Tadeusz Kantor - Suecia Polonia

Komentarze

Transkrypt

Tadeusz Kantor - Suecia Polonia
Pris: 27 SEK
3
Nr 3(48) 2015
årgång/rok XIV
tidskriften för kultur och information / kwartalnik kulturalno-informacyjny
Tadeusz Kantor
100 år stulecie urodzin
1177
Vilket nummer ringer du
om ditt barn har feber?
112
Framtiden, det vill säga det förflutna
Przyszłość, czyli przeszłość
W roku 250-tej rocznicy powstania polskiego teatru narodowego w Szwecji trwa triumfalny pochód sztuki Tadeusza
Słobodzianka Nasza klasa. Sztuka, wyreżyserowana przez
Natalię Ringler, szła w sztokholmskim teatrze Galeasen
przy kompletach publiczności przez prawie rok. Pisaliśmy o
tym bardzo obszernie w swoim czasie. Tej jesieni, 19 września, w teatrze miejskim w Helsingborgu odbędzie się kolejna premiera, w reżyserii Serbki Anji Sušy.
Sztuka nie dotyczy właściwie tylko epidemii nienawiści w społeczności lecz również czegoś w pewnym sensie
głębszego a jednocześnie bardziej ograniczonego: polskiego sumienia. Każdy kraj, każdy teatr i każdy reżyser ma
jednak prawo do swojej własnej interpretacji i nie zamierzam wszczynać żadnej dyskusji na ten temat. Mój niepokój dotyczy czegoś innego: czy nie traktuje się Naszej
klasy odrobinę zbyt instrumentalnie. Wybór dnia rocznicy
wyzwolenia Auschwitzu (27 stycznia 2015) na ponowną
premierę sztuki jest tego dobrym przykładem – zdaje się
wyrażać przekonanie, że Nasza klasa jest dobra na każdą
okazję, która ma związek z wojną, Zagładą, nienawiścią
do Żydów, rasizmem i wyrzutami sumienia. Tak prosto to
jednak nie działa. Wyrzuty sumienia możemy wyleczyć
lub wyciszyć wyłącznie dzięki własnemu wyznaniu winy,
rachunkowi sumienia i ewentualnie modlitwie. Rachunek
sumienia dokonany przez innych – w tym wypadku przez
Polaków – nie pomaga.
Teatr Słobodzianka opiera się na tekście, na literaturze.
Teatr Tadeusza Kantora, jednego z największych twórców
awangardowego teatru w XX w., leży na antypodach teatru
literackiego. Jego spektakle, szczególnie od Umarłej klasy,
są integralnymi dziełami, w których tekst traktowany jest
przedmiotowo – jest ready-made – podobnie jak wszystkie
pozostałe elementy przedstawienia: scenografia, kostiumy,
muzyka i aktorzy. Kantor zrywa tradycyjną umowę społeczną (w zakresie teatru), wedle której aktorzy udają, że
są osobami sztuki a widzowie udają, że w to wierzą. Tworzy – antyteatr. O Kantorze, który był również wybitnym
malarzem, happenerem oraz teoretykiem interpretującym
swoje własne dzieło, mamy w tym numerze pierwszą część
obszernego autorskiego kompendium. Nie jest ułożone alfabetycznie, lecz rządzi nim gardzący hierarchią przypadek, jest encyklopedią w formie collage´u.
Związek pomiędzy obrazami zarejestrowanymi na taśmie kroniki filmowej a rzeczywistością wydaje się bezsporny, ale wcale taki nie jest, o czym przekonywująco
pisze Ludomir Garczyński-Gąssowski na przykładzie filmów o Powstaniu Warszawskim. Przyszłość zaskakuje nas
codziennie, ale przeszłości, uwikłanej w dzisiejsze gry polityczne, też nie umiemy przewidzieć. ❖
250-årsjubileet av den polska nationalscenens tillkomst
sammanfaller med ett spektakulärt svenskt triumftåg för
Tadeusz Słobodzianeks pjäs Vår klass. Den av Nathalie
Ringler regisserade föreställningen har under nästan ett
år dragit fulla hus på Stockholmsteatern Galeasen. Om
detta har vi skrivit tidigare. Nu i höst, den 19 september,
kommer nästa premiär, den här gången på Helsingborgs
stadsteater i regi av Anja Suša från Serbien.
Pjäsen handlar egentligen inte bara om hatets frammarsch i ett samhälle utan om något djupare och
samtidigt mer begränsat: om polskt samvete. Varje land,
varje teater och varje regissör har dock rätt till sin egen
tolkning och jag tänker inte inleda någon dispyt om
detta. Min oro beror på något annat: betraktar man inte
Vår klass för instrumentalt en smula? Val av årsdagen
av Auschwitz befrielse för pjäsens nypremiär (27 januari
2015) är ett lämpligt exempel: man tycks tro att Vår klass
är bra för varje tillfälle som har koppling till kriget, Förintelse, judehat, rasism samt dåligt samvete. Det fungerar
dock inte på det viset. Ett dåligt samvete kan läkas eller
tystas med enbart egna brottbekännelser, självrannsakan
alt. böner. Andras bekännelser – i detta fall polackernas –
räknas ej.
Słobodzianeks teater utgår från texten, från litteraturen. Tadeusz Kantor, 1900-talets främsta teateravantgardist, representerar den litterära teaterns motpol. Hans
uppsättningar, särskilt Den döda klassen och de som följde
efter, är helgjutna skapelser vars text objektifieras, behandlas som readymade i likhet med föreställningens övriga beståndsdelar: scenografin, kostymerna, musiken och
skådespelarna. Kantor bryter med det traditionella sociala
kontraktets teatervariant, enligt vilken skådespelarna ger
sken av att vara sina rollfigurer medan publiken låtsas tro
på det. Han skapar antiteater. Kantor, tillika framstående
målare, performancekonstnär och teoretiker med fallenhet för att tolka sina egna verk, behandlas i detta nummer
i första delen av ett generöst tilltaget konstnärskompendium. Det är inte ordnat i alfabetisk ordning, snarare är det
slumpen som styr – det är en collageformad encyklopedi.
Verklighetsanknytningen av de av filmreportern registrerade bilderna tycks vara självklar men inget kan vara mera
fel, vilket behandlas av Ludomir Garczyński-Gąssowski
med hjälp av filmupptagningar från Warszawaupproret. Vi
blir ständigt tagna på sängen av framtiden men knappast
skickligare på att förutse det förflutna som trasslar in sig i
vår tids politiska utspel. ❖
I en aspekt hade Bloch fel. Krigsteknikens utveckling
kring förrförra sekelskiftet skulle inte avskräcka
nationerna från att börja kriga. Hans förutsägelser
besannades dock under förstörelsevapnens nästa
utvecklingsfas som inleddes i och med uppfinningen
av kärnvapen. Läs sid. 6, Pacifismens bibel
Omslaget IV / Okładka IV: en väggmålning
på en bostadshusvägg vid Mackiewiczagatan i Warszawa / mural „Dziura” na warszawskiej kamienicy, ul. Mackiewicza 1
Foto: Anna Skwarcan
Innehåll
Spis treści
6
Var i salen hör man bäst? Lech Dzierżanowski
W którym miejscu najlepiej słychać?
13
Filmer och verklighet Ludomir Garczyński-Gąssowski
Filmy i rzeczywistość
19
Kantor på trettioåtta uppslagsord Kompendium Mila Zaydel
Kantor w trzydziestu ośmiu hasłach
25
Pacifismens bibel Zbigniew Bidakowski
Biblia pacyfizmu
35
Gniezno – Poznań – Kalisz, Varifrån kommer Polen? Samtal med
professor Władysław Duczko
Gniezno – Poznań – Kalisz, Skąd się wzięła Polska? rozmowa
z prof. Władysławem Duczką
41
Sjungen poesi i bokhandeln Basia Lamkiewicz
Poezja śpiewana w księgarni
Prenumeration / Prenumerata
Vill du prenumerera på de följande 4 numren av Suecia Polonia så sätt in 110 SEK
på plusgiro 194626-8. Glöm inte ange namn och adress på inbetalnigskortet.
Jeśli chcesz zaprenumerować kolejne 4 numery Suecii Polonii wpłać 110 SEK na
plusgiro 194626-8.
Nie zapomnij podać imienia, nazwiska i adresu.
med stöd från
Foto: polona.pl
Omslaget I/ Okładka I: Tadeusz Kantor
foto: Krzysztof Gierałtowski
fotograferar sedan drygt 40 år tillbaka
kända polska ansikten.
Han har ställt ut på ett otal renommerade
europeiska museer och gallerier, och hans
verk ingår i ett flertal viktiga samlingar (se
detaljerna på www.gieraltowski.pl).
I Skandinavien har haft utställning på
Henie-Onstad kunstsenter utanför Oslo;
i dess samlingar ingår Tadeusz Kantors
porträtt som pryder vårt omslag. Preus
museum i norska Horten har inlemmat ett
flertal av Gierałtowskis fotoporträtt i sina
samlingar. Ett tiotal verk som finns hos Det
Kongelige Bibliotek i Köpenhamn ingick
i Det Kongelige Danske Kunstakademis
fotoutställning som har turnerat i flera
nordiska länder.
Tadeusz Kantor
foto: Krzysztof Gierałtowski
od przeszło 40 lat portretuje polską inteligencję.
Miał wiele wystaw w renomowanych
muzeach europejskich, a jego portrety
znajduja sie w prestiżowych kolekcjach
(patrz CV na www.gieraltowski.pl).
W krajach skandynawskich miał indywidualne wystawy w: Henie-Onstad Art
Center - Oslo, gdzie pozostał prezentowany na okładce portret Tadeusza Kantora.
Liczne portrety są również w kolekcji
Preus muzeum w norweskim Horten.
Kilkanaście portretów można obejrzeć
w Królewskiej Bibliotece w Kopenhadze;
uczestniczyły one w prezentowanej
szeroko w wielu krajach skandynawskich
wystawie „Fotografie w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Kopenhadze”.
W jednym Bloch się pomylił. Rozwój techniki wojskowej na przełomie XIX i XX wieku nie odstraszył
narodów od wszczęcia działań wojennych. Jego przewidywania sprawdziły się jednak na następnym etapie
rozwoju środków zniszczenia czyli z chwilą wynalezienia broni jądrowej. Czytaj str. 6 Biblia pacyfizmu
Andrzej i Kajetan D∏u˝niewscy ...chess..., 2009
2009-2010 ARTISTS:
STANIS¸AW ANDRZEJEWSKI
MARCIN BERDYSZAK
DOROTA CHILI¡SKA
ANNA CISZEK
MARK CLARE
ANDRZEJ I KAJETAN D¸U˚NIEWSCY
JACEK DYRZY¡SKI
ARKADIUSZ KARAPUDA
MIECZYS¸AW KNUT
RYSZARD ¸UGOWSKI
JOANNA MILEWICZ
JULIA MOSTOWSKA
ELIZA NADULSKA
JAROS¸AW PERSZKO
JAN PIENIÑ˚EK
DOROTA PIETRASZKIEWICZ
JÓZEF ˚UK PIWKOWSKI
JAN VAN DER POL
ELIZA PROSZCZUK
IGOR PRZYBYLSKI
GRZEGORZ ROGALA
¸UKASZ RUDNICKI
PIOTR SAKOWSKI
DARIUSZ SKWARCAN
ANDRZEJ SYSKA
WOJCIECH WIERZBICKI
TOMASZ WILMA¡SKI
EDYTA WOLSKA
ERNEST ZAWADA
AGATA ZBYLUT
TOMASZ ZYGMONT
XX1Gallery, 36 Jana Paw∏a II Av., 00-141 Warsaw, Poland, +48 22 620 78 72, www.galeriaxx1.pl, [email protected]
Patron medialny
Foto: Daniel Rumiancew
Sala Koncertowa Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia⁄NOSPR, Katowice
Var i salen hör man bäst?
W którym miejscu
najlepiej słychać?
Lech Dzierżanowski
Ostatnio często w Polsce słyszymy o otwarciu nowych
sal koncertowych. Zaczęło się od Białegostoku, gdzie 28
września 2012 roku otworzono monumentalny gmach
Opery i Filharmonii Podlaskiej, noszący szumny tytuł Europejskiego Centrum Sztuki. W Szczecinie nowy gmach Filharmonii, oddany do użytku w 2014 roku, wzbudził wielkie
zainteresowanie swą wyjątkową architekturą. Projekt architektoniczny otrzymał wiele nagród, w tym prestiżową Nagrodę Miesa van der Rohe. Kolejne filharmonie powstały m. in.
w Rzeszowa, Koszalinie i Olsztynie.
Ten proces zwieńczyła inauguracja siedziby Narodowej
Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach
mieszczącej salę zapowiadającą nową epokę. Po raz pierwszy
po wojnie powstała w Polsce sala na 1800 słuchaczy, o akustyce projektowanej przez japońską firmę Nagata Acoustics
pod nadzorem samego Krystiana Zimermana. Na począt6
Nuförtiden får man i Polen ofta höra om invigningar av
nya konserthus. Det började den 28 september 2012 med
invigningen av Podlasies Opera och Filharmoni i Białystok – en monumental byggnad med det högtravande namnet Europeiskt Konstcentrum. Szczecins nya konserthus,
färdigställt 2014, väckte stort intresse tack vare sin säregna
utformning. Dess arkitektur har belönats med åtskilliga
utmärkelser, däribland med det åtråvärda Mies van der
Rohe-priset. Sedan kom konserthusen i bl.a. Rzeszów,
Koszalin och Olsztyn.
Denna utveckling kröntes med invigningen av det nya
sätet för Polska Radions Nationella Symfoniorkester (NOSPR) i Katowice. Konsertsalen är sannerligen banbrytande.
För första gången under efterkrigstiden har man i Polen
skapat en sal för 1 800 lyssnare. Dess akustik är utformad
av det japanska företaget Nagata Acoustics under medver-
kan av Krystian Zimerman. Nästa objekt av samma typ,
Nationellt Musikforum i Wrocław, är en ny musikinstitution som har skapats genom samgåendet av Wrocławfilharmonin och festivalen Wratislavia Cantans.
Alla nödvändiga beslut har redan fattats om en ny konsertsal för orkestern Sinfonia Varsovia i Warszawa. Betyder
detta att allt ligger alldeles utmärkt till eller är det bara
kompensation för åratal av försummelser? Och vad har det
hela för effekter på musiklivet i Polen?
ku września został otwarty kolejny obiekt tego typu – sala
Narodowego Forum Muzyki we Wrocławiu, nowej instytucji muzycznej, która powstała z połączenia Filharmonii
Wrocławskiej i festiwalu Wratislavia Cantans.
A w dalszych, ale już zatwierdzonych planach, jest sala dla
orkiestry Sinfonia Varsovia w Warszawie. A więc wszystko
rozwija się świetnie? A może to tylko wyrównanie wieloletnich zaniedbań? I co z tego wynika dla życia muzycznego
w Polsce?
Folkrepublikens tider
Under det långa kommuniststyret fattades alla beslut om
kulturinvesteringar i partihögkvarteret och sorterade under kulturdepartamentet. Därför kunde man under åtskilliga år bara drömma om nya kulturella objekt, inte minst
i landsorten.
Under mellankrigstiden fanns i Polen endast tre konserthus av rang: i Łódź, i Warszawa och i Poznań. Återskapandet av kulturens grundläggande infrastruktur ingick
i landets återuppbyggnad efter andra världskriget. Nya
konserthus uppfördes i de inlemmade västra områdena
samt även i de traditionellt mindre utvecklade östra landsdelarna (så tidigt som 1944 i Lublin, år 1954 i Białystok och
året därpå i Rzeszów). Warszawafilharmonin fick i början
husera under en mängd adresser. Återuppbyggnaden – eller
rättare sagt uppförandet av en ny byggnad i den gamlas ställe – skulle avslutas först 1955, samtidigt med omvandlingen
av den forna Warszawafilharmonin till Nationalfilharmonin. I åtskilliga städer skulle filharmoniska orkestrar dela
sin hemvist med teatrar – så var fallet i Wrocław, Gdańsk
och Lublin. Den infrastruktur som fick sin form under
femtiotalet skulle senare kompletteras av endast ett fåtal
nya och mera begränsade initiativ. Det rörde sig i regel om
oansenliga objekt som skulle vittna om regimens omsorg
om kultur i landsorten. Som den tidens enda viktiga och
riktigt lyckade investering framstår den på Andrzej Szwalbes initiativ uppförda Pommernfilharmonin i Bydgoszcz,
fortfarande ansedd som en av Polens bästa i akustiskt hänseende. De nya anläggningarna i Lublin och Łódź framstår
däremot som praktexempel på kulturens problem under
den socialistiska epokens senare period.
I Lublin började man 1971 på den dåvarande direktören
Adam Nataneks initiativ uppföra en ny byggnad som skulle invigas först 1996. Den filharmoniska orkestern kunde
alltså efter drygt tjugo år flytta ut ur den gamla byggnad
som den hade delat med Juliusz Osterwas Teater, men den
blev inte ensam herre på täppan i dess nya säte (i folkmun
träffande kallat ”Teatern på gång”). Den i själva verket
aldrig färdigställda byggnaden inrymmer förutom filharmonin även Musikteatern och lokaler som ägs av Maria
Skłodowska-Curies universitet. Det senaste konceptet har
föranlett en ny ombyggnad för att bereda vägen för vad
som skall bära det stolta namnet Kulturmötenas Centrum,
planerat att invigas 2016.
I Łódź har det ständigt fördjupade tekniska förfallet av
Vogels konserthus från 1800-talet till slut tvingat orkestern
att lämna sitt historiska säte. En drygt tjugoårig vandringsperiod kom till en ände först 2004. Inte heller här kan man
tala om fullständig succé. Den effektfulla arkitekturen har
Czasy PRLu
Przez wiele lat władzy komunistycznej, wszystkie decyzje
o inwestycjach kulturalnych zapadały w partyjnej centrali
i podporządkowane były Ministerstwu Kultury. Dlatego,
przez wiele lat o nowych obiektach kulturalnych, zwłaszcza na prowincji, można było tylko marzyć.
Przed II wojną światową w Polsce istniały zaledwie
trzy filharmonie (łódzka, warszawska i poznańska). Odbudowa kraju po II wojnie, to jednocześnie budowa na
nowo podstawowej infastruktury kultury. Powstają nowe
filharmonie na terenie ziem odzyskanych, ale też na niedoinwestowanych dotąd terenach Polski wschodniej (już
w 1944 roku w Lublinie, w 1954 w Białymstoku, a w 1955
roku w Rzeszowie). Filharmonia Warszawska początkowo
gnieździ się w różnych miejscach. Odbudowa, a właściwie
budowa nowego budynku w miejscu starej siedziby zakończy się dopiero w 1955 roku, kiedy to dawna Filharmonia
Warszawska zostanie przekształcona w Filharmonię Narodową. W wielu miastach filharmonie dzielą swoje siedziby
z teatrami – taki stan rzeczy trwa przez wiele lat we Wrocławiu, Gdańsku i Lublinie. Powstała ostatecznie w latach
pięćdziesiątych infrastruktura jest później wzbogacana
jedynie przez nieliczne nowe inicjatywy, dotyczące mniejszych ośrodków. Są to na ogół skromne obiekty mające
dowodzić, jaką troską władze otaczają kulturę na prowincji. Jedyną ważną i udaną inwestycją tych czasów będzie
zbudowana w 1958 roku nowa sala Filharmonii Pomorskiej
w Bydgoszczy, powstała z inicjatywy Andrzeja Szwalbego,
która to sala do dziś uchodzi za jedną z najlepszych w Polsce pod względem akustyki. Natomiast budowa nowych
obiektów w Lublinie i Łodzi może być modelową ilustracją
problemów kultury w czasach późnego socjalizmu.
W Lublinie z inicjatywy ówczesnego dyrektora, Adama
Natanka, rozpoczęto w 1971 roku budowę nowego gmachu,
która została ukończona dopiero w 1996 roku. Filharmonia mogła więc po ponad 20 latach opuścić stary budynek,
który dzieliła z Teatrem im. Osterwy, ale nie stała się jedynym użytkownikiem nowego obiektu (zwanego potocznie,
ale niezwykle trafnie „Teatrem w budowie”). Obok Filharmonii, nigdy naprawdę nie wykończony budynek, mieści
też Teatr Muzyczny oraz pomieszczenia należące do Uniwersytetu im. Marii Skłodowskiej-Curie. Kolejna zmiana
koncepcji spowodowała kolejną przebudowę budynku,
który teraz ma nosić szczytne miano Centrum Spotkania
Kultur, a jego otwarcie zaplanowano na 2016 rok...
W Łodzi ciągle pogarszający się stan techniczny pochodzącego jeszcze z XIX wieku domu koncertowego Vogla,
spowodował konieczność wyprowadzenia się orkiestry z
historycznej siedziby. Zaczął się długi, trwający ponad 20
7
Narodowe Forum Muzyki, Wrocław
lat, okres tułaczki orkiestry, który zakończył się dopiero w
2004 roku. I tutaj trudno mówic o pełnym sukcesie. Efektowna architektura nie szła w parze z dbałością o dobrą
akustykę. W rezultacie powstał nowoczesny obiekt z mocno krytykowaną przez muzyków salą.
W większości innych ośrodków sytuacja pozostawała
bez zmian. Najlepsza pod względem akustyki sala w Poznaniu – słynna Aula im. Mickiewicza, w której odbywają
się konkursy im. Wieniawskiego nie należy do Filharmonii
Poznańskiej. I choć tradycyjnie koncerty Filharmoników
Poznańskich odbywają się właśnie tam, to sytuacja ta nie
jest w pełni komfortowa. Podobna sytuacja jest w Krakowie,
gdzie gmach Filharmonii należy do kościoła. Obie te sale,
położone blisko ruchliwych skrzyżowań, słyną ponadto z
nakładających się nieraz na koncert dźwięków zgrzytania o
szyny skręcających tramwajów.
Nowe czasy
Po 1989 sytuacja nie od razu uległa zmianie. Po zmianie
ustroju było wiele spraw bardziej wymagających natychmiastowej interwencji niż sprawy infrastruktury kultury.
Pierwszą jaskółką zmian była odważna decyzja Romana
Peruckiego, nowego wówczas dyrektora Filharmonii Bałtyckiej, który w 1996 roku postanowił przenieść siedzibę
Filharmonii Pomorskiej, dotychczas dzielącej salę z Operą
Bałtycką, do budynku dawnej elektrowni na Ołowiance. Pomysł wyglądał na szalony. Położona na uboczu wyspa, mająca złą komunikację z centrum i opuszczony, pofabryczny
budynek, który praktycznie trzeba było rozebrać, aby w jego
miejsce wstawić nowy gmach sali koncertowej – to wszystko
8
foto: Łukasz Rajchert
inte gått i takt med omsorgen om akustiken. Resultatet
blev en modern byggnad med en hårt kritiserad musiksal.
För övrigt har de flesta anläggningarna förblivit som de
var. Poznańs akustiskt bästa lokal – den kända Mickie­
wiczaulan, scenen för Wieniawskitävlingen – tillhör inte
Poznańfilharmonin. Även om orkesterns traditionella konserter ges just här, förblir situationen något otillfredsställande. Likadant är det i Kraków där filharmonins byggnad
tillhör kyrkan. Båda dess salar ligger nära hårt trafikerade
korsningar och är kända för gnisslande spårvagnsljud som
blandas med tonerna från orkesterdiket.
Nya tider
Det blev ingen omedelbar förändring efter 1989. Kulturens infrastrukturfrågor fick efter demokratins intåg stå
tillbaka för annat som var mera angeläget. Ett första tecken
på förändring kom 1996 när Roman Perucki, Östersjöfilharmonins dåvarande direktör, fattade det modiga beslutet
att låta Pommernfilharmonin, sambo med Östersjöoperan,
flytta till det gamla elverket på Ołowianka i Gdańsk. Idén
verkade befängd. En avsides belägen ö med dåliga förbindelser med centrum, en övergiven industribyggnad som
i praktiken behövde demonteras för att bli ersatt av ett nytt
konserthus – detta bådade inte gott. Efter sju års intensivt
arbete stod ändå ett nytt kulturkomplex färdigt och den
övergivna öns karaktär var grundligt förändrad. Östersjöfilharmonin huserar sedan 2005 i en ny sal med 900 stolar
och den får ständiga tillskott i form av nya lokaler för både
konsert- och konferensändamål, vilket bidrar till att väsentligt förstärka filharmonins budget.
Konserthuset ⁄Filharmonia, Szczecin
En veritabel explosion av konserthusbyggande inträffade dock efter år 2000 i och med tillgången till omfattande EU-finansiering. Denna omständighet kom väl till pass
med tanke på det av Bogdan Zdrojewski ledda kulturministeriets satsning på att utveckla den polska kulturinfrastrukturen. Under denna period tillkom nya konsertsalar
på mindre orter där man dittills inte hade kunnat drömma
om investeringar i sådan storleksordning. Nya konsertsalar
invigdes i Opole, Zielona Góra, Jelenia Góra, Kielce, Ko­
szalin, Olsztyn, Gorzów Wielkopolski, Szczecin. Den mest
spektakulära investeringen var omvandlingen av Białystokfilharmonin till ett gigantiskt komplex med både konsertoch operahus – ett bidrag till vitaliseringen av det kulturellt eftersatta östra Polen. Den stiliga Podlasieoperan stod
färdig 2012. Ironiskt nog sammanföll invigningen med en
intensiv konflikt mellan musikerna och den konstnärlige
chefen tillika initiativtagaren Marcin Nałęcz-Niesiołowski.
Inflyttningen i de nya lokalerna fick ledas av hans efterträdare. Precis som i Łódź har den praktfulla arkitekturen tyvärr
inte åtföljts av omsorgen om akustiken. Det är för övrigt utomordentligt svårt att åstadkomma bra akustik i en sal som
är avsedd för både symfonisk musik och opera. Därför för
symfoniska konserter i Białystok hållas i en gammal byggnad som numera tillhör musikskolan.
