polonistyka slawistyka hellenistyka latynistyka bałtystyka

polonistyka slawistyka hellenistyka latynistyka bałtystyka

polonistyka slawistyka hellenistyka latynistyka
bałtystyka językoznawstwo literaturoznawstwo
kulturoznawstwo XXI wieku polonistyka slawistyka hellenistyka latynistyka bałtystyka językoznawstwo latynistyka kulturoznawstwo XXI
wiek upolonistykaslawistyka hellenistyka polonistyka slawistyka hellenistyka latynistyka bałHUMANISTYKA XXI
WIEKU
tystyka językoznawstwo
literaturoznawstwo
Badania doktorantów Wydziału Polonistyki UW
kulturoznawstwo XXI wieku polonistyka slawistyka hellenistyka latynistyka bałtystyka językoznawstwo latynistyka kulturoznawstwo XXI
wiek polonistyka slawistyka hellenistyka latynistyka bałtystyka językoznawstwo literaturoznawstwo kulturoznawstwo XXI wieku polonistyka hellenistyka slawistyka latynistyka
bałtystyka kulturoznawstwo językoznawstwo
polonistyka slawistyka hellenistyka latynistyka
bałtystyka slawistyka literaturoznawstwo kulturoznawstwo XXI wieku polonistyka slawistyka
hellenistyka latynistyka bałtystyka językoznawstwo latynistyka kulturoznawstwo XXI wiek kulturoznawstwo XXI wieku polonistyka slawistyka
hellenistyka latynistyka bałtystyka językoznaw-
Patronat honorowy: Dziekan Wydziału Polonistyki UW
prof. dr hab. Stanisław Dubisz
Opiekun naukowy projektu: prof. UW dr hab. Marek Prejs
Zespół redakcyjny: mgr Anita Pieńkowska i mgr Agata Wdowik
Projekt graficzny i skład: mgr Anita Pieńkowska
Korekta: mgr Agata Wdowik
Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego
2
Warszawa 2010
XXI
Spis treści
SŁOWO WSTĘPNE
5
HUMANISTYCZNY (OD)BIORCA
mgr Jagoda Wierzejska (ILP, Zakład Literatury XX wieku)
Identyfikacja tekstu jako autobiografii – o krytycznej interpretacji
autobiograficznej
mgr Piotr Seweryn Rosół (ILP, Zakład Literatury XX wieku)
Literatura i patologiczne. Witold Gombrowicz i Jean Genet
8
15
mgr Anna Zawalska (IFK, Zakład Literatur i Języków Klasycznych)
Permanentna gra z badaczem. Na tropie nawiązań literackich w twórczości
Teodora Parnickiego
TRANSGRESJE HUMANISTYCZNE
mgr Ewa Dulna-Rak (IJP, Zakład Leksykologii i Kultury Języka)
Słownictwo teatralne czterech osobowości teatru XX wieku: Juliusza Osterwy,
Leona Schillera, Arnolda Szyfmana, Aleksandra Zelwerowicza
mgr Małgorzata Pieczara (IPS, Zakład Komunikacji Medialnej i Retoryki)
Emily Dickinson: granice przekładu. Refleksje nad Obrazowaniem
poetyckim w polskim i włoskim tłumaczeniu Wiersza 712: Because I could
not stop for Death
32
40
48
mgr Agata Wdowik (IPS, Zakład Edytorstwa i Stylistyki)
Obraz formacji oświecenia w publicystyce na przykładzie debaty z 1948 roku
wywołanej książką Wacława Borowego O poezji polskiej w wieku XVIII
64
HUMANISTYCZNY BÓL
mgr Maria Magner (IPS, Zakład Edytorstwa i Stylistyki)
Niewiastę dzielną któż znajdzie? O Judycie Rafała Leszczyńskiego/Wacława
Potockiego
mgr Anna Kryszczuk (ILP, Zakład Literatury i Kultury Epok Dawnych)
Reinterpretacja tematu cierpienia Hioba w polskiej poezji renesansowej –
podobieństwa i różnice struktury cierpienia w Księdze Hioba oraz w Rymach
duchownych Sebastiana Grabowieckiego
78
82
mgr Marta Chojnacka (IJP, Zakład Budowy Gramatycznej Współczesnego Języka
Polskiego)
HUMANISTYKA POSTHOLOCAUSTOWA
mgr Anna Mach (ILP, Zakład Literatury XX wieku)
Poetyka postpamięci i etyka świadkowania w badaniach Marianne Hirsch
mgr Paweł Dobrosielski (IKP, Zakład Kultury Współczesnej)
„Człowiek bez niewinności‖ – figura Zagłady w literaturze nie-Holocaustowej
XXI
95
105
117
3
Ból wśród opisów uczuć w polszczyźnie
mgr Joanna Woźnicka (IKP, Zakład Teatru i Widowisk)
O antysemityzmie w dramacie i teatrze polskim XIX wieku.
Podmiot represjonowany
123
ZBIOROWOŚĆ OCZYMA HUMANISTY
mgr Piotr Dąbrowski (IPS, Zakład Edytorstwa i Stylistyki)
Rola szkolnictwa w rozwoju literatury polskiej w XVIII wieku –
Stanisław Konarski i reforma szkół pijarskich (zarys problematyki)
131
mgr Anna Wietecha (ILP, Zakład Pozytywizmu i Młodej Polski)
Wobec poznania. Drogi pozytywistów. Prolegomena
137
HUMANISTYCZNE PENETRACJE POGRANICZ
mgr Zuzanna Ossowska (ILP, Zakład Komparatystyki)
Na pograniczu muzyki i literatury – kilka słów o problemach badań
interdyscyplinarnych
mgr Bartłomiej Czarski (IFK, Zakład Studiów nad Renesansem)
Stemmata w oczach badaczy epok dawnych jako punkt wyjścia do dalszych
rozważań genologicznych
mgr Julia Doroszewska (IFK, Zakład Literatur i Języków Klasycznych)
Rzeczywistość zdeformowana. Opowieści niesamowite Flegona z Tralleis
146
154
161
JĘZYK W PROCESIE HUMANISTYCZNYM
mgr Yordanka Ilieva-Cygan (IPS, Zakład Edytorstwa i Stylistyki)
Leksyka dotycząca budownictwa w języku polskim i bułgarskim
mgr Anna Niepytalska-Osiecka (IJP, Zakład Leksykologii i Kultury Języka)
Metodologia badania leksyki polskich alpinistów
170
175
HUMANISTA WCIELONY
mgr Artur Szarecki (IKP, Zakład Kultury Współczesnej)
Ciało, praca, zarządzanie: zarys problematyki
184
mgr Anita Pieńkowska (ILP, Zakład Literatury XX wieku)
Cielesność unarodowiona a Teresa, dziecko nieudane
Janiny Surynowej-Wyczółkowskiej
191
mgr Jagoda Rodzoch-Malek (IJP, Zakład Kultury Języka Polskiego i Leksykologii)
Seks w języku polskim. Słowo seks i jego derywaty
odbite w polskich słownikach
200
ANEKS
Wiktor Dynarski, Jakub Szestowicki
„Tożsamość jako źródło cierpień‖ albo o niewystarczalności metodologii
211
4
BIOGRAMY
228
XXI
Słowo wstępne
Na Państwa ręce składamy niniejszy tom będący owocem dwudniowych obrad konferencyjnych, które odbyły się w grudniu 2009 roku w ramach projektu „Humanistyka XXI
wieku‖. Ciągłe przeobrażenia Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, a zwłaszcza intensywny rozwój Studium Doktoranckiego stały się źródłem inicjatywy, której podstawowym celem jest stwarzanie przestrzeni umożliwiającej doktorantom publiczne prezentowanie efektów pracy naukowej. Projekt „Humanistyka XXI wieku‖ składa się z trzech części:
1. Strony internetowej gromadzącej informacje z życia naukowego badaczy humanistyki,
m.in. o sesjach i spotkaniach uniwersyteckich, konferencjach krajowych i zagranicznych
(www.humanistykaxxi.waw.pl); 2. Corocznej konferencji; 3. Pokonferencyjnego tomu.
Na Wydziale Polonistyki UW prowadzone są obecnie badania polonistyczne, slawistyczne, hellenistyczne, latynistyczne i bałtystyczne w zakresie literaturoznawstwa, kulturoznawstwa i językoznawstwa. Różnorodność tę odzwierciedlił szeroki obszar tematyczny referatów wygłoszonych podczas konferencji, czego dowodem są artykuły zamieszczone
w niniejszym tomie.
Prelegenci prezentowali rezultaty swoich badań w ramach paneli, których układ został
odzwierciedlony w publikacji pokonferencyjnej. Zgodnie ze wstępnymi założeniami, doktoranci ze wszystkich instytutów zostali przemieszani, tak, by przyjmowane przez nich różne
perspektywy badawcze prowadziły do jak największej liczby inspirujących skojarzeń
oraz dyskusji metodologicznych.
Rozważania na temat humanistyki XXI wieku rozpoczyna refleksja na temat triady:
nadawca – komunikat – odbiorca. Otwierający konferencję panel „humanistyczny (od)biorca‖
podejmuje refleksję nad prozą autobiograficzną XX wieku, pułapkami zastawianymi na czytelników przez autorów oraz zależnościami pomiędzy wybranymi tekstami literackofilozoficznymi.
Teksty w duchu klasycznej polonistyki obecne są działach „humanistyczny ból‖
oraz „zbiorowość oczyma humanisty‖. W pierwszym z nich prezentowane są badania
nad tematem kategorii bólu w literaturze staropolskiej oraz językoznawcza analiza uczucia
bólu. W drugim z wymienionych paneli skoncentrowano się na praktykach epistemologicznych w XIX-wiecznej prozie oraz projektach generalnej przebudowy szkolnictwa w polskim
5
wieku świateł – zwłaszcza w kontekście odbiory zbiorowego.
XXI
Symptomatyczne wydaje się zdominowanie rozważań konferencyjnych przez tematy
dotyczące różnych typów przesunięć oraz pogranicz. Ilustrują je analizy kulturowego, literackiego i językowego obrazu epok oraz ich przełomów: w badaniach genologicznych, recepcyjnych, tematycznych, teoretycznoliterackich i translatologicznych. W publikacji znaleźć
więc można refleksje nad: wizją teatru w języku jego XX-wiecznych twórców, wartościowaniem epoki oświecenia w publicystyce XX-wiecznej, problemami związanymi z prowadzeniem badań interdyscyplinarnych oraz badań nad przekładam, jak również marginalizowaną
wobec kanonu literatury starożytnej ewokację rzeczywistości zdeformowanej oraz zawarty
w aneksie (niewygłoszony na konferencji, a warty uwagi) referat studencki o metodologii
dyskursów gender i queer.
W panelu „język w procesie‖ wśród badań językoznawczych, nawiązujących do transgresyjności, znalazły się rozpoznania dotyczące leksyki alpinistów oraz leksyki dotyczącej
budownictwa w perspektywie komparatystycznej.
Prelegenci „humanistyki postHolocaustowej‖ zaproponowali czytanie tekstów kultury
po Zagładzie za pomocą kategorii „postpamięci‖ oraz „człowieka bez niewinności‖,
także na przykładach z literatury nie-Holocaustowej. W panelu tym znalazła się również analiza antysemityzmu w dramacie i teatrze XIX wieku, o którym nie sposób dziś mówić
bez kontekstu wydarzeń II wojny światowej.
Konferencję zamknęły refleksje nad szeroko rozumianym „humanistą wcielonym‖,
który świadomy tak swej duchowej, intelektualnej, jak i organicznej natury zafascynowany
jest dyskursem wprowadzającym materialny charakter jego bytu w przestrzeń rozważań
badawczych.
Referaty wygłoszone podczas pierwszego spotkania w ramach projektu „Humanistyka
XXI wieku‖ niezaprzeczalnie świadczą o swoistej tendencji do konstruowania coraz bardziej
interdyscyplinarnych dysertacji doktorskich, co ilustruje kierunek rozwoju badań na Wydziale
Polonistyki UW. Serdecznie zapraszamy do lektury.
6
mgr Anita Pieńkowska i mgr Agata Wdowik
XXI
HUMANISTYCZNY (OD)BIORCA
mgr Jagoda Wierzejska
Identyfikacja tekstu jako autobiografii – o krytycznej interpretacji
autobiograficznej
Ten, kto podejmie heroiczny trud studiowania współczesnych teorii autobiografii,
tworzących już niemal nieogarnialną literaturę, prędzej czy później zauważy pewną niezgodność, jaka zarysowuje się między sferą konstatacji w owych teoriach a ich apriorycznymi założeniami. Z jednej strony, w zdecydowanej większości rozpraw dotyczących tej problematyki akcent nie pada na bezpośrednią dostępność rzeczywistości minionej w dokumentarnym
zapisie, lecz na akt autobiograficzny – wysiłek sporządzania tekstu o przeszłości, ale pod dyktando teraźniejszej świadomości autora. Skutkuje to takim podejściem do autobiograficznego
podmiotu, które uwzględnia, że autor w materii biograficznej autoprezentacji tworzy sobowtóra, zastępującego jego konkretne bycie tym oto indywiduum, symbolicznym bytem
w przekazie słownym – bytem, który pozostaje do piszącego Ja w relacji asymetrii, dystansu,
tego, co Bachtin określa terminem wnienachodimost. Z drugiej strony, w owych rozprawach –
także gdy w odpowiedzialny sposób korzystają one z osiągnięć zwrotu lingwistycznego 1 –
nie rezygnuje się z kategorii odniesienia do przeszłości jako rzeczywistości zewnętrznej
(pozajęzykowej) oraz z kategorii Ja jako punktu wyjścia i dojścia sensów autobiograficznej
narracji, na tyle podobnego do Ja autorskiego, by przywrócić mu spójność i zagwarantować
sensowność jego egzystencji.
Niezgodność ta nie delegitymizuje, naturalnie, wspomnianych teorii, nakazuje je jednak przemyśleć, i to nie tylko jako teoretyczne konstrukty, ale przede wszystkim jako świadectwa lektury tekstów autobiograficznych, nader cenne, bo dokonane przez profesjonalnych
1
Termin „zwrot lingwistyczny‖ bywa łączony z Derridiańskim hasłem „nie ma nic poza tekstem‖, faktycznie
odnosi się on jednak do analitycznej filozofii języka potocznego, traktowanej jako przeciwwaga
dla „metafizycznego‖ charakteru dotychczasowej filozofii. Jest to znaczenie, jakie tej formule nadał Richard
Rorty we wstępie do redagowanej przez siebie antologii The Linguistic Turn: Recent Essays in Philosophical
Method (Chicago 1967). Dodać należy, że w późniejszych pracach określeniem „metafizyczne‖ objął on także
stanowiska analityków oksfordzkich.
czytelników. W mojej opinii, nie istnieją immanentne wskaźniki autobiograficzności przekazu; istnieje natomiast określony sposób jego interpretacji jako autobiografii. Oznacza to, że
żaden tekst nie jest autobiografią, dopóki nie zostanie przeczytany w specyficzny sposób.
Teorie, o których mowa, pozwalają dokonać rzeczy niebagatelnej, a mianowicie sprecyzować
specyfikę takiego czytania – czytania, które dalej nazywam tradycyjną interpretacją autobiograficzną. Wynika z nich (z owych teorii), że odbiorca klasyfikuje utwór jako autobiografię,
jeżeli jest w stanie dokonać jego lektury z założeniem referencjalności oraz odpowiedniości
Ja tekstowego i Ja autorskiego. Zarejestrowanie efektu korespondencji języka i rzeczywistości, a w szczególności podmiotu tekstu i autora (nawet, gdy nie zostanie rozpoznane jako
efekt) jawi się zatem jako determinanta autobiograficznej interpretacji danej wypowiedzi.
Takie spostrzeżenie pozwala dookreślić konceptualne warunki możliwości owej interpretacji: po pierwsze – dualistyczną i referencjalną teorię języka, po drugie – wizję ekspresywnego, poznającego siebie podmiotu. Wiadomo, że oba wymienione warunki mają charakter historyczny, to znaczy, iż prezentują tylko pewne podejście do związku słowa i rzeczy
oraz do problemu podmiotu, które ukształtowało się w kulturze Zachodu i którego proces
umacniania, a następnie aplikowania przemocą można prześledzić. Pierwszy warunek – referencjalna, dualistyczna koncepcja języka – to, zdaniem Josefa Mitterera2 oraz rzeszy współczesnych antropologów i filozofów języka3 – rezultat przezwyciężenia ograniczeń kultury
synkretycznej, którą charakteryzowało „sklejenie języka ze światem‖. Według niektórych
badaczy, dualistyczne ujęcie referencji utrwaliło się późno: Tzvetan Todorov na przykład
dowodzi, że miało to miejsce na progu nowożytności4, a Michel Foucault stoi na stanowisku,
iż dopiero w XVII wieku, kiedy „trójkowy‖ system znaków, obowiązujący w świecie zachodnim od czasów stoicyzmu, przeobraził się w układ binarny, zdefiniowany przez logików
z Port-Royal jako związek elementu znaczonego i znaczącego 5. Drugi warunek interpretacji
autobiograficznej – wizja ekspresywnego, poznającego siebie Ja – mógł się ukształtować
Por. J. Mitterer, Tamta strona filozofii. Przeciwko dualistycznej zasadzie poznania, przeł. M. Łukasiewicz,
Warszawa 1996 oraz Ucieczka z dowolności, przeł. A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 2004.
3
Por. m.in. E. Gellner, Plough, Sword and Book. The Structure of Human History, London 1988, a wśród prac
polskojęzycznych: A. Pałubicki, Przedteoretyczne postaci historyzmu, Warszawa 1984, J. Kmita, Magiczne
źródło kultury, „Odra‖ 1984, nr 4; M. Buchowski, W. Burszta, Status języka w świadomości magicznej, „Etnografia Polska‖, t. XXX, 1986, nr 1; A.P. Kowalski, Myślenie przedfilozoficzne. Studia z filozofii kultury
i historii idei, Poznań 2001, E. Bińczyk, Obraz, który nas zniewala. Współczesne ujęcia języka wobec esencjalizmu i problemu referencji, Kraków 2007.
4
Por. T. Todorov, Podbój Ameryki. Problem Innego, przeł. J. Wojcieszak, Warszawa 1996.
5
Por. M. Foucault, Słowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych, przeł. T. Komendant, Gdańsk 2006, s. 50
i n. Trójkowa organizacja znaku, przekonuje Foucault, była dużo bardziej złożona, odwoływała się bowiem
do formalnej dziedziny oznak, treści, jaką one wskazują oraz podobieństwa między oznaką a oznaczaną rzeczą
(tzw. „koniunktury‖, το τύγχανον). Ponieważ jednak odwzorowanie określa zarówno formę, jak i treść znaków
wszystkie te trzy elementy zlewają się w jedną figurę.
XXI
9
2
w konsekwencji dokonanego przez Descartesa rozdziału substancji myślącej i rozciągłej.
Upraszczając to nad wyraz skomplikowane zagadnienie, można powiedzieć, że Cogito Kartezjańskie, przejrzyste dla samego siebie i – jak stwierdził Maurice Merleau-Ponty – milczące,
nieskalane ekspresją słowną6, źródłowo uwikłane zostało w aporię funkcjonowania świadomości; aporię, która sprowadza się do wykluczonego z punktu widzenia logiki Kartezjusza,
ale jednak nieuniknionego uprzedmiotowienia siebie (Cogito) w relacji epistemologicznej,
której paradygmatem jest refleksja. Pokartezjańskie Ja, aby poradzić sobie z tą aporią
i wszystkimi innymi, jakie z niej wynikły, musiało zacząć mówić, i to mówić o sobie. Poznając siebie, przyjmowało homeopatyczny lek autobiografii: pogłębiało rozdział między sobą
jako podmiotem a sobą jako przedmiotem refleksji w nadziei, że dzięki temu doprowadzi
do autointegracji.
Zbadanie historyczności warunków, w wyniku których tradycyjna interpretacja autobiograficzna skupia się na poszukiwaniu korespondencji między językiem a rzeczywistością
oraz między Ja tekstowym a Ja autorskim, skłania do wniosku, który zrazu wydaje się zaskakujący, a który wart jest uwzględnienia. Otóż, jeżeli współczesne teorie autobiografii dokonują autobiograficznej kwalifikacji tekstu, zakładając, po pierwsze, jego referencjalność
(coś, co zaczęło się kształtować w starożytnej Grecji, a do świadomości masowej trafiło, być
może, dopiero w nowożytności) oraz, po drugie, relację wiążącą Ja autorskie/podmiot autorefleksji z Ja tekstowym/jej przedmiotem (coś, co możliwe stało się po Kartezjuszu), to znaczy,
że ową kwalifikację należy uznać za właściwą i uzasadnioną tylko w obrębie szeroko rozumianej nowoczesności. Tytułem wyjaśnienia: nowoczesność pojmuję jako długotrwałą epokę,
dla której okresem założycielskim była nowożytności, a której progi epokowe przypadały
kolejno na przełom oświeceniowo-romantyczny, początek modernizmu (wyznaczony przez
twórczość Baudelaire‘a i jego spadkobierców), rozwój awangard pierwszej połowy XX wieku
oraz moment schyłku i przewartościowania konceptów modernistycznych w latach 60. minionego stulecia. Wyciągnięty tu wniosek nie oznacza, rzecz jasna, że przed nowożytnością,
a ściślej, przed Kartezjuszem, niewłaściwie odczytywano utwory będące relacjami tych samych osób, których życia dotyczą. Oznacza on natomiast, że interpretacja autobiograficzna
w swej współczesnej postaci jest sposobem rozumienia wypowiedzi, który wyrósł z pnia nowoczesnego (choć w nowoczesności zmiennego) poglądu na związek człowieka, świata i ję-
10
zyka. Oznacza on również, że w stosunku do tekstów przednowoczesnych interpretacja taka
6
Por. M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji (fragmenty), przeł. J. Migasiński, P. Stefańczyk, Warszawa
1993, s. 102. Francuski filozof uznał możliwość dotarcia do takiego Ja za nierealną, por. tenże, Widzialne i niewidzialne, przeł. M. Kowalska, J. Migasiński, R. Lis, I. Lorenc, wstęp J. Migasiński, Warszawa 1996, s. 176.
XXI
jest nie w pełni relewantna7. Adekwatnie zaaplikowana do utworu nowoczesnego, wskazuje
ona bowiem, że Ja autobiograficzne jest zawsze złożonym konstruktem: zarazem oryginalnym
i stanowiącym pewien wariant nowoczesnego, pokartezjańskiego subiectum.
Można by się zastanawiać: skoro interpretacja autobiograficzna, pojmowana zgodnie
z tym, jak się jej współcześnie dokonuje, stanowi „wynalazek‖ nowoczesności, czy jest możliwa dziś, w czasach schyłku nowoczesności lub wręcz ponowoczesności, jakaś inna interpretacja autobiograficzna, powiedzmy nie-tradycyjna, w odróżnieniu od tamtej, którą nazwałam
tradycyjną? Nie wykluczam tego, choć przyznaję, że nie zamierzam tworzyć takiego alternatywnego projektu czytania, ponieważ stoję na stanowisku, że nasze rozumienie autobiografii
jest wciąż tak głęboko osadzone w paradygmacie kartezjańskim, że tylko całkowita przebudowa myślenia o podmiocie może je (owo rozumienie) uczynić nieatrakcyjnym w przyszłości. Dlatego mój projekt jest skromniejszy. Sprowadza się on do tego, by tradycyjną interpretację autobiograficzną wzbogacić o element auto-krytyki, przy czym terminu „krytyka‖
używam tu w znaczeniu Kantowskim. Krytyczna interpretacja autobiograficzna to,
w moim zamyśle, sposób lektury poszerzony o wymiar sprawdzania i problematyzowania
własnych warunków możliwości. Inaczej mówiąc, to interpretacja, która po pierwsze, uznaje,
że sama narzuca tekstowi siatkę sensów związanych z domniemaną korespondencją języka
i rzeczywistości oraz Ja tekstowego i Ja autorskiego, po drugie, zdaje sprawę z tego, że sensy
owe stanowią efekt wytworzony w akcie lektury; po trzecie konceptualizuje procedury
ich wytwarzania.
Narzędzi, a także legitymizacji takiemu modelowi czytania dostarcza retoryka. Stanowi ona inwentarz figur na tyle otwarty i zmienny, że, pozwalając badać konkretne mechanizmy działające w tekście, wychodzi jednocześnie naprzeciw antyesencjalizmowi i relacjonizmowi proponowanej interpretacji autobiograficznej. Ujmowana – za Paulem de Manem –
jako paradygmat językowy par exellence8, czyli konstytutywna cecha każdej działalności
Generalnie rzecz ujmując, podobne stanowisko zajmuje Philippe Lejeune, choć nieco inaczej sytuuje granice
czasowe relewancji proponowanej przez siebie definicji autobiografii. Badacz pisze, że „nie zamierza [ona.]
objąć więcej niż okres dwóch wieków (od roku 1770) i dotyczy wyłącznie literatury europejskiej, co nie jest
równoznaczne z negowaniem istnienia pisarstwa osobistego przed rokiem 1770 lub poza Europą; znaczy to
po prostu, że nasz dzisiejszy sposób pojmowania autobiografii staje się anachroniczny lub nierelewantny poza
tak zakreślonymi granicami‖, tenże, Pakt autobiograficzny, przeł. A. Labuda, [w:] tenże, Wariacje na temat
pewnego paktu. O autobiografii, pod red. R. Lubas-Bartoszyńskiej, przeł. W. Grajewski, S. Jaworski, A. Labuda,
R. Lubas-Bartoszyńska, Kraków 2001, s. 22. Por. tenże, Czy można zdefiniować autobiografię?, przeł. R. LubasBartoszyńska, [w:] tenże, Wariacje…, dz. cyt., , s. 3.
8
Por. P. de Man, Alegorie czytania. Język figuralny u Rousseau, Nietzschego, Rilkego i Prousta, przeł.
A. Przybysławski, Kraków 2004, s. 129.
XXI
11
7
dyskursywnej człowieka, negująca przedstawieniową strukturę znaku i jego „tetycznie‖ 9 referencjalne odniesienie, retoryka nie tylko czyni zadość literackości tekstu odczytywanego autobiograficznie; zyskuje ona także rozstrzygające znaczenie epistemologiczne w procesie
autobiograficznego odczytania, ponieważ nie pozostawia wątpliwości, że znaczenia autobiograficzne nie odnoszą się w prosty sposób do przed- i pozajęzykowej rzeczywistości,
a zarazem mówi o tym, jak my – interpretatorzy owe znaczenia ustanawiamy. Ze względu
na taką retoryczną orientację, która każe analizować figury wypowiedzi nie estetycznie, jako
„ozdobniki‖, lub semantycznie, jako znaczenie figuratywne, lecz jako siłę zrywającą stosunek
reprezentacji języka i świata, i ustanawiającą ich relację na zasadzie analogii, byłabym skłonna krytyczną interpretację autobiograficzną określić również mianem retorycznej.
Krytyczna lub retoryczna interpretacja autobiograficzna nie rezygnuje z kategorii odniesienia. Przeciwnie, uznaje słuszność zdania Paula Johna Eakina, że bez tej kategorii o autobiografiach mówić się nie da; przynajmniej nie w zgodzie z aktualną pragmatyką ich lektury. Odniesienie traktuje jednak jako efekt wytworzony retorycznie. Efekt ów powstaje nie tyle
w punktach odpowiedniości utworu literackiego danego autora oraz jego życia, traktowanego
jako druga, bardziej stabilna strona dyskursu, ile na styku utworu i autorskiego tekstu życia,
definiowanego analogicznie, jak ma to miejsce w koncepcji Edwarda Balcerzana, koncepcji
pochodzącej jeszcze z lat 70. i, jak mniemam, niewystarczająco wykorzystanej w polskim
literaturoznawstwie10. Za Balcerzanem pojmuję tekst życia pisarza jako wypowiedź,
a co za tym idzie jako przekaz o charakterze tropologicznym, na który składają się fakty
w znaczeniu przyjętym przez Haydena White‘a, czyli zdarzenia opisane tak, aby posiadały
atrybuty wątku fabularnego opowieści11. Fakty te budują życio-rys twórcy: historię o jego
życiu, cechującą się zawsze pewną dozą ikoniczności i schematyczności (tj. operującą określonymi, powtarzalnymi figurami) oraz pewną dozą oryginalności (tj. konfigurującą owe figury w swoisty sposób). Krytyczna interpretacja autobiograficzna wychwytuje momenty nawiązywania się retorycznej gry między utworem a tak rozumianym tekstem życia; momenty,
kiedy utwór zdaje się być motywowany przez tekst życia, a zarazem do niego odnosić, takie
więc, gdy ten pierwszy generuje wiarygodny efekt lustrzanego odbijania się w drugim.
12
9
Od „teza‖. Termin w takim, polskim, brzmieniu wprowadził Michał Paweł Markowski w tłumaczeniu wywiadu
Ta dziwna instytucja zwana literaturą. Z Jacques‘em Derrida rozmawia Derek Attridge, [w:] Dekonstrukcja
w badaniach literackich, pod red. R. Nycza, Gdańsk 2000. Przedruk z „Literatury na Świecie‖ 1998, nr 11-12.
10
Por. E. Balcerzan, Biografia jako język, [w:] Biografia – Geografia – Kultura literacka, pod red. J. Ziomka,
J. Sławińskiego, Wrocław 1975.
11
Por. H. White, Zdarzenie historyczne, przeł. R. Borysławski, [w:] tenże, Proza historyczna, pod red.
E. Domańskiej, przekład zbiorowy, Kraków 2009.
XXI
Wychwycenie rzeczonej gry to ni mniej ni więcej tylko identyfikacja mechanizmów
tekstowych (zespołów tropów i figur), które stwarzają wrażenie prawdziwości relacjonowanych przeżyć i wydarzeń oraz służą konceptualizacji autobiograficznego podmiotu, czy precyzyjnie: podmiotu, który w interpretacji jawi się jako autobiograficzny. Jeśli zdać sobie
z tego sprawę, jasnym się staje, że krytyczna interpretacja autobiograficzna nie prowadzi –
więcej: nie może prowadzić – do weryfikacji dokumentarnej zawartości utworu literackiego.
Stosowanie w odniesieniu do niej (lub w niej) kategorii logiki dwuwartościowej (prawdy
i fałszu) jest nieadekwatne, nie stwierdza ona bowiem, gdzie tekst odnosi się, a gdzie nie odnosi do rzeczywistości zgodnie z dualistyczną zasadą referencji; nie sprawdza też, na ile Ja
tekstowe potwierdza tożsamość źródłowego Ja autorskiego. Nie należy przez to jednak rozumieć, że interpretacja tego rodzaju ignoruje kwestię prawdy autobiografii, ani że godzi się
na dekonstrukcję autobiograficznego podmiotu lub wręcz ją powoduje. Nie inaczej niż w interpretacji tradycyjnej, prawda i autobiograficzny podmiot pozostają w niej zagadnieniami
centralnymi. Ta pierwsza wszelako pojmowana jest retorycznie – jako spójny zbiór efektów
językowych, zrozumiałych i przekonujących w perspektywie tekstu życia autora. Ten drugi
natomiast stanowi oś efektów prawdziwości tekstu, utworzoną – podobnie jak tekst życia –
z mechanizmów zarazem oryginalnych i typowych; z tym że „oryginalnych‖ to znaczy w tym
przypadku: właściwych danemu dziełu, a „typowych‖ – przypominam wcześniej postawioną
tezę – to znaczy charakterystycznych dla konkretnej fazy nowoczesności (trwającej od przełomu oświeceniowo-romantycznego z antecedencjami w okresie nowożytnym).
Krytyczna/retoryczna interpretacja autobiograficzna – podsumujmy poczynione
uwagi – to zatem taki sposób identyfikacji tekstu jako wypowiedzi autobiograficznej,
który nie odwołuje się do zasad normatywnej poetyki gatunku autobiograficznego i nie szuka
dowodów na zasadność przerzucenia mostu między literaturą a rzeczywistością, ale podkreśla
retoryczne działanie tekstu, prowadzące do konstytucji podmiotu odtworzonego przez język –
nawiązuję do terminu defacement Paula de Mana12 – i przezeń dotworzonego, tj. ukształtowanego niczym rozpoznawalna persona; podmiotu, który – jak greckie pojęcie schéma – odsyła
jednocześnie do budujących go figur oraz do konkretnej pozycji ciała, z jaką należy go kojarzyć. Podejście takie wyróżniają trzy zasadnicze cechy: po pierwsze – koncentracja
na odbiorcy, któremu przypisuje się rozstrzygającą rolę w procesie budowania autobiograficznego sensu; po drugie – uznanie autobiograficznego Ja za konstrukt uwierzytelniający się
12
Por. P. de Man, Autobiografia jako od-twarzanie, przeł. M.B. Fedewicz, [w:] Dekonstrukcja w badaniach
literackich, pod red. R. Nycza, Gdańsk 2000. Przedruk z „Pamiętnika Literackiego‖ 1988, nr 2.
XXI
13
na mocy retorycznej gry utworu literackiego z tekstem życia autora; po trzecie – podkreślenie,
że podmiot autobiograficzny to jeden ze sposobów istnienia nowoczesnego „ja‖,
o jego nowoczesności zaś świadczą ramy czasowe okresu, w którym dominuje referencjalna
interpretacja autobiografii.
Ze względu na te właściwości retoryczna interpretacja autobiograficzna posiada zalety
w znikomym stopniu obecne w odczytaniu tradycyjnym. Przede wszystkim jest projektem
metodologicznie spójnym. Nie odnosi tekstu do poza-tekstu, lecz tropi dwukierunkowe
oddziaływanie utworu literackiego (ściślej: obecnych w nim podmiototwórczych figur)
oraz faktów tworzących tekst życia pisarza, rozumianych jako opowiedziane zdarzenia
(czyli: znów podmiototwórczych figur). Tym samym ujawnia, że narzucenie utworowi sensów związanych z rzekomą korespondencją języka i świata oraz Ja tekstowego i Ja autorskiego to skutek uboczny uchwycenia gry między obiema sferami wspomnianych figur –
z tym że uchwycenia niewystarczająco uwrażliwionego na retorykę tekstu. Dalej, interpretacja taka problematyzuje swoje procedury, a przynajmniej jest świadoma, że za przedmiot analizy ma nie co innego niż figuratywne źródła określonych efektów sensu. Dzięki temu
nie tylko pokazuje, jak „zrobione‖ jest autobiograficzne subiectum, ale również zdradza,
że ona sama powołuje je do życia i determinuje jako wcielenie Ja istniejącego w świecie, który od Kartezjusza przestaje być ludzkim domem. W końcu krytyczna interpretacja autobiograficzna unika wielu błędów dotychczas rozwijanych teorii autobiografii: z jednej strony znanych, nie raz komentowanych uproszczeń dziewiętnastowiecznego autobiografizmu,
z drugiej – i to jest zdecydowanie ważniejsze – niedoskonałości niektórych współczesnych
teorii, zacierających wyjątkowość autobiografii oraz różnice między podmiotem autobiograficznym i nieautobiograficznym. Dla proponowanego modelu lektury bowiem autobiografia
stanowi tekst wyjątkowy: domagający się uwierzenia i do uwierzenia możliwy; podobnie
jak wyjątkowy jest dla niej autobiograficzny podmiot: nie pomimo, a dzięki tekstowemu sta-
14
tusowi prezentujący ludzkie oblicze.
XXI
mgr Piotr Seweryn Rosół
Literatura i patologiczne.
Historia uwiedzionego podmiotu w pisarstwie
Witolda Gombrowicza i Jeana Geneta. Wprowadzenie
Witold Gombrowicz w Dzienniku: „Genet! Genet! Wyobraźcie sobie, co za wstyd,
przyplątał się do mnie ten pederasta, ciągle za mną chodził, ja idę ze znajomymi,
a tu on na rogu, gdzieś, pod latarnią, i jakby kiwał… daje mi znaki! Zupełnie jakbyśmy byli
z tej samej branży! Kompromitacja! A także – możliwość szantażu! Przed wyjściem z hotelu
wyglądałem przez okno… nie ma go… wychodzę... jest! Jego plecy stulone zerkają na mnie!‖
(Dz III, s. 133)1. Genet, nieoczekiwany znak władzy, „jest wszędzie – nie dlatego,
że wszystko obejmuje, ale dlatego, że zewsząd się wyłania‖2, Genet, znak pragnienia, przeciwnie, to inny we mnie, który nieoczekiwanie przekroczył moje ciało. Wyłania się
w spojrzeniu i patrzy, a patrząc, zawłaszcza swój obiekt, uwodzi go, odciąga na bok, gdzieś,
za róg, przyciąga do siebie z dala od znajomych, wytrąca z oczywistości świata, przezroczystości języka. Z pewnością uwodzenie, seducere, „jest obietnicą spełnienia pragnienia, na ten
jeden raz wyłonionego spod powierzchni (duszy, ciała, skóry, świadomości), powołaniem
do momentalnego istnienia tego, co skrywane, a co nagle odnajduje swoje przeznaczenie,
1
Teksty Witolda Gombrowicza cytuję za wydaniem: W. Gombrowicz, Dzieła, pod red. J. Błońskiego, a później
też i J. Jarzębskiego, Kraków 1986-1996, używając następujących skrótów: B – Bakakaj (=Dzieła, t. I),
T – Trans-Atlantyk (=Dzieła, t. III), D – Dramaty (=Dzieła, t. VI), H – Publicystyka, wywiady, teksty różne 19391963 (=Dzieła, t. XIII, tu opublikowana jest m.in. Historia (Operetka) Fragmenty). Inne teksty cytuję
za późniejszymi wydaniami wedle następującego klucza: F – Ferdydurke (=Dzieła, t. II), Kraków 2005,
K – Kosmos (=Dzieła, t. V), Kraków 2000, O – Opętani (=Dzieła, t. XI), Kraków 1999. WPA – Wspomnienia
polskie. Wędrówki po Argentynie, (=Dzieła, t. XV), Kraków 1999. Dziennik, Testament i teksty rozproszone
podaję według paginacji z wydania jubileuszowego (Kraków 2004): Dz I – Dziennik 1953-1956 (=Dzieła,
t. VII), Dz II – Dziennik 1957-1961 (=Dzieła, t. VIII), Dz III – Dziennik 1961-1969 (=Dzieła, t. IX), V I – Varia
I. Czytelnicy i krytycy, V II – Varia II. Polemiki i dyskusje, V III – Varia III. List do Ferdydurkistów,
R – Testament. Rozmowy z Dominique de Roux. I w końcu P – Pornografia, Paryż 1960.
2
M. Foucault, Historia seksualności, przeł. B. Banasiak, T. Komendant i K. Matuszewski, Warszawa 1995,
s. 84. „Władza jest wszędzie – nie dlatego, że wszystko obejmuje, ale dlatego, że zewsząd się wyłania‖.
symulacją bezpośredniości‖3, z pewnością też obietnicy tej nie dotrzymuje: „Wydawało
mi się, że to ja wywołałem Geneta, ja go sobie wymyśliłem, jak wymyśliłem sceny z moich
książek… A jeśli przewyższał mnie, to jak twór własnej mojej wyobraźni. Ale poczułem się
niewyraźnie… ta bratnia dusza była, hm, kompromitująca… Nie tylko to jednak. Ta ręka,
która próbowała dotykać mnie w sposób niedozwolony pod latarnią, była tak zimna!‖
(Dz III, s. 134). Zarówno w świecie Gombrowicza, jak i – o ileż trudniej to wyjaśnić – Geneta
w istocie nikt nikogo nie dotyka, a każde spotkanie odbywa się w serii ukradkowych spojrzeń,
które dotykają najgłębiej. Oznacza to, że podmiot w istocie nie nawiązuje relacji z innym
podmiotem, lecz zamienia go od razu w przedmiot (ikonę, obraz, fetysz), pozbawia twarzy
i tak od-twarza bez końca. Podmiot miłosny, powie Barthes, wycofuje się z rzeczywistości
i zamyka w świecie stworzonych przez siebie obrazów nieobecnego Ukochanego, do których
pragnie przylgnąć. Fragmenty dyskursu miłosnego Gombrowicza i Geneta opatrzone są jednak wstydliwą dedykacją4, dlatego porządek Wyobrażony okazuje się ledwie wątłą przesłoną,
spod której zawsze wyziera bolesna rzeczywistość, nadmiar obrazów ujawnia brak fundujący
pragnienie, całość okazuje się częścią. Genet, natrętny i irytujący nie daje spokoju, daje znaki,
które odnoszą podmiot wprost do tego, co w nim i w świecie potworne, obrzydliwe, przeklęte,
3
M.P. Markowski, Występek. Eseje o pisaniu i czytaniu, Warszawa 2001, s. 26-27.
Pisze Barthes o dedykacji: „Muszę więc uznać, że nie mogę dać ci tego, co, jak wierzyłem, dla ciebie napisałem: miłosna dedykacja jest niemożliwa (nie zadowolę się światowym podpisem, udając, że dedykuję ci dzieło,
które wymyka się nam dwojgu). Operacja w którą uwikłany jest inny, nie jest podpisem. Jest czymś głębszym,
wpisem: inny zostaje wpisany, wpisał siebie w tekst; zostawił w nim zwielokrotniony ślad. Gdybyś był tylko
odbiorcą dedykacji w tej książce, nie wyszedłbyś poza twój ciężki los obiektu (miłości) – boga; ale twoja obecność w tekście, z racji tego choćby, że jesteś w nim nie do rozpoznania, nie jest obecnością figury analogicznej,
lecz obecnością siły, która staje się wówczas nader aktywna. Nieistotne jest zatem, że czujesz się ciągle zmuszony do milczenia, że twój własny dyskurs zdaje ci się zdławiony pod ciężarem monstrualnego dyskursu podmiotu
miłosnego‖ (R. Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego, przeł. M. Bieńczyk, Warszawa 1999, s. 130) Nieistotne
zatem, że Gombrowicz w przeciwieństwie do Geneta nikomu swych dzieł nie dedykuje, istotne, że same te dzieła są właśnie dedykacją (wpisem a nie podpisem), albowiem – postaram się to pokazać – wstydliwy obiekt pragnień zostawia w nich zwielokrotniony ślad swej obecności i choć nie ma nawet swego imienia, jest wszędzie
i zewsząd się wyłania. Inny, wpisany w tekst, jest moim sobowtórem, wyobrażonym obrazem mnie samego, nad
którym już nie panuję. Spotkanie z nim daje rozkosz i zarazem wzbudza wstręt, to moment pierwszy historii
uwiedzionego podmiotu a zarazem zapowiedź dialektyki przyciągania i odpychania, w którą wpisane są wszelkie napięcia i natręctwa narracji Gombrowicza i Geneta. Oto miara jego obecności w tekście – bez niego żadna
opowieść się nie rozpocznie, ale ta którą rozpoczyna, rozpadnie się niechybnie na fragmenty a będą to, rzecz
jasna, fragmenty dyskursu miłosnego. Nie ulega zatem wątpliwości, że ów obiekt pragnień, który jest zarazem
obiektem dedykacji, ma zawsze charakter wyobrażony i fantazmatyczny, dlatego nie powinno dziwić, że Matka
Boska Kwietna, podobnie jak i poemat Le Condamné à mort dedykowana jest (w sensie podpisu) Maurice‘owi
Pilorge‘owi, dwudziestoletniemu mordercy, straconemu 12 marca 1939 roku, mimo, że Genet nigdy go nie poznał (a jednak „nigdy nie napisałbym tej książki, gdyby nie Maurice Pilorge, którego śmierć wciąż jeszcze znaczy moje życie goryczą. Jego pamięci książkę tę poświęcam‖) a jednocześnie dedykowana jest (w sensie wpisu)
wielu innym, których nie da się właściwie rozpoznać: „A zatem korzystając z pomocy moich nieznanych kochanków, zamierzam napisać tę opowieść. Bohaterami będą właśnie oni, przyklejeni do ściany, oni i ja, który
tu jestem, zamknięty‖ (J. Genet, Matka Boska Kwietna, przeł. i posłowiem opatrzył K. Zabłocki, Warszawa
1994, s. 9).
16
4
XXI
Realne, idiotyczne…, do tego zatem, co w polu dominującego dyskursu od dawna miało tylko
jedną nazwę i nazywało się patologiczne. Oto niezwykły paradoks: Genet zamknięty w panoptycznym spojrzeniu wiedzy-władzy (także w sensie całkiem dosłownym, w więzieniu5)
powtarza dokładnie w zapisie autobiograficznym (nie tylko w Dzienniku złodzieja) genealogię
nowoczesnego „podmiotu anormalnego‖, którą Michel Foucault w Les Anormaux6 wywodzi
z figury potwora, pensjonariusza zakładu karnego oraz onanisty, a jednocześnie w fikcyjnym
spotkaniu z Gombrowiczem, nieoczekiwanie odsyła do niej i wówczas przywołuje mechanizm ujarzmiania, dyscyplinowania ciała, produkcji prawdy oddzielającej normalne od patologicznego. Moje pragnienie – chce powiedzieć Gombrowicz – w oczach władzy,
a więc w świecie stworzonej przez nią oczywistości (evidentia zakorzeniona jest ewidentnie
w widzeniu) zawsze jest podejrzane – i to, jak widać, w podwójnym sensie: ujrzane, nieustannie obserwowane przez panoptyczną władzę, a zarazem potencjalnie choćby subwersywne, bo niejasne, dziwne, niedostępne, dlatego moja fascynacja wpisana w postać mojego
sobowtóra to nic innego jak wstyd i kompromitacja. Stąd nieustanne poczucie zagrożenia,
osaczenia, stąd lęk przed ujawnieniem tajemnicy skrytej przez spojrzeniem innego (bliźniego)
i wielkiego Innego (równie panoptycznej jak Foucaultowska władza Lacanowskiej instancji
porządku Symbolicznego). Stąd wreszcie (z tego miejsca w języku) wydobywa się głos Gombrowicza tak bojaźliwy i pogardliwy zarazem: „co za wstyd, przyplątał się do mnie ten pederasta‖. Wiadomo przecież dokładnie skąd się Genet przyplątał – z pikiety, z więzienia,
ze szpitala, nie stąd (nie ze wspólnego nam, normalnego, znanego świata), lecz skądinąd
(ze
świata
obcego,
monstrualnego,
patologicznego),
a
może
po
prostu
znikąd
(tj. mimo wszystko nie wiadomo jednak skąd). Jego spojrzenie jest zatem czytelnym
i widocznym znakiem tego, co nieczytelne i niewidoczne, niesie w sobie pamięć występnych,
zakazanych pragnień usuniętych w dyskursie pod postacią patologii, które jednak raz po raz
Zob.: M. Foucault, Panoptyzm, [w:] tenże, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. T. Komendant,
Warszawa 1998.
6
Zob. M. Foucault, Les Anormaux. Cours au Collège de France, 1974-1975, Paris 1999. W wykładach odsłaniających stopniowo genealogię nowoczesnego „podmiotu anormalnego‖, oplecionego znakami monstrualności,
opatrzonego potwornym znamieniem odsyłającym do nieredukowalnej różnicy między nim a światem, Foucault
wskazuje na trzy figury, odgrywające zasadniczą rolę w tym rodowodzie: potwora, pensjonariusza zakładu karnego oraz onanisty (zob.: Cours du 22 janvier 1975, [w:] tenże, Les Anormaux, dz. cyt., s. 56: „La généalogie,
par conséquent, de l‘individu anormal nous renvoie à ces trois figures : le monstre, le correctionnaire,
l‘onaniste‖). Właśnie te trzy figury – o czym warto przypomnieć w kontekście tego, co patologiczne – tworzą
autobiografię literacką Geneta. Oznacza to, że łączą w sobie zarówno patologiczne doświadczenia pisarza (będzie to długa lista czynów sprzeciwiających się prawu i moralności), jak i patologiczną pracę tekstu (którą odsłonić może psychoanaliza i dekonstrukcja).
XXI
17
5
wracają na powierzchnię tekstu w figurze sobowtóra, w historii uwiedzionego podmiotu, najważniejszej, jak sądzę, historii opowiadanej wciąż przez Gombrowicza, ale i samego Geneta.
„Anomalia – powiada Georges Canguilhem, analizując nowoczesny dyskurs medyczny i zapowiadając niejako analizy Foucaulta – jest odchyleniem indywidualnym,
które nie pozwala całkowicie utożsamić ze sobą dwóch istot żywych [...] Różnorodność
nie jest jednak chorobą. Anomalia nie oznacza patologicznego. Patologiczne implikuje pathos, konkretną i bezpośrednią świadomość cierpienia i takie samo poczucie bezsilności,
świadomość życia, które doznało uszczerbku. Patologiczne to wszak anormalne‖ 7. Anomalia
wprowadza różnicę w świecie, który odtąd będzie miał wiele twarzy, oddaje głos przygodności, pojedynczości. Patologiczne, przeciwnie, wynajduje podobieństwa wśród tego,
co nie tylko inne, ale i wykluczone, snuje analogie wśród chaosu zdarzeń, którym od razu
pragnie nadać sens negatywny. Anomalia to doświadczenie odchylenia, łagodne odstępstwo
od przyjętej normy, to spotkanie z innością; patologiczne to traumatyczne doświadczenie
tego samego (anormalnego, które powraca), to spotkanie z tożsamością. Jeśli normalność
zawsze podszyta jest „materiałem‖ patologicznym, jeśli, powiada Gombrowicz, „jest linoskoczkiem nad otchłanią anormalności. Ileż utajonego szału zawiera zwykły porządek‖
(F, s. 244), to zadaniem literatury, jak je widzą i opisują obaj pisarze, będzie nie tylko wprowadzenie prywatnej „patologii‖8 w obszar dyskursu, lecz i ujawnienie patologicznego rdzenia
w tym, co powszechnie uchodzi za normalne. O ile pierwsze zadanie przybliża ją do terapii
psychoanalitycznej, o tyle drugie otwiera w niej przestrzeń dla dekonstrukcji. Ale literatura
Gombrowicza i Geneta rozpięta jest między normalnym a patologicznym jeszcze i w innym
sensie, rozpięta jest mianowicie między krytyką a kliniką – bo choć literatura w ogóle, powie
Gilles Deleuze9, niewątpliwie jest zdrowiem, „la littérature est une santé‖ , to samo pisanie
jest właściwie szaleństwem samego języka („l‘écrivain entraîne la langue hors de ses sillons
coutumiers, il la fait délirer‖10), które wszędzie (w tekście) pozostawia ślady swego rodowodu. Historia uwiedzionego podmiotu od samego początku wkracza zatem na ścieżki występne
7
G. Canguilhem, Normalne i patologiczne, Gdańsk 2000, s. 106.
Pisze w Testamencie: „Wszak ta przeklęta moja „patologia‖ została ze mnie wyrzucona i była zawarta w książce, była już tylko tematem moim, nie mną. Ciesz się więc autorze! Tym razem dotarłeś do głębokich swoich
wstydów i wyrzuciłeś je z siebie. I oto zamienione w „strefę subkultury‖, śmietnisko twoje staje się twoją dumą.
Ciesz się, odkrywco subkulturalnej strefy! Ba!‖ (T, s. 45).
9
Deleuze łączy pisanie (écrire) z patrzeniem (voir), słyszeniem (entendre) i szaleństwem (délire). O ile szaleństwo jest jedynym mechanizmem tekstu (processus), zdolnym wprowadzić do języka nowy, „obcy język‖
(a jest to wedle Prousta, cytowanego przez Deleuze‘a, prawdziwe zadanie pisarza), o tyle literatura powstająca
na granicy tego, co patologiczne (l‘état clinique), przekształcająca to, co zobaczone i usłyszane w to, co powiedziane, by pozostać literaturą, a więc zdrowiem, granicy tej oczywiście nie może przekroczyć. Zob.: G. Deleuze,
Critique et clinique, Paris 1993.
10
Tamże, s. 9.
18
8
XXI
(patologiczne) także i w sensie „obcego‖ języka, od samego początku kroczy śladami owego
szaleństwa. Nie znaczy to jednak, że zmierza w stronę milczenia, jak powie Foucault, w stronę „szaleństwa, nieobecności dzieła‖11, przeciwnie, historia ta, łącząc rozkosze życiowe
z rozkoszami tekstualnymi (to marzenie Barthesa), jest przecież, może przede wszystkim,
opowieścią o pisaniu rozwijanym pod nieobecność Ukochanego.
Jest zatem Genet sobowtórem Witolda Gombrowicza, jest jego wstydliwym obiektem
pragnień, tyleż nieobecnym, odległym, co niemal z nim tożsamym. Odwodzi od tego,
co zwykłe i oswojone, wiedzie zaś od razu w stronę tego, co niezwykłe i obce. Jest Genet
tym wszystkim, co w pisarstwie Gombrowicza niesamowite, a zatem, powie za Schellingiem
Freud, „tym wszystkim, co ma pozostać w tajemnicy, w ukryciu, co zaś wyszło na jaw‖12,
tym, co budzi lęk, co zostało wyparte, ale powraca w spojrzeniu, tym, co od dawna znane,
oswojone, ale zdążyło się wyobcować, przybrało postać sobowtóra. Bo właśnie związek
tych trzech elementów: spojrzenia, obecności sobowtóra oraz gwałtownego powrotu tego samego, wyznacza dla Freuda warunek zaistnienia das Unheimliche13.
Spojrzenie
Spojrzenie Geneta jest dla Gombrowicza tak nieznośne, albowiem jest zarazem panoptyczne, jak i uwodzące. W wykładzie filozoficznym pisarz wykłada krótko: „jesteśmy wystawieni na spojrzenie innego‖14, a oznacza to, że doświadczenie bycia obserwowanym
jest dla człowieka doświadczeniem źródłowym. Tę antropologię widzenia dobrze oddaje
stwierdzenie Jacques‘a Lacana: „nous sommes des êtres regardés dans le spectacle du monde.
Zob. M. Foucault, Szaleństwa, nieobecności dzieła, [w:] tenże, Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura,
Warszawa 1999.
12
S. Freud, Niesamowite, [w:] tenże, Dzieła. T. III, Pisma psychologiczne, przeł. R. Reszke, Warszawa 1997,
s. 239.
13
Szukając literackich przedstawień niesamowitego sięga Freud po Opowieści nocne E.T.A. Hoffmanna, w
których pojawia się motyw Piaskuna. Wydziera on oczy nieposłusznym dzieciom, a lęk o oczy, lęk przed oślepieniem w języku marzeń sennych występuje w zastępstwie lęku przed kastracją. Niesamowite, „to, co ukryte
przed wejrzeniem obcych oczu‖ związane jest z motywem sobowtórstwa, tj. utożsamianiem jednej osoby z drugą, podwojeniem „ja‖, powrotem tego samego, w ogóle z momentem niezamierzonego powrotu, powtórzenia,
a także z poczuciem nieobecności, lękiem przed śmiercią, powrotem do dawnej ojczyzny [die Heimat],
czyli do łona matki, itd.
14
W. Gombrowicz, Przewodnik po filozofii w sześć godzin i kwadrans, przeł. B. Baran, [w:] Gombrowicz filozof,
wybór i oprac. F.M. Cataluccio i J. Illg, Kraków 1991, s. 107. Podobna myśl pojawia się w opowiadaniu Szczur,
gdzie bohater Skorabkowski pragnąc zwabić okolicznego zbójcę i zbira, „sławnego pod nazwą Huligana‖ przywiązuje swego sługę, Ksawerego do drzewa, a ten, orientując się po jakimś czasie, czemu „niemiłosiernie wydano go przestrzeni nocnej‖, tak oto pojmuje swą sytuację – wcale nie jako wyjątkową, lecz raczej, przynależną
doświadczeniu powszechnemu: „Ksawery przeklinał, że nie możemy zniknąć, że musimy być wystawieni
na widok, choć nie chcemy, chociaż nie możemy, że ktoś inny może nas wystawić i uczynić za nas z nami to,
co jest ponad nasze siły‖, a dalej jeszcze przeklinał „widoczność naszego ciała od nas niezależną‖ (B, s. 174).
XXI
19
11
Ce qui nous fait conscience nous institue du même coup comme speculum mundi‖15. Patrzenie
i bycie obserwowanym wytwarza i podtrzymuje wszelką tożsamość – wyraźne są związki
Gombrowicza z Paulem Ricoeurem16 – „O sobie samym jako innym sugeruje od razu, że bycie
sobą w przypadku siebie samego zakłada inność w stopniu tak głęboko wewnętrznym, że jedno nie daje się pomyśleć bez drugiego, że jedno przechodzi raczej w drugie‖. A jednak sytuacja podmiotu poddanego nieustannej obserwacji jest tyleż konieczna, co bolesna, albowiem –
pisze dalej Lacan – w „dialektyce oka i spojrzenia nie ma spotkania, lecz u samej podstawy –
[jest] kuszenie‖17. Za każdym rogiem ukryć się może niebezpieczne, napastliwe, kuszące
spojrzenie. „Posuwam się piachem i ziemią tych ulic‖ – pisze Gombrowicz w Dzienniku –
„nigdy nie mając pewności, czy ktoś mi się nie przygląda, wzrok może dopaść ze wszystkich
stron, gęstwiny są zaludnione‖ (Dz III, s. 30). „Kiedy patrzę na przedmiot – powiada za Lacanem Slavoj Žižek – on zawsze już patrzy na mnie, i to tak, jak ja go nie mogę ujrzeć‖.
Innymi słowy – pisze dalej Žižek – „oko oglądające przedmiot jest po stronie podmiotu, podczas gdy spojrzenie jest po stronie przedmiotu‖18. Właśnie dialektyka oka i spojrzenia rodzi
ową historię, w której nie ma spotkania, a zatem „patrzenia wprost‖, lecz nieustanne uwodzenie, a zatem, powie Žižek, patrzenie „z ukosa‖. W finale pierwszego rozdziału Ferdydurke
Józio spogląda „spode łba‖: „Co się dzieje? Boże! Czym prędzej przywróciłem głowę
do zwykłej pozycji i spojrzałem na niego, ale wzrok był nie mój, był to wzrok spode łba,
dziecinny i przepojony żakowską nienawiścią‖ (F, s. 21). W Kosmosie Witold powiada:
„żebym ja musiał tak tylko bokiem, na boku, spode łba, tam gdzie ręce, rękawy, ramiona,
szyja, zawsze na peryferiach, a twarzą w twarz tylko od czasu do czasu, przy święcie‖
(K, s. 37)19. Ilekroć podmiot zbliża się do nieuchwytnego obiektu swoich pragnień, skazany
20
15
J. Lacan, Le séminaire. Live XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris 1973, s. 71. Autor nawiązuje tu do francuskiej tradycji fenomenologicznej, a zwłaszcza prac Maurice‘a Merleau-Ponty‘ego
związanych z fenomenologią percepcji.
16
W odniesieniu właśnie do Ferdydurke Gombrowicz pisał: „Mocą tego, że ja jestem zawsze dla „innego‖, obliczony na cudze widzenie, mogący istnieć w sposób określony tylko dla kogoś i przez kogoś, egzystujący –
jako forma – poprzez innego‖ (Dz II, s. 8). Por. dialektykę bycia sobą i bycia innym u Paula Ricoeura, bardzo
zbliżoną do dialektyki Gombrowicza. Ricoeur chce pokazać, że bycie sobą nie tylko nie wyklucza bycia
(czymś/kimś) innym, ale tego wręcz wymaga. Pisze on: „O sobie samym jako innym sugeruje od razu, że bycie
sobą w przypadku siebie samego zakłada inność w stopniu tak głęboko wewnętrznym, że jedno nie daje się pomyśleć bez drugiego, że jedno przechodzi raczej w drugie, jak powiedziałoby się w języku heglowskim‖
(O sobie samym jako innym, Warszawa 2005, s. 9). Formowanie człowieka Gombrowiczowskiego jest właśnie
takim przechodzeniem jednego w drugie, ale, o czym mniej u Ricoeura, przechodzeniem niezwykle dla podmiotu bolesnym, traumatycznym: „Zaprawdę, w świecie ducha odbywa się gwałt permanentny, nie jesteśmy samoistni, jesteśmy tylko funkcją innych ludzi, musimy być takimi, jakimi nas widzą‖ (F, s. 12)
17
J. Lacan, dz. cyt., s. 72.
18
S. Žižek, Patrząc z ukosa. Do Lacana przez kulturę popularną, przeł. J. Margański, Warszawa 2003, s. 165.
Autor nawiązuje do Lacanowskiej koncepcji logiki spojrzenia jako obiektu.
19
Na marginesie (czy rzeczywiście na marginesie?) dodam, że sam Gombrowicz, który, zdaniem Carlosa Mastronardiego „pragnął upodobnić swoją osobowość do tego, co głosił‖, a także zdaniem wielu innych świadków,
zawsze „konstruował‖ siebie w towarzystwie z wielką precyzją na wzór swoich bohaterów, ten właśnie Gom-
XXI
jest na wstydliwe, ukradkowe patrzenie „z ukosa‖, które wyklucza właściwie jakąkolwiek
komunikację, poznanie, zamieniając obiekt w ikonę, fantazmat, pozbawiając go twarzy
i tak od-twarzając bez końca. W tym od-twarzaniu rodzi się mitologia młodości Gombrowicza
oraz „przegięty‖ rytuał postchrześcijański Geneta. To, co na zewnątrz nie jest ani dla Gombrowicza, ani dla Geneta radykalnie inne wobec tego, co we mnie, bo każdy inny okazuje się
mną samym ujrzanym „z ukosa‖. Dlatego i tu, i tam, zewsząd wyłania się sobowtór.
Matka Boska Kwietna: „Jean tam. Jean tu [...] samotność więzienia dała mi tę swobodę przebywania jednocześnie z setką Genetów dostrzeżonych w przelocie w osobach stu przechodniów‖ (MBK, s. 126-127)20. Dziennik: „Nie widzę ich, ale wiem, że są. Sobowtór wielotysięczny. Ja sam jeden przelatujący, a pode mną dziesiątki tysięcy, setki tysięcy moich
podobizn, powtórzeń, moich „jak ja‖, rojących się, zadzierzgających, kombinujących mrowiem zwielokrotnionym wiem znam nie mogę nie wiem ja oni ja‖ (Dz III, s. 185).
Sobowtór
Freud wykorzystuje słynną interpretację Otto Ranka, badającego związki motywu sobowtóra z obrazem lustrzanym, z cieniem, duchem opiekuńczym, czy pierwotnym narcyzmem i pokazuje skąd w sobowtórze tyle niesamowitości: „Cecha charakterystyczna niesamowitego może [...] pochodzić tylko stąd, że sobowtór stanowi formację należącą
do przezwyciężonych praczasów życia psychicznego – formację, która ongiś miała jednak
bardziej przyjazne znaczenie‖21. Genet pojawia się w pisarstwie Gombrowicza w rozwoju
historii uwiedzionego podmiotu, historii kolejnych spotkań z sobowtórem, pojawia się
jako jedna z figur zakazanego, wstydliwego pragnienia, które uruchamia narrację, ale sprawia
też, że jej sens nie daje się nigdy pochwycić. Jest niewątpliwe figurą jego losu, odrzuconego,
zapoznanego, także tej innej, możliwej biografii literackiej. Nie tylko bowiem – pisze dalej
browicz – „nigdy nie patrzył swemu rozmówcy w oczy, a trochę w bok, od czasu do czasu rzucając mu ukradkowe spojrzenia‖ (tak wspomina Roger Pla a nie jest w tym wspomnieniu odosobniony). Wydaje mi się,
że spojrzenie Gombrowicza to nie tyle przykład owej autokreacji towarzyskiej (stara się patrzeć dokładnie
w ten sposób jak to czynią jego bohaterowie), ile rzeczywistego lęku przed konfrontacją z innym. Pierwsza interpretacja nie wyklucza zresztą drugiej, dla mnie ciekawszej, skoro interpretuję „Gombrowicza‖, a nie Gombrowicza. Podpowiedź przynosi natomiast relacja Rity Gombrowicz: „Dokładnie w południe (był bardzo punktualny) wchodził do mego pokoju, stawał przed lustrem i przyglądał się sobie z ukosa – bo patrzył na siebie
tak jak na innych, z ukosa. Któregoś dnia spytałam, czemu nie patrzy ludziom w twarz. «Bo się boję: za dużo
widzę» – odpowiedział. Przyglądał się więc sobie z ukosa‖. Zob.: R. Gombrowicz, Gombrowicz w Europie.
Świadectwa i dokumenty 1963-1969, przeł. O. Hedemman oraz M. Ochab, red. nauk. J. Jarzębski, Kraków 1993,
s. 334. Wspomnienia Rogera Pla i Carlosa Mastronardiego cytowałem z: R. Gombrowicz, Gombrowicz w Argentynie. Świadectwa i dokumenty 1939-1963, przeł. Z. Chądzyńska, A. Husarska, Kraków 2005, kolejno: s. 62
i s. 43.
20
MBK – J. Genet, Matka Boska Kwietna…, dz. cyt.
21
S. Freud, Niesamowite, dz. cyt.., s. 248.
XXI
21
Freud – „ta treść odrażająca dla krytyki «ja» może zostać wcielona w sobowtóra – równie
dobrze mogą to być wszystkie pozostałe możliwości ukształtowania losu, których chce się
uchwycić fantazja, wszystkie dążenia «ja», które ze względu na niesprzyjające warunki zewnętrzne nie mogły się urzeczywistnić, a także wszystkie stłumione postanowienia woli, które zrodziły złudzenie wolnej woli‖22. Wyraźne jest pokrewieństwo doświadczeń i pragnień,
różnica spoczywa w formie – Genet, uczeń Sade‘a, pragnie „powiedzieć wszystko‖, Gombrowicz mówi zawsze nie dość, tylko do pewnego stopnia.
O sobowtórach u Gombrowicza pisano niejednokrotnie, od razu bowiem dostrzeżono
znaczenie rozmaitych strategii kamuflażu, pomijając przy tym, jak mi się zdaje, znaczenie
samego spojrzenia. Pierwszy bodaj zauważył obecność sobowtóra Artur Sandauer i zinterpretował jako zakamuflowane porte-parole autora: „Ilekroć w którymkolwiek z jego utworów,
pisanych prawie zawsze w pierwszej osobie, pojawia się tematyka drażliwa, na scenę wchodzi
– zamiast narratora – jego sobowtór‖23. Ta para, złożona z narratora (utożsamianego z autorem) i towarzyszącego mu nieodzownie sobowtóra stanowi zatem zasłonę, która uchronić
ma tego pierwszego przed dramatycznymi skutkami ujawnienia spraw osobistych, prywatnych, a więc rzeczy wstydliwych, perwersyjnych, zakazanych… Witold miałby zatem wielu
sobowtórów: Fryderyka (w Pornografii), Leona i Fuksa (w Kosmosie), Gonzala (w TransAtlantyku)…, Gombrowicz jednego (w Dzienniku): Geneta. Sobowtór oczywiście,
jak chce Sandauer, wprowadza ukryty dyskurs narratora (owe treści wstydliwe, niechciane),
na tym jednak jego rola się nie kończy. Istnieje bowiem w spojrzeniu, tym bardziej dotkliwym, że niejako własnym, a zarazem obcym, które pojawia się po raz pierwszy w Porwaniu,
pierwszym rozdziale Ferdydurke, gdzie Józio, – ciało i znak autora Pamiętnika z okresu dojrzewania – we śnie „ujrzał siebie takim, jakim był, gdy miał lat piętnaście i szesnaście‖
(F, s. 6). Spotkanie to nie miało, jak wiemy, charakteru sentymentalnej wycieczki w przeszłość czy też łagodnej mediacji pomiędzy Ja a rzeczywistością, pomiędzy Ja a innymi,
lecz okazało się w istocie niebezpieczną traumatyczną podróżą, narcystycznym uwiedzeniem,
zniewoleniem, radykalnym rozpadem tożsamości, pokawałkowaniem ciała, całkowitą impotencją i dezintegracją, „nawrotem czasu, który powinien być zabroniony naturze‖ (F, s. 6).
O ile wstępem do pisania występnego Gombrowicza – występowania poza siebie w poszukiwaniu siebie innego ujrzanego w zwierciadle mitologii młodości, ujawnianie występku,
tj. owej prywatnej patologii, a też występowanie „przeciw wszystkim i wszystkiemu‖
(F, s. 17) – jest właśnie ta scena z Porwania, o tyle u źródeł pisania fantazmatycznego Geneta
22
22
Tamże, s. 248.
A. Sandauer, Witold Gombrowicz – człowiek i pisarz, [w:] Gombrowicz i krytycy, wybór i oprac. Z. Łapiński,
Kraków 1984, s. 104. I dalej pisze Sandauer: „Ten sobowtór bierze – jak zwykle u Gombrowicza – odpowiedzialność za niewyrażalne w pierwszej osobie praktyki‖.
23
XXI
znajduje się (na samym początku Matki Boskiej Kwietnej) zdarzenie masturbacji, będące nieumiarkowaną grą wyobraźni, modlitwą bezskutecznie przywołującą nieobecnego Ukochanego, skutecznie zaś stwarzającą opowieść, w której staje się on jego sobowtórem: „W nocy
kocham ich i moja miłość ich ożywia‖ (MBK, s. 9). I tu, i tam narracja układa się w serię spotkań ze wstydliwym obiektem pragnień; i tu, i tam pisanie jest narcystyczną próbą uobecnienia utraconego innego, który jest obrazem samego uwiedzionego ujrzanym w zwierciadle.
Dlatego też literatura Gombrowicza i Geneta opowiada się zdecydowanie po stronie melancholii (patologicznej pracy pamięci) przeciwko żałobie. Wiadomo, że zarówno żałoba,
jak i melancholia stanowią reakcję na utratę ukochanego obiektu, ale w wypadku melancholii
nie wiadomo jednak, co właściwie zostało utracone, albowiem, powiada Freud, libido
nie wycofuje się z obiektu w sposób normalny i nie przechodzi na nowy obiekt, lecz uwolnione, od razu „wycofuje się z powrotem do «ja». W owym «ja» nie zostało ono jednak wykorzystane w dowolny sposób – posłużyło do tego by ustanowić utożsamienie «ja» z porzuconym obiektem [...] Mechanizm ten odpowiada rzecz jasna regresji pewnego typu wyboru
obiektu na pierwotny poziom narcyzmu‖24. „Obiekt nie umarł, lecz został utracony
jako obiekt miłości‖25, dlatego „ja‖ nie odprawi żałoby (jej stawką jest zapomnienie),
lecz podda się beznadziejnemu, bezkresnemu rozpamiętywaniu. Przepracowana żałoba
to zgoda na odejście ukochanej osoby, melancholia (obok histerii) to patologiczna, chorobowa
forma protestu przeciwko jej nieobecności w świecie, a zarazem jej nadobecności we mnie.
„Przerzuciłem siebie w innego z taką siłą – pisze Barthes – że kiedy mi go brakuje,
nie mogę się pozbierać, sam siebie odzyskać: jestem zgubiony, na zawsze‖ 26. Podmiot miłosny nie mogąc uwolnić się od obrazu Ukochanego (skoro się z nim utożsamił), skazany
jest na szaleństwo albo pisanie. Gombrowicz i Genet wybierają pisanie.
Nie idzie zatem o stworzenie bezpiecznego dystansu między „ja‖ a jego sobowtórem,
umożliwiającego odseparowanie treści jawnych, akceptowanych przez pewną społeczną normę od innych, zanurzonych w tym, co patologiczne, lecz właśnie o pokazanie, że podobny
projekt nie jest w ogóle możliwy, że człowiek skazany jest w świecie na podwójną obecność,
że jest wiecznie wystawiony na spojrzenie drugiego „ja‖. Sobowtór jest przede wszystkim
wymykającym się podmiotowi obiektem pragnienia, a nie stworzoną przez niego racjonalną
konstrukcją, służącą skanalizowaniu treści wstydliwych. Nie jest on zatem objaśnieniem marzeń sennych, interpretacją skrywanych lęków, perwersyjnych fascynacji, upokarzających
S. Freud, Żałoba i melancholia, [w:] tenże, Psychologia nieświadomości, przeł. R. Reszke, Warszawa 2009,
s. 151-152.
25
Tamże, s. 149.
26
R. Barthes, dz. cyt., s. 96.
XXI
23
24
pragnień, lecz samym tym lękiem, fascynacją i pragnieniem. Dlatego sobowtór u Gombrowicza jest niesamowity: to inny we mnie, który nieoczekiwanie przekroczył moje ciało. Maria
Janion, uznając co prawda obecność „systemu bezpieczeństwa‖, przekracza znacząco perspektywę interpretacji Sandauera. „P o ż ą d a n i e s o b o w t ó r a – pisze – przenika całą twórczość Gombrowicza‖27, a autor „nie tyle ukrywa się dla bezpieczeństwa osobistego za swoim
sobowtórem […], ile odczuwa autentyczne rozdwojenie ludzkiej istoty – jako naturę swego
najintymniejszego życia prywatnego‖28. Bez sobowtóra, zdaniem Janion, Gombrowicz w ogóle nie odkryłby „niższości‖29. Konstanty Jeleński pisze wprost, że „sobowtór przedstawia Witolda bardziej intymnego, wyostrzonego, perwersyjnego, demonicznego‖ 30. Sobowtór
ten zawsze jest młodszy, niższy i niedojrzały. To Gonzalo w Trans-Atlantyku, który „chodzić
zaczął i Chodzi i Chodzi, a już tak Chodzi i Chodzi, że gdy ja Chodzę to tyż i on Chodzi…
Mnie diabli biorą: a co on się przyczepił, czego chce‖ (T, s. 40). Takiego chodu nie można
przerwać, przerodzić się on może jedynie w „uchodzenie‖. Witold musi „uchodzić‖, ponieważ jego identyfikacja z puto, podobnie jak Gombrowicza z Genetem (zawsze ten sam motyw
chodzenia) staje się kompromitująca: „z nim to ja wobec wszystkich Chodziłem, Chodziłem,
jak w parze jakiej na zawsze sparzony!‖ (T, s. 41). A Gonzalo to przecież „mężczyzna
co, mężczyzną będąc, mężczyzną być nie chce […], a z Młodymi tylko zadaje się Chłopcami!‖ (T, s. 41). Sobowtór zatem „młodszy‖, jak Genet, wstydliwy i kompromitujący. Tancerz,
sobowtór mecenasa Kraykowskiego, obłąkany, epileptyk, człowiek resentymentu31, niewolnik
imitujący gesty swego Pana, masochista odnajdujący rozkosz w adoracji swojego idola.
Jak Genet, śledzi go, wyczekuje na rogu i patrzy, a gdy mecenas laską wymierza mu razy,
on przyjmuje to „w nastroju łaski i błogosławieństwa‖: „Byłem szczęśliwy. Przyjąłem
to w siebie jak komunię i zamknąłem oczy. Tylko w milczeniu nachyliłem się i nadstawiłem
24
27
M. Janion, Forma gotycka Gombrowicza, [w:] tejże, Pisma wybrane, t. 4: Romantyzm i jego media, oprac.
M. Czermińska, Kraków 2001, s. 477.
28
Tamże, s. 475.
29
Tamże, s. 480. Pisze Maria Janion: „Wiążąc się z «niższością», jaka była mu wówczas dostępna, w Opętanych
właśnie Gombrowicz dokonał rozległego eksperymentu z sobowtórem, i to nie w ujęciu rozluźnionym, groteskowym (jak w Ferdydurke), lecz w tym sposobie serio, sposobie ciemnym i mistycznym, zdradzającym patologiczne pochodzenie, który będzie cechował Pornografię […] Ślub, Kosmos. Można zaryzykować twierdzenie,
że bez «sobowtóra» nie odkryłby «niższości», a bez nich nie dotarłby do idei «kościoła ludzkiego».
W «niższym» sobowtórze z Opętanych mógł bowiem umieścić całe swoje doświadczenie «opętania», przebiegającego na wielu płaszczyznach jego życia prywatnego, przede wszystkim «opętania» własnym, niepojętym jeszcze «ja» i zagadkowymi jego związkami z ludźmi‖. To „opętanie‖, jak mi się zdaje, jest równie ważne dla pary
Leszczuk/Maja czy Książę/Franek, co dla pozostałych: Józia/chłopca, tancerza/mecenasa Kraykowskiego,
Witolda/Gonzala i wreszcie Gombrowicza/Geneta a wszystkie łączy nie tylko obecność sobowtóra,
ale i doświadczenie bycia obserwowanym, niebezpiecznej identyfikacji, pogoń za utraconym, wstydliwym
obiektem pragnienia.
30
W. Gombrowicz, Wywiad z 1984 roku, [w:] R. Gombrowicz, Gombrowicz w Europie…, dz. cyt., s. 26.
31
Nie tylko tancerz wydaje się człowiekiem resentymentu, ale i inni bohaterowie Pamiętnika z okresu dojrzewania. Zob.: J. Margański, Gombrowicz wieczny debiutant, Kraków 2001.
XXI
pleców‖ (B, s. 11). Mecenas mógłby właściwie powiedzieć, jak Gombrowicz o Genecie: „jego plecy stulone zerkają na mnie!‖, a mówi, jak Gombrowicz o Gonzalo: „Czego się pan czepia? [...] Czemu pan włóczy się za mną?‖ (B, s. 11). „Plecy stulone‖ odsłaniają fascynacje
homoerotyczne, odsyłają do scen dominacji, do sado-masochistycznej dialektyki NiższościWyższości, Pana-Niewolnika, Niedojrzałego-Dojrzałego, Mistrza-Ucznia, w którą wprzęgnięte jest pisarstwo zarówno Gombrowicza, jak i Geneta, a są to kolejne wcielenia dialektyki oka
i spojrzenia, w której zamiast spotkania, u samej podstawy pojawia się kuszenie. W ten sposób psychoanalityczna teoria pragnienia Jacques‘a Lacana powraca niejako do swych korzeni,
do Heglowskiej Fenomenologii ducha wyłożonej przez Alexandre‘a Kojève‘a32. Człowiek,
wedle Hegla/Kojève‘a, zyskuje Samowiedzę, tzn. może powiedzieć „Ja‖, gdy jego Pożądanie
(Begierde, désir) nie jest zwrócone w stronę tego, co bezpośrednio dane („zwierzęce‖ zaspokajanie naturalnych potrzeb), lecz w stronę innego Pożądania, innego Ja. Pożądać Pożądanie
to dążyć do uznania w oczach innego, narzucać siebie innemu jako wartość. W historii
zatem toczy się nieustannie walka o Samowiedzę, uznanie i „Ja‖, zwycięzca staje się Panem,
pokonany zaś Niewolnikiem, ale Pan degradując Niewolnika do poziomu rzeczy, traci możliwość uznania, przestaje być zatem Panem. Tyle Hegel/Kojève. Świat Gombrowicza/Geneta,
o czym nie trzeba długo przekonywać, to świat nieustannego agonu (ciał, pragnień i pisma),
a jednocześnie świat nieustannej imitacji – Pożądanie innego Pożądania prowadzi do tego,
co René Girard nazywa mechanizmem mimetycznym33. Gombrowicz pokazuje głębokie uzależnienie Pana od Niewolnika (historyczne i egzystencjalne), Wyższego zakochanego w Niższym, szukającego w nim uznania dla swej wyższości, Genet natomiast, ustawiając się
od razu w pozycji Niewolnika, zmierza po linii resentymentu aż do zdrady i zbrodni – zabija
Pana, ale nigdy nie zajmuje jego miejsca. Walka o uznanie (Ja uzyskuje tożsamość tylko
dzięki uznaniu innych) w pisarstwie Gombrowicza/Geneta jest też, rzecz jasna, „walką o sławę‖, pisaniem „przeciw wszystkim i wszystkiemu‖, narzucaniem siebie (swojego pragnienia
wpisanego w tekst) czytelnikom (krytycznym, bałwochwalczym lub innym). Ta dialektyka
Pana i Niewolnika, łączy w świecie Gombrowicza/Geneta erotykę z dyskursem, znajduje swój
wyraz w sadyzmie i masochizmie, a są to, jak chce Gilles Deleuze, dwie odmienne strategie
obalenia Prawa. Masochista jest humorystą, logicien des conséquences, sadysta zaś ironistą,
logicien des principes34. Ten pierwszy przyjmuje na siebie konsekwencje Prawa, pozornie
32
Zob. A. Kojève, Wstęp do wykładów o Heglu, przeł. S.F. Nowicki, Warszawa 1999.
Zob. R. Girard, Początki kultury, przeł. M. Romanek, Kraków 2006.
34
"L‘ironie et l‘humour sont maintenant dirigés vers un renversement de la loi. Nous retrouvons Sade et Masoch.
Sade et Masoch représentent les deux grandes entreprises d‘une contestation, d‘un renversement radical
de la loi" G. Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch, Paris, 1967, s. 75.
XXI
25
33
podporządkowuje się, ale w skrupulatnym wypełnianiu jego nakazów, prócz zabronionej
przyjemności, odnajduje również możliwość zaprzeczenia jego nieuzasadnionym roszczeniom. Ten drugi, świadomy tego, że każde Prawo to uzurpacja i mistyfikacja, przekracza
je w imię wyższej jakiejś konieczności, wobec której Prawo w końcu okazuje się siłą drugorzędną, stwarza nową, konkurencyjną „zasadę zasad‖, wynosi peryferyjny język do rangi dominującego, odwraca dotychczasowe kategorie i wartości. O ile nietrudno wyjaśnić, dlaczego
Gombrowicz jest aktywnym sadystą, albowiem niedojrzałością znosi dojrzałość, synczyzną
ojczyznę, a Genet pasywnym masochistą, albowiem zrazu uległy wobec Pana, posłuszny jego
Prawu, w finale zawsze zdradza, zabija, o tyle zastanawia wciąż, dlaczego dzieje się czasem
odwrotnie. I jeden, i drugi inscenizując raz po raz momenty oporu i subwersji albo zdradliwego posłuszeństwa, poświadcza nieusuwalną obecność Prawa. Oznacza to, że transgresja,
jak chce Georges Bataille35, nie tylko nie jest wcale anihilacją zakazu, przeciwnie, w tym ruchu przekraczania zarazem go przywraca, lecz również to, że Gombrowicz i Genet, pisarze
transgresji i marginesu, nie są pisarzami inności. Inność zakłada bowiem radykalne odrzucenie Prawa, możliwa jest wyłącznie w świecie równości, różnorodności i tolerancji, w świecie
akceptowanych anomalii, a świat tych dwóch pisarzy akurat stwarza się wobec bezwzględnej
hierarchii, jasno oddzielającej normalne od patologicznego. Dlatego ani Genet, ani tym bardziej Gombrowicz nie tworzą emancypacyjnej, insurekcyjnej przeciwhistorii dla tych,
którym historia odebrała głos. Dlatego zamiast swobodnej ars amandi na horyzoncie zawsze
pojawia się scientia sexualis, podmiot miłosny uwiedziony przez obraz, uwięziony zostaje
w języku seksualności, który go zdradza.
Powrót tego samego
Genet zjawia się nieoczekiwanie w jasności dnia, by wtrącić podmiot w najczarniejsza
noc, w ową „ciemność i magię‖ (R, s. 5), z której Gombrowicz w Testamencie wywodzi swój
Rodowód. „Jakże często noc w dzień nam się wdziera!‖ (F, s. 117). Ciemność to „maź bezformia, którą w sobie miałem‖ (R, s. 20), „to, co we mnie, co było niejasne, odrębne,
i za nic nie chciało wydostać się na światło dzienne‖ (R, s. 11), „to właśnie «ja», które miało
pozostać w ukryciu‖ (R, s. 28), „Anomalia i może Bezkształt i Choroba i Ohyda‖ (R, s. 20).
Magia natomiast to „Uniewinnienie‖, „Rozgrzeszenie‖ oraz „Oczyszczenie‖: „U zarania mojej twórczości Forma pojawia się jako siła rozgrzeszająca i nieomal boska‖ (R, s. 20). Magia
26
znajduje się na końcu tej dialektyki przyciągania i odpychania, tam, gdzie podmiot zdoła
35
Zob. G. Bataille, Historia erotyzmu, przeł. I. Kania, Warszawa 2008 oraz tenże, Erotyzm, przeł. M. Ochab,
Gdańsk 2007, passim.
XXI
przeciwstawić się owemu spojrzeniu, gdy u kresu podróży doświadcza piękna, gdy może zrealizować się w pisaniu. Pisarstwo Gombrowicza rozpościera się między ciemnością a magią,
w przestrzeni wypełnionej nieustępliwym, natrętnym spojrzeniem sobowtóra. Z ciemności
wyłania się raz po raz spojrzenie innego, upragnionego: „ciemność zawierała… bosego chłopaka‖ (P, s. 85) albo „zapałkę świcę, patrzę: Chłopak duży na podłodze leży z dużymi bosymi
stopami, ze snu zbudzony na mnie spogląda‖ (T, s. 93), albo też „póki co szedłem
za tym czango w mroku‖ (Dz II, s. 139). Ciemność to pierwotna rzeczywistość postrzegania
sprzed ukonstytuowania się podmiotu, to Lacanowski porządek Realny, który nieoczekiwanie
powraca i nie daje się oswoić, zinterpretować. Ciemność jest tym, co w doświadczeniu psychicznym nie poddaje się symbolizacji, czyli przekładowi na znaki języka, tym, co powraca,
albowiem stadium zwierciadła, umożliwiające wejście podmiotu w porządek Symboliczny
(porządek języka znaczony Imieniem Ojca, władzą Fallusa) w istocie nigdy nie dobiega końca, pozostawiając w podmiocie nie tylko ślad pierwotnego gwałtu, bolesną ranę, lecz i szczelinę otwierającą się właśnie na to, co nieludzkie, przeraźliwe, wywołujące lęk i grozę. Gombrowicz i Genet są niewątpliwie pisarzami nieustannie inscenizującymi momenty
udaremnionego stadium zwierciadła, albo odwrotnie: pisarzami wyciągającymi radykalne
wnioski z lekcji Lacana: Ja to ktoś inny, a inny to drugie Ja, lub jeszcze inaczej: pisarzami
zanurzonymi w tym, co idiotyczne. Clément Rosset w Le réel. Traité de l‘idiotie36 idiotyzmem (idiotie) nazywa wszystko to, co w rzeczywistości pojedyncze, osobne, pozbawione
odbicia, odzwierciedlenia, kopii, każde zdarzenie przypadkowe i konieczne zarazem,
które jest tylko tym, czym jest, a nie jest jednocześnie czymś innym, po prostu jest i jest,
a tym samym milczy i nie ma sensu. Rozumiem zatem, że Idiotyczne umieścić można
w tym samym porządku, co Realne i Niesamowite, nie wiążąc go jednakże w żaden sposób
z traumą, wyparciem, dialektyką głębi i powierzchni, itd., nie chodzi bowiem o osłabienie
relacji ze światem, lecz o jej maksymalne wzmożenie, paradoksalnie dzięki zanurzeniu się
w rzeczywistości zwykłej, nudnej i banalnej. Wiadomo, że każde przedstawienie dąży
do przekształcenia idiotyzmu, który budzić musi zdumienie podmiotu w jakąś wiedzę, pragnie
oswoić to, co obce, zawłaszczyć to, co niezrozumiałe, ale wiadomo też, że udaje mu się
to tylko do pewnego stopnia, o tyle, o ile – powiada Rosset – przedstawienie stanie się tekstem grandilokwentnym, takim, który wprowadza nie zwyczajny, lecz maksymalny odstęp
między rzeczywistością a jej reprezentacją, przynosząc radykalną destrukcję rzeczy reprezen-
36
C. Rosset, Le réel. Traité de l‘idiotie, Paris, 2004.
XXI
27
towanej. Reprezentacja u Gombrowicza i Geneta, przeciwnie, raz po raz oddaje głos
(na ile jest to możliwe) bezsensownej rzeczywistości idiotycznej, dlatego wychodzi od samych rzeczy (a nie np. od razu od kosmosu w Kosmosie), od części (części ciała w Ferdydurke ustanawiają kompozycję), dlatego w miejsce dyskursu wiedzy wprowadza ekskurs niewiedzy (także w rozumieniu Bataille‘a), kategorie i pojęcia wracają do życia, które je zrodziło, każda teoria staje się antyteorią. Władza (także władza interpretacji) nie znosi idiotycznego, które jej zagraża, za wszelką cenę próbuje nadać mu sens, czytelność. Gdy interpretacja
zdarzeń (kolejna, chybiona) znów jest możliwa, narrator wzdycha z ulgą: „O, rozkoszy normalnego stosunku po tylu anormalnych stosunkach!‖ (F, s. 251). Idiotyczne to patologiczne
(nie-logiczne) w przestrzeni Rozumu, Logosu. Gdy powraca idiotyczne, rzeczy nie skrywają
w sobie żadnej tajemnicy, albowiem ich największa tajemnica skrywa się w tym po prostu,
że istnieją. Tak właśnie powie Rosset o rzeczywistości idiotycznej: „Il n‘y a pas de mystère
dans les choses, mais il y a un mystère des choses‖37. Jeśli, jak chce Roman Ingarden, każda
lektura kończy się w chwili, gdy napotyka na moment tekstowy, który nic nie wyraża
i o niczym nie zaświadcza, a wówczas – powiada poetycko fenomenolog – „opanowuje człowieka jakaś bezradność [...] Budzi się pewne zdziwienie, iż nie natrafiło się na znaczenie‖38,
to czytelnicy Gombrowicza i Geneta, odwrotnie, rozpoczną lekturę dopiero, gdy uświadomią
sobie arbitralność narzuconego sensu i porażkę wszelkiej interpretacji.
