ikonograficzne, podczas gdy przekazy filologiczne miały drugorzędne znaczenie. Przy studiach nad instrumentami hebrajskimi sytuacja jest odwrotna. Ponieważ Biblia zakazywała przedstawiania wizerunków ludzi i przedmiotów wszelkiego rodzaju, nie posiadamy ani rzeźb, ani malowideł, które pomogłyby nam stwierdzić istotne cechy kilku
instrumentów wymienionych w Piśmie św. Przedstawione na monetach z czasów powstania Bar Kochby przeciw Rzymianom (132-135 r. n.e.) wizerunki lir i instrumentów z gatunku obojów, są zbyt późne, by mogły informować o instrumentach biblijnych. Niemal jedynym źródłem wiedzy są przesłanki etymologiczne oraz niektóre krótkie
określenia instrumentów, występujące przy nazwach w Biblii i Talmudzie. (…)
Szofar [szałfer] lub keren, „róg”, jest zwykłym kozim lub baranim rogiem bez
ustnika. Przy sporządzaniu poddawany jest on działaniu pary, aby zmiękł, i wtedy się
61
go spłaszcza i ostro wygina. Ani Biblia, ani Talmud nie wspominają o tych szczegółach. Szofar jest jedynym starożytnym instrumentem, który utrzymał się do dzisiaj
w kulcie żydowskim. W gminach prawowiernych używa się go w nabożeństwach
związanych z nowiem, a we wschodniej Europie w ceremoniale egzorcyzmów, do
czego nawiązuje sztuka Szymona Anskiego Dybuk. We wszystkich synagogach, zarówno gmin prawowiernych jak i liberalnych, Nowy Rok oraz Dzień Pokuty kończy
się gwałtownym, wzbudzającym grozę brzmieniem tradycyjnego szofaru.
Szofar dysponuje jedynie dwoma dźwiękami, tj. drugim i trzecim z szeregu harmonicznego; układano je w cztery rodzaje sygnałów. (…)
Na kartach Starego Testamentu przytoczony jest odosobniony, lecz silnie przemawiający przykład magicznego działania szofaru. Kiedy Jozue oblegał Jerycho, przez
sześć dni siedmiu kapłanów kroczyło w procesji wokół miasta, a za nimi niesiono Arkę Przymierza. Siódmego dnia siedmiokrotnie okrążyli miasto; podczas siódmego
okrążenia zadęli w trąby, a wszystek lud przyłączył się swym krzykiem tak potężnym,
iż „natychmiast mury upadły: i wszedł każdy przez miejsce, które przeciw niemu było,
i wzięli miasto”.
Hebrajska legenda styka się w tym miejscu z mitologią grecką. Amfion, syn Zeusa i Antiopy a małżonek Niobe, kiedy postanowił otoczyć Teby nowym murem, sięgnął po lirę. „A grał tak cudnie, że skały i głazy ogromne, których nie mogła ruszyć
z ziemi żadna siła ludzka, tańczyły wokół niego i układały się same na murach, a pnie
drzew porzucając swe miejsca tworzyły potężne wrota, których żaden wróg nie byłby
w stanie zwalić. Siedem takich wrót okoliło Teby jakby siedem strun Amfionowej
liry”. Mamy tutaj do czynienia z podstawowym wyobrażeniem występującym w muzyce kultur prymitywnych i orientalnych: dźwięk rządzi (kieruje) materią. (…)
21.IV.2006
W związku z pytaniami o instrumentarium perkusyjne wykorzystane w Carmina Crucis Stanisława Moryty, dzisiejszy odcinek AKADEMII MELOMANA
poświęcam właśnie instrumentom perkusyjnym słyszanym na koncercie 12 kwietnia w Filharmonii Podlaskiej.
Na estradzie koncertowej, częściowo i poza nią (w przyległym foyer), widzieliśmy, zdawałoby się, niemal wszystkie znane instrumenty perkusyjne. W rzeczywistości byli tam tylko nieliczni reprezentanci tej grupy instrumentów, gdyż na świecie znamy ich co najmniej kilkaset.
Potocznie na różne bębny, gongi, wibrafony itd. mówimy – perkusja, co oznacza
– „instrument uderzany”. Klasyfikacja taka: instrumenty strunowe, dęte i perkusyjne
nie jest to w pełni logiczna. To tak jakby podzielić ludność świata na blondynów, katolików i np. sportowców.
Perkusyjność instrumentu w ścisłym rozumieniu zawężałaby tę grupę tylko do
takich instrumentów, w których dźwięk wzbudza się poprzez uderzanie. Tak jest
w wypadku większości instrumentów perkusyjnych. Są jednak takie, które grający
pociera ręką lub smyczkiem. Taki przypadek mieliśmy właśnie w stacji szóstej kompozycji Moryty, kiedy grający wydobywał dźwięk z malutkich metalowych talerzyków (krotali) pocierając ich krawędzie dwoma smyczkami. Czy można taki instrument
62
nazwać smyczkowym i, konsekwentnie, zaliczyć go do tej samej grupy co skrzypce?
Oczywiście, nie! Z drugiej strony w fortepianie dźwięk powstaje przez uderzanie młoteczków w struny, ale nikt nie zaliczyłby tego instrumentu do perkusji.
Bardziej logiczna jest inna klasyfikacja „perkusji” przyjmująca za podstawę – tak
jak wypadku innych grup instrumentów – rodzaj wibratora; wibratorem nazywamy to,
co w instrumencie drga (wibruje) i w konsekwencji jest źródłem dźwięku. W skrzypcach, fortepianie, gitarze – są to struny, dlatego tę wielką grupę instrumentów nazywamy chordofonami (od grec. chordé – struna, phoné – dźwięk); we flecie, trąbce, puzonie, organach itp. – jest to powietrze (ściślej – drgający w rurze instrumentu słup powietrza), konsekwentnie więc tę grupę nazwano aerofonami ( od grec. aeros – powietrze).
A co z perkusją? Co tu jest źródłem dźwięku? We wszelkiego rodzaju bębnach
i kotłach jest to skóra napięta na korpusie instrumentu, czyli membrana, stąd nazwa tej
części perkusji – membranofony. Z kolei w gongach, talerzach, trójkątach i bardziej
złożonych instrumentach jak ksylofonach, wibrafonach, marimbafonach – źródłem
dźwięku są całe (same) instrumenty lub wiele takich samych elementów (ksylofon,
wibrafon (itp.) – dlatego tę grupę nazywamy idiofonami (grec. idios – własny). Właśnie idiofonów jest najwięcej wśród instrumentów perkusyjnych i od nich zaczniemy.
Wiemy już z poprzednich wykładów, że idiofonami są wszelkiego rodzaju grzechotki,
kołatki (również te słyszane w kościołach w okresie Wielkiego Tygodnia). Idiofonami
są także wszystkie dzwony (i te kościelne, w instrumentoznawstwie nazywane wieżowymi, i te rurowe znane z estrad koncertowych), gongi, talerze, trójkąty, wspomniane
ksylofony, wibrafony, marimbafony, czelesta i setki innych.
Wśród instrumentów przywiezionych przez Stanisława Skoczyńskiego, potrzebnych do wykonania Carmina crucis Stanisława Moryty, również najwięcej było idiofonów, Centralne miejsce na estradzie zajmowała wielka (basowa) marimba
(właściwie – marimbafon).
Marimbafon (widok od strony słuchacza)
Marimba i marimbafon są do siebie bardzo podobne. Oba instrumenty jako wibratory mają drewniane strojone sztabki ułożone od największych (wydających niższe
dźwięki) do najmniejszych (wydających coraz to wyższe dźwięki). Marimba jest in-
63
strumentem właściwie ludowym i pod tymi sztabkami, w które się uderza, ma umieszczone rezonatory wykonane ze skorup tykw. W marimbafonie te płytki ułożone są na
wzór klawiatury, a pod nim zawieszone są rezonatory wykonane z metalowych rur.
Podobną konstrukcję ma też wibrafon, z tym że sztabki wykonane są nie z drewna,
lecz z metalu, a w podwieszonych metalowych rezonatorach obracają się małe elektryczne wiatraczki, co powoduje charakterystyczną wibracje dźwięku (stąd nazwa instrumentu).
Bardzo rzadko używany jest tzw. anklung, instrument ludowy z Jawy i Bali. Na
drewnianej ramie w kształcie kraty ma luźno osadzone różnej długości rury bambusowe, ścięte ukośnie do połowy długości.
Przy potrząsaniu różnej wielkości takimi instrumentami,
można nawet wykonać pewne przebiegi melodyczne. Dźwięk
przypomina nieco brzmienie ksylofonu. W utworze Moryty
brzmienie anklungu towarzyszyło w stacji III Jezusowi upadającemu pod krzyżem.
Wyjaśnienia wymagają też takie nazwy jak tam-tam i
tom-tom. W potocznym nazewnictwie używa się terminu tamtam na określenie wielkich bębnów, używanych rzekomo w
Afryce do przekazywania informacji (tzw. mowa tam-tamów).
Nic bardziej błędnego. Tam-tam to wielki metalowy gong, we
współczesnej orkiestrze mający swoje miejsce po lewej stronie
estrady, gdzieś w pobliżu dzwonów rurowych. Tom-tomy zaś
to membranofony, używane z reguły w zestawach różnej wielkości. To orkiestry symfonicznej przywędrował w połowie XX
w. z muzyki jazzowej.
A co z „mową tam-tamów”? Owszem była. Używano do niej
jednak innych instrumentów sporządzonych z pustych wewnątrz (wypalanych bądź
wydrążanych) pni drzew. Pnie owe tak wydrążano, iż dwie ich części wydawała dwa
różnej wysokości dźwięki tak, iż można było z nich zestawiać różne przekazy
(podobnie jak z kropek i kresek w alfabecie Morse’a). Owe instrumenty nazywamy
dziś różnie – bębny szczelinowe (drewniane, afrykańskie). Szczególny to „bęben” bez
membrany, a zatem nie membranofon lecz idiofon. Oto, co o tym instrumencie pisze
Curt Sachs:
W pewnych wierzeniach ludów Ameryki Południowej i Oceanii, bóstwo-kreator
wody, uchodzi również za twórcę bębna szczelinowego. Na Nowych Hebrydach na
instrumencie tym gra się z nastaniem nowiu; bęben często umieszcza się nad wykopanym w ziemi dołem. Największy z bębnów nazywa się „matka”; nieraz grają na nim
kobiety. Mieszkańcy Oceanii w pustym korpusie bębna widzą brzuch kobiety,
w szczelinie instrumentu – jej srom, a w czynności uderzania dopatrują się współżycia
płciowego. Skojarzenia te są niekiedy niezbyt jasne, jak n p. na Wyspach Salomona,
gdzie górny brzeg szczeliny instrumentu określany jest jako męski, a dolny jako żeński. Stopniowo symbolika bębna szczelinowego ulegała zatarciu i być może właśnie
dlatego instrument utracił swą dawniejszą moc magiczną. W końcu stał się przyrządem, służącym do wysyłania sygnałów na większe odległości. System owych sygnałów w Ameryce, Oceanii i Afryce rozwinął się do pełnego języka, opartego na melodyce ludzkiej mowy. Stosując uderzenia w odpowiednim metrum, zróżnicowane pod
względem wysokości i siły brzmienia, tubylcy potrafią naśladować poszczególne sło-
64
wa i całe zdania swej mowy. Sygnały umowne występują rzadko i pochodzą z nowszych czasów. Taki bęben szczelinowy znajdujący się w pewnej wartowni na Jawie
Zachodniej, służy wydawaniu specjalnych sygnałów, informujących o powodzi, zabójstwie, rozboju, kradzieży, zgromadzeniach i pożarach.
Bęben szczelinowy, Meksyk
Niektórzy kompozytorzy nowszej muzyki chętnie sięgają po zupełnie nie spotykane tu brzmienia stosując w tym celu albo rzadko używane lub zgoła nieużywane instrumentarium, albo tradycyjne instrumenty wykorzystują w zupełnie nowy sposób,
albo też wprowadzają różne przedmioty bądź urządzanie spoza muzyki. Krzysztof
Penderecki w utworze „Fluoroscencje” stosuje na przykład maszynę do pisania
(a raczej stukot pisania na niej), terkoczący budzik, syrenę alarmową (także w oratorium „Dies irae”) i piłę pobudzaną smyczkiem. W słynnym „Trenie – ofiarom Hiroszimy na 52 instrumenty smyczkowe” instrumenty smyczkowe traktowane są również
jako idiofony, uderzane dłonią w pudło rezonansowe. Również chór w muzyce nowej
nie zawsze śpiewa, często krzyczy, szepcze, gwiżdże itp.
Twórcy w poszukiwaniu coraz to nowszych brzmień, sięgali nawet do takich
„instrumentów” jak oil drums – metalowe puste beczki po olejach napędowych, otwarte od spodu, zużyte bębny hamulcowe od samochodu (nowe mają gorszy dźwięk),
butelki częściowe wypełnione wodą, kowadła. Będąc kiedyś na koncercie znanego
zespołu muzyki współczesnej z Krakowa MW 2, słyszałem bardzo oryginalny instrument perkusyjny – rozbijaną młotkiem taflę szklaną.
28.IV.2006
Wracam do tematyki historii instrumentarium. Dzisiaj kolejne fragmenty
książki Curta Sachsa The History of Musical Instruments w moim przekładzie
(trzecie wydanie ma się ukazać niebawem w nakładzie oficyny VOLUMEN).
Grecja. Narodowymi dziedzinami sztuki greckiej były architektura i rzeźba.
Wprawdzie dawni artyści greccy zapożyczyli od narodów basenu śródziemnomorskiego technikę, styl i pomysły, niemniej jednak z dziedzictwa tego uczynili klasyczne
kanony, które determinowały przez ponad dwa tysiąclecia rozwój sztuki europejskiej
i wywarły wpływ nawet na sztukę buddyjskiego Orientu.
W ostrym kontraście do sztuk pięknych pozostaje grecka muzyka, która niemal
w całości była dobrem importowanym. Azja Mniejsza pozostawiła w muzyce greckiej
swój ślad w postaci tonacji frygijskiej i lidyjskiej; o ojcu greckiej muzyki Olymposie
mówiono, iż był synem Frygijczyka Marsjasza, a uczeń jego Thaletas był Kreteńczy-
65
kiem. W Grecji nie powstał żaden instrument. Geograf Strabo pisze: „Jeden pisarz
mówi 'uderzając w azjatycką cytarę', inny nazywa auloi berekinckimi lub frygijskimi,
a niektóre instrumenty nazwano barbarzyńskimi określeniami nabla, sambyke, barbitos, magádis i paru innymi”.
Większość instrumentów odznaczała się zaskakującą prostotą, wręcz prymitywizmem, co niełatwo da się pogodzić z dojrzałością ówczesnej rzeźby i architektury.
Piszczałki aż do okresu hellenistycznego pozostają na pierwotnym stopniu rozwoju
i nie posiadają żadnych urządzeń udoskonalających czy ułatwiających grę. Nawet
w wirtuozowskiej kitarze struny nalepiano w obrzydliwy sposób, a rzemienie sporządzano z tłustej, lepkiej i włochatej skóry. Struny rezonansowe były zabronione, a sprowadzanie instrumentów zza granicy surowo ganione. Wszystkie te fakty świadczą
o tym, iż muzyka instrumentalna nie stanowiła w Grecji samodzielnej dziedziny sztuki. Terminy kithárisis i aúlēsis, wyrażające dwa rodzaje niezależnej muzyki instrumentalnej, występują w greckich tekstach o wiele rzadziej od wyrazów „kitharodia”
i „aulodia”, określających akompaniament do pieśni (ode) na kitarze lub na aulosie.
I jakże rzadko ukazuje nam ikonografia solistów grających na kitarze obiema rękami!
Zamiast tego obserwujemy zastosowanie plektronu. Platon pozwolił sobie na ostrą
krytykę muzyki czysto instrumentalnej: „Nasi poeci oddzielili od słów melodię i rytm
posługując się kitarą i aulosem bez towarzyszenia głosu, jakkolwiek pojąć, co taki
rytm i melodia bez słów znaczyć mogą jest najtrudniejszym z zadań [...] Ba, dochodzimy do wniosku, że wszystkie tak popularne wystąpienia na kitarze i aulosie nie podporządkowane kontroli tańca lub śpiewu a służące popisywaniu się biegłością, wirtuozostwem i naśladowaniu głosów zwierząt utrzymane są w najgorszym ze złych gustów”.
Platon przedstawił być może najbardziej konserwatywny punkt widzenia, lecz
wyraźnie nakreślony stosunek był reprezentatywny generalnie dla poglądów greckich
na sprawę muzyki instrumentalnej. W Helladzie muzyka tak ściśle wiązała się z poezją, iż siłą kreującą było słowo mówione. Oznaczało to podporządkowanie muzyki
instrumentalnej muzyce wokalnej.
Wszelako Grecy, podobnie jak i inne ludy, zawdzięczają instrumentom swój dobrze obmyślony system muzyczny, obejmujący skale i notację. Cała grecka terminologia wskazuje na pochodzenie od nomenklatury instrumentalnej. Od nazwy struny powstał termin „nuta” chordê; nazwa jednej z nut lichanós, „palec wskazujący”, przejęta
została stąd, iż ten właśnie palec szarpał lub tłumił strunę; kroûma, „uderzenie” (plektronem) oznaczało melodię; nawet sam system teoretyczny określali mianem lyra.
Lira była głównym, wręcz boskim instrumentem. Kiedy „błogosławieni bogowie
przedłużali wesoły dzień, Apollo stroił lirę”, a podczas słynnego konkursu między
Apollinem a Marsjaszem, narodowy bóg przeciwstawia kitarę aulosowi obcego satyra.
Lira, będąc atrybutem Apollina, wyrażała tzw. apollińską stronę duszy i życia Greków,
mądry umiar, harmonijne opanowanie i równowagę umysłu, podczas gdy piszczałki
odzwierciedlały stronę dionizyjską – upojenie i ekstazę. Liry wzmiankowane są
w Iliadzie, tzn. w IX w. p.n.e.: „Skocznymi tany lekkie zawiązują koła” w rytm jej
dźwięków; na lirze towarzyszyli sobie zawodowi epicy – śpiewacy; podobnie też czynili herosi. Kiedy greccy wodzowie udali się do Achillesa, aby się z nim pojednać,
„Zastają zajętego graniem bohatera: Odzywała się w ręku jego wdzięczna lira”. (…)
(cdn.)
66
5.V.2006
Historia instrumentów muzycznych
(Dalsze, wybrane fragmenty książki
Curta Sachsa The History of Musical Instruments)
Grecja (cd)
Piszczałki. Najlepszym przykładem greckiego terminu aulós (liczba mnoga auloi,
wymawiane współcześnie jako avli) i jego łacińskiego odpowiednika tibia, byłby wyraz „piszczałka” (…)
Utarta interpretacja nazwy aulos jako fletu jest błędna. Autor nie może zapomnieć
swego nauczyciela greki, który stał się ofiarą tejże właśnie błędnej interpretacji. Ilekroć w czytanych przez nas w klasie tekstach pojawił się aulós, nauczyciel ów nie
pomijał okazji, by nie zwrócić uwagi na wyczulenie słuchu swych uwielbianych herosów, którzy z pewnością przewyższali pod tym względem wrażliwość współczesnych
licealistów z ich przeładowanymi wagnerowską muzyką uszami. Czy flet, najcichszy
z instrumentów, byłby w stanie wprowadzić kogoś w stan uniesienia i wzbudzić żądzę
walki?!
Piszczałki przedstawione na greckich i rzymskich wazach i płaskorzeźbach nie są
fletami, lecz obojami dwoistymi o wschodnim kształcie. Ich brzmienie mogło być tak
ostre i podniecające jak spokrewnionych z nimi dud, stosowanych we współczesnych
szkockich oddziałach wojskowych. Siła zadęcia wymagana przy grze na takich piszczałkach była tak wielka, iż znaczna ilość ówczesnych malowideł i płaskorzeźb ukazuje instrumentalistów ze skórzanymi przepaskami na ustach, zawiązanymi z tyłu głowy.
Przepaski te utrzymywane były w stałej pozycji przez rzemień, biegnący wokół głowy.
Przepaska taka posiadała przy ustach dwa otwory, przez które przechodziły obie piszczałki. Urządzenie to zapewniało stały nacisk na policzki, które dzięki temu działały
jak miechy, tak jak usta pracowników hut szkła, wydmuchujących szklane naczynia.
Przepaskę ową zwali Grecy phorbeiá, a Rzymianie capistrum. Dziwnym zrządzeniem
losu tego typu opaska przetrwała jedynie na dalekiej Jawie i sąsiadującej z nią wyspie
Madurze, gdzie starożytny obój przedstawiono w pierwszym tysiącleciu n.e.
Auleta (grający na aulosie) (Amfora z Attyki, 480 p.n.e.)
Istnieje jednak wiele przedstawień muzyków grających na piszczałkach bez przepaski naustnej. Również i poeci sławią od czasu do czasu „słodycz” (glykýs) brzmienia
piszczałek, podobnie jak Hebrajczycy, nazywający swe piszczałki instrumentami hāla
67
– „słodkie”. Również i w Europie w czasach późniejszych pewne instrumenty typu
oboju posiadały nazwy wyprowadzone od słowa dulcis. Nie potrafimy dzisiaj powiedzieć, czy tak znaczna różnica w brzmieniu spowodowana była wielkością stroika,
kształtem samego instrumentu, czy też brakiem przepaski naustnej. Wiemy natomiast,
że Grecy i Rzymianie posiadali liczne odmiany oboju dwoistego. Najważniejszą z nich
były piszczałki frygijskie o zróżnicowanej długości; dłuższa z nich zakończona była
szeroką, trąbkową czarą głosową. (…)
Muzy grające (od lewej): na harfie, kitarze i lirze.
Amfora z Attyki (ok. 440 p.n.e.)
Według pisarzy antyku piszczałki posiadały zaledwie cztery albo nawet trzy
otwory palcowe. Średnica kanału była lak mała, że wykluczała możliwość uzyskania
pierwszego, zasadniczego tonu szeregu harmonicznego, co oznaczało, iż przedęcie
dawało skok nie o oktawę, jak zazwyczaj, lecz tylko o kwintę. Piszczałki posiadające
nawet więcej niż cztery otwory miały skale ograniczoną, opartą na jednej z trzech tonacji, stanowiących bazę tonalna muzyki greckiej; skale te składały się z tetrachordów
diatonicznych z półtonem umieszczonym na dole (skala dorycka), w środku (skala
frygijska) lub u góry (skala lidyjska). Dopiero począwszy od V w. p. n. e. liczba i rozmieszczenie otworów palcowych umożliwiało grę we wszystkich trzech tonacjach.
Później liczbę otworów zwiększono do piętnastu, a budowniczowie piszczałek zmuszeni zostali do skonstruowania specjalnych urządzeń, zamykających całkowicie lub
w połowie te otwory, które nie były potrzebne a nie mogły być zakryte przez maksymalnie nawet wyciągnięte palce. Były to nasunięte na piszczałkę pierścienie z otworami, których obracanie powodowało zakrywanie lub otwieranie otworów palcowych
piszczałek. Wyloty otworów tych pierścieni posiadały nieraz rozszerzenie kształtu
kociołkowatego, służące obniżeniu stroju. Takie udoskonalone piszczałki odnaleziono
na terenie Pompejów i Herkulanum. (…)
68
Na terenie tak olbrzymiego imperium i w epoce obejmującej blisko dwa tysiąclecia, styl gry ulegał nie rzadszym zmianom niż style architektoniczne i sztuk pięknych.
Samotny oboista frygijski, towarzyszący greckiemu dramatowi, o którym to muzyku
pewien poeta wyraził się, iż chce, by zamilkł, ponieważ jest „gadatliwy”, z pewnością
zacierał zarys samej melodyki granymi na sposób dzisiejszych orientalnych instrumentalistów kaskadami pasaży i rulad. Styl jego gry mógł bardzo się różnić od sztuki owej
grającej na oboju dziewczyny, która wczesnym rankiem przybyła wraz z pijanym Alcybiadesem, by towarzyszyć Platonowi w sympozjonie z Agatonem, stukając przy tym
do jego drzwi i krzycząc. A oba style mogły być całkowicie odmienne od stylu gry
piszczków uczestniczących w konkursach muzycznych podczas pytyjskich igrzysk
w Delfach. Wykonywany przez nich „nomos pytyjski” składał się z pięciu części kontrastujących ze sobą charakterem, na wzór części nowożytnej sonaty. Najsłynniejsze
wykonanie takiego nomosu miało miejsce w 586 r. p.n.e., kiedy to głośny piszczek
Sakkados zilustrował grą na swym aulosie walkę Apollina ze smokiem. Utwór ów
składał się z następujących części: preludium, pierwsze starcie, walka, triumf po zwycięstwie i ostatnie syczące tchnienie smoka, wyrażone ostrą harmonią.
12.V.2006
Bliski Wschód
Cywilizacja arabska jest starsza, niż to powszechnie się zakłada, bowiem ślady arabskich królestw odnajdujemy już w III tysiącleciu p.n.e. Jednym z nich było Saba' (Szeba),
którego królowa [Saba – przyp. tłum.] złożyła wizytę królowi Salomonowi. Kiedy
wskutek rozwoju cesarstwa rzymskiego stare szlaki handlowe między Mezopotamią
i Wschodem, od których uzależniony był byt tych cywilizacji, zaczęły stopniowo zanikać, owe liczne królestwa utraciły swój dobrobyt, potęgę i kulturę. W pierwszych stuleciach n. e. wyrosły jednak nowe centra, utrzymujące stosunki handlowe głównie
z Zachodem. Jednym z nich była prowincja Hidżaz (al-Hidjāz) na zachodnim wybrzeżu Arabii, a następnym, już poza terytorium arabskim, al-Hīra, położone tuż przy starożytnym Babilonie, oraz Palmira w Syrii. Pomimo obcego panowania, w wielu dużych miastach na Bliskim Wschodzie przetrwały do dzisiaj tradycje starej cywilizacji
semickiej. W miastach owych arabskie migracje krzyżowały się z ruchami migracyjnymi wszystkich narodowości Bliskiego Wschodu, dając w efekcie międzynarodowy,
„interorientalny” obraz życia muzycznego, obraz, który zbyt pochopnie określany mianem „arabski”. Bahrām Gōr (430-438), młody władca perski, wysłany został do leżącego w Mezopotamii miasta al-Hīra, by studiować tam arabską muzykę. Poeta medyneński Hassan ibn Tabit (ur. ok. 563 r.) widział na syryjskim dworze Ghassanidów
„dziesięć śpiewających dziewcząt; pięć z nich pochodziło z Bizancjum i te śpiewały
pieśń ze swego kraju przy akompaniamencie lutni barbat; pięć pozostałych podarowanych przez Ijasa ibn Qabisę [władca al-Hīry z dynastii Lachmidów, panujący 602-611,
przyp. tłum.] królowi Jabałowi wykonywało pieśń ze swego rodzinnego miasta al-
69
Hīra. Aby sprawić mu przyjemność, przybyli również śpiewacy arabscy oraz śpiewacy
z innych stron”.
Niewolnicy sprzedawani z kraju do kraju rozpowszechniali swe rodzime instrumenty i styl wykonawstwa muzycznego. W Księdze tysiąca i jednej nocy w bajce 9:
Opowieść o królu Omarze an-Numanie i jego dwóch synach – Szurkanie i Dau alMakanie – 49 noc, czytamy, że dziewczyna poleciła swej niewolnicy Mazdżano przynieść kilka instrumentów muzycznych; niewolnica „zniknęła na chwilę i przyniosła
lutnię damasceńską, perską harfę, flet tatarski i cymbały egipskie” (wg Księga tysiąca
i jednej nocy. T. 2. Warszawa 1973, s. 27. Tłum. K. Rapacka-Rościszewska).
Kiedy – poczynając od VII w. – religia islamska zjednoczyła Bliski Wschód,
wprowadzając jednolitą kulturę w ogromnym pasie, rozciągającym się od Archipelagu
Malajskiego aż do Hiszpanii, instrumenty utraciły stopniowo swój regionalny charakter. Obserwujemy to na przykładzie kurdyjskiej fidel z rezonatorem nanizanym (ang.
spike Fidel), spotykanej zarówno w balijskich gamelanach jak i u egipskich bardów,
oraz na przykładach starosemickiego bębna obręczowego, na którym grają dziewczęta
arabskie i hiszpańskie, i perskiego oboju używanego przez Dajaków na Borneo,
i przez Marokańczyków. W Europie w większym stopniu niż w Azji instrumentarium
orientalne wyszło poza granice imperium muzułmańskiego i jego kolonii, rozprzestrzeniając się poprzez południowe Włochy i Sycylię oraz Hiszpanię, pozostającą
w latach 711-1492 we władaniu Maurów, na całym kontynencie. Jedynie nieliczne
najwcześniejsze instrumenty uchowały się do dzisiaj jako ludowe, ukryte w odosobnionych dolinach i na odległych wyspach. U zarania czasów nowożytnych instrumentarium europejskie składało się niemal wyłącznie z instrumentów pochodzących
z Bliskiego Wschodu, przy czym nad bizantyjskim liczebnie górowało instrumentarium muzułmańskie.
Lutnie krótkoszyjkowe, wycięte w jednolitym kawałku drewna bez wyraźnie
odcinającej się szyjki zwężającej się w kierunku komory kolkowej, spotykamy najwcześniej w Iranie, kraju, który w późniejszym okresie stał się ośrodkiem rozpowszechniania tego typu
instrumentów. Ogólne zarysy instrumentu bez dostrzegalnych
strun, podstawka, strunociągu itd. przedstawione zostały na glinianych figurkach ze starożytnego Elamu, pochodzących – jak się
sądzi – z VIII stulecia p.n.e. Następne stulecia nie dostarczyły
dowodów używania lutni krótkoszyjkowych. Pojawiają się one
dopiero w czasach muzułmańskich na Bliskim Wschodzie. Instrumenty z tej epoki mają sierpowatą, odgiętą ku tyłowi komorę kołkową z bocznie osadzonymi kołkami, korpus pokryty skórą i strunociąg w dolnej jego części. W wyniku muzułmańskich migracji i
podbojów ten typ lutni przeniknął na wschód do Persji i dalej aż
po Celebes, oraz na południe – na Madagaskar. Na całym tym
obszarze lutnia określana jest nazwą prawdopodobnie tureckiego
pochodzenia, różną w pisowni: gambus, kabosa, qūpūz. W początkach XI stulecia, u schyłku epoki Abbasydów, literatura arabska zaadaptowała tę nazwę, a ok. 1200 r. n.e. pojawiła się ona w
Egipcie. Obecnie ten typ lutni na Bliskim Wschodzie znikł już
całkowicie; natomiast w wyniku przenikania w kierunku zachodMandola
70
nim dostał się do Europy Południowej. Widzimy go na rzeźbie drewnianej ambony,
zachowanej w małym kościółku San Leonardo w Arcetri koło Florencji. Chociaż kołki
nie są widoczne, to jednak odgięta ku tyłowi komora kołkowa sugeruje ich boczne
osadzenie. Płyta rezonansowa podzielona jest poprzeczną linią na dwie połowy; jedna
jest prawdopodobnie drewniana, druga – skórzana. Trzy struny zarywane są dużym,
prawdopodobnie drewnianym plektronem, podobnym do używanego przez Hindusów,
grających na tego samego typu instrumentach.
Typ lutni krótkoszyjkowej przedostał się do Europy raczej przez Półwysep Iberyjski, niż przez Włochy, bowiem jego wizerunki spotykamy nader często w trzynastowiecznych miniaturach hiszpańskich. Niemniej jednak wydaje się, że w Europie Południowej i Zachodniej nie znano tureckiej nazwy qūpūz, aczkolwiek była ona używana
w części środkowej i zachodniej kontynentu. W poemacie Heinricha von der Neuen
Stadt Gottes Zukunft z początku XIV w., wymienia się w 4672 wersecie die kobus mit
der luten. Otóż najprawdopodobniej nazwa ta przedostała się do Europy z Bizancjum,
ponieważ pewien grecki traktat alchemiczny z ok. 800 r. wspomina o kobuz lub pandurion, posiadającej siedem progów oraz trzy, cztery lub pięć strun.
Z Bizancjum droga wiodła dalej do Europy poprzez Węgry, gdzie średniowieczne
źródła mówią o koboz. Hiszpańscy chrześcijanie nazywali ten sam instrument
„mauretańską gitarą”. Juan Ruiz Arcipreste de Hita, w swym poemacie Libro de buen
Amor z XIV w. wymienia ten instrument tuż przed lutnią:
Ally sale gritando la gitara morsica
de las bozes aguda e de los puntos arisca…
Tam maryjska gitara się wyłania
ostrymi i twardymi tony swego grania…
Mauretańska gitara ulega coraz silniejszym wpływom instrumentu, który dzisiaj
nazywamy lutnią. W XVI w. otrzymuje ona nazwę nową – mandola lub mandora,
przybierając gruszkowaty kształt korpusu zbudowanego z cienkich żeberek. Ma także
otwór rezonansowy z rzeźbioną rozetą, krótką szyjką, podwójne struny oraz strunociąg
umieszczony na wierzchu płyty. Z dawnych cech zachowuje jedynie sierpowaty
kształt komory kołkowej
17.V.2006
Europa
Instrumentarium pierwszego tysiąclecia
Badania średniowiecznego instrumentarium w zasadniczy sposób uzależnione są
od interpretacji ówczesnych dzieł sztuki, ponieważ źródła literackie dostarczają stosunkowo ubogich informacji. Z ówczesnych instrumentów zachowały się jedynie fragmenty harfy z kości słoniowej w zbiorach Luwru oraz kilka, także sporządzonych
z kości słoniowej, rogów.
71
Niemal wszystkie instrumenty średniowiecznej Europy przeniknęły z Azji – z jej
części południowo-wschodniej przez Bizancjum, ze świata arabskiego przez Afrykę
Północną, albo też z północnego wschodu wzdłuż wybrzeża Morza Bałtyckiego. Bezpośrednia spuścizna kultury greckiej i rzymskiej wydaje się być w tym zakresie nieznaczna; jedynie lirę można uznać za instrument pochodzenia europejskiego.
Przystępując do omówienia średniowiecznego instrumentarium europejskiego
poczynić należy dwa ogólne stwierdzenia. Po pierwsze, wszystkie europejskie chordofony do ok. 1000 r. n.e. mają kołki osadzone od tyłu (od spodu instrumentu). Ten
szczegół konstrukcyjny występował zresztą nie tylko w średniowiecznej Europie
włącznie z Hiszpanią, ale także w Azji Południowo-Zachodniej, gdzie stosowany był
przez Bizantyjczyków, Turków, Kirgizów i mieszkańców Kaukazu. Instrumenty
z odspodnie osadzonymi kołkami wyraźnie odróżniają się od instrumentów z bocznym
osadzeniem kołków, występujących na obszarach kultury arabsko-perskiej. Po drugie,
na terenie Europy wydzielić można dwie strefy, w obrębie których działały odmienne
wpływy: pas południowy, w którym instrumenty strunowe (oprócz harfy); miały formę
„lutniową”, tzn. posiadały szyjkę, oraz pas centralny i północny, gdzie przejęły one
formę „liry”, tzn. miały korpus z dwoma ramionami i poprzeczką w górnej części.
Wynika stąd, że wczesnośredniowieczne instrumentarium rozwinęło się w dwóch kręgach. Pierwszy z nich, o niepewnych źródłach, obejmował Europę Północną, drugi –
Europę Południową; wywodził się on z tych obszarów Południowo-Zachodniej Azji,
na których rozpowszechnione było odspodnie osadzenie kołków. W środkowym pasie
Europy, np. we Francji, występowały obok siebie i lutnie, i liry.
We wczesnym średniowieczu przedstawiano czasem liry z oddzielną poprzeczką,
wykonaną z innego kawałka drewna. Niektóre z instrumentów, przedstawionych np.
w psałterzu utrechckim, mające wygięty korpus liry antycznej, posiadają właśnie taką
oddzielną poprzeczkę. Lecz psałterz ów swym rodowodem sięga V stulecia i prawdopodobnie zostały w nim skrzyżowane cechy antyczne i współczesne. Lira Alamanów
z połowy I tysiąclecia, na którą się już powoływaliśmy, ma poprzeczkę wciśniętą między górne końce ramion. Nie znamy jednak źródeł wczesnej liry północnoeuropejskiej
i nie potrafimy określić, czy pozostaje ona w bezpośrednim związku z lirami greckimi
i rzymskimi.
Trudno oprzeć się pokusie porównania liry europejskiej z jedynym typem znanym
jeszcze dzisiaj w Azji, używanym przez Ostiaków i Wogułów znad zachodniosyberyjskiej rzeki Ob, oraz zestawienia jej ze smyczkowymi lirami Finów, należących do tej
samej grupy ludów ugrofińskich. Instrument Ostiaków posiada pięć strun w stroju
diatonicznym, strojonych z zasady w A-dur, wyjątkowo tylko w a-moll. Grający obie
ręce trzyma z przodu instrumentu, lewą ręką wykonując melodię, a prawą – na dwóch
wysokich strunach – akompaniament. Plektronu nie używa, ale czasami zamiast nim
grający przesuwa po wszystkich strunach paznokciami prawej ręki. Syberyjska lira jest
raczej reliktem niż prototypem, ponieważ przesuwanie paznokciami po strunach – to
pozostałość zarzuconej techniki zarywania strun plektronem, a sposób gry obiema
rękami od góry, na instrumencie w pozycji leżącej, stanowi całkowite odejście od
techniki gry na lirze. Stosowany przez Ostiaków charakterystyczny akompaniament,
wykonywany na dwóch wysokich strunach, typowy jest dla klasycznej maniery wykonawczej na indyjskiej vinie, a współczesna nazwa syberyjskiej liry ma swą genezę
w słownictwie sumeryjskim i babilońskim; naresyuh, „muzyczne drzewo” Ostiaków,
pochodzi od sumeryjskiego nar, „muzyk”, a sangkultap, „granie” Wogułów, z babilońskiego zaqqal, „instrument strunowy”. Obie te nazwy wywodzą się więc z południa.
72
Lira z Berlińskiego Muzeum Etnograficznego, na którą już się powoływaliśmy,
wykopana w grobowcu germańskiego wojownika żyjącego prawdopodobnie ok. 500 r.
n. e., stanowi obiekt trudny do zaklasyfikowania. Instrument ten odznacza się smukłym kształtem, z wyglądu przypomina zzuwak do butów, zwężający się stożkowato
na dole; ma on także płaski rezonator, oddzielną poprzeczkę, podstawek oraz wiązadło
strunociągu, okręcone wokół dolnego końca instrumentu. Cechy te są bardziej typowe
dla Azji Zachodniej niż Europy Północnej; ponieważ jednak nie znamy sposobu trzymania instrumentu i techniki wykonawczej, nic nie możemy powiedzieć o pochodzeniu owego pojedynczego egzemplarza.
Poza średniowiecze przetrwały dwa typy liry smyczkowej. Pierwszym z nich był
instrument walijski crwth [czyt. krut], którego nazwa posiada odpowiednik irlandzki
crot lub cruit. Na ostateczną, osiemnastowieczną formę tego instrumentu, wywarły
wpływ skrzypce. Korpus crwth wraz z ramionami i poprzeczką, jest jednolity i posiada
prawie prostokątny, nieco zwężony ku górze zarys. Spód instrumentu jest wypukły.
Między poprzeczką a korpusem umieszczona jest wąska podstrunnica, dzieląca płytę
i cały instrument na dwie części. Nad nią przebiegają cztery struny melodyczne,
a obok niej dodatkowo jeszcze dwie struny burdonowe. Struny strojone są parami
w oktawach g – g1, c2 – c1, d1 – d2 lub podobnie. Najbardziej specyficzną cechą tej liry
jest unikalny podstawek; posiada on dwie nóżki nierównej długości. Krótsza z nich
opiera się o płytę wierzchnią korpusu, dłuższa natomiast przechodzi przez niewielki,
okrągły otwór rezonansowy i spoczywa na spodzie instrumentu, spełniając funkcję
duszy przenoszącej drgania na płytę spodnią [analogiczny podstawek posiadają polskie
mazanki i basy kaliskie].
Harfa gotycka
Lira, X w.
73
Drugim typem, wciąż jeszcze używanym, jest fińska i estońska lira smyczkowa,
której Otto Andersson poświęcił wyczerpującą monografię. Instrument ten cechuje
prymitywna, surowa obróbka; posiada on trzy lub cztery struny z włosia końskiego,
skracane w czasie gry tzw. techniką paznokciową [technika paznokciowa polega napotykaniu strun grzbietem paznokci lub palców; technika przyciskowa opera się na przyciskaniu strun opuszkami palców do podstrunnicy]. Ta archaiczna lira nazywa się
w języku szwedzkim harpa, właśnie tak, jak ów instrument „barbarzyńców” z poematu Venantiusa. Identyczność nazw potwierdza wysunięty przez nas już wcześniej
wniosek, iż we wczesnym średniowieczu na obszarach Europy Północno-Zachodniej
instrumentem wiodącym była harfa, a w krajach germańskich lira.
26.V.2006
Europa
Monochord. Trzy stulecia, od 800 r. do 1100 r., a więc od koronacji Karola Wielkiego na cesarza rzymskiego do pierwszej wyprawy krzyżowej, cechuje coraz to silniejsza tendencja w kierunku wielogłosowości, co w efekcie nadało muzyce europejskiej charakterystyczne rysy. Wprowadzenie dysonansów i konsonansów, nazwanych
ok. 867 r. przez Jana Szkota Eriugenę concentus concorditer dissonans, wymagało
precyzji stroju i interwaliki. Chorał gregoriański, melodie ludowe, pieśni wagantów,
jako jednogłosowe, nie wymagały stosowania uporządkowanej matematycznie skali,
ponieważ nieistotne były tu niewielkie różnice w rozmiarach poszczególnych całych
tonów lub półtonów. Jednakże wielogłosowe zestawienie kilku linii melodycznych nie
byłoby możliwe bez uprzedniego stworzenia norm i systemu muzycznego. A zatem
podstawowym problemem średniowiecznej teorii muzyki stała się standaryzacja skali
całych tonów i półtonów. Człowiek średniowiecza nie żywił zaufania do własnych
zmysłów i słuch muzyczny nie wydawał mu się wystarczająco pewny i godny zaufania. Scholastyczna metoda nie rozwijała badań naukowych i nie stosowała eksperymentów, lecz opierała się jedynie na wyszukiwaniu prac autorów antycznych i przystosowywaniu ich do wymogów problematyki współczesnej. Muzycy średniowieczni
z pewnością mogliby się uczyć od Arystoksenosa respektu wobec doznań słuchowych.
Jednak właśnie ze względu na wagę, jaką przywiązywał on do wrażeń zmysłowych,
prace jego zostały przez mnichów odrzucone. Anonimowy autor, prawdopodobnie
z XI w., pisał naiwnie „Boecjusz nigdy nie zgodziłby się z Arystoksenosem...”
Boecjusz, kanclerz króla Ostrogotów Teodoryka, zawsze bywał cytowany, gdy
tylko zajmowano się sprawami muzyki. Jako autor pięciu ksiąg De institutione musica., napisanych ok. 500 r. n.e., w których podjął próbę streszczenia i podsumowania
zagmatwanej teorii muzycznej grecko-rzymskiej, był najwyższym autorytetem dla
średniowiecznych muzyków. W owej klasycznej pracy odnaleźli mnisi opis przyrządu,
służącego do matematycznego wyznaczania interwałów, składającego się z długiego
i wąskiego korpusu rezonansowego ze skalą, nad którą przebiegała jedna struna. Średniowieczne traktaty, poświęcone temu monochordowi, wyjaśniające metodę wyzna-
74
czania interwałów bazujących na podziale matematycznym, pojawiają się dopiero począwszy od X w. Ówczesny monochord składał się długiej skrzynki z podziałką, napiętej nad nią struny i ruchomego (przesuwanego) podstawka, skracającego strunę
w miejscach oznaczonych literami. Jeden z traktatów, Dialogus de musica (X w.),
którego autorem jest opat Odo de Cluny (zm. w 942 r.), dodaje: „Jako iż śpiewacy nasi
nie znali prawidłowych metod, w całym swym życiu napotykali trudności. Człowiek
śpiewa jak najlepiej, lecz w miarę swych możliwości; struna podzielona jest przez
uczonych z taką dokładnością, iż nie może fałszować”. Jednak uczeni, aczkolwiek
zgodni ze sobą co do oktaw, kwint i kwart, nie byli w stanie ustalić miar tercji i sekund. Greckie zawiłości matematyczne nie obchodziły muzyków średniowiecznych,
zupełnie obojętnych na tonalne modi Hellenów, na ich gene z subtelnościami mikrointerwałowymi; ludzi antyku interesowała bardziej mnogość tercji jako interwałów melodycznych, niż ich standaryzacja jako współbrzmień harmonicznych. Ponieważ mnisi
nie mogli znaleźć wzorca dla interwału tercji małej, właściwej teorii greckiej, zmuszeni byli określić go na drodze słuchowej, a nie poprzez liczbowe spekulacje. Fakt ten
został wyraziście przedstawiony na interesującej miniaturze z łacińskiego kodeksu
2599 z Państwowej Biblioteki w Monachium, który powstał w XIII w. w jednym
z niemieckich klasztorów. Na miniaturze owej widzimy osobę z monochordem oraz
harfistę. Wydawać by się mogło, iż harfista, nie mając do dyspozycji stałego stroju,
stroi właśnie swój instrument według monochordu. Jest jednak inaczej; harfista ani nie
stroi instrumentu (klucz do strojenia zwisa obok), ani też na nim nie gra, gdyż lewą
ręką trzyma ramię harfy. Scenę tę można natomiast interpretować w ten sposób, iż
w oparciu o dźwięki harfy wyznaczana jest skala monochordu. Strunę monochordu
skracano palcem aż do znalezienia właściwego punktu, zaznaczonego następnie trzymanym w pogotowiu nożem. Punkt ten znajduje się w 1/16 długości struny, zatem
poszukiwanym interwałem na pewno mała sekunda tonu podstawowego, najbardziej
nieokreślony i wątpliwy ze średniowiecznych interwałów.
2.VI.2006
Europa
Fidel. Termin fidel wiąże się ściśle z włoską nazwą viola. Leksykografowie wyprowadzają zwykle te terminy od ludowego, łacińskiego wyrazu vitulari, znaczącego
„brykać, podskakiwać jak cielak”, z czym przypuszczalnie kojarzono ruchy smyczka
posuwającego się tam i z powrotem. Jest to jednak porównanie nietrafne. Co więcej,
dawne nordyckie określenie fidlu pierwotnie nie oznaczało wcale instrumentu smyczkowego; epika sprzed 1200 r. określa grającego na tym instrumencie fidlu slaetti,
„uderzający, bijący w fidel”; przed 1200 r. nie pojawia się również określenie draga,
„ciągnąć” [smyczkiem]. W Europie Południowej także zachowało się pierwotne znaczenie terminu, określającego instrument nie smyczkowy; włoska nazwa viola i jej
hiszpański odpowiednik vihuela odnosiły się zarówno do instrumentów typu gitary,
jak i do fidel.
75
Autor proponuje poszukiwanie źródeł terminu w następujących określeniach Zachodniej Azji: osetyjskie flandir, spokrewnione z pandurą, tawgowskie féandir, nienieckie fedilo, a także staronordyckic fidlu i anglosaksońskie fidele. Występująca
w tych wyrazach między dwiema samogłoskami spółgłoska zębowa z czasem zanikła,
w wyniku czego powstały następujące nazwy: fele w języku norweskim, viéle w starofrancuskim i viola we włoskim.
Pierwsze wzmianki o instrumencie smyczkowym spotykamy w hiszpańskich manuskryptach z X i XI w. W X w. był to smukły instrument, zarysem przypominający
butelkę z korkiem, a wielkością dorównujący wzrostowi człowieka. Dolny koniec
ścięty był poprzecznie, a w główce, w formie okrągłej płyty, prawdopodobnie osadzone były odspodnio trzy kołki. Smyczek odznaczał się głęboko wygiętym, półkolistym
prętem. Podobne instrumenty dotąd jeszcze istnieją na Bliskim Wschodzie w części
północnej; zbliżonych w kształcie fidel używa się pod nazwami panduri lub fandur do
dzisiaj w Gruzji, na Kaukazie i na sąsiednich terenach.
Drugi typ chordofonu smyczkowego przedostał się do Europy z cesarstwa bizantyjskiego i znany jest dotąd na Bliskim Wschodzie jako kamanga rumi (czyli „fidel
bizantyjska”), a w Gruzji, Bułgarii i Jugosławii jako lira. Typ ten posiada płytki, lekko
wypukły korpus, bez wyraźnego przejścia w szyjkę i zakończony jest u góry płytą lub
komorą kołkową z trzema odspodnie osadzonymi kołkami. Jelitowe struny strojone są
systemem: 4 – l – 5; dłuższa, środkowa struna spełnia rolę stałego burdonu, a z dwóch
zewnętrznych przez stosowanie techniki paznokciowej wydobywa się jedynie dźwięki
alikwotowe. A zatem instrument ten nie potrzebuje prożka umieszczanego w instrumentach współczesnych, posiadających podstrunnicę między szyjką a płytą kołkową.
Najwcześniejszą wzmiankę o bizantyjskiej lirze znajdujemy w perskiej literaturze IX
w. W owym czasie lira mogła dostać się z Bizancjum do Europy Zachodniej wraz
z wieloma innymi eksportowanymi towarami. Ponownie pojawia się ona w manuskryptach hiszpańskich z X i XI w. Sama nazwa przetrwała długi okres; w dwóch niemieckich rękopisach z XII w. spotykamy nazwę instrumentu lyra, we Włoszech jeszcze w XVII w. instrumenty typu fidel nazywano lira da braccia i lira da gamba,
a w Anglii istniała w tym samym czasie lyro-viol. Pochodny termin niemiecki Leier
stosowany jest dotychczas jako określenie liry korbowej.
Bizantyjska lira pod nazwami fiddle, vièle, viola, stała się głównym instrumentem
smyczkowym średniowiecznej Europy; flamandzki muzyk Johannes Tinctoris miał
niejasne przeczucie prawdy, gdy w 1484 r., a więc już dawno po zapomnieniu historycznych źródeł genezy europejskiej violi, pisał: „violę, jak mówią, wynaleźli Grecy”.
Najwcześniejsze ilustracje europejskich fidel, pochodzące z X i XI w., ukazują
instrumenty z różną liczbą strun, od jednej do pięciu. Jedna, pojedyncza struna była
zapewne w owych przedstawieniach rezultatem zastosowania artystycznego skrótu,
metafory; trzy struny to liczba typowa dla wschodniej liry. Klasyczny naciąg średniowiecznej fidel składał się z pięciu strun, podobnie jak w lirze orientalnej, o czym informują cytowane wyżej źródła perskie z IX w. Europejski strój owych pięciu strun
podaje tylko jeden autor, Hieronymus de Moravia, dominikanin żyjący ok. 1250 r.
w Paryżu. Według niego istniały trzy różne typy stroju złożone z interwału oktawy,
kwinty i kwarty:
d G g d1 d1
d G g d1 g1
G c g d1
76
W średniowieczu kształt fidel uległ zasadniczym zmianom. Mały, wypukły korpus, zwężający się ku płycie kołkowej, został powiększony, a później zastąpiony płaskim, owalnym pudłem, ze spodem początkowo wykonywanym w jednolitym kawałku
Fidel turecka
Rebec
Surdynka
drewna, a od ok. 1300 r. rzeźbionym już oddzielnie. Dla ułatwienia aplikatury wydzielono szyjkę, a od XII w. wprowadzono wycięcie boczne (talię) korpusu, co znacznie
powiększało swobodę w operowaniu smyczkiem. Jednak aż do XV w. spotykamy
Anioł grający na fidel
77
(fragment miniatury z pasjonału ksieni Kunegundy, 1319-1321)
78
również egzemplarze nie posiadające wcięć bocznych. Linia rozwojowa nie była więc
prosta i wszystkie formy współistniały ze sobą.
Początkowo na wschodnich fidel z pewnością grano także i na sposób wschodni,
tzn. trzymając instrument w pozycji pionowej, jak wiolonczelę, a smyczek dłonią
zwróconą do góry, z kciukiem powyżej pozostałych palców, czyli stosując „supinację”,
jak wyraziliby się fizjolodzy. W Europie jednak prawie już od samego początku pozycję tę zmieniono, opierając fidel tak jak skrzypce na ramieniu. Również i smyczek
trzymano „nachwytem”, a więc dłonią do dołu (kciuk pod pozostałymi palcami). Jeżeli
duże rozmiary fidel nie pozwalały na taką pozycję, wówczas trzymano ją w poprzek
piersi. Wschodni sposób trzymania instrumentu utrwalony został tylko w paru wypadkach.
W średniowieczu prócz fidel znano inny jeszcze instrument smyczkowy, rubebe
lub rebec, pochodzący od arabskiego rabâbu. Jego ślady napotykamy już w XI w. Do
XIV stulecia zachował on starą orientalną formę. W tym czasie istniała już także odmiana europejskiego instrumentu, skoro Juan de Ruiz w swym poemacie Libro de
buen amor, obok rabé morisco – rebeku mauretańskiego, wymienia inny – rabé. Europejski rebec posiadał sierpowatą (jak w mandoli) komorę kołkową oraz drewnianą lub
wykonywaną i z drewna i z metalu płytę rezonansową. Górna część płyty wraz z podstrunnicą wznosiła się nieco ponad płaszczyznę pozostałej jej części. Rebec ulegał
stopniowej degeneracji, aż w XVII w. stał się małym, wąskim instrumentem, zw. pochette, którym posługiwali się nauczyciele tańca, przenosząc go w kieszeni surduta
(w Polsce ten instrument nazywano surdynką).
