docChopin czerwony Chopin i rött
download 
Reklamacja Transkrypt
Chopin czerwony Chopin i rött
2 N≗2(32) 2010 Polonia Suecia årgång/rok IX tidskriften för kultur och information | kwartalnik kulturalno-informacyjny Chopin i rött Chopin czerwony Wałęsas arbetsbänks flygtur Warsztat elektryka przyleciał pris: 26,50 SEK Vackra kvinnor och snygga män Galleri Mitteleuropa bjuder på en sensation: original gouachemåleri av Gerd Miller (1925-88), svenska popkonstens ikon från 50- och 60-talet ”Varenda svensk har sett hennes teckningar!” skriver professor Lena Johannesson i boken ”Gerd Miller - illustratör eller Hon som ritade 50-talet”. www.mitteleuropa.se Galleri Mitteleuropa Norrbackagatan 11, 113 41 Stockholm Tel. 070 425 46 74 Öppettider: tis-fre 11.00-18.00, lördagar 11.00 -16.00 Semesterstängt juni-juli Sztuka i władza – niebezpieczny związek Makten och konsten – en farlig förbindelse O wielkich twórcach i ich dziele przypominamy sobie obowiąz kowo przy okazji rocznic, skądinąd ponurych jak rocznica śmierci lub jaśniejszych – rocznica urodzin. Muzyka Fryderyka Chopina, jak mało która jest żywa i zdumiewająca, nawet dzisiejszych słu chaczy, swoim nowoczesnym brzmieniem. Jest też, jak mało która, podatna na twórcze przetwarzanie. Będąc skończonym (w sensie: gotowym, kompletnym) arcydziełem, jest też szlachetnym muzycz nym półproduktem, który w rękach wrażliwego jazzmana, rockow ca, twórcy muzyki popularnej a także rappera, nie tracąc nic ze swojej tożsamości, pokazuje wartości, jakich byśmy nie podejrze wali w muzyce kompozytora urodzonego 200 lat temu. Chopin jest więc tak wielki i stale obecny w obiegu kultury, przekraczający wszystkie jej wewnętrzne granice i rewiry, że wydaje się niestosowne pisanie o jego sztuce, nagle, z okazji rocznicy śmierci. Dlatego o muzyce samej, będzie w tym numerze właściwie mało a więcej o tym, co politycy usiłowali z tą muzyką wyprawiać. Wykorzystując oczywiście rocznicę. W 1949 roku obchodzono stulecie śmierci Chopina. W Polsce, podobnie jak w sąsiednich środkowoeuropejskich krajach, był to czas dla kultury marny. Zaczynał się socrealizm, czyli pisanie, malowanie, komponowanie według dostarczanych przez partię komunistyczną wzorców. Z twórców nieżyjących jednych skreślano, a innych przerabiano na obrońców ludu, czyli, jakby, protoplastów komunizmu. Taki los spotkał Chopina. Jak go lakierowano na czerwono, fałszując mu biografię, przypisując zmyślone zachowania i wypowiedzi, opisuje Sławomir Wieczorek w pasjonującym tekście otwierającym ten numer. Komuniści u władzy bardzo potrzebowali kultury, ale nie takiej, co prześwietla i krytykuje władzę, lecz takiej, co ją wspiera i lepi nowego, posłusznego obywatela. Tak polityka obcowała ze sztuką za komuny. Dzisiaj stosunki są inne – władzy sztuka nie obchodzi. Artyści też mają do niej – powiedzmy delikatnie – dystans. Tak jak Grzegorz Klaman, autor m. in. monumentalnych instalacji, jak widoczny na okładce stół roboczy Wałęsy wbijający się w okno Muzeum Noblowskiego, który jednak sztuką polityczną, zajmującą stanowisko w społecznej de bacie – się nie brzydzi. Władzę despotyczną i demokratyczną to łączy, że mają artystę za rzemieślnika, u którego można, ewentualnie, coś obstalować; twórca niezależny jest nikomu niepotrzebnym wyrzutkiem, prole tariuszem. ❖ Stora konstnärer och deras verk minns vi obligatoriskt vid årsda gar, såväl mörka sådana – dödsdagar – som ljusare – födelsedagar. Frédéric Chopins musik är som nästan ingen annan musik levande och häpnadsväckande med sina moderna toner. Även för dagens lyssnare. Den är också, som nästan ingen annan musik, mottaglig för konstnärlig bearbetning. Genom att vara ett fulländat (i betydel sen: färdigt, komplett) mästerstycke, är den också ett ädelt halvfa brikat som i händerna på en sensitiv jazzmusiker, rockmusiker eller populärmusikskapare men också rappare visar ett värde – utan att förlora något av sin identitet – som vi inte skulle misstänka fanns i den musik som en kompositör född för 200 år sen skapade. Så stor är Chopin således att han genom att ständigt vara närva rande i kulturens kretslopp överskrider dess samtliga inre gränser och revir. Och då ter det sig opassande att skriva om hans konst, så där plötsligt med anledning av årsminnet av hans död. Därför kommer det här numret att handla mindre om musiken i sig, däre mot mer om vad politikerna bemödat sig om att ställa till med den. Genom att självklart utnyttja årsminnet. Året 1949 högtidlighölls hundraårsminnet av Chopins död. I Po len, liksom i de andra centralaueopeiska grannländerna, genomled kulturen en torftig period. Socrealismen hade tagit sin början, det vill säga: det skrevs, målades och komponerades enligt det kommu nistiska partiets mallar. En del av de döda konstnärerna avfärdades medan andra gjordes om till folkets försvarare, alltså till kommunismens stamfäder. Ett sådant öde drabbade Chopin. I den passionerade text som inleder detta nummer berättar Sławomir Wieczorek om hur kompositören färgades röd genom att hans biografi förfalskades och hur han till skrevs uppdiktade beteenden och yttranden. Kommunisterna vid makten var i stort behov av kultur, men inte en sådan som synar och kritiserar, utan en kultur som stödjer makten och formar en ny lydig medborgare. Så umgicks politiken med konsten under kommunismen. I dag ser förhållandena annorlunda ut – konsten angår inte makten. Konstnärerna har också en – låt oss säga subtil – distans till mak ten. Ta till exempel Grzegorz Klaman. Upphovsman till bland an nat monumentala installationer som Wałęsas arbetsbord på väg att slå in fönstret på Nobelmuseum (se omslaget) och som inte vämjs vid att låta den politiska konsten positionera sig i den samhälleliga debatten. Det som förenar den despotiska och den demokratiska makten är att de båda betraktar konstnären som en hantverkare av vilken man eventuellt kan beställa något; den självständige konstnären och kre atören blir utstött, en proletär som ingen har användning för. ❖ Ett av Sveriges finaste renässansporträtt hänger sedan 1820 på Gripsholms slott. Oljemålningen 79x58 cm, utförd på ekpannå, föreställer en ung kvinnlig skönhet. Hennes subtila drag är finkänsligt tecknade. Hon är avbildad mot en neutral svartgrön bakgrund som framhäver hennes ljusa karnation och gråblå ögon. Det ljusröda, stramt tillbakakammade håret är dolt i en huva. Kvinnans kropp, som är placerad nästan frontalt och nära bildytan, skapar, i förening med hennes raka hållning en överlägsen distans mot betraktaren. Läs sid. 16 Jeden z najpiękniejszych szwedzkich portretów renesansowych wisi od 1820 r. w zamku Gripsholm. Olej, o wymiarach 79 x 58 cm, na dębowym panneau, przedstawia młodą piękność. Jej subtelne rysy oddane są z wielką wrażliwością. Kobieta przedstawiona jest na neutralnym czarnozielonym tle, które podkreśla jej jasną karnację i szarozielone oczy. Jasnorude włosy, sztywno zaczesane do tyłu skryte są pod kapturem. Postać kobiety umieszczona niemal frontalnie i blisko powierzchni obrazu tworzy, w połączeniu z jej wyprostowaną postawą, dystans wobec widza Zob.str. 16 Suecia Polonia 2/2010 Innehåll / Spis treści Chopin i rött | Sławomir Wieczorek Chopin czerwony | Sławomir Wieczorek När minnen vaknar | Ewa Wymark Kiedy budzi się pamięć | Ewa Wymark Sagan om ringen | Emilia Ström Władczyni pierścienia | Emilia Ström Wałęsas arbetsbänks flygtur | Zbigniew Bidakowski Warsztat elektryka przyleciał | Zbigniew Bidakowski Varvsmuren och Berlinmuren såg på varandra I patrzyły na siebie mur stoczni i mur berliński Ett samtal med Grzegorz Klaman rozmowa z Grzegorzem Klamanem Den subjektiva busslinjen eller rätten att tala | Kuba Szreder Subiektywna Linia Autobusowa, czyli prawo do mowy | Kuba Szreder Konstinstitutet Wyspa Instytut Sztuki Wyspa Nanas krönika Nanafelieton | i samarbete med Polska Institutet we współpracy z Instytutem Polskim | Nana Håkansson Nana Håkansson med stöd från Omslagsfoto/Okładka: Bogusław Rawiński Prenumeration / Prenumerata Vill du prenumerera på de följande 4 numren av Suecia Polonia så sätt in 100 SEK på plusgiro 194626-8. Glöm inte ange namn och adress på inbetalnigskortet. Jeśli chcesz zaprenumerować kolejne 4 numery Suecii Polonii wpłać 100 SEK na plusgiro 194626-8. Nie zapomnij podać imienia, nazwiska i adresu. proj. H. Tomaszewski 1949 Chopin czerwony Chopin i rött Sławomir Wieczorek U ważny obserwator rozpatrując dzieje obecności Cho pina w kulturze polskiej zastanowi się, czy jedna z tra dycji długiego trwania tej kultury nie będzie związana z wykorzystywaniem biografii i muzyki genialnego artysty do bieżących interesów – nie tylko ekonomicznych, lecz również politycznych i propagandowych. Jednym z ważnych argumentów na rzecz postawionej tezy może być historia wizerunku Fryderyka Chopina wykreowane go i upowszechnianego w Polsce pomiędzy rokiem 1949 a 1956, w okresie, który rozpoczęły huczne i spektakularne obchody stulecia śmierci kompozytora (Rok Chopinowski w 1949), a za kończyły przekształcenia polityczne związane z końcem stali nizmu. Już na podstawie podanych wyżej dat łatwo wywniosko wać, że wizerunek ten określić można jako „czerwony”. Jeden z prominentnych polityków otwierając rocznicowe obchody kreślił przy tej okazji wizję programu kulturalnego nowego państwa: Dziś, gdy dobra i wartości kulturalne w Polsce nie są już przywilejem klas