Genet wzbudza wstręt i obrzydzenie, nie jest dla Gombrowicza ani podmiotem,
ani przedmiotem, lecz wy-miotem. Jego świat, jak wiadomo, pełen jest nieczystości, jego pisarstwo to prawdziwa kolekcja abiektów: krew, ekskrementy, plwocina, brud, wymiociny,
sperma (zawsze „zmarnowana‖ w akcie masturbacji bądź w stosunku homoseksualnym),
a także ciało-odpad, ciało-trup… „We wstręcie – tak rozpoczyna swój esej o wstręcie Julia
Kristeva – przejawia się jeden z owych gwałtownych i mrocznych buntów bytu przeciw temu,
co mu zagraża i co, jak się zdaje, nadchodzi z zewnątrz lub rozsadza od wewnątrz, rzucone
obok tego, co dopuszczalne, tolerowane, możliwe do pomyślenia. To jest tu, tak blisko,
lecz nie da się przyswoić. To się narzuca, niepokoi, fascynuje pragnienie, które mimo to,
nie pozwala się uwieść. Pragnienie, przestraszone, odwraca się. Zraża się i odrzuca. Absolut
chroni je przed wstydem, a ono jest zeń dumne, trzyma się go. Ale mimo wszystko ten poryw,
ten skurcz, ten skok jest przyciągany zarazem przez pewne gdzie indziej, równie kuszące,
jak i przeklęte. Niestrudzenie, jak nieokiełznany bumerang, bieguny wezwania i odrzucenia
28
dosłownie wyprowadzają z równowagi tego, w kim tkwią‖39. Genet, będąc, jak każdy sobo37
Tamże, s. 40.
R. Ingarden, O poznaniu dzieła literackiego, przeł. D. Gierulanka, Warszawa 1976, s. 27.
39
J. Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, przeł. M. Falski, Kraków 2007,
38
XXI
wtór w świecie Gombrowicza, Lacanowskim l‘objet petit a, obiektem pragnienia z założenia
nieosiągalnym i z natury wyobrażonym, w przeciwieństwie do innych, jest również wymiotem, a więc tym, co radykalnie wykluczone, odrębne, odpychające, a jednocześnie obecne
w samym podmiocie jako jego część przeklęta. I znów, abiekt zjawia się w spojrzeniu.
„Ten nie-przedmiot – powiada dalej Kristeva – nieuchwytny, wymykający się, kłopotliwy –
da się uchwycić jedynie jako znak. Utrzymuje się za pośrednictwem wyobrażenia, a więc widzenia. Halucynacja wzrokowa [...] wyłania się nagle w zazwyczaj spokojnej i neutralnej
symboliczności, przedstawiając pragnienie podmiotu‖40. Spotkanie z Genetem wydaje się
zatem w jakiejś mierze przerwaniem ekonomii pragnienia, końcem historii uwiedzionego
podmiotu, skoro pożądany obiekt przybiera postać wzbudzającego wstręt abiektu.
A jednak spotkanie to w istocie najpełniej uobecnia ową historię, albowiem Gombrowicza
przyciąga akurat to, co go odpycha: „dziwny wytworzył się u mnie stosunek do tego,
co wstrętne, odpychające, ohydne – gdyż brzydząc się tym, jak każdy, czułem się jednak jakoś temu dostępny i bodaj związany z tym‖ (T, s. 17). Każdy sobowtór w świecie Gombrowicza jest wstydliwym obiektem pragnień, bo wstyd narzucony jest podmiotowi z zewnątrz,
przez wiedzę-władzę, normę. Genet jest czymś więcej, albowiem spoczywa wewnątrz, w samym podmiocie. Słowem, jest nie tylko anormalny – potworny w przestrzeni dyskursu,
a uwodzący w przestrzeni pragnienia – lecz i obrzydliwy, przeklęty, dlatego pożądany.
To spotkanie niemożliwe odsłania zatem fundamentalną dwoistość dzieła Gombrowicza, podwójną dynamikę negacji i powrotu, która wedle Georges Bataille‘a, znajduje się u samych
źródeł erotyzmu. Poszukiwanie doznań erotycznych musi przejść przez fazę pragnienia
wszelkiego rodzaju obiektów niosących wstręt i odrazę, „to, co było zanegowane
aż do obrzydzenia – pisze Bataille – co zachowywało jakąś dwuznaczność, zostaje przywołane jako upragnione [...] wprawiać może w zakłopotanie fakt, że tak prędko powraca on [człowiek] do swoich wymiocin‖41. Powrót tego samego: odrzucone pierwotne doświadczenie nieczystości powraca, ale już jako część przeklęta, la part maudite wykluczona ze świata pracy,
bezużyteczna powraca jako dar, czysty wydatek poza właściwą ekonomią akumulacji42.
Jeśli, powiada Kristeva, „każde «ja» ma swój przedmiot, każde «nad-ja» ma to, co wstrętne
[wy-miot]‖, to przedmiotem w świecie Gombrowicza jest każdy sobowtór: młodszy, niedoj-
40
Tamże, s. 47.
G. Bataille, Historia erotyzmu, dz. cyt., , s. 98.
42
Tenże, Część przeklęta, przeł. K. Jarosz, Warszawa 2002.
41
XXI
29
rzały, chłopiec, a wy-miotem jest już tylko Genet.
Literatura
I wreszcie: Genet jest żenujący nie dlatego przecież, że „złodziej‖, „pederasta‖, „zły‖,
lecz dlatego że jest taki bliski w występku literackim i biograficznym, taki podobny w splocie
pragnień: „Cóż w końcu odpychało mnie w tym poecie, który jak ja, próbował z piękności
młodej uczynić piękność najwyższą? I dwudziestolatka postawić na piedestale?‖
(Dz III, s. 136). Otóż, odpycha świadomość wspólnoty, głębokiego powinowactwa i wynikające z nich poczucie zagrożenia. Idzie tu, rzecz jasna, o rywalizację w świecie literatury związaną nieuchronnie, powie Harold Bloom, z „lękiem przed wpływem‖43. Dlatego Gombrowicz
zaznacza już na wstępie, że nie czytał Ceremonii żałobnych: „Z Genetem zapoznałem się dopiero w Paryżu. W Argentynie pojęcia nie miałem o Genecie, stwierdzam to z naciskiem, jest
dla mnie ważne by wiedziano, że moja Pornografia, jaka by nie była, jest samorodna, nie poczęła się z żadnego mojego romansu z Genetem. W tydzień jakiś po wylądowaniu na paryskim bruku ktoś mi pożyczył jego Les Pompes Funèbres‖ (Dz III, s. 133).
„Lęk przed wpływem‖ wydaje się zresztą dla tekstów Gombrowicza ciekawszym narzędziem
interpretacji niż „zwyczajna‖ komparatystyka, z tej prostej przyczyny, że w odniesieniu
do współczesnych pisarzy-sobowtórów idzie tu bardziej o ujawniające się w wielu fragmentach Dziennika psychoanalityczne mechanizmy wyparcia, przeniesienia, powtarzania,
będące właśnie przedmiotem analiz Blooma, aniżeli o racjonalnie przeprowadzoną krytykę.
Na polu literackiej tradycji Gombrowicz porusza się swobodnie, przepisując już to Szekspira,
już to Krasińskiego, ta swoboda kończy się jednak, gdy pisarz podejmuje dialog ze współczesnymi (Witkacym, Schulzem), a zwłaszcza z Genetem, którego dzieło zdradza nazbyt wyraźne pokrewieństwo z jego własnym. Pisarz-sobowtór, „ta bratnia dusza‖, przed którą należy się
bezwzględnie bronić, ja i nie-ja zarazem, poeta zanurzony, jak Gombrowicz, w niedojrzałości,
młodości, niższości, doświadczeniu homoseksualnym, poruszający się na granicy normalnego
i patologicznego, uczeń Sade‘a „mówiąc wszystko‖ (choć i w innym sensie masochista), dociera do momentu, w którym, zdaniem Gombrowicza, w istocie kończy się literatura
zbyt bliska życiu niezdolna już do opanowania swojego zewnętrza w formie wyjawionego
30
43
Zob.: H. Bloom, Lęk przed wpływem: teoria poezji, przeł. A. Bielik-Robson, M. Szuster, Kraków 2002.
Autor śledzi rozmaite strategie „przezwyciężania‖ lęku przed wpływem tradycji, przeprowadza także analizę
różnych struktur poetyckich, w których ukryty jest ów lęk. Im bardziej bowiem poeta stara się uciec przed cieniem swych wielkich poprzedników, tym częściej wchodzi w ich ślad. Dla Gombrowicza, który buduje swoją
sztukę przepisując swobodnie Szekspira, Dantego, Krasińskiego, Mickiewicza, Rabelais‘go… ważniejsza
(bo bardziej bolesna, dotkliwa), jest konfrontacja ze współczesnymi, a nie z tradycją. To istotne źródło lęku
narratora Dzienników. Co ciekawe, dyskurs ten wprowadzany jest często, jak tu postać Geneta, właśnie
poprzez scenę patrzenia, bycia obserwowanym. W przeciwieństwie do Schulza, Kafki, Krasińskiego, Słowackiego… u Gombrowicza, jak się wydaje „zabity Ojciec‖ nigdy już nie powraca (synczyzna wypiera zupełnie
ojczyznę), zapewne dlatego „lęk przed wpływem‖ z kanonicznej literatury przenosi się do niekanonicznej
współczesność.
XXI
sekretu. Bo właśnie Forma niesie oczyszczenie: „mogę mieć w sobie wszystkie pokraczności,
ale jeśli umiem się nimi bawić, jestem król i władca!‖ (R, s. 20). Pisanie występne to projekt
terapeutyczny – zapisywanie występku, szukanie formy dla „Anomalii, Bezkształtu, Choroby,
Ohydy‖ (T, s. 20) prowadzi do oczyszczenia: „Byłem w życiu mętny, nijaki, bezradny, wydany anarchii, zagubiony na bezdrożach. Chciałem być na papierze, świetny, zabawny, tryumfujący..., ale przede wszystkim czysty. Oczyszczony‖ (T, s. 20). Najwyższą stawką uwodzenia
zarówno dla Gombrowicza, jak i Geneta, niewątpliwe, jest sama literatura: dla pierwszego
pisanie występne, dla drugiego – pisanie fantazmatyczne.
Konkluzja
Spotkanie z Genetem zainscenizowane w Dzienniku Gombrowicza to wyraźne wprowadzenie do spotkania intertekstualnego i komparatystycznego obu dzieł i biografii. Genet
zamyka niejako długą listę sobowtórów w świecie Gombrowicza, zbiera w sobie to wszystko,
co w nich niesamowite, a jednocześnie wprowadza w pole samego pisania, które dla „Gombrowicza wiecznego debiutanta‖, nieuchronnie wiąże się z lękiem przed wpływem.
„Jego plecy stulone zerkają na mnie!‖ oznacza właśnie, że to dziwne, niesamowite spojrzenie
jest jednocześnie panoptyczne i uwodzące. Genet wyłania się w spojrzeniu jako znak wiedzywładzy, oddzielającej normalne od patologicznego, a zrazem znak pragnienia (homoseksualnego) prowadzącego podmiot w stronę tego, co w nim i w świecie Realne, Obrzydliwe, Przeklęte, Potworne, Idiotyczne, a są to, jak sądzę, najważniejsze kategorie opisu zarówno dzieła
Gombrowicza jak i Geneta, ale i tego momentu, w którym istotnie się spotykają, by odsłonić
31
podobieństwa i różnice.
XXI
mgr Anna Zawalska
Permanentna gra z badaczem.
Na tropie nawiązań literackich w twórczości Teodora Parnickiego
Pochylając się nad fragmentami powieści Parnickiego, w których nawiązuje on do literatury antycznej, mam do czynienia z nietypowym zjawiskiem. Są miejsca, które wydają się
celowo przygotowaną planszą gry, na której autor postawił już swoje pionki i wykonał
wszystkie ruchy, a przeciwnikiem ma być interpretator. Postaram się wyjaśnić tę myśl na szerzej omówionym przykładzie. Ponieważ w tym artykule szczególnie istotna jest dla mnie
sprawa postępowania z tekstami Parnickiego, postanowiłam napisać także o pewnym miejscu
z Dzienników z lat osiemdziesiątych, które pozwoli mi poruszyć problem nadinterpretacji.
Łącznikiem pomiędzy tymi problemami będzie Parnicki jako czytelnik – czytelnik,
który również jest przekornym graczem.
W powieści Słowo i ciało Parnicki wprowadza wzmiankę o dziełach czytanych
przez jedną z postaci – Rachelę Erato. Oto słowa powieściowego Chozroesa:
Otóż w drugim gdzieś roku naszego małżeństwa zabrała się Rachela z zapałem do czytania po grecku.
Już jej nie wystarczały same pamiętniki Heroda Antypatrydy – przeszła do Apolodora Artemizyjczyka,
potem do Apiana. Jednego i drugiego – te same właśnie odpisy mam z sobą tutaj; zanimem sam zaczął
do ciebie pisać, często do tych ksiąg zaglądałem. Zeszyty to, nie zwoje – otóż ilekroć Wojny syryjskie
Apiana otwierałem zawsze na to samo trafiałem miejsce: na początek rozdziału Czterdziestego Szóstego: odcisk tam utrwalił się krwawy trzech palców Racheli; wzięła się kiedyś do czytania zaraz po złupieniu jakiejś karawany, nie umywszy pierwej dobrze rąk. Zwykle krótkim nożem przebijała gardło
na powróz schwytanych – jednego tylko puszczała na świat wolno, by świadectwo niósł tam, skąd był
w świat wyruszył, a i tam też wszędzie którędy był przejeżdżał – wszechmocy straszliwej a chwalebnej
Boga Bogów, który wszystkie jedwabie świata i wszystkie korzenie wonne raz na zawsze przeznaczył
mniej dzieciom krwi Abrahama, a więcej przybranym – tym, co inaczej niż tamte nie nadstawiły pokornie niczym woły karków jarzmu Edomu, ale jak kozły skał ostrorogie cwałując radośnie po wolności
wyżynnej, chwalą Pana wyższych jeszcze wysokości skokiem nieomylnym na Edomitów karki, obarczone ładunkiem świętokradczym: towarami Wschodu i Zachodu, Południa i Północy, co przecież
wszystkie Izraela stanowią własność1.
1
T. Parnicki, Słowo i ciało, Warszawa 1981, s. 85-86.
Czytając ten fragment literaturoznawca lub krytyk literacki może popełnić szereg błędów na poszczególnych etapach pracy. Błędy te pozostawiają go w sytuacji posiadania niepełnej wiedzy, ale dają złudzenie wiedzy pełnej. Skoncentruję się na lekturze Herodowych
pamiętników.
I.
Błąd pierwszy. Niepełna identyfikacja źródła
Badacz może przejść do porządku dziennego nad spisem lektur Racheli, które to lektury ma teraz w swej domowej biblioteczce Chozroes. Można sprawdzić, kim był Apollodor
z Artemity i o czym mówi fragment Wojen Syryjskich. W przypadku pamiętników dowiemy
się, że nie zachowały się, więc teoretycznie mamy problem z głowy. Takie odczytanie jest
poprzestaniem na identyfikacji (i to pozornej) i ucieczką przed interpretacją.
II.
Błąd drugi. Niepełna interpretacja
Badacz może zadowolić się oczywistością kontekstu. Rachela, która w imię jedynego
Boga napada na Edomitów, to postać, po której można by się spodziewać czytania pamiętników Heroda Antypatrydy. Był on przecież Idumejczykiem (czyli Edomitą), który został żydowskim królem. Kontekst wydaje się wyjaśniać w pełni lekturę pamiętników, nawet
jeśli dwie pozostałe lektury nie są już takie oczywiste. Jest to błąd zbyt łatwej i niepełnej interpretacji.
III.
Błąd trzeci. Poprzestanie na identyfikacji źródła
Badacz może poprzestać na prawidłowym zidentyfikowaniu tekstu źródłowego.
Żeby takiej identyfikacji dokonać powinien założyć, że źródło niezachowane to w istocie odsyłacz do źródła zachowanego, które powstało między innymi w oparciu o zaginiony tekst
(tu: pamiętniki Heroda). Z pamiętników Heroda Antypatrydy korzystał Józef Flawiusz 2. Parnicki w innym miejscu powieści pisze o Muzie Uranii – jest to wyraźny odsyłacz do XVIII
księgi Dziejów dawnego Izraela3, którego to dzieła autorem był właśnie Józef Flawiusz. Interpretacja może tu być taka jak w punkcie drugim. Można jednak zrobić interpretacyjny krok
do przodu i uznać, że lektura Racheli, niezależnie od tego, że zgrabnie współgra z kontekstem, jest również wskazaniem na źródło, z którego korzystał sam autor. Błędem byłoby
tu złapanie się w autorską pułapkę i
zatrzymanie w drodze przed dojściem
2
3
E. Dąbrowski, Wstęp, [w:] Józef Flawiusz, Dawne dzieje Izraela, Poznań 1979, s. 37.
I. Flavius, Antiquitates Iudaicae, XVIII, 40-42. Józef Flawiusz nazywa ją Thesmousa.
XXI
33
do najpiękniejszej i najważniejszej konstatacji.
IV.
Błąd czwarty. Zlekceważenie bliższego kontekstu
U Józefa Flawiusza jest tylko jedno miejsce, w którym mowa jest dosłownie o pamiętnikach Heroda4. W innych miejscach możemy się tylko domyślać, że pamiętniki były jego
źródłem. Chodzi o fragment z księgi XV Dziejów dawnego Izraela. Można znaleźć to miejsce
i uznać, że nie ma ono nic wspólnego z treścią powieści. I rzeczywiście nie ma tu łatwych
do identyfikacji odniesień. Akapit bezpośrednio dotyczy śmierci Hirkana II, hasmonejskiego
władcy i arcykapłana, który został zabity przez Heroda jako ostatni ewentualny kontrkandydat
do tronu. Od tej chwili panowanie przejął dom idumejski.
Błędem badacza może być tu niedostrzeżenie historycznej wagi zdarzenia opisanego
w pamiętnikach Heroda, ale także niezapoznanie się z kontekstem śmierci Hirkana. Ten bowiem miał zginąć na skutek listów, do których pisania nakłaniała go kobieta o imieniu Aleksandra (jego córka)5. Był on też wydany Herodowi jako zakładnik króla Partów – Fraatesa
IV6 i nie mógł pełnić funkcji arcykapłana, gdyż został okaleczony7. Jak dowiadujemy się
z księgi XIV, okaleczeniem tym było obcięcie uszu8.
Elementy podkreślone przeze mnie grubszą czcionką są łącznikami pomiędzy powieścią Słowo i ciało a tekstem Józefa Flawiusza, w którym mowa o śmierci Hirkana i pamiętnikach Heroda. Jest to powieść epistolarna, w której do pisania listów zachęca głównego bohatera o imieniu Chozroes jego siostra — Aleksandra. Główny bohater jest nieprawym synem
króla Partów, który przebywa w Aleksandrii przyegipskiej w charakterze zakładnika
i w wiecznym oczekiwaniu na śmierć z ręki wrogów, pewnie bojąc się tak samo jak Hirkan
na dworze Heroda. Motyw obcięcia uszu pojawia się u Parnickiego w nawiązaniu do opowieści Herodota o magu Smerdisie, który podszywał się pod zmarłego brata perskiego władcy9.
Jest to motyw, który odnosi się aż do dwóch ważnych wątków powieści: do zabójstwa Achillesa i do centralnej dla całej powieści zagadki: czy Markia żyje, czy też ktoś podszywa się
pod zmarłą Markię? W powieści postacią przywoływaną kilkakrotnie pośrednio lub bezpośrednio jest też Fraates IV10.
4
Tamże, XV, 174.
Tamże, XV, 165- 173.
6
Tamże, XV,11, 18-20.
7
Tamże, XV, 17
8
Tamże, XIV, 366.
9
Zob. T. Parnicki, dz. cyt., s. 99; Herodotus, Historiae, III, 30-74.
10
Zob. T. Parnicki, dz. cyt., s. 32.
34
5
XXI
V.
Błąd piąty. Zlekceważenie dalszego kontekstu
Załóżmy, że badacz nie przeoczył zbieżności pomiędzy tymi fragmentami. Może jednak już nie być zainteresowany innymi wątkami z księgi XV. Omija więc historię Mariamme11, która już z imienia przypomina Markię – adresatkę listów głównego bohatera powieści
Słowo i ciało. Obie były ukochanymi władców: Markia – ukochaną nałożnicą, Mariamme –
najbardziej kochaną żoną. Obie miały szykować zamach na swych ukochanych: Markia
wedle relacji historyków zabiła Kommodusa12, Mariamme była fałszywie oskarżona o przygotowanie jakiejś niebezpiecznej substancji dla Heroda13. W obu przypadkach trucizna miała
być podana w formie napoju14. Obie zostały skazane na śmierć z powodu tegoż zamachu:
Mariamme przez samego Heroda, Markia już po śmierci Kommodusa 15. Dodatkowo Parnicki
sugeruje (a sugestia ta odnosi się wyłącznie do świata powieściowego, a nie do rzeczywistości
historycznej), że Markia mogła być Żydówką16; (oczywiście Mariamme była nią). Józef Flawiusz zawarł w tejże księdze XV przejmujący opis cierpień Heroda po śmierci ukochanej,
którą sam nakazał stracić17. Miał on wołać Mariamme po imieniu i to samo nakazywać sługom, jakby wierzył, że ona jednak żyje. Podobnie postępuje główny bohater powieści –
Chozroes – który pisze listy do Markii 9 lat po jej publicznym straceniu, wierząc, że ona żyje
lub oszukując siebie i innych, że w to wierzy.
VI.
Błąd szósty. Zachowanie dla siebie wyników pracy
Dwa ostatnie błędy wydają się być nieco problematyczne, ale dzieje się tak dlatego,
że właściwie nie tyle mamy tu do czynienia z błędami badacza jako takimi, a jedynie z pułapkami zastawionymi przez autora. Któż mógłby się spodziewać, że nawet dokładna identyfikacja miejsca u Józefa Flawiusza nie wystarczy i że śmierć Hirkana, który żył w innych czasach
niż te, w których rozgrywa się akcja powieści, może mieć jakiś związek z tą akcją?
Któż mógłby się spodziewać, że należy zapoznać się z całą księgą XV Dziejów dawnego
Izraela?
11
Zob. Iosephus Flavius, dz. cyt., XV, 218-231.
Zob. Herodianus, Ab excessu divi Marci, I, 17; Aelius Lampridius, Commodus Antoninus 17, [w:] Scriptores
Historiae Augustae; Cassius Dio, Historiae Romanae, LXXII, 22.
13
Iosephus Flavius, dz. cyt., XV, 223.
14
W przypadku Markii taką wersję podaje Herodian, którego relacja jest najobszerniejsza, i taką przejmuje
od niego Parnicki. Józef Flawiusz używa słowa philtron – napój miłosny (także wdzięk, czar miłosny). Nazwa
ta bywa też używana wobec substancji niepłynnych, wiemy jednak, że Mariamme (wedle pomówień) potrzebowała do pomocy przy przygotowaniu tenże philtron podczaszego.
15
I. Flavius, dz. cyt., XV, 228; A. Spartianus, Didius Iulianus 6, [w:] Scriptores Historiae Augustae.
16
T. Parnicki, dz. cyt., s. 87.
17
I. Flavius, dz. cyt., XV, 240-243.
XXI
35
12
Załóżmy jednak, że badacz zapoznaje się z bliższym i dalszym kontekstem wzmianki
o pamiętnikach Heroda w Dziejach dawnego Izraela i dostrzega zbieżności pomiędzy księgą
XV tychże Dziejów... a fabułą Słowa i ciała, ale... obawia się, że trudno będzie uwierzyć
w tak skonstruowane nawiązanie do innego dzieła. Zresztą trudno uwierzyć będzie nie tylko
innym. Sam badacz może mieć opory przed zaufaniem wynikom swojej pracy. Bo epizodyczna wzmianka o lekturze Racheli za sprawą zaledwie trzech nośnych słów („pamiętniki Heroda
Antypatrydy‖) ma być kluczem do szeregu odniesień do dzieła Józefa Flawiusza w innych
miejscach powieści, i to w dodatku odniesień, które są dość ogólnej natury (np. otrucie władcy przez kobietę, którą kochał), a dwa motywy opierają się też na innych, prostszych do odnalezienia źródłach18. Błąd szósty byłby więc błędem zaniechania.
VII. Interpretacja, czyli to, co najpiękniejsze
Mamy tu do czynienia z sytuacją, w której autor z jednej strony ukazuje się nam
jako wytrawny gracz, który ukrył przed nami istotne znaczenie wzmianki o pamiętnikach Heroda, a z drugiej jako ktoś, kto jednak liczy na domyślność czytelnika i pragnie mu pokazać
swój warsztat pracy. Gdyby nie fragment, w którym dowiadujemy się o lekturach Racheli,
brama prowadząca do wiedzy o inspiracjach autora byłaby jeszcze bardziej niedostępna.
Nie byłaby zakamuflowana ani obwarowana kolejnymi murami możliwych błędów, ale byłaby na tyle odległa i tak bardzo nie do pomyślenia, że trafić na nią można byłoby właściwie
tylko przypadkiem.
W tym krótkim artykule nie wyczerpię tematu poznawania warsztatu autorskiego i obserwacji działań twórczych w oparciu o to, co można zyskać, zaczynając od analizowania
drobnej wzmianki dotyczącej pamiętników Heroda. Istotne jest zrozumienie, że to autorskie
napomknięcie o tekście źródłowym jest świadomym otwarciem okna dla czytelnika
nie tyle na treść powieści, co na proces jej kształtowania i na drogi wyobraźni twórczej.
VIII. Parnicki jako czytelnik. Intertekstualność insynuowana
Poznanie trybu postępowania autora, gdy prowadzi on świadomą grę z czytelnikiem,
można pogłębić, dowiadując się, czy autor ten nie zdradza się z czymś, kiedy sam przyjmuje
36
rolę czytelnika. Akurat w przypadku Parnickiego dysponujemy przykładami jego lektury
18
Zabójstwo Kommodusa dokonane przez Markię (Zob. Herodianus, Ab excessu divi Marci, I, 17; Aelius Lampridius, Commodus Antoninus 17, [w:] Scriptores Historiae Augustae; Cassius Dio, Historiae Romanae, LXXII,
22) oraz opowieść o magu Smerdisie (Zob. Herodotus, Historiae, III, 30-74).
XXI
i interpretacji dzieł innych autorów. W tomie Historia w literaturę przekuwana znajdujemy
interpretację epizodu z Krzyżaków, w którym Jurand przebacza Zygfrydowi de Löwe. Oddajmy głos samemu Parnickiemu:
ślepy, niemy, okaleczony i zrozpaczony Jurand wyciąga z chleba nóż, a wszystkich przechodzi dreszcz,
bo myślą, że teraz z zemsty zamorduje Zygfryda. A Jurand rozcina mu pęta i puszcza go wolno.
Gdy otoczenie zaczyna szemrać, ksiądz Kaleb mówi, że oto objawiła się świętość. Tak więc Jurand
umiera w aureoli świętości.
Zygfryd de Löwe, puszczony przez Juranda wolno, wyjeżdża i z rozpaczy natychmiast się wiesza. Zastanówmy się, proszę, nad pojęciem katolickości Sienkiewicza. Jest taka formuła chrześcijańska –
jeśli się nie mylę – „Bóg nie chce potępienia grzesznika‖. A co, w gruncie rzeczy, Jurand przez swój akt
osiągnął? Właśnie potępienie Zygfryda. Gdyby tym samym nożem, którym rozcinał mu pęta, zamordował Zygfryda, to Zygfryd miałby szansę zabijany żałować za swe grzechy i po iluś tam milionach lat
spędzonych w czyśćcu dostąpić kiedyś zbawienia. Tymczasem czyn Juranda sprawił, że Zygfryd został
postawiony w sytuacji, która pozbawiła go możliwości zbawienia. Czy nie można byłoby sobie wyobrazić – a nikt dotąd z piszących o Sienkiewiczu nad tym się nie zastanowił – że Jurand tego właśnie
pragnął? Że chciał skazać Zygfryda na wieczne potępienie? Przebacza wrogowi, bo mógł zakładać,
że pyszny Krzyżak Zygfryd po prostu nie wytrzyma psychicznie aktu przebaczenia i popełni samobójstwo?19
Fragment ten wystarczająco charakteryzuje Parnickiego jako przewrotnego i kreatywnego zarazem czytelnika, ale nie widać tu pola do popisu dla odbiorcy lubiącego zabawy intertekstualne, a tymczasem…
Parnicki pisze o tym, że Sienkiewicz najprawdopodobniej czytał Tertuliana
De spectaculis (O widowiskach) i że mógł zakładać, choć w Krzyżakach nie ma o tym
ani słowa, że ksiądz Kaleb, jako człowiek wykształcony, raczył tą lekturą cierpiącego Juranda, traktując fragment o krwawym widowisku piekielnych mąk grzeszników (w tym wypadku
krzywdzicieli Juranda) jako swoistą pociechę dla skrzywdzonego.
Można zatem powiedzieć, że Parnicki jako czytelnik wmawiał Jurandowi taką lekturę,
która pasowałaby do przewrotnej interpretacji Jurandowego przebaczenia. Mamy tu coś
w rodzaju lustrzanego odbicia fragmentu o lekturach Racheli. Jeśli uważnie przyjrzymy się
temu przykładowi, możemy także spostrzec, że lektura Sienkiewicza przeszłaby w ręce powieściowego Juranda, podobnie jak lektura Parnickiego (w nieco zmienionej wersji, tj. Herod
zamiast Józefa Flawiusza) zawędrowała jakoś przypadkiem do biblioteczki Racheli.
IX.
Parnicki jako autor raz jeszcze. Błąd nadinterpretacji
jeśli chodzi o reguły, i wyjątkowo często stosowaną przez autora, jest indywidualizacja mo19
T. Parnicki, Historia w literaturę przekuwana, Warszawa 1980, s. 367-368.
XXI
37
Wśród gier intertekstualnych, które Parnicki podsuwa czytelnikowi, dość prostą,
tywu20. Najprościej rzecz ujmując, jest to powtarzanie przez autora kilkakroć jednego motywu
w zmienionej formie lub w odmiennym kontekście. Zadaniem czytelnika jest wyłuskiwanie
takich powtarzalnych elementów, a nagrodą dla niego jest oczywiście przyjemność czerpana
z kontemplowania zmian w kolejnych wcieleniach motywu. Wariantem indywidualizacji motywu jest posługiwanie się cytatem bądź innym nawiązaniem literackim w różnorakich kontekstach.
Powróćmy do Tertuliana i jego dzieła De spectaculis. Mamy cytat z tego dzieła
(„Tunc spectandus auriga in flammea rota, totus rubens‖21) w powieści Słowo i ciało, od której zaczęliśmy nasze rozważania. Ten sam cytat pojawia się po latach w powieści Sekret trzeciego Izajasza i odgrywa tam decydującą rolę w doprowadzeniu akcji do szczęśliwego i dowcipnego zakończenia. Dodać trzeba, że cytat ten opisuje jedną z mąk piekielnych,
o których miałby wedle Parnickiego czytać ksiądz Kaleb Jurandowi, choć w przypadku interpretacji Krzyżaków Parnicki nie podaje żadnych konkretów. Skądinąd wiemy, że opis krwawego widowiska obejmuje także ten cytat i że opis ten zajmuje niecały akapit dzieła
De spectaculis22.
W treść Sekretu… wprowadza Parnicki motyw szukania cytatu łączącego ogień
z krwią23. Czytelnik – jeśli ma w pamięci wcześniejsze użycie dokładnie tego cytatu w Słowie
i ciele, który ostatecznie zostaje przez autora (w powieści przez postacie) odnaleziony –
ma powody, żeby zakładać, że jest to indywidualizacja motywu i że autor tak naprawdę wcale
nie szuka cytatu, gdyż ma go stale w pamięci, a jedynie finguje jego szukanie. Tym bardziej
że w treść Sekretu… weszli z treści Słowa i ciała Chozroes (jako major Pochwa)24 i Orygenes
(jako Trzynastka)25. Tymczasem w Dziennikach z lat osiemdziesiątych pojawia się taki wpis:
Wczoraj i dzisiaj gorączkowo szukałem w literaturze sprzed VII wieku po Chrystusie cytatu łączącego
ogień z «krwawością» a co najmniej już z «czerwienią»… Nie znalazłem w II pieśni Eneidy, w IV pieśni Iliady, u Tacyta i Swetoniusza (pożar Rzymu za Nerona), w Wojnie żydowskiej Józefa Flawiusza
i w Apokalipsie…
Znalazłem (nie «krwawość» co prawda, ale tylko «czerwień», ale i to mi wystarczy) w traktacie Tertuliana De spectaculis: «Tunc spectandus auriga in flammea rota totus ruber».26
20
Na ten temat zob. tamże, s. 320-322.
T. Parnicki, Słowo i ciało, Warszawa 1981, s. 458. „Wtedy ma być widziany woźnica na płomiennym wozie,
cały czerwieniejący‖. Jest tu zauważalna gra słów. „Rota‖ to wóz, ale także koło tortur. Zaznaczyłam też w tekście głównym, że cytat jest nieco dłuższy, ale w naszych rozważaniach interesuje nas do tego miejsca.
22
Tertullianus, De spectaculis, XXX, 3-7.
23
Zob. tenże, Sekret trzeciego Izajasza, Warszawa 1984, s. 732 i 734.
24
Tamże, s. 81.
25
Tamże, s. 101-102.
26
T. Parnicki, Dzienniki z lat osiemdziesiątych, Kraków 2008, s. 83. Zapis z 2 X 1980 roku. Jak widać,
tym razem Parnicki podaje inną lekcję (ruber zamiast rubens, czyli czerwony zamiast czerwieniejący).
38
21
XXI
Dzienniki… nie są zapisami fikcyjnymi, a konkretnymi notatkami dotyczącymi codzienności pisarza oraz jego twórczości (np. tego, ile danego dnia napisał stron), dlatego możemy wyżej podany wpis traktować jako wiarygodne świadectwo i po prostu powinniśmy
uwierzyć, że autor naprawdę szukał tego miejsca ponownie.
Gdzie zatem popełniliśmy błąd i czy można było uniknąć nadinterpretacji? Przyjrzyjmy się datom. Powieść Słowo i ciało, w której pojawia się ten cytat, została napisana
w roku 195827, Sekret trzeciego Izajasza został zakończony dopiero w roku 198028. Posłużenie się Tertulianem jako prowodyrem zemsty Juranda datuje się co prawda na rok 1973 29,
ale mamy tam do czynienia jedynie z dowodem fascynacji autora tym fragmentem tekstu,
a dokładniej ideą w nim zawartą. Nie ma tam nic, co odnosiłoby się do jakiegokolwiek wyróżnionego cytatu z akapitu poświęconego mękom grzeszników. Możliwość obcowania
z całością dorobku Parnickiego pomaga nam bardzo wiele w procesie interpretacji, gdyż teksty tego autora komentują się nawzajem. Należy jednak uważać, żeby nie szukać niepotrzebnie świadomej gry z czytelnikiem w bardzo oddalonych od siebie czasowo tekstach.
Mamy wszelkie powody, żeby wierzyć, że i taka gra się odbywa, zawsze jednak trzeba zachować niezbędną ostrożność niezależnie od tego, czy w danej chwili to autor nas zwodzi,
czy też z jakichś przyczyn sami siebie zwodzimy.
X.
Poszukiwanie trwa
Mówiłam o Parnickim autorze, czytelniku i ponownie autorze. Od tematyki błędów
zbyt nieśmiałej interpretacji przeszłam do przykładu nadinterpretacji i do przypominania
o potrzebie zachowania koniecznej ostrożności. W ten sposób zatoczyliśmy pełne koło. Jestem świadoma, że w toku kolejnych lektur i powolnego zbliżania się do celu przejdę jeszcze
wiele okrążeń o dłuższym lub krótszym promieniu. Myślę jednak, że praca nad dziełami Parnickiego otwiera oczy na wiele zjawisk dotyczących relacji autor – czytelnik i czytelnik tekst
i że z tego względu może „pokrzepiać mózgi‖, jak to sam Parnicki ujmował.
Tenże, Słowo i ciało, Warszawa 1981, s. 483.
Tenże, Sekret trzeciego Izajasza, Warszawa 1984, s. 787.
29
Parnicki wygłosił cykl wykładów na Uniwersytecie Warszawskim w roku akademickim 1972/1973, które
złożyły się na tom Historia w literaturę przekuwana.
28
XXI
39
27
TRANSGRESJE HUMANISTYCZNE
mgr Ewa Dulna-Rak
Słownictwo teatralne czterech osobowości teatru dwudziestolecia
międzywojennego: Juliusza Osterwy, Leona Schillera,
Aleksandra Zelwerowicza, Arnolda Szyfmana
Przedmiotem mojej pracy doktorskiej jest leksyka teatralna czterech wielkich postaci
teatru polskiego pierwszej połowy XX wieku: Juliusza Osterwy (1885–1947), Leona Schillera
(1998–1954), Aleksandra Zelwerowicza (1877–1955) i Arnolda Szyfmana (1882–1967).
Osoby te działały i tworzyły w dwudziestoleciu międzywojennym, w okresie II wojny
światowej i po wojnie. Niezwykle istotne jest to, żeby analizując dorobek wymienionych artystów, zwrócić uwagę na poszczególne okresy działalności i wyodrębnić fazy największej
aktywności twórczej. Należy również wskazać rodzaje ich aktywności twórczej, gdyż oprócz
aktorstwa były to działania związane m.in. z reżyserowaniem, prowadzeniem teatru (zespołu),
pedagogiką teatralną, publicystyką teatralną, teorią teatralną.
Wymienione powyżej postaci zostały przeze mnie wybrane ze względu na wielki
wpływ, jaki wywarły na teatr w analizowanym okresie. Są to, nie tylko według mojej oceny,
najważniejsi twórcy tego okresu. Prezentowali inne niż ich poprzednicy podejście do tradycji
teatralnej, znacznie bardziej krytyczne. Dążyli do stworzenia nowego rodzaju teatru,
a także do recepcji nowych tendencji teatru europejskiego. Opisywani artyści mieli również
ogromny wpływ na przyszłe pokolenia aktorskie i wielkich twórców, m.in. Mieczysława Kotlarczyka, Jerzego Grotowskiego, Tadeusza Kantora, Aleksandra Bardiniego, Włodzimierza
Staniewskiego, których dorobek zawodowy jest znany i doceniany na całym świecie.
Ponadto były to niezwykle ciekawe osobowości, wielokrotnie ścierające się na gruncie zawodowym. Łączyła ich zarówno współpraca zawodowa (np. Osterwa i Szyfman), jak i niejedno-
krotnie rywalizacja (np. Osterwa i Schiller).
Historia badań nad językiem teatru
W pracy pomijam dotychczasowy stan badań teatrologicznych, który, co należy mocno podkreślić, jest w odniesieniu do omawianych postaci imponujący1. Jeśli chodzi o badania
językoznawcze, to zainteresowanie leksyką teatralną pojawiło się w latach 60. XX wieku
i było związane z nurtem badań nad słownictwem różnych grup zawodowych. Polscy badacze
koncentrowali się głównie na problematyce gwary teatralnej. Badania w tym zakresie prowadzili: Julian Tuwim, Bronisław Wieczorkiewicz, Halina Waszkis, Marta Karamańska 2. Natomiast gwara aktorska i jednocześnie oficjalna warstwa słownictwa teatru były przedmiotem
badań: Krystyny Nadurskiej, Danuty Buttler, Andrzeja Markowskiego, Anny Cegieły3. Oficjalną warstwą słownictwa teatralnego zajmowali się: Quidam (Jerzy Kreczmar), Irena Sławińska, Jerzy Ronard Bujański, Maria Schabowska, Maria Rutkowska4.
Materiał badawczy
Literaturę podmiotu stanowią, z jednej strony, materiały drukowane: wspomnienia,
pamiętniki, raptularze, listy, wywiady, artykuły5, z drugiej zaś rękopisy zgromadzone w Mu-
42
1
Do grona badaczy Juliusza Osterwy należy zaliczyć, m.in.: Józefa Szczublewskiego (Pierwsza Reduta Osterwy
Warszawa 1971; Żywot Osterwy, Warszawa 1973), Zbigniewa Osińskiego (Pamięć Reduty. Osterwa, Limanowski, Grotowski, Gdańsk 2003), Ireneusza Guszpita, Dariusza Kosińskiego. Wśród badaczy twórczości Leona
Schillera należy wymienić: Józefa Szczublewskiego (Artyści i urzędnicy, czyli szaleństwa Leona Schillera, Warszawa 1961), Jerzego Timoszewicza, Annę Chojnacką; Aleksandra Zelwerowicza – Barbarę Osterloff; Arnolda
Szyfmana – Edwarda Krasińskiego.
2
J. Tuwim, O gwarze aktorskiej i kryptojęzyku, [w:] Dzieła, t. 5: Pisma prozą, oprac. J. Stradecki, Warszawa
1955; B. Wieczorkiewicz, Gwara aktorska, [w:] Gwara aktorska dawniej i dziś, Warszawa 1966; H. Waszkis,
O gwarze aktorskiej, „Poradnik Językowy‖ 1973, z. 3; M. Karamańska, Słownictwo aktorskie, „Język Polski‖
1990, z. 3–4.
3
K. Nadurska, Niektóre terminy teatralne na tle słownictwa ogólnopolskiego, „Rocznik Naukowo-Dydaktyczny
WSP w Krakowie‖ 1970, z. 38; tejże, Z polskiego słownictwa teatralnego, „Język Polski‖ 1972, z. 1; D. Buttler,
Polskie słownictwo teatralne XIX wieku, „Przegląd Humanistyczny‖ 1980, z. 3; A. Markowski, Najdawniejsze
polskie słownictwo teatralne, „Przegląd Humanistyczny‖ 1983, z. 3; A. Cegieła, Polskie słownictwo teatralne
1765–1965, Wrocław 1992; taż, Polski słownik terminologii i gwary teatralnej, t. I, Wrocław 1992.
4
Quidam [Jerzy Kreczmar], Dramaturgiczny, „Teatr‖ 1962, z. 1; tenże, Podtekst, „Teatr‖ 1962, z. 2; tenże,
Epicki, „Teatr‖ 1962, z. 3; tenże, Dramat poetycki, „Teatr‖ 1962, z. 5; tenże, Prozatorski, „Teatr‖ 1962, z. 8;
I. Sławińska, O terminologii teatralnej Norwida. Szkic problematyki badawczej, „Pamiętnik Literacki‖ 1968,
z. 4; J.R. Bujański, Słownictwo teatralne w polskiej dramaturgii, Wrocław 1971; M. Schabowska, Słownictwo
i frazeologia recenzji teatralnych zamieszczanych w „Czasie‖ (1890–1895), „Poradnik Językowy‖ 1987, z. 6;
M. Rutkowska, Teatr i scena. Terminologia architektury teatralnej w polskim Oświeceniu, [w:] W kręgu Oświecenia i teatru, pod red. A. Cieńskiego, Wrocław 1989. Należy również wspomnieć o pracach nad słownikiem
teatralnym. Rozpoczęły się one z inicjatywy prof. Zbigniewa Raszewskiego w Instytucie Języka Polskiego UW.
W skład zespołu pod kierunkiem prof. Danuty Buttler wchodzili: Elżbieta Weiss, Andrzej Markowski,
Ewa Proćko, Anna Cegieła. Zgromadzono wówczas kartotekę, liczącą ponad 23 tys. zaświadczeń, i przygotowano próbną wersję słownika (1981 r.). Niestety, powyższa wersja po recenzjach wymagała wielu zmian. Wprowadzenie poprawek okazało się niemożliwe, gdyż zespół się rozwiązał z przyczyn losowych.
5
J. Osterwa: J. Osterwa, Notatki do wspomnień, „Scena Polska‖ 1938, z. 2–3; tenże, Ostatni Pamiętnik, fragmenty wybrał i ogłosił J. Szczublewski, „Pamiętnik Teatralny‖ 1965, z. 3–4; tenże, Pamiętnik z września 1939,
XXI
zeum Teatralnym w Warszawie i materiały z archiwum rodzinnego Zelwerowiczów, zdeponowane w Pracowni Historii Szkolnictwa Teatralnego Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza w Warszawie.
Przedmiot badań
Przedmiotem badań jest analiza języka określonej grupy zawodowej (poziom socjolektu). Pod uwagę zostaną wzięte dwie warstwy: a) oficjalna – w większości udokumentowana w źródłach leksykograficznych, b) nieoficjalna – stylistycznie nacechowana, w większości
niezrozumiała dla użytkowników języka. Oczywiście język ten jako przedmiot badania językoznawcy musi zostać osadzony w szerokim kontekście psychologicznym, socjologicznym
i kulturowym.
Poziom badań – socjolekt
W każdej dziedzinie aktywności ludzkiej za pomocą różnych jednostek językowych
dąży się do nazwania istniejących realiów (funkcja nominatywna). W związku z tym słownictwo ogólne powiększa się przez procesy nominacyjne (nadawanie nazw nowym rzeczom,
czynnościom, zjawiskom itd.), realizowane przez tworzenie neologizmów słowotwórczych,
nadawanie nowych znaczeń wyrazom (derywacja semantyczna), tworzenie nowych połączeń
wyrazowych lub zapożyczanie wyrazów z innych języków.
Analiza i opis leksyki teatralnej w mojej pracy zostaną przeprowadzone według następującego schematu6:
Charakterystyka formalnogramatyczna:
wybrał i ogłosił J. Szczublewski, „Pamiętnik Teatralny‖ 1967, z. 2; tenże, Listy, Warszawa 1968; M. Limanowski, J. Osterwa, Listy, oprac. Z. Osiński, Warszawa 1987; J. Osterwa, Reduta i teatr. Artykuły, wywiady, wspomnienia 1914–1947, teksty zebrali Z. Osiński i T. Zabłocka, Wrocław 1990; tenże, Z zapisków, wybór i oprac.
I. Guszpit, Wrocław 1991; tenże, Przez teatr – poza teatr, oprac. I. Guszpit, D. Kosiński, Kraków 2004;
L. Schiller: L. Schiller, Najpilniejsze zadania teatru polskiego, Łódź 1947; tenże, Teatry berlińskie w lutym
i marcu 1953 roku, „Pamiętnik Teatralny‖ 1953, z. 3; tenże, W dworku w Nowolipkach, „Pamiętnik Teatralny‖
1954, z. 3–4; tenże, O Ludwiku Solskim, „Pamiętnik Teatralny‖ 1955, z. 1; tenże, Teatr ogromny, Warszawa
1961; Korespondencja Leona Schillera z Edwardem Georgiem Craigiem, „Pamiętnik Teatralny‖ 1968, z. 4;
Korespondencja Leona Schillera, „Pamiętnik Teatralny‖ 1973, z. 2; L. Schiller, Na progu nowego teatru 1908–
1924, oprac. J. Timoszewicz, Warszawa 1978; tenże, Podróż teatralna Mickiewicza z Odyńcem, oprac. J. Timoszewicz, Warszawa 1979; Wywiady z Leonem Schillerem, „Pamiętnik Teatralny‖ 1979, z. 2; L. Schiller, Droga
przez teatr 1924–1939, oprac. J. Timoszewicz, Warszawa 1983; tenże, Theatrum militans 1939–1945, oprac.
J. Timoszewicz, Warszawa 1987; Rozmowy z Leonem Schillerem: wywiady i autowywiady. 1923–1953,
oprac. J. Timoszewicz, Warszawa 1996; L. Schiller, Teatr demokracji ludowej 1946–1950, oprac. A. Chojnacka,
Warszawa 2004; tenże, Pro domo nostra. 1951–1954, oprac. A. Chojnacka, Warszawa 2004; A. Zelwerowicz:
A. Zelwerowicz, Gawędy starego komedianta, Warszawa 1981; tenże, O sztuce teatralnej. Artykuły – wspomnienia – wywiady z lat 1908–1954, pod red. B. Osterloff, Wrocław 1993; tenże, Listy, wstęp, wybór
i oprac. B. Osterloff, Warszawa 1999; A. Szyfman: A. Szyfman, Moja tułaczka wojenna, Warszawa 1960; tenże; 55 lat w teatrze, Warszawa 1961; tenże, Labirynt teatru, Warszawa 1964.
6
Niniejszy schemat analizy został zaczerpnięty z opracowania: R. Kowalczyk, Rosyjskie słownictwo teatralne
w porównaniu z polskim, Wrocław 2005.
XXI
43
1.
a.
Podział nazw teatralnych według liczby komponentów: nazwy
jednowyrazowe, grupy wyrazowe;
b.
Podział nazw teatralnych według kategorii części mowy:
rzeczowniki, przymiotniki (proste, złożone), czasowniki,
przysłówki.
2.
Charakterystyka formalnoznaczeniowa:
a.
Podział nazw teatralnych według liczby ich znaczeń: monosemantyczne, polisemantyczne;
b.
Podział nazw teatralnych według relacji znaczeniowych
między nimi: synonimy, antonimy.
3.
Pochodzenie słownictwa: nazwy rodzime, zapożyczenia leksykalne,
kalki.
4.
Charakterystyka słowotwórcza leksyki teatralnej.
5.
Charakterystyka semantyczna leksyki teatralnej.
Podstawę podziału stanowi dziewięć grup tematycznych (które dzielą się na podgrupy)7:
I. Nazwy dotyczące organizacji teatru;
1.
44
II.
Zespół:
a.
Dyrekcja;
b.
Personel artystyczny;
c.
Personel administracyjny;
d.
Personel techniczny;
e.
Personel pomocniczy.
2.
Pojęcia prawne i finansowe.
3.
Organizacja pracy w teatrze:
a.
Sezon;
b.
Repertuar;
c.
Reklama teatru.
Nazwy dramatu, jego odmian i części składowych.
1.
Nazwy dramatu i gatunków dramatycznych.
2.
Nazwy części składowych.
7
Za podstawę opisu przyjęłam grupy realnoznaczeniowe zaproponowane przez Annę Cegiełę, zob. tejże, Polskie…, dz. cyt., s. 47–48.
XXI
3.
Pojęcia estetyczne.
III. Nazwy związane z przygotowaniem spektaklu.
1.
Opracowanie egzemplarza.
2.
Obsada.
3.
Rola i jej elementy.
4.
Próby i fazy pracy nad spektaklem.
5.
Praca aktora nad postacią.
6.
Praca reżysera, scenografa, choreografa.
IV. Nazwy aktora.
1.
Ogólne nazwy aktora.
2.
Nazwy określające go zależnie od ról, które grywa.
3.
Nazwy określające jego pozycję w zespole.
4.
Nazwy określające aktora zależnie od sposobu gry.
5.
Inne nazwy aktora.
V. Nazwy określające grę aktorską;
1.
Nazwy ogólne gry.
2.
Nazwy metod gry.
3.
Wypowiadanie tekstu.
4.
Ruch sceniczny.
5.
Kontakt z partnerem.
6.
Szczegółowe zachowania aktora podczas gry.
VI. Nazwy dotyczące przebiegu i recepcji przedstawienia;
1.
Rodzaje spektakli.
2.
Część spektaklu.
3.
Recepcja i życie sztuki:
a.
Publiczność;
b.
Krytyka;
c.
Reakcja widzów.
1.
Dekoracje i elementy dekoracji;
2.
Aparatura sceniczna:
a.
XXI
Techniczna;
45
VII. Nazwy dotyczące techniki i scenografii;
b.
3.
Świetlna.
Charakteryzacja.
VIII. Nazwy określające architekturę teatru.
IX. Nauka o teatrze.
*
Do pracy zostanie dołączony słownik, obejmujący badaną leksykę teatralną. Stworzenie słownika ma na celu: a) pogłębić badania nad danym twórcą (w wypadku J. Osterwy badania znacznie wychodzą poza obszar leksyki teatralnej), a w rezultacie nad epoką dwudziestolecia międzywojennego, b) wzbogacić wiedzę z zakresu historii teatru, c) wzbogacić
wiedzę z zakresu leksyki teatralnej, głównie dwudziestolecia teatralnego, d) określić warunki
istnienia i powstawania socjolektu (gwary teatralnej). Słownik będzie również stanowił bazę,
dzięki której możliwe stanie się prześledzenie recepcji i wpływu dokonań tych ważnych postaci na kolejne pokolenia artystów teatralnych (i ich słownictwo teatralne).
Narzędzia badawcze
Obecnie technika informatyczna umożliwia prowadzenie prac leksykologicznoleksykograficznych w sposób nowoczesny. Wszystkie teksty drukowane, które w mojej pracy
będą poddawane analizie, zostaną przetworzone za pomocą oprogramowania OCR – ABBYY
FineReader 10. Dzięki temu zeskanowane teksty uzyskają postać edytowalnych plików elektronicznych. Z kolei tak przygotowane pliki elektroniczne zostaną przetworzone przez program WordSmith, działający na zasadzie korpusu języka. Program ten układa materiał
według słów kluczy, dowolnie definiowanej listy słów, ponadto wyszukuje kolokacje, zestawia dane statystyczne. Niniejsze narzędzia w dużym stopniu pozwolą uporządkować materiał,
co znacznie ułatwi jego opis.
Kilka zjawisk leksykalnych
W kręgu moich zainteresowań pozostanie głównie leksyka, czyli ta warstwa językowa, w której odzwierciedlają się nie tylko różnorakie wpływy zewnętrzne, lecz także wszelkie
zjawiska związane z wychowaniem, wykształceniem, temperamentem. Swoją uwagę kieruję
również na nacechowane pod względem stylistycznym i emocjonalnym jednostki leksykalne:
pojedyncze wyrazy (neologizmy i okazjonalizmy), związki frazeologiczne oraz metafory.
46
W języku badanych twórców pojawiają się także, co należy mocno podkreślić, indywiduali-
XXI
zmy8. W wypadku Leona Schillera warto zwrócić uwagę na następujące wyrazy:
1.
Artystostwo: „Wydaje mi się jednak, że wyliczane tu przez nas cnoty
obywatelskie nie byłyby tak obficie w narodzie panowały, gdyby
nie kojarzyło się z nimi jego artystostwo, jego dzielne kunsztem
teatrowym władanie‖ (W dworku w Nowolipkach, „Pamiętnik
Teatralny‖ 1954, z. 3–4, s. 15).
2.
Krytykastrat (‗słaby krytyk‘): „Prawdopodobnie różni reżyserzy
i krytyka straci tak Pana ochrzcili‖ (Korespondencja Leona Schillera
z Edwardem Georgiem Craigiem, „Pamiętnik Teatralny‖ 1968, z. 4,
s. 452).
3.
Ról połykiwacz (‗aktor usilnie zabiegający o zdobycie roli‘): „Dawano
mu inne role – sam je brał ten ról połykiwacz‖ (W dworku
w Nowolipkach, „Pamiętnik Teatralny‖ 1954, z. 3–4, s. 16).
Natomiast u Juliusza Osterwy pojawiają się następujące indywidualizmy:
1.
Słowostawca (‗reżyser‘): „Tego, który się tym stawieniem zajmuje,
który to stawienie przygotowuje, można by nazwać Słowostawca […]
reżyser – Słowostawca, od Słowo stawiający‖ (J. Osterwa, Z zapisków,
wybór i oprac. I. Guszpit, Wrocław 1991, s. 179).
2.
Słowospełnia (‗scena‘): „Stąd «scenę» rad bym nazwać Słowospełnią‖
(J. Osterwa, Z zapisków, dz. cyt., s. 179).
3.
Żywosłownia (‗teatr‘): „Miejsce spotkania się, obcowania dwojga
zespoleń ludzkich i współżycia żywego przez Słowo domaga się nazwy
– Żywosłownia‖ (J. Osterwa, Z zapisków, dz. cyt., s. 96).
Podsumowanie
Powyższy tekst stanowi opis założeń i planu pracy doktorskiej. Oczywiście w trakcie
badań materiału przyjęty schemat może się zmienić. Mogą również w wyniku analizy pojawić
się nowe zagadnienia, które z pewnością warto będzie opisać w osobnych artykułach, np. zainteresowania językoznawcze Juliusza Osterwy, w tym jego dążenie do stworzenia nowego
8
Za indywidualizm uznaję leksemy nieodnotowane w Słowniku języka polskiego pod red. J. Karłowicza,
A. Kryńskiego, W. Niedźwiedzkiego, zwanym też słownikiem warszawskim, wydawanym w latach 1900–1927.
XXI
47
słownika języka polskiego.
mgr Małgorzata Pieczara
Emily Dickinson: granice przekładu.
Refleksje nad obrazowaniem poetyckim w polskim i włoskim
tłumaczeniu wiersza 712: Because I could not stop for Death
Przykładem poezji trudnej i wymagającej, stanowiącej dla potencjalnego tłumacza
źródło wielu dylematów, jest twórczość Emily Dickinson (1830–1886). Twórczość amerykańskiej poetki z Amherst jest zjawiskiem nad wyraz nowoczesnym i skomplikowanym,
dzięki czemu od lat stanowi obiekt żywego zainteresowania badaczy i tłumaczy literatury
na całym świecie, otwierając wciąż nowe perspektywy poszukiwań intelektualnych. Spóźnione zainteresowanie poezją Emily Dickinson wybuchło w drugiej połowie XX wieku:
przez wiele lat twórczość ta była praktycznie nieznana. Rękopisy wierszy, zamknięte na klucz
w szkatułce, po śmierci Emily znalazła jej młodsza siostra Lavinia. Na jej prośbę zajęła się
nimi Mabel Loomis Todd, przyjaciółka Emily w ostatnim okresie jej życia, która wespół
z Thomasem Wenworthem Higginsonem, pierwszym, i, dodajmy, nieprzychylnym recenzentem tej poezji jeszcze za życia Emily, podjęła próbę przygotowania tych wierszy do druku.
A było to niemałe wyzwanie, ponieważ wiersze Dickinson w żadnym razie nie spełniały
oczekiwań tamtych czasów: były pisane urywaną, nerwową frazą, ustawicznie stosowano
w nich wielkie litery oraz niekonwencjonalną interpunkcję, opierającą się głównie na typowych dla Dickinson myślnikach. Początkowo edytorzy wygładzili te niepokojące cechy, zastępując nieszablonowe wyrazy bardziej odpowiednimi, wyrównując wersyfikację, łagodząc
intonację i poprawiając interpunkcję na bardziej standardową. Na tej niefortunnej edycji,
do której w 1924 roku dołączono podretuszowane jedyne zachowane zdjęcie poetki (gładko
zaczesane włosy ułożono w bujne opadające na twarz pukle, poprawiono jej rysy, a czarną
sukienkę przerobiono na białe koronki), opierali się czytelnicy, a także tłumacze Emily Dickinson aż do 1955 roku. Dopiero wtedy bowiem Thomas H. Johnson sporządził pierwsze
kompletne krytyczne wydanie jej wierszy, uwzględniające zasady nowoczesnego edytorstwa.
Przyczyniło się ono do nagłego wzrostu zainteresowania poezją Dickinson oraz stało się podstawą licznych tłumaczeń powstałych w następnych dziesięcioleciach na całym świecie. Wydanie Thomasa H. Johnsona uwzględniało oryginalne, a zatuszowane wcześniej, cechy
tej poezji, które świadczyły o jej wyjątkowej nowoczesności i świeżości. Do innowatorskich
właściwości tej poezji należały m.in. luki, niedopowiedzenia, puste miejsca, które nie powinny być wypełniane w przekładzie, a były i są, i to nie zawsze z konieczności, za to zwykle
z pasją.
W Polsce pierwszą oznaką zainteresowania poezją Emily Dickinson było wydanie
przez Kazimierę Iłłakowiczównę przekładów w zbiorze Poezje z 1965 roku (wznowione wydanie w 1975 roku). Iłłakowiczówna bazowała jednak na starym, nieścisłym wydaniu oryginalnym i stosowała w swoich przekładach język nazbyt modernistyczny, być może
nie do końca właściwie oddający dykcję Dickinson1. Fala zainteresowania twórczością amerykańskiej poetki wybuchła jednak ze zdwojoną siłą w latach 90., kiedy ukazały się drukiem
tłumaczenia pióra Stanisława Barańczaka (1990: Sto wierszy; 1995: Drugie sto wierszy). Barańczak odczytuje Dickinson kluczem Norwidowskim, celnie znajdując podobieństwa w poezji obojga twórców – zarówno formalne, jak i dotyczące spóźnionej recepcji.2 W 1999 wyszedł wybór wierszy Emily Dickinson w przekładzie Ludmiły Marjańskiej I jestem różą.
W 2000 roku ukazały się Wiersze wybrane Dickinson raz jeszcze w przekładzie Barańczaka.
W pismach literackich3 oraz w wydaniu książkowym (Wiersze/Poems) w 2005 roku swoje
tłumaczenia Dickinson drukował Andrzej Szuba. Również w 2005 roku ukazał się tomik
przekładów autorstwa Ludmiły Marjańskiej Przeczucie. W 2008 roku wyszło wydanie tłumaczeń Stanisława Barańczaka: Emily Dickinson, Wiersze najpiękniejsze. Wciąż brakuje jednak
w Polsce pełnego krytycznego wydania wszystkich wierszy amerykańskiej poetki.
We Włoszech zainteresowanie poezją Emily Dickinson ma dłuższą i nieco bardziej
rozbudowaną historię – jak pisze Patricia Thompson Rizzo, zainteresowanie poetką Dickinson
jest we Włoszech większe niż w jakimkolwiek europejskim kraju 4. Pierwszy wybór tłumaczeń, autorstwa poetki Margherity Guidacci, ukazał się w 1947 roku, a dwa lata później wyszedł zbiór przekładów pióra Marty Bini; oba wybory za podstawę przyjmowały niepełne,
stare wydanie wierszy amerykańskiej poetki. Nową edycję Johnsona wziął pod uwagę kolejny
O czym mówi Stanisław Barańczak m.in. w: Emily Dickinson's "Because I could not stop for Death"—Remarks
of a Polish Translator, ―The Emily Dickinson Journal‖, vol. 6, no. 2, 1997, s. 122.
2
Zob. tamże; oraz tenże, Wstęp do Emily Dickinson, 100 wierszy. Wybór przekład i wstęp S. Barańczak. Biblioteczka Poetów Języka Angielskiego pod red. S. Barańczaka, t. 1, Kraków 1990, s. 7.
3
Zob. m.in.: „Twórczość‖ 2003, „Kresy‖ 2003, nr 2-3; „Topos‖ 2004, nr 76-77.
4
P. Thomphon Rizzo, Emily Dickinson and the ―Blue Peninsula‖: Dickinson‘s Reception in Italy, ―The Emily
Dickinson Journal‖, vol. 8, no. 1, 1999, s. 97.
XXI
49
1
tłumacz: Guido Errante (wybór wydany w 1966 roku). Wiersze Dickinson tłumaczył również
wielki włoski poeta Eugenio Montale. W latach 70. i 80. opublikowane zostały wybory tłumaczeń Barbary Lanati, Ginevry Bompiani, Gabrielli Sobrino, Nadii Campany (poetki i przyjaciółki Antonia Porty) i Silvia Raffo. W latach 90. – obszerny (358 utworów5) wybór tłumaczeń pióra Massimo Bacigalupo w serii Oscar wydawnictwa Mondadori (1995; wznowiony i
rozszerzony w 2004 roku) oraz wybór Bianki Tarozzi (La bambina cattiva – settanta poesie,
1997). W 1997 w serii Meridiani wydawnictwa Mondadori ukazało się pierwsze pełne wydanie poezji Emily Dickinson (Tutte le poesie), na które składają się tłumaczenia Silvia Raffo,
Massima Bacigalupo, Nadii Campany i Margherity Guidacci. Szerokie spectrum przekładów
Emily
Dickinson
na
włoski
pozwala
przyjrzeć
się
rozmaitym
wyborom
i decyzjom translatorskim dokonywanym przez tłumaczy.
Moje uwagi dotyczą analizy wiersza 712: Because I could not stop for Death
w przekładach Massima Bacigalupo oraz Stanisława Barańczaka. Oba tłumaczenia powstały
w tym samym okresie, w latach 90. XX wieku, przyjmują jednak różne nastawienia metodologiczne: podczas gdy Barańczak, we właściwy dla siebie sposób, podchodzi do przekładu
bardzo subiektywnie i autorsko, dominanty semantycznej utworu doszukując się w warstwie
brzmieniowej6, Bacigalupo stara się zachować jak największą „wierność‖ na poziomie słowa
wobec angielskiego oryginału7. Uwagi te są także polemiką z autorefleksją Stanisława Barańczaka zamieszczoną w amerykańskim czasopiśmie „The Emily Dickinson Journal‖8.
Przede wszystkim oba przekłady, zarówno polski, jak i włoski, nie radzą sobie z kategorią rodzaju rzeczownika śmierć. Śmierć w języku angielskim jest rodzaju męskiego, rodzaju
uwarunkowanego kulturowo: w kulturze angielskiej śmierć personifikowana jest jako mężczyzna, nazywany Grim Reaper i od XV wieku występujący w postaci ubranego na czarno
szkieletu z kapturem i z kosą. W większości przypadków w tłumaczeniu nie jest to bardzo
istotne, a kategoria rodzaju czy kulturowego kontekstu otaczającego dane pojęcie schodzi
na dalszy plan i należy do tych cech komunikacji, które właściwe będą pełnemu odbiorowi
danego tekstu kultury przez przedstawiciela danej kultury. Jak pisze Krzysztof Hejwowski:
„twierdzenia o nieprzekładalności są wynikiem nadmiernych i nierealnych oczekiwań.
Nikt nie może doświadczać Yeatsa czy Joyce‘a w ten sam sposób, co rodowici Irlandczycy,
5
W wydaniu z 2004 roku: 581 utworów.
W kwestii dominanty semantycznej i czynników sensotwórczych w poezji patrz: S. Barańczak, Mały,
lecz maksymalistyczny manifest translatologiczny, [w:] tenże, Ocalone w tłumaczeniu, Kraków 2004.
7
„La traduzione vuole essere il più possibile aderente al testo inglese, offrendosi soprattutto come strumento di
lettura‖ – M. Bacigalupo, Introduzione a Dickinson, Poesie, a cura di Massimo Bacigalupo, Nota bibliografica,
p. XLIV.
8
S. Barańczak, Emily Dickinson's "Because I could not stop for Death‖…, dz. cyt., s. 125.
50
6
XXI
a przecież dzieła tych dwóch twórców są tłumaczone na wiele języków i czytane przez odbiorców w różnych krajach. […] nie może być mowy o absolutnym porozumieniu i absolutnie
skutecznej komunikacji. Kwintesencją naszego sposobu porozumiewania się jest jego przybliżony charakter: rozumiemy się do pewnego stopnia‖9. W większości przypadków
więc kategoria rodzajowa śmierci będzie porównywalna z kategorią rodzajową rzeczownika
statek, który w świadomości angielskiego czytelnika funkcjonować będzie w rodzaju żeńskim, ale tłumacz polski będzie mógł przystosować rzeczownik do rodzimego rodzaju,
nie ryzykując utraty żadnych ważniejszych podtekstów.
Jednak nie dzieje się tak w tym wierszu. Zmiana rodzaju rzeczownika śmierć z męskiego na żeński powoduje tu nie tylko konieczność gramatycznego czy leksykalnego przystosowania otoczenia leksemu do nowego rodzaju, lecz przede wszystkim utratę jednego
z podstawowych obrazów poetyckich, na których opiera się cała treść znaczeniowa tej poezji.
W oryginale widzimy oto tajemniczego, bliżej nieokreślonego mężczyznę, He, który uprzejmie zatrzymuje swój pojazd, by zaprosić do niego kobietę. Przyjrzyjmy się, jak wygląda
ta scena w oryginale i w analizowanych przekładach:
Because I could not stop for Death –
He kindly stopped for me –
Poiché non potevo fermarmi per la morte –
essa gentile si fermò per me –
Nie mogłam stanąć i czekać na Śmierć –
Ona sama mnie podwiozła – uprzejma –
Jak widać, w obu tłumaczeniach znika obraz, który w oryginale wyraźnie buduje się
już od pierwszych wersów. Zarówno w wersji włoskiej, jak i polskiej scena traci swój erotyzm, znika wątek uwodzenia/uwożenia przez śmierć, znika tajemniczy uwodziciel. W przekładzie polskim na dodatek kategorie gramatyczne języka polskiego, razem z decyzjami tłumacza, sprawiają, że rodzaj żeński podmiotu (nie)uwodzącego jest podkreślony czterokrotnie
w jednym wersie, a więc tym głębiej już na samym początku pogrążamy się w zafałszowaniu
oryginalnego obrazu. Tajemnicza i dramatyczna scena z oryginału w przekładzie staje się
9
K. Hejwowski, Kognitywno-komunikacyjna teoria przekładu, Warszawa 2004, s. 73.
XXI
51
strywializowaną przejażdżką z koleżanką/przyjaciółką/znajomą śmiercią. Dodajmy, że biorąc
pod uwagę uwarunkowania kulturowe istniejące w czasach współczesnych Emily Dickinson,
motyw zatrzymującego się i podjeżdżającego mężczyzny był dużo bardziej prawdopodobny,
oczywisty: dyliżansem, dorożką zwyczajowo powoził mężczyzna. Kobieta kierująca powozem, zatrzymująca się, by kogoś podwieźć, w pewien sposób łamałaby przyjęte konwencje,
byłaby elementem wprowadzającym pewien dysonans, którego całkowicie brak w oryginalnej
wersji tej poezji.
Stanisław Barańczak, uzasadniając swój wybór, pisze, że nie było żadnej możliwości,
by w języku polskim znaleźć obraz korespondujący z męską personifikacją śmierci, respektujący męski rodzaj rzeczownika śmierć w angielskim, rzekomo narzucony temu językowi
przez poetkę10. Śmierć w tym kontekście nie ma według tłumacza żadnego męskiego synonimu (Barańczak odrzuca możliwość podsuwaną mu przez potencjalne zastosowanie rzeczownika zgon). Jednak, gdyby wyjść z kręgu rzeczowników jednosylabowych, bo chyba problem
liczby sylab jest szczególnie bliski teorii tłumaczenia poezji stosowanej przez Stanisława Barańczaka, być może warto byłoby skłonić się ku innemu rozwiązaniu, np. Anioł Śmierci, ingerującemu nieco w warstwę foniczną i sylabiczną wiersza, pozwalającemu jednak utrzymać
podstawowy motyw, na którym opiera się warstwa semantyczna wiersza.
Kolejny problem, który pojawia się w tłumaczeniu pierwszej strofy utworu, dotyczy
opozycji brak – naddatek. Podczas gdy w oryginale podkreśla się brak, małą liczbę osób
w powozie (który być może przeznaczony jest na więcej osób), w polskim tłumaczeniu
to podkreślenie niedostatku i pustki zanika:
The carriage held but just Ourselves –
And immortality.
Bryczka mieściła nas dwie –
I jeszcze – Nieśmiertelność –
I nie tylko zanika: na dodatek podkreśla się tu zupełnie inną kategorię – naddatek.
Bryczka (nb. czemu bryczka?11) mieści dwie osoby (nie: „tylko dwie osoby‖) i jeszcze,
52
10
―there is absolutely no way to retain the male personification of Death, a quality «forced upon» the English
language by Dickinson's deliberate use of the pronouns «He» and «His.»‖, S. Barańczak, Emily Dickinson's
"Because I could not stop for Death"…, dz. cyt.
11
Na to pytanie odpowiada Stanisław Barańczak we wspomnianym szkicu poświęconym tłumaczeniu omawianej poezji (s. 125). Otóż bryczka – by ukonkretniać. Na tej samej zasadzie tłumacz rezygnuje z czasownikiem
jechać, który byłby semantycznie nieprecyzyjny i wprowadziłby dysonans z bryczką (we slowly drove –
XXI
na dodatek, nieśmiertelność. A więc podczas gdy w oryginale panowało poczucie pustki,
w wersji polskiej robi się już trochę tłoczno. Semantycznie i optycznie tłoczno robi się
być może również przez dodanie jeszcze nieistniejącego w oryginale, a chwalonego i uzasadnianego przez tłumacza bilansem sylab w wersie12.
Przekład włoski Massima Bacigalupo, stosując zasadę jak najmniejszego odbiegania
od oryginału, zachowuje oryginalny brak, choć traci w warstwie brzmieniowej
(w trzecim wersie z 8 sylab – 14):
la carrozza conteneva solo noi due –
e l‘immortalità.
Na marginesie obu tłumaczeń tego dwuwersu można zaobserwować jeszcze jeden
naddatek i niewierność wobec oryginalnego wiersza w przypadku tłumaczenia polskiego,
w którym tłumacz arbitralnie posługuje się interpunkcją charakterystyczną dla Dickinson
i decyduje się na wstawienie dodatkowej pauzy tam, gdzie w oryginale jest zastosowana
kropka. Nie można w żaden sposób znaleźć uzasadnienia dla takiego postępowania,
gdyż nie wynika ono ani z konieczności, ani z sensu wiersza, ani ze specyfiki języka polskiego i jest swobodną decyzją tłumacza, którą da się zaklasyfikować bardziej jako decyzja zrywająca z obowiązkiem wierności wobec oryginału i sytuująca się wśród wyborów wskazujących na silne zaakcentowanie podmiotu tłumacza jako artysty w tworzeniu przekładu wiersza.
Takie wybory to juz raczej pisanie „na wzór‖ poetyki Emily Dickinson niż tłumaczenie
jej konkretnego utworu.
Inaczej rysuje się decyzja Massimo Bacigalupo o niestosowaniu w wersji włoskiej
charakterystycznych dla Dickinson wielkich liter. Powody są dwa: pierwszy, żeby nie podkreślać w ten sposób poetyckości tekstu, jego dziwności (i ten wybór można uznać za niewystarczający i subiektywny); drugi, i ważniejszy, by nie nasuwać włoskiemu odbiorcy skojarzeń
z epoką faszyzmu, dla której charakterystyczne było używanie wielkich liter w rozmaitych
propagandowych hasłach13 (wydaje się to trafną decyzją, biorącą pod uwagę cechy kultury
docelowej i możliwość niezamierzonego odczytania przez czytelnika zanurzonego w tej kul-
to nie to samo, co niekonkretne wolno jechaliśmy). Jednak czy z drugiej strony tłumacz nie ukonkretnia
z kolei rzeczownika, który w oryginale jest bardzo mało konkretny? W końcu carriage to nie to samo, co bryczka. Carriage jest hiperonimem bryczki i znaczy tyle, co pojazd. A więc być może dysonans leży już na poziomie
niekonkretnych wyborów tłumaczeniowych?
12
Por. S. Barańczak, Emily Dickinson's "Because I could not stop for Death‖…, dz. cyt., s. 124.
13
Zob. M. Bacigalupo, Dickinson in italiano, [w:] I limoni. La poesia in Italia nel 1997, a cura di Francesco
De Nicola e Giulilano Manacorda, Marina di Mintuno 1998.
XXI
53
turze). Podczas gdy w angielskim, do pewnego okresu, stosowanie wielkich liter w pisowni
rzeczowników było dosyć naturalne i służyło podkreśleniu wagi słowa, w języku włoskim
byłoby chwytem uruchamiającym niepotrzebne skojarzenia z zupełnie nieprzystającym kontekstem. W języku polskim dla wielkich liter brak zarówno kontekstu pozytywnego
(nie są naturalne), jak i negatywnego (nie uruchamiają żadnych konkretniejszych skojarzeń),
a więc decyzja o zachowaniu ich w tłumaczeniu Emily Dickinson jest raczej słuszna,
jako że w takiej formie zapisu przetrwały jej poezje w oryginale.
Problemy translatologiczne mnożą się w kolejnej strofie utworu, której pierwszy
dwuwers:
We slowly drove – He knew no haste
And I had put away
w wersji polskiej zostaje oddany przez:
Konie szły stępa – nie poganiane –
Widząc, że Śmierci nie śpieszno,
Jak widać, pojawia się zupełnie nowy podmiot (konie)14, którego brak w wersji oryginalnej, przez co oryginalny obraz zostaje zmieniony, w pewien sposób rozszerzony, doprecyzowany. Następuje przesunięcie uwagi na konie, które w oryginale na tym etapie nie istnieją
lub istnieją tylko domyślnie. Jest to jawne przekłamanie, które bez żadnego uzasadnienia
nie tylko wpływa na całościowy odbiór wiersza przez czytelnika i zbudowanie w jego umyśle
nieco innego obrazu ogólnego, lecz także jest źródłem poważniejszego nieporozumienia
i zakłócenia, które staje na drodze zrozumienia wiersza. Oto następstwo po sobie wersów
„Konie szły stępa – nie poganiane –‖ oraz „widząc, że Śmierci nie spieszno‖ utrudni odbiór
oryginalnego obrazu i spowoduje, że w pierwszym momencie percepcja czytelnika kieruje się
na konie jako na podmiot czynności widzenia. Zatem w polskim tłumaczeniu rodzi się dwuznaczność: to konie dostrzegą, że śmierci nie spieszno, a nie podmiot wiersza,
do którego powinien odnosić się ten wers zgodnie z oryginałem:
We slowly drove – He knew no haste
And I had put away
54
14
Stanisław Barańczak w swoim szkicu na temat tłumaczenia omawianego wiersza udowadnia, że wprowadzone
w tym miejscu konie ulepszają oryginał, ponieważ nie tylko pozwalają na zamaskowanie, że w tłumaczeniu
śmierć jest kobietą i nieużywanie żeńskiego zaimka (jednak zauważmy, że w ten sposób maskując coś, co samo
w sobie było problemem, tłumacz tworzy kolejny problem), lecz także na ukonkretnienie jeszcze dwuwiersza,
w którym występują, na uniknięcie rzekomego dysonansu z potencjalnym czasownikiem jechać (jednak ukonkretnianie frazy Dickinson tam, gdzie ona konkretna nie jest, a wręcz przeciwnie, otwiera pole wieloznaczności,
wydaje się poważnym odejściem od jej oryginalnej stylistyki, a nie tzw. poprawą).
XXI
My labor and my leisure too,
For His Civility –
Konie szły stępa – nie poganiane –
Widząc, że Śmierci nie śpieszno,
Swoje rozrywki i prace
Odłożyłam – przez Grzeczność –
Nie dość więc, że polski czytelnik otrzymuje obraz, którego w oryginale nie ma (konie), to jeszcze nadbudowuje mu się on na kolejny obraz w tej strofie, który nie został odpowiednio silnie oddzielony od poprzedniego. Zauważmy również, że w przekładzie zupełnie
zanika subtelna gra zaimków osobowych obecnych w oryginale: We – He – I (my – on – ja):
„We slowly drove – He knew no haste / And I had put away‖, która nie tylko w wyraźny sposób rytmizuje wersy, lecz także stawia wyraźny akcent na osobowe podmioty czynności
(a nie na konie). Podkreślenie My, On i Ja, funkcjonowania podmiotu pojedynczo i w związku, w pewien sposób pełni kolejną aluzję do podszytego erotyzmem obrazu śmierci i umierania w wierszu Dickinson. Cała fraza „I had put away / My labor and my leisure too, / For His
Civility –‖ zdaje się bowiem aluzją do typowego dla Dickinson obrazowania związanego
z małżeństwem, którego przykład można zaobserwować w wierszu 732: She rose to His Requirement: „She rose to His Requirement – dropt / The Playthings of Her Life /
To take the honorable Work / Of Woman, and of Wife‖. W obu przypadkach kobieta porzuca
dla mężczyzny swoje zajęcia: w 732 – dla męża, w 712 – dla śmierci. W ten sposób
coraz wyraźniej rysuje się motyw, na którym osadza się sytuacja w analizowanym utworze,
motyw ślubnego pogrzebu lub też pogrzebowego ślubu.
W wersji włoskiej problem zaimków w analizowanym utworze zostaje względnie zachowany, z pominięciem, z uwagi na włoskie struktury gramatyczne, zaimka pierwszej osoby
liczby mnogiej oraz ze zmianą rodzaju drugiego zaimka z męskiego na żeński, wynikający
ze wspomnianej wcześniej zmiany rodzaju rzeczownika śmierć:
Viaggiammo lenti – lei non aveva fretta
e io avevo messo da parte
Przez te dostosowania znikają specyficzny rytm i wyraźne akcenty zdaniowe oryginaniezbędne. Bo zdaje się, że konie należały już do innego utworu: do utworu opartego na Ba-
XXI
55
łu, wpływające na dopełnienie jego filozoficznej wymowy, jednak widać, że konie nie były
rańczakowej autorskiej interpretacji wiersza 712 Emily Dickinson. Rodzi się odwieczne pytanie o swobodę interpretacyjną przy przekładaniu danej poezji i o granice, które powinien postawić sobie tłumacz. Czy wolno mu dobudowywać nowy obraz, którego w wierszu nie ma?
Nie tylko przekształcać i zniekształcać, lecz także rozszerzać? Leszek Engelking w szkicu
Spojrzenie z drugiej strony wysnuwa wnioski, które określa jako „tak banalne, że nie warto
ich formułować‖, a mianowicie, że „tłumacz literatury artystycznej, a zwłaszcza poezji bywa
i po prostu musi bywać twórcą‖15. Otóż może warto byłoby to pozornie banalne stwierdzenie
uzupełnić, wydaje się, że tłumacz poezji, owszem, musi być twórcą, jednak twórcą przyjmującym na siebie pewne poważne ograniczenia dyktowane przez utwór wyjściowy.
Innym problemem, który powstaje przy tłumaczeniu omawianego wiersza Dickinson,
jest obrazowanie w trzeciej strofie, dotyczące szkoły i bawiących się przed nią dzieci. Podmiot, który podróżuje w powozie wraz ze Śmiercią oraz Nieskończonością, mija kolejne fazy,
być może swojego, ziemskiego życia. Pierwszą fazą jest dzieciństwo symbolizowane
przez szkołę i dzieci bawiące się w kręgu:
We passed the School, where Children strove
At Recess – in the Ring –
Należy zwrócić uwagę na czasownik strive, który pojawia się w nietypowej pozycji –
w połączeniu z dziećmi, które w tym przypadku podczas przerwy (At Recess) nie bawią się
(jak moglibyśmy oczekiwać), a zmagają się, podejmują wysiłek. Zmienia to nieco atmosferę,
której moglibyśmy stereotypowo oczekiwać po obrazie dziecięcej zabawy, przywodzi na myśl
wysiłek bardziej niż przyjemność, nadaje całej zabawie lekko katatoniczny charakter. Kolejnym ważnym symbolem w tych wersach jest Ring, implikujący nie tylko możliwe związki
ze wspomnianą zabawą, lecz także przywodzący na myśl rytuały magiczne, pewien rodzaj
tajemniczego
rytu
odprawianego
tu
przez
dzieci,
pewną
monotonię
kojarzoną
z przemijaniem, w zataczaniem kręgu (życia), z powolną (choć kontrastującą z aktywną żywotnością dzieci) podróżą w powozie.
W tłumaczeniu polskim cały ten obraz zostaje uładzony i pozbawiony wszelkich
kon-tekstów i pod-tekstów:
Minęłyśmy Boisko Szkolne
56
Pełne Dzieci – Rejwachu –
15
L. Engelking, Spojrzenie z drugiej strony, [w:] Przekładając nieprzekładalne, , t. I, pod red. O. Kubińskiej,
W. Kubińskiego i T.Z. Wolańskiego, Gdańsk 2000, s. 94.
XXI
Znika krąg (Ring), znika przerwa (Recess), pojawia się za to Boisko, którego w oryginale nie było (i raczej być nie mogło), i Rejwach, którego w oryginale możemy się tylko domyślać, natomiast w przekładzie polskim staje się nieco zbyt daleko idącym dookreśleniem.
Otrzymujemy uładzony obraz dzieci biegających i krzyczących po boisku. To w końcu prawie
to samo? W zasadzie tak, są obecne przecież symbole dzieciństwa, o którym tutaj mowa:
są dzieci, jest szkoła, jest zabawa. Jednak giną te aspekty, które faktycznie w tych wersach
konstytuowały poezję. W tym przypadku można mówić o materialnym przykładzie na poparcie słynnej tezy, przypisywanej Robertowi Frostowi, że tym, co ginie w przekładzie poezji,
jest poezja („Poetry is what gets lost in translation‖).
W spoetyzowanej (i pięknej) wersji polskiej odchodzimy od faktycznej poezji dużo
dalej niż w próbującej dokładnie przekładać obrazy wersji włoskiej, trzymającej się zasady
jak najbliższego podobieństwa do oryginału. Jednak i tutaj przepada słowo strove zastąpione
przez bardziej pospolite correvano (biegały):
Passammo la scuola, dove bambini correvano
in cerchio – in ricreazione –
Powóz powoli przejeżdża dalej i mija pola zbóż nawiązujące do dojrzałego etapu życia. W oryginale istnieją jako the Fields of Gazing Grain. Niestety, cały fonetyczny urok tego
wyrażenia, łącznie z aliteracją (Gazing Grain), ginie w obu przekładach, zarówno w polskim:
A potem Łany – w nas wpatrzone –, jak i we włoskim: passammo i campi di grano attonito –.
U Barańczaka aliteracja została częściowo zachowana, ponieważ łany są w nas wpatrzone,
jednak takie rozwiązanie jednocześnie spowodowało niepotrzebne ukonkretnienie oryginału,
łany nie są tylko wpatrzone, ale wpatrzone są w nas. Ukonkretnienie semantyczne występuje
również w wersji włoskiej, w której zboże jest nie wpatrzone, a zdziwione (attonito).
