Chopin czerwony Chopin i rött

Komentarze

Transkrypt

Chopin czerwony Chopin i rött
2
N≗2(32) 2010
Polonia
Suecia
årgång/rok IX
tidskriften för kultur och information | kwartalnik kulturalno-informacyjny
Chopin i rött
Chopin czerwony
Wałęsas arbetsbänks flygtur
Warsztat elektryka przyleciał
pris: 26,50 SEK
Vackra kvinnor och snygga män
Galleri Mitteleuropa bjuder på en sensation:
original gouachemåleri av Gerd Miller (1925-88),
svenska popkonstens ikon från 50- och 60-talet
”Varenda svensk har sett hennes teckningar!” skriver professor Lena Johannesson i boken
”Gerd Miller - illustratör eller Hon som ritade 50-talet”.
www.mitteleuropa.se
Galleri Mitteleuropa
Norrbackagatan 11, 113 41 Stockholm
Tel. 070 425 46 74
Öppettider: tis-fre 11.00-18.00, lördagar 11.00 -16.00
Semesterstängt juni-juli
Sztuka i władza – niebezpieczny związek
Makten och konsten – en farlig förbindelse
O wielkich twórcach i ich dziele przypominamy sobie obowiąz­
kowo przy okazji rocznic, skądinąd ponurych jak rocznica śmierci
lub jaśniejszych – rocznica urodzin. Muzyka Fryderyka Chopina,
jak mało która jest żywa i zdumiewająca, nawet dzisiejszych słu­
chaczy, swoim nowoczesnym brzmieniem. Jest też, jak mało która,
podatna na twórcze przetwarzanie. Będąc skończonym (w sensie:
gotowym, kompletnym) arcydziełem, jest też szlachetnym muzycz­
nym półproduktem, który w rękach wrażliwego jazzmana, rockow­
ca, twórcy muzyki popularnej a także rappera, nie tracąc nic ze
swojej tożsamości, pokazuje wartości, jakich byśmy nie podejrze­
wali w muzyce kompozytora urodzonego 200 lat temu.
Chopin jest więc tak wielki i stale obecny w obiegu kultury,
przekraczający wszystkie jej wewnętrzne granice i rewiry, że wydaje
się niestosowne pisanie o jego sztuce, nagle, z okazji rocznicy
śmierci. Dlatego o muzyce samej, będzie w tym numerze właściwie
mało a więcej o tym, co politycy usiłowali z tą muzyką wyprawiać.
Wykorzystując oczywiście rocznicę.
W 1949 roku obchodzono stulecie śmierci Chopina. W Polsce,
podobnie jak w sąsiednich środkowoeuropejskich krajach, był to
czas dla kultury marny. Zaczynał się socrealizm, czyli pisanie,
malowanie, komponowanie według dostarczanych przez partię
komu­nistyczną wzorców.
Z twórców nieżyjących jednych skreślano, a innych przerabiano
na obrońców ludu, czyli, jakby, protoplastów komunizmu. Taki los
spotkał Chopina. Jak go lakierowano na czerwono, fałszując mu
biografię, przypisując zmyślone zachowania i wypowiedzi, opisuje
Sławomir Wieczorek w pasjonującym tekście otwierającym ten
numer. Komuniści u władzy bardzo potrzebowali kultury, ale nie
takiej, co prześwietla i krytykuje władzę, lecz takiej, co ją wspiera i lepi
nowego, posłusznego obywatela.
Tak polityka obcowała ze sztuką za komuny. Dzisiaj stosunki
są inne – władzy sztuka nie obchodzi. Artyści też mają do niej –
powiedzmy delikatnie – dystans. Tak jak Grzegorz Klaman, autor
m. in. monumentalnych instalacji, jak widoczny na okładce stół
roboczy Wałęsy wbijający się w okno Muzeum Noblowskiego, który
jednak sztuką polityczną, zajmującą stanowisko w społecznej de­
bacie – się nie brzydzi.
Władzę despotyczną i demokratyczną to łączy, że mają artystę
za rzemieślnika, u którego można, ewentualnie, coś obstalować;
twórca niezależny jest nikomu niepotrzebnym wyrzutkiem, prole­
ta­riuszem. ❖
Stora konstnärer och deras verk minns vi obligatoriskt vid årsda­
gar, såväl mörka sådana – dödsdagar – som ljusare – födelsedagar.
Frédéric Chopins musik är som nästan ingen annan musik levande
och häpnadsväckande med sina moderna toner. Även för dagens
lyssnare. Den är också, som nästan ingen annan musik, mottaglig
för konstnärlig bearbetning. Genom att vara ett fulländat (i betydel­
sen: färdigt, komplett) mästerstycke, är den också ett ädelt halvfa­
brikat som i händerna på en sensitiv jazzmusiker, rockmusiker eller
populärmusikskapare men också rappare visar ett värde – utan att
förlora något av sin identitet – som vi inte skulle misstänka fanns i den
musik som en kompositör född för 200 år sen skapade.
Så stor är Chopin således att han genom att ständigt vara närva­
rande i kulturens kretslopp överskrider dess samtliga inre gränser
och revir. Och då ter det sig opassande att skriva om hans konst,
så där plötsligt med anledning av årsminnet av hans död. Därför
kommer det här numret att handla mindre om musiken i sig, däre­
mot mer om vad politikerna bemödat sig om att ställa till med den.
Genom att självklart utnyttja årsminnet.
Året 1949 högtidlighölls hundraårsminnet av Chopins död. I Po­
len, liksom i de andra centralaueopeiska grannländerna, genomled
kulturen en torftig period. Socrealismen hade tagit sin början, det
vill säga: det skrevs, målades och komponerades enligt det kommu­
nistiska partiets mallar.
En del av de döda konstnärerna avfärdades medan andra gjordes
om till folkets försvarare, alltså till kommunismens stamfäder. Ett
sådant öde drabbade Chopin. I den passionerade text som inleder
detta nummer berättar Sławomir Wieczorek om hur kompositören
färgades röd genom att hans biografi förfalskades och hur han till­
skrevs uppdiktade beteenden och yttranden. Kommunisterna vid
makten var i stort behov av kultur, men inte en sådan som synar
och kritiserar, utan en kultur som stödjer makten och formar en ny
lydig medborgare.
Så umgicks politiken med konsten under kommunismen. I dag
ser förhållandena annorlunda ut – konsten angår inte makten.
Konstnärerna har också en – låt oss säga subtil – distans till mak­
ten. Ta till exempel Grzegorz Klaman. Upphovsman till bland an­
nat monumentala installationer som Wałęsas arbetsbord på väg att
slå in fönstret på Nobelmuseum (se omslaget) och som inte vämjs
vid att låta den politiska konsten positionera sig i den samhälleliga
debatten.
Det som förenar den despotiska och den demokratiska makten är
att de båda betraktar konstnären som en hantverkare av vilken man
eventuellt kan beställa något; den självständige konstnären och kre­
atören blir utstött, en proletär som ingen har användning för. ❖
Ett av Sveriges finaste renässansporträtt hänger sedan 1820 på Gripsholms slott. Oljemålningen 79x58 cm, utförd på ekpannå,
föreställer en ung kvinnlig skönhet. Hennes subtila drag är finkänsligt tecknade. Hon är avbildad mot en neutral svartgrön bakgrund
som framhäver hennes ljusa karnation och gråblå ögon. Det ljusröda, stramt tillbakakammade håret är dolt i en huva. Kvinnans
kropp, som är placerad nästan frontalt och nära bildytan, skapar, i förening med hennes raka hållning en överlägsen distans mot
betraktaren. Läs sid. 16
Jeden z najpiękniejszych szwedzkich portretów renesansowych wisi od 1820 r. w zamku Gripsholm. Olej, o wymiarach 79 x 58 cm,
na dębowym panneau, przedstawia młodą piękność. Jej subtelne rysy oddane są z wielką wrażliwością. Kobieta przedstawiona jest
na neutralnym czarnozielonym tle, które podkreśla jej jasną karnację i szarozielone oczy. Jasnorude włosy, sztywno zaczesane do
tyłu skryte są pod kapturem. Postać kobiety umieszczona niemal frontalnie i blisko powierzchni obrazu tworzy, w połączeniu z jej
wyprostowaną postawą, dystans wobec widza Zob.str. 16
Suecia Polonia 2/2010
Innehåll / Spis treści








Chopin i rött | Sławomir Wieczorek
Chopin czerwony | Sławomir Wieczorek
När minnen vaknar | Ewa Wymark
Kiedy budzi się pamięć | Ewa Wymark
Sagan om ringen | Emilia Ström
Władczyni pierścienia | Emilia Ström
Wałęsas arbetsbänks flygtur | Zbigniew Bidakowski
Warsztat elektryka przyleciał | Zbigniew Bidakowski
Varvsmuren och Berlinmuren såg på varandra
I patrzyły na siebie mur stoczni i mur berliński
Ett samtal med Grzegorz Klaman
rozmowa z Grzegorzem Klamanem
Den subjektiva busslinjen eller rätten att tala | Kuba Szreder
Subiektywna Linia Autobusowa, czyli prawo do mowy | Kuba Szreder
Konstinstitutet Wyspa
Instytut Sztuki Wyspa
Nanas krönika
Nanafelieton |
i samarbete med
Polska Institutet
we współpracy
z Instytutem
Polskim
| Nana Håkansson
Nana Håkansson
med stöd från
Omslagsfoto/Okładka: Bogusław Rawiński
Prenumeration / Prenumerata
Vill du prenumerera på de följande 4 numren av Suecia Polonia så sätt in 100 SEK på plusgiro 194626-8.
Glöm inte ange namn och adress på inbetalnigskortet.
Jeśli chcesz zaprenumerować kolejne 4 numery Suecii Polonii wpłać 100 SEK na plusgiro 194626-8.
Nie zapomnij podać imienia, nazwiska i adresu.
proj. H. Tomaszewski 1949
Chopin czerwony
Chopin i rött
Sławomir Wieczorek
U
ważny obserwator rozpatrując dzieje obecności Cho­
pina w kulturze polskiej zastanowi się, czy jedna z tra­
dycji długiego trwania tej kultury nie będzie związana
z wykorzystywaniem biografii i muzyki genialnego artysty do
bieżących interesów – nie tylko ekonomicznych, lecz również
politycznych i propagandowych.
Jednym z ważnych argumentów na rzecz postawionej tezy
może być historia wizerunku Fryderyka Chopina wykreowane­
go i upowszechnianego w Polsce pomiędzy rokiem 1949 a 1956,
w okresie, który rozpoczęły huczne i spektakularne obchody
stulecia śmierci kompozytora (Rok Chopinowski w 1949), a za­
kończyły przekształcenia polityczne związane z końcem stali­
nizmu.
Już na podstawie podanych wyżej dat łatwo wywniosko­
wać, że wizerunek ten określić można jako „czerwony”. Jeden
z pro­minentnych polityków otwierając rocznicowe obchody
kreślił przy tej okazji wizję programu kulturalnego nowego
państwa: Dziś, gdy dobra i wartości kulturalne w Polsce nie są
już przywilejem klas posiadających, a stały się własnością całego
narodu, gdy najszersze masy społeczeństwa same decydować
mogą o swych potrzebach kulturalnych, zrealizowane zostanie
w nies­potykanych dotychczas rozmiarach odkrycie Chopina ludowi
polskiemu. Oto artysta, którego natchnieniem była pieśń ludowa,
wróci w dziele swym do ludu. Nie dziwi więc wybór miejsc, w ja­
kich pojawiały się jego kompozycje. Koncerty organizowano
nie tylko w salach koncertowych, ale również w szkołach,
fabry­kach, zakładach pracy czy wiejskich świetlicach. Wyko­
rzystano także i inne środki służące upowszechnieniu biogra­
fii i twór­czości kompozytora – wystawy plastyczne, film fabu­
larny i dokumentalny, fabularyzowane powieści biograficzne
(wspomnieć trzeba tutaj przede wszystkim o Kształcie miłości
Jerzego Broszkiewicza). Zaś oficjalna statystyka chopinowska
z tego okresu jest doprawdy imponująca. Zapewne podraso­
wana do okrągłych liczb, oddaje jednak rzeczywisty, masowy,
charakter wydarzeń: w roku 1949 zorganizowano dwa tysiące
koncertów, które miało wysłuchać około miliona słuchaczy,
dwieście tysięcy widzów obejrzało wystawę chopinowską
w war­szawskim Muzeum Narodowym, a kilkumilionową
widownię miała Młodość Chopina (1952) w reżyserii Aleksan­
dra Forda – filmowa superprodukcja okresu stalinizmu, która
przez parę lat królowała na liście najdroższych przedsięwzięć
w dziejach polskiego kina.
N
är man begrundar hur sättet att framställa Chopin
inom den polska kulturen förändrades genom tider­
na, kan man skönja en tradition av att låta den geniale
konst­närens liv och verk tjäna dagens intressen – de ekono­
miska såväl som de politiska och propagandistiska.
Man finner stöd för denna tes om man betraktar den bild
av Frédéric Chopin som skapades och lanserades i Polen un­
der åren 1949-1956. Denna period inleddes med storslaget och
spektakulärt högtidlighållande av hundraårsdagen av tonsät­
tarens död (Chopinåret 1949) och avslutades med de politiska
förvandlingar som hängde samman med slutet av stalinismen.
Redan med tanke på dessa årtal är det lätt att misstänka att
denna bild kan betecknas som ”röd”. En framstående politi­
ker skisserade vid invigningen av jubileet en vision av den nya
statens kulturprogram: Idag, när Polens kulturella tillgångar
och värden inte längre är förbehållna de besuttna klasserna utan
har kommit hela folket till del, när de breda samhällsmassorna
själva kan bestämma över sina kulturella behov, kommer Chopin
att bli uppenbarad för det polska folket i en hittills oöverträf­
fad skala. En konstnär, vars inspiration var folksången, kom­
mer att återvända till folket genom sitt verk. Val av platser för
framförande av hans verk var därför föga förvånande. Kon­
serterna gavs inte bara i konsertsalar utan även i skolor, fa­
briker, på arbetsplatser och i samlingslokaler på landet. Man
använde även andra medier för att göra tonsättarens liv och
verk allmäntillgängliga – konstutställningar, spelfilmer och
dokumentärer, biografiska romaner (här måste man framför
allt nämna Jerzy Broszkiewiczs Kärlekens gestalt). Periodens
officiella statistik är sannerligen imponerande. Även om den
har avrundats uppåt, återger den ändå evenemangens påtag­
liga masskaraktär: under 1949 gavs två tusen konserter med
omkring en miljon lyssnare, två hundra tusen besökare såg
Chopinutställningen på Nationalmuseet i Warszawa, medan
Chopins ungdom (1952) i regi av Aleksander Ford sågs av flera
miljoner biobesökare – detta var Stalinperiodens verkliga jät­
teproduktion som under ett par år framöver skulle stå överst
på listan över den polska filmens dyraste projekt.
Endast statistik räcker dock inte för att återge bilden av
Chopin i den polska kulturen under den aktuella tidsperio­
den. Socialrealismens estetiska normer hade lämnat avtryck
i framställningarna av tonsättarens liv och verk. Bilden av
Chopin blev underordnad konstens officiella ideologi. Det
Zofia Lissa, en framstående musikforskare, skrev i ett brev om
proj. okänd upphovsman autor nieznany, 1951
sin fascination över Chopins tidevarv: jag när sedan länge i dju­
pet av mitt hjärta en hemlig dröm om att skriva om Chopinepo­
ken. … Vem känner till att just när Chopin kom till världen,
bröt de allra första strejkerna ut i England, att man förstörde
maskiner som uttryck för proletariatets första reaktion mot den
kapitalistiska utsugningen. Vem känner till vad som försiggick
i Tyskland och Frankrike vid tiden då Chopin musicerade i fa­
miljen Rothschilds salonger. Tyngdpunkten i berättelserna om
Chopin blev i själva verket förskjuten från tonsättarens liv till
hans tidevarv. Denna förskjutning stämde väl med principen
som hade formulerats av en av dåtida sovjetiska regissörer: en
levnadsteckning är liktydig med en skildring av tidsperioden
och framför allt med en skildring av folket. Tidsperioden
skulle förstås alltid framställas i enlighet med den officiella
bild av det förflutna som spreds under Stalintiden. Således
placerades även händelserna ur Chopins liv inom ramarna
för en berättelse om utsugningen av livegna bönder, om de
revolutionära strömningarna och om klasskampen.
Alla dessa berättelser kulminerar i slutscenen av Aleksander
Fords film, där Chopin – till Revolutionsetydens ackompanje­
mang – stegar fram i spetsen för de upproriska Parisarbetarnas
tåg. Scenen liknar intill förväxling Delacroix berömda tavla
Friheten på barrikaderna. Enligt Tomasz Lubelski speglar
scenen det klassiska socialrealistiska förvandlingsmomentet
i den ”ideologiska mognadsprocessen” hos en hjälte som hade
Specyfiki omawianego epizodu z historii obecności Chopina
w polskiej kulturze nie wyczerpuje jednak sama statystyka.
Swój ślad na prezentacjach życia i twórczości kompozytora
powstałych w tym czasie zostawiły normy estetyki realizmu
socjalistycznego. Wizerunek Chopina podporządkowany
został oficjalnej ideologii artystycznej. Jak zobaczymy, to z jej
pomocą neutralizowano kłopotliwe miejsca w jego biografii i
twórczości oraz akcentowano momenty przydatne propagan­
dowo. Wszystkie zabiegi zmierzały do uczynienia z artysty
historycznego patrona nowego porządku politycznego.
W liście Zofii Lissy – wybitnej muzykolożki – przeczytać można
o fascynacji czasem, w którym żył i tworzył polski kompozy­
tor: od dawna noszę w sercu skryte marzenie, by napisać o epoce
Chopina. (...) A kto wie, że właśnie, gdy rodził się Chopin,
po raz pierwszy na świecie zaczynały się strajki w Anglii,
że burzono maszyny jako pierwszy odruch proletariatu przeciw
kapitalis­tycznemu wyzyskowi. Kto wie, co działo się w Niem­czech
i Francji wtedy, kiedy Chopin grywał w salonach Rot­szyldów.
W rze­czy samej, w narracjach na temat Chopina punkt cięż­
kości został przesunięty z życia samego kompozytora na
epo­kę, w której żył on i tworzył. To przesunięcie zgodne było
z za­sadą sformułowaną przez jednego z radziec­kich reżyserów,
który biografię danej postaci identyfikował z biografią jej epoki,
a przede wszystkim biografią jej narodu. Co oczywiste, epoka
zawsze była przedstawiana według oficjalnej wizji przeszłości
propagowanej w okresie stalinizmu, zatem i epizody z życia
Chopina umieszczano w kontekście opowieści na temat eks­
ploatacji chłopów pańszczyźnianych, ruchów rewolucyjnych
oraz walki klas.
Kulminacja tych wszystkich narracji nastąpiła w finale
filmu Aleksandra Forda, który wypełnia scena z Chopinem
proj. W. Daszewski 1951
var ideologin som kom till användning när man skulle neu­
tralisera besvärliga inslag i hans liv och verk eller blåsa upp
sådant som var användbart för propagandan. Alla ansträng­
ningar syftade till att förvandla konstnären till den nya poli­
tiska ordningens historiska skyddspatron.
kroczącym – przy dźwiękach Etiudy Rewolucyjnej – na czele
manifestacji zbuntowanych paryskich robotników. Scena
do złudzenia przypomina słynny obraz Delacroix Wolność
wiodąca lud na barykady. Zdaniem Tomasza Lubelskiego
finał filmu sugeruje wzorowany na sławnym „dojrzewaniu
ideowym” adepta, klasyczny socrealistyczny punkt dojścia
– przemianę bohatera, który długo się wahał, aż w końcu „jest
nasz” tzn. całkowicie przeszedł na stronę postępu i rewolucji.
Innym z fundamentalnych elementów wizerunku Chopina
było przedstawianie jego życia i muzyki w kontekście walki
klasowej. Oznaczało to, że w narracjach na jego temat, oprócz
ogólnych uwag o niedoli chłopów i negatywnej charakterysty­
ki arystokracji, akcentowano, że Chopin był przyjacielem klas
uciskanych i wrogiem arystokracji.
W tamtym czasie młodzieńcze wizyty Chopina na wsi zo­
sta­ły uwypuklone w każdej opowieści na jego temat. Sceny,
w któ­rych zasłuchany Fryderyk kontempluje pieśni i tańce
ludu należeć będą do najczęściej opisywanych i analizowa­
nych. O jego bliskości z ludem nie miała bowiem świadczyć
tylko biografia, ale wpływ muzyki ludowej na twórczość. Jak
wyjaśniał prelegent przed koncertami upowszechniającymi
twórczość kompozytora, Chopin w młodości: słuchał zawo­
dzenia dziewcząt przy wykopkach ziemniaków, rzępolenia
basetli i popiskiwania skrzypiec w wiejskiej karczmie. A po­
tem – echa tych rytmów i melodii powtarzał i wzbogacał niez­
miernie w swych genialnych kompozycjach. Chłop polski po­
winien być dumny, że jego piosenki, przyśpiewki, jego smutki
i radości, wyrażone w melodiach tak prostych a pięknych
– zostały przez naszego wielkiego kompozytora Fryderyka
Chopina wprowadzone do muzyki artystycznej i rozpow­
szechnione potem na całym świecie. Wieczną chwałą Cho­
pina pozostanie, że skarby polskiej muzyki ludowej uczynił
własnością całej ludzkości.
Chciałbym również zwrócić uwagę na fantazmat, jaki poja­
wiał się w niemal wszystkich przedstawieniach wizyt Frydery­
ka na wsi. Fantazmat Chopina jako obrońcy ludu. Podczas
pobytów na wsi stawał się on świadkiem poniżenia i fizycznej
udręki chłopów, jednak nie był on świadkiem biernym. Naj­
vacklat länge innan han äntligen blir ”vår”, dvs. förbehållslöst
ställer sig på framåtskridandets och revolutionens sida.
Framställningen av Chopins liv och musik i relation till klass­
kampen var en annan grundläggande aspekt av hans officiella
bild. Det betydde att man, förutom allmänna iakttagelser om
böndernas tunga lott och adelns negativa egenskaper, även
underströk att Chopin hade varit de förtryckta klassernas vän
och aristokratins fiende.
Den unge Chopins utflykter till landet utgjorde under den­
na period ett framträdande inslag i varenda berättelse om ho­
nom. Scener med Frédéric, som andaktigt kontemplerar fol­
kets melodier och danser, återgavs och analyserades allt som
oftast. Hans närhet till folket skulle bekräftas inte bara av
hans levnadsbeskrivning utan även av folkmusikens inflytan­
de på hans verk. Som en föreläsare förklarade vid inledningen
till populärkonserterna, hade Chopin i sin ungdom lyssnat på
flickornas sorgsna sånger vid potatisskörden, basfiolens skrov­
liga klanger och felans pip i byns värdshus. Sedan tog han
upp ekon av dessa rytmer och melodier och förädlade dem
ofantligt i sina geniala kompositioner. Den polske bonden kan
vara stolt över att hans sånger och visor, hans glädjeämnen och
bekymmer som hade yttryckts genom så enkla och vackra
melodier, kunde av vår store tonsättare Frédéric Chopin in­
troduceras i konstmusiken och spridas över hela världen. Att
den polska folkmusikens skatter numera tillhör hela mänsk­
ligheten, är och förblir Chopins eviga äreminne.