posiadających, a stały się własnością całego narodu, gdy najszersze masy społeczeństwa same decydować mogą o swych potrzebach kulturalnych, zrealizowane zostanie w niespotykanych dotychczas rozmiarach odkrycie Chopina ludowi polskiemu. Oto artysta, którego natchnieniem była pieśń ludowa, wróci w dziele swym do ludu. Nie dziwi więc wybór miejsc, w ja kich pojawiały się jego kompozycje. Koncerty organizowano nie tylko w salach koncertowych, ale również w szkołach, fabrykach, zakładach pracy czy wiejskich świetlicach. Wyko rzystano także i inne środki służące upowszechnieniu biogra fii i twórczości kompozytora – wystawy plastyczne, film fabu larny i dokumentalny, fabularyzowane powieści biograficzne (wspomnieć trzeba tutaj przede wszystkim o Kształcie miłości Jerzego Broszkiewicza). Zaś oficjalna statystyka chopinowska z tego okresu jest doprawdy imponująca. Zapewne podraso wana do okrągłych liczb, oddaje jednak rzeczywisty, masowy, charakter wydarzeń: w roku 1949 zorganizowano dwa tysiące koncertów, które miało wysłuchać około miliona słuchaczy, dwieście tysięcy widzów obejrzało wystawę chopinowską w warszawskim Muzeum Narodowym, a kilkumilionową widownię miała Młodość Chopina (1952) w reżyserii Aleksan dra Forda – filmowa superprodukcja okresu stalinizmu, która przez parę lat królowała na liście najdroższych przedsięwzięć w dziejach polskiego kina. N är man begrundar hur sättet att framställa Chopin inom den polska kulturen förändrades genom tider na, kan man skönja en tradition av att låta den geniale konstnärens liv och verk tjäna dagens intressen – de ekono miska såväl som de politiska och propagandistiska. Man finner stöd för denna tes om man betraktar den bild av Frédéric Chopin som skapades och lanserades i Polen un der åren 1949-1956. Denna period inleddes med storslaget och spektakulärt högtidlighållande av hundraårsdagen av tonsät tarens död (Chopinåret 1949) och avslutades med de politiska förvandlingar som hängde samman med slutet av stalinismen. Redan med tanke på dessa årtal är det lätt att misstänka att denna bild kan betecknas som ”röd”. En framstående politi ker skisserade vid invigningen av jubileet en vision av den nya statens kulturprogram: Idag, när Polens kulturella tillgångar och värden inte längre är förbehållna de besuttna klasserna utan har kommit hela folket till del, när de breda samhällsmassorna själva kan bestämma över sina kulturella behov, kommer Chopin att bli uppenbarad för det polska folket i en hittills oöverträf fad skala. En konstnär, vars inspiration var folksången, kom mer att återvända till folket genom sitt verk. Val av platser för framförande av hans verk var därför föga förvånande. Kon serterna gavs inte bara i konsertsalar utan även i skolor, fa briker, på arbetsplatser och i samlingslokaler på landet. Man använde även andra medier för att göra tonsättarens liv och verk allmäntillgängliga – konstutställningar, spelfilmer och dokumentärer, biografiska romaner (här måste man framför allt nämna Jerzy Broszkiewiczs Kärlekens gestalt). Periodens officiella statistik är sannerligen imponerande. Även om den har avrundats uppåt, återger den ändå evenemangens påtag liga masskaraktär: under 1949 gavs två tusen konserter med omkring en miljon lyssnare, två hundra tusen besökare såg Chopinutställningen på Nationalmuseet i Warszawa, medan Chopins ungdom (1952) i regi av Aleksander Ford sågs av flera miljoner biobesökare – detta var Stalinperiodens verkliga jät teproduktion som under ett par år framöver skulle stå överst på listan över den polska filmens dyraste projekt. Endast statistik räcker dock inte för att återge bilden av Chopin i den polska kulturen under den aktuella tidsperio den. Socialrealismens estetiska normer hade lämnat avtryck i framställningarna av tonsättarens liv och verk. Bilden av Chopin blev underordnad konstens officiella ideologi. Det Zofia Lissa, en framstående musikforskare, skrev i ett brev om proj. okänd upphovsman autor nieznany, 1951 sin fascination över Chopins tidevarv: jag när sedan länge i dju pet av mitt hjärta en hemlig dröm om att skriva om Chopinepo ken. … Vem känner till att just när Chopin kom till världen, bröt de allra första strejkerna ut i England, att man förstörde maskiner som uttryck för proletariatets första reaktion mot den kapitalistiska utsugningen. Vem känner till vad som försiggick i Tyskland och Frankrike vid tiden då Chopin musicerade i fa miljen Rothschilds salonger. Tyngdpunkten i berättelserna om Chopin blev i själva verket förskjuten från tonsättarens liv till hans tidevarv. Denna förskjutning stämde väl med principen som hade formulerats av en av dåtida sovjetiska regissörer: en levnadsteckning är liktydig med en skildring av tidsperioden och framför allt med en skildring av folket. Tidsperioden skulle förstås alltid framställas i enlighet med den officiella bild av det förflutna som spreds under Stalintiden. Således placerades även händelserna ur Chopins liv inom ramarna för en berättelse om utsugningen av livegna bönder, om de revolutionära strömningarna och om klasskampen. Alla dessa berättelser kulminerar i slutscenen av Aleksander Fords film, där Chopin – till Revolutionsetydens ackompanje mang – stegar fram i spetsen för de upproriska Parisarbetarnas tåg. Scenen liknar intill förväxling Delacroix berömda tavla Friheten på barrikaderna. Enligt Tomasz Lubelski speglar scenen det klassiska socialrealistiska förvandlingsmomentet i den ”ideologiska mognadsprocessen” hos en hjälte som hade Specyfiki omawianego epizodu z historii obecności Chopina w polskiej kulturze nie wyczerpuje jednak sama statystyka. Swój ślad na prezentacjach życia i twórczości kompozytora powstałych w tym czasie zostawiły normy estetyki realizmu socjalistycznego. Wizerunek Chopina podporządkowany został oficjalnej ideologii artystycznej. Jak zobaczymy, to z jej pomocą neutralizowano kłopotliwe miejsca w jego biografii i twórczości oraz akcentowano momenty przydatne propagan dowo. Wszystkie zabiegi zmierzały do uczynienia z artysty historycznego patrona nowego porządku politycznego. W liście Zofii Lissy – wybitnej muzykolożki – przeczytać można o fascynacji czasem, w którym żył i tworzył polski kompozy tor: od dawna noszę w sercu skryte marzenie, by napisać o epoce Chopina. (...) A kto wie, że właśnie, gdy rodził się Chopin, po raz pierwszy na świecie zaczynały się strajki w Anglii, że burzono maszyny jako pierwszy odruch proletariatu przeciw kapitalistycznemu wyzyskowi. Kto wie, co działo się w Niemczech i Francji wtedy, kiedy Chopin grywał w salonach Rotszyldów. W rzeczy samej, w narracjach na temat Chopina punkt cięż kości został przesunięty z życia samego kompozytora na epokę, w której żył on i tworzył. To przesunięcie zgodne było z zasadą sformułowaną przez jednego z radzieckich reżyserów, który biografię danej postaci identyfikował z biografią jej epoki, a przede wszystkim biografią jej narodu. Co oczywiste, epoka zawsze była przedstawiana według oficjalnej wizji przeszłości propagowanej w okresie stalinizmu, zatem i epizody z życia Chopina umieszczano w kontekście opowieści na temat eks ploatacji chłopów pańszczyźnianych, ruchów rewolucyjnych oraz walki klas. Kulminacja tych wszystkich narracji nastąpiła w finale filmu Aleksandra Forda, który wypełnia scena z Chopinem proj. W. Daszewski 1951 var ideologin som kom till användning när man skulle neu tralisera besvärliga inslag i hans liv och verk eller blåsa upp sådant som var användbart för propagandan. Alla ansträng ningar syftade till att förvandla konstnären till den nya poli tiska ordningens historiska skyddspatron. kroczącym – przy dźwiękach Etiudy Rewolucyjnej – na czele manifestacji zbuntowanych paryskich robotników. Scena do złudzenia przypomina słynny obraz Delacroix Wolność wiodąca lud na barykady. Zdaniem Tomasza Lubelskiego finał filmu sugeruje wzorowany na sławnym „dojrzewaniu ideowym” adepta, klasyczny socrealistyczny punkt dojścia – przemianę bohatera, który długo się wahał, aż w końcu „jest nasz” tzn. całkowicie przeszedł na stronę postępu i rewolucji. Innym z fundamentalnych elementów wizerunku Chopina było przedstawianie jego życia i muzyki w kontekście walki klasowej. Oznaczało to, że w narracjach na jego temat, oprócz ogólnych uwag o niedoli chłopów i negatywnej charakterysty ki arystokracji, akcentowano, że Chopin był przyjacielem klas uciskanych i wrogiem arystokracji. W tamtym czasie młodzieńcze wizyty Chopina na wsi zo stały uwypuklone w każdej opowieści na jego temat. Sceny, w których zasłuchany Fryderyk kontempluje pieśni i tańce ludu należeć będą do najczęściej opisywanych i analizowa nych. O jego bliskości z ludem nie miała bowiem świadczyć tylko biografia, ale wpływ muzyki ludowej na twórczość. Jak wyjaśniał prelegent przed koncertami upowszechniającymi twórczość kompozytora, Chopin w młodości: słuchał zawo dzenia dziewcząt przy wykopkach ziemniaków, rzępolenia basetli i popiskiwania skrzypiec w wiejskiej karczmie. A po tem – echa tych rytmów i melodii powtarzał i wzbogacał niez miernie w swych genialnych kompozycjach. Chłop polski po winien być dumny, że jego piosenki, przyśpiewki, jego smutki i radości, wyrażone w melodiach tak prostych a pięknych – zostały przez naszego wielkiego kompozytora Fryderyka Chopina wprowadzone do muzyki artystycznej i rozpow szechnione potem na całym