W polskim tłumaczeniu fragmentu „We passed the Setting Sun // Or rather –
He passed Us –‖, pojawia się rozwiązanie odbierające scenie konkretny charakter:
„A potem Słońca Zachód – // Lub raczej – Słońce nas / Minęło –‖16. Mijamy nie słońce,
które zachodzi, a zachód słońca, co powoduje zakłócenia w odbiorze kolejnego, eksplikującego obrazu w następnej strofie: a raczej ono nas minęło. Poza tym kłóci się to z konkretnym
obrazowaniem pierwszych pięciu strof. Dopiero w ostatniej strofie obrazowanie staje się abstrakcyjne, co wyraźnie widać w oryginale i wydaje się stanowić istotny kontrast dla obrazo-
16
Na marginesie dodać można, że problematyka rodzaju w przypadku słońca w tym fragmencie nie ma tu znaczenia fundamentalnego, nie konstruuje sensów, i dzięki temu nie stanowi problemu przekładowego.
XXI
57
wania z poprzednich strof – dopiero ostatnia strofa mówi o nieskończoności. Wersja włoska
dokładnie zachowuje w tym miejscu obrazowanie oryginału (a dzięki inherentnym właściwościom języka udaje się utrzymać również rodzaj rzeczownika słońce), choć również ona traci
aliterację Setting Sun, a także znacznie wydłuża wersy metrycznie: „passammo il sole al tramonto // o piuttosto – esso passò noi‖.
Problematycznym elementem jest rozwiązanie dotyczące fragmentu:
The Dews drew quivering and chill –
For only Gossamer, my Gown –
My Tippet – only Tulle –
Stanisław Barańczak rozbudowuje obraz dotyczący rosy, czytamy: „gęstniał płacz /
zimnej rosy‖. Wydaje się to o tyle nieuzasadnione, że nadbudowuje kolejny obraz (płacz),
który choć być może spójny z ogólną wymową wiersza, nie istnieje w oryginale. Wersja włoska radzi sobie z tym fragmentem inaczej: „Le rugiade scesero con un brivido gelido‖,
a więc w zasadzie treściowo trzyma się oryginału, choć oczywiście metrycznie znów znacznie
od oryginału odstępuje.
Przekład (w obu wersjach) w przypadku tego fragmentu traci, a traci dlatego,
że od samego początku brakuje nawiązania do dziejącej się cały czas w oryginale sytuacji
uwodzenia. W wersji angielskiej przez wersy prześwieca aluzja do charakterystycznych atrybutów panny młodej: Gossamer Gown (delikatna koronkowa sukienka, często kojarzona
ze ślubną) i Tulle Tippet (tiulowa pelerynka/etola). Podmiot-kobieta uwożona i uwodzona
przez tajemniczego mężczyznę mogła potencjalnie domyślać się ślubu, zamiast tego
jednak znajduje się w sytuacji nieprzewidzianej, robi się zimno, nie jest odpowiednio ubrana
na tę okazję, która ma nastąpić. Czyżby więc tajemniczy uwodziciel był zdradziecki?
Czyżby szykował swojej wybrance iście demoniczne wesele? Nie dowiemy się tego z przekładów, bo w nich aluzja ślubna całkowicie zanika. W przekładzie polskim czytamy:
[…] – gęstniał płacz
Zimnej Rosy – Sukienkę
Miałam za cały Płaszcz –
Podkreślony tu został jedynie aspekt niestosownego ubrania, zbyt lekkiego wobec panujących warunków pogodowych. Nie wiadomo jednak, dlaczego pojawia się słowo płaszcz,
58
które jest użyte arbitralnie wobec oryginału i stanowi chyba wynik, po pierwsze, kombinacji
fonetycznej (rymuje się z płacz), a po drugie, myślenia życzeniowego (jeśli jest zimno, dobrze
XXI
byłoby mieć płaszcz). Nie ma to uzasadnienia w wierności wobec oryginału i przyczynia się
do zbudowania w umyśle czytelnika dodatkowego marginalnego obrazu, być może niepotrzebnego. Przekład włoski utrzymuje dosyć dokładnie wersję oryginału pod względem części
garderoby:
poichè era solo garza – la mia gonna –
lo scialle – solo tulle –
Jednak obrazowanie również tutaj traci swój aspekt ślubny, jako że także w tłumaczeniu włoskim od początku śmierć jest kobietą.
Tajemniczy kierowca/uwodziciel być może poprowadziłby swoją wybrankę do ołtarza, a następnie do nowego domu, w faktycznej sytuacji również prowadzi ją do nowego domu, zupełnie jednak innego:
We paused before a House that seemed
A Swelling of the Ground –
The Roof was scarcely visible –
The Cornice – in the Ground –
Zarówno wersja polska, jak i włoska zachowują tutaj niemal pełną wierność
wobec tekstu oryginalnego:
Stanęliśmy przed Domem – niskim
Jak Gruntu Wybrzuszenie –
Dach ledwie był widoczny –
Gzymsy wrośnięte w Ziemię –
Sostammo davanti a una casa che sembrava
un rigonfiamento nel terreno –
il tetto era appena visibile –
il cornicione – nel terreno –
Zastanawia jedynie znów swobodne używanie przez Stanisława Barańczaka interpunkcji w postaci wspomnianych wcześniej pauz, które nie ogranicza się jedynie do ich nadużywania, lecz także do ich usuwania tam, gdzie nie znajduje to żadnego uzasadnienia,
tak jak w wersie czwartym tej strofy. Wersja oryginalna wydaje się też dużo mniej usystemaniż tłumaczenie polskie. Ponadto w wersji polskiej pojawia się nowe obrazowanie, wprowa-
XXI
59
tyzowana brzmieniowo, dużo bardziej szorstka (co utrzymane jest w przekładzie włoskim)
dzone przez leksem Wybrzuszenie (jako tłumaczenie angielskiego Swelling). Tłumacz wyjaśnia, że jest to naddatek zaliczający się do ulepszeń tekstu oryginalnego, ponieważ poszerza
metaforykę wiersza o obraz brzemiennego grobu, co rzekomo nie stoi w sprzeczności z ogólną wymową omawianego utworu17. Jednak wydaje się, że tak swobodne podejście do obrazowania oryginału nie jest zaletą tłumaczenia. Można tu przywołać zdanie Eugene‘a Nidy,
jednego z najważniejszych dwudziestowiecznych badaczy przekładu: „Tłumacze nie mają
poprawiać oryginału, lecz starannie go odzwierciedlać‖18.
W ostatniej strofie oryginału pojawiają się wreszcie konie, których w polskim przekładzie uświadczyliśmy już w strofie drugiej.
Since then – ‗tis Centuries – and yet
Feels shorter than the Day
I first surmised the Horses‘ Heads
Were toward Eternity –
Tłumaczenie włoskie pod względem znaczeniowym stara się zachować to,
co zawarte jest w oryginale:
Da allora – sono secoli – e tuttavia
sembra più breve del giorno
in cui prima sospettai che le teste dei cavalli
fossero verso l‘eterno –
Tłumaczenie polskie natomiast odbiega od oryginału pod kilkoma względami.
Odtąd – Stulecia już – a jednak
Każde z nich prędzej przeszło
Niż Dzień, gdy pierwszy raz pojęłam,
Że Końskie Łby prą w Wieczność –
Precyzacji i zawężeniu znaczeniowemu ulega czasownik to be toward (być zwróconym ku), który w wersji włoskiej przetłumaczony został literalnie jako essere verso qc,
60
17
―And, in line 18, a new dimension is added to the entire poem's imagery while staying squarely within the
connotations that corroborate rather than complicate or contradict the poem's intrinsic meaning: one of the synonymous Polish equivalents of «a Swelling» is wybrzuszenie, a noun whose etymological source is brzuch, «the
belly» (wybrzuszenie means, then, more precisely, «a swelling similar in shape to a bulging belly»). The image
of a pregnant grave is, after all, in perfect accord with the final vision of Eternity – paradoxically, both the extreme of Death and its ultimate destination‖. S. Barańczak, Emily Dickinson's "Because I could not stop for
Death" …, dz. cyt., s. 126.
18
E. Nida, Meaning Across Cultures, New York 1981. Cyt. za: J. Kozak, Przekład literacki jako metafora.
Między logos a lexis, Warszawa 2009, s. 33.
XXI
w polskim przekładzie zmienia się w przeć, co nie tylko nie wydaje się tłumaczeniem
zbyt fortunnym, lecz także być może stoi w lekkiej sprzeczności z powolnym ruchem powozu
w poprzednich strofach. Tłumacz tego przesunięcia semantycznego zdaje się nie dostrzegać,
a na użycie właśnie takiego rzeczownika patrzy jedynie przez pryzmat problematyki liczby
sylab w wersie19.
Jednak przede wszystkim pojąć to nie to samo, co podejrzewać (surmise).
Według oryginału można jedynie robić przypuszczenia co do istnienia wieczności, wyczuwać
ją. Tłumacz włoski trzyma się oryginalnej wersji, a podejrzenie zawarte w czasowniku sospettai w języku włoskim zostaje tym bardziej podkreślone przez obowiązkowe użycie congiuntivo imperfetto fossero, który stosowany jest w wyrażaniu sądów niepewnych, niczym niepotwierdzonych.
Podczas
gdy
oryginał
stawia
wieczność
pod
znakiem
zapytania,
Stanisław Barańczak jako tłumacz rozwiązuje tę kwestię raz na zawsze i dopowiada: pojęłam.
A więc dla Emily Dickinson w wierszu 712: Because I could not stop for Death nieskończoność istnieje prz ypuszczalnie, jednak dla Emily Dickinson mówiącej po polsku nieskończoność staje się oczywistością. Czytelnicy oryginału zostawieni zostają w zawieszeniu, natomiast polscy czytelnicy mogą cieszyć się komfortem. Czy ingerencja interpretacyjna
w tłumaczony tekst powinna iść tak daleko?
Tłumaczeniom Stanisława Barańczaka pod względem artystycznym trudno cokolwiek
zarzucić. Jako samodzielne utwory mają bardzo wysoką wartość, na pewno nieporównanie
większą niż niemal filologiczne przekłady Massima Bacigalupo. Jednak polski poeta
zbyt powierzchownie traktuje problem dbałości o głęboką, semantyczną wierność oryginałowi. A więc pod względem wierności oryginałowi włoski przekład, choć być może mniej udany jako dzieło sztuki i mniej udany w warstwie brzmieniowej, w dużo większym stopniu zachowuje specyfikę poezji Dickinson, a wydaje się, że dla tłumacza nadrzędnymi wartościami
powinny być adekwatność obrazów oraz wierność treści i sensom zawartym w oryginale.
Przekład poezji powinien rządzić się innymi prawami niż sama poezja.
*
Współczesne badania translatologiczne kwestionują przekładalność wielu rodzajów
przekazów, jednak najwięcej wątpliwości od zawsze budziła przekładalność poezji. Jak podkreślał Roman Jakobson, poezja „jest nieprzekładalna ex definitione. Możliwa jest tylko twór―An especially interesting analogous situation is offered by the poem's final stanza: the two-syllable Wiecznosc, having «earned» two syllables from Eternity, and the one-syllable predicate-cum-preposition pra w («push
into,» «make their way towards»), having «earned» another two syllables from «Were toward,» can now
«spend» the sum total of four syllables to accommodate the phrase Ze Konskie Lby («[That] the Horses Heads»),
which, because of the length of the preceding line, had to be transferred to the final line‖. S. Barańczak, Emily
Dickinson's "Because I could not stop for Death" …, dz. cyt., s. 124.
XXI
61
19
cza transpozycja‖20. Do koncepcji nieprzekładalności dzieła literackiego, a przynajmniej
do jego nieprzekładalności w tradycyjnej formie, przychylał się też Vladimir Nabokov
(tłumacz m.in. Puszkina na angielski), obstając przy tezie, że tłumaczenie dosłowne jest jedyną dozwoloną formą przekładu, który powinien być opatrzony niezliczoną ilością przypisów,
umożliwiających dokładne zrozumienie sensu oryginału: „I want translations with copious
footnotes, footnotes reaching up like skyscrapers to the top of this or that page‖ 21. Nabokov
sprzeciwiał się również rymowaniu tłumaczeń poezji („«Rhyme» rhymes with crime‖),
które powoduje według niego spłycenie i zbanalizowanie oryginału, lecz uważał także,
że tłumaczenie wolne, które stara się oddać „ducha‖ oryginału zawsze zdradza autora.
Umberto Eco z kolei w swojej książce Dire quasi la stessa cosa wyraża opinię,
że każdy przypis jest porażką tłumacza i należy się do nich uciekać tylko w przypadku absolutnej konieczności22.
Roman Jakobson twierdzi, że zasadą konstrukcyjną poezji są kategorie składniowe
i morfologiczne, fonemy itd.23. Jednak warto zastanowić się, czy zawsze jest to jedyna
lub podstawowa zasada konstrukcyjna, czy każda poezja opiera się przede wszystkim na podobieństwie fonemów, czy zawsze głównie podobieństwo fonemów konstruuje związek
semantyczny w wierszu. Nawet pobieżna analiza przykładów, jakie dostarcza nam poetycka
twórczość na przestrzeni wieków, sugeruje, iż są różne typy poezji i podczas gdy w niektórych z nich (np. w wierszach pisanych w ścisłym systemie sylabotonicznym, w poezji śpiewanej) warstwa brzmieniowa urasta do rangi czynnika sensotwórczego, a tłumacz powinien
za wszelką cenę starać się oddać możliwie jak najwierniej cechy fonetyczne tego rodzaju
wiersza, w innych utworach czynnik konstytutywny stanowić będzie przede wszystkim znaczenie, semantyka na poziomie wyrazu, i nie można w ich tłumaczeniu poświęcać sensu
na rzecz brzmienia. Wychodzę z założenia, że poezja to nie tylko język i struktury gramatyczne, lecz także – a w niektórych przypadkach przede wszystkim – specyficzny klimat
(„atmosfera‖, o której mówi Elżbieta Tabakowska24) wytworzony przez budowane w danym
utworze obrazy. Wytworzone czasem głównie na poziomie brzmienia, czasem głównie
62
20
R. Jakobson, O językoznawczych aspektach przekładu, przeł. L. Pszczołowska, [w:] Współczesne teorie przekładu, pod red. P. Bukowskiego i M. Heydel, Kraków 2009, s. 49.
21
Zob. V. Nabokov, Problems of Translation: Oniegin in English, [w:] The Translator‘s Invisibility. A History
of Translation, edited by L. Venuti, London 1995; Cyt. za: K. Hejwowski, Kognitywno-komunikacyjna teoria…,
dz. cyt., s. 25.
22
―Ci sono delle perdite che potremmo definire assolute. Sono i casi in cui non è possibile tradurre, e se casi del
genere intervengono, poniamo, nel corso di un romanzo, il traduttore ricorre all'ultima ratio, quella di porre una
nota a piè di pagina – e la nota a piè di pagina ratifica la sua sconfitta. Un esempio di perdita assoluta è dato
da molti giochi di parole‖. U. Eco, Dire quasi la stessa cosa, Milano 2003, s. 95.
23
Por. R. Jakobson, dz. cyt., s. 49.
24
Zob. E. Tabakowska, Struktura wydarzenia w literackim tekście narracyjnym jako problem przekładu, [w:]
Przekładając nieprzekładalne…, dz. cyt.
XXI
na poziomie szerzej pojętego sensu: ustalenie właściwej hierarchii jest wyjątkowo istotne
i nie może być zawsze takie samo, jest ono bowiem ściśle zależne od typu tłumaczonego tekstu. Zachowanie właściwej danemu utworowi atmosfery i możliwie jak największa wierność
wobec oryginału pod tym względem powinny być priorytetem tłumacza.
Odpowiedź na pytanie o kryteria „wierności‖ i „zdrady‖ tłumacza jest kwestią nierozwiązywalną. Dobrze o tym przypomina wznowione niedawno i uzupełnione wydanie antologii Pisarze polscy o sztuce przekładu 1440-2005 pod redakcją Edwarda Balcerzana
i Ewy Rajewskiej25. Opinie są i zawsze były podzielone: wahają się od postulowania skrajnej
wierności literze oryginału do popierania skrajnej wierności duchowi oryginału. Od wychwalania dosłowności (Witold Wirpsza, Julian Przyboś) do jej krytykowania (Czesław Miłosz).
Od zaprzeczenia możliwości tłumaczenia, podkreślania jego nieuchronnej klęski wynikającej
z nieredukowalnej różnicy między językami (Michał Paweł Markowski, Andrzej Sosnowski)
do zapewnień o przetłumaczalności każdego utworu (Stanisław Barańczak). Kwestia pozostaje nierozwiązana i, zdaje się, ostatecznie nierozwiązywalna. Jolanta Kozak, której propozycje
oceny przekładu poetyckiego metodą analizy translemicznej są wyjątkowo interesujące,
pisze w swojej najnowszej książce, że status ontologiczny przekładu jest wielką tajemnicą 26.
A spór o przekładalność lub nieprzekładalność poezji zamknąć można jednym zdaniem: bez-
25
Zob. Pisarze polscy o sztuce przekładu 1440-2005. Antologia, wybór i oprac. E. Balcerzan i E. Rajewska,
Poznań 2007.
26
Zob. J. Kozak, Przekład literacki jako metafora…, dz. cyt.
XXI
63
sporne jest tylko to, że jest przekładana.
mgr Agata Wdowik
Obraz formacji oświecenia w publicystyce
na przykładzie debaty z 1948 roku wywołanej książką
Wacława Borowego O poezji polskiej w wieku XVIII
Dla każdego z nas zagadnienia nowoczesności w literaturze jawią się odmiennie: patrzymy na nie przez różne pryzmaty tematyczne, badamy na innych płaszczyznach poznawczych, zadajemy inne pytania, posługujemy się różnymi narzędziami i językami metodologicznymi. Nowoczesność – to dla nas wszystkich zadanie.
Specyfikę moich badań literaturoznawczych nad wiekiem XX określa perspektywa literatury oraz filozofii oświeceniowej, które nazywam „progiem nowoczesności‖1. Nie podejmuję jednak analizy zależności pomiędzy XVIII i XX stuleciem. Nie śledzę procesów ciągłości czy zrywania literackich i filozoficznych tradycji; obce mi są poszukiwania źródeł myśli
współczesnej w tekstach formacji oświeceniowej. Interesują mnie natomiast: przesunięcia
w zawartości semantycznej terminów „oświecenie‖ i „literatura oświeceniowa‖2 w XX wieku.
Poznanie historii tych pojęć wydaje mi się istotne dla literaturoznawstwa.
Jedna z Voltaire‘owskich maksym mówi: „Historia to figiel spłatany umarłym‖. Jak rozumieć
tę sentencję? Trafną interpretację podaje Carl Becker:
Ach, wzdychamy, ileż w tym prawdy; i nawet dziwimy się, że Voltaire zdobył się na tak głęboką uwagę. Potem dopiero uświadamiamy sobie, że wcale nie to miał na myśli, że dla niego b ył to zal ed wi e
ni e wi n n y żart piętnujący oszukańczych historyków, podczas gdy my dostrzegamy w tym sformułowaniu głęboką prawdę – prawdę mówiącą, że wszystkie dzieła historyczne, nawet najbardziej uczciwe,
są nieświadomie subiektywne, ponieważ każda epoka, wbrew samej sobie, zmusza umarłych do wyczyniania takich figli, jakie tylko uzna za niezbędne dla uspokojenia własnego sumienia. 3
1
Zob. T. Kostkiewiczowa, Oświecenie – próg naszej współczesności. Warszawa 1994; R. Nycz, Tekstowy świat.
Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Warszawa 1995.
2
Choć zajmuje mnie obraz zarówno polskiego, jak i europejskiego wieku świateł w publicystyce XX-wiecznej,
niniejszy artykuł poświęcony został przede wszystkim polskiemu oświeceniu.
3
C.L. Becker, Państwo boże XVIII-wiecznych filozofów, przeł. J. Ruszkowski, Poznań 1995, s. 37.
Sumienie poprzedniego stulecia było nad wyraz niespokojne, skoro rzesze zmarłych
osób oraz pojęć zostały zmuszone do wyczyniania „figli‖ na rzecz potwierdzania spójności
i sensowności panujących wówczas reguł. Na wokandzie znalazł się również wiek świateł.
Jednak swój niespektakularny proces – przeprowadzony przez nieliczną grupę „oszukańczych
historyków‖ – oświecenie przegrało. Jednym z winowajców jest „narzucona i wymuszona,
wtórna i nieautentyczna‖4 XX-wieczna recepcja tej formacji.
W poprzednim stuleciu oświecenie było tematyzowane na trzy sposoby. Po pierwsze,
trwały akademickie badania nad piśmiennictwem i historią wieku świateł (opisał tę kwestię
Stanisław Kukurowski), po drugie, na bieżąco wprowadzano syntezujące ujęcia dorobku badań nad oświeceniem w danym okresie wieku XX (m.in. prace Mieczysława Klimowicza,
Janusza Maciejewskiego5). Po trzecie, w latach 90. – sporadycznie, ale i symptomatycznie –
zaczęła pojawiać się problematyka inspiracji oświeceniowych w literaturze polskiej
lat 1918-1981 (praca Zdzisława Libery jeszcze z 1989 o recepcji Diderota w latach 1945-1984
oraz współczesne prace Stanisława Kukurowskiego6).
Wymienione sposoby badań oświecenia nie podejmowały (bo i nie takie było ich zadanie) tematu kreowania obrazu oświecenia i literatury oświeceniowej w wieku XX, obrazu,
który został przez wiek XXI oddziedziczony (gdzieniegdzie kwestię tę porusza tylko Kukurowski). Moim celem jest zatem zrekonstruowanie wizerunku obu pojęć w przestrzeni,
która rejestruje sposoby, jakimi posługiwano się nimi ówcześnie: w nad wyraz żywej publicystyce XX-wiecznej. Interesuje mnie zwłaszcza: funkcjonalizowanie strategicznych (dla danego momentu społeczno-kulturowego) elementów formacji oświeceniowej oraz wyciszanie/nagłaśnianie tych jej obszarów, które z określonych przyczyn zostają uznane
za niefunkcjonalne lub funkcjonalne na przestrzeni XX wieku.
Wyznaczona została przeze mnie klamra czasowa, którą podporządkowałam dwóm
symbolicznym wydarzeniom z życia literackiego XX wieku. Datą otwierającą jest 1944 rok,
reaktywacja Związku Literatów Polskich (jako ZZLP7) po II wojnie światowej8, czyli zna4
S. Kukurowski, Racjonalna – Radykalna – Antyklerykalna…, s. 6.
Zob. M. Klimowicz, Dorobek badań nad literaturą oświecenia w 25-leciu PRL. „Prace Literackie‖, XIV, 1972,
s. 23-36; tenże, 60 lat badań nad literatury oświecenia, [w:] Rozwój wiedzy o literaturze polskiej po 1918 roku,
oprac. i wstępem opatrzył J. Maciejewski, Warszawa 1986, s. 92-115.
6
Zob. S. Kukurowski, Inspiracje oświeceniowych w literaturze polskiej lat 1918-1981. Wrocław 1995; tenże,
Racjonalna – radykalna – antyklerykalna. Literatura oświecenia w publikacjach lat 1944-1956. Wrocław 1998.
7
Według ZLP wydarzenie to miało miejsce w 1944, według Stowarzyszenia Pisarzy Polskich w 1945. Związki
Zawodowe Literatów Polskich otrzymują nazwę ZLP na pierwszym, socrealistycznym Zjeździe w 1949 roku.
8
Koniec II wojny światowej wbrew pozorom nie wpłynął w znaczący sposób na funkcjonowanie. Owszem nastąpiła różnica jakościowa w prozie, lecz w poezji nie zauważamy nawet tej zmiany. Konstatacja ta bliska jest
wielu badaczom literatury. M.in. Janusz Sławiński pisząc o okresie powojennym, stwierdza, że „To był
pod wieloma względami dalszy ciąg Dwudziestolecia, które na krótko ożyło w całkowicie odmienionej scenerii
XXI
65
5
mienne wznowienie życia środowiska literacko-dziennikarskiego. Datą zamykającą
jest rok 1983, w którym ZLP zostaje zlikwidowany z przyczyn politycznych. Pod koniec roku
z inicjatywy władz partyjnych powstaje nowy ZLP9, lecz jedynie potęguje on rozłam w środowisku oraz jego rozpierzchnięcie.
W okresie 1944-1983 zarejestrowano wiele tytułów czasopism o różnych obszarach
dystrybucji i wysokościach nakładów. Ówczesna instytucja czasopisma stanowiła – znacznie
prężniej funkcjonującą niż dziś – przestrzeń wymiany myśli między uczestnikami komunikacji literackiej: literatami, intelektualistami, krytykami literackimi, animatorami życia literackiego. Była ona żywym forum środowiska literackiego, za pomocą którego kreowane
były gusta czytelników, sposoby lektury tekstów. Co należy podkreślić, „rozdział
między nauką a publicystyką oraz popularyzacją nie był wówczas tak duży jak obecnie‖ 10
przede wszystkim ze względu na wielość ról społecznych, w jakich występowały osoby piszące (dziennikarze, pisarze, redaktorzy, badacze) oraz ze względu na nacisk, jaki kładziono
na popularyzowanie wyników badań historyczny, literackich. Jak pisze Stanisław Kukurowski: „Czytelnik prasy tygodniowej był na bieżąco informowany o aktualnych osiągnięciach
badaczy oświecenia‖11. Nie należy jednak zbyt pochopnie przeceniać wagi, jaką przywiązywano do tematyki oświeceniowej na łamach prasy. Była to problematyka marginalna, angażowało się w nią kilku, może kilkunastu publicystów12, dzięki czemu możliwe jest całościowe
uchwycenie obszarów jej występowania. Zwłaszcza że na przestrzeni interesującego
mnie okresu większość periodyków funkcjonowała zaledwie przez kilka lat. Spośród wszystkich tytułów interesują mnie te, które są wydawane w Polsce, mają profil literacki, krytycznoliteracki lub zawierają dział literacko-kulturalny. Szczególną uwagę będę zaś przywiązywać
do pojawiających się w nich debat na temat formacji oświecenia lub literatury wieku świateł.
Dlaczego debata? Z perspektywy komunikacji literackiej debata literacka jest kulminacyjnym
momentem życia literackiego. Jest to sprzężenie intelektualne, w którym występuje największa różnorodność: stanowisk oraz argumentów wymienianych przez uczestników dyskusji.
Ponadto forma debaty/dyskusji/sporu wymusza precyzyjność argumentacji, umożliwiając
przeprowadzenie rzetelnego przedstawienia stanowisk oraz zrekonstruowanie kreowanego
66
w nich obrazu oświecenia.
społecznej i politycznej‖ (Odwilż 56. Dyskusja krytyków literackich, „Więź‖ 1982, nr 19, s. 52). Analogiczną
tezę formułuje Jan Błoński: „nie ma zasadniczej cezury miedzy literaturą dwudziestolecia a literaturą PRL‖
(Badania nad literaturą 60-lecia, [w:] Rozwój wiedzy o literaturze polskiej…, dz. cyt., s. 236).
9
Po zmianie ustroju w 1989 roku właśnie z owego wtórnego ZLP powstało Stowarzyszenie Pisarzy Polskich.
10
S. Kukurowski, Radykalna – Racjonalna…, dz. cyt., s. 37.
11
Tamże.
12
Zob. tamże, s. 17.
XXI
Publicystyczna debata o oświeceniu i literaturze oświeceniowej
Jednym z charakterystycznych zjawisk występujących w publicystyce XX wieku
jest silne osadzenie wszelkich zagadnień na płaszczyźnie historycznej. Powszechnie akceptowany h i s t o r y z m pociągał za sobą dbałość o c i ą g ł o ś ć h i s t o r y c z n o ś ć . Postawa
ta miała wielorakie konsekwencje, których wpływ można zaobserwować również na gruncie
tematyki oświeceniowej. Mianowicie, publicyści gorliwie podkreślali podobieństwa rzeczywistości sprzed dwustu lat do sytuacji XX-wiecznych. W ten sposób zaznaczano np. paralelę
pomiędzy rolą publicystyki oświeceniowej i współczesnej, dodając jednakowoż – jak Bolesław Leśnodorski na marginesie rozważań o pamflecie i broszurze oświecenia13 – że publicystyka mu współczesna jest spełnieniem założeń prasy oświeceniowej, która choć była równie
silna w krytyce, to słabsza była w projektach ustrojowych. Zapewniania o ciągłości historycznej formułował w „Życiu Literackim‖ m.in. Jerzy Ziomek, pisząc, że Konstytucja PRL
jest realizacją „nieurzeczywistnionej Konstytucji 3 Maja‖14, zresztą sam Bierut, jak czytamy
w „Nowych Drogach‖, deklarował: „Czerpiemy z pięknej tradycji polskiego oświecenia,
Sejmu Czteroletniego, powstania kościuszkowskiego, polskich jakobinów‖15. I w tym przypadku podkreślana zostaje wyjątkowość dokonań XX-wiecznych, dzięki ich zestawieniu
z
dziedzictwem
oświeceniowym,
które
w
ten
sposób
podlega
procesowi
(prze)w a r t o ś c i o w a n i a – wiek świateł jawi się jako formacja niespełniona, niezdolna
do pełnowartościowych realizacji16.
Proces przewartościowania oświecenia dostrzegalny jest także na obszarze zagadnień
dotyczących literatury oświeceniowej. Jeden z najważniejszych sporów o kształt tej epoki,
jaki miał miejsce na łamach prasy literackiej pomiędzy rokiem 1944 a 1949 został wywołany
publikacją książki Wacława Borowego O poezji polskiej w wieku XVIII w 1948 roku
(była ona zresztą odpowiedzią na poczyniony rok wcześniej postulat napisania książki
na ten temat wysunięty przez Henryka Markiewicza w „Twórczości‖). Dyskusja ta jest
„Wyrazistym sygnałem zbliżenia literaturoznawstwa i publicystyki literackiej‖17. Przyjrzyjmy
się, ja k i obraz oświecenia i literatury oświeceniowej wyłania się z tej debaty. Zwłaszcza
B. Leśnodorski, Biały czy czarny niewolnik… człowiek jest. O pamflecie i broszurze oświecenia, „Przegląd
Kulturalny‖ 1952, nr 1, s. 1.
14
J. Ziomek, Współtwórcy Konstytucji 3 Maja, „Życie Literackie‖ 1952, nr 9, s. 15.
15
B. Bierut, O Konstytucji Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej. Przemówienie na posiedzeniu Sejmu Ustawodawczego 18 lipca 1952 r., „Nowe Drogi‖ 1952, nr 8, s. 16.
16
Również: podkreślano inspiracje oświeceniowe w twórczości Mickiewicza. Jednak nobilitacja zjawisk
XVIII-wiecznych w jego twórczości służy zazwyczaj wyniesieniu ponad tę epokę „lepszej‖ literatury romantycznej.
17
S. Kukurowski, Racjonalna – radykalna – antyklerykalna…, dz. cyt., s. 13.
XXI
67
13
że zgodna krytyka tej książki przeprowadzona przez sześciu polemistów wskazuje na to,
że istniała wówczas jakaś określona, uporządkowana i spójna wizja oświecenia. Jaka?
Pierwsza głos zabrała Maria Rzeuska na łamach „Odrodzenia‖18 w artykule o znamiennym tytule: Czy mieliśmy poetów w XVIII wieku? Jak większość polemistów, autorka
rozpoczyna swój tekst od emocjonalnej krytyki kryterium, które zostało zastosowane przez
Borowego przy definiowaniu poezji. Według niego bowiem, o poezji decyduje ładunek
w z r u s z e n i a i w y o b r a ź n i , czyli znane nam z poetyk XVIII wieku „czucie‖ i „imaginacja‖. Rzeuska wszelako replikuje:
W tym rzecz jednak, że twórczość literacka XVIII wieku n i e i m a g i n a c j i i c z u c i u dawała się
powodować w praktyce, ale chłodnemu, kalkulacyjnemu rozumowi – dydaktyzmowi, moralizatorstwu,
przepisom, żyłce naśladowniczej. Przerost intelektualizmu wypierał pierwiastki emocji. Powstawały
utwory o kształcie wprawdzie literackim, nieraz kunsztowne i w ekspresji mistrzowskie, lecz bez żaru,
i polotu, zimne, wyważone i wymierzone, niepoetyckie. Pozorom martwej formy dali się uwieść późniejsi badacze. Przecenili zewnętrzną stronę dzieł, skupili uwagę na ich roli narodowo kulturalnej, ideowo społecznej, politycznej.19
Rozważają kwestie artystyczne, publicystka nie odbiera literatury oświeceniowej
jako literatury zaangażowanej, trzyma się kwestii estetycznych. Jest przy tym szczerze zdruzgotana całkowitym przewartościowaniem sceny poetyckiej w książce Borowego, a zwłaszcza faktem, że „najwznioślejsze wiersze jakie napisano‖ w XVIII stuleciu przypisuje on „poetce prawdziwej‖, Benisławskiej, podziwiając uczuciowy i wyobrażeniowy charakter
jej twórczości. Interpretacje Borowego Rzeuska racjonalizuje w rozważaniach poświęconych
Krasickiemu, którego dorobek Borowy umiejscawia w nader umiarkowanym pasie pomiędzy
„trwajmy mile‖ a „strzeżmy się rozpaczy‖. Tu publicystka oponuje: „Powiedzmy już i tu:
niesprawiedliwe‖20 i zastanawia się nad tym, jak możliwe są jednocześnie: średnia ocena całej
twórczości i bardzo wysoka nota poszczególnych utworów? Otóż jej zdaniem oprócz mistrzowskich pojedynczych utworów, Borowy widzi w twórczości Krasickiego „przerost intelektualizmu, dydaktyzmu, moralizatorstwa i niedowład wyobraźni‖21 i po prostu wie,
że uczucia i wyobraźni w nich nie znajdzie. Surowa ocena książki Borowego zostaje na końcu
artykułu nieco zniwelowana aprobatą dla jego poszukiwań indywidualizmu każdego twórcy.
Warto to odnotować, bowiem czasy sprzyjały raczej uniformizacji, konstruowaniu określonych typów poetów. Tym bardziej urocze wydaje się końcowe zaklęcie: „Niechże się
68
18
M. Rzeuska, Czy mieliśmy poetów w XVIII wieku? „Odrodzenie‖ 1948, nr 20, s. 7.
Tamże. (Podkr. – A.W.)
20
Tamże.
21
Tamże.
19
XXI
na tę książkę otworzą umysły i odtętnią wcale żywe i mające dłuższą u nas tradycję zainteresowania wiekiem XVIII‖22. Można więc przypuszczać, że poeci w wieku oświecenia istnieli,
lecz kryterium ich oceny jest obce racjom serca.
Niedługo po opublikowaniu tekstu Rzeuskiej pojawia się ważny głos nieocenionego
w swej zapalczywości Stefana Żółkiewskiego, który na łamach „Kuźnicy‖ z oburzeniem pyta
już w tytule: Kiedy profesor przestanie być formalistą?23 Zdaniem redaktora, z książki
Wacława Borowego wyłania się następujący, karykaturalny obraz XVIII stulecia:
w czasach saskich tworzyliśmy wysoką kulturę uczuć pod wpływem subtelnych lektur mistyków hiszpańskich, a potem przyszedł czas pisania złych wierszy, wypranych z uczuć, pełnych ciepłego moralizatorstwa społecznego, wulgarności w stosunku do wyższych, religijnych potrzeb duszy ludzkiej. 24
Żółkiewski kategorycznie nie zgadza się z tym ujęciem, a obawiając się tego, że funkcją tej książki będzie „szerokie oddziaływanie społeczne‖, zamierza obnażyć jej treść społeczną i intencje wychowawcze. Zgadzając się z Marią Rzeuską, co do błędnego kryterium
definicji poezji, zauważa jednak, że o tym, jaką była „prawdziwa‖ poezja epoki oświecenia
można dowiedzieć się „tylko przez historyczne zbadanie twórczości poetyckiej epoki oświecenia‖25, a więc poprzez metodologię skrajnie różną od metodologii przyjętej przez Borowego, który syntetycznie przedstawia twórczość poszczególnych pisarzy, nie analizując kontekstu społeczno-historycznego. Ten błąd, zdaniem autora artykułu, pozwolił autorowi
O poezji polskiej w wieku XVIII na odwrócenie dotychczasowej hierarchii wartościowania
dorobku pisarzy oświeceniowych – i to jest jego głównym przewinieniem. Uznawanie
bowiem poezji intelektualnej za „nieprawdziwą‖ w epoce panowania stylu poezji intelektualnej było celowym krokiem służącym zepchnięciu z piedestału całej walczącej, społecznej,
progresywnej poezji XVIII wieku; taki los spotkał Bohomolca, Krasickiego, Jasińskiego.
W rezultacie możliwe okazało się windowanie nielicznych poetów uduchowionych, ks. Baki,
Benisławskiej: „Ich ubożuchna, tępa, staroświecka treść zaczyna w oczach Borowego urastać
do godności chluby kultury i poezji polskiej XVIII wieku‖26. Opis owego budzącego kontrowersje przewartościowania wskazuje w dalszej części wywodu na osobliwy obraz polskiego
wieku świateł, jaki przyjmuje Żółkiewski: uderza w nim silne przeciwstawienie (obniżonych)
pisarzy postępu i (wywyższonych) „pisarzy ówczesnej reakcji szlacheckiego zacofania kultu22
Tamże.
S. Żółkiewski, Kiedy profesor przestanie być formalistą? „Kuźnica‖ 1948, nr 25, s. 8-9.
24
Tamże, s. 8.
25
Tamże.
26
Tamże.
XXI
69
23
ralnego‖. Dualizm ten zostaje nad wyraz podkreślony w przypadku Ignacego Krasickiego.
Dla redaktora „Kuźnicy‖ był on libertynem, postępowcem, świetnym poetą, którego doniosła
rola polegała na tym, że miał odwagę uderzyć w ciemnotę mnichów, „oporę szlacheckiego
zacofania kulturalnego‖27. Budowanie o p o z y c j i p o s t ę p o w y – r e a k c y j n y było
w latach 40. XX wieku zabiegiem dość powszechnym, dlatego (zgodnie z zaleceniem Żółkiewskiego) w kontekście historyczno-politycznym nie dziwi p r z e n o s z e n i e t e j d y c h o t o m i i n a s t r u k t u r ę r z e c z y w i s t o ś c i X V I I I - w i e c z n e j . Wówczas obraz
polskiego wieku świateł konstruuje opozycja: oświeceniowy (postępowy) i szlachecki, sarmacki (reakcyjny). Co ważne, już pod koniec czwartek dekady XX stulecia rozpoczyna się
definiowanie reakcyjności również poprzez religijność, dewocyjność. Żółkiewski w omawianym artykule zarzuca Borowemu, że rehabilituje „poetów zakrystii‖, oceniając ich
według stosunku do religii i kościoła28. Są to wstępne impulsy negujące religijność,
a wychwalające formację oświecenia ze względu na jej – co zastanawiające – laickość.
W następnych dziesięcioleciach zostaną one spotęgowane i przyjmą charakter wystąpień
antyklerykalnych. Wówczas zarysuje się silny podział prasy na katolicką i niekatolicką.
Co interesujące, jak wynika z badań Stanisława Kukurowskiego: „Znaczące jest w takiej
sytuacji, że prasa katolicka nie stała się – mimo wszystko – antyoświeceniowa; wręcz przeciwnie – w ważki sposób uczestniczyła w umacnianiu prestiżu tej epoki. Nie zawsze jednak
mogła (czytaj: miała możliwość) reagować zdecydowanie na prowokacje swoich antagonistów‖29.
Wracając do artykułu Stefana Żółkiewskiego, podsumujmy30, jaki wizerunek
XVIII stulecia przyświecał redaktorowi „Kuźnicy‖ w 1948 roku? Odtwarzając podział czasów reakcyjnych i postępowych, pisze on:
stosunki społeczne w Polsce saskiej [są] nacechowane ponurym zdziczeniem (Kotowicz, in. pamiętnikarze, powieści Krasickiego, publicystyka Monitora, pisma o szkolnictwie Kołłątaja) – i nic nie mówią
o «kulturze uczuć», choćby religijnych ludzi tego czasu, przeciwnie mówią o up ad k u k u lt ur y
uc z uć , kultury człowieczeństwa. Czasy saskie […] n i e d ad zą s ię wyb i el ić tylko dlatego,
że za kulturę tego ponurego okresu pełną o d p o wi ed zi al no ść p o no si duchowieństwo i kościół
wraz ze szkołami klasztornymi.31
27
Tamże.
Zob. tamże.
29
S. Kukurowski, Racjonalna – Radykalna…, dz. cyt., s. 44.
30
Dodaje również, że u Borowego brak najważniejszego rysu epoki: „wysokiej treści humanistycznej‖.
31
S. Żółkiewski, Kiedy profesor…, dz. cyt., s. 9.
70
28
XXI
Natomiast na antypodach czasów saskich – olśniewają Żółkiewskiego czasy stanisławowskie, w których poezja była „walcząca, społeczna, postępowa‖, „oddychała wielkim wichrem rodzącej się rewolucji‖ i „z cudowną odwagą podważała odwieczne fundamenty starego porządku społecznego‖. Dychotomia ta na wiele lat32 zagościła w mniej i bardziej
naukowych opisach XVIII-wiecznych procesów literacko-społecznych.
Dwa tygodnie później krakowski „Tygodnik Powszechny‖ publikuje artykuł
Czesława Zgorzelskiego: Poeci XVIII wieku – na „cenzurowanym‖33. Jak poprzednicy
rozpoczyna on swój artykuł od zanegowania kryterium czucia i wyobraźni, dodając przy tym,
że razi go perspektywa Borowego, w której zajmuje się on tylko dzisiejszym odbiorem poezji
oświeceniowej, tym, czy dziś nas ona porusza/nie porusza.34 Stwierdzenie to jest punktem
wyjścia do szerszej krytyki, która koncentruje się na tym, że Borowy przy opisie utworów
historycznych nie odtwarza „historycznego układu zjawisk na przestrzeni XVIII wieku‖,
„nie wchodzi w wewnętrzną ewolucję poetycką‖35. W konsekwencji wydobywanie
indywidualności sprawiło, że popełnił on błąd polegający na jednolitym ujęciu epoki, braku
„różnorodności zjawisk w ich historycznym ujęciu‖36. Zgorzelski bowiem czyta literaturę
oświeceniową w „Tygodniku Powszechnym‖, tak jak Stefan Żółkiewski w „Kuźnicy‖
(głębsze różnice między nimi pojawią się dopiero po 1949 roku) – czyli w kontekście
społeczno-historycznym również on przyjmuje perspektywę dychotomiczną, gdy pisze:
„[to] typowa w a l k a nowatorów z tradycjonalizmem poetyki odziedziczonej, wpływów
francuskiego klasycyzmu z sarmackim barokiem epoki poprzedniej‖37. Tyle że Zgorzelski
idzie dalej:
Siła tych walk nie wygasa bynajmniej u progu czasów stanisławowskich, jakby to wyglądało
z tradycyjnego, uproszczonego ujmowania tych zagadnień. Nie tylko Benisławska, nie tylko Kniaźnin
z okresu młodości, ale i Staszic, i Woronicz pozostają w kręgu wpływów, które z większą bodaj
słusznością należałoby określić jako oddziaływanie tradycyjnego stylu epoki, a nie Naruszewicza tylko.
Do p ier o n a p r ze ło mi e wi e kó w wa l ka zac z yn a wyg a s ać wskutek triumfu klasycyzmu,
który opanowuje sytuację w życiu literackim już w chwili ścierania się z nowymi nieklasycznymi
tendencjami sentymentalizmu.38
Pierwszy etap jej zanikania rozpoczął się w latach 70. wraz z rozprawą J. Maciejewskiego o formacji oświeceniowej, a zakończył w latach 90. wynikami prac m.in. S. Roszaka, J. Kurka i J. Topolskiego.
33
C. Zgorzelski, Poeci XVIII wieku – na „cenzurowanym‖, „Tygodnik Powszechny‖ 1948, nr 27, s. 3.
34
Na poparcie swoich argumentów Zgorzelski przywołuje opinię Dmochowskiego, który w 1 rocznicę śmierci
XBW powiedział, że dwóch poetów lubiła Polska czytać: Ignacego Krasickiego i Adama Naruszewicza.
Stąd wniosek, że ci, co wówczas żyli – wiedzą lepiej, kto był uznawany za twórcę poezji.
35
Tamże.
36
Tamże.
37
Tamże.
38
Tamże. (Podkr. – A.W.)
XXI
71
32
Siła walk postępowych i reakcyjnych jest, zdaniem Zgorzelskiego, tak wyraźna,
że postuluje przedsięwzięcie nowego opisania oświecenia „w ramach obrazu, skonstruowanego wokół ś c i e r a j ą c y c h s i ę w z a j e m t e n d e n c j i l i t e r a c k i c h XVIII wieku‖39.
Wówczas bowiem „dałoby się pełniej niż w dotychczasowych opracowaniach ująć dzieje ówczesnej poezji‖40. W ten sposób obraz XVIII stulecia zostaje zaanektowany przez myślenie
dychotomiczne w ramach antynomii postępowe – reakcyjne. Dominacja tego rysu staje się
nadzwyczaj wyraźna, a ujęcie to zaowocuje przyjmującymi tę perspektywę podręcznikami
do oświecenia.
W tym samym tygodniu czytelnicy prasy mogli przeczytać w czasopiśmie
„Dziś i Jutro‖ artykuł Zygmunta Lichniaka o symptomatycznym tytule: Kiedy krytyk przestaje
być uczciwy?41 – którego adresatem jest Stefan Żółkiewski. Lichniak – którego głos podkreśla
złożoność sytuacji odbioru książki Wacława Borowego uważa, że recenzja w „Kuźnicy‖
„zawiera niedokładne omówienie książki prof. Borowego‖, zamierza więc nie tyle bronić
książki (bo ta obroni się sama), co raczej: uczciwości. Pisze więc, że „nie wolno szantażować
opinii publicznej chytrze demagogicznymi recenzjami‖, które stawiają tę książkę,
a więc też wiek XVIII „w fałszywym świetle, w tendencyjny sposób selekcjonując jej wartości, by wreszcie wyciągnąć absurdalne, usiłujące poniżyć jej znaczenie wnioski‖42. Starając
się wykazać wewnętrzne niekonsekwencje i śmieszność tekstu Żółkiewskiego nazywa jego
celową i polityczną taktykę „chorobą jednostronności‖, która znajdzie swoje miejsce w „patologicznym muzeum krytyki literackiej‖43. Lichniak ma przede wszystkim żal do Żółkiewskiego o karcenie Jasińskiego za jego libertynizm i wolterianizm – a przecież, jak pisze,
nie tak było. Rażą go również bezsensowne zarzuty poniżania Bohomolca i Krasickiego, których redaktor „Kuźnicy‖ „zalicza do poezji walczącej, progresywnej, społecznej. Replikuje:
Bohomolec w Monitorze – no jeszcze, ale Krasicki?!, i dodaje: „Z tego sybaryty i politycznego oczajduszy zrobić postępowca! A to by się XBW uśmiał, gdyby «Kuźnicę» przeczytał.
Przecież postępowcy i libertyni nie mogli wtedy spokojnie w tłuszcz porastać‖44.
Ujęcie zaprezentowane przez Wacława Borowego w książce O poezji polskiej… zostało więc najpierw zanegowane przez Stefana Żółkiewskiego, a następnie po raz drugi przewartościowane przez Zygmunta Lichniaka, którego komentarz do Jasińskiego i Krasickiego
39
Tamże.
Tamże.
41
Z. Lichniak, Kiedy krytyk przestaje być uczciwy? „Dziś i Jutro‖ 1948, nr 27.
42
Tamże.
43
Tamże.
44
Tamże.
72
40
XXI
wskazał na kolejny front interpretacji poezji oświeceniowej. Wtedy na publicystyczną scenę
wkroczył Wacław Borowy, który na łamach „Tygodnika Powszechnego‖ wystąpił z artykułem Metoda publicystyczna Stefana Żółkiewskiego45. Niestety, autor nie podejmuje wątku
interpretacji literatury oświeceniowej, najwyraźniej zdając sobie sprawę z nieusuwalnych
w tamtym momencie różnic metodologicznych swoich oponentów. Przeciwstawia się jednak
temu, że napisał książkę „w duchu zakrystii‖, jakkolwiek przyznaje, że religijność jest „najwyższym i wiecznym walorem kultury‖ oraz przypomina że przecież znaczenie czołowego
poety zakrystii – obniżył. Wyrzuca Żółkiewskiemu jego podejście do Franciszka Węgierskiego, do którego poezji ustosunkował się przychylnie, a przecież poeta ten marzył o tym,
żeby odczepić się od Sarmatów, mieszkać w Paryżu i być nowoczesnym. Ale tego uznania
dla Węgierskiego-poety redaktor „Kuźnicy‖ już nie zauważa, bowiem dla niego (przyszły)
autor Organ to „postępowiec i antyklerykał‖, więc aprobaty Borowego się nie czepia. Borowy
podsumowując swoje stanowisko, pisze: „Starałem się możliwie dokładnie charakteryzować
umiarkowany charakter reformizmu w XVIII wieku‖46. Jednak w 1948 roku coraz trudniej
było o aprobatę dla poglądów umiarkowanych.
W tym roku został opublikowany jeszcze jeden głos polemiczny na łamach
„Dziś i Jutro‖ – była to polemika Karola Wiktora Zawodzińskiego, Borowy o poetach XVIII
wieku47. W tekście tym mamy do czynienia z krytyką raczej tego, czego nie ma w recenzowanej książce. Zawodziński, jak jego poprzednicy krytykuje brak elementów niezbędnych
do zarysu dziejów literatury, jakichś „linii generalnych‖. Brak ten pozbawia czytelników
możliwości określenia współzależności pomiędzy pojedynczymi pisarzami, innymi słowy,
unikanie prądów i stylów udaremnia porównanie portretów pisarzy, utrudniając odbiór. Przyznaje, owszem, że książka Borowego ma charakter rewizyjny, i, co ciekawe, jako jedyny zauważa zrehabilitowaną (wbrew Brodzińskiemu) odę Naruszewicza i upatruje w tym zabiegu
niepewnej, ale jednak szansy na zrewaloryzowanie całej XVIII-wiecznej ody48 (nawiasem
mówiąc, na wzór literaturoznawstwa rosyjskiego). Interesujące jest także jego stanowisko
względem rozdziału poświęconego Bace. Uważa, że jest to odkrywcze badanie na polu literatury drugoplanowej i zbliżenie Baki do literatury dewocyjno-elegijnej postrzega jako wartościowe, umieszczając je w szerszym, historyczno-literackim kontekście Kochowskiego,
Potockiego, nawet Leszczyńskiego. Zawodziński aprobuje zaliczanie Baki do historii kultury
tak jak „dzieje ducha religijnego we Francji ks. Bremonda nie są wzgardzone w ojczyźnie
W. Borowy, Metoda publicystyczna Stefana Żółkiewskiego, „Tygodnik Powszechny‖ 1948, nr 34, s. 5.
Tamże.
47
K.W. Zawodziński, Borowy o poetach XVIII wieku, „Dziś i Jutro‖ 1948, nr 32, s. 5-6.
48
Zob. tamże, s. 5.
46
XXI
73
45
Woltera i libertynizmu religijnego‖49. Niemniej jednak kryterium czucia i wyobraźni jest
„zbyt wąskie dla wartościowania poetów epok z gruntu antyromantycznych, takich jakim był
wiek XVIII‖50. Publicysta – wracając do krytyki rozpoczętej przez Marię Rzeuską – dodaje:
Poezja religijna korzystała zawsze z pewnych preferencji w momentach takiego odczuwania świata,
gdy religia wraz z filozofią zlewały się z poezją w jedną słabo rozgraniczoną dziedzinę aktywności ducha ludzkiego; nie trzeba informować uczonego literaturoznawcę, że są to momenty na wskroś romantyczne.51
Romantyczne, czyli nieprzystające do opisu literackich zjawisk oświeceniowych. Jednocześnie broni jednak Borowego w kwestii braku funkcji narodowo-społecznych, odnotowując, że ukazanie ich nie było założeniem książki O polskiej poezji w wieku XVIII.
W ten sposób Zawodziński pomija interpretacyjny problem walki/obrony kultury sarmackiej
oraz skutków światopoglądu katolickiego. W rezultacie z jego tekstu wyłania się oświecenie
jako z ł o ż o n a f o r m a c j a k u l t u r o w a , w której literatura daleka była od kategorii
„czucia‖ i „wyobraźni‖ – zamykając tym samym koło recenzji poświęconych książce Borowego w 1948 roku52.
Warto jeszcze wspomnieć o tekście z początku 1949 roku, który również ukazał się
w „Dziś i Jutro‖, a jego autorem był Aleksander Gostecki, czyli Jan Nowak-Dłużewski, badacz oświecenia.53 Jest to recenzja afirmująca rewizjonistyczną pracę Borowego, który „tłumaczy bogactwo indywidualności jedną kategorią estetyczną, która wprowadza ład do mnogości zjawisk‖54. Nowak-Dłużewski broni jednocześnie swojego stanowiska o istnieniu
literatury barokowej na gruncie literatury klasycznej w pierwszej połowie XVIII wieku,
do której zalicza Benisławską, Drużbacką, Bakę. Dla niego książka Borowego to „rewizja
baroku osiemnastowiecznego‖55. Żal badacza budzi jedynie „niedostrzeżenie właściwej roli‖
Stanisława Konarskiego, jego „prekursorskiego języka literackiego‖ oraz pominięcie Organ
Krasickiego56. Artykuł ten, choć wpisuje się w debatę nad książką Wacława Borowego i został opublikowanym na łamach prasy – nie ma charakteru publicystycznego, jest głosem badacza literatury, który prezentuje odmienną wizję historii literatury XVIII wieku i,
jak się wydaje, nie funkcjonalizuje jej do celów pozanaukowych.
49
Tamże.
Tamże.
51
Tamże, s. 5-6.
52
Recenzje poświęcone książce Wacława Borowego ukazały się również w czasopismach emigracyjnych.
Niemniej jednak na tym etapie prac pozostają one poza zasięgiem mojego zainteresowania.
53
A. Gostecki [J. Nowak-Dłużewski], O poezji polskiej w XVIII wieku, „Dziś i Jutro‖ 1949, nr 10, s. 3 i 10.
54
Tamże, s. 3.
55
Tamże.
56
Tamże, s. 10.
74
50
XXI
Wstępne rozpoznania
Obraz formacji oświecenia w publicystyce tuż powojennej ukształtowały przede
wszystkim debaty z lat 1945 i 1946. Podstawowym ich zadaniem było wyznaczenie korzeni
ideowych, które mogły być odpowiedzialne za dramat wojny, zwłaszcza holocaustu. Winnym
uczyniono racjonalistyczną myśl oświeceniową. Ponadto na łamach prasy żywo dyskutowano
na temat historii literatury polskiej, zwłaszcza oświecenia i romantyzmu. Wówczas nastąpiło
radykalne przeciwstawienie obu epok, mające na celu swoiste wyeliminowanie panowania
negatywnie nacechowanego rozumu i rozpoczęcie rządów uczuciowości, serca, empatii.
To dychotomiczne założenie stało się fundamentem myślenia o literaturze oświeceniowej. Nie
było ono już poddawane dyskusji i stworzyło podwaliny dla wszystkich kolejnych przesunięć
semantycznych w pojęciach „oświecenie‖ i „literatura oświeceniowa‖. Umożliwiło
też zaistnienie omówionej przez mnie debaty z roku 1948.
W sporze tym formacja oświecenia jest postrzega tylko i wyłącznie racjonalistycznie.
W wyniku przydzielenia na poprzednim etapie jednych kategorii tylko i wyłącznie oświeceniu, drugich zaś tylko romantyzmowi – niemożliwa okazała się akceptacja projektu
Wacława Borowego, w którym definiował on poezję oświeceniową posługując się estetyką,
którą instynktownie już wszyscy uznawali za romantyczną. Nawet Wacław Kubacki, historyk
literatury oświeceniowej i romantycznej na łamach „Twórczości‖ w 1948 roku pisał:
Oświecenie starało się wyłączyć z twórczości literackiej świat nadprzyrodzony we wszelkich postaciach
i przejawach: od zabobonu ludowego do kultu religijnego. Piśmiennictwo podporządkowano głównym
założeniom racjonalizmu.57
W wyniku przyjmowania tak jaskrawej, antagonistycznej perspektywy, zaczęła „pracować‖ (omówiona przez publicystów w poprzednich latach) idea sporu klasyków z romantykami,
która
zaowocowała
zawężeniem
oświecenia
do
prądu
klasycystycznego.
Co więcej, wyrzucenie z obszaru literatury wieku świateł kategorii czucia i wyobraźni wprowadziło do publicystyki pod koniec lat 40. spór o polski sentymentalizm, który zakończy się
dopiero w następnej dekadzie.
Pod koniec czwartej dekady, co widać w omówionej debacie, rozpoczęto również
wprowadzanie innej dychotomii: postępowców walczących z zacofanym obskurantyzmem.
Rozpoczęto przenoszenie perspektywy oglądu sytuacji XX-wiecznej na XVIII-wieczną.
Po jednej stronie byli sarmaci, ciemni katolicy, po drugiej światłe oświecenie, nowocześni
57
W. Kubacki, Mauriac. „Twórczość‖ 1948, z. 1, s. 43.
XXI
75
ludzie. Schemat ten można obserwować po dziś dzień na łamach prasy publicystycznej.
Przeciwstawienie czasów saskich – czasom stanisławowskim wniosło nie tylko element podkreślający bojowość epoki oświecenia, jej zaangażowanie społeczne, ale również element
antyreligijny, czyniąc oświecenie stanisławowskie ideałem czasów laickich(!). W latach 50.
XX wieku – gdy istnieje już pełen system prowadzenia polityki kulturalnej – proces ten będzie bardzo szybko się radykalizował, ewoluując w kierunku antyklerykalizmu i oświecenia
antyklerykalnego. Wówczas też dobiegnie końca walka o prąd sentymentalny, który nie wpisywał się w ustalony schemat antagonizmu oświecenia i romantyzmu. Nie obeszło się, oczywiście, bez sporów. Walkę tę sentymentalizm oświeceniowy przegrał, stając się preromantyzmem, dzięki któremu zachowano spójność, przenosząc zjawisko oświeceniowe na grunt
nomenklatury romantycznej. Jest to również etap kolejnej transformacji walczącego, klasycystycznego oraz świeckiego (polskiego) oświecenia, którego obraz zawężał się do epoki
„szkiełka i oka‖ oraz „zimnych czaszek‖.
Paradoksalnie, wszyscy uczestnicy debat nie mają wątpliwości co do „wysokiej treści
humanistycznej‖ formacji oświecenia. Nie przeczą, że w oświeceniu nowożytna świadomość
europejska osiągnęła punkt szczytowy. Nie zauważają jednak, jak symboliczną wymowę
ma prawie równoczesny koniec państwa polskiego i rewolucji francuskiej… Jest to bowiem
moment, w którym polska myśl intelektualna przestała uczestniczyć w rozwoju myśli europejskiej, co sprawiło, że pierwszy raz znalazła się na orbicie państw wschodnich. I jak pisze
Marek Siemek w 2005 roku: „nasza polska, jeszcze długa droga ze Wschodu na Zachód,
czyli do Europy‖ jest drogą, „której nie przebrniemy, nie biorąc się wreszcie za naszą wciąż
76
nieodrobioną lekcję Oświecenia‖58.
58
M. Siemek, Polskie lekcje nieodrobione, [w:] Dogmatyzm, rozum, emancypacja. Tradycje oświecenia
we współczesnym społeczeństwie polskim, pod red. P. Żuka, Warszawa 2005, s. 34.
XXI
HUMANISTYCZNY BÓL
mgr Maria Magner
Niewiastę dzielną któż znajdzie?
O Judycie Rafała Leszczyńskiego/Wacława Potockiego
I.
Księga biblijna?
Księga Judyty powstała najprawdopodobniej w języku hebrajskim1, nie wyklucza się
języka aramejskiego2. Oryginał zaginął. Jak tłumaczą bibliści:
Powszechnie przyjmuje się, że Księga została napisana w języku hebrajskim lub aramejskim. Dowodzi
tego nie tylko świadectwo św. Hieronima, który pisał, że Księgę tę przełożył z języka chaldejskiego,
tj. aramejskiego (por. „Prefatio in librum Judith‖, PL 29,39), ale także cały szereg semityzmów, których
tłumacz nie zdołał ukryć (por. S. Baksik, „Księga Judyty‖, Poznań 1963,10n). Trudno jednak rozstrzygnąć czy to był język hebrajski, czy aramejski. Wielu komentatorów opowiada się za językiem hebrajskim. Nam się jednak wydaje, że był to język aramejski. Przekonuje nas o tym oprócz świadectw
św. Hieronima przede wszystkim to, że Księga powstała dość późno, kiedy to Żydzi po niewoli powszechnie używali języka aramejskiego, oraz fakt, że gdyby Księga została napisana w języku hebrajskim, to z pewnością zyskałaby prawo obywatelstwa na terenie Palestyny i włączono, by ją do kanonu
hebrajskiego. Tekst oryginalny zaginął, a dzisiejsze teksty hebrajskie są późniejszymi przekładami z języka greckiego i nie przedstawiają wartości filologicznej.
Tekst grecki LXX jest głównym świadkiem oryginału, a dochował się do naszych czasów w 30 rękopisach, wśród których możemy wyróżnić trzy recenzje, a mianowicie:
1) Recenzję zawartą w kodeksie B (Watykańskim), A (Aleksandryjskim) i S (Synaickim).
Jest to recenzja najbardziej rozpowszechniona. [...];
2) Recenzję zawartą w kodeksie 58;
3) Recenzję Lukiana, zawartą w kodeksach 19 i 108. Różnice między tymi dwoma ostatnimi recenzjami
nie odbiegają zbytnio od siebie, a w wielu przypadkach nawet się pokrywają.
1
2
Por. J.W. Harrington, Klucz do Biblii, przeł. J. Marzęcki, Warszawa 1982, s. 306.
Por. [brak autora], Wstęp do Księgi Judyty, [w:] Stary Testament, pod red. M. Petra, Poznań 1984, t. 2, s. 34.
Poza tymi przykładami należy jeszcze wymienić: 1) przekład starołaciński, zachowany w 11 rękopisach; 2) przekład syryjski Peszitto i syro-heksaplarny oraz 3) przekład św. Hieronima zawarty w Wulgacie.3
Jak podaje Anna Świderkówna, Księga Judyty została napisana w niedługim czasie
po powstaniu Machabeuszów – lata 167-164 p.n.e.4. Nie znalazła się w kanonie pism natchnionych Żydów palestyńskich (130 rok p.n.e.), początkowo weszła w skład „kanonu aleksandryjskiego‖, by zostać wykluczoną z kanonu podczas synodu rabinicznego w Jamni (100
n.e.). W ten sposób zarówno w obrządku mojżeszowym, jak i później protestanckim Księga
Judyty uznana została za apokryf5. Przez katolików została uznana za natchnioną
i została włączona do pism deuterokanonicznych na Soborach Florenckim i Trydenckim 6.
Księgę Judyty możemy podzielić na dwie części. Rozdziały 1-7 opowiadają o podbojach Holofernesa, natomiast rozdziały 8-16 ukazują nam tytułową bohaterkę. Postać dzielnej
wdowy stała się inspiracją do powstania rozmaitych tekstów kultury7. W niniejszym tekście
chciałabym przyjrzeć się dwóm z nich w perspektywie edytorskiej (źródłowej). Są to Iudith
Rafała Leszczyńskiego i Iuditha Wacława Potockiego.
II.
Iudith – tłumaczenie Rafała Leszczyńskiego?
Iudith ukazała się anonimowo w Baranowie w drukarni Andrzeja Piotrowczyka Roku
Pańskiego 16208 i została poprzedzona przez autora dedykacją dla Katarzyny z Buchacza
Ostrorogowej. Współcześnie mamy cztery egzemplarze tego dzieła. Pierwszy z nich znajduje
się w Bibliotece PAN w Kórniku (sygn. 12 512), drugi w Bibliotece Czartoryskich
(sygn. 35456/II), trzeci w Bibliotece Ossolineum we Wrocławiu (sygn. XVII-1683-II), czwarty w Londynie.(Jak podaje Maria Sipayłłówna: w roku 1629 wyszło jej drugie wydanie,
wspomniane u Lelewela i Bobrowicza, który w swym lipskim wydaniu Judyty oparł się
na użyczonym mu z biblioteki Dzikowskiej egzemplarzu, przy czym ów przez niego podany
tekst różni się miejscami od wydania z roku 1620. Egzemplarz ten, w Polsce niespotykany,
ma British Museum (sygn. 11586 e. 35)9; w Katalogu Centralnym Biblioteki Narodowej znaj3
Tamże, s. 33-34.
Por. A. Świederkówna, Rozmowy o Biblii. Opowieści i przypowieści, Warszawa 2009, s. 81.
5
Por. A.M. Misiak, Judyta – postać bez granic, Gdańsk 2004, s. 14.
6
Por. Wstęp..., dz. cyt., s. 35. Zauważyć należy, że niektórzy pisarze i Ojcowie Kościoła podważali jej kanoniczność.
7
Analizą dzieł sztuki zajęła się Anna Maja Misiak. Badaczka dokonała także zestawienia literackich tekstów
źródłowych. (Por. tejże, Judyta..., dz. cyt.)
8
Taka data widnieje na karcie tytułowej dzieła. Często (w katalogach, opracowaniach) pojawia się informacja,
że druk ukazał się 9 lat później. Bardzo możliwe, że taka datacja wzięła się z różnych odczytań daty na karcie
tytułowej dzieła.
9
Zob. M. Sipayałłówna, [Wstęp], [w:] R. Leszczyński, Iudith (1620), Warszawa 1936, s. XVII.
XXI
79
4
dziemy informację, że egzemplarz ów, pochodzący z 1620 roku, znajduje się w British Library. Owa Judyta to tłumaczenie poematu francuskiego poety Guillame de Salluste du Bartasa
(1544-1590). Dzieło to powstało w 1573 roku.
Z polskim tłumaczeniem owego dzieła wiąże się spór atrybucyjny. Jak już wspomniano, pierwsze wydanie tego utworu ukazało się anonimowo. Niektórzy badacze, powołując się
na mowę pogrzebową Jana Amosa Komeniusza, przyznają tłumaczenie Rafałowi Leszczyńskiemu. Pierwszy taką atrybucję kwestionuje Linde (na podstawie wiersza dedykacyjnego)
i jako autora wskazuje Ostroroga. Te dwie opinie próbuje pogodzić Wacław Maciejowski
(autorem tłumaczenia czyni Ostroroga, a Leszczyńskiego wydawcą). Z kolei Aleksander
Brückner twierdzi:
Rafał [Leszczyński], wojewoda bełzki (um. r. 1636), jest autorem przeróbki Bartasowej Judyty (Judith,
w Baranowie w drukarni Andrzeja Piotrkowczyka – nie krakowskiego, znanego drukarza, katolika,
lecz różnowiercy, co o ‗Gratis‘ Broscjuszowy‘ w ciężkie się dostał opały – 1620, nie 1629!), i nie jest to
dzieło Jana Ostroroga, jak Maciejowski mylnie sądził, zwiedziony słowami dedykacyi [...].10
To zdanie podtrzymuje Maria Sipayałłówna. Na autorstwo Leszczyńskiego wskazuje
także wydanie Judith z Lipska z 1841 roku. Natomiast Jadwiga Sokołowska twierdzi, że autorem tłumaczenia poematu du Bartasa jest… Daniel Naborowski – uczeń Rafała Leszczyńskiego11. W związku z tym ponowne prześledzenie sporów o autorstwo polskiego tłumaczenia
Bartasowskiej Judyty wydaje się być zadaniem ciekawym i koniecznym.
Współcześnie tekst ten doczekał się jednego wydania w opracowaniu Marii Sipayałłówny w 1936 roku. Wydaje się, że istnieje potrzeba krytycznego wydania tego tekstu,
które pozwoliłoby rozstrzygnąć, ile mamy jego przekazów (w jakim stopniu poszczególne
lekcje różnią się od siebie), ile było wydań za życia autora tłumaczenia, kto dokonał tłumaczenia, a przede wszystkim przybliżyłoby współczesnemu czytelnikowi siedemnastowieczny
tekst…
III.
Juditha Wacława Potockiego
Kolejnym autorem, który dokonał parafrazy historii Judyty, jest Wacław Potocki.
Jak pisze Czesław Harnas, dzieło barokowego twórcy zaliczyć możemy do romansów i powstało ono w 1652 roku12. Tekst ów za życia autora pozostał w rękopisie. Jedynym przeka10
A. Brückner, Dodatki, [w:] Jakuba Teodora Trembeckiego Wirydarz, Lwów 1910, t. 2, s. 366.
Zob. J. Sokołowska, Francusko-polskie związki literackie, [w:] Słownik literatury staropolskiej. Średniowiecze. Renesans. Barok, pod red. T. Michałowskiej, Wrocław 2002, s. 267.
12
Cz. Hernas, Barok, Warszawa 2002, s. 448. O Judycie Wacława Potockiego pisała także M. Krzysztofik
(por. tejże, Od Biblii do literatury. Siedemnastowieczne dzieła literackie z ksiąg Starego Testamentu, Kraków 2003).
80
11
XXI
zem tego utworu jest Wirydarz poetycki Jakuba Teodora Trembeckiego13. Tekst ukazał się
drukiem w opracowaniu Aleksandra Brücknera we Lwowie w 1910 roku. Badacz tak pisał:
Najwcześniejszą nowelą poetycką [...] jest „Judyta‖ przechowana w Wirydarzu (str. 888-896), napisana
na początku jeszcze lat pięćdziesiątych, po raz pierwszy w (61) oktawach heroicznych, których jeszcze
tyle tysięcy z pod pióra poety wyjść miało14.
IV.
Recepcja Księgi Judyty w kulturze staropolskiej. Edycje krytyczne
Powyższy tekst sygnalizuje zaledwie część problemów, przed którymi staje edytor,
tekstolog, a przede wszystkim historyk literatury. Dwa dzieła literackie, których tytułową
bohaterką została postać biblijna, powinny zostać poddane dokładnej analizie i interpretacji,
która uwzględniałaby szeroki kontekst kulturowy (w tym relacje pomiędzy tymi tekstami,
problem źródeł...). A nade wszystko rysuje się potrzeba edycji krytycznych wspomnianych
13
O Wirydarzu pisała Joanna Krauze-Karpińska („Wirydarz poetycki‖ Jakuba Teodora Trembeckiego. Studium
filologiczne [w przygotowaniu])
14
A. Brückner, Spuścizna rękopiśmienna po Wacławie Potockim, Kraków 1898, s. 7.
XXI
81
utworów.
mgr Anna Kryszczuk
Reinterpretacja tematu cierpienia Hioba w polskiej poezji
renesansowej – podobieństwa i różnice struktury cierpienia
w Księdze Hioba oraz w Rymach duchownych
Sebastiana Grabowieckiego
W niniejszym artykule zajmę się zagadnieniem cierpienia w Księdze Hioba1
oraz w Rymach duchownych2 Sebastiana Grabowieckiego przy użyciu metody zaproponowanej przez Paula Ricoeura w Filozofii osoby. Podział tam zawarty stał się podstawą niniejszej
pracy ze względu na jego funkcjonalność w odniesieniu do badanych przeze mnie tekstów
źródłowych. Należy dodać, że literatura źródłowa obejmuje tylko wybrane fragmenty zbioru
poezji Grabowieckiego i Księgi Hioba: takie, które łączą się ze sobą na zasadzie podobieństwa treści lub dotykają polemicznie tego samego tematu. W ten sposób możemy powiedzieć,
że podstawę niniejszego opracowania stanowią teksty Grabowieckiego o cierpieniu (rozumianym według typologii Ricoeura), które znajdują się pod wpływem Księgi Hioba – są parafrazami, aluzjami, reminiscencjami, itd.
Celem mojej wypowiedzi jest przedstawienie ogólnego zarysu problematyki cierpienia
w korespondujących ze sobą fragmentach Księgi Hioba oraz Rymów duchownych Sebastiana
Grabowieckiego. Aby przybliżyć czytelnikowi specyfikę Rymów jako tekstu kultury dawnej,
chciałabym podać w skrócie najważniejsze informacje dotyczące Sebastiana Grabowieckiego
i jego twórczości literackiej.
1
Korzystam z wydania: Pismo święte Starego i Nowego Testamentu. Biblia Tysiąclecia, red. nauk. O. A. Jankowski OSB, Poznań 1983.
2
Posługuję się edycją krytyczną: S. Grabowiecki, Rymy duchowne, wyd. K. Mrowcewicz, Warszawa 1996.
Przyjmuję zapis „Grab. II‖, gdy powołuję się na Setnik wtóry Rymów duchownych. W pozostałych przypadkach
wiersze pochodzą z Setnika pierwszego.
Sylwetka Sebastiana Grabowieckiego
Sebastian Grabowiecki herbu Grzymała urodził się ok. 1540, zmarł natomiast
w roku 1607. Przyszedł na świat w Mszczyszynie lub Gajewie pod Gostyniem, jako syn Stanisława i Zofii z Daleszyńskich. Jego życiorys stanowi typowe odzwierciedlenie żywotu humanisty końca XVI stulecia. Odbył studia humanistyczne za granicą: w roku 1558 we Frankfurcie nad Odrą, a później we Włoszech. Nabył znajomość łaciny, języka niemieckiego
i włoskiego. Po powrocie ze studiów Grabowiecki rozpoczął karierę dworską na dworze
Zygmunta Augusta, podczas której odbył wiele misji dyplomatycznych. Warto dodać,
że Grabowiecki sprzyjał politycznie Habsburgom.
Poeta połączył karierę dworską z założeniem rodziny przed dniem 14.10.1571 roku,
kiedy to ożenił się z Krystyną Czermińską, dwórką Anny Jagiellonki. Badacze łączą wstąpienie Grabowieckiego do stanu duchownego z faktem śmierci jego żony, która nastąpiła
przed rokiem 1585.
Kariera duchowna Grabowieckiego potoczyła się szybko, ponieważ od roku 1587 pełnił już funkcję proboszcza w Lamzalu w Inflantach, natomiast od roku 1592 był opatem cystersów w Bledzewie aż do śmierci w dniu 19.11.1607 roku. Jak wspomniałam, Grabowiecki
pełnił funkcje dyplomatyczne, był tłumaczem i polemistą, ale najszerszemu gronu odbiorców
znany jest jako poeta. Warto zaznaczyć, że Rymy duchowne powstawały stopniowo w okresie
kariery dworskiej Grabowieckiego, znamionując już jego późniejsze zaangażowanie osobiste
w sferę duchowną.
Obydwa dzieła Grabowieckiego – Martinus Lauter eiusque levitas oraz Rymy duchowne – zostały wydane drukiem już po wstąpieniu Grabowieckiego do stanu duchownego.
Martinus lauter… to synoptyczny druk po polsku i łacinie wydany nakładem Drukarni
Łazarzowej w Krakowie w roku 1585. Zawiera błyskotliwą polemikę antyprotestancką popartą retorycznym wywodem opartym na autorytecie Ojców Kościoła. Badacze podkreślają tolerancyjny charakter rozprawy Grabowieckiego, nieczęsty w ogólnym tonie tego typu wypowiedzi kontrreformacyjnych.
Drugie dzieło, Rymy duchowne, wydane w Krakowie w roku 1590 nakładem Drukarni
A. Piotrkowczyka to w opinii badaczy literatury staropolskiej 200 wierszy przepełnionych
nutą melancholii, pokuty i depresji, następujących po sobie w sposób niezmienny, jednostajbrewiarzowe (warto wspomnieć choćby o Harfie duchownej Marcina Laterny), tłumaczy
głównie Rime spirituali Gabriela Fiamma (Wenecja 1570) i Salmi Tassa. Grabowiecki sięgał
XXI
83
ny, momentami nawet nużący czytelnika. Grabowiecki parafrazuje psalmy, hymny i modlitwy
w Rymach do wielu gatunków literackich, Księga Hioba nie stanowi najczęstszego źródła
odniesień. Tłumaczenia z Fiammy i Tassa są wprowadzone w sposób uporządkowany i logiczny do całego zbioru Rymów. Badacze tacy jak Tomasz Chachulski wyszczególniają
w obrębie setników cykle tematyczne oparte na kalendarzu liturgicznym Kościoła katolickiego. Warto zwrócić jeszcze pokrótce uwagę na warstwę formalną wierszy Grabowieckiego:
nowatorstwo poety jest widoczne w formach wierszowych canzony i oktawy obok rzadkich
jeszcze sonetów czy tercyn występujących na gruncie polskim.
W tym miejscu wypada zakończyć bardzo skrótowe wprowadzenie i przejść do głównego tematu pracy, jakim jest reinterpretacja tematu cierpienia Hioba w Rymach duchownych
Sebastiana Grabowieckiego.
Cierpienie jako kategoria ludzkiego doświadczenia –
Księga Hioba i Rymy duchowne Sebastiana Grabowieckiego
Po krótkim wprowadzeniu czytelnika w życiorys poety, przejdźmy do głównego
tematu niniejszej pracy. Jest nim przedstawienie struktury cierpienia we fragmentach Rymów
duchownych Sebastiana Grabowieckiego nawiązujących do Księgi Hioba. Posłużę się metodą
zawartą w pracy Filozofia osoby Paula Ricoeura. Omówię następujące kwestie w Księdze
Hioba oraz Rymach duchownych Sebastiana Grabowieckiego:
I.
Przedmiot cierpienia, czyli to, co przeżywa „ja cierpiące‖.
1.
Somatyczne aspekty cierpienia.
2.
Psychiczne aspekty cierpienia:
a.
Niemożność w mówieniu – cierpienie jako wytrwanie
w pragnieniu bycia „wbrew‖;
b.
Niemożność ustanowienia osobowej tożsamości,
czyli niezrealizowana potrzeba funkcji opowiadania – „ja‖ opowiadające swoją historię;
c.
Niemożność szanowania samego siebie: godność podmiotu
84
i jego cierpienie;
d.
Wykluczenie społeczne;
e.
Cierpienie jako charakter doświadczenia egzystencjonalnego;
f.
Cierpienie związane z relacją osobową z Bogiem.
XXI
II.
Relacja podmiotu do cierpienia.
1.
Cierpienie jako dar Boga i błogosławieństwo.
2.
Godność i pokora jednostki ludzkiej wyrażająca się w przyjęciu
cierpienia.
3.
Problem „ja‖ sprawiedliwego i „ja‖ niesprawiedliwego.
Podobieństwa i różnice struktury cierpienia w obu dziełach przedstawię w postaci
krótkiego komentarza do odpowiadających sobie fragmentów na temat cierpienia według podziału zainspirowanego propozycją Paula Ricoeura.
Przejdźmy zatem do omówienia podanych powyżej kwestii według zaproponowanego
porządku wywodu. Zacznijmy od somatycznych aspektów cierpienia.
I.
Przedmiot cierpienia, czyli to, co przeżywa „ja cierpiące”
1.
Somatyczne aspekty cierpienia
Cierpienie ludzkie sprowadza się w najbardziej podstawowym wymiarze do doświadczenia ciała i związanych z nim wrażeń egzystencjalnych. Cierpienie somatyczne wiąże się
nierozerwalnie z cierpieniem duchowym i psychicznym. Ciało staje się zwierciadłem duszy,
obrazem cierpienia w obu wspomnianych wcześniej wymiarach. Plastyczność w opisie bólu
somatycznego odsyła do sfery vanitas, ale również do doświadczenia egzystencjonalnego
spotkania z Bogiem poprzez dotarcie do najbardziej dogłębnych bodźców płynących z chorego ciała, przyrównanego swoją kondycją do trądu. Przytoczmy fragmenty z Księgi Hioba,
które obrazują wymiar cierpienia fizycznego:
Do skóry, co ciała przylgnęły mi kości,/ ocaliłem [tylko] ciało moich dziąseł. [Hi 19, 20]
Ciało moje okryte robactwem, strupami,/ skóra rozchodzi się i pęka./ Czas leci jak tkackie czółenko/
i przemija bez nadziei. [Hi 7, 5-6]
Zwróćmy uwagę, że refleksja dotycząca cierpienia w wymiarze cielesnym odsyła czytelnika do problematyki temporalnej, a ściślej, wanitatywnej: „Moje oko przyćmione od bólu,/
członki me wyschły jak cień‖ (Hi 17, 7).
Skłonność do psucia się chorego ciała jest przyrównana do przemijania czasu w sposób przynależny narzędziu w warsztacie tkackim – kondycja czasu jest zobrazowana za pomocą metaforyki bliskiej codziennemu doświadczeniu autora. Uzupełnił on obraz o refleksję
dzanie się. Warto zaznaczyć, że to właśnie ciało staje się sygnałem odsyłającym ze sfery profanum do sfery sacrum ujętej w wymiarze temporalnym.
XXI
85
natury etycznej i duchowej: przemijający czas odbiera nadzieję na cykliczność i samoodra-
Chciałabym zwrócić uwagę, że symbol ciała występującego w cieniu („oko przyćmione‖, „członki wyschnięte jak cień‖) jest sygnałem męki duchowej i fizycznej. Ciało i dusza
udzielają zatem wspólnej odpowiedzi Bogu, gdy ten doświadcza człowieka. Przeczytajmy
ustęp z Księgi Hioba: „Gdy powiem: zapomnę o męce,/ odmienię, rozjaśnię oblicze – /
drżę na myśl o cierpieniu,/ pewny, że mnie nie uwolni‖ (Hi 9, 27-28).
Warto dodać, że ciało w Księdze Hioba ulega stałym transformacjom wyrażającym
zmiany wewnętrzne przeżywającego podmiotu: odmiana połączona z rozjaśnieniem oblicza
przeradza się błyskawicznie w drżenie, które znamionuje lęk przed ponownym powrotem
cierpienia. Zwróćmy uwagę na delikatną zmianę kondycji fizycznej, rozjaśnienia oblicza
w sytuacji cierpienia: występuje drżenie, jak w powyższym fragmencie, lub nawet psucie się,
fizyczne zniszczenie. Zauważmy pewną różnicę odnośnie kontaktu z Bogiem w obu zestawianych dziełach: Hiob pragnie, aby Bóg odwrócił oblicze, ale nie może się nigdzie ukryć
przez wszechwiedzącym, który go doświadcza. Grabowiecki odwrotnie: narzeka na opuszczenie przez Boga, brak kontaktu z nim i poczucia jego działania.
Sebastian Grabowiecki opisuje cierpienie językiem z Księgi Hioba, używa podobnych
metafor i sformułowań. Opisy bólu fizycznego w Rymach porażają swą plastycznością, odnoszą się do sfery vanitas, ale wykraczają poza typowe obrazowanie i środki leksykalne.
Poeta nawiązuje do nich bezpośrednio w wierszu XLVII: „Ciało me jak skorupa, wyschły
usta moje – / prze zemdlenie języka czują bóle swoje.// wniwecz się obróciły ozdoby i ciało,/
od człeka spróchniałego jestem różny mało‖ (Grab. XLVII, w. 27-30).
Przejdźmy do psychicznych aspektów cierpienia, skupmy się w pierwszej kolejności
na niemożności mówienia, pojmowanej jako wytrwanie w pragnieniu bycia „wbrew‖.
2.
Psychiczne aspekty cierpienia: niemożność w mówieniu –
cierpienie jako wytrwanie w pragnieniu bycia „wbrew”
Zdaniem Ricoeura chęć mówienia realizuje się w postaci skargi skierowanej ku innemu jako pytanie lub prośby o pomoc. Ten aspekt cierpienia jest bardzo dobrze widoczny
w obydwu dziełach. Przywołajmy fragment z Księgi Hioba: „W czym grzesznik ma ufać,
gdy skończy,/ gdy Bóg zabierze mu duszę?/ Czyż Bóg wysłucha jego wołania,/ gdy spadnie
na niego nieszczęście?/ Czyż może się cieszyć Wszechmocnym,/ choć wzywałby Boga
co chwila?‖ (Hi 27, 8).
86
Na pierwszy plan wysuwa się zagadnienie kontaktu osobowego z Bogiem, a ściślej
wołanie do nieobecnego Boga (deus absconditus). Niepewność dotycząca reakcji Boga
XXI
na prośby jednostki ludzkiej w sposób pośredni mieści się w Ricoeurowskiej „niemożności
mówienia‖: w sensie niespełnienia esencjonalnego postulatu mówienia. Dochodzi tu jeszcze
tak ogromne pragnienie Boga, że aż niemożliwe do spełnienia: „Czyż może się cieszyć
Wszechmocnym,/ choć wzywałby Boga co chwila?‖ (Hi 27, 10). Nasuwają się tu na myśl
stanowiące kontrwypowiedź słowa św. Augustyna: „I niespokojne jest serce nasze,
dopóki w Tobie nie spocznie‖3.
W Księdze Hioba bardzo wyraźnie rozlega się rozpaczliwa skarga samotnego człowieka w obliczu śmierci, kiedy ulega zawieszeniu wiara w Boże miłosierdzie. Moment odejścia do Pana i pytania eschatologiczne stawiają w samym centrum zagadnienie dialogu między Stwórcą a stworzeniem, zorientowanego na zbawienie człowieka po jego śmierci.
Przywołane wcześniej pytanie retoryczne jest skierowane do odbiorcy tekstu, stanowi ukonkretnienie przeżyć wewnętrznych podmiotu czynności twórczych. Odbiegając jednak od zagadnienia poetyki dzieła, można powiedzieć, że w tekst wpisują się doświadczenia egzystencjalne jednostki ludzkiej wyrażone w postaci powszechnych i ogólnych pytań drzemiących
w sercu każdego człowieka.
W podobnym tonie wypowiada się Grabowiecki: „Oczy Twoje/ Zaż wiecznie odwracać na wołanie moje/ będziesz, chcąc żałością mnie utrapić wszędzie?// Zaż wiek skończę
pierwej, niż pobożnej/ skutek dusza ujrzy, a żale serdeczne/ niszczyć dni mi będą? Zaż zmysły fałeszne,/ iż wysłuchać nie chcesz, nasycą się jady?‖ (Grab. LVII, w. 2-8).
Zwróćmy uwagę na nowy akcent, który eksponuje poeta w swobodnej parafrazie tekstu biblijnego, mianowicie na wszechobecny czas. Jego działanie dotyka wszelkich sfer kontaktu człowieka z Bogiem. Horyzont cierpienia sięga wieczności i obejmuje przestrzeń nieograniczoną, dotyczy obecności człowieka w wymiarze życia doczesnego oraz wiecznego.
Przejdźmy teraz do kolejnego aspektu cierpienia psychicznego, czyli do niemożności
ustanowienia osobowej tożsamości, rozumianej jako niezrealizowana potrzeba funkcji opowiadania. Mowa będzie o „ja‖ opowiadającym swoją historię.
3.