Jag vill uppmärksamma en fantasiföreställning som förekom
i så gott som alla betraktelser om tonsättarens besök på landet:
en föreställning om Chopin som folkets försvarare. Under
sina vistelser på landet skulle han ingalunda ha varit ett pas­
sivt vittne till böndernas förnedring och lidande. Det bästa
exemplet finns i en scen i Fords film, där Chopin rusar ut ur
bondstugan där han hade övernattat och ingriper för att för­
hindra att bonden förs bort till tvångsarbete på godsägarens
egendomar. Den framstående filmkritikern Jerzy Toeplitz för­
klarar i sin kommentar vad denna episod betyder: Chopins
ingripande är till ingen nytta – sonen till en informator i gre­
vens tjänst är inte någon som kan sätta sig emot den mäk­
Chopins sympati för folket kontrasterades av hans starka
motvilja till aristokratin. Denna aversion påstods ha sitt ur­
sprung i tonsättarens plats på samhällstrappan (dvs. hans låga
härkomst) vilket han hade fått lida för. Detta tema framhäv­
des eftersom ett av propagandans syften var att sudda ut bil­
den av Chopin som salongsmusiker. Denna ”förfalskade” fö­
reställning avhandlades under populärföreläsningarna: hans
umgänge i dessa sfärer har föranlett somliga att hävda att
Frédéric Chopin bäst trivdes i denna överdådiga men tomma
värld. Att han själv skulle ha anammat aristokratins tankesätt.
Man ruckade på denna bild och samtidigt underströk hur
skarpsinnigt Chopin hade sett igenom denna klass och dess
proj. J. Kruszewski 1954
proj. T. Trepkowski 1955
tiga adelsmannens vilja. I denna korta dramatiska urladdning
fixerar Ford på ett utsökt sätt dåvarande Polens klasstruktur.
Frédéric Chopin må vara hemmastadd i salongerna men i sam­
hällshierarkin står han nog närmare de livegna bönderna än
de mecenater som han musicerar för. Han har ingen talan ef­
tersom han inte tillhör den besuttna härskarklassen.
Vistelserna på landet uttömde dock inte problematiken kring
Chopins kontakter med folket. Zuska, en tjänarinna i Cho­
pins hushåll och en figur med verklighetsbakgrund, förekom
flitigt i beskrivningarna av hans liv. I Fords film sjunger hon
för den unge tonsättaren de folkvisor som han skulle åter­
komma till när han satt med sina vänner på caféerna i War­
szawa – vilket upprörde den klassiska estetikens konservativa
förespråkare. Chopin däremot försäkrar att han värdesätter
vår Zuskas enkla folkvisor hundra gånger högre än samtida
tonsättares musik. Dessutom är denna förtjusning ömsesidig,
då Zuska med Chopins ord ständigt tjuvlyssnar när jag spelar
och kan inte låta bli.
lepiej przedstawia to fragment filmu Forda, w którym Chopin
wybiega z chaty, w której musiał spędzić noc i interweniuje w
sprawie uprowadzeniu chłopa do przymusowej pracy na wło­
ściach dziedzica. Komentarz jednego z prominentnych kry­
tyków filmowych, Jerzego Toeplitza, wskazuje na ważny sens
tego wyobrażenia: interwencja Chopina niewiele pomaga – syn
guwernanta hrabiowskich dzieci nie jest instancją, która może
zmienić rozporządzenie potężnego magnata. W tym krótkim
spięciu dramatycznym doskonale ustawia Ford klasową drabinę
społeczną ówczesnej Polski. Bywalec salonów, Fryderyk Cho­
pin, stoi w hierarchii społecznej raczej bliżej pańszczyźnianego
chłopa niż mecenasów, dla których gra. Nie ma prawa głosu,
bo nie należy do klasy posiadającej i rządzącej.
Pobyty na wsi nie wyczerpywały jednak kwestii kontaktu
Chopina z ludem. Niewątpliwie wielką karierę w przedsta­
wieniach życia artysty zrobiła postać Zuski – autentycznej
służącej z domu Chopinów. W filmie Forda śpiewa ona mło­
demu kompozytorowi wiejskie śpiewki, które potem powtó­rzy
on wraz z kolegami w warszawskiej kawiarni, ku oburzeniu
konserwatywnych rzeczników klasycznej estetyki. Chopin zaś
deklaruje, że (od muzyki jemu współczesnych kompozytorów)
sto razy wolę prostą wiejską piosenkę naszej Zuski. Co więcej,
estetyczne zafascynowanie nie jest jednostronne, ponieważ,
jak stwierdza Chopin, ona ciągle podsłuchuje jak gram, a on
nie może jej tego oduczyć.
W kontraście do sympatii okazywanej przez Chopina lu­
dowi, stała jego awersja do arystokracji. Jej źródłem miała być
rzekomo pozycja społeczna kompozytora (brak tzw. dobrego
pochodzenia), który był z tego powodu niemal gnębiony.
Aspekt ten uwypuklano tym silniej, że jednym z celów
Już opis dziecięcych lat Chopina ukazywał go jako cudow­
ne dziecko, którego talent wykorzystywano dla zabawy wy­
twornych dam. W Kształcie miłości czytamy: siedmiolet­niego
Chopinka woziły sobie różne damy z salonu do salonu, jak, za
przeproszeniem, tresowanego pudla, natomiast we wcześ­niejszej
wersji książki znalazła się wypowiedź zmartwionego sytuacją
ojca, Mikołaja Chopina: zachwycają się [nim], to prawda. Ale
jak? Jak laleczką w aksamitnym ubranku. Jak laleczką pobawią
się, pobawią i... rzucą. A chłopak zdrowie straci.
Kolejnym epizodem z życia artysty, który przedsta­
wiano z po­dobnej perspektywy, było niepowodzenie
jego starań o rękę Marii Wodzińskiej. Przyczyn porażki
upatrywano w złym pochodzeniu kompozytora oraz
lekceważącej postawie rodzi­ców Marii wobec sztuki,
którą dzielili, rzecz jasna, z całą swoją klasą. Dlatego,
jak pisał Broszkiewicz: Wodzińskich nie obchodził ani jego
geniusz, ani jego sława, (...) był to dla nich tylko osobnikiem
niewyraźnego właściwie zawodu, (...). Nie dadzą oni córki
10
proj. okänd upphovsman autor nieznany
proj. E. Lipiński 1949
propagandystów było zanegowanie wizerunku artysty jako
salonowego kompozytora. O tym fałszywym wyobrażeniu
Chopina mowa była w czasie popularnych prelekcji: przebywanie
w takim otoczeniu dało niektórym powód do twierdzenia, że Fry­
deryk Chopin czuł się najlepiej właśnie w tym wspaniałym a pustym
świecie. Że sam przejął sposób myślenia arystokracji. Podważając
ten obraz, jednocześnie wskazywano na przenikliwość Cho­
pina w rozpoznaniu prawdy na temat tej klasy i jej stosunku
do sztuki. W tekście komentarza czytamy dalej: doskonale się
też orientował, jaką wartość posiada w rzeczywistości owa pańska
łaska, zmienna i kapryśna, traktująca artystę i jego sztukę jako
przedmiot chwilowej, salonowej rozrywki.
förhållande till konsten. Kommentaren fortsätter: han förstod
mycket väl hur litet han kunde lita på herrskapets ombytliga
och lynniga gunst som behandlade konstnären och hans verk
som en tillfällig salongsattraktion.
Den lille Chopin framställdes som ett underbarn vars begåv­
ning utnyttjades för att underhålla förnäma damer. I Kärle­
kens gestalt läser vi: den sjuårige gossen Chopin släpades av
fina damer från salong till salong likt, ursäkta uttrycket, en
dresserad pudel. I bokens tidigare version säger den bekym­
rade fadern, Nicolas Chopin: de är mycket förtjusta [i honom],
det är sant. Men på vilket sätt? Som i en docka klädd i sam­
metskostym. De kommer att leka med honom som med en docka
och när de har lekt färdigt... kastar de bort honom. Och pojken
kommer att plikta med sin hälsa.
Det misslyckade frieriet till Maria Wodzińska var ytterli­
gare en episod ur Chopins liv som framställdes ur liknande
perspektiv. Orsaken till nederlaget sågs i tonsättarens låga
härkomst och den nedsättande attityd till konst som Marias
föräldrar förstås delade med hela sin samhällsklass. Brosz­
kiewicz skrev: Herrskapet Wodziński brydde sig inte om hur
begåvad eller berömd han var, ... för dem var han en individ
med tämligen odefinierbar profession ... De kommer inte att
överlämna sin dotter till en man som inte tillhör adeln... Kärle­
ken var de inte intresserade av.
I enlighet med det allmänt accepterade synsättet skulle
Chopin ha formats av sin miljö – inte salongerna förstås, utan
de avantgardistiska kretsarna som förespråkade socialistiska
idéer. Miljöns inflytande fick sin presentation vid Chopinut­
ställningen 1949. I en recension av utställningen kan man
läsa att i en av salarna hängde porträtt av Mochnacki, Lele­
wel, Goszczyński med flera – en vänkrets som vittnar om Cho­
pins nära förbindelser med tidsperiodens mest progressiva intel­
lektuella strömningar. Den viktigaste kontakten under denna
Warszawaperiod skulle ha varit den med Maurycy Mochnacki
– inte bara litteratur- och musikkritiker och romantikens teo­
retiker utan framför allt den revolutionära ungdomens ledare.
I caféerna skulle Chopin alltså ha genomgått ett slags ideolo­
gisk träning vid Mochnackis sida.
En av utställningssalarna ägnades åt Chopins Pariskontak­
ter. Porträtt av George Sand, Victor Hugo, Michelet, Bal­
zac och även av vännerna bland de polska emigranterna efter
novemberupproret 1830 – Mickiewicz, Słowacki, Norwid och
Lelewel – kompletterar bilden av Chopins miljö i en period då
romantikens nya, dynamiska tendenser höll på att underminera
den borgerliga kulturen och då det stora polska geniets musik
började märkas som en av de mäktigare revolutionära krafterna.
George Sand gavs i tonsättarens ideologiska skolning i Paris
samma roll som Mochnacki skulle ha haft i Warszawa. Cho­
pins senaste biografier gjorde enligt kritikerna äntligen rätt­
visa åt George Sand och hennes positiva inflytande på Chopin
och hans verk. Dessutom skulle hennes krets, med Eugène
Delacroix och Pierre Leroux, ha utgjort en ideologisk motvikt
till aristokratins salonger. ... Genom denna krets introducerar
hon Chopin i den progressiva europeiska idévärlden.
Hur mottogs denna nya bild av Frédéric Chopins liv och
verk? Kazimierz Wyka och Andrzej Kijowski fanns bland de
entusiastiska recensenterna av Jerzy Broszkiewiczs biografis­
ka roman. De båda kritikerna underströk att en historiskt
korrekt bild av tonsättaren endast kunde ha framträtt med
dessa utgångspunkter. Man gladde sig åt att Chopin som den
siste bland de romantiska skalderna (efter Mickiewicz och
Słowacki) äntligen hade fått sin nya biografi. Detta utgjorde,
med Kijowskis ord, en del av rehabiliteringsprocessen till försvar
av en man vars bild hade nidtecknats på ett otillbörligt och oär­
ligt sätt. Med denna nidbild avsågs det tidigare sättet att fram­
ställa Chopin ur den borgerliga mytens perspektiv, där konst­
nären hade utmålats som flitig salongsbesökare och skapare av
förströelsemusik för aristokratin. Kritikerna ansåg att Brosz­
kiewiczs bok och andra samtida berättelser hade återbördat
Chopin till den nationella tradition som påstods ha utgjorts
själva grunden för hans skapande verk. I liknande ordalag ta­
lade man om Aleksander Fords film som hade haft identiska
utgångspunkter. Włodzimierz Sokorski, en av den stalinis­
tiska kulturens viktigaste makthavare, skrev: I Aleksander
Fords storverk finner vi utan tvekan ett nationalepos, ett exempel
av marxistisk analys och kreativ ingivelse.
Det betyder ingalunda att Chopins ”röda” avbildning inte
möttes av negativa kommentarer. Den starkaste kritiken stod
de framstående musikforskarna Stefania Łobaczewska och
Zofia Lissa för. Det hör till saken att de båda räknades bland
de mest ideologiskt engagerade inom dåtida polsk musik­
forskning. Deras analyser och tolkningar av musikhistoris­
ka företeelser skrevs ur marxistiskt och ibland till och med
stalinistiskt perspektiv. Möjligen var det just därför som de
kunde ha tillåtit sig att formellt protestera mot förfalskningen
av tonsättarens biografi i propagandistiska syften. Stefania
człowiekowi nie pochodzącemu ze szlachty (...) Nie obchodziła
ich miłość.
Zgodnie z przyjętą ówcześnie perspektywą, Chopina uk­
ształtować miało środowisko, w którym się obracał, oczywiście
nie to salonowe, lecz awangardowe, głoszące socjalistyczne ideały.
Wpływ środowiska przedstawiony został na wystawie chopinow­
skiej w roku 1949. W relacji z wystawy czytamy o zgromadzonych
w jednej sali portretach Mochnackiego, Lelewela, Goszczyńskiego
i innych – grona przyjaciół świadczącego o żywych związkach Cho­
pina z najbardziej postępowymi prądami umysłowymi epoki. W tym
warszawskim okresie najważniejszym dla Chopina miał być kon­
takt z Maurycym Mochnackim – nie tylko krytykiem literackim
i muzycznym, teoretykiem romantyzmu, ale przede wszystkim
przywódcą rewolucyjnej młodzieży. Chopin w kawiarniach miał
więc przejść u boku Mochnackiego swoiste szkolenie ideolo­
giczne.
Na wspomnianej wystawie jedna sala opisywała pary­
skie kontakty Chopina ilustrując je portretami: George
Sand, Wiktora Hugo, Micheleta, Balzaka a obok przyjaciół
spośród polskiej emigracji popowstaniowej – Mickiewicza,
Słowackiego, Norwida i Lelewela[które] uzupełniają obraz
środowiska, w którym żył Chopin w okresie kiedy romantyzm
podminowywał kulturę mieszczańską nowymi, dynamiczny­
mi tendencjami i kiedy muzyka wielkiego polskiego geniusza
poczynała oddziaływać jako jedna z potężniejszych sił rewolucy­
jnych. Warto podkreślić, że George Sand spełniła identyczną
rolę w ideologicznej edukacji kompozytora w Paryżu, co
Mochnacki w Warszawie. Zdaniem krytyków, w nowych bio­
grafiach Chopina z tego okresu, osobie George Sand wreszcie
została oddana sprawiedliwość, ponieważ jej wpływ na Cho­
pina i jego twórczość jest dobry i przychylny. Co więcej, jej
środowisko, z Eugeniuszem Delacroix oraz Piotrem Leroux,
stanowiło przeciwwagą ideologiczną dla arystokratycznych sa­
lonów. (...) Poprzez ten krąg włącza ona Chopina do postępowej
ideologii europejskiej.
Zapytajmy jeszcze o recepcję w omawianym okresie nowego
obrazu życia i twórczości Fryderyka Chopina. Wśród entuz­
jastycznych recenzentów fabularyzowanej biografii autorstwa
Jerzego Broszkiewicza odnajdujemy między innymi Kazimier­
za Wykę i Andrzeja Kijowskiego. Obaj krytycy podkreślali,
że wizerunek kompozytora dopiero w tym ujęciu został pr­
zedstawiony zgodnie z historyczną prawdą. Podkreślano zara­
zem, że Chopin jako ostatni z romantycznych wieszczów (po
Mickiewiczu i Słowackim) doczekał się nowej biografii, która,
jak pisał Kijowski, stanowiła element procesu rehabilitującego
w obronie bezprawnie i nieuczciwie skarykaturowanego czło­
wieka. Ów karykaturalny obraz Chopina to wizerunek
wcześniejszy – pisany z perspektywy mieszczańskiej legen­dy
i plotki, traktujący artystę jako bywalca salonów i kompozytora
muzyki tworzonej dla uciechy arystokracji. W książce Brosz­
kiewicza, jak i w innych narracjach z tego czasu, zdaniem
komentatorów, Chopina wreszcie zwrócono tradycji narodo­
wej, z której ta twórczość miała wyrastać. W podobny sposób
omawiano, oparty na identycznych założeniach, film Aleksan­
dra Forda. Jedna z najważniejszych postaci stalinowskiej kultury,
Włodzimierz Sokorski, oceniając dzieło reżysera pisał: Mamy
11
w dziele Aleksandra Forda niewątpliwie do czynienia z eposem
narodowym, z dziełem marksistowskiej analizy i twórczego natch­
nienia.
Nie oznacza to jednak, że „czerwony” wizerunek Chopina nie
doczekał się uwag negatywnych. Najmocniejsze słowa krytyki
padły z ust wybitnych badaczek muzyki – Stefanii Łobacze­
wskiej i Zofii Lissy. Przypomnieć w tym kontekście należy
ważny fakt, iż obie należały do najbardziej zaangażowanych
ideologicznie postaci w polskiej muzykologii tego czasu.
Były autorkami analiz i interpretacji zjawisk z historii mu­
zyki pisanych z marksistowskiej, czasem nawet stalinow­
skiej, perspektywy. Być może, dlatego właśnie mogły sobie
pozwolić, aby oficjalnie zaprotestować przeciwko fałszowaniu
biografii kompozytora dla celów propagandowych. Ste­
fania Łobaczewska podkreślała, że wcześniejsza historia
burżuazyjna pomijała społeczny aspekt muzyki Chopina,
jej bojowy wymiar, natomiast w Polsce Ludowej postrze­
gano Chopina jako rewolucjonistę, świadomie głoszącego
po­przez sztukę swą przynależność do idei rewolucyjnej.
Oba poglądy uważała za niesłuszne i wymagające odrzu­cenia.
Z ko­lei Zofia Lissa, podczas narady komitetu przyz­nającego na­
grody państwowe w dziedzinie sztuki, film Aleksandra Forda
poddała miażdżącej krytyce. Mówiła wtedy: Z filmu przebija
nieznajomość korespondencji Chopina. Film jest zakłamany.
(...) Film ma fałszywą koncepcję reżyserską, jest filmem o epoce
Chopina, a nie o Chopinie. Stąd szereg faktów, które w życiu
Chopina nie miały miejsca. Film jest zły, nie trzeba bowiem
lakierować Chopina na czerwono.
Proces „lakierowania” trwał jednak do roku 1956, kiedy
to na skutek przekształceń politycznych przestała obowiązy­
wać doktryna realizmu socjalistycznego. Koniec ery sta­
linizmu nie oznaczał, że nagle znikły nośniki socrealist­
ycznego wizerunku Chopina. Młodość Chopina do dziś
prze­cież pozostaje najpopularniejszym w Polsce filmowym
przedstawieniem biografii kompozytora, a powieść Brosz­
kiewicza wielokrotnie wznawiano w dużych nakładach. O sile
oddziaływania wykreowanego w latach pięćdziesiątych obrazu
artysty przekonują współczesne nam wydarzenia. Jak wy­
nika z informacji dostępnych w Internecie, w bieżącym
Roku Chopinowskim Urząd miasta Warszawy zamierza
przywrócić pamięć o związkach kompozytora z miastem.
Zdaniem urzędników, przedstawianie, w okresie socrealiz­
mu, Chopina niczym twórcy ludowego, przede wszystkim
w filmie Forda, w zestawieniu z faktami z biografii młodego
człowieka, o którego zabiegały warszawskie salony arystokra­
tyczne, koncertującego w pałacach, obracającego się wśród
szlacheckiej elity stolicy Królestwa Kongresowego, wyglądało
karykaturalnie. Natomiast cel podjętych działań promocyj­
nych został określony w następujący sposób: warto budować
markę stolicy Polski jako atrakcyjnej, nowoczesnej i dynamicz­
nie rozwijającej się metropolii, będącej ważnym centrum kul­
tury europejskiej – w tym muzyki Chopina, który w War­szawie
spędził połowę swojego życia i tu zaczął komponować, tym samym
rozpoczynając historię kolejnego etapu w opisanej na początku
artykułu swoistej tradycji chopinowskiej. ❖
Sławomir Wieczorek
12
Łobaczewska underströk att den tidigare borgerliga historie­
skrivningen hade negligerat den sociala dimensionen i Cho­
pins musik och dess kampanda, medan Folkrepubliken Polen
såg i honom en revolutionär som genom sin konst medvetet
förkunnar sitt hemvist inom den revolutionära idén. Hon an­
såg att båda ståndpunkterna var felaktiga och borde förkastas.
Zofia Lissa utsatte i sin tur Aleksander Fords film för en för­
görande kritik vid sammanträdet av den kommitté som styrde
tilldelningen av statens konstpriser. Hon sade: Filmen andas
okunskap om Chopins korrespondens. Filmen är förljugen. ...
Filmen vilar på ett falskt regikoncept, den handlar om Chopins
samtid, inte om Chopin själv. Därav en rad företeelser som ald­
rig förekom i Chopins liv. Det är en dålig film eftersom det inte
finns någon anledning att lackera Chopin i rött.
„Lackeringsprocessen“ fortskred dock fram till 1956 då den
socialrealistiska doktrinen upphörde att gälla till följd av de
politiska omvälvningarna. Stalinerans slut innebar inte att
Chopinsbildens socialrealistiska markörer plötsligt var borta.
I Polen förblir Chopins ungdom än idag den mest populära fil­
men om tonsättarens liv. Broszkiewiczs roman har upprepade
gånger givits ut på nytt i stora upplagor. Det är uppenbart
att den under femtiotalet skapade bilden av Chopin fortfa­
rande äger sin dragningskraft. Det informeras på Internet
om att Warszawas stadskontor avser att under det pågående
Chopinåret återupprätta minnet av tonsättarens band till sta­
den. Tjänstemännen anser att den socialrealistiska framställ­
ningen av Chopin som en folkartist, framför allt i Fords film,
framstår som en karikatyr när den ställs mot den faktiska
biografin av en ung man som var eftertraktad i Warszawas
aristokratiska salonger, musicerade i palatsen och umgicks
med den adliga gräddan i Kongress-Polens huvudstad. Syf­
tet med marknadsföringsprogrammet formuleras på följande
sätt: det är mödan värt att bygga varumärket av Polens hu­
vudstad som en attraktiv och modern metropol stadd i dynamisk
utveckling, ett viktigt centrum för den europeiska kulturen och
däribland för Chopins musik, en stad där tonsättaren hade till­
bringat halva sitt liv och debuterat som tonsättare. I och med
detta påbörjas nästa fas i den egenartade Chopintradition som
denna artikel handlar om. ❖
Sławomir Wieczorek
Dziękujemy miesięcznikowi Odra za zgodę na publikację tego
tekstu.
Några konstnärer som designade Chopinaffischer (t. ex. Tomaszewski, Trepkowski) blev så småningom grundare till den
polska affischskolan.
Autorzy publikowanych plakatów związanych z Chopinem (np.
Tomaszewski, Trepkowski) stworzyli wkrótce, wraz z innymi,
sławną polską szkołę plakatu.