świecie. Wieczną chwałą Cho pina pozostanie, że skarby polskiej muzyki ludowej uczynił własnością całej ludzkości. Chciałbym również zwrócić uwagę na fantazmat, jaki poja wiał się w niemal wszystkich przedstawieniach wizyt Frydery ka na wsi. Fantazmat Chopina jako obrońcy ludu. Podczas pobytów na wsi stawał się on świadkiem poniżenia i fizycznej udręki chłopów, jednak nie był on świadkiem biernym. Naj vacklat länge innan han äntligen blir ”vår”, dvs. förbehållslöst ställer sig på framåtskridandets och revolutionens sida. Framställningen av Chopins liv och musik i relation till klass kampen var en annan grundläggande aspekt av hans officiella bild. Det betydde att man, förutom allmänna iakttagelser om böndernas tunga lott och adelns negativa egenskaper, även underströk att Chopin hade varit de förtryckta klassernas vän och aristokratins fiende. Den unge Chopins utflykter till landet utgjorde under den na period ett framträdande inslag i varenda berättelse om ho nom. Scener med Frédéric, som andaktigt kontemplerar fol kets melodier och danser, återgavs och analyserades allt som oftast. Hans närhet till folket skulle bekräftas inte bara av hans levnadsbeskrivning utan även av folkmusikens inflytan de på hans verk. Som en föreläsare förklarade vid inledningen till populärkonserterna, hade Chopin i sin ungdom lyssnat på flickornas sorgsna sånger vid potatisskörden, basfiolens skrov liga klanger och felans pip i byns värdshus. Sedan tog han upp ekon av dessa rytmer och melodier och förädlade dem ofantligt i sina geniala kompositioner. Den polske bonden kan vara stolt över att hans sånger och visor, hans glädjeämnen och bekymmer som hade yttryckts genom så enkla och vackra melodier, kunde av vår store tonsättare Frédéric Chopin in troduceras i konstmusiken och spridas över hela världen. Att den polska folkmusikens skatter numera tillhör hela mänsk ligheten, är och förblir Chopins eviga äreminne. Jag vill uppmärksamma en fantasiföreställning som förekom i så gott som alla betraktelser om tonsättarens besök på landet: en föreställning om Chopin som folkets försvarare. Under sina vistelser på landet skulle han ingalunda ha varit ett pas sivt vittne till böndernas förnedring och lidande. Det bästa exemplet finns i en scen i Fords film, där Chopin rusar ut ur bondstugan där han hade övernattat och ingriper för att för hindra att bonden förs bort till tvångsarbete på godsägarens egendomar. Den framstående filmkritikern Jerzy Toeplitz för klarar i sin kommentar vad denna episod betyder: Chopins ingripande är till ingen nytta – sonen till en informator i gre vens tjänst är inte någon som kan sätta sig emot den mäk Chopins sympati för folket kontrasterades av hans starka motvilja till aristokratin. Denna aversion påstods ha sitt ur sprung i tonsättarens plats på samhällstrappan (dvs. hans låga härkomst) vilket han hade fått lida för. Detta tema framhäv des eftersom ett av propagandans syften var att sudda ut bil den av Chopin som salongsmusiker. Denna ”förfalskade” fö reställning avhandlades under populärföreläsningarna: hans umgänge i dessa sfärer har föranlett somliga att hävda att Frédéric Chopin bäst trivdes i denna överdådiga men tomma värld. Att han själv skulle ha anammat aristokratins tankesätt. Man ruckade på denna bild och samtidigt underströk hur skarpsinnigt Chopin hade sett igenom denna klass och dess proj. J. Kruszewski 1954 proj. T. Trepkowski 1955 tiga adelsmannens vilja. I denna korta dramatiska urladdning fixerar Ford på ett utsökt sätt dåvarande Polens klasstruktur. Frédéric Chopin må vara hemmastadd i salongerna men i sam hällshierarkin står han nog närmare de livegna bönderna än de mecenater som han musicerar för. Han har ingen talan ef tersom han inte tillhör den besuttna härskarklassen. Vistelserna på landet uttömde dock inte problematiken kring Chopins kontakter med folket. Zuska, en tjänarinna i Cho pins hushåll och en figur med verklighetsbakgrund, förekom flitigt i beskrivningarna av hans liv. I Fords film sjunger hon för den unge tonsättaren de folkvisor som han skulle åter komma till när han satt med sina vänner på caféerna i War szawa – vilket upprörde den klassiska estetikens konservativa förespråkare. Chopin däremot försäkrar att han värdesätter vår Zuskas enkla folkvisor hundra gånger högre än samtida tonsättares musik. Dessutom är denna förtjusning ömsesidig, då Zuska med Chopins ord ständigt tjuvlyssnar när jag spelar och kan inte låta bli. lepiej przedstawia to fragment filmu Forda, w którym Chopin wybiega z chaty, w której musiał spędzić noc i interweniuje w sprawie uprowadzeniu chłopa do przymusowej pracy na wło ściach dziedzica. Komentarz jednego z prominentnych kry tyków filmowych, Jerzego Toeplitza, wskazuje na ważny sens tego wyobrażenia: interwencja Chopina niewiele pomaga – syn guwernanta hrabiowskich dzieci nie jest instancją, która może zmienić rozporządzenie potężnego magnata. W tym krótkim spięciu dramatycznym doskonale ustawia Ford klasową drabinę społeczną ówczesnej Polski. Bywalec salonów, Fryderyk Cho pin, stoi w hierarchii społecznej raczej bliżej pańszczyźnianego chłopa niż mecenasów, dla których gra. Nie ma prawa głosu, bo nie należy do klasy posiadającej i rządzącej. Pobyty na wsi nie wyczerpywały jednak kwestii kontaktu Chopina z ludem. Niewątpliwie wielką karierę w przedsta wieniach życia artysty zrobiła postać Zuski – autentycznej służącej z domu Chopinów. W filmie Forda śpiewa ona mło demu kompozytorowi wiejskie śpiewki, które potem powtórzy on wraz z kolegami w warszawskiej kawiarni, ku oburzeniu konserwatywnych rzeczników klasycznej estetyki. Chopin zaś deklaruje, że (od muzyki jemu współczesnych kompozytorów) sto razy wolę prostą wiejską piosenkę naszej Zuski. Co więcej, estetyczne zafascynowanie nie jest jednostronne, ponieważ, jak stwierdza Chopin, ona ciągle podsłuchuje jak gram, a on nie może jej tego oduczyć. W kontraście do sympatii okazywanej przez Chopina lu dowi, stała jego awersja do arystokracji. Jej źródłem miała być rzekomo pozycja społeczna kompozytora (brak tzw. dobrego pochodzenia), który był z tego powodu niemal gnębiony. Aspekt ten uwypuklano tym silniej, że jednym z celów Już opis dziecięcych lat Chopina ukazywał go jako cudow ne dziecko, którego talent wykorzystywano dla zabawy wy twornych dam. W Kształcie miłości czytamy: siedmioletniego Chopinka woziły sobie różne damy z salonu do salonu, jak, za przeproszeniem, tresowanego pudla, natomiast we wcześniejszej wersji książki znalazła się wypowiedź zmartwionego sytuacją ojca, Mikołaja Chopina: zachwycają się [nim], to prawda. Ale jak? Jak laleczką w aksamitnym ubranku. Jak laleczką pobawią się, pobawią i... rzucą. A chłopak zdrowie straci. Kolejnym epizodem z życia artysty, który przedsta wiano z podobnej perspektywy, było niepowodzenie jego starań o rękę Marii Wodzińskiej. Przyczyn porażki upatrywano w złym pochodzeniu kompozytora oraz lekceważącej postawie rodziców Marii wobec sztuki, którą dzielili, rzecz jasna, z całą swoją klasą. Dlatego, jak pisał Broszkiewicz: Wodzińskich nie obchodził ani jego geniusz, ani jego sława, (...) był to dla nich tylko osobnikiem niewyraźnego właściwie zawodu, (...). Nie dadzą oni córki 10 proj. okänd upphovsman autor nieznany proj. E. Lipiński 1949 propagandystów było zanegowanie wizerunku artysty jako salonowego kompozytora. O tym fałszywym wyobrażeniu Chopina mowa była w czasie popularnych prelekcji: przebywanie w takim otoczeniu dało niektórym powód do twierdzenia, że Fry deryk Chopin czuł się najlepiej właśnie w tym wspaniałym a pustym świecie. Że sam przejął sposób myślenia arystokracji. Podważając ten obraz, jednocześnie wskazywano na przenikliwość Cho pina w rozpoznaniu prawdy na temat tej klasy i jej stosunku do sztuki. W tekście komentarza czytamy dalej: doskonale się też orientował, jaką wartość posiada w rzeczywistości owa pańska łaska, zmienna i kapryśna, traktująca artystę i jego sztukę jako przedmiot chwilowej, salonowej rozrywki. förhållande till konsten. Kommentaren fortsätter: han förstod mycket väl hur litet han kunde lita på herrskapets ombytliga och lynniga gunst som behandlade konstnären och hans verk som en tillfällig salongsattraktion. Den lille Chopin framställdes som ett underbarn vars begåv ning utnyttjades för att underhålla förnäma damer. I Kärle kens gestalt läser vi: den sjuårige gossen Chopin släpades av fina damer från salong till salong likt, ursäkta uttrycket, en dresserad pudel. I bokens tidigare version säger den bekym rade fadern, Nicolas Chopin: de är mycket förtjusta [i honom], det är sant. Men på vilket sätt? Som i en docka klädd i sam metskostym. De kommer att leka med honom som med en docka och när de har lekt färdigt... kastar de bort honom. Och pojken kommer att plikta med sin hälsa. Det misslyckade frieriet till Maria Wodzińska var ytterli gare en episod ur Chopins liv som framställdes ur liknande perspektiv. Orsaken till nederlaget sågs i tonsättarens låga härkomst och den nedsättande attityd till konst som Marias föräldrar förstås delade med hela sin samhällsklass. Brosz kiewicz skrev: Herrskapet Wodziński brydde sig inte om hur begåvad eller berömd han var, ... för dem var han en individ med tämligen odefinierbar profession ... De kommer inte att överlämna sin dotter till en man som inte tillhör adeln... Kärle ken var de inte intresserade av. I