Andra investeringar var mera lyckosamma. Ett särskilt
lyckat exempel är filharmonin i Szczecin där orkestern i åratal hade fått hålla till i kommunkontorets lokaler som var
helt olämpliga för konsertverksamhet. Den nya filharmonins visionära arkitektur har blivit uppmärksammad och salens akustik väcker inga invändningar.
foto: Dirk Vogel
nie wyglądało zachęcająco. A jednak po siedmiu latach intensywnych prac powstał nowy kompleks kulturalny, który
nie do poznania zmienił charakter opuszczonej wyspy. Filharmonia Bałtycka od 2005 posiada nową, mieszczącą 900
miejsc salę i ciągle rozwija się, wzbogacając o nowe budynki
pełniące nie tylko funkcje koncertowe ale i konferencyjne i
wielofunkcyjne, które dają Filharmonii mozliwość istotnego
zasilenia swojego budżetu.
Jednak prawdziwy “wysyp” nowych sal koncertowych
rozpoczął się po 2000 roku, dzięki możliwości pozyskania
niebagatelnych środków unijnych. Ta okoliczność szła w parze
z polityką ministra kultury Bogdana Zdrojewskiego, który
postawił na rozwój infrastruktury kulturalnej w Polsce.
Ten okres zaowocował powstaniem nowych sal w mniejszych ośrodkach, które dotychczas nawet nie marzyły o
podobnych inwestycjach. Nowe sale powstały w Opolu,
Zielonej Górze, Jeleniej Górze, Kielcach, Koszalinie, Olsztynie, Gorzowie Wielkopolskim, Szczecinie. Najbardziej
spektakularną inwestycją było przekształcenie Filharmonii
Białostockiej w gigantyczny kompleks łączący filharmonię i operę, mający slużyć zaniedbanej dotąd kulturalnie
Polsce wschodniej. Zaplanowana z rozmachem Opera
Podlaska została otwarta w 2012 roku. Jak na ironię losu,
otwarcie tej nowej placówki, zbiegło się w czasie z ostrym
konfliktem pomiędzy jej artystycznym szefem a zarazem
pomysło­dowcą nowej instytucji Marcinem Nałęcz–Niesiołowskim a zespołami muzyków. W rezultacie do nowego
gmachu wprowadził Filharmonię już nowy szef. Niestety,
podobnie jak w Łodzi efektowna architektura nie łączy się
tu z dbałością o dobrą akustykę. Zresztą, niezwykle trudno
9
Konserthuset i Wroclaw⁄Narodowe Forum Muzyki, Wrocław
jest pogodzić wymogi akustyczne sali mającej służyć muzyce symfonicznej i operowej. W rezultacie koncerty symfoniczne w Białymstoku odbywają się w starym gmachu,
który w międzyczasie stał się własnością szkoły muzycznej.
Inne inwestycje miały jednak więcej szczęścia. Szczególnie udany jest gmach filharmonii w Szczecinie, gdzie
orkiestra gnieździła się od lat w zupełnie nie przystosowanych do działaności koncertowej wnętrzach Urzędu Miejskiego. Wizjonerski projekt architektoniczny nowej filharmonii zwrócił uwagę wszystkich, akustyka sali również nie
budzi zastrzeżeń.
Jednak najważniejsze obiekty, które otwierają wreszcie
nową epokę, zarówno jeśli chodzi o rozmach i kubaturę
wnętrz jak i dopracowanie akustyki, a ponadto, co szczególnie istotne, zintegrowanie planowanych działań artystycznych z koncepcją wnętrza pojawiły się w dwóch wielkich
miastach: Katowicach i Wrocławiu. To nie przypadek, że
akurat te dwa miejsca, pokusiły się o budowę sal koncertowych na miarę nowego stulecia. W Katowicach, nowo
powstała sala, choć jest przede wszystkim siedzibą jednej
z najlepszych w Polsce orkiestr – Narodowej Orkiestry
Symfonicznej Polskiego Radia, stanowi miejsce, gdzie stałe cykle koncertowe prezentują najlepsze śląskie zespoły:
Orkiestra kameralna AUKSO, zespół śpiewaków Camerata
Silesia, Orkiestra Muzyki Nowej i markowy zespół kameralny Kwartet Śląski. Podobnie we Wrocławiu, nowy budynek, który miał być ukończony już dwa lata temu, ale
wskutek różnych perturbacji zostanie oficjalnie otwarty 4
września 2015 roku, to kompleks mający służyć wielu zespołom i festiwalom skupionym pod egidą Narodowego
Forum Muzyki. W obu przypadkach mamy po raz pierwszy w Polsce do czynienia z salami na 1800 słuchaczy (tej
10
Foto: Łukasz Rajchert
De allra viktigaste objekten har dock realiserats i storstäderna: i Katowice och Wrocław. Det är de som äntligen
inleder en ny era med tanke på sina storslagna dimensioner,
den noggrant utformade akustiken och inte minst den planerade konstnärliga verksamhetens integrering i interiören.
Det är ingen tillfällighet att just dessa två städer har frestats
att skapa konsertsalar värdiga att representera det nya seklet.
Vid sidan om att utgöra säte för Polska Radions Nationella Symfoniorkester, en av Polens bästa orkestrar, erbjuder
det nya konserthuset i Katowice även konsertserier med de
bästa musikensemblerna i Schlesien: kammarorkestern AUKSO, vokalensemblen Camerata Silesia, Orkestern för Nyare
Musik och Schlesienkvartetten. Även den nya byggnaden
i Wrocław, som skulle ha stått färdig för två år sedan men
till följd av diverse förvecklingar invigdes officiellt först den
4 september, kommer att härbärgera flera ensembler och festivaler som samlas under Nationellt Musikforums mantel.
I båda fallen rör det sig om salar för 1 800 lyssnare (så många
stolar hade Warszawafilharmonin före kriget men tyvärr
fick den krympas inom ramarna för den socialrealistiska
återuppbyggnaden). Dessutom får kammarsalarna plats: en
i Katowice, hela tre stycken i Wrocław. Arkitekturen är omsorgsfullt utformad i båda städer (uppdraget hade gått till
polska arkitekter: i Katowice till Tomasz Konior, i Wrocław
till den tragiskt omkomne Stefan Kuryłowiczs arkitektkontor), medan akustiken fick tas hand om av utländska expertfirmor i världsklass. Därför råder en samklang mellan
byggnadernas arkitektur och konsertsalarnas akustik.
En kammare i kol
Den stora konsertsalen i Katowice är en arkitektonisk och
akustisk pärla. Väggarna och innertaket är svarta och lik-
nar en gigantisk grotta som har huggits under jord – i stenkol. Katowice är huvudstaden i Schlesien – Polens största
industridistrikt vars landskap domineras av skorstenar och
gruvlavar. Orkesterns säte, beläget mitt i cityn, ligger granne med en bevarad och förglasad lave tillhörande en numera nerlagd gruva och omvandlad till ett museum. Tillsammans med en handfull andra objekt utgör konserthuset
och museet stadens och hela regionens kulturcentrum och
ett obligatoriskt besöksmål för varje turist – inte minst
för att hela staden är ovanlig. Detta är en av de tre polska
städer som saknar naturliga stadskärnor med medeltida
anor: Katowice och Łódź grundades under tidigt 1800-tal
och Gdynia på 1920-talet. Katowice vimlar av kulturhus
och industriella minnesmärken: byggnader i nyrenässans,
nygotik, jugend, art déco, praktexempel på modernism
och den i Sverige så uppskattade funktionalismen. Det
finns även lyckad nutida postmodernism, t.ex. Schlesiska
Biblioteket och just NOSPR:s nya konserthus.
Det är ingen slump att nationalorkesterns säte har hamnat just här. Även om regionen i huvudsak förknippas med
tung industri och gruvnäring så har den också utgjort ett
viktigt centrum för kultur, däribland för musik – och då
kanske framför allt för modernismen i musiken. Bolesław
Szabelski, tonsättare och professor vid Musikhögskolan
i Katowice, betraktas som grundaren av den schlesiska
tonsättarskolan som har varit hemvist för namnkunniga
kompositörer, däribland Witold Szalonek, Henryk Mikołaj
Górecki, Wojciech Kilar. Med Katowice förknippas även
tonsättaren Krzysztof Knittel och pianisten Krystian Zimerman.
Låt mig föreslå ett vackert turiststråk genom Polen, en
resa i de nya och de något äldre konserthusens spår: vi utgår från Ystad och besöker först Szczecin (dit gick som sagt
Mies van der Rohe-priset), sedan Gorzów, Zielona Góra,
Wrocław, Katowice, Łódź, Warszawa, Białystok, Gdańsk
och tillbaka till Sverige.
Låt oss återvända till NOSPR:s stora konsertsal i Katowice. Jag hade förmånen att besöka den när den var alldeles
nybyggd, och tillsammans med några kritiker och musikvetare få en guidad tur av en företrädare för Nagata Acous-
wielkości salę miała przedwojenna Filharmonia Warszawska, niestety, w ramach socrealistycznej odbudowy, salę
koncertową zmniejszono). W budynkach istnieją ponadto
sale kameralne: w Katowicach jedna a we Wrocławiu aż
trzy. W obu miastach bardzo starannnie zaplanowano architekturę (zlecenia otrzymali polscy architekci: w Katowicach Tomasz Konior a we Wrocławiu pracownia tragicznie
zmarłego Stefana Kuryłowicza) zaś akustykę powierzono
najwyższej klasy zagranicznym firmom. Dzięki temu architektura gmachów i akustyka sal koncertowych harmonizują ze sobą.
Węglowa komnata
Główna sala koncertowa budynku w Katowicach jest perłą
architektoniczną i akustyczną. Ściany i sklepienie są czarne
i przypominają gigantyczną grotę wykutą pod ziemią – w
węglu. Katowice są stolicą Śląska największego w Polsce
okręgu przemysłowego, w którego pejzażu dominują kominy i kopalniane szyby. Siedziba orkiestry, w centrum
miasta, sąsiaduje z zachowanym (obudowanym szkłem)
szybem zamkniętej już kopalni, którą przekształcono w
muzeum. Wraz z kilkoma innymi obiektami, tworzą one
kulturalne centrum Katowic i całego regionu, odwiedzenie którego jest obowiązkiem każdego turysty traktującego serio swoje zajęcie. Tym bardziej, że całe miasto jest
niezwykłe. Jest jednym z trzech dużych miast w Polsce,
które nie mają naturalnych centrów wywodzących się z
miasta średniowiecznego bo Katowice i Łódź powstały w
początkach XIX w. a Gdynia w latach dwudziestych XX w.
W Katowicach znajdziemy wiele zabytków budownictwa
mieszkalnego i przemysłowego: budowle neorenesansowe,
neogotyckie, secesyjne, art déco, świetne przykłady modernizmu i tak cenionego w Szwecji funkcjonalizmu. Jest i
całkiem współczesny piękny postmodernizm, np. Biblioteka Śląska i właśnie siedziba NOSPR.
Nie jest przypadkiem, że siedziba narodowej orkiestry
znajduje się właśnie w Katowicach. Mimo że region kajarzony był głównie z ciężkim przemysłem i wydobyciem
węgla to był i jest również ważnym centrum kultury w tym
muzyki. A może przede wszystkim modernistycznej muzy-
Konserthuset i Katowice ⁄ Siedziba Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia, NOSPR, Katowice
Foto: Daniel Rumiancew
11
Co dalej
Kontynuując nasz przegląd miejsc do słuchania muzyki
przenosimy się do Warszawy, gdzie już wkrótce, na warszawskiej Pradze, ruszy budowa nowej sali orkiestry Sinfonia Varsovia, która przy swych planowanych rozmiarach
(podobnych do tych zbudowanych w Katowicach i we
Wrocławiu) będzie stanowiła wyzwanie dla sali Filharmonii Narodowej. Do pełnego szczęścia brakuje tylko sali
z prawdziwego zdarzenia w Krakowie (nowo wzniesione
Centrum Konferencyjne niestety akustycznie nie nadaje się
raczej do wykorzystania koncertowego). Ale kiedy można
już cieszyć się, że problem infastruktury kulturalnej praktycznie został w Polsce rozwiązany, warto zastanowić się,
na ile nowe sale koncertowe zostaną wykorzystane zgodnie
z ich przeznaczeniem. Trudno bowiem zgodzić się z wygłaszaną wiele razy publicznie tezą ministra kultury, że nowe
sale powinny zarobić na siebie. Niestety praktyka wygląda inaczej i nawet w dużo zasobniejszych krajach Europy
(gdzie ceny biletów mogą być o wiele wyższe) największe
placówki kulturalne (Cité de la musique w Paryżu czy berlińska filharmonia) są finansowane (i to sowicie) z budżetów państw. Czy więc na przykład w Gorzowie Wielkopolskim (sala na ponad 600 osób), a nawet w Białymstoku lub
Szczecinie uda się – przy skromnych budżetach urzędów
marszałkowskich (w Polsce większość filharmonii jest finansowana przez samorządy wojewódzkie) – zaproponować tak atrakcyjny program, aby zapełnić całą salę?
Wydaje sie, że mniejszy problem mogą mieć – paradoksalnie – największe sale. Katowicka Sala NOSPRu zaproponowała w pierwszym sezonie swojego działania niezwykle
bogaty program: od występów wielkich zespołów orkiestrowych po muzykę kameralną i recitale. Podobnie bogate
plany przegotowuje na pierwszy sezon Narodowe Forum
Muzyki, które zaraz po inauguracji 4 września na dwa
tygodnie stało się centrum jednego z najbardziej renomowanych polskich festiwali muzycznych
} c.d na str.42
12
Foto: Podlaska Opera i Filharmonia
ki. Bolesław Szabelski, kompozytor, profesor katowickiej
Wyższej Szkoły Muzycznej uważany jest za założyciela śląskiej szkoły kompozytorów. Wyszli z niej, żeby wymienić
tylko najbardziej głośne, znane w świecie nazwiska: Witold Szalonek, Henryk Mikołaj Górecki, Wojciech Kilar.
Z Katowicami związani byli również Krzysztof Knittel,
Krystian Zimerman.
A oto trasa pięknej krajoznawczej podróży po Polsce –
śladami nowych i trochę starszych filharmonii: zaczynamy
z Ystad i najpierw odwiedzamy Szczecin (przypominam:
projekt filharmonii zdobył nagrodę Miesa van der Rohe),
a dalej Gorzów, Zieloną Górę, Wrocław, Katowice, Łódź,
Warszawę, Białystok, Gdańsk i z powrotem do Szwecji.
Wróćmy jeszcze do sali budynku NOSPR w Katowicach.
Piszący te słowa miał okazję zwiedzić ją, zaraz po zakończeniu budowy, w grupie krytyków i muzykologów oprowadzanej przez przedstawiciela japońskiej firmy Nagata
Acoustics, która zapewniła tak znakomitą akustykę. Pod
koniec zwiedzania, jeden z uczestników zapytał żartobliwie naszego przewodnika: — czy może nam Pan teraz
zdradzić, w którym miejscu najlepiej słychać? — Jak to w
którym? — Japończyk żachnął się. — W każdym!
Podlasies Opera och Filharmoni, Białystok/Podlaska Opera i Filharmonia
tics, det japanska företag som hade åstadkommit den förnämliga akustiken. En av deltagarna frågade skämtsamt
vår guide: – Kan du avslöja var i salen man hör bäst? – Hur
då var i salen? hoppade japanen till. – Överallt!
Vad härnäst?
Vi fortsätter vår genomgång av musikens nya boningar och
förflyttar oss till Warszawa. I Praga, stadens östra del, påbörjas inom kort uppförandet av ett nytt konserthus för
orkestern Sinfonia Varsovia – en anläggning som med sin
storlek (i paritet med de nyss invigda konserthusen i Katowice och Wrocław) kommer att konkurrera med Nationalfilharmonin. För att fullborda lyckan behövs endast en
konsertsal värd namnet i Kraków (det nya konferenscentrets akustik duger nog dessvärre inte till konserter). Men
medan vi nu kan glädjas åt att den polska kulturinfrastrukturens problem är i stort sett lösta, finns det anledning att
fråga sig hur ändamålsenligt de nya konserthusen kommer
att användas. Det är svårt att acceptera kulturministerns
ivrigt upprepade tes om att de nya konsertsalarna bör tjäna
sitt uppehälle. Verkligheten ser tyvärr annorlunda ut och
även i Europas mera resursstarka länder, där biljettpriserna
kan vara betydligt högre, är de största kulturinstitutionerna (t.ex. Cité de la musique i Paris eller Berliner Philharmoniker) generöst subventionerade med statliga medel. Kan
man verkligen i t.ex. Gorzów Wielkopolski (en sal med plats
för drygt 600 åhörare) eller ens i Białystok och Szczecin,
där konserthusen som brukligt i Polen finansieras genom
länsstyrelsernas oansenliga budgetar, sätta ihop så attraktiva program att det blir utsålt?
De allra största konserthusen kan paradoxalt nog ha lättare att klara sig. NOSPR:s konsertsal i Katowice har fått ett
utomordentligt späckat program för sin första säsong: där
erbjuds allt från stora symfoniska orkestrar till kammarmusik och soloframträdanden. Lika spännande kalendarium hittar man hos Nationellt Musikforum där Wratislavia Cantans, en av Polens mest kända musikfestivaler,
gick av stapeln direkt efter invigningen
} fört. sid. 42
FILMER och
VERKLIGHET
FILMY
i RZECZYWISTOŚĆ
Ludomir Garczyński-Gąssowski
Z
achowała się pokaźna kolekcja fotografii
z Powstania Styczniowego. W 1863 roku
fotografia, zwana wówczas dagerotypem, była
w powijakach. Jednak takie wydarzenia jak
nasze powstanie czy wojna krymska (185356) mobili­zowały fotografów do dokonywania cudów i
narażania własnego życia.
Pierwsza Wojna Światowa przypadła na czas fascynacji
filmem stąd wielkie ilości nakręconej wówczas, przez
operatorów z obu stron frontu, taśmy. Dziś archiwiści, po
wnikliwej analizie, twierdzą, że nie więcej niż 20 procent
tej taśmy to są zdjęcia spontaniczne z pola walki – reszta
to inscenizacje w autentycznej scenerii. Dziś te nieme
zdjęcia montuje się w filmy długometrażowe, udźwiękawia się je i często cyfrowo ubarwia. To pod względem
technicznym. Natomiast, co jest ważne, autorzy tych
produkcji wyodrębniają zdjęcia autentyczne od inscenizowanych.
W wypadku naszego filmu z roku 2014 „Powstanie
Warszawskie” opartego na wyżej opisanej technice nie zastosowano selekcji scen autentycznych i inscenizacji. Poza
granicami Polski widzowie zapoznają się z polskimi filmami przynajmniej z rocznym opóźnieniem. Między innymi
dlatego, że ze względów merkantylnych filmy w telewizji
pokazuje się przynajmniej z rocznym opóźnieniem. I my
w Szwecji z takim opóźnieniem obejrzeliśmy dwa głośne
filmy Jana Komasy: „Powstanie Warszawskie” (Warsaw
Uprising) na specjalnym pokazie zorganizowanym przez
Ambasadę RP i film fabularny „Miasto’4 4” (City’4 4) w telewizji. Trzydziesto paroletni Jan Komasa należy do pokolenia, które Powstanie Warszawskie zna tylko z przekazów
i to nawet nie rodzinnych (ze względów czasowych) lecz
ze środków przekazu. W większości z filmów.
W pierwszych godzinach Powstania Polacy zdobyli
okupacyjny ośrodek filmowy. Mieścił się, chyba, na ulicy
Puławskiej. Montowano tam polską wersję, przez okupanta produkowanej, kroniki filmowej „Tygodnik dźwiękowy
Generalnej Guberni” i filmy propagandowe takie jak
„Żydzi, wszy, tyfus”. W ośrodku pracowali Polacy, byli
E
n ansenlig samling fotografier finns bevarade från Januariupproret 1863. Vid den
tiden befann sig fotografiet, som då kallades
daguerrotypi, ännu i sin linda. Händelser som
Januariupproret eller Krimkriget (1853-56)
mobiliserade emellertid fotograferna till att med risk för
eget liv utföra rena underverk.
Första världskriget sammanföll med en tid av fascination för filmen; härav den stora mängden inspelad film
från den tiden av filmare från båda sidor av fronten. Idag
har forskare i filmarkiven efter noggrann analys konstaterat att inte mer än 20 procent av filmerna är spontana
tagningar från slagfälten – resten är iscensatta tagningar i
autentiskt miljö. Idag monterar man dessa stumma bilder
till långfilmer, som man ljudsätter och ofta färgsätter
digitalt. Detta i tekniskt avseende. Däremot, och det är
viktigt, skiljer skaparna av dessa produktioner på autentiska och iscensatta bilder.
I fallet med vår film ”Warszaupproret” från 2014, som
använder samma teknik som ovan beskrivits, gör man
ingen åtskillnad mellan autentiska och iscensatta tagningar. Utanför Polens gränser blir filmpubliken bekant
med polska filmer med åtminstone ett års fördröjning.
Bland annat därför att man av affärsmässiga skäl visar
filmerna i TV med åtminstone ett års fördröjning. Och
med en sådan fördröjning kunde vi här i Sverige se Jan
Komasas två omtalade filmer: ”Powstanie Warszawskie”
(Warszawaupproret) vid en särskild visning, arrangerad av Polska ambassaden, och spelfilmen ”Miasto ’4 4”
(Warszawa 44) på SVT. Den drygt trettioårige Jan
Komasa tillhör en generation som bara hört talas om
Warszawaupproret från andra, och det inte ens av egna
familjemedlemmar (med tanke på tidsavståndet), utan via
media. I de flesta fall via filmen.
Under Warszawaupprorets första timmar erövrade
polackerna ockupationsstyrkornas filmcentral. Den lär ha
varit lokaliserad till ulica Puławska. Där monterade man
en polsk version av den av ockupationsmakten producerade filmkrönikan ”Generalguvernementets Ljudjour13
pracownicy techniczni przedwojennych polskich wytwórni filmowych. Te kroniki i te filmiki były nie tylko
wyświetlane we wszystkich kinach GG poprzedzając filmy
właściwe, ale także po zmroku na placach Warszawy i
Krakowa. W owym zdobytym ośrodku Akowcy znaleźli
kilka kamer reporterskich i wielką ilość nie naświetlonej
taśmy filmowej. Prowadzona przez Antoniego Bohdziewicza, przy Komendzie Głównej AK, placówka filmowa
została dzięki temu znacznie rozbudowana. Do kręcenia
filmów z Powstania zatrudnione też związanych z AK
fotografików m.in. Stanisława Dobrzyńskiego. Powstanie
było obfotografowane i obfilmowane w skali nieprawdopodobnej. Zdjęcia statyczne zaraz po wojnie zalały kraj.
Gorzej było z filmami kronikami powstańczymi. Na tych
materiałach położył swoją ciężką rękę osławiony Urząd
Bezpieczeństwa. Część materiałów zniszczono, pozostałe
schowano głęboko.
Tu trzeba coś wyjaśnić. W Polsce Ludowej panowała
swoista schizofrenia w stosunku do Powstania. Władza
słaba w pierwszym okresie nie mogła tak od razu iść na
konfrontację z odczuciami ludności. Propaganda głosiła,
że dzielny lud warszawki, który wystąpił przeciw okupantowi, został zdradzony przez dowódców. I ci dowódcy
doprowadzili do zagłady miasta. Udowadniano tę tezę
wybiórczo pokazując wybrane fragmenty ze skonfiskowanych materiałów. Robiono to najczęściej z okazji rocznicy
Powstania. Pozwalano wówczas byłym Żołnierzom AK
oddawanie czci ich poległym kolegom.
Obchody rocznicy Powstania odbywały się corocznie
od 1945 roku. Do 1948 roku jawnie. W tym czasie żyjący
koledzy poległych utworzyli na Cmentarzu Powązkowskim kwatery poszczególnych oddziałów i zgrupowań
żołnierzy AK. I przy tych kwaterach spotykali się co roku.
nal” och propagandafilmer som ”Judar, löss, tyfus”. På
filmcentralen arbetade polacker som före kriget varit
teknisk personal i de polska filmproduktionsbolagen.
Dessa krönikor och journalfilmer visades inte bara på alla
biografer i Generalguvernementet före de egentliga filmerna, utan också efter skymningen på torg i Warszawa och
Krakow. På den intagna filmcentralen hittade kämparna i
Hemmaarmén flera filmkameror och en stor mängd oinspelad film. Härigenom kom filmcentralen under ledning
av Antoni Bohdziewicz vid Hemmaarméns högkvarter
att genomgå en stark utveckling. I dokumentationen av
upproret engagerades filmare knutna till Hemmaarmén,
bl.a. Stanisław Dobrzyński. Upproret fotograferades och
filmades i en otrolig skala. Stillbilderna översvämmade
landet omedelbart efter kriget. Med filmkrönikorna från
upproret var det sämre. På det materialet lade den beryktade säkerhetstjänsten sin tunga hand. Delar av materialet
förstördes, medan andra delar nogsamt gömdes undan.
Här bör en sak förklaras. I Folkrepubliken Polen rådde
ett slags schizofreni i förhållande till Warszawaupproret.
Den nya maktapparaten var svag under den första tiden
och kunde inte genast gå i konfrontation med befolkningens känslor. Propagandan hävdade att Warszawas kämpande befolkning, som tog strid mot ockupationsmakten,
blev förråd av sina ledare. Och dessa ledares agerande
ledde till att staden förintades. Tesen bevisades med hjälp
av selektivt utvalda fragment ur det konfiskerade materialet. Oftast gjorde man detta i samband med årsdagarna
av upproret. Man tillät då tidigare Hemmaarmésoldater
hedra sina stupade kamrater.