Patryk Dyk jako Dawid Rubinowicz w przestawieniu, Bodzentyn, 28.09.2008/
Patryk Dyk som Dawid Rubinowicz i en teaterföreställning, Bodzentyn,
28 september 2008
foto: Ewa Wymark
Kiedy budzi się pamięć
När minnen vaknar
Ewa Wymark
W marcu 1959 roku do Bodzentyna przyjechała dzienni­
karka Maria Jarochowska. Szukała materiałów do artykułu
o przestępstwie popełnionym w czasie okupacji. Niedługo
później Maria Jarochowska dostała pocztą paczkę. Paczka
zawierała pięć zeszytów. Należały do żydowskiego chłop­
ca Dawida Rubinowicza. Od marca 1940 do czerwca 1942
prowadził w nich swój dziennik. Podobnie jak w dzienniku
Anny Frank, Dawid w swoich zapiskach przedstawia dzie­
cięce przeżycia, emocje i myśli z czasów nazistowskiej oku­
pacji i pobytu w gettcie.
I mars 1959 kom journalisten Maria Jarochowska till Bodzen­
tyn i Polen. Hon sökte efter material till en artikel om ett
brott som skett under ockupationstiden. En kort tid senare
fick Maria ett paket med posten.
Paketet innehöll fem skolböcker. De hade tillhört den ju­
diske pojken Dawid Rubinowicz. Från mars 1940 till juni 1942
förde han sin dagbok i dem. På ett liknade sätt som Anne
Franks dagbok, återger Dawid genom sina anteckningar ett
barns upplevelser, känslor och tankar under den nazistiska
ockupationen och i gettot.
Ostatniego lata Dawid miał 14 lat. We wrześniu getto w Bo­
dzen­tynie zostało zlikwidowane a żydowska ludność depor­
towana do obozu śmierci w Treblince.
Paczkę do Marii Jarochowskiej wysłał miejscowy histo­
ryk Artemiusz Wołczyk. Kilka lat wcześniej rozpoczął, wraz
z żoną Heleną, czytanie zapisków Dawida w lokalnej rozgłośni.
Zeszy­ty Dawida leżały nienaruszone na strychu prawie 15 lat.
Zostały odnalezione, gdy właściciel domu, Antoni Waciński,
postanowił zrobić na strychu porządek. Maria Jarochowska
przyczyniła się do wydania dzienników w 1960 roku. W tym
samym roku ukazały się również po szwedzku.
Dawid var 14 år den sista sommaren. I september likviderades
gettot i Bodzentyn och den judiska befolkningen fördes till döds­
lägret Treblinka.
Den som sänt paketet till Maria var lokalhistorikern Ar­
temiusz Wołczyk. Ett par år tidigare hade han, tillsammans
med sin fru Helena, börjat läsa Dawids dagboksanteckningar
under lokala radiosändningar.
Dawids skolböcker låg orörda på en vind i närmare 15 år.
De räddades när husets ägare, Antoni Waciński, kom för att
städa utrymmena. Maria Jarochowska medverkade sedan till
att en sammanställning gavs ut 1960. Samma år publicerades
Davids dagbok även på svenska.
Punkt na mapie
Bodzentyn znajduje się trzy godziny jazdy samochodem w kie­
runku północno-wschodnim z Krakowa. Kiedy jedziemy tu
drogą – przez Kielce, najbliższe większe miasto – widać nie­
wielkie wzgórze po prawej stronie, dokładnie przy pierwszych
zabudowaniach Bodzentyna. Na nim, otoczony drzewami,
leży żydowski cmentarz. Jeszcze kilka lat temu zarośnięty był
krzakami i wysoką trawą.
W zbiorze dokumentów sprzed okupacji i okupacyjnych
Artemiusz Wołczyk pisze, że „te kamienie to wszystko, co
pozostało po ludności żydowskiej”. Nie wszystkie pomniki przetrwa­
ły. Cmentarz skurczył się znacząco, gdy nazistowscy okupanci
nakazali zatarcie wszelkich śladów po ludności żydowskiej. Ka­
mienie miały zostać wykorzystane do brukowania miejskich
ulic, placów i podwórek. Wiele z nich ułożono również przed
kościołem, by jak najwięcej ludzi po nich deptało. Nikt nie
wie, ile macew zniszczono. Zburzono również mur otaczający
cmentarz. Przyroda zaczęła przykrywać to, co zostało zielenią
i zapomnieniem. W każdym razie do czasu.
En plats på kartan
Geografiskt hittar man Bodzentyn tre timmars bilväg i nordöst­
lig riktning från Krakow. Om man kommer den vägen, via Kiel­
ce, den närmaste största staden, kan man se en liten kulle på hö­
ger sida precis intill de första husen i Bodzentyn. Där, vilande och
innesluten av träd, ligger den judiska begravningsplatsen. Fram
till för ett par år sedan övertäcktes den av buskar och högt gräs.
I en sammanställning av olika dokument från före och un­
der ockupationstiden skriver Artemiusz Wołczyk att ”dessa
stenar var allt som den judiska befolkningen lämnade kvar”.
Långt ifrån alla monument har bevarats. Begravningsplatsen
krympte våldsamt när de nazistiska ockupanterna befallde att
alla spår av judarna skulle rensas bort. Stenarna skulle använ­
das på stadens gator, torg och gårdar. Flera av dem lades även
utanför kyrkan för att trampas på. Ingen vet hur många mat­
zevot som förstördes. Man rev även muren som skulle skyd­
da denna plats. Och växtligheten började innesluta det som
fanns kvar i grönska, och i glömska. Åtminstone för en tid.
13
W 2005 roku proboszcz miejscowej parafii rzymsko-katolickiej,
ojciec Leszek Sikorski, podjął inicjatywę, by razem z ochotni­
kami, wśród których było sporo młodych, oczyścić żydowski
cmentarz z zarośli i chwastów. On sam określa to zadanie
jako „początek, gest w prawdziwie chrześcijańskim duchu dla
okazania szacunku zmarłym”.
„Mnie wciągnięto poprzez rozmowę telefoniczną. Dzwonił
ktoś ze Szwecji i prosił o pomoc przy renowacji cmentarza
żydowskiego. ” Tak Krystyna Nowakowska, przewodnicząca
stowarzyszenia kulturalnego Odnowica, wspomina początek
swojego zaangażowania. Kiedy rozmawiała o tej sprawie z bur­
mistrzem, ten wspomniał o dzienniku Dawida Rubinowicza.
Tak doszło do tego, że Krystyna Nowakowska, pod wpływem
lektury dziennika, latem 2007 roku zainicjowała projekt
z młodymi ludźmi, którzy uczestniczyli w różnych grupach
warsztatowych. Wielu z nich brało później udział w pracach
porządkowych na żydowskim cmentarzu.
Podróż do Bodzentyna
Wiele lat temu poproszono mnie o opisanie losu pewnego
człowieka. W jego towarzystwie właśnie przybyłam w maju
2008 do Bodzentyna, miasta, w którym się urodził. Manes
Szafir jest najmłodszym synem rodziny żydowskiej, uratowa­
nym z Zagłady.
Tego lata rozpoczęłam tworzenie witryny internetowej dla
upamiętnienia ludności żydowskiej i nawiązałam kontakty
z gminą Bodzentyn. Pozytywny oddźwięk tych kontaktów
i wiele cennych lokalnych inicjatyw dodatkowo inspirowało
mnie do pogłębionych studiów historii miasta.
„Pozostawili po sobie pustkę” mówi Jan Pałysiewicz o de­
portacji z Bodzentyna. Pałysiewicz jest przewodniczącym
sto­sunkowo niedawno założonego Towarzystwa Dawida Rubi­
nowicza, które, między innymi, widzi swoje zadanie w uczcze­
niu pamięci dawnej ludności żydowskiej miasta oraz szerzeniu
wiedzy o „żydowskiej” historii Bodzentyna.
Żydowski cmentarz został odrestaurowany dzięki ciężkiej
i pełnej poświęcenia pracy wielu ludzi. Na miejscu wznosi
się symboliczna brama zaprojektowana przez Marka Cecułę,
znanego twórcę ceramiki. W ceremonii otwarcia, w sierpniu
foto: Ewa Wymark
2005 tog en präst i den lokala romerskt katolska församlingen, Fa­
der Leszek Sikorski, initiativ att tillsammans med frivilliga, bland
dem många unga, rensa undan buskar och ogräs vid den judiska
begravningsplatsen. Han beskriver åtagandet som “en början, en
gest i sann kristen anda för att visa respekt för de döda”.
“Mitt intresse väcktes genom ett telefonsamtal. Det var nå­
gon från Sverige som bad om hjälp med renoveringen av den
judiska begravningsplatsen.” Så minns Krystyna Nowakowska,
ordförande i kulturföreningen Odnowica, sitt begynnande en­
gagemang. När hon rådgjorde med borgmästaren nämnde han
om Dawid Rubinowicz dagbok. Så kom det sig att Krystyna
utifrån dagboken sommaren 2007 initierade ett projekt med
ungdomar i olika workshops. Flera av dem deltog senare i ett
uppröjningsarbete vid den judiska begravningsplatsen.
Resan till Bodzentyn
För flera år sedan blev jag ombedd att dokumentera en mans
levnadsöde. Det var i sällskap med den mannen som jag kom
till Bodzentyn i maj 2008, den stad där han är född. Manes
Szafir är den yngste sonen i en judisk familj, och överlevande
från Förintelsen.
Den sommaren började jag skapa en hemsida till minne
av den judiska befolkningen och initierade en kontakt med
kommunen. Den positiva responsen samt de många lovvärda
lokala initiativen har fortsatt inspirera mig till djupare studier
kring stadens historia.
”Allt de lämnade efter sig var tomhet” kommenterar Jan
Pałysiewicz judarnas deportation från Bodzentyn. Jan är ord­
förande i den relativt nybildade lokala föreningen Dawid Ru­
binowicz som bland annat ser som sin uppgift att bevara och
hedra minnet av den forna judiska befolkningen, samt under­
visa om denna del av stadens historia.
Genom flera människors hängivna och hårda arbete har
den judiska begravningsplatsen återställts. På platsen reser
sig en symbolisk port, designad av den erkände keramikern
Marek Cecuła. Ceremonin i augusti 2009 hölls i närvaro av
flera män och kvinnor som har anknytning till stadens tidi­
gare judiska befolkning. Däribland också Manes Szafir, som
länge drömt om att detta skulle ske.
På initiativ av Lena Jersenius, direktor på Svenska kom­
mittén mot antisemitism, inbjöds fyra av lokalföreningens
medlemmar till Sverige i januari i år, som en del av ett ar­
bete kring ett pedagogiskt projekt. Bland dem fanns lärarin­
nan Krystyna Rachtan, svärdotter till lokalhistorikern Stefan
Rachtan som fortsatt verka i sin svärfar Artemiusz Wołczyk
fotspår.
Tillsammans kan många göra mycket
Ytterst handlar det om respekt. I latinet har ordet en spän­
nande betydelse. Respekt handlar om att ”vara åter sedd” eller
Cmentarz żydowski w Bodzentynie pozostał nienaruszony od likwidacji getta w 1942 r. Był nie do przebycia. Gęsta roślinność być może
przyczyniła się do zachowania wielu pomników w pierwotnym stanie.
Den judiska begravningsplatsen i Bodzentyn låg länge orörd efter att
gettot likviderats 1942. Terrängen var i det närmaste ogenomtränglig.
Vegetationen kan ha bidragit till att flera monument bevarats i nästan
ursprungligt skick
14
Piękna brama, zaprojektowana przez znanego
twórcę ceramiki Marka
Cecułę, wznosi się przy
wejściu na odrestaurowany cmentarz
En vacker port reser sig
vid ingången till den nu
restaurerade begravningsplatsen, designad
av den kände keramikern
Marek Cecuła
foto: Ewa Wymark
”igen känd”. När någon ser ”den andre” händer någonting.
Det som sker genom samverkan nu utmanar den dehumani­
sering som Dawid Rubinowicz och andra i den judiska be­
folkningen utsattes för.
På många sätt tror jag att enskilda människors samverkan
även i fortsättningen kommer ha stor betydelse för att tom­
rummet efter den judiska befolkningen inte ska fyllas med
tystnad.
Jag skulle önska att få ge en röst till dem som ingen ännu
hört, judarna från Płock (Plotzk), vars liv bland annat be­
skrivs i några få överlevandes vittnesmål och vykort från get­
tot i Bodzentyn. De delar den lokala judiska befolkningens
öde, men hörde inte alls hemma här. Delar av deras brutala
vardag i gettot skildras av Dawid Rubinowicz. Genom en
studie av samtida vittnen kan också hans berättelse bekräftas
och läsas på nytt.
Det finns ännu mycket i vår historia som kan lära oss nå­
got om hur det är att vara människa. Inte ens tomheten vilar
tyst och stilla.
Mötet mellan människor har på många sätt blivit möjligt
genom upptäckten av en pojkes dagboksanteckningar, och
därtill en samverkan mellan många händer genom att mo­
numenten bevarats: de vittnen som ännu reser sig på kullen
utmed vägen mot Kielce. Till evigt minne. ❖
Ewa Wymark
Ewa Wymark (35 lat) jest szwedzką dziennikarką. Jest mężatką, ma
troje dzieci. Obecnie szefowa redakcji w kobiecym magazynie stylu
życia o chrześcijańskim profilu Junia. Jest pedagogiem w grupie
tworzącej nowatorski model nauczania o Zagładzie. (zob. więcej:
www.tdr.org.pl, www.bodzentyn.net, www.skma.se)
Ewa Wymark är frilansjournalist i Sverige. Hon är 35 år och har man
och tre barn. För närvarande har hon uppdrag som redaktionschef
på Junia, ett kvinnligt livsstilsmagasin med kristen profil, samt ingår
som pedagog i en projektgrupp som skapar en innovativ modell för
undervisning om Förintelsen. (läs mer: www.tdr.org.pl,
www.bodzentyn.net, www.skma.se)
2009, uczestniczyło wielu krewnych dawnych żydowskich
mieszkańców miasta. Był między nimi i Manes Szafir, który
od dawna marzył o takiej uroczystości.
Z inicjatywy Leny Jersenius, dyrektorki Szwedzkiego Ko­
mitetu przeciwko antysemityzmowi, zaproszono do Szwecji,
w styczniu bieżącego roku, czworo członków miejscowego
stowarzyszenia, w ramach prac dotyczących projektu peda­
gogicznego. Wśród zaproszonych była Krystyna Rachtan, sy­
nowa miejscowego historyka Stefana Rachtana, który idzie
w ślady swojego teścia Artemiusza Wołczyka.
Jak wiele można dokonać razem
Przede wszystkim chodzi o respekt. Znaczenie tego pojęcie po
łacinie, ujawnia jego rzeczywistą treść. Respektować oznacza „być
dostrzeżonym” albo „rozpoznanym”. Kiedy dos­trzegamy „inne­
go” zaczyna dziać się coś dobrego. To, co, poprzez współpracę,
dzieje się teraz stanowi odpowiedź na dehumanizację, której
ofiarą padł Dawid Rubinowicz i inni członkowie żydowskiej
społeczności. Jestem przekonana, że współpraca prywatnych
osób również w przyszłości będzie wydatnie przyczyniać się
do tego, by pustka po Żydach nie została wypełniona mil­
czeniem.
Bardzo bym chciała, by słyszalnym uczynić również głos
tych, których nikt dotąd nie słuchał – Żydów z Płocka. Ich
losy opisują nieliczne świadectwa ocalonych i pocztówki z get­
ta w Bodzentynie. Podzielili oni los miejscowej żydowskiej
ludności, ale ich dom nie był tutaj. Ich ciężki dzień powszedni
w getcie częściowo opisuje Dawid Rubinowicz. Świadectwa
innych żyjących w tych czasach jego opowieść potwierdzają
i sprawiają, że odczytujemy ją na nowo. Jeszcze bardzo wiele
w naszej historii może uczyć nas, jak to jest być człowiekiem.
Nawet pustka nie jest cicha i spokojna.
Odkrycie dzienników chłopca umożliwiło spotkania mię­
dzy ludźmi i ich szeroką współpracę w dziele zachowania po­
mników: tych niemych świadków trwających na wzgórzu przy
drodze na Kielce. Na wieczną pamięć. ❖
Ewa Wymark
15
Jan och Cecilia i slottsträdgården, Antoni Leszczyński, 1860-talet/Jan i Cecylia w zamkowym ogrodzie, Antoni Leszczyński, XIX w.
Władczyni pierścienia
Sagan om ringen
Pierwsza dama międzynarodowego stylu dworskiego
Den internationella hovstilens första dam
Emilia Ström
J
eden z najpiękniejszych szwedzkich portretów renesan­
sowych wisi od 1820 r. w zamku Gripsholm. Olej, o wy­mia­
rach 79 x 58 cm, na dębowym panneau, przedstawia młodą
piękność. Jej subtelne rysy oddane są z wielką wrażliwością.
Kobieta przedstawiona jest na neutralnym czarno­zielonym tle,
które podkreśla jej jasną karnację i szarozielone oczy. Jasno­
rude włosy, sztywno zaczesane do tyłu skryte są pod kaptu­
rem. Postać kobiety umieszczona niemal frontalnie i blisko
powierzchni obrazu tworzy, w połączeniu z jej wyprostowaną
postawą, dystans wobec widza.
Wyszukany i kosztowny strój modelki ma cechy dworskiej
mody z lat sześćdziesiątych XVI w. Rok 1563 jest zapisany na
prawo od jej lewego ramienia. Modelka ma biret i na­rzutkę
z czerwonego aksamitu przyozdobioną emaliowanymi złotymi
szpilkami. Podbicie narzutki i stojący kołnierz wykonano
z ciemnego futra, być może kuny. Perłowy kapturek współgra
16
E
tt av Sveriges finaste renässansporträtt hänger sedan
1820 på Gripsholms slott. Oljemålningen 79 x 58 cm,
utförd på ekpannå, föreställer en ung kvinnlig skön­
het. Hennes subtila drag är finkänsligt tecknade. Hon är av­
bildad mot en neutral svartgrön bakgrund som framhäver
hennes ljusa karnation och gråblå ögon. Det ljusröda, stramt
tillbakakammade håret är dolt i en huva. Kvinnans kropp,
som är placerad nästan frontalt och nära bildytan, skapar,
i förening med hennes raka hållning en överlägsen distans
mot betraktaren.
Modellens utsökt återgivna och dyrbara klädsel bär drag
av 1560-talets hovmode. Årtalet 1563 finns skrivet till höger
om hennes vänstra arm. Hon bär barett och överklädning av
röd sammet som smyckats med emaljerade guldstift. Över­
klädningens foder och uppstående krage är av mörkbrunt
pälsverk, möjligen mård. Kvinnans pärlhuva matchar under­
ärmarnas gyllenduk som är tätt besatt av pärlor. Hon bär hel­
skuren mönstrad klänning av sidendamast. Ett stort guldkors,
som hänger i en kraftig guldkedja rund halsen, är i tidens mått
värt en enorm förmögenhet. Dräktens alla delar och detaljer
samspelar och formar en sofistikerad helhet.
All denna prakt kommunicerar rikedom, ståt och makt
av högsta dignitet. Samtidigt, bakom den idealiserande och
strama masken av 1500-talets dekorum, framträder en indi­
vid. Det är balansen mellan idealisering och individualisering
som gör detta porträtt så fascinerande; balansen mellan den
internationella hovstilens särdrag och konstnärens individu­
ella uttryckssätt och språk.
Adolf Ludvig Stjerneld och drottning Elisabeth
Porträttet donerades till Gripsholms porträttsamling av friher­
ren, överkammarherren Adolf Ludvig Stjerneld (1755-1835). Han
tillträdde 1822 posten som Gripsholms ståthållare, en hovtjänst
som han innehade fram till sin död. Hans stora intresse för svensk
historia var en viktig merit då han valdes till denna post.
Passionerat sysslade Stjerneld med att samla urkunder och
historiska manuskript med anknytning till Gustav Vasa. Han
var övertygad om att familjen Stjerneld i rakt nedstigande led
härstammade från Erik XIV:s son, prins Gustaf. Hans intresse,
som övergick till mani, spelade en avgörande roll för det fak­
tum att han förfalskade urkunder. 1817 stiftade han Kungliga
Samfundet för utgivande av handskrifter där han publicerade
fantasifullt och begåvat förfalskade manuskript.
Stjernelds relation till historia var därför mycket proble­
matisk och har fått långtgående konsekvenser, ända fram till
idag. De många porträtt som kommit till Gripsholm under
hans tid som ståthållare, bär ofta på baksidan hans egenhän­
diga påskrifter. Dessa attributioner vittnar mer om önske­
tänkande och ”omsorg” för Sveriges nationella porträttgal­
leri än om historiska fakta. Man kan anta att Stjerneld på
Gripsholm saknade ett porträtt föreställande den engelska
drottningen Elisabeth I, en central person i Erik den XIV:s
äktenskapsförhandlingar. Påskriften på ett pappersark som
Stjerneld troligen själv lät fästa på den här aktuella pannåns
baksida, berättar en helt uppdiktad historia om drottningens
gengåva till Erik XIV: ”Detta Drottning Elisabeths Portrait,
med en på halssnodden hängande Ring, menas vara det som
Hon sände til Sin ofta förvillade friare Konung Eric 14de att
ge Honom hopp om förlofvning…”.
Den avbildade kvinnan levde under drottning Elisabeths
identitet fram till våra dagar, mycket beroende just på denna
berättelse. Kvinnans kungliga ståt talade klarspråk, inte bara
till Stjerneld men också till oss, moderna betraktare. Sedan
snart 20 år tillbaka har man konstaterat att den avbildade
kvinnan inte föreställer Elisabeth I. Bilden har ingenting ge­
mensamt med den engelska drottningens ikonografi. Inte hel­
ler modellens kedja hängande om halsen har engelsk prove­
niens. Vi kan därför också betrakta påskriften i målningens
övre vänstra hörn: ”AE T A. 30.” som sekundär. Den syftar
nämligen på Elisabeth I:s ålder just år 1563. Förväxlingen av
modellens identitet kunde t.o.m. skett redan på 1500-talet, för
att sedan traderas av Stjerneld.
Målningen restaurerades 1870 respektive 1964 vilket ytterli­
gare försvårar tolkningen av verket. Vi skall under alla om­
ze złocistym materiałem przedramiennej części rękawów, gęsto
wyszywanym perłami. Kobieta ma dopasowaną, wzorzystą
suknię z jedwabnego adamaszku. Wielki złoty krzyż wiszący
na grubym złotym łańcuchu, w jej czasach musiał być wart
ogromnego majątku. Wszystkie elementy i szczegóły ubioru
tworzą wyrafinowaną całość.
Cały ten przepych zaświadcza o bogactwie, wyniosłości
i nie­­wzruszonej władczości. Jednocześnie spoza idealizującej
i sztyw­nej, surowej maski XVI-wiecznego decorum, wyziera
indywidualność modelki. To właśnie równowaga między
idea­lizacją, czyli w duchu epoki utrzymanym, standar­
dowym pięknem a indywidualnością czyni ten portret tak
fascynującym; jest to – innymi słowy – równowaga między
dworskim stylem a indywidualną ekspresją i środkami wy­
razu artysty.