14.VI.2006
(w oparciu o wybrane fragmenty książki Curta Sachsa
The History of Musical Instruments oraz Aleksandra Buchnera
Encyklopedię instrumentów muzycznych)
W drodze ku orkiestrze symfonicznej
– od renesansu do XIX wieku
Za największe, najbardziej doniosłe wydarzenie w rozwoju muzyki okresu 1400
do 1600 r., uznać trzeba usamodzielnienie się muzyki instrumentalnej od wokalnej.
Przed rokiem 1400 instrumentaliści z zasady tylko towarzyszyli śpiewakom; począwszy od początku XV w. poczynają się uniezależniać. Początkowo muzyka instrumentalna przejmowała taneczne formy wokalne, adaptując je do wymogów specyficznej
techniki każdego z instrumentów. Stopniowo muzyka instrumentalna zawładnęła
wszelkimi rodzajami form wokalnych, nie ograniczając się już li tylko do form tanecznych. W wersjach instrumentalnych wykonywano również motety i madrygały; jeszcze w XVII w. drukowane zbiory utworów opatrywano podtytułem „do śpiewania lub
grania”. Utwory te, jakkolwiek nosiły cechy kompozycji wokalnych, były terenem
rozwoju faktury instrumentalnej. Rozwijające się instrumenty klawiszowe już
w XIV w. stosowały fakturę akordową oraz wielogłosową (polifoniczną), a w XV w.
ich śladem podążyła lutnia. Organiści i lutniści, wykorzystując utwory kilkugłosowe
z odrębnymi głosami – partiami, przeznaczonymi dla osobnych wykonawców, przy-
79
stosowywali je do warunków i możliwości technicznych swego aparatu wykonawczego, rozwijając tym samym specyficzny, własny styl instrumentalny. Byli oni rzeczywistymi wynalazcami tabulatur, które zastąpiły dotychczasową, powszechną notację.
Kompozytorzy poczęli w końcu tworzyć formy całkowicie różne od wokalnych pierwowzorów, pierwsze formy muzyki czysto instrumentalnej.
Instrumenty typu melodycznego poszły w XVI w. w ślady instrumentów wielogłosowych. Powstają szkoły gry na poszczególne instrumenty; w 1532 r. Hans Gerle
pisze szkołę na fidel, trzy lata później Włoch, Silvestro Ganassi wydaje szkołę na flet,
a w 1553 r. w Hiszpanii Diego Ortiz – szkołę na wiolę da gamba. Szkoły te stawiają
sobie za cel kształtowanie prawdziwego instrumentalnego stylu.
Końcowy etap emancypowania się muzyki instrumentalnej rozpoczął się w 2 połowie XVI stulecia, kiedy to po raz pierwszy poczęto zwracać uwagę na instrumentację kompozycji. Kronikarze zajęli się wyszczególnianiem instrumentów stosowanych
w określonych kompozycjach i przy określonych okazjach. Sprawozdanie Massimo
Trojano z ceremonii zaślubin księcia Bawarii Wilhelma V z księżniczką Lotaryngii
Renatą w 1568 r. obfituje w mnóstwo uwag szczegółowych. Dowiadujemy się z nich,
że kapela dworska wykonała sześciogłosowy motet Orlanda di Lasso, posługując się
przy tym pięcioma cynkami i dwoma puzonami i że podczas siódmego dania dwunastu instrumentalistów muzykowało w trzech grupach, przy czym pierwsza składała się
z czterech gambitów (grających na wiolach da gamba), druga z czterech flecistów grających na fletach podłużnych, a w trzeciej grano na fagocie, flecie poprzecznym, piszczałce i cynku. Stosowano także wiele innych zestawień. Przekaz ten świadczy
o wzroście zainteresowania sprawami kolorystyki sprowadzającymi się w tym wypadku do przeciwstawiania i łączenia barw, co stanowi istotny i konieczny składnik muzyki. Obsada instrumentalna, początkowo dowolna, ustalana według uznania wykonawców, nabyła w końcu tak wielkiego znaczenia, że kompozytorzy zaczęli ją ściśle precyzować. Giovanni Gabrieli około 1600 r. pierwszy wskazuje w swych partyturach,
jakie instrumenty przewiduje w poszczególnych partiach.
Zafascynowanie barwą stało się silnym bodźcem dla budowniczych instrumentów. Nigdy przedtem i nigdy później paleta barw instrumentalnych nie była tak bogata
jak właśnie w XVI w.; nie zaniedbywano żadnych możliwości w tym zakresie. Wystarczy tylko jeden przykład: instrumenty podwójnostroikowe, reprezentowane we
współczesnym instrumentarium jedynie przez dwie rodziny – oboje i fagoty, egzystowały w owym czasie w dziesięciu kompletnych rodzinach, generalnie różniących się
przekrojem i średnicą kanału piszczałek.
Niespotykana obfitość instrumentarium i jego wzrastające znaczenie, datujące się
z pewnością już od około 1400 r., spowodowało z początkiem XVI w. nagły wzrost
publikacji traktujących o instrumentach. Niemiecki duchowny, Sebastian Virdung,
wydał w 1511 r. niewielkie dziełko Musica getutscht und aussgezoge, „Muzyka
zniemczona i streszczona”. Utrzymana jest ona w formie dydaktycznego dialogu, którą renesans przejął z antyku. Uczniem stawiającym pytania – preteksty dla wykładu
Virdunga, jest fikcyjny jego przyjaciel, Andreas Silvanus, ignorant w zakresie przedmiotu, lecz łaknący wiedzy. Dialogi Virdunga porzucają chłodny i jałowy styl rozpraw
średniowiecznych, a łacinę zastępuje tu ojczysty dialekt. Prócz tego książka przemawia do wzroku czytelnika, gdyż ilustrowana jest licznymi drzeworytami. Wiele z nich
przedstawia instrumenty nie należące do muzyki artystycznej, a raczej do tzw. musica
irregularis. Są to różne przedmioty używane w okresie karnawału, zabawki dziecięce,
80
rogi myśliwskie, drumla, dzwonki dla bydła i buczybas. I jakkolwiek Virdung zastrzega, iż nie należy od niego oczekiwać, że będzie się zajmował taką nieartystyczną dziedziną swego tematu, to wymienia jednak wszystkie te popularne i folklorystyczne instrumenty. Książka Virdunga, chociaż popularna w formie, odznacza się naukowym
podejściem do zagadnienia. Autor wychodzi od klasyfikacji, przejawiając tym swą
szczególną nowoczesność. System jego obejmuje trzy klasy: instrumenty o zadęciu
naturalnym lub sztucznym, instrumenty strunowe i – zamiast nieprawidłowego i niezadowalającego określenia „instrumenty perkusyjne” – instrumenty die vo metalle oder
ander clingende materien werden gemacht („instrumenty zrobione z metalu lub innego
dźwięczącego materiału”). W cztery stulecia później termin Virdunga – clingende
materien został nieświadomie zaadaptowany przez muzykologów angielskich, którzy
wprowadzili określenie sonorous substances, jako tłumaczenie terminu Victora Mahillona instruments autophones. Również termin Curta Sachsa idiophones (idiofony) jest
taką właśnie adaptacją.
8.IX.2006
Z dziejów instrumentów muzycznych
Za największe, najbardziej doniosłe wydarzenie w rozwoju muzyki okresu renesansu, uznać trzeba usamodzielnienie się muzyki instrumentalnej od wokalnej. Przed
rokiem 1400 instrumentaliści z zasady tylko towarzyszyli śpiewakom; począwszy od
początku XV wieku poczynają się uniezależniać. Początkowo muzyka instrumentalna
przejmowała taneczne formy wokalne, adaptując je do wymogów specyficznej techniki każdego z instrumentów. Stopniowo muzyka instrumentalna zawładnęła wszelkimi
rodzajami form wokalnych, nie ograniczając się już li tylko do form tanecznych.
W wersjach instrumentalnych wykonywano również motety, madrygały i chansons;
jeszcze w XVII w. drukowane zbiory utworów opatrywano podtytułem do śpiewania
lub grania (per cantare o sonare). Utwory te, jakkolwiek nosiły cechy kompozycji
wokalnych, były terenem rozwoju faktury instrumentalnej. Rozwijające się instrumenty klawiszowe (organy, klawikord, klawicyterium) już w XIV w. stosowały fakturę
akordową oraz wielogłosową (polifoniczną), a w XV w. ich śladem podążyła lutnia.
Organiści i lutniści wykorzystując utwory kilkugłosowe z odrębnymi głosami – partiami, przeznaczonymi dla osobnych wykonawców, przystosowywali je do warunków
i możliwości technicznych swego aparatu wykonawczego, rozwijając tym samym specyficzny, własny styl instrumentalny. Proces przenoszenia utworu wokalnego na instrument klawiszowy lub lutnię określamy terminem intawolacja, natomiast powstały
rezultat tego procesu – tabulaturą. W okresie renesansu rozwinęła się praktyka transkrybowania utworów wokalnych (np. części mszalnych, motetów, pieśni) na instrumenty klawiszowe bądź lutnię, lecz zawsze w wersji solowej. Służył temu specjalny
rodzaj notacji – notacja tabulaturowa, w skrócie – tabulatura. Potrzeba zapisu tabulaturowego wynikała z faktu, iż polifonia wokalna zapisywana była w postaci ksiąg głosowych (nie stosowano wówczas zapisu partyturowego), w których partia każdego głosu
80
zapisana była w oddzielnym bloku i nie było możliwe odczytanie takiego zapisu przez
jednego muzyka organistę czy lutnistę.
Tabulatura to również określenie księgi zawierającej zapisy utworów różnych
kompozytorów notacją tabulaturową, np. Tabulatura Jana z Lublina, Tabulatura pelplińska, Warszawska tabulatura lutniowa itd. Tabulatury to bezcenna skarbnica muzyki dawnej.
Zgoła inaczej sprawa przedstawiała się, jeśliby z takich ksiąg głosowych chcieliby
grać pojedynczy instrumentaliści, np. violiści. korneciści albo skrzypkowie, czyli muzycy grający na instrumentach jednogłosowych. Oni mogli po prostu grać poszczególne głosy tak, jak śpiewali je wokaliści. Nic zatem dziwnego, że w okresie renesansu
budowano poszczególne rodzaje instrumentów całymi rodzinami (consortami) od najmniejszych (dyszkantowych) do największych basowych i kontrabasowych. Niektóre
rodziny, np. fletów podłużnych (prostych) liczyły po siedem głównych wielkości,
z których każda miała jeszcze trzy warianty, w sumie więc 21 wielkości (długość najmniejszego wynosiła 23 cm, a największego ponad 2 metry). Tworzono w ten sposób
„chóry” instrumentów na wzór chórów wokalnych. Praktyka łączenia i przeciwstawiana sobie takich chórów rozwinęła się szczególnie w Wenecji (tzw. polichóralna szkoła
wenecka).
Kompozytorzy zaczęli w końcu tworzyć samodzielne utwory instrumentalne, niezależne od form wokalnych. Pierwsze zapisy muzyki czysto instrumentalnej pochodzą
jeszcze ze średniowiecza. Najstarsze źródła to tzw. Codex Faenza, ok. 1420 r.
(pochodzący z miasta Faenza we Włoszech) i Fundamentum organisandi 1450-1460 r.
Konrada Paumanna (Niemcy). W zbiorach tych zapisano najwięcej transkrypcji i opracowań na instrument klawiszowy (klawikord, organy) utworów wokalnych; były tam
również pierwsze kompozycje samodzielne praeambula (rodzaj krótkiego preludium)
i utwory taneczne.
Końcowy etap emancypowania się muzyki instrumentalnej rozpoczął się w drugiej połowie XVI stulecia, kiedy to po raz pierwszy poczęto zwracać uwagę na instrumentację kompozycji. Wzrasta wówczas zainteresowanie sprawami kolorystyki, przeciwstawianiem i łączeniem barw. Obsada instrumentalna, początkowo dowolna, ustalana według uznania wykonawców, nabyła w końcu tak wielkiego znaczenia, że kompozytorzy zaczęli ją ściśle precyzować. Jednak dopiero Giovanni Gabrieli około 1600 r.
pierwszy wskazuje w swych partyturach, jakie instrumenty przewiduje w poszczególnych partiach.
Zafascynowanie barwą stało się silnym bodźcem dla budowniczych instrumentów. Nigdy przedtem i nigdy później paleta barw instrumentalnych nie była tak bogata
jak właśnie w XVI wieku; nie zaniedbywano żadnej możliwości w tym zakresie. Wystarczy tylko jeden przykład: instrumenty podwójnostroikowe, reprezentowane we
współczesnym instrumentarium jedynie przez dwie rodziny – oboje i fagoty, egzystowały w owym czasie w dziesięciu kompletnych rodzinach, generalnie różniących się
przekrojem i średnicą kanału piszczałek.
Pomort basowy
81
Do tego niespotykanego rozwoju instrumentów dętych drewnianych przyczyniło
się z jednej strony dążenie do kształtowania barwy instrumentów, z drugiej zaś strony
wynalezienie klap ułatwiających pokonanie odległości do najniższego otworu palcowego. Ten rewolucyjny postęp miał tak wielkie znaczenie, iż umożliwił stworzenie
całkiem nowych typów instrumentów. Wśród nich ważną pozycję zajmuje pomort;
w szczytowym okresie swego rozwoju w XVI w. był budowany w rejestrach od małej
szałamai, zwanej bombardo sopranino, do pomortu kontrabasowego, bombardonu.
Pomort miał, poza siedmioma otwartymi otworami palcowymi, kilka otworów wyposażonych w klapy, chronione drewnianą lub mosiężną osłoną, zwaną fontanellą.
Renesans ze swą naturalną skłonnością do zewnętrznych, wizualnych przyjemności, żywił upodobanie do instrumentu jako przedmiotu samego w sobie. Viola była dla
ludzi Odrodzenia czymś więcej niźli tylko narzędziem akustycznym. Nawet nie słysząc jej brzmienia zachwycali się oni elegancją jej krzywizn, harmonią proporcji,
przejrzystością lakieru; byliby niesłychanie zdegustowani słuchając skończenie pięknego brzmienia, wydobywanego z prymitywnie obrobionego kawałka drewna. Sabba
da Castiglione był typowym człowiekiem swej epoki, kiedy pisząc o instrumentach, że
„wielce rozkoszują ucho i ożywiają ducha”, dodał „one także wielce radują oko”.
Myśl ta, już skrystalizowana i sformułowana w formie motta, widnieje na jednym
z najstarszych zachowanych klawesynów, zbudowanych w 1560 r. przez Vitusa de
Trausuntinisa: Rendo lieti in un tempo gli occhi el core („Dostarczam naraz przyjemności i dla oka i dla serca”).
W tym okresie skrzypce i większość pozostałych instrumentów otrzymuje formę
klasyczną. Wiele instrumentów tej epoki konstruowano z większej liczby części, często starannie wytaczanych, rzeźbionych i inkrustowanych. Stosowano cenne materiały,
jak egzotyczne gatunki drewna, kość słoniową, szylkret, masę perłową i szlachetne
kamienie. Klawesyny i szpinety zdobili swymi obrazami najlepsi malarze. Również
w ich dziełach coraz częściej pojawiają się instrumenty; kiedy Albrecht Dürer przystąpił do pisania traktatu o perspektywie, za obiekt wzorcowy obrał lutnię. Jak nigdy
w przeszłości i przyszłości ceniono w epoce Odrodzenia piękno instrumentu muzycznego. Z tego powodu miłośnicy sztuki kolekcjonowali instrumenty przechowując je
w specjalnych muzeach. Inwentarze takich kolekcji mają specjalną wartość poznawczą; pozornie wydawałoby się, że zawierają one martwe i suche specyfikacje, w istocie rzeczy dostarczają nam więcej informacji niż niektóre traktaty. Król Henryk VIII
pozostawił w 1547 r. zbiór 381 instrumentów
aerofony (dęte)
chordofony (strunowe)
78 fletów poprzecznych
32 wirginały
77 fletów podłużnych
26 lutni
30 pomortów
25 viol
28 organów
21 gitar
25 krumhornów
2 klawikordy
21 rogów
5 cynków
5 dud
3 zestawy organów z wirginałem
W sumie zbiór ten obejmuje 272 aerofony (72%) i 109 chordofonów (28%).
82
Dworska orkiestra w Berlinie w 1582 r. posiadała:
24 flety
7 viol
17 piszczałek stroikowych
4 wirginały
9 cynków
1 harfę
7 organów
3 puzony
czyli 60 aerofonów (85%) i 12 chordofonów (15%).
Słynna kolekcja księcia Tyrolu, zgromadzona na zamku Ambras koło Insbrucka,
zachowana do dzisiaj i będąca zalążkiem galerii muzycznej wiedeńskiego Kunsthistorisches Museum, obejmowała ponad 186 aerofonów (79%) i tylko 50 chordofonów
(21%). Jak z tego widać, w okresie Renesansu, w przeciwieństwie do następnych stuleci, silnie zaznaczyła się dominacja aerofonów.
Sztort jest prototypem fagotu, formą pośrednią między pomortem a fagotem.
Anegdota głosi, że długie pomorty, często się łamały. W końcu jeden ze zdegustowanych tym pomorcistów, złożył równoległe obok siebie obie połówki złamanego pomortu i połączył je u dołu rurką – kolankiem. W ten sposób miał powstać sztort. Odmianę dyszkantową (najwyższą) sztortu zwano też dulcianem.
Sztort
Sordun był rodzajem fagotu, zbudowanego z drewnianego (bukszpan) cylindra,
w którego wnętrzu przebiegał kanał dwu- lub trzykrotnie zakręcony i kończący się
bocznym wylotem. Instrument brzmiał łagodnie i głucho, stąd jego nazwa włoska sordoni (od sordo = głucho). Sorduny budowano w pięciu wielkościach. Musiały należeć
do rzadkości, skoro zachowały się tylko cztery ich egzemplarze.
Sordun
Na tej samej zasadzie co sordun funkcjonuje raket (ranket), posiadający tak krótki korpus, że raket dyszkantowy miał tylko 12 cm wysokości. We wnętrzu tego krótkiego, ale szerokiego, walcowatego korpusu wywierconych było dziesięć kanałów
(9 koliście wokół 10. kanału centralnego). Każdy z nich miał połączenie górą i dołem
z dwoma sąsiednimi, tworząc w ten sposób nieprzerwaną, cylindryczną rurę. Część
wylotowa instrumentu tkwiła w kanale środkowym. W ścianach instrumentu wycięte
były otwory boczne o bardzo skomplikowanym sposobie krycia. Brzmienie instrumen-
83
tu było chropowate i stłumione. Raket budowano w pięciu wielkościach. Raket i sordun ze swymi spiralnymi wierceniami odegrały ważną rolę – wyznaczyły nowe drogi
rozwoju instrumentów dętych aż do fagotu.
Ranket
(Od lewej: widok instrumentu, jego przekrój podłużny, przekrój poprzeczny oraz
rozwinięcie przekroju podłużonego).
Nie mniej ważne w muzyce renesansu były instrumenty dęte drewniane z komorą
stroikową (drewnianą baryłką otaczającą stroik, do której dmuchano przez otwór, nie
biorąc stroika do ust), tzw. instrumenty kapsułowe. Kiedy pęcherz średniowiecznej
piszczałki Platerspiel został zastąpiony drewnianą komorą stroikową, powstał krumhorn, który szczyt popularności osiągnął w XVII w., ale przetrwał zaledwie do
XVIII w. Krumhorn był więc rodzajem oboju o cylindrycznym kanale zakrzywionym
na końcu, co stanowiło reminiscencję dawnego instrumentu ludowego zakończonego
bawolim rogiem (ang. hornpipe). Wyjaśnia to oryginalną nazwę niemiecką Krummhorn (= zakrzywiony róg), przyswojoną następnie przez język angielski i francuski
w formie cromorne. Polski termin krzywuła, poświadczony w źródłach od XVII w.,
jest prawdopodobnie odpowiednikiem niemieckiej nazwy tego instrumentu.
Krumhorn budowano w sześciu wielkościach od małego (33 cm) do kontrabasowego (122 cm).
Krumhorn (krzywuła), ze zdjętą komorą stroikową (z lewej).
Szrajery to głośne w brzmieniu instrumenty, należące do aerofonów podwójnostroikowych, posiadające stożkowy przekrój kanału i zaopatrzone w komorę stroikową. Nie zachował się żaden egzemplarz tego instrumentu, a wszystkie wzmianki o nim
pochodzą ze źródeł niemieckich. Wyraz schrayari, który występuje w źródłach,
z pewnością nie jest pochodzenia niemieckiego. Sądzić należy, iż termin ten bazuje na
84
oryginalnym wschodnim rdzeniu šr, tym samym, który odnajdujemy w innych nazwach aerofonów, a mianowicie surna, syrinx i mašrokita.
Cynk, kornet. W średniowiecznej Persji ok. 700 r. pojawił się krótki róg zwierzęcy z kilkoma otworami bocznymi. W okresie późniejszym, kiedy róg przeniknął do
muzyki profesjonalnej, naturalny materiał zastąpiony został drewnem lub kością słoniową. Powstał w ten sposób cynk krzywy. W XII w. jego przekrój poprzeczny ma już
klasyczny kształt ośmiokątny. Małe cynki nazywano cornettino lub Kleinzink, a duże,
typowe dla XVI stulecia, cornon lub corno torto, w języku niemieckim Grosszink
[czyt. groustzink]. Posiadały one charakterystycznie wygiętą, esowatą formę. Zespół
cynków przedstawiał się więc następująco:
cornettino
cornetto
cornone
(e1)
(a)
(d)
Cynki sporządzano z odpowiednio zakrzywionego kawałka drewna, które rozcinano wzdłuż osi, a powstałe w ten sposób połówki wyżłabiano. Następnie sklejano je
razem i dla zabezpieczenia obciągano skórą, pokrywaną często starannym ornamentem.
Rzadko spotykaną odmianą cynku był cynk prosty. Nie posiadał on oddzielnego
ustnika jak typy poprzednie; funkcję tę pełniło odpowiednie lejkowate rozszerzenie
wlotu kanału instrumentu. Cynk prosty odznaczał się miękkim brzmieniem i z tego
względu Włosi nazywali go również cornetto muto, a Niemcy stiller Zink.
Cynki (kornety)
(u góry cynk tenorowy, u dołu – wielkość basowa).
Brzmienie cynków było ciemniejsze i mniej lśniące od dźwięków trąbki. Z drugiej
strony brak owego blasku, spowodowany nieobecnością wyższych harmonicznych
w widmie jego dźwięku, umożliwiał uzyskanie takiej precyzji i wyrazistości, iż instrument ten wspierał lub zastępował głos śpiewaka w sposób doskonalszy od jakiegokolwiek innego instrumentu. Po 1600 r., gdy nowy styl muzyki, oparty na generałbasie,
odrzucił fakturę polifoniczną (w ramach której cynkowi powierzano partię dyszkantową) i wyeksponował skrzypce, zakończył się złoty wiek w historii cynku. Przez kilkadziesiąt lat utwory muzyki niemieckiej i niekiedy włoskiej drukowano z uwagą „na
skrzypce lub cynk”. Niektóre kapele niemieckie używały cynku jeszcze w XVIII w.
85
J.S. Bach w niektórych kantatach przewiduje udział miejskich kornecistów, towarzyszących chórowi chłopięcemu, wykonującemu chorał. Niektórzy z konserwatywnych
miejskich muzyków grali na cynkach jeszcze w pierwszych latach XIX w.
Puzon pojawił się w XV w. Pierwszym źródłem ikonograficznym, dokumentującym istnienie puzonu, jest znajdujący się w Galerii Narodowej w Londynie obraz malarza włoskiego Matteo di Giovanni, zmarłego w 1495 r. Puzon dawnego typu posiadał grubsze ścianki, a jego dźwięcznik (czara głosowa) nie był tak bardzo rozszerzony
jak obecnie. Dlatego też jego łagodniejsze brzmienie predestynowało go także do gry
zespołowej, gdzie występował obok instrumentów strunowych lub aerofonów drewnianych.
U schyłku XVI w. rodzina puzonów obejmowała następujące rozmiary:
altowy: najniższy dźwięk naturalny f; z wyciągniętym suwakiem – B
tenorowy: najniższy dźwięk naturalny B; z wyciągniętym suwakiem – E
basowy:najniższy dźwięk naturalny Es; z wyciągniętym suwakiem – A1
Trąbki. Współczesny kształt trąbki (z podwójnym zawinięciem rury) pojawił się
w pierwszym trzydziestoleciu XV w. Po roku 1500 nie nastąpiły w trąbce większe
zmiany. Poza kilkoma wyjątkami, przypomina ona instrumenty dzisiejsze; odznacza
się węższą czarą głosową, grubszą blachą i cięższym, masywniejszym ustnikiem.
Dzięki tym cechom brzmienie instrumentu było znacznie delikatniejsze i bardziej
miękkie. Dlatego trąbka mogła sprostać wymaganiom muzyki kameralnej następnych
stuleci. W tym czasie istniały już tłumiki; Monteverdi przewidział je w partyturze Orfeusza w 1607 r.
Można przypuszczać, że żaden trębacz nie był w stanie wydobyć ze swego instrumentu wszystkich możliwych do uzyskania dźwięków. Już w XVI w. istnieje podział
na wojskową trąbkę „polową” oraz bardziej smukłą trąbkę clarino. Na trąbce polowej
(wojskowej) grano tylko fanfary i dłuższe dźwięki w niskim i środkowym rejestrze.
Natomiast tzw. clariniści byli wysoko cenionymi artystami muzykami, wykorzystującymi tylko rejestr wysoki. W wyniku tego podziału na „zwykłych” trębaczy polowych
(niem. Feldtrompeter, wł. principale) i na trębaczy artystów (niem. Kammertrompeter,
wł. clarino) wykształcił się „szlachetny cech” clarinistów, zabraniający swym członkom grywać na zwykłych trąbkach (podobnie principalistom nie wolno było grać partii clarino). Dlatego mieli oni odpowiednio wyćwiczone wargi i zadęcie. Używali także specjalnych ustników o płytkim kielichu i szerokim kołnierzu, zapewniającym dobre oparcie dla przemęczonych warg. Na tym właśnie polega tajemnica osiągania
przez trębaczy epoki bachowskiej zaskakująco wysokich dźwięków do d3, e3 a nawet
g3 włącznie, mimo niskiego stroju. Nie powinniśmy jednak zapominać, że w owych
czasach partie solowe pisano dla konkretnego artysty, biorąc pod uwagę jego indywidualne możliwości techniczne. Współcześni instrumentaliści, od których wymaga się
gry w obrębie całej skali, nie są w stanie wykonywać tych partii w zadowalający sposób.
W XIX i XX w. podjęto próbę ułatwienia zadęcia konstruując tzw. trąbkę bachowską, której strój był o tercję, kwintę lub oktawę wyższy od naszej trąbki B, tzn.
o oktawę, decymę lub tercdecymę wyższy od stroju trąbek z epoki J.S. Bacha. Trąbka
ta jednak brzmiała niezadowalająco, a technika gry nie była wiele łatwiejsza. Dzisiaj
renomowane zespoły muzyki dawnej wykonując muzykę z epoki posługują się rekonstrukcjami dawnych instrumentów.
(cdn.)
86
*
UWAGA: Po zakończeniu cyklu wykładów z historii instrumentów muzycznych,
publikować będziemy dłuższy cykl tekstów z zakresu dziejów opery. W ten sposób
chcemy włączyć się w dzieło budowy Opery Podlaskiej, jako że opera to nie tylko
odpowiedni gmach, zespoły artystyczne, soliści i pracownie techniczne, ale również
przygotowana i rozmiłowana w tym gatunku publiczność.
Zatem wkrótce na naszych łamach:
MAŁA HISTORIA WIELKIEJ OPERY
15.IX.2006
Homofoniczna i polifoniczna faktura kompozycji XV i XVI w. wyznaczyła
uprzywilejowaną rolę tym wszystkim instrumentom, które zdolne były do gry akordowej. Stąd szybki rozwój instrumentów klawiszowych, jaki nastąpił po 1400 r.
Organy stanowią najlepsze odzwierciedlenie nowego stosunku człowieka Renesansu do instrumentu muzycznego. Powolne tempo rozwoju organów we wczesnym
średniowieczu uległo gwałtownemu przyśpieszeniu w latach 1400-1600, co wynikało
prawdopodobnie z wprowadzenia już od XIV w. gry wielogłosowej. Zwiększa się
liczba piszczałek; organy katedry w Amiens we Francji (1429) dysponowały aż 2500
piszczałkami. Już w 1386 r. w Rouen w Normandii istniały organy dwumanuałowe.
Klawiatury te posiadały z zasady po 25 do 47 klawiszy. Najniższymi dźwiękami były:
f, H, F lub H1. Poczynając od XV w. obie klawiatury można było ze sobą łączyć za
pomocą kopuałów (łączników). Klawiaturę nożną (tzw. pedał) wynaleziono prawdopodobnie również w XIV w. we Flandrii albo w Niemczech. W tym czasie zaszły też
zasadnicze zmiany w strukturze zespołu piszczałek. W średniowieczu na każdy klawisz organów przypadało od kilku do 20 piszczałek brzmiących zawsze jednocześnie;
były to zatem tzw. organy miksturowe. Najpewniej z końcem XIV w, zaczęto dodawać do organów głosy solowe, tj. szeregi piszczałek, z których każdy naśladował barwę brzmienia jakiegoś instrumentu. Glosy solowe włączano za pomocą specjalnych
przyrządów, regestrów.
Regał to rodzaj organów posiadających tylko piszczałki języczkowe. Brzmienie
tego instrumentu było raczej piskliwe i ostre, eckelhaften, jak określił przyjaciel Bacha, Johann Mattheson; było to jednym z powodów zarzucenia regału w praktyce muzycznej.
Rozpowszechnionym typem regału był bawarski regał książkowy (niem. Bibelregal) z miechami w kształcie książek, który po złożeniu wyglądał jak duża biblia.
Klawikord to prostej konstrukcji strunowy instrument klawiszowy. W małej płytkiej skrzynce bez nóg czy stojaka przebiegają struny, napięte między znajdującymi się
z lewej strony zaczepami, a kołkami umieszczonym z prawej.
87
Mechanizm tangentowy klawikordu
(A – klawisz, t – tangent. C – struna)
Na końcu każdego klawisza umieszczony jest pionowy metalowy tangent, uderzający delikatnie w przebiegającą nad nim strunę, która wydaje ciche i miękkie
brzmienie. Podczas gdy we współczesnym fortepianie młotek po uderzeniu w strunę
opada, pozwalając jej swobodnie drgać, to w klawikordzie tangent nie opada, chyba że
zwolnimy klawisz. Dlatego na klawikordzie, jako na jedynym instrumencie strunowoklawiszowym, możliwe jest subtelne, ekspresyjne vibrato (niem. Bebung), uzyskiwane
przez lekkie drżenie palca nie tracącego kontaktu z klawiszem; można było również
uzyskać niespotykaną wyrazistość i precyzję ozdobników. „Kto nie lubi wściekłego
hałasu i rejwachu, kto ma serce rozpalone słodkimi czuciami, niech unika i klawesynu
i fortepianu wybierając klawikord” – pisał Christian Friedrich Daniel Schubart (17391791). Właśnie w XVIII w. w epoce wzmożonej uczuciowości (Empfindsame Zeitalter) klawikord przeżywał swój wielki renesans dzięki swym walorom brzmieniowym.
Szpinet i klawesyn są chordofonami klawiszowymi, w których struny nie są uderzane tangentami, lecz szarpane piórkami. Na wewnętrznym końcu każdego klawisza
spoczywa skoczek, czyli mały, pionowy patyczek; w jego górnej części wycięte jest
okienko, w którym mieści się ruchomy języczek z tkwiącym w nim prostopadle skórzanym kolcem (piórkiem). Skoczki nie są przymocowane do klawiatury, lecz stoją
swobodnie w sicie, utrzymującym je w pozycji pionowej. Naciśnięcie klawisza podrzuca skoczek, który szarpie kolcem strunę; następnie skoczek opada, nie szarpiąc
struny powtórnie – dzięki sprężynowemu urządzeniu; w ostatniej fazie ruchu skoczek
zamocowanym tłumikiem przyciska od góry strunę wyciszając jej drgania.
Skoczek klawesynu
Instrumenty piórkowe budowano w trzech zasadniczych formach: skrzydłowe
(klawesyny, clavicembalo), skrzydłowe pionowe (claviciterium) i prostokątne
(wirginały lub szpinety).
Lutnia. Z instrumentami klawiszowymi konkurowała skutecznie lutnia; była od
nich poręczniejsza i miała tę zaletę, że była instrumentem tradycyjnym; wkrótce stała
się instrumentem uniwersalnym. W grze zespołowej mogła zastąpić każdy instrument
o wysokim czy niskim rejestrze, mogła towarzyszyć śpiewakom i realizować wszystkie partie kompozycji instrumentalnych i chóralnych. Szesnastowieczne transkrypcje
i przeróbki utworów instrumentalnych i wokalnych (w tabulaturach lutniowych) wydawane są obecnie w formie wyciągów fortepianowych. Lutnia i różne jej odmiany cieszyły się wielką popularnością w epoce renesansu; w punkcie szczytowym swego ówczesnego rozwoju osiągnęła taką sławę, jakiej nie było dane przeżyć żadnemu późniejszemu instrumentowi, może z wyjątkiem skrzypiec. Renesans wyniósł lutnię do rangi
88
dzieła sztuki. Jej korpus, początkowo gruszkowaty, osiągnął harmonijny kształt migdała, inkrustowanego na krawędziach hebanem i kością słoniową. Płaski wierzch
z drobnosłoistego drewna świerkowego pozostał niezmienny, ale snycerka otworu
rezonansowego (tzw. rozeta) przedstawiała wspaniałe ornamenty. Wzrosła także ilość
listew (żeberek), z których sklejany wypukły spód instrumentu; nierzadko były one
przeplatane cienkimi jak włos żyłkami drewna hebanowego lub innego kolorowego
drewna. Bogate rzeźbienia zdobiły umocowany na płycie wierzchniej strunnik, jak też
olbrzymią, odgiętą do tyłu komorę kołkową.
Lutnia renesansowa
Liczba strun lutni stale się zwiększała. Początkowo lutnia miała cztery chóry dwustrunowe, później doszła piąta para i najwyższa – szósta pojedyncza struna; strojono je
następująco: Gg, cc1, ff1, aa1, d1d1. g1 lub Aa, dd1, gg1, hh, e1e1, a1. W XVI i XVII w.
istniały już lutnie o jedenastu i więcej progach. Ogromna popularność tego instrumentu przyczyniła się do powstania notacji tabulaturowej, określającej, zamiast wysokości
dźwięku, miejsce „chwytów” na gryfie. W XVII w. upadł kult lutni, instrument ten
utracił swą dotychczasową pozycję społeczną. Wprawdzie jeszcze Bach uwzględnia ją
w swojej twórczości zarówno jako instrument orkiestrowy, jak i solowy, jednak mniej
więcej w poł. XVIII w. zostaje wyparta z praktyki muzycznej przez klawesyn, gitarę
i instrumenty smyczkowe. Jak wszystkie instrumenty w renesansie lutnia była budowana w różnych wielkościach, które obejmowały instrumenty od małej lutni oktawowej (pandurina) do lutni basowych; w tych ostatnich struny basowe były prowadzone
do oddzielnej komory kołkowej, znajdującej się na przedłużonej szyjce poza osią podłużną instrumentu; były to tzw. lutnie teorbanizowane, teorby (teorbany) i arcylutnie (chitarrone) z szyjką długości do 2 metrów. Dzięki dużej popularności i rozpowszechnieniu lutni w okresie renesansu, wytwarzanie ich pozostało jeszcze przez długi
czas intratną gałęzią budowy instrumentów. O wielkiej randze lutni świadczy też fakt,
że w Polsce instrumenty strunowe szyjkowe określa się jako instrumenty lutnicze,
a ich budowniczych – lutnikami; zawód ten traktowany jest u nas jako dziedzina sztuki
– lutnicy są zrzeszeni w Związku Polskich Artystów Lutników.
W Polsce za panowania Zygmunta Augusta popularność lutni była tak wielka, że
można ją tylko porównać z popularnością, jaką cieszył się fortepian w XIX stuleciu.
Grali na niej zarówno mieszczanie, jak o szlachta. Szlachetny, subtelny ton lutni, który
stał się wówczas symbolem wszelkiej wykwintnej sztuki, opiewali najwięksi poeci.
Lutnia – wódz tańców i pieśni uczonych,
Lutnia – ochłoda myśli utrapionych
– pisał Jan Kochanowski.
89
Sebastian Klonowicz w Żalach nagrobnych… na Jana Kochanowskiego pisał:
Gdy przytuloną do piersi tyś się porozumiał
lutnią, słoniem oprawną, sam się Febus zdumiał,
każdy by rzekł, że sam Febus bije w kręte strony i
osnowę trzewiową ćwiczy bóg uczony…
W 1603 r. Piotr Wiedawski pisał w swych Exorbitancjach:
Pan, który muzykę chowa, powinien dać poboru na rok złotych 60, bo lepiej na to
miejsce puszkarze chować.
I dalej opodatkowuje instrumenty: od regału – złotych 10, od puzana złotych 1, od
skrzypic złotych 2, od cytry groszy 10, od lutnie – groszy 20.
Aleksander Obrodziński w Pandorze Monarchów Polskich zamieścił Opisanie
muzyki imci Panu Stefanowi Przypkowskiemu na weselu yego w upominku dane, gdzie
czytamy:
Wystąp przed laty wdzięczno brzmiąca lutni,
Krola Wszech Muzyk, niech nie będą smutni.
Twórczość lutniowa stanowi niezwykle ważny rozdział w historii muzyki powszechnej jak i polskiej. Szczególny rozkwit muzyki lutniowej nastąpił w XVI w.
(m.in. F. da Milano, F. Spinacciono we Włoszech, A. le Roy we
Francji, L. Milán w Hiszpanii, J. Dowland i T. Morley w Anglii,
A. Schlick, H. Judenkünig, H. Newsiedler w Niemczech, Diomedes Cato i Wojciech Długoraj w Polsce, Jakub Polak – polski
lutnista, który działał głównie w Paryżu). Większość utworów lutniowych powstała poprzez transkrypcję utworów wokalnych
(chansons, motetów); z utworów powstałych wprost na lutnię najliczniejsze są stylizowane formy taneczne, jako basse dance, pavana, gagliarda, passamezzo, salterello. Ich prosta homofoniczna faktura i symetria formy wynikająca z budowy okresowej przyczyniły
się do szybkiego dojrzewania systemu dur-moll.
Cytary w swej klasycznej formie charakteryzują się płytkim
korpusem z płaskimi płytami (wierzchnią i spodnią) oraz szyjką
z progami. Metalowe struny, napięte między strunociągiem, zaczepionym u dołu instrumentu, a bocznie osadzonym kołkami zarywa
się palcami.
Wiole należały w XVI w. do dwóch różnych rodzin: wiol kolanowych (viola da
gamba) i wiol ramiennych (viola da braccio). Zawarta w nazwach wskazówka dotycząca sposobu trzymania instrumentu odnosiła się jedynie do najstarszych przedstawicieli obu rodzin, a w późniejszy okresie terminy „da gamba” i „da braccio” zostały
rozciągnięte na pozostałe wielkości tych instrumentów, bez względu na ich wielkość
i sposób trzymania.
Wiole da gamba wcześniej niż wiole da braccio uformowały odrębną klasę instrumentów. Nastąpiło to w momencie, kiedy w procesie rozwoju muzyki wyłoniła się
konieczność utworzenia większych instrumentów typu fidel. W większości fidel roz-
90
piętość chwytów na podstrunnicy była tak znaczna, że muzycy nie mogli się do niej
przyzwyczaić. Trzeba więc było w jakiś sposób zmniejszyć rozpiętość chwytów. Stało
się to możliwe dzięki zapożyczeniu stroju lutniowego bazującego na mniejszych interwałach między strunami. Aby nie zawężać przy tym skali instrumentu, zwiększono
liczbę strun do sześciu, a w XVII w. do siedmiu.
W przeciągu kilkudziesięciu lat rozwinęła się cała rodzina wiol, bazująca na początkowym typie wioli basowej. Budowano nawet wiole kontrabasowe. Oto zestawienie charakterystycznych różnic obu rodzin:
wiole da gamba
płyta spodnia płaska
płyta spodnia w górnej części nachylona
ku szyjce (tzw. daszek)
boczki wysokie
górne boczki spadziste w stosunku
do szyjki
krawędzie płyt nie wystające
poza boczki
wewnątrz instrumentu poprzeczki
Wzmacniające
otwory rezonansowe w kształcie
litery C lub płomieniste
szeroka szyjka
progi jelitowe, zawiązywane wokół
szyjki i podstrunnicy
sześć lub siedem cienkich strun
brzmienie nikłe i płaskie
wiole da braccio
płyta spodnia wypukła
płyta spodnia bez nachylenia
boczki niskie
górne boczki prostopadłe
w stosunku do szyjki
krawędzie płyt wystające poza boczki
wewnątrz instrumentu
podłużna belka basowa
otwory w kształcie „efów”
wąska szyjka
szyjka bez progów
cztery grube struny
brzmienie pełne i soczyste
Wiole basowe miały od 61 do 76 cm długości i strój: D G c e a d1; tenorowe od
50 do 58 cm długości i strój: A D g h e1 a1; dyszkantowe od 32 do 43 cm i strój: d g c1
e1 a1 d2. Z problemem strun i stroju wiąże się kwestia absolutnej wysokości stroju.
Pojęcie to w dawnych czasach nie istniało; jedynie w muzykowaniu zespołowym brano pod uwagę ujednolicenie wysokości stroju. Jeszcze Jean Rouseau w Traité de la
viole (1687) każe instrumentaliście rozpoczynać strojenie instrumentu od środkowej
struny c1, napinanej do „godziwej” (raisonable) wysokości (!)
Wszystkie gamby, łącznie z dyszkantową, podczas gry trzymano w pozycji pionowej na nogach lub między kolanami, Smyczek, nazywany przez Rousseau „duszą”
wioli, był nieco krótszy od naszego i trzymano go podchwytem, z kciukiem spoczywającym od góry na pręcie, i środkowym palcem (pomiędzy prętem a włosiem) – na włosiu w odległości ok. 3 cm od żabki. Miejsce kontaktu smyczka ze strunami oddalone
było o 3-4 szerokości palca od grzbietu podstawka.
W przeciwieństwie do współczesnej techniki skrzypcowej, akcenty wydobywano
ruchem smyczka w górę (od jego końca ku żabce). Delikatne i finezyjnie akcentowane
brzmienie, będące rezultatem tego specyficznego sposobu smyczkowania – stanowi
najbardziej charakterystyczną cechę muzyki gambowej. Gambiści współcześni, grający nowoczesnym smyczkiem i trzymający go równie nowoczesnym chwytem, uzysku-
91
ją całkowicie zafałszowane efekty brzmieniowe. Niewłaściwe jest także odrzucenie
progów, przedłużanie i zaokrąglanie podstrunnicy oraz podwyższanie podstawka.
Zewnętrzny wygląd wioli stopniowo ulegał przeobrażeniom. Zarys instrumentu
na przestrzeni stuleci XV i XVI był bardzo różny i nie miał aż do wieku XVII jednoznacznie określonego kształtu. Każdy budowniczy wypracowywał własną indywidualną formę. Wycięcia boczne czasem były tylko lekko zaznaczone, niekiedy zaś tak głębokie, iż dosięgały niemal podstrunnicy. Podobnie otwory rezonansowe wycinano to
powyżej, to poniżej, to obok podstawka.
Z zestawienia cech obu odmian wiol łatwo można wywnioskować, że z rodziny
wiol da braccio wywodzi się bezpośrednio rodzina dzisiejszych skrzypiec, altówek
i wiolonczel. Natomiast jedynym reliktem wioli da gamba jest kontrabas. Ewolucja
wioli ramiennej w kierunku instrumentów skrzypcowych wcale nie była taka prosta
i do dzisiaj kryje jeszcze wiele zagadek.
(cdn.)
22.IX.2006
– od baroku do XIX wieku (cd.)
U zarania XVII stulecia zaszły w muzyce radykalne, rewolucyjne przemiany.
Kompozytorzy z niespotykaną dotąd stanowczością, mało tego, wręcz z arogancją
przeciwstawiali się dawnemu stylowi, z nieznaną dotychczas determinacją kładąc nacisk na oryginalność i nowatorstwo swego stylu.
Nowa generacja kompozytorów dążyła do wyrażania silnych wzruszeń, próbując
przemawiać do serc słuchaczy. „Jakich namiętności nie wzbudzi i nie stłumi muzyka”
– śpiewały nimfy leśne. Kompozytorzy wyrażali muzyką ludzkie uczucia z taką żarliwością, że stwarzali u słuchaczy całkowitą ich iluzję. Mersenne informuje, że śpiewacy włoscy owych czasów tak gwałtownie wyrażali namiętności, iż audytorium sądziło,
że oni sami są w nie zaangażowani. Kiedy podczas wykonywania w Mantui w 1608 r.
opery Monteverdiego, Ariadna opuszczona przez Tezeusza śpiewała swój rozdzierający serce lament, słuchacze wybuchali płaczem.
W związku z tymi tendencjami, szesnastowieczny liryczny madrygał ustąpić musiał miejsca muzycznemu dramatowi. Zmiana owa pociągnęła za sobą następne. Renesans, dążący do powszechnej równowagi, przywiązywał jednakowe znaczenie do
wszystkich partii kompozycji, od dyszkantowej do basowej. Około 1600 r. kompozytorzy przywrócili na powrót dominację jednej z wielu partii. Styl polifoniczny zastąpiony został monodycznym, bardziej nadającym się do wyrażania ludzkich emocji.
W stylu polifonicznym partie głosów i instrumentów nie wychodziły poza obręb decymy, a to dlatego, by uniknąć nakładania się sąsiadujących partii. Natomiast nowy styl
monodyczny wymagał szerokiego ambitus, by móc wyrażać namiętności i nagłe przejścia od radości do żalu, od melancholii do egzaltacji.
Nowy styl rozwijał się początkowo na gruncie muzyki wokalnej, jako że śpiew
jest naturalnym środkiem wyrażania emocji. Jednak w ślad za głosem szybko podążyły i instrumenty. Salomone Rossi, zw. Il Ebreo, w 1613 r. pisze pierwszą sonatę na
92
dwoje skrzypiec, a Biagio Marini w 1617 r. pierwszą sonatę skrzypcową, obie utrzymane w stylu wysoce emocjonalnym, tzw. stile rappresentativo.
Instrumentarium musiało przejść proces surowej selekcji. W praktyce muzycznej
utrzymać się mogły jedynie te instrumenty, które dysponowały wystarczająco szeroką
skalą i dostateczną elastycznością dynamiki, umożliwiającą uzyskanie odcieni dynamicznych w zakresie od pianissimo do fortissimo; od instrumentów oczekiwano teraz
również śpiewności podobnej do głosu ludzkiego.
Pierwszym objawem tego procesu selekcji było odrzucenie większości instrumentów obojowych, tych, których stroik osłonięty komorą stroikową nie kontaktował się
z wargami instrumentalisty. Instrumenty owe, pozbawione możliwości ekspresyjnych,
dynamicznej elastyczności i nic dysponujące przedęciem, nic odpowiadały wymogom
nowego stylu. Dlatego zarzucono od razu rankety, krumhorny, szrajery, Rauschpfeifen, dudy. Zachowały się jedynie fagoty i mniejsze szałamaje czy oboje, szczególnie
we Francji, a wraz z nimi flety.
Istotną rolę w procesie selekcji instrumentarium odegrał czynnik kolorystyczny.
Muzyczne i malarskie upodobania renesansu opierały się na kontrastach barw. Natomiast sztuka XVII stulecia tak w muzyce, jak i w malarstwie preferowała monochromatyczność. W muzyce taką kolorystyczną dominantą była barwa instrumentów
smyczkowych. Dla zilustrowania tych przemian wystarczy porównanie inwentarza
z 1667 r. berlińskiej kapeli dworskiej z inwentarzem z roku 1582 (patrz „TM” nr 1/115
z 8 IX). Podczas gdy w 1582 r. aerofony stanowiły 85% całości, to inwentarz z XVII
wieku podaje
17 wiol
1 skrzypce
l sztort,
2 pandury
l harfę
czyli 21 chordofonów (w tym 18 smyczkowych) i l aerofon, zresztą zakupiony
w „ostatnim” czasie. Inwentarz powyższy ilustruje typowe dla XVII w. upodobania
ośrodków angielskiego i niemieckiego. W ówczesnych orkiestrach Francji i Włoch
taka proporcja: 17 wiol i l skrzypce, byłaby nie do pomyślenia; pełne rezerwy brzmienie wiol zostało tu zastąpione potężnym i plastycznym dźwiękiem „ostrych skrzypiec”, które – używając ponownie słów driad – „głoszą szarpiącą zazdrość i desperację, szał, gniewną zapamiętałość, otchłań cierpienia i szczyt namiętności”.
Rodzinę skrzypiec znamionuje wspólna z wiolami zasada konstrukcji. Mimo
pewnych drobnych różnic, zewnętrzne krzywizny korpusu dzielą się na takie same,
o starannie wyważonych proporcjach, odcinki: dolne łuki konturu oddzielone są przez
łuki (talii od węższych górnych luków konturu. Wypukła płyta spodnia wykonana jest
z dwóch deseczek klonowych. Przy krawędziach wypukłość jej lekko się zmniejsza.
Ścianki boczne, czyli boczki również wykonane są z drewna klonowego, lecz z uwagi
na niezmiernie małą grubość wymagają wzmocnienia, zapewnionego przez wąskie
listewki świerkowe zwane wieńcem, umieszczone wzdłuż krawędzi korpusu w jego
wnętrzu. Dalsze wzmocnienia zapewniają cztery klocki, wklejone w narożnikach
i dwa pieńki w górnym i dolnym końcu korpusu. Płyta wierzchnia, wykonana ze
świerku o podobnym do spodu sklepieniu, posiada takie samo obniżenie przy krawędziach, wzdłuż których biegnie żyłka. Jej funkcją, jak się twierdzi, jest wzmacnianie
sprężystości płyty. Krawędzie obu płyt wystają nieco poza boczki. Na wysokości talii
93
i dolnej części płyty wierzchniej wycięte są dwa otwory rezonansowe w kształcie liter
f. Na wewnętrznej stronie płyty wierzchniej przebiega wzdłuż struny najniższej tzw.
belka basowa, cienka listwa wyrzeźbiona w płycie lub do niej przyklejona. Jej zadaniem jest spotęgowanie naprężenia wypukłej płyty. Między obiema płytami w pobliżu
prawej nóżki podstawka wciśnięta jest dusza, pionowy kółeczek przenoszący drgania
na płytę spodnią. W górny pieniek wprawiona jest szyjka, którą pokrywa lekko wypukła hebanowa podstrunnica (zwana dawniej gryfem), wystająca dolnym swym końcem
ponad płytę wierzchnią. Podstrunnica zakończona jest u góry maleńkim występem,
tzw. prożkiem. Stanowi on granicę górną drgającego odcinka pustej struny, unosząc
jednocześnie struny ponad płaszczyznę górnej części podstrunnicy. Komora kołkowa
zwieńczona jest ślimakiem. Cztery struny zaczepione na strunociągu, umocowanym
do guzika tkwiącego w środkowym punkcie dolnych boczków, biegną nad podstawkiem, a dalej nad prożkiem do bocznie osadzonych kołków (zob. rysunek).
Tłumik, czyli nasadka w kształcie grzebienia umieszczana na podstawku, tłumi
niektóre jego drgania, a co za tym idzie drgania całego korpusu. Powstająca w rezultacie nieco rozmyta barwa brzmienia, nabiera jakby niematerialnego charakteru. Po raz
pierwszy zastosował tłumik J. B. Lully w II akcie opery Armide (1686) w arii Renauda
„Plus j’observe ces lieux”; wszystkie partie zespołu smyczkowego noszą w odnośnym
miejscu wskazówkę: „Należy grać z tłumikami”.
Charakterystyczne cechy instrumentów rodziny skrzypcowej, odróżniające je od
wiol, przedstawiłem w zestawieniu na s. 91. Konstrukcja skrzypiec opiera się na ważnym zjawisku akustycznym. Rola korpusu instrumentu w formowaniu charakterystycznego brzmienia nie ogranicza się do recepcji wibracji struny i wypromieniowy-
94
wania ich przez większą płaszczyznę. Używając słów Jamesa Jeansa, korpus przypuszczalnie „dodaje coś od siebie”. Dodatkiem owym są formanty. Mówiąc najogólniej formant jest to uwypuklenie pewnych tonów składowych (harmonicznych) dźwięku, leżących w określonej strefie skali muzycznej. Akustycy udowodnili, że barwę nie
tylko determinuje rozpiętość formantu, ale i jego intensywność w stosunku do tonu
podstawowego.
Większość skrzypiec posiada formanty zawarte między 3000 a 6000 Hz; dzięki
wzmocnieniu harmonicznej o tej właśnie częstotliwości, skrzypce zyskują tak charakterystyczną pełnię i głębię brzmienia. Wiole da gamba, odznaczające się większymi
rozmiarami, miały niższe częstotliwości drgań własnych, co warunkowało odmienną
od skrzypiec barwę dźwięku; niski dźwięk skrzypiec w porównaniu z tą samą wysokością wydobywaną na wioli brzmiał całkowicie różnie, ponieważ korpus skrzypiec
wzmacniał grupę wysokich harmonicznych, podczas gdy korpus wioli wzmacniał harmoniczne o częstotliwości znacznie niższej.
Formant decyduje o różnicach brzmieniowych nie tylko między skrzypcami
a innymi rodzajami instrumentów, lecz także między dobrymi a lichymi skrzypcami.
W dobrych instrumentach korpus drga w wyższych częstotliwościach i są one równomiernie rozłożone, natomiast w instrumentach miernych częstotliwość drgań korpusu
jest niższa, a rozkład – mniej równomierny.
(cdn.)
29.IX.2006
– od baroku do XIX wieku. Rodzina skrzypiec (cd.)