Årsdagen av upproret högtidlighölls varje år från och
med 1945. Fram till 1948 skedde det öppet. Under dessa
år skapade efterlevande kamrater till dem som stupat
Filmafisch/Plakat filmu „Miasto 44”
Foto: wikimedia.org
14
Od 1948 do 1956 nie mogli robić tego jawnie. Dopiero po
särskilda kvarter på Powązkowskikyrkogården för olika
sławnym artykule: Na spotkanie ludziom z AK zamieszförband och grupperingar inom Hemmaarmén. Vid
czonym w marcu 1956 w tygodniku „Po prostu” sytuacja
dessa kvarter samlades man årligen. Från 1948 till 1956
kunde man inte göra detta öppet. Först efter den berömda się zmieniła. Parę słów o trójcy autorów tego przełomowego tekstu, byli to ludzie, których losy później różnie się
artikeln Till möte med människorna från Hemmaarmén,
potoczyły. Jerzy Ambroziewicz, człopublicerad i mars 1956 i tidskriften
nek Szarych Szeregów (AK) – później
”Po prostu” (Helt enkelt) förändraW JEDNYM Z FILMÓW UTRWA- po upadku odwilży reżimowy dziennides situationen. Några ord om trion
LONO WYPOWIEDŹ GENERAŁA karz i TW SB, Walery Namiotkiewicz,
bakom denna banbrytande text; det
JANA MAZURKIEWICZA „RADO- później sekretarz Gomułki, a jeszcze
var människor som senare gick olika
SŁAWA” – DOWÓDCY ZGRUPO- później stronnik Moczara i patron ze
öden till mötes. Jerzy Ambroziewicz,
medlem i Szare Szeregi (De grå leden, WANIA RADOSŁAW: „NIEMCY strony Warszawskiego Komitetu PZPR
PALILI I MYŚMY PALILI BY SIĘ skrajnie nacjonalistycznego ugrupowascouter inom Hemmaarmén) – seOD NICH ODGRODZIĆ”. 63 DNI
nia Grunwald i wreszcie akowiec Jan
dermera regimtrogen journalist efter
tövädrets fall och konfident inom säker- NISZCZENIA MIASTA STWORZY- Olszewski, prawnik, ofiarny obrońca
hetstjänsten; Walery Namiot­kie­wicz, se- ŁO SYTUACJĘ, W KTÓREJ NIE w procesach politycznych i późniejnare sekreterare åt Władysław Gomułka BYŁO WARUNKÓW DO ŻYCIA I szy premier III RP. Byli to koledzy z
bojowego pisma, w którym jednym
(kommunistpartiets ledare f o m 1956), DLATEGO ZGODNIE Z UMOWĄ
KA­PITULACYJNĄ NIEMCY EWA- z głównych wówczas publicystów
ännu senare centralgestalt inom den
extremt nationalistiska Grunwaldgrup- KUOWALI LUDNOŚĆ CYWILNĄ walczących o demokratyzację PRL-u
Z WARSZAWY
był, szczerze w to zaangażowany, Jerzy
peringen i kommunistpartiets Wars-
---
zawakommitté; och slutligen Hemmaarmésoldaten Jan Olszewski, jurist
och självuppoffrande försvarare i politiska rättegångar,
sedermera premiärminister efter 1989. De var kamrater
från en kämpande tidskrift, inom vilken en av de främsta
dåtida kämpande skribenterna för ett demokratiskt
Polen var Jerzy Urban, och det ärligt engagerad. När ”Po
Prostu” lagts ned lyckades det Urban (under krigstillståndet 1981-85 regeringens talman) att utge en samling av
de viktigaste artiklarna från tövädret. Och denna volym
begagnar jag mig av idag. Historien om Folkrepubliken
Polen och de människor, vars förbannelse det var att leva
där och bilda sig, är inte entydig. Sällan svart-vit. Vilket
president Komorowski helt korrekt betonade på general
Jaruzelskis (som införde krigstillståndet) begravning.
Efter Oktober 1956 avskaffades säkerhetstjänsten UB.
De räddade journalfilmerna från Warszawaupproret
vidarebefordrades till filmarkivet, där man hade fri tillgång till dem. Under den här tiden tillkom även de bästa
filmerna om Warszawaupproret. Andrzej Wajdas ”Medan
döden väntar” och Andrzej Munks ”Eroica”. De här filmerna skildrar emellertid bara kortare episoder, fragment
av upproret. En fullödig spelfilm om upproret saknades
före Komasas film ”Warszawa 44”. Men det är ingen bra
film. Som jag redan nämnt hämtade Jan Komasa sin
kunskap om upproret från en rad dokumentära filmer och
episoder ur olika spelfilmer. Därför är hans dokumentära film ”Powstanie Warszawskie” (Warszawaupproret)
avsevärt bättre än hans spelfilm. Över huvud taget är de
filmer som tillkom inför 70årsminnet av upproret betydligt bättre än dem som spelades in vid 50årsminnet1994,
när man för första gången kunde högtidlighålla årsdagen
av upproret ordentligt, och då även förenat med den
symboliska begravningen av Tadeusz Bor-Komorowski,
Hemmaarméns överbefälshavare under upproret. Utöver
Komasas filmer tillkom 2014 även en del traditionella
minnesfilmer, baserade på arkivmaterial och intervjuer
med historiska ögonvittnen.
Urban. Już po likwidacji „Po Prostu” udało się Urbanowi wydać zbiór
ważniejszych odwilżowych artykułów. Z tego to zbioru
właśnie korzystam. Historia Polski Ludowej i ludzi, których przekleństwem było tam żyć i się kształtować nie jest
jednoznaczna. Rzadko czarno‐biała. Co słusznie na pogrzebie Jaruzelskiego podkreślił prezydent Komorowski.
Po Październiku 1956 zlikwidowano UB a ocalałe kroniki powstańcze zostały przekazane do archiwum filmowego i można było z nich korzystać do woli. W tym też
czasie nakręcono najlepsze filmy o Powstaniu. Andrzeja
Wajdy „Kanał” i Andrzeja Munka „Eroicę”. Filmy te jednak pokazują tylko małe epizody, fragmenty Powstania.
Całościowego filmu fabularnego o Powstaniu nie było aż
do filmu Komasy „Miasto’4 4”. Ale nie jest to dobry film.
Jak już wspomniałem Jan Komasa czerpał swoją wiedzę
o Powstaniu z szeregu filmów dokumentalnych i różnych
epizodów z filmów fabularnych. Z tego powodu jego film
dokumentalny Powstanie Warszawskie jest znacznie lepszy od jego filmu fabularnego. Ogólnie biorąc filmy przygotowane na 70-cio lecie Powstania były dużo lepsze od
nakręconych na 50-cio lecie w 1994 roku, kiedy to odbyły
się pierwsze wielkie obchody rocznicy Powstania połączone z symbolicznym pogrzebem Tadeusza Bora-Komorowskiego. W 2014 roku, poza filmami Komasy, powstały też
tradycyjne filmy okolicznościowe oparte na materiałach
archiwalnych i wywiadach ze świadkami historii.
Nakręcone z okazji 70 rocznicy filmy miały liczne
akcenty krytyczne w stosunku do Powstania i różniły
się tym na korzyść od podobnych filmów nakręconych
dwadzieścia lat wcześniej. W jednym z filmów utrwalono
wypowiedź generała Jana Mazurkiewicza „Radosława”
– dowódcy zgrupowania Radosław: „Niemcy palili i
myśmy palili by się od nich odgrodzić”. 63 dni niszczenia
miasta stworzyło sytuację, w której nie było warunków
do życia i dlatego zgodnie z umową kapitulacyjną Niemcy
ewakuowali ludność cywilną z Warszawy. A żołnierzy AK
internowano w obozach jenieckich. Stało się to możliwe
15
bo Anglicy, chociaż dopiero po miesiącu walk, uznali łaskawie Akowców za kombatantów. Partyzantów jugosłowiańskich uznano za kombatantów dużo, dużo wcześniej.
A jak to było z tym paleniem Warszawy?
De filmer som spelades in i samband med 70årsminnet hade flera kritiska vinklingar avseende upproret och
skilde sig därigenom på ett fördelaktigt sätt från motsvarande filmer, inspelade tjugo år tidigare. I en av filmerna
förevigas ett uttalande av general Jan Mazurkiewicz alias
”Radosław”– ledare för gruppen Radosław: ”Tyskarna
brände och vi brände för att avgränsa oss från dem”.
63 dagar av förstörelse i staden skapade en situation
som det var omöjligt att leva i. I enlighet med kapitulationsavtalet evakuerade Tyskland därför civilbefolkningen från Warszawa. Hemmaarmésoldaterna däremot
internerades i krigsfångeläger. Detta blev möjligt efter
att England, om än efter en månads strider, behagade
erkänna Hemmaarmésoldaterna som stridande part. De
jugoslaviska partisanerna hade erkänts som stridande
part långt tidigare.
Parę słów osobistych. W sztokholmskim klubie brydżo­
wym wdałem się w dyskusję na temat Powstania. Gdy
Powstanie wybuchło miałem pięć lat. W sierpniu 1944
mieszkaliśmy w Milanówku. Aż do kapitulacji Powstania widzieliśmy wieczorami łunę nad Warszawą. Mój
ojciec miał zrzutowe radio, na którym odbierał Londyn,
Moskwę a nawet słabiutkie stacje powstańcze. W połowie
listopada z panem Krukiem (znanym jubilerem), który
przekupił jakiegoś majora Wehrmachtu mój ojciec wjechał konną platformą do Warszawy. Był świadkiem rabunku miasta, ale nie podpaleń. Szczęśliwym trafem, ani
Tęcza (antykwariat mojego ojca), ani nasze mieszkanie nie
Hur var det då med brännandet av Warszawa?
były jeszcze splądrowane. Kamienica, w której mieszkaliśmy stoi do dziś. Pan Kruk odnalazł w
Nu några personliga ord. I Stockswojej pracowni swoje kosztowności.
holms bridgeklubb gav jag mig in i
Dlaczego o tym piszę? Jakieś dziesięć
en diskussion om Warszawaupproret.
I EN AV FILMERNA FÖREVIlat temu telewizja polska emitowała
När upproret bröt ut var jag fem år
GAS ETT UTTALANDE AV GEcykl wojennych kronik filmowych
gammal. I augusti 1944 bodde vi
NERAL JAN MAZURKIEWICZ
polskich, niemieckich i rosyjskich.
i Milanówek. Fram till upprorets
ALIAS ”RADOSŁAW”– LEDARE kapitulation såg vi om kvällarna ett
Przy tej okazji twórcy programu
FÖR GRUPPEN RADOSŁAW:
poszukiwali zdjęć z palenia Warszaljussken över Warszawa. Min far
”TYSKARNA BRÄNDE OCH VI
wy po Powstaniu. Wiązało to się ze
hade en kortvågsradio, som han tog
BRÄNDE FÖR ATT AVGRÄNSA
skandalem we Francji. Na jednym z
in London och Moskva på, och till
OSS FRÅN DEM”. 63 DAGAR
festiwali filmów dokumentalnych w
och med de svagaste stationerna från
Cannes członkiem jury tego festiwalu AV FÖRSTÖRELSE I STADEN
upprorsmännen. I mitten av november
był znany polski reżyser Stanisław Ró- SKAPADE EN SITUATION SOM
kom min far åkandes in i Warszawa
żewicz. Ze zdziwieniem i wściekłością DET VAR OMÖJLIGT ATT LEVA
med häst och flak tillsammans med
we francuskim filmie dokumentalnym I. I ENLIGHET MED KAPITULAherr Kruk (en känd juvelerare), som
TIONSAVTALET EVAKUERADE
poświęconym II Wojnie rozpoznał
hade mutat en major i Wehrmacht.
siebie na ekranie, jak to w mundurze TYSKLAND DÄRFÖR CIVILBEHan blev vittne till en del plundring
FOLKNINGEN FRÅN WARSZAWA i staden, men inte anläggande av
grenadiera SS miotaczem płomieni
podpalał Warszawę. Jeszcze jako
bränder. Av någon lycklig slump hade
student filmówki Różewicz statystował w filmie „Miavarken „Tęcza” (Regnbågen, pappas antikvariat) eller vår
sto nieujarzmione”. Po bliższym badaniu okazało się, że
lägenhet blivit plundrade. Stenhuset vi bodde i står än
twórcy filmów „dokumentalnych” ułatwiają sobie zadanie idag. Och herr Kruk fann sina dyrbarheter bevarade i sin
i posługują się scenami z kręconych w latach czterdziearbetsateljé. Varför jag skriver om detta? För ett tiotal år
stych, czarno-białych filmów fabularnych. Zlecona przez
sedan visade polsk television en serie polska, tyska och
Różewicza analiza ujawniła więcej takich kwiatków.
ryska filmkrönikor från kriget. I samband med det letade
Co więcej autentyczne zdjęcia kręcone przez operatoprogrammakarna efter bilder från brännandet av Warsrów akowskich często były inscenizowane i kręcone postzawa efter upproret. Det hängde ihop med en skandal i
faktum. Co łatwo zrozumieć, bo w ferworze walki zdjęcia Frankrike. På en av dokumentärfilmsfestivalerna i Cannes
nie wychodzą najlepiej. Przeszukano archiwa polskie i
ingick den kände polske regissören Stanisław Różewicz
niemieckie i autentycznych zdjęć z palenia Warszawy
som medlem i festivaljuryn. Med förvåning och uppnie znaleziono, co dziwne, bo operatorzy Wehrmachtu
rördhet kände han igen sig själv på duken i en fransk
pracowali tam do końca. Nie wiem, jak to rozumieć? W
dokumentärfilm om andra världskriget. Han såg sig själv,
czasie Powstania i po jego upadku latały nad Warszawą
iklädd SSgrenadiärernas uniform, sätta eld på Warszawa
na dużej wysokości radzieckie samoloty i robiły zdjęmed eldkastare. Som ung student vid filmskolan hade
cia. I znów nie odnaleziono zdjęć pokazujących pożary
Różewicz varit statist i filmen ”Miasto nieujarzmione”
w Warszawie po kapitulacji Powstania. Otóż film Jana
(Obesegrad stad). Efter närmare kontroll visade det sig att
Komasy „Miasto’4 4” jest montażem autentycznych kronik skaparna av ”dokumentärfilmen” hade underlättat för sig
powstańczych udźwiękowionych i podkoloryzowanych.
själva och använt scener ur svartvita spelfilmer, inspelade
Komasa miał nieograniczony dostęp do wszystkich mapå fyrtiotalet. Den av Różewicz rekommenderade granskteriałów polskich i niemieckich i też nie znalazł podpalaningen avslöjade fler blommor av det slaget.
---
16
Foto: wikimedia.org
Andrzej Wajdas ”Medan döden väntar”
Kadr z filmu „Kanał” Andrzeja Wajdy
Dessutom var autentiska filmer av Hemmaarméns
kameramän ofta iscensatta och inspelade post faktum,
vilket kan vara lätt att förstå, eftersom bilderna inte alltid
blir så bra i stridens hetta. Man genomsökte polska och
tyska arkiv efter autentiska bilder från nedbrännandet av
Warszawa, men fann inga, vilket är märkligt med tanke
på att Wehrmacht arbetade där in i det sista. Jag vet inte
hur man ska tolka det? Under upproret och efter dess
nederlag flög sovjetiska flygplan på hög höjd och tog bilder. Inte heller här har man funnit några bilder som visar
några bränder i Warszawa efter upprorets kapitulation.
Och Jan Komasas film ”Warszawa 44” är ju ett montage
av autentiska krönikor från upproret som ljudsatts och
kolorerats. Komasa hade obegränsad tillgång till allt
polskt och tyskt material, men inte heller han fann att
Warszawa skulle satts i brand efter upprorets kapitulation.
Förstöringen av Warszawa är dock ett faktum.
Jag är inte fullt enig med Stefan Kisielewskis uppfattning att upproret aldrig borde ha startats. Tanken på att
ta kontrollen över huvudstaden av egen kraft och hälsa
befriarna i egenskap av värdar slog inte bara Warszawas
invånare, utan också dem i Paris och Prag. De Gaulle
beslutade mest av prestigeskäl att framkalla ett närmast
onödigt uppror i Paris. Den franska underrättelsetjänsten
hade, liksom den polska (Hemmaarméns), vissa kontakter
med Abwehr i slutet av kriget, eller närmare bestämt med
den Hitlerfientliga oppositionen inom Wehrmacht. Nyheten att en militär kupp förbereddes i Tredje riket nådde
givetvis fram till dessa underrättelsetjänster. Den misslyckade kuppen 20 juli 1944 förändrade radikalt situationen vid östfronten, där det efter de höga officerare, som
varit inblandade i sammansvärjningen och arresterats och
avrättats, kom ideologiskt övertygade officerare. Till chef
vid fronten utsåg Hitler den i krigshänseende dilettantiske Himmler. De polska ledare som var pådrivande för
upproret kunde i denna situation förvänta sig det värsta.
Vilket också besannades. I Hitlers namn gav Himmler order (alla personer av rang i Tredje riket gav alla sina order
nia Warszawy po kapitulacji Powstania. Ale zniszczenie
Warszawy jest faktem.
Nie do końca podzielam zdanie Stefana Kisielewskiego,
że Powstania nie należało w ogóle robić. Na pomysł, by
opanować stolicę własnymi siłami i powitać wyzwolicieli w
roli gospodarzy wpadli nie tylko mieszkańcy Warszawy, ale
także Paryża i Pragi. De Gaulle ze względów prestiżowych
postanowił wywołać, raczej zbędne, powstanie w Paryżu.
Wywiad francuski, podobnie, jak i polski (akowski) miał
pod koniec wojny robocze kontakty z Abwerą, a ściślej z
antyhitlerowską opozycją w Wehrmachcie. Wiadomości,
że szykuje się przewrót militarny w III Rzeszy naturalnie
przenikały do tych wywiadów. Nieudany pucz z 20 lipca
1944 zmieniał radykalnie sytuację szczególnie na froncie wschodnim, gdzie na miejsce zamieszanych w spisek
wysokich oficerów, aresztowanych i straconych, przyszli
oficerowie pewni ideologicznie, a szefem frontu mianował
Hitler dyletanta pod względem wojskowym Himmlera.
W tej sytuacji wywołujący Powsta­nie polscy dowódcy
mogli spodziewać się wszystkiego najgorszego. I nastąpiło. Himmler w imieniu Hitlera (wszyscy dygnitarze III
Rzeszy wszystkie rozkazy wydawali w imieniu Führera),
wydał rozkaz zniszczenia Warszawy i jej mieszkańców, co
zaowocowało słyną rzezią na Woli (ok. 20 000 zamordowanych). Gdy Hitler mianował dowódcą sił niemieckich
w Warszawie generała SS Ericha von dem Bacha-Zelewskiego, masowe mordy ustały. Bach kazał nawet rozstrzelać
generała Bronisława Kamińskiego (o polskich korzeniach),
dowódcę składającej się z jeńców radzieckich zbrodniczej
brygady Waffen SS RONA (skrót od rosyjskiej wyzwoleńczej
ludowej armii). Tego wszystkiego można się było spodziewać. Również tego, że Stalin nie będzie się spieszył z
pomocą. To w jego interesie Niemcy niszczyli Warszawę i
wyrzynali jej ludność.
Sytuacja w Paryżu wyglądała inaczej. Francja po kapitu­
lacji w 1940 r. współpracowała z Niemcami. Więc bunt
Paryża uznał Hitler za zniewagę osobistą. Zachowała się
słynna depesza Hitlera z pytaniem czy „Paryż już płonie?”.
17
Foto: Sylwester Braun (ps. Kris)
28.08.1944 En bomb träffar Prudentialbyggnad/Wybuch bomby
na Prudentialu, widok z dachu domu na ul. Kopernika 28
Treść tego telegramu posłużyła nawet za tytuł słynnej
książki Dominique Lapierre i Larry Collins’a o Powstaniu Paryskim: „Paris brûle-t-il?” Nie płonął, bo w Paryżu dowodził generał Dietrich von Choltitz, wojenny
guber­nator Paryża, który nie miał zamiaru wykonywać
rozkazu Hitlera i kazał niemieckim żołnierzom zamknąć
się w koszarach. Na ulicach Paryża walczyli zwolennicy
marszałka Pétaina ze zwolennikami generała de Gaulla i
komunistami. Amerykanie, którzy w tym czasie nie mieli
zamiaru zdobywać Paryża pospieszyli na pomoc powstańcom. Pancerna armia generała Pattona pierwsza przybyła
pod Paryż. De Gaullowi to nie odpowiadało i wymusił
na Amerykanach, żeby do Paryża pierwsze weszły wojska
Wolnych Francuzów, a konkretnie brygada czołgów
dowodzona przez generała Filipa Leclerca, późniejszego
zięcia de Gaulla. Inny front inni sojusznicy.
Z naszego punktu widzenia powstanie w Pradze Czeskiej
było zabawne. Bowiem wybuchło na cztery dni przed końcem wojny. Niemcy nie bronili się bo nie miało to sensu.
Pod Pragę przybył niezawodny Patton ze swoimi czołgami,
ale Czesi, którzy wiedzieli, że zostaną w strefie radzieckiej
nie chcieli Amerykanów. Chcieli tylko powitać Rosjan jako
gospodarze. Lecz Stalin nie lubił takiej niesubordynacji. W
związku z tym kazał wypuścić z okrążenia niemiecką armię
pancerną Waffen SS i pozwolić jej przejść przez Pragę. I
zaczęło się na dobre. Czesi nie mieli szans, lecz pomogli im
żołnierze armii generała Własowa, którzy zdradzili Niemców. Koniec końców doszło do porozumienia. Niemcy
„poddali się” Czechom i oddali im broń a Czesi pozwolili
im przejść do Amerykanów, bo Niemcom zależało na tym
by być jeńcami amerykańskimi a nie radzieckimi. A Własowców wydano Stalinowi. Ale i tak przywódca powstania
praskiego Josef Smrkovský siedział w czasach stalinowskich
za to powstanie w więzieniu. Drugi raz siedział w 1968
za praską wiosnę. A wracając do naszego Powstania. Nie
należało go rozpoczynać w takich okolicznościach. Ale gdy
już wybuchło, gdy było wiadome, że Armia Czerwona nie
wkroczy to Powstanie trzeba było poddać wcześniej. Bach-Zelewski proponował Borowi kapitulację na honorowych
warunkach już 15 sierpnia. Gdy Warszawa jeszcze stała i
funkcjonowała. ◆
18
i Führerns namn) att utplåna Warszawa och dess invånare, vilket ledde till den ökända Wolamassakern (ca 20 000
dödade). När Hitler utnämnde SSgeneralen Erich von dem
Bach-Zelewski till befälhavare för de tyska trupperna i Warszawa upphörde det massiva mördandet. Bach gav till och
med order om arkebusering av general Bronisław Kamiński
(av polsk härkomst), befälhavare för den brottsliga WaffenSSbrigaden RONA (förkortning för Ryska nationella befrielsearmén), bestående av ryska krigsfångar. Allt detta kunde
man vänta sig. Också det att Stalin inte skulle ha bråttom att
komma till hjälp. Det låg i hans intresse att tyskarna skulle
rasera Warszawa och slakta dess befolkning.
I Paris såg situationen annorlunda ut. Efter kapitulationen
1940 samarbetade Frankrike med Tyskland. Därför betraktade
Hitler upproret i Paris som en personlig förolämpning. Hitlers
berömda depesch ”Brinner Paris?” finns bevarad än idag.
Innehållet i det telegrammet har till och med fått tjäna
som titel till Dominique Lapierres och Larry Collins bok
om upproret i Paris: ”Paris brûle-t-il?” Det brann inte, för
i Paris styrde general Dietrich von Choltitz, Paris krigsguvernör, som inte hade för avsikt att utföra Hitlers order.
Istället beordrade han de tyska soldaterna att stänga in
sig i barackerna. På gatorna i Paris stred anhängarna av
marskalk Pétain med anhängarna av general de Gaulle och
kommunisterna. Amerikanerna, som vid den här tiden inte
hade för avsikt att inta Paris skyndade upprorsmännen till
hjälp. General Pattons pansararmé var den första att nå
fram till Paris. Det passade inte de Gaulle, och han tvingade amerikanerna att låta de Fria franska styrkorna först
tåga in i Paris, närmare bestämt en pansardivision under
ledning av general Philippe Leclerc, sedermera svärson till
de Gaulle. En annan front och andra allierade.
Ur vår synvinkel var upproret i tjeckiska Prag lite
komiskt. Det utbröt nämligen fyra dagar före krigsslutet.
Tyskarna försvarade sig inte, eftersom det var meningslöst. Utanför Prag kom den osviklige Patton med sina
tanks, men tjeckerna, som visste att de skulle hamna i den
sovjetiska zonen, ville inte ha dit amerikanerna. De ville
hälsa ryssarna som värdar. Men Stalin uppskattade inte
en sådan brist på underordning. Därför gav han order att
släppa ut den tyska pansararmén Waffen SS från belägringen och låta dem passera genom Prag. Och nu började
det på allvar. Tjeckerna hade ingen chans, men de fick
hjälp av soldater ur general Vlasovs armé, som förrådde
tyskarna. Till slut blev det ändå en uppgörelse. Tyskland
”gav sig” för tjeckerna och överlämnade sina vapen, och
tjeckerna lät dem gå över till amerikanerna, eftersom
tyskarna var angelägna om att hamna i amerikansk fångenskap istället för sovjetisk. Och Vlasovmännen överlämnades till Stalin. Trots detta kom ledaren för Pragupproret Josef Smrkovský att under stalintiden sitta fängslad
för upproret. En andra gång satt han inne för Pragvåren
1968. Men för att återvända till Warszawaupproret, så
borde det inte ha startats under rådande omständigheter.
Och när det utbröt, så var det från början klart att Röda
armén inte skulle träda in. Upproret borde ha getts upp
tidigare. Bach-Zelewski föreslog Bor-Komorowski kapitulation på hedervärda villkor redan 15 september, medan
Warszawa ännu stod och fungerade. ◆
Tadeusz Kantor
100 år
Kantor
på trettioåtta uppslagsord
stulecie urodzin
w trzydziestu ośmiu hasłach
Kompendium 1
Mila Zaydel
Ahrenberg, Theodor
Ahrenberg, Theodor
Szwedzki kolekcjoner, który położył wielkie zasługi w propagowaniu malarstwa Tadeusza Kantora. Artysta zawdzięcza mu pierwszą indywidualną wystawę w Sztokholmie w
1958 roku oraz liczne wystawy w Europie i USA. W latach
1959-1961 prace Kantora były prezentowane w paryskiej
Galerii H. Legendre, Kunsthalle w Düsseldorfie, na Documenta 2 w Kassel, w Nowym Jorku, Götebergu i na XXX
Biennale w Wenecji w 1960 r.
W licznych recenzjach i omówieniach ma łamach zachodniej prasy przedstawiano Kantora jako jedną z głównych postaci polskiej sztuki. Jednak w przeciwieństwie do
krajowych krytyków zarzucających Kantorowi powierzchowny kosmopolityzm zagraniczni recenzenci dostrzegali
w jego twórczości wyraźny polski rys.