Adolf Ludvig Stjerneld i królowa Elżbieta
Portret został podarowany kolekcji portretów w Gripsholmie
przez hrabiego, szambelana Adolfa Ludviga Stjernelda (17551835). W 1822 roku objął on funkcję namiestnika Gripsholmu,
którą zachował aż do śmierci. Jego wielkie zamiłowanie do
szwedzkiej historii było jednym z decydujących powodów, dla
których tę godność otrzymał.
Z pasją zabrał się Stjerneld do zbierania dokumentów i his­
torycznych manuskryptów związanych z Gustawem Wazą. Był
przekonany, że rodzina Stjerneldów w prostej linii wywodzi
się od syna Eryka XIV, księcia Gustawa. Jego zamiłowanie,
które przerosło w manię, sprawiło, że fałszował dokumenty.
W 1817 roku założył Królewskie Towarzystwo do wydawania
rękopisów. Publikował tam z fantazją i talentem podrobione
dokumenty.
Stosunek Stjernelda do historii był zatem bardzo proble­
matyczny i miał daleko idące konsekwencje, aż po dzień dzi­
siejszy. Wiele portretów, które znalazły się w Gripsholmie
za jego czasów, nosi na odwrocie jego własnoręczne adno­
tacje. Owe zdradzające ich inicjatora noty świadczą bardziej
o myśleniu życzeniowym i „trosce” o szwedzką narodową
galerię portretów niż o faktach historycznych. Można przy­
jąć, że Srtjerneldowi brakowało w Gripsholmie portretu
przedstawiającego angielską królową Elżbietę I, centralną oso­bę
w negocjacjach w sprawie małżeństwa prowadzonych przez
Eryka XIV. Notka na arkuszu papieru, który Stjerneld zapewne
sam kazał przykleić na odwrocie portretu, o którym mówimy,
opowiada całkowicie zmyśloną historię o prezencie królowej
dla Eryka XIV: „Ten portret królowej Elżbiety, z zawieszonym
na szyi Pierścieniem, uważa się za ten, który wysłała Ona Swo­
jemu często zwodzonemu konkurentowi, Królowi Erykowi
XIV, by dać Mu nadzieję na zaręczyny...”.
Przedstawioną na portrecie kobietę traktowano jako kró­
lową Elżbietę aż do naszych czasów, w dużym stopniu dzięki
tej opowieści. Królewska godność kobiety przemawiała bar­
dzo sugestywnie, nie tylko do Stjernelda, lecz także dla nas.
Około dwudziestu lat temu stwierdzono, że sportretowana
kobieta nie przedstawia Elżbiety I. Obraz nie ma nic wspól­
nego z ikonografią angielskiej królowej. Również wiszący na
piersi modelki łańcuch nie jest pochodzenia angielskiego.
Notkę widniejącą w górnym lewym rogu malowidła – „AE T
A. 30.” – możemy potraktować jako drugorzędną. Odnosi się
17
ona do wieku królowej Elżbiety I w roku 1563. Pomyłka co do
tożsamości modelki mogła powstać już w XVI w., a później
Stjerneld ją przypieczętował.
Malowidło konserwowano w roku 1870 i później w 1964, co
dodatkowo utrudnia interpretację obrazu. A musimy odpo­
wiedzieć na pytania: kim jest sportretowana kobieta? Dlacze­
go i dla kogo namalowano portret?
Międzynarodowy styl dworski i renesans Wazów
Studia porównawcze z XVI­wiecznym malarstwem portre­
towym wykazują istnienie wielu formalnych podobieństw
naszego obrazu ze sztuką portretową okresu Wazów. Wy­
prostowany tułów lekko przekręcony w stosunku do po­
wierzchni obrazu zgadza się z zasadami kompozycji
mię dzynarodowego stylu dworskiego i w szczególności
z dziełami czynnych wówczas w Szwecji artystów: Do­
minicusa Vervilta i Stevena van der Meulena.
Portrety przypisywane Johanowi Baptyście van Uthe­
rowi mają poza tym wspólny z naszym styl w oddawaniu
detali, np. gestów na portrecie Margarety Leijonhuf­
vud, ale widoczny, przede wszystkim, w portrecie Iza­
beli Wazy (znajdującym się na Wawelu). Portret Wazy
odznacza się jeszcze innymi szczegółami, jakie znajdują
się też na naszym obrazie. Kobieta nasi swój perłowy
kapturek w taki sam sposób jak Margareta Leijonhuf­
Fig. 1. Olja på ek, 79x58 cm/Olej na dębowej
desce , 79x58 cm
Den internationella hovstilen och Vasarenässansen
Jämförelsestudier med 1500­talets porträttmåleri visar att
Gripsholmsmålningen har flera formella beröringspunkter
med Vasarenässansens porträttkonst. Bålens raka hållning
och lätta vridning i förhållande till bildytan följer den inter­
nationella hovstilens komposition i allmänhet och i synnerhet
verk av i Sverige verksamma konstnärerna; Dominicus Ver­
wilt och Steven van der Meulen.
Porträtt tillskrivna Johan Baptist van Uther dessutom visar
gemensamma stildrag i fråga om detaljutförande, t.ex. hand­
gester på Margareta Leijonhufvuds (NMGrh 434) men fram­
förallt på prinsessan Isabella Vasas porträtt (Wawel Museum,
Kraków). Det finns även andra detaljer som utmärker Vasa­
porträtten och som återkommer på vår målning. Kvinnan bär
sin pärlhuva på liknande sätt som Margareta Leijonhuvud.
Båda kvinnornas håruppsättning skiljer sig mer eller mindre
från kvinnofrisyrer i övriga Europa. En annan intressant de­
talj är placering och synliggörande av pipkragens snöre. På
samma sätt bär bröderna Nils, Erik och Mauritz Sture sina
kragar på deras respektive porträtt på Gripsholm. Har vår
modell en svensk bakgrund eller koppling till det svenska ho­
vet? Hennes långa och tunga kedja med stort kors, som hon
Fig. 2. Margareta Leijonhufvud 1513-1551, gift
med Gustav Vasa. Kopia tillskriven J. B. van
Uther efter äldre original, olja på duk 195x121
cm/Olej na płótnie
vud. A uczesanie obu kobiet różni się, mniej lub bar­
dziej, od kobiecych fryzur obowiązujących w Eu ropie.
Innym ciekawym szczegółem jest umieszczenie i uwi­
docznienie sznureczka rurkowego kołnierza. W taki sam
sposób swoje kołnierze noszą bracia Nils, Erik i Mauritz
Sture na portretach w Gripsholmie. Czy nasza modelka
jest więc pochodze nia szwedzkiego albo ma związki ze
szwedzkim dworem? Jej długi i ciężki łańcuch z dużym
krzyżem, który trzyma w ręku, bardzo przypomina łań­
cuch Gustawa Wazy na jego portrecie.
1
ständigheter försöka besvara frågorna: vem föreställer den av­
bildade kvinna? Varför och för vem målades porträttet?
Fig. 3. Isabella 1564-1566, svensk
prinsessa tillskriven J. B. van Uther
ca1566, olja på duk, 94,8x54,7 cm,
Wawel, Krakow/Olej na płótnie
håller i sin hand, påminner starkt om Gustav Vasas kedja på
kungens Bystaporträtt.
De kungliga äktenskapsförhandlingar 1563
Vår unga dam bär inga ringar på sina fi ngrar däremot en
ring, hängande fäst på pipkragens snöre. Det fi nns därför
anledning att förmoda att detta porträtt beställdes i sam­
band med hennes förlovning eller pågående äktenskapsför­
handlingar. Flera sådana ägde rum år 1563 vid Erik XIV:s
hov. Kungen förhandlade samtidigt med många parter både
Tęczyńskis avsked med Cecilia, teckning av Maria Urszula Krasińska, 1822/Rozstanie Tęczyńskiego z Cecylią, rys. Marii Urszuli Krasińskiej, 1822
för sin egen och för Vasaprinsessornas räkning. En av Eriks
tänkbara kontrahenter, Kristina af Hessen, avmålades t.ex.
år 1563 av Domenicus Verwilt, men detta porträtt är inte
bevarat. Eriks syster, prinsessan Elisabet utlovades till sin
blivande make Kristofer av Mecklenburg 1562 som sattes i
fängelse 1563. Då ytterst få originalporträtt från tiden be­
varats eller lämnats någorlunda intakta genom århundra­
dena, är det ikonografiska materialet extremt begränsat. Vi
vet hur Elisabet såg ut från hennes gravvård i Schwerin och
från en medalj i Kungliga myntkabinettet. Det finns dess­
utom ett porträtt på Gripsholm som man tror föreställer
Elisabet Vasa. Den här för oss ännu okända damen är inte
heller denna Elisabet.
Året 1563 blev för Gustaf Vasas ”skönaste och äfven snill­
rikaste dotter”, prinsessa Cecilia (1540-1627), dramatiskt. Be­
roende på aktuella politiska omständigheter hade hon blivit
bortlovad av Erik till kontrahenter från både öst och väst. Hon
var fortfarande trolovad med det polska sändebudet, greve Jan
Tęczyński (1540-1563), samtidigt som Erik lovade henne till
lantgrevens af Hessens äldste son och till den mäktige greven
af Arundel, Henry Fitzalan (1511-1580) för att sedan, 1564, gifta
henne med Kristoffer av Baden-Rodemachern.
Cecilias och Johans tragiska kärlekssaga
20 maj 1561 kom den polske diplomaten, Jan Baptista
Tęczyński, greve av Tęczyn och palatin av Belz, med ett
följe på 100 personer, till Stockholm. Han skulle förhandla
om det planerade äktenskapet mellan hertig Johan och Ka­
tarina Jagellonica. Under hans vistelse uppstod tycke mel­
lan honom och prinsessa Cecilia. Den polske greven friade.
Królewskie rokowania małżeńskie w 1563
Nasza młoda dama nie nosi żadnych pierścieni na palcach
tylko pierścień wiszący na sznureczku u rurkowego kołnierza.
Można zatem przypuszczać, że portret zamówiono z okazji jej
zaręczyn albo trwających nagocjacji w sprawie małżeństwa.
Wiele takich negocjacji miało miejsce na dworze Eryka
XIV w 1563 r. Król prowadził rozmowy z wieloma stronami
jednocześnie, w swoim imieniu i w imieniu księżniczek Wazó­
wien. Jedna z kandydatek Eryka, Krystyna Heska, została
sportretowana w roku 1563 przez Domenicusa Verwilta, ale
ten obraz nie zachował się. Rękę siostry Eryka, księżniczki
Elisabet, obiecano w 1562 r. jej przyszłemu mężowi, Kristof­
ferowi Meklemburskiemu, który został uwięziony w 1563 r.
Jako że bardzo niewiele oryginalnych portretów z tego czasu
przetrwało albo przynajmniej zachowało się w jako takim
stanie, materiał ikonograficzny jest bardzo skąpy. Wiemy,
jak wyglądała Elisabet, z jej rzeźby nagrobkowej w Schweri­
nie i z medalu przechowywanego w Królewskim Gabinecie
Numizmatycznym. Poza tym jest pewien portret w Grips­
holmie, który prawdopodobnie przedstawia Elisabet Wazę.
Nieznana nam dama nie jest tą Elisabet.
Rok 1563 był dla „najpiękniejszej i również najgenialniej­
szej córki” Gustawa Wazy, księżniczki Cecylii (1540-1627),
dramatyczny. W zależności od aktualnej sytuacji politycznej
Eryk obiecywał ją kandydatom ze wschodu i z zachodu. Była
w dalszym ciągu zaręczona z polskim posłem, hrabią Janem
Tęczyńskim (1540-1563); jednocześnie Eryk obiecał ją najstar­
szemu synowi hrabiego Hesji i potężnemu hrabiemu Arundel,
Henry´emu Fitzalanowi, aby później w 1564 r., wydać ją za
Kristoffera Badeńskiego Rodemacherna.
19
Tragiczna historia miłości Cecylii i Jana
20 maja 1561 roku do Sztokholmu przybył polski dyplomata
Jan Baptysta Tęczyński, hrabia i wojewoda bełski, ze stu­oso­
bowym orszakiem. Miał prowadzić rokowania w sprawie pla­
nowanego małżeństwa księcia Jana i Katarzyny Jagiellonki.
Podczas tej wizyty zrodziło się uczucie między nim a księżniczką
Cecylią. Polski hrabia oświadczył się. Eryk XIV wyraził zgodę.
Ślub zaplanowano na czerwiec 1562 r.
W międzyczasie scena polityczna zmieniła się całkowicie
i ślub przesunięto. Polska, razem z Danią, były teraz wro­
gami Szwecji. Groził wybuch wojny nordyckiej. Eryk XIV
zmienił całkowicie pogląd w kwestii ślubu a jednocześnie
król Polski, Zygmunt August, zakazał Tęczyńskiemu pod­
róży do Sztokholmu. Kiedy Tęczyński wysłał dwóch szlach­
ciców do Szwecji, by uczyli Cecylię polskiego, ci zostali,
na polecenie Eryka, aresz­towani. Księżniczka protestowała
twierdząc, że zarówno król jak i Rada wyrazili zgodę na
zaręczyny. Domyślamy się ręki Eryka w intrydze, kiedy 18
stycznia 1563 Cecylia pisze do królo­wej Elżbiety, że zaręczyny
z Janem Baptystą są zerwane. Cecylia dodaje, że zamierza
pozostać niezamężna „dopóki Bóg nie postanowi inaczej”
i prosi królową o zgodę na odwiedzenie jej w Anglii. Po­
mimo to Jan Baptysta decyduje się w lipcu 1563 popłynąć
do Szwecji, by dopełnić małżeńśtwa. W ponad stuosobowej
załodze znajdował się Anglik George North. 17 września
polski okręt zostaje ostrzelany i zdobyty przez Duńczyków.
Załoga trafia do więzienia w Kopenha­dze. 27 grudnia 1563
Fryderyk II, król duński, informuje Zygmunta Augusta, że
Erik XIV uttryckte sitt samtycke. Giftermålet planerades till
juni 1562.
Under tiden ändrades helt den politiska scenen och bröl­
lopet sköts fram. Polen, tillsammans med Danmark, blev nu
fiender till Sverige. Det nordiska kriget hotade bryta ut. Erik
XIV ändrade helt sin uppfattning gällande bröllopet samtidigt
som den polske kungen Sigismund August förbjöd Tęczyński
att resa till Stockholm. När Tęczyński sände två adelsmän till
Sverige för att lära Cecilia polska språket, blev dessa på upp­
drag av Erik arresterade. Prinsessan protesterade, hävdande
att både kungen och Rådet samtyckte till hennes trolovning.
Erik måste ha haft ett finger med i spelet när hon den 18 ja­
nuari 1563 skriver till drottning Elisabeth att bröllopet med
Jan Baptista nu är uppslaget. Cecilia tilläger att hon nu helst
vill förbli ogift fram ”tills Gud bestämmer annat” och ber
samtidigt drottningen om tillåtelse att besöka henne i Eng­
land. Trots allt detta bestämmer sig Johan Baptista för att i
juli 1563 segla till Sverige för att fullborda äktenskapet. Bland
besättningen på över hundra man fanns engelsmannen Ge­
orge North. 17 september blev det polska fartyget beskju­
tet och bordat av danskarna. Besättningen sattes i fängelse i
Köpenhamn. Den 27 december 1563 informerade Fredrik II
Sigismund August om att Tęczyński dött i en sjukdom, som
även drabbade några andra i besättningen.
Den olyckliga romansen mellan Cecilia och Johan Baptista
gjorde ett djupt intryck på deras samtida, i flera länder. Den
25 februari 1564 skriver drottning Elisabeth till Cecilia bland
annat: ”… vi känner oerhörd smärta på grund av den sorg Ni
Fig. 4, 5 Medalj över Jan Tęczyński och Cecilia Vasa, ca 1562-64
Diameter 40 mm, Hulten-Czapski samlingen, Krakow/Medal
upamiętniający Jana Tęczyńskiego och Cecilię Vasa, Kraków
Fig. 4, 5 Medalj över Jan Tęczyński och Cecilia Vasa, ca 1562-64
Diameter 40 mm, Hulten-Czapski samlingen, Krakow/Medal
upamiętniający Jana Tęczyńskiego och Cecilię Vasa , Kraków
Tęczyński zmarł z powodu choroby, która dotknęła również
kilka innych osób z załogi.
Tragiczna miłość Cecylii i Jana Baptysty zrobiła głębokie
wrażenie na współczesnych w wielu krajach. 25 lutego królowa
Elżbieta pisze do Cecylii m. in.: „czujemy niesłychany ból
z powodu tego smutku, jaki przeżywasz po tej niesprawie­
upplever efter den orättvisa döden som drabbade den högst
ärbare och för Er dyrbaraste människa…”. Brevet levererades
till Cecilia av George North som tidigare tjänstgjorde samti­
digt både hos Cecilia och hos Tęczyński.
I Polen blev den unga grevens sorgliga öde ett ämne för
många framstående poeter, romanförfattare och historieteck­
20
Fig. 6. Medalj över prinsessa Cecilia och Afrodite, revers, eftergjutning i silver, diameter 40 mm, Kungliga Myntkabinettet, Stockholm/
Medal upamiętniający księżniczkę Cecilię Vasa i Afrodytę, Kraków
nare genom århundradena. I Sverige bleknade romansen dock
skuggad av Cecilias långa, händelserika och äventyrliga liv.
Polens största 1500-tals poet, Jan Kochanowski, författade
redan 1564, troligen på beställning av den avlidne grevens
anhöriga, en sorgedikt: Till minnet till den högst ärbare Jan
Baptista, greve av Tęczyn. I en av stroferna skriver han om
Tęczyński: … andra kommer att ... gjuta ditt ansikte i brons.
Kochanowski talar här om ytterligare ett minne av denna
polsk-svenska romans: en medalj som på åtsidan visar Johan
Baptista och på frånsidan Cecilia, båda återgivna i profil och
i bröstbild. Påskrifterna lyder: IOANNES. COMES.A. TENCIN
respektive: CECILIA. PRINCEPS.
Medaljen och porträttet
De flesta forskarna är eniga i sin attribuering av denna osigne­
rade medalj till Steven van Herwijck, en nederländsk medalj­
gravör verksam i England. Hans signerade verk, t.ex. medal­
jen föreställande drottning Elisabeth daterad ca 1564, visar ge­
mensamma stillistiska drag med Cecilia -Tęczyński medaljen.
Kochanowski skriver i sin sorgedikt att: Venus som härskar
över den frodiga Ancona, med bekymmer förvrider männis­
kans njutningsstunder. En andra version av medaljen fram­
ställer Cecilia på frånsidan, på åtsidan avbildas däremot just
Afrodite/Venus – gestalten, en naken kvinna med vatten­
krus. Båda medaljerna finns i flera versioner men kvalitén
varierar.
Cecilia-Afrodite medaljen i silver i Kungliga Myntkabi­
nettets ägo, är värd att jämföra med Gripsholmsporträttet.
Båda kvinnorna har flera gemensamma karaktäristiska an­
siktsdrag: lång plan panna och smalt ansikte, rak och nå­
got spetsig näsa med markerade näsborrar och en liten rund
haka med framträdande markering under läppen. Hårupp­
sättningen är också snarlik. Troligen föreställer kvinnan på
Gripsholmsporträttet Cecilia Vasa. Det är ytterst sannolikt
att också ett porträtt av prinsessan beställdes i samband med
medaljen.
dliwej śmierci, która dotknęła najbardziej cnotliwego i dla
Ciebie najdroższego człowieka...”. List dostarczył Cecylii
George North, który przedtem służył jednocześnie u Ce­
cylii i u Tęczyńskiego.
W Polsce smutny los młodego hrabiego stał się tematem
dla wielu wybitnych poetów, powieściopisarzy i historyków
przez wieki. W Szwecji romans jednak przybladł nieco w cie­
niu długiego, burzliwego i bogatego w wydarzenia życia Ce­
cylii. Największy polski XVI-wieczny poeta, Jan Kochanow­
ski, napisał już w 1564 roku, zapewne na zamówienie rodziny
zmarłego hrabiego, wiersz żałobny: Pamiątka wszystkimi cno­
tami hojnie obdarzonemu Janowi Baptyście hrabi na Tęczynie.
W jednej ze strof pisze o Tęczyńskim: Będą drudzy (...) twarz
twoję w miedzi lać... (tzn. odlewać w brązie). Kochanowski
mówi tu o jeszcze jednej pamiątce tego szwedzko-polskiego
romansu: medalu, w którym na awersie widać Jana Baptystę
a na rewersie Cecylię, oboje przedstawieni są z profilu jako po­
piersia. Napisy głoszą: IOANNES. COMES. A. TENCIN i CECILIA.
PRINCEPS.
Medal i portret
Większość badaczy jest zgodna w przypisywaniu tego nie­
syg­nowanego medalu Stevenowi van Herwijckowi, holen­
derskiemu grawerowi pracującemu w Anglii. Jego sygnowane
dzieło, np. medal przedstawiający królową Elżbietę, datowany
na ok. 1564 r., demonstruje takie same stylistyczne szczegóły,
co medal Cecylia – Tęczyński.
Kochanowski pisze w swym żałobnym poemacie:
Wenus, która bogatej Ankonie panujesz,
A frasunkami ludzkie rozkoszy fałszujesz...
’
Inna wersja medalu przedstawia Cecylię na rewersie a na
awersie widzimy postać Afrodyty/Wenus – nagiej kobiety na
tle zmarszczonej wody. Oba medale występują w wielu wer­
sjach o bardzo różnej jakości.
Medal Cecylia–Afrodyta w srebrze, w posiadaniu Królew­
skiego Gabinetu Numizmatycznego, warto porównać z grips­
holmskim portretem. Obie kobiet mają wiele wspólnych charak­
terystycznych rysów: pociągłe czoło i smukła twarz, prosty i tro­
chę spiczasty nos z wyraźnymi nozdrzami, i małą, okrągłą
żuchwę z wysuniętym znamieniem pod wargą. Uczesanie
jest również niemal takie same. Prawdopodobnie kobieta
na portrecie gripsholmskim jest Cecylią Wazą. Jest bardzo
możliwe, że, razem z medalem, zamówiono rownież portret
księżniczki.
Steven van Herwijck miał, dobrze udokumentowane, kon­
takty z Johnem Dymockiem, jubilerem, kupcem i awantur­
nikiem, który z kolei miał dużo wspólnego z Georgem Northem.
Wiemy, że wdowa po Stevenie van Herwijcksie mieszkała ra­
zem z dziećmi w 1568 roku w domu, którego właścicielem
był Dymock. Steven van Herwijck wykonał również medal
przedstawiający żonę Dymocka, Marię Newce. John Dymock
odgrywał ważną rolę jako polityczny posłaniec, kiedy w roku
1561 przybył do Szwecji jako „sługa” królowej Elżbiety w towa­
rzystwie „Holenderskiego Portrecisty”, zwanego też Mistrzem
Steffanem. Ten znany jest jako Steven van der Meulen, autor
portretu oświadczynowego Eryka XIV z roku 1561.