Geneza skrzypiec jest trudna do stwierdzenia. Proces krystalizacji formy przebiegał niesłychanie powoli i brało w nim udział sporo różnych instrumentów. W Europie
fidel zawsze opierano na ramieniu, a smyczek trzymano tak jak dzisiaj, tzn. grzbietem
dłoni do góry. Inne typowo skrzypcowe cechy pojawiają się okazjonalnie w trzynastowiecznych fidel: wypukła płyta obniżona przy krawędziach wystających poza boczki,
boczne osadzenie kołków, a nawet cztery struny. U schyłku XV w. niektóre z tych
cech występują już łącznie. Dla przykładu na francuskim gobelinie z tych czasów
przedstawiony został instrument posiadający trzyczęściowe boczki, bocznie osadzone
kołki i cztery struny; oparty on jest o lewe ramię, a smyczek trzymany jest dłonią
zwróconą swym grzbietem ku górze. Ustalenie stroju czterostrunowych instrumentów
nie sprawia trudności. Według dzieła włoskiego pisarza Giovanniego Maria Lanfranco
Scintille di musica (1533) fidel stroiły następująco: g g1 d1 a1 e2; jeżeli zredukujemy
liczbę strun do czterech, rzeczą naturalną będzie pominięcie zdwojenia, czyli g1;
otrzymamy wówczas strój skrzypcowy: g d1 a1 e2.
Fidel nie była jedynym instrumentem, który miał swój udział w powstawaniu
skrzypiec. Także i średniowieczny rebec (rebek) odegrał w tej ewolucji znaczną rolę.
Ten orientalny instrument na początku XVI w. nie liczył się w muzyce poważnej. Jakkolwiek Virdung przedstawia go w Musica getutscht und aussgezoge jako clein geigen, to nie podaje jego opisu, zaliczając go do onnutzte instrumenta, „instrumentów
95
nieużytecznych”. Po siedemnastu latach sytuacja
ulega zmianie. Rebeki, czy kleine geigen, które
przedstawia Agricola w Musica deudsch (1528),
nabierają równorzędnego znaczenia z grosse
geigen, czyli wiolami. Ich strój pokrywa się ze
strojem trzech niższych strun skrzypiec, altówki
i skrzypiec tenorowych: skrzypiec tenorowych:
wielkość dyszkantowa
wielkość altowo-tenorowa
wielkość basowa
g d1 a1
c g d1
Fcg
Agricola nie jest jedynym autorytetem; ten
sam strój potwierdza w 1543 r. Silvestro di Ganassi w Regola Rubertina.
W wyjaśnieniach Agricoli godne szczególnej uwagi są dwie informacje. Po pierwsze, wiole określone zostały tutaj jako walsche, co
w języku staro-germańskim znaczy „włoski”. Po
drugie, kleine geigen są blisko spokrewnione
z trzecim typem wymienianym przez niego, Polnische geigen, w których jednak struny skraca się
w odmienny sposób, nie dociskając ich do podstrunnicy opuszkami palców, lecz dotykając z boku paznokciami, w wyniku czego są one szerzej rozstawione. Bezpośrednim
potwierdzeniem związku polskiego instrumentu ze skrzypcami są słowa Praetoriusa,
który pisał w 1618 r., iż muzycy nazywają Violen de gamba mit dem Namen Violen,
die Violen de braccio aber, Geigen oder Polnische Geigen. A dalej dodaje: „być może
Polnische Geigen zwane są tak dlatego, że z Polski pochodzą albo dlatego, iż znajdują
się tam wyborni artyści, grający na tym instrumencie”.
Badania przeprowadzone przez polskich instrumentologów po II wojnie światowej – Zdzisława Szulca (Słownik lutników polskich, Poznań 1953) i Włodzimierza
Kamińskiego (Instrumenty muzyczne na ziemiach polskich, Kraków 1971, PWM
i Skrzypce polskie, Kraków 1969, PWM) pozwoliły postawić hipotezę o dużym polskim wkładzie w proces ukształtowania się klasycznego modelu skrzypiec. Ta interesująca hipoteza wygląda następująco:
Z cytowanych wyżej książek niemieckich teoretyków, Martina Agricoli (1528)
i Michaela Praetoriusa (1618) można wnosić, że to właśnie w Polsce narodziły się
cechy instrumentów skrzypcowych, zwłaszcza cztery struny strojone w kwintach. Nie
było u nas jeszcze prawdziwych skrzypiec, ale pisze się o skrzypicach, których cechy
zachowały się do dzisiaj w tzw. oktawce z okolic Czorsztyna (zob. rysunki powyżej).
W instrumencie tym zachowały się archaiczne cechy staropolskich gęśli; były one
wykonane z jednego kawałka drewna (tzn. nie miały jeszcze boczków): główka, szyjka i cały korpus. Oddzielna była jedynie płyta wierzchnia. Podobne są także spotykane
do dzisiaj na Podhalu tzw. gęśle podhalańskie, inaczej: złóbcoki. Grał na nich legendarny Sabała, co można zobaczyć na jego pomniku w Zakopanem.
96
Tego typu instrumenty budowano w Polsce nie tylko na wsiach. Jeszcze w II poł.
XIX przechowywano w Warszawie tzw. skrzypce żłobione, wykonane przez najznakomitszego polskiego lutnika, krakowianina Marcina Groblicza I, prawdopodobnie
w II poł. XVI wieku. Niestety dalsze losy tego instrumentu są nieznane; przetrwał
jedynie jego rysunek, na podstawie którego wykonano rekonstrukcję, znajdującą się
obecnie w zbiorach Muzeum Instrumentów Muzycznych w Poznaniu.
Kraków na przełomie XVI/XVII wieku stanowił silne centrum lutnictwa. Oprócz
wspomnianego Marcina Groblicza I (ok. 1530 – po 1609), wcześniej działał tam Mateusz Dobrucki (1520-1602). Pierwszy założył cała dynastię lutników, o drugim wiemy,
że prowadził wielki, jak na owe czasy, warsztat zatrudniający 6-7 pracowników. Do
naszych czasów zachował się sporządzony po śmierci Dobruckiego (1602) spis jego
ruchomości; znajdujemy tam m.in.:
„skrzypic czterdzieści niedorobionych (…) dek spodnich tenorowijch numero 23
(…) spodnich discantowijch dek do skrzypic numero czterdzieści ij sescz” [zachowuję
oryginalną staropolską pisownię].
Jaka zatem musiała być produkcja w tym warsztacie! Takie warsztaty nie rodziły
się z niczego; musiała ją poprzedzać dłuższa tradycja.
Nie tylko w Krakowie i później w Warszawie, gdzie działały następne generacja
Grobliczów, istniały warsztaty lutnicze. W Muzeum poznańskim znajdują się w pełni
„grające” skrzypce Baltazara Dankwarta z Wilna sygnowane na 1602 rok. Na instrumencie tym grała znakomita skrzypaczka i pedagog na Konkursie im. H. Wieniawskiego w 1962 roku, uzyskując wyróżnienie.
Jest jeszcze jedna „poszlaka” w tym dochodzenia polskiego rodowodu skrzypiec.
Otóż w roku 1518 przybyła do Polski żona Zygmunta I Bona Sforza. Wraz z nią pojawiają się wpływy włoskie; odtąd następuje przyjazd włoskich artystów, między innymi również muzyków. Wśród nich musieli być także instrumentaliści grający na lirach
da braccio, zupełnie nieznanych w Polsce. Z jakimż zainteresowaniem musieli śledzić
ich grę krakowscy muzycy a wraz z nimi lutnicy – może ojciec Mateusza Dobruckiego. I zapewne właśnie oni przenieśli kształt włoskich lir na polskie żłobione skrzypice.
Podsumowując: skrzypce musiały zrodzić się w warsztatach krakowskich lutników; do najwyższego stopnia doskonałości zostały podniesione jednak we Włoszech.
W ręku kremończyka Antoniego Stradivariusa (1644-1737) stały się niedościgłym
dziełem sztuki lutniczej.
(cdn.)
6.X.2006
Bitwa o skrzypce
Zanim skrzypce zdobyły pozycję instrumentu dominującego w muzyce instrumentalnej, musiały stoczyć prawdziwą kampanię wojenną. Najprędzej zdobyły sobie
popularność we Włoszech, Niemczech i Polsce, o czym świadczą rodzinne dynastie
lutników w tych krajach. Zgoła inaczej było we Francji i Anglii. Zwłaszcza we Francji
97
do skrzypiec odnoszono się przez długi czas z niechęcią; w przeciwieństwie do Włoch
nie uważano go tu za instrument „królujący”. Używano go w muzyce tanecznej, raczej
nie akceptując go w muzyce kameralnej. Mocniejsze struny i lepsze rezonowanie wypukłego spodu, a chyba również i odmienna technika smyczkowa, czyniły go instrumentem silniejszym, niejako energiczniejszym od wioli dyszkantowej. Playford nazywa je „ochoczymi i zwiewnymi” (cheerful and spritely), a Jean Rousseau (1687) uważał, że dessus de viole „pieszczą” (flater), a skrzypce „ożywiają”. Thomas Mace
(1676) zalecał: „Możecie wzbogacić waszą szafę parą skrzypiec, by była w gotowości
na każdą nadzwyczajną radość lub miłą weselną sposobność, ale nie używajcie ich
nigdy poza tym wyjątkiem”.
We Francji niechęć do skrzypiec przetrwała aż do XVIII w. Ojciec Ménestrier,
który w 1682 r. wydał dzieło Des ballets anciens et modernes selon les régels du theatre, nazywa skrzypce nieco hałaśliwymi (quelque peu tapageur), a Jean-Laurent Lecerf de la Viéville, dokonując w 1705 r. Comparaison de la musiąue italienne et de la
musiąue française (porównania muzyki włoskiej z francuską), stwierdza: „Każdy z tym
się zgodzi, iż skrzypce nie są instrumentem szlachetnym”. Francuski skrzypek i kompozytor Jean-Marie Leclair (1697-1764), któremu skrzypce zawdzięczają swą pozycję
społeczną we Francji, przyczynił się do tego, że „przyzwoity lud”, by posłużyć się
cytatem z „Mercure de France”, nie wstydził się oddawać grze na tym instrumencie.
Równolegle z rywalizacją wioli i skrzypiec o utrzymanie się w praktyce muzycznej, podobne współzawodnictwo odbywało się między gambą a wiolonczelą. Było ono
tak silne, iż Francuz Hubert le Blanc, doktor praw, zdecydował się na opublikowanie
w 1740 r. Defense de la Basse de Viole contre Entreprises du Violon et les Prétensions
du Violoncel. Czytamy tam: „Wiolonczela, którą uważano dotąd za nieszczęsną
i znienawidzoną, której udziałem była śmierć głodowa z braku naturalnego pożywienia, teraz chełpi się, że to ona miast wioli basowej dozna wielu względów; już wyczarowuje uczucia błogości i szczęścia, które skłania ją do czułego łkania. Jakże okropne
są grube struny wymagające przesadnego napięcia i nacisku smyczka, co powoduje, iż
brzmienie jest przeraźliwie ostre! Zresztą nowe instrumenty, skrzypce i wiolonczela,
nie będąc w stanie konkurować z subtelnym brzmieniem wioli, z jej eufonicznym rezonansem powstającym w pomieszczeniach dla niej odpowiednich, w których jej zalety można głęboko odczuć – znajdują korzystne warunki w ogromnych salach, oddziaływujących w równym stopniu szkodliwie na wiole, jak korzystnie na skrzypce”.
Owe „ogromne sale” XVIII stulecia, jako przeciwstawienie szesnastowiecznych
pomieszczeń kameralnych, stanowią jeden z zasadniczych czynników, wyjaśniających
zmianę stylu muzycznego oraz instrumentarium. Nowa tendencja w kierunku dramatyzacji i monumentalności muzyki dawała pierwszeństwo skrzypcom, dysponującym
możliwościami kontrastowania dynamiki i silniejszej akcentuacji. Już w momencie
wykonywania pierwszych oper skrzypce wyparły wiole, stając się głównym instrumentem orkiestr i zespołów kameralnych. Jest zjawiskiem charakterystycznym, że
Anglia i Francja, kraje najbardziej oporne w procesie asymilacji skrzypiec, były ostatnimi, które zaakceptowały na swym gruncie gatunek operowy.
Klasyczny kształt skrzypiec nie był ich formą ostateczną. Z końcem XVIII w.,
kiedy to w muzyce zaznaczyła się tendencja do preferowania błyskotliwego i silnego
brzmienia, podwyższono podstawek, uwypuklając bardziej jego grzbiet. W następstwie zwiększono kąt nachylenia płaszczyzny strun w stosunku do podstrunnicy oraz
odchylenie wraz z nią do tyłu szyjki. Zaczęto także stosować grubsze struny i aby
98
zrównoważyć ich większe napięcie, wzmocniono belkę basową. Według tego modelu
wytwarzano nie tylko nowe instrumenty, ale przebudowywano skrzypce już istniejące.
Dlatego nadzwyczaj rzadko spotkać można skrzypce nie przebudowane, w stanie pierwotnym.
Ślad tych innowacji każdy z nas może zaobserwować na główce starych instrumentów, pochodzących co najmniej z XVIII wieku. Odchylenie do tyłu szyjki wraz
podstrunnicą wymagało wstawienia nowej szyjki. A ponieważ szyjka i główka (wraz
ze ślimakiem) instrumentu stanowią zawsze jedną niepodzielną całość, zachodziła
konieczność ich rozcięcia i wstawienia nowej szyjki między główkę a korpus instrumentu (główkę instrumentu, jako ucieleśnienie indywidualnego stylu lutniczego, zawsze zachowywano). Ślad sklejenia jest dobrze widoczny na główce poniżej komory
kołkowej. Dla lutników rzeczoznawców jest to pierwsza poszlaka mówiąca, że instrument jest stary i pochodzi najpóźniej z końca XVIII wieku. Oczywiście zawsze może
zachodzić podejrzenie, że albo instrument zachował się w stanie oryginalnym i nie był
używany przez ponad 200 lat (mało prawdopodobne), albo że jest to instrument sfałszowany i został poddany przeróbce znacznie później, w celu zmylenia ekspertów. Na
szczęście są też inne cechy budowy, lakieru charakterystyczne dla poszczególnych
szkół lutniczych, które ostatecznie przesądzają o wyniku ekspertyzy.
W okresie mojej pracy w poznańskim Muzeum Instrumentów Muzycznych, prawie każdego tygodnia zgłaszano do zakupu, ewentualnie do ekspertyzy kilka „stradivariusów”. W większości wypadków już pobieżny rzut oka na szyjkę instrumentu pozwalał wykluczyć autentyzm takich „skarbów”. Poza tym wiadomo powszechnie, że
w Polsce nie ma ani jednego egzemplarza skrzypiec wykonanych przez Stradivariusa.
13.X.2006
Orkiestra barokowa
Już pobieżny przegląd barokowych partytur pozwala stwierdzić, że dominowały
wówczas orkiestry smyczkowe – taki dzisiejszy kwintet smyczkowy złożony ze skrzypiec, altówek, wiolonczel i kontrabasów, zawsze wzbogacony o instrument realizujący
tzw. basso continuo – klawesyn, nieraz lutnię (bądź jej odmiany basowe – arcylutnie,
teorbany), a w kompozycjach wykonywanych w kościołach – organy. Nieraz organy
występowały zamiennie w jednym utworze obok klawesynu, jak np. w Concerto grosso d-moll Fr. Geminianiego opartym na słynnej sonacie La Folia Corelliego.
W późnym baroku orkiestry smyczkowe często dopełniane są różnymi instrumentami dętymi, które jednak – inaczej niż w okresach późniejszych – nigdy nie miały
w tutti samodzielnych partii, tzn. oboje grały te same nuty co skrzypce, a fagoty zdwajały partię wiolonczel. A zatem instrumenty dęte miały wyłącznie funkcję dobarwiającą.
Wspomniane wyżej instrumenty, takie jak obój czy fagot różniły się od dzisiejszych, znanych nam chociażby z estrady filharmonicznej. Różnica dotyczyła przede
wszystkim ilości klap – było ich znacznie mniej, podobnie jak i otworów bocznych.
Wprowadzona później większa ilość otworów i klap wynikała z potrzeb melodyki
klasycznej i romantycznej, która wykorzystywała więcej dźwięków chromatycznych
w obrębie oktawy. A większa ilość dźwięków nie byłaby możliwa do wydobycia bez
większej liczby otworów. Rozwój instrumentów muzycznych na ogół zawsze był uza-
99
leżniony od rozwoju języka kompozytorskiego. Bywało jednak i tak, że pewne wynalazki konstrukcyjne wyzwalały pomysły kompozytorskie.
Wróćmy do naszych barokowych fletów, obojów i fagotów. Od dzisiejszych różniły się one również profilem kanału (przekroju wewnętrznego) i samym materiałem;
wykonywano je najczęściej z jasnobrązowego bukszpanu, aczkolwiek widziałem barokowe flety porcelanowe i z kości słoniowej. Niewielka liczba otworów bocznych (do
ośmiu) pozwalała na wydobycie dźwięków gamy diatonicznej, podstawowej dla danego instrumentu. Grę w innych tonacjach umożliwiała wymiana segmentów środkowych instrumentu (zazwyczaj było ich kilka w komplecie), wymiana ta była zatem
jednoznaczna z przestrajaniem instrumentu. Stosowano także specjalne skomplikowane chwyty (tzw. widełkowe). Stosowanie tych chwytów dawało w efekcie zupełnie
inną barwę dźwięku, niż przy chwytach zwykłych. Tak więc grając w różnych tonacjach uzyskiwało się całe bogactwo barw odrębne dla różnych tonacji. W tym czasie
bynajmniej nie dążono do „wyrównania” barwy wszystkich dźwięków w obrębie skali
danego instrumentu, co stało się charakterystycznym dążeniem dopiero w okresie romantyzmu. Coraz częstsze stosowanie chromatyki wymusiło niejako na budowniczych
instrumentów dążenie do uzyskania wyrównanej barwnie pełnej półtonowej skali dwunastostopniowej. Dawne instrumenty dęte posiadały też zupełni inne ustniki (flety)
i stroiki (oboje i fagoty). Inny kształt tych elementów umożliwiał uzyskiwanie wysokich dźwięków nie za pomocą klap (których jeszcze nie było), a poprzez tzw. przedęcie.
Wszystkie te cechy wraz ze szczególną techniką gry składały się na dźwięk barokowy, który w przypadku oboju i fagotu był ostrzejszy i bogatszy w wysokie alikwoty,
zaś w przypadku fletu – słabszy, bardziej miękki i delikatniejszy niż dźwięk dzisiejszych instrumentów.
Instrumenty dęte okresu baroku konstruowano w taki sposób, że ich brzmienie
bez trudu wyróżniało się w partiach solowych, ale równocześnie łatwo stapiało się
z innymi instrumentami o tej samej skali, tworząc nową jakość brzmieniową. Bardzo
charakterystycznym przykładem jest tu obój. (Zestawienie oboju ze skrzypcami stanowiło dźwiękową istotę orkiestry barokowej.) Oprócz normalnych obojów, strojonych
w c, budowano też obój d'amore (miłosny) (in d) i obój da caccia (myśliwski) (in f).
Instrumenty te, ze względu na swą bardzo charakterystyczną barwę, wykorzystywane
były przede wszystkim we fragmentach solowych, chociaż zdarzało się, że zdwajały
środkowe głosy instrumentów smyczkowych.
Flet poprzeczny jest typowym instrumentem solowym i w całej literaturze barokowej niewiele jest utworów, w których byłby użyty jako instrument wyłącznie orkiestrowy. W najbardziej znanym – Uwerturze h–moll – dzięki prowadzeniu fletu unisono ze skrzypcami Bach uzyskał nową, osobliwą barwę orkiestry. Szczególny urok
barokowego fletu poprzecznego wynika z jego „drewnianego” brzmienia i nieustających zmian barwy spowodowanych stosowaniem na przemian chwytów „otwartych”
i „widełkowych”.
Fagot barokowy brzmi rzeczywiście jak drewno (wł. fagotto – wiązka), dźwięk
jest prawie smyczkowy i „trzcinowy”; stosunkowo cienka konstrukcja sprawia, że
współdrgać może cały drewniany korpus. Z zamierzenia stapiał się wprost idealnie
z wiolonczelą i klawesynem w basso continuo, jednocześnie nadając linii basowej
bardziej wyrazisty kontur.
100
Instrumentacja barokowa w kompozycjach przeznaczonych na uroczystości oficjalne przewidywała także użycie trąbek i kotłów. Również i one wplecione były na
ogół w fakturę czterogłosową, najczęściej jako rejestr brzmieniowy dołączany do oboju i skrzypiec. Trąbki już na pierwszy rzut oka różnią się od instrumentów dzisiejszych
– podobnie jak rogi są instrumentami naturalnymi, nie posiadają żadnych wentyli,
składają się po prostu z metalowej rury. Jest ona zakończona z jednej strony czarą
głosową, a z drugiej zaopatrzona w kociołkowaty ustnik, służący do zadęcia. Zależnie
od napięcia warg uzyskać można dźwięki naturalne, stanowiące składowe tonu podstawowego odpowiadające długości instrumentu. Na naturalnej trąbce in C możliwe do
wykonania są więc tylko dźwięki następujące:
1
2 3
4
5
6
7
8
9 10
11 12 13 14 15 16
(Na trąbce in D wszystko brzmi o cały ton wyżej.) Ponieważ jedenasty naturalny
ton f2 jest za wysoki, „w pół drogi między f i fis, ani jednego, ani drugiego nie mogąc
czysto osiągnąć; mamy tu do czynienia z muzyczną hermafrodytą...” (Altenburg
Trompetenkunst, 1795), a ton trzynasty, a2 leży za nisko, próbowano te nieczystości
wyrównać zadęciem lub stosowano zamykany kciukiem otwór transponujący, który
transponował całą skalę instrumentu o kwartę wyżej, przez co f2 i a2 stawały się
czwartym i piątym tonem naturalnym i mogły być zagrane czysto. Metoda ta została
także zastosowana w instrumentach przez nas używanych. Forma zwoju – okrągła lub
podłużna – była zmienna: ,,Jedni budują trąby zwinięte jak róg pocztyliona, inni skręcają je jak węże” (Praetorius, 1619). Istotną różnicą w budowie trąbki naturalnej
i współczesnej wentylowej jest odmienna menzura (tak nazywa się stosunek przekroju
do długości). Współczesna trąbka C jest przy prawie takim samym przekroju o połowę krótsza od trąbki naturalnej, gdyż duże odległości dzielące dźwięki drugiej i trzeciej oktawy mogą być „skrócone” dzięki zastosowaniu wentyli. To tłumaczy również
znaczną różnicę brzmienia: długi słup powietrza w trąbce naturalnej wyszlachetnia
i wycisza jej dźwięk, dzięki czemu jest ona odpowiednim partnerem dla innych instrumentów barokowych.
Z trąbkami w orkiestrowych utworach baroku i klasycyzmu związane są zawsze
kotły: tradycja ta wywodzi się z czasów, gdy trębacze i dobosze byli muzykami wojskowymi i fanfarami obwieszczali nadejście wysokich dostojników, nadając temu faktowi należny mu blask i świetność. Kotły barokowe w XVIII wieku były inaczej budowane niż dzisiejsze. Ich płytki korpus o ścianach bardziej pionowych był opięty stosunkowo grubą skórą. Uderzane były pałkami sporządzonymi z drewna lub kości słoniowej (bez filcu!), „które z przodu wytoczone były w formie kółka” (Daniel Speer,
Grundrichtiger Unterricht, 1687). Brzmiały one nie grubo i ciemno, jak dzisiejsze, ale
cienko i jasno, wyraźnie dzięki temu akcentując akordy trąbek. Występujące często
u Bacha tremola były wykonywane nie za pomocą szybkich pojedynczych ruchów
drewnianych pałek, ale – jak na werblu – ich warkoczący, stały dźwięk powstawał
dzięki wielokrotnemu odskakiwaniu pałeczki.
Oprócz tego standardowego instrumentarium orkiestry barokowej istniały także
inne instrumenty, wykorzystywane do zadań specjalnych. Rogi, będące do końca XVII
101
wieku instrumentami czysto myśliwskimi, od roku 1700 zaczęły się pojawiać także
i w muzyce „poważnej”. Początkowo kompozytorzy wykorzystywali motywy typowe
dla rogu, czerpane z muzyki łowieckiej. Wcześnie jednak odkryto też możliwości rogu
naturalnego, jeśli chodzi o wykonanie romantycznych melodii cantabile; dźwięki leżące „między” naturalnymi uzyskiwano zatykając czarę głosową ręką, co powodowało
interesującą zmianę barwy.
Gdy rozpatrujemy możliwości dynamiczne orkiestry barokowej, możemy zauważyć, że da się ją porównać z organami barokowymi. Poszczególne instrumenty i ich
grupy traktowane są na ogół jak rejestry organów. Dodanie lub ujęcie różnych grup
instrumentów powoduje zmianę przebiegu dynamicznego czterogłosu, który jako taki
toczy się dalej. Ta „reżyseria grup brzmieniowych” stosowana była przede wszystkim
dla podkreślenia struktur formalnych, umożliwiała efekty piano – forte, przynosiła
bogactwo drobnych zmian dynamicznych, nigdy jednak nie służyła klasycznemu crescendo.
Ogólnie rzecz ujmując, trzeba stwierdzić, że dźwięk orkiestry barokowej jest
znacznie cichszy, ale zarazem ostrzejszy, agresywniejszy i barwniejszy od dźwięków
powstałej w XIX wieku, w wyniku nowych potrzeb muzycznych, nowoczesnej orkiestry. W podobny sposób typowe organy barokowe różnią się od organów romantycznych.
22.X.2006
Orkiestra klasyczno-romantyczna
Muzyczny barok (ok. 1600-1750) wypracował zręby zespołowego muzykowania,
na których – po pewnych korektach – uformowała się struktura dzisiejszej orkiestry
symfonicznej. Zaczęło się to w Mannheim, mieście malowniczo położonym nad Renem u ujścia Neckaru, 70 km na południe od Frankfurtu nad Menem. Mannheim dobrze jest znany historykom motoryzacji, bo to właśnie tutaj w 1885 roku inżynier Carl
Benz skonstruował trójkołowy pojazd napędzany silnikiem benzynowym – pierwszy
prawdziwy samochód. W XVIII wieku na dworze elektora Palatynatu Nadreńskiego
działała tu orkiestra, uznawana za najlepszy wówczas zespół profesjonalny w Europie,
a więc w całym ówczesnym kulturalnym świecie. Trzy pokolenia kompozytorów
(1740-1778) związanych z dworem Mannheimskim historycy nazwali „szkołą mannheimską”. Stworzyli oni w swych dziełach symfonicznych podstawy klasycznej orkiestry i instrumentacji. Krystalizacja obsady następowała dość wolno; przede wszystkim
zrezygnowano z typowego dla baroku basso continuo, aczkolwiek klawesyn towarzyszył jeszcze nawet symfoniom Józefa Haydna do lat siedemdziesiątych XVIII wieku.
Zrezygnowano także z typowego dla baroku układu głosowego, wprowadzając w to
miejsce układ 3-warstwowy: na górze – linia melodyczna, w środku – wypełnienie
harmoniczne, na dole – linia basowa. Wiązało się to z odpowiednią obsadą instrumentalną, w której dominował kwartet a potem kwintet smyczkowy (skrzypce I i II, altówki, wiolonczele i kontrabasy), uzupełniony 2 obojami (zamiennie fletami) i 2 rogami.
W dalszej kolejności wchodzą do orkiestry fagoty, trąbki i klarnety (te najpóźniej).
Dla przykładu: tak popularna Symfonia g-moll KV 550 Mozarta zachowała się
w dwóch wersjach z klarnetami i bez klarnetów. A był to już rok 1788.
102
Największe udoskonalenia w instrumentarium orkiestry symfonicznej nastąpiły na
przełomie XVIII i XIX stulecia, kiedy wprowadzono pełną podwójną obsadę instrumentów dętych drewnianych (2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty) oraz po 2 rogi
i 2 trąbki. Wiązało się to oczywiście z dalszymi udoskonaleniami tych instrumentów –
wprowadzenie większej ilości otworów bocznych i klap. Natomiast naturalne rogi
i trąbki (typowe dla okresu baroku) zastąpiono instrumentami z mechanizmem wentylowym.
Epokę lat 1750-1900 cechuje orientacja ugruntowana już w XVI i XVII w. Styl
instrumentalny tego okresu stanowi kontynuację tendencji zapoczątkowanych w XVI
stuleciu. W zdumiewający sposób wzbogaca się paleta barw dźwiękowych, uzupełniona przez klarnety, rożki angielskie, kornety, tuby, saksofony i niezliczoną liczbę innych instrumentów. Co więcej, wszystkie instrumenty podążają śladem grupy smyczkowej, tworząc własne rodziny; dla przykładu: klarnety budowano w ośmiu wielkościach, jako oktawino, mały klarnet, klarnet normalny, klarnet altowy, rożek basetowy,
klarnet basowy, rożek kontrabasetowy i klarnet kontrabasowy.
Niezależnie od tego zainteresowania problematyką barwy brzmienia, będącego
dziedzictwem XVI stulecia, XVIII wiek rozwinął zapoczątkowane już w poprzednim
stuleciu dążenie do wzmożenia emocjonalnego wyrazu muzyki. Uczucia, ograniczające się dawniej do kilku ogólnych typów nastroju: podniosłości, ożywienia, radości
i żalu, teraz ulegają rozwinięciu na nowym romantycznym terenie. Muzycy doby romantyzmu, dążąc do wytworzenia emocjonalnej atmosfery, zużytkowywali wszelkie
możliwe barwy dźwiękowe, wszakże nie z myślą o kontrastowaniu i różnicowaniu za
ich pomocą faktury polifonicznej, jak to miało miejsce w XVI w. Środkami kolorystycznymi próbowali oni wyrazić wszelkie odcienie ludzkich uczuć. Odkryli efektownie brzmiące mieszanie barw instrumentalnych i ich modulowanie. Kompozytor
w opracowywaniu partytury stał się bardzo drobiazgowy i nie pozostawiał wykonawcom swobody w realizacji szczegółów. Orkiestracja stała się samodzielną gałęzią sztuki kompozytorskiej. Aby jak najbardziej wzbogacić paletę barw orkiestrowych, wykorzystywano niemal wszystkie instrumenty i dlatego wiele z nich poddano gruntownym
ulepszeniom. Całe stulecia, więcej, tysiąclecia godziły się z niezupełną skalą trąbek.
Obecnie instrument ten dysponować musiał wszystkimi wysokościami dźwięków
w obrębie swej skali. Kotły, towarzyszące fanfarom trąbek, nie ograniczały się już do
wykonywania schematycznego następstwa dwu dźwięków d i A; one również dysponować musiały wszystkimi dźwiękami skali. Harfa, przez pięć tysiącleci zachowująca
ścisłą diatonikę, otrzymuje teraz skalę chromatyczną.
Nowoczesna orkiestracja wpłynęła na rozwój technicznej sprawności i muzycznych zalet wszystkich instrumentów; na tym polu osiągnięto najlepsze z możliwych
rezultaty.
Wśród wymagań stawianych instrumentom najważniejszym była siła brzmienia.
Nawet najcichszy z nich, flet, uzyskał teraz silniejsze brzmienie. Wśród skrzypiec nad
ciche modele Amatiego przekładano egzemplarze Stradivariusa; wiek dziewiętnasty
obfitował w bezowocne próby spotęgowania siły brzmienia instrumentów smyczkowych, poprzez wprowadzanie nowych materiałów, form i różnego typu innowacji.
Dążenie do osiągnięcia potęgi brzmienia prowadziło do kumulowania wszystkich
znanych instrumentów. Na odbywające się w 1784 roku w opactwie westminsterskim
w Londynie uroczystości dla uczczenia pamięci Haendla zgromadzono orkiestrę,
w której skład wchodziło:
103
48 I skrzypiec
47 II skrzypiec
26 altówek
21 wiolonczel
15 kontrabasów
4 bębny
6 puzonów
2 organów
6 fletów
26 obojów
26 fagotów
l kontrafagot
12 trąbek
12 rogów
Bardziej charakterystyczne od samych faktów są dla tej epoki marzenia, jako że
nie liczą się one z realnie istniejącymi trudnościami. Najwymowniejszym odzwierciedleniem pragnień tej epoki była wizja ideału orkiestry Hectora Berlioza. Wśród jej 465
instrumentów znajdujemy 120 skrzypiec, 40 altówek, 45 wiolonczel, 37 kontrabasów
(w tym 4 olbrzymie oktobasy1), 30 harf i 30 fortepianów(!)
Wzmaganie siły brzmienia miało różne przyczyny. Przejście od kultury dworskiej
do demokratycznej pociągnęło za sobą zmianę małych salonów na coraz to obszerniejsze sale koncertowe, które wymagały większego wolumenu brzmienia. Był to tylko
jeden z przejawów szerzej rysującej się tendencji. Sprawą o wiele ważniejszą jest
uprzytomnienie sobie, w jaki sposób po Wielkiej Rewolucji Francuskiej dokonywała
się ewolucja sztuk od arystokratycznej powściągliwości wyrazu do nieskrępowanej
pasji, od aleksandrynów Racine'a do byronowskiego Manfreda, od Koncertów królewskich Couperina do Eroiki Beethovena, od opery neapolitańskiej do dramatów muzycznych Wagnera. Przytłaczająca potęga brzmienia to może najważniejszy, lecz tylko
jeden z wielu środków potrzebnych do wyrażenia ekspresji. W muzyce musiała także
znaleźć ujście sentymentalna zaduma. Muzykom amatorom potrzebne były instrumenty, pozwalające im ujawnić uczucia w każdej chwili codziennego życia. Dlatego też
fortepiany ukrywano w biurkach. Nie tylko zresztą tam, bo również w stołach. Te
ostatnie mogły być w każdej chwili odpowiednio zwracane ku gościom, siedzącym
wokół takiego stoliczkowego instrumentu. Nawet podczas samotnych spacerów należało być przygotowanym do reakcji muzycznej na zachód słońca lub zetknięcie się ze
starymi ruinami. Na te okazje przeznaczone były laski, które w jednej chwili można
było przekształcić we flety, klarnety, skrzypce.
W każdej sytuacji podstawowym wymaganiem była emocja i dotyczyło to zarówno produkcji wielkich orkiestr, zespołów kameralnych jak i produkcji amatorskich.
Dlatego od instrumentu oczekiwano maksymalnej elastyczności w zakresie efektów
muzycznych, tj. rozpiętości dynamiki, możliwości uzyskania crescendo i decrescendo
i nieuchwytnych niemal odcieni. Typowym przykładem jest tu przekształcenie rogu
myśliwskiego w uniwersalny instrument profesjonalny – waltornię, a także zastąpienie
fletów podłużnych fletami poprzecznymi, wiol – instrumentami rodziny skrzypcowej
– a nade wszystko uwieńczone pełnym sukcesem wprowadzenie fortepianu i jego
dziewiętnastowieczne ulepszenia.
Octobas został zbudowany przez znakomitego lutnika francuskiego Jeana Baptiste Vuillaume’a w 1849 r.
Instrument ma 4 metry wysokości, jego struny skracane są za pomocą siedmiu pedałów. Octobasista grał
smyczkiem zawieszonym na specjalnych blokach. Jeszcze większy jest model zbudowany przez Amerykanina Johna Geyera.
1
104
27.X.2006
Orkiestra XX stulecia
Orkiestry w okresie klasycznym nie osiągały wielkich rozmiarów, np. orkiestra
mannheimska liczyła czterdziestu kilku muzyków. Późniejsze zespoły klasyczne osiągały już liczbę 60-70 wykonawców. Od czasów Beethovena zarysowuje się tendencja
do zwiększania partii orkiestrowych; w finale Eroiki wprowadził trzy rogi (w miejsce
obowiązujących dotąd dwóch); w finale „Piątej”– poszerzył skalę „drzewa” wprowadzając flet piccolo i kontrafagot, a oprócz nich aż trzy puzony. W IX Symfonii dochodzą jeszcze kolejne dwa rogi (razem – cztery), wielki bęben, trójkąt i talerze.
Następny etap rozbudowywania orkiestry symfonicznej – poza wspomnianym
wcześniej Hektorem Berliozem – przeprowadził Richard Wagner w swoich dramatach
muzycznych, ustalając obsadę tzw. wielkiej orkiestry symfonicznej, a następnie
zwiększonej orkiestry symfonicznej. Ta ostatnia, wprowadzona w Pierścieniu Nibelunga, obejmuje: 16 pierwszych skrzypiec, 16 drugich skrzypiec, 12 altówek, 12 wiolonczel, 8 kontrabasów, 4 flety, 3 oboje i obój altowy, 3 klarnety i klarnet basowy,
3 fagoty i kontrafagot, 3 trąbki i trąbka basowa, 3 puzony i puzon kontrabasowy,
2 tuby basowe i tuba kontrabasowa, 8 rogów, 6 harf i perkusję. Richard Strauss w dramacie muzycznym Elektra (1909) wykorzystuje orkiestrę liczącą 115 instrumentów.
Ale nie tylko w masie przejawia się nowatorstwo orkiestrowe Straussa. Wprowadza do
orkiestry rzadkie instrumenty, znane bardziej z terenu opery niż z symfoniki; w poemacie symfonicznym Don Kichot (1897) stosuje tzw. windmaszynę – „instrument”
stosowany dotychczas w orkiestrach operowych do wywoływania szumu wichury,
a we wspomnianej już Elektrze – heckelphon (rodzaj barytonowego oboju), dwa basethorny (rodzaj klarnetu altowego, stosowanego już przez Mozarta) i rózgę (bicz). Obrazuje to postępującą tendencję do wzbogacania palety orkiestrowej.
To wzbogacanie możliwe było także przez inne traktowanie poszczególnych partii
orkiestrowych i ten kierunek zapoczątkowali impresjoniści. W ich partyturach trudno
jest znaleźć zdwojenia partii, szukali raczej klarownych brzmień i podkreślali specyficzność kolorystyczną poszczególnych instrumentów lub ich grup. Dobrym przykładem są kompozycje Debussy’ego – dwa tryptyki symfoniczne: Nokturny (1899) i Morze (1905). Zostają tu zmienione zasady traktowani instrumentów: tzw. wielokrotne
divisi – podział jednolitych dotychczas grup smyczków na odrębne partie dla poszczególnych muzyków, blacha traci funkcję dramaturgicznych kulminacji przechodząc na
pozycje malowania barw, bardzo istotną rolę odgrywają harfy. Zmienia się także funkcja perkusji z dynamicznej na kolorystyczną, o czym świadczy już sam brak kotłów.
W Preludium do „Popołudnia fauna” (1894) „blachę” reprezentują tylko cztery rogi,
a perkusję – miniaturowe, delikatne w brzmieniu, talerzyki antyczne.
Przesuwanie akcentów z dotychczasowych pozycji fakturalnych w kierunku kolorystycznych i wręcz szmerowych (sonorystycznych) osiągnęło swoją pierwszą kulminację w kilkuminutowej kompozycji Edgara Varèse’a Ionisation (Jonizacja) (1931)
na orkiestrę złożoną wyłącznie z instrumentów perkusyjnych (w tym perkusyjnie traktowane dwa fortepiany, a także dwie syreny alarmowe).
Po II wojnie światowej awangarda muzyczna włączyła tego typu eksperymenty do
rutynowych poszukiwań sonorystycznych. W Polsce prym wiódł Krzysztof Penderecki, który z jednej strony wykorzystywał w orkiestrze takie „instrumenty” jak wspomniane wyżej syreny i piły, kowadła i wiszące szyny, wreszcie – także maszynę do
105
pisania (chodziło mu o odgłos w trakcie uderzania w jej klawisze), a drugiej strony
instrumenty tak tradycyjne jak smyczkowe brzmią u niego w zupełnie odmienny sposób w następstwie innego traktowania (gra smyczkiem poza podstawkiem lub po strunociągu, uderzanie dłonią w pudło rezonansowe itd. itp.)
Coraz częściej w filharmoniach pojawiają się też orkiestry o zupełnie nie symfonicznym składzie. Najwcześniejszych przykładów dostarcza Igor Strawiński w takich
dziełach jak balet Historia żołnierza (1918) (skład orkiestry: skrzypce, kontrabas, klarnet, fagot, kornet, puzon i perkusja – łącznie siedmiu instrumentalistów), czy Symfonia
instrumentów dętych (1920). Symfonia op. 21 (1928) Antona Weberna, trwająca ok.
10 minut, napisana została na bardzo małą, wręcz miniaturową orkiestrę: kwartet
smyczkowy, klarnet, klarnet basowy, dwa rogi i harfę.
Najistotniejszą cechą orkiestry współczesnej jest jej niestereotypowość. Według
Bogusława Schäffera jest szereg typów orkiestry współczesnej: wielochórowa, solistyczno-kameralna, orkiestra o dużej przewadze instrumentów perkusyjnych, smyczkowa, orkiestra selekcyjna (np. pozbawiona obojów, altówek i wiolonczel). Nie ulega
wątpliwości, że znormalizowana („administracyjna”) obsada orkiestrowa nie odpowiada dzisiejszym potrzebom i dążeniom kompozytorów.
MAŁA HISTORIA WIELKIEJ
OPERY
10.XI.2006
Turyści podziwiający zabytki Florencji, kiedy zapuszczą się w zachodnią część
miasta, między hipodromem a torami kolejowymi, natrafią na Plac Pucciniego i wiele
alei, ulic i uliczek noszących imiona włoskich kompozytorów, szczególnie operowych.
Na planie miasta naliczyłem ich ponad trzydzieści, nie licząc słynnych śpiewaków
i śpiewaczek, tancerzy i librecistów. Więcej jest tu tylko ulic noszących imiona świętych. Turystom znającym chociaż trochę historię opery wyda się to oczywiste, że właśnie tutaj w tym pełnym arcydzieł architektury i sztuki mieście tyle miejsc upamiętnia
takich muzyków jak Claudio Monteverdi, Jacopo Peri, Pietro Metastasio, czy Giuseppe Verdi. Jest także tutaj ulica Cameraty (Via di Camerata). Cóż to była owa
„Camerata”, przywoływana w historii muzyki jako „Camerata florencka”?
Florencja. Ostatnie lata XVI stulecia. W pałacu hrabiego (dzisiaj dodalibyśmy:
i mecenasa kultury) Giovanniego Bardiego spotykają się uczeni i miłośnicy sztuki –
poeci i muzycy, kompozytorzy, śpiewacy i instrumentaliści. Są wśród nich kompozytorzy – Jacopo Peri i Giulio Caccini (także śpiewak), poeta Ottavio Rinuccini, świetny
lutnista Vincenzo Galilei, ojciec sławnego astronoma Galileusza. Są też oczywiście
zamożni „sponsorzy” (Jacopo Corsi) i uczeni (Girolamo Mei). Podczas długich dysput
krążących wokół filozofii, sztuki, poezji i muzyki kiełkuje pomysł odrodzenia piękna
śpiewu solowego, który przez ostatnie stulecia zagubił się w zawiłych splotach polifonicznych.
W dyskusjach dominowała chęć uzyskania bezpośredniego oddziaływania słowa
i muzyki na człowieka. Nie było to wprawdzie nic nowego, bo solowe pieśni z towa-
106
rzyszeniem lutni zaczęto komponować już wcześniej. Światłym członkom „Cameraty
florenckiej” chodziło jednak o coś więcej. Giovanni Battista Doni, ówczesny teoretyk
muzyki, tak opisuje dążenia „Cameraty”: Pragnęli zdać sobie sprawę z tego, w jaki
sposób można by przywrócić do dawnego znaczenia ową muzykę starożytną, tak uwielbianą i szanowaną, ale zaginioną już od wieków wraz z innymi szlachetnymi dobrami
kultury na skutek wtargnięcia barbarzyńców. Zgadzali się przede wszystkim z tym, że
współczesna im muzyka jest całkiem nieodpowiednia i nie nadaje się dla oddania myśli, wszelako przy próbie zbliżenia jej do antyku na pewno muszą znaleźć się środki,
które by zdecydowanie podniosły melodię w taki sposób, aby poezja była możliwa do
zrozumienia i aby wiersze nie ulegały zniekształceniu.
Jak widać z tych słów, jednym z głównych problemów w tym kompleksie zagadnień był wzajemny stosunek muzyki i słowa, za którym kryły się sprawy głębsze:
wyrazowy charakter muzyki, jej treściowe nasycenie konkretyzowane przez tekst
słowny. Tak więc, w myśl tej koncepcji, muzyka miała być pewnego rodzaju śpiewną
recytacją i ustępować na drugi plan wobec słowa. Poza tym członkowie „Cameraty”
przyjęli zasadę, że śpiew nie może być zacierany przez polifonię, wobec czego zastosowali w swoich utworach styl monodyczny (jednogłosowy), homofonię oraz system
basu cyfrowanego (tzn. towarzyszące kompleksy akordowe, oznaczane systemem cyfr
nad linią basu, nie wynikające, jak przedtem, z nakładania się na siebie kilku linii melodycznych, a przeciwnie, niejako a priori komponowane stosownie do przebiegu
melodii).
Jedną z pierwszych prób nowego stylu był śpiew solowy z towarzyszeniem wioli
Vincenzo Galilei, oparty na tekście z Boskiej komedii Dantego. W utworze tym kompozytor wprowadził rodzaj recytatywu, który później miał odegrać znaczącą rolę
w operze.
Za pierwszą operę, w ścisłym znaczeniu tego terminu, uznaje się Baśń dramatyczną (Favola drammatica) „Dafne” skomponowaną przez Jacopo Periego i wystawioną
w karnawale 1597/1598 w pałacu Jacopo Corsiego we Florencji. Słowa oparte są na
epizodzie z Przemian Owidiusza opracowanym przez Rinucciniego.
Partia muzyczna Dafne nie dochowała się do czasów dzisiejszych, za to tekst
słowny Rinucciniego zdradza pióro pewne i świadome celu. W porównaniu z ówczesnym dramatem mówionym uderza nas w tym pierwszym libretcie operowym wprowadzenie chórów i nadanie im dużej wagi. O ile w dawniejszych widowiskach muzycznych (poza komedią madrygałową) chór był traktowany tylko jako rodzaj wstawki, tutaj gra on rolę doniosłą, podobną jak w dramacie antycznym. Wpływ antyku jest
również widoczny w temacie utworu. Dafne stała się wzorem tematyki operowej na
przeciąg blisko stulecia; do połowy XVIII w. panowały na scenie muzycznej niemal
wyłącznie tematy zaczerpnięte mniej lub więcej ściśle z mitologii klasycznej i historii
starożytnej. Wśród tekstu sielanki Rinucciniego mieści się wiele charakterystycznych
uwag dotyczących jej opracowania scenicznego. I tak podczas walki ze smokiem poleca autor aktorowi grającemu Apollina dostosować ruchy do rytmu słów; podobnie
chór stosownie do przebiegu walki winien przesuwać się na scenie zgodnie z ruchami
zranionego smoka. Autor podkreśla jednak, że ruchy te nie powinny mieć cech tanecznych.
Następny dramat Rinucciniego Eurydyka (Tragedia per Musica) nie ustępował
pierwszej próbie muzyczno-scenicznej autora; i tutaj muzyczne opracowanie należy do
J. Periego. Zachował się on w całości do naszych czasów i można spotkać jego co
najmniej kilka dobrych nagrań płytowych. Bywa też od czasu do czasu wystawiany na
107
scenach operowych. Po raz pierwszy został wystawiony w 1600 roku w pałacu Pittich
we Florencji. W owych czasach nie było jeszcze stałych gmachów operowych, widowiska sceniczne odbywały się tylko przy nadzwyczajnych okazjach na wolnym powietrzu, w pałacach lub w doraźnie postawionych budowlach.
Taką specjalną okazją była wizyta polskiego królewicza, późniejszego króla Władysława IV na dworze Medyceuszów we Florencji w 1625 roku z okazji uroczystości
weselnych. Wystawiono wówczas operę „Wybawienie Ruggiera z wyspy Alcyny”
Franceski Caccini, córki Giulia, utalentowanej kompozytorki i poetki. W panegirycznym prologu opery Neptun i Wisła składają hołd polskiemu gościowi, a towarzyszy im
chór bóstw wodnych. Akcja oparta jest na epizodzie z Orlanda szalonego Lodovico
Ariosta. Opera wystawiona z niesłychanym przepychem, wywarła silne wrażenie. Wyrazem tego było polskie tłumaczenie libretta i zainicjowanie przedstawień operowych
na królewskim dworze w Warszawie.
Pierwsze w Polsce przedstawienie operowe doszło do skutku w 1628 roku (już
w trzy lata po wizycie króla we Florencji). Wystawiono wówczas Galateę – idyllę
rybacką nieznanego autora (być może Sandro Orlandiniego, do tekstu Gabriela Chiabrery). W spektaklu brali udział sprowadzeni z Włoch śpiewacy, wśród których wyróżniał się słynny sopranista Baldassare Ferri. Towarzyszyła kapela królewska. Spektakl ten urozmaicały liczne intermedia; szczególne wrażenie zrobiła na dworzanach
pełna przepychu wystawa sceniczna i skomplikowana maszyneria, zmontowana przez
sprowadzonego z Mantui specjalistę.
Władysław IV – wielki miłośnik sztuki dramatycznej – z chwilą wstąpienia na
tron (1632) mógł urzeczywistnić wreszcie swój plan stworzenia na dworze warszawskim teatru operowego – jednego z pierwszych w Europie poza Włochami. Już
w pierwszym roku jego panowania wybudowano na pierwszym piętrze zamku królewskiego salę teatralną, przybyli też licznie z Włoch śpiewacy, śpiewaczki i tancerze.
Adam Jarzębski w swoim Gościńcu, albo opisaniu Warszawy poświęcił wiele miejsca
budzącej podziw dworzan i przybyszów z zagranicy – operze:
Theatrum cudowne
Z perspektywami, budowne,
Stoi, zacne, z kolumnami.
Nie pominął też włoskich śpiewaków: „mistrzów wielce wprawnych, w gorgii,
w trele, w kunszt wyprawnych”.
Na uroczyste otwarcie królewskiego teatru wystawiono operę La fama reale
(Sława prawdziwa) Piotra Elerta, polskiego muzyka z kapeli Władysława IV.
Za czasów panowania Władysława IV wystawiono w sumie 11 oper. Świetny
rozkwit opery na warszawskim dworze zyskał polskiemu władcy w całej Europie opinię wielkiego mecenasa sztuki. Z chwilą śmierci monarchy (1648), a następnie wskutek pogarszającej się sytuacji politycznej Rzeczypospolitej (powstanie na Ukrainie,
najazd szwedzki, wojna z Turcją) zaniechano kultywowania tej sztuki. Zarówno za
panowania Jana Kazimierza, jak i Jana III Sobieskiego w warszawie wystawiano opery sporadycznie, dla uświetnienia dworskich uroczystości.
108
17.XI.2006
Pierwsze opery powstałe we Florencji wcale nie nazywano „operami”; określenie
to zaczęło na dobre funkcjonować dopiero kilkadziesiąt lat później. Pierwszy raz pojawia się w roku 1639 w Wenecji jako opera scenica (opera Francesco Cavallego Le
Nozze di Tetti e Peleo, pol. Wesele Tetydy i Peleusa). Dopiero od tego dzieła można
mówić o historii gatunku operowego.
Pierwszy okres historii tego gatunku (mniej więcej do 1640 roku) muzykolodzy
nazywają renesansowym dramatem muzycznym. Nie zrodził on się w umysłach członków „Cameraty florenckiej” z niczego. Tradycje uprawiania muzycznej twórczości
dramatycznej sięgają głębokiego średniowiecza. Już w XII wieku rozpowszechnione
były dramaty liturgiczne, a dwa stulecia później kultywowano misteria, szczególnie
z okazji świąt Bożego Narodzenia i Wielkiejnocy. Misteria przetrwały do XVIII w.,
a pewne ich pozostałości spotykamy do dzisiaj w praktyce ludowej. W śledzeniu początków opery zasługują one na uwagę, ponieważ podobnie jak dramat liturgiczny
były w całości śpiewane. Właśnie w misteriach i dramatach liturgicznych spotykamy
się ze środkami podobnymi do stosowanych w późniejszych operach, przede wszystkim z muzycznym recytatywem.
Począwszy od XV w. wykonywano obok wspomnianych utworów dzieła dramatyczne, w których pomiędzy aktami wprowadzano wstawki muzyczne, tzw. intermedia. Opierały się one przede wszystkim na śpiewie z towarzyszeniem lutni lub wioli.
Nie był to zresztą wynalazek renesansu. Już od czasów średniowiecza, wymagano od
każdego wykształconego dworzanina umiejętności śpiewania z towarzyszeniem wioli,
o czym pisze w swoim Dworzaninie Baltasare Castiglione, znanym w Polsce w przeróbce Łukasza Górnickiego (1527-1603) jako Dworzanin polski. Śpiew z towarzyszeniem lutni, później też klawesynu przyśpieszył wykształcenie się podstawowego czynnika rozwojowego muzyki dramatycznej – basso continuo (b.c. jest to głos basowy
stanowiący podstawę harmoniczną kompozycji i posługujący się oznaczeniami cyfrowymi; dlatego bywa też nazywany basem cyfrowanym lub basem generalnym, a to ze
względu na podstawowe znaczenie w muzyce baroku). Basso continuo znalazło zastosowanie m. in. w utworach dramatycznych „Cameraty florenckiej”.
Pierwsze „opery” ich twórcy opatrywali takimi nazwami jak: dramma in (lub:
per) musica, favola in musica, dramma pastorale. Wiemy już, że pierwszym w całości
zachowanym dziełem jest Euridice (Eurydyka) Jacopo Periego (1600). Określamy go
dramatem pastoralnym, ponieważ dużą rolę odgrywają w nim nimfy i pasterze. Wpłynęło to na dobór środków wyrazu, gdyż zachęciło do stosowania zespołów wokalnych.
Wśród licznej obsady Eurydyki Periego występują: Eurydyka, Orfeusz, pasterze: Arcetro, Tirsi, Aminta, nimfa Dafne, posłanka Nuntia, Wenera, Pluton, Prozerpina, Radamantes, Charon. Oprócz nich na scenie pojawiają się chóry nimf, pasterzy, oraz cieni
i bóstw Hadesu.