James Michener w grudniowym wydaniu z 1962 roku
szwajcarskiego „Art International” typując kandydatów do
malarskiego Nobla – gdyby takowy istniał – proponował
za rok 1959 Tadeusza Kantora obok Maxa Ernsta, Bena Nicholsona i Vieiry da Silvy.
W 1961 r. Kantor został zaproszony do gościnnego poprowadzenia pracowni malarstwa w Hochschule für Bildende Künste w Hamburgu. W drugiej połowie roku, na
zaproszenie Ahrenberga wyjechał do Sztokholmu a potem
do Włoch i Francji, gdzie w paryskiej Galerii H. Legendre
pokazał, na indywidualnej wystawie, „Peinture recentes”,
obrazy namalowane w Hamburgu.
Svensk konstsamlare som gjort mycket för att stödja Tadeusz
Kantors konstnärskap. Tack vare honom kunde Kantor ha
sin första separatutställning i Stockholm 1958 och flera utställningar i Europa och USA. Mellan 1959-1961 visades Kantors
verk på La Galerie H. Legendre i Paris, Kunsthalle i Düsseldorf, och Documenta 2 i Kassel, i New York, Göteborg och på
den 30:e biennalen i Venedig 1960.
Flera utländska recensenter och konstkritiker har uppfattat Kantor som en av den polska konstens viktigaste företrädare. I motsats till de polska kritikerna, som snarast
velat se Kantor som en ytlig kosmopolit, har de alltså sett
ett tydligt polskt drag i hans verk.
I december 1962 listade James Michener sina kandidater
till konstnärernas nobelpris – om ett sådant hade funnits –
i den schweiziska tidskriften Art International. För år 1959
föreslog han förutom Max Ernst, Ben Nicholson och Vieira
da Silva även Tadeusz Kantor.
1961 bjöds Kantor in som gästlärare till Hochschule für
Bildende Künste i Hamburg. Ett halvår senare reste han
på Ahrenbergs inbjudan till Stockholm och sedan vidare
till Italien och Frankrike. I Paris, på Galerie H. Legendre,
hade han separatutställningen ”Peinture recentes” med
tavlor som han hade gjort i Hamburg.
Ambalaż
Od roku 1963 Kantor zaczął tworzyć asamblaże. Były to
przyklejone do płócien torby, worki, pakunki i koperty.
W roku 1964 w Chexbres, w Szwajcarii wpadł na bardziej
adekwatne dla swoich pomysłów określenie – ambalaż
(franc. emballage – opakowanie), które skojarzyło mu się
zarówno z fascynującą go czynnością opakowywania jak i z
przedmiotem najniższej rangi (zob.). Podobnie jak usankcjonowane artystycznie frotaż (ścieranie) i kolaż (klejenie),
ambalaż zawierał w sobie odniesienie do technik plastycznych, jak i powszednich czynności życiowych.
Odrzucając możliwość iluzyjnego przedstawiania rzeczy
Emballage
Från 1963 började Kantor arbeta med montage genom att
klistra upp väskor, påsar, kuvert och förpackningar på tavelduken. 1964 i Chexbres i Schweiz kom han kontakt med
begreppet emballage (från franskans emballage – paketering) som bättre stämde överens med hans idéer genom
att det förenade hans fascination både för paketeringens
praktik och den lägsta rangens objekt (se uppsl.). På samma sätt som de konstnärliga praktikerna ”frottage” (sudd)
och ”collage” (klistra, fästa), refererade emballage både till
konsten och till vardagen.
Kantor förkastade möjligheten att göra skenbara framställningar av världen – istället ville han ”vidröra objekten
på ett ’konstgjort’ sätt genom negativet, avtrycket eller något som det döljs av”. Enligt Emballagemanifestet omfat19
tar emballaget en mångfald av betydelser som sträcker sig
”mellan evigheten och sophögen”. Som förpackning skyddar det ett visst innehåll och får på det sättet betydelse och
lyster. När objektet sedan packats upp, blir det värdelöst
skräp. Själva ritualen kring att paketera, snöra, tejpa uttrycker inte bara det mänskliga behovet av att skydda saker
och ting, utan också behovet av att bevara och gömma viktiga och särskilda saker, som ibland kan vara triviala och
löjliga. Det emballage som döljer ett okänt objekt rymmer
många möjligheter: ”löfte, hopp, föraningar, den okända
hemlighetens frestelse.”
Ur Emballagemanifestet:
Jag använder en sak
Foto: magazynszum.pl
Tadeusz Kantor, Edgar Warpoł – Człowiek z walizkami, 1967
Kantor pragnął „dotknąć przedmiotu w sposób <sztuczny> poprzez negatyw, odcisk lub przez coś, co go ukrywa”.
Z Manifestu Ambalaży wynika, że ambalaż stał się dla artysty zjawiskiem o wielkiej rozpiętości znaczeń, funkcjonującym „między wiecznością a śmietnikiem”. Jako opakowania chronił zawartość wnętrza, nabierał wtedy ważności
i świetności. Po rozpakowaniu i dotarciu do przedmiotu
– stawał się bezużytecznym śmieciem. Sam rytuał opakowywania, zawiązywania, zalepiania wyrażał ludzką potrzebę nie tylko ochrony, ale też przechowania i ukrycia
rzeczy ważnych, wyjątkowych, choć czasem także błahych
i śmiesznych. Ambalaż ukrywający nieznany przedmiot
mieścił w sobie wiele możliwości: „obietnicę, nadzieję,
przeczucie, kuszenie smak nieznanego i tajemnicy”.
z Manifestu Ambalażu:
Użyłem przedmiotu,
któremu jego wyjątkowy utylitaryzm
daje realność
natarczywą
i brutalną,
w pozycji
urągającej praktyce,
dałem ruch i funkcję
w stosunku do jego własnej
absurdalną,
ale przeniosłem
20
vars särskilda utilitarism
skänker en
uppfordrande
och brutal
realitet
på ett vis
som struntar i det praktiska,
ger det en
rörelse och funktion
som i relation till dess egen rörelse och funktion
är absurd
men jag för den
till mångtydighetens
och intresselöshetens sfär = poesin
Genom att fästa påsar och förpackningar på tavelduken
försökte Kantor övervinna det enformiga i den informella
konsten (se uppsl.) utan att för den skull ge upp det abstrakta måleriet. I hans verk från 1963 använder han sig
av tillknycklade, skrynkliga, hopsnörade påsar och säckar
som är överstänkta med färg.
[Så småningom] började han fästa kuvert på tavlorna –
fulla av ett hemligt berättande, poetiskt innehåll. Kuvertet
gömde ett brev, ett meddelande avsett för någon särskild.
Namnet och adressen skyddade informationen från andra
människor (…) 1965 tillverkade Kantor kuvertet Signez s´il
vous plait som åskådarna fick skriva sina namn på. Kantor
menade att ett sådant övergångstillstånd – när det dolda
meddelandet fortfarande saknar adressat och man ännu
inte vet vem som kommer att läsa det – var den bästa illustrationen av konstnärens situation.
Från begagnade förpackningar, påsar och kuvert gick
Kantor över till kläder. I emballaget Emballage – Humain
kunde man se målade fragment av ben och nedre delen
av en kavaj sticka fram under skrynkliga rester av kläder
som färgen i övrigt fråntagit alla tecken på brukbarhet
(…) I Emballage V var Kantor ännu ambitiösare med sin
paketering. Han dolde formerna av en människa under
en kavaj som fästs vid tavlan och blivit överstänkt med
färg (…). Det viktigaste – den mänskliga figuren – var
kvar, gömd i mitten. Slutligen räckte det med det målade
emballaget (…). I Emballage – Figure träder oroväckande deformerade mänskliga gestalter fram ur degliknande
block.
Arsenalen
Titeln på den berömda men kanske mindre berömvärda
romanen Töväder av Ilja Ehrenburg gav namn åt den process som inleddes i Sovjetunionen, Polen och andra satellitstater bara två år efter Stalins död. Det var upptakten
till ”liberaliseringen” av det politiska systemet. Jag skriver
ordet liberalisering inom citationstecken eftersom det här
inte rörde sig om nya politiska partier eller idéer utan bara
om vissa lättnader i skräckväldet. Det var samtidigt inte
så lite. Sovjetunionens kommunistiska parti hade ett intakt maktmonopol och alla som kom på kant med makten
sågs som folkfiende och försköts till marginalen, men de
blev åtminstone inte fängslade eller ihjälskjutna längre. De
nattliga massarresteringarna upphörde liksom dödsdekreten och tvångsförflyttningarna till Sibirien. Tusentals Gulagfångar friades, osv.
I satellitstaterna och i synnerhet i Polen var ”tövädret”
synonymt med en riktig liberalisering av kulturlivet. Fram
till dess hade de modernistiska strömningarna inom musiken eller måleriet betraktats som en del av den borgerliga
degenereringen. Det var också ett tecken i tiden att partisekreteraren i Sovjetunionen Nikita Chrusjtjov, skrattade
åt kompositörerna (dodekafoni – tolvtonstekniken – var
enligt honom inget annat än kakafoni) istället för att arrestera dem. Inom det kubistiska måleriet hade deformerade
människofigurer eller abstrakta former, ny musik och jazz
inget existensberättigande och existerade knappt heller i
Sovjetunionen, Tjeckoslovakien och ett par andra länder
i Centraleuropa fram till vändpunkten 1989. I Polen fick
konstnärerna däremot fria händer: makthavarna accepterade att man ordnade en festival för ny musik – ”Warszawahösten” – som på sikt kom att bli en institution som
stått sig fram till idag. Även inom bildkonsten tilläts det
mesta, även utmanande happenings, så länge konstnärerna
inte tillät sig att öppet kritisera systemet.
Det började med Arsenalen, det vill säga den nationella utställning för ung bildkonst som öppnade i juli 1955
på Warszawagalleriet Arsenalen. Där kunde man se bilder på deformerade figurer och objekt som inte stoppats
av censuren. Det var en signal från makthavarna om att
man ville bryta med de dittillsvarande förbuden och inleda
en liberalisering av kulturlivet. Tadeusz Kantor anslöt sig
med stort engagemang till arbetet med att rädda den nya
konsten ur katakomberna. Tillsammans med åtta andra
konstnärer (bland annat Maria Jarema, Jerzy Nowosielski
och Erna Rosenstein) arrangerade han ”De nios utställning” i Dom Plastyków [Bildkonsternas hus] i Kraków.
Krakówkonstnärernas arbeten från 1945-1955 representerade olika slags abstrakta konstarter och en surrealism som
gränsade till det figurativa. Utställningen visade sig vara
mer radikal än den på Arsenalen. Den vittnade om att de
modernistiska trenderna i den polska konsten alltjämt gällde. Kantor visade upp sina ”metaforiska bilder” och hans
monotypier var de som tydligast tog ut riktningen mot den
informella konsten (se uppsl.).
Christo och Jeanne-Claude
Ett par amerikanska konstnärer. Han med ursprung i Bulgarien, hon: född i Marocko i en fransk militärfamilj. Båda
go w sferę
wieloznaczności
bezinteresowności = poezji
Naklejając na płótna torby i pakunki Kantor próbował
przezwyciężyć monotonię informelu (zob.) nie rezygnując
całkowicie z abstrakcyjnego malarstwa. Prace z 1963 roku
prezentują pochlapane farbą, zmięte, zgniecione i obwiązane sznurkami worki i torby.
[Później] pojawiają się przymocowane do obrazów koperty – pełne ładunku tajemniczej narracji i poezji. Koperta ukrywała list, wiadomość skierowaną do konkretnej
osoby. Zamieszczone na niej nazwisko i adres chroniły informację przed innymi osobami. (...) W 1965 roku Kantor
wykonał kopertę Signez s´il vous plait, na której widzowie
mogłi umieścić swoje napisy. Ów stan przejścia, kiedy
ukryta wiadomość nie ma jeszcze adresata i nie wiadomo,
przez kogo będzie odczytana – stał się dla Kantora najlepszą ilustracją sytuacji artysty.
Od zużytych opakowań, toreb i kopert przeszedł Kantor do ubrań. W ambalażu Emballage – Humain, spod
zmiętych resztek ubrania, któremu materia farby odebrała
wszelkie pozory użyteczności, wyłaniały się namalowane
fragmenty nóg i dolnej części marynarki. (...) W Emballage
V Kantor jeszcze bardziej opakował postać ukrywając sylwetkę człowieka pod przyczepioną do płótna marynarką i
chlapnięciami farb. (...) To, co najważniejsze – figura ludzka – pozostawało w środku, w ukryciu. W końcu wystarczał mu już tylko sam namalowany ambalaż. (...) W Emballage – Figure zdeformowane ludzkie kształty wyłaniają
się niepokojąco z ciastowatych brył.
Arsenał
Tytuł sławnej, chociaż słabej, powieści Ilji Erenburga Odwilż dał nazwę procesowi, który rozpoczął się już dwa
lata po śmierci Stalina w Związku Radzieckim, Polsce i
innych krajach satelickich. Była to „liberalizacja” systemu
politycznego. Ujmuję słowo liberalizacja w cudzysłów bo
nie chodziło tu o dopuszczenie do obiegu politycznego nowych idei czy partii lecz po prostu o zelżenie terroru. Ale
to przecież niemało. Komunistyczna Partia Związku Radzieckiego zachowywała niewzruszony monopol władzy i
każdy kto się władzy naraził był uznawany za wroga ludu
i usuwany na margines życia, ale nie był od razu więziony
lub rozstrzeliwany. Skończyły się masowe nocne aresztowania, wyroki śmierci, zsyłki na Syberię. Kilkaset tysięcy
więźniów Gułagu zostało zwolnionych itd.
W krajach satelickich a szczególnie w Polsce „odwilż”
oznaczała również autentyczną liberalizację w kulturze.
Dotychczas modernistyczne prądy w muzyce czy malarstwie były zakazane jako burżuazyjne zwyrodnienie.
Znakiem czasu było jednak i to, że w Związku Radzieckim Nikita Chruszczow, sekretarz partii i burzyciel kultu jednostki, czyli Stalina tylko je prostacko wyśmiewał
(dodekafonia to według niego nic innego jak kakofonia)
ale przecież nie aresztował już kompozytorów. W malarstwie kubistyczne deformacje ludzkich postaci czy abstrakcja, nowa muzyka, jazz nie miały racji bytu i nie istniały
w ZSRR, Czechosłowacji i paru innych krajach środkowej
21
Christo i Jeanne-Claude
Para amerykańskich artystów. On: z pochodzenia Bułgar,
ona: urodzona w Maroku, we francuskiej rodzinie wojskowej. Zafascynowani ideą opakowywania: pakowali w
materiał monumentalne budynki (Np. gmach Reichstagu
w Berlinie), mosty (Pont Neuf w Paryżu), fragment nadmorskiego klifu w Australii, drzewa i meble. Ze zużytych
beczek po ropie naftowej budowali ściany i wieże.
Skojarzenia z poszukiwaniami Tadeusza Kantora narzucają się. Projekty monumentalnych opakowań zaczęły
powstawać w tym samym czasie co kantorowskie ambalaże. Warto z pewnością badać charakter artystycznych pokrewieństw i zależności. Christo uprzedmiotawia i oswaja
obiekty – dzieła ludzkich rąk albo formacje przyrodnicze
– opakowując je. Dla Kantora autonomiczną wartość ma
samo opakowanie. Podobieństwa wydają się jednak dość
powierzchowne. Dla Kantora ambalaże były etapem poszukiwań, dla Christo opakowywanie stało się punktem
dojścia, koncepcją, którą eksploatuje przez całe artystyczne
życie.
Cricot, Teatr Artystów
Polski teatr awangardowy. Nazwa to brzmiący z francuska anagram slów: to cyrk. Założony w 1933 r. w Krakowie
przez grupę awangardowych plastyków i poetów. Współtworzyli go m. in.: Józef Jarema, Maria Jarema, Zbigniew
Pronaszko, Henryk Gotlib, Józef Dobrowolski. Działał do
1938 roku w Krakowie a w latach 1938-1939 w Warszawie.
Cricot 2
Teatr założony w Krakowie w roku 1955 przez Tadeusza
Kantora, Marię Jaremę i Kazimierza Mikulskiego nawiązujący do tradycji teatru przedwojennego o tej nazwie za
zgodą członków przedwojennego zespołu. Na inaugurację
22
Christo, Jeanne-Claude, Pont Neuf Wrapped, Paris, 1975
fascinerades av paketets och förpackandets idé: de slog in
enorma byggnader (exempelvis riksdagshuset i Berlin),
broar (Pont Neuf i Paris), en bit av en klippa vid havet i
Australien, träd och möbler i olika material. De byggde
väggar och torn av begagnade oljehinkar.
Likheterna med Tadeusz Kantors verk är slående. De
monumentala paketeringsprojekten uppstod vid samma
tidpunkt som Kantors emballage. Det är alltså värt att
undersöka detta konstnärliga släktskap. Christo gav form
åt och tämjde sina objekt – som antingen tillverkats av
människor eller tagit form i naturen – genom att slå in
dem i paket. För Kantor hade själva paketerandet ett egenvärde i sig. Likheterna blir därför mest ytliga. För Kantor
var emballaget en undersökning i sig. För Christo blev paketerandet en utgångspunkt, ett koncept han fortsatte att
utforska under hela sitt konstnärsliv.
Cricot, Konstnärernas Teater
Polsk avantgardeteater. Namnet låter som ett franskt
anagram av ordet cirkus. Grundades 1933 i Kraków av en
grupp avantgardistiska bildkonstnärer och poeter, bland
annat Józef Jarema, Maria Jarema, Zbigniew Pronaszko,
Henryk Gotlib och Józef Dobrowolski. Drevs fram till
1938 i Kraków och mellan 1938-1939 i Warszawa.
Cricot 2
Teater som grundades i Kraków 1955 av Tadeusz Kantor,
Maria Jarema och Kazimierz Mikulski och knöt an till
Cricots förskrigsverksamhet efter samtycke från medlemmarna i den grupp som verkat före kriget. Till invigningen
av teatern 1956 valde man att sätta upp ”Mątwa” [Bläckfisken] av Witkacy. Samma pjäs hade spelats före kriget på
samma plats i Konstnärernas Hus vid ulica Łobzowska i
Kraków. Först var Kantor bara pjäsens regissör. Då hade
Foto: wikimedia.org
Europy niemal do przełomu roku 1989. W Polsce jednak
władze dały artystom wolną rękę: zgodziły się na zorganizowaniu festiwalu nowej muzyki „Warszawska Jesień”,
który stał się instytucją i trwa do dziś a w plastyce dopuściły wszystko, łącznie z odważnymi obyczajowo happeningami, byle by tylko artyści nie występowali otwarcie
przeciwko ustrojowi.
Zaczęło się to od Arsenału, czyli otwartej w lipcu 1955
Ogólnopolskiej Wystawy Młodej Plastyki w warszawskiej
galerii Arsenał. Pojawiły się na niej obrazy deformujące
przedmioty i figury, cenzura ich nie zatrzymała, czym władza dawała sygnał liberalizacji, zerwania z dotychczasowymi zakazami. Tadeusz Kantor z pasją i zaangażowaniem
włączył się w wydobywanie z katakumb nowej sztuki. Razem z ósemką innych twórców (m. in. Marią Jaremianką,
Jerzym Nowosielskim i Erną Rosenstein) doprowadził do
„Wystawy Dziewięciu” w krakowskim Domu Plastyków.
Prace krakowskich artystów z lat 1949-1955 reprezentowały
różne typy abstrakcji, jak i surrealizm na granicy figuracji.
Wystawa ta okazała się znacznie radykalniejszym wydarzeniem niż Arsenał. Świadczyła o ciągłości tendencji modernistycznych w sztuce polskiej. Kantor pokazał swoje obrazy metaforyczne i monotypie jednak najwyraźniej zmierzał
już w stronę informelu (zob.).
han ännu ingen särskild vision för den nya teatern. Men
några år senare tog den form med uppsättningen av „W
małym dworku” [Det lilla lantstället] av Witkacy. Här
uppträdde Kantor som demiurg (se uppsl.) och skapade ett
helt originellt scenverk.
1955 blev Kantor varse att den nya vändpunkten i måleriet, alltså den informella konst som övergett de geometriska formerna i bilden till förmån för en mer intuitiv
uttrycksform, inte förekom i andra grenar av kulturen.
Mest förändringsobenägen visade sig teatern vara. Många
konstnärer intresserade sig för teatern som en visuell konstart, ändå förblev den litteratur. Kantor kungjorde att han
skapat ”den informella teatern” i ett manifest med samma
namn. Här är ett fragment ur manifestet från 1961:
Det är ett sätt att omfatta teaterområdet med ett koncept
som genomsyrar alla mina tidigare verksamheter som i sin
tur automatiskt sprungit ur ett erkännande av slumpen, destruktionen, den spontana rörelsen och materiens element.
Teaterföreställningen skulle från och med nu vara resultatet av en självständigt verksam konstnär och inte ett
slumpmässigt samarbete mellan olika specialister: regissören, scenografen, koreografen osv. Scenen skulle inte längre illustrera eller spela upp litteraturen, utan istället bli en
nod för det autonoma skapandet.
Skådespelarna skulle inte längre spela enligt den naturalistiska traditionen, det vill säga enligt ett oskrivet avtal
om ett ömsesidigt låtsande: skådespelarna som låtsas att
de är någon annan, åskådarna som låtsas att de tror på
det. Det avtalet skulle upphävas. Skådespelaren skulle istället avslöja sig som en människa som lånar ut sig själv för
działalności teatru w 1956 r wybrano przedstawienie Mątwy Witkacego. Ta sama sztuka grana była przed wojną
przez Cricot w tym samym miejscu tj. w Domu Plastyków
przy ulicy Łobzowskiej w Krakowie. Z początku Kantor
był w nim tylko reżyserem. Nie miał jeszcze sprecyzowanej
wizji nowego teatru. Została ona zademonstrowana kilka
lat później w inscenizacji W małym dworku według Witkacego. Kantor występował tu jako demiurg (zob.) stwarzający całkowicie autorskie dzieło sceniczne.
W 1955 roku Kantor uświadomił sobie, że przełom w
malarstwie, czyli informel, który zrywał z prawami konstrukcji w obrazie dopuszczając do udziału w powstawaniu
dzieła przypadek i żywioł materii, nie nastąpił w innych
gałęziach sztuki. Najbardziej odporny na zmiany okazał
się teatr. Wielu malarzy interesowało się teatrem jako sztuką wizualną, ale pozostawał on wciąż głównie literaturą.
Kantor ogłosił, że stworzył „teatr informel” w manifeście
pod takim właśnie tytułem. Oto fragment tego manifestu
z 1961 roku:
Objęcie terenu teatralnego koncepcją, która przenikała
wszystkie moje wcześniejsze działania automatyczne wynikające z uznania przypadku, procesu destrukcji, spontanicznego
ruchu i żywiołu materii.
Spektakl miał być odtąd rezultatem samodzielnego działania artysty a nie wypadkową pracy różnych specjalistów:
reżysera, scenografa, choreografa itd. Scena przestawała
służyć odtwarzaniu i ilustrowaniu literatury, stając się polem autonomicznej twórczości.
Aktorzy nie mieli już grać naturalistycznie, czyli niepisana umowa o wzajemnym udawaniu – aktorzy udają, że są
Tadeusz Kantor – ”Den döda klassen”, en utställning ⁄„Umarła klasa”, fragment wystawy, Cricoteka, 1975
Foto: A.Skwarcan
23
Foto: Catarina Vilar
Cricoteka, Krakow
kimś innym a widz udaje, że w to wierzy – miała zostać zerwana. Aktor nie grając naturalistycznie musi teraz ujawniać swoją kondycję człowieka wynajętego do udawania
kogoś, kim nie jest. Demaskując się demaskuje też sceniczną iluzję, podobnie jak jarmarczny aktor czy sztukmistrz
pokazujący na koniec przedstawienia kulisy, tj. sztuczki
jakich używa. Albo tak jakby ktoś wywrócił na lewą stronę
rękawiczkę odkrywając w ten sposób „szwy, zwisające nici
i strzępy”. Rekwizyty mają być realnymi przedmiotami,
nie atrapami.
Wprowadzając do teatru informel – sztukę abstrakcyjną
Kantor paradoksalnie przekroczył malarski informel powracając do przedmiotu, czyli Realności Najniższej Rangi
(zob.)
Cricotage
Tak nazywał się pierwszy happening Tadeusz Kantora zrealizowany w grudniu 1965 roku w kawiarni Towarzystwa
Przyjaciół Sztuk Pięknych w Warszawie. Kantor wyjechał
do Stanów Zjednoczonych na zaproszenie Fundacji Forda
w okresie największych tryumfów nowej formy sztuki –
happeningu. Odkrył, że jego twórczość zmierza w podobnym kierunku – integracji sztuk. Po powrocie do Polski
zrealizował Cricotage z udziałem artystów: Marii Stangret
(żony), Edwarda Krasińskiego, Zbigniewa Gostomskiego
oraz krytyków: Wiesława Borowskiego, Anki Ptaszkowskiej i Mariusza Tchorka. Akcja Cricotage składała się z
wielu codziennych czynności: siedzenia, golenia się, noszenia węgla czy jedzenia – rozbudowywanych spontanicznie
i doprowadzonych do absurdu.
Cricoteka
powstała w 1980 roku w Krakowie z początku pod nazwą
Ośrodek Teatru Cricot2. Pełniła funkcje administracji teatru oraz archiwum twórczości Kantora: teatralnej i plastycznej. Po jego śmierci zmieniła nazwę na Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka. Cricoteka
była wówczas rozproszona – mieściła się w czterech miejscach. W 2005 roku zarząd Województwa Małopolskiego
24
att spela någon som han eller hon inte är. Genom att
demaskera sig själv skulle han demaskera den sceniska
illusionen på samma sätt som illusionisten som mot slutet av sin föreställning visar upp vilka konstgrepp han
använt. Eller som någon som vänder upp och ner på
en handske och på det sättet upptäcker dess ”sömmar,
trådar och lappar”. Rekvisitan skulle vara verkliga ting,
inte attrapper.
Genom den informella teatern korsades Kantors abstrakta konst paradoxalt nog med den informella konsten
för att på så sätt återgå till objektet, det vill säga den Lägre
Gradens Verklighet (zob.)