Niemożność ustanowienia osobowej tożsamości,
czyli niezrealizowana potrzeba funkcji opowiadania –
„ja” opowiadające swoją historię
Tematem jest cierpienie spowodowane niewiedzą dotyczącą własnego losu i przyczyn
swojego stanu. Podejmowana próba zrozumienia cierpienia i niemożność przezwyciężenia
3
Św. Augustyn, Wyznania, przeł. Z. Kubiak, Warszawa 1987, s. 7.
XXI
87
tego dysonansu poznawczego powodują zwiększenie męki.
„Ja‖ dąży do zrozumienia samego siebie, które jest pojęte jako zdolność do opowiadania o samym sobie historii zrozumiałych i możliwych do przyjęcia przez innych. Obrazuje
to poniższy fragment z Księgi Hioba:
„Wstyd im, że mieli już pewność,/ zmieszani, gdy przyszli na miejsce./ Tym wy jesteście dla mnie,/ przeraża was moje nieszczęście‖ (Hi 6, 20-21). Próba zrozumienia losu Hioba
budzi zmieszanie, przerażenie jego przyjaciół, tym samym rujnuje narrację tworzoną
przez „ja‖: traci ona wewnętrzną spójność. To powoduje natężenie cierpienia odczuwanego
przez podmiot oraz częściową choćby utratę jego tożsamości, która jest kluczowym elementem tak pojętego aspektu cierpienia.
Hiob nie rozumie własnego losu, nieszczęścia i nie jest w stanie ustanowić w tym sensie tożsamości. Hiob nie może też przekazać żonie ani przyjaciołom opowieści możliwej
przez nich do przyjęcia. Jego doświadczenie egzystencjalne nie mieści się w granicach przekonań religijnych reprezentowanego przez najbliższe środowisko. Przeczytajmy kolejny
fragment z Księgi Hioba: „Wskazania dajcie – zamilknę,/ i wyjaśnijcie, w czym błądzę./
Ileż potęgi jest w słowach szczerych!/ A cóż pomoże wasze łajanie?/ czyż chcecie ganić same słowa –/ i mowy rozpaczy przez wiatr porywane?‖ (Hi 6, 24-26).
Przywołajmy teraz fragmenty z Rymów duchownych Grabowieckiego korespondujące
z omawianymi wyżej wersetami biblijnymi. Mówią one o cierpieniu wynikającym z niewiedzy o własnym stanie. Zatem dysonans poznawczy w odniesieniu do samego siebie jest źródłem cierpienia, Grabowiecki pisze bowiem: „Kiedy milczę – łzy leję; jeśli Cię też wzywam,/
płaczę z czasów żałosnych, których tu zażywam,/ a choć wszytka nadzieja puszczona do Ciebie,/ wżdy w płaczu dusza tonie, a ja nie znam siebie‖ (Grab. XLII, w. 9-12).
Podmiot u Grabowieckiego nie może zrealizować potrzeby opowiadania: nie może
wytworzyć narracji zrozumiałej dla siebie samego i dla innych. Niepoznanie samego siebie,
utrata tożsamości łączy pojmowanie cierpienia w Księdze Hioba oraz w Rymach duchownych
Sebastiana Grabowieckiego.
Kolejny aspekt tego zagadnienia to godność podmiotu oraz trudność z szanowaniem
88
własnego „ja‖.
XXI
4.
Niemożność szanowania samego siebie: godność podmiotu
i jego cierpienie
Jean Jacques Kress ujmował zdolność do cierpienia jako nierozdzielny składnik godności ludzkiej. Paul Riceour akcentował skłonność do lekceważenia i przypisywania sobie
winy przez „ja‖ cierpiące, podkreślał upokorzenie powstałe z powodu niechcianego cierpienia. Obydwa przywoływane przeze mnie teksty literackie odnoszą się do tego aspektu cierpienia. Przeczytajmy najpierw fragment z Księgi Hioba: „A kim jest człowiek, abyś go cenił/
i zwracał ku niemu swe serce?/ Czemu go badać co ranka?/ Na co doświadczać co chwilę‖
(Hi 9, 17-18).
Autor pyta o zasadność doświadczania człowieka cierpieniem przez Boga w kontekście kondycji jednostki ludzkiej. Przywołany fragment stanowi podstawę do dalszych, jakże
często pojawiających się w Księdze Hioba skarg na cierpienie zniżające człowieka do poziomu zwierzęcia, a często bardziej dosadnie, do poziomu robactwa.
Grabowiecki niemal parafrazuje tekst biblijny. „Panie, co jest człowiek? Co za godność jego?/ Abyś go nawiedzał zaż dostojen tego?/ Byś go doznawając, przy nim był czas
każdy?/ różnie go próbując, z nim mieszkać miał zawżdy?‖ (Grab IX, w. 9-12).
Natomiast warto zwrócić uwagę na to, że akcent w tej parafrazie pada na stałą obecność Boga przy człowieku, nawet w momencie próby: bowiem Bóg „mieszka‖ z człowiekiem
„zawżdy‖, nawet wtedy, gdy „różnie go próbuje‖. Należy podkreślić jeszcze jeden
bardzo istotny problem, a mianowicie: cierpienie nie tylko zniża człowieka i upokarza go,
ale też paradoksalnie jest dowodem na dodanie mu godności przez Boga, który nie opuszcza
człowieka nawet przez chwilę. Właśnie w momencie cierpienia w sposób najbardziej widoczny objawia się Boża obecność i Boże trwanie przy stworzeniu.
Można powiedzieć, że Grabowiecki w swojej parafrazie idzie o krok dalej, albowiem
w jego tekście cierpienie powoduje powstanie wielu pytań: o kondycję człowieka w ogólności
(„Panie, co jest człowiek? Co za godność jego?‖), o to, czy człowiek jest godny, aby Bóg
go nawiedzał, czyli doświadczał, a wreszcie pytanie ostatnie, może najbardziej paradoksalne:
czy człowiek jest godny, aby Bóg „różnie go próbując, z nim mieszkać miał zawżdy‖.
Godność człowieka wypływa zatem ze stałego kontaktu z Bogiem. Poeta zastanawia
się również, czy człowiek zasługuje na stałą obecność Boga w trakcie próby wiary,
nego, jakim jest wykluczenie społeczne.
XXI
89
jaką jest doświadczanie cierpienia. Przejdźmy teraz do kolejnego aspektu cierpienia psychicz-
5. Wykluczenie społeczne
W Księdze Hioba mowa jest o odwróceniu się przyjaciół i żony od cierpiącego Hioba.
Warto przywołać skądinąd kontrowersyjne dzieło René Girrarda pt. Dawna droga, którą kroczyli ludzie niegodziwi. Autor podejmuje próbę odczytania Księgi Hioba na płaszczyźnie relacji społecznych. Podkreśla zmianę pozycji społecznej Hioba: z lidera zniża się on do roli kozła ofiarnego. Przywołajmy traktujący o tym fragment z Księgi Hioba: „wydano mnie
ludziom na pośmiewisko,/ jestem w ich oczach wyrzutkiem‖ (Hi 17, 6). A w innym miejscu
czytamy: „Nie znajdę dla siebie pociechy. Choć stokroć pomnożę zasoby,/ daleki ode mnie
ratunek.// W rozpaczy mieć pomoc od bliźnich,/ to wrócić do czci Wszechmocnego./ Najbliżsi zawiedli jak potok‖ (Hi 6, 13-15).
Poczucie opuszczenia przez bliźnich jest wspólnym źródłem cierpienia w Księdze
Hioba oraz w Rymach duchownych. U Grabowieckiego pojawiają się bardzo często słowa
wypowiedziane w tym samym duchu: „Przyjaciel otuchy tobie/ nie da, ani będzie taki,/
skąd by był ratunek jaki‖ (Grab. LXI, w. 7-9).
Kolejny fragment stanowi bardziej rozbudowaną refleksję dotyczącą sytuacji człowieka opuszczonego:
O, jako dusza moja jest wzgardzona,/ jak lekkoważna i wszem ohydzona,/ jak zgasła, a jej sławę złość
stłumiła,/ by sen, co z siebie źrenica złożyła.// Obraz jej z Pańskich przybytków rzucony,/ w księgach
żywota jej wiek nie wspomniany,/ stała się jako puchacz wszem straszliwy/ albo wróbl w pustkach,
bez drugich tęskliwy.// Wejźrzysz po stronach – jakby lunął wodą,/ nie masz nikogo, by chciał być
ochłodą; nie ujrzysz, kto by znajomym się liczył/ albo w ucisku pociechy użyczył.// w takiej, o Boże,
w tej dusza ma toni,/ nikt nie ratuje, życzliwy p[r]ecz stroni,/ stałem się jako naczynie wzgardzone,/
me imię ludzkim językiem zelżone. [Grab. II, XLVI, w. 5-20]
Oraz:
Dałeś mnie im [przyjaciołom] na wzgardę i tam-eś posadził,/ skąd bym do Ciebie nie mógł, ni Ty
o mnie radził;/ już źrzenica gorzkimi łzami wypłynęła,/ wszytkie zmysły me gasną, nadzieja zginęła .
[Grab XLIII, w. 17-20]
5. Cierpienie jako charakter doświadczenia egzystencjonalnego
90
Cierpienie jest rozumiane jako stan człowieka ogarniętego rozpaczą. Szczególnie
mocny wyraz rozpaczy odnajdujemy w Księdze Hioba. Pewnym punktem wspólnym ujęcia
cierpienia w wymiarze egzystencjalnym w obu tekstach jest usytuowanie go w czasie,
XXI
który występuje jako czynnik warunkujący. W księdze biblijnej mowa jest o „dniach niewoli‖
(której odległą konotacją biblijną jest niewola babilońska), w Rymach o „czasach zamierzonych‖, które gnębią człowieka. W obu tekstach człowiek doświadcza bólu w nocy,
nie ma wytchnienia, tak znamiennego dla tej pory. Przeczytajmy ustęp z Księgi Hioba:
„We łzach rozpływa się dusza,/ zgnębiły mnie dni niewoli,/ nocą kości me jak piec rozpalone,/ cierpienie moje nie milknie […]/ gwałtownie do błota On mnie wrzucił,/ podobny jestem
do pyłu i piasku‖ (Hi 30, 16-19).
Grabowiecki podobnie przedstawia obraz nocy, podczas której człowiek nie zaznaje
odpoczynku, ale doświadcza udręki. Przemijanie „czasów zamierzonych‖ sytuuje refleksję
w obrębie tematyki wanitatywnej. Obraz poetycki jest znacznie bardziej rozbudowany, mianowicie dotyczy zniszczenia przez upływający czas władz poznawczych człowieka,
jego zmysłów („jedne zmysły gasną, drugie już zniszczone‖), niezdolności do podjęcia działania skutecznego („Myślę-li co – nie pocznę; pocznę-li – nie sprawię‖). Ani głowa, ani ręce
człowieka (pojmowane jako sprawności fizyczne i umysłowe jednostki) nie mogą oprzeć się
niszczącemu działaniu czasu, który jest „zamierzony‖, czyli ograniczony do pewnego odcinka. Przytoczmy cały fragment:
Tak ze mną poczynają czasy zamierzone,/ że jedne zmysły gasną, drugie już zniszczone,/ a często
mi żal tego, że świat oko widzi,/ bo kłopot serce trapi, a żal żywot hydzi.// Myślę-li co – nie pocznę;
pocznę-li – nie sprawię,/ głowę troską, a ręce próżną pracą bawię,/ a kiedy się ku nocy wdzięcznym
snom raduję,/ frasunk zwierzchnią pierzyną, żal poduszką czuję. [Grab. II, XXI, w. 5-12]
W następnym fragmencie natężenie odczuwanego cierpienia poeta porównuje do stanu
śmierci:
Dni żywota mojego wniwecz obracają. Łzy z żałości, którą znam, a w otchłanie pchają./ Podobnym ciałom onym, co groby zaległy,/ a przez śmierć troski w świecie i władzej odbiegły.// Zrównałem się
z onymi, co w ziemi złożeni/ na stronie od ręki Twej, i już zapomnieni;/ tak wiele mnie żałości z smutkiem ogarnęło,/ że mi władzą i pamięć z baczeniem odjęło. [Grab. XLIII, w. 5-12]
Nadeszła kolej na omówienie pokrótce ostatniego z psychicznych aspektów cierpienia,
a mianowicie cierpienia związanego z relacją osobową z Bogiem.
6. Cierpienie związane z relacją osobową z Bogiem
W Księdze Hioba czytamy: „On może zniszczyć mnie burzą,/ bez przyczyny pomnożyć
mi rany./ Nawet odetchnąć mi nie da, tak mnie napełni goryczą‖ (Hi 9, 17-18).
XXI
91
W obydwu tekstach zwraca uwagę podobieństwo leksykalne zwrotów językowych.
Natomiast u Grabowieckiego odnajdujemy parafrazę: „Ten mnie jak proch wiatrem
po ziemi rozraził,/ ten zraniwszy duszę, zmysły na wszem skaził,/ nasycił gorzkością, ścieśnił
ducha mego,/ nie chcąc by mi służył, jak czasu przeszłego‖ (Grab. IV, w. 9-12).
Zwróćmy uwagę na powtarzające się zwroty: „zranić duszę‖, „nasycić gorzkością‖
u Grabowieckiego oraz „pomnożyć rany‖, „napełnić goryczą‖ w Księdze Hioba.
Nieprzypadkowo poeta korzysta z dostępnego arsenału środków językowych, kreuje obraz
relacji między Bogiem a człowiekiem na wzór hiobowy. Tym samym przedstawia określone
stanowisko wobec Boga i jego przymiotów, które są ujęte na wzór starotestamentowy:
Bóg występuje jako sędzia karzący, a gniew (orge, ire) stanowi jeden z podstawowych
wykładników numinosum. Świętość Boga objawia się poprzez jego nieokiełznaną potęgę
i gniew wykraczające poza racjonalistyczne rozumowanie człowieka.
Po skrótowym omówieniu części pt. Przedmiot cierpienia, czyli to, co przeżywa
„ja‖ cierpiące przejdźmy do drugiej części pracy, czyli Relacji podmiotu do cierpienia.
II.
Relacja podmiotu do cierpienia
1.
Cierpienie jako dar Boga i błogosławieństwo
W obu tekstach jest zawarta wiara, że cierpienie jest nie karą za grzechy, a stanowi
swoiste wyróżnienie człowieka, Boże błogosławieństwo. Stanowi to zapowiedź odkupieńczego charakteru cierpienia, która zostanie rozwinięta w zbawczej męce Chrystusa
w Nowym Testamencie. Przeczytajmy ustęp z Księgi Hioba: „Szczęśliwy, kogo Bóg karci,/
więc nie odrzucaj nagan Wszechmocnego. / On zrani, On także uleczy,/ skaleczy – i ręką swą
własną uzdrowi‖ [Potem następuje wymienienie darów Bożych dla człowieka] (Hi 5, 17).
Następnie przyjrzyjmy się fragmentom z Rymów duchownych: „Kiedy kto swą myśl
w zgodzie z pańską wolą sadzi,/ znaczne pociechy miewa, bo Pan o nim radzi,/
a choć podczas przyciśnie, lecz wnet po tym dawa/ waszego dość, a nierychło ręka mu ustawa‖ (Grab. V, w. 13-16) oraz „daj cierpliwość w serce albo weź z tego świata,/ bo mi żywot
hydrą me nieszczęsne lata‖ (Grab. VIII, w. 19-20).
W obu tekstach odnajdujemy refleksję o Bożej sprawiedliwości w obdarowywaniu
człowieka zarówno cierpieniem, jak i dobrami materialnymi oraz duchowymi. Podobnie jednak w obu znajdują się żarliwe prośby o cierpliwe zniesienie tymczasowego bólu.
Można powiedzieć, że stosunek do cierpienia w księdze biblijnej oraz w poezji jest bardzo
92
złożony i odnajdujemy wiele, czasem na pozór sprzecznych, wypowiedzi.
Przejdźmy do problematyki godności jednostki ludzkiej w cierpieniu.
XXI
2.
Godność i pokora jednostki ludzkiej wyrażająca się
w przyjęciu cierpienia
Pojawia się tu nowy aspekt cierpienia powiązanego z godnością jednostki ludzkiej.
Bóg występuje jako wybierający duszę godną zniesienia cierpienia: przyjęcia go i ofiarowania
za innych.
W poezji Grabowieckiego jest mowa o cierpieniu jako łasce i współdziałaniu
z nią woli człowieka; natomiast w Księdze Hioba ze zrozumiałych względów brak tych elementów teologicznych. Poeta zwraca się do duszy w następujących słowach:
Przeto i ty bądź skromna, i nie tęskni sobie,/ bo jeśli cię Pan karze, znać, iż wie o tobie./
przeto go chwal za dobre, przykre przyjmuj wdzięcznie –/ kogo Pan cierpliwym zna, rad cieszy tysięcznie. [Grab. V, w. 17-20]
Cnota cierpliwości nie bez przyczyny została tutaj wyeksponowana, nasuwa się skojarzenie z biblijnym wzorcem cierpliwego Hioba. Na taką tradycję ujęcia postaci Hioba miał
wpływ m.in. List św. Jakuba:
Za przykład wytrwałości i cierpliwości weźcie, bracia, proroków, którzy przemawiali w imię Pańskie.
Oto wychwalamy tych, co wytrwali. Słyszeliście o wytrwałości Hioba i widzieliście końcową
[nagrodę za nią] od Pana; bo Pan pełen jest litości i miłosierdzia. [Jk 5, 10-11]
Ponadto zadecydowały o tym najważniejsze komentarze patrystyczne: Moralia
św. Grzegorza oraz Commentarii in librum Job św. Hieronima.
Przejdźmy do kolejnego zagadnienia, jakim jest wyrażenie pokory poprzez przyjęcie
cierpienia. Wpisuje się ono w paradygmat pokory stworzenia oraz miłosierdzia stwórcy.
Pokora w Księdze Hioba jest postawą wynikającą z numinotycznego lęku wobec boskiej siły objawiającej się w świecie. Hiob wypowiedział następujące słowa w końcowej części Księgi: „O rzeczach wzniosłych mówiłem./ To zbyt cudowne. Ja nie rozumiem‖ (Hi 41,3).
Warto zauważyć, że pokora Hioba wiąże się ściśle z semickim irracjonalnym pojmowaniem
wiary, gdzie bardzo żywy jest pierwiastek fascinans. Przeczytajmy ustęp z Księgi Hioba:
„Dotąd Cię znałem ze słyszenia,/ obecnie odwołuję, co powiedziałem,/ kajam się w prochu
i w popiele‖ (Hi 42, 5-6).
Natomiast u Grabowieckiego akcent jest położony na racjonalne przesłanki określonej
nikającej ze ścisłej hierarchii podrzędności wobec Stwórcy. Przywołajmy określone fragmen-
XXI
93
postawy pokory wobec Boga. Uniżenie się jest powodowane poczuciem przynależności wy-
ty: „Naszy przodkowie, acz grzeszyli Tobie,/ jednak gdy serca uniżali w sobie,/ krewkości
ludzkie wiedząc, Toś znać dawał,/ żeś rad ratował‖ (Grab. XXXIX, w. 13-16). Oraz: „Przodkowie naszy wołali ku Tobie,/ ilekroć jaką ciężkość czuli w sobie;/ wybawiałeś je, gdy prosili
oni,/ iż Ci ufali – nie byli zelżoni‖ (Grab. LXXVII, w. 5-8).
Zajmijmy się ostatnim aspektem relacji podmiotu wobec cierpienia, jakim jest problem „ja‖ sprawiedliwego i „ja‖ niesprawiedliwego.
3.
Problem „ja” sprawiedliwego i „ja” niesprawiedliwego
Tutaj przedstawię wyłącznie przykłady z Księgi Hioba, ponieważ w tym dziele został
położony szczególny nacisk na problem sprawiedliwości człowieka i winy niezawinionej.
W Księdze Hioba znajdujemy następujące słowa: „Czysty jestem, bez grzechu,/ niewinny
i nie mam zmazy./ A znalazł on k mnie niewierność,/ za wroga mnie swego uważa./ Nogi
me zakuł w kajdany,/ baczy na każdy mój krok‖(Hi 33, 9-12). Następnie: „Lecz on zna drogę,
którą kroczę,/ z prób wyjdę czysty jak złoto./ Moja noga kroczy w ślad za Nim,/ nie zbaczam,
idę Jego ścieżką;/ nie gardzę nakazem warg Jego/ i w sercu Jego ust chowam‖ (Hi 23, 10-13).
Problem „ja‖ sprawiedliwego nie jest poruszany w takim kontekście w Rymach duchownych. Grabowiecki kładzie nacisk na sam fakt cierpienia, a nie na niewinność dotkniętego nim człowieka, nie to jest bowiem celem jego poetyckiej modlitwy. Jest nim pokuta,
stąd skarga nie jest argumentowana w sposób podobny do obecnego w Księdze Hioba.
Podsumowanie
Wstępne zestawienie typologiczne kategorii cierpienia w Księdze Hioba oraz Rymach
duchownych Sebastiana Grabowieckiego stanowi dopiero pierwszy krok w badaniach
nad tą problematyką. W postępowaniu badawczym udało się wydobyć tylko pewne zbieżno-
94
ści i różnice w obu tekstach, a odkryte pole pozostaje otwarte na nowe pytania w tej kwestii.
XXI
mgr Marta Chojnacka
Ból wśród opisów uczuć w polszczyźnie1
Jak mówią o uczuciach ci, którzy ich doświadczają?
Każdy, kto podejmuje temat uczuć2, prędzej czy później musi zmierzyć się z pytaniem, czym właściwie są uczucia i jaka jest ich specyfika. W poszukiwaniu odpowiedniej
definicji owych przeżyć bądź stanów mentalnych można odwołać się do psychologicznych
i filozoficznych interpretacji tego zagadnienia. Stąd też w pracach poświęconych lingwistycznym opisom uczuć – także w rozważaniach Anny Wierzbickiej – przywoływane są słowa
Ludwika Wittgensteina z Dociekań filozoficznych:
W jakim sensie moje doznania są prywatne? – „No cóż, tylko ja mogę wiedzieć, kiedy naprawdę coś
mnie boli; inny człowiek może tu mieć tylko domysły.‖ […] Jeżeli używamy wyrazu «wiedzieć» tak,
jak jest on normalnie używany (a jakże mielibyśmy go używać?), to inni ludzie bardzo często wiedzą,
kiedy mnie boli. – „Tak, ale jednak nie z pewnością, z jaką ja sam to wiem.‖ – O mnie nie można powiedzieć w ogóle (chyba może żartem), że ja w i e m , że mnie boli. Co by to miało znaczyć –
jeśli nie to, że mnie boli? Nie można powiedzieć, że inni ludzie dowiadują się o moich doznaniach
t y l k o z mojego zachowania – bo nie można powiedzieć, że j a się o nich dowiaduję.
Ja je m a m […].
1
3
Niniejszy artykuł dotyczy zaledwie fragmentu podjętego przeze mnie w powstającej rozprawie doktorskiej
zagadnienia bólu we współczesnej polszczyźnie.
2
Chcę na początku zaznaczyć, że w artykule tym abstrahuję od psychologicznego (naukowego) rozumienia
uczuć i emocji, koncentrując się na znaczeniu leksykalnym pojęć nazywających przeżycia mentalne. Zdaję sobie
sprawę z tego, że na gruncie psychologii oba przywołane pojęcia: uczucia i emocje – przez poszczególnych badaczy różnie definiowane i charakteryzowane – odnoszą się do nieco innych zjawisk. Problem ten zarysowuje
J. Puzynina w artykule dotyczącym uczuć i postaw we współczesnej polszczyźnie (J. Puzynina, Uczucia a postawy we współczesnym języku polskim, [w:] Język a kultura, t. 14., Uczucia w języku i tekście, pod red. I. Nowakowskiej-Kempnej, A. Dąbrowskiej, J. Anusiewicza, Wrocław 2000, s. 9-23). Badaczka zwraca w nim uwagę
m.in. na zakres stosowania taki pojęć, jak: uczucie, emocja, odczucie, afekt, przeczucie, przeżycie w języku polskim. Zaznacza również, że „Językowy obraz polskich u c z u ć i p o s t a w dość znacznie odbiega od ich opisów naukowych‖ (tamże, s. 11).
3
A. Wierzbicka, Kocha, lubi, szanuje. Medytacje semantyczne, Warszawa 1971, s. 155.
Jak widać, specyfiką uczuć jest ich indywidualny, wewnętrzny charakter. Uczucia
„ma się w sobie‖. Jak pisze Wierzbicka4, ludzie znają uczucia z introspekcji, tj. z w ł a s n y c h
przeżyć i doświadczeń emocjonalnych. Człowiek doświadczający określonego uczucia, zwany eksperiencerem, najlepiej „czuje‖, co się z nim dzieje. Nikt inny nie może lepiej zdawać
sobie sprawy z istoty tego stanu czy przeżycia mentalnego. Mówiąc inaczej, ktoś,
kto nie jest mną, jest w stanie jedynie domyślać się, czego doświadczam i co naprawdę znaczą
wypowiedziane przeze mnie zdania: Jest mi bardzo smutno czy też Boli mnie. Dla zrozumienia istoty uczuć ważne jest rozróżnienie „moich uczuć‖ i „uczuć kogoś innego‖5.
Co więcej, uczucia jako „zdarzenia zachodzące w świadomości człowieka‖6 są z natury b e z o b j a w o w e . Jeśli eksperiencer nie wyraża werbalnie i nie okazuje fizycznie – świadomie lub nieświadomie – tego, co przeżywa, jego uczuć w żaden sposób nie da się zaobserwować, a tym bardziej opisać7.
Zdarza się jednak, że sam eksperiencer nie jest w stanie ani nazwać wprost, ani opisać
własnych uczuć, zwłaszcza wtedy, gdy są to bardzo złożone przeżycia. W takich sytuacjach
doznający pewnego uczucia użytkownik języka może mieć poczucie, że brakuje mu słów,
a te określenia, które przychodzą mu na myśl, nie oddają w pełni istoty przeżywanych emocji.
Przykładowe zdania podane przez Wierzbicką: Nie umiem powiedzieć, co czuję. Nie jestem
pewien, czy się boję, czy nie. Nie umiem zdać sobie sprawy z własnych uczuć brzmią zupełnie
naturalnie8.
Trudność z opisaniem lub nazwaniem niektórych uczuć czy emocji wynika z tego,
że nie są one definiowalne i nie da się ich w pełni wyrazić słowami. Wierzbicka wyjaśnia
specyfikę uczuć w następujący sposób:
Uczucie to jest coś, co się czuje – a nie coś, co się przeżywa w słowach. W słowach można zapisać myśli – nie można zapisać w słowach uczuć. Myśl jest czymś, co ma strukturę dającą się odtworzyć słowami. Uczucie z natury rzeczy jest pozbawione struktury, a więc niewyrażalne.
9
4
Tamże, s. 156.
A. Wierzbicka, Język – umysł – kultura, pod red. J. Bartmińskiego, Warszawa 1999, s. 169.
6
I. Nowakowska-Kempna, Konstrukcje zdaniowe z leksykalnymi wykładnikami predykatów uczuć, Katowice
1986, s. 16.
7
Tamże, s. 16-17. Powołując się na badania psychologów i językoznawców, Nowakowska-Kempna zaznacza,
że bezobjawowym z natury uczuciom mogą „towarzyszyć pewne symptomy fizjologiczne‖ (tamże, s. 16). Chodzi przede wszystkim o takie reakcje, jak: bicie serca, przyspieszony oddech, podwyższona temperatura ciała,
wypieki na twarzy. Oprócz tego przejawami uczuć i emocji mogą być gesty, mimika, postawa i ruch ciała, wysokość głosu, tempo mówienia i in. Por. I. Nowakowska-Kempna, Konceptualizacja uczuć w języku polskim.
Część II. Data, Warszawa 2000.
8
A. Wierzbicka, Kocha, lubi, szanuje..., dz. cyt.
9
Tamże, s. 30.
96
5
XXI
Mimo to ludzie mówią o uczuciach. Sposoby wyrażenia niewyrażalnego ta sama autorka opisuje dalej tak:
Pozostaje jedno: opisywać jakieś stany zewnętrzne, jakieś sytuacje albo też myśli skojarzone w naszej
pamięci lub w naszej wyobraźni z określonymi uczuciami i liczyć, że czytelnik lub słuchacz na tej podstawie pojmie, o jakie uczucie chodzi.10
Te bardzo ogólne stwierdzenia mają swoje odzwierciedlenie w języku. I tak,
ze względu na różnice modalności, tj. ustosunkowania się nadawcy do treści komunikatu –
jak ujmuje to Wierzbicka przy okazji rozważań o predykatach mentalnych 11 – co innego znaczą zdania wykrzyknikowe typu: Boli! Boję się!, wyrażające przeżywane emocje
w sposób bezpośredni, co innego zaś – zdania w trybie „wiedz, że‖, np. Czuję ból. Boli mnie.
Oba typy wypowiedzi dotyczą uczuć nadawcy-eksperiencera. Biorąc pod uwagę przywołane
wcześniej słowa Wittgensteina i Wierzbickiej, można się domyślać, że wypowiedzi odnoszące się do przeżyć osoby obserwowanej przez nadawcę (przypisywanych przez nadawcę danej
osobie na mocy domysłów i skojarzeń), np. Boli go. On się boi będą miały inny charakter
modalny. Wierzbicka definiuje podobne zdania poprzez „porównanie uczucia doznawanego
przez kogoś do tego uczucia, jakie nam samym podsuwa pamięć lub wyobraźnia w związku
z opisem: albo sytuacji wywołującej to uczucie, albo ekspresji ciała, albo towarzyszących
uczuciu reakcji fizjologicznych [...] X czuje Z = X czuje coś takiego, co czujemy zwykle wtedy, kiedy...‖12. Zgodnie z tym założeniem treść pojęcia ‗bólu‘ w zdaniu Boli go brzmi:
Boli go = czuje się tak, jak się czujemy, kiedy czujemy, że w naszym ciele dzieje się coś, co chcemy,
żeby przestało się dziać.
13
Zdaniem Nowakowskiej-Kempnej, tym, co upoważnia nas do mówienia o uczuciach
kogoś innego, jest „uniwersalność uczuć‖14. To z niej wynika struktura porównawcza: „czuje
się tak, jak się czujemy, kiedy...‖, występująca w powyższych eksplikacjach. Ową „uniwersalność uczuć‖ badaczka rozumie następująco:
Uczucia stanowią akty świadomości i jako takie mogą być badane bez względu na indywidualne przeżycia konkretnych osobników w danym czasie. Uniwersalność uczuć zakłada ich podobieństwo – podobieństwo aktów strachu tej samej osoby oraz podobieństwo np. lęku różnych ludzi w różnym czasie.
10
Tamże, s. 30.
A. Wierzbicka, Dociekania semantyczne, Wrocław 1969, s. 39.
12
Tejże, Kocha, lubi, szanuje..., dz. cyt., s. 36.
13
Tejże, Dociekania semantyczne..., dz. cyt., s. 39.
14
I. Nowakowska-Kempna, Konstrukcje zdaniowe..., dz. cyt., s. 19.
XXI
97
11
Uniwersalność uczuć i podobieństwo przeżyć upoważniają do mówienia o uczuciach osób trzecich i pozwalają wnioskować, co przeżywa eksperiencer, informując werbalnie i zachowaniem, że np. czuje żal,
15
podziw, lęk .
Takie rozumienie uczuć dopełnia przywołane wcześniej rozważania Wierzbickiej, która w introspekcji upatruje źródła poznania uczuć. Zatem podstawą mówienia o uczuciach
z jednej strony jest odniesienie się każdego człowieka do własnych przeżyć, z drugiej zaś –
istnienie wspólnego, ogólnoludzkiego doświadczenia.
Jak opisują uczucia językoznawcy?
Lingwiści podejmujący temat uczuć i emocji – m.in. A. Wierzbicka, S. Grabias
i K. Data – rozróżniają dwa zasadnicze zjawiska (i zarazem oddzielne przedmioty badań):
1) wyrażanie uczuć bezpośrednio oraz 2) nazywanie i sposoby mówienia o uczuciach,
czyli ich wyrażanie w sposób pośredni. Do pierwszej grupy należą oznaki emocji
(zwłaszcza wykrzykniki, np. Aj, boli!) i znaki stanów emocjonalnych, np. pauzy w wypowiedzi, zmiany głosu i intonacji, powtarzanie wyrazów, stosowanie wyrażeń nacechowanych
ekspresywnie16. Mnie zajmować będzie drugie zagadnienie, tj. mówienie o uczuciach w sposób pośredni. W tym punkcie referatu przedstawiam pokrótce metody konstruowania eksplikacji uczuć zawarte w pracach trojga językoznawców: Anny Wierzbickiej, Iwony Nowakowskiej-Kempnej oraz Jurija Apresjana.
Według Wierzbickiej uczucia można określać na trzy sposoby: przez opis związanego
z danym uczuciem a) „zdarzenia-przyczyny‖, b) „wyglądu ciała, czyli zdarzenia-skutku‖
oraz c) „zdarzenia nie będącego koniecznie ani przyczyną ani skutkiem uczucia‖,
przez co badaczka rozumie reakcje fizjologiczne, np. napłynięcie krwi do serca17.
Nowakowska-Kempna rozwija myśl Wierzbickiej i uznaje, że mówienie o uczuciach
oznacza:
1) nazywanie uczuć np. smutek, żal, przykrość, w tym nazywanie uczuć eksperiencera: smucę się, przykro mi, przeżywam żal oraz nazywanie działań agensa prowadzących do uczucia: zasmucam, gniewam,
cieszę [...];
2) nazywanie objawów uczuć np. zzieleniał, poczerwieniał [...] i w związku z tym mówienie o uczuciach za pomocą ich skonwencjonalizowanych objawów [...], np. zzieleniał ze złości [...];
3) nazywanie działań i zachowań związanych z uczuciami np. płakał ze szczęścia, wrzeszczał z wściekłości [...];
98
15
Tamże, s. 19.
Por. S. Grabias, Język w zachowaniach społecznych, Lublin 1994, s. 254-257, K. Data, W jaki sposób językoznawcy opisują emocje, [w:] Język a kultura, t. 14, Uczucia w języku i tekście..., s. 245-249.
17
A. Wierzbicka, Kocha, lubi, szanuje..., dz. cyt., s. 34-35.
16
XXI
4) nazywanie przeżyć – doznań związanych z danym uczuciem dokonanych z punktu widzenia experiencera, tj. tego, co czuję, co doznaję, kiedy przeżywam dane uczucie, np. włosy mi dęba stanęły
18
z przerażenia [...] .
Bardzo ciekawy schemat analizy uczuć i emocji zaproponował J. Apresjan w związku
z poszukiwaniem „naiwnego obrazu świata‖ i „naiwnej psychologii uczuć‖19. Jego zdaniem
uczucia należą do najbardziej złożonych stanów, jakich może doświadczać człowiek, ponieważ aktywują jednocześnie: percepcję fizyczną, czynności ciała, a także intelekt, wolę, emocje i mowę20. Według rosyjskiego badacza, sytuacja emocji, wynikająca z konceptualizacji
uczuć w języku, składa się z sześciu faz. Są to:
a) początek emocji – [...] fizyczna p e r c e p c j a lub umysłowa k o n t e m p l a c j a pewnego stanu rzeczy [...];
b) racjonalna o c e n a czynnika wywołującego emocję jako prawdopodobnego lub nieprawdopodobnego, pożądanego lub niepożądanego dla podmiotu [...];
c) u c z u c i e właściwe, czyli stan duszy uwarunkowany tym, co się odczuwa lub kontempluje
oraz jak się to ocenia [...];
d) p r a g n i e n i e przedłużenia lub przerwania działania bodźca na podmiot [...];
e) niekontrolowana reakcja f i z j o l o g i c z n a ciała na bodziec lub uczucie właściwe, np. unoszenie
brwi ze zdziwienia [...];
21
f) kontrolowane reakcje f i z y c z n e lub w e r b a l n e podmiotu [...], np. wycofywanie się ze strachu .
Przywołane sposoby eksplikowania uczuć – wynikające z ich niedefiniowalności –
mają charakter „opisów typowych przyczyn i elementów mentalnych towarzyszących uczuciom‖22. Zatem, aby w pełni opisać językowo sposób mówienia o uczuciach,
a tym samym odtworzyć sposób ich rozumienia przez użytkowników danego języka,
należy przeprowadzić wieloaspektową analizę nie tylko samych leksemów nazywających
uczucia i ich derywatów, ale także wyrażeń językowych (utrwalonych, skonwencjonalizowanych), opisujących m.in.: objawy uczuć, ich przyczyny (czynniki wywołujące dane uczucie),
odczucia podmiotu doznającego, sposoby przejawiania się doświadczanego uczucia w wyglądzie (w ciele) i zachowaniu eksperiencera.
18
I. Nowakowska-Kempna, Konceptualizacja uczuć w języku polskim. Prolegomena, Warszawa 1995, s. 15-16.
J.D. Apresjan, Naiwny obraz świata a leksykografia, „Etnolingwistyka‖ 1994, nr 6, pod red. J. Bartmińskiego,
s. 5-9.
20
Tamże, s. 6.
21
Tamże, s. 7-8.
22
J. Puzynina, Uczucia a postawy we współczesnym języku polskim..., s. 10.
XXI
99
19
Jak opisywane jest uczucie bólu w literaturze przedmiotu?
Ból jest jednym z podstawowych ludzkich doznań. Zarówno ból fizyczny, jak i ból
w sensie psychicznym (cierpienie), są doświadczeniami bliskimi człowiekowi, stanowiącymi
– zwłaszcza w ujęciu religijnym – istotny wyznacznik człowieczeństwa. Mimo to w opisach
uczuć na gruncie języka polskiego brakuje pełnej analizy pojęcia ‗bólu‘, której ważnym elementem jest odtworzenie sposobów mówienia o tym doznaniu23.
Autorzy przywoływanych w referacie opracowań wspominają o bólu oraz o nazywającym to uczucie pojęciu, ale zawsze w szerszym kontekście rozważań o uczuciach w ogóle;
nie traktują bólu jako osobnego przedmiotu analizy. W rozważaniach Wierzbickiej predykat
boli występuje m.in. przy okazji definiowania „wyrazów uczuciowych‖ (takich jak: X tęskni
do Y, X boi się, X jest smutny, X cieszy się), które – jako pozbawione komponentu „myślowego‖24 – mogą wystąpić w zdaniach odnoszących się do zwierząt. Pojęcie ‗bólu‘ definiowane jest następująco: „X-a boli = X czuje się tak, jak się czujemy, kiedy sądzimy, że nie możemy przestać pragnąć nie czuć tego, co czujemy‖25.
Nowakowska-Kempna natomiast pisze o wymiarze BÓLU, który traktuje jako element
struktury modelowego scenariusza innego uczucia – smutku26. W jej klasyfikacji uczuć
(chodzi przede wszystkim o podział uczuć na uczucia-afekty i uczucia-postawy emocjonalne)
ból i cierpienie to odmiany smutku, należącego do grupy uczuć-afektów27. W takiej interpretacji odczuwanie bólu (w sensie psychicznym) należy do objawów smutku. Por.:
1.
Wymiar (domena) bólu;
2.
Ból jako objaw smutku to smutek;
3.
x-a bolą, a. ranią czyjeś słowa;
4.
oczy bolą patrzeć;
100
23
Pierwsze próby opisu semantyki uczuć w polszczyźnie zostały podjęte w środowisku warszawskiej polonistyki: mam na myśli napisaną w roku 2008 pracę magisterską Profile pojęcia ‗bólu‘ we współczesnej polszczyźnie
A. Pokoleńczuk oraz o dwa artykuły K. Waszakowej, dotyczące badań porównawczych w zakresie semantyki
leksykalnej (na przykładzie pojęcia ‗bólu‘) oraz konceptualizacji bólu w języku polskim (por. bibliografia).
W publikacjach zagranicznych temat bólu był obecny nieco wcześniej; mówiąc to, mam na uwadze następujące
prace: książkę The Language of Pain Ch. Lascaratou, artykuł The conceptual structure of happiness and pain
Z. Kövescesa, a także ostatnio opublikowany w Kijowie tom pod redakcją W. Bricyna, G. Jaworskiej, E. Rachiliny i T. Reznikowej, poświęcony konceptualizacji bólu w różnych językach świata, w tym w języku polskim.
24
A. Wierzbicka, Kocha, lubi, szanuje..., dz. cyt., s. 269.
25
Tamże.
26
Por. I. Nowakowska-Kempna, Konceptualizacja uczuć w języku polskim. Prolegomena..., dz. cyt., s. 154
oraz tejże, Konceptualizacja uczuć w języku polskim. Część II. Data…., dz. cyt., s. 103-138.
27
Uczucia-afekty (np. wzruszenie, radość, gniew, strach, zdziwienie) można charakteryzować zdarzeniowo –
są to „zdarzenia zachodzące w psychice / świadomości człowieka, które mogą być podobnie jak inne zdarzenia
wewnętrzne (akty woli i sądy intelektualne) oraz zewnętrzne (czynności i krótkotrwałe stany), lokalizowane
w jednym punkcie na osi czasu‖ (I. Nowakowska-Kempna, Konstrukcje zdaniowe..., dz. cyt., s. 22). Tymczasem
uczucia-postawy emocjonalne (np. sympatia, szacunek, oczarowanie) to „dyspozycje do zdarzeń [...] nie realizują się one nigdy wprost (w postaci zdarzeń w świadomości / psychice człowieka), natomiast stanowią przesłankę
/ dyspozycję dla przeżyć-afektów‖ (tamże, s. 22).
XXI
5.
uszy bolą słuchać;
6.
x-a serce boli;
7.
x boleje nad kim, a. czym, a. nad stratą, a. nad nieszczęściem
(swoim lub cudzym);
8.
bolejący głos, a. oczy, a. spojrzenie;
9.
boleść serca; duszy, a. w serce a. w duszy, jęk, krzyk boleści;
10.
x czuje w sercu ból, a. boleść;
11.
x jest, a. stoi jak posąg boleści;
12.
boleść maluje się, a. odbija na twarzy x-a;
13.
boleść złamała x-a;
14.
boleść tamowała mowę x-a.28
Nowakowska-Kempna dodaje, że wymiar BÓLU (tym razem w sensie fizycznym)
jest obecny również w konceptualizacji takich uczuć, jak zmartwienie czy miłość. Jako przykłady podaje następujące wyrażenia: (kłopoty) dają się komuś we znaki, dokuczają, doskwierają, duszą, gniotą; ugodzić strzałą amora29.
Wstępna propozycja analizy pojęcia ‘bólu’
Na zakończenie chcę zapowiedzieć, jakie zadania złożą się na proponowaną
przeze mnie analizę pojęcia ‗bólu‘ w polszczyźnie30.
W yznaczenie pol a leksykalno -semant ycznego bólu
Wydzielenie badanego pola wiąże się z wyznaczeniem podstawowych jednostek językowych, które będą przedmiotem dalszej analizy. W centrum pola leksykalno-semantycznego
bólu znajdą się przede wszystkim rzeczownik ból oraz czasownik boleć. Oprócz nich w opisie
należy uwzględnić także:
1.
derywaty słowotwórcze należące do gniazda rzeczownika ból oraz
derywaty od czasownika boleć, takie jak: bólowy (objawy bólowe),
przeciwbólowy (środek przeciwbólowy); bolesny (bolesne miejsce),
bolesność (bolesność towarzysząca połykaniu), boleści, boleśnie
(uderzyć się boleśnie), obolały, pobolewać, zaboleć, rozboleć,
bezbolesny, bezboleśnie, bezbolesność i in.;
2.
połączenia wyrazowe (nominalne i werbalne) z rzeczownikiem ból,
28
I. Nowakowska-Kempna, Konceptualizacja uczuć w języku polskim. Część II. Data…., dz. cyt., s. 138.
Tejże, Konceptualizacja uczuć w języku polskim. Prolegomena..., dz. cyt., s. 155.
30
Materiał do analizy czerpię przede wszystkim ze słowników języka polskiego oraz z korpusów internetowych
(zwłaszcza z Korpusu Języka Polskiego Wydawnictwa PWN).
29
XXI
101
np.: ból głowy / brzucha / zęba, bóle krzyża / w krzyżu, bóle mięśniowe /
reumatyczne, ćmiący / gwałtowny / piekący / silny / szarpiący ból, bóle
porodowe, próg bólu, odczuwać ból, wić się z bólu, ból szarpie / chwyta
/ dokucza / dławi, cierpieć / skarżyć się na bóle głowy,31
3.
leksemy czasownikowe, które w określony sposób charakteryzują
doznawanie bólu, przy czym nie łączą się z argumentem ból, por. rana
kogoś szczypie, drapie / pali / swędzi kogoś w gardle, skaleczenie kogoś
piecze, rwie kogoś w nodze, kłuje kogoś w uchu.
Semant yczno-składniowy opis predykatów
nazywając ych doznawanie bólu
Dalszym etapem postępowania badawczego powinna być analiza schematów składniowych czasowników nazywających doznawanie bólu. Dzięki niej możliwe będzie dokładne wyróżnienie podstawowych predykatów odnoszących się do doświadczania bólu, typu:
coś boli kogoś (w sensie fizycznym i/lub psychicznym), kogoś boli, że , ktoś boleje nad czymś
(tylko w sensie psychicznym). Opis struktury predykatowo-argumentowej, zwłaszcza możliwych realizacji pozycji argumentów, byłby w dalszej perspektywie podstawą m.in. do wyznaczenia różnic znaczeniowych między bólem fizycznym i psychicznym.
Wskazanie profilów pojęcia ‗bólu‘
Już wstępne rozpoznanie materiału badawczego pozwala wymienić takie podstawowe
profile pojęcia ‗bólu‘, jak:
1.
Sam akt / proces bólu, tj. to, że kogoś coś boli, wraz z jego zmiennością
w czasie (pod względem siły / natężenia / częstotliwości /
długotrwałości), por. Bóle zaczęły się kilka dni temu, ból nasila się /
słabnie / przechodzi;
2.
Przyczyna bólu, por. Od tego hałasu aż mnie głowa rozbolała;
3.
Jego lokalizacja w ciele eksperiencera, por. ból gardła, ból w kolanie;
4.
Odczucia (w sferze mentalnej), reakcje (fizjologiczne) i zachowanie
eksperiencera, por. ktoś wije się z bólu, krzyknąć / zasyczeć z bólu, ból
skrzywił jej twarz, w tym próby pozbycia się bólu za pomocą
odpowiednich środków, por. metody łagodzenia bólu, walka z bólem,
tabletki przeciwbólowe, specyfiki uśmierzające ból, poradnia leczenia
bólu;
102
5.
Działanie bólu jako „wykonawcy‖ określonych czynności.
31
Oba podpunkty (oraz większość przykładów) wymienione zostały w artykule K. Waszakowej, dotyczącym
konceptualizacji bólu w polszczyźnie.
XXI
Ostatni z wymienionych profili celowo został sformułowany bardzo ogólnie. Obejmuje on liczne konteksty, które można będzie – jak sądzę – podzielić na szczegółowe podprofile,
ukazujące
konkretne
typy
konceptualizacji
bólu
jako
subiektu
działającego.
I tak, już na obecnym etapie badań możliwe jest wyodrębnienie np. podprofilu określającego
ból przy użyciu czasowników ruchu (por. ból odchodzi gdzieś / dopada kogoś, ból przyczaił
się, ból rozlewa się po ciele) oraz podprofilu wyrażającego również za pomocą zabiegu animizacji takie czynności przypisywane bólowi, które są właściwe istotom żywym: wymagają
użycia kończyn lub określonych narzędzi (por. ból przeszywa kogoś, ból szarpie / rozrywa /
dusi kogoś).
Konceptualiz acja bólu, obrazowanie metaforyczne
i schematy wyobrażeniowe
Końcowym etapem analizy, który ściśle wiąże się z wcześniej naszkicowanym zagadnieniem profili, będzie odtworzenie sposobów metaforycznego obrazowania bólu w polszczyźnie, tj. tego, jak Polacy rozumieją to uczucie / wrażenie, do czego się odwołują, próbując
wyrazić jego specyfikę.
W tym punkcie przedmiotem opisu będzie metafora, jako podstawowy mechanizm
konceptualizowania bólu. Szczegółowym celem analizy stanie się natomiast wyznaczenie
podstawowych schematów wyobrażeniowych, za pomocą których użytkownicy współczesnej
polszczyzny mówią o doznawaniu / odczuwaniu bólu. Biorąc pod uwagę obecny stan badań,
za najbardziej typowe dla obrazowania bólu w języku polskim należałoby uznać takie schematy wyobrażeniowe, które w większości wykorzystywane są także do konceptualizacji bólu
w języku angielskim, jak: BÓL TO ISTOTA (OSOBA, ZWIERZĘ), BÓL TO ŻYWIOŁ
(OGIEŃ, WODA), BÓL TO SIŁA NISZCZĄCA, BÓL TO PRZECIWNIK, BÓL TO INTRUZ (NIEPROSZONY GOŚĆ)32. Przypuszczam, że dokładny opis materiału badawczego
pozwoli wskazać bardziej szczegółowe i/lub charakterystyczne tylko dla polszczyzny schematy poznawcze, służące do wyrażania doświadczenia bólu.
Przedstawione w zarysie opracowanie konceptualizacji bólu w języku polskim umożliwi następnie podjęcie badań porównawczych – zarówno w obrębie znanych opisów pojęcia
32
Por. Z. Kövesces, The conceptual structure of happiness and pain, [w:] Reconstructing Pain and Joy: Linguistic, Literary and Cultural Perspectives, edited by Ch. Lascaratou, A. Despotopoulou, E. Ifantidou, Newcasttle 2005.
XXI
103
‗bólu‘ w różnych językach, jak i pozostałych modeli uczuć w polszczyźnie.
HUMANISTYKA POSTHOLOCAUSTOWA
mgr Anna Mach
Poetyka postpamięci i etyka świadkowania
w badaniach Marianne Hirsch
moja głowa była Żydem
jeździła tramwajem
nie wolno wysiadać, Niemcy,
tylko jeździć, jeździć,
żeby się chociaż nie ruszać,
a no można –
aha… bo poduszka
aha… przebudzenie
Niedobrze mieć przeszłość, nawet cudzą
Miron Białoszewski, z cyklu Namysły i rozmysły
I. Traumatyczna pamięć i zerwanie komunikacji
Marianne Hirsch jest amerykańską badaczką literatury, urodzoną w 1949 roku w rodzinie ocalałych z Zagłady ukraińskich Żydów w Rumunii. Kategorią postpamięci Hirsch
posłużyła się po raz pierwszy, interpretując komiks Maus Arta Spiegelmana w 1992 roku.1
Od tamtej pory zajmuje się w swoich badaniach zagadnieniem pamięci, a przede wszystkim
analizą twórczości (nie tylko literackiej) przedstawicieli drugiego pokolenia Holokaustu,
z którym to pokoleniem się identyfikuje, nie kryjąc, że właśnie z tego powodu jej propozycja
skupia się na problemie międzygeneracyjnego przekazu traumy Holokaustu2, a nie na pamięci
1
M. Hirsch, Family Pictures: Maus, Mourning and Post-Memory, „Discourse‖, Winter 1992/93.
„Nor do I want to restrict the notion of postmemory to the remembrance of the Holocaust, or to privilege
the Holocaust as a unique or limit experience beyond all others: the Holocaust is the space where I am drawn
2
innego traumatycznego wydarzenia. Kwestia ekspresji podmiotowej i identyfikacji stanowi
jednocześnie jeden z najważniejszych aspektów problematyki postpamięci. Postpamięć bowiem – jak pisze Hirsch – „ustanawia ponadpokoleniową przestrzeń pamięci‖, zdefiniowaną
przez „utożsamienie z ofiarami lub świadkami traumatycznych wydarzeń, jednocześnie
zaś warunkowaną przez nieprzekraczalny dystans, który oddziela uczestników od tych,
którzy urodzili się już po wydarzeniach‖3. Dlatego kategoria ta wykracza znacznie poza socjologiczne ujęcia pamięci zbiorowej czy kulturowej, definiowanej przez klasyczne prace
Maurice‘a Halbwachsa czy Jana i Aleidy Assmannów4 jako pamięć bez zakłóceń przekazywana z pokolenia na pokolenie, która formułuje spajającą daną społeczność tradycję,
a tym samym konstytuuje grupową tożsamość. U źródeł specyfiki „przekazu‖ postmemorialnego5 tkwi bowiem zaburzenie komunikacji, jej nieciągłość. Niedostateczne przyswojenie
pamięci Zagłady w pierwszych dekadach po wojnie przyczyniło się do swoistego opóźnienia,
odroczenia pracy żałoby. Postpamięć znacząco różni się od psychologicznie i socjologicznie
rozumianej pamięci kulturowej (lub komunikatywnej, według przyjętej przez Assmannów
nomenklatury) ze względu na ów traumatyczny wymiar zaburzonego, zerwanego przekazu.
Co więcej, tak zintensyfikowana w ostatnich dwóch, najwyżej trzech dekadach refleksja
na temat kulturowego, politycznego i indywidualnego wymiaru pamięci, czego najlepszym
dowodem jest gwałtowny rozwój interdyscyplinarnych badań nad pamięcią w ramach akademickich instytucji, także stanowi element postpamięciowej – a zatem i traumatycznej – struktury. Jednak, jak twierdzi Paweł Śpiewak:
bez względu na to, jak będziemy tłumaczyć mechanizm zapominania Zagłady, a potem przywrócenia
jej pamięci, pewne zdaje się być jedno: im bardziej oddalamy się od przeszłości, im więcej mija dekad, tym ta przeszłość jest bardziej obecna i bardziej nagląca i niepokojąca. Coraz bardziej przeszłość
odmawia zapomnienia.6
Stąd też praca postpamięci wydaje się dziś koniecznością, a jej główne zadanie pole-
106
gać ma, moim zdaniem, przede wszystkim na próbach odzyskania możliwości komunikacji.
into the discussion‖. M. Hirsch, Surviving Images: Holocaust Photographs and the Work of Postmemory, „The
Yale Journal of Criticism‖, vol. 14, no. I (2001), s. 11.
3
Tamże, s. 10.
4
Zob. M. Halbwachs, Społeczne ramy pamięci, przeł. M. Król, Warszawa 2008; J. Assmann, Pamięć kulturowa.
Pismo, zapamiętywanie i polityczna tożsamość w cywilizacjach starożytnych, przeł. A. Kryczyńska-Pham, Warszawa 2008.
5
„Postpamięć nie jest ruchem, metodą czy ideą – rozumiem ją raczej jako strukturę wewnątrz – i ponadpokoleniowego przekazu traumatycznej wiedzy i doświadczenia‖. M. Hirsch, The Generation of Postmemory, „Poetics
Today‖, Spring 2008, s. 106.
6
P. Śpiewak, Jak możliwa jest myśl polityczna po Szoa, http://www.math.uni.wroc.pl/~kisiel/Salon/spiewak.pdf
[ostatnie wejście 11 grudnia 2009 roku].
XXI
W złożeniu postpamięć cząstka „post‖, jak wyjaśnia Marianne Hirsch, oznacza
przede wszystkim charakteryzujące oddziaływanie traumy „opóźnienie‖, występowanie post
factum, ale i szczególny związek z tym, co ją poprzedza – tak jak w przypadku pojęć postmodernizmu, postkolonializmu, postsekularyzmu itp.7. Jednocześnie w postpamięciowym związku z przeszłością nie pośredniczy – tak jak w przypadku pamięci – zwyczajne wspominanie,
lecz „wyobrażeniowa inwestycja, projekcja, kreacja‖8. Dlatego pojęcie to jest bardzo bliskie
psychoanalitycznemu rozumieniu pamięci. Jeśli analiza postpamięci skupia się na niemożliwości doświadczenia, zbliżenia się do cudzych (ale jakby własnych) historii, paradoksalnie
porażająco bliskich i jednocześnie nieuchwytnych, to nieodmiennie przywołuje Freudowskie
rozumienie pamięci jako tego, co wykluczone ze świadomości, a więc nieprzyswojone –
a jednocześnie niedostatecznie zaświadczone. Dzieci ocalonych – lub szerzej: przedstawiciele
pokoleń powojennych – podejmowałyby więc próbę rozpoznania i przyswojenia wydarzeń,
których pokolenie świadków-ocalonych przyswoić nie mogło. Odbywałoby się to niejako
w imieniu świadków, zamiast nich, ale także i przeciw nim – przeciw ich milczeniu. Pokolenia postpamięci przejmowałyby porzuconą lub niedokładnie wypełnioną rolę świadków, jednocześnie zaś odnawiałyby możliwość komunikacyjną, „odzyskując‖ dla międzypokoleniowej wspólnoty pamięci – z kilkudziesięcioletnim opóźnieniem – opowieści rodziców,
bezpośrednich świadków9.
W psychoanalitycznym rozumieniu traumatycznej pamięci ten paradoks najdosadniej
wyrażony został chyba w Poza zasadą rozkoszy z 1920 roku, gdzie Freud odnotowuje porażkę
swojej dotychczasowej terapeutycznej metody, polegającej na wydobywaniu z pacjenta
wspomnień i układaniu z nich zamkniętej całości, „konstrukcji‖, którą pacjent miał zaakceptować jako opowieść o nim samym. Autor Objaśniania marzeń sennych odkrył wówczas,
że nie wszystko podlega przypomnieniu, a najsilniej oddziałują właśnie te wydarzenia,
które nie mogą zostać przez pacjenta uznane za fragment jego przeszłości10. Neurotyk do7
M. Hirsch, The Generation of Postmemory, dz. cyt., s. 106.
Tamże, s. 107. Kwestia wyobraźni, fantazji i opowieści w nich zakorzenionych okaże się bardzo kluczowa
dla postpamięciowych tekstów. Traumatyczne utożsamienie z cudzym losem nierzadko idzie w parze z wytwarzaniem wyobrażeniowej identyfikacji. Skrajnym przykładem traumatycznego zaburzenia tożsamości na podłożu
wyobrażeniowej identyfikacji z ocalonymi z Holokaustu był „przypadek Wiłkomirskiego‖. Zob. m.in. A. Graff,
T. Basiuk, Fałszerstwo Wiłkomirskiego: trauma jako konwencja kulturowa i narracyjna, w: Stosowność i forma.
Jak opowiadać o Zagładzie?, pod red. M. Głowińskiego, A. Molisak i in., Kraków 2005.
9
Na tym więc miałaby, być może, polegać deklarowana przez Eve Hoffman rola „strażników pamięci‖,
którą przejąć mają teraz pokolenia powojenne. „The guardianship of the Holocaust is being passed on to us‖,
E. Hoffman, After Such Knowledge, cyt. za: M. Hirsch, The Generation of Postmemory, dz. cyt., s. 103.
10
Freud doszedł do tego odkrycia, stykając się z występującą wówczas niemal masowo nerwicą traumatyczną
i nerwicą wojenną (Freud rozdzielał w ten sposób nerwice traumatyczne czasu pokoju – będące wynikiem
np. ocalenia z wypadków kolejowych – i nerwice frontowe, dawniej zwane shell shock, dziś określane w medycynie wspólną nazwą PTSD – posttraumatic stress disorder). Ten moment jest przełomowy dla myśli Freuda
XXI
107
8
świadcza „wspomnień‖ w powtórzeniu – w snach oraz traumatycznych „wtargnięciach‖
na jawie. Oczywiście słuszne wydaje się pytanie, jak ów straumatyzowany pacjent może powtarzać coś, czego pierwowzoru nie potrafi rozpoznać11. Ten sam paradoks obecny jest także
w próbach ujęcia fenomenu postpamięci. Eve Hoffman, urodzona w Krakowie, choć żyjąca
i tworząca w Stanach Zjednoczonych, autorka znanej pracy „postmemorialnej‖ zatytułowanej
After Such Knowledge, również przedstawicielka drugiego pokolenia, nazwała przekazywane
przez ocalonych dziedzictwo „piętnem rodzinnej mowy lub milczenia‖12. Zarówno traumatyczna opowieść o przeszłości, jak i jej obwarowany zakazem brak, łączą się z rodzajem tabu
i tajemnicy jako źródłami emocjonalnego szantażu i sekretu uniemożliwiającego nawiązanie
relacji międzypokoleniowej. Wydaje się, że podobnym piętnem staje się wydarzenie „źle‖,
fałszywie lub niedostatecznie komunikowane w przestrzeni publicznej. Wszystkie te zakłócenia komunikacyjne i trudności w przyswojeniu wiedzy, wynikające z traumatycznego charakteru wydarzenia lub z ideologii dominującej publiczny dyskurs i fałszującej obraz historii:
nadmiar informacyjny, naładowany emocjami, lub coś przeciwnego – milczenie i tabu: istnienie historycznych białych plam lub jednego tylko sankcjonowanego kulturowo sposobu
przedstawiania ważnego dla danej zbiorowości wydarzenia – skutkują specyficzną postmemorialną „czkawką‖: wyparte zawsze, prędzej czy później, powróci.
Nie przypadkiem w Mausie niezwykle poruszające sceny dotyczą właśnie tego długiego cienia Szoah (by posłużyć się określeniem Goeffrey`a Hartmana, podjętym przez polskiego historyka, Feliksa Tycha, w tak właśnie zatytułowanej – Długi cień Zagłady – niezwykle
ważnej dla polskiej humanistyki pracy podejmującej temat miejsca Holokaustu w polskiej
świadomości zbiorowej oraz polskiego świadkowania Zagładzie13). Wyrażają one bezradność
Artiego, zmagającego się z dziedzictwem Szoah, śniącego koszmary o tym, że „do klasy
108
wpadają esesmani i wygarniają wszystkie żydowskie dzieci‖ lub że „z naszego prysznica za-
także dlatego, że wraz z analizą straumatyzowanych żołnierzy, wracających z frontu I wojny światowej, psychoanalityk odkrył kluczową dla działania aparatu psychicznego rolę popędu śmierci. Z. Freud, Poza zasadą rozkoszy, przeł. R. Reszke, [w:] tenże: Psychologia nieświadomości, Warszawa 2009.
11
Tym tropem poszedł Jacques Derrida w słynnym eseju zatytułowanym Freud i scena pisma, poświęconym
m.in. problemowi Nachträglichkeit –„naznaczenia wstecznego‖, „wstecznej przeróbki‖, dla którego modelem
jest właśnie przeżycie traumatyczne. Derrida odsłonił w swojej analizie wagę interwału i przesunięcia w stosunku retroaktywnym. Opóźnienie umożliwia tu zaistnienie śladu/powtórzenia, wytwarzającego post factum swój
punkt odniesienia. Powtórzenie więc jest i nie jest jednocześnie swoim pierwowzorem i repliką, oryginałem
i odbitką, zyskując siłę performatywu. Zob. J. Derrida, Freud i scena pisma, przeł. K. Kłosiński, [w:] tenże:
Pismo i różnica, Warszawa 2004. Por. hasło „naznaczenie wsteczne‖, [w:] J. Laplanche, J.-B. Pontalis, Słownik
psychoanalizy, przeł. E. Modzelewska, E. Wojciechowska, Warszawa 1996.
12
E. Hoffman, After Such Knowledge. A Meditation on the Aftermath of the Holocaust, London 2005, s. 181.
13
Por. F. Tych, Długi cień Zagłady. Szkice historyczne, Warszawa 1999; G. Hartman, The Longest Shadow:
in the Aftermath of the Holocaust, Indianapolis 1996.
XXI
miast wody wydobywa się cyklon B‖14. Jednocześnie Artie mierzy się z przeświadczeniem,
że jego przeżycia, jego opowieść są niczym wobec doświadczenia rodziców – i jest to wyznanie bardzo dwuznaczne, zawierające w sobie także moment zazdrości (trauma envy?15) i zawodu: „Nic, co mógłbym osiągnąć, nie da się porównać z przetrwaniem Auschwitz‖16.
*
Jak dowodzą choćby prace Eve Hoffman i Goeffrey`a Hartmana, w kondycji pokoleń
postpamięci – wyrosłej na zaburzonej pamięci traumatycznej przeszłości – współegzystują
zarówno pragnienie uwolnienia się od piętna mowy, jak i odzyskania tego, co do tej pory pomijano milczeniem. Jednocześnie istotnym wyznacznikiem postmemorialnego doświadczania
przeszłości jest – podkreślany już przeze mnie – dystans i kulturowe, niekiedy nawet popkulturowe, zapośredniczenie. To dlatego Spiegelman, wyobrażając sobie swoich rodziców
w Auschwitz, rysuje kopię słynnej fotografii-kulturowej ikony przedstawiającej moment wyzwolenia obozu w Buchenwaldzie17. Marianne Hirsch zwraca też uwagę na moment, w którym następuje swoista weryfikacja prawdy historycznej – Władek nie pamięta orkiestry obozowej, podczas gdy jej obecność potwierdzają liczne świadectwa, które Artie przypomina
ojcu. Stąd też na jednej karcie znajdują się dwa rysunki: jeden z orkiestrą, drugi bez18, symboA. Spiegelman, Maus. Opowieść ocalałego. Część II: I tu się zaczęły moje kłopoty, przeł. P. Bikont, Kraków 2001, s. 16.
15
Na temat kategorii „zazdrości o traumę‖ autorstwa Joan Mowitt zob. D. LaCapra, Writing History, Writing
Trauma, Baltimore 2001, oraz tenże, History in Transit. Experience, Identity, Critical Theory, Ithaca 2004,
s. 110.
16
A. Spiegelman, dz. cyt., s. 44.
17
Ten rysunek znajduje się na okładce II części Mausa. Co ciekawe, ta sama fotografia – a dokładniej jej „pozytywna wersja‖ – stała się częścią projektu Pozytywy Zbigniewa Libery. Wybrał on kilka słynnych fotografii
dokumentalnych, rozpoznawalnych w zasadzie na całym świecie, by podjąć, jak mówi, „grę z traumą‖ i „dotknąć fenomenu powidoków pamięci‖.
(Cyt. za: http://raster.art.pl/galeria/artysci/libera/pozytywy/libera_pozytywy.htm [ostatnie wejście 11 grudnia
2009]). Ta zbieżność u obu twórców – amerykańskiego potomka ocalonych z Zagłady Żydów, twórcy komiksów
i polskiego artysty wizualnego – świadczy chyba najlepiej o tym, że globalne archiwum wizualne jest w dużej
części wspólnym i faktycznie „zbiorowym‖ dziedzictwem, z którego, w zasadzie poza kontrolą świadomości,
czerpie nasza pamięć i wyobraźnia. Fotografia wojenna, dokumentalna i archiwalna, także pochodząca ze zbiorów prywatnych, rodzinnych, stanowi jeden z najważniejszych elementów współtworzących strukturę postpamięci. Stanowi ona też ważny model dla nowych formuł świadkowania. Por. m.in. S. Sontag, Regarding Pain
of Others, London 2003 oraz prace M. Hirsch: Family Frames: Photography, Narrative, and Postmemory, Cambridge 1997, Marked by Memory: Feminist Reflections on Trauma and Transmission, [w:] Extremities. Trauma,
Testimony and Community, red. N.K. Miller, J. Tougaw, Urbana 2002, Projected Memory: Holocaust Photographs in Personal and Public Fantasy, [w:]Acts of Memory: Cultural Recall in the Present, edited by M. Bal,
J. Crewe, L. Spitzer, Hanover1999, Surviving Images…, dz. cyt.; The Generation of Postmemory, dz. cyt.
W polskiej literaturze, wpisującej się w problematykę postmemorialną, istotne miejsce fotografia zajmuje
w prozie Piotra Szewca, Mieczysława Abramowicza, Agaty Tuszyńskiej, Ewy Kuryluk oraz w fotograficznoliterackim projekcie Darka Foksa i Zbigniewa Libery Co robi łączniczka (Katowice 2005) jako integralny element fabuły i/lub jako część wizualnej prezentacji książki. Z kolei nieograniczone do obrazów fotograficznych
(pop)kulturowe archiwum postaci i motywów (literackich, komiksowych, filmowych) stanowi ważny element
pracy postpamięci w książce poetyckiej Bożeny Keff Utwór o Matce i Ojczyźnie (Kraków 2008) oraz w dramacie Doroty Masłowskiej Między nami dobrze jest (Warszawa 2008).
18
A. Spiegelman, dz. cyt., s. 54.
XXI
109
14
lizujące meandry pamięci/niepamięci oraz swoisty konflikt historii przeciwstawianej pamięci
– znany skądinąd ze słynnych dyskusji toczących się wśród historyków od lat 80. Współczesną humanistykę wyprzedzają tu w pewnym stopniu refleksje Zygmunta Freuda zawarte
w fundamentalnej dla rozumienia traumy historycznej pracy Człowiek imieniem Mojżesz
a religia monoteistyczna pisanej w Austrii w mrocznych latach 30. – dokończonej
już po ucieczce Freuda przed nazistowskimi prześladowaniami do Londynu w roku 193819.
W tej pracy autor Totemu i tabu ukazał, jak oddaleniu i przekształceniu ulega historyczna
rzeczywistość, w miarę gdy staje się ona przedmiotem międzypokoleniowego przekazu
i zbiorowej wyobraźni. Zbiorowa pamięć traumy – zdaje się mówić Freud – zawsze stanowi
efekt przekształceń i przesunięć, przefiltrowania oryginalnego doświadczenia przez fantazjotwórcze, przesłaniające traumatyczne wydarzenie, wyparcie20. Historia – w ujęciu psychoanalitycznym – byłaby tym, co utajone, nieświadome, pozbawione referencjalnej dosłowności,
a dostępne jedynie poprzez lekturę symptomów i miejsc zakłóceń.
II.
Postmemorialna estetyka i etyka świadkowania
Już w pierwszych rozpoznaniach na temat postmemorialnej tematyki Hirsch dostrzegła rodzaj szczególnej „estetyki traumy‖, która realizowała się w specyficznym połączeniu
rysunków i tekstu w komiksie Spiegelmana: niedopasowaniem czy nieprzystawianiem
do siebie fragmentów narracji i mającej uzupełniać ją warstwy graficznej, co Hirsch interpretowała jako zmaganie się z traumatycznym wymiarem historii. Historia Władka „nie mieściła‖ się więc w konwencji komiksowej. Specyficzne także wydało się zaburzenie linearności
czasu w Mausie, dowodzące, że chronologia i ciągłość nie nadają się do opowieści zmagającej się z traumą, która naznacza opowieść repetytywnością i zapętleniem21.
Opowieść ocalałego – tak brzmi podtytuł Mausa – czyli historię Władka poznajemy
więc w kilkunastu epizodach-wejściach, przetykanych scenami z życia Artiego, jego narzeczonej Françoise oraz Władka i jego drugiej żony Mali z czasu powstawania książki oraz scenami autotematycznymi. Czytelnik komiksu na bieżąco ogląda także sceny konfrontacji
Władka z powstającymi fragmentami komiksu oraz dylematy Artiego związane z tworzeniem
komiksu, z adekwatnym ujęciem tematu, jego relacji z ojcem i stosunkiem do Zagłady. Histo-
110
19
S. Freud, Człowiek imieniem Mojżesz a religia monoteistyczna, przeł. A. Ochocki i R. Reszke, [w:] tenże,
Pisma społeczne, Warszawa 1998.
20
Na temat rozumienia historii w pracy Freuda o Mojżeszu zob. C. Caruth, Unclaimed Experience. Trauma,
Narrative, and Memory, Baltimore 1996, zwłaszcza rozdz. Unclaimed Experience: Trauma and the Possibility
of History oraz Traumatic Departures: Survival and History in Freud.
21
Zob. Marianne Hirsch on Maus in the Academy, interview with Martha Kuhlman, „Indy Magazine‖, Spring
2005.
XXI
ria przedstawiana jest więc w Mausie in statu nascendi, poddawana nieustannej weryfikacji
(jak w przypadku orkiestry obozowej w Auschwitz), ograniczana warunkami i okolicznościami samego aktu opowiadania. Widoczna staje się – charakterystyczna dla traumatycznej
pamięci – polifoniczność opowieści, w której znaczą nie tyle puste miejsca i zerwania,
co same okoliczności opowiadania historii i liczne znaki zapytania, jakie tworzą się
wokół niej22 – to one stanowią „ramę‖ opowieści, ale zarazem jej integralną część.
Ujawnienie ramy stanowi zatem kolejny wyznacznik poetyki postpamięci: świadomość społecznych, kulturowych i rodzinnych „ram pamięci‖, zwielokrotnionej „optyki‖, przefiltrowanej, jak pisze Hirsch, przez wielkie kulturowe archiwum dokumentów, świadectw,
a nade wszystko fotografii, oraz specyficznego uwikłania w relację międzypokoleniową i nierzadko wynikającego z niej stosunku do Zagłady, nieuchronnie towarzyszy twórcom postmemorialnej literatury i sztuki. Historia im opowiedziana, im powierzona stanowi „historię
otrzymaną‖, będącą jednocześnie – jak ujmuje tę kwestię James Young – samą opowieścią,
ale także i drogą, którą ta opowieść przebyła, zanim dotarła do odbiorców.23 Dlatego w utworach postmemorialnych tak często pojawia się sytuacja zapośredniczenia i przemieszczenia
„właściwej‖ opowieści oraz zaangażowanie wyobraźni w jej kreację, nierzadko „zatopioną‖
w kulturową ikonografię horroru24.
Tak dzieje się także w analizowanej przez Hirsch w The Generation of Postmemory
powieści Austerlitz W.G. Sebalda25, w której rzeczywistość „odzyskiwanej‖ przeszłości staje
się o wiele mniej dookreślona, bo zdominowana przez poczucie nieodwołalnej utraty, historii
– wobec zawikłanych losów bohatera – w zasadzie niemożliwej już do odzyskania. W powieści Sebalda narrator staje się świadkiem poszukiwań rodzinnych korzeni przedstawiciela
tzw. pokolenia „półtora‖, którego Zagłada ominęła (choć nie oszczędziła jego rodziców)
dzięki temu, że w przededniu wojny wysłany został z rodzinnej Pragi do Wielkiej Brytanii
w jednym z tzw. transportów dziecięcych. Relacja, jaka zawiązuje się między tymi mężczyznami, będącymi właściwie w jednym wieku, przełamuje przepaść międzynarodową
(podczas gdy dotychczas znaczącym elementem struktury postpamięci był dystans pokoleniowy), przekracza więc granice języków i kultur, choć trafniejsze byłoby raczej określenie,
Jednym z przykładów jest scena, w której Artie jedzie do przebywającego w szpitalu ojca i zwierza się Françoise ze swoich pełnych ambiwalencji uczuć, jakie żywi do Władka. Kluczowa wydaje się wypowiedź Artiego:
„Nie umiem nawet zrozumieć mojej relacji z własnym ojcem… więc jak ja mam zrozumieć cokolwiek na temat
Auschwitz? Albo Zagłady?‖. Odsłania przy tym w rzeczy samej niestosowne myśli, jakie go zaprzątają od dzieciństwa: że gdyby mógł uratować od śmierci w komorze gazowej tylko jedno z dwojga rodziców, wybrałby
matkę. (A. Spiegelman, dz. cyt., s. 14).
23
Marianne Hirsch on Maus in the Academy, dz. cyt.
24
M. Hirsch, The Generation of Postmemory, dz. cyt., s. 108 i n.
25
W.G. Sebald, Austerlitz, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 2007.
XXI
111
22
że obywa się bez nich. Narrator to pochodzący z Niemiec obywatel świata, najczęściej mieszkający w Anglii, jego rozmówca zaś dorastał w protestanckiej Szkocji, pozostając przez dużą
część życia nieświadomym swojego żydowskiego pochodzenia. Rozmawiają ze sobą w różnych językach, w żadnym nie czując się w pełni „u siebie‖. Łączy ich wyobcowanie z kultury,
w której dorośli ich rodzice (narrator) lub w której się wychowali (Austerlitz). Choć jeden
z nich zgodnie z metryką krwi jest Niemcem, a drugi Żydem, paradoksalnie zbliża ich właśnie
dziedzictwo Zagłady. To z powodu Szoah, jak możemy się domyślić, narrator, porte parole
Sebalda, nie chce identyfikować się z kulturą swoich przodków. To z powodu Szoah Austerlitz nie może utożsamić się ani z kulturą swoich biologicznych rodziców, ani z dziedzictwem
szkockich opiekunów. Zamiast nich – pozostaje nie do końca uchwytne dziedzictwo Zagłady
(obecne w tytułach tak wielu drugopokoleniowych tekstów słowo aftermath – pokłosie, następstwo, pozostałość), które oznacza w istocie coś przeciwnego niż słowo je określające:
zerwanie więzów, zniszczenie międzypokoleniowej kulturotwórczej komunikacji.
U
Sebalda
wrotami
do
utraconej
przeszłości
także
stają
się
fotografie,
choć mimo swego „z natury‖ indeksykalnego charakteru są one słabo czytelne, zamazane,
nie dają się odczytać – osoby przedstawione na fotografiach trudno zidentyfikować, zwłaszcza że Austerlitz nie pamięta swojej żydowskiej rodziny. Pozostają więc obsesyjne próby
„rozpoznania‖ matki na archiwalnych zapisach filmowych i fotografiach (jakby spełniało się
proroctwo Waltera Benjamina twierdzącego, że brak podpisu pod fotografią uczynić nas może analfabetami26), bezowocne tropienie przeszłości po zamazanych, domyślanych śladach.
Postpamięć początku XXI wieku rozmywa się więc w aurze melancholii i nierozstrzygalności, jest podróżą po znakach – podobnie brzmiących nazwach, imionach, dokumentach, z których najważniejszym jest samo nazwisko Austerlitza, łączące różne ślady historycznej przeszłości o brzmieniu niepokojąco zbliżonym do nazwy największego nazistowskiego obozu
koncentracyjnego – symbolu Szoah. Ta przygodność napotykanych obrazów i znaków, równie nie-znaczących, dokumentuje jedynie niemożność ich weryfikacji, a w tym sensie przewartościowuje „zbawcze‖ rozumienie obrazów fotograficznych, dzięki którym odzyskać mielibyśmy dla świadomości to, co pochłonęła niepamięć.
*
Sztuka postmemorialna przede wszystkim przekracza własne ograniczenia gatunkowe,
112
łączy obraz z tekstem, podkreślając rolę wyobrażeniowych inwestycji i angażując „optykę
26
Zob. W. Benjamin, Mała historia fotografii, przeł. J. Sikorski, [w:] tenże, Anioł Historii. Eseje, szkice, fragmenty, Poznań 1996, s. 124.
XXI
nieświadomego‖27. Przywraca przy tym do łask zapomnianą już i wydawałoby się rozstrzygniętą debatę o referencji, znajdując się jednak na antypodach rozpoznań poholocaustowej
filozofii w kwestii etyki reprezentacji28. Ta ostatnia zbyt często, zdaniem niektórych, ulega
„idolatrycznemu mistycyzmowi niewyrażalności‖29, powodując radykalne zerwanie referencji, co przekłada się także na tryby lektury. Tradycja odnajdująca projekt „ostatecznego rozwiązania‖ w samej istocie nowoczesności nakazała podważać każdy wyłaniający się w toku
wywodu sens i negować możliwość odzyskania utraconej funkcji komunikacyjnej języka.
Znacznie upraszczając, język poholocaustowy, a jednocześnie język definiowany przez poststrukturalistyczne koncepcje języka, miał zawsze już tylko krążyć wokół absolutnej pustki,
tego „dyskursywnego fetysza‖, jak mówi Georges Didi-Huberman30. Język nie mógł
już nic wyrażać i niczego oświadczać, poza udowodnieniem własnego rozpadu i fatalnej, bo –
nomen omen – ostatecznej porażki funkcji komunikacyjnej. Kondycja ponowoczesna i kondycja poholocaustowa oznaczały jednomyślnie obcowanie z absolutem czarnej dziury po sensie,
po komunikacji, po referencji, po historii, po podmiocie, po człowieku, tracąc z oczu realnie
istniejące i mimo wszystko coś wyrażające opowieści świadków31.
Propozycja Marianne Hirsch czytania literatury postmemorialnej jako pracy postpamięci, której bazę funduje psychoanalityczne rozumienie traumy, stanowi, moim zdaniem, rów„Dopiero dzięki niej [fotografii] [człowiek] poznaje zjawiska optyczne wymykające się świadomości,
tak jak o podświadomych popędach dowiaduje się dzięki psychoanalizie‖. W. Benjamin, dz. cyt., s. 109. Do tych
rozpoznań Benjamina nawiązuje Hirsch w Family Frames, dz. cyt., por. zwłaszcza rozdział Unconscious Optics.
28
Niedawno ukazała się w Polsce praca literaturoznawcza w pewnym sensie symptomatyczna, bo pozostająca
pod dużym wpływem ponowoczesnej poholocaustowej etyki reprezentacji zorientowanej wokół kategorii pustki,
nieobecności i niewyrażalności. Mowa o Świadectwie – traumie – głosie Aleksandry Ubertowskiej (Kraków
2007). By nie wdawać się w tej chwili w szczegóły, przytoczę jedynie tytuły części: I. Niewymawialne, II. Zaświadczone, III. Zapomniane, IV. Przywoływane, nieobecne. Trzy z tych sformułowań stanowią typowe dla tego
dyskursu „fetysze‖: nieobecność (zamiennie z pustką, bielą), zapomnienie (wymazanie, unieobecnienie – bliskie
samej nieobecności) i w końcu najważniejszy z nich: niewymawialność (niewyrażalność i pokrewna im kategoria nieprzedstawialności) – pod hasłem niewymawialności właśnie Ubertowska omawia prace Adorna, Lyotarda,
Derridy, Blanchota, Nancy‘ego. Wydaje mi się, że (przynajmniej w pewnym stopniu) przeciw dyskursowi
nieobecności i etyce zakazanej reprezentacji po Szoah można rozumieć prace Hirsch, dla których kontekstem
uczyniłabym raczej „etykę pamięci‖ lub „etykę Realnego‖, którą Cathy Caruth i Len Gutkin wyprowadzają z
Lacanowskiego odczytania przytaczanego przez Freuda w Objaśnianiu marzeń sennych snu ojca czuwającym
przy zmarłym dziecku. Por. J. Lacan, Tuché i automaton, przeł. K. Kłosiński, [w:] Teorie Literatury XX wieku.
Antologia, red. A. Burzyńska, M.P. Markowski, Kraków 2006; C. Caruth, Traumatic Awakenings (Freud, Lacan, and the Ethics of Memory), w tejże: Unclaimed Experience. Trauma, Narrative, and History, dz. cyt.;
L. Gutkin, Grief, Survival, and the Ethical Real,
http://www.lacan.org/The%20Ethics%20of%20the%20Real.html [ostanie wejście 11 grudnia 2009].
29
J.-L. Nancy, Zakazana reprezentacja, przeł. A. Dziadek, „Teksty Drugie‖ 2004, nr 5, s. 123.
30
G. Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, przeł. M. Kubiak Ho-Chi, Kraków 2008, s. 133. I znów warto
tu przywołać pracę polskiego badacza literatury: Formy pamięci Marka Zaleskiego (Gdańsk 2004), który pozostaje pod urokiem poststrukturalistycznej koncepcji języka i w jego kontekście umieszcza także rozumienie
związków literatury z pamięcią. Dla Zaleskiego literatura to nieustająca pogoń za nieobecnością, pustką, brakiem (po) przeszłości – która szybko zamienia się (a raczej niknie różnica między nimi) w pogoń za utraconą
pełnią, której nigdy nie było – a zatem za pustką o statusie Absolutu – ostatecznej przyczyny i ostatecznego,
nigdy nie dającego się osiągnąć, celu. Por. zwłaszcza rozdziały: Od autora, Świat powtórzony i Czarna dziura.
31
Por. G. Didi-Huberman, dz. cyt., s. 133.
XXI
113
27
nież model poholocaustowej etyki reprezentacji, skupionej jednak wokół innych kategorii.
Hirsch nie wierzy bynajmniej w możliwość przedstawienia Zagłady (czy innego traumatycznego wydarzenia) i w odzyskanie referencyjnej niewinności. Swoistą niemoc, obwarowaną
nieprzekraczalnym dystansem signifiant i signifié, oraz negację przedstawienia zamienia jednak na negocjację i próbę skrócenia odległości. Nieważne, czy powiedzie się ona kiedyś –
ważne, że dzięki artystycznej praktyce udaje się zachować rodzaj allo-identyfikacji32,
która nie dopuszcza do tego, czego najbardziej boi się chyba etyka po Szoah – czyli inkorporacji, wchłonięcia i zawłaszczenia narracji Innego. Odwołując się do pojęcia „świadkowania
poprzez adopcję‖ Goeffrey`a Hartmana, w szkicu Surviving Images: Holocaust Photographs
and the Work of Postmemory, Hirsch pisze o postpamięci jako „retrospektywnym świadkowaniu poprzez adopcję‖ – adopcja oznacza tu rodzaj poszerzenia rodzinnych więzi,
a dzięki temu włączenie do swojej własnej biografii traumatycznych wydarzeń i pamięci innych osób – świadków tych wydarzeń, niekoniecznie jednak dosłownych członków własnej
rodziny:
Jest to […] kwestia etycznej relacji z prześladowanym i narażonym na przemoc innym, dla której
to relacji modelem może być struktura postpamięci: jeśli mogę „pamiętać‖ wspomnienia rodziców, mogę także „pamiętać‖ cierpienie innych. […] Ważne jednak, by ta międzypokoleniowa i intersubiektywna identyfikacja potrafiła stawić opór pokusom zawłaszczania i inkorporacji, a także całkowitego usunięcia dystansu między ja i innym: innością innego.33
A zatem w miejsce poststrukturalistycznego nieredukowalnego dystansu, niemożliwości identyfikacji34, postmemorialna struktura proponuje zbliżenie allo-identyfikacyjne,
angażujące emocje, ale niegubiące różnicy. Z kolei „pamięć‖ rozumiana jest tutaj jako akt
pamięci – performatywny, łączący w sobie reprezentację i interpretację35. Retrospektywne
114
32
Tym terminem, autorstwa Eve Kosofsky Sedgwick, Hirsch nazywa identyfikację z zachowaniem różnicy
w intersubiektywnej relacji postmemorialnej: „to mogłam być ja, i w pewnym stopniu to byłam ja‖, ale jednocześnie „to nie byłam ja‖. M. Hirsch, Marked by Memory. Feminist Reflections on Trauma and Transmission,
dz. cyt., s. 76. Psychoanalityczny model tak rozumianej allo-identyfikacji może stanowić relacja matki i córki.
Feministyczne komentatorki koncepcji Freuda stwierdziły, że model ukonstytuowania się podmiotu jako konsekwencji odseparowania od matki (symbolicznego matkobójstwa) i identyfikacji z ojcem (w roli kochanka matki), w przypadku córek niezupełnie może się zrealizować. Córki muszą bowiem utożsamić się z rodzicem
tej samej płci, by zyskać identyfikację genderową, nie mogą więc całkowicie odseparować się od matki. Jednocześnie, ponieważ matka jest dla dzieci obojga płci pierwszym obiektem miłości, tym trudniej zachować
w tej relacji odpowiedni dystans, chroniący przed niebezpieczeństwem inkorporacji. Stąd matczyno-córczana
relacja trwa w stałym napięciu między nadmierną identyfikacją a nadmiernym odróżnieniem, zachowując rodzaj
allo-identyfikacji.
33
M. Hirsch, Surviving Images…, dz. cyt., s. 10-11.
34
Takiego zdania jest np. Robert Eaglestone, zob. tenże, Identyfikacja a świadectwo jako gatunek, przeł.