Dramat rozpoczyna się alegorycznym prologiem w formie (wokalnego) monologu. Postać alegoryczna Tragedia, wprowadza w atmosferę artystyczną renesansowej
Florencji z jej kultem kultury antycznej. Opera rozwija się w trzech aktach stosownie
do lokalizacji jej akcji: ziemia – podziemia – ziemia. Kompozytor w sposobie traktowania tekstu trzyma się zasad prozodii typowych dla „Cameraty”. Całe sceny są
śpiewnie recytowane, nie usłyszymy tu melodii o budowie okresowej (w stylu canzo-
109
netty). Równie rzadko występują pieśni zwrotkowe, jako sprzeczne z postulatem ciągłego recytatywu i nadrzędności słowa nad muzyką.
Peri stosuje po raz pierwszy w historii termin aria, który oznacza jednak zupełnie
co innego, niż później; jego arie są to kilkugłosowe(!) popularne piosenki. Niektóre
partie solowe mimo swobodnej budowy odznaczają się dużymi walorami dramatycznymi. Podstawowym środkiem wyrazu staje się w tych fragmentach harmonika. Do
najbardziej przejmujących scen należy opowiadanie Posłanki o śmierci Eurydyki. Peri
stosuje tam chromatykę przeciwstawiając trójdźwięki durowe i mollowe, a niekiedy
łączy nawet tak odległe akordy jak g-moll (2 bemole) i E-dur (4 krzyżyki); przedstawiają one w języku muzycznym śmierć, ciemność, żałobę i życie, jasność, radość.
Idea nowego teatru muzycznego zapoczątkowana we Florencji wkrótce okaże
swoją wielką chłonność na wszelkie innowacje pojawiające się w muzyce baroku
i epok następnych. Dzieje przyszłej opery będą przede wszystkim historią ciągłego
bogacenia form i środków. Opera – osesek ma z czego czerpać pokarm. Zastała przecież bogate i zróżnicowane menu: pieśń solowa z towarzyszeniem wokalnym, wielogłosowy madrygał, intermedia muzyczne w sztukach teatralnych, rozwijające się formy wariacyjne (często oparte na stałym basie), czy takie gatunki instrumentalne jak
canzona, a później sinfonia. Wszystkie elementy formy dramatycznej Eurydyki Periego stanowią trwałe wartości wyznaczające dalsze kierunki rozwoju opery. Najbliższe
kolejne etapy tego rozwoju wiązać się będą z twórcami z innych miast włoskich: Rzymu, Wenecji, a przede wszystkim Neapolu. Dlatego historycy gatunku operowego
utworzyli pojęcia: wenecka, rzymska i neapolitańska szkoła operowa.
24.XI.2006
Orfeusz Monteverdiego
Claudio Monteverdi (1567-1643), włoski kompozytor, twórca dziewięciu ksiąg
madrygałów (w sumie ponad 150 utworów tego gatunku), wielu innych kompozycji
świeckich i sakralnych, ponad dwudziestu dzieł dramatycznych, w tym do dzisiaj grywanych oper L’Orfeo, Il ritorno d’Ulisse in patria, L’incoronazione di Poppea
(Orfeusz, Powrót Ulissesa, Koronacja Poppei) swoje życie i działalność związał
z trzema miastami północnej Italii: Cremoną (gdzie się urodził i gdzie powstały jego
pierwsze dzieła), z Mantuą (tu powstał Orfeusz i tutaj przepracował 22 lata na dworze
Gonzagów) i z Wenecją, gdzie mieszkał i pracował w Bazylice San Marco od 1613
roku aż do śmierci. W ostatnich latach życia współpracował z publicznymi teatrami
operowymi w Wenecji, które jako pierwsze w historii powstawały od 1637 roku. Wtedy powstały jego późniejsze opery, jak Powrót Ulissesa, Koronacja Poppei i zaginiona Arianna (zachował się jedynie słynny Lament Arianny).
Orfeusz jest pierwszym arcydziełem operowym w historii tego gatunku. Opera ta
– nazwana jeszcze przez kompozytora baśnią muzyczną (favola in musica) – została
skomponowana do libretta Alessandra Striggia i wystawiona w pałacu Gonzagów
w Mantui 24 lutego 1607 r. Sam książę, który niejedno miał na sumieniu, ponoć płakał
ze wzruszenia rzewnymi łzami. Orfeusz Monteverdiego ma jeszcze wiele cech wspólnych z Eurydyką Periego. Przede wszystkim w obu dziełach dramat przybiera pastoralny charakter, na co wpływa rezygnacja w obu wypadkach z tragicznego zakończenia. Dwa pierwsze akty rozgrywają się na ziemi, dwa następne w krainie cieni, w akcie
110
piątym (ostatnim) Orfeusz wstępuje do niebios wraz z Apollem, który zjawia się na
zasadzie deus ex machina. Pierwsze opery wystawiano w pałacach możnych mecenasów z reguły dla uświetnienia różnych uroczystości. Dlatego musiały kończyć się
happy endem, a ich akcja zwieńczana była ogólnym tańcami, w których brał udział
sam możnowładca lub nawet król wraz dworzanami.
W Orfeuszu Monteverdi wydziela za pomocą kolorystyki muzycznej pastoralną
i podziemną sferę akcji; posępny nastrój podziemia oddają ponure partie chóralne
w niskich rejestrach, ciemna barwa puzonów i nosowe brzmienie piszczałek stroikowych regału. Pierwszy punkt kulminacyjny następuje w II akcie opery, w słynnej scenie z posłanką, która przynosi wieść o śmierci Eurydyki świeżo zaślubionej z Orfeuszem (dysonansowa harmonika posługującą się chromatycznymi przesunięciami
akordów). Drugim punktem kulminacyjnym jest niemniej słynna inwokacja Orfeusza
do Charona Possente spirto; można uznać ją za pierwsze arcydzieło w gatunku arii.
Rozwija się ona coraz kunsztowniej w czterech zwrotkach opracowanych wariacyjnie
na podkładzie stałej linii basowej. Kolejnym zwrotkom towarzyszą coraz to inne instrumenty (początkowo duetu skrzypiec, cynków, podwójnej harfy, a w ostatniej –
zespół smyczkowy).
Muzyka Orfeusza świadczy, że Monteverdi czerpał z doświadczeń wcześniejszych muzycznych dramatów, intermediów i utworów a także monodii kameralnej
z początków XVII wieku. Najczęściej słyszymy tu śpiewany recytatyw (monodię)
z towarzyszeniem basso continuo. Jednakże recytatyw ten jest znacznie bardziej urozmaicony niż w operze Jacopo Periego, często przechodzi w bardziej dramatyczne arioso. W stosunku do wcześniejszych oper Monteverdi rozbudował zespół instrumentalny
(do 37 instrumentów); jednakże pełny skład orkiestry towarzyszy głównie scenom
chóralnym. O wiele częściej spotykamy mniejsze zespoły; w niektórych sytuacjach
zespoły instrumentalne odmalowują nastrój sceny, np. wspomniane groźnie brzmiące
puzony w mrocznym Hadesie.
Powiększa się również ilość samodzielnych ustępów instrumentalnych w stosunku
do poprzednich dramatów; Orfeusz rozpoczyna się wstępem o nazwie Toccata; jest to
prototyp późniejszej uwertury. Dalej najczęściej (29 razy) słyszymy ritornele (rodzaj
instrumentalnych refrenów), osiem sinfonii i jedną tzw. moreskę (moresca, morisca –
rodzaj tańca ilustrującego walkę z Maurami, bądź z Turkami) pełniącą rolę finału.
W Orfeuszu obserwujemy wykorzystanie na szerszą skalę wiedzy o tzw. afektach,
czyli wyrażaniu uczuć za pomocą środków muzycznych. Ta swoista retoryka muzyczna wykształciła szereg figur dźwiękowych ilustrujących konkretne stany emocjonalne.
Nie było bardziej podatnego gatunku muzycznego dla tworzenia tego rodzaju figur niż
opera, chociażby z racji dyskursywnego przebiegu akcji. Olbrzymie zasługi w tym
względzie położył właśnie Monteverdi. Szczególnie pełne wyrazu dramatycznego były
figury (np. szybkie i wielokrotne powtarzanie jednego dźwięku) tworzące w sumie
tzw. styl wzburzony (wł. stile concitato). Jak pisze Nikolaus Harnoncourt:
„Dzięki concitato do muzyki przedostaje się coś, czego jeszcze nie było: element
czysto dramatyczny, dotyczący ciała. Dochodzimy tu do ważnego aspektu dramatu
muzycznego. W dramacie nie można wyobrazić sobie dialogu i rozwoju wydarzeń bez
akcji; mimika, gest i ruch całego ciała są nieodłączne. Mówi się całym sobą. I na tyle,
na ile nowo odkryta przez Monteverdiego dramatyczna mowa dźwięków interpretuje
i wzmacnia ekspresję słowa, na tyle również mieści w sobie akcje fizyczną, dotyczącą
111
ciała. Monteverdi był więc pierwszym wielkim dramaturgiem muzycznym, który
wkomponowywał gest, a tym samym brał pod uwag element inscenizacyjny. Moim
zdaniem, dramat muzyczny może w ogóle zaistnieć dopiero wtedy, gdy zawiera
wszystkie wyżej wspomniane elementy, łącznie z tymi, które odnoszą się do ciała.”
Nagromadzone w Orfeuszu bogactwo form i środków muzycznych oraz genialne
wykorzystanie ich dla celów dramaturgii operowej, zadecydowało o wytyczeniu przez
to dzieło kierunków dalszego rozwoju tego gatunku.
1.XII.2006
Opera w Wenecji (1)
O ile Florencja była ojczyzną gatunku operowego, a Mantua – ojczyzną pierwszego arcydzieła operowego – Orfeusza Claudia Monteverdiego – to Wenecja może uchodzić za ojczyznę nowoczesnego życia operowego z całym jego anturażem – publicznymi teatrami i sezonami operowymi, kultem śpiewaków, sławnymi primadonnami, antreprenerami, klakierami itd. itp.
W tym malowniczym mieście nad laguną w maju 1637 roku otworzono pierwszy
publiczny teatr operowy – Teatro San Cassiano, gdzie za wejście trzeba było płacić;
od tego momentu prowadzenie teatru staje się domeną kupieckich interesów i spekulacji. Na inauguracyjnym przedstawieniu oglądano operę Francesco Manellego Andromeda(do tekstu Benedetto Ferrariego). Niedługo potem powstały w Wenecji inne teatry operowe, jak San Giovanni a Paulo, San Moisè, Teatro Novissimo, Teatro Santo
Apolinare, Teatro San Salvatore. W tym bogatym, ale przecież niewielkim mieście
w latach dwudziestych XVIII wieku było ich aż siedem. Świadczy to o rozpowszechnieniu twórczości operowej i o wzmożonym zainteresowaniu tym gatunkiem muzycznym.
Opera wenecka sięgała swoją działalnością w głąb XVIII w. Imponujący jest zastęp współpracujących z nią kompozytorów, obejmujący dwie generacje. Do starszej
należą: Francesco Cavalli, Marc’ Antonio Cesti, Luigi Rossi, Paolo Ziliani, Antonio
Sartorio, Paolo Sacrati. Najwybitniejsi przedstawiciele drugiej generacji to: Marc’
Antonio Ziani, Antonio Draghi, Ercole Bernabei, Giovanni Lcgrenzi, Giovanni Rovetta, Garlo Pallavicini, Domenico Freschi, Garlo Grossi, Alessandro Stradella, Domenico Gabrielli. Antonio Perti, Galeazzo de Sabbatini. Antonio Pollarolo.
W Wenecji zmienia się społeczne oblicze opery. Coraz większe znaczenie w jej
kultywowaniu zyskuje mieszczaństwo, a to miało daleko idący wpływ na organizacją
teatrów operowych i na charakter twórczości. Utworzenie, publicznych teatrów wymagało uregulowania spraw organizacyjnych. W chwili powstania San Cassiano tymi
sprawami zajmował się sam Ferrari. Później spoczywały one w rękach energicznych
impresariów (antreprenerów). Uregulowano również kalendarz sezonów operowych.
Sezon operowy obejmował początkowo tylko okres karnawału, tzn. od 26 grudnia do
30 marca, Wkrótce wprowadzono jeszcze dwa inne sezony: staggione di Ascensione
(s. wiosenny) – od drugiego dnia Wielkanocy do l czerwca, i staggione di Autunno
(s. jesienny) – od l września do 30 listopada. Ponieważ bilety wstępu były stosunkowo
niedrogie (2 liry), teatry utrzymywały się z wysokich subwencji bogatych patrycjuszy
112
miejskich i sezonowego lub stałego wynajmu lóż, co utrzymuje się do dziś we
Włoszech i innych krajach.
Kompozytorzy byli opłacani dość
dobrze, w zależności od ich popularności
i znaczenia. Znany kompozytor otrzymywał za jedna operę honorarium w wysokości 400 dukatów, mniej znany 100 dukatów. Ale te znaczne nawet honoraria
były nieproporcjonalnie niskie w stosunku do honorariów śpiewaków, zwłaszcza
kastratów, którzy otrzymywali za jeden
sezon do 10.000 talarów. Jedynie autorzy
tekstów nic pobierali specjalnego wynagrodzenia. Znaczne sumy uzyskiwali oni
z druku i sprzedaży librett, zaopatrywanych w wymyślne, pełne barokowej retoryki dedykacje dla wpływowych i bogatych osobistości. Niektóre libretta cieszyły się niezwykłą popularnością, tak że
były wielokrotnie wznawiane. Odznaczały się pięknym zdobnictwem. Dla historii
posiadają duże znaczenie, gdyż bardzo
rzadko pojawiały się wówczas w druku
cale partytury. Libretta stanowią do dziś
nierzadko jedyny ślad istnienia niejednej
opery, a wielokrotne wydawanie librett
świadczy o popularności dzieła. (Charak- Strona tytułowa libretta Benedetto Ferrariego do
teryzuje to również sytuację źródłową opery Francesco Manellego Andromeda, wystawiow maju 1637 r. w Teatrze San Cassiano
twórczości operowej i tłumaczy, dlacze- nej
(pierwszym publicznym teatrze operowym).
go ówczesnych wydawnictw źródłowych
jest bardzo niewiele).
W Wenecji po raz pierwszy zaczęły odbywać się przedstawienia wieczorne. Razem z nimi pojawia się nowy współczynnik sztuki teatralnej – światło. Dotychczas
bowiem dawano przedstawienia z reguły po południu. Zmiana pory dnia wymagała
wprowadzenia odpowiedniego oświetlenia. Do tego celu używano pochodni oraz
świec ustawionych szeregiem z obu stron sceny. Według historyków teatru oświetlenie
wcale nie było gorsze od oświetlenia w XIX-wiecznych teatrach operowych. Wprowadzenie przedstawień wieczornych wzbogaciło formę teatralną opery, zwiększało jej
atrakcyjność, wpływało na wzmożenie frekwencji.
Najważniejszym czynnikiem decydującym o przemianach w okresie baroku,
świadczącym o nowych zainteresowaniach ówczesne; publiczności, był sposób traktowania dotychczasowej tematyki. Wprawdzie nadal utrzymywała się tematyka mitologiczna i w ogóle antyczna, jednak pod dawnymi postaciami ukrywali się często współcześni ludzie, wobec czego z akcji dramatycznej nierzadko można było odczytać aktualne wydarzenia polityczne i towarzyskie. Głównym motorem akcji dramatycznej była
przede wszystkim intryga i miłość. Eurydyka w nowym opracowaniu mitu o Orfeuszu
113
nie umiera na skutek ukąszenia węża, ale z zazdrości. Starano się wprowadzić jak najwięcej zaskakujących efektów. Życie bohaterów nie miało zbyt wysokiej ceny; mordem, śmiercią, napadami szafowano rozrzutnie. Do atrybutów barokowej dramaturgii
operowej należały budzące grozę sceny z duchami oraz sceny snów, w których bohaterowie zdradzali swoje tajemnice. Warsztat dramaturgiczny uzupełniały sceny komiczne, w których wykorzystywano zależnie od potrzeby i możliwości niektóre typy komedii dell’arte. Teksty do tych wszystkich utworów dramatycznych pisało wielu poetów.
Spomiędzy nich największy rozgłos zdobył Nicolo Minato. Zwyczaj pomijania na
afiszach i w librettach nazwisk twórców muzyki operowej utrzymał się do czasów
Mozarta.
(cdn.)
8.XII.2006
Opera w Wenecji (2)
Dwa typy opery weneckiej (1)
Tak istotna dla oper publicznych kalkulacja finansowa oddziaływała również na
kompozytorów, czyli na kształt samego dzieła operowego. Zrozumieli to po niewczasie antreprenerzy trzeciego z kolei spektaklu operowego Wesela Tetydy i Peleusa Orazia Persianiego z muzyką Francesco Cavallego w teatrze San Cassiano w 1639 r. Przepych inscenizacji i ogromna obsada pociągnęły za sobą koszty znaczni przekraczające
dochody z przedstawienia. Jeszcze silniejszym ostrzeżeniem stało się pierwsze w dziejach opery bankructwo Teatro Novissimo, który po pięciu latach ambitnej artystycznie
działalności upadł pod ciężarem nadmiernych wydatków. Bankructwo nie groziło teatrowi SS. Giovanni e Paolo, jako że roztoczył nad nim opiekę sam możny Giovanni
Grimani. Jego rodzina dzierżyła w Wenecji w tej dziedzinie prym jeszcze blisko sto
lat.
Operę florencką można skrótowo nazwać recytatywną, jako że dominowało
w niej śpiewne recytowanie tekstu. Natomiast operę wenecką przyjęło się określać
jako operę solową, ze względu na ograniczenie roli chóru i zdecydowaną przewagę
arii i duetów wzorowanych na popularnych piosenkach weneckich; dlatego często
pojawiały się w niej rytmy barkaroli i siciliany. Opera wenecka nie była jednak tak
jednolita. Obok formy nowej, demokratycznej, uprawiana jest także jej dawna forma
arystokratyczna, zbliżona do opery florenckiej. Ponadto w zależności od zapotrzebowania kompozytorzy komponują według odmiennych reguł. Powstają więc opery reprezentacyjne (dworskie), o charakterze panegirycznym, przeznaczone na konkretne
uroczystości (np. zaślubiny książęce), oraz pospolite, należące do repertuarów sezonów operowych. Obydwa rodzaje oper podlegają przemianom stylistycznym, ale opery reprezentacyjne mają o wiele bogatszy wystrój teatralny i muzyczny; sceny zespołowe, chóralne nie są tam ograniczane. Uwarunkowania finansowe oddziałują na kompozytorów dwojako. Z jednej strony starano się obniżać koszty poprzez ograniczenie
liczby wykonawców, eliminowanie chórów i baletów, jednak do pewnego nieprzekraczalnego stopnia. Tym stopniem były wymagania widzów w dziedzinie inscenizacji.
To właśnie widzowie w dużym stopniu decydowali o kształcie opery weneckiej; z jej
gustami musiał liczyć się kompozytor, jeżeli nie chciał zbankrutować.
114
Anna Szweykowska, autorka książki Wenecki teatr modny (Kraków 1981, PWM)
obrazowo przyrównuje operę drugiej połowy XVII wieku – z punktu widzenia treści
libretta – do naszej literatury kryminalnej, dzisiaj powiedzielibyśmy też – do współczesnych filmów akcji. Chodzi tam przede wszystkim o zaskakiwanie widza nieprawdopodobnymi sytuacjami. Kiedy przeglądamy długie listy tytułów oper weneckich,
uderza nas niewielka ilość tematów czerpanych z antyku. Mieszczańska publiczność
wenecka wolała pseudohistoryczne fabuły wikłające bohaterów w nieprawdopodobne
perypetie z obowiązkowym lieto fine (dzisiejszym happy endem). Tematy mitologiczne ulegały swobodnym przeróbkom, w których postacie dramatu traciły charakter poetyckiej alegorii, zyskiwały zaś rysy ludzkie, zabarwione czasem elementami groteski
i fantastyki, z czarami włącznie.
„Można spierać się o zalety i wady estetyki weneckiej opery, niewątpliwie różnej
od estetyki rządzącej drammi per musica pierwszych dziesięcioleci wieku – pisze Anna Szweykowska – można operze tej zarzucać brak głębszej dyscypliny formalnej,
odejście od istotnej dramatyczności w stronę emocji wywoływanej tanią łatwą sensacją, trzeba jednak pamiętać, że mamy tu do czynienia z repertuarem rozrywki masowej, więc artystycznie nie zawsze najambitniejszej. Wenecja wystawiała średnio pięć
oper rocznie!” Do końca stulecia XVII liczba premier przekroczyła 350!
Natomiast twórcy oper dworskich musieli liczyć się upodobaniami jednego tylko, często bardzo wyrafinowanego, widza – władcy. Każde z takich dzieł tworzono na
indywidualne, niepowtarzalne okazje, często wystawiane tylko jeden raz. Dlatego opery takie miały formę dostosowaną do okoliczności.
15.XII.2006
Opera w Wenecji (3)
Dwie odmiany opery weneckiej (2)
Swoisty szczyt bogactwa środków i brzmieniowego przepychu osiąga opera
w swojej dworskiej odmianie panegirycznej. Najokazalszym dziełem tego rodzaju
jest Il Pomo d’oro (Złote jabłko) Antonia Cestiego (1623-1669). Jest to już naprawdę
wielka opera ze wszystkimi jej składnikami: uwerturą (sonatą), ariami w trzech rodzajach (da capo, zwrotkowe, wariacyjne, także z instrumentami koncertującymi), z chórami rozwijanymi na sposób kantatowy, z szerokim wachlarzem głosów solowych
i bogatym instrumentarium. Wystawienie tej opery w Wiedniu w dniach 12 i 14 lipca
1668 roku (z powodu długości przedstawienia trzeba było je rozłożyć na dwa popołudnia) można byłoby z pewnością wpisać do księgi rekordów epoki baroku. Do tej inscenizacji zbudowano specjalnie drewniany trzypiętrowy teatr, wyłącznie dla zaproszonych gości. W przedstawieniu brało udział ponad 1000 osób, w tym ponad 50 solistów. Sam utwór dzieli się na pięć aktów z 67 scenami i 23 zmianami dekoracji (m.in.
królestwo Plutona, pałac Parysa, zatoka morska, ogród radości, plac igrzysk, grota
Eola, świątynia Pallas Ateny, droga mleczna, atrium w pałacu Wenus, twierdza Marsa). Opera była podarkiem urodzinowym dla cesarzowej Małgorzaty Teresy, małżonki
cesarza Leopolda I. Jednocześnie była to także zaległa część weselnych uroczystości
dworskich z 12 grudnia 1666 r. Współcześni wspominają, że koszty wystawienia sięgnęły 300 000 guldenów. Ośmiogodzinny spektakl wzbogaciła dodatkowo muzyka
115
baletowa wiedeńskiego kompozytora Johanna Heinricha Schmelzera, pierwszego austriackiego nadwornego kapelmistrza. Z powodu niesłychanie wysokich wymagań
muzycznych, inscenizacyjnych i finansowych Złote jabłko nie było nigdy więcej wystawiane, a kompozytor osobiście nadzorujący to przedsięwzięcie zmarł rok później
(plotka głosi, że został otruty).
W Złotym jabłku występuje niemal cały Olimp, oprócz tego postacie alegoryczne
związane z historią o sądzie Parysa: Pluton, Neptun, Bachus (głosy basowe), Jupiter
(baryton), Mars (tenor), Apollo, Merkury, Ganimed (alty), boginie – Pallas Atena,
Wenus, Prozerpina i postać alegoryczna Discordia (Niezgoda) śpiewają sopranami.
Ukochana Parysa, Ennona śpiewa mezzosopranem, Alcesta – altem, jej mąż, Cecrops
– basem, dowódca Adrast – altem.
W swojej operze Cesti umiejętnie wykorzystał doświadczenia poprzedników;
dotyczy to zarówno partii wokalnych jak i instrumentalnych. Każdy akt poprzedza
instrumentalna introdukcja nazywana tu sonatą; przed I aktem pełni ona rolę uwertury,
która zapowiada jej późniejszy typ francuski (powolne części skrajne w metrum parzystym, z uroczystym, często pompatycznym wyrazem, z imitacyjnymi frazami, oraz
żywą częścią środkową w metrum trójdzielnym). W odróżnieniu od weneckich oper
„publicznych”, Il Pomo d’oro sięga dość często do scen chóralnych. Spotykamy w niej
też arie zwrotkowe, w tym rozwijane na sposób wariacyjny. Szczególnie wysoki poziom artystyczny osiągają duety. W operze mamy też sceny komiczne z udziałem błazna Momo. W jego partiach stosuje kompozytor nowatorską formę zwrotkową z figuracyjnym akompaniamentem, który można uznać za prototyp popularnego w następnych stuleciach w muzyce klawesynowej i fortepianowej tzw. basu Albertiego
(figuracja partii lewej ręki oparta na następstwie rozłożonych akordów).
Większości partii solowych towarzyszy tylko basso continuo, co wskazuje, że
wykonywały je instrumenty akompaniujące, przede wszystkim klawesyn. Cesti wprowadza także niekiedy akompaniament instrumentalny. Doborem instrumentów kierują
motywy ilustracyjne. Podobnie jak Monteverdi w Orfeuszu, w scenie rozgrywającej
się w królestwie Plutona sopranowej arii Prozerpiny towarzyszą instrumenty dęte blaszane.
Jak pisze J.M. Chomiński, opera Złote jabłko Cestiego jest utworem wyjątkowym
pod względem doboru środków artystycznych. Dla uświetnianie uroczystości, na którą
opera ta była przeznaczona, zgromadził kompozytor niemal wszystkie środki, jakie
mógł mieć do dyspozycji. Na taką kunsztowną operę mógł sobie pozwolić tylko bogaty dwór austriacki. „Dla formy artystycznej nie była to wcale sprawa obojętna. Budżet
przeznaczony na wystawienie dzieła rozstrzygał o oprawie muzycznej i plastycznej.
Kompozytor i librecista nie mogli więc na własną rękę decydować o doborze środków
artystycznych. Nie będzie żadną przesadą, gdy powiemy, że w okolicznościowej operze panegirycznej dochodzi jeszcze jeden współczynnik – budżet.” (J.M. Chomiński
Formy muzyczne. T. IV Opera i dramat, Kraków 1976, PWM).
Wśród dzieł stworzonych z myślą o normalnym repertuarze operowym są m.in.
opery Monteverdiego (działającego w Wenecji od roku 1613 aż do śmierci w 1643)
Powrót Ulissesa (1640) i Koronacja Poppei (1642). Właśnie w tym drugim dziele
nastąpiło epokowe dla rozwoju gatunku rozdzielenie partii recytatywnych od arii.
W obu tych operach kompozytor zredukował chóry do dwóch; takie ograniczenie stało
się zasadą dla następnych oper tej szkoły. Inny kompozytor Wenecji, Francesco Cavalli (autor 42 oper) w Egisto (1643) w ogóle rezygnował z chóru na rzecz tercetu.
116
Bohaterowie weneckich oper „repertuarowych” są dwojakiego rodzaju: pierwszoplanowi, których role utrzymane są w poważnym charakterze i drugoplanowi, zazwyczaj w charakterze komicznym. Są to przede wszystkim typy starych a chutliwych
piastunek oraz służących kontrastujących trzeźwym lub karykaturalnym realizmem
z egzaltacją swych panów. Postacie te często reprezentują opinie ulicy weneckiej, czasem nawet odzywają się dialektem. Jeśli chodzi o bohaterów pierwszoplanowych, to
raczej nie ich charaktery, ale emocje, jakim podlegają, stanowią przedmiot muzycznej
charakterystyki. Dla tego rodzaju partii zarezerwowane są namiętne recytatywy, arie
przekomponowane i o szczególnym ładunku emocji. Dawały one kompozytorowi
możność wyrażania kolejnych afektów bohatera. Cavalli na przykład stosuje pełny
zestaw środków retoryki muzycznej, ta jednak eksponuje tylko ściśle określone fragmenty tekstu, tymczasem charakterystyce całej sytuacji dramatycznej służą u Cavallego wszystkie elementy formy muzycznej: melodyka, rytmika, harmonika. Przykładem
może tu być scena szaleństwa Egista (akt III, scena 5), gdzie kompozytor wprowadza
niespokojną linię melodyczną o zróżnicowanych wartościach rytmicznych, poprzedzielaną częstymi pauzami, duże skoki interwałowe obok repetycji tego samego
dźwięku, dysonanse w stosunku do basu, a jednocześnie i efekty czysto ilustracyjne
(np. zastosowanie dłuższych wartości przy słowie „fermate”).
Innym przykładem charakterystyki sytuacji i wywoływania odpowiedniego nastroju jest scena zaklinania duchów przez Medeę (w oprze Cavallego Il Giasone, akt I,
scena 14), gdzie linia melodyczna zbudowana jest na 21-krotnym powtórzeniu tego
samego wzoru rytmicznego (jako ilustracja powtarzania zaklęcia).
Ważnym elementem prowadzenia intrygi było w ówczesnym repertuarze weneckim występowanie bohaterów w przebraniu. U Cavallego takiemu przebraniu odpowiada czasem zapis danej partii w różnych rejestrach, a nawet w różnych kluczach, np.
w La Calisto Cavallego Jowisz przebrany za Dianę ma partię sopranową zamiast basowej, w Le nozze di Teti e di Peleo Discordia (Niezgoda) przebrana za Nerea śpiewa
tenorem zamiast altem). W operach Cavallego występuje zwykle po kilka postaci drugoplanowych. Ogólnie biorąc, śpiewają one muzykę łatwiejsza, lżejszą, im przypadają
głównie arie stroficzne z melodyką często o charakterze popularnym. Te postacie,
które traktowane są par excellence komicznie, mają przy tym swój specyficzny, zupełnie odrębny język muzyczny, służący celom parodystycznym. Partie te kompozytor
powierza często głosom niskim (alt, bas); odznaczają się one specyficzna melodyką
o charakterze bardzo szybkiego parlanda, ale z dużymi skokami, a także melodyką
opartą na krótkich, kilku- lub nawet dwunutowych motywach w bardzo szybkim tempie. Wykonanie tych partii wymagało wysokiego kunsztu wirtuozowskiego oraz znakomitej techniki aktorskiej. Przy tych postaciach kompozytor sięga do bardziej wyrafinowanych środków charakterystyki muzycznej; np. w Mutio Scevola (akt I, scena 9)
przy ukazaniu się przestraszonej piastunki, jej bojaźliwe kroki obrazuje chwiejność
tonalna.
Wenecja stała się głównym ośrodkiem operowym nie tylko we Włoszech, ale
i w całej Europie. Kompozytorzy weneccy rozwijali działalność aż do końca XVIII w.
Szczególne znaczenie zyskała późniejsza generacja kompozytorów, zwłaszcza Carlo
Pallavicino (1630-1688), Giovanni Legrenzi (1626-1690) i Alessandro Stradella
(1645-1682). Innowacje Pallavicina polegały na wprowadzeniu do arii wstępów instrumentalnych, których materiał był następnie wykorzystywany w samej arii. Ten
pomysł szybko się rozpowszechnił i wkrótce większość arii pisano z tego rodzaju in-
117
strumentalnymi wstępami. Szybko przyjęły się też typowe dla wenecjan arie z koncertującymi trąbkami.
W drugiej połowie XVII stulecia zmienia się tematyka oper. Zmianę tę wywołał
Apostolo Zeno (1688-1750), historyk, filozof i librecista. Ograniczał on sceny komiczne oraz starał się wyeliminować absurdalne nieraz intrygi miłosne. Postulował
także konieczność podejmowania tematyki historycznej. Jego reforma opery dokonała
się pod wpływem tragedii francuskiej; wzorując się na jej formie wprowadził pięcioaktowy podział akcji dramatycznej. Od jego czasów zasadą stało się również kilkakrotne następstwo recitativa i arii.
W tym samym okresie (druga połowa XVII w.) głównym ośrodkiem opery włoskiej poza jej ojczyzną stał się Wiedeń. Przebywał tam wówczas Antonio Draghi
(ok.1635-1700), który stworzył około 170 oper, przeważnie okolicznościowych. Historyczne znaczenie mają przede wszystkim jego opery komiczne oparte na legendach
i greckich postaciach historycznych. Na scenę wprowadzał również wieśniaków i służących. Jako przedstawiciel popularnego stylu weneckiego posługiwał się krótkimi
ariami zwrotkowymi i rytmami tanecznymi. Stosował też środki polifoniczne, zwłaszcza kanony. Ponadto zaznacza się u niego wpływ baletu i opery francuskiej, na co
wskazuje wykorzystywanie dramatycznych chórów i układów triowych złożonych
z obojów i fagotu.
118
Kronika 2006
10.III.2006
Polska Rada Muzyczna złożyła wniosek na ręce marszałka Sejmu, aby przyszły
rok był rokiem Karola Szymanowskiego. „Wkrótce zwrócimy się do sejmowej komisji
kultury o rozpatrzenie tej propozycji. Jesteśmy przekonani, że parlament ogłosi rok
Karola Szymanowskiego” – powiedziała na konferencji dyrektor Europejskiego Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego, Adrianna Poniecka-Piekutowska, która jest
jednocześnie członkiem zarządu Polskiej Rady Muzycznej. Polską Radę Muzyczną
tworzą instytucje artystyczne, stowarzyszenia i fundacje muzyczne.
„Chcielibyśmy, aby przyszły rok został ogłoszony rokiem Karola Szymanowskiego, ponieważ w 2007 roku przypada 125. rocznica urodzin kompozytora i 70. rocznica
śmierci” – dodała dyrektor Muzeum Narodowego w Krakowie, Zofia Gołubiew.
Muzykolog i biograf Karola Szymanowskiego, dr Teresa Chylińska poinformowała, że rodzina kompozytora postanowiła przekazać muzeum drugą partię dzieł sztuki, które za życia artysty znajdowały się w „Atmie”.
„Rodzina pragnie przekazać drugą transzę darów, w której znajdowałyby się dwa
kolejne portrety Szymanowskiego rysowane przez Witkacego oraz oryginalne elementy
gabinetu i sypialni Szymanowskiego, znane nam z dawnych fotografii. Chodzi o drzeworyt »Głowa górala« autorstwa Władysława Skoczylasa, obraz »Głowa Chrystusa«
według Leonarda, sztych »Bachanalia« Andre Modegna i »Maski« Pruszyńskiego” –
powiedziała dr Chylińska.
Dyrektor Zofia Gołubiew zapowiedziała całkowitą modernizację ekspozycji
w „Atmie”, m.in. z wykorzystaniem technik multimedialnych. „Może uda się unowocześnić ekspozycję przed obchodami, nie tracąc nic z ducha tej drewnianej chałupy,
właściwie willi, jaką jest »Atma«” – podkreśliła Gołubiew.
Muzeum Karola Szymanowskiego w Willi „Atma” w Zakopanem obchodzi 30lecie działalności. To jedyne w Polsce muzeum biograficzne Szymanowskiego otwarto
6 marca 1976 r. Od początku istnienia jest ono filią Muzeum Narodowego w Krakowie. W ciągu ostatnich 30 lat „Atmę” zwiedziło ponad 383 tys. gości, nie licząc świa119
towej sławy artystów, którzy koncertowali i wciąż koncertują w niewielkiej góralskiej
willi nad potokiem Młyniska.
Od 1977 r. działa w „Atmie” Towarzystwo Muzyczne im. Karola Szymanowskiego, organizujące tam koncerty, festiwale i inne imprezy popularyzujące dorobek kompozytora.
Karol Szymanowski (1882-1937) w „Atmie” mieszkał od 1930 do 1936 r.
*
Niewykluczone, że Ivo Pogorelić zagra w tym roku w Polsce. Byłaby to jego
druga wizyta w naszym kraju, po 26 latach przerwy.
Jak podaje „Gazeta Wyborcza” Pogorelić miałby wystąpić z recitalem na zakończenie warszawskiego festiwalu „Chopin i Jego Europa”, który organizuje Narodowy
Instytut Fryderyka Chopina. Zagrałby także w Krakowie oraz na festiwalu w Antoninie. Plany te nie są jednak jeszcze potwierdzone, natomiast pojawiły się także pomysły, żeby artysta zagrał w Polsce również w 2007 r., w maju z recitalami w kilku miastach, a w grudniu w Warszawie z orkiestrą Filharmonii Narodowej pod dyrekcją Antoniego Wita (zagrałby III Koncert C-dur Sergiusza Prokofiewa).
Pogorelić nie grał w Polsce od 26 lat. Artysta jest urażony werdyktem jury, które
nie dopuściło go do finału X Konkursu Chopinowskiego w 1980 r. Był jednym z najlepszych uczestników konkursu, odrzucenie jego nazwiska wywołało spore oburzenie.
Studenci Akademii Muzycznej ofiarowali pianiście dyplom z napisem: „Ivo Pogorelić
– nasz triumfator”
[za: muzyka.onet.pl/klasyka]
17.III.2006
W wieku 73 lat zmarła śpiewaczka operowa Anna Moffo, znana ze swego słynnego sopranowego głosu – poinformowała w piątek dyrekcja nowojorskiej Metropolitan
Opera.
Moffo występowała na scenach operowych w Stanach Zjednoczonych i Europie
w latach 50. i 60 ub. wieku.
Największe sukcesy odnosiła m. in. w partiach Noriny w operze Don Pasquale
Gaetano Donizettiego, Zerliny w Don Giovannim Wolfganga Amadeusza Mozarta
i Violetty w Traviacie Giuseppe Verdiego.
Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia w Katowicach wystąpiła
11 marca w uroczystym koncercie, poświęconym zmarłemu przed 10 laty wybitnemu
reżyserowi Krzysztofowi Kieślowskiemu.
Koncert był częścią kongresu „Krzysztof Kieślowski in memoriam”, a zarazem
symboliczną inauguracją Roku Kieślowskiego.
W Górnośląskim Centrum Kultury tego wieczoru zabrzmiała muzyka Wojciecha
Kilara do filmów Kieślowskiego, a także Andrzeja Wajdy, Krzysztofa Zanussiego,
Kazimierza Kutza i Janusza Majewskiego. Orkiestrę poprowadził Jose Maria Florencio, a jako solista wystąpił dobrze znany Białostoczanom Waldemar Malicki.
Obok muzyki prezentowane były fotografie reżysera, a na estradzie NOSPR-u
120
wystąpili wybitni polscy aktorzy, współpracujący niegdyś z Kieślowskim – Grażyna
121
Szapołowska, Artur Barciś i Zbigniew Zamachowski. Odczytywali oni m.in. fragmenty książki Kieślowskiego „O sobie”.
Na koncert przyjechała wdowa po reżyserze Maria Kieślowska, wśród przybyłych
gości znaleźli się także Wojciech Kilar i Kazimierz Kutz. W opinii Kutza, Kieślowski
był jedną z tych niezwykłych osób, o których będzie się zawsze pamiętało. „On był
takim guru” – powiedział PAP Kutz.
„To był ktoś bardzo niezwykły, prawy, prostolinijny. Myślę, że ta jego przyzwoitość, którą miał w sobie, była źródłem jego cierpień, bo on się nie godził na wiele
rzeczy” – dodał.
Sobotni koncert to jeden z najważniejszych punktów trwającego od piątku kongresu poświęconego wybitnemu reżyserowi. Inne, to pokazy filmów, wykłady, seminaria i wystawy, odbywające się m.in. w kinach oraz katowickich domach kultury.
Kongres zorganizowano w ramach pierwszej edycji Festiwalu Filmowego „Celuloid,
człowiek, cyfra”.
Rocznica śmierci Kieślowskiego przypada 13 marca. Katowicki kongres, upamiętniający jego postać, potrwa do wtorku.
Cykl imprez poświęconych Kieślowskiemu nieprzypadkowo odbywa się w Katowicach. Przez siedem lat reżyser wykładał reżyserię i scenopisarstwo na Wydziale
Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego, który od pięciu lat nosi jego imię. Był opiekunem artystycznym i promotorem kilku roczników reżyserów, którzy kończyli katowicką szkołę w pierwszych latach jej istnienia. Do śmierci, nie będąc formalnie zatrudnionym, Kieślowski nadal opiekował się i kształcił przyszłych reżyserów.
Śląsk i Zagłębie to ważne miejsca w życiu Kieślowskiego także z innych powodów. W Strzemieszycach, obecnie dzielnicy Dąbrowy Górniczej, mieszkała jego babcia i tam właśnie po raz pierwszy poszedł do kina; w Chybiu mieszka i tworzy z kolei
jeden z najbardziej znanych polskich filmowców-amatorów Franciszek Dzida, z którym Kieślowski przyjaźnił się i który stał się pierwowzorem postaci Filipa Mosza
z „Amatora”.
Krzysztof Kieślowski (1941-1996) zaliczany jest do najwybitniejszych europejskich reżyserów. Jego najsłynniejsze filmy to m.in. „Dekalog”, tryptyk „Trzy kolory”
oraz „Podwójne życie Weroniki”. Filmy z lat 70., m.in. „Personel” i „Amator”,
współtworzyły tzw. kino moralnego niepokoju. W dorobku reżysera jest też wiele filmów dokumentalnych, reżyserował również w teatrze. Za trylogię „Trzy kolory” Kieślowski otrzymał m.in. Złotego Lwa w Wenecji („Niebieski”, 1993), Srebrnego
Niedźwiedzia w Berlinie („Biały”, 1994) oraz dwie nominacje do Oskara
(„Czerwony”, 1994).
24.III.2006
Lutosławski Award 2005
(Druga edycja międzynarodowego konkursu kompozytorskiego)
Na konkurs nadesłano 103 prace z całego świata, w większości utwory na kwartet
smyczkowy. Jury w składzie: John Casken, Jerzy Kornowicz, Yuriy Lanyuk, HwangLong Pan, Steven Stucky oraz Zygmunt Krauze (przewodniczący) obradowało w Filharmonii Narodowej w Warszawie w grudniu 2005. Jury oceniło 102 prace; wymo-
122
gów regulaminu nie spełniła jedna praca. W tym roku jury dysponowało dwiema nagrodami: Nagrodę pierwszą – 25 000 zł – ufundowało Ministerstwo Kultury, zaś Nagrodę drugą – 10 000 zł – Fundacja Bankowa im. Leopolda Kronenberga. Jury przyznało następujące nagrody:
I Nagroda ex aequo:
Sean Benjamin Shephard (USA) za utwór String Quartet
Tazul Izan Tajjudin (Malezja) za utwór Gamelbati III
II Nagroda ex aequo:
Philippe Bodin (Francja) za utwór Vers le bleu * Vers le rouge
Eun mi Ko (Korea Południowa) za utwór Shout of Silence
Koncert nagrodzonych utworów, połączony z wykonaniem kompozycji jurorów,
odbędzie się w Warszawie w grudniu 2006.
*
Towarzystwo im. Witolda Lutosławskiego i Program II Polskiego Radia organizują nadzwyczajny koncert „Gwiazdy dla Lutosławskiego”, który odbędzie się 28 marca 2006 o godzinie 19.00 w Studio Koncertowym Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego. Wybitni polscy artyści zgodzili się wystąpić honorowo na rzecz Towarzystwa im. Witolda Lutosławskiego.
W koncercie wezmą udział m.in. Andrzej Bauer, Krzysztof Jakowicz, Tomasz
Strahl, Jadwiga Rappé, Urszula Kryger, Wanda Warska, Andrzej Kurylewicz, Tomasz
Stańko i Leszek Możdżer. W programie znajdą się zarówno dzieła klasyki (Bach, Brahms, Kodaly), jak i utwory Lutosławskiego, a także improwizacje jazzowe.
Ponieważ dochód z koncertu jest w całości przeznaczony na działalność Towarzystwa, rezerwując bilet na koncert automatycznie wspiera się Towarzystwo im. Witolda
Lutosławskiego. Bilety (w cenie 100 i 60 złotych) można rezerwować telefonicznie
pod numerem O 22 645 52 52 lub elektronicznie pod adresem [email protected] .
*
„Witold Lutosławski – życie i twórczość”
– to projekt multimedialnej, interaktywnej prezentacji (DVD, CD-ROM) autorstwa Grażyny Walczak, młodej kompozytorki i muzykologa, specjalizującej się
w tworzeniu multimedialnych prezentacji muzycznych. Główne elementy projektu:
część opisowa i CD audio z nagraniem 1-2 utworów. Część opisowa obejmuje szeroko
potraktowane informacje o życiu i twórczości Kompozytora; omówienia utworów
w porządku ich powstawania, fragmenty partytur i nagrań oraz recenzje; wypowiedzi
i pisma Lutosławskiego (teksty i nagrania) oraz wypowiedzi innych o nim. W części
CD audio: okoliczności powstania utworów i ich analiza, słuchanie utworów z partyturą wyświetlaną równocześnie na ekranie monitora; wykonawcy utworów; filmy – fragmenty koncertów pod batutą Lutosławskiego, zdjęcia, miejsca pobytu (między innymi
interaktywny „spacer” po pracowni kompozytora). Planowane są również wersje obcojęzyczne.
*
123
Trzeciego kwietnia ukaże się płyta DVD „Credo
– Jan Paweł II”, na której będzie można usłyszeć
sakralne partie operowe w wykonaniu Andrei Bocellego.
DVD ukaże się z logo wytwórni Warner Music Poland z okazji rocznicy śmierci Jana Pawła II, przypadającej 2 kwietnia. Jest to obraz pontyfikatu Jana Pawła II
od dnia elekcji do ceremonii pogrzebowej.
Na płycie znalazły się materiały z najbardziej znaczących spotkań Papieża z głowami państw, spotkania
z wiernymi na całym świecie, a także niezapomniane
i wzruszające obrazy z ceremonii pogrzebowej.
Całości dopełniają sakralne arie Mozarta, Rossiniego, Haendla, Schuberta, Bizeta w mistrzowskim wykonaniu Andrei Bocellego.
31.III.2006
Akademia Muzyczna w Krakowie wydała krążek CD pt. „Dotknięcie Żywiołu”.
Zaprezentowane na płycie cztery kompozycje twórców młodej generacji (urodzeni
w latach 1968-1977) powstały na zamówienie Europäische Festspielinitiative e. V.
z Marquartstein oraz Christoph und Stephan Kaske Stiftung. Ich prezentacja odbyła się
na festiwalu „Dotknięcie Żywiołów. Sztuka i ekologia w dialogu polsko-niemieckim”
w Krakowie w dniach od 30 maja do 11 czerwca 2004 roku. Festiwal ten był spotkaniem artystów i naukowców poświęconym sztuce, nauce i naturze.
Wśród czworga twórców jest wywodzący się z Białegostoku Wojciech Ziemowit
Zych (m.in. stypendysta Marszałka Województwa Podlaskiego). Jego kompozycja na
orkiestrę Hommage à Tadeusz Kantor robi duże wrażenie. Z kompozytorem w jednej
ze swoich audycji w Programie II PR długo rozmawiał czołowy krytyk muzyki współczesnej red. Andrzej Chłopecki.
W towarzyszącej płycie książeczce znajdujemy dłuższy też tekst o Hommage
à Tadeusz Kantor naszego kompozytora:
Wojciech Ziemowit Zych jest kompozytorem – intelektualistą w każdym calu. Jego dzieła są trudne, naładowane treścią
w stopniu najwyższym. Zych nic układa się ze słuchaczem, nie
stara się mu przypodobać: raczej woli zaskakiwać i zwodzić,
niż mrugać okiem i głaskać. By zasmakować absolutnej wartości tej muzyki, odbiorca winien, przebić się przez głęboką warstwę skondensowanego materiału. Kompozycje poprzedzające
Hommage à Tadeusz Kantor są świadectwem, że warto.
Denis Bablet w artykule Tadeusz Kantor et le théâtre Cricot 2 pisał: „Kantor to konstruktywista i destruktor, ekspresjonista i antyekspresjonista, wielbiciel Bauhausu i przeciwnik naukowości w sztuce, czerpiący ze źródeł symbolizmu, na wskroś przesiąknięty fantastyką, duchowy brat Witkiewicza i Schulza, a przecież twórca jedyny i wyjątkowy”.
124
Kiedy Zych po raz pierwszy zobaczył w telewizji spektakl Wielopole wpadł
w osłupienie. Nagle zdał sobie sprawę, ze sztuka Kantora tworzy jakość niepowtarzalną, a jego spuścizna zasługuje na najwyższe uznanie. Odkrył również, jak bliskie są
mu poglądy krakowskiego twórcy. Rychło więc kompozycją na orkiestrę postanowił
złożyć hołd genialnemu artyście.
Wnikliwy słuchacz znajdzie w utworze Zycha wiele elementów Kantorowskiej
poetyki. Już formą kompozytor nawiązuje do słynnej zasady dekonstruowania rzeczywistości, by na jej gruzach budować strukturę złożoną z dynamicznych napięć. Te zaś
w sposób jawny odnoszą się do hołubionej zarówno przez Kantora jak i Zycha Witkiewiczowskiej Teorii Czystej Formy. Mamy zatem w muzyce grę planów, nieustający
konflikt, spieranie się, obsesyjne powtarzanie, kumulację antagonizmów, wreszcie
teatralny dramat.
Jak w spektaklach Kantora słychać tutaj „tematy”, które zrazu są przedstawione
w czystej postaci, później wnikliwie przetwarzane. Po inicjalnej figurze puzonu, która
stanie się – jak się okaże – zwornikiem formy, słychać quasi-big-bandowe ukształtowania; z kulejącym rytmem i łamanym przebiegiem. Następstwo miękkich współbrzmień instrumentów smyczkowych i dętych drewnianych, łagodnie zmieniających się
tworzy „temat” drugi. Kolejnym jest interwencyjna sekwencja agresywnie brzmiących
trąbek z perkusją, natomiast ostatnim – subtelny chorał instrumentów dętych drewnianych.
Po prezentacji „tematów” Zych komplikuje fakturę. Nakłada elementy, odważnie
je zestawia uwypuklając ich kontrastowość. żongluje ich fragmentami, czasem używając figur, które pełnią funkcję ledwie sygnałów. Utwór wieńczy epilog z puzonem
i fortepianem na pierwszym planie – ostatnie słowo głównego bohatera, wyłuskane
z gęstej siatki wcześniejszych zdarzeń.
A w Warszawie…
Premiera „Cyganerii” Giacomo Pucciniego w reżyserii Mariusza Trelińskiego
odbywa się dzisiaj (31 III) w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej w Warszawie. Scenografię opracował współpracujący od lat z Trelińskim – Słowak Boris Kudlicka,
a chórem i orkiestrą teatru będzie dyrygować Kazimierz Kord.
Opera jest wystawiana w oryginalnej wersji językowej, z polskimi napisami. Na
scenie wystąpią nie tylko polscy, ale i rosyjscy artyści; partię Mimi zaśpiewa m.in.
Jekatierina Sołowjowa, a Rudolfa – m.in. Siergiej Semiszkur.
„Takie wątki w „Cyganerii”, jak środowisko artystyczne, bieda, folklor ówczesnego Paryża roztańczonego kankanem i pijącego szampana, odwracają moim zdaniem
uwagę od tego, co w tym dziele istotne” – powiedział Treliński na konferencji prasowej w Warszawie.
Zdaniem reżysera, w przedstawianym w tej operze „ świecie artystów – tytułowej
cyganerii – przeplatają się wątki miłości i śmierci, które są istotą tego dzieła”. Ten
splot nadaje inną wartość temu utworowi. Puccini, jak wielu artystów jego czasów,
traktował zagadnienia choroby i miłości niemal wymiennie. W „Cyganerii” widać to
doskonale na przykładzie historii Mimi i Rudolfa” – podkreślił.
Zdaniem Kazimierza Korda, wątki te wyraźnie słychać w muzyce Pucciniego.
„To dzieło muzycznie niezwykle skomplikowane, jest tu m.in. wielka ilość zmian tempa. Do tego potrzeba śpiewaków i muzyków z wielkim doświadczeniem, którzy potrafią
improwizować, dostosowywać się do nastroju” – powiedział dyrygent.
125
„Uznaliśmy, że opisany w tej operze Paryż przedstawia idealne miasto miłości,
które dziś bardziej przypomina Nowy Jork lub Berlin. Ostatecznie postanowiliśmy, że
nasza wersja »Bohemy« nie będzie osadzona w żadnym konkretnym mieście” – powiedział scenograf Boris Kudlicka.
7.IV.2006
Z rzek słów płynących z programów radiowych i telewizyjnych w związku
z pierwszą rocznicą śmierci Jana Pawła II zapamiętałem jedno krótkie zdanie: Wszystko jest darem. Tak, darem jest i człowiek i to co on robi, darem jest talent i jego owoce. Największym naszym darem XX wieku był bez wątpienia Karol Wojtyła. Pytanie,
które od roku wciąż stawiam, czy potrafimy ten DAR wykorzystać?
Dlatego ze specjalnego numeru „Tygodnika Muzycznego” sprzed roku przypominam jeden tekst:
Ojcze Święty!
Nauczałeś nas przez ćwierć wieku, jak godnie, mądrze i pięknie żyć, a ostatnio –
jak pogodnie, radośnie przejść do Domu Pana.
Teraz oczekujesz, jak będziemy zdawali egzamin z tej wiedzy życia. Abyśmy
wszyscy zdali go celująco –
Dopomóż, Ojcze!
Przecież nie umarłeś, odeszło tylko Twoje Ciało, a Ty, w tych dniach, naprawdę
narodziłeś się w naszych sercach. Chcemy, byś pozostał tam na zawsze; by to, co teraz
czujemy i to, co robimy, nie było tylko gestem emocjonalnym, jeszcze jednym przejawem słomianego zapału; by Twoje słowo stało się ciałem naszego życia, naszej rzeczywistości –
Dopomóż, Ojcze!
Dopomóż nam powstać i iść za Tobą,
podnieść się ze stanu żałoby
i przejść do świata codzienności – ponad wszystkimi naszymi wadami i słabościami –
do codzienności z tobą, z Twoją nauką –
Dopomóż, Ojcze!