21
Fig. 7. Detalj av NMGrh 1212 /Olej na płótnie, detal
Fig. 8. Medalj över prinsessa Cecilia och Afrodite, avers, eftergjutning i silver, diameter 40 mm, Kungliga Myntkabinettet,
Stockholm/ Medal upamiętniający księżniczkę Cecilię Vasa i
Afrodytę, Kraków
George North napisał już w 1561 książkę o Szwecji a w 1562
odwiedził kraj. W 1565 towarzyszył Cecylii i jej mężowi, Kristof­
ferowi Badeńskiemu, do Londynu. Obaj, Dymock i North, byli
niegodnymi zaufania oszustami. Dymock wielokrotnie siedział
w więzieniu w Szwecji i w Anglii. Byli również bezwzględnymi
egzekutorami długów w imieniu Cecylii podczas i po jej wi­
zycie w Anglii. Bendor Grosvenor w swoim ostatnio opubli­
kowanym artykule The identity of «the famous paynter Ste­
ven»” (Tożsamość sławnego malarza Stevena) twierdzi, że Ste­
ven van Herwijck był jednocześnie grawerem i malarzem
portretowym. Jest on – według Grosvenora – tą samą osobą,
co Steven van der Meulen. Badania Grosvenora mają duże
znacznie dla prezentowanej tutaj hipotezy dotyczącej portretu
gripsholmskiego. Malowidło mogło być zamówione u Ste­
vena van Herwijcka jednocześnie z medalem. Zleceniodawcą
mógł być Tęczyński albo jego rodzina, która z Herwijckiem
skontaktowała się przez Johna Dymocka lub George´a Nor­
tha. Dowodem wspierającym to twierdzenie jest pierścień.
Pierścień
W poemacie żałobnym Kochanowski porównuje Cecylię i
Jana Baptystę do Tezeusza i Ariadny, która przy pomocy swo­
jej nici uratowała Tezeusza z labiryntu Minotaura. O chwili,
kiedy hrabia opuszcza Polskę, by wrócić do Szwecji, pisze
poeta następująco:
Ale pomni, coś przyrzekł pięknej Cecylijej
Wonczas kiedyś na morze wsiadał do Szwecyjej.
Trudno nie pomnieć: miłość w dyjamencie ryje
Twe sławne obietnice i pod sercem kryje.
Namalowana kobieta ma pierścień. Pierścień spoczywa na
jej piersi, blisko serca, przywiązany do sznureczka kołnierza.
Kamień ma piramidalny szlif, zwyczajny w XVI wieku. Taki
szlif nadawał się najlepiej do najtwardszego i najszlachetniejs­
zego kamienia – diamentu. Pierścień był symbolem wiecznej
22
Steven van Herwijck hade mycket väl dokumenterade kon­
takter med John Dymock, juvelerare, köpman och äventyrare,
som i sin tur hade mycket gemensamt med George North.
Det noteras att Steven van Herwijcks änka och barn bodde
1568 i ett hus som ägdes av Dymock. Steven van Herwijck
utförde även en medalj föreställande Dymocks fru, Maria
Newce. John Dymock spelade också en viktig roll som ett
politiskt ombud när han 1561 kom till Sverige som drottning
Elisabeth’s ”servant” i sällskap med en ”Holländsk Konter­
fegare”, kallad också Master Steffan. Denne är bekant som
Steven van der Meulen och upphovsman till Erik XIV:s kända
friarporträtt från 1561.
George North skrev redan 1561 en bok om Sverige och 1562
besökte han landet. 1565 följde han Cecilia och hennes man,
Kristoffer av Baden, till London. Dymock och North var båda
opålitliga bedragare. Dymock satt i fängelse i Sverige och i Eng­
land vid flera tillfällen. De var också skoningslösa fordringsä­
gare till Cecilia under och efter hennes vistelse i England.
Bendor Grosvenor hävdar, i sin nyligen publicerade arti­
kel The identity of ”the famous paynter Steven att Steven van
Herwijck var såväl medaljgravör som porträttmålare. Han är
enligt Grosvenor identisk med den konstnär som kallas Ste­
ven van der Meulen. Grosvenors forskning är av stor vikt för
här presenterad hypotes rörande Gripsholmsporträttet. Mål­
ningen kunde på detta sätt beställas hos Steven van Herwijck
samtidigt med medaljen. Beställaren kunde vara Tęczyński
eller hans släkt som kontaktade van Herwijck genom John
Dymock eller George North. Ringen är det bevis som stöd­
jer påståendet.
Ringen
I sorgedikten jämför Kochanowski Cecilia och Johan Bap­
tista med Theseus och Ariadne som med sitt ledsnöre räddade
Theseus ur Minotauros’ labyrint. Om det ögonblick när gre­
ven lämnar Polen för att resa åter till Sverige skriver poeten
på följande sätt:
Men erinra Dig om vad Du har lovat den vackra Cecilia
När du trädde ut för att segla till Sverige.
Svårt att inte minnas, Kärlek ristar i diamanten
Dina berömda lovord och lägger dessa under hjärtat.
Den avbildade kvinnan bär en ring. Ringen vilar på hen­
nes bröst nära hjärta och är fäst vid pipkragens snöre. Stenen
har en pyramidal slipning, vanlig under 1500-talet. Denna
slipning lämpade sig bäst för den hårdaste och ädlaste av ädel­
stenar, diamanten. Ringen var symbol för evig kärlek med­
an diamanten symboliserade fullkomligheten, renheten och
osårbarheten. Enligt folktron kunde en diamant vinna en
kvinnas ynnest. Av allt att döma är ringen på kvinnans bröst
en gåva från den man hon älskade.
Steven van Herwijck var inte bara medaljgravör, porträtt­
målare men också ädelstenslipare. Troligen samarbetade han
med juveleraren John Dymock. På porträtt tillskrivna ho­
nom bär några av hans modeller ringar i kedja eller band om
halsen. Om vi utgår ifrån att Steven van Herwijck målade
Cecilias porträtt 1563 kunde hon inte stå modell för bilden.
Prinsessan vistades i Sverige medan van Herwijck var i Eng­
land efter sin vistelse i Polen 1561/1562. Konstnären har troli­
gen arbetat efter en äldre förebild. Varför inte efter porträtt
av van Uther efter Verwilt?
Hur ett sådant porträtt kunde se ut nämner Henricus Mol­
lerus i ett epigram som i sin tur omnämns av Johannes Messe­
nius i Theatrum nobilitatis Svecanae 1616. Ett avsnitt lyder:
miłości, podczas gdy diament symbolizował pełnię, czystość
i nietykalność. W ludowych podaniach – dzięki diamentowi
można pozyskać względy kobiety. Wszystko wskazuje na to,
że pierścień na piersi kobiety jest darem mężczyzny, którego
kochała.
Steven van Herwijck był nie tylko grawerem i malarzem
portretowym, ale też szlifierzem kamieni szlachetnych. Praw­
dopodobnie współpracował z jubilerem Johnem Dymockiem.
Na portretach mu przypisywanych niektóre jego modelki
noszą pierścienie – na łańcuszku lub tasiemce – na szyi. Jeśli
przyjmiemy, że Steven van Herwijck malował portret Cecy­
lii w 1563 roku – nie mogła być ona modelką. Księżniczka
przebywała wtedy w Szwecji a Steven van Herwijck w Anglii,
po pobycie w Polsce w latach 1561/62. Artysta pracował praw­
dopodobnie na podstawie starszego wzorca. Dlaczegóż by nie
według portretu van Uthera lub Verwilta?
… Detta porträtt visar den vackra bilden av Cecilia, av
svensk kunglig börd,
med hennes sköna anletsdrag: Pannan lyser vit som snö, ögo­
nen glänser
som solen, de förtjusande läpparna överglänser rosor när hon ler…
Detta kan förklara varför målningen stilistisk återgår på
porträtt tillskrivna Dominicus Verwilt men framförallt Johan
Baptista van Uther. Ringen kan utgöra Steven van Herwijcks
eget bidrag till kompositionen. ❖
Emilia Ström
Fig.9 Detalj NMGrh 1212 /Olej na płótnie, detal
Jak taki portert mógł wyglądać, mówi Henricus Mollerus
w epigramie, który z kolei przywołuje Johannes Messenius
w Theatrum nobilitatis Svecanae z 1616. Jedna zwrotka brzmi
tak:
... Ten portret przedstawia piękną Cecylię, ze szwedzkiego
królewskiego rodu,
o cudnych rysach: czoło bieli się jak śnieg, oczy lśnią
jak słońce, zachwycające wargi przyćmiewają róże, kiedy
się uśmiecha...
To wyjaśnia, dlaczego malowidło stylistycznie podobne
jest do portretów przypisywanych Dominicusowi Verwiltowi,
ale przede wszystkim Johanowi Baptyście van Utherowi. Ste­
vena van Herwijcka własny wkład do kompozycji stanowić
może pierścień. ❖
Emilia Ström
23
Warsztat elektryka przyleciał
Wałęsas arbetsbänks flygtur
Zbigniew Bidakowski
I
nicjatorem umieszczenia instalacji Grzegorza Klamana
Crushing In, tzn. prawdziwego stołu roboczego elektry­
ka ze stoczni gdańskiej wbijającego się w okno czcigod­
nego Muzeum Noblowskiego w Sztokholmie był Instytut
Polski w Sztokholmie, bez którego dwuletniej pracy insta­
lacja pozostałaby w głowie i w szkicach artysty. Jest to do­
bry przykład nie tyle i nie tylko wspierania polskiej sztuki
współczesnej w Szwecji, ale wręcz kreowania jej. Instalacja
jest formą artystyczną ulotną, jednorazową, istniejącą w pew­
nym miejscu w ściśle określonym czasie. Potem dzieło się
rozbiera. Zostają po nim użyte przedmioty, dokumentacja
fotograficzna, opisy, komentarze i wspomnienia. Stół roboczy
elektryka Wałęsy pozostanie po demontażu instalacji w zbio­
rach muzeum Noblowskiego, chociaż nie wiadomo jeszcze,
czy znajdzie się w stałej ekspozycji, przedstawiającej m. in.
przedmioty związane z noblistami.
Z drugiej strony trzeba powiedzieć, że Muzeum Nob­
lowskie, skądinąd konserwatywne i tradycyjne, okazało się,
z arystokratyczną pewnością siebie, otwarte na, zapewne
szo­kującą niektórych odwiedzających, współczesną sztukę.
Okna nie pozwoliło wprawdzie rozwalić uznając być może, że
zbytni naturalizm, dosłowność sztuce nie służy. Olov Amelin,
dyrektor muzeum podkreśla w artykule zamieszczonym w ka­
talogu, że lot roboczego stołu był lotem nie dosłownym, lecz
intelektualnym: „w finale lotu, który rozpoczął się w warsz­
tacie elektrycznym w Gdańsku, widzimy materializację robo­
czego stołu, gdy w ostatniej sekundzie dotyka ziemi na tyłach
budynku dawnej sztokholmskiej giełdy (...) który obecnie
mie­ści Muzeum Noblowskie. Tak się też składa – ciągnie
Amelin – że miejsce nadzwyczajnego lądowania znajduje się
kilka metrów od Katedry Sztokholmskiej, co stanowi kolejną
symboliczną okoliczność wiążącą się z obrazem świata Lecha
Wałęsy, w którym religia jest i zawsze była ważnym kompo­
nentem.”
Starania Instytutu Polskiego o pokazanie instalacji Grze­
gorza Klamana w Muzeum Noblowskim rozpoczęły się dwa
lata temu, by zdążyć na trzydziestą rocznicę powstania
Soli­darności w stoczni gdańskiej, w sierpniu 2010. Głośne
lądowanie w sercu sztokholmskiego starego miasta robo­
czego stołu Lecha Wałęsy, elektryka, który stanął na czele
24
G
rzegorz Klamans installation Crushing In, det vill
säga, det arbetsbänk som tillhört en elektriker på
Gdańskvarvet, håller på att slå in fönstret på det akt­
ningsvärda Nobelmuséet i Stockholm. Initiativet kom från
Polska Institutet i Stockholm och utan två års arbete från
Institutets sida skulle installationen inte ha lämnat konstnä­
rens huvud och skisser. Detta är ett bra exempel på hur man
inte bara stödjer polsk samtidskonst i Sverige, utan rentav
skapar den. Installationen är en flyktig konstform, en en­
gångsföreteelse som existerar på en särskild plats inom en
strikt begränsad tid. Därefter ska verket plockas isär. Av ver­
ket återstår då använda föremål, fotografier, beskrivningar,
kommentarer och minnen. Efter att installationen demonte­
rats kommer Wałęsas arbetsbord att vara kvar i Nobelmuséets
samlingar, även om det ännu är oklart om det ska ingå i den
permanenta utställningen av bland annat föremål som hör
till nobelpristagare.
För övrigt har det i andra avseenden konservativa och tra­
ditionella Nobelmuseum nu med ett aristokratiskt självför­
troende visat sig vara öppet för en samtida konst som säker­
ligen chockerar en del besökare. Muséet tillät visserligen inte
att fönstret krossades, kanske ansågs en omåttlig naturalism
och bokstavstolkning inte gynna konsten. I en av muséeka­
talogens artiklar betonar muséechefen, Olov Amelin, att ar­
betsbordets flygtur inte var bokstavlig utan intellektuell: “med
flygturen som startade i elverkstaden i Gdańsk ser vi hur ar­
betsbordet materialiseras när det i sista sekund vidrör marken
på baksidan av Stockholms forna börshus (...) där Nobelmu­
séet numera huserar. Det faller sig också så – fortsätter Amelin
– att platsen för denna exceptionella landning befinner sig ett
par meter från katedralen i Stockholm och detta utgör nästa
symboliska omständighet som står i samband med bilden av
Lech Wałęsas värld där religionen alltid har varit och är en
viktig komponent“.
I augusti 2010 har 30 år gått sen Solidaritet bildades på
Gdańskvarvet och för att hinna klart till jubiléet påbörjade
Polska Insitutet redan för två år sen sina försök att få ställa
ut Grzegorz Klamans installation på Nobelmuséet. Lech
Wałęsa, elektrikern från varvet, för 30 år sedan ställde sig
i spetsen för en rörelse omfattande tio miljoner männis­
Foto: Bogusław Rawiński
kor och bortkopplade Polen jämte resten av Centraleuropa
från kommunismen. Att hans arbetsbord har gjort en omta­
lad landning i hjärtat av Gamla Stan i Stockholm ger en bra
inledande accent åt Solidaritetsjubiléet.
dziesięciomilionowego ruchu i odłączył Polskę, wraz z resztą
Europy środkowej, od komunizmu jest dobrym akcentem
rozpoczynającym obchody rocznicy Solidarności.
Grzegorz Klaman: CRUSHIN IN – Lech Walesa´s work­
bench.
Plats: Nobelmuséet i Stockholm
Utställningen pågår från 16 juni till 19 september 2010
Arrangörer: Nobelmuséet, Polska Institutet i Stockholm, Polska republikens ambassad, Konstinstitutet
Wyspa (Ön), Gdańskvarvet, Gdańsk – Europas kulturhuvudstad 2016 (staden kandiderar).
Grzegorz Klaman: CRUSHIN IN – Lech Walesa´s workbench.
Miejsce wystawy: Muzeum Noblowskie w Sztokholmie
Czas trwania wystawy: 16 czerwca – 19 września 2010.
Organizatorzy: Muzeum Noblowskie, Instytut Polski
w Sztokholmie, Ambasada RP, Instytut Sztuki Wyspa,
Stocznia Gdańska, Gdańsk – europejska stolica kultury
2016 (miasto – kandydat).
25
Foto: Jurek Hirsberg
I patrzyły na siebie mur stoczni i mur berliński
rozmowa z Grzegorzem Klamanem
Varvsmuren och Berlinmuren såg på varandra
Ett samtal med Grzegorz Klaman
W dzieciństwie mieszkał Pan w Nowym Targu. W Zakopanem
ukończył Pan sławne artystyczne liceum Kenara. A potem
nagle przeskok: przeskoczył Pan Kraków, Warszawę i wylą­
dował na drugim krańcu Polski w Gdańsku. Skąd taka de­
cyzja?
Som barn bodde du i Nowy Targ. Du gick ut Kenars berömda
konstgymnasium i Zakopane. Sedan ett plötsligt språng:
du hoppade över Kraków och Warszawa och landade i andra
ändan av Polen, i Gdańsk. Hur kom det sig?
To dość proste. Mój tata jest Kaszubem, mama Góralką.
Po maturze pomyślałem sobie, że czas wybrać się tam, gdzie
są korzenie ojca. Nad morze. Przyjechałem, zobaczyłem,
zostałem. Gdańsk spodobał mi się i postanowiłem, że tam
będę studiować. Zaczęły się akurat wtedy strajki, które miały
doprowadzić do powstania Solidarności i to był dodatkowy
powód, by w tym miejscu zostać: działo się tam coś bardzo
ważnego.
Głównie były to jednak powody emocjalne, rodzinne. Chcia­
łem zmienić otoczenie radykalnie, przeniosłem się z gór nad
morze, z jednego krańca Polski na drugi.
Det är ganska enkelt. Min pappa är från Kasjubien (ett land­
skap väster om Gdańsk) och min mamma från Tatrabergen.
Efter studentexamen tyckte jag att det var dags att ge sig av
till den landsdel där min far hade sina rötter – till havet. Jag
kom, jag såg, jag stannade. Gdańsk föll mig i smaken och
jag bestämde mig för att studera där. De strejker som så små­
ningom skulle leda till grundandet av Solidaritet hade precis
brutit ut och detta var ytterligare ett skäl att stanna: där på­
gick något mycket viktigt.
Men i huvudsak handlade det om känslomässiga familje­
skäl. Jag ville ha ett radikalt miljöombyte, så jag flyttade från
bergen till havet, från den ena ändan av Polen till den andra.
Szkoła Kenara kojarzy się ze sztuką dość tradycyjną: drewno,
motywy religijne. Wyszedł Pan z takiej szkoły a robi Pan coś
zupełnie innego ... zapomniał Pan o wszystkim?
Kenars skola förknippas med tämligen traditionell konst:
trämaterial, religiösa motiv. Trots att du kommer från den­
na skola gör du något helt annat. Har du förträngt allt?
Niezupełnie, bo jeszcze w latach osiemdziesiątych miałem taki
powrót do drewna, no może nie takiego tradycyjnego, bo
Inte riktigt, jag återkom till träet på 80-talet – kanske inte
på traditionellt sätt, jag sågade fram brutala skulpturer, jag
26
hade svepts med av den pessimistiska vågen. Det var en fas
då jag höll på att fjärma mig från den akademiska skulpturen
genom figurativ framställning och trämaterial, men det skulle
huggas, skäras brutalt, behandlas expressionistiskt, vilket så
småningom ledde mig till att arbeta med installationer och
för alltid lämna den traditionella skulpturen. I Kenars skola
hade jag lärt mig något annat, inte av min egen lärare utan av
Władysław Hasior som brukade föreläsa på eftermiddagarna
– och det blev det viktigaste som jag har fått med mig från
skolan. Hasior hade ju inte mycket till övers för trätraditionen,
för den traditionella behandlingen av trä. Han var den tidens
multimediakonstnär.
Han var min mästare. Av honom har jag lärt mig mest:
hur man skall behandla rymden, hur man skall välja sina ut­
trycksmedel. Det var ingen tillfällighet att han inte längre
var professor där, jag tror att han var för radikal för denna
skola.*
Och Wałęsas arbetsbänk som du har visat i Stockholm – vad
är det för något, är det engagerad konst?
Jag skulle låta bli definitioner. Men det är en fråga om enga­
gemang – i situationer, i processer som pågår här och nu, mitt
framför våra ögon. Wałęsa lever ju, han är en konkret och
allmänt känd person som har omringats av klichéer och om­
dömen. Han är hatad av somliga, älskad av andra; för några
är han en frihetssymbol, för andra en förrädare som har be­
skyllts för samarbete med säkerhetstjänsten. Han är oss inte
likgiltig och vi får inte med hänvisning till upprörda känslor
sudda ut honom ur det kollektiva undermedvetna.
Det finns några polacker som är kända i hela världen och
vi måste klara av dem, dvs. att få ordning på vårt sätt att för­
hålla oss till dem. I detta verk försöker jag hitta ett positivt
förhållningssätt till Wałęsas person. Det är ingen slump att
jag gör bruk av Wałęsas grundläggande kännetecken – det
faktum att han har varit arbetare. Ingen ifrågasätter detta. Jag
menar att det är viktigt med Wałęsas härkomst, med utgångs­
punkten för hans väg till presidentämbetet och till positionen
som en historisk personlighet i Polen och i världen. Han
var en enkel, anspråkslös varvsarbetare, han hade börjat vid
denna arbetsbänk och varit en bland många. Historien och
en serie av samverkande omständigheter hade burit honom
fram till positionen av en historisk personlighet, en ledare,
någon som alla känner igen. Hur bra eller dåligt han än han­
terade detta så går det inte att hävda att andra hade lyckats
bättre. Jag var intresserad av det som hade format honom
– denne man hade vuxit fram ur en medelmåttlig, brutal
verklighet som härskade vid varvet – och av det ögonblick
då Wałęsa blev en fullvuxen ledare. Vi vet inte mycket om
detta. Världen känner Wałęsa som en Nobelpristagare, en
ledare, medan jag ville visa hur det hade stått till med ho­
nom innan dess.
Av patriotiska skäl?
Nej, jag hade andra bevekelsegrunder. Vi polacker har en
tendens att ta avstånd från våra gemensamma värden och
dessutom att vara oförmögna att identifiera dessa värden. Vi
förnekar själva våra positiva egenskaper eftersom vi har min­
dervärdeskomplex.
robiłem cięte piłą brutalne rzeźby, to powstawało na pesymi­
stycznej fali, która mnie też ogarnęła . I to było fazą odejścia
od rzeźby akademickiej, poprzez drewno i figuratywność, ale
ciosane, cięte brutalnie, ekspresjonistycznie obrabiane, z czego
wychodziłem już później w instalacje i na zawsze opuściłem
tradycyjną rzeźbę. W szkole Kenara nauczyłem się czegoś
innego, nie od mojego bezpośredniego nauczyciela, tylko
od Władysława Hasiora, który miał popołudniowe wykłady
i dla mnie była to najważniejsza rzecz, jaką w tej szkole
dostałem. No a Hasior z drewnianą tradycją, z tradycyjną
obrób­ką drewna niewiele miał wspólnego. Był multimedial­
nym artystą tamtych czasów.
To był mój mistrz. Ja się nauczyłem najwięcej od niego:
podejścia do przestrzeni, doboru środków wyrazu. Nie przy­
padkiem on tam już nie był profesorem, myślę, że był zbyt rady­
kalny, jak na tę szkołę.*
A warsztat Wałęsy, który zaprezentował Pan w Sztokholmie,
to co to jest – sztuka zaangażowana?
Ja bym sobie darował definicję. Ale to jest zaangażowanie
– w sy­tuacje, procesy dziejące się dzisiaj, na naszych oczach.
Wałęsa przecież żyje, jest konkretną postacią, wszystkim znaną,
wokół niego narosły stereotypy, opinie, jedni go nienawidzą,
inni – kochają, dla jednych jest symbolem wolności, dla in­
nych jakimś zdrajcą wyzywanym od Bolków. Nie jest to pos­
tać obojętna i nie możemy jej, na skutek jakichś przesadnych
emocji, wymazać ze zbiorowej wyobraźni.