T. Łysak, „Teksty Drugie‖ 2007, nr 5.
35
O performatywnym rozumieniu pamięci we wciąż rozwijających się memory studies zob. np. M. Hirsch,
V. Smith, Feminism and Cultural Memory: Introduction, „Signs‖, vol. 28, no. 1; oraz pracę zbiorową Acts
of Memory, dz. cyt.
XXI
świadkowanie miałoby być wysłuchaniem cudzej relacji (lub innego rodzaju skonfrontowaniem się z nią) i uznaniem jej za część swojej historii, czyli rozpoznanie jej – jak w psychoanalitycznym modelu podmiotowości, gdzie bez procesu uznania przez Innego ja nie mogłoby się narodzić.
Twórczość postmemorialna podejmuje zatem wysiłek reparacyjny, rozumiany w psychoanalitycznej teorii Hanny Segal jako sposób na symboliczne odzyskanie utraconego obiektu w procesie twórczym36 i odzyskanie możliwości komunikacji za pomocą języka sztuki,
wbrew ogłoszonemu bankructwu języka, porażonego siłą traumy. Jednocześnie unika neutralizowania, zalepiania traumy fetyszystyczną „zbawczą‖ opowieścią. Jak zauważają badacze
pamięci i historycy Szoah, wobec kilkudziesięciu niemal lat milczenia i niepamięci,
a dzisiaj uwikłania pamięci Zagłady w dyskurs muzealny i państwowy, gubi się jednostkowy
głos świadka, jego indywidualne doświadczenie37. Ocalenie jednostkowego głosu – głosu
artysty, ale przede wszystkim głosu świadka włączanego do dzieła sztuki czy literatury –
byłoby najważniejszym gestem przeciwstawienia się śmierci masowej i bezimiennej,
jaką było Szoah. Ten sposób świadkowania, jaki umożliwiają ramy postpamięci, może stanowić, moim zdaniem, alternatywę, pozwalającą na etyczne re-prezentowanie traumatycznych
wspomnień mimo wszystko. Model twórczości postmemorialnej stanowić może także model
postmemorialnej lektury. Od badacza – tak jak od potomka ocalałych – wymaga zaangażowania emocjonalnego, włączenia pogłębionej samoświadomości, a przede wszystkim gotowości
na podjęcie ryzyka traumatyzacji i wysiłku przeciwstawienia się jej38.
O ile więc postpamięć nieuchronnie związana jest samym momentem historycznym
z innymi strukturami rozpoczynającymi się od cząstki post- (jak poststrukturalizm, postmodernizm, postkolonializm), do czego Hirsch wielokrotnie nawiązuje, to jednak proponuje inne
36
Zob. H. Segal, Marzenie senne, wyobraźnia, sztuka, przeł. P. Dybel, Kraków 2003.
Zob. P. Śpiewak, dz. cyt. Śpiewak przywołuje m.in. Lawrence‘a Langera (i jego pracę Holocaust Testimonies:
the Ruins of Memory), mówiącego o neutralizowaniu konkretności śmierci i rozpaczy w świecie zdominowanym
przez masowo zorganizowane sposoby upamiętniania i rozporządzania pamięcią. Stąd jego upomnienie się
o jednostkowy głos.
38
Podobnie kwestię świadka/świadectwa ujmuje Berel Lang, który proponuje, by poszerzyć rozumienie tych
kategorii i traktować je raczej jako metafory, dyktujące rodzaj zobowiązania: świadkowanie to „wprowadzenie
przeszłości do teraźniejszości‖, a w przypadku świadkowania w filozofii, której poświęca swój esej Lang, towarzyszyć ma tej czynności „moralna wyobraźnia, głęboka refleksja i przenikliwe spojrzenie‖. B. Lang, Ja sam
uszedłem, by ci o tym donieść, „Teksty Drugie‖, 2009, nr 9, s. 172. Por. też Dori Lauba rozważania na temat
szczególnego statusu świadkowania podczas rejestrowania świadectw do archiwum Yale, skupione wokół roli
słuchacza i traumatycznego oddziaływania sytuacji wysłuchiwania świadectwa (bowiem, jak zauważył
Dori Laub, świadectwo – tak jak sama trauma – zawsze wydarza się „za wcześnie‖, zatem nie sposób rzeczywiście przygotować się na spotkanie ze świadkiem). D. Laub, Truth and Testimony. The Process and the Struggle,
[w:] Trauma: Explorations in Memory, red. C. Caruth, Baltimore and London, 1995. Zob. też na ten sam temat:
Wendy Hui Kyong Chun, Unbearable witness: Toward the Politics of Listening, [w:] Extremities. Trauma, Testimony and Community, dz. cyt.
XXI
115
37
pojmowanie literatury i inną etykę reprezentacji. Mimo że opiera się na psychoanalitycznym
rozumieniu traumy, nie utożsamia traumy historycznej z traumą strukturalną 39, a tym samym
nie pozwala jej absolutyzować jako pustki, nicości, niepoznawalnego, niewyrażalnego itp.
Takie dyskursywne wybiegi obecne w filozofii czołowych przedstawicieli poststrukturalizmu
krytykuje, z jednej strony, Dominick LaCapra40, z drugiej – w pracy Obrazy mimo wszystko
Georges Didi-Huberman41, mówiący o lenistwie filozofów sakralizujących i absolutyzujących
niemożliwość przedstawienia Shoah, gubiących przy tym z oczu rzeczywiste i istniejące
świadectwa i obrazy „wyrwane piekłu‖ Auschwitz. Marianne Hirsch w swoich interpretacjach
postmemorialnej sztuki także zdaje się mówić, że podtrzymywanie na siłę mitu o niewyrażalności i nieprzedstawialności Szoah niczemu dobremu nie służy. Nawet jeśli – jak w wierszu
Białoszewskiego – „niedobrze mieć przeszłość, nawet cudzą‖, to koszmary, mimo naszego
oporu, nie przestaną nas nawiedzać. I warto o nich opowiadać, tak jak o swoich, choć cudzych, koszmarach opowiedział w Mausie Art Spiegelman.
116
39
Zob. omówienie problemu błędnego utożsamiania traumy historycznej (empirycznej, związanej z konkretnym
doświadczeniem np. wojną, ludobójstwem, prześladowaniem, przemocą seksualną) z traumą strukturalną
(transhistoryczną, związaną nierozerwalnie z kondycją człowieka jako „urodzonego zbyt wcześnie‖, „wygnanego z Raju‖, jako zawsze-już pozbawionego swego pierwotnego obiektu podmiotu pragnienia itd.) poczynione
przez Dominicka LaCaprę: Trauma Studies: Its Critics and Vicissitudes, [w:] tenże, History in Transit, dz. cyt.
Marianne Hirsch w artykule The Generation of Postmemory przy okazji analizowania wątku poszukiwania wizerunków matki w powieści Sebalda, przywołuje podobne uwagi Claire Kahane (Dark Mirrors: Feminist Reflection on Holocaust Narrative and the Maternal Metaphor), która także zwraca uwagę na ryzykowną łatwość,
z jaką utrata matki (w psychoanalizie jest to trauma strukturalna, a zarazem konieczność, fundująca podmiotowość) może zostać utożsamiona z traumą Holocaustu. Por. M. Hirsch, The Generation…, dz. cyt. , s. 124.
40
Tamże.
41
G. Didi-Huberman, dz. cyt.
XXI
mgr Paweł Dobrosielski
„Człowiek bez niewinności” –
figura Zagłady w literaturze nie-Holocaustowej
Jednym z wielokrotnie pojawiających się motywów w prozie Marka Hłaski jest zagadnienie dewaluacji dotychczasowej literatury, która nie jest w stanie sprostać wyzwaniom
nowej rzeczywistości. „Stara‖ literatura może dziś najwyżej wzbudzić uśmiech politowania,
stanowić kanwę okrutnych żartów – ale z pewnością nie mówi już nic o człowieku, o bohaterze bez niewinności. Podobnie jak u Tadeusza Borowskiego, mamy więc u Hłaski do czynienia z „zasranym Werterem z powiatowego miasteczka‖1 i „Lottą po skrobance‖2, oraz Izoldą,
która „mieszka w burdelu‖ i Tristanem, który „pije z sutenerami na rogu‖. Cierpienie literackie w porównaniu z prawdziwym bólem wydaje się papierowe, nierzeczywiste, nieautentyczne. Wiek dwudziesty – a w nim przede wszystkim doświadczenie Shoah – tak dalece zmienił
oblicze świata, że nie można go już opisywać tak, jak to dotychczas czyniono.
Alvin Rosenfeld, badacz literatury holocaustowej, mówi o tym, że literatura holocaustowa to coś więcej niż tylko kolekcja powiązanych tematycznie tekstów. Wskazuje
on na fakt, że doświadczenie Auschwitz zasadniczo zmieniło strukturę ludzkiej wyobraźni,
co stawia pisarstwo w nowej sytuacji, nadaje mu niejako nowy wymiar. W tym sensie można
więc powiedzieć, że literatura pisana po Holocauście, a nie podejmująca tej problematyki
w sposób tematyczny, i tak odzwierciedla to znaczące przesunięcie w byciu. Dlatego każdy
tekst literacki, który mierzy się z tym zagadnieniem, można uznać za literaturę holocaustową.
Być może nawet pojęcie to powinno się zostać przyjęte jako nazwa pewnej epoki czy prądu
literackiego, co również wydaje się sugerować Rosenfeld: „Ukuliśmy takie pojęcia
jak «człowiek renesansu» czy «romantyczna wrażliwość», aby wskazać na wcześniejsze
zmiany w świadomości i formach wyrazu. Podobnie powinniśmy dostrzec, że literatura Holo1
2
M. Hłasko, Namiętności, [w:] tenże, Utwory wybrane, t. 1, Warszawa 1989, s. 321.
Tamże.
caustu jest próbą wyrażenia nowego porządku świadomości‖3. Chciałbym pójść dalej tropem
wyznaczonym przez badacza, wprowadzając kategorię „człowieka bez niewinności‖. Stanowi
on figurę postaci w literaturze po Holocauście, jest jakby „produktem‖ Shoah – w takim samym sensie jak „człowiek renesansu‖ czy „bohater romantyczny‖ zostali wykreowani
przez przynależne im epoki. Tą kategorią analizy – „bohatera bez niewinności‖ – będę się
starał interpretować polską literaturę napisaną po 1945 roku.
Oczywiście, również biorę tu pod uwagę opinię Henryka Grynberga, który mówił:
„Pisarz polski nie spełnia swego zadania, nie wywiązuje się ze swej misji,
dopóki nie uwzględni tego wielkiego tematu, nie zajmie stanowiska, nie wypowie się
o tym najważniejszym, co się stało za jego pamięci i za pamięci jego najbliższych. Nie znaczy
to oczywiście, że każdy pisarz musi pisać o holocauście. Każdy pisarz ma swój własny świat
i na nim koncentruje uwagę, ale świat pooświęcimski ma inne wymiary, inny punkt odniesienia. I musi to być uwzględnione w prawdziwej literaturze‖4. Opracowana przez mnie kategoria „człowieka bez niewinności‖ ma być więc probierzem, za pomocą którego będę badał nowe wymiary i punkty odniesienia poholocaustowego świata przedstawionego. Wydaje się,
że wielu polskich pisarzy, którzy nie podjęli kwestii Zagłady w sposób tematyczny, rozpoznało konstrukcję świata po Auschwitz i zajęło w tej sprawie określone stanowisko –
w sposób jawny lub ukryty. Można więc interpretować teksty pod tym kątem na różnych poziomach: od konstrukcji postaci, fabuły i świata przedstawionego po rozwiązania narracyjne
i językowe (formuły, gesty, powiedzenia i konwencje).
Bohater opowiadania Marka Hłaski Finis perfectus tak kończy swój długi, pesymistyczny monolog: „Wszystko zamazało się w strachu i zbrodniach. Dostojewski, który wzruszał mnie zawsze najbardziej i w którym mogłem doczytać się zawsze, czego tylko chciałem,
jest dzisiaj śmiesznym głupcem razem ze swoim obłędem i kwikami duszy: dziś nie przerazi
on nawet niezdeflorowanej pensjonarki. Dziś świat cały jest martwym domem. Jest olbrzymim obozem koncentracyjnym, tak wielkim, iż nie potrzeba kolczasty drutów,
gdyż i tak nie ucieknie się nigdzie. Można tylko kontemplować zagładę‖5. Obóz koncentracyjny jest wszędzie, nie ma żadnego świata poza nim – dlatego nie ma już dylematów
czy dramatów, wszystko zostało przesądzone w trakcie wydarzenia początkowego – Holocaustu. Jeśli więc wszyscy jesteśmy teraz więźniami wielkiego obozu koncentracyjnego,
118
jakim jest świat, to Holocaust staje się jednocześnie początkiem i końcem naszej drogi.
3
A. Rosenfeld, Podwójna śmierć: rozważania o literaturze Holocaustu, przeł. B. Krawcowicz, Warszawa 2003, s. 26.
4
H. Grynberg, Holocaust w literaturze polskiej, [w:] tenże, Prawda nieartystyczna, Wołowiec 2002, s. 142.
5
M. Hłasko, Finis perfectus, [w:] tenże, Utwory wybrane, t. 1, Warszawa 1989, s. 134.
XXI
Jest on wydarzeniem, które określa naszą kondycję egzystencjalną oraz wobec którego
nie można przejść obojętnie, ponieważ jednoznacznie i na zawsze określa nasz sposób bycia
w świecie. Wobec wydarzenia początkowego wszyscy są w pewnym sensie równi
i nie ma właściwie znaczenia, jaki los przypadł im w udziale przedtem. Wrzucenie w świat
po Shoah stanowi pierwsze i podstawowe przesądzenie dla człowiek bez niewinności,
który od tego momentu będzie się musiał zawsze określać i odnosić do tego wydarzenia.
Kwestia Holocaustu w prozie Marka Hłaski rozgrywa się w dynamice sprzeczności,
choć nie stanowi centralnego tematu jego twórczości. Powieści i opowiadania autora Pierwszego kroku w chmurach znajdują się po wpływem doświadczenia Zagłady. Kondycja egzystencjalna „człowieka bez niewinności‖, bohatera tych tekstów, została określona,
między innymi, w wyniku doświadczenia Holocaustu, przeżywanego jako mityczne wydarzenie początkowe w ramach post-pamięci. Okaleczyło ono chłopca, który stał się później mężczyzną, niepotrafiącym zapominać. Człowiek bez niewinności został wrzucony w świat
po Holocauście, który stał się jednym wielkim obozem koncentracyjnym. Ten świat przeniknięty jest złem i cierpieniem, toczy się jednak dalej siłą bezwładu – nic nie może się
w nim zmienić czy rozwinąć. Nie stoi nad nim żaden wyższy, mistyczny czy transcendentalny
porządek. Bohater bez niewinności – jako świadek Zagłady – nosi w sobie piętno Kaina; charakteryzuje go postawa losera, któremu nic nie może się udać, który zawsze przegrywa.
Jest samotny, głodny i bezdomny – pisarz za pomocą konkretu metonimicznie wprowadza
refleksję na płaszczyznę egzystencjalną, której wymienione elementy są symbolami. Postaci
z prozy Hłaski cechuje również brak złudzeń oraz rodząca ból samoświadomość. Bohater
bez niewinności nosi w sobie dziedzictwo człowieka zlagrowanego. Nie może nigdy autentycznie spotkać się z Innym, choć musi się w nim przeglądać jak w lustrze.
Z tego punktu widzenia można powiedzieć, że „człowiek zlagrowany‖ narodził się w Auschwitz, aby „człowiek bez niewinności‖ mógł żyć w świecie, który stał się jednym wielkim
obozem koncentracyjnym.
Należy również podkreślić, że człowiek bez niewinności wyraża żal na „skurwienie
świata‖6, używając tandetnego, kiczowatego i nieautentycznego języka. Rozpaczliwie poszukując formuły przełamania dyskursu, wykonuje gesty nawiązujące do Shoah w taki sposób,
aby trzeba je było uznać za niestosowne. Usiłuje za wszelką cenę oburzyć, rozgniewać, dopowstać na skutek zderzania doświadczenia Zagłady z kontekstami niskimi, ironicznymi
6
Cyt za: M. Łukaszewicz, Hłasko jako idol, „Nowe Książki‖, 1986, nr 7-8, s. 43.
XXI
119
prowadzić czytelnika do wybuchu – wyzwolić jakieś „prawdziwe‖ emocje, które powinny
czy bluźnierczymi, np. „Zrobię z wami to, co Hitler zrobił z Żydami‖7; Masz powodzenie
jak sracz w czasie epidemii tyfusu‖8; Mógłbym ci przysiąc na sześć milionów spalonych Żydów, ale nie bardzo wierzę, aby to było coś świętego […], to tylko garstka prochu9. Narrator
tych tekstów doskonale zdaje sobie sprawę z niestosowności słów, które wypowiada i właśnie
dlatego w zalewie kiczu i tandety, nieautentyczności i zapożyczenia usiłuje złamać ostatnią
konwencję mowy holocaustowej, zerwać z ostatnim tabu, jakie mu pozostaje. Pragnie
w ten sposób znaleźć dla siebie autentyczny, wyzbyty sztuczności język, pozbawiony dręczącego go „cudzego gestu‖. Ten projekt okazuje się jednak nieudany, a niebo milczeniem kwituje wybryki człowieka bez niewinności. Zagłada nie poddaje się tu interpretacji, a ostateczna
walka, która pogrążyła wartość języka i literatury, rozgrywa się u Hłaski na polu Holocaustu
– odtwarzając tym samym wydarzenie początkowe, które jako pierwsze spowodowało dewaluację języka. To jedna z wielu figur zapętlenia, w której rozgrywa się dynamika dzieł
tego pisarza.
*
Tak opracowaną kategorią „człowieka bez niewinności‖ można również zinterpretować powieść Tadeusza Nowaka A jak królem, a jak katem będziesz. Tego pisarza zwykło się
klasyfikować do tzw. „nurtu wiejskiego‖ w literaturze polskiej, ale w jego twórczości,
tak jak w przypadku Marka Hłaski, obok wskazanego przez Henryka Grynberga tzw. „własnego tematu‖, można odnaleźć wiele odniesień do Zagłady Żydów, która w osobliwy sposób
ukształtowała bohaterów jego tekstów. W powieści poruszony zostaje problemu antysemityzmu ściślej, zostaje on przypisany miastu, w przeciwieństwie do rozgrzeszonej z niego wsi –
bowiem pierwsze antyżydowskie ekscesy mają miejsce w mieście, w którym wyznaczono
punkt zbiórki żołnierzy przed wyruszeniem do walki z Niemcami.
W tym tekście wydarzenie początkowe dzieje się w czasie opowieści. I tak Piotr –
główna postać A jak królem, a jak katem będziesz po powrocie z frontu wstępuje do AK i wykonuje wyroki śmierci, wydane przez Polskie Państwo Podziemne. Praca ta tanowi pierwszy
z filarów jego tożsamości. Drugi zaś związany jest z jego żydowskim przyjacielem Mojżeszem, który zginął, wysadzając się granatem w swojej leśnej kryjówce, ponieważ został zadenuncjowany przez jednego z mieszkańców wsi. Piotr doskonale wpisuje się w model człowieka bez niewinności
– jest jednocześnie skaleczony doświadczeniem wydarzenia
120
początkowego oraz sam kaleczy i zabija. Czuje na sobie piętno Kaina, nie ma nadziei na po7
M. Hłasko, Sowa, córka piekarza, Warszawa 1989, s. 135.
Tenże, Drugie zabicie psa, [w:] tenże, Utwory wybrane, t. 3, Warszawa 1989, s. 484.
9
Tenże, Wszyscy byli odwróceni, [w:] tenże, Utwory wybrane, dz. cyt., s. 93-94.
8
XXI
prawę swojego losu, cierpi na niemożność autentycznego spotkania z Innym, jest człowiekiem bez przeszłości historycznej. Zgodnie z rozpoznaniem majora Abakarowa, jednej z postaci z prozy Marka Hłaski, i tutaj „jedno zło musi rodzić drugie zło – i tak już bez końca‖10.
Dwie sceny wydają się szczególnie istotne przy takim ustawieniu perspektywy interpretacyjnej A jak królem, a jak katem będziesz. W pierwsze widzimy jak przed wyruszeniem
na front Piotr otrzymuje od starego dziadka Jakuba ułańską szablę, którą później, przed wykonaniem wyroku, przekuwa na sztylet – w ten sposób ułan zmienia się w skrytobójcę, bohater w człowieka bez niewinności. W drugiej, pod koniec wojny Piotrowi ma urodzić się syn.
Bohater boi się, że jego dziecko również stanie się – tak jak on – człowiekiem bez niewinności, więc w czasie swojego wesela rzuca się w ślepej furii na swoich towarzyszy broni,
którzy pół żartem, pół serio prorokują, że syn Piotra będzie równie sprawny w zabijaniu
jak on.
Podsumowując rozważania o książce Tadeusza Nowaka można dodać, że nacechowana niewinnością wieś, żyje w mitologii agrarnej, w czasie cyklicznym, który co wiosnę rytualnie się odradza. Piotr, dopóki trwa w tym czasie, jest niewinny, pomimo że można by
go obdarzyć mianem wiejskiego obwiesia. Wojna natomiast pozbawiona jest niewinności,
ponieważ funkcjonuje w czasie linearnym, w czasie wydarzenia historycznego, które – z powodu swojej jednorazowości – naznacza swoich uczestników bez możliwości uchylenia się
od niego lub odkupienia. Z połączenia tych dwóch czasów, cyklicznego i linearnego, powstaje
czas labiryntowy, czas wygnańców i tułaczy, którym patronuje Odyseusz – człowiek pługa
przymuszony do miecza, którego można potraktować jako protoplastę „człowieka bez niewinności‖.
Doświadczenie Zagłady w powojennej literaturze polskiej, która nie zajmuje się
tą kwestią tematycznie, jest od samego początku „przetworzone‖. Holocaust jako wydarzenie
początkowe kształtuje świat i bohaterów, występując w tekstach jako coś zastanego, coś,
co już się wydarzyło w czasie mitycznego początku. Z tej perspektywy pisarstwo jest
więc inwestycją wyobraźni, kreacją świata i człowieka dotkniętego fenomenem holocaustowej post-pamięci. Shoah, jako przeszłe zdarzenie, funkcjonuje w pamięci zbiorowej i jest zapośredniczona przez kulturowe reprezentacje. Wydaje się więc, że doświadczenie Holocaustu
stworzyło co najmniej nową epokę literacką, której teksty noszą na sobie znamię wydarzenia
literatury powojennej można szukać śladów Zagłady w konstrukcji postaci i świata przedsta10
M. Hłasko, Burdne czyny, [w:] tenże, Utwory wybrane, dz. cyt., s. 263.
XXI
121
początkowego, nawet jeśli go tematycznie nie dotyczą. W różnych pismach szeroko pojętej
wionego. Człowiek bez niewinności, poprzez swoją specyficznie ukształtowaną kondycję
egzystencjalną, a także poprzez funkcjonowanie w świecie przedstawionym – krzyczy do nas,
że Holocaust dzieje się obecnie wszędzie i że nie ma od niego ucieczki, nie ma bezpiecznego
miejsca schronienia. Zgodnie z rozpoznaniem Giorgio Agambena: „Spoza niemocy Boga wyziera bowiem niemoc ludzi powtarzających swe «nigdy więcej» wtedy, gdy jest już jasne,
że właśnie to, co nie powinno się już nigdy więcej wydarzyć, dzieje się obecnie wszędzie‖11.
122
Po Shoah nie ma już hamulców, chroniących świat przed złem.
11
G. Agamben, Co zostaje z Auschwitz, przeł. S. Królak, Warszawa 2008, s. 19.
XXI
mgr Joanna Woźnicka
O antysemityzmie w dramacie i teatrze polskim XIX wieku.
Podmiot represjonowany
Życie jednego czy dwóch pokoleń można sprowadzić do jednego zdania do dwóch stronic.
W kilku linijkach zawrzeć cztery niezwykłe lub banalne egzystencje: „Urodził się... Zmarł w...‖.
Tak, lecz między krzykiem narodzenia i krzykiem śmierci? „Urodził się... Był lżony, choć na to
nie zasłużył... Był niezrozumiany... Zmarł w...‖. Tak, i co dalej? [...] „Nazywał się Salomon Schwall...
[...] Osiedlił się z żoną na południu Francji... Był antykwariuszem... Nazywano go: «Żyd»... Jego żonę
i syna nazywano: «żona i syn Żyda»‖. No, ale co jeszcze? [...] „Jego syn był Francuzem... Bił się
na wojnie za Francję... Został odznaczony...‖. Tak, tak, i co jeszcze? [...] „Ciągle wołano na niego:
«Żyd». [...] Miał córkę, Sarę...‖. Tak, i co dalej? „Nazywano go ciągle: «Żyd», a jego żonę i córkę
«żona i córka Żyda»‖. Tak, i co dalej? „Stracił wiarę... Nie wiedział już, kim jest... Był Francuzem...
odznaczonym. Jego żona i córka były Francuzkami...‖.
Edmond Jabès, Księga pytań
W swojej pracy doktorskiej zamierzam dokonać analizy polskiej dramaturgii
dziewiętnastowiecznej. Nie zakładam jednak ograniczenia analizy tylko do twórczości
polskich autorów. O ile znajdę stosowny materiał, sięgnę również po obcojęzyczne teksty
dramatyczne, jeśli były wystawiane w polskich teatrach. W pracy wezmę pod uwagę
nie tylko teksty pisarzy znanych i uznanych, czyli twórców kanonu literackiego znanego
inteligentom, lecz także teksty mniej znanych autorów (zwłaszcza współczesnym
czytelnikom), których sztuki były wystawiane w teatrze popularnym. Dokonałam takiego
doboru tekstów, ponieważ sądzę, że teksty dramatyczne, należące do tego drugiego typu
miały wpływ (być może nawet silniejszy) na kształtowanie potocznego sposobu myślenia
o Żydach. Poza tym zestawienie tekstów kanonicznych z niekanonicznymi może dać
pełniejszy obraz ówczesnej świadomości społecznej dotyczącej omawianych przeze mnie
zagadnień.
Pisząc o problemie antysemityzmu w dramacie i teatrze polskim w XIX wieku,
co prawda będę analizować głównie literaturę, jednak nie będzie to praca literaturoznawcza,
gdyż zestawię dziewiętnastowieczną myśl społeczną, prace z zakresu medycyny, psychiatrii
z ówczesnymi tekstami dramatycznymi i krytyką teatralną itp., w celu dokonania
rewizjonistycznej lektury. Sądzę, że pozwoli mi to na wydobycie XIX-wiecznej wyobraźni
antropologicznej oraz stworzonych wyobrażeń o Żydach.
Ze względu na długość referatu nie przedstawię literackich obrazów Żyda/Żydówki
w XIX wieku, nie omówię także podstawowych tekstów społecznych, medycznych
czy krytyczno-teatralnych z ówczesnego okresu. Przedstawię jednak w skondensowanej
formie wybrane przykłady literackie, co pozwoli stworzyć panoramę, dzięki której będę
mogła wskazać, jaką metodologię wykorzystam w moich badaniach. Toteż warto powiedzieć,
że w Słowniku języka polskiego Samuela Bogumiła Lindego (1860) w sensie podstawowym
„Żyd‖ oznacza zarówno przedstawiciela ludu żydowskiego, jak i wspólnoty religijnej1. Podaje
on także, że słowo to używane zazwyczaj w liczbie mnogiej „Żydzi‖, „Żydy‖ to synonim
„gawiedzi, tłuszczy‖, czyli negatywnie nacechowane określenie ludzkiego zbiorowiska.
Pozostałe znaczenia tego słowa to: „wzgardzony wyrodek społeczeństwa‖, „lichwiarz,
chciwiec, skąpiec, sknera, liczykrupa, zdzierca‖, „coś do wytknięcia‖, „nakapany atrament‖ –
to
jest
kleks,
plama.
Ponadto
według
słownika
Lindego
„Żydówka‖
oznacza
zarówno „kobietę rodzaju żydowskiego‖, jak i „czarną krostę, bolącą i ogniącą się
nabrzmiałość. Julian Ursyn Niemcewicz napisał w 1821 roku o Żydach: „lud obcy […]
lud oddzielony nie tylko wiarą ale językiem, […] ubiorem, obyczajami, lud, co odbiegłszy
prawego zakonu Mojżesza napoił się dzikimi zagorzalców swoich przesądami, nie uznaje
praw cywilnych, ni sądów krajowych, nie uznaje chrześcijan za bliźnich, […] słowem lud
składający niebezpieczne statum in statu‖2. Juliusz Słowacki w Kordianie wydanym
w 1833 roku stwierdził: „Obejrzeć trzeba koła w wiekowym zegarze/ Krwią dziecięcia
namaścić gwichty i sprężyny;/ Niech nam bije wyraźnie lata, dnie, godziny‖3.
W Janie Kazimierzu tego autora pojawił się fantazmat Żyda-handlarza. Jedna z postaci –
Pan Harmider – mówi: „Idź, wykup moją szablę batorówkę od żyda Jankiela – masz dwa
tynfy... do kroćset furdamentów wykup szablę... i obetnij żydowi uszy... w procencie...‖4.
W Żydach Józefa Korzeniowskiego z 1843 roku Żyd jest figurą negatywną5. Można rzec,
1
S.B. Linde, Słownik języka polskiego, Lwów 1860.
J.U. Niemcewicz, Do czytelnika, [w:] tenże, Lejbe i Sióra czyli Listy dwóch kochanków. Romans, Kraków
1931, s. IX.
3
J. Słowacki, Kordian, Bielsko-Biała 2005, s. 9.
4
Tenże, Jan Kazimierz [część zachowana aktu I], [w:] tenże, Dramaty, Wrocław 1952, s. 67
5
J. Korzeniowski, Żydzi, [w:] tenże, Dzieła wybrane, t. 8, Kraków 1954, s. 95.
124
2
XXI
że wpisuje się on w Mayerowską teorię fantazmatu Żyda zbyt bogatego i zbyt mądrego.
W tym tekście padają między innymi takie słowa: „Jeden skrzywdził człowieka jak Żyd,
drugi nagrodził poczciwą pracę jak pan z panów‖, „Żyd lubi pieniądze […] Żyd bez pieniędzy
nie człowiek‖. Edward Lubawski w Żydzie (1886/1887) pokazał, że miłość do Żydówki może
przynieść tylko zgubę, zagraża porządkowi. Jedna z postaci Żyda El...y [Adama Asnyk]
(1875) mówi: „Od lat dziecinnych piętno mego rodu wystawiło mnie na pogardę i szyderstwo
wasze. Na próżno jedna wiara łączyła mnie z wami, chrzest nie miał siły obmyć
pierworodnego grzechu pochodzenia. [...] W oczach mego plemienia stałem się renegatem
i odstępcą, wobec was zawsze byłem tylko żydem i przybłędą, któremu jedynie pieniądz
okupuje kłamaną grzeczność i przedajną życzliwość‖6. Wilhelm Feldman w Pięknej Żydówce.
Szkicu psychologiczno-społecznym (1888) mówi, że żydowska karczma była „brudna‖7,
Otto Wininger w Płci i charakterze (1903) twierdzi, że dekadentyzm i neurastenia są
wywołane przez bakterie, jakimi są kobiety i Żydzi8. Teodor Jeske-Choiński w Co żydzi robili
w Polsce? (1918) wskazuje, że trudnili się lichwą i byli fałszywi9, a w Rządzie żydowskim
dotychczas istniejącym (1920) twierdzi, że to „megalomaństwo, że są wybrani‖.
Mówi, że istnieje „tajny rząd żydowski‖ i że Żydzi są „wrogimi przybłędami‖10.
Przytoczone egzemplifikacje to tylko fragmenty narracji, które dotyczącą Żydów.
Mogą być jednak potwierdzeniem teorii Bożeny Umińskiej. Mianowicie według niej niemal
zawsze postać Żyda czy Żydówki w literaturze polskiej jest nacechowana i trudno wskazać
autora, który opisuje Żydów neutralnym językiem11. Wiąże się to ze stereotypami.
Niezależnie od kryterium prawdy czy fałszu są one elementem konstytuującym rzeczywistość
społeczno-kulturową, która tworzy kontekst dla literatury. Dlatego też stereotypowe
wyobrażenia wpłynęły na obraz Żydów ukształtowany w dziewiętnastowiecznej dramaturgii.
Dramat, a więc i teatr, jako forma społecznego komentarza ucieleśnia, utrwala i weryfikuje
wartości typowe dla przestrzeni społecznej, w jakiej powstaje.
Postacie
dramatu
ucieleśniają
zarówno
ideały,
jak
i
lęki
społeczeństwa,
którego są wytworem. Ich postawy są konglomeratem filozofii, systemów wartości, norm
etycznych, religijnych, politycznych, estetycznych reprezentowanych przez autora tekstu
dramatycznego. Toteż w pracy doktorskiej będę traktować dramaty jako swoisty zapis
stanowiący wypadkową świadomości indywidualnej, historycznej, społecznej i kulturowej.
6
El...y [A. Asnyk], Żyd. Dramat współczesny w trzech aktach, Kraków 1875, s. 66.
W. Feldman, Piękna Żydówka. Szkic psychologiczno-społeczny, Warszawa 1888.
8
O. Weininger, Płeć i charakter, przeł. O. Ortwin, Lwów 1911.
9
T. Jeske-Choiński, Co Żydzi robili w Polsce, Warszawa 1918, s. 5.
10
Tenże, Rząd żydowski dotychczas istniejący, Warszawa 1920, s. 1.
11
Zob. B. Umińska, Postać z cieniem. Portrety Żydówek w polskiej literaturze od końca XIX wieku do 1939
roku. Warszawa 2001, s. 5.
XXI
125
7
Spróbuję pokazać, jak budowano stereotypy, schematy pojęciowe, metaforyczne
oraz modelowe figury myślowe. Zastanowię się, jak motyw Żyda czy Żydówki funkcjonował
jako wzór interpretacyjny, jako próba objaśnienia zjawisk psychologicznych, społecznych,
kulturowych, a nawet ekonomicznych. Postaram się wytłumaczyć, jak figura Żyda działała
jako kryterium wykluczające, represjonujące jednostkę. W tym celu wykorzystam koncepcję
władzy/wiedzy Michela Foucaulta, według której podmiotowość tworzona w dyskursie władzy/wiedzy jest zarazem ogniwem władzy. Stosując się do reguł dyskursu, czyli m ó w i ą c
p r a w d ę , podmiot kontynuuje ów dyskurs, przekazuje relację władzy innym członkom społeczności, przyczyniając się do procesu konstruowania ich podmiotowości, w ciało, w obyczaje, w przekonania i praktyki codziennego życia; w tym przypadku podmiot represjonowany, jakim są Żydzi, wynika z dyskursu antysemickiego (antyżydowskiego).
Pisząc o antysemityzmie zobrazowanym w dramacie w XIX wieku, dokonam dekonstrukcji. W tym celu wykorzystam teorię Henry Louisa Gatesa, który mówi, że „rasa‖
jest fikcją i wskazuje, że kiedy mówimy o „żydowskiej rasie‖, to używamy metafor,
gdyż „rasa‖ istnieje tylko w języku tekstu12. Zwrócę uwagę na poczucie różnicy definiowane
w zastosowaniach dziewiętnastowiecznych terminów „Żyd‖, „plemię‖, „rasa‖, kiedy używano
ich do opisania i wpisania różnic językowych, systemu poglądów, tradycji artystycznej, „zasobu genów‖ i wszelkiego rodzaju „naturalnych‖ cech, takich jak poczucie umysłowość, lichwa czy wierność. Relacja między „charakterem rasowym‖ i tego typu „przymiotami‖
była wpisywana poprzez tropy rasy, użyczając rzekomo „niewinnym‖ opisom kulturowych
tendencji i błogosławieństw Boga, biologii czy porządku naturalnego. 13 Spróbuję odpowiedzieć na pytania, takie jak:
1.
Do jakiego stopnia postacie Żydów w dramacie i teatrze dziewiętnastowiecznym były typami, a do jakiego portretami indywidualnymi?
2.
Na ile były one oparte na stereotypie „rasy‖ i/lub płci?
3.
Jaka relacja zachodziła między tymi stereotypami?14
4.
Czy w przypadku dramatu polskiego można mówić o realizacji tezy
Henry‘ego Louisa Gatesa Jr., według której rozwój kanonicznych „narodowych‖ literatur w XIX wieku pokrywał się z wyznawanym
126
12
Practical Criticism z Cambridge i New Criticism z Yale, lata 20. i 30.
Zob. H.L. Gates Jr., Pismo, „rasa‖ i różnica, przeł. A. Preis-Smith, [w:] Kultura, tekst, ideologia. Dyskursy
współczesnej amerykanistyki, pod red. A. Preis-Smitha, Kraków 2004, s. 377-402.
14
Zob. L. Poliakov, Historia antysemityzmu, przeł. A. Rasińska-Bóbr, O. Hademann, Kraków 2008, s. 180.
M. Janion: Bohater, spisek, śmierć. Wykłady żydowskie, Warszawa 2009, s. 154-163.
13
XXI
przez intelektualistów założeniem, że „rasa‖ jest „rzeczą‖, jakością
nie do zatarcia, która określa kształt oraz kontury myśli i uczuć równie
pewnie jak kształty i kontury ludzkiej anatomii?
Ponadto w odniesieniu do problemu „obcego‖, „rasy‖, „Żydów‖ itp. chciałabym
wykorzystać myśl wynikającą z critical race theory, która wchodzi w korelację z filozofią
feministyczną i podchodzi rewizjonistycznie do teorii rasy (m.in. Julie Ward, Tommy L. Lott,
Berel Lang).
Poza tym w pracy chciałabym zaznaczyć, że równouprawnienie i asymilacja Żydów
w XIX wieku były prawdopodobnie przyczyną popularności postaci Żyda w ówczesnym
dramacie i teatrze polskim oraz miały związek z ich antysemickim charakterem,
bo jak pisze Hannah Arendt historia nienawiści do tej grupy społecznej może łączyć się
z tym faktem15. Zwrócę jednak uwagę, iż Żyd był w tej twórczości zazwyczaj postacią drugo-,
a nawet trzecioplanową. Na pierwszy plan wysuwał się czasami w utworach z reguły o niższej
wartości artystycznej. Odniosę się także do tezy, iż można uznać, że traktowano Żydów
jak kozła ofiarnego, co wskazuje na zupełną niewinność ofiary, ale jednocześnie nie obciąża
zbytnio osoby lub grupy wyrządzającej szkodę16. Zatem wyjaśnienie za pomocą teorii kozła
ofiarnego sprawia, że pozostaje ono jedną z typowych form ucieczki przed dostrzeżeniem
powagi i negatywnej siły zjawiska antysemityzmu.
W trakcie krytycznej lektury poszczególnych tekstów zastanowię się, co powoduje,
że niekiedy z postacią Żyda czy Żydówki była związana konotacja brudu, obrzydliwości, czegoś, co mogło być uznane za obsceniczne i czego nie można było określić mianem „obscenów‖. Egzemplifikacją tego są choćby obrazy Żyda/Żydówki wyłaniające się z przytoczonych
fragmentów ze słownika Lindego czy tekstów dramatycznych.
W tym celu wykorzystam myśli współczesnych teoretyków, dotyczące konturów, peryferii i ram, odnoszące się do sposobów regulacji prezentowania ciała i zachowania
jego potencjalnego obserwatora. Pomocna będzie koncepcja Mary Douglas, mówiąca, że każda struktura pojęciowa jest najbardziej narażona na atak na swoich peryferiach, obszarach
krańcowych, ponieważ jest tam najwrażliwsza17. Peryferia są reprezentowane przez otwory
w ciele. Należałoby oczekiwać, że otwory te także symbolizują szczególnie bezbronne miejsca. Wyciekająca z nich materia to coś podrzędnego i najbardziej oczywistego. Plwociny,
krew, mleko, mocz, odchody i łzy, zwyczajnie wydalane, przekraczają granice ciała. Ale po-
15
Zob. H. Arendt, Korzenie totalitaryzmu, przeł. D. Grinberg, M. Szawiel, Warszawa 2008, s. 19-20.
Tamże, s. 29-31.
17
Zob. M. Douglas, Czystość i zmaza, przeł. M. Bucholc, Warszawa 2007, s. 155-159.
16
XXI
127
pełniamy pomyłkę, gdy traktujemy peryferie ciała w oderwaniu od wszystkich innych peryfe-
rii. Nie ma najmniejszego powodu przekładać stosunku jednostki wobec jej cielesnych i emocjonalnych doznań ponad jej kulturowe i społeczne doświadczenia. Douglas dodaje, że tam,
gdzie istnieją obrzędy wyrażające niepokój związany z otworami ciała, to z socjologicznego
punktu widzenia chodzi o „troskę o ochronę politycznej i kulturalnej jedności‖ 18. Sądzę,
iż warto będzie przywołać także Douglasowską kategorię brudu. Przyda się ona do określenia
tego, co było (nie)obsceniczne w dziewiętnastowiecznych dramatach i teatrze. Zgodnie z tą
definicją nieczystość może się wśliznąć pomiędzy to, co jest widzialne a niewidzialne. Bierze
się to z pęknięć w ich strukturze i może stanowić zagrożenie. Brud ten jest zaburzeniem porządku, ale nie jest to brud absolutny. Mary Douglas podkreśla, że brud istnieje tylko „w oku
patrzącego‖19. Zastanowię się, czy taki proces zachodził w analizowanych przeze mnie tekstach i czy to powodowało, że postać Żyda wzbudzała lęk?
Julia Kristeva w Potędze obrzydzenia sięga po teorię Douglas, formułując pojęcie odczucia wstrętu (abjection)20. Dla niej wstręt jest wieloznacznością i niepewnością. Pisze,
iż „to nie brak czystości czy zdrowia sprawia, że coś się staje wstrętne; wstrętne jest to,
co zaburza tożsamość, system, ład. Co nie przestrzega granic, miejsc, zasad. Pewne pomiędzy, dwuznaczne, mieszane‖21. Według niej, najistotniejsza granica rozciąga się
pomiędzy podmiotem a przedmiotem, dzieląc ciało na to, co tworzy jego wnętrze i powierzchnię. Kristeva zwraca uwagę, że podmiotowość i społeczność zależą od ekspulsacji
tego, co w odniesieniu do czystego i poprawnego „ja‖ przyjmuje za plugawe i brudne.
Wstręt rodzi się w przestrzeni pomiędzy podmiotem a przedmiotem, czyni ten obszar miejscem wzbudzającym pożądanie i lęk. Pisze, że „żyd stanowi ognisko myśli, gdzie wszystkie
sprzeczności się tłumaczą i spełniają‖22. Wskazuje, że figura żyda wzbudza wstręt. Antysemicki fantazmat przenosi go w miejsce wy-miotu. Żyd jest „złączeniem odpadu i przedmiotu
pragnienia, trupa i życia, feralności i rozkoszy, zabójczej agresywności i najbardziej
neutralnej władzy. [...] Żyd staje się kobiecością podniesioną do rangi opanowania, okaleczonym ambiwalentnym panem, granicą, gdzie gubią się ścisłe rozgraniczenia między tym samym a innym, podmiotem a przedmiotem [...], zewnętrznym a wewnętrznym‖23.
18
Zob. tamże, s. 158.
Tamże, ss. 46, 100, 169. Na marginesie – korzystając z interpretacji Joanny Tokarskiej-Bakir – chcę wytłumaczyć, że według Douglas „brud‖ odnosi się do szerokiego zakresu zjawisk. Po pierwsze, może być tym,
co jest po prostu brudne, jest zaprzeczeniem czystości. Poza tym może się odnosić do tego, co sugeruje transgresję, czyli do takich określeń, jak: splamienie-zanieczyszczenie, zmaza-skalanie i skażenie. Po drugie, nie można
przypisywać Douglas poglądu, że wszystko, co nie jest na swoim miejscu, jest brudem.
20
Zob. J. Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, przeł. M. Falski, Kraków 2007.
21
Tamże, s. 10.
22
Tamże, s. 164. W tekście Kristevej słowo „żyd‖ jest pisane małą literą, gdyż autorce chodzi o wyróżnienie
żydów – członków określonej wspólnoty religijnej, a nie o Żyda – członka określonego narodu.
23
Tamże, s. 171-172.
128
19
XXI
Wskutek tego można przypuszczać, że antysemityzm okaże się gwałtowniejszy, im będzie
słabszy kod społeczny i/lub symboliczny w obliczu przepracowania wstrętu.
Poza tym za Lyndą Nead chciałabym wskazać, iż niekiedy uważano za obsceniczne to,
co było przejawem „tendencji do deprawacji i demoralizacji‖24. Dlatego wykorzystam w pracy także jej definicję obsceny. Zwłaszcza że tego typu zapis, możemy znaleźć niekiedy
w tekstach dramatów autorów negatywnie nastawionych do Żydów.
Do kategorii „obscenów‖ zaliczę również to, co na płaszczyźnie symbolicznej powinno być niewidoczne w przestrzeni publicznej. W określeniu tego, co może być widoczne/niewidoczne, pomoże mi teoria Pierre‘a Bourdieu, dotycząca pola symbolicznego reprodukowanego w kulturze, według której kobiety otacza niewidzialne ogrodzenie wyznaczające
dozwolone terytorium ruchów i przemieszczeń ciała (ciało męskie zabiera zazwyczaj więcej
przestrzeni publicznej)25. Ten rodzaj symbolicznego ograniczenia podlega umocnieniu przez
strój, który w równym stopniu służy ukryciu ciała, jak ciągłemu przypomnieniu o obowiązującym porządku, które jednak nie jest wyrażane w formie jakiś konkretnych reprymend
czy zakazów. Przy czym w kontekście mojej pracy tę koncepcję rozciągnę na kategorię Żyda/Żydówki.
Ponadto traktując ciało Żydówki czy Żyda w dramacie polskim XIX wieku jako ciało
ujęte w ramy i zastanawiając się nad obscenami, nie mogę pominąć kategorii widzialności/niewidzialności – problemu percepcji ciała jako procesu konstrukcji, w wyniku którego
niektóre aspekty związane z cielesnością zostają uwypuklone, a inne pominięte.
Przywołałam
kategorie:
ramy,
brudu,
wstrętu,
obscenów,
(nie)widoczności.
Może się wydawać, że sięganie po tak rozległe spektrum teoretycznych propozycji,
spowoduje heterodoksję zbyt nieporęczną w użyciu i sprzeczną wewnętrznie. Faktycznie,
niektóre aspekty zaprezentowanych koncepcji nie w pełni się zgadzają, ale wszystkie
w jakimś stopniu odnoszą się do stwierdzenia, że znaczenie powstaje i podlega regulacji
na krawędziach lub granicy kategorii. Toteż mogą mi one posłużyć do rozpatrzenia tego,
co powodowało, że w dziewiętnastowiecznym dramacie i teatrze z postacią Żyda związana
była konotacja brudu, czegoś obrzydliwego. Dzięki nim będę mogła także prześledzić,
na ile stworzony przez ówczesnych autorów dramatów obraz Żyda uzewnętrzniał społecznokulturowe mechanizmy dyscyplinowania, w jaki sposób Żyd stał się podmiotem
24
25
L. Nead, Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność, przeł. E. Franus, Poznań 1999, s. 147-153.
P. Bourdieu, Męska dominacja, przeł. L. Kopciewicz, Warszawa 2002, s. 40.
XXI
129
represjonowanym.
ZBIOROWOŚĆ OCZYMA HUMANISTY
mgr Piotr Dąbrowski
Rola szkolnictwa w rozwoju literatury polskiej w XVIII wieku –
Stanisław Konarski i reforma retoryki w szkołach pijarskich
(zarys problematyki)
Na gruncie wysuniętego przez siebie w latach czterdziestych XVIII wieku projektu całościowej reformy szkolnictwa pijarskiego na terenie Polski1, zmierzającego do przekształcenia podległych zakonowi szkół średnich w nowoczesne, oparte na wzorcach europejskich
akademie szlacheckie2, kształcące przyszłą elitę polityczną kraju, Stanisław Konarski
(1700-1773)
sformułował
także
szereg
postulatów
dotyczących
odnowy
retoryki
(zarówno łacińskiej, jak i polskiej) jako podstawowego narzędzia debaty publicznej oraz skutecznego oręża w walce o realizację programu naprawy państwa w warunkach panującego
w Rzeczypospolitej ustroju demokracji szlacheckiej3. „Dobra sztuka wymowy – pisał Konarski − powinna być bezsprzecznie zaliczona między najbardziej konieczne [sztuki],
zwłaszcza w tej wolnej Rzeczypospolitej, gdzie i prawa chcą, i zakorzenił się zwyczaj przeprowadzania wszystkich spraw i nakłaniania umysłów nie tyle rozkazem, ile mocą przekonywania. Tutaj tego należy uważać za najpożyteczniejszego dla ojczyzny obywatela,
1
Reforma szkół pijarskich w XVIII wieku, której pierwszym ogniwem było utworzenie przez Konarskiego
w 1740 roku warszawskiego Collegium Nobilium, została przeprowadzona głównie w latach 1754-1756
po opublikowaniu Ordynacji wizytacji Apostolskiej..., dokumentu programowego reorganizacji całej polskiej
prowincji zakonu, przygotowanego przez Konarskiego, zatwierdzonego następnie przez papieża Benedykta XIV.
Zob. Ordinationes visitationis Apostolicae... pro Provincia Polona... Scholarum Piarum, pars IV-V, Warszawa
1753, pars I-III, Warszawa 1754. Przekład polski: S. Konarski, Ustawy szkolne, przeł. W. Germain, oprac.
S. Kot, Kraków 1925, opublikowany następnie (skorygowany przez M. Stokowską) pt. Ordynacje wizytacji
apostolskiej dla polskiej prowincji szkół pobożnych, [w:] S. Konarski, Pisma pedagogiczne, oprac. Ł. Kurdybacha, Wrocław 1959, s. 1-419.
2
Konarski w przygotowanej przez siebie reformie szkolnej oparł się w dużej mierze na popularnych w Europie
akademiach rycerskich (zwanych także szlacheckimi), nastawionych na przygotowywanie młodych szlachciców
do szeroko rozumianej działalności publicznej (politycznej, urzędniczej i wojskowej), w pierwszym rzędzie
na podległym pijarom Collegium Nazarenum w Rzymie, w którym przebywał w latach 1725-1729, najpierw
jako student, a następnie nauczyciel retoryki (zob. W. Konopczyński, Stanisław Konarski, Warszawa 1926,
s. 21-24). Na temat akademii rycerskich zob. S. Kot, Historia wychowania, t. 1, Warszawa 1996, s. 347-352.
3
Por. R. Magryś, Retoryka polska w dobie Oświecenia, Rzeszów 1999, s. 17.
kto, łącząc mądrość z wymową [sapientia et eloquentia coniuncta], może walczyć o powszechne sprawy i korzyści, radzić i nakłaniać do rzeczy słusznych [recta suadere et persuadere]‖4. O takiej właśnie praktycznej funkcji oratorstwa pisał w swoich dwóch, stworzonych
na potrzeby edukacji szkolnej, podręcznikach retoryki: O poprawie wad wymowy (De emendandis eloquentiae vitiis, 1741)5, poświęconym krytycznej analizie polskiej tradycji krasomówczej, oraz stanowiącym jego dopełnienie O sztuce dobrego myślenia (De arte bene cogitandi, 1767)6, prezentującym pozytywny program odnowy retoryki w Polsce w duchu tradycji
oratorstwa antycznego. Konarski nakazał w nich zatem porzucenie ukształtowanego w wieku
XVII i panującego nieprzerwanie w początkach wieku XVIII modelu krasomówstwa barokowego o charakterze popisowym (przede wszystkim panegirycznym), któremu zarzucił sztuczność i przesadność formy przy jednoczesnym ubóstwie argumentacji i jałowości przekazu
treściowego, na rzecz wzorca klasycznej wymowy cycerońskiej, zakładającej harmonijne
łączenie poszczególnych składników sztuki przemawiania w oparciu o właściwą realizację
jej trzech podstawowych zasad (docere, delectare, movere), podporządkowanych funkcji
perswazyjnej7.
W dziele O poprawie wad wymowy Konarski wskazał na dwa podstawowe czynniki
decydujące o jakości przemówienia: „Dwie są rzeczy, które powinny być zawarte
w każdej dobrej mowie, gdyż bez nich w żaden sposób nie może powstać dobre przemówienie. Po pierwsze, słuszne i mądre rozumowanie, czyli sądy umysłu, po drugie, dobór właściwych słów [primum rectae sapientesque cogitationes seu sensa animi, deinde proprietas
et delectus vocum]. Tak więc w tym całym dziele zbadamy najpierw, co należy poprawić
w wymowie pod względem toku rozumowania, a następnie – pod względem doboru słów.
W ten sposób zajmując się wykorzenieniem błędów publicznej wymowy, poświęcimy
nasz czas pracy pożytecznej dla Rzeczypospolitej‖8. Odżegnując się od „wadliwych‖,
jego zdaniem, zasad oratorstwa barokowego, pijar nakazywał więc swoim czytelnikom
przede wszystkim oparcie wywodu na logicznym rozumowaniu i rzetelnej wiedzy,
czyli „dobrym myśleniu‖. Sugerował przyszłym oratorom gruntowne przeanalizowanie tema-
132
4
S. Konarski, De emendandis eloquentiae vitiis liber I, Warszawa 1741, w przekładzie polskim T. Brzostowskiego pt. O poprawie błędów wymowy, [w:] Ludzie Oświecenia o języku i stylu, oprac. Z. Florczak i L. Pszczołowska, Warszawa 1958, s. 68-69.
5
Zob. tamże. Przekład polski fragmentów dzieła także [w:] S. Konarski, Pisma wybrane, t. II, oprac. J. NowakDłużewski, Warszawa 1955, s. 5-54; tenże, Pisma pedagogiczne, dz. cyt., s. 615-621.
6
Zob. tenże, De arte bene cogitandi ad artem dicendi bene necessaria, pars I-III, Warszawa 1767. Fragmenty
w przekładzie polskim [w:] tenże, Pisma wybrane, dz. cyt., s. 55-103; Ludzie Oświecenia..., dz. cyt., s. 155-202;
tenże, Pisma pedagogiczne…, s. 622-648.
7
Zob. tenże, De arte bene cogitandi..., § I.
8
Tenże, De emendandis..., § I, s. 69-70. (Por. przypis 4).
XXI
tu i dokładne zbadanie materii omawianej sprawy. W przygotowywaniu wypowiedzi zalecał
kierowanie się rozsądkiem, posługiwanie się racjonalną i logiczną argumentacją, zadbanie
o wiarygodność, klarowność i rzeczowość przekazu myślowego. Mówiąc o właściwym dobrze słów, wzywał z kolei do zachowania umiaru w doborze środków językowych, nadania
wygłaszanej mowie swobody, jasności i naturalności. Nakłaniał do oszczędnego posługiwania
się różnego rodzaju środkami stylistycznymi, tropami i chwytami retorycznymi. Podkreślał
konieczność zadbania o czystość języka, przestrzegał przed pustosłowiem oraz wplataniem
w treść mowy wyrazów ogólnie nieznanych, nowo utworzonych lub obco brzmiących −
„niełacińskich‖. Odradzał wreszcie stosowanie w wypowiedzi elementów języka poetyckiego,
w szczególności metaforyki zacierającej jasność przekazu9. „Twierdzę – pisał w innym miejscu De emendandis eloquentiae vitiis – że wymowa powinna być porządna, jasna, piękna,
harmonijna, i ze względu na naturę przedmiotu, i pod względem sądu, nasycona wiedzą,
dobrze zbudowana, pełna blasku oraz prawdziwie łacińska – a nie płocha, nadęta, ciemna,
sztuczna, rojąca się od obcych wyrazów‖10.
Tego rodzaju postulaty można odnaleźć choćby w zamieszczonej przez Konarskiego
we wspomnianym dziele O poprawie wad wymowy analizie początkowego fragmentu
mowy Dusza rad przyjęta do nieba (Anima consiliorum caelo recepta), wygłoszonej
przez niego samego w 1722 roku (zatem kilkanaście lat przed wydaniem podręcznika)
w czasie pogrzebu biskupa Piotra Tarły11. Autor przeciwstawił tu sztucznej, napuszonej, przesadnie patetycznej, przepełnionej poetyckością i przez to pozbawionej logiki pochwale napisanej w stylu barokowym opartą na jasno sprecyzowanej tezie, uporządkowaną i rzeczową
mowę przygotowaną przez siebie od nowa według wzorców oratorstwa klasycznego12.
Warto przytoczyć tu obie wersje wspomnianego utworu dla zilustrowania omówionych wcześniej zagadnień teoretycznych:
Przykład wadliwej mowy barokowej13:
Quos cineres? Quod tam grande bustum in exigua spectamus urna? Cuius hic atro aspectus pulvere iacet
murex? Ac erubescit confusionem passa vili cum limo purpura? Imo sensim iniectis mortalibus maculis
impellescere videtur, sensim lachrymis complorantium diluitur. Cuius est haec, quae pone squalet infuZob. tamże.; oraz tenże De arte..., Ordinationes... – passim. Por. J. Nowak-Dłużewski, Stanisław Konarski,
Warszawa 1989, s. 141-182.
10
Tenże, De emendandis..., § III, s. 79. (Por. przypis 4),
11
Mowa pochwalna na cześć zmarłego (laudatio funebris) była jednym z najpopularniejszych gatunków oratorstwa barokowego w Polsce.
12
Zob. tamże, § VIII.
13
Tekst łaciński na podstawie: tamże; przekład polski pochodzi z: Ludzie oświecenia, dz. cyt. W nawiasach
podane numery stron we wskazanych pozycjach.
XXI
133
9
la, deorsum maerentium in morem inversa, ut bipando labio terram alloqui ablatumque sibi caput ab ea
queri et supplex repetere videatur. Cuius est hoc confractum pedum? Pedum hodie segmen ab audaci
calcatum fato, heri orbis fulcrum. Cuius est hic diffractus anulus? An prae dolore sponso erepto dissiliit? An iam se negat esse aeternitatis symbolum ruptaque sphaera finem (quem alias in eo non reperias)
omnibus rebus tandem imminere designat. Cuius est hic unio e pontificia cydari fatali cuspide erutus?
An in pavimentum excussus? Quo nunc pretiosiores sunt illae gemmae, quas gelidus ex oculis extrusit
dolor? Quae ex lachrymis in iacturae complorationem fusis concreverunt. Cuius humeris hic torques detractus? Qui ipsis videtur fluentibus lachrimari circulis ceu pupillis. Cuiusnam vos lugubribus pullati
togis, Genii (quos per omne templum tristi choragio pererrare video), circumfertis insignia? Rapit nova
formido animum, terremur magnitudine rei, nec adhuc credimus, dubitamus posse fieri et iam factum
esse cognovimus, haeremus in notis vultibus et non nosse vel facit amor vel admiratio reflexione
potentior circumstamus attoniti funestissimum pegma, credideris vivos ad funebrem hanc pompam
colossos, qui prae dolore in saxa propemodum obriguimus. Stat tumba communis Regum ac Achivorum
domus, Heroum, quibus orbis angustus capax: omnium obiecta obtutibus, pavenda animis, nihilo alio
quam umbris ac silenti cinere metuenda. Ulnas quatuor non excellit, quas neque aut vix accedit ille, qui
una manu orientem, altera occedentem tangere et intra mundi fines immensitatem suam fudisse
dicebatur. In latum, si binis palmis metiare funestum ferculum, totam funeris vastitatem portione exili
adeo conclusisti. Heu latera vestra, Principes, quibus qualibet decrescit vastitas, provinciae
non sufficiuntur, hoc isthmo metimini. Vis altitudinem urnae? Si adsemialterum cubitum caelo educta
est, fastigatam nimium crede. Ad quid igitur turrita aedium ambitio se caelo iactat? Pinnae nubes
lambunt aut proximiores astris inquilinorum loquuntur superbiam, ad quid basilicae non tam suis
fastigiis, quam incolentium principium fastu turgescunt moles? Et tam alti consurgunt apices, ut vertiginem aegre vitare queas? In his machinis diem, in fatali cista aevum ages, ruet lacunar, lacuna manebit
etc. [s. 31-33]
Jakie to popioły? Jakież to wielkie zwłoki oglądamy w małej urnie? Czyj rozsypany szkarłat leży
w czarnym popiele? Czyja rumieni się purpura pomieszana z lichym mułem? Zaiste, zdaje się zwolna
blednąć pod wpływem rodzącej się bladości śmierci, a oczyszcza się łzami opłakujących. Czyja jest ta
niszczejąca infuła? Przewrócona według obyczaju żałobników, wydaje się przemawiać dwojgiem warg
do ziemi, szukać w niej straconej głowy i błagać pokornie o zwrot. Czyj ten połamany pastorał? Dziś
szczątki nóg zdeptane przez zuchwałą śmierć, wczoraj podpora świata. Czyj ten złamany pierścień? Czy
spadł z bólu po stracie oblubieńca? Czy już zaprzecza, że jest już symbolem wieczności, a złamany krąg
wyznacza wreszcie wszystkim rzeczom kres (którego inaczej nie mógłbyś w nim odnaleźć)?
Czyja jest ta perła potrącona pociskiem śmierci z kapłańskiego nakrycia głowy i rzucona na posadzkę?
Teraz kosztowniejsze są od niej owe drogie kamienie, które lodowaty ból wycisnął z oczu; zakrzepły
one z łez wylanych na opłakiwanie straty. Z czyich barków zerwany ten naszyjnik? Zdaje się on płakać
samymi ogniwami, jakby źrenicami? Czyje oznaki niesiecie, ubrani w żałobne togi geniusze, których
134
widzę błądzących po całej świątyni w smutnym korowodzie? Nowy strach opanowuje ducha, przygniata nas wielkość rzeczy, a jeszcze dotąd nie wierzymy, wątpimy, czy to być może,
a już spostrzegliśmy, że się stało; wpatrujemy się w znane oblicze, a i zdziwienie większe od zrozumienia nie pozwala go rozpoznać. Stoimy osłupiali wokół najsmutniejszego katafalku; uwierzyłbyś, że to
XXI
żywe olbrzymy na tym żałobnym pogrzebie z bólu przemienione niemal w skały. Stoi grobowiec,
wspólny dom królów i Achajów, pełen bohaterów, dla których świat jest mały; wystawiony na widok
wszystkich,
wzbudza
w duszach
obawę,
trwoży
cieniami
i
milczącym
prochem.
Nie większy niż cztery łokcie, nie zbliżyłby się jednak do niego ów, o którym mówiono, że jedną ręką
dotyka wschodu, a drugą zachodu i ogromem swym rozprzestrzenił się między krańcami świata.
Gdybyś dwiema dłońmi zmierzył żałobne nosze, objąłbyś tak lichą miarą cały obszar grobu. Ach, wasz
kres, książęta, dla których za szczupła jest przestrzeń i nie wystarczają prowincje! Tym przesmykiem
jesteście mierzeni. Czy chcesz znać wysokość urny? Jeżeli wedle ciebie wznosi się do nieba na półtora
łokcia, wierz, że osądziłeś zbyt wysoko. Po co wznoszą się dumnie ku niebu budowle o wysokich wieżach? Skrzydła liżą chmury, a bliższe gwiazdom mówią o pysze mieszkańców miast. Po co wznoszone
są ogromne bazyliki mówiące nie tyle o swej świetności, ile o pysze władców? Po co tak wysoko wznoszą się szczyty, że z trudem możesz uniknąć zawrotu głowy? W tych machinach spędzisz dzień,
w losem przeznaczonej skrzyni wiek. Runie strop, dziura pozostanie itd. [s. 83-84]
Ta sama mowa w wersji poprawnej:
Resumamus tantisper animos, inopinata magni Praesulis et clarissimi Senatoris nuperrime perterrefactos
clade, quem cum uno fere temporis puncto nobis quidem non illi improvisa mors oppresserit, incredibili
consternatione et quodam stupore et Principem et Familiam et Senatum et Regni comitia et universam
perculit civitatem. Contigit certe nobis omnibus, quod illis contingere solet, quorum domi, quorum ante
oculos, quos prope ita caelestis ignis repentina vi decidit, illi ut casu attiniti, diu nec periculum, nec
stragem quam edidit, satis animadvertant, sensim vero sibimet restituti, tum primum suae domus ruinam, sua damna percenseant ac deinceps rationes eadem reparandi secum paulatim ineant. Nos quoque
mortales perculsi ante dies aliquot caelestis sententiae fulmine, quae in oculis nostris virum adeo illustrem ex medio nostri inopinato sustulit, postquam experti sumus, quantam vim casus subiti in animos
habent, quamque eandem vim mora remittit, ubi in tanto Ecclesia ac Respublica amisit Praesule
et si quae sit demum ratio dolorem leniendi nostrum iacturamque quam fecimus, tanti viri memoria reparandi etc. [s. 39-40]
Uspokójmy nieco umysły przerażone niedawno ciosem, całkiem nieoczekiwanym, który poraził wielkiego biskupa i znakomitego senatora. W jednej chwili niemal dotknęła go – niespodziewana dla nas
może, nie dla niego – śmierć. W niewiarygodne przerażenie i osłupienie wprowadziła władcę, rodzinę,
senat, sejm, całe państwo, zupełnie tak jak tych, na których w domu na ich oczach i w pobliżu z nagłą
siłą spada ogień niebieski, tak że zaskoczeni piorunem długo nie spostrzegają ani niebezpieczeństwa,
ani klęski, jaką spowodował. Zwolna zaś odzyskując przytomność, zauważają najpierw ruinę swego
domu, oceniają straty i z kolei po odzyskaniu możności rozumowania przystępują do naprawy.
I my, również dotknięci z wyroku niebios przed kilku dniami piorunem, który na oczach naszych zabrał
spośród nas niespodziewanie taką znakomitość, skoro doświadczyliśmy, z jaką siłą nagłe wypadki
wzruszają umysły i jak tę siłę łagodzi czas, gdy minęło tych kilka dni i trochę odetchnęliśmy, zastawzględy, które by mogły załagodzić nasz ból, oraz czy pamięć o tak wielkim mężu mogłaby pomniejszyć doznaną przez nas stratę itd. [s. 87]
XXI
135
nówmy się, ile straty poniósł Kościół i Rzeczpospolita z powodu śmierci biskupa i czy istnieją jakieś
*
Wysunięte przez Stanisława Konarskiego poglądy na temat retoryki, stanowiące element jego programu oświatowego, znalazły odzwierciedlenie także w późniejszych dyskusjach o sztuce przemawiania oraz literaturze w drugiej połowie XVIII i początkach XIX wieku. Otwiera to szeroką perspektywę badań nad rolą szkolnictwa zakonnego czasów saskich
(zarówno pijarskiego, jak i jezuickiego) w kształtowaniu się kultury literackiej polskiego
136
Oświecenia, w tym w pierwszym rzędzie jej nurtu klasycystycznego.
XXI
mgr Anna Wietecha
Wobec poznania. Drogi pozytywistów. Prolegomena
Współcześnie badacze literatury znaleźli się niepostrzeżenie w sytuacji coraz bardziej
pofragmentowanej rzeczywistości czasów ponowoczesnych. Dlatego konieczność poszukiwania i odnajdowania sposobów jej scalania (także realiów utworów literackich) stała się
tym bardziej paląca. Jeden z nich stanowić może podejście do literatury oparte na analizowaniu, a potem interpretowaniu świadectw szeroko rozumianego ludzkiego poznania.
Dlatego też w rozprawie doktorskiej zajmuję się właśnie zagadnieniem poznania.
Moim celem jest obserwowanie, nazywanie i umieszczanie w szerszym kontekście jego
przejawów w odniesieniu do zróżnicowanego pod wieloma względami materiału nowelistyki
pozytywizmu. Tę właściwość zbioru krótkich form narracyjnych epoki podkreśla
Maria Obrusznik-Partyka, podając za przykład twórczość Prusa, gdy pisze:
Nowelistyka Prusa doczekała się kilku typologii. W roku 1936 ukazała się praca J. Putramenta, w której, opierając się na kryterium strukturalnym, zobrazował on rozwój formy nowelowej Prusa od reportażu, anegdoty, felietonu, poprzez nowele, szkice, aż do szkicu powieściowego (jako odrębna grupa –
nowela fantastyczna). W roku 1947 Z. Szweykowski w obszernej monografii poświęconej Prusowi dokonał podziału utworów w oparciu o wyróżniki chronologiczno-tematyczne. Z kolei J. KulczyckaSaloni wprowadziła własną klasyfikację. Ostatnio Tadeusz Żabski zaproponował podział form nowelistycznych Prusa, przyjmując za podstawę podziału sposób widzenia i prezentacji przedstawionej rzeczywistości. Podkreślił przy tym, iż od strategii i perspektywy poznawczej pisarza zależy przedmiot zainteresowań i służące tej strategii formy pisarskie. Wydzielił grupę utworów humorystycznych,
literaturę popularną, filantropijną, szkice i obrazki, nowele realistyczne oraz ujęcia paraboliczne.
1
Wśród autorów krótkich form narracyjnych, których twórczość analizuję, znajdują się
najwybitniejsi przedstawiciele pokolenia pozytywistów: Maria Konopnicka, Bolesław Prus
1
A. Kalinowska, Między stereotypem a lirycznym opisem. W poszukiwaniu modelu Prusowskiej noweli,
[w:] Bolesław Prus. Pisarz, publicysta, myśliciel, pod red. S. Fity i M. Woźniakiewicz-Dziadosz, Lublin 2003,
s. 185.
Eliza Orzeszkowa i Henryk Sienkiewicz. Ponadto w formie niezbędnego i znaczącego kontekstu pojawią się bez wątpienia opowiadania Aleksandra Świętochowskiego oraz Adolfa
Dygasińskiego.
Jednak w obrębie moich rozważań szczególne miejsce znajdzie interpretacja nowelistyki autorstwa Bolesława Prusa. Jest on bowiem nowelistą, który najgłębiej wnika w świat
doznań sensualnych kreowanych przez siebie bohaterów.
Niejednokrotnie zdarza się tak, że nawet mniej znane małe formy narracyjne Prusa
kryją w sobie rewelatorskie spostrzeżenia dotyczące ludzkiego poznania. Autor analizuje
jego przejawy, katalogując różnorodność ludzkich doświadczeń w drobnych utworach prozatorskich. Można by ich tu wymieniać wiele, ale nie może w tym kontekście zabraknąć:
Nawróconego, Grzechów dzieciństwa, Ech muzycznych, Snu, Widziadeł, Sierocej doli
czy np. Szkatułki babki. Natomiast wśród bardziej znanych muszą pojawić się takie nowele
jak: Katarynka, Kamizelka lub chociażby Antek.
Rozpatrując rozmaite aspekty rzeczywistości utworu literackiego w odniesieniu
do kwestii poznania, na podstawie moich badań wyróżniam cztery główne płaszczyzny występowania problematyki związanej z poznaniem.
Poczynając od najbardziej oczywistych, trzeba tu wymienić doznania sensualne bohatera literackiego, z którymi wiąże się sfera ludzkiego doświadczenia. Kolejne dwie splecione
ze sobą płaszczyzny odniesienia stanowią: zagadnienia przedmiotowości świata przedstawionego (wraz z kwestią podmiotowości bohatera literackiego), a także – (bardziej odautorska
czy odnarratorska niż czytelnicza) empatia i wyobraźnia.
Poszukując wskazanych przeze mnie punktów odniesienia, pragnę przyjrzeć się bliżej
noweli Szkatułka babki Prusa z 1878 roku. To właśnie ją potraktuję jako wzór czy przykład
obrazujący bieg moich rozważań interpretacyjnych. Utwór ten jest o tyle ciekawy, że ukazuje
stosunek młodego jeszcze autora do zjawiska starości. Znajdzie on pełniejszy wyraz w późniejszych kreacjach dojrzałych wiekiem bohaterów powieściowych w Lalce, Emancypantkach, Faraonie czy Dzieciach.
Anna Martuszewska przybliża pogląd pisarza na kwestię starości w początkowym etapie jego twórczości, odnosząc się do Prusowskiej nowelistyki:
138
Jeżeli więc moglibyśmy uogólnić sposób kreowania bohaterów starszych wiekiem we wcześniejszej
twórczości Prusa, należałoby zauważyć, że są to niemal zawsze postacie negatywne, jedynie niekiedy
budzące współczucie czytelnika [...]. Ukończona w 1878 roku Szkatułka babki [...] przynosi inną wersję
starości. Tytułowa „babka‖ tkwi także - niczym bohaterowie Pałacu i rudery, a nawet może jeszcze bar-
XXI
dziej niż oni – wyłącznie w przeszłości, zanurzona przede wszystkim w pamiątkach po zmarłym przedwcześnie wnuczku. W szkatułce, którą interesuje się jej rodzina, znajdują się bowiem pamiątki
po nim zamiast spodziewanych przez sukcesorów kosztowności czy pieniędzy. Bohaterka jest
jednak tutaj postacią na wskroś pozytywną. 2
Zatem w centrum świata przedstawionego noweli pisarz stawia długowieczną
dziedziczkę–babkę, która stanowi postrach szlacheckiego dworu.
Tadeusz Żabski na tle wczesnego etapu twórczości nowelistycznej Prusa opowiadanie
to uznaje za wyjątkowe: „Szkatułka babki – najlepszy z wymienionych utworów, nazwany
przez autora, podobnie jak Straszna noc, «opowiadaniem wieczornym» – przynosi w początkowych partiach subtelny psychologicznie obraz staruszki, przeżywającej ostatnie swoje
dni‖3. Autor Lalki analizuje zatem zjawisko starości pod kątem jej zmysłowych, bo wyczuwalnych,
widzialnych
i
słyszalnych
(czy
raczej
niedosłyszalnych)
przejawów,
a może nieco paradoksalnie – objawów. Doskonale potrafi je wskazać, zdiagnozować
ich przyczyny, ale także fenomenalnie zaprezentować ich skutki kształtujące zarówno życie
starzejącej się bohaterki noweli, jak i jej domowego otoczenia.
Już na początku utworu uwagę czytelnika przyciągnąć może opis zmian w postrzeganiu zmysłowym staruszki. Wymusza je nielitościwa i nieuchronna starość, co rejestruje uważnie Prus. Narrator przytacza rozmyślania babki, podkreślając jej specyficzny stosunek do własnego życia. Z czasem blaknie ono stopniowo jak stara fotografia, a konsekwencje
tego przykrego stanu rzeczy bohaterka odczuwa dojmująco i w całej rozciągłości.
Autor rozpoczyna opis niewygód życia człowieka w podeszłym wieku od wzmianki,
którą dałoby się sprowadzić do krótkiego, acz zakorzenionego przez wieki w historii literatury
zapytania: ubi sunt? Wyraża ono niezwykle trafnie ludzki żal za tym, co minione,
a co za tym idzie – już niedostępne:
W jakim celu trzyma ją Bóg na tej ziemi, gdzie słońce z każdym dniem blask traci, drzewa i kwiaty
bledsze są i mizerniejsze niż kiedyś, gdzie lato od pewnego czasu jest tak zimne, że w lipcu watowanego kaftana zrzucić nie można?4
Staruszka obejmuje myślą kwiaty, których kształty i kolory są już dziś dla niej
o wiele mniej wyraźne niż dawniej. Zauważa również, że jej ciało nie odczuwa już temperatuA. Martuszewska, Stary i poczciwy Bolesław Prus, [w:] Dojrzewanie do pełni życia. Starość w literaturze polskiej i obcej, pod red. E. Flis-Czerniak i S. Kruka, Lublin 2006, s. 256.
3
T. Żabski, Wstęp, [w:] B. Prus, Opowiadania i nowele, oprac. T. Żabski, Wrocław 1996, s. XXIV-XXV.
4
B. Prus, Szkatułka babki, [w:] tenże, Nowele, opowiadania, fragmenty, t. 2, oprac. Z. Szweykowski, Warszawa
1949, s. 84.
XXI
139
2
ry otoczenia odpowiednio do danej pory roku, co objawia się uciążliwą koniecznością noszenia watowanego kaftana w lipcu i bezustannego marznięcia nawet w promieniach słońca.
Bohaterka konkluduje, iż zawodzi ją już słuch przekazujący jej tak niedoskonałe wrażenia, że staruszka po prostu nie może w to uwierzyć: „Nie lepiejże byłoby jej – tam, w niebieskim pokoiku, z Kaziem mieszkać i przez uchylone okno słuchać anielskich chórów,
aniżeli tu bolejąc za wnukiem dziwić się, że jedne ptaki jakoś schrypły, a inne nawet zupełnie
głos straciły?…‖5. Babka odróżnia czasem schrypnięte głosy ptaków, ale bywa tak,
że jej ucho nie chwyta ich już wcale. Zatem spektrum doznań zmysłowych ukazanych
przez Prusa, upośledzonych przez wyjątkową, lecz przecież tak naturalną i nieuniknioną,
kondycję bohaterki jest szerokie: poczynając od wrażeń wzrokowych poprzez dotykowe sensu largo, na słuchowych kończąc.
Maria Obrusznik-Partyka stwierdza, że „Wprawdzie Prus nie określa wieku staruszki,
ale zwraca uwagę na zewnętrzne oznaki starzenia się ciała. Babcia ma «brunatną twarz»
i «suche ręce». Ma kłopoty z chodzeniem, słuchem i pamięcią. Autor wyposażył swoją bohaterkę w stereotypowe dolegliwości starych ludzi‖6. Ale Prus nie poprzestaje na tym i zbiera
inne objawy sensualnej alienacji babki, wymieniając świadectwa jej powolnego odchodzenia
w śmierć.
To, które wydaje się najbardziej charakterystyczne, stanowi przedstawiony w Prusowskiej noweli mentalny powrót starej kobiety do odbierania relacji przestrzennych
w taki sam sposób, jak odczuwała je w dzieciństwie. Autorowi nie potrzeba wielu słów.
Jako przykład podaje on dziedziniec, na który wygląda oknem staruszka:
Babunia wyjrzała oknem i przyszło jej na myśl pytanie, dlaczego dziedziniec ten, wielki za dni dziecinnych, w młodzieńczym wieku wydawał jej się zbyt małym, a dziś znowu urósł tak, żeby go i za godzinę
nie przeszła?… Ale wnet zapomniała poprzedniej myśli.
7
Nowelista wskazuje bardzo interesującą prawidłowość, która dotyczy postrzegania
przez człowieka relacji przestrzennych w zależności od jego wieku. Kiedy bohaterka utworu
była młoda, dziedziniec wydawał się jej zbyt mały. Reprezentowała wówczas nienaruszone
siły witalne, gdyż była kobietą zdrową i pełną chęci do życia.
Dzisiaj jednak jej sytuacja jest zupełnie inna, co wpływa na diametralnie różny
140
od wcześniejszego sposób postrzegania otaczającego ją świata. Ogrom dziedzińca przeraża ją,
5
Tamże, s. 84.
M. Obrusznik-Partyka, Problem starości w utworach literackich i Kronikach Bolesława Prusa, [w:] Bolesław
Prus. Pisarz, publicysta, myśliciel…, dz. cyt., s. 254-255.
7
B. Prus, dz. cyt., s. 84.
6
XXI
bo sądzi, że nie przeszłaby go nawet przez godzinę, choćby bardzo tego chciała. Babka bowiem zdaje sobie sprawę, jak nikłe są jej siły i jak bardzo złudne są możliwości starej kobiety.
Stąd też w myśleniu bohaterki pojawia się mimowolna czy samoistna weryfikacja wyobrażeń
przestrzennych dotyczących tylekroć oglądanego dziedzińca.
W tym miejscu autor wskazuje na znaczącą tendencję człowieka starego do powrotu
do świata dziecięcych odczuć i przywoływania – bliskich dzięki przedziwnej właściwości
pamięci – wspomnień właśnie z dzieciństwa. Dlatego też dwór stanie się dla babki swoistym
więzieniem, a w końcu miejscem – mimo wszystko spokojnej – śmierci.
Ale zanim to nastąpi, Prus roztacza przed czytelnikiem obraz stopniowego uwiądu
władz poznawczych starej kobiety, który symbolicznie splata się z nadchodzącą nieuchronnie
łagodną, senną i melancholijną jesienią. Prus dokonuje tego poprzez obszerny jak na szczupłe
rozmiary noweli opis zmian, jakie zachodzą w wiejskim pejzażu pod wpływem nadchodzącej
pory zbierania jabłek i kwitnienia wrzosów. Zmiany te są powolne, ale nieuniknione, podobnie jak nieuchronne, acz symptomatyczne jest gaśnięcie opisanej w utworze bohaterki:
Kończył się już wrzesień. Z pól znikło chwiejące się zboże, a na jego miejsce tu i ówdzie wyrosły ogromne, do chat podobne sterty, w których stada wesołych myszy zasiadły. Wszystkie psy biegające po łąkach
i trawnikach miały nosy omotane nićmi babiego lata, ukośne promienie słońca coraz częściej barwiły purpurą ciemne obłoki, a nad bagnami wieczorem coraz głośniej kwakały dzikie kaczki lub narzekały gęsi zabierające się do odlotu.
Na krzakach róży dzikiej czerwieniały wielkie jagody głogu, na dziedzińcu miejsce kwiatów letnich zajęły
georginie piękne, różnobarwne, lecz smutne, a każdy silniejszy powiew wiatru strząsał po kilka i kilkanaście żółtych, brunatnych albo czerwonych liści. Spadały one głucho szeleszcząc i zatrzymując się na każdym piętrze gałęzi, jakby im żal było macierzystego drzewa, ze szczytów którego nigdy już patrzeć nie będą na falistą ziemię ani od niebios żądać tęczowych kropel rosy!
8
Opis ten następuje po burzliwej scenie konfliktu synowej z babką, która w sposób zupełnie niezrozumiały dla otoczenia odmawia pieniędzy na wykupienie ukochanej klaczy należącej kiedyś do zmarłego wnuka. Okazuje tym samym, jak sądzą wszyscy, chorobliwe skąpstwo, czym zasługuje sobie na miano stetryczałej wariatki, która już niedługo pożyje.
Ów opis zamierania sił witalnych w przyrodzie stanowi literacko przetworzone wprowadzenie do diagnozy stanu fizycznego i psychicznego babki. Prus przechodzi od właściwości poznawczych charakterystycznych dla ludzi starych do wiwisekcji starości w jej najbarzawieszenie bohaterki pomiędzy życiem a śmiercią, które spycha człowieka postrzeganego
8
Tamże, s. 95-96.
XXI
141
dziej dokuczliwej formie. Na przykładzie babki autor przedstawia zatem owo dziwne
jako res cogitans na manowce poznania.9 Narrator stwierdza bowiem, że: „Staruszka babcia
coraz rzadziej wychodziła z pokoju. Męczył ją kaszel, siły rozpraszały się, i tylko paroksyzmy gorączki od czasu do czasu podniecały energią życia‖10. Zatem bohaterka noweli powoli
przechodzi z kręgu poznających świat zmysłowy w obszar poznania pozazmysłowego.
Przy życiu trzyma ją jednak jeszcze nienaturalne podniecenie nerwów spowodowane gorączką, która zdradziecko imituje przejawy energii prawdziwego życia.
Tymczasem od niewesołych konstatacji narratora czytelnik ma możność wędrować
ku fascynującym w swej szczegółowości rozważaniom nad istotą starości rozumianej
także jako stan podmiotu poznającego o specyficznych właściwościach. Prus analizuje
bowiem stany umysłu czy ducha charakterystyczne w noweli wyłącznie dla starej kobiety,
a niemożliwe do empatycznego percypowania dla jej domowników: „Odtąd czas jej wlókł się
bardzo smutno. Była senna, choć zasnąć nie mogła; gdy chciała skupić myśli, zapominała
o wszystkim, a gdy rada była zapomnieć o świecie całym, w duszy jej snuły się mroczne marzenia, jak rój pająków w walącym się budynku‖11. Staruszka zatem stopniowo traci kontrolę
nad własną świadomością, a to, co podświadome albo spychane przez całe życie na dno
świadomości, zyskuje nad nią władzę. Dlatego jej uwaga niezwykle łatwo się rozprasza,
a myśli, nad którymi kiedyś panowała bez trudu, niepostrzeżenie przeradzają się niemal
w samoistne byty.
Pamięć także odmawia jej posłuszeństwa, przynosząc obrazy z przeszłości, a odmawiając przedstawiania tego, co bliskie z perspektywy czasu. Ale – jak zauważa Prus – utrata
mentalnego kontaktu z własnym umysłem wiąże się nierozerwalnie z powolnym odchodzeniem w niebyt ciała pojmowanego jako swoista membrana wrażliwa na bodźce płynące
ze świata zewnętrznego:
Chwilami nie czuła rąk ani ciepła napełnionych wrzątkiem kamionek, którymi ogrzewano jej sztywniejące nogi. Niekiedy, gdy kto drzwi otworzył, oglądała się po pokoju jak człowiek, który nagle z piwnicy
wyszedł na światło. Zdawało się, że czeka ukazania się śmierci, aby przemówić do niej: «Oto jestem!»
Podobna była do liścia, który postradawszy wrażliwość na promienie słoneczne, zwija się apatycznie
i usycha.
12
Nowelista, porównując gasnące istnienie babki do usychającego liścia, interesująco
przedstawia śmierć rozumianą jako utrata tak naturalnej dla człowieka zdolności odbierania
142
bodźców z
zewnątrz.
I chwila długo odkładana przez
los
jednak nadchodzi.
9
Zob. M.P. Markowski, Anatomia ciekawości, Kraków 1999, s. 76-77.
B. Prus, dz. cyt., s. 96.
11
Tamże.
12
Tamże.
10
XXI
Przedtem jednak staruszka odzyskuje na krótko siły: „Każde dogorywające światło miewa
chwile, w których rzuca silniejsze blaski; chwila taka i dla babuni nadeszła. Jakieś niezrozumiałe dla zdrowych i młodych symptomata ostrzegły ją, że wkrótce w istnieniu jej zajdzie
ważna zmiana.‖13.
Staruszka instynktownie czuje zbliżającą się śmierć. Dlatego w obliczu zwołanego
nagle zebrania rodzinnego ogłasza synowi jako jej wykonawcy swoją ostatnią wolę.
Ku ogromnemu zdziwieniu obecnych, uznawana przez wszystkich za bogatą, ale skąpą, bohaterka prosi tylko o włożenie do trumny tytułowej (stanowiącej w noweli tajemniczy rekwizyt)
szkatułki.
Autor, posługując się zabiegiem demistyfikacji, dezawuuje pozornie niewidoczną
ludzką chciwość. Za jej przyczyną szkatułka po śmierci dziedziczki staje się mrocznym
przedmiotem pożądania mieszkańców i bywalców dworu. To ona jest także swoistym katalizatorem dla dalszego biegu akcji, znacząco wpływając na wymowę zakończenia utworu.
Tymczasem, jak możemy przypuszczać, zapewne jeden z lokajów próbuje ukraść leżącą pod głową zmarłej szkatułkę, ale spotyka go pani Janowa, którą marzenia o straconym
bogactwie także popychają do sprzeniewierzenia się woli babki. Złodziej wprawdzie ucieka,
porzucając fatalny przedmiot, ale kobieta zatrzymana o krok od zbezczeszczenia spokoju
zwłok zyskuje wreszcie sposobność, aby sprawdzić, jaka w rzeczywistości jest zawartość
puzderka.