Niech Duch Twój pozostanie z nami
i pomoże odnowić do końca oblicze naszej ziemi.
I nas samych!
Amen!
12.IV.2006
Wybitny kompozytor i organista, Augustyn Bloch, zmarł 6 kwietnia w Warszawie
w wieku 76 lat.
Artysta był w przeszłości wiceprezesem Związku Kompozytorów Polskich i przewodniczącym Komisji Programowej Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”.
Augustyn Bloch urodził się 13 sierpnia 1929 roku w Grudziądzu. W latach 195059 studiował w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie, pod kierun-
126
kiem wybitnego pedagoga organów Feliksa Rączkowskiego i kompozytora Tadeusza
Szeligowskiego. Pod kierunkiem Szeligowskiego skomponował swój pierwszy utwór,
Fantasia per organo (1953). W czasie studiów napisał także m.in. Sonatę organową
(1954).
W czasie studiów koncertował jako organista we Wrocławiu, Oliwie i Warszawie.
Od 1954 do 1977 roku był stałym współpracownikiem Teatru Polskiego Radia, jako
twórca muzyki do sztuk i słuchowisk. Jednym z najbardziej oryginalnych w dorobku
Blocha jest utwór Anenaiki (1979), w którym wykorzystał chór składający się z szesnastu pojedynczych głosów dla uzyskania niezwykłych efektów dźwiękowych. Ważny
w twórczości Blocha był nurt religijny. Skomponował w jego ramach m.in. utwory:
„Albowiem nadejdzie światłość Twoja” (psalmodia na recytatora, organy, chór i orkiestrę, 1987), Litania Ostrobramska (na chór mieszany i orkiestrę, 1989) oraz „Nie zabijaj!” (medytacje na baryton, wiolonczelę, chór i orkiestrę, 1990).
Wśród ostatnich kompozycji Blocha znalazły się m.in. Pieśń przed zaśnięciem (na
sopran, chór 4 sopranów i zespół instrumentalny, 2002) oraz W Górze nad nami
(medytacje na 4 soprany, 4 alty, 4 tenory, 4 basy i organy, 2003).
Pierwszą wykonawczynią wokalnych utworów Blocha bywała często jego żona –
znakomita śpiewaczka Halina Łukomska.
W latach 1977-79 oraz 1983-87 Augustyn Bloch był wiceprezesem Związku
Kompozytorów Polskich. Od 1979 do 1987 roku pełnił funkcję przewodniczącego
Komisji Programowej Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej
„Warszawska Jesień”. Zdobył wiele nagród na międzynarodowych konkursach kompozytorskich, m.in. na konkursie w Vercelli (1961) za Wariacje fortepianowe Karol
Szymanowski in memoriam oraz w Monako – za balet Oczekiwanie (1963). W 1969
zajął trzecie miejsce na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów UNESCO w Paryżu, gdzie nagrodzono go za Dialoghi (per violino ed orchestra) (1964).
Za twórczość radiową dla dzieci otrzymał w 1960 nagrodę Komitetu do Spraw
Radia i Telewizji, w 1975, za twórczość dla dzieci i młodzieży w dziedzinie muzyki ze
szczególnym uwzględnieniem opero-baletu Bardzo śpiąca królewna, uhonorowano go
Nagrodą Prezesa Rady Ministrów.
*
Wybitny polski dyrygent Jerzy Maksymiuk został uhonorowany Diamentową
Batutą – nagrodą przyznawaną zasłużonym dyrygentom przez Polskie Radio. Nagrodę
tę wręczono Jubilatowi podczas uroczystego koncertu 9 kwietnia, organizowanego
przez Program II Polskiego Radia w Studiu Koncertowym PR im. Witolda Lutosławskiego, w dzień 70. urodzin artysty.
Jak poinformowali organizatorzy, Zarząd Polskiego Radia przyznał Maksymiukowi Diamentową Batutę za „wybitne zasługi dla polskiej i światowej kultury muzycznej, w uznaniu dla działalności kompozytorskiej i dyrygenckiej oraz szczególnych
związków z Polskim Radiem” Koncert składał się z trzech części. Podczas pierwszej
i trzeciej wykonano utwory skomponowane przez Maksymiuka, m.in. „Szepty i krzyk
marzeń”, Intermezzo pastorale oraz Arbor vitae – fragmenty oratorium napisanego
w 2002 roku.
W drugiej części koncertu wystąpił Rafał Blechacz – laureat ubiegłorocznego
XV Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego. Wykonał on Koncert fortepiano-
127
wy A-dur KV 488 Wolfganga Amadeusza Mozarta z towarzyszeniem orkiestry Sinfonia Varsovia pod dyrekcją Jubilata.
Diamentowa Batuta jest nagrodą muzyczną przyznawaną od 11 lat przez Zarząd
Polskiego Radia SA zasłużonym dyrygentom związanym z Polskim Radiem. Dotychczasowymi laureatami są m.in.: Jan Krenz, Antoni Wit, Krzysztof Penderecki, Kazimierz Kord i Stefan Stuligrosz.
21.IV.2006
Jutro (w sobotę 22 IV) o godz. 12.30 nastąpi uroczystość wmurowania kamienia
węgielnego pod budowę gmachu Opery i Filharmonii Podlaskiej – Europejskiego Centrum Sztuki, w miejscu przyszłej budowy przy ul. Kalinowskiego w Białymstoku.
W uroczystości weźmie udział Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Kazimierz Ujazdowski.
28.IV.2006
Najdonioślejszym wydarzeniem nie tylko tygodnia, miesiąca, czy nawet roku, ale
na pewno kilku ostatnich lat była sobotnia (22 IV) uroczystość wmurowania kamienia
węgielnego pod budowę gmachu Opery i Filharmonii Podlaskiej – Europejskiego Centrum Sztuki, w miejscu przyszłej budowy przy ul. Kalinowskiego w Białymstoku.
Uroczystość rozpoczęła się w Sali Kameralnej Filharmonii od wykonania przez
Krzysztofa Trzaskowskiego Andante spianato i Wielkiego Poloneza Es-dur op. 22
Fryderyka Chopina i zaprezentowania na ekranie szczegółowych planów obiektu, które komentowali główny projektant prof. Marek Budzyński i Maciej Wojciechowski
(ten drugi przedstawiał szczegółowe rozwiązania techniczne wnętrza Opery Podlaskiej).
Głos zabierali też inicjatorzy tego wielkiego przedsięwzięcia: gospodarz spotkania
Dyrektor Marcin Nałęcz-Niesiołowski, Marszałek Województwa Podlaskiego Janusz
Kazimierz Krzyżewski, a także Wiceminister Kultury i Dziedzictwa Narodowego Jarosław Selin („…będzie to najważniejsza placówka kulturalna na wschód o Wisły…”
… „Od września ubiegłego roku wspólnie ponosimy odpowiedzialność za tę inicjatywę…”)
Na miejscu przyszłej budowy, opodal Białostockiego Teatru Lalek, po powitaniu
przez Dyrektora Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego wszystkich gości i obserwatorów,
akt erekcyjny odczytał Grzegorz Puchalski (klarnecista Orkiestry Opery i Filharmonii
Podlaskiej):
Akt Erekcyjny siedziby Opery i Filharmonii Podlaskiej – Europejskiego Centrum
Sztuki w Białymstoku przy ul. Kalinowskiego z dnia 22 kwietnia A.D. 2006, gdy Ministrem Kultury i Dziedzictwa Narodowego Rzeczypospolitej Polskiej był Kazimierz Michał Ujazdowski, godność Arcybiskupa Diecezji Białostockiej piastował Jego Ekscelencja Najdostojniejszy Ksiądz Arcybiskup dr Wojciech Ziemba, godność Ordynariusza Diecezji Białostocko-Gdańskiej Polskiego Autokefalicznego Kościoła Prawosławnego piastował Jego Ekscelencja Najprzewielebniejszy Jakub Biskup Białostocki
i Gdański, funkcję Marszałka Województwa Podlaskiego pełnił Janusz Kazimierz
128
Krzyżewski, godność Wojewody Podlaskiego dzierżył Jan Dobrzyński, urząd Prezydenta Miasta Białegostoku sprawował Ryszard Tur, inicjatorem budowy był Marcin
Nałęcz-Niesiołowski Dyrektor Naczelny i Artystyczny Filharmonii Białostockiej
w latach 1997-2005, a w dniu uroczystym władza Opery i Filharmonii Podlaskiej –
Europejskiego Centrum Sztuki w Białymstoku spoczywała w rękach Dyrektora Naczelnego i Artystycznego Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego.
Mocą uchwały Zarządu Województwa Podlaskiego, po uzyskaniu akceptacji
władz Województwa Podlaskiego i Miasta Białegostoku oraz wsparcia z funduszy Unii
Europejskiej postanowiono:
Realizację budynku nowej siedziby Opery i Filharmonii Podlaskiej – Europejskiego Centrum Sztuki w Białymstoku według projektu architekta prof. Marka Budzyńskiego zwycięzcy Konkursu Architektonicznego rozpocząć.
Zgodność powyższego z prawdą stwierdzając podpis swój składają:
• w imieniu Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Rzeczypospolitej Polskiej – Wiceminister Jarosław Selin (powiedział m.in.: „ W życiu kulturalnym
najważniejsze są ambicje. Wasze władze zdecydowały się na bardzo ambitny
projekt, który otrzymał też realne wsparcie Państwa Polskiego, Rządu Polskiego, Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa narodowego. Projekt, który – jak
wierzę głęboko – zrealizowany, będzie chlubą i będziemy się nim szczycić;
będzie to najprawdopodobniej najważniejsza placówka kulturalna we
wschodniej Polsce. Ambicje tego projektu można mierzyć też czasem. Przecież
pomysł pojawił się niecałe dwa lata temu, a dzisiaj mamy ten wielki dzień
wmurowania kamienia węgielnego. Jak słyszę od władz i projektantów, jest
możliwość zrealizowania tego projektu w ciągu 2-3 lat. Dzisiaj nawet ktoś
ambitnie powiedział, że być może pierwsza premiera w tym obiekcie odbędzie
się w okolicach Bożego Narodzenia 2008. Jako człowiek, który dużo jeździ po
Polsce i np. niedawno odwiedzał miasta, których nazw nie wymienię, gdzie
zdarza się, że obiekty kulturalne budowane są od 30 lat, muszę powiedzieć, że
jest to zamierzenie niezwykle ambitne. Życzę Państwu, żeby to się rzeczywiście
udało i już się wpraszam na tę pierwszą premierę w tak szybkim terminie.
Dziękuję bardzo.”)
• Arcybiskup Archidiecezji Białostockiej Jego Ekscelencja Najdostojniejszy
Ksiądz Arcybiskup dr Wojciech Ziemba (powiedział m.in.: Przede wszystkim
składam miastu i organizatorom wielkie gratulacje za podjęcie tej inicjatywy.
Władze samorządowe i miejskie zachęcam, aby zanotowały nazwisko dyrektora i inicjatora budowy Opery i Filharmonii Podlaskiej Pana Marcina NałęczNiesiołowskiego, bo na pewno po ukończeniu tej inwestycji otrzyma i powinien otrzymać bardzo wysokie miejsce w hierarchii tych wszystkich, którzy są
zasłużeni dla tego miasta i dla tego regionu. Panu Dyrektorowi inicjatywy
gratuluję i życzę, aby doprowadził ją do szczęśliwego końca.);
• Ordynariusz Diecezji Białostocko-Gdańskiej Polskiego Autokefalicznego Kościoła Prawosławnego Jego Ekscelencja Najprzewielebniejszy Jakub Biskup
Białostocki i Gdański (m.in. powiedział: W mediach było bardzo dużo o tym
spornym terenie, na którym będzie wznosiła się przyszła Opera. Znajdujemy
się na miejscu, gdzie przebiegała uliczka, a po obu jej stronach były cmentarze. Dzisiaj jest Wielka Sobota i jak nigdy przypominamy wszystkim, że te
129
•
•
•
kości, które znajdują się w ziemi, kiedyś powstaną z martwych, żeby triumfować, królować razem z Triumfującym Chrystusem, który zwyciężył śmierć.
Tutaj na tym miejscu leży wiele kości. Część, na której ma stanąć Opera została już wcześniej zniwelowana i są tam obecnie siedzenia amfiteatru….
Otóż, chcę powiedzieć tutaj wszystkim: do zniszczonego terenu nie rościmy
pretensji, bo nie o to chodzi, żeby odzyskać teren, ale o to, żeby uszanować ten
teren, gdzie jeszcze leżą kości. Gratuluję dzisiaj Panie Dyrektorze Panu tej
inicjatywy i tej siły, którą Pan posiada i która pozwala mieć nadzieję, że
w krótkim rzeczywiście czasie będziemy uczestniczyć w pierwszym występie
opery i chóru, którego zadatki już widzimy i słyszymy. [W tym momencie
Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej wykonał hymn do Św. Stanisława Gaude
Mater Polonia.]
Marszałek Województwa Podlaskiego Janusz Kazimierz Krzyżewski („… 22
kwietnia 2006 to Wielka Sobota nie tylko dla wyznawców prawosławia. Mam
nadzieję, że ten dzień przejdzie do historii miasta i regionu jako dzień znaczący dla jego rozwoju, a zwłaszcza perspektywy rozwoju kultury i sztuki. Na
początku każdej realności było słowo. Te słowa padły przed niespełna dwoma
laty i dzisiaj mamy przyjemność uruchomienia procesu inwestowania, czyli
przekucia słów w czyny. Mam nadzieję, że czas, który nas dzieli od zakończenia procesu inwestycyjnego, nie wyczerpie cierpliwości mieszkańców Białegostoku, a zwłaszcza melomanów. Pragnę serdecznie podziękować wszystkim
sojusznikom tego przedsięwzięcia, tej inicjatywy. Rzeczywiście, działaliśmy
wyjątkowo zgodnie. Dość powiedzieć, że czas, który dzieli to słowo od czynu
rzeczywiście jest historycznie krótki. Chciałbym wyrazić przekonanie, że taki
sojusz będzie trwał w trakcie całego procesu inwestycyjnego, przedsięwzięcia
niezmiernie skomplikowanego, lecz niewątpliwie nie przekraczającego potencjału organizacyjnego, energii, wytrwałości władz miasta i województwa.
Przed wmurowaniem kamienia węgielnego trzeba wyrazić życzenie, by Pan
Marcin Nałęcz-Niesiołowski w dostrzegalnej perspektywie mógł poprowadzić
pierwsze inauguracyjne przedstawienie „Strasznego dworu”. Zapraszamy!”);
Prezydent Miasta Białegostoku Ryszard Tur („Kiedy dziś wspominamy podjęcie inicjatywy budowy Opery i Filharmonii Podlaskiej, wydawało nam się
wówczas, że ten obiekt powstanie znacznie później. Dzięki wielkiemu zaangażowaniu Pana Dyrektora Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego już dzisiaj możemy
dokonać wmurowania kamienia węgielnego. Jestem przekonany, że ten piękny
obiekt będzie wykorzystywany nie tylko dla celów operowych, ale również na
inne cele. Jestem przekonany również, że powstanie tego obiektu przyczyni się
do porządkowania, zagospodarowania otoczenia dzisiaj tak bardzo jeszcze
zniszczonego. Tym samym nasze miasto, nasz krajobraz miejski znacznie wypięknieje. Przede wszystkim jednak gratuluję i dziękuję Panu Dyrektorowi za
podjęcie tej inicjatywy i kontynuowanie jej teraz już na etapie realizacji.”);
Wicemarszałek Senatu Rzeczypospolitej Polskiej Krzysztof Putra (powiedział
m.in.: Przede wszystkim chciałem pogratulować Panu Dyrektorowi Marcinowi Nałęcz-Niesiołowskiemu świetnego pomysłu i tej energii, werwy w działaniu. Chciałem też podziękować Samorządowi Województwa i Samorządowi
Miasta Białegostoku, a przede wszystkim Panu Ministrowi Kultury, który ze-
130
chciał tę inicjatywę wesprzeć. Podlasie potrzebuje jak świeżego powietrza
dobrych inwestycji, które będą przyciągały do nas inwestorów. Trzeba pamiętać, że inwestowanie w kulturę, w takie przedsięwzięcia jak Opera i Filharmonia Podlaska, jest niezwykle istotne. My jako parlamentarzyści będziemy to
wspierać. Mam też nadzieję, że będzie harmonia we współpracy w realizacji
tej inwestycji. Tego szczerze życzę i mam nadzieję, że spotkamy się w jeszcze
większym gronie już na otwarciu, na pierwszym przedstawieniu.);
• Przewodniczący Sejmiku Wojewódzkiego Zbigniew Karol Krzywicki (Zdarzyło
się – myślę, że szczęśliwie dla mieszkańców Białegostoku i województwa – że
w jednym czasie, w jednej sprawie spotkała się pewna grupa ludzi; myślę
o Panu Dyrektorze Marcinie Nałęcz-Niesiołowskim, o Panu Marszałku Krzyżewskim, o Panu Prezydencie Turze i Ministrze Kultury – tym poprzednim
Waldemarze Dąbrowskim, jak i obecnym – Kazimierzu Michale Ujazdowskim
oraz obecnym tutaj Wiceministrze, który dał pewien sygnał, że jest bardzo
blisko naszej idei. Na czym polega całe szczęście? Na tym, że ponad wszystkie
możliwe funkcjonujące i szalejące ponad Polską podziały, dla tej grupy ludzi
stała się niezwykle ważna jedna sprawa. O ile na Podlasiu mamy pewną tradycję dogadywania się, to w wymiarze krajowym zaistniał sygnał historycznej
ciągłości. A ponieważ dotyczy to kultury, to tego sygnału przecenić się nie da.
Gratuluję wszystkim mieszkańcom Białegostoku i województwa, zwłaszcza
tym, którzy nie wątpią, że marzenia mogą się spełniać. Dziękuję Panu Ministrowi Ujazdowskiemu i Panu Ministrowi Selinowi, bo rozumiem, że Opera
Podlaska ma wielką przyszłość i to jeszcze za naszego życia.);
• Główny projektant prof. Marek Budzyński (m.in. powiedział: Padło tu już
wiele wspaniałych słów o więzi, które wskazywały na ogromną wolę budowy
tego dzieła. Ja wierzę, że to dzieło powstanie i ta wola się utrzyma i za trzy
lata rzeczywiście przyjdziemy na ten „Straszny dwór”);
• Dyrektor Naczelny i Artystyczny Opery i Filharmonii Podlaskiej Marcin Nałęcz-Niesiołowski (Chciałbym gorąco podziękować z całego serca za tak wiele
miłych słów, które usłyszałem. Proszę mi jednak wierzyć, że inicjatorów jest
zdecydowanie więcej niż tylko moja skromna osoba i wcale się teraz nie kryguję. Mam nadzieję też, że tych inicjatorów i sympatyków będzie coraz więcej.
Zmieniajmy rzeczywistość i bądźmy szczęśliwi, że żyjemy w czasach, kiedy
możemy to robić. Potrzeba tylko wytrwałości, chęci no i naszej ciężkiej pracy.
Chciałbym dzisiejsze spotkanie zakończyć słowami z mojej wypowiedzi w dodatku do dzisiejszego numeru „Rzeczpospolitej”:
„Mam świadomość, że w pewnym sensie i tak jesteśmy na początku drogi, że do
stworzenia pełnowartościowego miejsca kreowania sztuki potrzeba będzie jeszcze
ogromu sił i wytrwałości. Jednak życzliwość i pomoc, jaką dotychczas otrzymałem od
osób czynnie zaangażowanych w proces inwestycyjny oraz sympatyków idei, a nade
wszystko moje głębokie przekonanie o potrzebie rozwoju Polski w nadchodzących
latach także poprzez kulturę, pozwalają mi z głęboką nadzieją wierzyć w sukces całego przedsięwzięcia.”
Jeszcze raz z całego serca bardzo dziękuję i mam nadzieję, że na przełomie czerwca i lipca rozpoczniemy prace budowlane tu, gdzie stoi aktualnie amfiteatr.)
130
Na koniec ceremonii uroczyście zwinięto podpisany Akt Erekcyjny, włożono
w specjalny pojemnik w kształcie tuby i osoby, które podpisały się pod nim, zamurowały go symbolicznymi cegłami. Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej towarzyszył
temu uroczystemu aktowi pieśnią „Sto lat”.
*
Kończąc spisywać powyższą relację słucham orkiestrowych utworów Aleksandra
Tansmana z najnowszej – jeszcze gorącej – płyty Opery i Filharmonii Białostockiej
wydanej przez DUX. Jest to już dziewiąty album naszej Orkiestry, co w kontekście
starań o budowę gmachu Opery i Filharmonii Podlaskiej dowodzi, że dyrektor Marcin
Nałęcz-Niesiołowski prowadzi bardzo dobrą robotę artystyczną, menadżerską realizując przy tym własne wizje rozwoju kultury muzycznej i tworzenia odpowiedniej,
prawdziwie europejskiej, infrastruktury kulturalnej.
Płyta zawiera niemal pełną godzinę muzyki Tansmana. Na 15 ścieżkach zapisano
Wariacje na temat Frescobaldiego (1-7), IV Symfonię (8-10), Cztery tańce polskie (1114) i opracowanie chorału J. S. Bacha na orkiestrę symfoniczną (15).
Jest to płyta nieodzowna w każdej fonotece miłośników muzyki polskiej, tym
bardziej, że znajomość dorobku twórczego znakomitego kompozytora jest w jego ojczyźnie raczej wątła. Powinniśmy te braki jak najszybciej odrobić.
Album jest niezwykle starannie wydany, a jego oprawa plastyczna z epoki kompozytora (P. Picasso – Ptaszek w klatce) nieodparcie przyciąga wzrok.
5.V.2006
Wmurowanie kamienia węgielnego pod budowę Opery i Filharmonii Podlaskiej – Europejskiego Centrum Sztuki pozostaje wraz z otaczającymi wydarzeniami nadal w centrum uwagi „Tygodnika Muzycznego”. Takim ważnym wydarzeniem był również dodatek do dziennika „Rzeczpospolita” z dnia 22-23 kwietnia br. (Nr 95 (7389), zawierający szereg interesujących materiałów na ten temat.
Dzisiaj przytaczamy z tego źródła rozmowę z Ministrem Kultury i Dziedzic- twa
Narodowego Kazimierzem Michałem Ujazdowskim, przeprowadzoną przez
Elżbietę Południk.
Co wpłynęło na to, że Ministerstwo Kultury zdecydowało się współprowadzić
od tego roku Filharmonię Białostocką i współfinansować budowę opery?
KAZIMIERZ MICHAŁ UJAZDOWSKI: Kierujemy się podwójnym motywem. Jesteśmy przekonani o wysokim poziomie artystycznym Filharmonii Białostockiej. Chodzi
też o absolutnie świadomą decyzję dowartościowania regionu, który był przez całe lata
traktowany jako margines mecenatu państwa. Myślę tu o całej ścianie wschodniej.
Kierowaliśmy się więc przekonaniem o konieczności dowartościowania instytucji na
obszarze pod wieloma względami zaniedbanym, również w sferze kultury.
Ten sam motyw leży u podstaw bezpośredniego zaangażowania Ministerstwa
Kultury w budowę nowoczesnego kompleksu gmachów Opery i Filharmonii Podlaskiej.
131
We wschodniej Polsce przez kilkadziesiąt lat nie przeprowadzono żadnej dużej
inwestycji w sferze kultury. Dlatego będziemy wspierać budowę tego obiektu.
To będzie jeden z najnowocześniejszych obiektów w kraju, a na pewno najnowocześniejszy na wschód od Wisły.
To prawda. Symboliczne znaczenie ma fakt, że dwa najbardziej nowoczesne projekty budowy sal koncertowych przedstawiły dwa regiony kresowe – myślę o Białymstoku i Wrocławiu, gdzie miasto i samorząd wojewódzki przedstawiły równie znakomitą koncepcję połączenia instytucji muzycznych Vratislavia Cantans i Filharmonii
z budową nowoczesnej sali koncertowej.
W założeniach ma to być również Europejskie Centrum Sztuki. Białystok
zyska przy okazji rangę regionu – ambasadora polskiej kultury na Wschodzie.
Na szczęście dziś żadna instytucja i żaden region nie są skazane na izolację. Bardzo cieszyłbym się, gdyby Opera i Filharmonia Podlaska promieniowała działalnością
kulturalną na sąsiednie regiony, współpracowała z instytucjami kulturalnymi sąsiednich krajów. To będzie zależało również od osób, które ją poprowadzą. Państwo daje
wiele możliwości, ale szczegóły zależą od społeczności Podlasia i ludzi, którzy będą
odpowiadać za kierunki i dynamikę aktywności artystycznej tej placówki.
Jak duża część funduszy na budowę będzie pochodziła z Unii Europejskiej?
To znakomity przykład wykorzystania funduszy europejskich. Chcemy się pochwalić, że w sferze kultury wykorzystanie środków europejskich może być uznawane
pod wieloma względami za wzorcowe. Istotną część naszej pozycji budżetowej stanowią środki europejskie. Wykorzystane zostaną również do budowy gmachu Opery
i Filharmonii Podlaskiej.
Wsparcie Ministerstwa Kultury także jest znaczące. Zamieniliśmy nasz udział
z miękkiego, czyli z promesy finansowania, na tzw. twardy. Dlatego można mówić
o szczególnym finansowaniu tej inwestycji, bo bardzo nam na niej zależy. W 2006
roku na budowę tego obiektu wydamy 5 min złotych. Dodatkowe pieniądze przeznaczamy na funkcjonowanie Filharmonii Białostockiej w ramach współprowadzenia tej
instytucji przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
Czy inne przedsięwzięcia kulturalne na prowincji mogą liczyć na wsparcie
ministerstwa?
Staramy się wspierać to, co cenne. To nie znaczy, że to, co głośne. Bardzo wiele
cennych inicjatyw powstaje poza zainteresowaniem mediów centralnych. Na skutek
tego może powstać fałszywe wrażenie, że są mniej wartościowe. Staramy się zwrócić
uwagę opinii publicznej na Białystok, a tym samym na wszystkie miejsca w Polsce,
gdzie dzieją się wartościowe rzeczy. Nasza rola ma charakter pomocniczy. Związana
jest z nadzieją, że Białystok i pozostałe regiony wschodniej Polski skorzystają z pomocy państwa, ale to, co powstanie i jakie będą to inicjatywy, zależy w dużym stopniu od
regionu i od ludzi kultury. My staramy się przekraczać nieczuły rewir centralizmu.
Czy Białystok ma szansę stać się najbardziej znaczącym ośrodkiem życia
muzycznego we wschodniej Polsce?
Mnie się marzy wyrównana stawka. Nie tyle życzyłbym sobie, by Białystok górował nad Lublinem i Rzeszowem, ile by te wszystkie trzy miasta odnosiły sukcesy artystyczne i ciągle podwyższały poziom. Wiem, że Białystok staje się miastem wiodącym
tej stawki.
132
12.V.2006
Wmurowanie kamienia węgielnego pod budowę Opery i Filharmonii Podlaskiej – Europejskiego Centrum Sztuki pozostaje wraz z otaczającymi wydarzeniami nadal w centrum uwagi „Tygodnika Muzycznego”. Takim ważnym wydarzeniem był również dodatek do dziennika „Rzeczpospolita” z dnia 22-23 kwietnia br. (Nr 95 (7389), zawierający szereg interesujących materiałów na ten temat.
Dzisiaj przytaczamy z tego źródła rozmowę z Marszałkiem Województwa
Podlaskiego, Januszem Kazimierzem Krzyżewskim przeprowadzoną przez Haralda Kittela.
Dlaczego projekt budowy nowej opery w Białymstoku jest tak ważny dla województwa?
JANUSZ KAZIMIERZ KRZYŻEWSKI: Między granicą wschodnią a Warszawą nie ma
jeszcze takiej instytucji. Są filharmonie w Lublinie, Olsztynie i u nas w Białymstoku.
Jednak rozwój naszej filharmonii osiągnął już ten poziom, że uzasadnione było rozważenie pomysłu budowy Europejskiego Centrum Sztuki. Podlasie to pogranicze kultur,
religii, tradycji, to jest miejsce, gdzie na scenach opery, operetki, teatru muzycznego
można będzie prezentować dorobek wielu środowisk. To jeden z niewielu projektów,
gdzie doskonale porozumiały się władze województwa i miasta. Zgodne współdziałanie bardzo przyspieszyło projektowanie opery. Mamy energicznego dyrektora Filharmonii i Opery w Białymstoku, pana Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego, którego energia
udzieliła się wielu ludziom, od 12.V. zależy los tej inwestycji, między innymi ministrowi kultury.
l minister wziął pod opiekę operę?
Opera będzie na liście instytucji narodowych, będzie współfinansowana przez ministra, który zaoferował wsparcie już w czasie budowy.
Budowa zacznie się lada moment?
W sobotę 22 kwietnia wmurowujemy kamień węgielny, załatwiliśmy wszystkie
sprawy kończące się pozwoleniem na budowę, które już jest. Teraz trwają wykopaliska archeologiczne na miejscu budowy. Zaczął się przetarg, do którego zgłosiło się
siedem firm i jeśli nie nastąpią komplikacje, to – będąc realistą – sądzę, że na początku
drugiego półrocza, w lipcu lub sierpniu, można będzie zacząć budowę. Budowa jest
podzielona na etapy. Pierwszy – stan surowy – potrwa od 2006 do 2007 roku. Drugi
etap chcemy zamknąć najpóźniej do 2009 roku.
Jakie są koszty tej inwestycji?
W pierwszym etapie budowa będzie kosztować około 25 milionów złotych. Minister i dołoży 5 milionów złotych, a samorząd sfinansuje resztę prawdopodobnie przy
i udziale funduszy z Unii Europejskiej, bo staramy się o finansowanie z Unii. Do tej
pory zapłaciliśmy 4 miliony złotych na dokumentację techniczną, milion złotych dołożył już minister kultury. Pieniądze na budowę są już przewidziane w budżecie samorządu.
Nowy obiekt to nie będzie tylko opera.
To będzie też teatr letni z zaadaptowanym amfiteatrem, operetka, centrum kongresowe, myślimy też o tym, aby tam zmieścić scenę białostocką teatru Wierszalin z Supraśla koło Białegostoku, przewidujemy też umożliwienie działalności wystawienniczej.
133
Nie brakowało chyba trudności?
Wołowej skóry byłoby za mało, aby spisać trudności. Na przykład w ostatniej
chwili część radnych obawiała się, czy inwestycja jest dobrze zaprojektowana, i czy
będą parkingi, dojazdy i tak dalej. Było wokół tej sprawy trochę szumu. Kolejny problem to działka, która jest przedmiotem sporu między władzami miasta a Kościołem
prawosławnym. Kościół wycofał co prawda roszczenia w tej części, która dotyczy
opery, aby nie blokować budowy, ale spór jest. Wreszcie grupa radnych skierowała
sprawę do prokuratury, aby ta sprawdziła, czy prezydent Białegostoku przekazał grunt
na budowę w zgodzie z prawem. Problemów więc nie brakowało.
Mimo to udało się stworzyć bardzo awangardowy projekt.
Ten projekt trzyma się tej ziemi. Jego przesłanie: „kultura i natura” wiąże się bardzo z symbolem tej opery, którym jest drzewo namalowane przez Rafała Olbińskiego.
Zresztą to drzewo być może ozdobi kurtynę w przyszłej operze. Profesor Marek Budzyński trafił idealnie w tutejsze uwarunkowania przyrodnicze i kulturowe.
Białystok ma więc szansę stać się międzynarodowym centrum kulturalnym.
Trochę już jest, a ma szansę stać się jeszcze bardziej. Już mamy 25. Międzynarodowy i Festiwal Muzyki Cerkiewnej. Miejmy nadzieję, że podobnych imprez będzie
jeszcze więcej. Mamy też nadzieję na rozwinięcie bardziej intensywnych kontaktów
z sąsiadami – Białorusinami, Litwinami.
Chyba cały Białystok czeka na tę premierę?
Już wiadomo, że w nowej operze zainaugurujemy działalność artystyczną operą
„Straszny dwór”, którą poprowadzi dyrektor Opery i Filharmonii Podlaskiej Marcin
Nałęcz-Niesiołowski.
– Rozmawiał Harald Kittel
17.V.2006
Uroczystym koncertem w Filharmonii Podlaskiej zakończyła się część konkursowa XXV Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Cerkiewnej, organizowanego przez
Fundację „Muzyka Cerkiewna”.
W kategorii chórów zawodowych kameralnych pierwsze miejsce zajął Bizantyjski Zespół Męski „Św. Efraim” z Budapesztu (Węgry), a w kategorii chórów zawodowych Chór Kameralny Narodowego Teatru Opery i Baletu z Astany
(Kazachstan).
W kategorii chórów parafialnych dwie pierwsze nagrody otrzymały: Chór SanktPetersburskiej Prawosławnej Akademii Duchownej z Rosji oraz Bracki Chór Kijowsko-Pieczerskiej Ławry na Ukrainie. W kategorii chórów amatorskich świeckich
pierwsze miejsce przyznano ex aequo Chórowi Akademickiemu Politechniki Częstochowskiej „Collegium Cantorum” i Chórowi Szkoły Muzycznej w Daugavpils
na Łotwie.
Nagrodę specjalną jury przyznało Bizantyjskiemu Chórowi „Drama’s Domestics”
z Dramy w Grecji.
W ramach festiwalu w dniach 14-17 bm. w Filii Akademii Muzycznej odbywało
się Forum Kompozytorów i Dyrygentów.
134
26.V.2006
W Białymstoku w dniach 9-17 maja odbywał się XXV Międzynarodowy Festiwal
Muzyki Cerkiewnej – „Hajnówka 2006”. Na całość jubileuszowej imprezy złożyły się:
część konkursowa zakończona galowym koncertem laureatów (9-14 maja), Międzynarodowe Forum Kompozytorów i Dyrygentów (15-16 maja) oraz uroczysty koncert
Opery i Filharmonii Podlaskiej (17 maja).
Festiwal organizuje Fundacja „Muzyka Cerkiewna”, patronat honorowy sprawował Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego, patronat artystyczny objął Krzysztof
Penderecki.
W części konkursowej Festiwalu jury (prof. Romuald Twardowski – przewodniczący, prof. Czesław Freund, Mykoła Gobdycz, ks. Aleksander Łaszkow, prof. Igor
Rajewski, prof. Bożenna Sawicka i ks. Jerzy Szurbak) po przesłuchaniu 23 chórów
przyznało następujące miejsca i nagrody:
1) w kategorii chórów parafialnych
dwie I nagrody ex aequo:
• Chór Sanki-Petersburskiej Prawosławnej Akademii Duchownej (Rosja)
• Bracki Chór Kijowsko-Pieczerskiej Ławry (Ukraina)
dwa II miejsca ex aequo:
• Katedralny Chór „Carmen” z Białegostoku
• Prawosławny Chór Parafii p. w. Zaśnięcia Najświętszej Matki Bożej z Jarabiny (Słowacja)
2) w kategorii chórów amatorskich świeckich
dwie I nagrody ex aequo:
• Chór Akademicki Politechniki Częstochowskiej „Collegium Cantorum”
• Chór Szkoły Muzycznej w Daugavpils (Łotwa)
II miejsce: Chór Dziewczęcy „Ranica” z Mińska (Białoruś)
III miejsce: Męski Chór Młodzieżowego Towarzystwa Śpiewaczego „Lira”
w Warszawie
3) w kategorii chórów zawodowych kameralnych
I nagroda: Bizantyjski Zespół Męski „Św. Efraim” z Budapesztu (Węgry)
II miejsce: Chór Kameralny Dniepropietrowskiej Filharmonii (Ukraina)
dwa III miejsca ex aequo:
• Męski Zespół „Radziwiłły” Cerkwi p.w. Ikony Matki Boskiej „Wsiech
skorbiaszczich radost’” z Mińska (Białoruś)
• Męski Chór „Gavriil Musicescu” z Kiszyniowa (Mołdawia)
4) w kategorii Chórów zawodowych
I nagroda: Chór Kameralny Narodowego Teatru Opery i Baletu im. K. Bajsieitowej z Astany (Kazachstan)
dwa II miejsca ex aequo:
• Chór Kameralny Filharmonii w Homlu (Białoruś)
• Chór Kameralny im. S. Rachmaninowa w Tambowie (Rosja)
III miejsce: Chór „Credo” z Kiszyniowa (Mołdawia).
135
Nagrodę specjalną za kultywowanie i propagowanie tradycyjnego śpiewu bizantyjskiego Patriarchatu Ekumenicznego otrzymał Bizantyjski Chór „Drama’s Domestics” z Dramy (Grecja).
Ponadto Jury przyznało: nagrodę specjalną twórcy i długoletniemu kierownikowi
wiejskiego chóru parafialnego – Annie Derevianikowej z Jarabiny (Słowacja) oraz
dyplom honorowy Alessandro Ruo Rui z Turynu za propagowanie muzyki cerkiewnej
na terenie Italii i Europy Zachodniej.
Jury z satysfakcją odnotowało wysoki poziom artystyczny tegorocznej XXV jubileuszowej edycji Festiwalu stwierdzając także, iż Festiwal – pierwszy i najważniejszy
tej rangi w świecie – wpisał się na trwałe w kalendarz najbardziej znaczących wydarzeń artystycznych organizowanych w naszym kraju.
Międzynarodowe Forum Kompozytorów i Dyrygentów (obok Fundacji „Muzyka
Cerkiewna” współorganizatorem była Filia Akademii Muzycznej im. F. Chopina) skupiło znakomite grono twórców. Źródła inspiracji swojej twórczości oraz wybrane –
również te świeżo skomponowane – utwory przedstawiali podczas spotkania reprezentanci: Polski – Romuald Twardowski, Mołdawii – Teodor Zgurianu, Białorusi – Anna
Karotkina oraz Bułgarii – ks. Aleksander Łaszkow. Było to pierwsze tego typu spotkanie w historii Festiwalu.
Prof. Romuald Twardowski przypomniał swoją drogę do muzyki cerkiewnej datującą się jeszcze od czasów dzieciństwa spędzonego w Wilnie, gdzie mieszkał w pobliżu cerkwi. Ważnym momentem na tej drodze było spotkanie Andrzeja Szwalbe, dyrektora Filharmonii Pomorskiej, który zamówił na potrzeby bydgoskiego festiwalu
Musica Antiqua Europae Orientalis Małą liturgię prawosławną (1968). Kolejnym
istotnym epizodem (1983) było zaproszenie do Hajnówki na Festiwal Muzyki Cerkiewnej. Była to dopiero druga edycja tego Festiwalu; Romualda Twardowskiego wybrano na przewodniczącego jury (jest nim niezmiennie do dziś). Od tego czasu corocznie w maju kompozytor ma bliski kontakt z muzyką cerkiewną w różnych wykonaniach.
Festiwal szybko się rozwijał i z Dni Muzyki Cerkiewnej w roku 1991 przerodził
się w imprezę międzynarodową. Zwiększała się stale liczba uczestników (nieraz 37-38
chórów), co powodowało wydłużenie przesłuchań do 4-5 godzin. Nużący też był dość
często powtarzający się repertuar. Stało się to bodźcem do komponowania kolejnych
utworów inspirowanych duchem prawosławia, w roku 1990 – Alliłuja. Utwór został
nagrodzony i wydany we Francji i dzięki temu rozpowszechnił się na całym świecie,
m.in. w Chinach (kompozytor zademonstrował nagranie fragmentu utworu). Wkrótce
potem Romuald Twardowski pisze szereg dalszych utworów, każdy rok przynosił coś
nowego. W ten sposób powstały dwa zbiory muzyki na potrzeby Festiwalu. W ubiegłym roku na zamówienie Mykoły Gobdycza, dyrygenta Kameralnego Chóru
„Kijów”, powstała Liturgia prawosławna (ponad 50 minut muzyki). Kilka fragmentów tej Liturgii śpiewano już na tegorocznym Festiwalu w Białymstoku. Pełne prawykonanie odbędzie się jesienią w kijowskim Uspienskim Soborze.
Prezentując własne utwory, Romuald Twardowski komentował cechy wykonania,
podkreślając zalety zespołów i dyrygentów (z Mińska, Omska). Wśród prezentowanych utworów znalazły się: Hosanna nr 2, W Twoim Królestwie, Mała liturgia prawosławna (fragment).
Na koniec profesor podzielił się spostrzeżeniem, że Festiwale Muzyki Cerkiewnej
są oknem na wschodnią Europę, przez które widać, co dzieje się w takich krajach jak
136
Białoruś, Ukraina, Rosja, Mołdawia itd. Lata dziewięćdziesiąte XX w. przyniosły na
Wschodzie odrodzenie kultury śpiewu cerkiewnego. O ile wcześniej chóry stamtąd
śpiewały po prostu okropnie (z fatalną emisją, białymi głosami, krzykliwie), to obecnie śpiewają już zupełnie inaczej, wróciła dawna kultura śpiewu cerkiewnego.
Teodor Zgurianu z Republiki Mołdawii, profesor Akademii Muzyki i Teatru
w Kiszyniowie, dyrygent i kompozytor przedstawił referat pt. „Etapy ewolucyjnego
rozwoju religijnej prawosławnej muzyki w regionie Międzyrzecza Prutu i Dniestru
w okresie prawie dwóch tysięcy lat”. Autor – w pewnej niezgodzie z tytułem swego
wystąpienia – zauważył, że o muzyce religijnej z tego obszaru można mówić dopiero
od roku 1470, kiedy Stefan Wielki po zwycięstwie nad Turkami zbudował Monastyr
Putna, a przy nim szkołę muzyczną, w celu zgłębiania i tworzenia pieśni liturgicznych
w prawosławnych świątyniach i klasztorach. Kolejnym ważnym etapem rozwoju muzyki cerkiewnej na terenie Mołdawii było późne średniowiecze. Z tego okresu pochodzi zaprezentowana dwugłosowa pieśń Kobieta, która wpadła w grzechy przypominająca formy organum melizmatycznego.
Teodor Zgurianu omówił jeszcze dwa okresy: przełom XIX i XX wieku (działali
wówczas wybitni twórcy – Gawriil Musicescu i Michaił Bierezowskij) oraz lata czterdzieste ubiegłego stulecia, kiedy świątynie były w większości zamykane albo burzone,
zaś duchownych fizycznie likwidowano bądź zsyłano na Syberię; na obszarze całej
Mołdawii nie było wówczas czynnej żadnej cerkwi.
Teodor Zgurianu założył w 1988 r. chór kameralny o nazwie Renaissance, z którym zaczął wykonywać po raz pierwszy w Mołdawii, Rumunii i na Ukrainie utwory
prawosławne struktury bizantyjskiej, jak również kompozycje G. Musicescu, M. Bierezowskiego, E. Mandiczewskiego a także własne. W zaprezentowanym utworze
„Ojcze nasz” Zgurianu ograniczył ornamentykę, pozostawiając burdon. We fragmencie Liturgii Jan Złotoustego (Miłost mira) kompozytor wykorzystał obok unisonu niewielkie fugato, a nawet zgrupowane połączenia harmoniczne, które według Zgurianu
„mają prawo do istnienia, nie tak bardzo drażnią ucho współczesnego człowieka i mogą być wykonywane w świątyniach prawosławnych”.
Wystąpienie Anny Karotkiny, młodej kompozytorki z Mińska (uczennicy pedagoga gruzińskiego Mdivaniego i białoruskich profesorów Kościukowiec i A. Bogatyriowa), poświęcone zostało prezentacji własnej twórczości. U jej źródeł legły siedmioletnie studia nad dawną muzyką cerkiewną. Poznała też dobrze muzykę polską (była
stałym gościem Festiwali „Warszawska Jesień”). W jej muzyce można zaobserwować
przenikanie kultur białoruskiej i polskiej (matka kompozytorki jest Polką). Zaprezentowała fragmenty kilku swoich kompozycji łączących współczesny język kompozytorski z cytatami bądź parafrazami starych śpiewów cerkiewnych, m.in. Kantatę na Boże
Narodzenie (1995), utwór chóralny w konwencji starej monodii rosyjskiej, Ecclesiasta
(1998), na chór, orkiestrę (z organami) i narratora, utwór powstały – jak przyznała
sama kompozytorka – pod wielkim wpływem muzyki Krzysztofa Pendereckiego
(zwłaszcza Pasji). Na koniec swego wystąpienia Anna Karotkina zrelacjonowała sytuację na Białorusi w obszarze muzyki cerkiewnej (niewielu kompozytorów tej muzyki,
brak oficjalnych kontaktów między nimi, twórczość kilku wybitnych kompozytorów
znana jest tylko poza Białorusią).
Aleksander Łaszkow, duchowny, dyrygent i kompozytor z Bułgarii, w pierwszej
części wykładu opowiadał o swojej drodze do komponowania. Punktem zwrotnym był
137
rok 1985, kiedy został dyrygentem w cerkwi Świętej Dziewicy w Płowdiw. Dla tego
chóru skomponował swoją pierwszą Liturgię św. Jana Złotoustego Es–dur. W następnych latach powstały jeszcze trzy dalsze liturgie. Stopniowo poprzez wykorzystanie
intonacji bułgarskiej muzyki ludowej w ostatniej, czwartej, swej Liturgii ks. Łaszkow
doszedł do muzyki pisanej już do tekstów w języku bułgarskim, a nie, jak dotąd, cerkiewno-słowiańskim. Było to wówczas (1997) absolutną nowością.
W części dyskusyjnej swoją drogę ku muzyce cerkiewnej i wieloletnią działalność
artystyczną – niezwykle barwnie i nie bez akcentów dramatycznych – przedstawił ks.
Jerzy Szurbak oraz prof. Bożenna Sawicka z białostockiej Filii Akademii Muzycznej
(również dyrygent Chóru Akademii Medycznej w Białymstoku – dwukrotnego laureata I miejsca poprzednich edycji MFMC). Ks. Jerzy Szurbak wiele uwagi poświęcił
też prawosławnym tekstom liturgicznym i odpowiedniemu podejściu do słowa zarówno kompozytorów jak i dyrygentów. Wyraził przekonanie, że zawsze należy zaczynać
od egzegezy tekstu i jego funkcji liturgicznej tym bardziej, że w chórach śpiewa przecież wielu (nieraz większość) katolików, którym teksty muzyki cerkiewnej nie są znane. Wszyscy chórzyści powinni odczuwać piękno tych tekstów i to odczucie przenieść
na warstwę muzyczną.
Anna Karotkina zgłosiła bardzo istotny wniosek, by następnym Festiwalom Muzyki Cerkiewnej towarzyszyły naukowe seminaria na temat problemów kompozytorskich i wykonawczych tej muzyki. Realizacja tego pomysłu mogłaby stopniowo uczynić z Białegostoku centrum nie tylko wykonawstwa, ale również badań i rozwoju tej
pięknej dziedziny kultury muzycznej.
2.VI.2006
Opera i Filharmonia Podlaska jest już użytkownikiem wieczystym terenu
pod budowę gmachu Europejskiego Centrum Sztuki.
Uroczystość podpisania aktu notarialnego odbyła się 11 maja w Pałacyku Gościnnym. W obecności notariusza swoje podpisy pod dokumentem złożyli: dyrektor OiFP
Marcin Nałęcz-Niesiołowski, inwestor, czyli marszałek Janusz Krzyżewski i prezydent Białegostoku Ryszard Tur, który podjął decyzję o przekazaniu terenu przy ul.
Kalinowskiego pod tę inwestycję.
Akt notarialny objął wszystkie niezbędne działki, za wyjątkiem jednej, której
uwzględnienie uniemożliwiły przepisy. Prawa do niej rościła sobie bowiem parafia
prawosławna p.w. Św. Mikołaja Cudotwórcy. Wprawdzie Cerkiew zdecydowała się
odstąpić od tych roszczeń ze względu na charakter przewidywanej inwestycji, ale
z formalnego punktu widzenia działka wciąż objęta jest postępowaniem komisji regulacyjnej. Przekazana zostanie dopiero po zakończeniu postępowania, co jednak w żaden sposób nie opóźni budowy Europejskiego Centrum Sztuki.
– Jesteśmy już po otwarciu ofert w przetargu na wykonawcę – stwierdził marszałek Krzyżewski. – Sądzę, że do końca maja uda się nam rozstrzygnąć, kto będzie realizował pierwszy etap tej inwestycji.
138
14.VI.2006
Prokuratura Rejonowa w Białymstoku stwierdziła, że nie doszło do złamania
prawa przy wydawaniu pozwolenia na budowę Opery Podlaskiej.
Pod koniec marca kilku białostockich radnych złożyło doniesienie do prokuratury,
twierdząc, że przy wydawaniu pozwolenia mogło dojść do nieprawidłowości. Zdaniem
radnych prezydent podjął decyzję o budowie opery bardzo szybko (procedury trwały
miesiąc, zakończyły się 30 grudnia 2005 r.), lekceważąc niektóre przepisy. Zarzucali
np. prezydentowi, że dla opery zaplanował poświęcić miejski amfiteatr i nie postarał
się o opracowanie raportu o oddziaływaniu tak dużej inwestycji na środowisko. Prokuratura nie dopatrzyła się jednak przestępstwa i umorzyła postępowanie.
– Przyjmujemy to do wiadomości – powiedział wczoraj „Gazecie” radny Mirosław Hanusz.
(„Gazeta w Białymstoku”, 1 VI 2006)
*
Orkiestra Filharmonii Podlaskiej pod dyrekcją Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego
gościła na przełomie maja i czerwca dwukrotnie za granicą. 28 maja koncertowała
w Rathenow (Niemcy) wykonując trzy poematy symfoniczne Karłowicza Odwieczne
pieśni, mazury z „Halki” i „Strasznego dworu” Moniuszki oraz szereg walców i polek Straussa. Koncert wsparła Fundacja Współpracy Polsko-Niemieckiej, a współfinansował Instytut Adama Mickiewicza ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego Rzeczpospolitej Polskiej w ramach Roku Polsko-Niemieckiego
2005/2006. Występ naszych Filharmoników bardzo się podobał publiczności (owacja
na stojąco) oraz miejscowej prasie, która zachwycała się „temperamentem grzmiących
puzonów” w polce „Donner und Blitz” Straussa, stwierdzając na koniec, że „Cudownie zagrany przez muzyków walc „Nad pięknym modrym Dunajem” pod sugestywną
batutą dyrygenta przekonał publiczność, że orkiestra ta nie ustępuje Wiedeńskim Symfonikom w ich koncertach noworocznych”. Czy może być większy komplement?
*
Gdy piszę te słowa, Orkiestra i Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej jedzie do
Belgii, gdzie, mają odbyć się dwa koncerty. W Filharmonii w Liège odbędzie się
7 czerwca się prawykonanie „Kantaty żałobnej na baryton, chór i orkiestrę symfoniczną” belgijskiego dyrygenta i kompozytora Alberta Dupuis’a. Dzięki niesamowitemu zbiegowi okoliczności – przypadkowemu znalezieniu utworu „na strychu” jednego
z białostockich domów, Opera i Filharmonia Podlaska znalazła się w posiadaniu jedynej oryginalnej partytury dzieła. Według informacji otrzymanych od belgijskich i francuskich wydawnictw muzycznych nikt, włącznie ze spadkobiercami kompozytora, nie
dysponuje kopią tego utworu. Ta bardzo cenna dla kultury muzycznej Belgii pozycja
według naszej opinii powinna docelowo powrócić do kraju.
Ważnym punktem koncertu w Liège będzie uroczyste przekazanie oryginalnej
partytury wraz ze znajdującym się wewnątrz listem kompozytora – dedykacją, dla
139
burmistrza miasta Liège. Temu wydarzeniu patronuje ambasador RP w Brukseli – Iwo
Byczewski.
Do programu koncertowego tego tournèe Filharmonia włączyła utwór polskiego
kompozytora – Aleksandra Tansmana, ze względu na to, iż wiele łączyło twórcę ze
środowiskiem belgijskim. Aleksander Tansman był swego czasu w bardzo bliskich
kontaktach z dworem królewskim Belgii. Przyjął zamówienie królowej Elżbiety na
napisanie utworu, a także muzykował z nią podczas pobytu na Dworze Królewskim.
W końcu roku 2005 Orkiestra Filharmonii Podlaskiej nagrała płytę CD
z dziełami Aleksandra Tansmana. Podczas koncertów w Belgii płyta owa będzie
promowana.
Występ Orkiestry Opery i Filharmonii Podlaskiej nie będzie pierwszym koncertem zespołu w stolicy Europy. Orkiestra Opery i Filharmonii Podlaskiej w sierpniu
2005 roku brała udział w obchodach 25-tej rocznicy powstania „Solidarności” w Parlamencie Europejskim w Brukseli. Wraz z Orkiestrą wystąpił wówczas znakomity,
młody pianista Stanisław Drzewiecki. Dyrygentem koncertu był Marcin NałęczNiesiołowski. Koncert spotkał się z dużym uznaniem wśród eurodeputowanych i zaproszonych gości.
Koncert w Kościele Notre Dame de la Chapelle organizowany jest we współpracy
z Urzędem Marszałkowskim Województwa Podlaskiego w związku z odbywającym
się w Parlamencie Europejskim „Dniem Promocji Województwa Podlaskiego”.
Od wielu już lat, z ogromną satysfakcją Orkiestra Opery i Filharmonii Podlaskiej
występuje w kraju i za granicą. Dzięki wsparciu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa
Narodowego, Ambasady RP w Brukseli, Urzędu Marszałkowskiego Województwa
Podlaskiego idea koncertowania poza granicami kraju stała się kolejny raz realna.
*
Dupuis [düp'üi] Albert, ur. l III 1877 Verviers, zm. 9 IX 1967 St-Josse-ten-Noode
(obecnie dzielnica Brukseli), kompozytor belgijski. Studiował w konserwatorium
w Brukseli oraz u V. d’Indy'ego i F. A. Guilmanta w Schola Cantorum w Paryżu.
W 1903 r. otrzymał Prix de Rome (Nagrodę Rzymską) za kantatę La chanson
d'Halewyn. Od 1905 był dyrektorem orkiestry w Gandawie, a 1907-47 dyr. konserwatorium w Verviers. Trzon twórczości Dupuis stanowią jego dzieła sceniczne charakteryzujące się nieco patetyczną ekspresją w duchu wagnerowskim i tradycyjną, późnoromantyczną techniką kompozytorską.