Cricotage
Så hette Tadeusz Kantors första happening som genomfördes i december 1965 på kaféet Towarzystwa Przyjaciół
Sztuk Pięknych [De sköna konsternas sällskap] i Warszawa. Kantor reste till USA inbjuden av Ford Foundation
samtidigt som de nya konstformernas senaste innovation
– happeningen – blomstrade som mest. Han upptäckte
att hans eget skapande gick i samma riktning – mot integreringen av olika konstarter. Efter återkomsten till Polen
genomförde han Cricotage tillsammans med konstnärerna
Maria Stangret (hustrun), Edward Krasiński, Zbigniew
Gostomski och kritikerna Wiesław Borowski, Anka Ptaszkowska och Mariusz Tchorek. Cricotage var sammansatt
av en mängd vardagliga händelser som att: sitta på en stol,
raka sig, bära kol eller mat. Alla dessa händelser flätades
spontant samman och ledde in i det absurda.
Cricoteka
Uppstod först under namnet ”Cricot2 Teatercentrum” i
Kraków 1980. Det uppfyllde teaterns mer administrativa
funktioner och fungerade som arkiv för Kantors verk från
både teatern och bildkonsten. Efter hans död ändrades
namnet till Centrum för dokumentation av Tadeusz Kantors konstnärskap ”Cricoteka”. Då var Cricoteka utspridd
på fyra platser. 2005 föreslog Małopolskis vojvodskap att
man skulle skapa ett nytt säte för Cricoteka i det gamla
elkraftverkets lokaler i Podgórze. Det stod färdigt 2014.
Cricoteka är Kantors museum. Förutom utställningar av
Kantors verk, rekvisita och kostymer från hans teaterföreställningar, finns det möjlighet att ordna filmvisningar,
möten, föreläsningar, utställningar av andra konstnärer
och konstnärliga evenemang som happenings, föreställningar osv. Cricoteka ger dessutom ut böcker och CD-skivor med inspelningar av Kantors föreställningar.
Cricoteka är ytterligare en kulturell sevärdhet för de
turister som besöker Kraków. Arkitekterna har bundit
samman den gamla byggnaden i rött tegel med en modernistisk (eller post- ?) huskropp som omger och delvis
täcker den gamla byggnaden. Byggnaden är medveten om
sin skönhet och på håll (och nära) ser den mycket vacker
och modern ut. Påbyggnaden, det vill säga den nya delen,
är täckt av ett tjockt lager med rost (förr brukade metallen
bli så ärgad att den spreds på egen hand); en liknande artificiellt framkallad rost täcker fasaden på Europas Centrum
för Solidaritet i det gamla varvet i Gdańsk och relaterar på
ett suggestivt sätt till båtarna man bygger där. Vad ska den
moderna rosten i Kraków associera till?
Man vet inte vad byggnadens arkitekter ville associera
till, men det förefaller som om de inte alls tänkte på vilket museum de byggde eller vem de egentligen byggde ett
minnesmärke för. Den naturliga platsen för Kantor var
källaren, förfallna utrymmen med billiga objekt, mögliga
påsar, förstörda leksaker, träbitar och snörstumpar, det vill
säga saker som tillhörde den Lägre Gradens Verklighet (se
uppsl.). Billiga objekt – rekvisita från hans föreställningar
mår inte bra när de blir belysta av ett kallt ljus i sterila,
utrensade utrymmen av betong och stål.
Kantor har dunstat [från dessa lokaler]. Lyckligtvis in i det
absurdas dimma. Dessa ord citerar kritikern Anka Ptaszkowska (Perspektiv från Cricoteka, Szum nr 7). Hon ställer sig också frågan vad Tadeusz Kantor skulle ha gjort om
han plötsligt fick Cricotekahuset i present. Hon tror att ” den
första” kosmetiska behandlingen> skulle vara (…) att måla
alla utrymmen i svart. (…) Kanske är sant att Kantor skulle
zaproponował, by w budynku dawnej Elektrowni Podgórskiej stworzyć nową siedzibę Cricoteki, którą otwarto w
2014 r. Cricoteka jest Muzeum Kantora. Oprócz ekspozycji prezentującej dzieła Kantora, w tym rekwizyty i kostiumy z jego spektakli teatralnych, w muzeum jest miejsce na
projekcje filmowe, spotkania i prelekcje, wystawy innych
artystów i artystyczne przedsięwzięcia jak happeningi,
spektakle itp. Cricoteka wydaje też m. in. książki i płyty
CD z utrwalonymi spektaklami Kantora.
Cricoteka jest kolejną atrakcją turystyczną i kulturalną
Krakowa. Architekci połączyli budynek starej elektrowni z
czerwonej cegły z modernistyczną (albo może post-?) bryłą, która otacza i wręcz pokrywa starą budowlę. Obiekt
jest świadomy swojej urody, z daleka (i z bliska) wygląda
bardzo pięknie i bardzo modnie. Nadbudowa, czyli część
nowa pokryta jest warstwą stabilnej rdzy (kiedyś blachę
zdobił grynszpan, tyle że on sam narastał); taka sama
sztucznie wytworzona rdza zdobi fasadę Europejskiego
Centrum Solidarności w Gdańsku, które stoi na terenie
dawnej Stoczni Gdańskiej i kojarzy się sugestywnie z burtami statków, jakie w stoczni budowano. Z czym ma się
kojarzyć nowoczesna rdza w Krakowie?
Nie wiadomo, z czym się kojarzyła projektantom, ale
wydaje się, że nie wzięli w ogóle pod uwagę, czyje muzeum
budują, czy też: komu właściwie budują pomnik. Naturalne środowisko Kantora to piwnice, podupadłe wnętrza,
przedmioty biedne, stare opakowania, spleśniałe worki,
popsute zabawki, drewienka i kłębki sznurków, czyli Realność Najniższej Rangi (zob.). Biedne przedmioty – rekwizyty z jego spektakli nie czują się dobrze oświetlone zimnym światłem w sterylnych, wyczyszczonych wnętrzach z
betonu i stali.
Kantor [z tych wnętrz] wyparował. Na szczęście w oparach
absurdu. Te słowa nieujawnionej osoby przytacza krytyczka Anka Ptaszkowska (Perspektywy Cricoteki, Szum nr 7) a
następnie zastanawia się, co zrobiłby Tadeusz Kantor, gdyby
nagle i niezależnie od jego woli spadł mu na głowę prezent w
postaci budynku Cricoteki. Uważa, że Pierwszą „małą operacją kosmetyczną" byłoby (...) pomalowanie wszystkich wnętrz
na czarno. (...) Być może Kantor rzuciłby w furii kamieniem
w budzący powszechny zachwyt lustrzany sufit budynku. Byłby to swego rodzaju „hommage dla Wielkiej szyby” Marcela
Duchampa (zob.), która, jak wiadomo, przypadkiem uległa
stłuczeniu, a autor zachował je jako pomnik, który sam sobie
wystawił przypadek.”
Idźcie do Cricoteki, pojedźcie do Krakowa specjalnie
albo wpadnijcie jeśli będziecie gdzieś w pobliżu, a w sumie dokądkolwiek jedziemy to przez Kraków jest dobra
droga, ale, prosimy, nie realizujcie postulatów Anki Ptaszkowskiej, byłaby to bowiem uzurpacja – to mógłby jednak
zrobić tylko Tadeusz Kantor.
Demiurg
Budowniczy świata nadający bezkształtnej materii formę
na wzór doskonałych idei, według Platona w dialogu Timajos.
Także rola, w której obsadzał się Tadeusz Kantor. W
przedstawieniu Umarła klasa (zob.) i kilku innych jest
obecny na scenie, nie jako aktor, ani reżyser, ani dyrygent.
25
ha kastat arga stenar mot det allmänt beundrade spegeltaket
på byggnaden. Det skulle vara hans slags hommage till ”Det
stora glaset” av Marcel Duchamp (se uppsl.), ett verk som
tydligen råkade bli kantstött, men som konstnären bevarade som ett slags monument till minne av slumpen skapat av
slumpen själv.
Gå till Cricoteka, åk till Kraków för den sakens skull, eller sväng förbi om ni ändå är i trakten, vart ni än ska är det
alltid bra att åka genom Kraków, men ta inte till er Anka
Ptaszkowas idéer. Det vore nämligen något av en usurpation – och bara Tadeusz Kantor skulle kunna göra det.
Demiurg
Foto: Instytut Teatralny
Siedzi z boku albo przechadza się po scenie między aktorami i rekwizytami, wykonuje drobne gesty – nie kieruje ich
jednak do aktorów, którzy są dla niego przedmiotami składającymi się na materię teatralną tak jak tekst, rekwizyty,
scenografia, kostiumy, światło i muzyka. Gestami kształtuje tę materię w integralne dzieło sceniczne. Nie wiemy,
jak to robi. Takie rzeczy wie tylko demiurg. Dlatego jego
dzieła teatralne są fenomenami jednorazowymi. Kiedy
umarł, sami aktorzy próbowali dalej odgrywać Umarłą
klasę, Wielopole, Wielopole i inne sztuki, ale, bez Kantora,
były to już tylko imitacje.
Informel
Obrazy są wydzieliną wnętrza... kłębią się namiętności, żądze, wszystkie pasje, rozpacz i rozkosz, żale przeszłości i jej
tęsknoty, i pamięć trzepocząca się jak ptak w czasie burzy.
Tak Tadeusz Kantor opisuje swoje malarstwo z przełomu
lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych i jest to precyzyjna
definicja informelu stworzona jednak nie przez krytyka
lecz malarza.
Informel znaczy: sztuka bezkształtna; jest odmianą abstrakcji niegeometrycznej. Ma różne odmiany będące różnymi technikami malarskimi. Kantor stosował na przykład dripping, czyli skapywanie farby prosto z puszki lub
pędzla na położone poziomo płótno. Bywał też taszystą (od
francuskiego słowa la tache – plama). Taszysta gwałtownie
rozlewa farby na płótno płótno lub je brutalnie farbami
naciera czy wkłuwa nie kierując się żadnymi rozumowymi
zasadami lecz tylko instynktem. Obraz jest zatem zapisem procesu twórczego czy raczej zapisem ekspresji twórcy i targających nim emocji. W Stanach Zjednoczonych
ten kierunek w malarstwie otrzymał bardzo trafną nazwę
ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Jego czołowym przedsta26
Världsgrundare som ger den formlösa materien en form
efter de ideala idéerna enligt Platon i dialogen Timaos.
Även den roll Tadeusz Kantor gav sig själv. Både i pjäsen
Den döda klassen (se uppsl.) och flera andra pjäser brukade han närvara på scenen, men inte som skådespelare, regissör eller dirigent. Istället brukade han sitta på den ena
sidan eller strosa omkring på scenen mellan skådespelarna
och rekvisitan, göra små rörelser – men inte riktade mot
skådespelarna. För honom var de nämligen bara en del av
teaterns materia på samma sätt som texten, rekvisitan, scenografin, kostymerna, ljuset och musiken. Med sina gester
formade han alltså detta material till en integrerad scenisk
händelse. Hur han bar sig åt kommer vi aldrig få veta. Sådana saker vet bara demiurgen. Därför är hans teaterföreställningar engångsföreställningar. Efter hans död försökte skådespelarna själva spela Den döda klassen, Wielopole,
Wielopole och andra verk, men utan Kantor blev det bara
bleka imitationer.
Den informella konsten
Bilderna är det inres sekret … de virvlar av lidelse, begär, alla
passioner, förtvivlan och lust, ångest inför och längtan efter
det förflutna och minnet darrar som en fågel under ett åskväder. Så skriver Tadeusz Kantor om sitt måleri mot slutet av
femtiotalet – en bildkonstnärs och inte en konstkritikers
precisa beskrivning av den informella konsten.
Den informella konsten är: konst utan form, en variation
av den icke-geometriska konsten. Den får olika uttryck beroende på vilken bildteknik som används. Kantor använde
sig exempelvis av ”dripping” vilket innebär att färger får
droppa från burken eller penseln över tavelduken. Han var
också tacheist (från franskans tache – fläck). Tachetekniken går ut på att konstnären häller ut färgen över tavelduken, duttar eller klottrar utan att låta sig styras av några
rationella principer. Han går bara på instinkt. På det sättet
blir bilden ett register över själva skapandeprocessen eller
snarare skapandets uttryck och känslan den rymmer. I USA
är det den abstrakta expressionismen som representerar
denna riktning inom måleriet. Dess främsta företrädare är
Jackson Pollock vars tavlor, som uppstod ur slumpmässiga, spontana färgkast över tavelduken, inte rymmer någon
särskild mening, utan är ett uttryck för konstnärens besvikelse över att han nått till gränsen för måleriets intentionalitet (konstnärens medvetna avsikter). Genom att vara rent
konstnärliga experiment är de helt befriade från narrativa
skikt och vi kan inte säga vad de handlar om.
Tadeusz Kantor, Informel 1958
Foto: portapolonica.de
Med tiden fjärmade sig Kantors informella konst från
denna form av abstraktion. En kritiker skriver: Bildens materia koncentrerades och fick formen av tjocka reliefer (…)
Mot slutet av femtiotalet använde han murkna träbitar, rötter för att förstärka utbuktningarna med den förhårdnade
massan och täckte dem med svart lack. Han gjorde också konst
genom att använda sig av exposi, påsar och tygstycken hopsatta med klister. Han valde att inte ge dem några titlar och verkade därför vilja styra sitt skapande mot måleriets materia,
men i horisonten hägrade den mänskliga figuren och objektet. Kantor kom fram till att undvikandet av slumpmässiga
konturer av form, sådant som verkade ” landskapsaktigt” eller
”figurativt” trotsade själva grundförutsättningarna. När de
tjocka drivorna av färg sattes samman med det organiska
materialet fick verken en allt mer dekorativ och objektiv
karaktär. Kantor började överväga på om det fanns en
chans att överskrida den informella konsten för att på så
sätt nå tillbaka till den reella, objektiva världen. ❖
Bibliografi/ Literatura
T. K. — Tadeusz Kantor
K. Flader-Rzeszowska Teatr przeciwko śmierci. Kryptoteologia T. K.
E. Godlewska-Byliniak T. K. Sobowtór, melancholia, powtórzenie
T. Gryglewicz W cieniu krzesła
A. Kapusta Od rytuału do mitu. Teatr śmierci T. K. jako fakt antropologiczny
J. Kott Kadysz. Strony o T. K.
M. Kufel Błędne Betlejem
M. Porębski T. K. Deska
K. Pleśniarowicz Kantor. Artysta końca wieku
A. Sandauer Sztuka po końcu sztuki (artykuł)
L. Stangret Malarski ambalaż totalnego dzieła
wicielem jest Jackson Pollock, którego obrazy powstałe od
przypadkowych, spontanicznych chluśnięć farby – prosto
z puszek – na płótno nie są dziełami samotłumaczącymi
się lecz wyrazem rozczarowania artysty, że dotarł do kresu
intencjonalnego (tj. posłusznego zamiarom twórcy) malarstwa. Będąc czystym eksperymentem malarskim, nie
zawierają żadnej warstwy narracyjnej i nie możemy powiedzieć, o czym są.
Informel Kantora z biegiem czasu znacznie odszedł od
takiej abstrakcji. Pisze krytyk: Materia malarska gęstniała
przyjmując postać grubych reliefów. (...) Z końcem lat pięćdziesiątych, dla zwiększenia wypukłości twardniejącej masy
używał kawałków spróchniałego drewna, korzeni, pokrywając je czarnym lakierem. Pojawiły się też obrazy z zastosowaniem żywicy epoksydowej, worków i szmat nasączonych
klejem stolarskim. Rezygnując z opatrywania ich tytułami autor zdawał się kierować swą twórczość ku malarstwu
materii, jednak na horyzoncie majaczyły już ludzka postać
i przedmiot (zob.) Kantor doszedł do wniosku, że unikanie przypadkowych zarysów formy, jakiejś „pejzażowości”czy
„figuratywności” było działaniem wbrew wyjściowym założeniom. Grube zwały farby spojone z organicznymi materiałami nadawały pracom coraz bardzie dekoracyjny i
przedmiotowy charakater. Kantor zaczął się zastanawiać,
czy istnieje szansa przekroczenia informelu, powrotu do
realnego przedmiotowego świata. ❖
27
Pacifismens bibel
Biblia pacyfizmu
Zbigniew Bidakowski
Napisał ją Jan Gottlieb Bloch. Dzisiaj pamiętany już
tylko przez historyków dziewiętnastowieczny przemysłowiec, finansista, ziemianin, filantrop, samouk, autor kilku
wielotomowych opracowań ekonomiczno-gospodarczych.
Biblia – wydana w 1899 roku – nosiła suchy, rzeczowy tytuł Przyszła wojna pod względem ekonomicznym, technicznym i politycznym i składała się z pięciu ksiąg zasadniczych
a szósta była syntetycznym streszczeniem całości. Przyszłą
wojnę wydano po polsku i po rosyjsku, błyskawicznie przetłumaczono na francuski, niemiecki i angielski. Rektor
Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie zgłosił kandydaturę Blocha do Pokojowej Nagrody Nobla, ale kandydat
zmarł nie doczekawszy werdyktu jury.
Niezależnie od źródeł inspiracji oraz intencji autora – o
czym za chwilę – jego dzieło jest tekstem proroczym. Przy
czym przepowiednie nie są skutkiem iluminacji lecz logicznie wynikają z rzetelnego, systematycznego wykładu. Najpierw autor przedstawia uzbrojenie i sposoby działania
różnych rodzajów wojsk. Szczegółowo omawia najnowsze
wynalazki w dziedzinie wojskowości, np. szybkostrzelne karabiny o dużej celności czy nowe rodzaje pocisków.
Zwraca jednocześnie uwagę czytelnika, jak owe wynalazki
wpłyną na sytuację na polu bitwy: ofiar śmiertelnych będzie nieporównanie więcej niż kiedyś a rany trudniejsze do
wyleczenia. W kolejnym tomie omawia kwestie strategiczne,
taktykę wojenną, sposoby dowodzenia armiami w nowych
warunkach oraz przewiduje celnie liczebność i skład armii
po obu stronach potencjalnego konfliktu. Dalej mamy zagadnienia wojny morskiej a w tomie czwartym mówi o ekonomice wojennej oraz ekonomicznych i społecznych skutkach przygotowań do wojny i samych działań wojennych.
W ostatnim tomie pięcioksiągu Bloch poruszył zagadnienie
pokojowego rozwiązywania sporów międzynarodowych.
Współczesna wojna – dowodzi Bloch – nie ma sensu.
Nie będzie w niej zwycięzców i zwyciężonych. Wysiłek
włożony w przygotowanie do wojny i straty poniesione w
trakcie konf liktu całkowicie wyczerpią zdolność społe28
Den är skriven av Jan Gottlieb Bloch. Idag är det
bara historiker som minns denne självlärde 1800-talsindustrialist, finansman, godsägare, filantrop, författare till
några mastodontverk inom ekonomi. Bibeln, som gavs ut
1899, hade en torr och saklig titel: Framtidens krig – dess
tekniska, ekonomiska och politiska aspekter, och bestod i huvudsak av fem band medan det sjätte var en sammanfattning av det hela. Boken kom ut på polska och ryska, varpå
den omedelbart översattes till franska, tyska, och engelska.
Rektorn för Jagellonska universitetet i Kraków nominerade Bloch till Nobels fredspris men kandidaten avled innan
juryn hann fatta sitt beslut.
Oavsett författarens inspirationskällor och intentioner
(om detta senare) är hans verk en i sanning profetisk skrift.
Spådomarna är dock inte sprungna från några uppenbarelser utan utgör logiska konklusioner av en gedigen och
systematisk framställning. Först går författaren igenom
utrustning och operationssätt hos olika vapenslag. Han
analyserar i detalj de senaste framstegen inom det militära,
t.ex. pricksäkra repetergevär och nya ammunitionstyper.
Samtidigt förklarar han för läsaren hur dessa uppfinningar kommer att påverka situationen på slagfältet: antalet
dödsoffer blir ojämförligt större och såren mycket svårare att behandla. I nästa band tar han upp strategifrågor,
krigstaktik, nya sätt att leda arméer, och han lämnar en
korrekt prognos av storleken och sammansättningen av
vapenstyrkor på varsin sida av en potentiell väpnad konflikt. Vidare berörs marin krigsföring samt i fjärde bandet
krigets ekonomi och samhällsekonomiska konsekvenser av
krigsförberedelser och krigshandlingar. Femte bandet ägnas åt fredlig lösning av internationella konflikter.
Samtida krig – hävdar Bloch – är meningslösa. Det
finns inga segrare och inga besegrade. Ansträngningarna
i samband med krigsförberedelserna och förlusterna under
själva konflikten kommer att fullständigt förbruka samhällenas och staternas inte bara militära utan inte minst
ekonomiska förmåga. Mänskligheten står inför ett total-
Jan Gottlieb Bloch
Foto: wikimedia.org
krig som kommer att involvera hela samhällen, inte bara de
yrkeskategorier som har dödandet som sin uppgift. Även
social beredskap att acceptera krigshandlingar kommer att
förbrukas med en social revolt som följd. Extrema revolutionskrafter kommer att träda fram och rasera den etablerade samhällsordningen. Detta var Blochs största farhåga.
Därför bör man stoppa kapprustningen och börja lösa
konflikter med fredliga medel.
Blochs varningar och förmaningar att utarbeta fredliga
konfliktlösningsmetoder var fruktlösa. Totalkriget bröt ut
15 år efter publiceringen av hans verk och slutade som han
hade förutspått: med flera stormakters sammanbrott och
upplösning till följd av krig och revolutioner som skulle
föröda samhällsordningen. Rent formellt fanns både segrare och förlorare men ekonomisk ruin och social utmattning kom alla sidor till del.
I en aspekt hade Bloch fel. Krigsteknikens utveckling
kring förrförra sekelskiftet skulle inte avskräcka nationerna från att börja kriga. Hans förutsägelser besannades
dock under förstörelsevapnens nästa utvecklingsfas som
inleddes i och med uppfinningen av kärnvapen. Detta
ledde till formuleringen av MAD-doktrinen (Mutual Assured Destruction – ömsesidig garanterad förstörelse), enligt
vilken ett kärnvapenkrig inre var möjligt att vinna eftersom till och med ett totalt förödande angrepp inte kunde
skydda angriparen mot ett automatiskt svarsangrepp som
skulle utplåna inte bara angriparen utan även alla andra
kandidater till att ärva världsherraväldet efter kärnvapen-
Foto: polona.pl
czeństw i państw nie tylko w sensie militarnym, lecz – a
może przede wszystkim – ekonomicznym. Wojna, która
czeka ludzkość to wojna totalna, wciągająca w swą orbitę
całe społeczeństwa, nie tylko grupy profesjonalnie zajmujące się zabijaniem. Wyczerpie się także społeczna zdolność
akceptacji działań wojennych, co doprowadzi do społecznej rewolty. Do głosu dojdą siły skrajnie rewolucyjne,
niszcząc ustalony porządek ustrojowy. Tego Bloch bał się
chyba najbardziej. Należy więc zatrzymać wyścig zbrojeń
i zająć się pokojowymi metodami rozwiązywania sporów.
Przestrogi i nawoływania Blocha do wypracowania pokojowych metod rozwiązywania sporów nie przyniosły
rezultatów. Piętnaście lat po wydaniu jego dzieła wojna
totalna wybuchła i skończyła się zgodnie z jego przewidywaniami: upadkiem i rozpadem kilku mocarstw z powodu działań wojennych i działań sił skrajnie rewolucyjnych
niszczących ustalony porządek ustrojowy. Wprawdzie
formalnie byli w niej zwycięzcy i pokonani ale ruina ekonomiczna i wyczerpanie społeczeństw stały się udziałem
wszystkich stron.
W jednym Bloch się pomylił. Rozwój techniki wojskowej na przełomie XIX i XX wieku nie odstraszył narodów
od wszczęcia działań wojennych. Jego przewidywania
sprawdziły się jednak na następnym etapie rozwoju środków zniszczenia czyli z chwilą wynalezienia broni jądrowej. Dopiero wtedy powstał system MAD (Mutual Assured
Destruction), czyli Wzajemnie Zagwarantowane Zniszczenie polegający na tym, że wojny jądrowej nie można wy29
grać, gdyż nawet totalny atak na przeciwnika znoszący go
z powierzchni planety nie zdoła uchronić agresora przed
automatyczną jądrową odpowiedzią anihilującą nie tylko
napastnika ale przy okazji wszystkie inne siły na globie,
które wskutek zniknięcia atomowych supermocarstw mogłyby sięgnąć po władzę nad światem. Dlatego od siedemdziesięciu lat globalna wojna nie wybucha. Bloch pisał o
„potworność zbrojnego pokoju”, czyli pokoju opartego na
równowadze zbrojeń w odróżnieniu od stanu pokoju osiągniętego poprzez całkowite rozbrojenie.
I jeszcze jedno jego przewidywanie nie sprawdziło się w
pełni. Do wojny światowej z 1914 roku, nazwanej później
pierwszą, doszło bo chciały jej i sztaby, i społeczeństwa.
***
Urodził się 24 czerwca 1836 roku w rodzinie żydowskiej,
w Radomiu, jednym z większych miast ówczesnego Królestwa Polskiego (królem był rosyjski car), oddalonym około
100 km od Warszawy.
Pozycja materialna i społeczna rodziny Blochów nie była
dobra. Wymierzone przeciwko rosyjskiej okupacji powstanie listopadowe, jakie wybuchło w 1830 i trwało blisko rok,
zruinowało gospodarkę Królestwa Polskiego. Po powstaniu rząd carski w ramach represji nie ograniczał się jedynie
do tępienia wszelkich przejawów polskości oraz zamykania szkół, rabowania bibliotek oraz niszczenia instytucji
społecznych i kulturalnych. Wprowadził także surowe
restrykcje ekonomiczne w postaci wysokich ceł na towary
produkowane w Królestwie i eksportowane następnie do
Rosji. Restrykcje te dotknęły przede wszystkim przemysł
tekstylny, a taką działalnością zajmował się Selim Bloch,
ojciec Jana.