enlighet med det allmänt accepterade synsättet skulle Chopin ha formats av sin miljö – inte salongerna förstås, utan de avantgardistiska kretsarna som förespråkade socialistiska idéer. Miljöns inflytande fick sin presentation vid Chopinut ställningen 1949. I en recension av utställningen kan man läsa att i en av salarna hängde porträtt av Mochnacki, Lele wel, Goszczyński med flera – en vänkrets som vittnar om Cho pins nära förbindelser med tidsperiodens mest progressiva intel lektuella strömningar. Den viktigaste kontakten under denna Warszawaperiod skulle ha varit den med Maurycy Mochnacki – inte bara litteratur- och musikkritiker och romantikens teo retiker utan framför allt den revolutionära ungdomens ledare. I caféerna skulle Chopin alltså ha genomgått ett slags ideolo gisk träning vid Mochnackis sida. En av utställningssalarna ägnades åt Chopins Pariskontak ter. Porträtt av George Sand, Victor Hugo, Michelet, Bal zac och även av vännerna bland de polska emigranterna efter novemberupproret 1830 – Mickiewicz, Słowacki, Norwid och Lelewel – kompletterar bilden av Chopins miljö i en period då romantikens nya, dynamiska tendenser höll på att underminera den borgerliga kulturen och då det stora polska geniets musik började märkas som en av de mäktigare revolutionära krafterna. George Sand gavs i tonsättarens ideologiska skolning i Paris samma roll som Mochnacki skulle ha haft i Warszawa. Cho pins senaste biografier gjorde enligt kritikerna äntligen rätt visa åt George Sand och hennes positiva inflytande på Chopin och hans verk. Dessutom skulle hennes krets, med Eugène Delacroix och Pierre Leroux, ha utgjort en ideologisk motvikt till aristokratins salonger. ... Genom denna krets introducerar hon Chopin i den progressiva europeiska idévärlden. Hur mottogs denna nya bild av Frédéric Chopins liv och verk? Kazimierz Wyka och Andrzej Kijowski fanns bland de entusiastiska recensenterna av Jerzy Broszkiewiczs biografis ka roman. De båda kritikerna underströk att en historiskt korrekt bild av tonsättaren endast kunde ha framträtt med dessa utgångspunkter. Man gladde sig åt att Chopin som den siste bland de romantiska skalderna (efter Mickiewicz och Słowacki) äntligen hade fått sin nya biografi. Detta utgjorde, med Kijowskis ord, en del av rehabiliteringsprocessen till försvar av en man vars bild hade nidtecknats på ett otillbörligt och oär ligt sätt. Med denna nidbild avsågs det tidigare sättet att fram ställa Chopin ur den borgerliga mytens perspektiv, där konst nären hade utmålats som flitig salongsbesökare och skapare av förströelsemusik för aristokratin. Kritikerna ansåg att Brosz kiewiczs bok och andra samtida berättelser hade återbördat Chopin till den nationella tradition som påstods ha utgjorts själva grunden för hans skapande verk. I liknande ordalag ta lade man om Aleksander Fords film som hade haft identiska utgångspunkter. Włodzimierz Sokorski, en av den stalinis tiska kulturens viktigaste makthavare, skrev: I Aleksander Fords storverk finner vi utan tvekan ett nationalepos, ett exempel av marxistisk analys och kreativ ingivelse. Det betyder ingalunda att Chopins ”röda” avbildning inte möttes av negativa kommentarer. Den starkaste kritiken stod de framstående musikforskarna Stefania Łobaczewska och Zofia Lissa för. Det hör till saken att de båda räknades bland de mest ideologiskt engagerade inom dåtida polsk musik forskning. Deras analyser och tolkningar av musikhistoris ka företeelser skrevs ur marxistiskt och ibland till och med stalinistiskt perspektiv. Möjligen var det just därför som de kunde ha tillåtit sig att formellt protestera mot förfalskningen av tonsättarens biografi i propagandistiska syften. Stefania człowiekowi nie pochodzącemu ze szlachty (...) Nie obchodziła ich miłość. Zgodnie z przyjętą ówcześnie perspektywą, Chopina uk ształtować miało środowisko, w którym się obracał, oczywiście nie to salonowe, lecz awangardowe, głoszące socjalistyczne ideały. Wpływ środowiska przedstawiony został na wystawie chopinow skiej w roku 1949. W relacji z wystawy czytamy o zgromadzonych w jednej sali portretach Mochnackiego, Lelewela, Goszczyńskiego i innych – grona przyjaciół świadczącego o żywych związkach Cho pina z najbardziej postępowymi prądami umysłowymi epoki. W tym warszawskim okresie najważniejszym dla Chopina miał być kon takt z Maurycym Mochnackim – nie tylko krytykiem literackim i muzycznym, teoretykiem romantyzmu, ale przede wszystkim przywódcą rewolucyjnej młodzieży. Chopin w kawiarniach miał więc przejść u boku Mochnackiego swoiste szkolenie ideolo giczne. Na wspomnianej wystawie jedna sala opisywała pary skie kontakty Chopina ilustrując je portretami: George Sand, Wiktora Hugo, Micheleta, Balzaka a obok przyjaciół spośród polskiej emigracji popowstaniowej – Mickiewicza, Słowackiego, Norwida i Lelewela[które] uzupełniają obraz środowiska, w którym żył Chopin w okresie kiedy romantyzm podminowywał kulturę mieszczańską nowymi, dynamiczny mi tendencjami i kiedy muzyka wielkiego polskiego geniusza poczynała oddziaływać jako jedna z potężniejszych sił rewolucy jnych. Warto podkreślić, że George Sand spełniła identyczną rolę w ideologicznej edukacji kompozytora w Paryżu, co Mochnacki w Warszawie. Zdaniem krytyków, w nowych bio grafiach Chopina z tego okresu, osobie George Sand wreszcie została oddana sprawiedliwość, ponieważ jej wpływ na Cho pina i jego twórczość jest dobry i przychylny. Co więcej, jej środowisko, z Eugeniuszem Delacroix oraz Piotrem Leroux, stanowiło przeciwwagą ideologiczną dla arystokratycznych sa lonów. (...) Poprzez ten krąg włącza ona Chopina do postępowej ideologii europejskiej. Zapytajmy jeszcze o recepcję w omawianym okresie nowego obrazu życia i twórczości Fryderyka Chopina. Wśród entuz jastycznych recenzentów fabularyzowanej biografii autorstwa Jerzego Broszkiewicza odnajdujemy między innymi Kazimier za Wykę i Andrzeja Kijowskiego. Obaj krytycy podkreślali, że wizerunek kompozytora dopiero w tym ujęciu został pr zedstawiony zgodnie z historyczną prawdą. Podkreślano zara zem, że Chopin jako ostatni z romantycznych wieszczów (po Mickiewiczu i Słowackim) doczekał się nowej biografii, która, jak pisał Kijowski, stanowiła element procesu rehabilitującego w obronie bezprawnie i nieuczciwie skarykaturowanego czło wieka. Ów karykaturalny obraz Chopina to wizerunek wcześniejszy – pisany z perspektywy mieszczańskiej legendy i plotki, traktujący artystę jako bywalca salonów i kompozytora muzyki tworzonej dla uciechy arystokracji. W książce Brosz kiewicza, jak i w innych narracjach z tego czasu, zdaniem komentatorów, Chopina wreszcie zwrócono tradycji narodo wej, z której ta twórczość miała wyrastać. W podobny sposób omawiano, oparty na identycznych założeniach, film Aleksan dra Forda. Jedna z najważniejszych postaci stalinowskiej kultury, Włodzimierz Sokorski, oceniając dzieło reżysera pisał: Mamy 11 w dziele Aleksandra Forda niewątpliwie do czynienia z eposem narodowym, z dziełem marksistowskiej analizy i twórczego natch nienia. Nie oznacza to jednak, że „czerwony” wizerunek Chopina nie doczekał się uwag negatywnych. Najmocniejsze słowa krytyki padły z ust wybitnych badaczek muzyki – Stefanii Łobacze wskiej i Zofii Lissy. Przypomnieć w tym kontekście należy ważny fakt, iż obie należały do najbardziej zaangażowanych ideologicznie postaci w polskiej muzykologii tego czasu. Były autorkami analiz i interpretacji zjawisk z historii mu zyki pisanych z marksistowskiej, czasem nawet stalinow skiej, perspektywy. Być może, dlatego właśnie mogły sobie pozwolić, aby oficjalnie zaprotestować przeciwko fałszowaniu biografii kompozytora dla celów propagandowych. Ste fania Łobaczewska podkreślała, że wcześniejsza historia burżuazyjna pomijała społeczny aspekt muzyki Chopina, jej bojowy wymiar, natomiast w Polsce Ludowej postrze gano Chopina jako rewolucjonistę, świadomie głoszącego poprzez sztukę swą przynależność do idei rewolucyjnej. Oba poglądy uważała za niesłuszne i wymagające odrzucenia. Z kolei Zofia Lissa, podczas narady komitetu przyznającego na grody państwowe w dziedzinie sztuki, film Aleksandra Forda poddała miażdżącej krytyce. Mówiła wtedy: Z filmu przebija nieznajomość korespondencji Chopina. Film jest zakłamany. (...) Film ma fałszywą koncepcję reżyserską, jest filmem o epoce Chopina, a nie o Chopinie. Stąd szereg faktów, które w życiu Chopina nie miały miejsca. Film jest zły, nie trzeba bowiem lakierować Chopina na czerwono. Proces „lakierowania” trwał jednak do roku 1956, kiedy to na skutek przekształceń politycznych przestała obowiązy wać doktryna realizmu socjalistycznego. Koniec ery sta linizmu nie oznaczał, że nagle znikły nośniki socrealist ycznego wizerunku Chopina. Młodość Chopina do dziś przecież pozostaje najpopularniejszym w Polsce filmowym przedstawieniem biografii kompozytora, a powieść Brosz kiewicza wielokrotnie wznawiano w dużych nakładach. O sile oddziaływania wykreowanego w latach pięćdziesiątych obrazu artysty przekonują współczesne nam wydarzenia. Jak wy nika z informacji dostępnych w Internecie, w bieżącym Roku Chopinowskim Urząd miasta Warszawy zamierza przywrócić pamięć o związkach kompozytora z miastem. Zdaniem urzędników, przedstawianie, w okresie socrealiz mu, Chopina niczym twórcy ludowego, przede wszystkim w filmie Forda, w zestawieniu z faktami z biografii młodego człowieka, o