Kompozycje – 2 symfonie, koncerty na fortepian, na skrzypce, na wiolonczelę,
na wiolonczelę i fortepian, Capriccio na flet i ork.; utwory kameralne: pieśni solowe;
utwory chóralne; kantaty, m.in. legenda liryczna La chanson d'Halewyn 1903; opery:
L'idylle, wystawiona w Verviers 1896; Bilitis, wystawiona w Verviers 1899; Jean Michel, wyst. Bruksela 1903; Martille, wyst. Bruksela 1905; Fidelaine, wyst. Liège
1910; Le château de la Grande Bretèche, wg Balzaca, wyst. Nicea 1913; La chanson
d'Halewyn, wyst. Antwerpia 1913; La passion, wyst. Monte Carlo 1916; La barrière,
wyst. Verviers 1920; La dèlivrance, wyst. Lilie 1921; La victoire, wyst. Bruksela
1923; Hassan, wyst. Antwerpia 1931; Ce n'ètait qu'un rêve 1930, wyst. Antwerpia
1935; Un drame sous Philippe II, wyst. Bruksela 1948; balet Aux temps jadis, wyst.
Antwerpia 1952.
[Encyklopedia Muzyczna PWM]
140
Białostockie znalezisko wpisuje do leksykonów muzycznych jeszcze jedno dzieło
Dupuisa: Cantate funèbre na baryton, chór męski i orkiestrę, prawykonanie Liège
7 VI 2006, Tomasz Mazur – baryton, Orkiestra i Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej
w Białymstoku, Marcin Nałęcz-Niesiołowski – dyrygent, Violetta Bielecka – przygotowanie Chóru.
8 IX 2006
Wakacyjne remanenty
O stale rosnącej pozycji Filharmonii Podlaskiej świadczą pojawiające się na antenie ogólnopolskiej, ale i o zasięgu światowym (poprzez rozpowszechnianie internetowe i satelitarne), prezentacje jej nagrań.
Dnia 9 lipca o godz. 14.00 Program II PR wyemitował w audycji „Niedziela
z muzyką” nagranie IV Symfonii Aleksandra Tansmana w wykonaniu Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Podlaskiej pod dyr. Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego. A że nie
była to jakaś audycja „niszowa” świadczy towarzystwo – grono pozostałych jej wykonawców: Światosław Richter, Witold Rowicki, Stanisław Wisłocki i zespoły: Galliard
Ensemble, Orkiestra Filharmonii Narodowej, Musica Antiqua Köln (dyr. Reinhard
Goebel), Les Musiciens du Louvre (dyr. Marc Minkowski).
Na tym nie koniec. Nazajutrz godzinach przedpołudniowych słuchacze radiowej
„Dwójki” ponownie usłyszeli Orkiestrę Filharmonii Podlaskiej tym razem w Tańcach
polskich Tansmana.
*
Kilka tygodni później słuchałem w Programie II PR nagrania dokonanego przez
Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego z Polską Orkiestrą Radiową i Tomaszem Strahlem
jako solistą Koncertu wiolonczelowego (bardzo ciekawego) Romualda Twardowskiego. Warto by pokazać go w Filharmonii Podlaskiej na jednym z koncertów abonamentowych.
*
W cotygodniowym konkursie „Gra o płytę” Programu II Polskiego Radia
w dniach o 14 do 18 sierpnia można było wygrać najnowszy, pięknie wydany album
firmy DUX z muzyką Aleksandra Tansmana (Wariacje na temat Frescobaldiego,
IV Symfonia, Tańce polskie) nagrany przez Orkiestrę Filharmonii Podlaskiej pod dyrekcją Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego.
Cóż więcej dodać? Jesteśmy w świecie.
*
Muzycy Opery i Filharmonii Podlaskiej znowu nie całe wakacje odpoczywali.
W sierpniu koncertowali w Szwecji (Visby na wyspie Gotland) i Niemczech
(Schwerin. Meklemburgia), gdzie m.in. wspólnie z dyrygentem Tomaszem Tokarczykiem (laureatem ostatniego Ogólnopolskiego Przeglądu Młodych Dyrygentów) i na-
141
szym młodziutkim pianistą Krzysztofem Trzaskowskim wykonali Koncert e-moll Fryderyka Chopina.
*
Trwają prace ziemne na budowie Europejskiego Centrum Muzyki i Sztuki – Opery i Filharmonii Podlaskiej. Tempo tych robót na razie nie budzi żadnych obaw co do
terminu zakończenia całej inwestycji. Oby tak dalej.
Równolegle z pracami budowlanymi trwa „budowanie” zespołu artystycznego
i repertuaru operowego. Solidną pracę Chóru Opery i Filharmonii możemy podziwiać
już dzisiaj w finale IX Symfonii Beethovena. Zespół przygotowuje się również do debiutu na wrześniowym Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Współczesnej:
„Warszawska Jesień”, gdzie wykona utwory chóralne Henryka Mikołaja Góreckiego.
*
Stopniowe przeobrażanie się Filharmonii w Operę i Filharmonię obserwujemy
także w repertuarze nowego sezonu. który obok dzieł symfonicznych zawiera sporo
dzieł wokalno-orkiestrowych. Pierwszy kwartał w Filharmonii można by nazwać
wręcz wielkim festiwalem muzyki operowo-oratoryjno-kantatowej (poza dzisiejszym
koncertem: program pucciniowski – 21 IX, pełna muzyka Mendelssohna do „Snu nocy
letniej” Szekspira – 15 IX, koncert kameralno-wokalny według projektu Jadwigi
Rappé – 13 X, program oratoryjno-kantatowy – Mozart, Rossini, Dupuis – 3 XI, Msza
„Koronacyjna” Mozarta – 17 XI, czy wreszcie współczesne dzieła wokalnoorkiestrowe Mariana Borkowskiego i Pawła Łukaszewskiego – 24 XI). Rodzaj
„Wratislavii Cantans” w Białymstoku.
Nie zapomniano także o muzyce kameralnej. Usłyszymy m. in. dwa wspaniałe
arcydzieła – Kwintet fortepianowy f-moll Johannesa Brahmsa oraz najwybitniejsze
polskie dzieło w tym gatunku – Kwintet fortepianowy g-moll Juliusza Zarębskiego.
Oba dzieła wykona znakomity Kwintet Warszawski (Konstanty Andrzej Kulka –
I skrzypce, Krzysztof Bąkowski – II skrzypce, Stefan Kamasa – altówka, Rafał Kwiatkowski – wiolonczela i Krzysztof Jabłoński – fortepian). Spośród wielu atrakcji pierwszej części nowego sezonu zauważyć też trzeba międzynarodową już edycję dotychczasowego Ogólnopolskiego Przeglądu Młodych Dyrygentów im. Witolda Lutosławskiego (22-27 X) i udział w koncercie inauguracyjnym tej imprezy wybitnej pianistki
rosyjskiej Walentyny (Igoshiny). Zagra ona powszechnie lubiany I Koncert fortepianowy b-moll Piotra Czajkowskiego.
*
Filharmonia przygotowuje się nadto do corocznego cyklu audycji muzycznych dla
szkół i przedszkoli (ok. 800-900 koncertów w każdym sezonie), które będą odbywać
się codziennie w Sali Kameralnej. Muzycy wyjeżdżać będą, jak zwykle, również do
szkół w mniejszych miejscowościach Podlasia.
Istotną nowością ważną dla popularyzacji działalności artystycznej Opery i Filharmonii będzie możliwość odbierania koncertów, później także spektakli operowych,
w światowej sieci internetowej. Dyrektor Marcin Nałęcz-Niesiołowski zapowiada tę
142
możliwość od października br. Każdy internauta dysponujący stałym łączem, niezależnie od miejsca zamieszkania, po połączeniu się ze stroną internetową Filharmonii
(www.opera.filharmonia.bialystok.pl), będzie mógł wysłuchać bądź obejrzeć na bieżąco lub w formie retransmisji wszystko to, co dzieje się na estradzie koncertowej przy
Podleśnej. Ten wielki krok był możliwy dzięki środkom z funduszy Unii Europejskiej
(zakupy kamer, przetworników dźwięku i obrazu, opłaty za dzierżawę stałych szerokopasmowych łącz). Można więc mieć nadzieję, że liczne grono stałych bywalców
koncertów filharmonicznych powiększą internauci, zachęceni tym, co usłyszą i zobaczą w swoich komputerach.
15.IX.2006
Ostatni tydzień przed koncertem inaugurującym nowy sezon Opery i Filharmonii
Podlaskiej zdominowała jedna sprawa, może nawet niewarta takiej uwagi, gdyby nie
dotyczyła ona stosunku przedstawiciela władz Samorządu Województwa Podlaskiego
do wybitnych osiągnięć w dziedzinie kultury, jego zupełnej ignorancji w tej dziedzinie
a zarazem niewyobrażalnej dzisiaj, zdawałoby się, arogancji wobec artystów muzyków i czołowej na Podlasiu instytucji artystycznej. Informowały i komentowały to
nasze lokalne media.
Piątkowy inauguracyjny koncert skończył się dobrze po godz. 21.30. Sama uroczystość wręczania Nagród Marszałka zajęła trzy kwadranse. Występy zespołów białoruskich spowodowałyby wydłużenie imprezy o dobrą godzinę (sam występ i przebudowa estrady) i soliści nie zdążyliby na pociąg powrotny. Przede wszystkim jednak
uroczysty koncert inauguracyjny przerodziłby się w tasiemcową akademię, najgorszą
z możliwych oprawę dla wielkiej Dziewiątej Beethovena. O innych implikacjach takiego zestawienia programu tego wieczoru według pomysłu Jana Syczewskiego, pisałem powyżej w relacji z koncertu.
Sam konflikt o posmaku skandalu komentowali liczni czytelnicy „Gazety w Białymstoku” na jej forum internetowym. Oto niektóre z tych ponad trzydziestu wypowiedzi (wszystkie były w podobnym tonie):
„Ten pan Syczewski ośmiesza białoruską kulturę, a przede wszystkim samego
siebie, skoro nie widzi nic niestosownego w łączeniu Prymaków z Beethovenem! Idiota po prostu! Skąd się tacy biorą? Może w ogóle najlepiej byłoby, gdyby to Orzeszki
z Orzeszkowa i Prymaki wykonały wspólnie IX symfonię w stylu disco-folk...”
Białorusinka
„Zespoły Prymaki i Orzeszki nie są z Białorusi. To są zespoły mniejszości białoruskiej z Polski i to, że występują w Polsce ani na jotę nie umniejsza polskości naszego kraju, powiem więcej – ubogaca tę polskość. Natomiast pomysł towarzysza Syczewskiego, żeby łączyć tak odlegle poetyki (zwłaszcza turbofolkowe Prymaki) jest
kuriozalny. Syczeuski – prynosicie hanbu polskim Biełarusam”
romanpidlaszuk
143
„To, że Syczewskiemu zagotowało się w głowie jest niedopuszczalne. Skandal,
skandal i kompromitacja. Panie Syczewski proszę działać, proszę, ale działać na rzecz
kultury a nie politykierstwa. Wyrażam uznanie za godną i słuszną postawę Pana dyrektora Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego. To jest klasa ba!! ekstraklasa.”
Kresowiak
„Brawo panie dyrektorze Nałęcz-Niesiołowski. Na marginesie – to skandal, żeby
towarzysz Syczewski był odpowiedzialny za kulturę w Urzędzie Marszałkowskim.
Jaką kulturę promuje, to widać.”
N.N.
„Brawa, brawa i jeszcze raz brawa Panu Nałęcz-Niesiołowskiemu. A towarzysz
Syczewski powinien udać się do swojej „ziemi obiecanej” – niekoniecznie będzie miał
lepiej, ale na Podlasiu będzie normalniej
Obserwator
„…Syczewski? to ten przyjaciel Łukaszenki i piewca białoruskiej demokracji? Jak
takiego człowieka wybiera się do zarządu województwa, w głosowaniu powszechnym,
czy przez układy partyjne? Jeśli tak, jaka partia delegowała tego pana? Pytam, bo za
pasem kolejne wybory.
Wyborca
„Uważam, iż dyr. Niesiołowski miał i ma rację. Połączenie występu zespołów
białoruskich i Filharmonii jest paranoją. To są po prostu inne klimaty, inny nastrój
i powaga. Jestem melomanem i nigdy nie miałbym ochoty przed koncertem Filharmonii słuchać „Pudliszków” czy „Prymaków”, które zapewne dobre są na inne okazje
typu odpust. Połączenie z Beethovenem to po prostu absurd.”
Zei
„Trafił się wreszcie dyrektor, który Filharmonię Podlaską naprawdę mocno ciągnie w górę. Dopiero za jego kadencji coś się dzieje. Tacy jak Syczewski szkodzą naszemu regionowi, szkodzą kulturze białoruskiej i stosunkom polsko-białoruskim
w naszym regionie. Wyrzucić Syczewskiego!”
Rh+
„Spadar Syczeuski kampramituje biełaruski ruch u Polszczy.”
Ajax
*
Na koniec komentarz Cezarego Golińskiego z Polskiego Radia Białystok. Przytaczam go w całości, ponieważ w pełni z nim się zgadzam:
„Truizmem byłoby udowadnianie, że potrzebna jest zarówno muzyka ludowa jak
i klasyczna; podobnie jak przekonywanie, że kultura białoruska powinna i musi mieć
zapewnione szczególne miejsce na mapie kulturowej Podlasia. Niestety, nie oznacza
to jednak, że miejsce szczególne, oznacza miejsce każde. Dlatego decyzji o podaniu
144
się do dymisji Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego wcale nie uważam za fanfaronadę
zblazowanego muzyka, lecz gest rozpaczy. Podobnie jak zgadzam się z jego delikatnym przecież stwierdzeniem, że połączenie muzyki Beethovena z muzyką ludową, to
wielkie faux-pas. Mimo iż moja percepcja muzyczna jest bliższa folklorowi niż klasyce, to naprawdę uważam, że białoruskie kapele lepiej brzmiały na przykład na niedawnym święcie borowika.
O podobnych sytuacjach mawia się prościej, że coś pasuje jak kwiatek do kożucha. W tym przypadku dodatkowo należałoby przypomnieć sobie powiedzenie o wystającej z butów słomie. Wystającej również z eleganckiego obuwia włodarzy województwa, którzy Niesiołowskiemu „grać kazali”.
Á propos słomy. Pozostało tylko jeszcze zmusić dyrektora Filharmonii, żeby zrzucił z arystokratycznego grzbietu frak i wystroił się w zgrzebną świtkę przepasaną lnianą krajką, a lakierki zamienił na słomiane łapcie.
Twórcze rozwinięcie koncepcji przewodniczącego BTSK przewidywałoby też
występy białoruskich zespołów ludowych na wszystkich imprezach masowych, na
przykład podczas meczów Jagiellonii, zwłaszcza tych wyjazdowych, oczywiście
w ramach promocji województwa podlaskiego. Jestem gotów z całego serca popierać
podobne inicjatywy, ale pod warunkiem, że podczas finału kolejnej edycji „Piosenki Białoruskiej” w Białymstoku ze swoim najnowszym oratorium wystąpi Krzysztof Penderecki.
To humorystyczna strona problemu. Druga – jest poważniejsza i smutniejsza.
Można z dużą dozą prawdopodobieństwa przypuszczać, że przewodniczący Syczewski
doskonale wie, co robi. Obrażony za cofnięcie dotacji dla swojej organizacji, postanowił się odegrać i znaleźć pretekst, by udowodnić, że mniejszość białoruska znów jest
prześladowana. Taka jest, niestety, polska polityka. Szkoda tylko, że w Białymstoku
podobne podchody nabierają aż takiego karykaturalnego wyglądu.
Jednak mamy jeszcze regionalną specyfikę. Propaganda w Mińsku tylko czeka, by
podnieść larum o łamaniu praw człowieka w Polsce i antybiałoruskiej polityce Warszawy. Dzisiejszy wątek też zostanie wykorzystany. A jeśli już wspomniałem o Mińsku, to jest tam miejsce naprawdę godne wystąpień przewodniczącego. Przy głównej
ulicy miasta, jakieś pięćset metrów od gmachu administracji prezydenta Łukaszenki,
znajduje się wielki, szary budynek. Nazywa się Białoruski Cyrk Państwowy.
22.IX.2006
Robota na terenie budowy Europejskiego Centrum Muzyki i Sztuki – Opery
i Filharmonii Podlaskiej wre. Koparki kopią, wywrotki pełne piasku wywożą. W piątek (15 IX) widziałem też montaż dźwigu, co oznacza rychłe zakończenie praca ziemnych i rozpoczęcie budowlanych. Warto by może uruchomić gdzieś zegar odmierzający upływ czasu do pierwszej premiery w 2009 roku?
*
Kiedy w niedzielny poranek (17 IX) włączyłem przed dziewiątą Program II Polskiego Radia usłyszałem fragmenty Suity z opery „Carmen” Bizeta. Zacząłem zgadywać, kto gra. „Berlińczycy”, „Wiedeńczycy”. „Londyńczycy”? A była to znowu Filharmonia Białostocka (jeszcze) z płyty CD, nagranej kilka lat temu…
145
29.IX.2006
W roku 2006 mija kilka okrągłych rocznic związanych z wielkimi kompozytorami.
2 września upłynęło ćwierć wieku od śmierci Tadeusz Bairda, trochę zapomnianego w Białymstoku (kiedy grano u nas ostatnio jakieś jego dzieło?) Pamiętano o nim
w Warszawie; 21 IX w Studio PR im. Witolda Lutosławskiego odbył się koncert transmitowany przez Program II Polskiego Radia. Koncert zatytułowany „Pamięci Tadeusza Bairda – inicjatora festiwalu Warszawska Jesień” miał miejsce w przeddzień inauguracji tego Festiwalu. Polską Orkiestrą Radiową dyrygował Wojciech Michniewski, śpiewały Jadwiga Rappé – alt, Urszula Kryger – mezzosopran. W programie dzieła Tadeusza Bairda: Cztery Eseje na orkiestrę, 4 Sonety miłosne Szekspira, Pięć pieśni
do słów Haliny Poświatowskiej, Cztery pieśni do wierszy Vesny Parun na mezzosopran i orkiestrę kameralną, Cztery nowele na orkiestrę.
*
21 września minęła też 15 rocznica śmierci Stefana Kisielewskiego – kompozytora, pedagoga, pisarza i krytyka muzycznego, publicysty i polityka. Nikła obecność
jego dzieł w repertuarach instytucji muzycznych, spowodowana polityczną opozycyjnością w stosunku do minionego ustroju, sprawiła, że Kisiel bardziej znany jest dzisiaj
jako pisarz i publicysta. Ostatnia jego książka Rzeczy najmniejsze (1988) dowodzi, że
był też wybitnym aforystą. Oto kilka jego myśli z tej książki:
„Gdyby dureń zrozumiał, że jest durniem, automatycznie przestałby być durniem.
Z tego wniosek, że durnie rekrutują się jedynie spośród ludzi pewnych, że nie są durniami.”
„Powłoka balonu zszyta z kawałków silniejsza jest, niż zrobiona z jednej stuki –
podobnie ma się rzecz ze światopoglądem.”
„Reformy cząstkowe przynoszą więcej korzyści niż całościowe, jednakże reformatorzy wolą te drugie.”
„Demokracja pociąga, gdy jej nie ma.”
*
25 września minęła setna rocznica urodzin Dymitra Szostakowicza. Pamięć tego
wnuka powstańca styczniowego czcimy dzisiaj wykonaniem IX Symfonii wielkiego
symfonika XX wieku (pod dyrekcją Mirosława Jacka Błaszczyka). Białostoccy Filharmonicy grywają dość regularnie jego muzykę.
*
146
Dwudziestą rocznicę śmierci (15 XI)
Aleksandra Tansmana uczciła Opera i Filharmonia Podlaska nagraniem (pod dyr.
Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego) i wydaniem (przez firmę DUX) płyty z kilkoma
jego utworami (IV Symfonia, Wariacje na
temat Frescobaldiego, Cztery tańce polskie). Płyta ta, doceniona przez redakcję
Programu II Polskiego Radia, była kilkakrotnie prezentowana na antenie. Do nabycia tego albumu zachęca już samo graficzne opracowanie (z barwną reprodukcją
„Ptaszka w klatce” Pablo Picassa) obwoluty, płyty i dwujęzycznej (j. angielski)
broszurki. Polecam ją jako prezent również dla znajomych za granicą.
Niestety, czarno-biała reprodukcja okładki tej płyty nie jest w stanie oddać jej
walorów (zwłaszcza w kontrastowym druku naszych programów).
6.X.2006
We środę (27 IX) Program II Polskiego Radia wyemitował nagranie Koncertu
skrzypcowego d-moll, Roberta Schumanna w wykonaniu Piotra Pławnera i Narodowej
Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach pod dyrekcją Marcina NałęczNiesiołowskiego. Jest to kolejny dowód liczącej się w Polsce pozycji naszego Dyrygenta. Dodajmy, że towarzystwo pan Marcin miał wyborne, bo w audycji tej umieszczono też nagrania chopinowskie Vladimira Horowitza i St. Paul Chamber Orchestra
pod dyr. Pinchasa Zukermana.
Piszę o tym ku rozwadze naszych władz z Urzędu Marszałkowskiego w kontekście niedawnego sporu o odpowiedzialność za kształt artystyczny koncertów w Filharmonii Podlaskiej.
*
Filharmonia Podlaska uruchomiła
na swojej stronie internetowej
(www.opera.filharmonia.bialystok.pl) transmisje on line koncertów abonamentowych
oraz ich późniejsze retransmisje. Sprawdziłem. Dźwięk jest bardzo dobry – można
nagrywać własne płyty CD. Z obrazem jest gorzej, ale może to wina mego nie dość
szerokopasmowego łącza(640 kb/s). Jest to pierwsze w Polsce udostępnienie internetowych transmisji koncertów krajowych filharmonii. To również sprawdziłem odwiedzając 21 witryn wszystkich naszych filharmonii i orkiestr. W przeważającej części na
próżno szukać tam muzyki. Jest trochę własnych nagrań udostępnianych w formacie
mp3 (po kilka minut). I to wszystko. Filharmonia Podlaska jest pionierem w tej dziedzinie.
Możliwość słuchania transmisji stwarza nowe możliwości, np. dla ludzi chorych,
niepełnosprawnych, lub innych, którzy nie mogą wyjść z domu w piątki wieczorem.
147
Z kolei retransmisja „na żądanie” stawia w nowej sytuacji i samą instytucję i krytykę. Filharmonicy teraz naprawdę grają przed szeroką otwartą na świat kurtyną. Ich
pracę weryfikować może każdy meloman i każdy krytyk na świecie – od Portugalii po
Japonię, od Islandii po południowe krańce Ameryki Południowej. Mają oni jak „na
widelcu” każdy pasaż, każdą frazę, każdy akord. Mogą to wszystko rejestrować, analizować dowolną ilość razy. To musi podnieść jeszcze bardziej i tak już wysoki poziom
gry orkiestry i solistów, musi też wpłynąć na rzetelność recenzentów.
Bardzo odważna decyzja. Brawo!
13.X.2006
4 X zainaugurowała kolejny rok akademicki Filia Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina. Z uroczystego wykładu JM Rektora prof. Stanisława Moryty cytuję
fragment: „W swojej książce pt. Artysta w krainie myśli mój poprzednik na tym urzędzie – Profesor Tadeusz Wroński, pisze tak: Naszym światem prawdziwym, gdzie jesteśmy u siebie, gdzie jest nasza duchowa ojczyzna, jest świat muzyki, świat dźwięków.
Na tym świecie panują nie przeszkadzając sobie wzajemnie i nie prowadząc wojen
Bach i Mozart, Chopin i Brahms, Prokofiew i Szymanowski. Obszary tego kręgu, nieznane zresztą w całości nikomu z nas, są miejscem, gdzie czujemy się najlepiej. Jakże
inny jest to świat od tego, który nas otacza. Od tego, który znamy z historii, gdzie cały
obraz życia na naszej planecie przedstawia ciągłą, krwawą, brutalną i bezwzględną
walkę między ludźmi, walkę podsycaną przez stulecia przez różne idee i ideologie pełne zacietrzewienia i pogardy dla poglądów innych.
Jeśli w muzyce były nawet okresy walk, to nie były to nigdy walki krwawe. Czas
szybko usunął te różnice i dzisiaj spory te nie mają żadnego znaczenia. Poszczególne
prądy, kierunki i style uzupełniają się wzajemnie, zgodnie sąsiadują ze sobą tworząc
wspaniałą mozaikę genialnych dzieł muzycznych. Nie ważne, kto był większy, bliższy
prawdy muzycznej – Bach czy Haendel, Haydn czy Mozart, Rachmaninow czy Prokofiew.”
*
Taki tekst znalazłem na stronie internetowej Konkursów im. Królowej Belgijskiej:
Valentina Igoshina, ur. 1978, rozpoczęła naukę gry na fortepianie u swojej matki.
Następnie (od 1996) studiowała w Moskiewskim Konserwatorium, najpierw u Larissy
Dedovej a następnie u Siergieja Dorenskiego. Zdobyła w wieku 19. lat I nagrodę na
Międzynarodowym Konkursie im. Rachmaninowa w Moskwie i I nagrodę na Konkursie w Gorycji w 2002 roku. Występowała m.in. z orkiestrami w Melbourne, Hallé
i BBC Scottish Symphony. Wykonywała recitale w Rosji, Wielkiej Brytanii i Australii. W 2001 roku nagrała płytę CD z dziełami Chopina i Rachmaninowa.
Z wykazu laureatów tego Konkursu w Brukseli wynika, że Igoshina zajęła tam
VII miejsce, a nie jak pisałem przed tygodniem – pierwsze. Oparłem się na informacji
z innej strony internetowej, jak widać nie dość wiarygodnej.
Valentina Igoshina będzie grała w Białymstoku I Koncert b-moll Czajkowskiego
na inauguracji Międzynarodowego Przeglądu Młodych Dyrygentów im. Witolda Lutosławskiego (22 X). Będzie to zapewne duże wydarzenie.
*
148
W poniedziałek, 9 października, w wieku 60 lat zmarł Marek Grechuta. Wiadomość przekazał przyjaciel artysty, Jan Kanty Pawluśkiewicz.
Marek Grechuta należał do grona najwybitniejszych polskich artystów XX w. Był
piosenkarzem, pianistą, kompozytorem, aranżerem, poetą i malarzem. Urodził się
w Zamościu 10 grudnia 1945 r. Od dzieciństwa uczył się gry na fortepianie. Ukończył
architekturę na Politechnice Krakowskiej. Na przełomie lat 1966/67 wraz z kolegą ze
studiów, Janem Kantym Pawluśkiewiczem, założył kabaret o nazwie Anawa (od francuskiego en avant – naprzód), który przekształcił się w zespół muzyczny.
Marek Grechuta & Anawa debiutowali jesienią 1967 r. na VI Festiwalu Piosenki
Studenckiej w Krakowie, gdzie ich „Tango Anawa” uznano za najlepszą piosenkę,
a Marek Grechuta zajął drugie miejsce jako wokalista (za Marylą Rodowicz). Już
pierwsza płyta Anawa – EP „Serce” – zademonstrowała niepowtarzalny styl artystów,
nadających poetyckim tekstom neoromantyczną oprawą muzyczną. Występ na VII KFPP
w Opolu (1969) zaowocował nagrodą TVP za utwór „Wesele”. Wykonanie legendarnego „Korowodu” (1971) przyniosło Grechucie i zespołowi Grand Prix oraz nagrodę
Ministra Kultury i Sztuki.
*
Konkurs Skrzypcowy im. Henryka Wieniawskiego rozpocznie się 14 października w Poznaniu. W konkursie weźmie udział 39 skrzypków z 16 krajów.
Dyrektor konkursu, Andrzej Wituski, prezes Towarzystwa Muzycznego im. Henryka Wieniawskiego, przyznaje, że program tegorocznego konkursu będzie bardzo
trudny. W każdym z etapów będzie musiał znaleźć się utwór Wieniawskiego.
W konkursowym jury, pod przewodnictwem wybitnego skrzypka Konstantego
Andrzeja Kulki, zasiądą: Edward Gracz, Ida Haendel, Koichiro Harada, Marina Jaszwili, Wolfgang Marschner, Bartłomiej Nizioł, Igor Ozim, Zlatko Stahuljak, Wanda
Wiłkomirska, Lina Yu oraz Grigorij Zhyslin.
„Z pewnością nie ma pełnej sprawiedliwości w muzyce – przyznaje Konstanty
Andrzej Kulka, mówiąc o pracy jurorów. – Każdy juror podchodzi do występów
uczestników indywidualnie. Ocenia je zgodnie z własnym gustem i sumieniem”.
Koncert inauguracyjny XIII Międzynarodowego Konkursu Skrzypcowego im.
H. Wieniawskiego odbędzie się w sobotę (14 X) w Auli Uniwersytetu im. Adama
Mickiewicza w Poznaniu. Wystąpią laureatka pierwszej nagrody poprzedniej, XII edycji konkursu – Alena Baeva (grała także w Filharmonii Podlaskiej), a także słynna
orkiestra Academy of Saint Martin in the Fields, pod batutą Neville Marrinera.
W tegorocznym konkursie rywalizować będą ze sobą skrzypkowie m.in. z Polski,
Rosji, Francji, Korei Południowej, Austrii, Japonii, Niemiec i Czech.
Pierwszy etap konkursu potrwa od 15 do 18 października. Etap drugi odbywać się
będzie od 19 do 21 października, trzeci – 22 i 23, natomiast czwarty – od 25 do
28 października.
Przyznanych zostanie sześć nagród regulaminowych. Zdobywca I nagrody otrzyma 25 tys. USD i złoty medal, II nagrody – 20 tys. USD i srebrny medal, III nagrody –
15 tys. USD i brązowy medal, IV nagrody – 10 tys. USD, V nagrody – 8 tys. USD,
VI nagrody – 5 tys. USD.
149
Koncert laureatów zaplanowano na 29 października. Natomiast 30 października,
w Auli UAM, odbędzie się koncert nadzwyczajny z udziałem skrzypka Maxima Vengerova i orkiestry Sinfonia Varsovia pod dyrekcją Andrzeja Borejki.
Głównym organizatorem konkursu jest Towarzystwo Muzyczne im. Henryka
Wieniawskiego. Codzienne obszerne relacje z konkursu będzie można oglądać na TVP
Kultura.
Międzynarodowy Konkurs Skrzypcowy im. Henryka Wieniawskiego jest najstarszym konkursem skrzypcowym na świecie. Odbywa się co pięć lat. Po raz pierwszy
zorganizowano go w Warszawie w 1935 roku, w setną rocznicę urodzin Wieniawskiego.
Pierwszą laureatką konkursu, zdobywczynią pierwszej nagrody, była Francuzka
Ginette Neveu. W pierwszej edycji sukces odniosła również Polka Grażyna Bacewicz,
którą uhonorowano wyróżnieniem. Nagrody konkursowe w następnych latach zdobywali późniejsi wybitni skrzypkowie, m.in. Rosjanie Dawid Ojstrach czy Wadim Brodski. Wybuch wojny sprawił, że druga edycja Międzynarodowego Konkursu Skrzypcowego im. H. Wieniawskiego mogła odbyć się dopiero w 1952 roku. Od drugiej edycji
konkurs organizowany jest w Poznaniu. Polaków nagradzano w tym konkursie sześć
razy. Nagrody zdobyli: Wanda Wiłkomirska (1952, II nagroda), Krzysztof Jakowicz
(1962, III nagroda), Piotr Janowski (1967, I nagroda), Kaja Danczowska (1967,
III nagroda), Robert Kabara (1986, III nagroda) oraz Bartłomiej Nizioł i Piotr Pławner
(1991, I nagroda ex aequo).
Henryk Wieniawski był kompozytorem i jednym z najwybitniejszych skrzypków
drugiej połowy XIX wieku. Urodził się w 1835 roku w Lublinie. Był synem lekarzachirurga i pianistki. Jako ośmiolatek został przyjęty do prestiżowego Konserwatorium
Paryskiego, gdzie ukończył klasę prof. Josepha Massarta z najwyższą nagrodą jako
11-letni chłopiec – najmłodszy w historii uczelni.
Wieniawski koncertował w niemal wszystkich krajach Europy i w Ameryce
(często ze swoim bratem – Józefem, utalentowanym pianistą i kompozytorem). Był
często porównywany z Paganinim. Był nadwornym skrzypkiem cara w Petersburgu
(1860-72) oraz profesorem Konserwatorium w Brukseli (1874-76). Zmarł 31 marca
1880 roku w Moskwie, podczas swojego rosyjskiego tournée. Miał wówczas 45 lat.
22.X.2006
Wracam raz jeszcze do inauguracji roku akademickiego na Filii Akademii Muzycznej im. F. Chopina, aby zacytować fragment wykładu inauguracyjnego dr hab.
Jagny Dankowskiej pt. O związkach filozofii z muzyką.
„W ubiegłym roku minęła pięćdziesiąta rocznica śmierci Einsteina i Tomasza
Manna, twórców, których dorobek, wyraz największych dokonań nauki i sztuki osadzony jest w istotnym, dla niektórych najistotniejszym, nurcie myśli europejskiej, mówiącym o związkach muzyki z filozofią. Ten, zapoczątkowany w starożytnej Grecji
pogląd, towarzyszy refleksji nad muzyką i filozofią od ponad dwóch i pół tysiąca lat.
Alberta Einsteina, muzyka wspomaga w wzbudzającej zachwyt refleksji nad doskonałą strukturą, niepoznawalnego do końca wszechświata. Mocą intuicji muzyka
przybliża to, co dla rozumu pozostaje nieuchwytne. Muzyka „oczarowuje tajemnicą”.
I to uczucie – zdaniem twórcy teorii względności – najpiękniejsza rzecz, jakiej może-
150
my doświadczyć, stoi u źródeł prawdziwej sztuki i prawdziwej nauki. Einsteina, znakomitego skrzypka i pianistę, muzyka inspirowała, „oczarowywała tajemnicą” szczególnie wtedy, gdy grał dzieła swoich ulubionych kompozytorów: Mozarta i Bacha.
Najpierw improwizuję i jeśli to nie pomaga, szukam pocieszenia w Mozarcie; jeśli
jednak improwizuję i coś z tego wychodzi, potrzebuję wyraźnych konstrukcji Bacha,
aby to kontynuować2.
I jeszcze muzyka Schuberta ze względu na jej umiejętność wyrażania uczuć, ale
raczej nie Beethoven. Einstein nie był orędownikiem twórczości wielkiego Wiedeńczyka ze względu na jej zbyt duży ładunek dramatyczny i osobisty, co wpłynęło na
stosunek kompozytora do formy muzycznej, odmienny od tego, jaki reprezentowali
Bach i Mozart, których dzieła tak zachwycały Einsteina.
W jakim sensie twórca teorii względności wiąże muzykę z filozofią? Odnajduje
on w sztuce dźwięków kategorię filozoficzną, przedstawiającą, czy raczej wyrażającą
w sposób bezpośredni, to, co wymyka się słowom. Einstein odnajduje w muzyce irracjonalne, odmienne od rozumowych, możliwości postrzegania tych aspektów rzeczywistości, które dla rozumu są nieuchwytne. W zespoleniu muzyki z filozofią bliski jest
Schopenhauerowi. Ten wysoko ceniony przez Einsteina filozof wyznaczył muzyce
miejsce szczególne. Twierdzi bowiem, iż filozofia byłaby nauką pełną, prawdziwą,
gdyby mogła wyjaśnić i powtórzyć w pojęciach to, co wyraża muzyka. W tym znaczeniu muzyka jest elementem postrzegania rzeczywistości, dopełniającym poznanie rozumowe. Jakże często zdarza się, iż muzyka bardziej niż nauka „oczarowuje tajemnicą”, tak ważnym dla Einsteina stanem poznawczym.”
*
Arvo Pärt w hołdzie Annie Politkowskiej
Estoński kompozytor Arvo Pärt wykonanie swoich dzieł w bieżącym sezonie
koncertowym postanowił zadedykować zamordowanej w Moskwie rosyjskiej
dziennikarce Annie Politkowskiej.
Kompozytor poinformował, że to odnosi się do wszystkich wykonań w tym sezonie jego utworów bez względu na to, gdzie do tego dojdzie. Dodał, że zwrócił się do
wszystkich wykonawców o informowanie słuchaczy o jego decyzji.
Pärt powiedział, że Politkowska poświęciła swój talent i energię, a w końcu także
i życie w obronie ludzi. Porównał śmierć rosyjskiej dziennikarki do śmierci
(amerykańskiego bojownika o prawa człowieka) Martina Luthera Kinga.
Estoński kompozytor wyraził nadzieję, że morderstwo dziennikarki w Moskwie
„skłoni wszystkich ludzi do zastanowienia się nad tym, co dzieje się obecnie w Rosji i
sprawi, że świat uwolni się od paru niebezpiecznych iluzji”.
Arvo Pärt – estoński kompozytor mieszkający w Niemczech, jest znanym i cenionym twórcą nowoczesnej muzyki religijnej. Jest autorem m.in. „Arbos”, „Passio Domini Nostri Jesu Christi Secundum Johannem”, „Stabat Mater”, „Miserere”,
„Passacaglia”, „Da Pacem Domine”.
[muzyka.onet.pl]
2
Za: Einstein w cytatach, zebrała Alice Calaprice, tłum. M. Krośniak, Warszawa 1997, s. 207.
151
*
Choć nie wiadomo, co zdarzy się jutro, można z dużym prawdopodobieństwem
przyjąć, że w roku 2010 minie dwieście lat od narodzin Chopina i odbędzie się
XVII Konkurs Chopinowski. Wychodząc z tego założenia kierownictwo NIFC od
pewnego czasu organizuje spotkania konsultacyjne w celu wypracowania optymalnej
formy i programu tego konkursu. Podczas jednego z takich spotkań prof. Jan Ekier
przypomniał swój ulubiony żart, wedle którego w czasie Konkursu mamy w Polsce
30 milionów znawców Chopina oraz kilkoro ignorantów, którzy akurat zasiadają
w jury. Pozostawmy na boku domysły, co Profesor chciał przez to powiedzieć, komu
i dlaczego. To, co naprawdę powiedział, jest proste: Konkursy Chopinowskie budzą
ogromne społeczne zainteresowanie i wyzwalają silne emocje – tym większe, że
w sztuce nie ma kryteriów obiektywnych, a czasy zaufania do autorytetów w każdej
dziedzinie już się skończyły. Taka jest rzeczywistość i nawet najwszechstronniejsze
konsultacje i najstaranniejsze przygotowania nie złagodzą powstających przy Konkursie napięć. Warto o tym pamiętać, by uchronić się od frustracji i goryczy.
[„Ruch Muzyczny” Nr 21/2006]
10.XI.2006
15 listopada mija 20 rocznica śmierci Aleksandra Tansmana (12 VI 1897, Łódź –
15 XI 1986, Paryż). Polskie Radio 7 listopada transmitowało koncert Orkiestry Sinfonietta Cracovia pod dyrekcją Jerzego Maksymiuka w ramach II Festiwalu Muzyki
Polskiej w Krakowie, na którym wykonano m.in. Aleksandra Tansmana Variations sur
un theme de Frescobaldi (1937).
W porannej zapowiedzi tego koncertu zaprezentowano kolejny raz fragment płyty
wydanej przez firmę DUX z dziełami kompozytora, nagranymi przez Filharmonię
Podlaską po dyrekcją Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego.
Aleksander Tansman, kompozytor i pianista polski osiadły we Francji. Wykształcenie muzyczne odebrał jeszcze w Polsce, u Henryka Melcera i Piotra Rytla. Równocześnie odbywał studia prawnicze na Uniwersytecie Warszawskim. W latach międzywojennych zamieszkał w Paryżu, choć jeszcze przez dłuższy czas wiele podróżował,
aktywnie koncertując na całym niemal świecie. Obdarzony wyjątkową wrażliwością
i smakiem – bardzo szybko zainteresował się twórczością Igora Strawińskiego, czego
efektem była monografia poświęcona muzyce oraz życiu wielkiego rosyjskiego kompozytora.
Dorobek samego Tansmana – dość obfity, tak pod względem ilości dzieł jak
i gatunków – zawiera w przeważającej mierze utwory pozostające stylistycznie
w kręgu estetyki neoklasycystycznej. Twórcy obce było jednak całkowite podporządkowanie się zasadom tego niezwykle modnego w latach międzywojennych, europejskiego trendu stylistycznego. Jakkolwiek indywidualne osiągnięcia Tansmana ustępują
pod względem oryginalności przed muzyką Strawińskiego, to jednak trudno nie zauważyć odrębnego oblicza estetycznego polsko-francuskiego twórcy.
[Przewodnik koncertowy PWM]
152
17.XI.2006
Ukazała się płyta z wszystkimi pieśniami Mozarta w nagraniu Olgi i Natalii Pasiecznik. „Tygodnik Muzyczny” zachęca melomanów do nabycia tego niecodziennego
albumu. Czwartkowy recital obu sióstr w Operze i Filharmonii podlaskiej wypad rewelacyjnie. Niżej przytaczam w całości recenzję płyty pióra znawcy pięknego śpiewu
i opery – Józefa Kańskiego:
O tym, że Olga Pasiecznik jest znakomitą artystką, która śpiewając bardzo różnorodny repertuar potrafi dla każdego stylu znaleźć właściwy wyraz, wiadomo od dawna. Powiedzieć jednak trzeba, że nagrywając komplet pieśni Mozarta przeszła samą
siebie.
Te ulotne utworki, pisane okazjonalnie, jakby na marginesie „poważnej” twórczości i należące – poza kilkoma – do najmniej znanych w dorobku genialnego kompozytora, są bardzo łatwe do poprawnego odśpiewania, lecz do właściwej interpretacji niezwykle trudne. Tylko wykonawcy wielkiej miary potrafią wydobyć całe ich wielkie
bogactwo uczuć i nastrojów.
Olga Pasiecznik w każdej z tych pieśni bądź piosenek potrafi bezbłędnie trafić we
właściwy ton, a czyni to z zachwycającą finezją, minimalnymi niuansami dynamiki
albo drobnymi zawieszeniami frazy osiągając w niejednym momencie wysoki stopień
emocjonalnego napięcia. Rozporządza głosem o prześlicznym brzmieniu, a śpiewając
Mozartowskie pieśni osiąga nastrój wzruszającej intymności, jakiej właśnie repertuar
wymaga. Czegoż chcieć więcej? Wolno zatem wykonanie tych pieśni przez Olgę Pasiecznik uznać za wzór godzien naśladowania. Świetnej śpiewaczce bardzo ładnie
towarzyszy przy fortepianie Natalia Pasiecznik, a w dwóch pieśniach Lilianna Stawarz
(pozytyw) oraz Mirosław Zalewski (mandolina). Pośród zawartych na omawianych
płytach 38 pieśni (z których trzy przypisywane są raczej Leopoldowi Mozartowi) wyjątkowo pięknie wypadł zwłaszcza uroczy Fiołek do słów Goethego, Do Cloe (jedna
z niewielu pieśni Mozarta cieszących się szerszą popularnością), nasycona subtelną
ironią Stara kobieta oraz U progu wiosny.
Józef Kański
W dniach 13-19 listopada odbywa się w Łodzi Międzynarodowy Konkurs Indywidualności Muzycznych im. Aleksandra Tansmana, tym razem w dziedzinie nie wykonawstwa (jak we wszystkich poprzednich pięciu edycjach), lecz kompozycji. Nadesłano ponad 400 partytur z 51 krajów. Jury wybrało ostatecznie cztery partytury do wykonania w koncercie finałowym. Dopiero po tym koncercie zostaną one ocenione
i nagrodzone.
Tegoroczny Konkurs odbywa się w dwudziestolecie śmierci Tansmana i to zadecydowało o programie części konkursowej, jak również festiwalowej. Zostały wykonane obok dzieł samego Tansmana także kompozycje jego przyjaciół, twórców, którzy
mieli wielki wpływ na jego twórczość: Igora Strawińskiego, Maurycego Ravela, Georga Gershwina. Zapowiedziano kilka prawykonań, nie tylko Tansmana, lecz między
innymi kompozycji jurorów Konkursu.
Zorganizowano także sesję naukową pod hasłem: „Kultura szansą rozwoju dla
Polski, Łodzi i regionu”, festiwal ten jest bowiem szansą, by pokazać kulturalne życie
Łodzi – miasta, z którego wywodził się kompozytor.
153
Problem indywidualności i racji istnienia artysty w świecie sztuki – bardzo
związany z samym Konkursem – był przedmiotem wspaniałego wykładu Marka Dyżewskiego. Organizatorzy zabiegają o jego ukazanie się w druku. Znając wielką życzliwość Autora dla naszego pisemka, niewykluczone, że wyrazi zgodę na druk fragmentów w „Tygodniku Muzycznym”.
24.XI.2006
W przeddzień ostatniego koncertu abonamentowego OiFP, w czwartek 16 listopada, w Programie II Polskiego Radia retransmitowano koncert Chóru Opery i Filharmonii Podlaskiej, który odbył się 29 września br. w ramach Festiwalu „Warszawska Jesień”. Na program złożyły się dzieła wokalne Henryka Mikołaja Góreckiego. Chórem
dyrygowała oczywiście prof. Violetta Bielecka.
Dzięki tej retransmisji, nie tylko na „falach eteru”, lecz również w sieci internetowej i radiofonii cyfrowej, kto chciał, mógł nagrać swoją prywatną płytę CD. Co więcej, dzięki tym wynalazkom w dziedzinie przesyłania informacji cały świat mógł słyszeć piękny śpiew Chóru naszej Filharmonii.
*
W piątek swoje 85 urodziny obchodził prof. dr hab. Mieczysław Tomaszewski,
wybitny muzykolog, autorytet w dziedzinie chopinologii, długoletni dyrektor Polskiego Wydawnictwa Muzycznego, założyciel pierwszego w Polsce (i jak dotąd jedynego)
Studium Edytorstwa Muzycznego, Doctor h.c. Akademii Muzycznej w Krakowie
(aktualnie Kierownik Katedry Teorii i Interpretacji Dzieła Muzycznego w tej uczelni).
Profesor Mieczysław Tomaszewski prowadzi badania nad muzyką czasów romantyzmu i nad romantyzującym nurtem polskiej muzyki współczesnej, nad teorią pieśni
europejskiej i pokrewieństwem sztuk. W samym centrum jego zainteresowań sytuuje
się od lat fenomen twórczości Fryderyka Chopina. Opublikował m.in. monografie:
Kompozytorzy polscy o Chopinie (1959), Fryderyk Chopin. Życie twórcy (leksykon
multimedialny na płycie kompaktowej, 1995), Muzyka Chopina na nowo odczytana
(1996), Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans (1998) oraz Studia nad pieśnią romantyczną (1997), Krzysztof Penderecki i jego muzyka (1994).
Jest redaktorem naukowym serii: „Biblioteka Chopinowska”, „Documenta Chopiniana” oraz „Muzyka i Liryka”. Współredaguje m.in. „Rocznik Chopinowski”
i „Chopin Studies”.
Prowadził Spotkania Muzyczne w Baranowie (wydane zostały książki z zapisem
tekstów referatów i dyskusji). Przewodniczył Radzie Naukowej Towarzystwa im. Fryderyka Chopina i Międzynarodowym Sympozjom Chopinologicznym w Warszawie
(1986 i 1989).
Radiosłuchacze Programu II PR na długo zapamiętają jego cykle pięknych i mądrych audycji poświęconych dziejom pieśni „Godzina pieśni polskiej” oraz „Dzieła
wszystkie Fryderyka Chopina”.
*
154
Czeski kompozytor Krystof Maratka został laureatem Grand Prix VI Międzynarodowego Konkursu Indywidualności Muzycznych im. Aleksandra Tansmana w Łodzi.
Otrzymał on w nagrodę 12 tysięcy dolarów oraz nagrodę publiczności (1000 $) za
Koncert na klarnet i orkiestrę „Luminarium”.
Jury konkursu nie przyznało drugiej nagrody. III nagrodę ex aequo – po 6 tys.
dolarów – otrzymali John Marlow Rhys z Wielkiej Brytanii za kompozycję
„Primavera and La Luna Piena” oraz Satoshi Ohmae z Japonii za „Spazio Variato”.
IV nagrodę i 2 tys. dolarów otrzymał brytyjski kompozytor Geoffrey Alvarez za
„Concertino”.
Nagrodzone cztery kompozycje wykonano w piątek (17 XI) w nocy podczas finałowego koncertu w Filharmonii Łódzkiej.
1.XII.2006
W dniach 9-10 listopada w Zespole Szkół Muzycznych odbył się VII Ogólnopolski Konkurs „Wokół Witolda Lutosławskiego” adresowany do młodzieży ze szkół
muzycznych II stopnia.
8.XII.2006
Rok 2006 to nie tylko 70-lecie Jerzego Maksymiuka, ale również taki sam jubileusz jego pierwszej szkoły muzycznej – Prywatnego Instytutu Muzycznego Heleny
Frankiewicz, z którego wywiodły się późniejsze placówki: Państwowa Szkoła Muzyczna I stopnia i Państwowa Szkoła Muzyczna II stopnia. Kiedy w nieodległym
Grodnie w kwietniu 1936 roku przyszedł na świat Jerzy Maksymiuk, w Białymstoku
Helena Frankiewicz organizowała właśnie swoją szkołę, której niemowlę o imieniu
Jurek miał stać się najsławniejszym absolwentem.
Tydzień temu zamieściłem swój szkic o Jerzym Maksymiuku, opublikowany
wcześniej w książce Honorowi Obywatele Białegostoku, wręczonej Maestro przed
tygodniem przez Prezydenta Ryszarda Tura. Dzisiaj część pierwsza zapowiadanego
szkicu o Helenie Frankiewicz autorstwa Ligii Hnidec, który został opublikowany
w kwartalniku ISME (International Society of Music Education, nr 2/1991), w związku ze śmiercią tego niezwykle zasłużonego Pedagoga.
Ligia Hnidec
Helena Frankiewicz (1908-1990) 3 listopada 1990 r. środowisko artystyczne
i społeczeństwo Białegostoku zostało zaskoczone smutną wiadomością – zmarła prof.
Helena Frankiewicz – muzyk i pedagog, twórca szkolnictwa muzycznego w Białymstoku oraz honorowy członek Białostockiego Towarzystwa Muzycznego im. S. Sobierajskiego.
Helena Frankiewicz urodziła się w 1908 r. w Stanisławowie w rodzinie urzędnika
kolejowego. Zamiłowanie do muzyki wyniosła z rodzinnego domu. Ojciec był skrzypkiem i śpiewakiem-amatorem, matka pianistką – absolwentką lwowskiego konserwa-
155
torium. Pełna muzyki atmosfera powodowała, jak wspominała Helena Frankiewicz, że
„w domu zbierali się muzycy amatorzy. Odbywały się koncerty, dużo muzykowano.
Nas od najmłodszych lat uczono grać na fortepianie, byśmy mogły akompaniować
śpiewakom – kolegom ojca. Tak zrodziło się przywiązanie do muzyki. To pozwoliło
nam również zrozumieć podstawową prawdę, że dzieci należy uczyć muzyki od najmłodszych lat”.
Pierwszą nauczycielką fortepianu była matka. Nad dalszą edukacją muzyczną
czuwał słynny pedagog i wirtuoz – Ignacy Friedman. Kontynuowanie dalszej nauki
muzyki stało się możliwe dzięki przeniesieniu się całej rodziny Frankiewiczów do
Warszawy. W stolicy Helena Frankiewicz rozpoczęła naukę w Wyższej Szkole Muzycznej im. F. Chopina w klasie prof. Aleksandra Michałowskiego – jednego z najznakomitszych interpretatorów dzieł F. Chopina.
Rok 1932 był okresem uzyskania dyplomu pianistycznego i wielkich planów na
przyszłość. Helena Frankiewicz (tak jak i Witold Małcużyński i inni studenci i absolwenci) miała wejść w skład ekipy reprezentującej Polskę w III Międzynarodowym
Konkursie Chopinowskim w Warszawie w 1937 r. Prof. A. Michałowski zachęcał do
przygotowywania nowego repertuaru i udziału w koncertach terenowych. Przykładem
takich akcji był koncert zorganizowany w 1932 r. przez Komitet Organizacyjny Dni
Chopinowskich w Wysokiem Mazowieckiem. Solistkami były: Helena Frankiewicz –
fortepian i I. Skiwska – śpiew solowy. Koncert wypadł dobrze, a miejscowe społeczeństwo serdecznie przyjęło obie artystki.
Pojawiające się kłopoty finansowe uniemożliwiające zajmowanie się przygotowaniami do Konkursu Chopinowskiego sprawiły, że Helena Frankiewicz przyjęła ofertę
pracy pochodzącą z Prywatnej Szkoły Muzycznej Zofii Michałowskiej-Wolańskiej
z Białegostoku (szkoła ta działała w Białymstoku w latach 1925-1939). W szkole tej
w 1933 r. objęła klasę fortepianu i przedmiotów teoretycznych. Oprócz działalności
dydaktycznej starała się brać udział w działalności koncertowej. Występowała na koncertach wraz z innymi pedagogami szkoły oraz uczestniczyła w spotkaniach Sekcji
Muzycznej Koła Miłośników Historii, Literatury i Sztuki w Białymstoku prezentując
utwory: F. Chopina, I. J. Paderewskiego, L. Różyckiego, F. Liszta i S. Prokofiewa.