Na przeszkodzie w robieniu kariery stały też względy narodowościowe i wyznaniowe. W owym czasie Żydzi, stanowiący około 10% ludności Królestwa, pozbawieni byli
praw obywatelskich i praw cywilnych. Najprostszą drogą
wyjścia z kasty okazywała się zmiana wyznania i przypadki przechodzenia na katolicyzm lub któreś z wyznań
protestanckich stawały się w XIX stuleciu coraz liczniejsze,
zwłaszcza w kręgach zamożnego mieszczaństwa.
W 1850 roku, mając zaledwie 14 lat, Jan Gottlieb Bloch
przybył do Warszawy i podjął pracę w kantorze Toeplitzów.
W rok po przybyciu do Warszawy przyjął wyznanie ewangelicko-reformowane. W wieku 20 lat ponownie zmienił
wyznanie stając się katolikiem. Konwersja na katolicyzm z
innego wyznania chrześcijańskiego sprawiała, że konwertycie nie przypinano automatycznie łatki neofity.
W 1856 roku Bloch opuścił ziemie polskie i wyjechał
szukać szczęścia w Petersburgu. Początkowo pracował
przy budowie młyna parowego. Wkrótce zostaje poddostawcą przy budowie kolei warszawsko–petersburskiej.
Rosja przeżywała w tamtych latach boom kolejowy. Car
i jego ministrowie nie budowali jednak kolei ze środków
budżetowych państwa ale powierzali to prywatnym koncesjonariuszom.
Koncesjonowanie przy równoczesnych gwarancjach
państwa tworzyło znakomitą pożywkę dla korupcji i wyrastania fortun „z niczego”. Drapieżni kapitaliści okresu
30
makternas fall. Därför har vi inte haft något globalt krig
på sjuttio år. Bloch skrev om ”den väpnade fredens fasa”
och syftade på en fred som stödjer sig på en terrorbalans
snarare än på total nedrustning.
Ytterligare en prognos gick inte i uppfyllelse. 1914 års stora krig, sedermera kallat första världskriget, kunde bryta ut
därför att såväl staberna som folken ville ha krig.
***
Bloch föddes den 24 juni 1836 i en judisk familj i Radom,
en av större städer i kungariket Polen (vars kung var den
ryske tsaren), belägen knappt 10 mil från Warszawa.
Familjens materiella och sociala ställning var mindre
bra. Novemberupproret mot Ryssland bröt ut 1830 och pågick i ett år vilket ruinerade det s.k. Kongress-Polens ekonomi. Repressionerna efter upprorets fall begränsades inte
till att bekämpa nationella yttringar, stänga skolor, skövla
bibliotek och förstöra sociala och kulturella institutioner.
Den ryska regimen införde även stränga handelsrestriktioner i form av höga tullavgifter på polsktillverkade varor
som exporterades till Ryssland. Dessa restriktioner drabbade framför allt textilindustrin där Selim Bloch, Jans far,
var verksam.
Även etnisk och religiös tillhörighet skapade hinder
i karriären. Judarna, som vi den tiden utgjorde närmare
10 % av Kongress-Polens befolkning, saknade medborgerliga rättigheter. Att lämna judendomen var den enklaste
utvägen, följaktligen blev konverteringen till katolicismen
eller någon form av protestantism mera och mera vanlig
under 1800-talet framför allt bland den bemedlade borgerligheten.
I en ålder av 14 år anlände Jan Gottlieb Bloch 1850 till
Warszawa och började arbeta på Toeplitzs växlingskontor.
Ett år efter ankomsten till Warszawa konverterade han till
reformerta protestantismen. I 20 års ålder bytte han återigen religiöst hemvist och blev katolik. Den som gick över
till katolicismen från en annan kristen bekännelse blev
inte lika tydligt stämplad som nybliven konvertit.
År 1856 lämnade Bloch Warszawa för att söka lyckan
i Sankt Petersburg. Först arbetade han vid uppförandet av
en ångkvarn. Snart blir han underleverantör till järnvägsbygget Sankt Petersburg-Warszawa. Ryssland upplevde
under denna period en veritabel järnvägsboom. Tsaren och
hans ministrar använde dock inte statsmedel till att bygga
järnvägar utan överlämnade detta till privata koncessionärer.
Koncessioner i kombination med statsgarantier utgjorde
utmärkt grogrund för korruption och nya förmögenheter
som dök upp som svampar efter regn. Den ursprungliga
ackumulationsperiodens aggressiva kapitalister såg den
enorma vinstpotentialen. Även Bloch såg den. Men var
kunde sonen till en fattig färgare i Radom hitta medel som
skulle ge honom inträde i de seriösa entreprenörernas kretsar? Vem stöttade honom? Hur ”den polske Rockefeller”
tjänade sin första miljon förblir än så länge hans hemlighet.
Under sin vistelse i tsarriket gifte han sig med Emilia
Kronenberg, dotter till Henryk Kronenberg, väletablerad
läkare i Moskva, nyss konverterad till katolicismen och ad-
lad av tsaren. Hennes farbror var Leopold Kronenberg, en
industrialist, bankir och finansman, aktiv inom politiken
och näringslivet och känd som Kongress-Polens bäst etablerade och mest förmögne kapitalist. Emilia Bloch var en
vacker kvinna, både omtyckt och respekterad, en prydnad
för Warszawas salonger. De fick fem barn: en son och fyra
döttrar.
Genom släktskapet med Kronenbergs fick Bloch alla
karriärmöjligheter. Mycket snart hamnade han dock
i konflikt med den store Leopold. Kronenberg gick segrande ur striden om den så kallade Terespollinjen, en förbindelse mellan Warszawa och gränsstaden Terespol varifrån
det var raka spåret till Moskva via Brest-Litovsk.
Kronenbergs ensamrätt på konstruktionen av Terespollinjen (han var sedan tidigare majoritetsägare i det bolag
som drev järnvägslinjen mellan Warszawa och Wien) fick
Bloch att intressera sig för koncessioner på andra sträckor.
Järnvägsaffärerna kom nu att för lång tid framöver dominera hans verksamhet. Efter många sammandrabbningar
med sin ärkerival Kronenberg lyckades han integrera tre
järnvägslinjer i tsarrikets sydvästra del och kunde grunda
Sydvästra Järnvägssällskapet. År 1876 blev Bloch ordförande i Järnvägsombudskommittén för kejsardömet och
kungariket Polen samt medlem i Statens kontrollkommission för järnvägarnas intäkter och kostnader. Som styresman för ett järnvägsimperium som sträckte sig från Svarta
havet till Östersjön blev Jan Bloch erkänd som ”järnvägskungen”. Han månade om socialfrågor och tog initiativet
till att bilda pensionskassor för järnvägsanställda. Han
skrev på ryska ett verk i flera band under titeln Järnvägarnas påverkan på Rysslands ekonomiska läge, vilket gav
honom adelstitel. Så småningom etablerade han sig även
inom finansvärlden, blev delägare i flera banker och under
tolv år även ordförande för Warszawabörsens kommitté.
Han hade framgångar inom livsmedels- och träindustrin.
Han följde tidens påbud för nyrika och skaffade sig en lantegendom – det ultimata adelsmärket.
1800-talet är salongernas tid. Salongen var inte bara en
mötespunkt för konstnärer, vetenskapsmän och den socia-
Foto: wikimedia.org
Petersburg-Warszawa järnväg / Linia petersburska
akumulacji pierwotnej dostrzegli szansę ogromnych zysków. Dostrzegł ją i Bloch. Skąd jednak syn ubogiego
farbiarza z Radomia wziął środki, by dołączyć do grona
poważnych przedsiębiorców? Kto go w tych przedsięwzięciach wspierał? Sposób zdobycia pierwszego miliona przez
„polskiego Rockefellera” na razie pozostaje tajemnicą.
Podczas pobytu w Cesarstwie ożenił się z Emilią Kronenberg, córką znanego moskiewskiego lekarza Henryka
Kronenberga – neofity - katolika, nobilitowanego przez
cara. Stryjem jej był Leopold Kronenberg – przemysłowiec, bankier, inwestor, działacz gospodarczy i polityk –
uważany za najbogatszego i najbardziej znanego kapitalistę
Królestwa. Emilia Blochowa była piękną kobietą, pełną
zalet osobistych i towarzyskich, ozdobą warszawskich salonów. Mieli pięcioro dzieci: syna i cztery córki.
Skoligacenie z Kronenbergami otwierało przed Blochem wspaniałe perspektywy kariery. W krótkim czasie
doszło jednak do konfliktu między wielkim Leopoldem
a Blochem. Kronenberg wygrał walkę o koncesję na tzw.
linię terespolską, łączącą Warszawę z granicznym miastem
Terespolem, skąd prosta droga prowadzi przez Brześć do
Moskwy.
Zmonopolizowanie przez Kronenberga budowy linii terespolskiej (już wcześniej był on zresztą większościowym
właścicielem akcji kolei warszawsko–wiedeńskiej) skłoniło Blocha do rozpoczęcia starań o uzyskanie koncesji na
inne linie. Od tej pory biznes kolejowy stał się na długi
czas główną gałęzią jego działalności. Po wielu starciach
z głównym rywalem Kronenbergiem, zintegrowawszy trzy
linie kolejowe w południowo – zachodniej części cesarstwa
założył Towarzystwo Kolei Południowo–Zachodnich.
W 1876 roku Bloch został prezesem Komitetu Reprezentantów Dróg Żelaznych Cesarstwa i Królestwa Polskiego
oraz wszedł do Państwowej Komisji Kontroli Dochodów i
Wydatków Dróg Żelaznych. W ten sposób, jako zarządca
imperium kolejowego od Morza Czarnego do Bałtyckiego,
Jan Bloch stał się „królem kolei”. Wykazywał wrażliwość
społeczną: zlecił przygotowanie projektu kas emerytalnych
dla pracowników kolei. A za napisanie po rosyjsku kilkuto31
mowego dzieła „Wpływ dróg żelaznych na stan ekonomiczny Rosji” nadano Blochowi szlachectwo i herb Ogończyk
Odmienny. Później rozwinął też działalność finansową,
był współwłaścicielem licznych banków i przez dwanaście
lat prezesem Komitetu Giełdy Warszawskiej. Zajmował się
z sukcesem przemysłem spożywczym i drzewnym i zgodnie z obowiązującą wśród nuworyszy modą kupił majątek
ziemski, co było prawdziwą nobilitacją.
Wiek XIX jest epoką salonów artystycznych, naukowych
i towarzyskich. Salon był nie tylko miejscem spotkań, lecz
przede wszystkim instytucją kształtowania opinii publicznej, wypracowywania i narzucania wzorców postaw, zachowań i gustów, wymiany idei, sporów intelektualnych.
Taką rolę odgrywały salony zwłaszcza we Francji i w
Niemczech. W Prusach powstawały liczne salony żydowskie, prowadzone przez najwybitniejsze postacie tej społeczności, w tym „uczone białogłowy” – Henriettę Herz,
Rachelę Lewin-Varnhagen, Dorotę Mendelssohn. Bywali
tam Humboldtowie, Schelling, Schlegel, Schiller, Goethe,
Heine, Hegel. Polskie salony starały się naśladować te wzory. Wśród salonów arystokratów i przemysłowców za jeden
z najbardziej popularnych i wysoko stojących w hierarchii
uważano salon Blochów, w którym rolę gospodyń pełniły Emilia Blochowa i jej równie piękna siostra Aleksandra
Frankensteinowa.
la gräddan utan framför allt en scen för opinionsbildning,
utveckling av normer, beteendemönster och smaker, utbyte av idéer, intellektuella strider. Detta var salongernas roll
framför allt i Frankrike och Tyskland. Många preussiska
salonger leddes av framstående judar, däribland flera lärda damer: Henriette Herz, Rahel Varnhagen, Dorothea
Mendelssohn Schlegel. Där kunde man stöta på bröderna
Humboldt, Schelling, Schlegel, Schiller, Goethe, Heine,
Hegel. De polska salongerna försökte efterlikna dessa förebilder. I en av de mest populära och ansedda bland aristokraternas och industrialisternas salonger var Emilia Bloch
värdinna tillsammans med sin lika vackra syster Aleksandra Frankenstein.
***
Författarens medborgaranda blev utgångspunkten för
tillkomsten av det omtalade verket Framtidens krig. Även
om Bloch vid konstruktionen av järnvägar var tvungen
att ta hänsyn till militära aspekter, hade han aldrig sysslat
med krigsproblematiken. Med förberedelserna till eventuell europeisk väpnad konflikt följde ökande spänning,
vilket fick Bloch att som företrädare för Warszawas köpmannakår anhålla hos myndigheterna om att få ta del av
dokumentationen avseende hur Warszawa och dess invånare skulle skyddas mot konsekvenserna av eventuella
krigshandlingar. Till sin förfäran konstaterade han att
***
strategidokumenten dominerades av rent militära aspekter
Punktem wyjścia do napisania słynnego dzieła Przyszła och ägnade ingen uppmärksamhet åt sådana frågor som
wojna stała się postawa obywatelska. Bloch nigdy przed- försörjning till allmänheten, evakuering ifall konflikten
tem nie zajmował się zagadnieniami wojskowości, choć blir mera akut, sjukvård etc.
przy budowie kolei musiał uwzględniać aspekty militarDet internationella läget blev mera och mera hotfullt:
ne. Ponieważ napięcie związane z
den fransk-ryska alliansen och den påprzygotowaniami do ewentualnetagliga spänningen i relationerna melgo europejskiego zbrojnego kon- Vill ryssarna att det blir krig?
lan Ryssland och Österrike-Ungern
fliktu rosło, Bloch, w imieniu ku- musik: Eduard Kolmanovskij,
ökade sannolikheten för ett krig med
piectwa warszawskiego, zwrócił się text: Jevgenij Jevtusjenko,
Ryssland och Frankrike på ena sidan
do władz z prośbą o udostępnienie sjöng: Mark Bernes
och Tyskland och Österrike-Ungern
materiałów dotyczących ochrony
på den andra. Kongress-Polen med
Warszawy i jej obywateli przed Vill ryssarna att det blir krig?
Warszawa låg mittemellan och kunde
następstwami możliwych dzia- Ställ frågan vid en åkerstig
bli skådeplatsen för de fientliga arméłań wojennych. Z przerażeniem där popplarna står på en rad
ernas första sammandrabbning.
stwierdził, że w dokumentach och lugnet bor bland björkens blad.
Bloch började analysera problemet
strategicznych dominują aspekty Ställ frågan till soldaterna
och blicka sin vana trogen mot närligczysto wojskowe, nie poświęca się Som vilar under björkarna,
gande spörsmål. Han undersökte i tur
natomiast uwagi kwestiom: za- Till de vars fäder föll i strid:
och ordning allt som kunde ha någonopatrzenia ludności, ewakuacji na Vill ryssarna ha krig? Vill ryssarna ha krig?
ting med kriget att göra. I stället för
wypadek zaostrzenia konfliktu, Vill ryssarna att det blir krig?
köpmanskapets strikt praktiska petiopieki medycznej itp.
tion blev det först en liten avhandling,
Sytuacja międzynarodowa stasedan ett stort uppslaget bokprojekt
wała się coraz groźniejsza: zawarte przymierze francusko och till slut en komplex analys i fem band. Arbetet med
– rosyjskie i utrzymujące się napięcie w stosunkach Rosji boken tog honom fem år.
z Austro-Węgrami czyniły prawdopodobną wojnę między
Blochs idéer om krig och om nedrustning som en väg
Rosją i Francją z jednej a Niemcami i Austro-Węgrami z ut ur konflikten förde honom närmare pacifistiska kretsar
drugiej strony. Miejscem pierwszego starcia wrogich armii även om hans pacifism var tämligen egenartad. Pacifister
mogło być leżące między nimi Królestwo Polskie z War- åberopar vanligtvis ideologiska, etiska eller religiösa arguszawą.
ment. Bloch bortsåg inte från dem men de var inte centrala
Bloch rozpoczął analizę problemu i jak to u niego bywa- för hans verk. Någon har kallat hans position för ”vetenło rozszerzał stopniowo pole swoich zainteresowań. Badał skaplig pacifism” – inte känslomässig utan rakt igenom
32
rationell. Bloch tycktes anse att kriget hade sin inre logik
och det var meningslöst att bedöma det med axiologiska
kriterier.
kolejno wszystko, co mogło mieć coś wspólnego z wojną.
Zamiast memoriału kupiectwa dla ściśle utylitarnych celów powstała najpierw mała rozprawka, potem zakrojone
na dużą skalę dzieło, aż wreszcie skończyło się na komKhotiat li russkie vojny?
pleksowej pięciotomowej analizie. Nad książką pracował
osiem lat.
Vill ryssarna att det blir krig? –
Poglądy Blocha na kwestie wojny i
så hette en mycket populär sång Czy to Rosjanie wojny chcą?
rozbrojenia jako środka uniknięcia konsom sjöngs av Mark Bernes och muzyka: Edward Kołmanowski,
fliktu zbliżały go do kręgów pacyfistyczvars melodi hade komponerats słowa: Jewgienij Jewtuszenko,
nych, choć jego pacyfizm miał szczególav Eduard Kolmanovskij till den śpiewał: Mark Bernes
ny charakter. Pacyfiści odwołują się na
framstående författaren och poogół do argumentów ideowych, moraleten Jevgenij Jevtusjenkos text. Czy to Rosjanie wojny chcą?
nych lub religijnych. Bloch nie pomijał
Även om poeten sin vana trogen Zapytaj ciszy naszych łąk,
ich całkowicie, ale nie one przesądzały
formulerar sig indirekt, blir sva- Ponad ogromem pól i bruzd,
o kształcie jego dzieła. Ktoś nazwał jego
Zapytaj topól, pytaj brzóz,
ret naturligtvis ett emfatiskt nej.
postawę „pacyfizmem naukowym”, nie
Visan skrevs 1961 och sedan Żołnierza pytaj z tamtych lat
był to pacyfizm afektowany, lecz wyrodess fick vartenda sovjetiskt barn Co pod tą brzozą cicho padł,
zumowany. Wojna jest zjawiskiem mahöra det från närliggande radio- Syn jego da odpowiedź swą
jącym swą wewnętrzną logikę i przykłaapparat på dagiset, i förskolan Czy to Rosjanie chcą, czy to Rosjanie chcą, danie do niej miar aksjologicznych jako
och i skolan medan de vuxna fick Czy to Rosjanie wojny chcą?
kryterium oceny nie ma sensu, zdawał
nöja sig med att lyssna i arbetet
się sądzić Bloch.
och hemma. Dess frammarsch Nie tylko za własny kraj swój
fortsätter än idag. Titeln har bli- Nasz żołnierz ginął idąc w bój.
Chotjat li russkije wojny?
vit en propagandistisk slogan. Lecz żeby ludziom wszystkich ziem
Senast användes den av Vladimir Spokojny dać w noc każdą sen.
Czy Rosjanie chcą wojny? to tytuł
Putin och hans minister Ser- Spytaj każdego, co się bił,
bardzo popularnej piosenki śpiewanej
gej Lavrov. Jevgenij Jevtusjenko Nad Łabą bratem z Wami był
przez Marka Bernesa, do której muzykę
hade troligen inga sådana avsik- My tej pamięci wierni są.
napisał Edward Kołmanowski, a słowa
ter, kanske var han pacifist men Czy to Rosjanie chcą, czy to Rosjanie chcą, wybitny pisarz i poeta Eugeniusz Jewtusången framstod som ett hån Czy to Rosjanie wojny chcą?
szenko. Odpowiedź na tytułowe pytamed tanke på den tid då den skanie – sformułowana, jak na poetę przypades och gjorde succé.
stało, nie wprost – brzmi oczywiście kategorycznie: nie!
Strax före dess tillkomst dunkade Sovjetunionens ledare
Piosenka powstała w roku 1961 i odtąd słyszało ją w
Nikita Chrusjtjov med skon i talarstolen vid FN:s general- Związku Radzieckim z „kołchoźnika” każde dziecko w
församlingsmöte för att förhindra debatten om det unger- żłobku, przedszkolu i szkole a dorośli w pracy i w domu.
Jej kariera trwa do dziś. Tytuł stał się propagandowym haska uppror som ryssarna brutalt kvävde 1956.
År 1963 bröt Kubakrisen ut med anledning av att ryssar- słem. Ostatnio użyli go Władymir Putin i jego minister
na hade installerat sina kärnvapenbestyckade stridsspetsar Sergiej Ławrow. Eugeniusz Jewtuszenko nie miał zapewne
takich intencji, był może pacyfistą ale jego pieśń na tle czapå Kuba.
Fem år senare skulle ryssarna invadera Tjeckoslovakien. sów, kiedy powstała i zdobywała coraz większą popularSmärre operationer i Nicaragua, Angola och Etiopien ność brzmiała jak posępna drwina.
Krótko przed jej powstaniem radziecki przywódca Niskall man inte tala om, särskilt med tanke på att i Afrika
fick kubanerna rycka in som ryssarnas företrädare efter att kita Chruszczow na posiedzeniu Zgromadzenia Ogólnego
ha beväpnats och transporterats dit av desamma. Sedan ONZ walił butem w trybunę, aby nie dopuścić do dyskusji
kom ett stort krig: Afghanistan. Det blev ett nederlag, där- nad powstaniem węgierskim zdławionym krwawo przez
för finns ryssarna inte kvar där även om det av dem starta- Rosjan w 1956 r.
W roku 1963 miał miejsce kryzys kubański polegający na
de kriget fortsätter. Sedan gick man in i Transnistrien (14:e
armén är fortfarande stationerad där). Nästa steg var att tym, że Rosjanie znienacka zainstalowali na Kubie swoje
rycka Abchazien från Georgien och omvandla det till en rakiety z głowicami jądrowymi.
självständig stat som endast har erkänts av Ryssland. Till
Pięć lat później Rosjanie wtargnęli do Czechosłowacji.
slut två krig i Tjetjenien och ytterligare ett stycke land som
rycks bort från Georgien.
O pomniejszych operacjach w Nikaragui, Angoli i EtioSången sjöngs alltmedan detta pågick, särskilt den 9 maj
pii nie ma co wspominać, szczególnie, że w Afryce robili
när man firade minnet av segerdagen.
Senast har de fredsälskande ryssarna tagit Krim från to, w imieniu Rosjan i uzbrojeni oraz przywiezieni przez
Ukraina och ockuperat Donetskregionen. Där har de til�- nich na wojnę, Kubańczycy. Potem przyszła duża wojna –
Afganistan. Tym razem przegrana, co oznacza, że Rosjan
lämpat en ny variant: hybridkriget.
Det är klart att ryssarna inte vill att det blir krig, och w Afganistanie już nie ma, chociaż rozpętana przez nich
33
Bloch i dwór carski – kto kogo inspirował?
Pod koniec XIX wieku, za panowania Cara Mikołaja II,
Rosjanie też bardzo nie chcieli wojny. Byli bowiem zacofani w stosunku do Zachodu a szczególnie Niemiec na skutek czego w wyścigu zbrojeń pozostawali z tyłu. Mikołaj
II okazał się, jak wiadomo, ostatnim carem Rosji. Został
zdetronizowany przez rewolucję lutową, wkrótce potem
bolszewicy rozstrzelali go wraz całą rodziną a szczątki
wrzucili do szybu kopalnianego.
Nie jest do końca jasne, czy to Bloch inspirował władze
Cesarstwa Rosyjskiego do poszukiwania porozumień międzynarodowych, czy też odwrotnie – odgrywał rolę narzuconą mu przez dwór carski i rosyjskie kręgi wojskowe.
Wydaje się – w świetle dokumentów dotyczących genezy powstania dzieła – że nie wykonywał zlecenia władz,
a książka jest wynikiem jego własnych przemyśleń. Niektórzy komentatorzy uważają jednak, że idee zawarte w
Przyszłej wojnie wywarły wielki wpływ na cara Mikołaja
II i jego żonę, Aleksandrę Teodorownę, a także na ministra wojny Dymitra Milutina i premiera Sergiusza Witte
(był on kiedyś, nawiasem mówiąc, podwładnym Blocha
w Towarzystwie Kolei Południowo–Zachodnich). Lektura
książki zrodziła ponoć na dworze carskim pomysł wystąpienia z inicjatywami pokojowymi. Rosja była w wyścigu
zbrojeń opóźniona i w czasie trwania rokowań mogła spróbować nadrobić dystans. Ale idea nawoływania do pokojowego rozwiązywania sporów była wśród rosyjskich polityków i dyplomatów popularna już wcześniej. Natomiast
przeciwnikami poglądów Blocha byli rosyjscy wojskowi
oraz – przede wszystkim – niemieccy teoretycy wojny.
Wszyscy zarzucali mu nieznajomość sztuki wojskowej.
Inni badacze twierdzą natomiast, że nie ma w dokumentach śladów zainteresowania rodziny carskiej oraz dowódczych kręgów wojskowych ideami zawartymi w Przyszłej
wojnie. Nie wiadomo nawet, czy w ogóle je znali. ❖
34
Foto: wikimedia.org
kiedyś wojna wciąż trwa. Później przyszło zajęcie Naddniestrza (XIV Armia stacjonuje tam do dziś). Następnie
Rosja odrywa od Gruzji Abchazję i robi z niej niepodległe
państwo, które uznaje tylko ona sama. W końcu dwie wojny w Czeczenii i oderwanie od Gruzji kolejnego kawałka
terytorium.
Piosenka rozbrzmiewała cały czas, szczególnie w rocznice
Dnia Zwycięstwa 9 maja.
Ostatnio nie lubiący wojny Rosjanie oderwali od Ukrainy Krym i okupują Donbas. Zastosowali tam nowy wynalazek – wojnę hybrydową.
Oczywiście, że nie chcą wojny, a najbardziej nie chcą,
gdy przeżywają kryzys, kiedyś nazywany smutą. Kiedy wychodzą z kryzysu nie są już tacy zdecydowani, ale cóż, do
wojny zmuszają ich wrogowie.
Tsar Nikolaj II efter abdikationen/ Car Mikołaj II po abdykacji
allra minst när de går genom en kris av det slag som förr
i tiden kallades oredan. När de väl har lagt krisen bakom
sig, är de inte lika bestämda och då händer det att deras
fiender tvingar dem att kriga.
Bloch och det kejserliga hovet – vem inspirerade vem?