którego zabiegały warszawskie salony arystokra tyczne, koncertującego w pałacach, obracającego się wśród szlacheckiej elity stolicy Królestwa Kongresowego, wyglądało karykaturalnie. Natomiast cel podjętych działań promocyj nych został określony w następujący sposób: warto budować markę stolicy Polski jako atrakcyjnej, nowoczesnej i dynamicz nie rozwijającej się metropolii, będącej ważnym centrum kul tury europejskiej – w tym muzyki Chopina, który w Warszawie spędził połowę swojego życia i tu zaczął komponować, tym samym rozpoczynając historię kolejnego etapu w opisanej na początku artykułu swoistej tradycji chopinowskiej. ❖ Sławomir Wieczorek 12 Łobaczewska underströk att den tidigare borgerliga historie skrivningen hade negligerat den sociala dimensionen i Cho pins musik och dess kampanda, medan Folkrepubliken Polen såg i honom en revolutionär som genom sin konst medvetet förkunnar sitt hemvist inom den revolutionära idén. Hon an såg att båda ståndpunkterna var felaktiga och borde förkastas. Zofia Lissa utsatte i sin tur Aleksander Fords film för en för görande kritik vid sammanträdet av den kommitté som styrde tilldelningen av statens konstpriser. Hon sade: Filmen andas okunskap om Chopins korrespondens. Filmen är förljugen. ... Filmen vilar på ett falskt regikoncept, den handlar om Chopins samtid, inte om Chopin själv. Därav en rad företeelser som ald rig förekom i Chopins liv. Det är en dålig film eftersom det inte finns någon anledning att lackera Chopin i rött. „Lackeringsprocessen“ fortskred dock fram till 1956 då den socialrealistiska doktrinen upphörde att gälla till följd av de politiska omvälvningarna. Stalinerans slut innebar inte att Chopinsbildens socialrealistiska markörer plötsligt var borta. I Polen förblir Chopins ungdom än idag den mest populära fil men om tonsättarens liv. Broszkiewiczs roman har upprepade gånger givits ut på nytt i stora upplagor. Det är uppenbart att den under femtiotalet skapade bilden av Chopin fortfa rande äger sin dragningskraft. Det informeras på Internet om att Warszawas stadskontor avser att under det pågående Chopinåret återupprätta minnet av tonsättarens band till sta den. Tjänstemännen anser att den socialrealistiska framställ ningen av Chopin som en folkartist, framför allt i Fords film, framstår som en karikatyr när den ställs mot den faktiska biografin av en ung man som var eftertraktad i Warszawas aristokratiska salonger, musicerade i palatsen och umgicks med den adliga gräddan i Kongress-Polens huvudstad. Syf tet med marknadsföringsprogrammet formuleras på följande sätt: det är mödan värt att bygga varumärket av Polens hu vudstad som en attraktiv och modern metropol stadd i dynamisk utveckling, ett viktigt centrum för den europeiska kulturen och däribland för Chopins musik, en stad där tonsättaren hade till bringat halva sitt liv och debuterat som tonsättare. I och med detta påbörjas nästa fas i den egenartade Chopintradition som denna artikel handlar om. ❖ Sławomir Wieczorek Dziękujemy miesięcznikowi Odra za zgodę na publikację tego tekstu. Några konstnärer som designade Chopinaffischer (t. ex. Tomaszewski, Trepkowski) blev så småningom grundare till den polska affischskolan. Autorzy publikowanych plakatów związanych z Chopinem (np. Tomaszewski, Trepkowski) stworzyli wkrótce, wraz z innymi, sławną polską szkołę plakatu. Patryk Dyk jako Dawid Rubinowicz w przestawieniu, Bodzentyn, 28.09.2008/ Patryk Dyk som Dawid Rubinowicz i en teaterföreställning, Bodzentyn, 28 september 2008 foto: Ewa Wymark Kiedy budzi się pamięć När minnen vaknar Ewa Wymark W marcu 1959 roku do Bodzentyna przyjechała dzienni karka Maria Jarochowska. Szukała materiałów do artykułu o przestępstwie popełnionym w czasie okupacji. Niedługo później Maria Jarochowska dostała pocztą paczkę. Paczka zawierała pięć zeszytów. Należały do żydowskiego chłop ca Dawida Rubinowicza. Od marca 1940 do czerwca 1942 prowadził w nich swój dziennik. Podobnie jak w dzienniku Anny Frank, Dawid w swoich zapiskach przedstawia dzie cięce przeżycia, emocje i myśli z czasów nazistowskiej oku pacji i pobytu w gettcie. I mars 1959 kom journalisten Maria Jarochowska till Bodzen tyn i Polen. Hon sökte efter material till en artikel om ett brott som skett under ockupationstiden. En kort tid senare fick Maria ett paket med posten. Paketet innehöll fem skolböcker. De hade tillhört den ju diske pojken Dawid Rubinowicz. Från mars 1940 till juni 1942 förde han sin dagbok i dem. På ett liknade sätt som Anne Franks dagbok, återger Dawid genom sina anteckningar ett barns upplevelser, känslor och tankar under den nazistiska ockupationen och i gettot. Ostatniego lata Dawid miał 14 lat. We wrześniu getto w Bo dzentynie zostało zlikwidowane a żydowska ludność depor towana do obozu śmierci w Treblince. Paczkę do Marii Jarochowskiej wysłał miejscowy histo ryk Artemiusz Wołczyk. Kilka lat wcześniej rozpoczął, wraz z żoną Heleną, czytanie zapisków Dawida w lokalnej rozgłośni. Zeszyty Dawida leżały nienaruszone na strychu prawie 15 lat. Zostały odnalezione, gdy właściciel domu, Antoni Waciński, postanowił zrobić na strychu porządek. Maria Jarochowska przyczyniła się do wydania dzienników w 1960 roku. W tym samym roku ukazały się również po szwedzku. Dawid var 14 år den sista sommaren. I september likviderades gettot i Bodzentyn och den judiska befolkningen fördes till döds lägret Treblinka. Den som sänt paketet till Maria var lokalhistorikern Ar temiusz Wołczyk. Ett par år tidigare hade han, tillsammans med sin fru Helena, börjat läsa Dawids dagboksanteckningar under lokala radiosändningar. Dawids skolböcker låg orörda på en vind i närmare 15 år. De räddades när husets ägare, Antoni Waciński, kom för att städa utrymmena. Maria Jarochowska medverkade sedan till att en sammanställning gavs ut 1960. Samma år publicerades Davids dagbok även på svenska. Punkt na mapie Bodzentyn znajduje się trzy godziny jazdy samochodem w kie runku północno-wschodnim z Krakowa. Kiedy jedziemy tu drogą – przez Kielce, najbliższe większe miasto – widać nie wielkie wzgórze po prawej stronie, dokładnie przy pierwszych zabudowaniach Bodzentyna. Na nim, otoczony drzewami, leży żydowski cmentarz. Jeszcze kilka lat temu zarośnięty był krzakami i wysoką trawą. W zbiorze dokumentów sprzed okupacji i okupacyjnych Artemiusz Wołczyk pisze, że „te kamienie to wszystko, co pozostało po ludności żydowskiej”. Nie wszystkie pomniki przetrwa ły. Cmentarz skurczył się znacząco, gdy nazistowscy okupanci nakazali zatarcie wszelkich śladów po ludności żydowskiej. Ka mienie miały zostać wykorzystane do brukowania miejskich ulic, placów i podwórek. Wiele z nich ułożono również przed kościołem, by jak najwięcej ludzi po nich deptało. Nikt nie wie, ile macew zniszczono. Zburzono również mur otaczający cmentarz. Przyroda zaczęła przykrywać to, co zostało zielenią i zapomnieniem. W każdym razie do czasu. En plats på kartan Geografiskt hittar man Bodzentyn tre timmars bilväg i nordöst lig riktning från Krakow. Om man kommer den vägen, via Kiel ce, den närmaste största staden, kan man se en liten kulle på hö ger sida precis intill de första husen i Bodzentyn. Där, vilande och innesluten av träd, ligger den judiska begravningsplatsen. Fram till för ett par år sedan övertäcktes den av buskar och högt gräs. I en sammanställning av olika dokument från före och un der ockupationstiden skriver Artemiusz Wołczyk att ”dessa stenar var allt som den judiska befolkningen lämnade kvar”. Långt ifrån alla monument har bevarats. Begravningsplatsen krympte våldsamt när de nazistiska ockupanterna befallde att alla spår av judarna skulle rensas bort. Stenarna skulle använ das på stadens gator, torg och gårdar. Flera av dem lades även utanför kyrkan för att trampas på. Ingen vet hur många mat zevot som förstördes. Man rev även muren som skulle skyd da denna plats. Och växtligheten började innesluta det som fanns kvar i grönska, och i glömska. Åtminstone för en tid. 13 W 2005 roku proboszcz miejscowej parafii rzymsko-katolickiej, ojciec Leszek Sikorski, podjął inicjatywę, by razem z ochotni kami, wśród których było sporo młodych, oczyścić żydowski cmentarz z zarośli i chwastów. On sam określa to zadanie jako „początek, gest w prawdziwie chrześcijańskim duchu dla okazania szacunku zmarłym”. „Mnie wciągnięto poprzez rozmowę telefoniczną. Dzwonił ktoś ze Szwecji i prosił o pomoc przy renowacji cmentarza żydowskiego. ” Tak Krystyna Nowakowska, przewodnicząca stowarzyszenia kulturalnego Odnowica, wspomina początek swojego zaangażowania. Kiedy rozmawiała o tej sprawie z bur mistrzem, ten wspomniał o dzienniku Dawida Rubinowicza. Tak doszło do tego, że Krystyna Nowakowska, pod wpływem lektury dziennika, latem 2007 roku zainicjowała projekt z młodymi ludźmi, którzy uczestniczyli w różnych grupach warsztatowych. Wielu z nich brało później udział w pracach porządkowych na żydowskim cmentarzu. Podróż do Bodzentyna Wiele lat temu poproszono mnie o opisanie losu pewnego człowieka. W jego towarzystwie właśnie przybyłam w maju 2008 do Bodzentyna, miasta, w którym się urodził. Manes Szafir jest najmłodszym synem rodziny żydowskiej, uratowa nym z Zagłady. Tego lata rozpoczęłam tworzenie witryny internetowej dla upamiętnienia ludności żydowskiej i nawiązałam kontakty z gminą Bodzentyn. Pozytywny oddźwięk tych kontaktów i wiele cennych lokalnych