Pracę w szkole traktowała jako okres przejściowy. Jak wspominała, nigdy nie sądziła,
że całe życie poświęci pracy pedagogicznej. Razem z rodziną i przyjaciółmi uważała,
że podejmuje pracę w celu zapewnienia sobie środków do życia na okres przygotowań
do Konkursu. Podczas pracy w Prywatnej Szkole Muzycznej systematycznie jeździła
do Warszawy na lekcje fortepianu. Działo się tak do połowy 1936 r. Sytuacja zmieniła
się latem 1936 r. Okazało się, że przy dużej ilości obowiązków zawodowych, braku
własnego instrumentu do codziennych ćwiczeń oraz kłopotach finansowych – dalsze
kontynuowanie cyklu przygotowań do Konkursu stało się niemożliwe. Jednocześnie
chęć szerokiego umuzykalniania dzieci i młodzieży w tym zaniedbanym artystycznie
środowisku i brak satysfakcji z dotychczasowych działań pedagogicznych sprawił, że
w sierpniu 1936 r. Helena Frankiewicz zwróciła się do Departamentu Muzyki w Ministerstwie Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego o zezwolenie na otwarcie
w Białymstoku Prywatnego Instytutu Muzycznego. Pozwolenie takie otrzymała i przystąpiła do przygotowań prowadzących do rozpoczęcia działalności szkoły.
Warunki do tworzenia szkoły muzycznej, która miałaby powszechny zasięg, były
trudne. W mieście brakowało tradycji kulturalnych, sprzyjającego środowiska oraz
nauczycieli. Typowo robotnicze społeczeństwo nastawione było na zaspakajanie do-
156
raźnych potrzeb życiowych, co nie sprzyjało zapoczątkowaniu i rozwojowi nowych
form życia muzycznego.
(dokończenie w następnym numerze)
15.XII.2006
W związku z jubileuszem białostockich Szkół Muzycznych przed tygodniem
przedrukowaliśmy część pierwszą szkicu o Helenie Frankiewicz autorstwa Ligii
Hnidec, który został opublikowany w kwartalniku ISME (International Society of
Music Education, nr 2/1991), w związku ze śmiercią tego niezwykle zasłużonego
Pedagoga. Dzisiaj jego dokończenie.
Ligia Hnidec
Helena Frankiewicz (1908-1990) (dokończenie)
Według koncepcji Heleny Frankiewicz, nauka w instytucie Muzycznym w Białymstoku odbywała się według trzystopniowego programu: przedszkolnego3, niższego
i wyższego oraz trwać miała w zależności od dyscypliny i zdolności uczniów od sześciu do dziesięciu lat, przygotowując absolwentów na poziomie średniej szkoły muzycznej. Oprócz instrumentów solowych (np. fortepianu lub skrzypiec) oraz śpiewu
solowego, prowadzono także zajęcia teoretyczne takie jak: solfeż, zasady muzyki,
harmonia, historia muzyki. Niezwykle interesującym przedmiotem realizowanym w
Instytucie była tzw. encyklopedia. W skład tego przedmiotu wchodziły elementy form
muzycznych, kontrapunktu analitycznego i instrumentoznawstwa. Prowadzono także
indywidualne obserwacje – oddzielne dla każdego ucznia – dotyczące jego predyspozycji, uzdolnień i postępów przez wszystkie lata nauki muzyki. Szczególnie zwracano
uwagę na:
− przedmiot główny (instrument),
− przedmioty teoretyczne,
− frekwencję na wszystkich zajęciach,
− rozwój słuchu, poczucia rytmu i ogólnej muzykalności,
− zmysł harmoniczny i kontrapunktyczny,
− czytanie nut i pamięć muzyczną,
− korelację przedmiotów teoretycznych z głównym,
− pilność, sposób podchodzenia do pracy,
− stopień zainteresowania muzyką.
Zajęcia odbywały się w sześciopokojowym mieszkaniu czynszowej kamienicy.
Dwa pokoje zajmowały siostry Frankiewicz na mieszkanie, pozostałe przeznaczono na
sale lekcyjne. Utrzymywanie tych pomieszczeń nie byłoby możliwe, gdyby nie pomoc
rodziców założycielki szkoły, którzy na ten cel przeznaczyli pieniądze pochodzące ze
Przedszkole Muzyczne działało w ramach prac Instytutu i powstało w 1938 r. Zajęcia trwały dwa lata i łączyły w sobie elementy słuchania muzyki, rytmiki, plastyki oraz gry na instrumentach. Przyjmowano dzieci
od czwartego roku życia. Białostockie przedszkole należało do jednych z pierwszych w Polsce (podobne
istniało w Poznaniu).
3
157
sprzedaży placu pod budowę domu w Warszawie. Jak stwierdzili, uczynili tak dlatego,
ponieważ „żadna ofiara nie jest zbyt ciężka, jeśli ponieść ją mają dla muzyki”.
Obiecującą działalność Instytutu Muzycznego Heleny Frankiewicz przerwał wybuch II wojny światowej. Pomimo niesprzyjających okoliczności Helena Frankiewicz
wraz z siostrami kontynuowała nauczanie muzyki w formie tajnych spotkań w swoim
mieszkaniu. Muzykowano na instrumentach klawiszowych wytłumiając dźwięki poprzez wkładanie kawałków materiału między struny i młoteczki fortepianu.
Po wyzwoleniu Białegostoku już w październiku 1944 r. Helena Frankiewicz
wznowiła działalność Instytutu pomimo znacznie gorszych warunków pracy niż przed
wojną; do ocalałego budynku szkoły dokwaterowano inne instytucje. Już w czerwcu
1945 r. zorganizowano pierwszy popis Instytutu. Członkowie komisji zaproszonej do
oceny wyników nauczania stwierdzili, że Instytut Muzyczny w Białymstoku jako jedyna stała, zawodowa placówka muzyczna na terenie województwa białostockiego –
powinien zostać bezwarunkowo utrzymany jako średnia szkoła muzyczna i powinien
doznać jak najszerszego moralnego i materialnego poparcia ze strony czynników państwowych4.
Instytut Muzyczny Heleny Frankiewicz został w 1946 r. przekształcony w Niższą
i Średnią Szkołę Muzyczną, a następnie w 1950 r. w Państwową Szkołę Muzyczną
I stopnia.
W latach 60 szkoła pod dyrekcją Heleny Frankiewicz wypracowała przez lata
własny – lekcyjny system rekrutacji, który z powodzeniem jest stosowany do dnia
dzisiejszego5.
Dzięki staraniom Heleny Frankiewicz i jej współpracowników, w 1974 r. powstał
w Białymstoku nowy kompleks budynków służących kulturze – zespół szkół artystycznych, w skład którego weszły szkoły muzyczne I i II stopnia oraz ognisko baletowe i internat.
Helena Frankiewicz kierowała szkołą muzyczną w Białymstoku nieprzerwanie od
1936 r. do 1975 r. Za swoją działalność została wpisana do księgi „Zasłużonych Białostocczyźnie” oraz otrzymała tytuł honorowy: „Zasłużony Nauczyciel PRL”. Po przejściu na emeryturę uczyła nadal gry na fortepianie pracując w niepełnym wymiarze
godzin.
Do grona uczniów i absolwentów szkoły za czasów dyrektorowania prof. Heleny
Frankiewicz należeli między innymi: Jan Kulaszewicz, Jerzy Maksymiuk, Łucja Prus,
Jadwiga Rappe, Ryszard Zimak. Spora liczba wychowanków sióstr Frankiewicz wybrała inne zawody i nie podejmowała dalszej edukacji muzycznej. Helena Frankiewicz
nie uważała, że jest to powód do zmartwień. Cieszyła się bardzo z tego, że byli
uczniowie uczęszczają na koncerty, biorą udział w ruchu amatorskim jako jego członkowie i twórcy nowych zespołów artystycznych, kształcą swoje dzieci w kierunku
muzycznym – poszerzając w ten sposób grono świadomych odbiorców muzyki. Uważała w związku z tym, że najważniejszy cel jej pracy został osiągnięty.
Z treści protokołu komisji.
Egzaminy wstępne do szkoły muzycznej w Białymstoku – to trzy kolejne lekcje wychowania muzycznego,
na których sprawdzano słuch wysokościowy, pamięć muzyczną i poczucie rytmu przy pomocy nowych piosenek i zabaw muzyczno-ruchowych. Obserwacje prowadzone były dzięki numeracji kandydatów. Indywidualne badania dziecka przeprowadzono na ostatnim spotkaniu – zwracając uwagę na manualne zdolności; pytano
o zainteresowania, zasięgano opinii rodziców.
4
5
158
Helena Frankiewicz przez cały okres swojej działalności pedagogicznej i pianistycznej była wzorem bezgranicznego oddania się muzyce. Całe swoje życie poświęciła na organizowanie życia muzycznego w Białymstoku. Na bazie jej Instytutu powstała po wojnie szkoła muzyczna II stopnia oraz sieć ognisk muzycznych. Absolwenci –
wychowankowie sióstr Frankiewicz – rozpoczynali pracę w tych placówkach, a także
w powstającej orkiestrze symfonicznej i (później) Filii Akademii Muzycznej.
Helena Frankiewicz (podobnie jak siostry – Zofia i Jadwiga) nie założyła własnej
rodziny. Sprawy związane z muzyką i szkołą wypełniały całkowicie jej życie.
Prof. Helena Frankiewicz – zawsze pełna energii i elegancji bardzo chętnie zapraszała swoich uczniów i absolwentów do domu. Szczególnie gwarno było tam w dniu
imienin. Interesowała się także zdrowiem wychowanków. Zachęcała do higienicznego
trybu życia i służyła fachowymi radami.
Nie zawsze pełna poświęcenia jej praca znajdowała właściwy oddźwięk i uznanie,
ale dobro uczniów stanowiło cel nadrzędny we wszystkich działaniach.
Pamięć o Niej pozostanie w sercach wychowanków oraz tych, którzy kontynuują
rozpoczęte przez Nią dzieło rozwoju kultury muzycznej.
*
Z okazji jubileuszów – 70-lecia PSM I st. i 45-lecia PSM II st., Zespół Szkół Muzycznych im. Ignacego Paderewskiego w Białymstoku wydał bogato ilustrowany folder i płytę CD pt. Jubileusze białostockich Szkół Muzycznych. 30 listopada odbył się
także uroczysty koncert, który od innych odróżniał się występem przy pulpicie samego
Jerzego Maksymiuka, jednego z pierwszych powojennych absolwentów Szkoły Muzycznej sióstr Frankiewicz. Poprowadził on akompaniament orkiestrowy do Wielkiego
Poloneza Es-dur op. 22 Fryderyka Chopina, wykonanego (oczywiście wraz z poprzedzającym go Andante spianato) przez Krzysztofa Trzaskowskiego, byłego absolwenta
PSM II st. w Białymstoku, a jednocześnie ucznia profesor Bronisławy Kawalli z warszawskiej Akademii Muzycznej. Od ostatniego Konkursu Chopinowskiego nasz młody pianista znacznie rozwinął się muzycznie. Andante spianato i wykonany na bis
Nokturn cis-moll (Lento con gran espressione) zabrzmiały prześliczne. Natomiast
w Polonezie szkolna orkiestra (niestety, Mistrzu Maksymiuk!) wyraźnie przeszkadzała
soliście. W innych „dorosłych” pozycjach tego koncertu bardzo dobrze wypadła ta
sama Orkiestra Symfoniczna Zespołu Szkół Muzycznych prowadzona od dawna przez
Romana Zielińskiego (Moniuszko Uwertura do „Halki”, Maksymiuk Capriccio, Czajkowski Walc z baletu „Śpiąca królewna”).
Przedrukowany powyżej esej Ligii Hnidec stanowi wartościowe dopełnienie części historycznej jubileuszowego folderu. Znalazły się w nim m.in. wspomnienia żyjących dyrektorów obu Szkół Muzycznych – Jubilatek. Ponieważ w okresie mojej 15letniej kadencji (1984-1999) jako dyrektora Zespołu Placówek Kształcenia Artystycznego (obecnie przemianowanego na Zespół Szkół Muzycznych) im. Ignacego
Paderewskiego przewinęło się aż dziewięciu dyrektorów obu szkół spośród wszystkich
szesnastu (ponad 50 proc.), z uwagą przeczytałem ich wspomnienia. Kilka faktów tam
przedstawionych – dla zachowania prawdy historycznej – wymaga sprostowania bądź
rozwinięcia. Foldery takie są przecież znacznie częściej materiałem źródłowym dla
późniejszych opracowań monograficznych, niż prawdziwie źródłowa dokumentacja.
159
Pani Patalas-Ring (wicedyrektor ZPKA ds. PSM II st. w latach 1987-1992) z czterech akapitów swoich wspomnień, aż trzy poświęciła swemu największemu – jak
z tych proporcji można wnioskować – osiągnięciu – utworzeniu Liceum Muzycznego,
podkreślając: „pomimo niechętnego stosunku dyrektora Naczelnego do moich starań”.
Czytelnik niezorientowany w strukturze zależności, obowiązków, zadań, odpowiedzialności i uprawnień dyrektorów zespołów szkół i ich zastępców mógłby podejrzewać, że autorka wspomnień dokonała zamachu stanu przejmując wszystkie uprawnienia naczelnego dyrektora zespołu i „pomimo jego niechętnego stosunku” samowolnie doprowadziła do utworzenia Liceum Muzycznego.
Gdyby dyrektor „był niechętny”, to Liceum by nie było – i na tym mógłbym całą
sprawę zamknąć. Jednak rzeczy miały się zgoła odmiennie. Każdy odpowiedzialny
dyrektor zespołu przed powołaniem nowej szkoły musi przeprowadzić wszechstronną
analizę zasobów lokalowych, środków finansowych, możliwości organizacyjnych,
wreszcie, celowości przedsięwzięcia. Przygotowując swoje wystąpienie do Ministerstwa a następnie do Wojewody Białostockiego, który ostatecznie wydawał decyzję
powołującą nową placówkę, dużo wcześniej wizytowałem działające od wielu lat licea
muzyczne w Poznaniu i Warszawie. Przeprowadziłem symulacje działania Liceum
Muzycznego w sytuacji jego tzw. pełnego stanu organizacyjnego i w kontekście pracy
pozostałych trzech placówek Zespołu. Wyniki tych wstępnych operacji logistycznych
nasuwały szereg wątpliwości, które miały się całkowicie zmaterializować w następnych latach działania Liceum. Wspomnę tylko o kolizjach między Liceum, a PSM I st.
i Państwowym Ogniskiem Baletowym, z których sal Liceum musiało korzystać, bo
innych pomieszczeń nie było, aczkolwiek czyniliśmy różne przebudowy, przeniesienia
itd. Jednak ścian zewnętrznych budynków przecież nie można było rozsunąć.
Ministerstwo Kultury i Sztuki (czy jak się wtedy ono nazywało?) też nie ułatwiało
mi zadania. Ministerialnych urzędników musiałem przekonać w dwóch kwestiach:
1. aby organizacja Liceum nie powodowała likwidacji PSM II st. (stanowisko ich
było takie: w Białymstoku może funkcjonować albo Liceum albo PSM II st.,
jedno łącznie z drugim – nie);
2. aby zrezygnować na razie ze zwyczajowej kolejności: najpierw Podstawowa
Szkoła Muzyczna (z przedmiotami ogólnokształcącymi), a dopiero potem
Liceum.
O takich i podobnych sprawach pani Ring nie musiała wiedzieć; nigdy nie obarczałem moich współpracowników zadaniami, które nie należały do nich.
A co do „niechętnego stosunku”, owszem miałem go, ale nie do Liceum, tylko do
pani Ring jako kandydatki do kierowania nowoutworzoną Szkołą. Działalność tej
szkoły musiała przekonać wszystkich sceptyków w Ministerstwie, że ich obawy
i sprzeciwy były conajmniej „na wyrost”. Taką wzorcową wręcz szkołę mogła poprowadzić tylko jedna osoba w Zespole, i rzeczywiście, przyszłość pokazała, że moja
decyzja była słuszna, aczkolwiek nie podobało się ona niejednemu i były przypadki
tak modnego obecnie w naszej polityce „podkładania świń”. Tyle w tej sprawie.
Jestem wdzięczny Jerzemu Śródkowskiemu, że wspomniał o „Wiośnie Młodzieży
Artystycznej”. Moją ideą tej imprezy było przekształcenie rutynowych popisów szkolnych w atrakcyjniejszą formę małych festiwali artystycznych, którym nadałem nazwę
„Wiosna Młodzieży Artystycznej”. I właśnie dla uatrakcyjnienia zaprosiłem do współpracy Liceum Sztuk Plastycznych w Supraślu, kierowane wówczas przez otwartego na
wszelkie innowacje Dyrektora Zenona Gruszewskiego. Pod egidą „Wiosny” nie tylko
160
słuchaliśmy przez szereg lat młodych muzyków z trzech szkół Zespołu (czasem także
z Liceum Sztuk Plastycznych), ale podziwialiśmy też sztukę taneczną i baletową adeptów Państwowego Ogniska Baletowego, oglądaliśmy piękne tkaniny artystyczne, obrazy i artystyczne rękodzieło uczniów z supraskiego Liceum, braliśmy udział w emocjonujących licytacjach ich prac, a nieraz spotykaliśmy się też z pokazami dorobku
innych szkół muzycznych regionu. Może warto pomyśleć o przywróceniu tej idei albo
jej rozszerzeniu również na wyższe szkoły artystyczne i organizować np. „Podlaską
Wiosnę Młodzieży Artystycznej” z Akademiami – Muzyczną i Teatralną – włącznie?
W wymiarze i na poziomie szkół I stopnia podobną ideę integracyjną pod nazwą
„Muzykobranie” realizuje od 5 lat Karol Olszewski, Dyrektor Szkoły ćwiczeń przy
Filii Akademii Muzycznej w Białymstoku (jednocześnie placówki filialnej Zespołu
Szkół Muzycznych).
*
5 grudnia przypadała 50 rocznica urodzin Krystiana Zimermana, moim zdaniem najwybitniejszego, z obecnie żyjących, pianisty i artysty muzyka. Myślę, że warto będzie o nim mówić i słuchać go przez następnych lat pięćdziesiąt. „TM” będzie
publikował w najbliższym czasie teksty o Krystianie Zimermanie. Dzisiaj fragment
wypowiedzi dla Programu II Polskiego Radia z dnia 5 grudnia Marka Dyżewskiego:
„Paleta dźwiękowa Krystiana Zimermana jest niesłychanie zróżnicowana, nieprawdopodobnie bogata, a przede wszystkim są to zawsze brzmienia – jak zresztą sam
mówi – adekwatne do stylu prezentowanej muzyki, do danego twórcy i jego dzieła. On
uważa, że utwór Bacha, Mozarta, Beethovena, Ravela, czy Debussy’ego wymaga zupełnie oddzielnej materii dźwiękowej i tę materię w sposób fascynujący i doskonały
potrafi kreować.
Druga kwestia, która jest szalenie ważna – to jego niezwykła lojalność wobec
twórcy, w którego imieniu głosi prawdę dzieła. Trudno wskazać innego artystę tak
pilnie studiującego tekst dzieła. Proszę zwrócić uwagę, że niektóre kompozycje studiuje przez lata. Co więcej, gra w tej chwili w oparciu o własne, opracowane przez
siebie teksty, które redaguje na własnym programie komputerowym. Co jest w tym
tekście, co go różni od wydań dostępnych na rynku? Przede wszystkim jest tam ta
prawda dzieła, do której usiłuje dotrzeć, usuwając z pola widzenia pomysły, konwencje, którymi dzieło obrasta poprzez wykonywanie go przez różnych artystów. Poszukuje prawdy dzieła poprzez ogołocenie go z tradycyjnych konwencji.
Profesor Mieczysław Tomaszewski w swojej laudacji, w trakcie uroczystości nadania Zimermanowi doktoratu honoris causa w katowickiej Akademii Muzycznej,
powiedział, że to jest tak nowe spojrzenie, tak nowatorskie, tak odkrywcze, że kiedy
słuchamy gry Zimermana, mamy wrażenia, że te dzieła zostają na nowo skomponowane. Myślę, iż rację ma Marcel Proust mówiąc, że świat nie jest raz na zawsze stworzony, lecz jest stwarzany raz po raz na nowo, kiedy pojawia się wielki twórca, wielki
artysta. Trawestując tę myśl Prousta można powiedzieć, że dzieło muzyki jest po raz
kolejny powoływane do życia (stwarzane), kiedy pojawia się kongenialny odtwórca,
a należałoby w tym wypadku powiedzieć – współkreator. Kiedyś Witold Lutosławski
zauważył, że tajemnica kunsztu wykonawczego Krystiana Zimermana polega na tym,
że mamy wrażenie, iż w tej interpretacji nie ma nic poza tekstem dzieła. Ale jest to
tylko złudzenie; dzieło jest tworem intencjonalnym, niedopełnionym, zaprasza wyko-
161
nawcę właśnie do swego dopełnienia, do wypełnienia miejsc niedookreślonych. A jak
ich jest bardzo wiele, pokazują właśnie porażające wręcz interpretacje Krystiana Zimermana.
Złoty Dyplom zdobył w Pradze białostocki Chór Akademii Medycznej pod dyrekcją prof. Bożenny Sawickiej. Nasi chórzyści wzięli tam udział w XIV Międzynarodowym Festiwalu Pieśni Adwentowych i Bożonarodzeniowych i okazali się najlepsi.
A konkurencję mieli sporą, bo w konkursie w tym roku wzięły udział 63 chóry
z trzech kontynentów. Rywalizacja odbywała się w trzech kategoriach: chóry dziecięce, kameralne i chóry duże. Białostocki chór, który w tym roku będzie obchodził
55-lecie swego istnienia, występował w kategorii kameralnych i został nagrodzony
głównym wyróżnieniem ex aequo z chórem z Singapuru.
[„Gazeta w Białymstoku”]
*
W tym roku (28 IX) minęła pięćdziesiąta rocznica śmierci wybitnego polskiego
dyrygenta Waleriana Bierdiajewa, barwnej postaci życia muzycznego, o którym przetrwała moc anegdot. Do jego uczniów należeli tak wybitni muzycy, jak Artur Malawski, Andrzej Panufnik, Bohdan Wodiczko, Jan Krenz (w tym roku obchodzi jubileusz
80-lecia), Henryk Czyż, Stanisław Skrowaczewski i Stefan Stuligrosz. W czasach poznańskich opowiadano mi taką anegdotę: – Było to podczas próby Borysa Godunowa
w ówczesnej Operze Poznańskiej. Śpiewak grający syna cara miał wejść i zaśpiewać:
– Jam cara syn, ale wszedł za późno. Na to rozeźlony Diadia (tak nazywano Bierdiajewa): Tyś nie cara syn, tyś sukinsyn.
*
Ukazała się nareszcie książka Curta Sachsa Historia instrumentów muzycznych
w moim przekładzie z języka angielskiego.
Jest to już trzecie wydanie, zrealizowane przez Oficynę Wydawniczą VOLUMEN
(poprzednie: PWN 1975 i PWM 1989).
Tym razem książka ta zyskała status podręcznika akademickiego i jej wydanie
zostało dofinansowane przez Ministerstwo Edukacji
Narodowej i Sportu.
Z umowy wydawniczej wiem, że nakład jest niewielki, a z doświadczeń z poprzednimi wydaniami –
że wkrótce zniknie z księgarń. Radzę więc nie zwlekać. Dla zachęty przedrukowuję informację z ostatniej
strony okładki:
Curt Sachs (1881-1959) jest autorem 22 książek
i ponad 30 artykułów naukowych, poświęconych najistotniejszym problemom badawczym kilku gałęzi
muzykologii. Sachs zajmował się głównie kulturą muzyczną epok najdawniejszych, historią notacji muzycznej, historią praktyki wykonawczej oraz historia tańca.
Powszechnie został uznany za jednego z najwybitniejszych muzykologów XX wieku, twórcę nowoczesnej
instrumentologii.
162
Początkowo poświęcił się studiom nad historią sztuki, po kilku latach podjął studia muzykologiczne u H. Kretzschmara i J. Wolfa. Kierował Państwową Kolekcją
Instrumentów w Królewskim Muzeum Etnograficznym w Berlinie, jednocześnie nauczając na Uniwersytecie Berlińskim, w Wyższej Szkole Muzycznej oraz w Państwowej Akademii Muzyki Kościelnej i Szkolnej. Usunięty na fali terroru hitlerowskiego
w 1933 r. ze wszystkich stanowisk, wyemigrował najpierw do Paryża, gdzie m.in.
wykładał na Sorbonie, a w 1937 r. do USA, gdzie wykładał w New York University
oraz w Columbia University.
Historia instrumentów muzycznych to fundamentalne dzieło o ponadczasowej
wartości. Opowiada, w możliwie prostej formie, historię ukształtowania się i ewolucji
instrumentarium od czasów prehistorycznych do współczesnych, obejmując obszary
pięciu kontynentów – od Meksyku po Daleki Wschód, od arktycznej Północy po Patagonię. Autor korzystał z odkryć archeologicznych, kolekcji muzealnych i bogatego
materiału ikonograficznego – od sumeryjskich pieczęci, przez iluminacje średniowiecznych kodeksów, po obrazy i rzeźby mistrzów epok późniejszych. Niemniej
wszechstronnie wprowadził źródła filologiczne, również w szerokim ujęciu historycznym, od przekładów najstarszych tekstów akadyjskich, poprzez cytaty wybitnych teoretyków renesansu i baroku, inwentarze i zapiski kronikarskie, po publikacje badaczy
współczesnych. Interdyscyplinarność i bogactwo dzieła wprowadza je do niepodważalnego kanonu nowoczesnej nauki.
Cytaty z barwnych opisów etnograficznych, skojarzenie legendy i mitu z udokumentowanym źródłem, czynią z książki lekturę atrakcyjną także dla szerszego grona
czytelników.
22.XII.2006
W tym roku swój piękny jubileusz (80 urodziny i 60-lecie działalności artystycznej) obchodzi Jan Krenz, wybitny polski dyrygent, także pianista i kompozytor.
W latach 1949-51 współpracował z Grzegorzem Fitelbergiem w Wielkiej Orkiestrze
Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach (uchodzącej za najlepszą orkiestrę
w Polsce). Po śmierci Fitelberga (1953), na jego wcześniejszą prośbę, objął kierownictwo zespołu, który prowadził przez 15 lat. W ciągu tego okresu doprowadził tę orkiestrę do perfekcji, poszerzając znaczniej jej repertuar i dokonując wielu archiwalnych
nagrań. Wielokrotnie występował z WOSPR-em za granicą odbywając z nią w 1963
roku najdłuższe, w dziejach polskich zespołów, 4-miesięczne tournée przez ZSRR,
Mongolię, Chiny, Japonię po Nową Zelandię i Australię, dając w sumie 55 koncertów.
Jan Krenz dyrygował gościnnie we wszystkich ważniejszych ośrodkach muzycznych, prowadząc m.in. takie orkiestry, jak Berliner Philharmoniker, Staatskapelle
Dresden, Filharmonię Leningradzką, Tonhalle w Zurychu, Royal Concertgebouw
w Amsterdamie, a także orkiestry londyńskie i amerykańskie.
Artysta ten przywiązuje dużą wagę do walorów artystycznych wykonywanego
repertuaru i starannie zestawia programy koncertowe. „Obdarzony talentem kreacyjnym, nadaje wykonywanym dziełom piętno swej osobowości, nie wykraczając jednak
poza intencje kompozytora, lecz raczej je uwydatniając. W interpretacji Jana Krenza
wirtuozowska precyzja wykonania i przemyślenie szczegółów konstrukcji utworu idą
163
w parze ze zmysłem muzycznej dramaturgii, podkreśleniem jakości emocjonalnych
dzieła oraz znakomitym wyczuciem stylów.” [prof. Zofia Helman]
Jan Krenz dyrygował także Orkiestrą Filharmonii Białostockiej 13 i 14 października 1983 roku (m.in. V Symfonią Beethovena).
Kompozycja to odrębny nurt – także pełen sukcesów – wybitnego dyrygenta. Jego
wczesna twórczość kształtowała się w kręgu neoklasycyzmu. Poznanie utworów
awangardy europejskiej w czasie Międzynarodowych Wakacyjnych Kursów w Nowej
Muzyki w Darmstadcie (1957) spowodowało zwrot kompozytora w kierunku nowej
estetyki dźwięku, techniki aleatorycznej i dwunastodźwiękowej. Po przerwie spowodowanej powrotem do intensywnej działalności dyrygenckiej, Jan Krenz dokonał
w swych utworach syntezy języka tradycyjnego z doświadczeniami awangardy.
Oprócz gatunków muzyki autonomicznej pisał muzykę filmową, m.in. do Kanału
(Wajdy), Eroiki i Zezowatego szczęścia (Munka).
*
Krystian Zimerman obchodzący w tym roku 50-lecie urodzin należy do elitarnej
grupy najwybitniejszych muzyków naszych czasów. W „Zeszytach Naukowych” (Nr 5
i 6) Filii Akademii Muzycznej im. F. Chopina opublikowałem zapis jego lekcji otwartych prowadzonych w marcu 2005 roku w katowickiej Akademii Muzycznej. Artysta
otrzymał wówczas honorowy doktorat tej uczelni.
W najbliższych numerach „TM” przedrukowuję kilka ogólniejszych fragmentów
tych tekstów, które zainteresują szerszego czytelnika. Na początek fragment wstępny
tego opracowania:
Krystian Zimerman jest dzisiaj jednym z najwybitniejszych muzyków na świecie
– taką opinię muszą podzielać wszyscy, którzy śledzą jego artystyczną drogę od roku
1975, tj. od jego tryumfu na IX Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. Fryderyka Chopina. Po raz pierwszy i dotychczas jedyny w historii tego Konkursu jeden
uczestnik (wówczas 18-letni absolwent Liceum Muzycznego w Katowicach z klasy
prof. Andrzeja Jasińskiego) zdobył wszystkie główne nagrody: Grand Prix i Złoty
Medal, oraz za najlepsze wykonania Mazurków, Polonezów i Sonaty. Jerzy Waldorff
pisał: Pierwszy raz wszakże, w całych półwiecznych dziejach Konkursu stało się tak, że
kandydat do Grand Prix ujawnił się od samego początku, świetnym talentem wyprzedzając wszystkich konkurentów… Mając wrodzoną łatwość do pokonywania barier
techniki, wyróżniał się grą spontaniczną, w młodzieńczy sposób pełną radosnego polotu. Porywał tak, że – słuchając go – nie chciało się nawet próbować szukania usterek
w tym fascynującym popisie. Podobny w dodatku do młodego Chopina, kiedy grał
Koncert e-moll zdawało się, że to sam Fryderyk po słonecznej drodze dźwięków,
w promiennych blaskach nadziei rusza wartko na podbój świata6.
Sprawdziły się słowa popularnego publicysty i pisarza muzycznego – Krystian
Zimerman podbił świat, ale podbił w sposób mądry, przemyślany, bez spektakularnych fajerwerków. Czas po Konkursie rozplanował w sposób niezwykle dojrzały jak
na nastolatka, więcej inwestując go w pracę nad sobą i nad muzyką, niż na odcinanie
estradowych kuponów ze swego wielkiego zwycięstwa. W wyniku wnikliwych studiów stał się wielkim artystą oczekiwanym niecierpliwie na pierwszych estradach
6
Jerzy Waldorff Wielka gra. Rzecz o Konkursach Chopinowskich. Warszawa 1980, Wyd. Iskry, s. 154.
164
świata. Równie oczekiwane są jego kolejne nagrania stanowiące ważne pozycje
w historii fonografii i sztuki wykonawczej. Recenzenci podkreślają w sztuce Zimermana: elegancję, plastyczność, wielowymiarowość, przezroczystość, faktury, umiar,
szlachetną prostotę, skończoność wycyzelowanej kreacji – to tylko kilka określeń wybranych z polskich recenzji. I jeszcze kilka wyimków z szerszych omówień jego nagrań. Niezmiernie rzadko można o jakimś wykonaniu powiedzieć, że łączy w sobie cechy, zdawałoby się, przeciwstawne: spontaniczność, fantazję, a zarazem idealne podporządkowanie się literze zapisu. O interpretacji 14 Walców [1977] i Koncertu e-moll
[1979] na płytach Deutsche Grammophon decyduje w równym stopniu doskonała intuicja co nieprzeciętny intelekt artysty… Interpretację Zimermana należy bez wahania
zaliczyć do rzędu najwybitniejszych… nawet trzy Walce z opusu 70, uznawane za zdecydowanie słabsze, pod palcami Zimermana stają się niemalże arcydziełami… Zimerman unika ostrych kontrastów, i choć wykorzystuje bardzo szeroką skalę dynamiki,
natężenie oscyluje raczej między forte a pianissimo. Podobnie z agogiką: zmiany tempa są bardzo płynne, wyważone, w zasadzie nie zakłócają ciągłej pulsacji rytmicznej
walca…
Na podkreślenie zasługuje również wielka subtelność artysty w realizowaniu fragmentów figuracyjnych i ornamentyki przy jednoczesnej doskonałej precyzji… Gra Zimermana przeszła pod tym względem pewną ewolucję od czasów pamiętnego Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego w 1975 r. Stała się w większym stopniu realizacją „treści” dzieła, w mniejszym demonstracją pianistyki. …Jest to zatem gra o iście
dramaturgicznej akcji, będąca rezultatem wszechstronnej analizy procesu twórczego
prezentowanych dzieł, angażująca zarówno intelekt jak i wyobraźnię słuchacza7.
W odniesienia do nagrania Koncertu e-moll z Orkiestrą Filharmonii z Los Angeles pod batutą Carla Marii Giuliniego (1979) krytyk pisze: Również i to wykonanie
potwierdza, że Zimerman w swej sztuce interpretacji konsekwentnie dąży do zrealizowania celu, który do tej pory udało się osiągnąć tylko najwybitniejszym: Horowitzowi,
Rubinsteinowi, do pewnego stopnia również Polliniemu. Zgodnie z tą koncepcją wykonanie jest prezentacją wartości dzieła w sposób indywidualny, twórczy, a jednocześnie
jak najbliższy intencji kompozytora. Realizacja takich założeń wymaga od wykonawcy
umiejętności bycia zarówno konstruktywistą, jak i poetą …Świadoma rezygnacja
z brawury technicznej i nadmiernego poetyzowania (…) pozwala Zimermanowi na
utrzymanie idealnej równowagi między nastrojowością a konstrukcją dzieła8.
Dwadzieścia lat później o nagraniach Zimermana obu koncertów Chopina
z „Polską Orkiestrą Festiwalową” czytamy: Krystian Zimerman od dawna przyzwyczaił słuchaczy, że w każdym repertuarze, a szczególnie w utworach z orkiestrą – czy będą
to koncerty klasyczne, czy też XX-wieczne, np. Ravela czy Lutosławskiego – prezentuje
najwyższy poziom maestrii i szekspirowski zmysł formy. Interpretacja obu koncertów
Chopina potwierdza jego miejsce w ścisłym gronie największych artystów II połowy
XX w. i rozpoczynającego się stulecia XXI…. O odkrywczości interpretacji Zimermanowskiej zadecydowało jednak w pierwszym rzędzie wydobycie – czy może raczej wyczarowanie – przez pianistę-dyrygenta bogactwa autonomicznych wypowiedzi zawartych w partyturze orkiestrowej Chopina, na pozór zakrojonej bardzo skromnie (jak to
Alicja Matacka-Kościelna Krystian Zimerman na płytach Deutsche Grammophon. „Rocznik Chopinowski”
t. 12 [1980], ss. 267-269.
8
Jw., ss. 268-269.
7
165
się stało, że nie dostrzegają tego bogactwa zawodowi dyrygenci?). Wszystko to zapierało dech w piersiach, było szokującą nowością. Czyżby polska „Orchestre Revolutionnaire et Romantique”? …Zimerman poprzestał „tylko” na starannej analizie partytury, ale, trzeba dodać, spoglądał na nią po schenkerowsku, sięgają po wielokroć do
warstwy głębokiej. Ponadto pochylił się ze specjalną uwagą nad łącznikami, modulacjami i wszelkim materiałem stanowiącym spoiwo formy i zazwyczaj traktowanym
przez kapelmistrzów jako drugorzędny. Jeszcze raz potwierdziło się, że czasem opłaca
się grać wolno, bardzo wolno, a nawet zahamować tok utworu – właśnie tam, gdzie,
zdawałoby się, nie ma się nad czym zatrzymać – i ujrzeć to, co bez ekstremalnego niemal rubata ginie. Trzeba jednak być muzykiem klasy Zimermana….
Model chopinistyki Krystiana Zimermana nie jest łatwy do zwerbalizowania. Nie
stwierdzamy tu znamion rygorystycznej rekonstrukcji zabytku, wskrzeszania stylu autentycznego – cokolwiek miałoby to znaczyć. Zimerman nie zastawia sideł na „ducha
Chopina”. Ów niepochwytny ideał spoczywa w pokoju. Zimerman daje nam koncepcję
własną, lecz przekonującą i wiarygodną. Wysoce zracjonalizowaną, spójną logicznie,
raczej nie podlegającą niekontrolowanym impulsom. Wydaje się – choć może zabrzmi
to jak herezja – że pianista składa swą indywidualność na ołtarzu doskonałości.
Z drugiej strony, paradoksalnie, niewiele na tym tracimy: świadom, że dla sztuki romantycznej mało było rzeczy równie ważnych, jak bogactwo ekspresji, Zimerman włączył owo bogactwo do swego ideału perfekcji i nasycił interpretację wielkim zasobem
środków wyrazu, na przykład stosowanym na wielka skalę rubatem, dopuścił nawet
(kontrolowaną) żywiołowość. Jego Chopin jest więc poniekąd projekcją planu poczętego w umyśle, a zarazem nie nosi cech zimnej kalkulacji. Dodajmy, że jest to plan
oparty na znajomości epoki Chopina, a równocześnie odwołujący się do współczesnego rozumienia piękna romantycznego i wykorzystującego wszelkie możliwości, jakie
daje nowoczesny fortepian9.
(cdn.)
*
78-letni Ennio Morricone, słynny włoski kompozytor filmowy, otrzyma honorowego Oscara. Miał wcześniej pięć nominacji – za muzykę do „Niebiańskich
dni” (1978), „Misji” (1986), „Nietykalnych” (1987), „Bugsy'ego” (1991) i „Maleny” (2000) – ale żadna nie zamieniła się w statuetkę. W ciągu 45 lat napisał ponad 400
filmowych ilustracji muzycznych. Przełom w jego karierze stanowiły kompozycje do
spaghetti westernów Sergia Leone („Za garść dolarów”, „Dobry, zły i brzydki”).
Ceremonia oscarowa odbędzie się 25 lutego 2007 r.
[„Gazeta Wyborcza”]
*
Nuty wszystkich utworów Wolfganga Amadeusza Mozarta są dostępne od zeszłego tygodnia nieodpłatnie w Internecie – poinformowała Fundacja „Mozarteum” z Sal-
Elżbieta Szczepańska-Lange Koncerty fortepianowe Chopina w nagraniu Krystiana Zimermana i „Polskiej
Orkiestry Festiwalowej”. „Rocznika Chopinowski” t. 24/25 [2001], s. 309-312.
9
166
zburga. Wystarczy połączyć się z adresem: http://dme.mozarteum.at/ i mamy olbrzymią bibliotekę na ekranie komputera, lub – po wydrukowaniu – na pulpicie.
Na witrynie internetowej Fundacji, umieszczono kosztem ok. 400 tysięcy euro
partytury ponad 600 utworów Mozarta objętości około 24 000 stron oraz ok. 8500
stron tekstów krytycznych.
Dyrektor programowy Fundacji, Ulrich Leisinger, powiedział agencji Reutera, że
na wiosnę 2007 r. na stronie tej zostaną opublikowane także manuskrypty Mozarta.
Jakaż to wygoda dla wszystkich muzyków. Dla przykładu, dyrygenci, w częstych
przecież podróżach, mogą na swoich laptopach poprzez Internet studiować dowolne
partytury Mozarta, a soliści – uczyć się swoich partii…
„Mozarteum” nie mogła na zakończenie „Roku Mozartowskiego” sprawić swemu
patronowi większej przysługi. Mozart jest pierwszym kompozytorem, którego dzieła
wszystkie opublikowano w Internecie.
Może i Fryderyk Chopin za trzy lata na swój „Rok Chopinowski” doczeka się
podobnego prezentu?
167
Zlektur 2006
22.IX.2006
W tym roku minęła 20. rocznica śmierci Andrzeja Markowskiego (1924-1986)
wybitnego dyrygenta, również kompozytora i kreatora życia muzycznego. To ważny
powód, by przypomnieć jego sylwetkę dziś, niestety, coraz bardziej odchodzącą
w mrok niepamięci. Cytuję fragment eseju pióra Marka Dyżewskiego.
Andrzej Markowski i jego muzyczny świat
Największym i najbardziej dla polskiej kultury muzycznej doniosłym dziełem
Andrzeja Markowskiego (1924-1986) jest stworzony przez niego Międzynarodowy
Festiwal „Wratislavia Cantans”. Ponieważ jest to festiwal par excellence autorski,
pytając: co przesądziło o powołaniu go do życia, o jego założeniach ideowych, o jego
profilu repertuarowym, musimy szukać odpowiedzi w osobie samego Autora Wratislaviae Cantantis, a w szczególności: w jego pasjach i zainteresowaniach, w jego drodze do muzyki, w jego sposobie pojmowania służby, którą jako artysta chciał wobec
społeczeństwa pełnić.
Pierwszy etap edukacji muzycznej Andrzej Markowski zawdzięcza swemu ojcu,
Tadeuszowi Markowskiemu (1881-1969), który działał w Lublinie (1910-1956) jako
aktor, śpiewak i dyrygent Chóru Towarzystwa „Lutnia”. Kolejnymi pedagogami Andrzeja Markowskiego byli: Artur Malawski (kompozycja, Lublin 1939-1941) i Marcelina Kimontt-Jacynowa (fortepian, Warszawa 1943-1944).
W latach okupacji Markowski włącza się w życie Polski podziemnej, komponuje
piosenki i pieśni walki („Kriegsgefangenenpost”, „Święty Jerzy”, „Szumi las”, „Są na
łąkach kwiaty”). Podobnie jak inni polscy muzycy grywa w kawiarni („U Aktorek”).
Jako żołnierz Armii Krajowej walczy w Powstaniu Warszawskim. Po klęsce powstania jest jeńcem oflagu w Murnau, a następnie – jako podchorąży – bierze udział
w kampanii II korpusu Polskich Sił Zbrojnych na Zachodzie.
168
Po zakończeniu wojny wraca do przerwanych studiów muzycznych. Studiuje
kompozycję – najpierw u Alec’a Rowley’a w Trinity College of Music w Londynie
(1946-1947), a potem u Piotra Rytla i Tadeusza Szeligowskiego w Wyższej Szkole
Muzycznej w Warszawie (1947-1955). W tej samej uczelni równolegle z kompozycją
studiuje – u Tadeusza Wilczaka i Witolda Rowickiego – dyrygenturę.
Studia w Warszawie Markowski łączy z niezwykle bogatą twórczością w dziedzinie muzyki teatralnej i filmowej. Korepetytor (1947-1949) oraz kierownik muzyczny
(1949-50) Teatru Dramatycznego w Szczecinie, kierownik muzyczny Teatru Nowego
w Warszawie (1950-1953) – te role pełnił w czasie swej sześcioletniej przygody
z teatrem. Na jego dorobek z tego okresu składa się muzyka do kilkudziesięciu spektakli teatralnych, takich m.in. jak „Wiele hałasu o nic” W. Szekspira (Szczecin 1949),
„Zielony Gil” T. de Moliny w adaptacji Juliana Tuwima (Szczecin 1950), „Mąż i żona” A. Fredry (Warszawa 1947), „Maria Stuart” J. Słowackiego (Warszawa (1948).
Jest to dorobek znaczący nie tylko w wymiarze ilościowym, lecz także jakościowym.
Markowski nie godził się na minimalizm w podejściu do muzyki teatralnej, a więc: na
sprowadzanie jej roli do egzystującego na obrzeżach teatralnego spektaklu
„dźwiękowego tła”. Uważał, że to, co wnosi do sztuki teatralnej jako kompozytor,
winno stanowić ważny składnik dzieła, w którym głoszone słowo, ruch aktorów, światło, scenografia i rozbrzmiewająca muzyka wspólnie tworzą nierozerwalną, rozgrywającą się w przestrzeni sceny całość. Muzykę teatralną postrzegał nie jako sztukę użytkową, lecz jako twórczość. W swych realizacjach starał się więc wykraczać poza to,
z czym widz jest oswojony i osłuchany, w kierunku „tego, co nieznane” i „jeszcze nie
słyszane”. Żywiąc przekonanie, że moc poruszania wyobraźni widza daje muzyce teatralnej przede wszystkim smak nowości, w sposób nowatorski kształtował zarówno
sam język dźwiękowy owej muzyki, jak też relacje między nią a pozostałymi składnikami teatralnego dzieła. Był pierwszym w Polsce twórcą, który przemówił w teatrze
językiem muzyki konkretnej („Sługa dwóch Panów” C. Goldoniego. Warszawa 1957).
W balecie „Fantasmoskop”, do scenariusza Kazimierza Urbańskiego, połączył brzmienie orkiestry kameralnej z prezentowaną z taśmy muzyką elektroniczną (1965).
Drugim po teatrze polem twórczych doświadczeń staje się dla Markowskiego
film. Rzecz znamienna: przygoda z filmem – podobnie jak z teatrem – trwa sześć lat.
I rzecz, której nie doświadczył żaden inny polski kompozytor: o współpracę z Andrzejem Markowskim, studentem (!) kompozycji warszawskiej PWSM, zabiegali czołowi
polscy twórcy filmowi. Owocem tej współpracy jest muzyka Markowskiego do takich
dzieł, jak „Pokolenie” (1954) i „Idę do słońca” (1955) Andrzeja Wajdy, „Godziny
nadziei” (1954) Jana Rybkowskiego, „Cień” (1956) Jerzego Kawalerowicza, „Życie
jest piękne” (1958) Tadeusza Makarczyńskiego, „Krzyż walecznych” (1959) Kazimierza Kutza i „Milcząca gwiazda” (1960) współzałożyciela wytwórni DEFA i dyrektora
berlińskiego szkoły filmowej, Kurta Maetziga. Jakkolwiek po roku 1960 punkt ciężkości w działalności Andrzeja Markowskiego przenosi się na dyrygenturę, to jednak jego
dorobek w zakresie muzyki filmowej dopełniają dwie wielkie realizacje: „Popioły”
(1965) Andrzeja Wajdy oraz „Pan Wołodyjowski” (1969) Jerzego Hoffmana.
O ile we wspomnianych filmach kształt muzyki w znacznym stopniu warunkowany był przez „służbę treści”, o tyle w dziełach zrealizowanych we współpracy z Munkiem, Lenicą, Borowczykiem i Urbańskim muzyka rodziła się z woli „służenia formie”, można by rzec: „czystej formie”, gdyż treść tych filmów była w istocie pretekstem dla artystycznego eksperymentu, którego celem było testowanie nowych, nie
169
znanych dotąd relacji między dwiema równoprawnymi sferami: „elektronicznych
brzmień” i „sytuacji wizualnych”. W dziełach tej miary, co „Był sobie raz...” (1957)
Waleriana Borowczyka i Jana Lenicy, „Spacerek staromiejski” (1958) Andrzeja Munka, „Szkoła” (1958) i „Astronauci” (1960) Borowczyka, Andrzej Markowski współtworzył nowe, niezwykle doniosłe zjawiska w polskiej sztuce filmowej. Współtworzył
ich język artystyczny i ich teoretyczne założenia. Że owe dzieła były wydarzeniem
również w skali europejskiej, świadczy zainteresowanie, z jakim przyjmowano poświęcone im wykłady Markowskiego na międzynarodowych kursach nowej muzyki
w Darmstadt.
W roku 1954, wyznaczającym początek jego twórczości w dziedzinie muzyki
filmowej, Markowski, jeszcze studiując dyrygenturę, rozpoczyna swą karierę dyrygencką. Jeden sezon w roli drugiego dyrygenta zbiera doświadczenia w filharmonii
w Poznaniu. Przez kolejne cztery lata (1955-1959) dyryguje orkiestrą Filharmonii Śląskiej w Katowicach. Mając 35 lat zostaje kierownikiem artystycznym i pierwszym
dyrygentem Filharmonii Krakowskiej. W krótkim okresie pięciu lat (1959-1964) Markowski nadaje tej filharmonii rangę czołowej instytucji w polskiej kulturze muzycznej,
a sam zyskuje sławę najwybitniejszego kreatora tej kultury.
Wspomniane pięciolecie to czas glorii polskiej muzyki współczesnej. Na widownię wkraczają: Henryk Mikołaj Górecki z Symfonią „1959” i „Zderzeniami”, Krzysztof Penderecki z „Trenem pamięci ofiar Hiroszimy” i z serią spokrewnionych z nim
dzieł odkrywających świat nowych brzmień. Obok Góreckiego – Wojciech Kilar
i Witold Szalonek, obok Pendereckiego – Bogusław Schäffer i Juliusz Łuciuk: ci twórcy stanowili elitę awangardy krakowsko-katowickiej. W tym samym czasie w Warszawie Witold Lutosławski, kończąc pracę nad poszukiwanym przez niego językiem
dźwiękowym, komponuje „Gry weneckie”, otwierające cykl jego wielkich arcydzieł.
Muzyczny świat zdumiewa się ilością i skalą kompozytorskich talentów, jakie pojawiły się w naszym kraju i jakie błyszczą na kolejnych festiwalach muzyki współczesnej
„Warszawska Jesień”. Można w tym widzieć jakieś zrządzenie Opatrzności, że
w chwili swego największego wzlotu polska twórczość muzyczna zyskała w Andrzeju
Markowskim wykonawcę najwyższej miary.
Gruntowne wykształcenie, wielki talent, niezwykła wyobraźnia – z tym kapitałem
szedł Markowski na spotkanie nowych dzieł. A ten kapitał był jeszcze pomnożony
przez kreatywny zmysł, który być może nie rozwinąłby się w takim stopniu, gdyby nie
uprawiana przez kilkanaście lat kompozytorska twórczość. Dzięki niej Markowski
podchodził do prezentowanych przez niego dzieł nie jako „od-twórca”, lecz jako
„twórca”. Tylko z pozycji twórcy mógł zgłębić całą treść partytury i mógł objawić ją
słuchaczom w wykonawczym akcie. Mógł, jak nikt inny, rozumieć wyzwania, jakie
stawia przed dyrygentem dzieło przemawiające nieznanym dotąd językiem i zrodzone
z innej niż panująca dotąd idei muzycznego ładu. Mógł twórcom owych dzieł służyć
pomocą, radą – wskazując błędy, mniej trafione rozwiązania, sugerując ewentualne
korekty i stosowne zmiany.
Czy rację ma Wojciech Kilar, gdy o dorobku tamtych lat mówi: „wielkie cmentarzysko partytur”? Ile z ówczesnych dzieł okazało się być tylko próbą, eksperymentem,
poszukiwaniem pomysłu na dzieło? Takie pytania można stawiać dziś, mając do dyspozycji osąd, jaki ustanawia czas – niezastąpiony sędzia w sprawach sztuki. Lecz wtedy, dzieła z lat sześćdziesiątych minionego wieku pod ręką Andrzeja Markowskiego,
zasilone potęgą jego wyobraźni, jawiły się jako twory pełne życia, blasku, wręcz porywające.
170
Z pewnością inny byłby los wielu z nich, gdyby na ich pierwszym wykonaniu nie
położył piętna właśnie Markowski. „Być albo nie być” dzieła muzycznego często bowiem rozstrzyga się w chwili jego pierwszego przedstawienia publiczności. Wiele
(a w przypadku dzieła, zwracającego się do słuchaczy w nowym, nie znanym im języku – nawet bardzo wiele) zależy od artysty, który po raz pierwszy nadaje dziełu dźwiękowy kształt. Tylko wykonanie wierne temu, co twórca zapisał w partyturze, ponadto
także – dopuszczające do głosu to, co do dzieła przynależy, a czego zapisać się nie da,
a więc wykonanie, które wznosi się ponad poziom interpretacji do poziomu współkreacji, może uczynić z prezentowanego po raz pierwszy dzieła wydarzenie w muzycznej twórczości i może zapewnić mu miejsce w życiu koncertowym i w ludzkiej
pamięci.
Tej miary prawykonania, zarówno polskie jak i światowe, zarówno na polskich
estradach jak i za granicą, dawał Markowski takim twórcom, jak Bacewiczówna, Baird, Bloch, Bujarski, Dobrowolski, Górecki, Kilar, Lutosławski, Łuciuk, Machl, Palester, Penderecki, Serocki, Kazimierz i Tomasz Sikorscy, Schäffer, Szabelski, Szalonek, Szymański, a także – Boulez, Cardew, Denisow, Henze, Ives, Ligeti, Maderna,
Messiaen, Nono, Schönberg, Stockhausen, Strawiński, Taverner, Varès, Webern i Xenakis.
Drogę do sukcesu Andrzej Markowski torował nie tylko dziełom. Także ich twórcom. Jakie byłyby początki kariery Krzysztofa Pendereckiego, gdyby nie wsparcie ze
strony sztuki dyrygenckiej Markowskiego? To pytanie warto sobie postawić, abstrahując od pozycji, jaką autor Pasji cieszy się dziś w muzycznym świecie i sięgając pamięcią do roku 1959. Wtedy jego pierwsze kompozycje nawet poważni dyrygenci przyjmowali jako „nieporozumienie”, rzecz niegodną miana muzyki, a więc nie wartą wykonania przez liczącego się artystę. Tylko Markowski dostrzegł od razu olśniewający
talent Pendereckiego i w jego kompozycjach odkrył „głos muzyki jutra”. Prowadząc
prawykonania takich dzieł, jak „Psalmy Dawida” (1959), „Strofy” (1959), „Wymiary
czasu i ciszy” (1960), „Tren pamięci ofiar Hiroszimy” (1961) i „Polymorphia” (1962)
Markowski przyczynił się do tego, że ten „głos muzyki jutra” szybko docierał do sal
koncertowych Polski i Europy i – w swej doniosłości i niezwykłości – mógł być przez
słuchaczy i krytyków należycie doceniony.