Mamy kilka postaci rozpoznawalnych w świecie i musimy
się z tymi postaciami uporać tzn. musimy uporządkować,
jaki mamy do nich stosunek. I w tej pracy staram się znaleźć
stosunek pozytywny do postaci Wałęsy. Nie przypadkiem od­
wołuję się do podstawowego odniesienia związanego z Wałęsą
– do tego, że był robotnikiem. Tego nikt nie kwestionuje. Uz­
nałem, że ważne jest, skąd Wałesa pochodzi, skąd dotarł do
urzędu prezydenta, do pozycji postaci historycznej w Polsce
i na świecie. To był prosty, skromny człowiek ze stoczni, za­
czynał właśnie przy tym warsztacie, był jednym z wielu. His­
toria, splot okoliczności wyniosły go na pozycję przywódcy,
postaci wszędzie rozpoznawalnej. I on sobie radził z tym
lepiej albo gorzej, nikt jednak nie może twierdzić, że inni
radziliby sobie lepiej. Mnie interesowało, co go kształtowało
– ten człowiek wyrósł z przeciętnej, brutalnej rzeczywistości,
jaka panowała w stoczni – i moment narodzin Wałęsy jako
dojrzałego człowieka-przywódcy. O tym mało wiemy. Światu
Wałęsa znany jest jako noblista, jako przywódca a ja chciałem
pokazać, co się z nim działo zanim nim został.
Z pobudek patriotycznych?
Nie, pobudki były inne. My Polacy mamy skłonność do wy­
pieranie się tego, co jest naszą wspólną wartością a na dodatek
do nieumiejętności rozpoznania, jakie mamy wartości. Sami
sobie odmawiamy pozytywnych cech, bo mamy kompleks
niższości.
Wałęsa to postać, która jest nieobecna. Nie myślę nawet
o polityce, tylko że jest nieobecna w życiu symbolicznym,
w życiu kultury, w obiegu społecznym, intelektualnym. Jest
za mało filmów, za mało obrazów, książek, spektakli i in­
nych wydarzeń artystycznych wokół tej postaci. Próbuję
27
wprowadzić do obiegu kulturowego postać Wałęsy. I to, co
działo się wokół niego.
I nie ma to nic wspólnego ze stawianiem Wałęsy na co­
kole. Wałęsa jest postacią zbyt dynamiczną, barwną i nieprze­
widywalną, by dało się w ogóle postawić go na cokole. Ale
mnie w gruncie rzeczy nie interesują spory szczegółowe, czy
Wałęsa był agentem Bolkiem, czy nie, lecz interesuje mnie
jego pochodzenie. W jakich warunkach fukcjonował? Jak to
się stało, że to właśnie on tak urósł? Przecież w jego otoczeniu
było wielu świetnych ludzi: Anna Walentynowicz, Andrzej
Gwiazda.
Co to jest, wymyślona i uruchomiona przez Pana, Subiek­
tywna Linia Autobusowa?
Jest autobus z lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku. Dwa
razy dziennie jest kurs, siedzi w nim kilku stoczniowców
i oni opowiadają o stoczni i o strajku, który doprowadził
do po­wstania Solidarności. To jest jak wycieczka. Grupy mogą
rezerwować sobie taką wycieczkę. Autobus objeżdża wszystkie
te ważne miejsca: halę BHP (gdzie podpisano porozumienie
z komunistycznymi władzami), stocznie, doki, halę u-bootów,
warsztat Wałęsy, miejsce, gdzie przeskakiwał przez płot.
Można pytać o wszystko. Dałem głos nie postaciom z pierw­
szej linii, mnie interesuje raczej drugi, trzeci szereg. Ci ludzie
mają mnóstwo bardzo ciekawych informacji, są niesamowitą
kopalnią wiedzy. I oni stopniowo odchodzą ze stoczni, tracą
pracę albo przechodzą na emeryturę i tych ich historii nikt
nie rejestruje, to przepada na zawsze, jest wypierane z naszej
pamięci.
Z każdej takiej wycieczki powstaje film. Ale dla mnie naj­
ważniejsze jest, że ich historie wychodzą do ludzi, którzy je
zapamiętują i zabierają ze sobą. A zabierają bo słyszą te opo­
wieści od autentycznych świadków i twórców historii.
fot. Michał Szlaga
Pasażerowie tego autobusu dowiadują się jeszcze o czymś
ważnym. Ludzie z zewnątrz często zadają sobie pytania, dla­
czego stocznie stoją, ludzi się zwalnia, dlaczego nie buduje się
statków. Zapomnieli tylko o tym, dla kogo te statki budowa­
no: w 90% dla Związku Radzieckiego. I zapłata była symbo­
liczna, umownie, jakimiś rublami transferowymi, towarami.
To była trochę taka gospodarka na niby, księżycowa ekono­
mia. Ale pracowało tu 13500 osób. A kiedy ZSRR upadł to
jedyny właściwie rynek zbytu dla produkcji stoczni gdańskiej
przestał istnieć.
28
Wałęsa är en frånvarande gestalt. Jag tänker inte ens på poli­
tiken utan på hans frånvaro i det symboliska livet, i kultur­
livet, i den samhälleliga och intellektuella huvudfåran. Det
finns för få filmer, för få tavlor, böcker, föreställningar och
konstevenemang kring honom. Jag försöker tillföra kulturli­
vet Wałęsas gestalt och det som hände runtomkring honom.
Detta har ingenting med att placera Wałęsa på piedestal
att göra. Han är alltför dynamisk, färgstark och oberäknelig
för att det över huvud taget skulle vara möjligt att ställa ho­
nom på piedestal. Men jag är i själva verket inte intresserad
av specifika tvistefrågor, om han hade varit eller inte hade
varit agent för säkerhetstjänsten – jag är intresserad av hans
ursprung. Under vilka förhållanden verkade han? Hur kom
det sig att det var just han som fick sådan resning? I hans
omgivning fanns ju flera excellenta personer: Anna Walenty­
nowicz, Andrzej Gwiazda.
Vad är “Den subjektiva busslinjen“ som du har tänkt ut och
satt i gång?
Det är en 70-talsbuss. Den avgår två gånger om dagen, några
varvsarbetare finns ombord och berättar om varvet och om
den strejk som hade lett till Solidaritets uppkomst. Det är som
en utflykt. Man kan boka in grupper. Bussen åker förbi alla de
viktiga ställena: arbetarskyddshallen (där man hade signerat
överenskommelsen med kommunistregimen), varven, dock­
orna, ubåtshallen, Wałęsas verkstad, stället där han hoppade
över staketet. Man får fråga om allt. Jag gav inte ordet till
förgrundsgestalterna, jag är mera intresserad av det andra och
tredje ledet. Dessa människor sitter på mängder av mycket
intressant information, de utgör en veritabel kunskapsgruva.
Nu håller de på att gradvis lämna varvet, de blir av med sina
jobb eller går i pension. Ingen tar tillvara deras minnen, allt
detta försvinner för alltid, trängs bort från vårt minne.
Det görs en film om varje sådan utflykt. Men det viktigaste
för mig är ändå att deras berättelser når fram till människor
som lägger dem på minnet och tar dem med sig. De tar dem
med därför att de har fått höra dessa autentiska vittnesmål
från dem som hade skrivit historia.
Busspassagerarna får reda på ytterligare en viktig sak. Ut­
omstående frågar sig ofta varför varven står stilla, varför man
friställer folk och inte bygger några fartyg. De har råkat glöm­
ma för vem dessa fartyg brukade byggas: till 90 % för Sov­
jetunionen. Betalningen var symbolisk, fiktiv, efter artificiella
rubelkurser eller i varor. Det var ett slags låtsasekonomi, en
ekonomisk parallellvärld. Men 13 500 människor arbetade
här. Med Sovjetunionens fall försvann även Gdańskvarvets
enda egentliga marknad.
Idag arbetar 3 000 människor här. Varvet försöker hålla sig fly­
tande på något sätt. Varvet i Gdynia har som bekant lagts ner.
Har du haft andra projekt med anknytning till nutidshis­
toria?
Det första mötet med denna problematik inträffade för Aneta
Szyłaks och min del när vi fortfarande arbetade på Łaźniagalleriet. År 2000 firade man Solidaritets 20-årsjubileum.
Förbluffande nog hade man fram till dess inte gjort någonting
för att dokumentera denna rörelse. Stadsförvaltningen be­
stämde sig för att ordna en utställning men ingen var villig att
Dzisiaj pracuje tu 3000 osób. Stocznia usiłuje jakoś utrzy­mać
się na powierzchni. Stocznię w Gdyni, jak wiadomo, zlik­
widowano.
Czy robił Pan jeszcze inne projekty związane z najnowszą hi­
storią?
fot. Michał Szlaga
åta sig att realisera den med tre månaders varsel. Då tog vi på
oss denna omöjliga uppgift. Så blev den första utställningen
Vägarna till friheten till. Mina stora installationer fanns på
utsidan och innanför hade man en historieutställning med
konstföremål och dokument. Detta var vårt första försök att
tala om historia med hjälp av samtidskonstens språk. Nu pla­
nerar man att placera denna utställning i ett museum som
finns under uppbyggnad som en del av det s.k. Europeiska
Solidaritetscentret.
Vid denna första kontakt med varvet upptäckte vi saker
som hade varit helt okända för oss. Olika politiska gruppe­
ringar och fackföreningar var verksamma på varvsområdet och
bekämpade varandra. Vi som hade blivit engagerade i denna
problematik var konstnärer utan förankring i Solidaritet. Vårt
språk och vårt sätt att tala föll inte alla i smaken. Men vi ville
tala om Solidaritet med ett språk som skulle vara begripligt för
var och en: för en svensk, en tysk, en amerikan eller en japan
– dvs. för någon som inte hade upplevt denna historia efter­
som det inte var hans historia. Man måste ändå berätta om
historia på sådant sätt att han accepterar den som sin egen. En
ung människa, som har formats under helt annorlunda för­
hållanden, tar inte till sig någon smörja eller tråk utan går ut
och glömmer det hela. Våra kunskaper och erfarenheter ham­
nade i viss otakt med Solidaritetsveteranernas förväntningar.
Vårt språk var begripligt, det skulle fungera vid en diskussion
i Berlin eller New York. Veteranerna hade förväntat sig nå­
got helt annat.
En fråga dyker alltid upp: vem gör vi detta för? Jag gör det
verkligen inte för veteranerna. Min konst kan ändå inte er­
sätta deras egna erfarenheter. Jag gör det för den nya genera­
tionen. Sociologiforskningen visar att Solidaritet i den unga
generationens medvetande känns lika avlägsen som andra
världskriget och Warszawaupproret. Det gällde alltså att göra
det hela attraktivt, modernt, lättillgängligt och på sådant sätt
att det skulle gå att försvara som ett presentationskoncept för
nutidshistoria – dock inte som en allenarådande doktrin.
Sedan dess har vi gjort flera andra utställningar: Dockor­
nas väktare, Morgondagens patriotism. Allt detta gjordes på
Konstinstitutet Wyspa – detta är vårt eget ställe, en byggnad
som förr inrymde Skeppsbyggnadsskolans mekaniska verk­
städer. Det hade varit den första mötesplatsen för de blivande
varvsarbetarna. När vi kom till varvet, hade skolan redan
Pierwsze spotkanie z tą problematyką, mówię o Anecie Szyłak
i o mnie, nastąpiło, kiedy jeszcze pracowaliśmy w galerii Łaźnia.
W 2000 roku były obchody dwudziestolecie Solidarności.
Proszę sobie wyobrazić, że do tego czasu nie zrobiono nic dla
udokomentowania ruchu Solidarność. Miasto postanowiło
zrobić wystawę, ale zorganizowania jej, na trzy miesiące przed
terminem, nie chciał się podjąć nikt. Myśmy podjęli się tego
niewykonalnego zadania. Tak powstała pierwsza wystawa
Drogi do wolności. Moje duże instalacje były na zewnątrz,
w środku – wystawa historyczna: były tam obiekty arty­
styczne i, oczywiście, dokumenty. I to była pierwsza nasza
próba mówienia językiem sztuki współczesnej o historii. Te­
raz ta wystawa ma znaleźć się w muzeum, które jest w bu­
dowie, wchodzącym w skład tzw. Europejskiego Centrum
Solidarności.
W tym naszym pierwszym kontakcie ze stocznią odkryliśmy
rzeczy, które były nam wcześniej nieznane. Różne ugrupowa­
nia polityczne, różne związki zawodowe działały na terenie
stoczni i zwalczały się nawzajem. I w to włączyliśmy się my,
nie z Solidarności, tylko artyści. I ten nasz język, sposób mó­
wienia nie wszystkim się spodobał. Ale my chcieliśmy mówić
o Solidarności językiem, który jest dla każdego zrozumiały:
dla Szweda, Niemca, Amerykanina czy Japończyka. Czyli dla
kogoś, kto nie przeżył tej historii, bo to nie jest jego historia.
Trzeba jednak tak ją opowiedzieć, by przyjął ją za swoją. Młody
człowiek, ukształtowany w całkowicie odmiennych warun­
kach, nie przyjmie ramoty, nudziarstwa, lecz z takiej wystawy
wyjdzie i wyrzuci ją z pamięci. Nasza wiedza i doświadczenie
trochę rozjechały się z tym, czego mogą oczekiwać kombatan­
ci. Nasz język jest zrozumiały, dający się dyskutować w Ber­linie
i Nowym Jorku. Kombatanci spodziewali się czegoś kompletnie
innego.
Zawsze pojawia się pytanie: dla kogo my to robimy? Otóż, ja
na pewno nie robię tego dla kombatantów. Moja sztuka i tak nie
zastąpi im ich własnego doświadczenia. Ja robię to dla nowego
pokolenia. Z badań socjologicznych wynika, że w świadomo­
ści młodego pokolenia Solidarność jest równie odległa jak II woj­
na światowa, powstanie warszawskie. Trzeba było więc zrobić
rzecz atrakcyjnie, nowocześnie, przystępnie i tak, że da się to
obronić jako koncept na przedstawianie najnowszej historii.
A nie jako jedynie słuszna doktrynalna koncepcja.
Potem robiliśmy wiele innych wystaw: Strażników doków,
Patriotyzm jutra. Wszystko to było robione w Instytucie Sz­
tuki Wyspa, to jest nasze miejsce, dawny budy­nek wars­
ztatów mechanicznych szkoły budowy okrętów. To było
pierw­sze miejsce, z jakim stykali się, w jakim zaczy­nali
przyszli stoczniowcy. Kiedy myśmy przyszli do stoczni
ta szkoła była już zamknięta i miała zostać zburzona.
Zwróciliśmy się do prywatnego właściciela, by budynku
nie burzyć, bo chcielibyśmy tam zrobić centrum sztuki.
Udało się. Mamy 3000 m kw., na których są biura, ar­
chiwa, galeria, pracownie, pokoje noclegowe dla artystów,
29
Foto: Bogusław Rawiński
którzy przyjeżdżają tam pracować, księgarnia a ostatnio otwo­
rzyliśmy klub artystyczny.
Nie robi Pan sztuki dla kombatantów, ale niejako w ich imieniu,
prezentuje Pan historię, którą oni tworzyli. Jak oni to przyjmują?
Kiedy tworzy się historię to szybko opuszcza ona tego, co ją
tworzył i zaczyna żyć własnym życiem. Jedni się z tym
godzą, ale inni – nigdy. Ta druga grupa nie może pogodzić się
z tym, że traci kontrolę nad historią, pamięcią, wydarzenia­
mi, w których brała udział. Ale nikt nie może mieć przecież
wyłączności na II wojnę światową, powstanie warszawskie itd.
I dlatego ciągle o tych sprawach dyskutujemy.
I nie powinniśmy płakać nad tym, że ludzie w Europie pamię­
tają tylko o murze berlińskim, a o naszej stoczni nie pamiętają.
Owszem, ludzie kojarzą mur berliński, ale to dlatego, że ktoś
tam włożył ciężką pracę, by ludzie to kojarzyli i pamiętali. Wiele
agencji, dziennikarzy, mediów, artystów ciężko na to pracowały.
I pracuje bez przerwy i będzie jeszcze pracować długie lata.
A my lamentujemy. A przecież Niemcy nie mogą nam pomóc
w sprawie naszej historii. Musimy sami to robić. A nie robimy.
Nie ma wystaw, wielu zaangażowanych w nie artystów, sztuk
teatralnych, wierszy, powieści, muzyki, filmów. Tak jak byśmy
czekali, aż ktoś za nas to zrobi. Był film o Annie Walentynowicz,
ale zrobili go Niemcy, Volker Schlöndorff.
Anna Walentynowicz obraziła się o film ...
Gdyby jednak powstało kilka takich filmów np.: trzy polskie
i jeden niemiecki to nie było by problemu. Ale to Schlöndorff
wpadł na ten pomysł.
30
stängts och stod på tur att rivas. Vi bad den privata ägaren
att låta bli att riva byggnaden eftersom vi skulle vilja skapa ett
konstcentrum där. Det gick vägen. Vi har 3 000 kvadratmeter
med kontor, arkiv, ett galleri, ateljéer, övernattningsrum för
konstnärer som kommer dit för att arbeta, en bokhandel och
en nyss invigd konstklubb.
Du gör inte konst för veteranerna men väl i deras namn, du
presenterar den historia som de har skrivit. Hur tar de det?
När man skapar historia, lämnar den snart sin skapare och
börjar leva ett eget liv. En del accepterar detta medan andra
gör det aldrig. De sistnämnda kan inte förlika sig med att be­
höva släppa kontrollen över historien, minnet, de händelser
som de hade varit med om. Men ingen kan ju ha ensamrätt
till andra världskriget, Warszawaupproret etc. Därför fortsät­
ter vi att diskutera dessa spörsmål.
Vi bör inte beklaga att man i Europa minns Berlinmuren
men glömmer vårt varv. Det är sant, man tänker på Berlin­
muren men det är för att någon hade ansträngt sig för att
man skulle tänka på den och minnas den. Många agenturer,
journalister, medier, konstnärer har arbetat hårt med detta.
De arbetar med detta oavbrutet och kommer att göra det un­
der många år framöver – medan vi jämrar oss. Men tyskarna
kan ju inte hjälpa oss med vår egen historia. Vi måste göra det
själva, men vi gör det inte. Det finns inga utställningar, inga
engagerade konstnärsskaror, teaterpjäser, dikter, romaner, fil­
mer. Det är som om vi väntar på någon annan som skall göra
det åt oss. Det finns en film om Anna Walentynowicz men
den har gjorts av tyskarna, av Volker Schlöndorff.
Anna Walentynowicz tog illa vid sig ...
Czy jest w ogóle sensowne używanie pojęcia sztuka polityczna?
Om det dock hade gjorts några sådana filmer, t.ex. tre polska
och en tysk, så skulle problemet inte existera. Men det var
Schlöndorff som hade kommit på idén.
Każda sztuka ma sens a więc i polityczna. Uważam, że nie
jest źle, kiedy artyści angażują się w doraźne dyskusje czy
akcje związane np. z prowadzonymi gdzieś wojnami, prawami
człowieka, czy raczej nieprzestrzeganiem ich. Powstają wtedy
dzieła będące wynikiem pasji a nie wygenerowane przez rynek
sztuki, który mnie w ogóle nie interesuje. I okazuje się, że obraz
nie zawsze musi odgrywać główną rolę. Stąd rozwój instal­
acji, dzieł w pewnym sensie, jednorazowych i stąd sięganie do
obiektów autentycznych. Gdybym nie wynalazł gdzieś
w stoczni tego stołu-warsztatu, przy którym pracował elek­
tryk Lech Wałęsa to zostałby on pocięty na złom i przetopiony
na żyletki. Tu jest szerszy problem: co włączyć do dzieła sz­
tuki. Ludziom przyzwyczajonym do sztuki tradycyjnej może
się to nie podobać. Ale współczesna sztuka tak wygląda na
całym świecie. Oczywiście, ktoś może powiedzieć, że to nie
jest sztuka i ma do tego prawo.
Mur otaczający stocznię zniknie, jak mur berliński. Pomyś­
lałem więc sobie, że trzeba znaleźć to miejsce, gdzie skakał
Wałęsa. Znaleźliśmy fragment w dobrym stanie, ja go wycią­
łem i przewieźliśmy go do galerii. A tam mieliśmy już frag­
ment muru berlińskiego. I patrzyły na siebie mur stoczni i mur
berliński. Gdzieś w tym czasie kancelaria marszałka Komo­
rowskiego wpadła na pomysł, żeby fragment muru stocznio­
wego postawić, jako symbol, pod Reichstagiem w Berlinie
i zwrócono się w tej sprawie do mnie. Zrobiłem projekt – nie
mur, tylko trochę inny, który chyba niespecjalnie się decyden­
tom podobał, nie dostałem za niego i za wyjazd do Berlina
żadnej zapłaty i sprawa trochę przycichła. I wtedy do stoczni
przyjechał odpowiednik marszałka Komorowskiego z Nie­
miec. Kiedy zobaczył fragment naszego muru zaproponował,
by przeciąć go na pół i połówkę zawieźć do Berlina. Tak też
się stało. Oczywiście, artysty nikt o zdanie nie zapytał, ale
mniejsza z tym.
Är det över huvud taget meningsfullt att använda begrep­
pet “politisk konst“?
All slags konst har en mening, så även politisk konst. Det är
inte fel om konstnärer engagerar sig i konkreta diskussioner
eller aktioner med anknytning till t.ex. krig som förs långt
borta, mänskliga rättigheter eller snarare bristande respekt
för dem. Då uppstår verk som genereras av passioner snarare
än av en konstmarknad som jag helt saknar intresse för. Det
visar sig då att bilden inte behöver inneha huvudrollen i alla
lägen. Därav framväxten av installationskonst som på ett sätt
handlar om engångsverk, och användningen av autentiska ob­
jekt. Om jag inte hade spårat elektriker Wałęsas arbetsbänk
någonstans på varvet, så skulle den ha skrotats och smälts
om till rakblad. Här finns ett vidare problem: vad bör räknas
som konstverk? De som är vana vid traditionell konst kanske
inte gillar det, men så ser samtidskonsten ut över hela världen.
Någon kan självfallet invända att detta inte är konst, och han
är i sin fulla rätt att göra det.
Muren runt varvet kommer att försvinna precis som Ber­
linmuren. Jag tänkte att man borde hitta det ställe där Wałęsa
hade hoppat över. Vi hittade ett fragment i bra skick, jag
klippte ur det och vi fraktade det över till galleriet. Där hade
vi redan ett fragment av Berlinmuren. Varvsmuren och Ber­
linmuren såg på varandra. Ungefär vid den tiden kom man
på talmannen Komorowskis kontor på idén att symboliskt pla­
cera ett fragment av varvsmuren framför riksdagshuset i Ber­
lin och man vände sig till mig. Jag gjorde ett projekt av det
– ingen mur, det blev litet annorlunda och det gillades nog
inte riktigt av dem som bestämmer. Jag fick varken betalt för
det eller för resan till Berlin och det hela höll på att rinna ut i
sanden. Då kom talmannen Komorowskis tyska motsvarighet
till varvet på besök. När han såg vårt murfragment, föreslog
han att man skulle dela det mitt itu och frakta ena halvan till
Berlin. Så blev det. Ingen hade förstås frågat konstnären om
hans åsikt men strunt i det.