Uczucia babki również zogniskowały się w tym przedmiocie, ale dowiadujemy się
o tym dopiero z zakończenia noweli. Okazuje się więc, że to nie skąpstwo kierowało nią,
gdy domagała się zachowania szkatułki przy sobie, nawet w trumnie:
Szczęknął zamek, odskoczyło wieko szkatułki… Pan Jan machinalnie podniósł głowę i zobaczył w rękach żony niebieską wypłowiałą sukienkę dziecinną tudzież pukiel jasnych włosów…
– To pamiątki po Kaziu! – szepnęła pani Janowa i zemdlona pochyliła się na otwartą szkatułkę.
Sukienka, w której umarł wnuk ukochany, i promień jego włosów były to jedyne skarby, jakie babka
chciała zabrać ze sobą do grobu!
14
Prus zatem ukazuje meandry ludzkiego poznania, które często skażone bywa wypaczającym prawdę subiektywizmem, zależne od właściwości podmiotu poznającego,
ale także zwodnicze w swym pozornym obiektywizmie. Sądy wygłaszane na temat starej
z gruntu obce jej domownikom.
13
14
Tamże, s. 97.
Tamże, s. 111.
XXI
143
dziedziczki przez jej otoczenie w noweli są bowiem fałszywe, a doznania starej kobiety są
Szczegółowo analizując i interpretując przejawy zmysłowej deterioracji w sferze percepcji bohaterki, Prus w nowelistycznej formie prezentuje wnikliwe studium starości.
Warto przy tym pamiętać, że napisał je autor dopiero trzydziestoletni, mający jeszcze
przed sobą największe dokonania swojej epickiej twórczości – jak Lalka, Emancypantki
czy Faraon.
Szkatułka babki wpisuje się w kontekst refleksji nad jesienią życia zawartej w nowelistycznej twórczości pozytywistów. Co frapujące, tego rodzaju utworów ukazujących schyłek
ludzkiej egzystencji jako czas dojmujących strat i samotności jest zaskakująco wiele.
W tym miejscu należy wspomnieć tylko o tych najbardziej znaczących. Nowelistyka samego
Prusa przynosi obrazy starości oglądanej nieco pod innym kątem niż w Szkatułce babki,
a są to chociażby Pałac i rudera, Nawrócony czy Milknące głosy.
W obrębie twórczości pisarek kobiecych jest wiele małych form prozatorskich wyróżniających się na tle ich nowelistyki. Orzeszkowa porusza temat starości między innymi
w cyklu Z różnych sfer, w którym ostatnie dni życia bohaterów stanowią temat w Juliance,
w Czternastej części czy w Daj kwiatek. Z kolei Konopnicka pochyla się nad tego typu problematyką w cyklu Moi znajomi, gdzie pojawiają się takie utwory jak Banasiowa
144
czy Martwa natura.
XXI
HUMANISTYCZNE PENETRACJE POGRANICZ
mgr Zuzanna Ossowska
Na pograniczu muzyki i literatury –
kilka słów o problemach badań interdyscyplinarnych
Kiedy w głośnym artykule Porównanie to jeszcze nie dowód René Etiemble próbował
wyznaczyć nowoczesne standardy badań komparatystycznych już wówczas oczywistym było,
iż przedstawiona wizja – choć niezwykle piękna i kusząca – jest jednak niemożliwą do zrealizowania. Przypomnijmy tylko, że komparatysta idealny jawił się jako wrażliwy na piękno
słowa miłośnik literatury, erudyta, poliglota znający kilkanaście najważniejszych języków
danego czasu, teoretyk niestroniący jednak od sfery praxis.1 Mimo iż projekt Etiemble‘a prezentował wersję modelową – ideał pozostający w sferze pragnień – można zaryzykować
stwierdzenie, że współczesny standard nauk humanistycznych wyznaczyło w znacznym stopniu właśnie interdyscyplinarne podejście do przedmiotu badań – niezależnie od faktu,
czy owy przedmiot stanowi literatura, muzyka, przekaz audiowizualny. Taką sytuację niejako
„wymuszają‖ same dzieła sztuki – coraz silniej przekraczając własne granice, wychodząc
poza status ontologiczny gatunków, prowokują do wielowymiarowych rozpoznań i analiz.
Jednocześnie perspektywa badawcza obejmująca różnorodne płaszczyzny interpretacyjne, otwarta na opisywanie i analizowanie zagadnień z pogranicza dziedzin wiąże się
z licznymi trudnościami. Zwłaszcza dzieła u swej podstawy zanurzone w odmiennych systemach znakowych wymagają specyficznego aparatu: kompatybilnych definicji, terminologii,
wreszcie języka, który pozwoli profesjonalnie mówić o takich zjawiskach, precyzyjnie wskaże wspólne/rozłączne przestrzenie.
Nie bez znaczenia dla badań interdyscyplinarnych pozostają te ujęcia intertekstualności, które, w duchu Genette‘owskim, rozszerzają zakres tej kategorii, uwzględniając
również sztuki plastyczne, muzykę, film oraz przekazy medialne. Dla Andrzeja Hejmeja wyznaczanie nowych pól problemowych, interdyscyplinarna perspektywa, wykorzystywanie
1
Zob. R. Etiemble, Porównanie to jeszcze nie dowód. Przedmiot, metody, programy, [w:] Antologia zagranicznej komparatystyki literackiej, pod red. H. Janaszek-Ivanićkovej, Warszawa 1997, s. 320-321.
metod literaturoznawczych także w innych dziedzinach badań humanistycznych to właśnie
bezpośrednie następstwa rozszerzenia pojęcia intertekstualności na zjawiska pozaliterackie 2.
Podobne stanowisko wśród polskich literaturoznawców zajmuje Ryszard Nycz, podkreślając,
iż badania intertekstualne powinny obejmować „oprócz tradycyjnie pojętej literatury,
także nieliterackie dyskursy kulturowej rzeczywistości‖3.
Świadomość, że dzieło jest zawsze rozpoznawane w kontekście kulturowym i jednocześnie samo jest kulturowo uwarunkowane, a także fakt, iż postawa badacza pozostaje
nie bez znaczenia dla interpretacji wymuszają, z jednej strony, niezwykle ostrożne podejście
do poszczególnych wariantów analizy, z drugiej zaś, umożliwiają uniknięcie klisz interpretacyjnych – nakładania poznanych wcześniej wzorców, które nie w każdym przypadku muszą
się sprawdzić jako adekwatne narzędzia4.
Zarysowana perspektywa jest niezwykle bliska estetyce recepcji w wydaniu Hansa
Roberta Jaussa, zgodnie z którą jedną z najistotniejszych kwestii stanowi aktualizowanie
znaczeń w kulturowych kontekstach. Badania wykorzystujące u swych podstaw problematykę recepcji, pozwalają zbliżać ku sobie odmienne lub też rozłączne dotychczas dziedziny
badań, wprowadzać kompatybilną metodologię czy pojęcia. Jednocześnie estetyka recepcji
traktowana jako wskazówka metodologiczna lub narzędzie analizy sytuuje badany materiał
literacki/muzyczny zarówno w kontekście historycznym, jak i w sferze kultury. Na marginesie rozważań warto wspomnieć o „karierze‖ estetyki recepcji w teorii nauki, badaniach socjologicznych, muzykologicznych czy wreszcie literaturoznawczych (mam tu na myśli zwłaszcza socjologię literatury w jej podstawowym znaczeniu: badania społecznych uwarunkowań
dzieła literackiego).
Recepcja w badaniach porównawczych (czy, uściślając w tym przypadku, badaniach
związków muzyki i literatury) pozwala określić względem siebie dzieło muzyczne i tekst literacki, skupiając się jednak nie na wskazaniu i opisaniu samej intertekstualności, lecz na odpowiedzi na pytanie, które w dużym uproszczeniu można sformułować w następujący sposób:
co w utworze muzycznym prze- i wyczytał podmiot piszący tekst? Trzeba zastrzec,
iż nie chodzi tu o zahaczające o psychologizowanie próby wejścia w skórę, czy też raczej
umysł autora tak, by wskazać jego intencje, lecz o badania skupione na śladzie owego procesu
Zob. A. Hejmej, Muzyka w literaturze: perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej, Kraków 2008, s. 28.
R. Nycz, Poetyka intertekstualna: tradycje i perspektywy, [w:] Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia
i problemy, pod red. M.P. Markowskiego, R. Nycza, Kraków 2006, s. 153, 156.
4
Zob. R. Nycz, Kulturowa natura, słaby profesjonalizm. Kilka uwag o przedmiocie poznania literackiego i statusie dyskursu literaturoznawczego, [w:] Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, dz. cyt., s. 33.
3
XXI
147
2
recepcyjnego – na samym tekście jako „efekcie złożonej strategii wzajemnych oddziaływań‖5.
Można wręcz powiedzieć, iż w powyższym ujęciu autor stanowi pewnego rodzaju medium
procesu recepcyjnego i jedynie w takim wymiarze może być dla analizy interesujący. W konsekwencji dominanta zainteresowań badawczych przesuwa się na samą konstrukcję tekstu,
na sposób, w jaki literatura przyswoiła inny tekst kultury – w tym przypadku dzieło muzyczne. Innymi słowy, analizie poddawany jest zarówno system pierwotny (tu: utwór muzyczny),
jak i system wtórny6: konstytuowany przez odbiorcę/autora tekst literacki7, i wreszcie skomplikowany układ zależności między elementami wchodzącymi w ową relację.
Inter czy trans?
Interdyscyplinarne ukierunkowanie współczesnych badań nie tylko nad literaturą,
ale także innymi dziedzinami sztuki, prowokuje do poszukiwań terminów, definicji, pojęć,
które zamiast oddalać badane dziedziny, przybliżą je do siebie i wyeksponują punkty wspólne. Problematykę braku wypracowanego „wspólnego języka‖ badawczego podkreśla
Ryszard Nycz, widząc w modelu badań interdyscyplinarnych projekt w pewnym sensie utopijny, stanowiący odejście od spójnej teorii na rzecz rozproszonej siatki pojedynczych odczytań poszczególnych tekstów. Dla badacza namnażanie kolejnych dyskursów operujących
odmienną terminologią (a mówiących o podobnym lub często tożsamym zjawisku) prowadzi
w konsekwencji do wielu nieporozumień, zwłaszcza że – dodatkowo – kolejne teksty cechuje
raczej hermetyczność niż otwartość na inne dyskursy8.
Stąd część badaczy skłania się ku ujęciu transdyscyplinarnemu, które „zmierza, z jednej strony, do identyfikacji powinowactw przedmiotowo-problemowych idących w poprzek
(poniżej, powyżej) istniejących granic dyscyplinarnych, z drugiej zaś [dąży do] – uchwycenia
historycznych procesów kształtowania i transformacji sztuk i nauk‖ oraz rekonfiguracji
podziałów między dyscyplinami. Interdyscyplinarność i transdyscyplinarność – dwie podobne
(ale nietożsame) drogi badawcze – prowokują tym samym do odmiennych konstatacji
dotyczących tożsamości samego dzieła sztuki, inna jest również ich filozofia nauk
humanistycznych.
5
U. Eco, Interpretacja i nadinterpretacja, Kraków 2008, s. 73.
Pojęcia: system pierwotny i wtórny (zaproponowane przez Gottharta Wunberga) przytaczam za: M. Woźna–
Stankiewicz, Recepcja muzyki francuskiej w Polsce w II połowie XIX wieku w kontekście idei estetycznych epoki,
Kraków 2003. Warto wspomnieć, iż tekst ten stanowi doskonały przykład wykorzystania wskazówek metodologicznych H.J. Jaussa w badaniach muzykologicznych.
7
Trzecim członem tej relacji jest odbiorca/czytelnik, włączenie tego elementu w obszar zainteresowań badawczych dodatkowo uruchamia kwestie związane z historią recepcji danego gatunku, dzieła czy idei.
8
Por. problematykę badań interdyscyplinarnych poruszoną przez R. Nycza we wstępie, przywoływanej już
w niniejszym artykule, książki: Kulturowa teoria literatury…, dz. cyt.
148
6
XXI
U podstaw transdyscyplinarnego ujęcia leży przekonanie, iż granice dzielące dyscypliny nie mają charakteru teoretycznego, lecz historyczny i jako takie mogą być przekraczane
i modyfikowane – wówczas samo pole badawcze, materiał poddawany analizie ulega
przeformułowaniu i redefiniowaniu. Transdyscyplinarność miałaby więc skupiać się
na konstruowaniu na nowo przedmiotu analizy i jednocześnie tworzeniu metod adekwatnych
do owego materiału. To z kolei pozwoliłoby uniknąć zarówno (niekiedy dość wątpliwego)
przenoszenia metod badawczych z jednej dziedziny na drugą, jak i badań o okazjonalnym,
przygodnym charakterze. Jednak także ta propozycja nastręcza wielu wątpliwości i trudności.
Zasadniczym problemem, który w dużo mniejszym stopniu pojawia się w przypadku badań
interdyscyplinarnych, jest kwestia zdefiniowania materiału badawczego i kryteriów (innych
niż historyczne) pozwalających określić właściwości i cechy dystynktywne zagadnienia.
W poszukiwaniu wspólnego…
Aby stanąć w obronie tego, co interdyscyplinarne należy w tym miejscu dodać,
iż dyskurs naukowy używany do opisywania zjawisk pogranicznych, m.in. muzycznoliterackich, wydaje się powoli klarować – proces ten wspomagają coraz częściej organizowane interdyscyplinarne sesje poświęcone tej problematyce, podczas których konfrontacja różnych perspektyw badawczych: literaturoznawczych, muzykologicznych czy kulturoznawczych, umożliwia wspólne wypracowanie języka opisującego ów obszar. Mimo pewnych
zagrożeń interdyscyplinarności, które Ryszard Nycz określa mianem „słabego profesjonalizmu‖, rozpatrywanie literatury czy muzyki z perspektywy innej dziedziny, przy zastosowaniu
odmiennych kategorii badawczych, wydaje się niezwykle płodnym i interesującym kierunkiem interpretacyjnym pozwalającym na poszerzenie pola znaczeniowego tekstów kultury –
o ile oczywiście wiedza badacza dotycząca poruszanych kwestii jest rzetelna.
Na marginesie warto również przypomnieć, iż przenoszenie terminologii z jednych
dziedzin na grunt innych nie jest zjawiskiem nowym – dość wspomnieć o czerpaniu terminologii ze słownika muzykologicznego w XVIII i XIX wieku przez sztuki plastyczne:
np. o stosowaniu wobec malarstwa takich określeń jak kompozycja czy tonacja kolorystyczna.
Obecnie owe „przeniesione‖ terminy nie wydają się kontrowersyjne, choć de facto pochodzą
z obrębu dziedziny o odmiennym systemie znakowym.
Na gruncie badań muzyczno-literackich przykładem takiego przejmowania pojęć moTerminem tym określa się:
XXI
149
że być, coraz częściej pojawiające się w dyskursie literaturoznawczym, pojęcie partytury.
Tekst literacki jako taki (chodzi o metaforę odnoszącą się do tekstu i tekstualności, sytuującą się w porządku takich pojęć, jak „tkanina‖, „sieć‖, „pajęczyna‖ itp.), z drugiej zaś – wiele konkretnych realizacji
literackich, by zasygnalizować tym samym ich związek z kompozycjami muzycznymi bądź ich muzyczny charakter w ogólności.9
Wydaje się, iż przenoszenie terminów, czy „przykładanie‖ teorii zarezerwowanych
dotąd dla jednej dziedziny – do innej, jest powiązane z poczuciem pewnej niewystarczalności,
brakiem zasobów pozwalających nazwać wszelkie zjawiska sytuujące się w przestrzeni
pomiędzy literaturą a innymi dziedzinami. Zwłaszcza w przypadku przekazów polisemiotycznych, utkanych z różnych systemów znakowych, problem ekwiwalentnych określeń
wydaje się niezwykle wyrazisty.
Literatura i muzyka – na granicy światów
W przypadku badania formacji słowno-muzycznych należy pamiętać o odrębności
obu bytów, by nie dać się ponieść sugestii, iż podobieństwa niwelują różnice.
Choć zarówno w przypadku muzyki, jak i literatury możemy mówić o rytmie, systemowości
znaków czy linearności, zatracanie granic między nimi wydaje się jednak nieuzasadnione
i prowadzi do mylnego rozpoznania, iż język muzyki daje się bez uszczerbku transponować
na język tekstu. Każda próba „przeniesienia‖ muzyki na grunt literatury wiąże się jednocześnie z rezygnacją z niektórych istotnych jej cech, takich jak choćby symultaniczność przekazu, polifoniczność czy wertykalność układu10. Retoryczne strategie wprowadzania kontekstu
konstrukcji kompozycji muzycznej w obręb utworu literackiego11 mają na celu ukształtowanie owego tekstu tak, by swoją budową nawiązywał do form stricte muzycznych –
na przykład sonaty, koncertu czy fugi. Nie chodzi tu o, z gruntu niemożliwą, transpozycję
muzycznych kompozycji czy wierne stosowanie zasad konstrukcyjnych, lecz stworzenie
(posłużę się terminem Roberta Jaussa) swoistego śladu recepcji danego dzieła muzycznego,
formy, gatunku w tekście. Innymi słowy, tekst literacki stanowi swoistą interpretację muzycznych struktur, a jednocześnie jest próbą przetłumaczenia języka jednej sztuki na język
drugiej. Jak zauważa Andrzej Hejmej:
Podstawowe ustalenia [podczas analizy takich związków muzyki ze słowem] zależą niewątpliwie
od rozumienia sygnalizowanych strategii retorycznych, które pokazują w momencie ich rozpoznania
150
9
A. Hejmej, dz. cyt., s. 7.
Przykładem takiego zabiegu translatorskiego jest Fuga śmierci Paula Celana, gdzie wprowadzanie kolejnych
tematów (na wzór konstrukcji fugi muzycznej) nie może odbywać się w taki sam sposób, jak w przypadku dzieła
muzycznego właśnie ze względu na niedające się zniwelować różnice między obydwoma sposobami ekspresji.
11
Zob. A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2000, s. 63.
10
XXI
sposób literackiej adaptacji elementów dzieła muzycznego, czy mówiąc inaczej, efekty świadomie obieranej «praktyki stylizacyjno–transkrypcyjnej».12
W przypadku analizowania związków między literaturą i muzyką problemy metodologiczne wynikają w dużej mierze z odmienności obu systemów znakowych. Muzyka i język
są bowiem odrębnymi, niedającymi się utożsamić bytami. Ale dodajmy też od razu, iż podobnie jak język, muzyka jest systemem znaków13; podobnie jak w przypadku języka istnieją
reguły, według których można organizować muzyczną wypowiedź, nadawać jej formę –
a tym samym kształtować przekaz. W przypadku muzyki są to przede wszystkim zasady porządkujące
współbrzmienia
(harmonika),
następstwa
czasowe
dźwięków
(rytmika)
oraz inne elementy dzieła muzycznego, związane z agogiką, dynamiką czy artykulacją.
W teorii muzyki zależności między tworzywem muzycznym a regułami porządkującymi
określa się często (za Reimannem, który przeniósł to pojęcie na grunt nauki o muzyce) mianem składni muzycznej, rozumianej analogicznie do językoznawstwa14. Tym, co odróżnia
język literatury od języka muzyki, jest możliwość precyzyjnego wyrażania treści;
innymi słowy: muzyka uchyla się od porządku semantycznego 15, podczas gdy język pozostaje
mu wierny. Kofi Agawu znaczenie muzyki określa mianem płynnego [fluid], dodając,
iż nie jest ono gotowym zestawem znaczeń, odczytań, które można „zamrozić, spakować
i zachować dla następnych pokoleń‖16. Uznając muzykę za formę dyskursu, przyznaję jej tym
samym status języka – a więc systemu, w którym możliwe jest budowanie znaczeń, komunikowanie pewnych treści. Ta kwestia wymaga kilku słów wyjaśnienia – po pierwsze dlatego,
że muzyce często przypisuje się asemantyczność, po drugie, odmawia się jej tym samym
zdolności do tworzenia znaczeń. Jak pisze Susanne Langer:
Język jest bardzo ubogim medium do wyrażania naszej emocjonalnej natury. Nazywa on jedynie pewne
stany ujęte niejasno i w grubym przybliżeniu, lecz zawodzi całkowicie przy jakiejkolwiek próbie przekazania ciągle zmiennych układów, ambiwalencji i zawiłości doświadczenia wewnętrznego, przeplatania się uczuć, myśli i wrażeń, wspomnień i ich refleksów, przelotnych fantazji […], a wszystko to prze-
12
A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego…, dz. cyt. s. 66.
Przytaczając tezę o znakowości, powołuję się na semiotykę muzyki Eero Tarastiego. Więcej na ten temat
w: M. Jabłoński, Muzyka jako znak: wokół semiotyki muzyki Eero Tarastiego, Poznań 1999.
14
A. Souris pisał, iż „ze wszystkich pojęć zapożyczonych z gramatyki ze względu na ich nieokreśloną analogię
z pojęciami muzycznymi pojęcie to [składnia] jest bez wątpienia najmniej nieadekwatne, jako że odnosi się
ono wyłącznie do relacji czystych, niezależnie od jakiejkolwiek leksyki‖. Cyt. za: M. Bristiger, Związki muzyki
ze słowem: z zagadnień analizy muzycznej, Kraków 1986, s. 227.
15
M. Bristiger, dz. cyt., s. 227.
16
―(Music is not) a stable set of meanings that can be frozen, packaged, and preserved for later generations‖.
Jak dodaje Sara Heimbecker: ―To lose this fluidity, or to create identical narratives about musical meaning,
is to lose an essential function of music: the possibility that a piece of music can create a diversity of responses.‖
S. Heimbecker, Music as Discourse: Semiotic Adventures in Romantic Music (review), ―Notes-Volume‖ 66/1,
s. 64-67.
XXI
151
13
obrażone w bezimienne emocjonalne tworzywo. […] język jest narzędziem nieadekwatnym do wyartykułowania takich przeżyć świadomości […] Istnieje wszakże pewien rodzaj symbolizmu szczególnie
przystosowany do wyjaśniania rzeczy „niewysławianych‖, choć brak mu podstawowej zalety języka, to
znaczy denotacji. Najbardziej rozwiniętym typem takiej czysto konotacyjnej semantyki jest muzyka.17
Przekonanie o asemantyczności muzyki sugeruje, iż żadne fragmenty utworu muzycznego nie wyrażają jakichkolwiek treści leżących poza układami dźwiękowymi. Jednak większość muzykologów (zwłaszcza semiotyków muzyki) twierdzi, iż układy dźwiękowe podobnie (lecz
nie w sposób
tożsamy) jak język spełniają
funkcje intencjonalne18.
Jak zauważa Zofia Lissa:
W utworach muzycznych struktury przedstawiające, reprezentujące są wprawdzie nieliczne, ale tworzą
one oś, tematykę, jądro koncepcyjne całości dzieła. Ich to modyfikacje i warianty składają się zwykle
na pozostałe struktury dźwiękowe, których źródłem są już nie pozamuzyczne przedstawienia (wyobrażenia) treści, jak to ma miejsce właśnie w stosunku do pierwotnych pomysłów muzycznych,
tj. tematów dzieła muzycznego.19
Muzyka pojawia się w tekstach literackich przede wszystkim tam, gdzie możliwości
języka wydają się być wyczerpane lub niewystarczające do opisu doświadczeń. Każdorazowo
w sytuacji przełomu, kryzysu kultury, między literaturą a rzeczywistością pojawia się hiatus.
Właśnie ów rozziew powoduje, iż język wydaje się być zbyt skostniałym i ograniczonym,
by móc zmierzyć się z meandrami nowoczesnego świata.
W próbach zastępowania w literaturze znanych (tradycyjnych) struktur muzycznymi
formami dostrzegam próbę literackiej odpowiedzi na kryzys kultury (tożsamości) – poszukiwanie alternatywnych, mówiąc za Adornem, nowych źródeł umożliwiających pisanie
o rzeczywistości. Wobec braku spójnej wizji, multiplikacji doświadczeń (kategorie Waltera
Benjamina), literatura w swej dotychczasowej formie nie mogła uchwycić owych zmian
lub też, mówiąc innymi słowy, odpowiedzieć na nie w kompatybilny sposób. Stąd konieczność przekraczania statusu ontologicznego literatury, wychodzenie ku innym dziedzinom
sztuki w poszukiwaniu innych środków wyrazu. Nowy model (a raczej jeden z modeli)
152
17
S. Langer, Philosophy in a New Key, Harward 1979, s. 101-101 Cyt. za: K. Guczalski, Znaczenie muzyki,
znaczenia w muzyce: próba ogólnej teorii na tle estetyki Susanne Langer, Kraków 1999, s. 67.
18
Idea, iż muzyka jest nośnikiem znaczeń podobnym jak sztuki plastyczne czy literatura nie jest nowa, myśl
ta pojawia się zarówno w filozofii starożytnej, jak i późniejszych dziełach dotyczących zarówno samej muzyki
jak i innych sztuk. Każda epoka przynosi natomiast odmienne propozycje rozumienia znakowości muzyki,
przyznawano jej albo status podobny jak innym sztukom lub też dostrzegano pewne ograniczenia komunikacyjne. Jak pisał w 1636 roku Marin Mersenne: ―Music is just as much imitation or representation as poetry, tragedy,
or painting, as I have said elsewhere, because it makes with sounds, or with articulate voice, what poet makes
with verse, the actor with gestures, and painter with light, shadow and colours.‖ Cyt. za: J.A. Winn, Unsuspected
Eloquence. A History of the Relations between Poetry and Music, Yale 1981, s. 194.
19
Z. Lissa, Czy muzyka jest sztuką asemantyczną, [w:] tejże, Wybór pism estetycznych, Kraków 2008, s. 9.
XXI
tej swoistej odpowiedzi na transformację widzę w twórczości próbującej sięgać do języków
innych sztuk, zwłaszcza muzyki, w której trudno mówić o jednoznaczności przekazu, całkowitym zamknięciu formy – zwłaszcza jeśli mówimy o muzyce dwudziestego wieku,
a więc serializmie, dodekafonii, jazzie, czy twórczości sytuującej się na pograniczu wymienionych gatunków (por. m.in. twórczość Igora Strawińskiego). Tę swoistą technikę kompozycji dzieła można uznać za jeden z przejawów procesu kształtowania się nowego sposobu
organizowania tekstu literackiego (mówiąc ogólnie: od wielkich narracji ku strukturze aleatorycznej, otwartej). Niezwykłe połączenie dwu sztuk – kompilacja języka literatury i języka
muzyki umożliwia więc stworzenie dyskursu, który formuje przekaz na szerszej płaszczyźnie:
czyniąc go symultanicznym i synestezyjnym, powoduje, iż otwierają się kolejne – nieznane
dotąd – pola interpretacyjne. Tekst literacki staje się więc strukturą wieloznaczną,
tym samym pozbawioną jednego sensu, celu, jednego sposobu poznawania/opisywania rzeczywistości, podobnie jak w teoretycznej myśli Adorna konstytuują go kategorie: rozczłonkowania, aleatoryczności, wielowymiarowości. Ten rodzaj kodu, charakterystyczne zabiegi
techniczne, zmieniają dotychczasową podstawę tkanki tekstu i stanowią równocześnie istotny
sygnał przemian sposobu myślenia o literaturze, a także, w bardziej ogólnej perspektywie,
rzeczywistości. Innymi słowy, jest odpowiedzią na zmiany kulturowe, stanowi odzwierciedlenie nastrojów, niepokojów swej epoki.
Happy end?
Wydaje się, iż dzisiejszy model komparatystyki, mimo pewnego rozproszenia,
dąży w swej formie do projektu integralnego – scalającego różnorodne doświadczenia badawcze i postawy naukowe. Zjawisko to funkcjonuje na zasadzie sprzężenia zwrotnego –
z jednej strony, badacze łącząc w swoim wykształceniu i zainteresowaniach kilka dyscyplin,
rozszerzają obszary interpretacyjne, z drugiej zaś, same teksty kultury wystawiają ich
na coraz to kolejne próby – eklektyczne w swej formie oddziałują poprzez wykorzystywanie
różnych systemów znakowych, łącząc odmienne sposoby ekspresji, wciągają odbiorcę
w intertekstualną grę znaczeń. Jeśli chce się wyzyskać z nich możliwie jak najwięcej,
trzeba więc penetrować także owe pogranicza, choć poszukiwania te przypominają niekiedy
stąpanie po śliskim gruncie. Co z owych wyborów wyniknie i która droga okaże się tą wła-
153
ściwą – osądzą nas zapewne inni.
XXI
mgr Bartłomiej Czarski
Stemmata w oczach badaczy epok dawnych
jako punkt wyjścia do dalszych rozważań genologicznych
Duże zainteresowanie współczesnych badaczy epok dawnych wzbudzają teksty
okolicznościowe, chociaż z reguły nie dają się zakwalifikować jako utwory wybitne literacko.
W tej grupie szczególnie interesujące wydają się być kompozycje słowno-wizualne,
bardzo popularne także na ziemiach I Rzeczypospolitej. Na taki stan rzeczy wpływa między
innymi to, że wiążą się z nimi różne komplikacje teoretyczne oraz trudności z ich kwalifikacją
gatunkową. Jednym z istotnych czynników wywołujących owe komplikacje jest emblematyka, która zintensyfikowała rozwój wielu pokrewnych sobie gatunków, takich jak ikon, stemmat czy cała niezależna dyscyplina, jaką jest ikonologia. Spośród wymienionych w tej grupie
form najbardziej charakterystyczny dla kultury staropolskiej jest chyba stemmat, który nigdzie w Europie nie rozpowszechnił się tak bardzo i nie zadomowił tak wyraźnie w ramie wydawniczej dawnych druków.
Ta składająca się z heraldycznej ryciny i inspirowanego nią epigramu kompozycja
obecna jest w znacznej części książek, jakie ukazały się na ziemiach I Rzeczypospolitej
w okresie od pierwszej połowy wieku XVI aż do drugiej połowy wieku XVIII, kiedy przeważać zaczęły nowe prądy estetyczne i inne spojrzenie na funkcje ramy wydawniczej.
W tym czasie forma stemmatu zdążyła się ukonstytuować, a także wytworzyć wersje
będące wariantami modelu podstawowego. Przeważnie ich specyfika wiązała się z treścią
i charakterem tekstu, który zajmował kluczowe miejsce w strukturze całej książki. Przykładowo, w otoczeniu utworów weselnych stemmata same nabierały charakteru zbliżonego
do epitalamium, a gdy towarzyszyły mowom bądź poematom żałobnym – stawały się bliskie
epitafiom bądź epicediom, podkreślając w ten sposób swoją silną przynależność do literatury
okolicznościowej. Stemmata poprzez swoje bezpośrednie związki z heraldyką oprócz wymiaru panegirycznego odznaczały się także ważną cechą, jaką była identyfikacja społeczna staro-
polskiej szlachty, która emblematom rodowym nadawała wyjątkowo wysoką rangę, nawet
w porównaniu z innymi państwami europejskimi.
Mimo że stemmata nie zdobyły nigdzie indziej takiej popularności jak na dawnych
ziemiach Rzeczypospolitej, to nie spotkały się z jakimś szczególnie dużym zainteresowaniem
polskich badaczy. Poświęcono im w zasadzie tylko jedną pracę monograficzną. Mowa tu
o książce Franciszka Pilarczyka pt. Stemmata w drukach polskich XVI wieku1. Jak wskazuje
już sam tytuł, autor tej monografii ograniczył się jedynie do XVI stulecia i nie wziął
pod uwagę utworów powstałych w wieku XVII i XVIII. Stemmatami zajmowano się także
przy okazji innych zjawisk z pogranicza literatury i sztuk plastycznych, jednak głównie
przy okazji badań nad emblematyką. Należy tu wskazać na nieocenione prace Pauliny Buchwald-Pelcowej i Janusza Pelca, którzy związkom literatury z obrazem poświęcili wiele
uwagi, przyglądając się temu zjawisku z różnych stron i badając je w różnych kontekstach.
Czynili to jednak przeważnie w związku z rozważaniami nad drukami emblematycznymi.
Warto także przy tej okazji wspomnieć o pracy Aliny Dzięcioł poświęconej symbolice
książki – Książka jako symbol w kulturze polskiej XVII wieku2. W jednym z rozdziałów przyjrzała się ona utworom stemmatycznym pisanym na fikcyjne herby świeżo upieczonych magistrów i doktorów uniwersytetu krakowskiego. Jednak teksty te zwróciły uwagę badaczki
nie ze względu na swoją formę, lecz na to, że kluczowym elementem zarówno w części graficznej, jak i tekstowej była właśnie książka – symbol wiedzy i erudycji uczonych,
którym poświęcono te stemmata. Wobec braku monograficznej pracy, która omawiałaby zjawisko literackie, jakim są stemmata, warto się zastanowić, nad tym, co właściwie oznacza ten
termin i jaki jest jego dokładny zakres. Po przyjrzeniu się pracom wspomnianych wyżej badaczy okazuje się, że nie jest to wcale tak jednoznaczna kwestia.
Klasyczne stemmata, rozumiane jako konstrukcja literacka – jak pisze Franciszek Pilarczyk – miały budowę bardzo zbliżoną do trójdzielnego emblematu3. Kształtowały się one
powoli, choć pierwsze utwory będące bardzo bliskie formie ostatecznej pojawiają się już
w pierwszej połowie XVI wieku. Obok utworów trójdzielnych bardzo popularne były
także utwory dwudzielne. Składały się one wówczas wyłącznie z ryciny wyobrażającej herb
oraz subskrypcji. Podobnie termin „stemmat‖ rozumie Adam Trojak, który jednak wyraźnie
zaznacza kluczową rolę tekstu w tej całej literacko-wizualnej konstrukcji4.
F. Pilarczyk, Stemmata w drukach polskich XVI wieku, Zielona Góra 1981.
A. Dzięcioł, Książka jako symbol w kulturze polskiej XVII wieku, Warszawa 1997.
3
F. Pilarczyk., dz. cyt., s. 23.
4
Zob. A. Trojak, STEMMATA NA LITWIE [JOLITA liškevičienö, XVI-XVIII AMŽIAUS KNYGU GRAFIKA:
HERBAI SENUOSIUOS LIETUVOS SPAUDINIUOSE, VILNIUS 1998], „Terminus‖ 2004, nr 2.
2
XXI
155
1
Bywa natomiast i tak, że hasło „stemmat‖ nie oznacza wcale kompozycji słownowizualnej na kształt emblematu, lecz po prostu wiersz, przeważnie epigram, który w jakiś
sposób odnosi się do heraldyki. W tym znaczeniu niekiedy stosuje go np. Janusz Pelc, omawiając wiersze na herby autorstwa Janicjusza czy też Krzyckiego 5. W innym miejscu ten sam
badacz mianem stemmat określa emblematy, w których na rycinach przedstawione zostały
elementy heraldyczne. Zauważa jednak przy tym trudność, jaka towarzyszy próbom klasyfikacji tego typu utworów, gdyż wzajemny wpływ obu gatunków był bardzo silny, szczególnie
w drugiej połowie wieku XVII oraz w wieku XVIII. W efekcie powstało wiele hybryd znamionujących zarówno cechy emblematyczne, jak i stemmatyczne. Szczególnie odczuła
to jednak emblematyka, która zaczęła hołdować panegirycznym potrzebom i coraz bardziej
zamykała się na „perspektywę wszechświata‖, a otwierała na wszelkie aluzje heraldyczne.
Przykładem takiej sytuacji jest wydany bez rycin cykl emblematyczno-stemmatycznych utworów pt. Thronus Regni Poloniae6. Jego autorem jest Rafał Kazimierz Arteński,
który w ten sposób powitał wstąpienie na tron polski Augusta II Wettyna. Innym utworem
powstałym w krakowskim środowisku i będącym hybrydą posiadającą cechy obu gatunków
jest Argo Sarmatica autorstwa Sebastiana Jana Piskorskiego, sześciokrotnego rektora najstarszej polskiej uczelni. Rycina znajdująca się na odwrocie strony tytułowej przedstawia statek
jako symbol Akademii Krakowskiej. Herb Akademii – Berła – umieszczony został na żaglu.
Obok niego figuruje także drugi kluczowy motyw – jest to herb Łabędź widoczny na fladze
uwiązanej przy bocianim gnieździe. Oprócz tego kolejnym ptasim motywem jest galion
w kształcie orła, który oczywiście przywodzi na myśl godło królestwa polskiego.
Natomiast wcześniej wymieniony łabędź to godło z herbu Andrzeja Zawiszy Trzebickiego,
biskupa krakowskiego oraz przemyskiego, który piastował te funkcje w czasie wydania tekstu. Oprócz niego widnieje tam znacznie więcej godeł i znaków, głównie osób związanych
z uczelnią krakowską. Pod ryciną zamieszczony został natomiast epigram, który odnosi się
do kluczowych motywów heraldycznych.
Inną kategorią utworów określanych mianem „stemmata‖ są wspomniane już wiersze
pisane na fikcyjne herby krakowskich uczonych. Są to konstrukcje o charakterze panegirycznym, w znacznej mierze oparte na swobodnie dobranych figurach mających symbolizować
erudycję osoby, której poświęcony był dany utwór. Rzadko kiedy miały one coś wspólnego
156
z rzeczywistymi herbami. Wykorzystywane w tego typu utworach motywy odznaczały się
przeważnie charakterem emblematycznym i często pochodziły właśnie z zasobu przedstawień
5
6
J. Pelc, Słowo i obraz. Na pograniczu literatury i sztuk plastycznych, Kraków 2002, s. 67–69.
R.K. Arteński, Thronus Regni Poloniae, Cracoviae 1697.
XXI
wykorzystywanych przez twórców emblematów. Popularne wśród takich „sztucznych stemmatów‖ były więc na przykład wizerunki: książki, klejnotów koronnych, lwa, orła czy lauru.
W takich kompozycjach autorzy przeważnie wprost nazywają konkretną część kompozycji,
pisząc, co jest lemmatem, oraz wskazując na herb poprzez odpowiedni podpis. Posługują się
wówczas przeważnie terminem „stemma‖. Te powstałe w środowisku akademickim kompozycje mają nierzadko charakter erudycyjny i odbiegają od większości klasycznych stemmatów. Dzieje się to nie tylko na poziomie samej treści, lecz także i metryki. W przeważającej
większości przypadków łacińskie stemmaty komponowane są w dystychach elegijnych.
W przypadku zaś stemmatów sztucznych zakres stosowanych metrów jest znacznie szerszy.
Przykładem na to jest fikcyjny stemmat dedykowany Sebastianowi Burskiemu z okazji uzyskania tytuły doktora. Kompozycja ta znajduje się w pracy Wojciecha Józefa Dzielskiego
Auspicatum laureatae sapientiae certamen, wydanej w Krakowie w roku 1668 (k. E2).
Na tarczy przedstawiony został gołąb trzymający w dziobie kwitnącą różę. Ptak ten dodatkowo stoi na zamkniętej książce. Nad tarczą znajduje się korona, a po obu jej stronach umieszczone zostały palmy, będące częstym motywem ozdabiającym klasyczne stemmata.
Po obu stronach ikonu umieszczony został łaciński opis przedstawienia widniejącego
na sztucznym herbie: Liber, supraque Columba tenens in rostro rosam, supra quam stella.
Od razu da się jednak zauważyć pewną rozbieżność pomiędzy opisem a obrazem.
W części graficznej brak bowiem wspomnianej w tekście gwiazdy. Jej motyw pojawi się natomiast w epigramie umieszczonym w dolnej części kompozycji. Oprócz opisu godła zamieszony został także lemmat: Praemia cuncta laboris.
Nie można zapominać, że powyższe przykłady użycia terminu „stemmat‖ odnoszą się
do zjawisk w gruncie rzeczy marginalnych, które nawiązują do właściwych stemmatów
bądź je naśladują – jak ma to miejsce w przypadku owych wierszy na fikcyjne herby akademików. Tego typu utwory znaleźć można w bardzo różnych miejscach, takich jak libri amicorum czy osobne edycje, które są im poświęcone w całości. Przestrzenią, którą można by określić jako naturalną dla stemmatów, jest zaś rama wydawnicza dawnych druków, a one same
nie są w zasadzie tekstem samodzielnym. Na związek stemmatów z dawną książką zwrócił
już uwagę Franciszek Pilarczyk, choć nie posłużył się przy tym terminem „rama wydawnicza‖. Uczyniła to natomiast Renarda Ocieczek7, chociaż badaczka ta w zasadzie ograniczyła
7
Problematykę związaną z ramą wydawniczą Renarda Ocieczek poruszała w kilku swoich pracach,
a także w redagowanych przez siebie tomach, np.: tejże, Słoworodne wizerunki: o wierszowanych listach dedykacyjnych z XVII w., Katowice 1982; Szkice o dawnej książce i literaturze, pod red. R. Ocieczek, Katowice 1989;
XXI
157
się jedynie do zauważenia obecności w tej części druku „wierszy na herb‖, jak je określiła.
Stemmata natomiast, nawiązując do utworu właściwego i poprzedzając go, nabierają
właściwości paratekstu i z tej perspektywy nie były dotąd rozpatrywane. Można się więc zastanowić, czy nie jest to cecha, która pozwoli z rozległego zbioru poezji heraldycznej wyodrębnić osobną grupę utworów stemmatycznych, które w obrębie ramy wydawniczej nabierają
wyróżniającego zespołu cech i mogą uchodzić za osobny gatunek bądź raczej w tym wypadku
paragatunek. Należałoby je wówczas postawić w opozycji do innych elementów ramy wydawniczej oraz epigramów bądź nieco dłuższych utworów wchodzących w relacje z heraldyką. Ze względu na częste wiązanie stemmatów z emblematyką warto także jasno określić
ich związki i wskazać różnice, szczególnie w relacjach pomiędzy tekstem a obrazem. Zwłaszcza że elementy heraldyczne pojawiają się także na rycinach emblematów, i to już w zasadzie
w momencie powstania tego gatunku, gdyż w zbiorze Andreasa Alciatusa8. Mowa tu
np. o utworach I czy III. Herby występują także i u innych autorów emblematów, jak choćby
u Sambukusa9 (Generosis DD. Marco et Ioanni Fuggeris fratribus; In labore fructus; Mathiae
Corvini Symbolum, Symbolo Ioannis Regis auctum) czy u Hadriana Juniusza10 (Emblema XXI
oraz Emblema LVIII).
Oprócz wyodrębniania stemmatów spośród utworów heraldycznych powinno się
także wskazać ich odmiany i rodzaje, które często związane są z tekstem literackim, jaki poprzedzają. Mogą więc mieć one charakter żałobny, weselny, być dedykowane królom
bądź instytucjom miejskim, a także kościelnym i akademickim.
Przykładem utworu stemmatycznego o charakterze żałobnym jest wiersz poprzedzający zbiór pieśni napisanych przez Joachima Bielskiego po śmierci Stefana Batorego. Zamieszczony on został na odwrocie strony tytułowej wydanego w krakowskiej oficynie Siebneichera
w roku 1588 zbioru pt. Naeniae Ioachimi Bilscii Secretarii Regis In funere Divi Stephani I
Polonorum Regis11. Nad wspomnianym utworem, który ma formę pojedynczego dystychu
elegijnego, umieszczona została rycina przedstawiająca herb króla – orła polskiego w koronie,
na piersi którego widnieje godło rodziny Batorych, czyli Zęby. Oba te elementy – orzeł i zęby
158
– stały się także kluczowymi motywami dla treści krótkiego epigramu:
O literackiej ramie wydawniczej w książkach dawnych, pod red. R. Ocieczek, Katowice 1990; Przedmowa w
książce dawnej i współczesnej, pod red. R. Ocieczek, Katowice 2002; tejże, Studia o dawnej książce, Katowice
2002; Dedykacje w książce dawnej i współczesnej, pod red. R. Ocieczki i A. Sitkowskiej, Katowice 2006.
8
A. Alciatus, Emblemata, Paris 1584.
9
J. Sambucus, Emblemata, Antverpiae 1564.
10
H. Iunius, Emblemata, Antverpiae 1565.
11
J. Bielski, Naeniae…, Cracoviae 1588.
XXI
Sacra Iovi volucris, sacer est dens iste Gradivo:
Rex Magnus, cui Mars cum Iove favit, erat.12
Jowiszowi poświęcony jest ptak, a ząb ten stanowi świętość dla Gradywa.
Był wielkim królem, któremu sprzyjali Mars wraz z Jowiszem.13
Tekst ten w bezpośredni sposób odnosi się do zamieszczonej nad nim ryciny, wykorzystując motywy heraldyczne jako wskaźniki szczególnych względów, jakimi darzyli zmarłego antyczni bogowie. Należy to oczywiście interpretować jako poetyckie przedstawienie
indywidualnych cech Stefana Batorego – odznaczał się królewską postawą tak jak Jowisz
oraz walecznością i powodzeniem na wojnie tak jak Mars. Obie te cechy, z jednej strony, wyróżniają go, a z drugiej – jest on do nich zobowiązany ze względu na herb, jakim się pieczętuje. Słowo i obraz są ze sobą zatem w tej sytuacji ściśle związane. Utwór ten jednak, wchodząc
w skład ramy wydawniczej, pozostaje także w zależności od tekstu głównego. Pieśni żałobne
pozwalają bowiem odczytać go jako epitafium poświęcone zmarłemu Stefanowi Batoremu.
W samym epigramie nie zostało wspomniane, kogo on dotyczy, a o fakcie, iż dana osoba
zmarła, świadczyć może jedynie użyty czas przeszły („erat‖ i „favit‖). Dopiero rycina i tekst
główny stwarzają kontekst świadczący, że chodzi o drugiego polskiego króla elekcyjnego.
Bez tych elementów treść samego epigramu pozostałaby niejasna, co poświadcza,
iż, tak jak inne utwory stemmatyczne w obrębie ramy wydawniczej, ma on charakter paratekstu.
Pewne zamieszanie w stosowaniu terminu „stemmat‖ pozwala zastanowić się,
czy dla tej grupy kompozycji literacko-heraldycznych, które zawarte są w ramie wydawniczej, nie poszukać nowego określenia. Inspiracją oraz zachętą do tego jest zresztą praktyka
dawnych autorów i wydawców, którzy zgłaszali własne propozycje. Tego typu utwory z reguły określa cała fraza. Przeważnie brzmi on: In arma, In gentilitium bądź po prostu In stemma,
a w przypadku utworów polskojęzycznych: Na herb, Na klejnot czy Na herbowe klejnoty.
Funkcjonuje jednak bardzo wiele innych określeń, a często się zdarza i tak, że brak jakiegokolwiek. Istnieją jednak utwory, które opisane są w sposób bardzo osobliwy. Nad herbem
pojawia się bowiem termin „epistemmation‖ bądź „hypostemmaticon‖. Pierwszy z nich zastosowany został np. przez Andrzeja Podlejskiego, studenta sztuki wymowy w Akademii Lubrańskiego. Termin ten znajduje się nad herbem Łodzia oraz epigramem stemmatycznym
12
13
Tamże, A1r.
Przekład własny.
XXI
159
zamieszczonym na odwrocie strony tytułowej w wydanym w roku 1624 w Poznaniu druku
Lessus Musarum Lubranscianarum14, poświęconym w całości zmarłemu Piotrowi Opalińskiemu, wojewodzie poznańskiemu.
Kolejny termin, jaki się pojawia i odnosi do tego typu utworów w obrębie ramy wydawniczej, to wspomniane „hypostemmaticon‖. Można go napotkać w druku Odkrycie zdrad,
złośliwych ceremoniy, tajemnych rad, praktyk szkodliwych Rzeczypospolitej…15 wydanym
w 1621 r. w Braniewie. W tym przypadku wydaje się on odnosić jednak wyłącznie do samego
epigramu, gdyż po nim i tak następuje formuła „na herb‖. Warto zaznaczyć, że owe „hypostemmatica‖ tyczą się herbów miejskich, a utwory nie tworzą klasycznej kompozycji w układzie herb – epigram, lecz najpierw zamieszczona została zbiorcza rycina, która zawiera
w sobie herby wszystkich branych pod uwagę miast, a potem kolejno podawane są wiersze
odnoszące się do konkretnego miasta i jego herbu. Autorem tych wierszy jest Gabriel Teofil
Ostrowski, który w podpisie określił się po prostu jako „Eques Polonus‖, czyli szlachcic polski. Kolejne użycie terminu „hypostemmaticon‖ w kontekście kompozycji stemmatycznych
ma np. miejsce w przypadku wiersza na herb rodu Kiszków. W tym wypadku nie została zamieszczona rycina przedstawiająca herb.
Obie te propozycje, a w szczególności „epistemmation‖, co warto zaznaczyć, dobrze
wpisują się w słowotwórczą rodzinę podobnych terminów, jakie są wykorzystane na określenie różnych gatunków przynależących do literatury okolicznościowej, takich jak: epitafium,
epicedion, epithalamion, epibaterion czy epinikion.
Wyodrębnienie i określenie utworów stemmatycznych wchodzących w skład ramy
wydawniczej mogłoby pomóc uporządkować bardzo bogatą oraz zróżnicowaną literaturę heraldyczną, jaka powstawała na ziemiach I Rzeczypospolitej. Pomogłoby to także ustalić
jej relacje z emblematyką oraz gatunkowe zależności hybryd, jakie zaczęły dominować
w wieku XVIII. Wskazanie nowego terminu, najlepiej zakorzenionego w tradycji literackiej,
byłoby czynnikiem ułatwiającym to zadanie, szczególnie wobec pewnego nieporządku zna-
160
czeniowego, jaki towarzyszy hasłu „stemmat‖.
14
15
Lessus Musarum Lubranscianarum…, Posnaniae 1624.
S. Śleszkowski, Odkrycie zdrad, złośliwych ceremoniy…, Brunsbergae 1621.
XXI
mgr Julia Doroszewska
Rzeczywistość zdeformowana.
Opowieści niesamowite Flegona z Tralleis
Mirabilia Flegona z Tralleis1, pisarza z II wieku po Chr., należą do popularnego w starożytności gatunku literackiego zwanego paradoksografią2. Autorzy tworzonych w jego ramach zbiorów historii osobliwych oraz historii o osobliwościach za przedmiot zainteresowania obierali niemal bez wyjątku niezwykłe zjawiska ze świata przyrody ożywionej
i nieożywionej. Z tej perspektywy dzieło Flegona z Tralleis nie jest typowym przykładem
swego gatunku, ponieważ jego tematyka skupia się wyłącznie na człowieku i fenomenach
związanych z jego ciałem. Większą część zebranego w Mirabiliach materiału stanowią
wzmianki odnotowujące przypadki deformacji ludzkiego ciała, takie jak nagłe zmiany płci,
narodziny hermafrodytów czy dzieci zniekształconych (z głową małpy, z głową szakala,
z czterema głowami). Jednak najciekawszą część zbioru tworzą trzy utwory narracyjne traktujące o upiorach, gdzie deformacji ulega przedstawiona rzeczywistość w kolejnych etapach
łańcucha budujących nastrój grozy niezwykłych wydarzeń.
Choć rola kompilatora zbioru, Flegona z Tralleis, z kilkoma drobnymi wyjątkami, wydaje się kończyć na doborze materiału, zaczerpniętego od wcześniejszych historyków
i innych zbieraczy opowieści osobliwych, to właśnie ów leitmotiv – deformacja, stanowiąc
wybrane przez kompilatora kryterium selekcji tekstów – rzuca nieco światła na jego bardzo
słabo nam znaną osobę, a w konsekwencji także na estetyczne gusta epoki, w której żył i tworzył. W niniejszym artykule postaramy się nakreślić rolę, jaką pełni w Mirabiliach motyw
deformacji, w oparciu o analizę elementów fabuły jednej z „opowieści niesamowitych‖, zawartej w rozdziale II zbioru.
1
Phlegontis Tralliani Mirabilia, [w:] Paradoxographoi. Scriptores rerum mirabilium Graeci, oprac. A. Westermann, Amsterdam 1963, s. 117-142.
2
Zob. hasło Paradoxographi, oprac. O. Wennskus, [w:] Brill's New Pauly. Antiquity volumes edited by: Hubert
Cancik and Helmuth Schneider, Brill, 2010 (Brill Online).
Historia przedstawiona w rozdziale II formą swą najbardziej przypomina nowelę.
Na jednowątkową fabułę składają się kolejne niezwykłe wydarzenia, które pokrótce streścimy. Miejscem akcji jest grecka kraina Etolia, jednak żadna wzmianka w tekście nie pozwala
nam, współczesnym czytelnikom, odgadnąć, w jakich czasach rzecz się dzieje. Jeden z obywateli, imieniem Polikryt, piastujący wysokie stanowisko, poślubia kobietę z sąsiedniej krainy Lokrydy. Spędza z żoną trzy noce, a następnie umiera z niewyjaśnionych przyczyn.
Wdowa po upływie stosownego czasu rodzi dziecko mające cechy obu płci – hermafrodytę.
Niemowlę zostaje uznane za zesłany przez bogów znak ich gniewu, a zarazem zapowiedź
nadciągającej katastrofy. Przerażona rodzina niesie dziecko na zgromadzenie ludowe,
gdzie wróżbici-specjaliści nakazują usunięcie złego omenu poprzez rytualne spalenie dziecka
i matki poza granicami miasta. Zgodnie z ich interpretacją, dziecko – niepodobne ani do ojca,
Etola, ani do matki, Lokryjki – ma zwiastować wojnę między Etolią i Lokrydą.
Wówczas pojawia się duch zmarłego ojca, który stara się ocalić dziecko, nakłaniając mieszkańców miasta do powierzenia mu niemowlęcia. Gdy to się nie udaje, zjawa chwyta dziecko,
rozrywa je na kawałki i pożera w całości, zostawiając jedynie głowę, po czym natychmiast
znika. Pozostawiona głowa wygłasza wierszowaną przepowiednię, zapowiadającą bliską zgubę Etolów i Lokryjczyków. W krótkim zakończeniu dowiadujemy się, że wojna wybucha
w Etolii rzeczywiście, ale jej mieszkańcy nie walczą z Lokrydą, lecz z inną sąsiednią krainą –
Akarnanią.
Autor zbioru, Flegon z Tralleis, jako źródło do tej historii podaje niejakiego Hierona
z Aleksandrii czy też z Efezu, o którym skądinąd nic więcej nie wiemy. Na szczęście, tę samą
historię, co Flegon, streszcza również, choć dużo później, bo w V wieku po Chr., grecki autor
Proklos, który dorzuca więcej szczegółów co do jej pochodzenia. Według niego, ów Hieron
miał być historykiem związanym z dworem króla Antygona Jednookiego, panującego
u schyłku IV wieku prz. Chr., a opisana przez niego historia stanowiła w rzeczywistości treść
listu Hierona donoszącego swemu władcy o dziwnych wypadkach, jakie zdarzyły się w Etolii3. Choć uczeni wciąż toczą spory, czy Hieron istniał rzeczywiście, czy nie, wyraźnie widać
dbałość autora, kimkolwiek by był, o nadanie tej historii wiarygodności. Gruntowna analiza
historyczna, umożliwiona dzięki informacjom podawanym przez Proklosa, wykazała, że fabu-
162
ła ta faktycznie może opierać się na zrębach autentycznych wydarzeń, które rozegrały się
3
Proclos, Procli Diadochi in Platonis rem publicam commentarii, t. 2, rozdz. 116, oprac. W. Kroll, Leipzig,
1901.
XXI
w 313 roku prz. Chr.4 Okolice Etolii były wówczas sceną walk diadochów, czyli spadkobierców spuścizny Aleksandra Wielkiego, o wpływy w Grecji. W te konflikty często mieszali się
wojujący z sąsiadami lokalni mieszkańcy, czego obrazem byłby tu przedstawiony
w naszej historii spór Etolii z Akarnanią i Lokrydą. Choć wiele wskazuje na to, że akcja dotyczy tych właśnie czasów, niektórzy badacze uważają, że autor historii mógł żyć później,
z całą jednak pewnością przed epoką Antoninów, w której działał Flegon z Tralleis 5. Ponieważ trudno zająć w tej sprawie stanowisko, zajmijmy się samą tak niezwykłą fabułą,
która zdaje się bardzo oryginalnym i śmiałym połączeniem wątków pochodzących z tradycji
ludowej i mitologicznej, mającą przy tym wydźwięk religijny. Przyjrzyjmy się po kolei elementom budującym świat przedstawiony, który ulega deformacji na skutek ingerencji tajemniczych sił wyższych.
Łańcuch dziwnych wydarzeń będących w zasadzie swego rodzaju „tąpnięciami‖
w zwykłym porządku rzeczy zawiesza również logikę przyczynowo-skutkową, a w jej miejsce wprowadza logikę „nadprzyrodzoną‖. Te wydarzenia to: niewyjaśniona śmierć Polikryta,
narodziny hermafrodyty, ukazanie się zjawy, rozszarpanie i pożarcie ciała dziecka, wygłoszenie przepowiedni przez głowę. Mamy tu zatem do czynienia z pewną ludzką społecznością
postawioną w obliczu znaku, stanowiącego uosobienie tajemnicy i wprowadzającego obce,
niepojmowalne dla człowieka zasady.
Ciąg wydarzeń rozpoczyna niewyjaśniona, przedwczesna śmierć jednego z członków
społeczności. Fakt, że był on jej zwierzchnikiem, a zarazem ojcem monstrum, pozwala
od razu zrozumieć znaczenie i wagę kolejnych wypadków jako odnoszących się do całej zbiorowości. Następnie na świat przychodzi płód zdeformowany – dziecko o podwójnym komplecie narządów płciowych, z których górne, jak mówi tekst, były twarde i męskie, dolne,
na wysokości bioder, miękkie i żeńskie. Opis ten, choć niejasny, i tak jest ewenementem
na gruncie literatury greckiej, unikającej choćby najmniejszej wzmianki o wyglądzie anomalii. Brak takich opisów wynikał z lęku przed wywołaniem tego rodzaju nieszczęścia
oraz z charakterystycznej dla Greków obawy przed mutacją i zanikiem gatunku ludzkiego6.
Zob. L. Brisson, Aspects politiques de la bisexualité: L‘histoire de Polycrite, [w:] Hommages à Maarten J.
Vermaseren, Édition special des Études préliminaries aux religions orientales dans l‘empire romain 68, t. 1,
oprac. M.B. de Boer, T.A. Edridge, Leiden 1978, s. 80-122.
5
Dowodzi tego analiza językowa, zob. np. J. Mesk, Über Phlegons Mirabilia I-III, ―Philologus‖ 1924/LXXX ,
s. 298-311; P. Wendland, De fabellis antiquis earumque ad Christianos propagatione, Gottingae 1911, s. 9-11;
E. Rohde, Der griechische Roman und seine Vorlaüfer, wyd. 3, Leipzig 1867, 1914., s. 41 oraz s. 121; Kleine
Schriften, II, Berlin 1901, s. 185. Zwięzłej syntezy poglądów Wendlanda, Meska i Rohde‘go na tenże temat
dokonał L. Brisson, dz. cyt., s. 90-91.
6
Zob. M. Delcourt, Stérilités mystérieuses et naissances maléfiques dans l‘antiquité classique, Liège et Paris
1938, s. 91 i n.
XXI
163
4
Dlatego każdą deformację interpretowano jako znak boskiego gniewu i zapowiedź nadchodzącej klęski. Starożytny rytuał mający zapobiec katastrofie zakładał zazwyczaj usunięcie
takiego dziecka bez uciekania się do przemocy, a więc przez porzucenie w miejscu odludnym
(w Grecji) lub wrzuceniu do bieżącej wody (w Rzymie) z towarzyszeniem rozmaitych rytów
oczyszczających i przebłagalnych7. W tym kontekście, zaproponowany przez wieszczków
w naszej historii sposób postępowania polegający na spaleniu matki i dziecka, mógłby wydawać się celowym zabiegiem mającym wywołać u odbiorcy wstrząs. W ocenie tego faktu trzeba jednak zachować ostrożność, znamy bowiem ze starożytności wypadki palenia zwierząt
zdeformowanych, a nawet dwa dramatyczne przypadki spalenia żywcem dorosłych hermafrodytów z początków I w. prz. Chr., a więc epoki stosunkowo późnej. Dla Flegona z Tralleis,
tworzącego w połowie II w. po Chr., czyli mniej więcej sto lat po tym, jak Pliniusz Starszy
stwierdził, że „Hermafrodyci byli niegdyś uważani za znaki wieszcze, dziś służą uciesze‖8
scena ta ma prawdopodobnie inną wymowę. Można zaryzykować hipotezę, że tak dla autora
zbioru, jak i dla jego odbiorców, zapewne osób wykształconych związanych z dworskim kręgiem cesarza, mających w świadomości stare przesądy, w owej scenie pobrzmiewało echo
dawnej, zabobonnej epoki. W bardziej, jak się zdaje, światłych czasach współczesnych Flegonowi scena ta być może miała już tylko posmak sensacji 9. Należy jednak zastrzec, że przemiany w świadomości ludzkiej, zwłaszcza gdy dotyczą głęboko zakorzenionych przekonań
i sądów, zachodzą powoli i nierównomiernie wewnątrz poszczególnych grup społecznych,
są zatem bardzo trudno uchwytne dla badacza.
Kolejny niezwykły element to ukazanie się zjawy Polikryta, zmarłego ojca androgynicznego dziecka. Motyw przybywającego z ostrzeżeniem ducha nie jest niczym nowym
na gruncie literatury greckiej. Jednak zachowanie zjawy Polikryta nie należy do typowych.
Za pomocą miłych słów i słodkiego głosu, powołując się na życzliwość dla swych dawnych
współobywateli i chęć ocalenia ich przed nadciągającym nieszczęściem, duch stara się nakłonić ich do powierzenia mu dziecka. Ingerencja sił nadprzyrodzonych, na które powołuje się
zjawa, nie przekonuje jednak zgromadzonych ludzi. To bardzo dziwne zlekceważenie nadprzyrodzonego wysłannika również zdaje się służyć wzmocnieniu efektu grozy i sensacji,
ponieważ skutkuje wstrząsającą reakcją zdesperowanego upiora.
Niemające logicznego wytłumaczenia brutalne i okrutne rozszarpanie, a następnie pożarcie własnego dziecka to kolejny dziwaczny, wręcz groteskowy element łańcucha niewiary-
164
7
Tamże. Por. L. Brisson, dz. cyt., s. 104 i n.
Pliniusz Starszy, Historia Naturalis, VII, 3, tłumaczenie własne.
9
W kolejnych rozdziałach (Mir., XX-XXV) Flegon wymienia bowiem przypadki narodzin dzieci o rozmaitych
deformacjach, nie podając jednak żadnej informacji, jakie reakcje wywołało takie zdarzenie. Może to świadczyć
o tym, że takie wypadki nie miały już statusu (złego) omenu, lecz stanowiły tylko kuriozum.
8
XXI
godnych wydarzeń. Bardzo podobny wątek pojawia się także w rozdziale III Mirabiliów,
gdzie pewien rzymski dowódca zostaje rozszarpany i pożarty przez wilka, a pozostała
po nim głowa wygłasza proroctwo. Podobieństwo obu historii wynika jednak najprawdopodobniej z faktu, że albo wyszły one spod ręki jednego autora, albo są efektem pracy tego samego warsztatu redaktorskiego10. Oprócz powyższych, jedynym paralelnym motywem znanym nam z literatury starożytnej, ukazującym zarówno rozerwanie ciała, jak i gadającą głowę,
jest historia śmierci mitycznego bohatera Orfeusza. Zgodnie z najpopularniejszą z tradycji,
Orfeusz został rozszarpany przez trackie kobiety, które wrzuciły następnie jego głowę do rzeki Hebron (była to zemsta za homoseksualną miłość, jakiej nauczył Traków słynny śpiewak).
Głowa, wciąż śpiewając, dotarła do morza, a fale zaniosły ją na wyspę Lesbos. Tam zaczęła
wieszczyć dniem i nocą, aż rozzłoszczony Apollo, widząc, że pustoszeją jego wyrocznie,
nakazał jej zamilknąć. Mit o rozszarpaniu Orfeusza jest z pewnością bardzo stary, jego prorokującą głowę ukazują już przedstawienia wazowe z V w. prz. Chr. i opowiada o nim elegik
Fanokles we wczesnej epoce hellenistycznej11. Ale w literaturze wątek wyroczni wygłaszanych przez jego głowę znamy dopiero od Filostrata, autora o kilka pokoleń późniejszego
od Flegona12. Co ciekawe, Filostrat dostarcza nam jeszcze jednej paralelnej sceny rozszarpania ludzkiego ciała. Opowiada bowiem o pośmiertnych losach Achillesa, który miał przebywać na Wyspie Białej na Morzu Czarnym. Pewnego razu do jej brzegów zawitał kupiec i został bardzo życzliwie przyjęty przez sławnego herosa. Achilles w zamian za życzliwość
poprosił przybysza o przysługę, a mianowicie przywiezienie mu pewnej trojańskiej branki.
Kupiec przekonany, że Achillesem kieruje miłość, prośbę spełnił i po sprowadzeniu dziewczyny pozostawił ją wedle życzenia Achillesa na brzegu. Gdy odpływał, do jego uszu dotarł
krzyk nieszczęsnej kobiety, rozrywanej przez herosa na kawałki 13. Kolejny raz motyw rozszarpania zdaje się nie posiadać logicznego wytłumaczenia.
Spośród obu przekazanych nam przez Filostrata historii paralelą o wiele bliższą naszej
historii jest oczywiście historia Orfeusza, ponieważ występuje w niej motyw rozszarpania
skutkującego oddzieleniem głowy, która zaczyna wieszczyć. Pochodzący z mitologicznej
i niemitologicznej indoeuropejskiej tradycji wielu ludów motyw takiej obdarzonej samodzielnym życiem głowy jest bardzo stary14, moglibyśmy długo wymieniać przykłady jego
10
Na ten temat zob. przyp. 5.
Zob. J.D. Beazley, Attic red-figure vase-painters, wyd. 2, Oxford 1963, s. 1014, 2. Fanokles u Stobajosa.
4, 20, 47.
12
Filostrat, Vita Apollonii., 4, 14; Heroicus, 28, 6.
13
Tenże, Heroicus, 56, 4.
14
Zob. S. Thompson, A Motif-Index of Folk-Literature, A Classification of Narrative Elements in Folktales,
Ballads, Myths, Fables, Mediaeval Romanes, Exempla, Fabliaux, Jest-Books and Local Legends, Rev. edn.,
XXI
165
11
realizacji na samym gruncie kultury grecko-rzymskiej. Pewną innowacją w historii o Polikrycie jest fakt, że wieszcząca głowa należy do zdeformowanego niemowlęcia, a nie, jak to zazwyczaj bywa, do postaci wyróżniającej się pod jakimś względem spośród innych,
jak np. Orfeusz obdarzony wyjątkowym talentem muzycznym. Kontrast między nimi silniej
rysuje także scena wygłoszenia przez głowę niemowlęcia złowieszczej przepowiedni.
Tekst wyroczni złożonej z dwudziestu ośmiu heksametrów operuje stylem bardzo podniosłym, pełnym wyszukanych i uroczystych zwrotów oraz niejasnych, choć dramatycznych obrazów (np. krwawy deszcz z nieba, zagłada ludzi i domostw) i metafor (np. zakazuje „drogi
do trójnogu‖, czyli do przybytku wyroczni delfickiej). Takie właśnie słowa padają z ust głowy
rozszarpanego noworodka, co tym bardziej podkreśla dziwaczność tej sceny.
Efekt dziwaczności jest szczególnie uwypuklony przez przewijający się w historii motyw deformacji. Mamy tu do czynienia z obrazami faktycznej deformacji i metamorfozy fizycznej, jakiej ulega ludzkie ciało: widzimy, po pierwsze, androgyniczne niemowlę z podwójnym kompletem genitaliów, których opis, choć niejasny, pozwala nam sądzić,
że jeden z nich był całkowicie wykształcony, drugi w pewnym sensie wykształcony
nie w pełni; po drugie, głowę pozbawioną reszty ciała, mimo to obdarzoną własnym życiem;
po trzecie, zjawę Polikryta, która, z jednej strony, zdaje się posiadać ciało materialne,
skoro jest w stanie rozerwać na kawałki, a następnie pożreć inne ciało, ale z drugiej strony,
rzucane kamienie nie czynią jej żadnej krzywdy. Te elementy, tak dziwne i niewytłumaczalne, deformują z kolei świat przedstawiony, którego zwykły porządek zostaje brutalnie zachwiany. Nagromadzenie tych elementów, z których każdy ma w sobie potencjał, by posłużyć
za materiał dla osobnej historii niesamowitej, potęguje jeszcze wrażenie dziwaczności i zdeformowania świata przedstawionego. Trudno oprzeć się wrażeniu, że mamy tu do czynienia
z estetyką groteski bazującej na epatowaniu obrazami zniekształcenia. Przedstawiony w historii Polikryta świat można by opisać słynną Kayserowską frazą „świat, który stał się obcy‖ 15.
W rzeczywistość wdziera się pierwiastek demoniczny w postaci zjawy–wysłannika mocy
podziemnych, króluje w niej dziwaczność, deformacja, brzydota, okrucieństwo. Jest to świat,
w którym wywrócony zostaje codzienny porządek, zawieszona zostaje logika, jest to
świat rzeczywistości zdeformowanej, grozy i przerażenia.
Spróbujmy teraz spojrzeć na tę historię w kontekście całego zbioru Mirabiliów, w któ-
166
rym nie znalazła się ona przecież przypadkowo. Już pobieżny przegląd treści zbioru pozwala
6 vols., Bloomington IN 1955, motyw E783; W. Deonna, Orphée et l‘oracle de la tête coupée, ‗Revue des
Études Grecques‘ 38, 1925, s. 44-69.
15
Por. W. Kayser, Próba określenia istoty groteskowości, [w:] Groteska, oprac. M. Głowiński Gdańsk 2003,
s. 24.
XXI
wyodrębnić kilka kręgów tematycznych grupujących zawarty w nim materiał. Pierwszą kategorię osobliwości (rozdziały I-III) tworzą historie o zjawach, w których pojawiają się
także motywy rozszarpania ciała, skutkujące oddzieleniem głowy wygłaszającej następnie
przepowiednię. Następnie siedem rozdziałów traktuje o przypadkach narodzin hermafrodyty
oraz nagłych zmianach płci (z reguły z kobiety w mężczyznę po wyrośnięciu penisa).
Osiem wzmianek dotyczy odkrycia ogromnych kości uważanych w starożytności za ludzkie,
(świadczące zatem o obecnej deformacji naszego gatunku). Sześć rozdziałów mówi o rozmaitych zniekształceniach i mutacjach nowonarodzonych dzieci – kolejno wymieniając dziecko
z czterema głowami i odpowiednią liczbą pozostałych członków, niemowlę z głową wyrastającą z ramienia, małpę, która urodziła się z kobiety, dziecko z głową Anubisa, czyli szakala,
powite przez kobietę węże zwinięte w kulę, wreszcie niemowlę z dwiema głowami.
Dwie wzmianki mówią o potomstwie wydanym na świat przez mężczyzn. Cztery przytaczają
przypadki ciąż wielorakich – kobiety, która powiła dwadzieścioro dzieci w czterech połogach,
oraz matki pięcioraczków. Dwa rozdziały opowiadają o nienaturalnie szybkim rozwoju:
chłopca, który w przeciągu siedmiu lat swego życia z dziecka stal się młodzieńcem,
następnie mężczyzną, potem starcem, wreszcie zmarł, zdążywszy wcześniej się ożenić i spłodzić potomstwo, oraz dziewczynki, która powiła dziecko w wieku sześciu lat. Ostatnie dwie
wzmianki opisują schwytanie hipocentaurów.
Choć o Flegonie z Tralleis, autorze zbioru tak dziwnych historii, wiemy bardzo
niewiele, tematyka kompilacji pozwala nam określić, wokół jakich zjawisk koncentrowały się
jego zainteresowania. Ewidentna słabość do osobliwości, deformacji, różnego typu wybryków
natury, przewijająca się także w zachowanych fragmentach innych jego utworów16, wskazuje
na raczej specyficzny gust i osobliwe upodobania. Nie do rozstrzygnięcia jednak, w świetle
naszej obecnej wiedzy o Flegonie, pozostaje kwestia jego stosunku do przekazywanych przez
siebie historii. Jego głos słyszymy w Mirabiliach kilkukrotnie: krótkim zdaniem zapewnia
nas, że na własne oczy widział opisywane kuriozum. Na tej podstawie możemy stwierdzić,
że zależy mu na wiarygodności, do której pragnie przekonać swego odbiorcę.
Czy jednak należy on do zastępu tych, którzy tworzą dla samej przyjemności płynącej z opowiadania niestworzonych rzeczy, co piętnuje już Strabon17? Czy też zalicza się do szeregu
pobożnych piszących w celu wzmocnienia wiary we wszechmoc bogów, których z kolei wyśmiewa Lukian18? Na żadne z tych pytań nie możemy udzielić jednoznacznej odpowiedzi.
16
Por. Phlegontis Tralliani Macrobioi oraz Olympiadum fragmenta, [w:] tenże, dz. cyt. ed. A. Westermann.
Strabon, I, 2, 35.
18
Lukian, Philopseudes.
17
XXI
167
Świadectwa Strabona (wcześniejszego przecież o stulecie od Flegona) i Lukiana wyraźnie
pokazują, że w epoce, w której żył i działał Flegon, uczony wyzwoleniec cesarza Hadriana,
równolegle istniały różne tendencje, wiary i przekonania. Fakt, że Flegon przynależał zapewne do intelektualnej elity skupionej wokół cesarza mógłby przemawiać za tym, że jego Mirabilia miały służyć czystej rozrywce jako rodzaj opowieści z dreszczykiem. Z drugiej strony,
Lukian, młodszy od Flegona o mniej więcej pokolenie, za przedmiot swych kpin obrał poważnych i szanowanych filozofów z przejęciem słuchających o upiorach i ożywających posągach, co zdaje się świadczyć o wciąż silnie zakorzenionej wierze w „cuda‖19.
Nie możemy jednak zapominać, że Flegon tworzy w czasach bujnego rozkwitu drugiej
sofistyki, literackiej mody preferującej opisy rozmaitych niezwykłości. Zamiast więc rozważać jego stosunek do prezentowanego materiału, lepiej przyznać, że Mirabilia doskonale
w ten nurt się wpisują. Widziany z tej perspektywy, ulubiony przez naszego kompilatora motyw deformacji pełni więc funkcję czysto rozrywkową, dostarcza owej szczególnej przyjemności, jakiej być może doświadczają współcześnie miłośnicy literatury sensacji i grozy.
Silne nacechowanie zbioru estetyką groteski również jawi się jako zjawisko ukazujące charakterystyczne gusta epoki. Nie sposób tu nie wspomnieć, że zgodnie z silnie już ukształtowaną tradycją instytucja cesarza roztaczała patronat nad wszelkiego typu osobliwościami,
a na cesarskim dworze królowały okazy różnych ludzkich fenomenów: karłów, garbusów,
monstrualnych grubasów i innych20. Nieprzypadkowo sam Flegon wspomina o pięcioraczkach, które cesarz Trajan kazał wychować na własny koszt21 oraz o zabalsamowanym centaurze, którego można wciąż podziwiać w cesarskich stajniach22. Deformacje i inne anomalia
są więc kategoriami, przy pomocy których można definiować nie tylko literacki smak tej zafascynowanej osobliwościami epoki, czego Mirabilia Flegona z Tralleis są reprezentatywnym
168
przykładem.
19
Tamże.
Zob. R. Garland, The Eye of the Beholder, Ithaca,1995, s. 45-58.
21
Phlegontis Tralliani, Mirabilia…, dz. cyt., 29.
22
Tamże, 35.
20
XXI
JĘZYK W PROCESIE HUMANISTYCZNYM
mgr Yordanka Ilieva-Cygan
Leksyka dotycząca budownictwa w języku polskim i bułgarskim
Na początku niniejszego artykułu chciałabym przedstawić pokrótce założenia tematyczne i metodologiczne mojej pracy doktorskiej.
Obiektem badań jest leksyka dotycząca budownictwa w dziejach języka polskiego
i bułgarskiego, obejmujących okres od połowy XVIII wieku do dziś. Takie ramy czasowe
zostały ustalone ze względu na chęć ujednolicenia granic czasowych rozwoju historycznego
badanej leksyki w obu językach, a ściślej mówiąc, przede wszystkim ze względu na fakt,
iż pierwszy udokumentowany w formie leksykograficznej stan języka bułgarskiego pochodzi
z końca XIX wieku.
Moim zamiarem jest podjęcie próby porównania wspomnianego słownictwa w obu językach, wytypowania różnic i podobieństw w genezie, strukturze słowotwórczej i semantyce,
jak również określenia przyczyn je powodujących. Materiał obejmuje słownictwo rodzime
i zapożyczone, w którego zakres wchodzić będą zarówno wyrazy języka ogólnego,
jak i ściśle specjalistyczne terminy budowlane. Materiał będzie ekscerpowany ze słowników
historycznych języka polskiego (w tym: Słownik języka polskiego S. Lindego z lat 1807-1814,
Słownik warszawski pod redakcją J. Karłowicza, A. Kryńskiego i W. Niedźwiedzkiego
z lat 1900-1927, Słownik języka polskiego pod redakcją W. Doroszewskiego z lat 1958-1969
i Uniwersalny słownik języka polskiego pod redakcją S. Dubisza z 2003 roku) oraz ze słowników historycznych języka bułgarskiego (w tym Речник на българския език pod redakcją
Najdena Gerowa z lat 1895-1904, który stanowi pierwszy zapis leksykograficzny zawierający
najstarszy udokumentowany stan języka, Речник на съвременния български книжовен
език, pod redakcją S. Romanskiego z lat 1954-1959, Речник на българския език pod redakcją K. Czolakowej z lat 1977-2004 oraz Български тълковен речник z 2002 roku). Ekscerpcja obejmie również słowniki specjalistyczne, podręczniki, prasę i dokumenty dotyczące architektury z tego okresu. Zebrany materiał poddany zostanie klasyfikacji specjalistycznej.
Mam nadzieję, że prowadzone przeze mnie badania i wyciągnięte z nich wnioski wykażą wzajemną (wbrew pozorom) bliskość obu języków słowiańskich, pozwolą ustalić,
czy ich tendencje rozwojowe miały ten sam kierunek, a także dadzą pogląd na podobieństwa
i różnice w ewolucji kulturowej obu narodów.
Chciałabym przybliżyć czytelnikom przyjęte założenia na wybranej niewielkiej próbce
materiału. Właściwe jest to pięć par wyrazów dotyczących budownictwa, pochodzących
z języka ogólnego. Przedstawię ich etymologię oraz ewolucję semantyczną na podstawie
wymienionych wyżej słowników. Ewolucja ta dotyczy tylko specjalistycznych znaczeń wyrazów z zakresu budownictwa, nie uwzględnia pozostałych zanotowanych w obrębie haseł znaczeń. Przytaczane przeze mnie znaczenia nie zawsze stanowią dokładne cytaty ze słowników,
lecz jedynie ich wersje uproszczone dla przejrzystości artykułu.
I.
DACH ↔ ПОКРИВ
[pokriw]
Etymologia leksemów z tej pary jest całkowicie odmienna, co w sposób oczywisty
wynika z różnej postaci brzmieniowo-graficznej wyrazów. Polskie słowo dach stanowi zapożyczenie z języka średnio-wysoko-niemieckiego (por. Dach). W dzisiejszym znaczeniu notowane jest od XV wieku. Ciekawszy wydaje się bułgarski leksem покрив, który ma genezę
prasłowiańską (od psł. *kryti, *kryją + przedrostek po-). Jest to derywat transpozycyjny
od czasownika покрывати (por. scs. покрыти : покрывати). Nie budzi on zdziwienia,
gdyż na wcześniejszym etapie w obu językach słowiańskich znaczenie słowa dach obsługiwały wyrazy pokrycie / покритие.
Ewolucja
semantyczna
obu
leksemów
przebiegała
w
sposób
identyczny.
Wszystkie wykorzystane do ekscerpcji słowniki języka polskiego i bułgarskiego z badanego
okresu historycznego notują początkowo jedno znaczenie: ‗pokrycie domowe‘, które od połowy XX wieku ulega jedynie rozbudowie i sprecyzowaniu: ‗konstrukcja osłaniająca od góry
budowlę lub teren przed opadami atmosferycznymi‘1. Można zatem określić przebieg ewolucji semantycznej wyrazów z tej pary jako mało dynamiczny.
II.
DOM ↔ КЪЩА
[kъšta]
Polski leksem dom wywodzi się z psł. *domъ, który stanowi kontynuant
pie. *dom-u-s (por. łac. domus, gr. dómos, scs. домъ). W znaczeniu ‗pomieszczenie miesz-
1
Uniwersalny słownik języka polskiego, t. I-IV, red. nauk. S. Dubisz, Warszawa 2003.
XXI
171
kalne, budynek mieszkalny, rodzina, domownicy‘ notowany jest od XIV wieku. Bułgarski
wyraz дом [dom]2 obejmuje jedynie znaczenie ‗miejsce, gdzie mieszka dana rodzina, rodzinne strony, domownicy‘ i dlatego nie stanowi przedmiotu niniejszej analizy, dotyczącej jedynie
znaczenia budowlanego leksemu, tj. ‗budynek przeznaczony na mieszkanie‘. Odpowiednikiem poleskiego dom w takim sensie jest къща [kъšta] – od psł. czasownika *kątāti
(‗okrywać, otulać‘) + przyrostek –ja → *kątja. Dzisiejsza postać fonetyczna ukształtowała
się w wyniku zaniku samogłosek nosowych w języku bułgarskim (ą→ъ) i palatalizacji
(tj→щ).
Wyraz къща został poświadczony już w wieku X w znaczeniu ‗namiot, buda‘,
a w znaczeniu ‗budynek mieszkalny‘ notowany jest dopiero od XV wieku. Możliwe jest nawiązanie do polskiego starego dialektalnego słowa kucza – ‗prymitywna buda z chrustu,
szałas‘, które jednak należy identyfikować z psł. *kuk-ja ‗kupa‘.
Przebieg zmian semantycznych tej pary leksemów w obrębie analizowanych granic
czasowych można określić jako statyczny. Wszystkie badane słowniki w obu językach podają
jedno znaczenie – ‗budynek przeznaczony na mieszkanie‘, które utrzymuje się od połowy
XVIII wieku do dziś.
III.
OKNO ↔ ПРОЗОРЕЦ [prozorec]
Wyraz okno stanowi derywat od psł. *oko + przyrostek *-ъno → *okъno. Taką derywację tłumaczono podobnym kształtem i funkcją dawnych okien, które stanowiły ‗otwór
w ścianie do patrzenia i wpuszczania światła‘. Znaczenie ‗otwór w ścianie, dziura
w czymś, szyb górniczy‘ poświadczono po raz pierwszy w XIV wieku.
W języku bułgarskim również funkcjonowało słowo okъno, jak wskazują na to źródła
z X i XIII wieku. W okresie XIII-XIV stulecia zostało ono zastąpione przez genetycznie deminutywne formy okъnьcь, okъnьce, które jednak funkcji deminutywnej nie posiadały.
Nowe nazwy pochodzące od podstawy -zor- : -zъr- : zrě- ‗patrzeć‘ + przedrostek pro- +
deminutywny przyrostek -ьcь datują od XIV wieku. Są to prozorьcь oraz wcześniejsza
prězorьcь. Dzisiejszy leksem прозорец [prozorec] pochodzi od prozorьcь, którego postać
fonetyczna uległa zmianie pod wpływem procesu wokalizacji jerów – jer przedni w pozycji
mocnej przeszedł w e, a jer przedni w pozycji słabiej zanikł.
Ewolucja semantyczna leksemów okno i прозорец przebiegała w sposób identyczny
172
i można ją określić jako mało dynamiczną – początkowo słowniki historyczne obu języków
notują jedno znaczenie: ‗otwór w ścianie do wpuszczania światła i powietrza‘.
2
Ta sama etymologia jak w przypadku polskiego leksemu dom.
XXI
Od początku wieku XX dochodzi nowe: ‗oprawiona w ramę szyba, wypełniająca ten otwór,
którą zwykle można zamykać i otwierać‘3. Oba znaczenia utrzymują się do dziś.
IV.
DESKA ↔ ДЪСКА
[dъska]
Postać fonetyczna tych dwóch wyrazów jest prawie identyczna. Jedyna różnica wywodzi się z odmiennego przebiegu wokalizacji prasłowiańskiego jeru w obu językach słowiańskich, a mianowicie – w języku polskim jer tylny w pozycji mocnej przekształcił się
w e (*dъska → deska), w języku bułgarskim zaś w tylny, zamknięty wariant samogłoski
a – ъ (*dъska → дъска). Stąd nie dziwi fakt, iż etymologia obu leksemów jest taka sama,
tj. przedsłowiańska. Wyrazy te stanowią zapożyczenie z języka gockiego (por. germ. *disku← łac. discus ← gr. diskos; dolno-niem. disc; górno-niem. tisc → Tisch ‗stół‘).
W języku prasłowiańskim postać leksemu kształtowała się w następujący sposób: *tska <
*dska < *dъska. Polska forma deska notowana jest od XVI wieku. Znaczenie ‗płat drewna,
deska‘ jest wtórne, rozwinęło się na gruncie słowiańskim od pierwotnego ‗stół, misa, taca‘.
Tę parę leksemów charakteryzuje brak zmian semantycznych w ramach badanego
okresu historycznego. Wszystkie wykorzystane słowniki w obu językach notują jedno znaczenie: ‗płaski odpiłowany kawałek drewna‘, które utrzymuje się od XVIII wieku do najnowszych dziejów języka polskiego i bułgarskiego.
V.
ŚCIANA ↔ СТЕНА
[stena]
Podobnie jak w wyżej przeanalizowanej parze, tak i tu mamy do czynienia
z leksemami o prawie identycznej postaci fonetycznej. Różnica polega na odmiennym
przebiegu procesu zanikania psł. ě. W języku polskim zaszedł przegłos lechicki, w wyniku
którego samogłoska ě w pozycji przed spółgłoskami przedniojęzykowo-zębowymi twardymi
przekształciła się w ‘a (*stěna → ściana). Przegłos lechicki nie dokonał się w języku bułgarskim4. W większości dialektów bułgarskich ě realizowano jako e, jedynie w dialektach
wschodnich jako ‘a. Kontynuant psł. *stěna w języku bułgarskim stanowi słowo стена.
Podsumowując, oba leksemy analizowanej pary mają genezę prasłowiańską od wyrazu
*stěna, który wywodzi się z pie. bazy *stej- / *sti- (‗twardnieć‘) i pierwotnie oznaczał
‗coś stwardniałego‘ (pokrewne z goc. stajns ‗kamień, skała‘). W dzisiejszym znaczeniu sło-
3
4
Tamże.
Wyjątek stanowią wschodnie dialekty bułgarskie, gdzie pod wpływem przegłosu lechickiego e→‘a.
XXI
173
wo notowane jest od XIV wieku.