„Panowie, czapki z głów!” – tymi słowami Robert Schumann obwieszczał światu
wielkość muzyki Chopina. „Panowie, czapki z głów!” – taką wymowę miała promocyjna kampania, jaką wobec młodego twórcy krakowskiego prowadził Andrzej Markowski. Twórca ów odwdzięczył się Markowskiemu dedykując mu jedną z pierwszych jego partytur („Strofy”) i powierzając mu prawykonania kolejnych dzieł („De
natura sonoris”, „Kosmogonia”, „Jutrznia”).
Jak wiele zawdzięczała Markowskiemu w latach swej wielkiej ofensywy nowa
muzyka polska, świadczą wymownie premiery trzech utworów. 24 kwietnia 1961 roku
na festiwalu „Biennale di Venezia” zabrzmiały po raz pierwszy „Gry weneckie” Witolda Lutosławskiego. Wykonanie tego arcydzieła z Orkiestrą Filharmonii Krakowskiej poprowadził Andrzej Markowski. 31 sierpnia 1972 roku Markowski na kierowanym przez niego festiwalu „Wratislavia Cantans” przedstawił „Jutrznię” Krzysztofa
Pendereckiego, (którą kilka miesięcy wcześniej po raz pierwszy zademonstrował światu). Niedługo potem dokonał jej płytowego nagrania, które uhonorowane zostało nagrodą Grand Prix du Disque Charles Cros (1974). Dyrygował także pierwszym polskim wykonaniem III Symfonii Witolda Lutosławskiego. Odbyło się ono w Łodzi
z udziałem tamtejszej orkiestry filharmonicznej w roku 1984.
171
Markowski wpisał się w dzieje Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska
Jesień” – pracą w komisji repertuarowej kształtującej program tego festiwalu, a przede
wszystkim kreacjami artystycznymi (1959-75, 1977-79, 1981), za które był wyróżniany i nagradzany. Dwukrotnie otrzymał nagrodę krytyków: „Statuetkę Orfeusza” (1968,
1971). Był laureatem nagrody Związku Kompozytorów Polskich (1969). Uwieńczeniem jego dorobku była Nagroda Państwowa I stopnia (1974).
Jest rzeczą oczywistą, że udział muzyki współczesnej znacząco wzrósł w życiu
muzycznym Krakowa, gdy Markowski kierował tamtejszą filharmonią. Dla owej muzyki stworzył świetny warsztat wykonawczy – Krakowską Orkiestrę Kameralną
(1959) oraz powołał do życia festiwal – Krakowską Wiosnę Młodych Muzyków.
Krakowskie pięciolecie Markowskiego zabarwia jednak nie tylko muzyka współczesna. Także muzyka dawna. Niezwykłe były programy dedykowanych jej koncertów, tak pod względem ich zakresu, nie mającego precedensu w żadnej innej filharmonii, jak pod względem ich formy. Bo jeśli w filharmoniach udzielano głosu dziełom
mistrzów epok minionych, to wyznaczano im oddzielne, izolowane od reszty repertuaru miejsce w postaci „koncertów historycznych”. Markowski zaś, w słynnym cyklu
„Musica Antiqua et Nova”, stworzył wspólne forum, na którym dzieła średniowiecza,
renesansu i baroku zderzały się z dziełami współczesności. Było więc tak: Dufay,
Okeghem i Obrecht, a obok – Schönberg i Webern. Albo: Ives, Nono i Strawiński,
a obok – Josquin i Scarlatti.
Stając wobec pytania o cel takiej konfrontacji warto przywołać słowa Witolda
Lutosławskiego: Im jestem starszy, tym bardziej wyraźnie widzę, że muzyka minionych
epok wraz z tą, jaka dziś powstaje, stanowi nierozerwalną całość. Należymy wszyscy
do okresu, który zaczął się wraz z pojawieniem się Perotina Wielkiego. Sądzić można,
iż wspomnianym cyklem Andrzej Markowski stwarzał słuchaczom możliwość odkrycia podobnej, jak wypowiedziana przez Lutosławskiego, prawdy. Chciał, by osobiście
tego doświadczyli, że muzyka współczesności, choć zdawała się rodzić w opozycji do
wielowiekowej tradycji, jest w tej tradycji głęboko zakorzeniona i że dzieła nowe mogą być lepiej zrozumiane i głębiej przeżyte, jeśli widziane będą w ich powiązaniach
z przeszłością.
Budując programy swych koncertów Markowski kierował się pewną, świadomie
realizowaną „strategią wobec słuchacza”. Jej założenia można ująć odwołując się do
metafory ukutej przez André Malraux. Ten znakomity pisarz i autor esejów o sztuce
spostrzegł, że każdy człowiek nosi w swojej pamięci pewien zasób dzieł sztuki, które
poznał, „wziął w siebie” i które ukształtowały jego estetyczną wrażliwość. Ten właśnie zasób dzieł wpisanych w pamięć każdego z nas Malraux nazywa „muzeum wyobraźni”. I dodaje: kolekcja dzieł składających się na nasze muzeum wyobraźni stanowi o tym, jaka jest nasza zdolność pielgrzymowania poprzez świat sztuki.
Wracając do strategii, czy – mówiąc dokładniej – do pedagogii Andrzeja Markowskiego. Miał przekonanie, iż jego powinnością jako dyrektora filharmonii czy szefa festiwalu jest kształcić słuchacza, a więc: pomagać mu w przyswojeniu możliwie
bogatej kolekcji dzieł, które złożą się na jego muzeum wyobraźni. Ta kolekcja zawsze
będzie tylko wyborem z nie dającego się poznać i ogarnąć myślą bogactwa muzycznej
twórczości. Rzecz w tym, by był to wybór najlepszy, najwłaściwszy, by dawał wyobrażenie o niedostępnej ludzkiemu poznaniu całości muzycznego dziedzictwa. Dlatego właśnie Markowski konsekwentnie zmierzał do poszerzenia kręgu udostępnianego
słuchaczom repertuaru. Poszerzył go w sensie chronologicznym, wychodząc poza ra-
172
my dwustu pięćdziesięciu lat muzycznej twórczości i sięgając do dorobku blisko siedmiu stuleci. Poszerzył go też w sensie gatunkowym, odchodząc od modelu filharmonii
skoncentrowanej na muzyce symfonicznej, czyniąc z tej instytucji forum prezentacji
całej twórczości muzycznej, a więc także muzyki wokalnej i wokalno-instrumentalnej.
Stąd: oratoria, kantaty, msze, motety i madrygały w filharmonicznym koncercie. Stąd
właśnie seria wielkich „odkryć”, które polska – nie tylko krakowska – publiczność
zawdzięcza Markowskiemu. W latach 1959-1964 jeździło się do Krakowa, by usłyszeć „Peleasa i Melizandę” Debussy’ego, „Judę Machabeusza” Haendla, „Il canto
sospeso” Luigiego Nono, „Pieśń o nocy” Szymanowskiego, „Nieszpory”,
„Orfeusza” czy „Combatimento…” Monteverdiego. (…)
Marek Dyżewski
17.XI.2006
Czym się różnią polscy profesorowie akademii muzycznych od ich zagranicznych kolegów?
Wyjaśnia to krótki artykuł redakcyjny z numeru 22/2006 polskiego dwutygodnika „Ruch Muzyczny”:
Polski pedagog o swoim bardzo zdolnym uczniu: „Uczę go od samego początku.
Mamy przed sobą trzy lata w szkole średniej, a potem pięć w akademii, czyli będę go
uczyć jeszcze osiem lat.”.
Zagraniczny pedagog o swoim bardzo zdolnym uczniu: „Uczę go od samego początku. Będziemy pracować razem jeszcze przez rok, a potem, jeśli ma się on dalej
rozwijać, musi zmienić pedagoga.”
Mówi zagraniczny student akademii muzycznej: „Staram się o stypendium do
Juilliard School. Profesor mi to doradził i bardzo mi w tych staraniach dopomógł.”
Mówi polski student akademii muzycznej: „Staram się o stypendium do Juilliard
School. Muszę się z tym kryć przed profesorem, bo czułby się bardzo dotknięty.”
Mówi student zagraniczny: „W naszym mieście jest dużo koncertów, słuchamy
też płyt, nie brak okazji do porównań i dyskusji.”
Mówi student polski: „Na koncerty chodzimy rzadko. Profesor nie poleca też słuchania nagrań, bo zabijają ducha muzyki i tłumią indywidualność.”
Cel uświęca środki. W obu przypadkach.
24.XI.2006
Dyrygowanie to nie zawód, to sposób życia
Zachęcając do lektury dłuższej rozmowy z Michelem Corbozem, znakomitym
dyrygentem, twórcą «Ensemble vocal et instrumental de Lausanne», szefem Chóru
Fundacji Gulbenkiana w Lizbonie (od 40 lat), autorem ponad 120 płyt z różnymi zespołami („Ruch Muzyczny” nr 23/2006 z 12 listopada br.), przytaczamy jej fragment:
173
– (…) Jeżeli moje wykonania są inne, to chyba tylko dlatego, że jestem przekonany o – ponadmuzycznej także – wartości dzieła. I być może właśnie dlatego znajdowałem w wykonywanych utworach to, czego inni może nie widzieli. Ale sam też przecież
nie wszystko zauważam od razu – gdybym miał okazję dyrygować Pasją według św.
Mateusza co dwa tygodnie, to za każdym razem odkrywałbym zapewne w partyturze
rzeczy nowe, nieprzewidywalne, wspaniałe i być może … „najważniejsze” dla całości
obrazu dzieła.
– Powiedział Pan w jakimś wywiadzie, że Bach pomaga Panu w życiu, pomaga
żyć…
– Dlatego, że Bach to kwintesencja precyzji i porządku, także doskonałe proporcje, wspaniałe wyważenie rozsądku i spontaniczności, równowaga racji i uczucia, afirmacja szczęścia i świadomość ludzkiego cierpienia. W muzyce Bacha jest coś, co pozwala nam znaleźć równowagę w życiu codziennym. Powiem więcej – ta muzyka ma
pewną specyficzną właściwość, jedyną w swoim rodzaju, że mianowicie nie można jej
zepsuć, niepodobna jej unicestwić. Mimo znęcania się nad nią w najrozmaitszy sposób
– w popularnych chórkach, w piosenkach rockowych, w jazzie – zawsze pozostaje…
muzyką Bacha. Można ją grać na instrumentach współczesnych i dawnych, na gitarach
albo instrumentach elektronicznych, śpiewać w kościele albo na stadionie – zawsze
pozostanie piękna… Dlatego nie lubię, kiedy powiadają, że Bach powinien być
„niemiecki”, „siaki” albo „owaki”. Bach jest uniwersalny. Wymyka się wszelkim miarom i kategoryzacjom. (…)
– Powiedział Pan, że Bacha można wykonywać rozmaicie – na dawnych lub nowych instrumentach, głosami chłopięcymi lub kobiecymi. Obserwując Pana karierę
artystyczną można zauważyć, że Pan rzeczywiście nie zważa ani na tendencje, ani na
mody, że zawsze i niezmordowanie podąża Pan własną drogą. Kilkadziesiąt lat temu
wszyscy czołowi europejscy wykonawcy muzyki dawnej uważali, że dzieł barokowych
nie sposób wykonywać inaczej niż z zespołami instrumentów z epoki. Pan nagrywał
z instrumentami współczesnymi. Teraz, kiedy wielu dyrygentów zajęło w tej sprawie
stanowisko bardziej liberalne, Pan stosuje dawne instrumenty albo ogranicza orkiestrę itd. Dlaczego?
– Paul Valéry powiedział kiedyś, że tradycja to nie tyle rekonstrukcje tego, co
robiono kiedyś, ile zrozumienie niegdysiejszych pomysłów i przekazanie ich dostępnymi nam dzisiaj środkami. Myślę, że można to śmiało odnieść do muzyki. Trzeba
przede wszystkim nasiąknąć atmosferą, w jakiej żył i pracował kompozytor, a następnie odtworzyć ją tak, by przemówiła do współczesnego słuchacza. Dowód na to miałem przed laty, podczas koncertu na podobno największym w Europie plenerowym
festiwalu muzyki młodzieżowej „Paleo” w Nyon, kiedy kilkutysięczny tłum nastolatków – miłośników zupełnie innej muzyki, rapu, heavy metalu i temu podobnej –
w ogromnym skupieniu słuchał Requiem Mozarta; podobnie było w tym roku podczas
„Folie journée” w Nantes.
Można oczywiście – z rozmaitych powodów: estetycznych, ze względu na modę
lub dokumentację – starać się odtwarzać muzykę dokładnie taką, jaka brzmiała niegdyś. Podobnie możemy zrekonstruować dom ze średniowiecza taki, jak budowano
w owych czasach. I będzie to dom wspaniały, bo wówczas umiano przecież budować
znakomicie – weźmy choćby gotyckie katedry. Ale to nie znaczy, że w takim domu
będzie nam się dziś mieszkało wygodnie. Można natomiast zbudować taki dom na
nowo – tak, by było w nim więcej światła, by był skanalizowany, cieplejszy i tak dalej.
174
Innymi słowy nie należy spodziewać się, że dzisiejsza publiczność słuchając muzyki
Bacha raptem zapomni o Internecie, samolotach, o orkiestrze Berlioza albo operach
Verdiego i kurczowo trzymać się będzie abstrakcyjnych przecież dla niej horyzontów
dźwiękowych drugiej ćwierci XVIII wieku. Coś takiego w specyficznych okolicznościach może się czasem zdarzyć, ale to problem postawiony fałszywie.
Oczywiście, „odkrycie” i zastosowanie dawnych instrumentów albo wykorzystywanie chłopięcych głosów w chórach było czymś fantastycznym, fascynującym i pociągnęło za sobą skutki, jakie trudno było sobie wyobrazić. Śledziłem ten proces od
początku, na pewno ulegałem jego wpływom, myślę, że pomógł mi... lepiej poznać
i wykorzystywać możliwości instrumentów współczesnych i „zwykłego” chóru mieszanego. A także utwierdził mnie w przekonaniu, że nie należy Monteverdiego ani
Charpentiera wykonywać na instrumentach dzisiejszych, bo ich muzyka wymaga bardzo specyficznego brzmienia. Ale przecież nie można tej samej miarki przykładać do
Bacha lub Mozarta... I jeszcze jedno: czasem użycie tych albo tamtych instrumentów
podyktowane jest względami praktycznymi. Dawne instrumenty dęte – których odpowiedników współczesnych zresztą brak, by wspomnieć choćby o cynkach lub całej
rodzinie rogów, które od starożytności do późnego średniowiecza wykonywane były
z rogów zwierzęcych – łatwiej można wyważyć z małym współczesnym kwintetem
smyczkowym. Gdzieś około roku 1630 pojawiły się instrumenty „blaszane”; stopniowo udoskonalane stawały się... coraz głośniejsze. Współczesne trąbki, puzony, żeby
nie zagłuszały innych, wymagają – czy ja wiem – dziewięciu pierwszych skrzypiec
i kilku kontrabasów, dużych chórów. Równowaga dźwiękowa zespołów była zakłócana przez coraz bardziej „wydajne” instrumenty z tej czy innej grupy. A dęte drewniane? Mozart mawiał, że nie ma nic bardziej fałszywego niż flet – chyba że są to... dwa
flety. Na szczęście instrumenty współczesne są doskonałe i dziś nikt nie podkpiwa
z flecistów, którzy zresztą – na przykład w orkiestrach angielskich – używają obu typów instrumentów, w zależności od potrzeb. Wreszcie chóry dziecięce. Nie ma przecież sensu ich używać, gdy wymogi partytury przekraczają możliwości techniczne czy
wręcz fizyczne takich zespołów. Innymi słowy, dziś możemy grać lepiej muzykę Bacha na instrumentach współczesnych. Niegdyś grano ją na tych instrumentach tak jak
Brahmsa, co, ma się rozumieć, nie było właściwe... Na szczęście pojawił się Harnoncourt, który grając dawną muzykę na swój sposób wywarł ogromny wpływ na wszystkich. To on przecież przełamał rutynę i miał odwagę wskazać nową drogę. On jest
„ojcem” muzyki barokowej dla XX stulecia.
– A więc i na Pana miał wpływ?
– Z całą pewnością. Mimo że jesteśmy niemal rówieśnikami. Spotkałem go kiedyś w Montreux na festiwalu. Zostaliśmy wtedy obaj nagrodzeni: ja dostałem nagrodę
drugą za całość Selva morale et spirituale, on pierwszą – za trzy, jeśli się nie mylę,
opery Monteverdiego. Zawsze obserwowałem go, nawet z daleka, z ogromną uwagą.
Czytałem z zainteresowaniem jego rozważania, oczywiście słuchałem jego nagrań...
Interpretuje muzykę w sposób bardzo mnie interesujący, bo – powiedziałbym – jak
profesor. Bardzo go cenię jako osobowość i dużo się od niego nauczyłem. Jak i od
innych muzyków, nie zawsze zresztą specjalizujących się w muzyce dawnej, dyrygentów operowych czy symfonicznych, moich przyjaciół – jak zmarły niedawno Armin
Jordan, dla którego między innymi przygotowałem chór do Pasji według św. Mateusza, albo Charles Dutoit, rodem z Lozanny, dyrygent o sławie światowej, wieloletni
szef świetnej orkiestry kanadyjskiej, który wielokrotnie zapraszał mnie do Montrealu,
175
gdzie dyrygowałem chórem i orkiestrą symfoniczną tego miasta. Bardzo różne to były
doświadczenia. (…)
Rozmawiał: Bogdan M. Jankowski
1.XII.2006
Szczęście tak jak skrzypce: im starsze, tym młodsze.
Ks. Jan Twardowski
Honorowi Obywatele Białegostoku
W wydanej przez Polskie Towarzystwo Historyczne – Oddział w Białymstoku
(w 500 numerowanych egzemplarzach) książce Honorowi Obywatele miasta Białegostoku, autorzy pomieścili eseje o znamienitych, związanych z naszym grodem, postaciach. Są to (podaję tytuły tych szkiców): Marszałek Józef Piłsudski; Marina Zyndram Kościałkowski. Najznamienitszy Wojewoda Białostocki; Alfons Karny. Artysta rzeźbiarz; Lech Wałęsa. Przywódca „Solidarności”. Pierwszy Prezydent III Rzeczypospolitej; Ryszard Kaczorowski. Prezydent II Rzeczypospolitej na Uchodźstwie;
Biskup polowy, generał dywizji Sławoj Leszek Głódź; Ojciec Święty Jan Paweł II;
Arcybiskup Stanisław Szymecki. Metropolita Białostocki; Kardynał Henryk Gulbinowicz; Jerzy Maksymiuk. Dyrygent, kompozytor, pianista; Ksiądz Zdzisław
„Jastrzębiec” Peszkowski. Kapelan Rodzin Katyńskich.
Uważam, że w tej księdze zabrakło jeszcze jednej lub nawet trzech postaci – sióstr
Jadwigi, Heleny i Zofii Frankiewicz, wielce zasłużonych inicjatorek szkolnictwa muzycznego w Białymstoku, założycielek pierwszej z prawdziwego zdarzenia szkoły
muzycznej w naszym mieście – Prywatnego Instytutu Muzycznego10, którego tradycję
kontynuują placówki obecnego zespołu szkół Muzycznych. Najwybitniejszym wychowankiem szkoły sióstr Frankiewicz jest Jerzy Maksymiuk, obchodzący w tym roku
jubileusz siedemdziesiątych urodzin. Przedrukowuję z tej okazji, a także z okazji dzisiejszego koncertu, swój esej o tym wybitnym przedstawicielu polskiej współczesnej
kultury muzycznej. Szkic o siostrach Frankiewicz zamieszczę w następnym numerze
„TM”.
Jerzy Maksymiuk – Dyrygent, kompozytor, pianista
Jerzy Jan Maksymiuk urodził się 9 kwietnia 1936 roku w Grodnie (w domu przy
ul. Orlej 6). Jego rodzice – Roman i Bronisława (z domu Małyszko) pracowali tu
w czasie wojny w fabryce tytoniu. W roku 1941 przedostali się do Białegostoku, gdzie
mieszkali kuzyni matki – Czesław (przyszły znany reżyser filmowy) i Mieczysław
Petelscy. W Białymstoku zamieszkali w wybudowanym przez ojca drewnianym domu
przy ul. Słonimskiej 40. W miejscu tym (naprzeciwko Zespołu Szkół BudowlanoGeodezyjnych) stoi dzisiaj podobny, aczkolwiek całkowicie nowy budynek.
Chronologicznie pierwszą placówką kształcenia muzycznego w Białymstoku była Prywatna szkoła Muzyczna Zofii Michałowskiej-Wolańskiej, istniejąca w latach 1925-1939.
10
176
Ojciec Jerzego, grający amatorsko na skrzypcach i akordeonie, przyuczał również
syna do gry na tych instrumentach. Profesjonalną naukę muzyki rozpoczął w wieku
dziewięciu lat w Prywatnym Instytucie Muzycznym Sióstr Frankiewicz przy ul. Sienkiewicza 14 (przekształconym w 1946 roku w Niższą i Średnią Szkołę Muzyczną,
a w 1950 roku – w Państwową Szkołę Muzyczną I stopnia). Wielokrotnie mówił, ile
zawdzięcza pierwszej swojej nauczycielce Zofii Frankiewicz. Ona z kolei często
wspominała wielki talent muzyczny Jerzego Maksymiuka, który pozwolił mu ukończyć siedmioletni program nauczania gry na fortepianie w cztery i pół roku. Talent ten
przejawiał się nie tylko w łatwości technicznej i zdolnościach improwizatorskich, ale
przede wszystkim w niebywałej pamięci i koncentracji, pozwalającej mu na opanowanie w kilka minut utworu muzycznego bez dotykania instrumentu, jedynie po prześledzeniu zapisu nutowego.
Drugim artystą, mającym wielki wpływ na utalentowanego chłopca, był świetny
pianista, pedagog, a przy tym i kompozytor mieszkający też w Białymstoku, Jan Tarasiewicz. Maksymiuk zapytany, czy Jan Tarasiewicz miał wpływ na jego rozwój muzyczny, przyznał kiedyś: „– Nie wpływ. On spowodował, że ja tym jestem, kim jestem”. Między obu muzykami panowały stosunki przyjacielskie, a rozmowy ze starszym mistrzem i jego wskazówki przyczyniły się do późniejszego rozkwitu talentu
kompozytorskiego J. Maksymiuka.
Dalszą naukę podjął w Państwowym Liceum Muzycznym w Warszawie, studiując
fortepian u Ireny Kirjackiej, późniejszej małżonki. W latach 1957-1969 odbył studia
w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie w zakresie kompozycji pod
kierunkiem Piotra Perkowskiego (dyplom z oceną bardzo dobrą w 1962), fortepianu
u Ireny Kirjackiej i Jerzego Lefelda (dyplom z oceną bardzo dobrą z wyróżnieniem,
1964) oraz w klasie dyrygentury Bogusława Madeya (dyplom z oceną bardzo dobrą
z wyróżnieniem, 1969).
Jest laureatem ogólnopolskich konkursów muzycznych: pianistycznego im. Ignacego J. Paderewskiego w Bydgoszczy (I nagroda, 1961), improwizatorskiego w Katowicach (I nagroda, 1962), kompozytorskich – im. Artura Malawskiego w Krakowie
i Grzegorza Fitelberga w Katowicach. W latach 1970-1972 był dyrygentem w Teatrze
Wielkim w Warszawie, gdzie na Małej Scenie zrealizował prapremierowe spektakle:
Małego Księcia Zbigniewa Bargielskiego, Julii i Romea Bernadetty Matuszczak
(1970) oraz Baletów Polskich do muzyki Witolda Lutosławskiego, Zbigniewa Turskiego, Krzysztofa Pendereckiego i własnego utworu Metafrazy (1971). W 1972 roku stanął na czele zespołu wyłonionego z Warszawskiej Opery Kameralnej, który pod nazwą Polskiej Orkiestry Kameralnej (od 1973) zyskał międzynarodowy rozgłos,
a w 1984 roku przekształcił się w orkiestrę Sinfonia Varsovia (choć sporadycznie występował też pod dawną nazwą). W 1973 roku podjął współpracę z Wielką Orkiestrą
Symfoniczną Polskiego Radiu (występy w Austrii), a w 1974 i 1976 roku odbył z tym
zespołem tournée amerykańskie. W latach 1975-1977 stał na jego czele jako pierwszy
dyrygent i kierownik artystyczny.
Sukcesy odniesione podczas pierwszego zagranicznego tournée z Polską Orkiestrą
Kameralną (1977), zwłaszcza w Anglii, zaowocowały kontraktem na nagrania płytowe
z wytwórnią EMI i licznymi występami z orkiestrami brytyjskimi, m.in. z London
Symphony Orchestra (1978), Scottish Chamber Orchestra, BBC Philharmonic Orchestra (od 1980), London Philharmonic Orchestra, Philharmonia Orchestra, Royal Liverpool Philharmonic Orchestra (1992/93).
177
W 1979 roku Maksymiuk wystąpił z Polską Orkiestrą Kameralną w Carnegie Hall
w Nowym Jorku, zaś w 1981 roku odbył z nią kolejne wielkie tournée koncertowe
(Japonia, Australia, Nowa Zelandia, Stany Zjednoczone, Niemcy). W latach 19831993 stał na czele BBC Scottish Symphony Orchestra w Glasgow; z zespołem tym
koncertował także w Polsce – w 1984 roku w Krakowie, Wrocławiu (Missa SOLEMNIS
C-MOII KV 139/47a W. A. Mozarta ze Scottish Philharmonic Singers), Bydgoszczy,
Warszawie (L Strawiński, L. Creswell, II KONCERT FORTEPIANOWY c-moll S. Rachmaninowa z udziałem Johna Ogdona); w 1985 roku na festiwalu Warszawska Jesień
(utwory Y. Xenakisa, I. Strawińskiego, Z. Penherskiego) i w Białymstoku. W 1993
roku w uznaniu za dziesięcioletnią pracę z tym zespołem otrzymał honorowy tytuł
Conductor Laureate BBC, Scottish Symphony Orchestra.
W 1990 roku debiutował na koncertach promenadowych w Royal Albert Hali
w Londynie (prawykonanie the confession of isobel Gowdie J. MacMillana). Podjął
też współpracę z English National Opera, z którą przygotował premiery don giovanniego W. A. Mozarta (1991) i zemsty nietoperza J. Straussa (1993). Działalność Maksymiuka w Wielkiej Brytanii, wysoko oceniona przez krytykę, przyniosła mu tytuły:
doktora honoris causa Strathclyde University w Glasgow (1990) i dwukrotnie laureata
Gramophone Award w 1993 roku (za the confession of isobel gowdie J. MacMillana,
EMI) oraz w 1995 za II i III koncert fortepianowy N. Medtnera, z N. Demidenko, Hyperion). Również dwukrotnie otrzymał prestiżową nagrodę Wiener Flötenuhr
(przyznawaną za najlepsze w skali światowej nagrania muzyki Mozarta) za nagrania
koncertów fortepianowych Mozarta. Jego płyty nagrywane w Polsce także były wysoko oceniane, nominowane i nagradzane, m.in. Nagrodą Akademii Fonograficznej –
Fryderyk 2003 w dwóch kategoriach: 1. Album roku, 2. Najwybitniejsze nagranie
muzyki polskiej – otrzymał 2-płytowy album Barton-u z utworami H. M. Góreckiego
(Sinfonia Varsovia, Chór Polskiego Radia, Polski Chór Kameralny – Schola Cantorum
Gedanensis, Adam Kruszewski – baryton, Janusz Olejniczak – fortepian, pod jego
dyrekcją).
Występuje również, poza Wielką Brytanią, jako gościnny dyrygent, z tak renomowanymi zespołami jak: Orchestre Nationale de France, Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra, Israel Chamber Orchestra, Los Angeles Chamber Orchestra, Sydney
Symphony Orchestra, Calgary Symphony Orchestra, Buffalo Symphony Orchestra,
Indianapolis Symphony Orchestra. Maksymiuka łączy też bliska współpraca z polskimi Filharmoniami w Krakowie, Rzeszowie (gdzie był tzw. stałym dyrygentem gościnnym) i w Białymstoku. Jednocześnie stale współpracuje z orkiestrą Sinfonia Varsovia,
której trzon stanowią członkowie Polskiej Orkiestry Kameralnej.
Początek kariery dyrygenckiej Maksymiuka wiąże się z powstaniem Polskiej Orkiestry Kameralnej, wykreowaniem nowego orkiestrowego stylu wykonawczego
i pamiętnym wykonaniem tamburetty A. Jarzębskiego w Filharmonii Narodowej
w Warszawie (1973). Od tego czasu „orkiestra Maksymiuka” zdobywała – nie bez
oporów – stale rosnące uznanie krytyki i publiczności polskiej i międzynarodowej.
Maksymiuk narzucił zespołowi nową estetykę brzmienia orkiestrowego; uplastycznił
grupę II skrzypiec i altówek, przełamał stereotypy w sposobie artykułowania dźwięku,
kształtowania frazy i dynamiki, a szybkie tempa doprowadził do granicy możliwości
wykonawczych; uzyskując perfekcję techniczną i precyzję wykonania, wzbogacił zarazem charakterystykę brzmienia zespołu orkiestrowego oraz poszerzył emocjonalną
sferę interpretacji utworu. Jego temperament i dyrygencka wirtuozeria ujawniły się
178
w nie mniejszym stopniu podczas występów z orkiestrami symfonicznymi, począwszy
od świetnego debiutu w Carnegie Hali w Nowym Jorku z zespołem Wielkiej Orkiestry
Symfonicznej Polskiego Radia (1976). Jego nagranie z tą orkiestrą wraz Konstantym
A. Kulką obu koncertów skrzypcowych K. Szymanowskiego uzyskało prestiżową
nagrodę płytową Diapason d’Or.
Jerzy Maksymiuk darzy szczególnym zainteresowaniem muzykę współczesną.
W jednym z wywiadów powiedział, że muzykę współczesną wykonuje z podobnym
nastawieniem jak klasyczna, dbając o piękno dźwięku nie mniejsze niż u Mozarta. I na
odwrót: w muzyce klasycznej dostrzega spiętrzone konflikty współczesności, wielkie
napięcia, zderzenia. Wielokrotnie występował na festiwalu Warszawska Jesień (19761981, 1983-1985, 1987, 1995). Dwukrotnie otrzymał nagrodę krytyków akredytowanych przy tym festiwalu – statuetkę Orfeusza.
Repertuar Jerzego Maksymiuka obejmuje znane pozycje symfoniki klasycznej
i romantycznej oraz ponad 100 utworów muzyki współczesnej; obok klasyków
XX wieku wykonuje (często po raz pierwszy) utwory współcześnie działających kompozytorów polskich, szkockich, szwedzkich i angielskich. Nagrał ponad 70 płyt, głównie dla firm: Polskie Nagrania, EMI, Aperto i Hyperion (m.in. symfonia h-moll op.
24 I. J. Paderewskiego z BBC Scottish Symphony Orchestra, 1998).
Działalność Jerzego Maksymiuka była wielokrotnie nagradzana w kraju, a on sam
wyróżniany i odznaczany. Za wybitne osiągnięcia w pracy artystycznej został odznaczony w 1998 roku Krzyżem Komandorskim Orderu Odrodzenia Polski. W 2005 roku
został laureatem Dorocznej Nagrody Ministra Kultury w dziedzinie muzyki i otrzymał
Złoty Medal Zasłużony Kulturze Gloria Artis, honorujący dokonania wybitnych postaci świata kultury.
Kontakty Jerzego Maksymiuka z rodzinnym miastem datują się od 1966 roku,
kiedy wystąpił jako pianista – solista koncertu symfonicznego Państwowej Orkiestry
Symfonicznej z okazji jubileuszu XXX-lecia jego dawnej białostockiej szkoły muzycznej. Wykonał wówczas Fantazję Polską op. 19 Ignacego J. Paderewskiego; orkiestrą dyrygował ówczesny dyrektor POS w Białymstoku, Jan Kulaszewicz. Po tym koncercie na jubileuszowym spotkaniu pedagogów PSM I st. dał krótki recital wykonując
m.in. etiudy F. Chopina oraz improwizując na zadane tematy.
W okresie rozkwitu kariery dyrygenckiej odwiedzał Białystok kilkakrotnie z Polską Orkiestrą Kameralną (1974, 1978, 1979, 1980 i 1984), wykonując utwory G. Bacewicz, Z. Bajarskiego, A. Corelliego, A. Dvořaka, E. Griega, B. Bartoka, P. Czajkowskiego, J. Haydna, E. Knapika, K. Meyera, P. Pattersona, M. Ravela, G. Rossiniego, D. Szostakowicza, G. Ph. Telemanna i A. Vivaldiego. W ostatnich latach coraz
częściej odwiedza Białystok dyrygując Orkiestrą Symfoniczną Filharmonii Białostockiej (obecnie Podlaskiej). Nieraz włącza do swych programów własne utwory. Tak
było na koncercie jubileuszowym Radia Białystok, kiedy z Orkiestrą Filharmonii Białostockiej wykonał utwór chóralno-orkiestrowy Arbor Vitae (2000). Do programu
koncertu w dniu 30 stycznia 2004 roku włączył Adagietto III, a 14 stycznia 2005 roku
wykonał z białostocką młodą wokalistką Pauliną Boreczko pieśni orkiestrowe z cyklu
Czerwony Księżyc. Na koncercie prowadzonym przez maestra w dniu 30 stycznia 2004 roku – podczas nadzwyczajnego koncertu w ramach obchodów jubileuszu 50-lecia –
Filharmonia Białostocka przyznała mu tytuł Honorowego Dyrektora Artystycznego.
179
Jerzemu Maksymiukowi nadano także w kwietniu 2001 roku tytuł Honorowego
Obywatela Miasta Białegostoku.
Jerzy Maksymiuk nie osiągnąłby tak wielkich sukcesów na najtrudniejszych polach muzycznej działalności (pianistyka, kompozycja, dyrygentura) bez niezwykłego
szacunku do czasu, tego dobra przydzielanego każdemu człowiekowi w sposób najbardziej sprawiedliwy i ostateczny. Nie może być wielkiego talentu bez zrozumienia,
czym jest czas. Imperatyw wypełniania go pracą jest swego rodzaju probierzem talentu. Stosunek do tego wymiaru rzeczywistości, nie tylko muzycznej, uważam za decydującą cechę jego osobowości i talentu. To ona kazała mu wykorzystywać do maksimum najpierw swoje niezwykłe i wszechstronne uzdolnienia muzyczne, następnie
czas na własną pracę twórczą, przygotowywanie partytur, wreszcie zawsze zbyt krótki
czas prób z orkiestrami. To, co kiedyś pisał Petrarka: „– Chciałbym sobie powiedzieć,
że nigdy nie straciłem dnia, a ileż ich straciłem! Oby to nie były całe lata. Wiedziałem,
że każdy dzień jest drogi – nie wiedziałem, że jest bezcenny. Nie wiedziałem w tym
wieku, w którym taka wiedza byłaby dla mnie najlepsza i najbardziej użyteczna. Nie
znałem prawdziwej ceny czasu” – Jerzy Maksymiuk wiedział od dziecka, z tym się
urodził.
Doświadczyłem tego już przy pierwszym spotkaniu z późniejszym wielkim dyrygentem. Było to nazajutrz po jego koncercie z Państwową Orkiestrą Symfoniczną
z okazji jubileuszu XXX-lecia Szkoły Muzycznej w Białymstoku (1966), którą ukończyliśmy w tej samej klasie Zofii Frankiewicz – on znacznie wcześniej. Umówiliśmy
się, bo miał zagrać swoje najnowsze kompozycje, a ja chciałem je nagrać. Sądząc, że
po koncercie i późnym spotkaniu towarzyskim spóźni się co najmniej pół godziny –
on, już wtedy sławny pianista, improwizator i kompozytor, bożyszcze białostockich
młodych muzyków – miał do tego prawo, tym bardziej, że ja byłem nikomu nieznanym początkującym muzykologiem. Spóźniłem się na to spotkanie pięć minut. Jerzy
Maksymiuk już był! Przyszedł wcześniej, grał na fortepianie, bo miały to być kompozycje właśnie na fortepian. Dość stanowczo wyraził swoje zdziwienie i niezadowolenie z powodu mego spóźnienia. Szło nie tylko o owe pięć minut, ale chyba o samą
zasadę. Szło o szacunek nie tylko do osoby, ale przede wszystkim do czasu. Zrozumiałem to dużo później. Wtedy byłem niemile zaskoczony tak stanowczym wytknięciem
mi tych pięciu minut.
Oto kilka wspomnień jego kolegów na temat zrozumienia czasu przez mistrza.
Krzysztof Jakowicz (znakomity skrzypek wirtuoz): „Jurek grał na fortepianie
i uczył się kompozycji. Z chwilą, gdy odkrył naprzeciwko naszego pokoju strych, okazał się tak wspaniałomyślny, że przeniósł tam pianino pozostawiając mi do ćwiczenia
na skrzypcach pokój... Trzeba powiedzieć, że on nadał swemu doskonaleniu techniki
pianistycznej wymiar wręcz katorżniczy. Owijał palce gumkami do wecków i ćwiczył
tak po osiem godzin dziennie, co naturalnie mogło przynieść opłakany skutek i trzeba
uznać za cud prawdziwy, że przy tej niesłychanie ciężkiej pracy nie przeforsował mięśni. Potem zachwycony demonstrował, jak jego wzmocnione palce biegają po klawiaturze... Jurka nazwałbym artystą totalnym, który nawet podczas snu pracuje. A może
tak jest faktycznie? On przecież – jeśli zdarza mu się kilkudniowy okres wolny od
zajęć zawodowych – już trzeciego dnia chodzi nieprzytomny, bo mu się wydaje, że
czas ucieka bezwartościowo, niewypełniony pracą.
Ewa Mysińska (wiolonczelistka, członek Polskiej Orkiestry Kameralnej):
„Kiedyś tenorowi w partii wokalnej narzucił takie tempo, że tamten połowy nie wy-
180
śpiewał. Racja była po stronie Maksymiuka; on ma, jak to się mówi, wrodzone poczucie tempa. (...) w jednej chwili rozstali się z zespołem koledzy, którzy na nagranie
w Radio na Myśliwieckiej, zaczynające się o 15., wpadli w ostatniej sekundzie. Po
prostu wyrzucił ludzi, a trafiło akurat na bardzo dobrych muzyków. O 15. to myśmy
mieli, już rozegrani, siedzieć przy pulpitach”.
Władysław Kłosiewicz (klawesynista, członek POK): „Wykształcił w nas absolutne poczucie punktualności... Myślę, że on dał nam wszystkim bardzo dużo, ale mnie
osobiście nauczył absolutnie profesjonalnego stosunku do wszystkiego, co się robi
i sięgania po najwyższe rejony swojej sprawności w każdej sytuacji. Jednym słowem –
stanu gotowości z chwilą wyjścia na estradę. Wtedy nie ma żadnych tłumaczeń.
«Panowie śluby przełożyć, pogrzeby odwołać» było jego ulubionym powiedzeniem”.
Andrzej Staniewicz (skrzypek, członek POK): „Potrafił w ciągu godziny nagrać
z nami 40 minut muzyki filmowej. To się innym nie zdarzało”.
Ewa Michalska (PAGART): „...powszechnie wiadomo, że spotkać można go
w każdym miejscu, uczącego się partytury z kartek wyciąganych z kieszeni. Ostatnio
na przykład nie można go było zastać wieczorami pod jego warszawskim telefonem:
– Chodzi wokół domu i uczy się – informowała żona”.
Jerzy Salzman (menażer Impresariatu PR i TV): „Reżim, jaki sobie narzucał
podczas tournée w wypełnianiu pracą każdej minuty, kwalifikował go do miana katorżnika. Niemało woli musiało go to kosztować. Przed śniadaniem biegał, potem godzinę pracował z partyturą, a w każdej wolnej chwili kuł zapamiętale angielski. Słynne
jego kartki z zapisywanymi zwrotami wystawały z wszystkich kieszeni.”
Jerzy Maksymiuk: „Może inaczej czuję przebieg czasu... i chcę, żeby muzycy,
z którymi pracuję, czuli go tak samo; nie podobnie, tak samo (...). Irytują mnie ludzie
– jak niegdyś Grażynę Bacewicz – którzy nie są pobudliwi, flegmatyk nie będzie mógł
z nami zostać. Ja z kolei mogę irytować innych. Ale to w niczym nie zmienia faktu, że
jego i moje poczucie czasu jest różne (...). Kiedyś dla dyscypliny własnej i Polskiej
Orkiestry Kameralnej, z którą wówczas pracowałem, odrzuciłem całkowicie emocjonalizm. Co mi to dało? Niezwykłą koncentrację na jednym elemencie, elemencie czasu. Zbudowaliśmy dokładność. Bez tego podstawowego elementu technicznego muzyka nie istnieje”.
Kompozycje Jerzego Maksymiuka
Orkiestrowe: Divertimento, 1967; Capriccio na fortepian i orkiestrę, 1969; Metafory, 1970; L'action 1970; Arbor vitae na chór i ork., 2000; Adagietto III, 2002; cykl
pieśni Czerwony księżyc na sopran i ork., 2004.
Kameralne: Trio smyczkowe, 1966; Epizody na ork. kam., 1967; Momenti na
ork. kam., 1968; Mouvements I-III na 2 fortepiany i 2 perkusje, 1968; Impromptus II
na flet, skrzypce, altówkę, wiolonczelę i fortepian, 1969; Animacje II na skrzypce
i fortepian, 1971; Decet 1971; utwory fortepianowe: Poziomy II na głos żeński i zespół kam., 1966; Fortuna fortes adiuvat na chór dziecięcy i 2 ork., 1968;
Harmonia notturna na chór i zespół instr., 1969; Zaświt na głos i zespół instr.,
1998.
181
Balety: Metafrazy, 1 – akt., libr. E. Bonacka, wyst. Warszawa 1971; Habrokomes
i Antia, libr. kompozytor wg Ksenofonta z Efezu, 1972; In medio vero omnium residet
soł, 1–akt., libr. J. Kulmowa, 1972, wyst. Warszawa 1973.
Muzyka filmowa: do ok. 140 filmów dokumentalnych, animowanych i fabularnych, m.in. w reż. E. i Cz. Petelskich (Czarne skrzydła, 1962; Kopernik, 1972; Kazimierz Wielki, 1975; Bołdyn, 1981; Kamienne tablice, 1983), K. Zanussiego
(Zaliczenie, 1968), W. Hasa (Sanatorium pod klepsydrą, 1973; Pismak, 1984; Osobisty pamiętnik grzesznika, 1986), A. Trzosa-Rastawieckiego (Zapis zbrodni, 1974;
z H. Kuźniakiem Gdziekolwiek jesteś panie prezydencie, 1978), S. Lenartowicza
(serial telew. Strachy, 1979), P. Szulkina (Wojna światów, 1983).
Nagrania płytowe z Polską Orkiestrą Kameralną:
ANONIM XVI w.: Duma ● Polskie Nagrania 1977, SX 1254 LP (także Bacewicz, Górecki, Jarzębski);
BACEWICZ Grażyna: Koncert na orkiestrę smyczkową ● Polskie Nagrania
1977, SX 1254 LP (także Anonim, Górecki, Jarzębski);
BACH Johann Sebastian: Koncerty brandenburskie nr 1-6 BWV 1046-1051 ●
EMI 1979, ASD 3658-9 LP ● Polskie Nagrania 1981, SX 2069-70 LP; Koncert na
dwa fortepiany i orkiestrę C-dur BWV 1061. Andrzej Ratusiński, Maciej Poliszewski
fortepiany ● Polskie Nagrania 1985, SX 1607-08 2 LP (także Handel, Mozart);
BAIRD Tadeusz: Suita „Colas breugnon” ● EMI-Electrola 1977, 1C 065-30 735
Q LP (także Górecki, Janiewicz i Jarzębski);
BARTOK Bela: Divertimento na orkiestrę smyczkową ● Musikproduktion Dabringhaus und Grimm 1985, MD + G G 1180 DDD (także Britten) ● Savitor, SVT 019
LP (także Britten) ● Polskie Nagrania 1976, SX 1437 LP (także Lidholm);
BRITTEN Benjamin: Wariacje na temat Franka Bridge'a op. 10 ● Musikproduktion Dabringhaus und Grimm 1985, MD + G G 1180 DDD (także Bartok) ● Savitor,
SVT 019 LP (także Bartok);
CORELLI Arcangelo: Concerto grosso g-moll op. 6 nr 8 ● EMI 1983, ED 2700221 LP (także Locatelli, Manfredini i Torelli);
CZAJKOWSKI Piotr: Serenada C-dur op. 48 • EMI 1979, 1C 039 1436371 LP
(także Dvorak) • EMI 1980, ESD 7084 LP (także Grieg);
DVOŘAK Antonin: Serenada E-dur op. 22 • EMI 1980, 1C 039 1436371 LP
(także Czajkowski) • EMI 1981, l C 065 43 049 LP (także Suk);
GÓRECKI Henryk Mikołaj: Trzy utwory w dawnym stylu •EMI 1977, 1C 06530 735 Q LP (także Baird, Janiewicz i Jarzębski) • Polskie Nagrania 1977, SX 1254
LP (także Anonim, Bacewicz i Jarzębski);
GRIEG Edvard: Suita „Z czasów Holberga” op. 40, Dwie melodie elegijne op.
34 • EMI 1980, ESD 7084 LP (także Czajkowski);
HÄNDEL Georg Friedrich: Concerti grossi G-dur op. 6 nr l i d-moll op. 6 nr 10 •
Polskie Nagrania 1985, SX 1607-08 LP (także Bach i Mozart);
HAYDN Joseph: Symfonie e-moll nr 44 i fis-moll nr 45 • EMI 1979, 2 C 06903765 LP; Symfonie B-dur nr 46 i G-dur nr 47 • EMI 1979, 2 C 069-03438 LP; Symfonie C-dur nr 48 i f-moll nr 49 5 EMI 1979, l C 063-03436 LP;
JANIEWICZ Feliks: Divertimento • EMI 1977, 1C 065-30 735 Q LP (także Baird, Górecki i Jarzębski);
182
JARZĘBSKI Adam: Tamburetta i Chromatica • EMI 1977, 1C 065–30 735 Q LP
(także Baird, Górecki i Janiewicz); Tamburetta, Chromatica, Canzona Quarta • Polskie
Nagrania 1977, SX 1254 LP (także Anonim, Górecki i Jarzębski);
LECLAIR Jean-Marie I: Koncerty skrzypcowe d-moll op. 7 nr l, a-moll op. 7
nr 5, Yehudi Menuhin skrzypce • EMI 1983 l C 007 14 3644 l LP (także Tartini);
LIDHOLM Ingvar: Muzyka na smyczki • Polskie Nagrania 1976, SX 1437 LP
(także Bartok) • caprice, CAP 1167 (także Bartok);
LOCATELLI Pietro: Concerto grosso f-moll op.l nr 8 • EMI 1983, ED 2700221 LP
(także Corelli, Manfredini i Torelli) • EMI, CD-EMX 2140 ADD (także Corelli, Manfredini i Torelli);
MANFREDINI Francesco: Concerto grosso C-dur op. 3 nr 12 • EMI 1983, ED
2700221 LP (także Corelli, Locatelli i Torelli) • EMI, CD-EMX 2140 ADD (także
Corelli, Locatelli i Torelli);
MENDELSSOHN Felix: Symfonie na orkiestrę smyczkową nr 2, 3, 5 i 6 • EMI
1981, ESD 7123 LP;
MOZART Wolfgang Amadeus: Divertimento D-dur KV 136 • Polskie Nagrania
1985, SX 1607-08 2 LP (także Bach i Handel); Divertimento D-dur KV 136, Serenady
G-dur KV 525 „Eine kleine nachtmusik” i D-dur KV 136 „serenata notturna” • EMI l
C 067-43264 T LP; Divertimento F-dur KV 247, Symfonie B-dur KV 137 i F-dur KV
138 • EMI 1978, 2C 069-02972 Quadro LP; Koncerty fortepianowe C-dur KV 246
i Es-dur KV 271. Christian Zacharias fortepian • EMI 1984, 27 0071 l LP • EMI,
CDM 7 69512 2 DDD; Koncerty fortepianowe A-dur KV 414 i C-dur KV 467. Ewa
Osińska fortepian • Polskie Nagrania 1980, SX 1954 LP; Koncerty fortepianowe C-dur
KV 415 i B-dur KV 456. Jeremy Menuhin fortepian • Ades 1983, 14042 LP; Koncerty
fortepianowe Es-dur KV 449 i B-dur KV 450. Krzysztof Słowiński fortepian • Polskie
Nagrania 1982, SX 1982 LP; Koncerty fortepianowe Es-dur KV 449 i A-dur KV 414.
Christian Zacharias fortepian • EMI 1982, C069-46437 LP • EMI CDC 7 49174 2
DDD; Koncerty fortepianowe D-dur KV 451 i B-dur KV 238. Ewa Osińska fortepian •
Aperto 1985, APO 86 108 LP; Koncerty fortepianowe B-dur KV 456 i C-dur KV 503.
Fou Tsong fortepian • Polskie Nagrania 1980, SX 2066 LP; Koncert fortepianowy
d-moll KV 466. Piotr Paleczny fortepian • Polskie Nagrania 1980, SX 2067 LP; koncerty fortepianowe d-moll KV 466 i A-dur KV 488. Ewa Pobłocka fortepian • Polskie
Nagrania 1990, PNCD 077 DDD; Koncert fortepianowy Es-dur KV 482, Rondo koncertowe D-dur KV 382. Elżbieta Karaś-Krasztel fortepian • Aperto 1985, APO 86 107
LP • Polskie Nagrania 1988, SX 2558 LP; Symfonie B-dur KV 182, Es-dur KV 184
i D-dur KV 202 • Polskie Nagrania, SX 1447 LP; Symfonia C-dur KV 200 • Polskie
Nagrania 1974, SXL 1071 LP (także Purcell i Telemann);
PALESTR Roman: Koncert na saksofon i orkiestrę smyczkową. David Pituch
saksofon altowy • Proviva 1986, ISPV 136 LP;
PTASZYŃSKA Marta: La novella d'inverno for strings • Polskie Nagrania 1991,
PNCD 075;
PURCELL Henry: Suita z „The Fairy Queen” nr l • Polskie Nagrania 1974, SXL
1071 LP (także Mozart i Telemann);
ROSSINI Gioachino: Sonaty na smyczki nr 1-6, Uwertury do oper „Signor Bruschino”, „Jedwabna drabinka”, „Weksel małżeński”, „Szczęśliwe oszukanie” • EMI
1982, 1C 157-43 296-97 T 2 LP; Sonaty na smyczki nr 2-5 • EMI 1978, ASD 3464
LP • EMI 1978, SQ-1-60351LP;
183
SUK Josef: Serenada Es-dur op. 6 • EMI 1981, 1C 06543049 LP (także Dvořak);
TARTINI Giuseppe: Koncerty skrzypcowe D-dur D. 36 i C-dur D. 12. Yehudi Menuhin skrzypce •
EMI 1983, l C 067 14-3655-1 LP (także Leclair);
TELEMANN Georg Philipp: Suita „Don Kichot” • Polskie Nagrania 1974, SXL 1071 LP (także Mozart
i Purcell);
TORELLI Giuseppe: Concerto a quatro g-moll op. 8 nr 6 • EMI 1983, ED 2700221 LP • EMI–
Eminence, CD–EMX 2140 ADD (także Corelli, Locatelli i Man- fredini);
VIVALDI Antonio: Koncerty A-dur na dwoje skrzypiec i orkiestrę op. 3 nr 5 RV 519, g-moll na dwie
wioloncele i orkiestrę RV 531, skrzypcowy D-dur F. l nr 30, Sin- fonia C-dur RV 192a. Jan Stanienda,
Grzegorz Rezler skrzypce, Jerzy Klocek, Ewa Wasiółka wiolonczele • Savitor 1984, SVT 010 LP; Koncerty
skrzypcowe E-dur op. 3 nr 12 RV 265, a-moll op. 3 nr 6 RV 356, d-moll op. 8 nr 7 RV 242, G-dur op. 3 nr
3
RV 310, C-dur op. 8 nr 12 RV 178, d-moll op. 8 nr 9 RV 236, D-dur op. 3 nr 9 RV
230. Yehudi Menuhin skrzypce • EMI 1986, CDC 747958 2 DDD; Koncerty skrzypcowe „Cztery pory
roku” op. 8 nr 1-4. Krzysztof Jakowicz skrzypce • EMI 1979, l C 063-03707 LP; Koncerty skrzypcowe Cdur op. 8 nr 6 RV 180, c-moll RV 199, Es-dur op. 8 nr 5 RV 253, B-dur op. 8 nr 10 RV 362, D-dur op. 8 nr
11 RV 210. Yehudi Me- nuhin skrzypce • EMI 1982, ASD 143442 1TLP;
ENCORES: Fragmenty utworów C. Ph. Bacha, J. S. Bacha, Händla, Mozarta i Telemanna. Jan
Stanienda, Wiesław Kwaśny, Grzegorz Rezler, Andrzej Staniewicz skrzypce, Jerzy Klocek, Ewa Wasiółka
wiolonczele, Jadwiga Kotnowska flet, Urszula Bartkiewicz klawesyn • Musikproduktion Dabringhaus und
Grimm, MD + G G 1181 LP • Savitor. SVT 017 LP.
Ważniejsze wybrane pozycje bibliograficzne:
−
−
−
−
−
Moim instrumentem jest orkiestra, z Jerzym Maksymiukiem rozmawia M. Łu- gowska, „Studio”
1992 nr 1.
E. Dziębowska (red.), Encyklopedia muzyczna PWM, t. „M”, Kraków 2000.
A. Grzejewska, Ten wariat Maksymiuk, Białystok 1994.
E. Piasecka, Maksymiuk na maksa, Izabelin 2002.
H. Kondratiuk, W stronę Tarasiewicza, Białystok 2002.
184

Wokół Opery i Filharmonii Podlaskiej

Transkrypt

Podobne dokumenty

B. Brok Gdy przyjdzie czas. W. Szpilmąn — B. Broh

Program Dni Zaklikowa

Program - Niecodziennik Biblioteczny