inicjatyw dodatkowo inspirowało mnie do pogłębionych studiów historii miasta. „Pozostawili po sobie pustkę” mówi Jan Pałysiewicz o de portacji z Bodzentyna. Pałysiewicz jest przewodniczącym stosunkowo niedawno założonego Towarzystwa Dawida Rubi nowicza, które, między innymi, widzi swoje zadanie w uczcze niu pamięci dawnej ludności żydowskiej miasta oraz szerzeniu wiedzy o „żydowskiej” historii Bodzentyna. Żydowski cmentarz został odrestaurowany dzięki ciężkiej i pełnej poświęcenia pracy wielu ludzi. Na miejscu wznosi się symboliczna brama zaprojektowana przez Marka Cecułę, znanego twórcę ceramiki. W ceremonii otwarcia, w sierpniu foto: Ewa Wymark 2005 tog en präst i den lokala romerskt katolska församlingen, Fa der Leszek Sikorski, initiativ att tillsammans med frivilliga, bland dem många unga, rensa undan buskar och ogräs vid den judiska begravningsplatsen. Han beskriver åtagandet som “en början, en gest i sann kristen anda för att visa respekt för de döda”. “Mitt intresse väcktes genom ett telefonsamtal. Det var nå gon från Sverige som bad om hjälp med renoveringen av den judiska begravningsplatsen.” Så minns Krystyna Nowakowska, ordförande i kulturföreningen Odnowica, sitt begynnande en gagemang. När hon rådgjorde med borgmästaren nämnde han om Dawid Rubinowicz dagbok. Så kom det sig att Krystyna utifrån dagboken sommaren 2007 initierade ett projekt med ungdomar i olika workshops. Flera av dem deltog senare i ett uppröjningsarbete vid den judiska begravningsplatsen. Resan till Bodzentyn För flera år sedan blev jag ombedd att dokumentera en mans levnadsöde. Det var i sällskap med den mannen som jag kom till Bodzentyn i maj 2008, den stad där han är född. Manes Szafir är den yngste sonen i en judisk familj, och överlevande från Förintelsen. Den sommaren började jag skapa en hemsida till minne av den judiska befolkningen och initierade en kontakt med kommunen. Den positiva responsen samt de många lovvärda lokala initiativen har fortsatt inspirera mig till djupare studier kring stadens historia. ”Allt de lämnade efter sig var tomhet” kommenterar Jan Pałysiewicz judarnas deportation från Bodzentyn. Jan är ord förande i den relativt nybildade lokala föreningen Dawid Ru binowicz som bland annat ser som sin uppgift att bevara och hedra minnet av den forna judiska befolkningen, samt under visa om denna del av stadens historia. Genom flera människors hängivna och hårda arbete har den judiska begravningsplatsen återställts. På platsen reser sig en symbolisk port, designad av den erkände keramikern Marek Cecuła. Ceremonin i augusti 2009 hölls i närvaro av flera män och kvinnor som har anknytning till stadens tidi gare judiska befolkning. Däribland också Manes Szafir, som länge drömt om att detta skulle ske. På initiativ av Lena Jersenius, direktor på Svenska kom mittén mot antisemitism, inbjöds fyra av lokalföreningens medlemmar till Sverige i januari i år, som en del av ett ar bete kring ett pedagogiskt projekt. Bland dem fanns lärarin nan Krystyna Rachtan, svärdotter till lokalhistorikern Stefan Rachtan som fortsatt verka i sin svärfar Artemiusz Wołczyk fotspår. Tillsammans kan många göra mycket Ytterst handlar det om respekt. I latinet har ordet en spän nande betydelse. Respekt handlar om att ”vara åter sedd” eller Cmentarz żydowski w Bodzentynie pozostał nienaruszony od likwidacji getta w 1942 r. Był nie do przebycia. Gęsta roślinność być może przyczyniła się do zachowania wielu pomników w pierwotnym stanie. Den judiska begravningsplatsen i Bodzentyn låg länge orörd efter att gettot likviderats 1942. Terrängen var i det närmaste ogenomtränglig. Vegetationen kan ha bidragit till att flera monument bevarats i nästan ursprungligt skick 14 Piękna brama, zaprojektowana przez znanego twórcę ceramiki Marka Cecułę, wznosi się przy wejściu na odrestaurowany cmentarz En vacker port reser sig vid ingången till den nu restaurerade begravningsplatsen, designad av den kände keramikern Marek Cecuła foto: Ewa Wymark ”igen känd”. När någon ser ”den andre” händer någonting. Det som sker genom samverkan nu utmanar den dehumani sering som Dawid Rubinowicz och andra i den judiska be folkningen utsattes för. På många sätt tror jag att enskilda människors samverkan även i fortsättningen kommer ha stor betydelse för att tom rummet efter den judiska befolkningen inte ska fyllas med tystnad. Jag skulle önska att få ge en röst till dem som ingen ännu hört, judarna från Płock (Plotzk), vars liv bland annat be skrivs i några få överlevandes vittnesmål och vykort från get tot i Bodzentyn. De delar den lokala judiska befolkningens öde, men hörde inte alls hemma här. Delar av deras brutala vardag i gettot skildras av Dawid Rubinowicz. Genom en studie av samtida vittnen kan också hans berättelse bekräftas och läsas på nytt. Det finns ännu mycket i vår historia som kan lära oss nå got om hur det är att vara människa. Inte ens tomheten vilar tyst och stilla. Mötet mellan människor har på många sätt blivit möjligt genom upptäckten av en pojkes dagboksanteckningar, och därtill en samverkan mellan många händer genom att mo numenten bevarats: de vittnen som ännu reser sig på kullen utmed vägen mot Kielce. Till evigt minne. ❖ Ewa Wymark Ewa Wymark (35 lat) jest szwedzką dziennikarką. Jest mężatką, ma troje dzieci. Obecnie szefowa redakcji w kobiecym magazynie stylu życia o chrześcijańskim profilu Junia. Jest pedagogiem w grupie tworzącej nowatorski model nauczania o Zagładzie. (zob. więcej: www.tdr.org.pl, www.bodzentyn.net, www.skma.se) Ewa Wymark är frilansjournalist i Sverige. Hon är 35 år och har man och tre barn. För närvarande har hon uppdrag som redaktionschef på Junia, ett kvinnligt livsstilsmagasin med kristen profil, samt ingår som pedagog i en projektgrupp som skapar en innovativ modell för undervisning om Förintelsen. (läs mer: www.tdr.org.pl, www.bodzentyn.net, www.skma.se) 2009, uczestniczyło wielu krewnych dawnych żydowskich mieszkańców miasta. Był między nimi i Manes Szafir, który od dawna marzył o takiej uroczystości. Z inicjatywy Leny Jersenius, dyrektorki Szwedzkiego Ko mitetu przeciwko antysemityzmowi, zaproszono do Szwecji, w styczniu bieżącego roku, czworo członków miejscowego stowarzyszenia, w ramach prac dotyczących projektu peda gogicznego. Wśród zaproszonych była Krystyna Rachtan, sy nowa miejscowego historyka Stefana Rachtana, który idzie w ślady swojego teścia Artemiusza Wołczyka. Jak wiele można dokonać razem Przede wszystkim chodzi o respekt. Znaczenie tego pojęcie po łacinie, ujawnia jego rzeczywistą treść. Respektować oznacza „być dostrzeżonym” albo „rozpoznanym”. Kiedy dostrzegamy „inne go” zaczyna dziać się coś dobrego. To, co, poprzez współpracę, dzieje się teraz stanowi odpowiedź na dehumanizację, której ofiarą padł Dawid Rubinowicz i inni członkowie żydowskiej społeczności. Jestem przekonana, że współpraca prywatnych osób również w przyszłości będzie wydatnie przyczyniać się do tego, by pustka po Żydach nie została wypełniona mil czeniem. Bardzo bym chciała, by słyszalnym uczynić również głos tych, których nikt dotąd nie słuchał – Żydów z Płocka. Ich losy opisują nieliczne świadectwa ocalonych i pocztówki z get ta w Bodzentynie. Podzielili oni los miejscowej żydowskiej ludności, ale ich dom nie był tutaj. Ich ciężki dzień powszedni w getcie częściowo opisuje Dawid Rubinowicz. Świadectwa innych żyjących w tych czasach jego opowieść potwierdzają i sprawiają, że odczytujemy ją na nowo. Jeszcze bardzo wiele w naszej historii może uczyć nas, jak to jest być człowiekiem. Nawet pustka nie jest cicha i spokojna. Odkrycie dzienników chłopca umożliwiło spotkania mię dzy ludźmi i ich szeroką współpracę w dziele zachowania po mników: tych niemych świadków trwających na wzgórzu przy drodze na Kielce. Na wieczną pamięć. ❖ Ewa Wymark 15 Jan och Cecilia i slottsträdgården, Antoni Leszczyński, 1860-talet/Jan i Cecylia w zamkowym ogrodzie, Antoni Leszczyński, XIX w. Władczyni pierścienia Sagan om ringen Pierwsza dama międzynarodowego stylu dworskiego Den internationella hovstilens första dam Emilia Ström J eden z najpiękniejszych szwedzkich portretów renesan sowych wisi od 1820 r. w zamku Gripsholm. Olej, o wymia rach 79 x 58 cm, na dębowym panneau, przedstawia młodą piękność. Jej subtelne rysy oddane są z wielką wrażliwością. Kobieta przedstawiona jest na neutralnym czarnozielonym tle, które podkreśla jej jasną karnację i szarozielone oczy. Jasno rude włosy, sztywno zaczesane do tyłu skryte są pod kaptu rem. Postać kobiety umieszczona niemal frontalnie i blisko powierzchni obrazu tworzy, w połączeniu z jej wyprostowaną postawą, dystans wobec widza. Wyszukany i kosztowny strój modelki ma cechy dworskiej mody z lat sześćdziesiątych XVI w. Rok 1563 jest zapisany na prawo od jej lewego ramienia. Modelka ma biret i narzutkę z czerwonego aksamitu przyozdobioną emaliowanymi złotymi szpilkami. Podbicie narzutki i stojący kołnierz wykonano z ciemnego futra, być może kuny. Perłowy kapturek współgra 16 E tt av Sveriges finaste renässansporträtt hänger sedan 1820 på Gripsholms slott. Oljemålningen 79 x 58 cm, utförd på ekpannå, föreställer en ung kvinnlig skön het. Hennes subtila drag är finkänsligt tecknade. Hon är av bildad mot en neutral svartgrön bakgrund som framhäver hennes ljusa karnation och gråblå ögon. Det ljusröda, stramt tillbakakammade håret är dolt i en