Hur skulle din installation utanför den tyska riksdagen se ut?
Där finns en linje av plåt som markerar sträckningen av Ber­
linmuren. Jag fick idén att man skulle gräva en grop: fem
meter på djupet, fem meter på längden och en meter på bred­
den, precis som Berlinmuren. Gropens väggar skulle kläs
med stålplåt, sedan skulle man fylla denna stålbeklädda hå­
lighet i marken med grus från de demonterade hallarna på
Gdańskvarvet och täcka det hela med pansarglas. Här stod
Berlinmuren en gång i tiden och bredvid skulle man så att
säga i negativ lägga upp gruset från vårt varv. Det skulle ha
visat att vårt varv, vår mur hade utgjort fundamentet för hän­
delserna vid Berlinmuren. Politikerna lyckades tydligen aldrig
fatta vad det hela handlade om, men hur skulle en politiker
kunna begripa sig på något sådant?
Tack för samtalet
Zbigniew Bidakowski intervjuade
A jak miała wyglądać Pańska instalacja pod Reichstagiem?
Tam jest linia z blachy pokazująca, którędy przebiegał mur
berliński. Miałem pomysł, żeby wybrać w ziemi dół: głęboki
na 5 metrów, długi na 5 metrów i szeroki na metr, jak mur
berliński. Ten dół wyłożyć stalową blachą i ten stalowy otwór
w ziemi napełnić gruzem przywiezionym ze stoczni gdańskiej,
z rozbieranych hal po czym przykryć to pancerną szybą.
Tu kiedyś stał mur berliński, a obok, niejako w negatywie
miał być gruz z naszej stoczni. Żeby pokazać, że fundamen­
tem muru berlińskiego i wydarzeń wokół niego była nasza
stocznia, nasz mur. Politycy nie załapali najwyraźniej, o co
chodziło, no ale skąd polityk może się na tym znać.
Dziękuję za rozmowę
rozmawiał Zbigniew Bidakowski
* Władysław Hasiors skulpturgrupp i betong Solens segervagn,
under bar himmel, kan ses i Södertälje. Se även Suecia Polonia
nr 2/2007.
* Grupę betonowych rzeźb Władysława Hasiora, Słoneczny rydwan, pod gołym niebem, można obejrzeć w Södertälje. Zobacz
również Suecia Polonia nr 2/2007.
31
fot. Michał Szlaga
Subiektywna
Linia Autobusowa,
czyli prawo do mowy
Den subjektiva
busslinjen
eller rätten att tala
Kuba Szreder
„Subiektywna Linia Autobusowa.” Jest autobus z lat sie­
demdziesiątych ubiegłego wieku. Dwa razy dziennie jest
kurs, siedzi w nim kilku stoczniowców i oni opowiadają o
stoczni i o strajku, który doprowadził do powstania Soli­
darności. To jest jak wycieczka. Grupy mogą rezerwo­
wać sobie taką wycieczkę. Autobus objeżdża wszystkie
te ważne miejsca: halę BHP (gdzie podpisano porozu­
mienie z komunistycznymi władzami), stocznie, doki,
halę u-bootów, warsztat Wałęsy, miejsce, gdzie przeska­
kiwał przez płot. Można pytać o wszystko. Dałem głos nie
postaciom z pierwszej linii, mnie interesuje raczej drugi,
trzeci szereg.
(z wywiadu z Grzegorzem Klamanem)
S
ierpień 1980. Robotnicy w bezruchu leżą na słonecz­
nych placach gdańskiej stoczni. Trwa strajk. Przez zaim­
pro­wizowany system głośników wszyscy słuchają nego­
cjacji pomiędzy Międzyzakładowym Komitetem Strajkowym
i stro­ną rządową. Delegaci mówią w imieniu swoich załóg. Ich
wypowiedzi są słyszalne i dostępne dla wszystkich. Każdy
ma prawo do wysłuchania i bycia wysłuchanym, każdy do­
maga się swojego prawa do mowy. Jest to szczytowy moment
natężenia demokratycznego dyskursu, początek karnawału
„Solidarności”.
Według Jacquesa Rancière’a to właśnie walka o prawo
do mowy jest kwintesencją polityki: „Polityka pojawia się
zatem wówczas, gdy ci, którzy «nie mają» czasu, znajdą czas
niezbędny, by zapełnić przestrzeń wspólną i pokazać, że ich usta
32
“Den subjektiva busslinjen“. Det är en 70-talsbuss. Den avgår
två gånger om dagen, några varvsarbetare finns ombord
och berättar om varvet och om den strejk som hade lett till
Solidaritets uppkomst. Det är som en utflykt. Man kan boka
in grupper. Bussen åker förbi alla de viktiga ställena: arbe­
tarskyddshallen (där man hade signerat öve­renskommelsen
med kommunistregimen), varven, dockorna, ubåtshallen,
Wałęsas verkstad, stället där han hoppade över staketet.
Man får fråga om allt. Jag gav inte ordet till förgrundsgestal­
terna, jag är mera intresserad av det andra och tredje ledet.
(ur en intervju med Grzegorz Klaman)
A
ugusti 1980. Arbetarna ligger orörliga i solen utanför
varvet i Gdańsk. Strejken är i full gång. Genom ett im­
proviserat högtalarsystem kan alla höra förhandling­
arna mellan strejkkommittén och regeringssidan. Arbetarnas
ombud talar å sina kamraters vägnar. Alla har möjlighet att
höra deras uttalanden. Alla har rätt att lyssna och att bli lyss­
nade på, alla kräver sin rätt att få tala. Det är kulmen på den
demokratiska diskursen, början på Solidaritets karneval.
Enligt Jacques Rancière är det just kampen om rätten att
tala som är politikens kvintessens. ”Politik uppstår när de
som ’inte har’ tid hittar den nödvändiga tiden för att fylla
det gemensamma utrymmet och visa att deras munnar även
sänder ut tal om det som är gemensamt och inte bara en röst
som signalerar smärta.”
Kampen om rätten att göra politiska yttranden var motorn i
de demokratiska förändringarna i Polen. Om det så var arbe­
tare som kämpade för ett erkännande av deras rätt till medbe­
stämmande i planerna för deras arbetsplats eller intellektuella
som kämpade för yttrandefrihet – kampen för rätten att tala
var en av motorerna i processen att störta kommunismen.
De polska demokratiska förändringarna är en komposition
byggd på konflikten mellan de intellektuellas rop på natio­
nella harmoni och den missljudande polyfonin från strejker,
blockader och demonstrationer, en komposition sammansatt
av dissonansen från expertisens uttalanden i det allmännas
namn och kraven på erkännande för enskilda röster. För att
beteckna de senare använde man ofta ordet ”populism”, som
blev transformationsdiskursens främsta förolämpning.
Den subjektiva busslinjen gav röst åt de utestängda och bort­
trängda röster som det inte fanns plats för i den allmänna of­
ficiella sfären. Men […] det var inget projekt inom muntlig
historia eller oral etnography. I Den subjektiva busslinjen har
Grzegorz Klaman inte dokumenterat eller samlat avtryck från
den stora historien, han har inte böjt sig ner över de förtryck­
tas levnadsöde med en blandning av empati och en arkivaries
noggrannhet.
Den politiska dimensionen i Den subjektiva busslinjen be­
står i något helt annat. Tack vare Den subjektiva busslinjen
blev varvsarbetarna återigen herrar över sin egen röst och fick
rätten att förfoga över talet, de blev skapare av sin historia,
manusförfattare till sina egna livsöden och inte bara passiva
brickor i historien. Arbetarna blev medborgare som befolkade
det gemensamma utrymmet. Tack vare sina berättelser och
”guidningen” av turistgrupper blev deras privata öde återigen
en allmän angelägenhet. Oppositionen spreds ut mellan epos
och dokument. Det godtyckliga i en indelning i ledarnas stora
biografier och de små människornas privata öden blev synlig.
[…] Bussen på Den subjektiva busslinjen var ett fordon med
vilket arbetarna på varvet i Gdańsk återigen fick tillträde till
den allmänna diskursen som aktiva deltagare. De återfick det
demokratiska talet, vilket både var Solidaritetsprojektets mål­
sättning och slagfält.
Det kan vara intressant att jämföra Den subjektiva buss­
linjen med en annan hyllning till Solidaritet. År 1981 fraktade
Joseph Beuys en samling verk, den s.k. PolenTransport, till
konstmuseet i Łódź.
Det var en gåva till den första generationen av Solidaritet, i
vilken Beuys såg sina förhoppningar om en tredje väg, en fred­
lig och demokratisk transformation, ta gestalt. Men Polen­
Transport ska inte bara förstås mot bakgrund av Beuys konst­
närliga utövning, som en ny gest, arkiverad genom konstin­
stitutionen, en mer eller mindre lyckad representativ samling
skisser, utan snarare i samband med hans engagemang för
fundamentala samhällsförändringar. Det är också en heders­
betygelse åt den sociala gräsrotsrörelsen från en person som
både är konstnär och socialt engagerad.
Man kan naturligtvis betvivla den demokratiska potentia­
len i filtmaterial, i Beuys framträdanden som schaman eller
i hans identifiering med den auktoritativa profeten. Intres­
santare, och inom konstens område ofta förbisett, är hans
emitują również mowę mówiącą tym, co wspólne a nie tylko głos
sygnalizujący ból.”
Walka o prawo do politycznej wypowiedzi była motorem de­
mokratycznych przemian w Polsce. Czy byli to robotnicy,
którzy walczyli o uznanie ich prawa do współdecydowania
o przyszłości ich zakładów pracy czy też inteligenci walczą­cy
o wolność słowa – walka o prawo do mowy była jednym
z motorów procesu obalania komunizmu.
Polskie przemiany demokratyczne są kompozycją zbudo­
wa­ną na konflikcie pomiędzy inteligenckimi wołaniami
o narodową harmonię i oddolną, kakofoniczną polifonią
strajków, blokad i demonstracji, kompozycją złożoną z dy­
sonansów eksperckich przemów w imieniu ogółu i równo­
czesnych postulatów uznania dla poszczególnych głosów. Na
oznaczenie tych ostatnich używano często słowa „populizm”,
które stało się główną obelgą dyskursu transformacji.
Subiektywna Linia Autobusowa nagłaśniała głosy wyklu­
czane i wypierane, dla których nie było miejsca w oficjalnej
sferze publicznej. Jednak (...) nie było to przedsięwzięcie z dziedziny
mówionej historii czy też oral etnography. Grzegorz Klaman w Su­
biektywnej Linii Autobusowej nie dokumentował i nie gromadził
odbić wielkiej historii, nie pochylał się nad losem uciśnionych
z mieszaniną empatii i archiwistycznej skrupulatności.
Polityczny wymiar Subiektywnej Linii Autobusowej pole­
gał na czymś zupełnie innym. Dzięki niej stoczniowcy znowu
stali się panami własnego głosu, depozytariuszami mowy,
twór­cami historii, scenarzystami swoich losów, a nie bier­
nymi pionkami dziejów. Ci robotnicy stali się obywatelami
zamieszkującymi przestrzeń wspólną. Poprzez akt opowiada­
nia i „przewodzenia” wycieczkom ich prywatny los ponownie
stał się sprawą publiczną. W ten sposób rozsadzona została
opozycja pomiędzy eposem i dokumentem. Ukazana została
arbitralność podziału na wielkie biografie przywódców i spy­
chane w prywatność losy małych ludzi. (...) Autobus SLA był
wehikułem, na którym robotnicy gdańskiej Stoczni ponow­
nie wkroczyli do przestrzeni publicznego dyskursu, jako jej
aktywni uczestnicy. Odzyskali demokratyczną mowę, co było
zarówno celem, jak i polem walki solidarnościowego projek­
tu.
Ciekawe wydaje się porównanie Subiektywnej Linii Auto­
busowej z innym hołdem złożonym Solidarności. W 1981
roku Joseph Beuys przywiózł do Muzeum Sztuki w Łodzi
paczkę ze zbiorem swoich dzieł, tak zwany PolenTransport.
Był to dar dla pierwszej Solidarności, w której Beuys wi­
dział ucieleśnienie swoich nadziej na trzecią drogę, poko­
jową i demokratyczną transformację. Jednak PolenTransport
należy rozumieć nie tylko na tle praktyki artystycznej Beuysa,
jako jego kolejny gest, archiwizowany przez instytucję sztuki,
mniej lub bardziej udany reprezentatywny zbiór jego szkiców,
ale raczej w kontekście jego zaangażowania na rzecz funda­
mentalnej przemiany społecznej. Jest to w także trybut dla
oddolnego ruchu społecznego złożony przez osobę, która jest
jednocześnie artystą i działaczem społecznym.
Można mieć oczywiście wątpliwości, co do demokratyczne­
go potencjału działań z filcem, szamańskich performance’ów
Beuysa czy też jego utożsamienia z figurą autorytatywnego
33
proroka. Bardziej interesująca, a bardzo często pomijana na
polu sztuki, jest beuysowska praktyka na polu idei politycz­
nych, jako animatora Free International University, Unii na
Rzecz Nowej Demokracji, Inicjatywy Powołania Akcji Trzecia
Droga, Organizacji na Rzecz Bezpośredniej Demokracji przez
Referendum, wsparcia studenckich protestów w latach 70.,
za co zapłacił usunięciem z Kunstakademie w Duesseldorfie.
Dopiero w takim kontekście można na serio traktować jego
program, w którym polityka i estetyka były ze sobą nierozer­
walnie powiązane, czasem w bardzo paradoksalny sposób.
U ich podstawy tkwi wiara w człowieka jako kreatora nie
tylko przedmiotów i obiektów, ale też stosunków społecznych.
Założenie to tkwi zresztą także u podwalin myśli młodego Mark­
sa, w jego sprzeciwie wobec ludzkiej alienacji. Beuys wierzył,
że wolne i równe istoty ludzkie mają potencjał swobodnego
kształtowania społeczeństwa w imię wspólnego dobra. Jedynie
bezpośrednia demokracja i udział wszystkich w sprawowaniu
władzy umożliwi powstanie faktycznej plastyki społecznej,
której twórcą będzie każdy człowiek jako artysta.
Plastyka społeczna jest projektem emancypacyjnym, który
zakłada także radykalną przemianę tego, co rozumiemy pod
pojęciem sztuki. Przemyślmy jeszcze raz sformułowanie Beuysa:
„Punktem wyjściowym dla założeń alternatywy, tzn. TRZECIEJ
DROGI […] jest człowiek. On jest twórcą SPOŁECZNEJ PLASTYKI
i na jego miarę i według jego woli musi się wykształcić organizm
społeczny. […] Każdy, kto postawi sobie przed oczyma taki
obraz ewolucyjnej alternatywy, zyskuje jasne zrozumienie
tej PLASTYKI SPOŁECZNEJ, którą kształtuje CZŁOWIEK JAKO
ARTYSTA”. Sformułowanie o „każdym człowieku jako artyście”
jest jednym z bardziej wyświechtanych sloganów, bardzo często
zamieniając się w motto różnych przedsięwzięć z zakresu artys­
tycznej edukacji. Podobne niezrozumienie spotkało plastykę
społeczną. (...) Fundamentem projektu Beuysowskiego jest jed­
nak połączenie żądania całościowej społecznej przemiany z mo­
dyfikacją samej figury artysty. W koncepcji Beuysa proces
społecznej kreacji wykracza daleko poza granice klasycznie
rozumianej „twórczości”, redefiniuje pojęcia sprawstwa,
autor­stwa, zmienia status samego artysty jako autora oraz
wytwarzanego przez niego obiektu.
Jak podkreślał w różnych wypowiedziach Grzegorz Kla­
man, zrezygnował on z tych form ingerencji w projekt i jego
dokumentacji, które kojarzą się z typowym podejściem ar­
tysty do tworzonego przez niego „dzieła”. Jego rola polegała
głównie na zainicjowaniu pewnego przedsięwzięcia, na za­
projektowaniu społecznego interface’u, który treścią był wy­
pełniany przez swoich użytkowników. Konstytutywnym
mo­mentem było wypuszczenie projektu spod kontroli, jego
wrzucenie w spontaniczny wir społecznego świata. Subiekty­
wna Linia Autobusowa opierała się na wierze w kompetencję
„przewodników”, zwykłych stoczniowców, prostych robot­
ników do samodzielnego tworzenia ich własnej przestrzeni.
Ktoś kiedyś żartobliwie powiedział, że największym dzie­
łem Josepha Beuysa, którego autorstwa jednak nie zdołał
sobie przypisać, jest niemiecka Partia Zielonych. Dopiero
w takim kontekście porównanie pomiędzy PolenTransport,
a Subiektywną Linią Autobusową zaczyna nabierać sensu,
34
insatser på de politiska idéernas område, som upphovsman
bakom bl.a. Free International University och Organization
for Direct Democracy Through Referendum, och hans stöd
till studentupproren på sjuttiotalet, för vilket han fick plikta
med uppsägning från Konstakademien i Düsseldorf. Det är
först i det sammanhanget som man kan förhålla sig seriöst till
hans repertoar, där politik och estetik är oupplösligt förenade,
ibland på ett mycket paradoxalt vis.
Grundvalen utgörs av en tro på människan som kreatör,
inte bara av föremål och objekt utan även av sociala relationer.
Den principen finns för övrigt även i den unge Marx tankar,
i hans motstånd mot människans allienation. Beuys trodde
på att fria och jämlika mänskliga varelser har potentialen att
själva utforma ett samhälle till gagn för det gemensamma.
Det är bara genom direktdemokrati och allas deltagande i
maktutövandet som det kan uppstå en verklig social konst,
skapad av alla människor i egenskap av konstnärer.
Social konst är ett emancipatoriskt projekt som även förutsät­
ter en radikal omvandling av det vi uppfattar som konst. Låt
oss återigen fundera på Beuys formulering: ”Utgångspunkten
för ett alternativ, den så kallade TREDJE VÄGEN […] är männis­
kan. Hon är skapare av den SOCIALA KONSTEN och det är efter
hennes mått och önskan som den sociala organismen måste
formas. […] Var och en som har en sådan bild av den alterna­
tiva evolutionen inför sina ögon får en klar förståelse för den
SOCIALA KONSTEN som formar MÄNNISKAN SOM KONSTNÄR”.
Formuleringen att ”varje människa är en konstnär” är en ut­
sliten fras, ofta förvandlad till motto för olika företag som er­
bjuder konstutbildningar. Social konst har rönt samma brist
på förståelse. […] Men fundamentet för Beuys projekt är att
förena kravet på en allomfattande samhällsförändring med
en modifiering av konstnären som person. Enligt Beuys kon­
cept går processen med socialt skapande långt utöver grän­
serna för ”skapande” i klassisk bemärkelse, det omdefinierar
begrepp som upphovsmannaskap och förändrar statusen för
själva konstnären, liksom för de objekt han framställer.
Som Grzegorz Klaman har betonat i olika uttalanden har
han avstått från de former av inblandning i projektet och
dess dokumentation som förknippas med konstnärens typiska
förhållningssätt till sitt ”verk”. Hans roll har huvudsakligen
bestått i att initiera projektet, att planera ett socialt interface
vars innehåll har fyllts av sina användare. Det grundläggande
momentet var att släppa kontrollen över projektet, att kasta in
det i den sociala världens egen virvel. Den subjektiva busslin­
jen baserades sig på en tro på ”guidernas”, de vanliga varvsar­
betarnas och de enkla arbetarnas kompetens att självständigt
skapa sitt eget utrymme.
Någon har skämtsamt sagt att Joseph Beuys största verk,
vars uppkomst han dock inte kunde tillskriva sig, var det
tyska partiet De gröna. Först i det sammanhanget blir det
meningsfullt att jämföra PolenTransport och Den subjektiva
busslinjen, men bara om vi till fullo är medvetna om inte
bara skillnaden i omfattning utan även om att det var andra
sammanhang och strategier som var rådande. Meningen med
Den subjektiva busslinjen består framför allt i övergången
från de stora berättelserna och betydelsefulla politiska ges­
terna till mikromotståndet, gräsrotsstrategierna, de kritiska
modellerna som dagligen sipprande i det sociala och politiska
blodomloppet. ❖
Kuba Szreder
jeśli jednak jesteśmy w pełni świadomi nie tylko różnicy
skali, ale także odmiennych kontekstów i strategii przyjętych
w tych działaniach. Sens SLA polega przede wszystkim na
przejściu od wielkich narracji, znaczących politycznych gestów do
strategii mikro-oporu, od­dolnego, codziennego przesączania
krytycznych modeli w spo­łeczny i polityczny krwiobieg. ❖
Kuba Szreder
Konstinstitutet Wyspa Instytut Sztuki Wyspa
Konstinstitutet Wyspa (ön) bildades 2004 av Aneta Szyłak och Grzegorz Klaman och drivs av Stiftelsen Wyspa Progress.
Instytut Sztuki Wyspa został założony w 2004 przez Anetę Szyłak i
Grzegorza Klamana a prowadzi ją Fundacja Wyspa Progress.
Konstinstitutet Wyspa:
☛ är en kombination av galleri, forskningsinstitut, skola, kreativ ateljé-studio och idéverkstad; här finns också en producent av performance och andra konstnärliga föreställningar och här möts konstnärer sinsemellan och med sin publik;
☛ har en internationell profil;
☛ är Polens första icke-kommersiella institution för samtida konstnärskultur som drivs av en icke-statlig organisation;
☛ institutet väjer inte för politisk konst som berör de samtida allra
mest omtvistade och omdebatterade ämnena – det snarare skapar sådan konst;
☛ är en stadsskapande medelpunkt, kring vilken den framtida Młode
Miasto (den Unga staden) växer fram.
Instytut Sztuki Wyspa:
☛ jest połączeniem galerii, instytucji badawczej, szkoły, twórczego
studia-pracowni, warsztatu idei, producenta performance´ów i
innych spektakli artystycznych, miejsca spotkań artystów z sobą
i z publicznością;
☛ ma profil międzynarodowy;
☛ jest pierwszą w Polsce instytucją niekomercyjną zajmującą się
współczesnej kulturą artystyczną prowadzoną przez organizację
pozarządową;
☛ nie unika sztuki politycznej zaangażowanej w najgorętsze współ­
czesne spory, przeciwnie – tworzy taką sztukę;
☛ jest miastotwórczym ośrodkiem, wokół którego krystalizuje się
przyszłe Młode Miasto.
Konstinstitutet Wyspa huserar inom Gdańskvarvets forna område.
Det ligger i mitten av en stor industrianläggning och för att komma
in måste man vid grinden anmäla var man ska och i vilket ärende.
Men grinden kommer snart att försvinna och varvet kommer inte
att återvända dit. Trots att Gdańskvarvet alltjämt existerar och bygger fartyg upptar det dock bara en bråkdel av sitt gamla territorium. I stället för varvet kommer platsen att hysa en bostadsstadsdel
– Młode Miasto.