Para ściana ↔ стена [stena] stanowi jedyny przypadek wśród analizowanych
w niniejszym artykule leksemów odmiennej (poniekąd) ewolucji semantycznej. Słowniki
historyczne z początku badanego okresu rozwojowego obu języków notują jedno znaczenie:
‗mur, przegroda, przepierzenie‘. Później, w tym samym czasie – od połowy XX wieku,
w zapisach leksykograficznych polskich i bułgarskich pojawia się znaczenie drugie: ‗pionowa
płaszczyzna ograniczająca albo przedzielająca wnętrze budynku, wykonana z cegieł, betonu,
drewna itp.‘5. Różnica w przebiegu zmian semantycznych polega na tym, że w języku polskim wcześniejsze znaczenie zanika6, a w języku bułgarskim utrzymuje się do dziś. Na podstawie wyżej wymienionych informacji można stwierdzić, iż ewolucja semantyczna pary
ściana ↔ стена [stena] przebiegała w sposób dynamiczny i zróżnicowany dla obu języków
słowiańskich.
Przytoczona i przeanalizowana w niniejszym artykule niewielka próbka materiału leksykalnego, dotyczącego budownictwa w języku polskim i bułgarskim, wskazuje raczej
na wspólną tendencję rozwojową. Leksemy charakteryzują się małymi zmianami w obrębie
znaczeń, które pokrywają się w obu językach. Słowniki notują te same znaczenia, datujące
od tego samego momentu; pojawiają się one lub zanikają w tym samym czasie.
Wszystko to nasuwa dość daleko idący na tym etapie badań wniosek, że języki polski i bułgarski są sobie o wiele bliższymi językami niż może się wydawać na pierwszy rzut oka.
174
Mam nadzieję, że reszta materiału utwierdzi mnie w tym przekonaniu.
5
6
Tamże.
Figuruje ono jako znaczenie słowa mur.
XXI
mgr Anna Niepytalska-Osiecka
Metodologia badania leksyki polskich alpinistów
I.
Temat i cel pracy
Tematem rozprawy doktorskiej jest leksyka polskich alpinistów od II połowy
XIX wieku aż do początku XXI wieku. Głównym celem pracy jest opis i analiza słownictwa
wszystkich grup tworzących środowisko wspinaczkowe, tj. alpinistów1, taterników jaskiniowych (tzw. grotołazów) i wspinaczy skalnych. Podejmowane badania zmierzają ponadto
do ustalenia proporcji pomiędzy alpinistyczną leksyką zawodową o funkcji nominatywnej
a alpinistyczną leksyką środowiskową o funkcji ekspresywnej. Wiąże się z tym także kwestia
umiejscowienia sposobu komunikacji polskich alpinistów w typologii odmian językowych
współczesnej polszczyzny. Ustalenia te zostaną poprzedzone rozdziałem teoretycznym,
prezentującym stan badań nad odmianami polszczyzny. Wśród badaczy odmian języka polskiego pojawia się wiele propozycji ujęcia tematu, a także istnieje wiele rozbieżności metodologicznych i merytorycznych.2 Na określenie środowiskowego wariantu języka polskiego
stosowane są w różnych klasyfikacjach takie terminy, jak: język, odmiana, styl, gwara środowiskowa, socjolekt, profesjolekt i inne. Należy więc wybrać jedną koncepcję i badając środowiskowe odmianę polszczyzny, konsekwentnie ją stosować.
Dla językoznawcy najistotniejszym faktem kulturowym w każdym środowisku jest
sposób komunikacji językowej. Analiza socjalnej odmiany polszczyzny wymaga bowiem
od badacza przyjęcia perspektywy nie tylko lingwistycznej, lecz także antropologicznej
i spojrzenia na język jako narzędzie komunikacji ściśle powiązane z pozostałymi aspektami
1
Wyraz alpinista będzie tu rozumiany szeroko. Określenie obejmie także taterników, himalaistów i członków
środowiska uprawiających wspinaczkę wysokogórską w różnych pasmach górskich.
2
Zob. na ten temat: A. Wilkoń, Typologia odmian językowych współczesnej polszczyzny, wyd. 2, Katowice
2000; Z. Klemensiewicz, O różnych odmianach współczesnej polszczyzny, Warszawa 1953; W. Pisarek, Zróżnicowanie języka narodowego, [w:] Encyklopedia wiedzy o języku polskim, pod red. S. Urbańczyka, Wrocław
2000; T. Skubalanka, Założenia analizy stylistycznej, [w:] Problemy metodologiczne współczesnego literaturoznawstwa, pod red. H. Markiewicza, J. Sławińskiego, Kraków 1976; A. Furdal, Językoznawstwo otwarte, Opole
1977; S. Grabias, Język w zachowaniach społecznych, Lublin 2003.
życia grupy. Badanie języka jakiejś grupy społecznej, zawodowej czy pewnego środowiska
wiąże się z poznaniem typu więzi wytworzonej wewnątrz grupy, a także z poznaniem jej potrzeb i celów, zasad funkcjonowania, niekiedy także rytuałów, wytworów kultury i wszystkiego, co wyodrębnia środowisko z reszty społeczeństwa. Aby uzyskać pełen obraz środowiska i jego sposobu komunikacji warto więc przyglądać się mu od wewnątrz – poznać
jego zwyczaje, rytuały, sposób postrzegania świata odzwierciedlony w języku pisanym
i mówionym.
Środowisko alpinistów jest wewnętrznie niejednorodne, należą do niego grupy uprawiające rozmaite rodzaje wspinaczki w różnym terenie3, co w języku odzwierciedla się istnieniem zarówno warstwy słownictwa wspólnego dla całego środowiska, jak i warstw swoistych
każdej z grup. Na komunikację członków środowiska wpływa wiele czynników pozajęzykowych. Niezbędne jest zatem poznanie sposobu komunikacji podczas akcji górskiej czy wspinaczkowej, a także zachowań językowych alpinistów w sytuacjach prywatnych, towarzyskich
oraz zawodowych. Konieczne okazuje się także zgłębienie relacji łączących członków środowiska, poznanie etosu4 alpinisty. Umożliwia to następnie, w trakcie badań językowych,
na wyodrębnienie poszczególnych grup semantycznych i formalnych w obrębie leksyki środowiskowej, a co za tym idzie – pozwala poznać funkcje, które pełnią w niej poszczególne
typy jednostek leksykalnych.
II.
Materiał badawczy i źródła tekstów gwary alpinistów
Słownictwo zostało podzielone na trzy warstwy chronologiczne. Pierwsza grupa,
pochodząca z II połowy XIX wieku i początku wieku XX, to najstarsze słownictwo związane
z turystyką górską, alpinizmem i taternictwem. Kolejna grupa badanej leksyki pochodzi
z II połowy XX wieku, a zwłaszcza z czasów rozkwitu polskiego alpinizmu, tj. z lat 70. i 80.
Ostatnią grupę tworzy słownictwo najnowsze – głównie to, którym posługują się wspinacze
skalni.
Najstarsze słownictwo jest czerpane z dziewiętnastowiecznych przewodników górskich5, wspomnień z wypraw i wspinaczek, z najstarszego przewodnika taternickiego6
oraz z prasy związanej z taternictwem7. Należą do niego np. wyrazy: alpensztok ‗alpejska
3
Alpinizm, taternictwo jaskiniowe, wspinaczka skalna.
Wśród alpinistów i w środowiskach związanych ze wspinaniem na etos składa się między innymi uznawanie
pewnych stylów wspinaczki za niezgodne z przyjętymi przez grupę zasadami.
5
Zob. m.in. E. Janota, Przewodnik w wycieczkach na Babią Górę, do Tatr i Pienin, Kraków 1860.
6
Zob. J. Chmielowski, Przewodnik po Tatrach, Lwów 1907.
7
„Taternik‖ (wydawany od 1903 roku; Organ Sekcyi Turystycznej Towarzystwa Tatrzańskiego), „Pamiętnik
Towarzystwa Tatrzańskiego‖ (1876-1920), „Sprawozdanie Towarzystwa Tatrzańskiego‖ (wydawane w latach
1883-1919); „Wierchy: rocznik poświęcony górom i góralszczyźnie‖ (wydawany od 1923 roku) i inne.
176
4
XXI
laska, poprzedniczka czekana‘, czekan ‗przyrząd używany do wspinaczki w lodzie i śniegu,
przypominający kształtem toporek, składający się z ostrza i styliska‘, raki ‗metalowa podeszwa z kolcami przypinana do butów, służąca do wspinaczki w śniegu i lodzie‘, trawers
‗część drogi wspinaczkowej przebiegająca poziomo‘.
Słownictwo alpinistyczne z okresu rozkwitu polskiego alpinizmu jest gromadzone
z literatury wysokogórskiej8, wspomnieniowej, poradników, przewodników, czasopism
poświęconym wyprawom wysokogórskim9. Z tego okresu pochodzą np. słowa klimek ‗radiotelefon produkcji polskiej nazwany od imienia słynnego ratownika tatrzańskiego Klimka Bachledy‘, Moko ‗schronisko w Morskim Oku‘, taborisko ‗namiotowe obozowisko taternickie‘,
hakówka ‗technika sztucznych ułatwień polegająca na przejściu drogi przy użyciu haków,
pętli itp. jako stopni i chwytów lub poprzez wbijanie kolejnych haków czy zakładanie kostek‘,
szerpa ‗pomocnik wysokogórski‘, horolezka ‗niewielki (30–40 litrów) plecak do wspinania
w górach‘, ława ‗krótka drabinka z repsznura10 i aluminiowych szczebelków lub taśmy, służąca do pokonywania hakówek‘.
Słownictwo najnowsze (od lat 90. XX wieku) pochodzi z forów internetowych, stron
klubów górskich, prasy wspinaczkowej, jednak przede wszystkim jest to słownictwo zasłyszane (por. np. jaskóła ‗faza lotu między odpadnięciem od ściany a upadkiem lub zamortyzowaniem lotu przez asekuranta‘, wyrestować się ‗wypocząć, odzyskać formę wspinaczkową‘,
zafleszować ‗przejść drogę wspinaczkową stylem flesz‘11, garściówa ‗wygodny chwyt
w skale‘, szmata ‗podciągnięcie na jednej ręce‘).
Aby badacz środowiskowych odmian języka mógł uzyskać pełny obraz środowiska
i sposobu jego komunikacji językowej, powinien szczegółowo przeanalizować i porównać
zarówno teksty mówione, jak i pisane, jeśli takie istnieją w omawianym środowisku.
O ile w wypadku słownictwa najstarszego nie ma dostępu do źródeł języka mówionego,
o tyle w wypadku warstwy najnowszej istnieje możliwość obserwacji żywego języka mówionego środowiska. Można zatem wyciągnąć pełniejsze wnioski dotyczące tej odmiany polszczyzny. W wypadku najnowszej warstwy słownictwa alpinistycznego teksty pisane, czerpane
z forów internetowych, stron klubów wysokogórskich, stron sklepów wspinaczkowych,
Zob. m.in. W. Adamiecki, Zdobyć Everest, Warszawa 1984; L. Cichy, K. Wielicki, J. Żakowski, Rozmowy
o Evereście, Warszawa 1982; A. Czerwińska, Broad Peak ‗83. Tylko dwie, Warszawa 1989; A. Czerwińska,
Nanga Parbat. Góra o złej sławie, Warszawa 1989.
9
Zob. „Taternik‖, „Góry‖, „A/Zero‖ i inne.
10
Repsznur – cienka linka pomocnicza.
11
Flesz – styl wspinaczkowy polegający na pokonaniu drogi według krótkich wskazówek wspinacza, który już
ją przeszedł i zna jej kluczowe trudności.
XXI
177
8
a także z literatury górskiej i filmów, nie byłyby z pewnością wystarczające i nie pokazałyby
w pełni obrazu świata odzwierciedlającego się w języku alpinistów.
Badanie leksyki alpinistów w zasadzie pociąga za sobą konieczność stania się członkiem środowiska. Teksty mówione zasłyszane są systematycznie zbierane podczas wyjazdów
wspinaczkowych do polskich i europejskich rejonów wspinaczkowych, podczas spotkań warszawskiego Klubu Wysokogórskiego, podczas prelekcji, pokazów slajdów z wypraw, treningów na ściance wspinaczkowej. Aby zbadać język alpinistów, należało stać się osobą rozumiejącą go i posługującą się nim w sposób komunikatywny, ale jednocześnie przyjąć punkt
widzenia zdystansowanego obserwatora, który analizuje słownictwo z perspektywy językoznawcy.
III.
Warstwy leksykalne
Metodologia badania środowiskowych odmian języka wymaga wyodrębnienia konkretnego przedmiotu analizy językoznawczej, a następnie podziału leksyki na warstwy.
Z zebranego materiału zostanie wydzielona:
1.
warstwa leksyki wspólnej dla całego środowiska wspinaczkowego,
2.
warstwy leksyki swoistej dla grup uprawiających poszczególne rodzaje
wspinaczki.
Zgromadzone słownictwo zostanie podzielone według następującego schematu:
1.
Słownictwo wspólne:
a.
Własne (np. trawersować ‗przechodzić po poziomym odcinku
drogi‘, asekuracja stanowiskowa ‗typ asekuracji polegający
na tym, że porusza się tylko jeden członek zespołu, zakładając
kolejno punkty asekuracyjne, druga końcówka liny jest wpięta
do przyrządu asekuracyjnego w uprzęży asekurującego‘, dupówa ‗złe warunki atmosferyczne; pogoda, która nie nadaje się
do wspinaczki‘);
b.
Pożyczone, przejęte z:
– języka naukowego (geografii, geologii, np. polje ‗rozległa,
bezodpływowa kotlina krasowa o płaskim dnie odwadnianym
178
ponorami‘, rysa ‗wklęsły ściek wodny w skale‘),
– innych gwar środowiskowych (np. klarować (żeg.) ‗rozplątywać linę‘),
XXI
– gwary podhalańskiej (np. koleba ‗niewielkie schronisko
skalne lub próżnia między dużymi głazami pozwalająca
na schronienie się‘),
– polszczyzny potocznej (np. psycha ‗tu: morale wspinacza‘,
wylajtować się ‗wypocząć‘, buły ‗mięśnie ramion‘).
2.
Słownictwo odrębne (swoiste):
a.
Własne (np. 1. atak szczytowy ‗we wspinaczce wysokogórskiej,
alpinizmie, himalaizmie: ostatni etap wspinania tuż przed szczytem‘; dziaba ‗czekan‘ 2. skałowstręt ‗otarcie skóry palców
po zbyt intensywnym wspinaniu w skałach‘, baldy ‗teren skalny
nadający się do bulderowania, czyli wspinaczki bez liny po niewielkich formacjach skalnych‘; 3. cerata ‗nieprzemakalny kombinezon grotołaza‘, CW ‗metoda wychodzenia po linie w jaskiniach przy użyciu trzech przyrządów; nazwa pochodzi
od pierwszych liter nazwisk wynalazców tej metody: Ciszewski
i Wilk‘);
b.
Pożyczone, przejęte z:
– języka naukowego (geografii, geologii, np. 1. kuluar ‗miejsce
w skale lub w lodzie przypominające małe, boczne pomieszczenie‘, 2. ostaniec ‗wzniesienie skalne powstałe na skutek wietrzenia i erozji‘, 3. nyża ‗płytkie zagłębienie w ścianie jaskini‘),
– innych gwar środowiskowych,
– gwary podhalańskiej,
– polszczyzny potocznej12.
Na słownictwo własne w obu odmianach składają się:
1.
Neologizmy (np. azero13 ‗nieklasyczne przejście drogi wspinaczkowej,
tj. obciążanie punktów asekuracyjnych lub użycie ich jako chwytów
bądź stopni‘, szpej ‗sprzęt wspinaczkowy: ekspresy, taśmy, karabinki,
12
Wydzielanie słownictwa odrębnego zaczerpniętego z innych gwar środowiskowych, gwary podhalańskiej
i języka potocznego jest w fazie badań.
13
Neologizm azero pochodzi od literowego odczytania skrótu A0. Skala A jest skalą wspinaczki hakowej obejmującą wyceny od A0 do A5.
XXI
179
przyrządy asekuracyjne‘);
2.
Neosemantyzmy (np. garnek ‗kask‘, telegraf ‗drżenie nóg tuż przed odpadnięciem od ściany‘);
3.
Zapożyczenia zewnętrzne (np. spotting ‗rodzaj asekuracji bez użycia
liny podczas bulderingu; zabezpieczanie wspinacza przed upadkiem,
amortyzowanie odpadnięć‘, trip ‗tu: wyjazd wspinaczkowy‘, buldering
‗wspinaczka bez użycia liny po małych formacjach skalnych‘).
Analizie semantycznej i formalnej zostanie poddane przede wszystkim słownictwo
i frazeologia warstwy własnej, czyli typowo środowiskowej, oraz słownictwo zaczerpnięte
z innych gwar i dziedzin nauki. Wyłączona zostanie natomiast z analizy leksyka wspólna
z potoczną odmianą polszczyzny.
Pełny opis i analiza środowiskowej odmiany polszczyzny wiąże się także,
jak już zasygnalizowano, z oceną stopnia profesjonalizacji i ekspresyjności leksyki,
co jest jednym z celów pracy i ma doprowadzić do umiejscowienia leksyki alpinistów w typologii odmian współczesnej polszczyzny. W literaturze przedmiotu można znaleźć wiele prac
opisujących odmiany środowiskowe, które wykazują zarówno cechy gwary środowiskowej,
jak i zawodowej. Badanie leksyki alpinistycznej także wykazuje tę pograniczność.
Alpiniści mają w swoim zasobie leksykalnym oba typy:
1.
Słownictwo profesjonalne (zawodowe), np. autoasekuracja ‗asekuracja
osobista, czyli samodzielne zabezpieczanie się wspinacza, na przykład
na stanowiskach asekuracyjnych‘, ring zjazdowy ‗punkt na drodze
wspinaczkowej w postaci okrągłego, stalowego pierścienia osadzonego
na stałe w skale, z którego można zjechać‘;
2.
Słownictwo środowiskowe (niezawodowe), np. zadać z faka ‗wykonać
ruch podczas wspinaczki, używając środkowego palca dłoni‘, żywcować ‗wspinać się samotnie, bez asekuracji‘.
Leksyka profesjonalna gwary alpinistów służy przede wszystkim środowiskowej komunikacji, jest nienacechowana ekspresywnie i pełni funkcję nominatywną. W tej grupie
znajduje się słownictwo stosowane w poradnikach wspinaczkowych czy na kursach dla instruktorów. Nazewnictwo musi być jasne i rozumiane przez środowisko, jest bowiem częścią
wspólną dla większości środowisk wspinaczkowych14. Warstwa słownictwa nieprofesjonal-
180
nego jest z kolei charakterystyczna dla komunikacji na treningach, wyjazdach,
a także dla prywatnych rozmów członków środowiska. Ten typ leksyki pełni przede wszyst14
Najbardziej wyspecjalizowane i wyróżniające się jest słownictwo grotołazów.
XXI
kim funkcję ekspresywną, wyraża emocje. Przeważają tu jednostki leksykalne nacechowane
stylistycznie i ekspresywnie, często wartościujące, a nad funkcją komunikatywną przeważa
funkcja ekspresywna.
Warto zwrócić uwagę na to, że wyznaczenie granic pomiędzy środowiskami związanymi z alpinizmem bywa trudne. Środowisko alpinistów nie jest jednorodne, dzieli się bowiem na grupy uprawiające różne rodzaje wspinaczki, co ma odzwierciedlenie także w zestawie środków leksykalnych, którymi posługują się te grupy. Kłopot z wyznaczeniem granic
dotyczy więc także języka poszczególnych grup z tego środowiska, ponieważ w wypadku
niektórych – zwłaszcza ekspresywnych – jednostek leksykalnych trudno z całą pewnością
określić ich przynależność (np. przewiecha ‗odchylony od pionu fragment ściany‘, stan ‗stanowisko asekuracyjne‘). Wszystkie wymienione środowiska związane z alpinizmem i wspinaczką mają ze sobą ścisłe związki, ich przedstawiciele bywają zrzeszeni w tych samych klubach, mają wspólne przedsięwzięcia i wspólną część leksyki, rozumianą przez wszystkich
wspinaczy.
IV.
Metoda badania materiału językowego
Na etapie analizy zebranego materiału w zasobie słownictwa alpinistycznego zostaną
wyróżnione i omówione neologizmy, neosemantyzmy, zapożyczenia oraz przekształcone zapożyczenia z języków obcych, neofrazeologia, a także zbiór ustalonych komend wspinaczkowych. Leksyka zostanie także podzielona na grupy tematyczne, np.: typy ukształtowania skały, przyrządy wspinaczkowe, ubiór alpinisty itd.
Słownictwo wszystkich wymienionych powyżej warstw leksyki alpinistycznej zostanie przeanalizowane pod względem formalno-semantycznym. Choć niekiedy bierze się
także pod uwagę specyficzne konstrukcje składniowe, to w większości przypadków środowiskowe odmiany polszczyzny analizowane są na poziomie leksykalnym, ponieważ w warstwie
leksykalnej obserwuje się najciekawsze zjawiska językowe.
Zostaną ponadto wyodrębnione i opisane funkcje pełnione przez poszczególne
grupy leksyki we wszystkich warstwach. W leksyce alpinistów ujawniają się trzy podstawowe
1.
Nominatywna, którą pełni słownictwo zawodowe;
2.
Ekspresywna, którą pełni słownictwo środowiskowe (nacechowane
ekspresywnie, wartościujące, odzwierciedlające obraz świata alpinisty);
XXI
181
funkcje:
3.
Nadrzędna funkcja grupotwórcza15 (wyodrębniająca środowisko z reszty społeczeństwa), tę funkcję pełni zarówno słownictwo zawodowe,
jak i niezawodowe.
Zgromadzony materiał leksykalny stworzy słownik leksyki alpinistycznej, ilustrowany przykładami z odpowiednich źródeł literackich, internetowych, filmowych, zasłysza-
182
nych i innych.
15
Termin funkcja grupotwórcza podaję za Stanisławem Grabiasem (zob. S. Grabias, dz. cyt.).
XXI
HUMANISTA WCIELONY
mgr Artur Szarecki
Ciało, praca, zarządzanie: zarys problematyki
Ciało pracujące w ujęciu socjologicznym
Gdybyśmy w krótkiej i efektownej formule chcieli podsumować wiek XX w kulturze
zachodniej, możemy określić go mianem „stulecia ciała‖. W owym czasie, jak zauważa
Jean Baudrillard, ciało podlega bowiem „ponownemu odkryciu‖, dokonującemu się głównie
pod znakiem fizycznego i seksualnego wyzwolenia, związanego z rozluźnieniem obyczajów
po niemal tysiącletnim okresie purytanizmu. Staje się także wszechobecne w sferze reklamy,
mody i kultury popularnej, gdzie występuje w roli wehikułu przyjemności, stymulującego
rozwój kultury konsumpcyjnej. Wreszcie, postępująca medykalizacja życia codziennego dostarcza coraz to nowych wzorców troski o ciało w postaci otaczającego nas zewsząd kultu
higieny, dietetyki i terapii1. Na pierwszy rzut oka może się zatem wydawać, że ciało nagle
i na niespotykaną dotychczas skalę zyskało obecność w kulturze i że fakt ten stanowi jeden
z podstawowych wyznaczników odróżniających przeszłość od teraźniejszości. Jednakże,
jak wszystkie krótkie i efektowne formuły, także i ta proklamująca „stulecie ciała‖, operuje
na dość wysokim poziomie ogólności. W obliczu bardziej szczegółowych studiów historycznych staje się natomiast bezużyteczna. Człowiek jest istotą cielesną i choć miejsce ciała
w społeczeństwie, jego obecność w sferze życia codziennego i zbiorowej wyobraźni, zmieniały
się
w
toku
historii,
na
przestrzeni
dziejów
pozostawało
ono
fenomenem,
wokół którego ogniskowały się istotne praktyki materialne i symboliczne.
W tym sensie należy też odczytywać klasyczne już sformułowanie Bryana Turnera2,
określające
współczesne
społeczeństwo
mianem
somatycznego,
a
więc
takiego,
w którym istotne problemy polityczne i personalne są zarówno problematyzowane w ciele,
jak i przez nie wyrażane. W XX wieku zjawiskom urynkowienia i „media-izacji‖ ciała towa1
Zob. J. Baudrillard, Społeczeństwo konsumpcyjne: jego mity i struktury, Warszawa 2006, przeł. S. Królak,
s. 169.
2
Zob. B.S. Turner, The Body and Society, London 1984.
rzyszyło bowiem jego urefleksyjnienie, także w dziedzinie akademickiej. Ciało,
które przez długi czas nie cieszyło się szczególnym zainteresowaniem nauk społecznokulturowych, w ostatnich trzydziestu latach stało się jedną z najważniejszych kategorii analitycznych humanistyki. Za sprawą dokonującej się inkorporacji ciała przez nauki społecznokulturowe, obecnie skłonni jesteśmy postrzegać je nie tylko jako neutralny byt biologiczny
podlegający prawom fizjologii, ale także jako poddany społecznemu kształtowaniu i nasycony
znaczeniami konstrukt kulturowy3. Przy czym pluralizacja stanowisk niekoniecznie prowadzi
do wyodrębnienia perspektywy dominującej. Kategoria „ciała‖ stanowi raczej swoiste pole
intelektualnej walki pomiędzy rywalizującymi opcjami teoretycznymi: post-strukturalizmem
i post-modernizmem, fenomenologią, feminizmem, socjobiologią, psychologią, etc. Ciało jest
więc nie tylko centralnym, ale także jednym z najbardziej kontestowanych pojęć w dzisiejszej
humanistyce4.
Można jednak powiedzieć, że trzy wymienione powyżej zakresy tematyczne,
tj.: seksualność, konsumpcja i medykalizacja, stanowią główne obszary społeczno-kulturowej
refleksji nad ciałem i w znacznej mierze odpowiedzialne są za jej rozwój. Stosunkowo niewiele uwagi poświęcane jest natomiast ciału pracującemu i ciału w pracy. Jak zauważa Carol
Wolkowitz5, choć poszczególne nurty dostarczają badaczom rozlicznych inspiracji teoretycznych i metodologicznych w zakresie dalszych badań nad związkami ciała i pracy, to rzadko
kiedy znajdują odzwierciedlenie w konkretnych analizach. Przyczyn takiego stanu rzeczy
może być kilka. Po pierwsze, jak już zostało zauważone, owo ponowne odkrycie ciała w kulturze XX wieku dokonało się przede wszystkim pod znakiem zmysłowości, rozkoszy
i zabawy, co sytuuje je w opozycji do pracy, kojarzonej raczej z wysiłkiem, obowiązkiem
i przymusem. Towarzyszy temu przekonanie o wiodącej roli konsumpcji w procesie społecznego konstruowania jednostkowych tożsamości. Zdaniem Zygmunta Baumana6, rozwój kultury kapitalizmu w ciągu ostatniego stulecia przebiega od „społeczeństwa producentów‖
do „społeczeństwa konsumentów‖, a więc od takiego, w którym podstawowym mechanizmem sterowania jest etyka pracy, do takiego, w którym zastępuje ją w tej roli estetyka konsumpcji. Związane jest to z transformacjami, jakim podlegało środowisko pracy w społeczeństwach zachodnich. Postępująca automatyzacja produkcji oraz delegacja części procesów
produkcyjnych do krajów o najtańszej sile roboczej, głównie w Azji, spowodowały „odciele-
3
Zob. Ch.Shilling, The Body and Social Theory, London 1993.
Zob. tenże, The Body in Culture, Technology and Society, London 2005, s. 6.
5
Zob. C. Wolkowitz, Bodies at Work, London 2006.
6
Zob. Z. Bauman, Praca, konsumpcjonizm i nowi ubodzy, Kraków 2006.
4
XXI
185
śnienie‖ procesu pracy. Praca fizyczna i manualna stopniowo ustępowały miejsca pracy umy-
słowej, a wiodącym typem pracownika stał się, zgodnie z proklamacjami Petera Druckera 7,
„wykwalifikowany robotnik‖, wyposażony raczej w siłę własnego intelektu niż mięśni.
W dobie późnego kapitalizmu, określanego też mianem post-industrialnego czy kognitywnego, główny nacisk położony jest więc na produkcję i transfer wiedzy, którą ujmuje się w ramach kartezjańskiego dualizmu, a więc jako coś niezależnego od ciała. Wszystko to może
sprawiać wrażenie, że relacja ciało/praca nie wyznacza centralnej problematyki dla organizacji współczesnych społeczeństw zachodnich. Z tych samych powodów niewątpliwie wydaje
się ona tematyką mniej ekscytującą i medialną niż np. seksualność. W refleksji akademickiej
bywa więc spychana na poboczne tory i dopiero w ostatnich kilku latach doczekała się bardziej kompleksowych opracowań8.
Wbrew wyszczególnionym powyżej tezom w mojej pracy doktorskiej chciałbym pokazać, że ciało wciąż stanowi istotne medium organizacji pracy, a przez to także konstytucji
społeczeństwa. Interesuje mnie w szczególności to, jak rozwój wiedzy z zakresu zarządzania
przyczynił się do regulacji ciała pracującego; jak następujące po sobie nurty zarządzania,
od tayloryzmu przez human relations po corporate culture, konceptualizowały ciało
i jaką rolę mu przepisywały; innymi słowy: jak postulowane w ramach tej wiedzy techniki
zwiększania efektywności przekładały się na metody sprawowania władzy nad ciałem w środowisku pracy. W tym celu konieczne jest jednak wypracowanie stanowiska teoretycznego,
które uwzględniając różnorodność społeczno-kulturowych ujęć cielesności, pozwoliłoby
na ich konwergencję, skupioną wokół osi ciało/praca.
Ekonomia polityczna ciała
Ślady refleksji nad problematyką wzajemnej relacji ciała i pracy wiodą do Karola
Marksa. U podstaw jego koncepcji, wyłożonej najpełniej w Manuskryptach filozoficznoekonomicznych z 1844 r., znajduje się przekonanie o wzajemnej zależności człowieka i przyrody: „Przyroda o ile sama nie jest ciałem ludzkim, jest nieorganicznym ciałem człowieka.
Człowiek czerpie środki do życia z przyrody, znaczy to: przyroda jest jego ciałem,
z którym musi pozostawać w nieprzerwanym związku, by nie umrzeć. To że fizyczne i duchowe życie człowieka jest zespolone z przyrodą, znaczy tyle tylko, że przyroda jest zespolona z sobą samą, gdyż człowiek jest częścią przyrody‖ 9. Jako istota przyrodnicza człowiek
wyposażony jest w określone siły życiowe, które istnieją w nim jako dyspozycje i zdolności
186
oraz popędy. Ponieważ jednak to, co niezbędne dla życia, np. pożywienie, ubranie, schronie7
Zob. P. Drucker, Praktyka zarządzania, przeł. T. Basiuk, Z. Broniarek, J. Gołębiowski, Warszawa 2005.
Zob. J. Hassard, Body and Organization, London 2000; C. Wolkowitz, dz. cyt.
9
K. Marks, Rękopisy ekonomiczno-filozoficzne z 1844 r., przeł. K. Jażdżewski, T. Zabłudowski, Warszawa
1958, s. 66
8
XXI
nie, znajduje się na zewnątrz niego i jest od niego niezależne, człowiek znajduje się wyjściowo w sytuacji braku; jest, słowami Marksa, „istotą cierpiącą‖. Aby przywrócić stan równowagi, „wprawia w ruch naturalne siły swojego ciała – ramiona i nogi, głowę i ręce,
ażeby przyswoić sobie materię przyrody w postaci przydatnej dla swego własnego życia‖ 10.
Praca, rozumiana tu jako intencjonalna działalność praktyczna polegająca na ciągłym
przetwarzaniu przyrody nieorganicznej i wytwarzaniu świata przedmiotowego, służy
w pierwszym rzędzie zaspokajaniu potrzeb, które mają swe źródło w ciele. To ucieleśniona
kondycja człowieka sprawia, że podejmuje się on działalności, w ramach której przekształca
przyrodę w taki sposób, by zaspokajała jego potrzeby i przybierała odpowiadający jego woli
kształt. Jednakże zaspokajając głód, człowiek nie tylko realizuje określoną potrzebę ciała, ale
wchodząc we współdziałanie z innymi ludźmi tworzy zarazem siebie samego jako istotę
ludzką i społeczną. W tym sensie ciało stanowi również istotne medium kultury i społeczeństwa. W ciele bowiem tkwią zdolności i dyspozycje, które pozwalają człowiekowi przekroczyć swój naturalny stan, co prowadzi do wytworzenia środowiska społecznego11.
Zatem z kondycji ucieleśnionej człowieka wynika wprost, że jest on nie tylko istotą przyrodniczą, ale również istotą gatunkową, co dla Marksa oznacza, że istnieje on dla samego siebie
i odnosi się do siebie jako do żyjącego gatunku. Przekształcając przyrodę w ramach wolnej
i świadomej aktywności, człowiek tworzy zarazem swój świat, świat cywilizacji i kultury.
Świat zewnętrzny, łącznie z ludzkim ciałem, nie jest więc dany, ale jawi się jako pewna rzeczywistość historyczna, nieustannie przetwarzana przez ludzką pracę i wciąż na nowo interpretowana w ramach kulturowego doświadczenia człowieka12.
W tym sensie ciało ludzkie charakteryzowane jest nie tylko poprzez swój produktywny potencjał sił życiowych, który czyni je podstawowym źródłem relacji społecznych,
ale także poprzez podatność na wpływy społeczne, które, przynajmniej częściowo, kształtują
jego popędy, zdolności i dyspozycje. Innymi słowy, ciało jest także podstawowym ośrodkiem
lokacji sił ekonomicznych, politycznych i kulturowych, które konstytuują społeczeństwo 13.
Przykładem tego oddziaływania jest zjawisko alienacji. Zdaniem Marksa, w warunkach
produkcji kapitalistycznej dochodzi do wyobcowania robotnika zarówno wobec produktu
jego pracy, jak i względem samego procesu pracy. Przedmioty wytwarzane są
10
K. Marks, Kapitał, t. 1, przeł. E. Lipiński, Warszawa 1970, s. 205.
Zob. Ch. Shilling, dz. cyt., s. 28.
12
Zob. B.S. Turner, dz. cyt., s. 34.
13
Zob. Ch. Shilling, dz. cyt., s. 31.
11
XXI
187
bowiem jako towary, które nie należą do robotnika, ale służą akumulacji kapitału.
Jak pisze: „Praca stwarza cuda dla bogatych, a dla robotnika nędzę‖14. Jednakże wraz z utratą
przedmiotu robotnik staje się uboższy także o siły życiowe, które poświęcił na jego wytworzenie. A im więcej wytwarza, tym bardziej popada w niewolę swojego produktu, którym
jest kapitał. Wyobcowanie produktu pracy jest konsekwencją alienacji samej pracy, oderwanej od życiowej działalności człowieka. Praca najemna w służbie kapitału przeciwstawia się
robotnikowi jako coś zewnętrznego i obcego, sprawiając, że „nie potwierdza się w swojej
pracy, lecz zaprzecza, nie czuje się zadowolony, lecz nieszczęśliwy, nie rozwija swobodnie
energii fizycznej i duchowej, lecz zadręcza swe ciało i rujnuje się duchowo‖15. Przyrównując
kapitał do wampira, który wysysa siły życiowe z jednostki, Marks zarysowuje więc sytuację,
w której ciało przestaje być integralnym elementem osoby, a staje się wobec niej czymś zewnętrznym i obcym, już nie źródłem pracy jako samoafirmacji, a jedynie narzędziem do zaspokajania własnych fizjologicznych potrzeb.
Siła koncepcji Marksa polega na uchwyceniu wielowymiarowości relacji między ciałem i społeczeństwem. Relacja ta opisywana jest jednakże w czysto materialnych kategoriach,
przez co pomija istotne zmiany dokonujące się w procesie pracy na poziomie symbolicznym.
Nie wydaje się też wystarczająca dla konceptualizacji związków ciała i pracy umysłowej,
kluczowych w okresie późnego kapitalizmu. W celu uporania się z tymi problemami warto
sięgnąć do filozofii Michela Foucaulta, która na pewnym poziomie może być rozpatrywana
jako kontynuacja problematyki podejmowanej przez Marksa, a zarazem jej przekroczenie16.
Anatomia polityczna ciała
Związki Foucaulta z zachodnim marksizmem były dość złożone i nacechowane ambiwalencją17. Jednakże w latach 70. ubiegłego wieku, po tzw. zwrocie genealogicznym w pracy
francuskiego filozofa, oba wyżej wymienione nurty myśli poruszały się po mniej więcej paralelnych torach. Genealogia w rozumieniu Foucaulta jest „formą historii, która może wyjaśnić
konstytucję różnych form wiedzy, dyskursów, domen obiektów itd., bez potrzeby odniesienia
do podmiotu, który jest bądź transcendentny w relacji do przestrzeni wydarzeń, bądź porusza
się w swej pustej tożsamości poprzez dzieje historii‖18. Innymi słowy, w ujęciu genealogicznym nie chodzi o poszukiwanie źródeł, istoty rzeczy czy pierwotnej tożsamości, ale, przeciwnie, o konstatację, że żadna odwieczna tajemnica nie istnieje, a to, co przeważnie rozumiemy
pod tym pojęciem jest jedynie skutkiem szeregu historycznych praktyk społecznych.
188
14
K. Marks, Rękopisy…, dz. cyt., s. 63.
Tamże, s. 64.
16
Zob. M. Poster, Foucault, Marxism and History, Cambridge 1984.
17
Por. D. Eribon, Michel Foucault: biografia, przeł. J. Levin, Warszawa 2005.
18
M. Foucalut, Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings 1972-1977, New York 1980, s. 117.
15
XXI
Według Foucaulta nie można zatem wychodzić od podmiotu poznania, gdyż on sam „zanurzony‖ jest we wzajemnych relacjach pomiędzy władzą, wiedzą i ciałem, które produkują
konkretne manifestacje rzeczywistości społecznej. Genealog koncentruje się zatem na badaniu powiązań pomiędzy tymi trzema obszarami.
W ujęciu Foucaulta władza nie jest własnością danej jednostki czy klasy, ale strategią,
która manifestuje się w szeregu mikropraktyk, przenikających w głąb ciała społecznego.
Jak pisze: „Myśląc o mechanizmach władzy, myślę raczej o jej włoskowatej formie egzystencji; punkcie, w którym władza dosięga samego usposobienia jednostek, dotyka ich ciał
oraz wpisuje się w ich działania i postawy, ich dyskursy, procesy uczenia się oraz życie
codzienne‖19. Władza nie posiada więc konkretnej istoty, jest operacyjna i heterogeniczna;
nie jest atrybutem, lecz stosunkiem sił, obejmującym zarówno siły władające, jak i władane.
Chodziłoby tu zatem o pewną mikrofizykę władzy, której każdy epizod wpisuje się w historię
jedynie poprzez ślad, jaki pozostawia w ujmującej go całościowej sieci relacji.
Charakterystyczne dla koncepcji francuskiego myśliciela jest także ujmowanie władzy
nie w kategoriach negatywnych, jako represji, zakazu czy wykluczenia, ale w kategoriach
pozytywnych, jako wytwarzającej specyficzne efekty na poziomie pożądania i wiedzy.
Zdaniem Foucaulta, wiedza jest więc nierozdzielnie związana z władzą i nie może się rozwijać poza jej nakazami, wymogami i interesami: „Wypada raczej uznać, że władza produkuje
wiedzę […]; że władza i wiedza wprost się ze sobą wiążą; że nie ma relacji władzy bez skorelowanego z nimi pola wiedzy, ani też wiedzy, która nie zakłada i nie tworzy relacji władzy‖20.
W tym ujęciu wiedza ma nie tyle charakter epistemologiczny, co polityczny – służy jako środek legitymizacji władzy, ale też narzędzie oporu. Dlatego genealog nie poszukuje niedosięgłych wyżyn prawdy, ani głęboko ukrytych znaczeń i struktur, ale, rozpoznając ich społecznie
konstruowany i polityczny charakter, dąży raczej do uchwycenia małych detali i subtelnych
zmian dokonujących się na powierzchni zdarzeń21. Celem tej strategii jest zerwanie z prymatem niezmiennych esencji, fundamentalnych praw i metafizycznych finalności, na rzecz
akcentowania nieciągłości i walki sił.
Powierzchnią zapisu owych zdarzeń jest ludzkie ciało, w rozumieniu Foucaulta stające
się tekstem, w który wpisywane są społecznie konstruowane znaczenia. W tym kontekście,
ciało nie jest więc biologicznym bytem rządzonym ustalonymi prawami fizjologii, ale, prze-
19
Tamże, s. 39.
M. Foucault, Nadzorować i karać, przeł. T. Komendant, Warszawa 1998, s. 29.
21
Zob. H.L Dreyfus, P. Rabinow, Michel Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics, Chicago 1983,
s. 106-107.
20
XXI
189
ciwnie, podlega serii reżimów, które nadają mu kształt: rytmowi pracy i odpoczynku, nawy-
kom żywieniowym, zabiegom medycznym i upiększającym, normom dotyczącym potrzeb
fizjologicznych, stosunków seksualnych, etc. Owe praktyki regulujące i normalizujące obdzierają ciało z neutralności i otwierają je na system władzy/wiedzy, w ramach którego dokonuje się jego „ujarzmianie‖22. Ciało jest zatem nie tylko konstytuowane przez dyskurs,
ale stanowi łącznik pomiędzy lokalnymi, codziennymi praktykami a bardziej ogólną formą
organizacji władzy23.
W tym miejscu wyłania się jednak problem, jaki Foucault ma z ciałem. Z jednej strony, wskazując na ciało jako materialną powierzchnię zapisu zdarzeń, sytuuje je jako konkretną i jednolitą podstawę, wokół której rozwija się ludzka historia; z drugiej – wyraźnie odrzuca
możliwość jakkolwiek zunifikowanej wizji dziejów, wciąż podkreślając nieciągłości rozwoju
i dyskursywny aspekt rzeczywistości społecznej, w tym ciała24. Związek pomiędzy materialnym a symbolicznym wymiarem ucieleśnienia, lub też innymi słowy, pomiędzy dyskursem
a praktyką, pozostaje więc w koncepcji Foucaulta niedoteoretyzowany.
Ku wielostanowiskowemu ujęciu ciała pracującego
Z powyższych rozważań jasno wynika, że idealna metodologia pozwalałaby połączyć
ze sobą oba zarysowane powyżej podejścia. Jest to zadanie o tyle trudne, że charakteryzuje
je pewna nieprzystawalność ich języków opisu rzeczywistości oraz wyraźnie opozycyjne stanowiska w kilku kluczowych kwestiach. Jednakże zarówno Marks, jak i Foucault posiadają
już status klasyków, których myśl doczekała się licznych opracowań teoretycznych
zarówno poszerzających, jak i modyfikujących ich wyjściowe tezy i właśnie w tych próbach
należałoby poszukiwać punktów wspólnych. Ciało pracujące można więc rozpatrywać,
z jednej strony, w odniesieniu do transformacji tzw. „reżimów akumulacji‖ oraz towarzyszących im mechanizmów społecznej i politycznej regulacji25, z drugiej – poprzez kolejne
„intensyfikacje‖ władzy dyskursywnej, reprezentowane przez przemiany paradygmatów
w teoriach zarządzania26. Wychwycenie korelacji pomiędzy tymi dwoma obszarami powinno
pozwolić na wszechstronne i wieloaspektowe naświetlenie „znaczących praktyk‖, wyznaczających miejsce i rolę ciała w kulturze kapitalizmu.
22
Zob. M. Foucault, Nadzorować i karać…, dz. cyt., s. 27.
Zob. H.L Dreyfus., P. Rabinow, dz. cyt., s. 111.
24
Zob. B.S. Turner, dz. cyt., s. 47.
25
Por. D. Harvey, The Condition of Postmodernity, Oxford 1989; oraz jego autorstwa The Body as an Accumulation Strategy, [w:] tenże, Spaces of Hope, Berkeley 2000.
26
Por. J. Nealon, Foucault Beyond Foucault: Power and Its Intensification since 1984, Stanford 2008.
190
23
XXI
mgr Anita Pieńkowska
Cielesność unarodowiona
a Teresa, dziecko nieudane Janiny Surynowej-Wyczółkowskiej
W Niesamowitej słowiańszczyźnie oraz Kobietach i duchu inności Maria Janion udowadnia, że różnorodność stylizowania kobiety nie tyle jest wynikiem ekspresji artystycznej,
co reprezentuje Foucaultowskie relacje wiedzy-władzy obecne w kulturze, życiu społecznym
i politycznym1. Zauważa ona także silną relację między reprezentacjami ciała kobiecego
w sztuce a procesami kształtowania tożsamości narodowej. Refleksję tę z powodzeniem poszerzyć można o perspektywę gender studies, biorącą pod uwagę nie tylko kobiecość,
lecz także męskość oraz pojawiające się między ich wyobrażeniami napięcia. Materialność,
a w konsekwencji również seksualność ciał będzie w niniejszym szkicu, w nawiązaniu
do alegoryczno-fantazmatycznej perspektywy Marii Janion, rozumiana według rozpoznania
Elizabeth Grosz, tj. przez nierozerwalność tekstualno-materialną ciała w jego ontologicznym
aspekcie2, zakładającą możliwość wyjścia poza binarność zestawienia umysł/ciało. Rozważaniom tym towarzyszyć będzie przekonanie o cielesności nieustannie konstruującego się
w „(auto)narracji podmiotu‖3. Myślenie to bliskie jest propozycji Rosi Braidotti i jej podmiotu
nomadycznego, który w swych założeniach jest alternatywą wobec jednorodnego i ukonstytuowanego podmiotu Kartezjańskiego4.
Braidotti w rozprawie Podmioty nomadyczne sugeruje „praktykę «jak gdyby»‖ pełną
zrytualizowanych powtórzeń i przywołującą metaforę performatywności, która „jest techniką
strategicznego umiejscawiania na nowo, aby ocalić to, czego potrzebujemy z przeszłości,
1
Rozważania Marii Janion są dla niniejszego szkicu kluczowe jako że odnoszą się do romantycznej perspektywy
rozważań nad gender i narodem, w których główną postacią jest kobieta. Zob. tejże, Polonia powielona,
[w:] Niesamowita słowiańszczyzna, Kraków 2006, s. 257-299; Kobiety i duch inności, Warszawa 2006.
2
M. Świerkosz, Feminizm korporalny, „Teksty Drugie‖ 2008, nr 1-2, s. 79-80. Por. E. Hyży, Dylematy korporalnego podmiotu, [w:] Kobieta, ciało, tożsamość, Kraków, 2003, s. 216-260.
3
Tamże. Patrz też: R. Braidotti, Podmioty nomadyczne. Ucieleśnienie i różnica seksualna w feminizmie współczesnym, Warszawa 2009, s. 92-95.
4
Por. tamże, s. 77-79.
aby wytropić ścieżki transformacji naszego życia tutaj i teraz‖5. Oznacza to, że podmiot dąży
do samookreślenia, „kreatywnie staje się‖6, nigdy nie mogąc ostatecznie się ukonstytuować.
Charakterystyczna dla tych praktyk jest retrospektywa, a więc rytualne narratywizowanie
przeżytych doświadczeń czy też odtwarzanie wcześniejszych wcieleń tożsamości7. Taki podmiot znajduje się nieustannie w sytuacji liminalnej, która wymaga od niego podejmowania
prób określenia się wobec Innego, co w efekcie „destabilizuje [jego] teraźniejszość‖8.
W tym kontekście warto przywołać koncepcję ideologii liminalności wspominaną przez
Rocha Sulimę9 (w odniesieniu do ruchów seksualnych, kontr- i subkultur), którą z powodzeniem można sfunkcjonalizować w analizie strategii emigracyjnych, będących przedmiotem
analizy niniejszego szkicu. Dla emigrantów po II wojnie światowej codziennością
jest bowiem sytuacja permanentnego bycia „pomiędzy‖, próby odbudowy zdezintegrowanej
tożsamości powojennej, ciągłego samookreślania się w obliczu innej narodowości przy jednoczesnych wysiłkach powrotu do normalności, a więc przeprowadzenia przynajmniej częściowej asymilacji.
Tworzenie własnej podmiotowości wiąże się m.in. z identyfikacją z narodem, rozumianym tu po Andresonowsku jako „wspólnota wyobrażeniowa‖ – a więc skończone,
choć nadal konstruowane, w dużym stopniu anonimowe w swej treści braterstwo (comradeship)10. Jak pisze Maria Janion: „zasadnicze znaczenie ma tu wydobycie kreacyjnego charakteru procesu wyobrażania i zaakcentowanie znamion stylu, w jakim to wyobrażenie przebiega
i utrwala się‖11. Ta procesualność dotyczy także podmiotu, nieustannie stwarzającego siebie
za pomocą przywoływania i reinterpretowania doświadczeń z przeszłości, w tym także
tych ujmujących jego przynależność do wspólnoty wyobrażeniowej. Należy jednak pamiętać,
5
Tamże, s. 30.
Tamże, s. 29.
7
Por. tamże oraz Świerkosz, dz. cyt., s. 80.
8
R. Braidotti, dz. cyt., s. 52
9
Por. R. Sulima, Antropologia codzienności, Kraków 2000.
10
Por. B. Anderson, Imagined Communities, London 1991, s. 6-7. Warto zwrócić uwagę na to, że Anderson
używa słowa comradeship, które odnosi się przede wszystkim do wspólnoty mężczyzn. Ma to duże znaczenie
z dwóch powodów: po pierwsze, jest to dowód na ignorowanie w historii i we wspólnocie pobratymców kobiet,
po drugie zaś, na wykluczanie z dyskursu naukowego wzajemnych wpływów kategorii gender i narodu/nacjonalizmu. Warto tu przywołać rozważania Carole Pateman dotyczące przejścia z systemu patriarchalnego
do braterstwa w książce The Sexual Contract z 1988 (przywołane za N. Yuval-Davis, Gender & Nation, London
1997, s. 7). Pateman opowiada się za stanowiskiem, że wraz z powstaniem systemów republikańskich skończył
się system patriarchalny (wertykalny), a nastało braterstwo (układ horyzontalny). Maria Janion przywołuje
natomiast tezę autorów antologii Nationalisms and Sexualities o fantazmatycznych związkach męsko-męskich,
pobratymstwie i braterstwie, uświęcanych dzięki stworzeniu fantazmatu uświęconej matki, co prowadzi do ograniczenia aktywności kobiety do sfery prywatnej, ewentualnie sprowadza ją do roli figury o atrybutach religijnych
(tejże,, Polonia powielona, dz. cyt., s. 272-273.
11
Tamże, s. 261.
192
6
XXI
że podmiot ten, nazwany już przez wyżej nomadycznym, mimo podejmowanych prób,
nigdy nie będzie w stanie do końca siebie nazwać i przyporządkować.
Warto w tym miejscu zaznaczyć za Tamar Mayer, iż „naród, rodzaj [gender] i seksualność są konstruowane społecznie i kulturowo, [dlatego] każde z nich, wpływając na siebie
nawzajem, nie tylko sprawia, że tożsamość jest negocjowana, lecz także sprzyja tworzeniu
konstrukcji my – oni‖12. Podczas tego powtarzalnego rytuału, jakim jest tworzenie mitu narodowego, dochodzi do powstania zarówno figury wroga, jak i do rozpisania ról dla tych,
którzy tego mitu mają bronić oraz tych, którzy będą go reprodukować 13. Według wielu badaczy, proces ten ma charakter wyjątkowo ekskluzywny, co wynika z tego, że jego kreatorami
są elity będące przy władzy (mężczyźni)14, które pragną zachować wertykalny układ wpływów. Oznacza to, że jednym z głównych ich celów jest opowiedzenie historii o porządku
społecznym, którego należy bronić15, a który z definicji wymaga układu hierarchicznego.
Jedną z konsekwencji są mechanizmy rządzące państwem, a w szczególności zakres praw
i obowiązków obywateli. Będąc na uprzywilejowanej pozycji w kwestii praw, mężczyźni mają obowiązek bronić narodu (i jego słabszych elementów: kobiet, dzieci i starszych)
tak w dosłownym, militarnym, jak i symbolicznym sensie. Dlatego też badacze podkreślają
np. podział na ludność cywilną i wojsko, przewagę kobiet wśród uciekinierów wojennych,
gwałty na kobietach, rolę prostytucji podczas wojny16, wykluczenie homoseksualistów
z grona żołnierzy – jako mężczyzn niepełnych, bo uważanych za sfeminizowanych 17.
W sytuacjach liminalnych cechy tych ról jawią się w jaskrawych barwach, co oznacza,
że w sytuacji konfliktu zbrojnego czy w przestrzeni emigracyjnej lub po prostu podczas konfrontacji z Innym/Obcym mechanizmy między gender i narodem będą miały wyraźniejsze
kontury. Podsumowując, role mężczyzn i kobiet wpisują się odpowiednio w ciąg zestawień
binarnych takich jak: sfera publiczna a prywatna, rola kreatora a reproduktora, czy obrońcy
a bronionego18.
T. Mayer, Gender ironies of nationalism. Setting the stage, [w:] Gender Ironies of Nationalism. Sexing
the nation, pod red. T. Mayer, London 2000, s. 1; Por. Yuval-Davis, dz. cyt., s. 23.
13
Por. T. Mayer, dz. cyt., s. 6.
14
Por. Tamże, s. 13.
15
Por. Tamże, s. 9-10. Patrz także: S. Benton, Founding fathers and earth mothers. Women‘s place at the birth
of the nation, [w:] Gender, Ethnicity and political ideologies, edited by N. Charles, H. Hintjens, Routledge, London 1998, s. 27 i 29.
16
Por. N. Yuval-Davis, dz. cyt., s. 25.
17
Por. J. Nagel, Masculinity and Nationalism: Gender and Sexuality in the Making of Nations,―Ethnic
and Racial Studies‖, 1998, nr 2(21), s. 242-151.
18
Nawiązujące do podziału kultura a natura wypieranego we współczesnych teoriach przed dyskursy dotyczące
biowładzy (por. R. Braidotti, dz. cyt., s. 76-79).
XXI
193
12
W trylogii Surynowej-Wyczółkowskiej19 głównym tematem, jak w wielu emigracyjnych powieściach, jest próba zrekonstruowania tożsamości. Postawienie pytania: „kim jestem?‖ – implikuje rozważania nie tylko dotyczące polskości i patriotyzmu z perspektywy
wojennej i emigracyjnej, lecz przede wszystkim roli kobiety oraz charakterystyki kobiecości
i męskości.
Na pierwszy plan wysuwa się zestawienie dwóch najistotniejszych w Teresie, dziecku
nieudanym figur: matki i ojca. Stają się one punktem odniesienia dla działań i refleksji głównej bohaterki. Powieść ukazuje niemożność pogodzenia się z żadnym ze światopoglądów reprezentowanych przez ojca i matkę oraz jednoczesne silne do nich przywiązanie. SurynowaWyczółkowska jasno przeciwstawia heroiczną postawę matki oraz buchaltersko i erotycznie
ukierunkowanego ojca. Z tego powodu tytuł pierwszej powieści cyklu określa główną bohaterkę jako „dziecko nieudane‖, czyli takie, które nie podporządkowało się żadnej ze strategii
życia proponowanej przez rodziców.
Matka Teresy jest dla córki uosobieniem narodu oraz patriotycznego przywiązania
do Polski dzięki swojej aktywności konspiracyjnej, romantycznej wierze w walkę o ojczyznę
i w finale ofierze z własnego ciała. Jest więc zarówno reprezentacją Polski, jak i reproduktorką symboli. Wartości, dla których poniosła śmierć matka, utożsamiane są ze wspólnotą wyobrażeniową Polaków. Żałoba po matce wiąże się więc z nieprzepracowaną żałobą po Polsce
i odwrotnie. Są to nierozerwalnie figury pojawiające się głównie, zgodnie z narracyjnie ukierunkowanym podmiotem nomadycznym, w odgrywanych na nowo doświadczeniach z przeszłości, w opowieściach retrospektywnych. Postać matki jest personifikacją utraconej Polski,
opuszczonej, a później pogrzebanej pod gruzami w czasie powstania warszawskiego.
Rozdzielenie obu figur następuje dopiero wraz z pomyślnym zakończeniem żałoby,
co w przypadku Teresy wiąże się z przejęciem roli reproduktorki symboli narodowych,
więc czyli wraz z wejściem w rolę matki. Do tego czasu duch, czy raczej trup20, Polski/matki
towarzyszy Teresie niemal na każdym kroku.
194
19
J. Surynowa-Wyczółkowska, Teresa dziecko nieudane, B. Świderski, Londyn 1961, tejże, Gringa, Londyn,
1968; tejże, Jesień Gringi, Londyn 1970. Janina Surynowa-Wyczółkowska urodziła się w 1897 w Warszawie.
Debiutowała w 1927 nowelą Potez XV. Publikowała m.in. w „Bluszczu‖, „Kobiecie w Świecie i w Domu‖, „Kurierze Warszawskim‖. Podczas okupacji niemieckiej przebywała w Warszawie, gdzie brała udział w pracy konspiracyjnej jako członek AK. Poza kończeniu wojny wyemigrowała do Anglii, a następnie do Argentyny (1948).
Publikowała w „Wiadomościach‖, „Dzienniku Polskim i Dzienniku Żołnierza‖, „Orle Białym‖, „Głosie Kobiet‖.
Współpracowała z Radiem Wolna Europa. Otrzymała dwukrotnie nagrodę Związku Pisarzy Polskich na Obczyźnie. Zmarła w 1985roku. Przed wojną opublikowano jej dziewięć powieści, jeden zbiór opowiadań i jeden
utwór dramatyczny, po wojnie zaś pięć powieści i dwa tomy wspomnieniowe. Najbardziej znana jest z trylogii
o emigracyjnym życiu Teresy w Argentynie (którego pierwsza część interesuje nas tutaj najbardziej).
20
Warto przytoczyć rozważania Luce Irigaray na temat więzi cielesno-emocjonalnych między matką i córką:
„Ty zatrzymałaś mnie poza sobą ciągle w tobie. […] I jedna nie ruszy bez drugiej. Ale tylko razem się porusza-
XXI
Maria Janion, omawiając alegorie narodu, jako punkt wyjścia wyznacza malarstwo realistyczne, w którym ciało jawi się dość jaskrawo jako nośnik znaczeń. Ciało to należy
do kobiety. W odpowiedzi na pytanie, dlaczego reprezentacja narodu zwykle przyjmuje postać kobiety? – Janion przytacza za Agulhonem rację gramatyczną, estetyczną, społecznokulturalną (rola reprezentacji) oraz filozoficzną (napięcia między upodmiotowieniem
a uprzedmiotowieniem)21. W tym zestawieniu widać, iż niemożliwe jest funkcjonowanie mitu
narodu bez jego wpływu na rzeczywistość społeczną i odwrotnie. Wykorzystanie ciała kobiety jako alegorii w sztuce wiąże się z łączeniem kategorii estetycznych oraz moralnych 22.
Sprzyja to wartościowaniu postaw, tworzeniu rzeczywistości, ustanawianiu układu relacji,
wpływów i władzy. Podobnie dzieje się u Surynowej-Wyczółkowskiej: Teresa utożsamiając
figury matki i ojczyzny, wraz ze zmianą ich statusu na obiekt żałoby, zaczyna coraz bardziej
pozytywnie oceniać postawę heroiczną – wcześniej nierzadko krytykowaną.
W odróżnieniu od przywołanych wyżej rozważań Benton, Mayer i Yuval-Davis, proponowana u Surynowej kobiecość w sytuacji wojennej nie jest ukazana jedynie w pozycji
podrzędnej wobec władzy, co rozumiane jest jako przyporządkowanie do pasywnej grupy
cywili, którzy wymagają obrony, a więc charakteryzują się postawą bierną w działaniach wojennych.
Matka jest jak kobieta-rycerz opisywana przez Marię Janion, nosi znamiona walecznej
mickiewiczowskiej Grażyny – męczennicy, która przejmuje obowiązki męża w walce, reprezentuje więc „legendarne męstwo kobiet‖23. Wypełnia mit heroiczny, wyrzekając się
osobistego szczęścia (lepszego bytu podczas wojny, przebywania z córką) na rzecz wierności
ojczyźnie. Jest postacią tragiczną skazaną na klęskę. Znaczącą nowością względem tradycyjnych reprezentacji romantycznych matki jest jej wiara w to, że walcząc o Polskę, ma większe
szanse na odzyskanie męża (s. 74). Nie ma tu zatem konfliktu między uczuciem miłosnym
a wypełnianiem obowiązku wobec ojczyzny, co widzimy w Grażynie Mickiewicza.
Obie te sfery koegzystują na rzecz spójnego mitu o walce na rzecz odzyskania tego,
my. Gdy jedna przychodzi na świat, druga zapada się pod ziemię. Kiedy jedna niesie życie, druga umiera.
Ale oczekiwałabym od ciebie tego, abyś, pozwalając mi się narodzić, także żyła dalej‖. L. Irigaray, I jedna
nie ruszy bez drugiej, przeł. A. Araszkiewicz, „Teksty Drugie‖, 2000, nr 6, s. 112.
21
Zob. M. Janion, Kobiety i duch inności, dz. cyt., s. 41.
22
Zob. tamże, s. 19.
23
Tamże, s. 79. Mimo wielu podobieństw w zestawieniu Grażyny z matką Teresy warto zauważyć zasadniczą
różnicę. Matka Teresy została opuszczona przez swojego męża. Grażyna decyduje się na walkę za plecami swojego męża, a ponadto jest przez niego w finale pomszczona. Tym samym zachowany zostaje układ mężczyznaobrońca oraz kobieta-broniona.
XXI
195
co utracone.
U Surynowej w opisie postaci matki pojawiają się, prócz cech Grażyny, także cechy
Matki Polki, przekazującej następnym pokoleniom symbolikę polskości i ducha patriotyzmu.
Susan Benton mówi o rytualnej wymianie płynów podczas biologicznej reprodukcji narodu,
tj. wprowadzeniu esencji narodu do ciała24. Ma to swoje odzwierciedlenie w języku,
np. w angielskim sformułowaniu mother tongue25, oznaczającym język narodowy.
To do kobiety należy zarówno biologiczna, jak i symboliczna reprodukcja mitu.
Co więcej, w powieści Surynowej-Wyczółkowskiej, do kobiety należy także obrona wytworzonych symboli. Matka spełnia tu rolę „obrońcy[czyni] granic‖ (border guard)26. Dokonuje
się tu zatem znaczące przesunięcie, naruszające reguły współistnienia męskości i kobiecości –
w tradycyjnym micie obrońcami są bowiem mężczyźni 27. U Surynowej natomiast to matka
jest strażniczką ciągłości wspólnoty narodowej – warto jednak dodać, że dopiero jej śmierć
sygnuje przywiązanie Teresy do głoszonych wartości patriotycznych: „Bo chociaż,
całe to nasze bohaterstwo na wszystkich kontynentach, uważałam za nierozsądne, bezcelowe,
opłacane niewspółmierną ilością ofiar – to jednak dla tego bohaterstwa – co tu dużo gadać,
miałam szacunek!‖ (s. 231). Podobną, nieudaną za życia, próbę przekazania mitu przeprowadza Teresa z własną córką28. Okazuje się jednak, że nie jest to dyskurs aktualny dla córki
(tak jak nie był dla Teresy w czasie wojny; odrzucała go z powodu jego nieprzystawalności
do kategorii racjonalnych). Kulturowa reprodukcja mitu narodowego okazuje się, podobnie
jak w przypadku matki Teresy, bezskuteczna. Teresa jeszcze długo po rozstaniu z matką powtarza: „Nienawidziłam tego całego polskiego, niepotrzebnego romantyzmu‖ (s. 22), „Gwiżdżę na ideały, które podczas wojny diabli brali‖ (s. 218). Jest to dowód na to, że inicjatorem
starań o podtrzymanie przy życiu mitu narodowego jest rodzic, a nie dziecko. Potrzeba mitotwórczego samookreślenia jest więc dziecku niejako narzucana. Co więcej, jako „dziecko
nieudane‖, Teresa „lubiła matkę gorszyć‖ (s. 14), nie tylko burząc mit heroicznej predestynacji, lecz także łamiąc konwencje obyczajowe, szczególnie te związane z relacjami z damskomęskimi.
W tej części cyklu, gdy mowa o męskości nierzadko pojawia się nawiązanie do teorii
popędów Freuda. Głównym reprezentantem mężczyzn jest w powieści ojciec. Jest to mężczy24
Zob. S. Benton, dz. cyt., s. 34.
Zob. tamże.
26
Za: A.N. Yuval-Davis, dz. cyt., s. 23
27
Zob. S. Benton, dz. cyt., s. 27.
28
Mimo że Teresa nie brała udziału w działaniach wojennych. Co więcej, bunt Teresy tak naprawdę sprowadzał
ją do wypełniania tradycyjnej roli cywila wymagającego obrony. Jej ciało było, jak na obrazie Jana Matejki
Polonia 1984 (Zakuwana Polska), bezbronne, pasywne i uzależnione od mężczyzn. Sama zaś potwierdza,
że nie było w niej „materiału na bohaterkę‖ (s. 45).
196
25
XXI
zna, który w pogoni za pieniędzmi bez skrupułów opuścił żonę i córkę tuż przed wojną:
„Nasze polskie życie nie interesowało go‖ (s. 141). Żyje dziś z wątpliwych pod względem
legalności interesów. Ma kochankę. Jest przystojny, siwy i nieco otyły – w odróżnieniu
od poznanych przez Teresę w czasie wojny mężczyzn: młodych, wychudzonych intelektualistów wierzących w odzyskanie Polski i na jej ołtarzu składających swe głodne ciała.
Z tego wniosek, że ciało unarodowione wydaje się zawsze umęczonym tworem, skazanym
na katastrofę.
Surynowa wyraźnie kontrastuje biedę wojenną matki i dostatek ojca, a mówiąc szerzej: etos romantycznej walki z materializmem i erotyzmem. Opisana wyżej, wypełniana
przez matkę rola tradycyjnie przysługująca mężczyznom świadczy o swoistym kryzysie
męskości widzianym z perspektywy patetycznego patriotyzmu 29. Decyzja o poświęceniu się
ojczyźnie jest równoznaczna z samozagładą. Ojciec należy do grupy mężczyzn,
którzy już nie są „obrońcami granic‖, bo nie chcą skazywać siebie na śmierć w myśl heroicznych ideałów; mówi on: „Romantyzm oszalały, zdradzony przez sojuszników‖ (s. 264).
W walce z mitem narodowym wygrywa w nich libido.
Poznani w trakcie ucieczki z Polski żołnierze także nie odpowiadają tradycyjnemu
wzorcowi męskości. Z jednej strony to weseli, zanurzeni w grach w karty, nietęskniący
za żonami i domem, świetnie bawiący się w gronie swoich współtowarzyszy,
z drugiej zaś cierpiętnicy nurzający się w patetycznych słowach („A Polacy, przy stole
na prawo wcierali sól w niezagojone rany‖ – s. 135), z trzeciej – po prostu „natrętni erotomani‖ (s. 298). Męskość jest tu zatem przedstawiona na opak. Nie jest tak, jak chciałaby Mostov:
„W polityce tożsamości narodowej naród staje się kochanką i matką dla mężczyzn – wymagającą od nich lojalności i poświęceń, podnoszącą na duchu, ale też bezbronną, potrzebującą
ochrony i wymagającą zemsty‖30. Mężczyzną kieruje nieopanowane libido, Polska istnieje
dla niego jedynie we frazesach: „W obliczu Tola ojciec stał się na powrót mężem kobiety,
którą odznaczono Krzyżem Walecznych‖ (s. 155).
Mimo kontrastu seksualności z ciałem unarodowionym31, libido mężczyzn nie istnieje
w zupełnym od niego oderwaniu. Świadczy o tym gwałt, którego obiektem podczas wojny
stała się Teresa. Doszło do niego w trakcie ukrywania się Teresy w podwarszawskich wsiach.
Patrz przypis 23.
J. Mostov, Sexing the nation/desexing the body: politics of national identity in the former Yugoslavia,
[w:] Gender Ironies of Nationalism, dz. cyt., s. 102.
31
Wyraźnym zestawieniem jest skromne ciało matki z wyperfumowanym i pachnącym grzechem ciałem Dédé,
kochanki ojca (s. 9).
30
XXI
197
29
Sprawcami byli własowcy. Ten akt agresji był jej pierwszym doświadczeniem seksualnym,
co wycisnęło piętno na dalszych relacjach z mężczyznami. Czytamy:
A nade mną jeden w rozchełstanej koszuli, ociekający potem i dziki. I druga bestia z rewolwerem
przy mojej skroni. I jeszcze przytrzymujący mi ręce. […] I strach. […] Z początku podrzutami ciała
próbowałam wydobyć się, wyślizgnąć i ujść. Zaschło mi w gardle od zdyszanego oddechu. Traciłam
siły. Czułam, że jestem zdana na ich przemoc. I wstręt… […] Teraz już i ja byłam zwierzęciem. Zwierzęciem, które się broni. Moja nienawiść przerodziła się w szaleństwo. Wiedziałam już, że śmierć
byłaby lepsza od tego strasznego poniżenia, od tej okropnej ohydy. [...] Leżałam w kałuży krwi.
Przeciekała strugą poprzez słomę na klepisko. To mdlałam, to znów szeptałam. «Och, mamo, mamo»,
jak wariatka, która nigdy już nie odzyska świadomości. [s. 76]
Po nieszczęsnej przygodzie z własowcami czułam odrazę do mężczyzn. Drewno? Kamień? Idiosynkrazja? Podejrzewano, że pozuję na świętą. [s. 147]
W warunkach wojennych tak dramatyczne przeżycie przestaje być jedynie osobistym
doświadczeniem. Susan Benton podkreśla symboliczne znaczenie gwałtu na kobietach
podczas wojny32, który ugruntowuje charakterystykę figury wroga jako bezdusznego tyrana,
ale i staje się metaforą upadku narodu – niemożność obrony kobiety poniża żołnierzy,
gdyż obnaża ich bezsilność. Gwałt staje się dla Teresy także elementem potwierdzającym
jej rolę ofiary w czasie wojny. Jest swoistym rytuałem przejścia, inicjacją w świat kobiet
pod władzą mężczyzn33.
Światopogląd bohaterki zmienia się jeszcze bardziej, gdy zostaje ona skazana
na współobcowanie z człowiekiem, który opuścił jej matkę/Polskę, a który w niczym już
nie przypomina jej dawnego „Pepiczka‖: „Jej celem było wydobycie ojca spod szpon Dédé
[jego kochanki]‖ (s. 228). Działania Teresy zaczęły więc jeszcze intensywniej krążyć wokół
libido oraz walki o mit dzieciństwa. Stanęła ona w obliczu przeciwieństwa heroicznego/j wojownika/wojowniczki o ojczyznę. Ojciec gardzi mitem romantycznej obrony świętego, uciskanego narodu; mitem, dla którego oddała swe życie jej matka. Jest to moment,
przed którym ostrzega Luce Irigaray w swoim eseju Ciało-w-ciało z matką, postulując:
Musimy czuwać nad jeszcze jedną rzeczą: nie zabijać znów matki, która została złożona w ofierze u zarania naszej kultury. Chodzi o to, by przywrócić jej życie, matce w nas i między nami. Nie dopuszczać
do tego, aby jej pragnienie było unicestwiane przez prawo ojca. Musimy dać jej prawo do przyjemno-
198
ści, rozkoszy, namiętności, przywrócić prawo do słów, czasem do złości i krzyku 34.
32
Por. S. Benton, dz. cyt., s. 37-38.
Zob. E. Gruenbaum, Ethnicity, [w:] tejże, The female Circumcision Controversy, Philadelphia 2001, s. 103.
34
L. Irigaray, Ciało-w-ciało-z-matką, przeł. A. Araszkiewicz, Kraków 2000, s. 19.
33
XXI
Wybór, którego Teresa musi dokonać, wiąże się z porzuceniem pamięci matki i przyjęciem strategii ojca. Co więcej, oznaczałoby to także odrzucenie wszelkich przejętych
po matce wartości: „Bałam się, że ojciec wstydzi się mojej zbyt ciasnej sukni. Ze zdziwieniem spostrzegłam, że patrzy na mnie z objawami najwyższego zadowolenia‖ (s. 131).
Teresa pod jego opieką jest wolna od głodu, bezpieczna, jednak cena, jaką płaci jest wysoka:
staje się przedmiotem kontraktu między jej ojcem a innymi mężczyznami:
– Moim obowiązkiem jest utrzymać ciebie. Tak jak w przyszłości obowiązkiem twojego męża będzie
dostarczyć ci wszystkiego za wyjątkiem ptasiego mleka.
– Nie. W XX wieku już się na to nie liczy! I nie chce liczyć! [s. 203]
Po buncie wobec heroicznej postawy matki przychodzi zatem czas na bunt wobec zależności od ojca, od mężczyzn. Ostatecznie prowadzi to Teresę na drugi koniec Argentyny.
Sprzeciw wobec matki objawiał się gorszeniem jej przez dekonstruowanie mitu o skromnej,
aseksualnej patriotki; rozpustnego ojca zgorszyć się w ten sam sposób nie dało. Stąd decyzja
o ucieczce, która jest jednocześnie swoistą emancypacją Teresy: zdana tylko na siebie szuka
innej możliwości usytuowania swojego podmiotu. Do końca życia jednak Teresa pozostanie
uwikłana w obie strategie w swej nieustannej retrospektywnej narracji.
Opowieść o szukaniu tożsamości, ciągłym o niej opowiadaniu nawiązuje u Surynowej
do psychoanalitycznych momentów walki z ojcem i matką: uśmiercaniu matki, próby wejścia
w porządek symboliczny. W przypadku kobiety procesy te są o tyle bardziej skomplikowane,
że musi ona na pierwszym etapie zaprzeczyć swojej własnej płci35. Surynowa podejmuje zatem w swej powieści temat, który pojawił się wśród badaczy psychoanalizy ponad pół wieku
po samym Freudzie. W konflikt tożsamościowy wpisana jest tu nie tylko płeć, lecz także polskość oraz powiązania między nimi. Gombrowicz w Transatlantyku postulował odejście
od ojczyzny na rzecz „synczyzny‖. U Surynowej mielibyśmy zatem analogicznie „córczyznę‖
objawiającą się nieustanną (auto)narracją nomadycznego podmiotu cielesnego uwikłanego
35
Tamże.
XXI
199
w oczekiwania dotyczące roli kobiety we wspólnocie wyobrażeniowej.
mgr Jagoda Rodzoch-Malek
Seks w języku polskim.
Słowo seks i jego derywaty odbite w polskich słownikach.
„Bo we mnie jest seks‖ – śpiewała na początku lat 60. w Kabarecie Starszych Panów
Kalina Jędrusik. Już wtedy słowo seks funkcjonowało w języku polskim jako synonim atrakcyjności pod względem płciowym, nie było jednak jeszcze tak popularne jak dzisiaj. Obecnie,
na początku XXI wieku, leksem seks i pochodne od niego wyrazy są jednymi z częściej używanych słów w mediach publicznych i w potocznych rozmowach. O popularności tego słowa
świadczą coraz liczniejsze jego derywaty oraz wymyślane co jakiś czas lub przejmowane
z innych języków nowe złożenia, zrosty i zestawienia. Nie wszystko jest odnotowywane
na bieżąco, jednak nawet te przykłady, które znajdują się we współczesnych dziełach leksykograficznych, pozwalają uświadomić sobie bogactwo słowotwórcze seksu. Mamy więc derywaty rzeczownikowe, przymiotnikowe, przysłówkowe i czasownikowe odpowiadające
podstawowych znaczeniom leksemu seks, takie jak: seksualizm, seksualność, seksowność,
seksualny, seksowny, sexy, seksualnie, seksownie, seksić się; nazwę dziedziny naukowej badającej seksualność człowieka: seksuologia – i wyrazy pochodne: seksuolog, seksuologiczny;
nazwę choroby, uzależnienia: seksoholizm, seksoholik, seksoholiczka; nazwy określające
negatywny stosunek do płci przeciwnej, jej dyskryminację: seksizm, seksista, seksistka,
seksistowski; a także liczne zrosty i zestawienia: seksbomba, seksekspert, seks biznes, seks
parada, seks party, sex shop, sex appeal (seksapil), itd.
W swoim referacie koncentruję się na zbadaniu znaczenia najważniejszych,
według mnie wyrazów skupionych wokół leksemu seks. Do wyrazów tych należą: trzy rzeczowniki, w tym seks będący podstawą derywacyjną, seksualizm i seksualność,
oraz dwa przymiotniki: seksualny i seksowny. Materiał badawczy zaczerpnęła ze słowników
XX i XXI wieku: polszczyzny ogólnej, bliskoznaczne oraz wyrazów obcych.
Kiedy w języku polskim pojawiły się badane przez mnie leksemy? Wydawałoby się,
że pierwszym zapożyczonym wyrazem powinien być seks, słowo podstawowe. Jednak analiza
słowników dowodzi, że zanim pojawiło się ono w języku polskim, wcześniej funkcjonował
w nim jeden z jego derywatów: przymiotnik seksualny. Jest on odnotowywany już w drugiej
połowie XIX wieku w tzw. Słowniku wileńskim, jako jedyny leksem z omawianej rodziny
wyrazów. Przy czym ów przymiotnik nie jest zdefiniowany, znajduje się przy nim tylko odnośnik do polskiego przymiotnika płciowy, który z kolei odnosi się do rzeczownika płeć: seksualny, ob. Płciowy Płciowy – od Płci1. Rzeczownik płeć ma w tym słowniku przypisane cztery znaczenia: 1) podział ludzi na duże gromady ze względu na cechy rozróżniające
kobiety od mężczyzn; 2) cechy roślin pozwalające odróżnić elementy męskie i żeńskie;
3) ciało ludzkie, człowieczeństwo, natura ludzka; 4) skóra, cera. Nie wiadomo jednak,
do którego z tych znaczeń (czy do wszystkich) miałby się odnosić przymiotnik płciowy
ani tym bardziej – przymiotnik seksualny, wydaje się, że – przynajmniej jeśli chodzi
o ten drugi wyraz – raczej do znaczenia pierwszego.
Prawie pół wieku później sytuacja językowa niewiele się zmienia, ponieważ
w tzw. Słowniku warszawskim również znajduje się tylko przymiotnik seksualny, opisywany
jako: !seksualny ‗płciowy, do płci należący‘2. Co istotne: wykrzyknik przy wyrazie hasłowym
oznacza w tym słowniku wyraz, którego unikać należy. To ciekawe, bo pokazuje, że na początku XX wieku omawiany wyraz był z jakiegoś powodu niewłaściwy; może przez swoje
obce pochodzenie, a może dlatego, że odbierany był jako zbyt dosadny?
Przymiotnik seksualny został również, jako jedyny z omawianej przez mnie grupy,
odnotowany w wydanym w 1939 roku Encyklopedycznym słowniku wyrazów obcych
pod redakcją Stanisława Lama: seksualny ‗płciowy‘3. Pokazuje to, że przed II wojną światową wyraz seks nie był jeszcze powszechnie używany, skoro żaden ze słowników z tamtych
czasów go nie zapisuje. Nie znaczy to jednak, że było to słowo zupełnie nieznane. Nie funkcjonowało ono może jeszcze jako odrębny leksem, ale znane było na pewno jako obce zestawienie oznaczające atrakcyjność seksualną, czyli sex appeal. Świadczy o tym przedwojenna
piosenka Sex appeal wykonana w 1937 roku przez Eugeniusza Bodo w filmie Piętro wyżej.
Sex appeal to nasza broń kobieca,
Sex appeal to coś co was podnieca,
1
Słownik języka polskiego, pod red. A. Zdanowicza, Warszawa 1986, t. II.
Słownik języka polskiego, pod red. J. Karłowicza, A. Kryńskiego, W. Niedźwiedzkiego, Warszawa 1953, t. IX.
3
Encyklopedyczny słownik wyrazów obcych, pod red. S. Lama, Warszawa 1939, t. 2.
4
Słowa: Henryk Wars, muzyka: Edward Schleter.
2
XXI
201
Wdzięk, styl, czar, szyk, tym was zdobywamy w mig.4
Po wojnie, w wydanym w 1961 roku Słowniku wyrazów obcych pod redakcją Zygmunta Rysiewicza również nie odnajdujemy rzeczownika seks; jednak obok przymiotnika
seksualny odnotowano już rzeczownik seksualizm oraz sex appeal.5 Kiedy więc i skąd zapożyczyliśmy wyraz seks do polszczyzny? Kiedy upowszechniło się jego podstawowe dziś
w języku polskim znaczenie jako współżycie płciowe?
Wszystkie nazwy obcojęzyczne i – pośrednio – polskie wywodzą się z łaciny:
od łac. sexus ‗płeć‘ i sexualis ‗płciowy‘. Stanisław Dubisz w przedmowie do Słownika seksualizmów polskich Jacka Lewinsona pisze, że rzeczownik seks został przez język polski zapożyczony dwukrotnie.6 Pierwotnie – z języka francuskiego <fr. sexe = płeć>; na taką etymologię wskazuje słownik pod redakcją Doroszewskiego, w którym po raz pierwszy zapisano
leksem seks, zdefiniowany jako ‗płeć; atrakcyjność pod względem płciowym‘ 7. Żaden wcześniejszy ani późniejszy słownik języka polskiego nie notuje pierwotnego w innych językach
znaczenia danego słowa jako płeć, w zasadzie nie ma też cytatów potwierdzających użycie
w polszczyźnie w takim znaczeniu tego leksemu, z czego można wnioskować, że redaktor
hasła w słowniku Doroszewskiego sztucznie przejął ze słowników francuskich takie rozumienie omawianego wyrazu. Drugie podawane w przytoczonym słowniku znaczenie: ‗atrakcyjność pod względem płciowym‘ znajduje swoje potwierdzenie w cytatach i późniejszych dziełach leksykograficznych. Doroszewski notuje także frazeologizm, który później wyszedł
z użycia: Działać na seks ‗działać na zmysły, pobudzać zmysłowo‘ i podaje cytat
z 1948 roku: „Natan nie lubi tej kobiety. Działa jednocześnie na seks, na serce i na nerwy‖.
Oprócz rzeczownika seks w słowniku zapisano także następujące związane z nim leksemy:
sex appeal, seksapilowaty, seksualizm, seksualnie, seksualny, seksuologia. Interesujące
dla nas w tym miejscu jest zapożyczone z angielskiego zestawienie sex appeal, definiowane
dosłownie jako ‗zew płci‘, a także ‗atrakcyjność po względem płciowym‘; znaczenie
tego słowa odpowiada więc dokładnie znaczeniu leksemu seks w tym słowniku.
Również w Słowniku wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych Władysława Kopalińskiego
z 1983 roku wyraz seks jest objaśniany jako synonim sex appeal‘u (‗seks – pop. sex appeal‘),
a sex appeal jako ‗seks, powab, ponęta, które działają kusząco, pociągająco na zmysły osoby
płci odmiennej‘8. Jak widać, po II wojnie światowej, przynajmniej do końca lat 60.,
słowo seks było niebyt częste, definiowane jako ‗atrakcyjność dla płci przeciwnej‘, synonim
202
sex appeal‘u.
5
Słownik wyrazów obcych, pod red. Z. Rysiewicza, Warszawa 1961.
S. Dubisz, Przedmowa, [w:] Słownik seksualizmów polskich, J. Lewinson, Warszawa 1999.
7
Słownik języka polskiego, pod red. W. Doroszewskiego, Warszawa 1997.
8
Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, pod red. W. Kopalińskiego, Warszawa 1983.
6
XXI
Wtórne, podstawowe dziś znaczenie seksu jako współżycia płciowego zostało
zaczerpnięte do polszczyzny w czasach rewolucji seksualnej z języka anglo-amerykańskiego,
w którym leksem sex zyskał nowe znaczenie: sexual intercourse (‗obcowanie płciowe‘),
jako potoczna skrótowa nazwa współżycia płciowego.
Przyjrzyjmy się teraz, jakie znaczenia przypisywane są wyrazowi seks w najbardziej
współczesnych polskich słownikach:
1.
Seks
pot. ‗ogół spraw związanych z życiem płciowym; atrakcyjność pod względem płciowym, zespół cech wzbudzających pociąg płciowy u osób płci przeciwnej‘. <z łac.>
(Słownik języka polskiego, pod red. M. Szymczaka, PWN, Warszawa 1994)
2.
Seks
a.
pot. ‗ogół zjawisk dotyczących życia płciowego, współżycie płciowe‘;
b.
pot. ‗ogół cech wpływających na atrakcyjność pod względem płciowym‘.
<łac.>
(Słownik współczesnego języka polskiego, pod red. B. Dunaja, „Wilga‖, Warszawa
1996)
3.
Seks
a.
‗To aktywność ludzi i zwierząt zmierzająca do zaspokojenia popędu
płciowego lub do zapłodnienia‘.
b.
‗Jeśli ktoś jest pełen seksu, to jest atrakcyjny seksualnie‘.
(Inny słownik języka polskiego, pod red. M. Bańki, PWN, Warszawa 2000)
4.
Seks, sex <ang.-amer. sex>
a.
‗ogół spraw związanych z życiem płciowym; także: współżycie płciowe‘;
b.
‗atrakcyjność pod względem płciowym, zespół cech wzbudzających pociąg
płciowy‘.
(Uniwersalny słownik języka polskiego, pod red. S. Dubisza, PWN, Warszawa 2006)
5.
Seks
a.
‗życie płciowe człowieka, zwłaszcza w jego fizycznym, zmysłowym
aspekcie‘;
b.
pot. ‗stosunek płciowy‘;
c.
‗cechy osoby, wpływające na jej atrakcyjność dla płci przeciwnej‘.
(Markowski, R. Pawelec, Wielki słownik wyrazów obcych i trudnych, wyd. Lan-
6.
Seks
a.
(zalew seksu w telewizji): erotyka, erotyzm, sfera intymna, popęd płciowy,
libido, cielesność, pożądanie, namiętność, jurność, pot. sprawy łóżkowe.
XXI
203
genscheidt, Warszawa 2007)
(uprawiać seks): miłość fizyczna, współżycie płciowe.
b.
(Wielki słownik wyrazów bliskoznacznych, pod red. M. Tomczyk, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków 2005)
7.
Seks
a.
seks (seksowność) → seksapil (sex appeal)
b.
seks (współżycie płciowe) ← miłość (seksualna), pożycie, tajemnice alkowy,
współżycie, życie intymne, łóżko (pot.), te rzeczy (euf.), te sprawy (euf.), to
(euf.)
(Wielki słownik wyrazów bliskoznacznych, pod red. M. Bańki, PWN, Warszawa 2005)
8.
Seks
‗pożycie, współżycie‘ <ang.-amer. sex jako skr. pot. zam. sexual intercourse
a.
‗obcowanie płciowe>.
(M. Bańko, L. Drabik, L. Wiśniakowska, Słownik spolszczeń i zapożyczeń, PWN,
Warszawa 2007)
Z powyższych definicji wynika, że dzisiaj wyraz seks ma trzy podstawowe znaczenia:
pierwsze: ‗ogół spraw związanych z życiem płciowym‘; drugie: ‗współżycie płciowe‘;
trzecie: ‗atrakcyjność pod względem płciowym‘. Pojawiały się one w polszczyźnie w odwrotnej kolejności. O ile drugie i trzecie znaczenie nie powoduje raczej żadnych nieporozumień,
o tyle warto chyba doprecyzować znaczenie pierwsze, które przez swoją ogólnikowość może
wydawać się niejasne. Leksykografowie podają przy tym znaczeniu przykłady użycia typu:
Fala seksu w filmie. Natłok seksu w czasopismach. Nie chodzi w tych kontekstach tylko
o współżycie płciowe, ale szerzej o wielorakie przeżycia, obrazy związane z seksualnością
człowieka. Takie rozumienie wyrazu seks sugeruje też Wielki słownik wyrazów bliskoznacznych pod redakcją Marty Tomczyk, w którym przy znaczeniu a) dotyczącym kontekstów
takich, jak przytoczone powyżej, podano między innymi synonimy erotyzm, erotyka,
sfera intymna.