huva. Kvinnans kropp, som är placerad nästan frontalt och nära bildytan, skapar, i förening med hennes raka hållning en överlägsen distans mot betraktaren. Modellens utsökt återgivna och dyrbara klädsel bär drag av 1560-talets hovmode. Årtalet 1563 finns skrivet till höger om hennes vänstra arm. Hon bär barett och överklädning av röd sammet som smyckats med emaljerade guldstift. Över klädningens foder och uppstående krage är av mörkbrunt pälsverk, möjligen mård. Kvinnans pärlhuva matchar under ärmarnas gyllenduk som är tätt besatt av pärlor. Hon bär hel skuren mönstrad klänning av sidendamast. Ett stort guldkors, som hänger i en kraftig guldkedja rund halsen, är i tidens mått värt en enorm förmögenhet. Dräktens alla delar och detaljer samspelar och formar en sofistikerad helhet. All denna prakt kommunicerar rikedom, ståt och makt av högsta dignitet. Samtidigt, bakom den idealiserande och strama masken av 1500-talets dekorum, framträder en indi vid. Det är balansen mellan idealisering och individualisering som gör detta porträtt så fascinerande; balansen mellan den internationella hovstilens särdrag och konstnärens individu ella uttryckssätt och språk. Adolf Ludvig Stjerneld och drottning Elisabeth Porträttet donerades till Gripsholms porträttsamling av friher ren, överkammarherren Adolf Ludvig Stjerneld (1755-1835). Han tillträdde 1822 posten som Gripsholms ståthållare, en hovtjänst som han innehade fram till sin död. Hans stora intresse för svensk historia var en viktig merit då han valdes till denna post. Passionerat sysslade Stjerneld med att samla urkunder och historiska manuskript med anknytning till Gustav Vasa. Han var övertygad om att familjen Stjerneld i rakt nedstigande led härstammade från Erik XIV:s son, prins Gustaf. Hans intresse, som övergick till mani, spelade en avgörande roll för det fak tum att han förfalskade urkunder. 1817 stiftade han Kungliga Samfundet för utgivande av handskrifter där han publicerade fantasifullt och begåvat förfalskade manuskript. Stjernelds relation till historia var därför mycket proble matisk och har fått långtgående konsekvenser, ända fram till idag. De många porträtt som kommit till Gripsholm under hans tid som ståthållare, bär ofta på baksidan hans egenhän diga påskrifter. Dessa attributioner vittnar mer om önske tänkande och ”omsorg” för Sveriges nationella porträttgal leri än om historiska fakta. Man kan anta att Stjerneld på Gripsholm saknade ett porträtt föreställande den engelska drottningen Elisabeth I, en central person i Erik den XIV:s äktenskapsförhandlingar. Påskriften på ett pappersark som Stjerneld troligen själv lät fästa på den här aktuella pannåns baksida, berättar en helt uppdiktad historia om drottningens gengåva till Erik XIV: ”Detta Drottning Elisabeths Portrait, med en på halssnodden hängande Ring, menas vara det som Hon sände til Sin ofta förvillade friare Konung Eric 14de att ge Honom hopp om förlofvning…”. Den avbildade kvinnan levde under drottning Elisabeths identitet fram till våra dagar, mycket beroende just på denna berättelse. Kvinnans kungliga ståt talade klarspråk, inte bara till Stjerneld men också till oss, moderna betraktare. Sedan snart 20 år tillbaka har man konstaterat att den avbildade kvinnan inte föreställer Elisabeth I. Bilden har ingenting ge mensamt med den engelska drottningens ikonografi. Inte hel ler modellens kedja hängande om halsen har engelsk prove niens. Vi kan därför också betrakta påskriften i målningens övre vänstra hörn: ”AE T A. 30.” som sekundär. Den syftar nämligen på Elisabeth I:s ålder just år 1563. Förväxlingen av modellens identitet kunde t.o.m. skett redan på 1500-talet, för att sedan traderas av Stjerneld. Målningen restaurerades 1870 respektive 1964 vilket ytterli gare försvårar tolkningen av verket. Vi skall under alla om ze złocistym materiałem przedramiennej części rękawów, gęsto wyszywanym perłami. Kobieta ma dopasowaną, wzorzystą suknię z jedwabnego adamaszku. Wielki złoty krzyż wiszący na grubym złotym łańcuchu, w jej czasach musiał być wart ogromnego majątku. Wszystkie elementy i szczegóły ubioru tworzą wyrafinowaną całość. Cały ten przepych zaświadcza o bogactwie, wyniosłości i niewzruszonej władczości. Jednocześnie spoza idealizującej i sztywnej, surowej maski XVI-wiecznego decorum, wyziera indywidualność modelki. To właśnie równowaga między idealizacją, czyli w duchu epoki utrzymanym, standar dowym pięknem a indywidualnością czyni ten portret tak fascynującym; jest to – innymi słowy – równowaga między dworskim stylem a indywidualną ekspresją i środkami wy razu artysty. Adolf Ludvig Stjerneld i królowa Elżbieta Portret został podarowany kolekcji portretów w Gripsholmie przez hrabiego, szambelana Adolfa Ludviga Stjernelda (17551835). W 1822 roku objął on funkcję namiestnika Gripsholmu, którą zachował aż do śmierci. Jego wielkie zamiłowanie do szwedzkiej historii było jednym z decydujących powodów, dla których tę godność otrzymał. Z pasją zabrał się Stjerneld do zbierania dokumentów i his torycznych manuskryptów związanych z Gustawem Wazą. Był przekonany, że rodzina Stjerneldów w prostej linii wywodzi się od syna Eryka XIV, księcia Gustawa. Jego zamiłowanie, które przerosło w manię, sprawiło, że fałszował dokumenty. W 1817 roku założył Królewskie Towarzystwo do wydawania rękopisów. Publikował tam z fantazją i talentem podrobione dokumenty. Stosunek Stjernelda do historii był zatem bardzo proble matyczny i miał daleko idące konsekwencje, aż po dzień dzi siejszy. Wiele portretów, które znalazły się w Gripsholmie za jego czasów, nosi na odwrocie jego własnoręczne adno tacje. Owe zdradzające ich inicjatora noty świadczą bardziej o myśleniu życzeniowym i „trosce” o szwedzką narodową galerię portretów niż o faktach historycznych. Można przy jąć, że Srtjerneldowi brakowało w Gripsholmie portretu przedstawiającego angielską królową Elżbietę I, centralną osobę w negocjacjach w sprawie małżeństwa prowadzonych przez Eryka XIV. Notka na arkuszu papieru, który Stjerneld zapewne sam kazał przykleić na odwrocie portretu, o którym mówimy, opowiada całkowicie zmyśloną historię o prezencie królowej dla Eryka XIV: „Ten portret królowej Elżbiety, z zawieszonym na szyi Pierścieniem, uważa się za ten, który wysłała Ona Swo jemu często zwodzonemu konkurentowi, Królowi Erykowi XIV, by dać Mu nadzieję na zaręczyny...”. Przedstawioną na portrecie kobietę traktowano jako kró lową Elżbietę aż do naszych czasów, w dużym stopniu dzięki tej opowieści. Królewska godność kobiety przemawiała bar dzo sugestywnie, nie tylko do Stjernelda, lecz także dla nas. Około dwudziestu lat temu stwierdzono, że sportretowana kobieta nie przedstawia Elżbiety I. Obraz nie ma nic wspól nego z ikonografią angielskiej królowej. Również wiszący na piersi modelki łańcuch nie jest pochodzenia angielskiego. Notkę widniejącą w górnym lewym rogu malowidła – „AE T A. 30.” – możemy potraktować jako drugorzędną. Odnosi się 17 ona do wieku królowej Elżbiety I w roku 1563. Pomyłka co do tożsamości modelki mogła powstać już w XVI w., a później Stjerneld ją przypieczętował. Malowidło konserwowano w roku 1870 i później w 1964, co dodatkowo utrudnia interpretację obrazu. A musimy odpo wiedzieć na pytania: kim jest sportretowana kobieta? Dlacze go i dla kogo namalowano portret? Międzynarodowy styl dworski i renesans Wazów Studia porównawcze z XVIwiecznym malarstwem portre towym wykazują istnienie wielu formalnych podobieństw naszego obrazu ze sztuką portretową okresu Wazów. Wy prostowany tułów lekko przekręcony w stosunku do po wierzchni obrazu zgadza się z zasadami kompozycji mię dzynarodowego stylu dworskiego i w szczególności z dziełami czynnych wówczas w Szwecji artystów: Do minicusa Vervilta i Stevena van der Meulena. Portrety przypisywane Johanowi Baptyście van Uthe rowi mają poza tym wspólny z naszym styl w oddawaniu detali, np. gestów na portrecie Margarety Leijonhuf vud, ale widoczny, przede wszystkim, w portrecie Iza beli Wazy (znajdującym się na Wawelu). Portret Wazy odznacza się jeszcze innymi szczegółami, jakie znajdują się też na naszym obrazie. Kobieta nasi swój perłowy kapturek w taki sam sposób jak Margareta Leijonhuf Fig. 1. Olja på ek, 79x58 cm/Olej na dębowej desce , 79x58 cm Den internationella hovstilen och Vasarenässansen Jämförelsestudier med 1500talets porträttmåleri visar att Gripsholmsmålningen har flera formella beröringspunkter med Vasarenässansens porträttkonst. Bålens raka hållning och lätta vridning i förhållande till bildytan följer den inter nationella hovstilens komposition i allmänhet och i synnerhet verk av i Sverige verksamma konstnärerna; Dominicus Ver wilt och Steven van der Meulen. Porträtt tillskrivna Johan Baptist van Uther dessutom visar gemensamma stildrag i fråga om detaljutförande, t.ex. hand gester på Margareta Leijonhufvuds (NMGrh 434) men fram förallt på prinsessan Isabella Vasas porträtt (Wawel Museum, Kraków). Det finns även andra detaljer som utmärker Vasa porträtten och som återkommer på vår målning. Kvinnan bär sin pärlhuva på liknande sätt som Margareta Leijonhuvud. Båda kvinnornas håruppsättning skiljer sig mer eller mindre från kvinnofrisyrer i övriga Europa. En annan intressant de talj är placering och synliggörande av pipkragens snöre. På samma sätt bär bröderna Nils, Erik och Mauritz Sture sina kragar på deras respektive porträtt på Gripsholm. Har vår modell en svensk bakgrund eller koppling till det svenska ho vet? Hennes långa och tunga kedja med stort kors, som hon Fig. 2. Margareta Leijonhufvud 1513-1551, gift med Gustav Vasa. Kopia tillskriven J. B. van Uther efter äldre original, olja på duk 195x121 cm/Olej na płótnie vud. A uczesanie obu kobiet różni się, mniej lub bar dziej, od kobiecych fryzur obowiązujących w Eu ropie. Innym ciekawym szczegółem jest umieszczenie i uwi docznienie sznureczka rurkowego kołnierza. W taki sam sposób swoje kołnierze noszą bracia Nils, Erik i Mauritz Sture na portretach w Gripsholmie. Czy nasza modelka jest więc pochodze nia szwedzkiego albo ma związki ze szwedzkim dworem? Jej długi i ciężki łańcuch z dużym krzyżem, który trzyma w ręku, bardzo przypomina łań cuch Gustawa Wazy na jego portrecie. 