Vid 1800-talets slut, när tsar Nikolaj II regerade, ville
ryssarna inte heller att det skulle bli krig. De hade nämligen kommit ordentligt på efterkälken i förhållande till
väst och särskilt till Tyskland, vilket gjorde att de inte
hängde med i kapprustningen. Nikolaj II gick som bekant
till historien som Rysslands siste tsar. Han blev avsatt från
tronen till följd av februarirevolutionen och snart därefter
arkebuserade bolsjevikerna honom tillsammans med hela
familjen och kastade kvarlevorna ner i ett gruvschakt.
I slutändan är det oklart om det var Bloch som hade inspirerat det tsarryska styret till att sträva efter internationella
överenskommelser eller om han bara spelade en roll som hade
ålagts honom av det kejserliga hovet och de militära kretsarna.
I ljuset av de dokument som behandlar uppkomsten av
boken verkar de som att han inte agerade på uppdrag uppifrån och att boken var ett resultat av hans egna funderingar. Vissa historiker anser dock att de idéer som hade lagts
fram i Framtidens krig gjorde starkt intryck på tsar Nikolaj II och hans gemål Alexandra Feodorovna samt även
på krigsministern Dmitrij Miljutin och premiärministern
Sergej Witte (som en gång i tiden hade varit Blochs underordnad i Sydvästra Järnvägssällskapet). Det sägs att boken
lästes vid hovet och låg bakom idéerna om fredsinitiativ.
Ryssland var på efterkälken i kapprustningen och skulle
ha en chans att minska avståndet medan förhandlingarna
pågick. Idéer om fredlig konfliktlösning var dock redan
tidigare populära bland ryska politiker och diplomater. De
som motsatte sig Blochs tänkesätt var däremot ryska militärer och framför allt tyska krigsteoretiker. De påpekade
hans okunskap om krigsvetenskap.
Andra forskare hävdar däremot att inga dokument styrker tsarfamiljens och de höga militärernas intresse för de
idéer som förfäktas i Framtidens krig. Det är till och med
oklart om de över huvud taget kände till dem. ❖
Gniezno
Poznań
Kalisz
Foto: I.Skwarcan
Varifrån kommer Polen?
Skąd się wzięła Polska?
Samtal med professor Władysław Duczko
rozmowa z prof. Władysławem Duczką
Zbigniew Bidakowski: 990 lat temu odbyła się
pierwsza w historii Polski koronacja królewska.
Było to w Gnieźnie, dzisiaj średnim mieście, 70
tys. mieszkańców, w środku Polski. W tym roku
odbywają się obchody pod hasłem „Gniezno –
miasto królów”, które są jednak mało widoczne...
Władysław Duczko: ...w ogóle niewidoczne. Gniezno
w mitologii państwa polskiego kiedyś miało dużo większe
znaczenie, ale teraz to zanikło. Przypuszczam, że trochę z
tego powodu, że to nie jest duże miasto, a w Polsce liczą
się tylko duże miasta. Wszystko się dzieje tylko i wyłącznie
w Warszawie. Jeśli coś dzieje w tak wspaniałym mieście
jak Wrocław to zaraz zaczynają się komentarze: prowincja
podskakuje. W Krakowie jest nielepiej. Z okazji robienia
porządków w grocie pod Wawelem odbyła się sesja naukowa o smoku wawelskim. Legenda o tym strasznym potworze i dzielnym szewczyku, jest częścią tożsamości polskiej,
a tymczasem było malutko, owszem bardzo ładnie, bo
odpowiedzialna pani zrobiła dobrą robotę, ale prowincjonalnie, mało ludzi, w dwóch małych salkach. Nikt nie
przyszedł z archeologów z Uniwersytetu Jagiellońskiego,
bo Wawel nie życzy sobie mieć kontaktów z UJ. Więc gdzie
tu Gniezno? Nie ma miejsca dla Gniezna.
ZB: A może uczeni z UJ nie przyszli bo uznali, że
to jest niepoważny temat?
WD: Nie, nie, kiedy profesor Jacek Banaszkiewicz opowiada o smoku wawelskim to wszyscy przyjdą, ale tam nie
przyszli. Wawel uważa, że oni należą do innego świata i nie
chcą mieć nic wspólnego z tymi tam na dole.
Wzgórze wawelskie jest symbolem wczesnej Polski i jeżeli robi się taką sesję raz na parę dziesięcioleci to jednak
powinno to być ogólnopolskie a nie tylko wawelskie.
ZB: Ale jednak smok wawelski nie jest chyba
najważniejszym symbolem wczesnej Polski, prędzej chyba Gniezno i związana z nim legenda o
Lechu, Czechu i Rusie?
Zbigniew Bidakowski: För 990 år sedan ägde den
första kungliga kröningen i Polens historia rum.
Det var i Gniezno, idag en mellanstor stad, 70
000 invånare, i centrala Polen. Det firas i år under parollen ”Gniezno – kungarnas stad”, vilket
dock knappast märks …
Władysław Duczko: … det märks inte alls. Gniezno
hade en gång mycket större betydelse i den polska mytologin, men den har bleknat. Jag förmodar att det är på grund
av att det inte är någon stor stad, och i Polen är det endast
stora städer som räknas. Det är i Warszawa allt händer, och
bara där. Om något händer i en sådan fantastisk stad som
Wrocław står det inte på förrän kommentarerna kommer:
landsorten sticker upp. Det är inte bättre i Kraków. I samband med att man gjorde i ordning grottan under Wawelkullen anordnades ett vetenskapligt symposium om draken
i Wawel. Legenden om det förskräckliga odjuret och den
modige skomakaren är en del av den polska identiteten, men
symposiet var likväl pyttelitet, förvisso väldigt fint anordnat, för den ansvariga hade gjort ett bra jobb, men det var
provinsiellt, lite folk, i två små rum. Ingen av arkeologerna
från Jagiellonska universitetet kom, för på Wawel vill man
inte ha någon kontakt med universitetet. Så var hittar vi
Gniezno? Det finns ingen plats för Gniezno.
ZB: Kanske forskarna på Jagiellonska inte kom
dit för att de inte ansåg att ämnet var seriöst?
WD: Nej, nej, när professor Jacek Banaszkiewicz talar om
draken i Wawel så kommer alla, men hit kom ingen. På
Wawelkullen anser man att de hör till en annan värld och
de vill inte ha något dem där nere att göra med.
Wawelkullen är en symbol för det tidiga Polen och om man
ordnar ett sådant symposium en gång var tjugonde år borde det
faktiskt vara rikspolskt och inte bara för dem på Wawel.
ZB: Men draken i Wawel är kanske inte den viktigaste symbolen för det tidiga Polen, det är väl snarare
Gniezno och legenden om Lech, Czech och Rus.
35
WD: W mitologii polskiej Gniezno jest podstawowe. To
rzeczywiście musiało być jakieś centrum. Gall Anonim,
w początkach XII w., wyraźnie o tym mówił. Ale już kilkadziesiąt lat później Wincenty Kadłubek utrzymuje, że
Gniezno nie było w ogóle istotne, tylko Kraków się liczył.
To były pierwsze próby pozbawienia Gniezna znaczenia.
Gniezno było na pewno jakimś centrum, ale mało wiemy,
co tam się rzeczywiście mieściło.
Od paru lat uważa się, że odkryto coś, co stanowiło o
wartości Gniezna jako miejsca centralnego. Mianowicie na
górze św. Jerzego, pod kościołem św. Jerzego, znaleziono
część czegoś, co wyglądało na fragment kopca kamiennego, w którym znajdowały się trochę rzeczy, które można
uważać za ofiary. Ten kopiec leży w najwyższym punkcie
Gniezna, i to wokół niego odbywały się zapewne ceremonie kultowe. Czasu powstania tego centrum jeszcze nie
określono, ale z pewnością pochodzi ono z okresu przedpiastowskiego, czyli sprzed X w. Nie jest to więc jeszcze
potwierdzone, ale wszyscy z entuzjazmem tę koncepcję
przyjęli bo potrzebowali do wizji Gniezna czegoś, co było
tam jeszcze przed chrześcijaństwem.
Najważniejsze jest to, że tam, w Gnieźnie, został pochowany biskup Pragi czeskiej Wojciech Sławnikowic,
który wybrał się w r. 997 z Polski do Prusów, aby ich
ochrzcić, został przez nich zamordowany i jako męczennik za wiarę szybko przez Rzym zrobiony świętym. Ciało
Wojciecha, po wykupieniu przez Bolesława Chrobrego
przewieziono do Polski i pochowano w Gnieźnie. Dla
Chrobrego to był dar boski. Wojciech był bliskim przyjacielem cesarza Ottona, który wybrał się do Gniezna w r.
1000 pomodlić u grobu Wojciecha, mając ze sobą decyzję
o stworzeniu polskiego arcybiskupstwa a po tym znaczenie polityczne państwa Bolesława natychmiast wzrosło.
Gniezna naturalnie też. Kiedy czeski książę Brzetysław
w 1038 roku przybył, żeby złupić Polskę, znajdującą się
wówczas w upadku, to złupił przede wszystkim Gniezno
zabierając, oprócz złotych tablic i innych cennych przedmiotów, szczątki św. Wojciecha. Ten rabunek miał fatalny skutek dla Gniezna, które tym samym straciło swoje
wielkie znaczenie.
Bolesław I Chrobry
WD: Gniezno utgör själva grunden i den polska mytologin.
Det måste faktiskt ha varit ett slags centrum. Gall Anonim
var tydlig på den punkten i början av 1100-talet. Men redan
ett par tiotal år senare gjorde Wincenty Kadłubek gällande
att Gniezno inte alls var relevant, det var bara Kraków som
räknades. Det var de första försöken att beröva Gniezno dess
betydelse. Gniezno var med all säkerhet ett slags centrum
men vi vet inte mycket om vad som verkligen fanns där.
Sedan några år anser man sig ha funnit något som har
varit avgörande för Gnieznos position som en central
plats. På Sankt Göranskullen, under Sankt Göranskyrkan,
har man nämligen funnit en del av något som liknar ett
fragment av en stenhög, där det fanns lite saker som man
kan betrakta som offer. Högen ligger på Gnieznos högsta
punkt och det ägde säkert rum kultceremonier runt den.
Man har ännu inte fastställt när detta centrum uppstod,
men det härstammar säkerligen från tiden före Piastdynastin, det vill säga från tiden före 900-talet. Det är ännu inte
bekräftat, men alla godtog entusiastiskt konceptet, för till
bilden av Gniezno behövdes något som fanns där redan
före kristendomen.
Det viktigaste är att där, i Gniezno, begravdes biskopen från Prag, Vojtěch Adalbert av Prag (Wojciech Sławnikowic), som 997 begav sig från Polen till Preussen för
att kristna de baltiska preussarna men blev mördad och
som i egenskap av martyr snabbt blev helgonförklarad av
Rom. Den förste polske kungen, Bolesław Chrobry, köpte
tillbaka Adalberts kropp och fraktade den till Polen där
den begravdes i Gniezno. För Chrobry var det en gudagåva. Adalbert var nära vän med tysk-romerske kejsar Otto
som år 1000 kom till Gniezno för att be vid Adalberts grav
och med sig hade han ett beslut om att det skulle bildas ett
polskt ärkebiskopsdöme, och efter det ökade genast den
politiska betydelsen för Bolesławs rike. Naturligtvis även
för Gniezno. När den tjeckiske hertigen Břetislav kom för
att plundra Polen år 1038 så var det framför allt Gniezno
han plundrade och han tog, vid sidan av förgyllda tavlor
och andra värdefulla föremål, den helige Adelberts kvarlevor med sig. Plundringen fick fatala följder för Gniezno
som därmed förlorade sin stora betydelse.
Adalberts död, relief på Gnieznoporten/ Śmierć św. Wojciecha, Drzwi Gnieźnieńskie
Foto: wikipedia.org
Foto: wikipedia.org
36
ZB: … och kvarlevorna kom aldrig tillbaka?
WD: Senare kunde man konstatera att skelettdelarna
hade gömts innan överfallet, sedan återfanns de och gravsattes återigen i Gniezno, där de ligger än idag i en vacker
barocksarkofag i silver. Tyvärr liknar historien en typisk
legend. För än idag bär tjeckerna Adalberts kranium runt
slottet i Prag. Det är häpnadsväckande att tjeckerna anordnar sådana ceremonier, de är ju icketroende, liksom
svenskarna. Tjeckerna har även det vackra kraniet frånVáclav I (en furste ur ätten Premysl som mördades av sin
bror), deras första helgon. Det är slående att några av de
tidigaste kungarna blivit helgon både i Tjeckien, Sverige,
Danmark och Norge. Varför har ingen ur Piastdynastin
blivit helgon? Det är en mycket viktigt fråga. Det visar
att det fanns något speciellt med Piastkungarna. Ingen av
historikerna har egentligen inte ställt den frågan.
Den vilde magyaren, Stefan I den helige, tidigare hette
han något helt annat, helgonförklarades strax efter sin
död. I Danmark, i synnerhet där, men även i Norge och
Sverige, utropades ofta avlidna härskare till helgon.
Varför är Mieszko, som införde kristendomen i Polen,
inte något helgon? Varför är hans son Bolesław, imperieskaparen som på allvar införde kristendomen och vän
till den helige Adalbert, inte heller något helgon? Som
vi vet antog Mieszko kristendomen tillsammans med sin
närmaste omgivning, men brydde sig inte om att kristna
folket. Fram till Mieszkos död, och han regerade i trettio
år, var begravningsritualen oförändrad och gick ut på att
man brände liket och begravde kvarlevorna på ett sådant
sätt att det inte fanns några spår kvar. Och under nästan
300 år har vi inga gravar i Polen. Om Mieszko på allvar
hade börjat sprida kristendomen så skulle det ha funnits
så kallade skelettgravar, det vill säga gravar för jordade
lik. Istället har vi inte en enda grav från tiden fram till
hans död 992. Det är ett bevis på att folket i hans rike
var hedniskt och inte hade något alls med kristendomen
att göra.
ZB: För att sammanfatta: Mieszko blev inte helgon, inte heller Chrobry och efter Adalbert var
det först Stanisław som blev helgon.
WD: Men han var biskop, inte härskare.
ZB: Det var just det jag menade. Jag stötte nyligen på uppfattningen att han var en bråkstake
som gjorde uppror mot kungen, för tyska pengar,
och fastän den polske kungen Bolesław Śmiały
straffade honom hårt var det ändå han som vann,
för Śmiały avsattes från tronen och jagades iväg,
medan Stanisław blev helgon och dyrkas än idag,
även fast man även kommer ihåg kungen.
WD: Bolesław Śmiały var en utmärkt kung, han införde det monetära systemet i sitt rike, han präglade en för
polska förhållande enorm mängd egna mynt. Mieszko
I präglade inga mynt alls, Chrobry präglade ganska få.
Śmiały införde mynt i stor skala, vilket landets utveckling vittnar om. Och att han var en grym människa –
vem var inte det? På den tiden var alla det, både kristna
och hedningar.
ZB: ... i szczątki nie wróciły nigdy?
WD: Później twierdzono, że kości, przed najazdem, zostały ukryte, potem odnalezione, złożone znowu w Gnieźnie,
gdzie leżą do dzisiaj we wspaniałym barokowym srebrnym
sarkofagu. Niestety wygląda ta historia na typową legendę.
Bo do dzisiaj czaszkę Wojciecha Czesi obnoszą dookoła
hradu (zamku) w Pradze. Zaskakujące, że Czesi urządzają
takie ceremonie, są przecież niewierzący, podobnie zresztą
jak Szwedzi. Czesi mają też piękną czaszkę Wacława (księcia
z dynastii Przemyślidów zamordowanego przez brata), ich
pierwszego świętego. Jest uderzające, że i w Czechach, i w
Szwecji, i w Danii, i w Norwegii niektórzy z ich wczesnych
królów zostawali świętymi. Dlaczego nikt z Piastów nie został świętym? To jest bardzo ważne pytanie. To pokazuje, że
coś było specjalnego z Piastami. Nikt wśród historyków tak
naprawdę nie zadał takiego pytania.
Ten dziki Madziar, święty Stefan, nazywał się przedtem
zupełnie inaczej, zaraz po swojej śmierci zostaje świętym.
W Danii, zwłaszcza u nich, ale i w Norwegii, czy w Szwecji
bardzo często zmarłych władców obwoływano świętymi.
Dlaczego Mieszko, który wprowadził chrześcijaństwo w
Polsce nie jest świętym? Dlaczego jego syn Bolesław, który na poważnie szerzył chrześcijaństwo, twórca imperium,
przyjaciel św. Wojciecha też nie jest? Mieszko, jak wiadomo,
przyjął chrześcijaństwo wraz z najbliższym otoczeniem, ale
nie dbał, by ochrzcić lud. Do śmierci Mieszka, a rządził on
trzydzieści lat, nie zmienił się obrządek pogrzebowy, który
polegał na tym, że się paliło zwłoki i chowało tak, że nie
zostawało po nich żadnych śladów. I przez prawie 300 lat
w Polsce nie mamy żadnych grobów. Gdyby Mieszko na
poważnie zaczął szerzyć chrześcijaństwo, to by się pojawiły
tzw. groby szkieletowe, czyli normalne pochówki. A tak to
do jego śmierci w 992 roku nie mamy ani jednego grobu.
Czyli mamy dowód, że ludność jego państwa była pogańska, nie miała nic wspólnego z chrześcijaństwem.
ZB: podsumowując: Mieszko nie został świętym,
Chrobry też nie został a kolejnym świętym po
Wojciechu został dopiero Stanisław.
WD: Ale on był biskupem, nie władcą.
ZB: No właśnie o to chodzi. Spotkałem się niedawno z poglądem, że był to warchoł-buntownik
przeciwko królowi, za pieniądze niemieckie, i, pomimo że król Bolesław Śmiały ukarał go bardzo
surowo to jednak on wygrał, bo Śmiałego zdjęto z
tronu i wygnano a Stanisław został świętym i jest
czczony do dziś, chociaż i króla też się pamięta.
WD: Bolesław Śmiały był świetnym królem, wprowadził
do swojego państwa system monetarny, bił, jak na polskie
możliwości, ogromne ilości monety własnej. Mieszko I nie
bił w ogóle monety, Chrobry bił niewiele. Śmiały zaczął
monetę wprowadzać na wielką skalę, co było świadectwem
rozwoju kraju. A że był okrutnikiem – to kto nie był? Wtedy
wszyscy byli. I chrześcijanie, i poganie.
ZB: Czy historia Polski nie potoczyła się jakoś
inaczej właśnie od tej chwili, kiedy świętym nie
został, jak w sąsiednich krajach, król tylko bi37
skup – buntownik przeciw władzy królewskiej?
WD: Gall napisał: króla nie pochwalamy, ale biskupa zdrajcy też nie
pochwalamy. Taka była jego opinia,
czyli opinia panująca na dworze księcia Bolesława Krzywoustego w Krakowie.
Świętymi zostają na ogół męczennicy, jak Wojciech, ale Stefan nie
był żadnym męczennikiem za wiarę
a święci skandynawscy też ginęli w
różnych okolicznościach, ale nie w
związku z wiarą. Wtedy w średniowieczu było łatwo zostać świętym, a u
nas nikt nawet nie próbował uczynić
świętym np. Mieszka, co oznacza, że
fakt, iż to on przyjął chrzest nie był aż
tak istotny. Kościół by w przeciwnym
razie coś zrobił, kościół miałby pożytek z faktu, że pierwszy chrześcijański
władca zostaje świętym.
Od samego początku jest coś specjalnego z Piastami. Na przykład tak
późne powstanie państwa. Wszędzie
dookoła państwa już są, nawet zachodniosłowiańscy Obodryci od VIII
w. mają państwo, książąt, mają struktury państwowe. Czesi też tworzą
państwo, mniej więcej w tym czasie,
mieli co prawda tych książąt aż kilkunastu, ale w tej Kotlinie Czeskiej coś
się jednak tworzyło, ale nie w Polsce.
Polska powstała strasznie późno, ale
powstała za to bardzo szybko i, co
najważniejsze, już po półwieczu budowania władztwa, staje się regionalną potęgą.
Archeologicznie, jak patrzymy na
czas przed X wiekiem, to mamy może
dwa grody niespecjalnie duże, jest np.
Giecz datowany na drugą połowę IX w.
Ale to jest bardzo mało, nic szczególnego w tej przeszłej Polsce nie widać.
Wiemy, że Wielkopolska jest głuszą,
pełną lasów, dokładnie nie wiadomo,
kto tam mieszka, bo w spisie, z połowy IX w. robionym przez kogoś, kogo
nazywamy Geografem Bawarskim,
mamy nazwy wszystkich plemion i
związków politycznych między Łabą i
Odrą, a na wschód od Odry nic. Owszem jest wspomniane plemię, które
się nazywa Glopeani, mające 400
ośrodków. Historycy polscy uznali,
że ten lud to są ci, co mieszkali nad
jeziorem Gopło. Co jest bardzo dalekie od pewności, bo archeologia pokazuje, że ten kraj był prawie pusty, bez
38
ZJAZD GNIEŹNIEŃSKI
W marcu 1000 roku cesarz Otto III, z licznym
orszakiem książąt, biskupów i rycerzy, odbył pielgrzymkę do grobu św. Wojciecha w
Gnieźnie. Cesarz, zgodnie z rytuałem ascetycznego władcy-chrześcijanina miał pójść
do Gniezna boso. Tak doszło do słynnego
zjazdu gnieźnieńskiego, którego wspaniałość olśniła kronikarzy i przeszła do legendy. Oddawszy hołd zwłokom świętego,
cesarz Otton po królewsku podejmowany
w Gnieźnie – włożył na głowę Bolesława
Chrobrego swój własny diadem cesarski
i wręczył mu symbol władzy włócznię św.
Maurycego oraz gwóźdź z krzyża Pańskiego. „Cesarz mianował Bolesława bratem
i współpracownikiem cesarstwa i nazwał
go przyjacielem i sprzymierzeńcem narodu rzymskiego”, pisał ponad sto lat później
kronikarz zwany Gallem.
Do dziś trwa spór historyków o znaczenie tej ceremonii. Czy było to mianowanie
Chrobrego patrycjuszem rzymskim, którego symbolem były srebrne orły? Tak czy
inaczej, ceremonia stanowiła dowód uznania Bolesława za samodzielnego władcę
nie tylko Polski, ale całej słowiańszczyzny.
A Gniezno stało się arcybiskupstwem.
Ideą Ottona było odrodzenie uniwersalistycznego cesarstwa ze stolicą w Rzymie
składającego się z czterech podlegających
cesarzowi królestw: Galii, Italii, Germanii
i Sclavinii, czyli Słowiańszczyzny. Chrobry
żwawo wziął się za jednoczenie Słowiańszczyzny – na początek zajął Czechy. W
Pradze utrzymał się wprawdzie tylko niespełna dwa lata, ale zwrotu Moraw i Słowacji nikt nawet nie odważył się od niego
żądać. Piękne plany Ottona III upadły wraz
ze śmiercią cesarza, w 1002 roku, na zamku Paterno, niedaleko Rzymu, skąd wygnała go ludowa rewolta.
Chrobry, który witał orszak cesarza na
granicy swego królestwa nad rzeką Bóbr,
po uroczystościach w Gnieźnie odprowadził cesarza daleko w głąb Niemiec, aż do
Akwizgranu (po niem. Aachen), przy granicy z dzisiejszą Belgią. Tam Otto, w obecności Chrobrego, otworzył nocą grób Karola
Wielkiego, króla Franków, który wznowił
tytuł cesarzy rzymskich. Zwłoki spoczywały na tronie w postawie siedzącej. Otto
zdjął z nich złoty krzyż, zabrał – jako relikwie – zbutwiałe strzępy szat. Jedna zachodnia kronika podaje, że Chrobry otrzymał wówczas w darze tron Karola. Polskie
źródła milczą na ten temat.
ZB: Tog inte Polens historia
en ny vändning just där, när
det inte var en kung som blev
helgon utan en biskop, en man
som gjorde uppror mot den
kungliga makthavaren?
WD: Gall skrev: ”Vi godkänner inte
kungen, men biskopen, förrädaren,
godkänner vi inte heller.” Det var den
uppfattningen man hade om honom,
alltså den rådande uppfattningen vid
Bolesław Krzywoustys hov i Kraków.
Det är i allmänhet martyrer som
Adalbert som blir helgon, men Stefan var ingen martyr för sin tro och
även de skandinaviska helgonen dog
under olika omständigheter men inte
i samband med sin tro. På medeltiden
var det lätt att bli helgon, men hos oss
var det ingen som ens försökte göra
helgon av exempelvis Mieszko, vilket
innebär att det inte var så väsentligt
att han lät döpa sig. Annars skulle
kyrkan ha gjort något, kyrkan skulle
ha dragit nytta av att den förste kristne härskaren blev ett helgon.
Det är något speciellt med Piastdynastin redan från början. Till exempel
att riket uppstod så sent. Överallt runt
omkring fanns redan riken, till och
med de västslaviska obodriterna har
sitt rike sedan 700-talet, de har furstar och statliga strukturer. Tjeckerna
skapar också ett rike, mer eller mindre
under samma tid, de hade visserligen
uppåt ett dussintal furstar men något uppstod i alla fall där i Tjeckiska bäckenet, men inte i Polen. Polen
uppstod väldigt sent, men i gengäld
mycket snabbt, och när man hade
stärkt sin makt blev Polen inte minst
en regional stormakt redan efter ett
halvt sekel.
Om vi tittar på tiden före 900-talet rent arkeologiskt har vi kanske två
ganska små bosättningar, där finns
till exempel Giecz som dateras till andra halvan av 800-talet. Men det är
väldigt lite, det märks inget särskilt i
detta forna Polen. Vi vet att Wielkopolska är en ödemark täckt av skog,
man vet inte exakt vem som bodde
där, för i en förteckning från 800-talet, som någon vi kallar Den bayerske
geografen skrev ned, har vi namnen
på alla folkstammar och politiska förbindelser mellan Laba och Odra, och
öster om Odra finns ingenting. Förvisso nämns en stam som kallas glo-
peaner som hade 400 centra. Polska
historiker har förklarat att det är de
som bodde vid sjön Gopło. Vilket är
lång ifrån säkert, för arkeologin visar
att det landet var nästan tomt, utan
nämnda antal bosättningar. Vad som
över huvud taget inte finns är namnet polanie. Mieszkos land kallades
Mieszkos land, och därefter eventuellt
Gnieznoriket, inte Polen. Det namnet
infördes först av Chrobry. Det finns
inga källor som talar om att det fanns
ett folk som kallades polanie (polaner). Det är väldigt viktigt, för om det
inte fanns polaner, varifrån kom då
namnet Polen?