Konstinstitutet Wyspa är bekant med de misslyckade projekt som
syftat till att återuppliva postindustriella områden på olika platser i
Europa och önskar därför stödja och inspirera planerarna för att misstag som redan begåtts av andra inte ska upprepas. När Młode Miasto
har byggts upp kommer även Institutet att förändras. Den som intresserar sig för samtida konst och som kommer befinna sig i Gdańsk eller
i stadens närhet och som då inte besöker Wyspa – den personen bara
säger sig vara intresserad, men är inte det egentligen. ❖
Instytut Sztuki Wyspa ulokowany jest na dawnych terenach Stoczni
Gdańskiej. Leży w środku dużego zakładu przemysłowego, żeby tam
wejść trzeba powiedzieć na bramie, dokąd i po co się idzie. Ale brama
niedługo zniknie a Stocznia już tam nie wróci, chociaż Stocznia Gdańska
istnieje nadal i buduje statki, ale zajmuje tylko ułamek swojego daw­
nego terytorium. Zamiast stoczni będzie dzielnica mieszkaniowa –
Młode Miasto. Instytut Sztuki Wyspa znając chybione projekty rewi­
talizacyjne terenów poprzemysłowych w różnych miejscach w Europie
pragnie wspomagać, inspirować projektantów, by uniknąć powta­
rzania popełnionych już przez innych błędów. Kiedy powstanie
Młode Miasto zmieni się również Instytut. Kto interesuje się sztuką
współczesną i będąc w Gdańsku lub okolicach nie odwiedzi Wyspy
to znaczy, że się nie interesuje tylko tak mówi. ❖
35
Nanas krönika
Nanafelieton
Ekologiczny raj
„Pociąg przedziera się przez zabarwioną na jesienno Tran­
sylwanię. Pokryte lasem zielone góry mają tu i tam żółtozielone plamy drzew liściastych przygotowujących się do zi­
my. W dolinach rolnicy zbierają ostatki żniw. W niektórych
miejscach są już gotowi i tam rżyska wypalają się, aby ułatwić
prace polowe następnej wiosny. Widzę przez okno żarzący
się ogień, wyobrażam sobie, że na zewnątrz pachnie dymem
i sianem.
Pociąg mija konne wozy, małe wioski z pięknymi małymi
domami i kościołami, pasterzy w grubych białych wełnianych
kurtach, którzy przy pomocy psów i pastuszego kija pasą wiel­
kie stada owiec.
Podróż koleją kończy się w małym mieście Miercurea
Ciuc. Miasto jest znane z czterech rzeczy: najlepszego klubu
hokejowego w Rumunii, miejscowego piwa Ciuc, że większość
ludności to Węgrzy i że zimą jest tu bardzo bardzo zimno. To­
ril i Nicolette, co mają ekologiczne gospodarstwo, które mam
odwiedzić, wyszli po mnie na stację. Jest dopiero wrzesień,
ale są ciepło ubrani, jest to w końcu najzimniejsze miejsce Ru­
munii. Toril i Nicolette mają zaróżowione policzku w taki
sposób, w jaki dobrze czujący się ludzie na ogół mają. Ręce
mają pełne toreb, połączyli cotygodniową wizytę w mieście
dla zaprowiantowania z zabraniem mnie. Dopiero rozpoczęli
pracę na gospodarstwie, opowiadają mi, ale dążeniem jest, by
kiedyś byli całkiem samowystarczalni. Oboje opuścili swoje
ojczyzny, Norwegię i Wielką Brytanię, by w Rumunii bu­do­
wać swój ekologiczny raj.
Dwadzieścia kilometrów tj. dwadzieścia minut wijącej się
szosy od Miercurea Ciuc leży wieś Vlahita. Wsiadamy w lo­
kalny autobus i wysiadamy przy wąskiej, gruntowej drodze
otoczonej gęstym, jodłowym lasem. Dwieście metrów stąd
leży zagroda składająca się z małej chałupy, starej, bliskiej
zawalenia obory, wygódki-sławojki i dużego, nowoczesnego,
w połowie gotowego domu. Praca na gospodarstwie to, na
począt­ku, głównie budowa dużego budynku.
Nie jestem jedyną ochotniczką. Od kilku tygodni pracują
tu Sam i Hugh z Anglii oraz Sami i Katri z Finlandii.
”Tåget tuffar fram genom ett höstfärgat Transsylvanien. Lite
O dziewiątej mamy poranne zebranie, na którym przy­
Klockan nio är det morgonmöte där dagens arbetsuppgifter
dziela się zadania na bieżący dzień. Do wzięcia są zajęcia
w rodzaju gotowania, murowania, zrobienia bramy, pracy
w ogrodzie, malowania desek. Ja i Finka Kari poświęcamy
dni na polerowanie papierem ściernym desek podłogowych
a następnie nasycaniu ich olejem lnianym. Innego dnia przy­
pada nam gotowanie: zupa z warzyw korzeniowych i soczewicy,
rumuńska sałatka z bakłażana i naleśniki z dżemem z jagód
zebranych w lesie. Pod koniec tygodnia zbieramy ostatnie
36
var och stans har de skogsbeklädda gröna bergen gul-gröna
fläckar av lövträd som förbereder sig för vintern. I dalarna
håller byborna på att ta in den sista skörden. På sina håll är de
redan klara och de skördade åkrarna har blivit till eldhav, allt
för att underlätta för det kommande vårbruket. Jag ser glö­
dande eldar genom tågfönstret, föreställer mig att det luktar
rök och torrt gräs därute.
Tåget åker också förbi häst- och vagnekipage, små byar
med vackra små hus och kyrkor, fårherdar i tjocka vita ull­
rockar som med hjälp av hundar och herdestavar vallar stora
flockar får
Tågresan slutar i den lilla staden Miercurea Ciuc. Orten
är känd för fyra saker; Rumäniens bästa hockeylag, det lokala
ölmärket Ciuc, att majoriteten av befolkningen är ungrare
samt att det blir mycket mycket kallt här om vintern. Toril
och Nicolette, som äger den ekologiska gården jag ska besöka,
möter mig vid stationen. Det är bara september, men de är
väl påklädda, området är trots allt Rumäniens kallaste. Toril
och Nicolette har rosiga kinder på ett sådant sätt som män­
niskor som mår bra brukar ha. Deras händer är fulla av kas­
sar, de har kombinerat veckans stadsbesök och proviantering
med att hämta upp mig. De har precis startat upp gården får
jag berättat för mig, men målet är att i framtiden vara helt
självförsörjande. Båda har de lämnat sina respektive hemlän­
der, Norge och Storbritannien, för att i Rumänien bygga sitt
ekologiska paradis.
Två mil och tjugo minuter slingrande vägar utanför Mier­
curea Ciuc ligger byn Vlahita. Vi tar en lokalbuss och hoppar
av vid en liten grusväg omsluten av tät granskog. Ytterliggare
200 meter bort ligger gården som består av en liten stuga, en
gammal fallfärdig ladugård, ett utedass och ett stort modernt
till hälften färdigbyggt hus. Arbetet på gården handlar nu i
starten mestadels om att bygga klart huvudbyggnaden.
Jag är inte den enda volontären. Sedan några veckor till­
baka arbetar Sam och Hugh från England och Sami och Katri
från Finland här.
delas upp. Sysslor som att laga mat, mura, tillverka en grind,
arbeta i trädgården och måla plankor står på dagordningen.
Jag och finska Katri ägnar dagar åt att sandpappra golvplan­
kor för att sedan pensla dem med linolja. Andra dagar faller
det på vår lott att laga mat, rotfrukts- och linssoppa, rumänsk
auberginsallad och pannkakor med sylt gjord på bär plockade
i skogen. I slutet av veckan skördar vi säsongens sista grönsa­
ker. Frosten väntas komma snart och allt som går att skörda
Ekologiskt paradis
måste skördas nu. Ärtor, tomater och zucchini. Det finns ett
femtiotal fruktträd också, men frukten har redan plockats
efter att en hungrig björn under ett nattligt besök ätit upp
största delen av skörden. Det ligger ett lugn över gården. Ingen ligger på latsidan,
men det är heller ingen som stressar. Mitt på dagen äter vi
middag tillsammans hela gruppen, och på kvällen ordnar var
och en sitt kvällsmål. Det slutar oftast ändå med att vi lagar
något tillsammans som vi äter framför den värmande ved­
spisen. Det är kallt ute, bara några grader över noll, och den
enda värmekällan på hela gården är vedspisen i volontärstu­
gan. Varmvatten till dryck och tvätt kokas på gasspisen. El
finns inte heller på gården bortsett från en liten solpanel som
genererar tillräckligt mycket el för att ladda en mobiltelefon
då och då. Vatten bär vi hem från en källa i skogen. Tanken är
att gården i framtiden, när huvudbyggnaden är färdigbyggd,
med hjälp av solenergi ska ha moderna bekvämligheter som
varmvatten och el.
Jag har bara varit på gården i en vecka, men under tiden
har löven på träden hunnit bli lite gulare, dagarna lite kortare
och regnigare, huden på mina händer hårdare och brunare.
Och jag själv är gladare och mer nöjd med livet än vad jag har
varit på mycket länge.”
*
Ovanstående text skrev jag för snart två år sedan när jag
precis hade kommit hem efter en kombinerad Polen- och
Rumänienresa. Lika utvilad som jag var då, lika trött är
jag nu. Jag är sliten efter en vår av alldeles för mycket jobb,
kompisar som mår dåligt, ihärdiga förkylningar som aldrig
vill ge med sig och allmänna vardagsbekymmer. Jag har köpt
en tur- och returbiljett till ett varmt land där jag vet att det
finns god mat och dryck och har packat ryggsäcken med ex­
tra många vitamintabletter och pocketböcker som inte krä­
ver allt för mycket hjärnkapacitet för att ta sig igenom. Men
jag inser att det inte kommer att räcka med semester, jag
behöver något mer. Jag måste som det heter hitta en hållbar
livsstil. Det låter som en jäkla klyscha, men jag känner att
jag måste förändra något så att hösten inte blir lika stressig
som våren har varit.
Jag börjar fantisera om livet på landet. Att flytta ut på
landet just nu är orealistiskt, att flytta är ett alldeles för stort
projekt och vart skulle jag i så fall flytta? Jag tänker att om två
tre år kanske jag och min man har sparat ihop pengar så att
vi kan köpa ett litet rött hus med vita knutar och med en fin
liten trädgård där vi kan ha våra bikupor – men nu? Jag måste
komma ut till landet redan nu! Jag vill byta ut kontorslandska­
w tym sezonie wa­rzywa. Przymrozek może nadejść każdego
dnia więc wszystko, co da się zebrać, musi być zebrane teraz.
Groszek, pomidory i cukinia. Jest tu też pięćdziesiąt drzew
owocowych, ale owoce zostały już zebrane po tym jak głodny
niedźwiedź w czasie nocnej wizyty zjadł ich dużą część.
Gospodarstwo przepaja spokój. Nikt nie leniuchuje, ale i nikt
nikogo nie stresuje. W środku dnia jemy obiad, razem całą grupą
a wieczorami każdy sam szykuje sobie kolację. Najczęściej i tak
gotujemy coś razem i razem jemy przy nagrzanym piecu. Na
dworze jest już zimno, tylko kilka stopni powyżej zera, i je­
dynym źródłem ciepła w całym gospodarstwie jest piecyk
w chałupie wolontariuszy. Wodę do picia i mycia gotuje się
na kuchni gazowej. Elektryczności w gospodarstwie nie ma
jeśli nie liczyć małej bateri słonecznej, która wytwarza energię
wystarczającą do podładowania, od czasu do czasu, telefonu
komórkowego. Wodę przynosimu z źrodła w lesie. Założeniem
jest, że w przyszłości gospodarstwo, gdy główny budynek będzie
już zbudowany, przy pomocy energii słonecznej będzie miało
nowoczesne wygody jak ciepłą wodę i prąd.
Byłam w gospodarstwie tylko tydzień, ale przez ten czas liście
na drzewach zdążyły jeszcze pożółknąć, dni zrobiły się krótsze
a skóra na moich rękach twardsza i ciemniejsza. I sama jestem
pogodniejsza i zadowolona z życia jak nie byłam od dawna.”
Powyższy tekst napisałam niecałe dwa lata temu, zaraz
po powrocie do domu z podróży po Polsce i Rumunii. Jak
wypoczęta byłam wtedy, tak zmęczona jestem teraz. Jestem
wyczerpana nazbyt pracowitą wiosną, kolegami, co się źle
czują, uporczywymi przeziębieniami, które nigdy nie chcą
się skończyć i codziennymi troskami. Kupiłam powrotny
bilet do ciepłego kraju, gdzie wiem, że jest dobre jedzenie
i picie, spakowałam plecak z witaminami i książkami nie­
wy­magającymi nazbyt dużej pojemności mózgu, żeby
przez nie przebrnąć. Przeczuwam jednak, że nie wystarczy
urlop, potrzebuję czegoś więcej. Muszę, jak to się mówi,
znaleźć właściwy, zdatny do utrzymania i zastosowania styl
życia. To brzmi jak przeklęta klisza, ale czuję, że muszę coś
zmienić, by jesień nie była równie stresująca jak wiosna.
Zaczynam fantazjować o życiu na wsi. Przenieść się na wieś
teraz jest nierealne, przenosiny to zbyt duży projekt i dokąd
właściwie miałabym się przenieść? Myślę, że moża za dwa,
trzy lata ja i mąż zaoszczędzimy pieniądze na kupienie małego
czerwonego domku z białymi narożnikami z małym pięknym
sadem, gdzie moglibyśmy mieć nasze ule – ale co teraz? Muszę
pojechać na wieś już teraz! Muszę zamienić biurowy krajobraz
na brud pod paznokciami i mięśniami bolącymi od fizycznej
pracy.
37
Suecia Polonia
nr 2(32)/2010
☛ cd. ze str. 37
☛ fort.från sid. 37
Zaczynam surfować po stronie WWOF
(Willing Workers On Organic Farms).
Organizacja powstała w Anglii w 1971 r.,
pośredniczy w pracy dla wolontariuszy
w ekologicznych gospodarstwach na ca­
łym świecie. Wolontariusz płaci sam za
podróż i pracuje cztery do sześciu godzin
dziennie w zamian za wikt i opieru­nek.
„Zielona” praca ukojeniem dla duszy
i środowiska, myślę i zaczynam roman­
tyczne marzenia, jak jadę do Transylwa­
nii zbierać ekologiczne róże, z których
później robię marmoladę albo jak spę­
dzam jesień w południowej Polsce na
odwi­rowywaniu miodu.
Z powrotem do rzeczywistości. W mej­
lach pełnych stresu i żądań znajduję
wiadomość od mojego rumuńskiego
przyjaciela Romeo, że dojadła mu już Ru­
munia i ma romantyczne marzenia o pra­
cy w biurze podróży w Szwecji. ✿
pet och datorn mot smuts under naglarna
och muskler ömma av kroppsarbete.
Jag börjar surfa på WWOOF, Willing
Workers On Organic Farms, hemsida.
Organisationen bildades i England 1971
och förmedlar volontärtjänster på eko­
logiska bondgårdar världen över. Volon­
tären betalar resan till bondgården och
jobbar sedan fyra till sex timmar om da­
gen, fem dagar i veckan, för mat och
uppehälle. Det gröna arbetet en lisa för såväl
själen som miljön tänker jag och börjar
romantisera om hur jag åker till Trans­
sylvanien för att plocka ekologiska rosor
som jag sedan gör marmelad på eller hur
jag ägnar början av hösten åt att slunga
honung i södra Polen.
Tillbaka till verkligheten och till min
mejlkorgen med stress och krav. Jag hit­
tar ett e-post från min rumänska vän Ro­
meo som har tröttnat på Rumänien och
har romantiska drömmar om att jobba
på en turistbyrå i Sverige. ✿
Nana Håkansson
frilansjournalist
Nana Håkansson
dziennikarka frilanserka
”Suecia Polonia” utges av Föreningen Forum
Suecia-Polonia/„Suecia Polonia” jest pismem
wydawanym przez Stowarzyszenie Forum
Suecia-Polonia
Ansvarig utgivare/ Wydawca odpowiedzialny:
Zbigniew Bidakowski
Redaktör/Redaktor:
Zbigniew Bidakowski
Översättningar/Tłumaczenia: Agnes Franzén,
Jurek Hirschberg, Lisa Mendoza Åsberg
Grafisk form/Opracowanie graficzne:
Anna Bidakowska
Foto: Jurek Hirschberg, Instytut Sztuki
Wyspa, Bogusław Rawiński, Michał Szlaga,
wikipedia.com, Ewa Wymark
Adress/Adres:”Suecia Polonia”,
Himlabacken 8, 170 78 Solna
Tel/fax:+46-(0)8-85 72 62,
+46-(0)704 868 225
e-mail:
[email protected]
Alla inbetalningar till Postgiro/
Wszystkie wpłaty na Postgiro:
194 626-8
Föreningen Forum Suecia-Polonia
Redaktionen tar inget ansvar för innehåll
i annonser, återsänder inte obeställd
materiall och har inga möjligheter att svara
på alla insända brev. Vi förbehåller oss
rätter att förkorta och redigera texter samt
ändra rubriker/ Redakcja nie odpowiada
za treść ogłoszeń, nie zwraca materiałów
nie zamówionych i nie ma możliwości
odpowiadania na wszystkie nadsyłane listy.
Zastrzegamy sobie prawo skracania i adiustacji
tekstów oraz zmiany ich tytułów.
ISSN 1651-0658
◆
Suecia Polonia do słuchania
Suecii Polonii można też słuchać. Z płyty CD
Na jednej płycie znajdują się obie wersje językowe – polska i szwedzka.
W języku polskim nie mamy na dźwiękowe czasopismo dobrego słowa. Książkę nagraną na kasetę
czy płytę księgarnie internetowe nazywają audiobook. Nie­zu­pełnie po polsku. A czasopismo?
Audio­czasopismo? Słuchomagazyn? A może: czasopismo do słuchu? Chyba brzmi jednak zbyt
dwuznacznie.
Zostańmy więc na razie przy Suecia Polonia do słuchania.
Suecię Polonię do słuchania można zamówić e-mailem: [email protected]
albo pocztą: SUECIA POLONIA, Himlabacken 8, 179 78 Solna
Płytę cd wysyłamy pocztą pod podanym adresem.
Koszt wynosi 100 kr rocznie (4 numery).
Suecia Polonia som taltidning
Nu finns det Suecia Polonia i form av en inläst taltidning.
En cd-skiva innehåller två språkversionerna: svenska och polska.
Suecia Polonia taltidnig kan beställas via e-mail: [email protected]
eller post: SUECIA POLONIA, Himlabacken 8, 179 78 Solna
Taltidningen skickas hem till angiven adress. Kostnaden är 100 kr per år (dvs. för 4 nummer).
38
REDAKTIONSRÅDET/Rada redakcyjna:
Ordförande/Przewodniczący:
Leo Kantor, publicist, ordförande
i Internationellt Kulturforum i
Sverige/ publicysta, przewodniczący
Międzynarodowego Forum Kultury w
Szwecji
Ledamöter/Członkowie:
Kjell Albin Abrahamson, publicist och
författare, utrikes­korrespondent
för Sveriges Radio i Warszawa, Wien
och Moskva/publicysta i pisarz,
korespondent Szwedzkiego radia
w Warszawie, Wiedniu i Moskwie
Piotr Cegielski, journalist och F.D
direktör för Polska Institutet i
Stockholm/dziennikarz, Były dyrektor
Instytutu Polskiego w Sztokholmie
Katarzyna Janowska, journalist
vid veckotidningen Polityka,
programledare i polsk TV/dziennikarka
tygodnika „Polityka” i TVP
Anna M. Packalén, professor i polska vid
Uppsala universitet/ profesor filologii
polskiej uniwersytetu w Uppsali
Andrzej i Kajetan D∏u˝niewscy ...chess..., 2009
2009-2010 ARTISTS:
STANIS¸AW ANDRZEJEWSKI
MARCIN BERDYSZAK
DOROTA CHILI¡SKA
ANNA CISZEK
MARK CLARE
ANDRZEJ I KAJETAN D¸U˚NIEWSCY
JACEK DYRZY¡SKI
ARKADIUSZ KARAPUDA
MIECZYS¸AW KNUT
RYSZARD ¸UGOWSKI
JOANNA MILEWICZ
JULIA MOSTOWSKA
ELIZA NADULSKA
JAROS¸AW PERSZKO
JAN PIENIÑ˚EK
DOROTA PIETRASZKIEWICZ
JÓZEF ˚UK PIWKOWSKI
JAN VAN DER POL
ELIZA PROSZCZUK
IGOR PRZYBYLSKI
GRZEGORZ ROGALA
¸UKASZ RUDNICKI
PIOTR SAKOWSKI
DARIUSZ SKWARCAN
ANDRZEJ SYSKA
WOJCIECH WIERZBICKI
TOMASZ WILMA¡SKI
EDYTA WOLSKA
ERNEST ZAWADA
AGATA ZBYLUT
TOMASZ ZYGMONT
XX1Gallery, 36 Jana Paw∏a II Av., 00-141 Warsaw, Poland, +48 22 620 78 72, www.galeriaxx1.pl, [email protected]
Patron medialny
Posttidning B
Avsändare: Suecia Polonia
Himlabacken 8, 170 78 Solna
Discover Poland
The Embassy of the Republic of Poland requests the pleasure of your company at the reception hosted by the President of Polish Tourist Organisation in the Golden Hall of the City Hall of Stockholm on Tuesday, 22nd of June 2010 between 19:00 and 22:00 o’clock.
Celebrating Chopin Year we would like to share with you some well – known pieces of his beautiful music. Stadshuskällaren kitchen, world-known for its Noble gala dinner menus together with the chef of one of the best Warsaw restaurants, will let you taste excellent mixture of Polish - Swedish cuisine. At the end of the evening we will look for the winner of the weekend stay in the capital of Poland – Warsaw.The show leading star will be Dominika Peczynski, known for her Polish roots and excellent knowledge of Polish cuisine. The reception is a part of the unique event promoting Poland as a touristic destination - Chopin // Polska / The Course.
The invitation is valid for one person only. Dress code: Informal / Business.
Please confirm your attendance in order to receive the formal invitation card allowing you to enter the City Hall. Therefore please contact Dariusz Cydejko at the email address: [email protected], phone: 08 205 605 latest by 16th of June 2010
Stockholm, 23 - 26.06.2010
Passion
Youth
Love
Music
Romanticism
Freedom
Creativity
Ystad
//
7YVQLR[^ZW}éMPUHUZV^HU`aLNjYVKR}^,\YVWLQZRPLNV-\UK\Za\9Va^VQ\9LNPVUHSULNV
^YHTHJO7YVNYHT\6WLYHJ`QULNV0UUV^HJ`QUH.VZWVKHYRH

Podobne dokumenty

Warszawabo i Stockholm Warszawianka w

Warszawabo i Stockholm Warszawianka w tog sig aldrig an denna uppgift. Moniuszko, som i motsats till Chopin verkade i hemlandet, hade på sin agenda placerat arbete med musik som i positivistisk anda var ämnad för alla samhällsskick, in...

Bardziej szczegółowo

Szwedzka pomoc dla Polski i „Solidarności” Den svenska hjälpen till

Szwedzka pomoc dla Polski i „Solidarności” Den svenska hjälpen till Zbigniew Bidakowski: Ser du dig själv som någon som har förändrat historiens lopp eller, med andra ord, förändrat Polens, Europas och till och med världens utseende? Bogdan Borusewicz: Hur jag ser ...

Bardziej szczegółowo