Wszystkie trzy znaczenia odnotowuje tylko słownik ogólny pod redakcją Dunaja,
pod redakcją Bańki oraz słownik Markowskiego i Pawelca. W słowniku pod redakcją
Szymczaka nie ma wydzielonego odrębnego znaczenia drugiego, ale logika podpowiada,
że zawiera się ono w części definicji ‗ogół spraw związanych z życiem płciowym‘.
W Innym słowniku języka polskiego oraz w Wielkim słowniku wyrazów bliskoznacznych
204
pod
redakcją
Bańki
nie
odnotowano
znaczenia
pierwszego.
Niektóre
słowniki
w ogóle upraszczają definicje, sprowadzając znaczenie seksu tylko do współżycia,
jak to ma miejsce w Słowniku spolszczeń i zapożyczeń Mirosława Bańki i Lidii Drabik.
XXI
Również w Wielkim słowniku wyrazów obcych pod redakcją Arkadiusza Laturka
(nieprzytoczonym powyżej) leksem seks definiowany jest jedynie jako ‗aktywność erotyczna
dwóch osób, służąca osiągnięciu przyjemności fizycznej lub poczęciu dziecka, współżycie
płciowe‘9. O tyle nie jest to błędne, że dzisiaj, w powszechnym odczuciu, wyraz seks
tak jest rozumiany; w takim, potocznym znaczeniu stosowany jest przez ogół Polaków.
Niektórzy leksykografowie dodają jednak jeszcze inne znaczenia omawianego leksemu. Przykładowo: w wydanym w 2001 roku Współczesnym słowniku języka polskiego
pod redakcją Bogusława Dunaja10, w porównaniu z wersją tego słownika z 1996 roku
do dwóch znaczeń wyrazu seks dodano znaczenie trzecie, kwalifikowane jako potoczne:
'przedmiot – wychowanie seksualne' i przytoczono cytat mający potwierdzić to znacznie:
„Na razie nie ma podręcznika do «seksu»‖. Wydaje się jednak, że mimo iż można by stworzyć zdanie synonimiczne: Na razie nie ma podręcznika do wychowania seksualnego,
to omawiany leksem w tym kontekście oznacza raczej typ zagadnień naukowych, ‗ogół spraw
związanych z życiem płciowym‘, niż przedmiot szkolny. Inne dodatkowe znaczenie seksu
postulują autorzy Wielkiego słownika wyrazów obcych i trudnych, pisząc w komentarzu
do hasła: „Obecnie zresztą do ww. znaczeń należałoby dodać jeszcze jedno: 'bliskie, fizyczne
kontakty między osobami tej samej płci, sprawiające im zmysłową przyjemność' –
bowiem tylko tak rozumiejąc seks, można to słowo odnosić do homoseksualistów,
którzy – zgodnie ze współczesnymi przekonaniami - są pewną mniejszością seksualną‖11.
Wydaje mi się jednak, że takie znaczenie słowa seks już jest zawarte w definicjach typu:
‗ogół zjawisk dotyczących życia płciowego‘ (Słownik współczesnego języka polskiego),
‗aktywność ludzi i zwierząt zmierzająca do zaspokojenia popędu płciowego lub do zapłodnienia‘ (Inny słownik języka polskiego), czy nawet w definicji ze słownika autorów powyższego
postulatu ‗życie płciowe człowieka, zwłaszcza w jego fizycznym, zmysłowym aspekcie‘.
Chciałam jeszcze zwrócić uwagę na kwalifikatory przy haśle seks w podanych
przeze mnie przykładowych słownikach. Początkowo w języku polskim wyraz seks miał
nacechowanie potoczne w każdym znaczeniu. Taki kwalifikator nadano mu w słowniku
Doroszewskiego. Współcześnie różne są odczucia dotyczące nacechowania omawianego
wyrazu. W słowniku pod redakcją Mieczysława Szymczaka, a także w kolejnych wydaniach
słownika pod redakcją Bogusława Dunaja (ostatnie wydanie było w 2007 roku) leksem seks
9
Wielki słownik wyrazów obcych, pod red. A. Laturka, Kraków 2005.
Współczesny słownik języka polskiego, pod red. B. Dunaja, Warszawa 2007.
11
A. Markowski, R. Pawelec, Język polski. Wielki słownik wyrazów obcych i trudnych, Warszawa 2007.
10
XXI
205
jest kwalifikowany jako potoczny. W Innym słowniku języka polskiego oraz Uniwersalnym
słowniku języka polskiego brak kwalifikatora, co wskazuje na neutralność wyrazu.
Z kolei w Wielkim słowniku wyrazów obcych i trudnych Markowskiego i Pawelca jako potoczne oznaczone jest tylko drugie znaczenie seksu jako współżycia płciowego.
Przy tym znaczeniu znajduje się następujący komentarz: „Znaczenie słowa seks jako stosunku
płciowego zapożyczone jest z języka angielskiego. Jest ono tak bardzo rozpowszechnione,
że trudno je potępiać, zwłaszcza wobec ubóstwa polskiego słownictwa, którym można w kulturalny sposób nazywać zjawiska związane z życiem płciowym człowieka‖ 12. Z cytatu tego
wynikają dwie rzeczy: po pierwsze, sugeruje się, że wyraz seks w drugim znaczeniu jest jednak odbierany jako potoczny, nie przez wszystkich akceptowany w polszczyźnie ogólnej;
po drugie, wobec niewystarczającej liczby leksemów dotyczących seksualności człowieka
postuluje się jednak uznanie tego słowa za neutralny odpowiednik współżycia płciowego.
Od rzeczownika seks pochodzą dwa przymiotniki: seksualny i seksowny. Wyraz seksualny został do polszczyzny zapożyczony jako pierwszy już w II połowie XIX wieku
(odnotowany w Słowniku wileńskim w 1861 roku) pośrednio z angielskiego sexual i/lub francuskiego sexuel (na taką genezę wskazują między innymi: Słownik spolszczeń i zapożyczeń
Bańki, Drabik i Wiśniakowskiej oraz Uniwersalny słownik języka polskiego). W wielu słownikach powtarza się następująca ogólna definicja tego leksemu: ‗dotyczący płci; mający związek z życiem płciowym; płciowy‘ (tak jest u Doroszewskiego, Szymczaka, w Uniwersalnym
słowniku). Wskazuje się tu na synonimiczność obcego słowa i jego polskiego odpowiednika
‗płciowy‘. Zresztą od początku pojawienia się w polskich dziełach leksykograficznych wyrazu seksualny objaśniany był on za pomocą polskiego synonimu. Czy są to synonimy całkowite? Najczęstsze połączenia wyrazowe z przymiotnikiem seksualny, które podawane są
w słownikach, to: dobór seksualny, popęd seksualny, inicjacja seksualna, atrakcyjność seksualna, aktywność seksualna, podniecenie seksualne, wychowanie seksualne, dojrzałość seksualna, życie seksualne, dewiacje, zboczenia, zaburzenia seksualne, sprawy, zagadnienia seksualne. W każdym z tych połączeń można wymienić wyraz seksualny na płciowy
bez konsekwencji zmiany znaczenia, co pokazują korpusy języka polskiego (Korpus Języka
Polskiego Wydawnictwa Naukowego PWN, Korpus Języka Polskiego IBI PAN).
Jednak wyraźnie widać przewagę użycia leksemu seksualny w takich wyrażeniach,
jak: inicjacja seksualna, wychowanie seksualne, dewiacje, zboczenia, zaburzenia seksualne.
206
Wśród synonimów wymienianych w słownikach wyrazów bliskoznacznych poza wyrazem płciowy znajdują się jeszcze, między innymi, takie leksemy, jak: zmysłowy, fizjologicz12
Tamże.
XXI
ny, cielesny, erotyczny, fizyczny, intymny oraz potoczny łóżkowy (Wielki słownik wyrazów
bliskoznacznych, pod redakcją M. Tomczyk; Wielki słownik wyrazów bliskoznacznych,
pod redakcją M. Bańki). Jednak żaden z tych wyrazów nie jest już tak dokładnym synonimem
leksemu seksualny jak leksem płciowy.
W niektórych słownikach podkreśla się związek przymiotnika seksualny z jego
podstawą derywacyjną: rzeczownikiem seks. Mamy więc takie definicje jak: seksualny – ‗dotyczący seksu, płci; związany z seksem, z życiem płciowym, płciowy‘ (Słownik współczesnego języka polskiego), czy: seksualny – 1. ‗związany z seksem – życiem płciowym człowieka‘,
2. ‗związany z seksem – stosunkiem płciowym‘ (Język polski. Wielki słownik wyrazów obcych
i trudnych). Szczególnie definicja w pierwszym słowniku pokazuje, że mimo iż derywat
od wyrazu seks: seksualny jest synonimem polskiego wyrazu płciowy, to sam leksem seks
w polskim rozumieniu nie jest synonimem leksemu płeć.
Drugi derywat przymiotnikowy od rzeczownika seks: seksowny, pojawił się w języku
polskim stosunkowo późno. Notuje go dopiero Słownik języka polskiego pod redakcją
Szymczaka (1994) i definiuje jako: ‗działający pociągająco na osobę płci przeciwnej,
atrakcyjny fizycznie; podkreślający czyjąś atrakcyjność seksualną‘. Seksowny może być
człowiek, o czym świadczą takie charakterystyczne połączenia wyrazowe, jak: seksowny
facet, seksowna dziewczyna, seksowne ciało; seksowne mogą być także przedmioty,
szczególnie ubrania (seksowna bielizna, bluzka, spódnica), a także zapachy, elementy
wyglądu itp. Istotne jest to, że te elementy rzeczywistości odnoszą się do człowieka.
Seksowna jest osoba atrakcyjna fizycznie lub seksowne jest coś, co podkreśla tę cechę,
pobudza fantazję erotyczną. Nie powiemy już seksowne zwierzę, ani seksowny budynek.
Leksem seksowny przez większość słowników kwalifikowany jest jako potoczny.
Jego synonimy to między innymi: przystojny, atrakcyjny, zgrabny, piękny, ładny, powabny,
urodziwy, śliczny, czarujący, interesujący, apetyczny, ponętny, nęcący, pot. sexy
(Wielki słownik wyrazów bliskoznacznych pod redakcją Marty Tomczyk). Istotny jest dla mnie
szczególnie ostatni z przytoczonych synonimów: sexy. Jest on chyba jedynym, całkowitym
synonimem omawianego leksemu. Niektórzy leksykografowie podają nawet, że wyraz
seksowny to po prostu przekład angielskiego sexy: seksowny ‗ponętny, powabny, zmysłowy‘,
<od seks, przekład ang. sexy> (M. Bańko, L. Drabik, L. Wiśniakowska, Słownik spolszczeń
seksualny, czyli jako: 1. ‗atrakcyjny seksualnie, budzący pociąg, zainteresowanie osób płci
przeciwnej – przymiotnik‘: Założyć coś bardziej sexy. Ona jest sexy; oraz 2. ‗atrakcyjnie,
XXI
207
i zapożyczeń). Rzeczywiście leksem sexy w słownikach definiowany jest tak samo jak leksem
pociągająco, budząco pociąg fizyczny – przysłówek‘: Wyglądał naprawdę sexy. <ang. sexy
‗seksowny‘> (A. Markowski, R. Pawelec, Język polski. Wielki słownik wyrazów obcych
i trudnych). Różnica jest jednak taka, że sexy może pełnić w zdaniu zarówno funkcję
przymiotnika (synonim wyrazu seksowny), jak i przysłówka (wtedy jest synonimem
wyrazu seksownie). W języku polskim istnieją więc obecnie dwie postaci wyrazu
o tym samym znaczeniu: w wersji zapożyczenia całkowitego – sexy oraz w wersji
spolszczonej, z polską pisownią podstawy słowotwórczej i z polskim przyrostkiem.
Oba przymiotniki pełnią albo funkcję orzecznika w orzeczeniu imiennym (ona jest
seksy/seksowna), albo przydawki (sexy/seksowna dziewczyna).
*
Ostatnie z interesujących mnie derywatów wyrazu seks to dwa rzeczowniki:
seksualizm i seksualność. Jako pierwsze w polszczyźnie pojawiło się słowo seksualizm,
prawdopodobnie po II wojnie światowej. Odnotowane zostało w wydanym w 1961 roku
w Słowniku wyrazów obcych pod redakcją Zygmunta Rysiewicza, a także w słowniku
pod redakcją Doroszewskiego. Drugi z omawianych wyrazów zapisany został dopiero
w słowniku Szymczaka, co nie znaczy, że słowo to nie funkcjonowało wcześniej
w polszczyźnie. Czym różnią się oba wyrazy? Rzeczownik seksualizm został zapożyczony
od francuskiego słowa sexualisme. W wielu słownikach kwalifikowany jest jako słowo
książkowe (Inny słownik…, Uniwersalny słownik…) i ma przypisane dwa znaczenia:
1. ‗kwestie, zagadnienia seksualne‘; 2. ‗zainteresowanie sprawami seksu, płci; pociąg
fizyczny do drugiej osoby, dążenia do zbliżenia seksualnego‘ (słownik pod redakcją
Doroszewskiego, słownik pod redakcją Szymczaka, Słownik współczesnego języka polskiego,
Uniwersalny słownik języka polskiego).
Wyraz seksualność, który pojawił się później w polszczyźnie, w przeciwieństwie
do wyrazu seksualizm nie ma w słownikach rozbudowanych definicji. Opisuje się go za pomocą definicji strukturalnej jako rzeczownik od przymiotnika seksualny lub też za pomocą
synonimów, przede wszystkich cielesność i płciowość. Nierzadko oba derywaty rzeczownikowe wyrazu seks notowane są jako synonimy (Uniwersalny słownik języka polskiego, Wielki
słownik wyrazów bliskoznacznych pod redakcją Bańki), bądź też opisywane są za pomocą
tych samych wyrazów, co również świadczy o ich synonimiczności: tak jest na przykład
208
w Słowniku spolszczeń i zapożyczeń, gdzie zarówno leksem seksualizm, jak i seksualność definiowane są jako ‗cielesność, płciowość‘. Przytoczone w tym słowniku cytaty: „Kobiety jednak […] nie potrafią całkowicie wyrzec się swej kobiecości i seksualizmu. Warto podkreślać
strojem swoją seksualność.‖ – mają udowadniać możliwą wymienność obu leksemów w kon-
XXI
tekstach. Jednak z przeglądu korpusów wynikałoby, iż w niektórych połączeniach wyrazowych jeden z wyrazów jest zdecydowanie częstszy, np. dziecięca seksualność, seksualność
człowieka, filmy ostro zabarwione seksualizmem, seksualizm jest grzechem itd.
Analiza dwudziestowiecznych oraz najnowszych polskich słowników pod kątem wybranego słownictwa związanego z seksualnością człowieka pozwala na wyciągnięcie następujących wniosków. Po pierwsze: nie zawsze do polszczyzny zapożyczamy najpierw leksem
podstawowy, podstawę derywacyjną; w naszym języku najpierw pojawił się derywat słowa
seks: przymiotnik seksualny, a dopiero prawie 100 lat później – słowo podstawowe.
Po drugie: leksem seks nie przejął w języku polskim podstawowego, jego neutralnego znaczenia jako płci, które występuje w innych językach, przejął natomiast znaczenia potoczne.
Jednak już derywaty tego wyrazu zarówno przymiotnik seksualny, jak i rzeczownik seksualizm zostały zapożyczone wraz ze znaczeniem podstawowym. Po trzecie: obok derywatów
seksualny i seksualizm z obcymi przyrostkami pojawiły się w polszczyźnie derywaty z przyrostkami polskimi, które albo mają różne znaczenie (por. seksualny/seksowny), albo w części
synonimiczne (seksualizm/seksualność). Po czwarte wreszcie: wyraz seks i jego derywaty są
różnie kwalifikowane w słownikach, co pokazuje, że słownictwo związane z seksualnością
człowieka jest rozmaicie przez ludzi odbierane, odczuwane, że seksualność człowieka
209
jest sferą ambiwalentną, także językowo.
XXI
ANEKS
Wiktor Dynarski, Jakub Szestowicki
„Tożsamość jako źródło cierpień”
albo o niewystarczalności metodologii
Nowoczesne badanie literatury wykracza poza ramy klasycznie rozumianej filologii.
Tekst staje się „uwikłany‖ w liczne dyskursy pozaliterackie (antropologiczne, filozoficzne,
socjologiczne, etc.). Jego interpretacja jest efektem intra-dyscyplinarności, która jest – posługując się słowami Pawła Dybla – „splotem różnych perspektyw badawczych w ramach jednego dyskursu‖1. Założenie, że jakikolwiek model lektury mówi „prawdę‖ o tekście
(jest „obiektywny‖) uznaje się za błędne co najmniej od czasów aktywizacji dyskursu dekonstruktywistycznego. Traktowanie tekstu literackiego w sposób esencjonalistyczny uchodzi
za niewłaściwe oraz za będące postawą opozycyjną wobec obecnego stanu badań literaturoznawczych. W ciągu ostatnich kilku dekad powyższe założenia znalazły przełożenie na poziomie poszczególnych instancji obecnych w tekście literackim (narratorze/narratorce, bohaterze/bohaterce, podmiocie/podmiotce2 w liryce). Podmioty tekstu literackiego nie są
traktowane jakby były „nie-z-tego-świata‖. Na ich suwerenność, opinie, zachowania, sposób
mówienia, a nawet sam fakt egzystencji patrzy się z podejrzliwością. Kierunek wyznaczony
przez hermeneutów podejrzeń3 wydaje się nadal aktualny, a tradycja tych badań nadal pozostaje żywa (co widać choćby w polskim „renesansie‖ psychoanalizy). Wpływ niefilologicznych dyskursów na literaturoznawstwo zauważa się w rozwoju metodologii, w centrum których leży kwestia tożsamości. Wydaje się, że za ewidentną nowość można uznać badania
feministyczne. O ile na gruncie lokalnym takie twierdzenie nie wzbudza kontrowersji,
1
P. Dybel, Zagadka „drugiej płci‖. Spory wokół różnicy seksualnej w psychoanalizie i w feminizmie, Kraków
2006, s. 391.
2
Używanie wyrazów w obydwu rodzajach wydaje nam się najodpowiedniejsze z racji eliminowania możliwości
wykluczenia. Termin „podmiotka‖ bywa dość rzadko spotykany w publikacjach, najczęściej pojawia się w dyskusjach okołogenderowych.
3
Por. hasło hermeneutyka podejrzeń, [w:] A. Burzyńska, M.P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Kraków 2007, s. 183.
o tyle w perspektywie globalnej gender studies mają od dawna ugruntowaną pozycję. Oprócz
nich obecne są men oraz women studies, queer studies czy – stosunkowo nowe – transgender
studies. Bez wątpienia wpływ na tak szybkie pojawianie się nowych perspektyw badawczych
– większość z nich bowiem ma chronologię nieprzekraczającą 50 lat – miał dynamiczny rozwój refleksji nad płcią i seksualnością w XX wieku. Największym źródłem inspiracji stały się
głównie myśli francuskich poststrukturalistów, takich jak Michel Foucault czy Roland
Barthes.
Obecna w ich tekstach nieesencjonalistyczna perspektywa sprawia, że rozważania
te nadal pozostają ważnym punktem odniesienia dla współczesnych badaczy. Kwestia tożsamości w nowoczesnych metodologiach stanowi – nie używamy tego słowa przypadkowo –
problem. Stosując konkretny model lektury badacz/badaczka, musi opowiedzieć się za konkretnym rozumieniem tożsamości. Tożsamości rozumianej, przykładowo, przez pryzmat
płci4, genderu5 czy seksualności6. Równie dobrze literaturoznawca/literaturoznawczyni
może opowiedzieć się za teorią queer, która – co warto podkreślić – nie tyle pomija kwestię
tożsamości, co ją dekonstruuje. Kwestia tożsamości znacznie wpływa na interpretację.
W tekście Męski artefakt i tajemniczy poeta. Wokół teorii queer Mateusz Skucha przed zaproponowaniem różnych modelów lektury przyznaje m.in. że „lektura wrażliwa na płeć
może wpływać na interpretację oraz ją uzupełniać‖7. Chcielibyśmy zradykalizować jego tezę.
Włączenie/pominięcie kategorii płci lub kategorii seksualności (które, chociaż nieco ze sobą
splecione, nie są tożsame) nierzadko może zaważyć na wiarygodności danej interpretacji.
Zatem nie jest to jedynie kwestia wpływu i uzupełnienia danej refleksji. Przy niektórych tekstach literackich nieuwzględnienie kategorii, o których piszemy powyżej, znacząco zubaża
analizę, a niejednokrotnie prowadzi do wysunięcia wątpliwych wniosków interpretacyjnych.
W niniejszym tekście zamierzamy pokrótce przedstawić założenia nowych metodologii badań literackich i, posługując się konkretnym przykładem literackim – Księgą Em
Izabeli Filipiak – wskazać, jakie konsekwencje interpretacyjne niesie posługiwanie się konkretną teorią. Nie ukrywamy przy tym, że głównie chcielibyśmy się skupić na teorii queer
i transgender studies.
4
Tutaj zwykle dopuszcza się jedynie dychotomiczność w postaci przeciwieństw kobieta – mężczyzna.
Najczęściej rozumiany jako zestawienie: kobiece – męskie.
6
Tradycyjna opozycja to, oczywiście, hetero- i homoseksualność, jednakże najnowsza krytyka
(dzięki badaniom nad seksualnością człowieka) powoli włącza w swoje rozważania bi-, auto- oraz aseksualność.
Zob. np. T.W. Laqueur, Samotny seks. Kulturowa historia masturbacji, Kraków 2006, A.F. Bogaert, Toward
a conceptual understanding of asexuality, „Review of General Psychology‖, 2006, nr 10(3), s. 241–250
oraz L. Allen, The Bisexual Imaginary: Representation, Identity and Desire, Londyn 1997.
7
M. Skucha, Męski artefakt i tajemniczy poeta. Wokół teorii queer, „Teksty Drugie‖, 2008, nr 5, s. 18.
212
5
XXI
Gender
Mimo upływu lat, badania genderowe mylnie rozumiane są jako:
1.
Pisanie o kobietach,
2.
Pisanie przez kobiety (z podkreśleniem: feministki),
3.
Pisanie feministyczne.
Każdą z powyższych, często obiegowych opinii należy poddać korekcie lub odrzuceniu. Po pierwsze, krytyka genderowa – co może zabrzmieć paradoksalnie – nie zajmuje się
kobietami. Nie zajmuje się istotą ludzką jako definiowaną przez płeć. Zatem fakt przynależności do danej płci nie jest kwestią pierwszorzędną. Słowo „gender‖ odnosi do „rodzaju‖ –
tak też jest często tłumaczone w polskich publikacjach. Zamiast odnosić się do kobiet, skupia
się na kulturowych konstrukcjach kobiecości i męskości, którym podlega ludzkość8.
Gdybyśmy założyli hipotetycznie istnienie publikacji o tytułach (np. Motyw kobiety w twórczości Adama Mickiewicza), to już ze względu na nazewnictwo trudno umieścić je w ramach
krytyki genderowej. Tak rozumiana „kobieta‖ to obiekt badań women studies, studiów wcześniejszych niż krytyka genderowa.
Drugą z przytoczonych przez nas opinii („pisanie przez kobiety – z podkreśleniem:
feministki‖), jak nam się wydaje, można łatwo odrzucić. Chcemy jednak wyrazić nasze zdanie wbrew uproszczonemu myśleniu, tj. takiemu, które dowodzi, że również mężczyźni zajmują się krytyką gender, a autorki nie zawsze identyfikują się z feminizmem. Zauważamy,
że właśnie ten przesąd może świadczyć o marginalizowaniu dyskursu genderowego w świecie
akademickim. Być może – to nasza hipoteza – ciągła awersja do feminizmu w społeczeństwie
sprawia, że, na zasadzie projekcji, twierdzenia te odzwierciedlają się w społeczności akademickiej. Podobna sytuacja może mieć miejsce także w przypadku studiów queer (per analogiam: „studiami queer zajmują się sami homoseksualiści‖). Ostatecznie, krytyki genderowej
nie należy utożsamiać z krytyką feministyczną. Mimo wielu podobieństw łączących te podejścia, obszar krytyki genderowej obejmuje szerszy zakres niż rozważania feministyczne.
Gender studies obejmują również m.in. kwestię konstruktów, stereotypów kulturowych dotyczących męskości, a te nie są najważniejsze w badaniach feministycznych.
Powyższe informacje mogą brzmieć jak truizmy, jednak z naszego uniwersyteckiego
8
Należy zdać sobie sprawę, że pojęcia „kobiety‖ i „mężczyzny‖ są konstruktami kulturowymi, w których skład
wchodzą nie tylko role społeczne, lecz także reprezentacja biologiczna, zmieniająca swój zakres, dzięki badaniom nad płciowością człowieka.
XXI
213
doświadczenia wynika, że często kwestie te są niejednoznaczne, co prowadzi do nieporozu-
mień. Uważaliśmy za stosowne przedstawienie tego zarysu, gdyż mimo coraz większej żywotności krytyki genderowej, licznych publikacji, świadomość założeń gender studies
jest nadal niewystarczająca i wymagająca nieustannej repetycji.
Perspektywa gender w literaturoznawstwie jest obecna już od jakiegoś czasu.
Dużą zasługę w popularyzacji gender criticism mają z pewnością gender studies istniejące
przy części polskich uczelni wyższych. Zalety uprawiania krytyki genderowej dla badań literatury wydają się dla nas oczywiste. Pozwala ona wyjść ponad refleksje na temat miejsca
kobiet i mężczyzn w różnych epokach literackich, tj. typową dla men oraz women studies.
Wskazuje m.in. na praktyki wykluczania kobiecego (głównie) głosu, pozwala na odzyskanie
pominiętych narracji. Spojrzenie genderowe jest spojrzeniem, które stawia diagnozy i kreśli
ścieżki emancypacji poszczególnych autorek/autorów. Wskazuje też na wpływ kultury
na kształt męskich i kobiecych tożsamości, podkreśla także obowiązek opowiedzenia się
za którąś z nich. To tylko kilka punktów, które uznajemy za ważne. Z pewnością jednak gender criticism ma więcej zalet. Poniżej przedstawiamy nasze wykorzystanie krytyki genderowej do analizy tekstu literackiego.
*
Nie ulega wątpliwości, że w Księdze Em Izabeli Filipiak gender często wiąże się
z bólem:
SPRZEDAWCA PLASTRÓW
Sprzedaję plastry na obolały rodzaj.9
Jakkolwiek w przypadku powyższej postaci plaster stosuje się w sytuacjach, kiedy dana osoba zmienia gender z jednego na inny (jak EM), to nasza teza o cierpieniu nadal nie może zostać odrzucona. Musimy jednak zaznaczyć, że takie cierpienie rozumie się swoiście.
Nie zawsze jest ono obecne w postaci stematyzowanych afektów. Często wiąże się
z nie do końca uświadamianą przez bohaterki niższą pozycją kobiet w przestrzeni społecznej:
DOKTOR
Wstyd jest wybiegiem natury! Młode dziewczęta tak pięknie się wstydzą… Wstyd budzi się w nich
wraz z odkryciem, że zostały osaczone… przez kulturę. Wujowie, kuzynowie, lekarze i księża,
nauczyciele, instruktorzy. Doświadczeni i uwodzicielscy. Przyciągani ich wstydem. A one wtedy przędą, jak anioł dzieweczki. Chcą ukryć to, że nie mają gdzie się ukryć. Chcą sobie utkać przepierzenia
214
i zasłony.10
9
I. Filipiak, Księga Em, Warszawa 2005, s. 74.
Tamże, s. 97. (Podkr. – W.D. i J.S.)
10
XXI
Kobiety są osaczone przez patriarchalny system kultury. Owa niższa pozycja stanowi
de facto wynik działania mechanizmów ujarzmienia11. Odkrycie przez kobiety swojego
podrzędnego statusu powoduje uczucie wstydu. Jest on efektem powstałym na skutek
zinternalizowania patriarchalnej normy. Uzyskanie świadomości to pierwszy krok,
który może skłonić kobiety do zmiany swojego położenia:
DOKTOR
Fiasko. Nasze pacjentki przeszły granicę wymuszonego wstydu i wyszły po drugiej stronie
zupełnie bezwstydne.
MATKA
Ależ bezwstyd jest jednym z objawów!
DOKTOR
Tak. Bezwstyd niekontrolowany. Ale one są wyrachowane. Grają. Przybierają pozy.
Są świadome granic nieprzyzwoitości! Są świadome.
MATKA
Lecz jeśli się nie szanują? Może pan zrobić cokolwiek.
DOKTOR
Gdyby przestały dbać o swój wygląd… Gdyby się stały wulgarne… Wtedy – tak.
(Kręci przecząco głową.) Ale one się dostosowały! Jakby nas chciały przedrzeźniać!
Podstępne, złośliwe małpy.12
Kobiety z otoczenia DOKTORA przełamują system męskiej dominacji. Uzyskanie
świadomości jest impulsem, który dał kobietom większą pewność siebie. Już nie „przędą,
jak anioł dzieweczki‖, ale „grają‖ i „przybierają pozy‖. W tym momencie warto zadać pytanie
o konstrukcje męskości w tekście Filipiak. Emancypacja kobiet jest przede wszystkim zagrożeniem dla mężczyzn. Ich reakcje są głównie wrogie i agresywne – zdaniem DOKTORA,
kobiety stały się „wyrachowane‖, są „złośliwymi małpami‖. Wyjście kobiet z pozycji
przedmiotowej na pozycję zaakcentowania własnej podmiotowości powoduje nie tylko agresję. Świadczy również o kryzysie męskości:
MATKA
11
12
Pojęcie ze słownika Michela Foucaulta.
Tamże, s. 98. (Podkr. – W.D. i J.S.)
XXI
215
A wstyd – gdzie?
DOKTOR
Odrzucony – trafił do mnie. Jestem ohydnie świadomy własnych myśli. Męczą mnie ukryte pragnienia.
Nabawiłem się dręczących sekretów. Bez przerwy się analizuję. To staje się coraz trudniejsze. Ja się
na to nie godzę. Ja protestuję. Ja odchodzę.13
DOKTOR jest świadomy „przetasowania‖ i zmiany akcentów w przestrzeni,
w której funkcjonuje. Łączą się one z cierpieniem i bólem. Co warte podkreślenia,
mimo wcześniejszego, silnie nacechowanego emocjonalnie oporu, DOKTOR stopniowo się
poddaje. Ostatecznie, daje świadectwo kryzysu swojej pozycji i jednocześnie odmawia partycypacji w „nowym‖ systemie – „Ja odchodzę‖. W tekście Filipiak obecne są dwa odmiany
szowinizmu: uprzywilejowują swoją płeć zarówno mężczyźni (co widać w powyższych analizach), jak i kobiety.
KLARYSA
Powierzchowność moja nie usprawiedliwia tego nadzwyczajnego powodzenia u mężczyzn, które towarzyszy mi w życiu. Posiadam tylko jedną umiejętność, grania na ich zmysłach. I to wystarcza,
to w końcu są zwierzęta.
ZOSIA
Klaryso! Przemawiasz jak Wenus w futrze, a jesteś tylko lichą histeryczką.
KLARYSA
Kobieta całą swą siłę duchową skupia na tym, aby znaleźć pośród nich człowieka! I samą siebie
przez to bardziej doskonali. W końcu trafia na takiego, który jest zupełnym, ale to niepospolitym wyjątkiem na tle ich wszystkich i dla niego błyskawicznie traci głowę. Zrozumiały pośpiech – rozczarowanie, będąc nieuchronnym, doliczy się do kosztów zakochania… Nie ma lepszego lekarstwa na nudę
jak miłość.14
Mężczyźni mogą się jawić jako istoty o podmiotowości skoślawionej. Ich zachowania
determinowane są przez ich biologizm („zwierzęcość‖). Dopiero kobieta potrafi dostrzec
za tą „maską‖ człowieka. Druga wypowiedź KLARYSY jest interesująca. Bohaterka zdaje się
sądzić, że poprzez fakt wyswobadzania mężczyzn z ich „zwierzęcości‖ kobieta się doskonali.
Naszym zdaniem jej opinia jest w dużej mierze naiwna. Warto zaznaczyć, że istotnym czynnikiem w rozumieniu kobiecości przez KLARYSĘ, jest ODNIESIENIE kobiety do mężczyzny. Kobiecość konstytuuje się W RELACJI do mężczyzny. Można się zastanowić,
czy owa „emancypacja‖, wyższość kobiety w rozumieniu KLARYSY, nie wpisuje się
216
de facto w patriarchalny system społeczny, w którym to kobieta jest na niższym poziomie.
13
14
Tamże. (Podkr. – W.D. i J.S.)
Tamże, s. 105. (Podkr. – W.D. i J.S.)
XXI
Oczywiście, istotną kwestią do zbadania pozostaje gender tytułowej postaci dramatu Filipiak.
Uważamy, że najwłaściwszymi narzędziami są te wypracowane w ramach transgender studies. Zanim jednak je wykorzystamy, przedstawimy, jak kwestie tożsamości przedstawiają
studia queer.
Queer
Antytożsamościowa, antyesencjalna teoria queer sprawia wrażenie trudnej do zdefiniowania. Prawdopodobnie dlatego skłonni jesteśmy nazwać ją – za Jackiem Kochanowskim
– post-teorią15. Dyskurs queer theory jest zdestabilizowany i trudny do objęcia w sztywnych
ramach definicji. Mimo to można określić kilka elementów, których obecność świadczy
o uprawianiu krytyki queer.
Teoria queer – jak pisze Joanna Mizielińska w tekście Poza kategoriami… Kilka uwag
na temat teorii queer – „pojawiła się w późnych latach 80. jako reakcja na etniczno/mniejszościowy model polityki ruchu gejów i lesbijek […] budowany w oparciu o grupową tożsamość i wspólne doświadczenie opresji‖16. U podstaw praktyki i teorii queer trwa
przekonanie o wykluczającym charakterze stosowania tożsamości „geja‖, „lesbijki‖ etc.
Te rozpatrywane są jako kategorie powstałe na skutek działania normatywizujących mechanizmów wiedzy/władzy, które są de facto działaniami opartymi na przemocy. „Nie istnieje nic
takiego, jak stabilna płeć czy stabilna seksualność: są to tylko normatywne kategorie przemocy, których zadaniem jest ograniczenie radykalnie zróżnicowanych pragnień, możliwych stylizacji ciała, potencjalnych trajektorii biograficznych, ograniczenie nieskończonej wielości
wytwarzanych znaczeń‖17. To samo dotyczy kategorii tożsamościowych.
Dyskurs queer włącza głosy wykluczonych (abiektalnych)18 grup – co świadczy
o politycznym charakterze tej teorii – przy równoczesnym unikaniu stworzenia stabilnej,
zunifikowanej, wspólnotowej tożsamości. Ta jest niepożądana – badacze/badaczki zwracają
uwagę na niebezpieczeństwo, jakie niesie ze sobą kodyfikacja pojęcia i tożsamości queer19.
Trzeba zaznaczyć, że – na co zwraca uwagę Kochanowski – właściwym przedmiotem
teorii queer nie są tożsamości abiektalne, lecz „heteroseksualność – i seksualność
Zob. J. Kochanowski, Bardzo skromna zachęta do teorii Queer [online: http://www.homiki.org/modules.php?
name=News&file=article&sid=78].
16
J. Mizielińska, Poza kategoriami… Kilka uwag na temat teorii queer, [w:] tejże, Płeć, ciało, seksualność.
Od feminizmu do teorii queer, Kraków 2006, s. 113.
17
J. Kochanowski, Spektakl i wiedza. Perspektywa społecznej teorii queer, Łódź 2009, s. 38.
18
Grupy wykluczane przez normatywny system przyjmują pozycję abiektu. Słowo to pochodzi od Julii Kristevej. Zob. tejże, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, Kraków 2007.
19
Zob. J. Mizielińska, dz. cyt., s. 120.
XXI
217
15
w ogóle – jako wytwór procesu heteronormatywizacji‖20. Tożsamości abiektalne traktuje się
jako rezultat działania mechanizmów wiedzy/władzy. Istnieje ryzyko, że skupienie się
na nich wpisałoby teorię queer w dominujący heteronormatywny dyskurs, a to jest wielce
niepożądane21. Teoria queer woli skupić się na źródłach mechanizmów opresji i dążyć
do ich zdestabilizowania.
U podstaw teorii queer tkwią – podajemy za Kochanowskim – cztery zasadnicze źródła: 1) studia LGBT22, 2) myśl feministyczna, 3) koncepcje filozoficzne francuskiego
poststrukturalizmu, 4) myśl Michela Foucault23. Jest to zatem interdyscyplinarna teoria oparta
na wieloletniej refleksji na temat płci i seksualności z odniesieniem do sytuacji społecznej.
Literaturoznawstwo jest cennym przedmiotem refleksji queer studies. Obiektem badań stają
się postaci literackie zarówno z odległych (np. Antygona dla Judith Butler24), jak i współczesnych czasów. Queerowe czytanie literatury – sądząc po publikacjach anglojęzycznych –
ma już pewną tradycję. Współczesny zachodni czytelnik ma do wyboru liczne literackie
odczytania queer, nawet Szekspir został „squeerowany‖25.
Lektura queer pozwala „wychwycić w tekstach […] tożsamość słabą, nietożsamość,
będącą wiecznie w ruchu‖26 i rozpatrywać teksty literackie jako teksty „o przekraczaniu granic podmiotowości, o zachwycie i pożądaniu‖27. Taką niestabilną postacią jest bez wątpienia
EM z tekstu Izabeli Filipiak.
KAROL
Gramatyczny. I stworzył Bóg kobietę, mężczyznę… I Em. Tę pierwszą stworzył z kości, tego drugiego
z gliny, a tę trzecią z siły, uporu i poezji.28
Przytoczony fragment wskazuje na kilka istotnych elementów związanych z queer criticism. EM stworzona jest z „siły, uporu i poezji‖. Jej płeć – w przeciwieństwie do mężczyzny
i kobiety, u których podstaw tkwi „biologia‖29 – jest konstruktem kulturowym. U jej podstaw
tkwią indywidualne cechy charakteru (siła, upór) sprzężone z działalnością kultury (poezja).
20
J. Kochanowski, Spektakl i wiedza..., dz. cyt., s. 36-37.
Por. Tamże, s. 35.
22
LGBTQI = Lesbian, Gay, Bisexual, Transgender (U Kochanowskiego T występuje pod postacią Transsexual/Transgender, jednak obecnie ruch mniejszościowy rezygnuje z zawężającej problem kategorii transseksualizmu na rzecz transpłciowości (patrz: część poświęcona transgender studies).
23
Tamże, s. 21.
24
Zob. J. Butler, Antigone's Claim, 2002.
25
Zob. M. Menon, Unhistorical Shakespeare: Queer Theory in Shakespearean Literature and Film, 2008.
26
M. Skucha, dz. cyt., s. 30.
27
Tamże, s. 28.
28
I. Filipiak, dz. cyt., s. 23.
29
Jest to biologia rozumiana swoiście: w czasach współczesnych nikt nie mówi o glinie czy kościach
jako o źródłach bycia kobietą/mężczyzną.
218
21
XXI
W konstrukcji postaci zdają się pobrzmiewać echa tez Judith Butler, która m.in. wskazała,
że „płeć biologiczną‖ tworzy się kulturowo: „biologiczna płeć jest zawsze z definicji kulturową płcią‖30.
Pozycja EM wykracza poza „tradycyjny‖ binarny schemat płci (kobieta/mężczyzna).
EM to osoba spoza. Znaczący wielokropek dodatkowo podkreśla status EM jako Odmieńca,
co pozwala na traktowanie jej jako osoby queer31. Em to ktoś trzeci, ani kobieta, ani mężczyzna – pytanie: kto? Trzecia płeć? Zdaje się, że tak chciałaby siebie postrzegać:
EM
Męski albo żeński?
SPRZEDAWCA PLASTRÓW
Aha...
EM
A są jakieś inne?
SPRZEDAWCA PLASTRÓW
Może by się i znalazły. Ale takich nasza licencja nie obejmuje.32
Możemy przypuszczać, że pytanie EM ma na celu nie tylko osiągnięcie informacji,
ale implicite świadczy o świadomości niewystarczalności kategorii „męski‖ i „żeński‖. Znamienna jest przy tym odpowiedź SPRZEDAWCY PLASTRÓW. W świecie EM nie można
wyjść poza binarną opozycję męski/żeński, choć być może kiedyś zmiana ta będzie możliwa.
Warto podkreślić, że świadomość normatywnych zabiegów wiedzy/władzy to dopiero pierwszy etap na drodze ich destabilizacji. W momencie, w którym rzeczywiście pojawia się możliwość zachwiania kategorii, EM reaguje następująco:
EM
Nie wpuścili nas na stację Panowie.
Ale czy przyjmą nas z powrotem na stację Panie?
Och, matko. Jestem przerażony! Czy zostaniemy tu już na zawsze?
Czy będziemy tłuc się po szynach jak latający Holender, na wieki zaklęty Tułacz,
mieszkaniec Ziemi Niczyjej, odłogów leżących między stacją Panie, a stacją Panowie? 33
J. Butler, Uwikłani w płeć. Feminizm i polityka tożsamości, Warszawa 2008, s. 55.
Warto pamiętać, że słowo queer znaczy również dziwny (strange), co odsyła nas do kategorii Odmieńca.
Zob: hasło queer w Compact Oxford English Dictionary [online: http://www.askoxford.com/concise_oed/
queer?view=uk].
32
I. Filipiak, dz. cyt., s. 76. (Podkr. – W.D. i J.S.)
31
XXI
219
30
Bycie queer oznacza dokonanie aktu transgresji. Jednym z jej oznak jest lęk, który pojawia się już wraz z samą ewentualną możliwością zakwestionowania kategorii tożsamościowych. EM jest przerażony/a – bez kategorii „mężczyzna‖/„kobieta‖ jest skazany/a
na wieczną tułaczkę po Ziemi Niczyjej – przestrzeni Śmierci. „Panika nie-znaczenia to panika
śmierci, nicości‖ – pisze Kochanowski34.
EM
Zgoda. Za życia nie dopuściłabym go do głosu, ale teraz jestem już umarła, więc to
wszystko jedno. Piotrze Właście, działaj w moim duchu.
Ukazuje się prawdziwy Włast.35
EM, aby przemienić się we Własta, dokonuje aktu o charakterze performatywnym.
Jest to działanie wymykające się logice systemu, w którym żyje. Płeć zostaje poddana korekcie „ot tak‖, „na zawołanie‖. Słowa EM przypominają pierwotny akt performatywny (initiatory performative), który stanowi rozpoznanie płci u dziecka i tym samym rozpoczyna
proces „upłciowienia‖ (gendering). Włast został nazwany/rozpoznany, dzięki czemu może
w ogóle się pojawić i funkcjonować.
Rozważania umieszczone powyżej to przykłady queerowego czytania tekstu Filipiak.
Z pewnością utwór ten obfituje w wiele elementów, pozwalających na uprawianie nienormatywnej krytyki. Badacz/badaczka może, na przykład, poddać analizie wypowiedzi EM, w których czasami zdarzają się niekonsekwentnie używane formy rodzajowe (EM w jednej wypowiedzi stosuje zarówno końcówki męskie, jak i żeńskie). Interpretator/interpretatorka
może się zastanowić, czy wynika to z przyjęcia postawy queer, czy może jest to przykład
freudowskiego lapsusa (punkt wyjścia dla interpertacji psychoanalitycznej)? A może –
co wcale nie jest pewne – to błędy w druku. Tekst ten generuje wiele znaczeń. Pozwala także,
oprócz krytyki genderowej czy queerowej, a refleksję w ramach transgender studies,
którą przedstawiamy poniżej.
Transgender studies
Transgender studies w Polsce – w przeciwieństwie do krytyki gender i queer,
220
których istnienie stabilizuje się na gruncie polskiej nauki – wciąż jeszcze nie mają wyrobionej
33
Tamże, s. 81. (Podkr. – W.D. i J.S.) Zob. także analizę tego fragmentu z perspektywy transgender studies.
J. Kochanowski, Spektakl..., dz. cyt., s. 164.
35
I. Filipiak, dz. cyt., s. 148. (Podkr. – W.D. i J.S.)
34
XXI
metody badawczej, niewiele też mówi się o perspektywie, jaką mogą wnieść do polskiego
literaturoznawstwa.
Dychotomiczne podejście do zagadnienia płci nie pozwala „wyjść poza ciało‖,
przez co niektóre utwory i postaci tracą wiele ze swojej niejednoznaczności lub,
jak ma to miejsce w przypadku Marii/Piotra w Księdze Em, wprost odmawia im się transpłciowej tożsamości36. W tym miejscu warto zadać pytanie – czym właściwie jest wciąż przytaczana transpłciowość i jakie (czy jakieś w ogóle?) niesie za sobą konsekwencje w przypadku literaturoznawstwa? Zagadnienia związane z przekraczaniem płci dokładnie i wieloaspektowo omawiane są w książce Transgender Phenomenon, w rozdziale What is transgender?.37
Ponieważ w języku angielskim słowo transgender oznacza zarówno jeden z aspektów
przekraczania płciowości, jak i termin zbiorowy dla wszystkich tego typu praktyk, na grunt
języka polskiego wprowadzono dwa różne, niepowodujące nieścisłości pojęcia. Na określenie
swoistego hasła-parasolu zaproponowano termin transpłciowość38, w którym zawierać mają
się trzy odmiany przekraczania płciowości. Dwie skrajne – transseksualizm oraz transwestytyzm – jako te zdefiniowane i (przynajmniej medycznie, wizualnie nie zawsze) łatwe
do odróżnienia oraz jedna – traktowana jako pojęcie oznaczające wszelkiego typu przekraczania płciowości, również te niedefiniowalne– czyli transgenderyzm. Niekiedy wydaje się
on najodpowiedniejszym określeniem osób ewidentnie transpłciowych, działających w czasach, kiedy nie istniały medyczne kategorie transseksualizmu i transwestytyzmu, jak to miało
miejsce w przypadku Marii/Piotra, choć nie tylko. Transpłciowa krytyka – akademicko młodsza od teorii queer – opowiada się zarówno za konstruowaniem tożsamości, jak i ich dekonstrukcją. W ramach tworzenia własnego języka teoretycznego wprowadza nowe pojęcia
transmężczyzn39 i transkobiet40 oraz ciskobiet i cismężczyzn41, korzysta także z niejako opresywnego dyskursu medycznego, a jednocześnie – przy wsparciu najnowszej psychologii
oraz biologii – rozbija kategorię płci na wiele elementów składniowych. Czerpie w ten sposób
ze spuścizny badań genderowych, jednak rozszerza je, aby uwzględnić nie tylko kobiecość
i męskość, lecz także nieokreśloność, podwójność płciową, innymi słowy – dąży do stworzenia krytyki, której narzędzia i podstawy teoretyczne objęłyby wszelkie możliwości płciowe.
Istnienie takiego konstruktu pozostaje dyskusyjne, choć w przypadku Piotra Własta hipoteza może okazać się
prawidłowa.
37
Zob. R. Ekins, D. King, The Transgender Phenomenon, Londyn 2006, s. 13–28.
38
W publikacjach (głównie internetowych) oraz rozmowach z osobami zorientowanymi w tematyce widać,
że polskie tłumaczenie dość dobrze się przyjęło, co nie miało miejsca w przypadku terminu queer,
który po wielu próbach przetłumaczenia pozostał w swojej oryginalnej formie.
39
Transmężczyznami nazywa się mężczyzn urodzonych w kobiecym ciele. Zob. także przyp. 23.
40
Transkobieta to inaczej kobieta o ciele biologicznie męskim.
41
Cismężczyzną i ciskobietą określa się osoby, których poczucie płci zgadza się zarówno z płcią biologiczną,
jak i kulturowo-społecznymi wymaganiami wynikającymi z tego stanu.
XXI
221
36
Dla literaturoznawstwa pojęcia odrzucające dychotomię płci mają wielkie znaczenie
w kwestii interpretacyjnej, całkowicie zmieniają istotę podmiotu mówiącego w twórczości
autora. Odwoływanie się do kategorii męskiej lub kobiecej poezji a priori staje się
niemożliwe, poruszane zaś w twórczości zagadnienia psychologiczno-społeczne stają
pod wieloma znakami zapytania. Krytyka transpłciowa opiera się ponadto na założeniu,
że płeć podmiotu ostatecznie zależy od jego autoidentyfikacji, obojętnie, czym takie poczucie
płciowe byłoby podyktowane. Przyjrzyjmy się zatem postaci EM jednocześnie od strony biograficznej – konstruowanej przez narracje historyczne, oraz literackiej – nakreślonej
przez Izabelę Filipiak. Piotr Włast w 1907 roku – pięć lat po wydaniu, jeszcze jako Maria
Komornicka, Biesów, okrzykniętych przez Marię Janion „arcydziełem świadomości tragicznej‖42 – porzuca dotychczasową bytność i w odczuciu mu współczesnych (oraz większości
badaczy) w y b i e r a tożsamość mężczyzny. Nie uzyskał jednak społecznego przyzwolenia
na tę, nazwijmy ją domorosłą, „zmianę płci‖43, stąd wieloletni pobyt w ośrodku dla obłąkanych oraz ostracyzm, z którym nigdy nie udało mu się przezwyciężyć, co zapewne –
wraz z kumulacją emocji związanych z własną innością (wszak ów Odmieniec nie pojawił się
między imieniem a nazwiskiem bez znaczenia) – złożyło się na niezaprzeczalną chorobę
psychiczną. Nie sądzimy jednak, aby transpłciowość była jej wynikiem. Twórczość
Marii Komornickiej (jeszcze przed transformacją) wielu badaczy uznaje za emancypacyjną,
jednak nie zadaje się pytania, czy jest to emancypacja widziana okiem kobiety, mężczyzny
(jeśli udowodnilibyśmy, że w ostateczności Piotr Włast okazał się transseksualistą typu k/m44)
lub osoby o nieokreślonej tożsamości płciowej. Możliwe jest także wskazanie różnych etapów
twórczości – od kobiecej, choć od początku podawanej w wątpliwość, poprzez miotającą się
pomiędzy różnymi rolami płciowo-społecznymi, aż do dosłownego wybuchu męskiej tożsamości zarówno w twórczości, jak i życiu społecznym.
42
Zob. M. Janion, Kobiety i duch inności, Warszawa 1996, s. 195.
Takie określenie pada również z ust DOKTORA w „Księdze Em‖: „Rojenie pierwotne, dotyczące zmiany
płci, okaże się zaledwie grą wstępną do spełnienia‖. (Zob. I. Filipiak, Księga..., dz. cyt., s. 110). W tym momencie chcielibyśmy zaznaczyć, że nie zgadzamy się z radykalnym odmawianiem Piotrowi Włastowi chęci dokonania chirurgicznych zmian w ciele (czyni to np. Maria Podraza-Kwiatkowska we wstępie do wybranych utworów
Marii Komornickiej, zob. M. Podraza-Kwiatkowska, „Dałeś mi dziwną duszę i dziwne ciało...‖ [wstęp do:]
M. Komornicka, Utwory poetyckie prozą i wierszem, Kraków 1996, s. 12-13). Nie da się tego stwierdzić jednoznacznie, nawet jeśli operuje się pojęciami z zakresu transgender studies. Na przeszkodzie stoi wiele czynników,
a najistotniejszy z nich to różnice w świadomości transpłciowej pomiędzy XIX a XX wiekiem. Nie wiemy,
czy w epoce modernizmu osoba transseksualna mogła w stu procentach zdawać sobie sprawę ze swojej przypadłości, tym bardziej że nawet dzisiaj, w XXI wieku ta świadomość objawia się na wiele różnych sposobów.
44
W terminologii seksuologicznej stosuje się ten skrót na oznaczenie osoby biologicznie żeńskiej, przechodzącej
na męską. Obecnie do polskiej terminologii powoli przenoszą się zapożyczenia transman, czyli transmężczyzna
oraz znika określanie osoby k/m mianem „transseksualistki‖, gdyż było ono niezgodne z poczuciem płciowym
(oraz wyglądem po terapii) osób, do których się odnosiło.
222
43
XXI
Nieco inaczej widzi tę kwestię Izabela Filipiak. W Części II dramatu podczas jazdy
pociągiem (do końca nie wiadomo czy prawdziwej, czy na poły fantazmatycznej), gdy pojazd
z EM i MATKĄ nie zostaje wpuszczony na stację Panowie, EM zdaje się przerażać zaistniałą
sytuacją:
EM
Nie wpuścili nas na stację Panowie.
Ale czy przyjmą nas z powrotem na stację Panie?
Och, matko. Jestem przerażony! Czy zostaniemy tu już na zawsze? 45
Takie zachowanie wydaje się oznaczać, że nie ma dla EM nic gorszego niż nieokreślenie. Woli wrócić do „kobiecego przebrania‖46 niż pozostać gdzieś pomiędzy, choć tak naprawdę przez większość utworu miota się ze skrajności w skrajność. Sam mówi o sobie per
„on‖ i trzyma się tego konsekwentnie, najbliższe otoczenie zaś, wraz z osobami kojarzonymi
z władzą i wiedzą medyczną, z podobnym uporem ani na chwilę nie odstępuje od rodzaju
żeńskiego. Ciekawa wydaje się w tym wszystkim rola ZOSI i BOGA, którzy jako jedyni
nie tylko dopuszczają męskość EM do głosu, lecz także nie próbują odmawiać jej faktycznej
podmiotowości.
EM
(Pauza pełna zaskoczenia – i –) Przychodzisz do mnie teraz, kiedy jestem wyprany jak ścierka?
Jak mogłeś nie docenić mojego poświęcenia i mojej przemiany? Jak mogłeś mnie opuścić?
BÓG
Prawdę mówiąc… Twoja przemiana była tak doskonała, że zajęło mi trochę czasu,
zanim cię na nowo rozpoznałem. 47
Przytoczona wymiana zdań może też jawić się jako zaprzeczenie męskiej tożsamości
EM. Zaskoczenie Boga przemianą implikuje, że nie była wcześniej wpisana w plan istnienia.
A zatem jest swego rodzaju wybrykiem natury. Czymś, czego Bóg nie planował. Ciekawie
przedstawia się konfrontacja tego fragmentu z początkiem dramatu, kiedy to Em zarzuca
Bogu danie „dziurawej duszy i dziurawego ciała‖48. Skoro jednak Stwórca owej zmiany
nie przewidział, znaczyłoby to, że została od początku do końca zmyślona, miała postać
45
I. Filipiak, Księga…, dz. cyt., s. 81.
Tak nazywa poprzednie życie w Części III i jednocześnie deklaruje chęć powrotu do kobiecej bytności w imię
ewentualnej wyższej sprawy (ale tylko jeśli oznaczałoby to konfrontację z innymi ludźmi i śmieszność
w ich oczach: „A nie sądzi pan, że mogę się ludziom wydać nieco śmieszny w mojej obecnej postaci?/ Powiem
panu coś, dla sprawy gotów jestem się poświęcić i powrócić do kobiecego przebrania‖. Zob. tamże, s. 103. (Takie podejście do obrazu samego siebie wprowadza aspekt crossdresserowy/dragowy).
47
Tamże, s. 171.
48
Tamże, s. 66.
XXI
223
46
kaprysu, a nie faktycznego rozdźwięku między ciałem a duszą. Oznaczałoby to zrezygnowanie z kategorii transpłciowości, jednak analiza biografii Marii/Piotra na to nie pozwala.
Do przyjęcia perspektywy transgender studies – czyli uznającej, że osoba znana jako Maria
Komornicka nie była nigdy kobietą, tylko „mężczyzną stającym się‖49 – skłania kilka faktów
z życia zarówno przed, jak i po oficjalnej (i dość spektakularnej) 50 transformacji Marii w Piotra. Przyjrzyjmy się chociażby listom z kolejnych zakładów dla umysłowo chorych,
które otrzymywała Anna Komornicka: Listy do matki podpisywała początkowo: „Twój syn
M.‖ (10 I 1908), później „przywiązany syn P.W.‖ (14 IV 1908), „syn Piotr‖(21 VII 1908),
„syn i brat Piotr Włast‖ (26 VII 1908), następnie „syn Piotr Włast Komornicki‖ (17 VI 1909)
albo po prostu tylko „Włast‖ (VI 1909) lub „Piotr‖ (30 VI 1909), pisząc zaś po francusku –
„Pierre‖ (12 X 1912), wreszcie „Piotr Odmieniec‖ (31 III 1913).51 Edward Boniecki słusznie
zauważa konsekwentność przemiany w Piotra, sytuuje ją ponadto w sferze symbolicznej,
co ma uzasadnienie, gdy zastosujemy wspominane wcześniej zewnętrzne spojrzenie na tematykę transpłciowości. Jednakże świadectwo odrzucenia nadanego podczas urodzin imienia,
a następnie nieustające próby nazwania swojej nowo odkrytej osobowości52 stanowią podstawę budowania męskiej lub żeńskiej tożsamości transseksualistów. Nowe imię staje się
w tym przypadku narzędziem walki z seksualno-płciową represją społeczeństwa53
i nawet jeśli, jak w przypadku Piotra, transpłciowa jednostka proces tzw. przechodzenia
224
49
Pojęcie ukute dzięki tytułom dwóch książek poświęconych transpłciowości k/m. Zob. J. Green, Becoming
a visible man, 2004 oraz N. Vincent, Mężczyzna od podstaw, Kraków 2006. (Tytuł drugiej pracy w języku angielskim brzmi Self-made Man).
50
Jan Komornicki opisuje scenę, jak następuje: „Matka […] zastała ją [Marię – dop. W.D.] w łóżku,
całą zaś toaletę damską dopalającą się w piecu, żądającą stroju męskiego, gdyż okres jej kobiecości się skończył‖. (Treść listu Jana Komornickiego do Stanisława Pigonia cytujemy za: I. Filipiak, Obszary odmienności. Rzecz
o Marii Komornickiej, Gdańsk 2006, s. 81). Ciekawe wydaje się w tym kontekście wielokrotne występowanie
motywu palenia damskiej odzieży (jako najbardziej symboliczny powrót do „normalności‖) w autobiograficznej
prozie transwestytów m/k.
51
E. Boniecki, Modernistyczny dramat ciała, Warszawa 1998, s. 55. Chociaż Edward Boniecki nie używa słowa
„transseksualizm‖, niejako legitymizuje jego użycie, gdy stwierdza, że Maria „pozbywała się w ten sposób czegoś, co było jej obmierzłe, jak niezbyt udane zęby, które […] kazała sobie wyrwać wszystkie i podążała […]
ku doskonalszej, lepiej przylegającej do jej wyobraźni formie‖ (zob. tamże).
52
Nowo odkrytej w sensie przede wszystkim społecznym, tzn. gdy osoba transpłciowa jest gotowa do publicznej
manifestacji swojej tożsamości płciowej, co dzisiaj zdarza się przed terapią mającą na celu kompletną korektę
płci, a nawet jest często stawianym przez lekarza warunkiem podjęcia leczenia. Na przykładzie Piotra Własta
widać, że nawet brak akceptacji społecznej nie jest w stanie powstrzymać tego manifestu, a niekiedy wręcz prowokuje do radykalnych posunięć jak np. sławetne wyrwanie zębów w celu uzyskania męskiego kształtu twarzy
(choć medycyna w definicjach zgadza się co do tego, że w przypadku transseksualizmu interwencje chirurgiczne
służą przede wszystkim dobremu samopoczuciu pacjenta, uznaje się je również za formę społecznego potwierdzenia swojej tożsamości, można by określić ją mianem social gender). (Zob. tamże). Wspomniana operacja
nie mogła nie znaleźć się w utworze Filipiak. Wyrwanie zębów jest kluczowym momentem fabuły, w zasadzie
od tego momentu (czyli dopiero po fizycznej interwencji) rozpoczyna się życie Em w męskiej roli.
53
W rozumieniu jak najbardziej foucaultowskim. Zob. M. Foucault, Hipoteza represji, [w:] tenże, Historia seksualności, Warszawa 1995.
XXI
zacznie od odrzucenia atrybutów płci kulturowej, jej tożsamość ma szansę uspójnić się
dzięki nazwie uważanej za własną i nieprzymuszoną.
Z listów M. – jak sam je sygnował tuż po wydarzeniu poznańskim – wyraźnie wynika,
że tego typu autolegitymizacja miała miejsce. Wreszcie narodził się Piotr – mężczyzna,
Piotr Włast – już nie Komornicki, a zatem oddalony od nieprzychylnych członków rodziny,
legendarny założyciel rodu, ktoś, kogo istnienia się nie neguje i nie podaje w wątpliwość
(a wręcz czci) oraz Piotr Odmieniec Włast – ten zdający sobie sprawę ze swej inności, mężczyzna-samozwaniec, być może (pod naciskiem szpitalnej atmosfery i samotności,
która w końcu doprowadziła do całkowitego zanegowania męskości54, czyli dokonania swoistego przedśmiertnego powrotu do świata żywych) próbujący się w ten sposób wznieść
ponad istotę płci.55 Izabela Filipiak w swoim tekście wprowadza wręcz agresywne rozróżnienie pomiędzy EM a WŁASTEM. Ten ostatni – mianujący się „prawdziwym założycielem
rodu‖ – explicite wyraża, co sądzi o nowej tożsamości Marii. W rozmowie z MATKĄ stwierdza: „Ona nigdy nie będzie mężczyzną. Nie ma do tego naturalnych skłonności‖56.
A zatem nawet przodek, którego EM chciał sławić poprzez nadanie sobie jego imienia,
jest przeciwny zmianie. Wcześniej pozwala sobie wymienić kilka cech kulturowo przypisanym mężczyznom. Oboje z MATKĄ zgadzają się, że EM ich nie posiada. WŁAST stawia
nawet dość kontrowersyjną hipotezę zakazanej miłości pomiędzy EM („odrzucony kochanek‖57) a MATKĄ. Nawiązuje tym samym do częstego odczytywania motywów transpłciowych jako lesbijko-gejowskiego crossdressingu, co zwykle bywa bardzo powierzchowną
interpretacją tej problematyki. Utwór Filipiak także zdaje się podążać podobną drogą – wskazywałaby na to postać ZOSI.
Istotnym dla zagadnienia „potencjału męskości‖ tkwiącego w jeszcze-Marii wydaje się
debiutanckie opowiadanie Z życia nędzarza, publikowane od 1892 roku w „Gazecie Warszawskiej‖58, w którym to – zapewne nieprzypadkowo – pierwszoosobowym narratorem jest
54
Zob. E. Boniecki, dz. cyt., s. 55.
Wielokrotnie poruszany przez Marię Janion oraz Marię Podrazę-Kwiatkowską problem chęci anielstwa
nie musi od razu (jak sugerują badaczki) eliminować transseksualizmu, może być wynikającą z zagubienia
płciowego (ze względu na wspominane już dziewiętnastowieczne realia) chęcią odrzucenia płci jako cechy definiującej istotę ludzką. Tym samym obecny w twórczości motyw powrotu do dzieciństwa jawiłby się jako marzenie o możliwości życia bez podziałów płciowych – jak wiemy, dzieci do pewnego wieku nie są świadome różnic
płciowych (zarówno na poziomie biologicznym, jak i kulturowym). Motyw anielstwa nagminnie powraca
w Księdze Em, w Części I LALUŚ stwierdza „Chciała być taka jak my. Za to my! Nie pragniemy być jak ona.‖
(I. Filipiak, Księga…, dz. cyt., s. 20). Do tego stopnia, że wydaje się, jakby postać Em od początku otaczały
istoty nie z tego świata, co można odczytać jako odniesienie do rzekomej choroby psychicznej Marii/Piotra.
Tekst Filipiak w zasadzie obraca się wokół kategorii mistycyzmu i schizofrenii (niewyrażonych sensu stricto).
56
Tamże, s. 145.
57
Tamże, s. 144.
58
Informacje odnośnie utworu Z życia nędzarza. Cyt. za: I. Filipiak, Obszary…, dz. cyt., s. 9–10.
XXI
225
55
mężczyzna, zaś jego problemy i rozterki oddano w przekonujący, niezwykle dojrzały sposób.
Na tyle, że podpis „Marya Komornicka‖ wzbudził powszechne zdziwienie wśród czytelników, którzy mogli spodziewać się wielu rzeczy, ale nie, jak zapewne sądzili, kobiety.
Jednakże sam wybór formy dziennika pisanego w rodzaju męskim nie musi nic zmieniać
w kwestii odbioru M. jako – cytując tytuł rozdziału pracy Marii Janion – „wariatki ze strychu‖59. Dodatkowym, a z perspektywy psychologicznej może i najważniejszym, argumentem
przemawiającym za możliwością analizy nie tylko utworów, ale także fascynującej postaci
Marii/Piotra z perspektywy transgender studies jest list-wspomnienie Jana Komornickiego
z 1950 roku napisany na prośbę Stanisława Pigonia, w którym brat autorki/autora Biesów
stwierdza, że jego siostra od dzieciństwa podlegała różnorakim maniom, a nawet „przekonywała wszystkich, że jest mężczyzną, do czego dojść można siłą woli‖60. Podobne zachowania
stwierdza się u osób transseksualnych, co dokumentuje chociażby autobiograficzna powieść
Daniela Zamojskiego Aleksandra Zamojska jest mężczyzną61. Uciekanie się do ściśle medycznych terminów (choć niezwykle kuszące) nie byłoby w niniejszej pracy adekwatne do zastosowanej metodologii, byłaby to jedna z wielu form represji, której naganność postuluje
w swoich pracach Michel Foucault. Jednakże zgoda na spychanie płciowej niejednoznaczności Komornickiej/Własta na grunt choroby umysłowej, także nie może mieć miejsca,
zbyt dużo w tej twórczości znaków zapytania, form oraz treści skłaniających do przyjęcia
spojrzenia „pozapłciowego‖. Maria Komornicka/Piotr Odmieniec Włast nadal pozostaje
w polskim literaturoznawstwie niewiadomą, choć – być może – oddali się nieco od stygmatyzującego (zwłaszcza we własnym odczuciu!) konstruktu „kobiety‖. Nawet pod postacią kobiety nienawidzącej kobiecości. Filipiak ostatecznie zdaje się jednak nie rezygnować
z tej mocno podejrzanej figury. Na ostatnich strona Księgi…, choć EM nie przestaje mówić
o sobie w rodzaju męskim, w czym wtóruje mu RÓŻA, pojawia się postać Inkuba, demona,
który nawiedza we śnie właśnie kobiety (w przeciwieństwie do Sukuba – przeznaczonego
dla mężczyzn). To ostatnia istota, z jaką EM ma do czynienia przed ostatecznym zamknięciem Księgi. Być może RÓŻA ma rację, gdy na pożegnanie mówi: „wcale nie będzie łatwiej.
Czekają pana nowe okropności‖62.
59
M. Janion, Wariatka ze strychu, [w:] dz. cyt., s. 315–318.
Cyt. za: tamże, s. 291. Co ciekawe, Księga Em zupełnie pozbawiona jest aspektu świadomości dzieciństwa.
O dziecku mówi się jedynie z perspektywy rozprawiających o nim aniołów.
61
Jest to obecnie jedna z dwóch autobiograficznych publikacji podejmujących problem transseksualizmu k/m
na polskim rynku wydawniczym. Ich wartość literacka pozostaje dyskusyjna, jednakże jako materiał do studium
biograficznego (tym bardziej, że obie pisane są z pierwszoosobowej perspektywy) pozostają bezcenne.
62
I. Filipiak, Księga..., dz. cyt., s. 192.
226
60
XXI
Zakończenie
Nie ulega wątpliwości – i mamy tego pełną świadomość – że nie wyczerpaliśmy poruszanej tematyki. Każda z powyżej zastosowanych przez nas metodologii ma szeroki zakres.
Co więcej, na przestrzeni lat, krytyki, które u swoich podstaw stawiały problem tożsamości,
wypracowały własne narzędzia i znalazły swój grunt w dyskursie akademickim. Uważamy,
że ich obecność jest niezwykle cenna, a ich nieuwzględnienie przyniosłoby dla polskiej humanistyki jedynie straty. Tekst Izabeli Filipiak uznaliśmy za tyleż istotny, gdyż pozwala
na wykorzystanie gender, queer i transgender studies bez postawienia mało wiarygodnych
interpretacji. Z pewnością nie jest to jednak wyjątek potwierdzający regułę, że trudno korzystać z nowoczesnych metodologii do badania polskiej literatury. Wręcz przeciwnie. Jesteśmy
przekonani, że polska literatura zawiera wiele postaci, dzieł, autorów/autorek, którzy są warci
zbadania czy to na sposób (trans)genderowy, czy queerowy. Jest to niewątpliwie zadanie war-
227
te podjęcia przez kolejne pokolenia badaczy/badaczek. To zadanie humanistyki XXI wieku.
XXI
BIOGRAMY
mgr Marta Chojnacka, IJP, Zakład Budowy Gramatycznej Współczesnego Języka
Polskiego – doktorantka od 2008 (studia magisterskie 2003-2008 na Wydziale Polonistyki
UW, specjalność językoznawcza), w pracy doktorskiej podejmuje zagadnienie semantyki
‗bólu‘ we współczesnej polszczyźnie; zainteresowania badawcze: semantyka leksykalna,
współczesne teorie semantyczne (strukturalistyczne i kognitywne).
mgr Bartłomiej Czarski, IFK, Zakład Studiów nad Renesansem –
w roku 2006 uzyskał tytuł magistra filologii klasycznej, a w roku 2007
tytuł magistra filologii polskiej. W pracy badawczej koncentruje się
na rozwoju polskiej epiki oraz związkach literatury z obrazem w epokach dawnych. Interesują go zwłaszcza takie zagadnienia jak emblematyka i wpływ heraldyki na piśmiennictwo. Obecnie prowadzi prace
edytorskie (Franciszek Gradowski, Hodoeporicon Moschicum – wydanie i przekład) oraz translatorskie (Szymon Okolski, Orbis Polonus
– przekład; Andreas Alciatus, Emblematum libellus – przekład wraz z komentarzem). Przygotowywana dysertacja doktorska stanowić będzie historycznoliterackie i genologiczne studium
stemmatów na ziemiach I Rzeczypospolitej.
mgr Piotr Dąbrowski, IPS, Zakład Edytorstwa i Stylistyki – ukończył studia magisterskie
na kierunkach filologia klasyczna (2007) i filologia polska (2008) na Wydziale Polonistyki
UW. Główny przedmiot jego zainteresowań naukowych stanowi piśmiennictwo polskie XVII
i XVIII wieku. Obecnie pod kierunkiem prof. dr hab. Pauliny Buchwald-Pelcowej przygotowuje rozprawę doktorską poświęconą zagadnieniom pedagogiki, retoryki i filozofii w reformie szkolnej Stanisława Konarskiego. Interesuje się także metodyką nauczania języka polskiego i języków klasycznych w szkole. Varsavianista.
mgr Paweł Dobrosielski, IKP, Zakład Kultury Współczesnej –
ukończył dwa kierunki studiów – wiedzę o kulturze i filozofię, w ramach MISH-u. Tłumacz języka angielskiego i nauczyciel. W pracy
naukowej zajmuje się Holocaustem i wpływem doświadczenia Zagłady na kulturę współczesną oraz filozofią hermeneutyczną. Publikował, między innymi, w pracach zbiorowych wydawanych w IKP
oraz czasopiśmie Zagłada Żydów. Studia i materiały (IFiS PAN).
Przygotowuje rozprawę doktorską pt. Człowiek bez niewinności
jako figura polskiej kultury po 1945 r. Doświadczenie Zagłady w literaturze nie-
229
Holocaustowej pod kierunkiem prof. Rocha Sulimy. Hoduje kota.
XXI
Julia Doroszewska, IFK, Zakład Literatur i Języków Klasycznych – rozprawa doktorska
pod kierunkiem dr. hab. Roberta Sucharskiego z Instytutu Badań Interdyscyplinarnych „Artes
Liberales‖ (IBI AL) UW. Zainteresowania badawcze: grecka proza fabularna czasów drugiej
sofistyki w okresie cesarstwa rzymskiego, w szczególności powieść antyczna i mirabilia. Publikacje naukowe: „Nowy Filomata‖; „Studia Antyczne i Mediewistyczne‖; www.traditioeuropae.org. Publikacje popularnonaukowe: „Mówią Wieki‖, „Focus Historia‖.
mgr Ewa Dulna-Rak, IJP, Zakład Leksykologii i Kultury Języka –
absolwentka Wydziału Polonistyki UW, prowadzi zajęcia z kultury
języka polskiego (KJP). Jest członkinią zespołu redakcyjnego Wielkiego słownika języka polskiego (WSJP). Pracuje również jako redaktor
tekstów naukowych, m.in. współpracuje z Instytutem Pamięci Narodowej, Uniwersytetem Fryderyka Chopina w Warszawie. Prowadzi
także działalność wydawniczą. Jest wydawcą bestsellerowej powieści
Śmiech iguany (2004) autorstwa Moniki Luft. Wydaje książki z zakresu edukacji, zarządzania biznesem, psychologii biznesu. Dwukrotnie była wykładowcą
na Podyplomowych Studiach Polityki Wydawniczej i Księgarstwa UW. Zainteresowania językoznawcze: kognitywizm, leksykologia, leksykografia, pragmatyka.
Wiktor Dynarski, student polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego
z planami daleko idącymi za magisterium – zatwardziały zwolennik
urlopu tacierzyńskiego, waleczny obrońca mężczyzn uciśnionych i tropiciel ogólnych sensacji na tle mniejszościowym. Wiceprezes Fundacji
na Rzecz Osób Transpłciowych „Trans-Fuzja‖ Ubóstwia niemal
wszystko, co w sztuce i życiu niezbadane. Wielbiciel szeroko rozumianego queeru, książkoholik, badacz historii polskiej transpłciowości,
zaciekawiony również realizacją męskości w nieheteronormatywnym
dyskursie. Ponadto okazjonalny tłumacz i recenzent. Wszystkich swoich zainteresowań
(nie tylko humanistycznych), podobnie jak ulubionych autorów, nie zliczy.
mgr Yordanka Ilieva-Cygan, IPS, Zakład Edytorstwa i Stylistyki
(Pracownia Językoznawstwa Stosowanego) (1981, Sofia, Bułgaria) –
w roku 1999 rozpoczęła studia slawistyczne na Uniwersytecie Sofijskim, które od 2001 roku kontynuowała na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego w ramach stypendium RP. W roku 2005
230
z wynikiem bardzo dobrym obroniła pracę magisterską Kontynuanty
etymonu *žit‘ w języku polskim i bułgarskim. W obecnej rozprawie doktorskiej kontynuuje badania z dziedziny językoznawstwa diachronicznego porównawczego.
XXI
Przedmiotem pracy jest leksyka budowlana w języku polskim i bułgarskim od połowy
XVIII w. do dziś. Ponadto pracuje jako tłumacz z języków angielskiego, niemieckiego, polskiego i bułgarskiego. Przetłumaczyła m.in. A. Wasilewskiej i A. Wesołowskiej
@Obyvkite_na_moqa_saprug.pl, E. Woydyłły Да оздравееш от зависимостта, M. Vorbeck Sztuka flirtowania, N. Pohlmann Wiązanie krawatów i apaszek. W roku 2007 odbyła
trzymiesięczny staż tłumacza w Komisji Europejskiej w Luksemburgu. Niedługo w Poradniku
Językowym ukaże się jej artykuł pt. Czasownik zażyć (się) w dziejach języka polskiego i bułgarskiego (analiza leksykograficzna).
mgr Anna Kryszczuk, ILP, Zakład Literatury i Kultury Epok Dawnych – tytuł magistra uzyskała na podstawie pracy zatytułowanej Wizja
duszy w poezji Mikołaja Sępa Szarzyńskiego w 2006 roku. Zainteresowania badawcze: poezja metafizyczna epoki baroku, zagadnienia egzystencjalne literatury staropolskiej w kontekście kultury, teologii i filozofii
europejskiej XVI i XVII wieku. Tradycje biblijne i teologiczne w twórczości poetyckiej średniowiecza, renesansu i baroku. Działalność w towarzystwach naukowych, fundacjach: Językoznawcze Koło Naukowe Uniwersytetu Warszawskiego (2002/2003 – funkcja sekretarza), Chrześcijańskie Forum Pracowników Nauki. Publikacje: materiały pokonferencyjne Chrześcijańskiego Forum Pracowników Nauki, czasopisma
specjalistyczne: „Przegląd Humanistyczny‖, „Barok‖, „Seminaria staropolskie‖ itd.
mgr Anna Mach, ILP, Zakład Literatury XX wieku – członkini Koła
Naukowego Psychoanalizy Kultury. Publikowała w pracach zbiorowych
i czasopismach, zredagowała (wspólnie z Leną Magnone) tom zbiorowy
Wokół Freuda i Lacana. Interpretacje psychoanalityczne, który ukazał się
na wiosnę 2009 roku w warszawskim wydawnictwie Difin. Przygotowuje
doktorat poświęcony problemowi postpamięci w literaturze po 1989 roku.
Fot. Joanna Erbel.
mgr Maria Magner, IPS, Zakład Edytorstwa i Stylistyki –
jej główne zainteresowania naukowe to edytorstwo, edycje tekstów
231
dawnych, tradycje biblijne, literatura staropolska i teologia kultury.
XXI
mgr Anna Niepytalska-Osiecka, IJP, Zakład Leksykologii i Kultury Języka – zainteresowania naukowe: środowiskowe odmiany
polszczyzny, kultura języka polskiego, leksykologia i semantyka
językoznawcza. W maju 2008 roku obroniła pracę magisterską
pod tytułem Gwara wspinaczy skalnych napisaną pod kierunkiem
prof. dr. hab. Andrzeja Markowskiego. W październiku 2008 roku
rozpoczęła studia doktoranckie. Przygotowuje rozprawę doktorską
na temat leksyki polskich alpinistów. Zawodowo zajmuje się redakcją językową tekstów. Prywatnie – podróżuje i uprawia turystykę
górską.
mgr
Zuzanna
Ossowska,
ILP,
Zakład
Komparatystyki –
w swojej pracy badawczej interesuje się przede wszystkim relacjami
między muzyką i literaturą. Z wykształcenia także muzyk, obecnie gra
na gitarze basowej w kilku projektach, m.in. kwartecie jazzowym
i zespole rockowym, oraz na różnorodnych instrumentach perkusyjnych w tradycyjnej orkiestrze indonezyjskiej – Gamelanie. W wolnych
chwilach prowadzi warsztaty ceramiczne i zajmuje się działalnością
na rzecz bezdomnych zwierząt.
mgr Małgorzata Pieczara, IPS, Zakład Komunikacji Medialnej
i Retoryki – studia na Wydziale Polonistyki rozpoczęła w 2003 roku
jako finalistka Olimpiady Literatury i Języka Polskiego. Studentka
V roku filologii włoskiej w Katedrze Italianistyki UW. Stypendystka
Instytutu Włoskiego (wyjazdy do Toskanii i Kampanii). Od stycznia
do czerwca 2009 studentka Facoltà di Scienze Umanistiche na uniwersytecie La Sapienza. Obecnie w redakcji „Twórczości‖. Współpracuje również jako redaktor merytoryczny (przekłady) z Wydawnictwem Salezjańskim. Główny obszar
zainteresowań: krytyka literacka, teoria i praktyka przekładu, poezja włosko- i anglojęzyczna.
mgr Anita Pieńkowska, ILP, Zakład Literatury XX wieku – absolwentka Podyplomowych Gender Studies IBL PAN, pomysłodawczyni i redaktor
prowadząca projektu Historia Pol(s)ki. W 2008 roku obroniła pod kierunkiem prof. dra hab. Andrzeja S. Kowalczyka pracę magisterską pt. Literatura na łamach „Kultury‖ paryskiej w latach 1947-1956. Twórcy – tematy –
232
gatunki.
Przygotowuje
pracę
doktorską
dotyczącą
twórczości
Janiny
Surynowej-
Wyczółkowskiej oraz środowiska intelektualnego emigracji polskiej w Argentynie.
XXI
mgr Jagoda Rodzoch-Malek, IJP, Zakład Kultury Języka Polskiego i Leksykologii (1983) – absolwentka Wydziału Polonistyki
na Uniwersytecie Warszawskim. Pisze pracę doktorską pod kierunkiem dr hab. Doroty Zdunkiewicz-Jedynak w Zakładzie Leksykologii
i Kultury Języka Polskiego. Temat jej pracy magisterskiej brzmiał:
Reklama religijna – między językiem sacrum a językiem profanum.
Zajmuje się przede wszystkim językiem religijnym, językiem w mediach katolickich, językiem dialogu międzyreligijnego. Roboczy tytuł przygotowywanej pracy doktorskiej, to: Język w mediach kościelnych wobec seksualności człowieka.
mgr Piotr Seweryn Rosół, ILP, Zakład Literatury XX wieku
(1981) – absolwent Wydziału Polonistyki UW i Lettres modernes/Littérature française L'Université Paris IV Sorbonne. Doktorant WP UW oraz École doctorale III L'Université Paris IV Sorbonne. Stypendysta rządu francuskiego, Ile-de-France, Socrates –
Erasmus, Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego, uniwersytetów w Moguncji, Bonn, Saarbrücken
i
Freie
Universität
Berlin.
Interesuje
się
literaturą
polską
i francuską XX wieku, poststrukturalną teorią literatury i kultury a także niekonwencjonalną
historiografią. Przygotowuje rozprawę doktorską poświęconą związkom literatury z patologią.
Publikował m.in. w „Literacjach‖, „Tekstach Drugich‖, tomach zbiorowych: Witold Gombrowicz : une de classique?, red. M. Smorąg-Goldberg, Paris, 2007, Obserwacja uczestnicząca w badaniach historycznych, red. Barbara Wagner i Tomasz Wiślicz, Zabrze, 2008, Tekst
(w) sieci. Literatura. Społeczeństwo. Komunikacja, red. Anna Gumkowska, Warszawa, 2009.
mgr Artur Szarecki, IKP, Zakład Kultury Współczesnej (1980) –
absolwent Wydziału Zarządzania UW oraz Instytutu Kultury Polskiej
UW, gdzie obecnie pisze pracę doktorską na temat przemian obrazów
ciała w wybranych dyskursach zarządzania na przestrzeni XX w. Zainteresowania badawcze obejmują szeroko rozumianą problematykę cielesności w ujęciu społecznym i kulturowym, oraz zagadnienia z zakresu
kultury kapitalizmu. Okazjonalnie zajmuje się także antropologią współczesnego filmu japońskiego. Publikował artykuły m.in. w „Kulturze Popularnej‖, „Proble-
233
mach Zarządzania‖ i „Panoptikum‖.
XXI
Jakub Szestowicki (1987) – feminista, student filologii polskiej na Uniwersytecie Warszawskim. Publikował m.in. na witrynie Feminoteki,
w „ha!arcie‖ i „Literacjach‖. Współzałożyciel i wiceprezes GenderowoQueerowego Koło Naukowego. Obecnie pisze pracę magisterską o Bakakaju Gombrowicza z perspektywy lacanowskiej. Miłośnik nowych technologii, zwolennik ruchu open source, swego czasu zaangażowany w rozbudowywanie Wikipedii. Członek zespołu „Krytyki Politycznej‖.
mgr Agata Wdowik, IPS, Zakład Edytorstwa i Stylistyki – nieustannie zajmuje się korektą tekstów oraz organizacją konferencji naukowych. Jej zainteresowania badawcze koncentrują się, z jednej strony,
na XVIII stuleciu, zwłaszcza na literaturze i filozofii polskiego oraz europejskiego oświecenia, z drugiej zaś, na współczesności, począwszy
od twórczości Vladimira Nabokova, a skończywszy na prozie Dubravki
Ugresic. Publikowała w „Czasie Kultury‖, „Nowych Książkach‖, „Wieku Oświecenia‖ oraz „Tekstualiach‖. Przygotowuje rozprawę doktorską zatytułowaną Paradygmat nowoczesności pod kierunkiem dr hab. Elżbiety Wichrowskiej.
mgr Jagoda Wierzejska, ILP, Zakład Literatury XX wieku (1982) –
absolwentka studiów podyplomowych z zakresu marketingu kultury
na Wydziale Dziennikarstwa i Nauk Politycznych UW. W 2006 r. z wyróżnieniem obroniła pracę magisterską pt. Strategie konstruowania tożsamości narracyjnej w wybranych tekstach Andrzeja Stasiuka. Interesuje
się problematyką autobiografizmu, literaturą emigracyjną oraz współczesnymi teoriami literatury. Uczestniczka ogólnopolskich konferencji
literaturoznawczych. Autorka artykułów naukowych oraz recenzji literackich, publikowanych
w tomach zbiorowych oraz „Przeglądzie Humanistycznym‖, „Ruchu Literackim‖ i „Nowych
Książkach‖.
mgr Anna Wietecha, ILP, Zakład Pozytywizmu i Młodej Polski –
stypendystka Prezesa Państwowego Funduszu Rehabilitacji Osób Niepełnosprawnych za osiągnięcia naukowe, absolwentka filologii polskiej na Wydziale Polonistyki UW w roku 2007, stypendystka JM Rektora UW w roku 2003-2004, laureatka II lokaty XXXII Olimpiady
234
Literatury i Języka Polskiego w roku 2002, uczestniczyła w 7. międzynarodowych i ogólnopolskich konferencjach naukowych, na druk
w książkach zbiorowych czeka 9 artykułów między innymi
XXI
o twórczości Józefa Ignacego Kraszewskiego, Teodora Jeske-Choińskiego, Elizy Orzeszkowej, Henryka Sienkiewicza, Bolesława Prusa, Zenona Przesmyckiego, Stanisława Wyspiańskiego i Stanisława Brzozowskiego, publikowała w „Tekstualiach‖ i „Od do‖.
mgr Joanna Woźnicka, IKP, Zakład Teatru i Widowisk –
kulturoznawczyni, jej projekt pracy doktorskiej dotyczy problemu antysemityzmu w dramacie i teatrze polskim XIX w.
Interesuje się także teatrem współczesnym, intermedialnymi
projektami artystycznymi, antropologią widowisk – szczególnie
tym jej punktem, w którym krzyżują się kategorie ciała, spojrzenia, płci. Publikowała artykuły w „Sekcji. Magazynie Artystycznym‖ i kwartalniku filozoficzno-kulturalnym „Mêlée‖.
mgr Anna Zawalska, IFK, Zakład Literatur i Języków Klasycznych
– ukończyła filologię polską i filologię klasyczną na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu. Pracę magisterską na polonistyce pisała
z literatury staropolskiej (temat pracy: Funkcjonowanie mitologii w szesnastowiecznych epitalamiach łacińskich; śluby Zygmunta I), a na filologii klasycznej z recepcji antyku w literaturze współczesnej (temat pracy:
Nawiązania do literatury antycznej w powieści Teodora Parnickiego
Słowo i ciało). Obecnie bada nawiązania do literatury antycznej w całokształcie powieściopisarstwa Parnickiego. Ostatnio też przygotowała wydanie z rękopisu powieści Kumanieckiego
235
o Oktawianie Auguście.
XXI