En del historiker, som ser att det
där med polaner inte håller, har gjort
om glopeaner till polaner. Jag förstår,
det känns svårt att säga att det inte
fanns någon polsk folkstam, för varifrån kom i så fall namnet Polen. Vi
har ingen aning om varifrån, precis
som vi heller inte vet varifrån namnet
Mieszko kom. Inga försök till förklaring håller måttet.
ZB: Men är det inte detsamma
som Mieczysław?
WD: Nej, absolut inte. Det var krönikören Jan Długosz som hittade på
det på 1400-talet. Man visste inte
ens då. Därför hittade man på det.
Samma sak med Polen. Krönikörerna
försöker hela tiden förklara att namnet Polen kommer från polaner, och
polaner från pole (fält), eftersom de
var bönder. Men inget stämmer. Man
kallade inte odlingsmark för pole på
den tiden, utan rola. Vilken än en
gång visar att Piastdynastin skapade
sitt rike i en situation när ingen utifrån var intresserad av dem. De första
anteckningarna har vi från 960-talet,
då riket redan finns, är en militär stormakt i regionen och för en självständig politik i väst.
ZB: Gnieznos höjdpunkt infaller år 1000, det vill säga året för
synoden i Gniezno, men därefter händer inget annat lika storslaget i staden. Knappt fyrtio år
senare stjäl Břetislav den helige
Adalberts reliker och Gniezno
förfaller, så det var bara för en
kort tid som Gniezno var ett riktigt centrum. Redan Bolesław
Śmiały residerade i Kraków.
SYNODEN I GNIEZNO
I mars år 1000 vallfärdade den tysk-romerske kejsaren Otto III med ett stor följe
av furstar, biskopar och riddare till den helige Adalberts grav i Gniezno. Kejsaren lär,
som den asketiska ritualen för en kristen
härskare påbjöd, ha gått barfota. Så inföll den berömda synoden i Gniezno, vars
prakt tjusade krönikörerna och blev en legend. Kejsar Otto blev kungligt mottagen i
Gniezno och efter att ha betygad helgonets
kvarlevor sin vördnad satte han sin egen
kejsarkrona på Bolesław Chrobrys huvud
och överlämnade maktsymbolen den helige Mauritius lans samt en spik från Jesu
kors. ”Kejsaren utnämnde Bolesław till
kejsardömets broder och medarbetare
och kallade honom vän och romarrikets
bundsförvant”, skrev en krönikör kallad
Gall mer än hundra år senare.
Det pågår en tvist än idag om vad ceremonin betydde. Var det en utnämning
av Chrobry till romersk patricier, vars
symbol var silverörnarna? Hur som helst,
ceremonin utgjorde med all säkerhet ett
erkännande av Bolesław som självständig
härskare inte bara över Polen utan alla de
slaviska folken. Och Gniezno blev ärkebiskopssäte. Ottos plan var att förnya det omfattande kejsardömet med huvudstaden i
Rom och fyra kungadömen underordnade
kejsaren: Gallien, Italien, Germanien och
Sclavinien, det vill säga de slaviska rikena. Chrobry tog raskt itu med att ena de
slaviska rikena – först ut var Böhmen. Han
höll sig förvisso kvar i Prag i bara knappt
två år, men Mähren och Slovakien var det
ingen som tordes kräva tillbaka av honom.
Otto III:s vackra planer omintetgjordes när
kejsaren år 1002 dog på slottet Paterno i
närheten av Rom, dit han fördrivits efter
en folklig resning.
Chrobry, som hade hälsat kejsarens
följe vid floden Bóbr på gränsen till sitt
kungadöme, ledsagade kejsaren efter
högtidligheterna långt tillbaka in i Tyskland, ända till Aachen vid gränsen till
nuvarande Belgien. Där öppnade Otto, i
Chrobrys närvaro, en natt Karls den stores grav. Frankernas kung hade återupptagit de romerska kejsarnas titel. Kvarlevorna vilade på tronen i sittande ställning.
Otto tog av dem ett gyllene kors och tog,
som en relik, med sig några multnade tygbitar från dräkten. En krönika i väst uppger att Chrobry fick Karls den stores tron
i gåva. Polska källor tiger på den punkten.
takiej ilości grodów. Tego, czego w
ogóle nie ma, to nazwy Polanie. Kraj
Mieszka nazywano krajem Mieszka, a
potem ewentualnie państwem gnieźnieńskim, ale nie Polską. Ta nazwa
został dopiero wprowadzona przez
Chrobrego. Nie ma żadnych źródeł
mówiących o istnieniu ludu, który się
nazywał Polanie. To bardzo ważne,
bo, skoro Polan nie było, to skąd się
wzięła nazwa Polska?
Niektórzy historycy, widząc że z Polanami jest krucho, przekształcają w
Polan Glopean. Ja rozumiem, trudno
tak sobie po prostu powiedzieć, że nie
było plemienia Polaków, bo w takim
razie, skąd wzięła się nazwa Polska.
Nie mamy pojęcia skąd, tak jak z
resztą nie wiemy skąd się wzięło imię
Mieszko. Wszystkie dotychczasowe
próby wytłumaczenia są nic nie warte.
ZB: A to nie Mieczysław?
WD: Nie, absolutnie nie. To wymyślił Długosz w XV w. Już wtedy nie
wiedziano. Dlatego wymyślano. Tak
samo z Polską. Kronikarze cały czas
próbują wytłumaczyć, że Polska to od
Polan, a Polanie od pola dlatego że byli
rolnikami. Ale nic się nie zgadza. Pole
uprawne nie nazywało się wtedy pole
tylko rola. Co jeszcze raz pokazuje,
że Piastowie stworzyli swoje państwo
w sytuacji, gdy na zewnątrz nikt się
nimi nie interesował. Pierwsze zapiski
mamy z lat sześćdziesiątych X w., kiedy
państwo już istnieje, jest potęgą militarną w regionie i prowadzi samodzielną politykę na zachodzie.
ZB: Wielkość Gniezna to jest
rok 1000, czyli rok zjazdu
gnieźnieńskiego, ale potem
już nic podobnie wielkiego w
mieście się nie wydarzyło. Już
niecałe czterdzieści lat później
Brzetysław porywa relikwie
św. Wojciecha i Gniezno upada,
więc takim prawdziwym ośrodkiem było krótko. Już Bolesław
Śmiały rezydował w Krakowie.
WD: Jeszcze wcześniej. Kiedy wraca Kazimierz Odnowiciel i robi porządek po
Brzetysławie to on ma już swój główny
ośrodek w Krakowie. Arcybiskup Aron
rezyduje już w Krakowie, nie w Gnieźnie,
bo Gniezno, przez to, że straciło relikwie,
które były fundacyjne dla tego arcybiskupa, straciło swoje znaczenia.
39
ZB: Obchody Roku Gniezna odbywają się pod hasłem Miasto Królów. Bo tam odbyło się pięć koronacji: Chrobrego, Mieszka II, Śmiałego, Przemysła II i Wacława II Czeskiego w roku 1300.
Dlaczego one się tam odbyły skoro Gniezno już w
pierwszej połowie XI w. straciło swoje znaczenie?
WD: Musiała się zachować jakaś tradycja mówiąca, że jest
to miasto ważne dla stworzenia państwa. Nie wiemy, dlaczego, ale wiemy, że Gniezno było znacznie wcześniejsze niż
Poznań, który zresztą leżał dalej na zachód. I zakłada się,
że ta cała tradycja pochodzi jednak z ziemi gnieźnieńskiej.
Inni twierdzą, że Piastowie nie pochodzą z Gniezna tylko
z Kalisza. Jest to ciekawe, chociaż ja nie wierzę w tę teorię.
Kalisz ma najstarszą w Polsce tradycję pochodzącą jeszcze
z czasów rzymskich. Dookoła Kalisza jest pełno dobrze zachowanych osad. Tam wszystko pięknie się rozwinęło. Ale
nic nie wskazuje na to, by ta tradycja kaliska miała związek
z powstaniem państwa polskiego. Wszyscy historycy przyjmują tradycję mówiącą o centralnym znaczeniu Gniezna.
Stamtąd się wywodzimy.
Ale jeśli patrzymy na to archeologicznie to nie bardzo
rozumiemy, o co chodzi. Na ziemi gnieźnieńskiej jest z
początku za mało ludzi, może dwa grody są, nic więcej.
Już więcej jest osadnictwa na zachodzie, nad rzeką Obrą,
niż dookoła Gniezna. Ale jak powiedziałem, to właśnie w
Gnieźnie musiało jednak być coś ważnego. Dlatego tak
wielki entuzjazm wybuchł, wśród archeologów i historyków, którzy chętnie przyjęli twierdzenie, że to co zostało odkryte w najwyższym punkcie Gniezna, na górze
św. Jerzego, było śladem po wielkim pogańskim miejscu
kultowym, które stworzyło podstawę dla wytworzenia się
wspólnoty, która od pewnego momentu została poddana
władzy Piastów.
Pierwsze kroniki mówią, że nazwa pochodzi od gniazda.
Gniazda rodu królewskiego oczywiście. Musi coś w tym
być. Inaczej Gniezno nie funkcjonowałoby tak w tradycji. Kraków stanowi ważny ośrodek właściwie od końca X
w. Państwo istnieje wtedy już od stu lat, jest już potężne,
Kraków w procesie powstania tej potęgi nie brał udział.
Pamięć o szczególnej roli Gniezna jest żywa do dziś, chociaż nikt nie rozumie teraz, co było jej przyczyną. Chrobry
musiał mieć powód, dla którego złożył ciało Wojciecha w
Gnieźnie, gdzie miał tylko kaplicę. My tego powodu nie
znamy. A przecież w Poznaniu miał wszystko, tam był oficjalny ośrodek kościoła polskiego.❖
(ciąg dalszy w następnym numerze)
■ Prof. Władysław Duczko jest archeologiem. Przez prawie trzydzieści lat pracował w Szwecji, w starej Uppsali.
Później kilka lat w Rosji. Autor książki Ruś Wikingów, o tym
jak Wikingowie tworzyli ruskie księstwa.
WD: Ännu tidigare. När Kazimierz Odnowiciel kom
tillbaka från Tyskland och skapade ordning och reda efter Břetislav så har han redan sitt huvudsakliga centrum
i Kraków. Ärkebiskopen Aron residerar redan i Kraków,
inte i Gniezno, för Gniezno hade förlorat sin betydelse i
och med att man förlorade relikerna, som var grundläggande för ärkebiskopen.
ZB: Firandet av Gnieznoåret äger rum under parollen ”Kungarnas stad”. Fem kungar har krönts
där: Chrobry, Mieszko II, Śmiały, Przemysł II och
Václav II år 1300. Varför ägde kröningarna rum
där när nu Gniezno hade förlorat sin betydelse
redan under första halvan av 1000-talet?
WD: Något slags tradition måste ha bevarats som sade att
det var en viktig stad för att skapa ett rike. Vi vet inte varför, men vi vet att Gniezno var avsevärt mycket tidigare än
Poznań, som för övrigt låg längre västerut. Och man utgår
ifrån att hela traditionen ändå har sitt ursprung i Gnieznotrakten. Andra hävdar att Piastkungarna inte kommer från
Gniezno utan från Kalisz. Det är intressant, men jag tror
inte på den teorin. Kalisz har den äldsta traditionen i Polen, redan från den romerska tiden. Runt Kalisz finns fullt
av välbevarade bosättningar. Allt utvecklades mycket fint.
Men inget tyder på att detta skulle ha något samband med
skapandet av det polska riket. Alla historiker godtar den
sägen som talar om Gnieznos centrala betydelse. Det är
härifrån vi härstammar.
Men om vi ser på det ur arkeologisk synvinkel så förstår vi
inte riktigt vad det handlar om. I Gnieznotrakten finns till en
början få människor, kanske bara två bosättningar, inget mer.
Det finns fler bosättningar i väst, vid floden Obra, än det finns
runt Gniezno. Men som sagt måste det ha funnits något viktigt
just i Gniezno. Därför väckte det så stor entusiasm bland arkeologer och historiker som gladeligen antog påståendet att det
som man funnit på Gnieznos högsta punkt, på toppen av Sankt
Göransberget, var spår efter ett stor hednisk kultplats som hade
utgjort grunden för skapandet av en gemenskap som från en
viss tidpunkt var underkastad Piastkungarnas herravälde.
De första krönikorna säger att namnet kommer från
ordet gniazdo (rede, härd). Naturligtvis den kungliga
ättens härd. Det måste ligga något i det. Annars skulle
inte Gniezno ha fått den historiska rollen. Kraków utgör
egentligen ett viktigt centrum först från slutet av 900-talet.
Riket har då funnits i hundra år, det är redan mäktigt,
men Kraków var inte en del i den processen. Minnet av
Gnieznos speciella roll lever än idag, fast ingen längre vet
vad som är anledningen. Chrobry måste ha haft ett gott
skäl till att begrava Wojciechs kropp i Gniezno, där han
endast hade ett kapell. Vi vet inte vilket skäl han hade.
I Poznań hade han ju allt, där fanns den polska kyrkans
officiella centrum.❖
(fortsättning följer i nästa nummer)
■ Prof. Władysław Duczko är en arkeolog. Nästan trettio år forskade han i Sverige i Gamla Upsala. Författare till
ansedda boken Ruś Wikingów (Vikingarnas Ryssland) som
handlar om hur Vikingarna skapade tidiga ryska riken.
40
Sjungen poesi i bokhandeln
Poezja śpiewana w księgarni
Basia L amkiewicz
W Göteborgu, 13-go
lipca, odbył się
przesympatyczny koncert piosenki poetyckiej. W miejscu, jakby stworzonym do
obcowania z poezją, czyli antykwariacie
Bokkistan, prowadzonym od 20 lat przez
Basię i Jurka Lamkiewiczów, wystąpiła
Grażyna Orlińska i Grzegorz Marchowski.
Ona – poetka, znana szerokiej publiczności przede wszystkim, jako autorka superhitu Chałupy welcome to (śpiewanego
przez Zbigniewa Wodeckiego) i licznych
przebojów, powstałych we współpracy z
kompozytorem Ryszardem Poznakowskim (byłym „Trubadurem”). On – pieśniarz, kompozytor i gitarzysta, jedna
z legend trójmiejskiej poezji śpiewanej.
Od wielu lat idą przez życie razem – prywatnie i artystycznie. Grzegorz, zanim
urzekły go wiersze Grażyny, śpiewał poezję Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej,
Tadeusza Kubiaka czy Jarosława Iwaszkiewicza. Grażynie, choć do słuchaczy
trafiła przebojem, najbliższa jest piosenka
literacka, aktorska. W swoim dorobku ma
monodram muzyczny To miał być żart,
wystawiony z muzyką Ewy Korneckiej, w
sopockim Teatrze Atelier im. A. Osieckiej.
W Göteborgu zaprezentowali utwory
z płyt Zielony księżyc i Powiedz jej. Były
także premierowe piosenki z mającego się
wkrótce ukazać nowego albumu artystów
Dziewczynka. Piosenkom w nastrojowym
wykonaniu Grzegorza, towarzyszyły wiersze Grażyny Orlińskiej, wybrane z jej pięciu tomików poezji, czytane przez autorkę.
Po koncercie, oprócz oczarowania, pojawił się niedosyt. Jedyne co mogło ten
stan zmienić, to powtórny koncert, który,
po kilku dniach, udało się zorganizować.
Atmosfera – o ile to możliwe – była jeszcze cieplejsza, bardziej swobodna.
Drugi, czwartkowy koncert, zakończył
się spontanicznym wystepem Nuty Niepokornej tzn. Danuty Zasady. Danuta w
czerwcu 2015 została laureatką I nagrody na XV Festiwalu Bogu i Ojczyźnie w
Lubaczowie w kategorii poezja i II w kategorii piosenka. Na usilne prośby publiczności, zagrał też Jerzy Grzelec – znany i
ceniony w Göteborgu gitarzysta.
Zainteresowanych zapraszamy na strony
naszych gości:
Grażyna Orlińska ‒ https://www.facebook.com/grazyna.orlinska, www.orlinska.pl
Grzegorz Marchowski ‒ https://www.facebook.com/pages/Grzegorz-Marchowski/446909850190
I Göteborg
***
13 juli en oerhört
sympatisk konsert med sjungen poesi. På
en plats, som skapad för umgänge med
poesi, det vill säga antikvariat Bokkistan,
som sedan 20 år drivs av Basia och Jurek
Lamkiewicz, framträdde Grażyna Orlińska
och Grzegorz Marchowski.
Hon – poet och känd för en bred publik, framför allt som textförfattare till
superhiten Chałupy welcome to (sjungen
av Zbigniew Wodecki) och en lång rad
schlagerlåtar, tillkomna i samarbete med
kompositören Ryszard Poznakowski (tidigare ”Trubadur”). Han – sångare, kompositör och gitarrist, en legend i Trestadens
poesi- och musikliv. Sedan många år gör
de sällskap genom livet – både privat och
som artister. Innan Grzegorz hänfördes
av Grażynas poetiska texter brukade han
sjunga poesi av Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, Tadeusz Kubiak och Jarosław
Iwaszkiewicz. Och Grażyna, även om hon
har gjort sig känd hos lyssnarna med en
hölls
hit, har närmare till sånger av det litterära
och konstnärliga slaget. På sin meritlista
har hon den musikaliska monodramen To
miał być żart (Det skulle vara ett skämt),
framförd med musik av Ewa Kornecka på
Sopots Teatr Atelier. I Göteborg framförde de stycken från skivan Zielony księżyc
(Gröna månen) och Powiedz jej (Säg åt
henne). Där förekom även helt nya sånger
från artisternas nya album Dziewczynka
(Flickan) som snart utkommer. Sångerna,
i stämningsfullt framförande av Grzegorz,
beledsagades av Grażyna Orlińskas dikter, utvalda ur hennes fem diktsamlingar
och reciterade av författarinnan själv.
Efter konserten infann sig, förutom
besvikelse, även en otillfredställelse. Det
enda som kunde förändra detta tillstånd
var en återupprepning av konserten, vilket
man några dagar senare lyckades organisera. Atmosfären var då – om möjligt –
ännu varmare och ännu friare.
Den andra konserten, på torsdagen, avslutades med ett spontant framträdande
av Nuta Niepokorna dvs. Danuta Zasada.
Danuta vann i juni 2015 första pris på XV
Festiwal Bogu i Ojczyźnie (15:e Gudsoch Fosterlandsfestivalen) i Lubaczów i
kategorin poesi och andra pris i kategorin sång. På enträgen begäran av publiken
spelade även Jerzy Grzelec – känd och
uppskattad gitarrist från Göteborg.
Intresserade hälsas välkomna att besöka
våra gästers hemsidor:
Grażyna Orlińska ‒ https://www.facebook.
com/grazyna.orlinska, www.orlinska.pl
Grzegorz Marchowski ‒ https://www.
facebook.com/pages/Grzegorz-Ma rchowski/446909850190
41
c.d ze str. 12
fört. från sid. 12
– Vratislavia Cantans (i to w jubileuszo- den 4 september, dessutom i en ovanligt
wej, niezwykle bogatej edycji). W gorszej rik jubileumsutgåva. Värre kan det vara
sytuacji, mogą się znaleźć mniejsze i mniej för de mindre och sämre bemedlade anbogate ośrodki. Wszystko zależy jednak od läggningarna. Allt hänger på de finansietego, jak samorządy lokalne a także Mini- ringsmodeller som de lokala styrelserna
sterstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego och kulturministeriet kommer att fastna
określą ich finansowanie. Ostatnio domino- för. Att spara på kultur har tyvärr varit
wały niestety tendencje do oszczędzania na den senaste tidens dominerande tendens.
kulturze. Czy te tendencje zostaną przeła- Kommer trenden att brytas? Det är i och
mane? Bo wprawdzie właściwe miejsce dla för sig absolut nödvändigt att skapa rum
muzyki jest absolutnie niezbędne, jednak för musik men det räcker inte – det behövs
samo miejsce nie wystarczy – potrzebne są finansiering som lever upp till de nya konśrodki na działalność odpowiadającą moż- serthusens potential.
Man får hoppas på politikernas insikter
liwościom nowych sal.
Należy mieć nadzieję, że politycy zrozu- om att har man sagt A (dvs. ordnat finanmieją, iż skoro powiedziało się A (to zna- siering av så många magnifika objekt där
czy sfinansowało tyle wspaniałych obiek- musik skall utövas och höras) så får man
tów przeznaczonych na granie i słuchanie säga B, och det oavsett vilken politisk linje
muzyki) to trzeba powiedziec B (i to bez man företräder. Att investera i kultur lönar
wzgledu na orientację polityczną). Bo fi- sig alltid i det långa loppet. ❍
nansowanie kultury zawsze się w ostatecznym rachunku opłaca. ❍
Lech Dzier żanowski
Suecia Polonia do słuchania
Suecii Polonii można też słuchać. Z płyty CD
Na jednej płycie znajdują się obie wersje językowe – polska i szwedzka.
W języku polskim nie mamy na dźwiękowe czasopismo dobrego słowa. Książkę nagraną
na kasetę czy płytę księgarnie internetowe nazywają audiobook. Nie­zu­pełnie po polsku. A
czasopismo? Audio­czasopismo? Słuchomagazyn? A może: czasopismo do słuchu? Chyba
brzmi jednak zbyt dwuznacznie.
Zostańmy więc na razie przy Suecia Polonia do słuchania.
Suecię Polonię do słuchania można zamówić e-mailem: [email protected]
albo pocztą: SUECIA POLONIA, Himlabacken 8, 170 78 Solna
Płytę cd wysyłamy pocztą pod podanym adresem.
Koszt wynosi 110 kr rocznie (4 numery).
Suecia Polonia som taltidning
Nu finns det Suecia Polonia i form av en inläst taltidning.
En cd-skiva innehåller två språkversionerna: svenska och polska.
Suecia Polonia taltidnig kan beställas via e-mail: [email protected]
eller post: SUECIA POLONIA, Himlabacken 8, 170 78 Solna
Taltidningen skickas hem till angiven adress. Kostnaden är 110 kr per år (dvs. för 4 nummer).
The project is co-financed from the funds granted by the Ministry of Foreign
Affairs in the competition for the public task ”Cooperation with Polish Diaspora and Poles Abroad in 2015.”
Projekt jest współfinansowany ze środków finansowych otrzymanych z Ministerstwa Spraw Zagranicznych w ramach konkursu na realizację zadania
"Współpraca z Polonią i Polakami za granicą w 2015 r."
42
nr 3(48)/2015
”Suecia Polonia” utges av Föreningen
Forum Suecia-Polonia/„Suecia Polonia” jest
pismem wydawanym przez Stowarzyszenie
Forum Suecia-Polonia
Ansvarig utgivare/ Wydawca odpowiedzialny:
Zbigniew Bidakowski
Redaktör/Redaktor:
Zbigniew Bidakowski
Översättningar/Tłumaczenia: Jurek Hirschberg,
Lennart Ilke, Lisa Mendoza Åsberg,
Emi-Simone Zawall
Grafisk form/Opracowanie graficzne:
Anna Bidakowska
Foto: S. Braun, magazynszum.pl, Podlaska
Opera i Filharmonia polona.pl, portapolonica.de, Łukasz Rajchert, Daniel Rumiancew,
Anna Skwarcan, Catarina Vilar, wikimedia.
org, wikipedia.org., Dirk Vogel
Adress/Adres:”Suecia Polonia”,
Himlabacken 8, 170 78 Solna
Tel/fax:+46-(0)8-85 72 62,
+46-(0)704 868 225
e-mail:
[email protected]
Alla inbetalningar till Postgiro/Wszystkie
wpłaty na Postgiro: 194 626-8
Föreningen Forum Suecia-Polonia
Redaktionen tar inget ansvar för innehåll i
annonser, återsänder inte obeställd materiall
och har inga möjligheter att svara på alla
insända brev. Vi förbehåller oss rätter att
förkorta och redigera texter samt ändra rubriker/ Redakcja nie odpowiada za treść ogło­
szeń, nie zwraca materiałów nie zamówionych
i nie ma możliwości odpowiadania na wszystkie nadsyłane listy. Zastrzegamy sobie prawo
skracania i adiustacji tekstów oraz zmiany ich
tytułów.
ISSN 1651-0658
REDAKTIONSRÅDET/Rada redakcyjna:
Ordförande/Przewodniczący:
Leo Kantor, publicist, ordförande
i Internationellt Kulturforum i
Sverige/ publicysta, przewodniczący
Międzynarodowego Forum Kultury w
Szwecji
Ledamöter/Członkowie:
Kjell Albin Abrahamson, publicist och
författare, utrikes­korrespondent
för Sveriges Radio i Warszawa, Wien
och Moskva/publicysta i pisarz,
korespondent Szwedzkiego radia
w Warszawie, Wiedniu i Moskwie
Piotr Cegielski, journalist och F.D
direktör för Polska Institutet
i Stockholm/dziennikarz, Były
dyrektor Instytutu Polskiego w
Sztokholmie
Katarzyna Janowska, journalist,
direktör av TVp Kultura/
dziennikarka, dyrektorka TVP
kultura
Anna M. Packalén-Parkman, professor
i polska vid Uppsala universitet/
profesor filologii polskiej
uniwersytetu w Uppsalii
Hirschberg
Consulting
Jurek Hirschberg
tłumacz przysięgły
z języka szwedzkiego na polski
z języka polskiego i angielskiego
na szwedzki
070-626 38 34
[email protected]
www.hirschberg.se
Sportstugevägen 6B, 182 35 Danderyd
Posttidning B
Avsändare: Suecia Polonia
Himlabacken 8, 170 78 Solna

Podobne dokumenty

mellan ossär det barabra między nami dobrze jest

mellan ossär det barabra między nami dobrze jest förhinder när Xawery Żuławskis Wojna polska-ruska / Snow White and Russian Red som bygger på hennes debutroman hade svensk premiär i år under Polska institutets filmfestival Kinoteka Stockholm. Fil...

Bardziej szczegółowo