1 ständigheter försöka besvara frågorna: vem föreställer den av bildade kvinna? Varför och för vem målades porträttet? Fig. 3. Isabella 1564-1566, svensk prinsessa tillskriven J. B. van Uther ca1566, olja på duk, 94,8x54,7 cm, Wawel, Krakow/Olej na płótnie håller i sin hand, påminner starkt om Gustav Vasas kedja på kungens Bystaporträtt. De kungliga äktenskapsförhandlingar 1563 Vår unga dam bär inga ringar på sina fi ngrar däremot en ring, hängande fäst på pipkragens snöre. Det fi nns därför anledning att förmoda att detta porträtt beställdes i sam band med hennes förlovning eller pågående äktenskapsför handlingar. Flera sådana ägde rum år 1563 vid Erik XIV:s hov. Kungen förhandlade samtidigt med många parter både Tęczyńskis avsked med Cecilia, teckning av Maria Urszula Krasińska, 1822/Rozstanie Tęczyńskiego z Cecylią, rys. Marii Urszuli Krasińskiej, 1822 för sin egen och för Vasaprinsessornas räkning. En av Eriks tänkbara kontrahenter, Kristina af Hessen, avmålades t.ex. år 1563 av Domenicus Verwilt, men detta porträtt är inte bevarat. Eriks syster, prinsessan Elisabet utlovades till sin blivande make Kristofer av Mecklenburg 1562 som sattes i fängelse 1563. Då ytterst få originalporträtt från tiden be varats eller lämnats någorlunda intakta genom århundra dena, är det ikonografiska materialet extremt begränsat. Vi vet hur Elisabet såg ut från hennes gravvård i Schwerin och från en medalj i Kungliga myntkabinettet. Det finns dess utom ett porträtt på Gripsholm som man tror föreställer Elisabet Vasa. Den här för oss ännu okända damen är inte heller denna Elisabet. Året 1563 blev för Gustaf Vasas ”skönaste och äfven snill rikaste dotter”, prinsessa Cecilia (1540-1627), dramatiskt. Be roende på aktuella politiska omständigheter hade hon blivit bortlovad av Erik till kontrahenter från både öst och väst. Hon var fortfarande trolovad med det polska sändebudet, greve Jan Tęczyński (1540-1563), samtidigt som Erik lovade henne till lantgrevens af Hessens äldste son och till den mäktige greven af Arundel, Henry Fitzalan (1511-1580) för att sedan, 1564, gifta henne med Kristoffer av Baden-Rodemachern. Cecilias och Johans tragiska kärlekssaga 20 maj 1561 kom den polske diplomaten, Jan Baptista Tęczyński, greve av Tęczyn och palatin av Belz, med ett följe på 100 personer, till Stockholm. Han skulle förhandla om det planerade äktenskapet mellan hertig Johan och Ka tarina Jagellonica. Under hans vistelse uppstod tycke mel lan honom och prinsessa Cecilia. Den polske greven friade. Królewskie rokowania małżeńskie w 1563 Nasza młoda dama nie nosi żadnych pierścieni na palcach tylko pierścień wiszący na sznureczku u rurkowego kołnierza. Można zatem przypuszczać, że portret zamówiono z okazji jej zaręczyn albo trwających nagocjacji w sprawie małżeństwa. Wiele takich negocjacji miało miejsce na dworze Eryka XIV w 1563 r. Król prowadził rozmowy z wieloma stronami jednocześnie, w swoim imieniu i w imieniu księżniczek Wazó wien. Jedna z kandydatek Eryka, Krystyna Heska, została sportretowana w roku 1563 przez Domenicusa Verwilta, ale ten obraz nie zachował się. Rękę siostry Eryka, księżniczki Elisabet, obiecano w 1562 r. jej przyszłemu mężowi, Kristof ferowi Meklemburskiemu, który został uwięziony w 1563 r. Jako że bardzo niewiele oryginalnych portretów z tego czasu przetrwało albo przynajmniej zachowało się w jako takim stanie, materiał ikonograficzny jest bardzo skąpy. Wiemy, jak wyglądała Elisabet, z jej rzeźby nagrobkowej w Schweri nie i z medalu przechowywanego w Królewskim Gabinecie Numizmatycznym. Poza tym jest pewien portret w Grips holmie, który prawdopodobnie przedstawia Elisabet Wazę. Nieznana nam dama nie jest tą Elisabet. Rok 1563 był dla „najpiękniejszej i również najgenialniej szej córki” Gustawa Wazy, księżniczki Cecylii (1540-1627), dramatyczny. W zależności od aktualnej sytuacji politycznej Eryk obiecywał ją kandydatom ze wschodu i z zachodu. Była w dalszym ciągu zaręczona z polskim posłem, hrabią Janem Tęczyńskim (1540-1563); jednocześnie Eryk obiecał ją najstar szemu synowi hrabiego Hesji i potężnemu hrabiemu Arundel, Henry´emu Fitzalanowi, aby później w 1564 r., wydać ją za Kristoffera Badeńskiego Rodemacherna. 19 Tragiczna historia miłości Cecylii i Jana 20 maja 1561 roku do Sztokholmu przybył polski dyplomata Jan Baptysta Tęczyński, hrabia i wojewoda bełski, ze stuoso bowym orszakiem. Miał prowadzić rokowania w sprawie pla nowanego małżeństwa księcia Jana i Katarzyny Jagiellonki. Podczas tej wizyty zrodziło się uczucie między nim a księżniczką Cecylią. Polski hrabia oświadczył się. Eryk XIV wyraził zgodę. Ślub zaplanowano na czerwiec 1562 r. W międzyczasie scena polityczna zmieniła się całkowicie i ślub przesunięto. Polska, razem z Danią, były teraz wro gami Szwecji. Groził wybuch wojny nordyckiej. Eryk XIV zmienił całkowicie pogląd w kwestii ślubu a jednocześnie król Polski, Zygmunt August, zakazał Tęczyńskiemu pod róży do Sztokholmu. Kiedy Tęczyński wysłał dwóch szlach ciców do Szwecji, by uczyli Cecylię polskiego, ci zostali, na polecenie Eryka, aresztowani. Księżniczka protestowała twierdząc, że zarówno król jak i Rada wyrazili zgodę na zaręczyny. Domyślamy się ręki Eryka w intrydze, kiedy 18 stycznia 1563 Cecylia pisze do królowej Elżbiety, że zaręczyny z Janem Baptystą są zerwane. Cecylia dodaje, że zamierza pozostać niezamężna „dopóki Bóg nie postanowi inaczej” i prosi królową o zgodę na odwiedzenie jej w Anglii. Po mimo to Jan Baptysta decyduje się w lipcu 1563 popłynąć do Szwecji, by dopełnić małżeńśtwa. W ponad stuosobowej załodze znajdował się Anglik George North. 17 września polski okręt zostaje ostrzelany i zdobyty przez Duńczyków. Załoga trafia do więzienia w Kopenhadze. 27 grudnia 1563 Fryderyk II, król duński, informuje Zygmunta Augusta, że Erik XIV uttryckte sitt samtycke. Giftermålet planerades till juni 1562. Under tiden ändrades helt den politiska scenen och bröl lopet sköts fram. Polen, tillsammans med Danmark, blev nu fiender till Sverige. Det nordiska kriget hotade bryta ut. Erik XIV ändrade helt sin uppfattning gällande bröllopet samtidigt som den polske kungen Sigismund August förbjöd Tęczyński att resa till Stockholm. När Tęczyński sände två adelsmän till Sverige för att lära Cecilia polska språket, blev dessa på upp drag av Erik arresterade. Prinsessan protesterade, hävdande att både kungen och Rådet samtyckte till hennes trolovning. Erik måste ha haft ett finger med i spelet när hon den 18 ja nuari 1563 skriver till drottning Elisabeth att bröllopet med Jan Baptista nu är uppslaget. Cecilia tilläger att hon nu helst vill förbli ogift fram ”tills Gud bestämmer annat” och ber samtidigt drottningen om tillåtelse att besöka henne i Eng land. Trots allt detta bestämmer sig Johan Baptista för att i juli 1563 segla till Sverige för att fullborda äktenskapet. Bland besättningen på över hundra man fanns engelsmannen Ge orge North. 17 september blev det polska fartyget beskju tet och bordat av danskarna. Besättningen sattes i fängelse i Köpenhamn. Den 27 december 1563 informerade Fredrik II Sigismund August om att Tęczyński dött i en sjukdom, som även drabbade några andra i besättningen. Den olyckliga romansen mellan Cecilia och Johan Baptista gjorde ett djupt intryck på deras samtida, i flera länder. Den 25 februari 1564 skriver drottning Elisabeth till Cecilia bland annat: ”… vi känner oerhörd smärta på grund av den sorg Ni Fig. 4, 5 Medalj över Jan Tęczyński och Cecilia Vasa, ca 1562-64 Diameter 40 mm, Hulten-Czapski samlingen, Krakow/Medal upamiętniający Jana Tęczyńskiego och Cecilię Vasa, Kraków Fig. 4, 5 Medalj över Jan Tęczyński och Cecilia Vasa, ca 1562-64 Diameter 40 mm, Hulten-Czapski samlingen, Krakow/Medal upamiętniający Jana Tęczyńskiego och Cecilię Vasa , Kraków Tęczyński zmarł z powodu choroby, która dotknęła również kilka innych osób z załogi. Tragiczna miłość Cecylii i Jana Baptysty zrobiła głębokie wrażenie na współczesnych w wielu krajach. 25 lutego królowa Elżbieta pisze do Cecylii m. in.: „czujemy niesłychany ból z powodu tego smutku, jaki przeżywasz po tej niesprawie upplever efter den orättvisa döden som drabbade den högst ärbare och för Er dyrbaraste människa…”. Brevet levererades till Cecilia av George North som tidigare tjänstgjorde samti digt både hos Cecilia och hos Tęczyński. I Polen blev den unga grevens sorgliga öde ett ämne för många framstående poeter, romanförfattare och historieteck 20 Fig. 6. Medalj över prinsessa Cecilia och Afrodite, revers, eftergjutning i silver, diameter 40 mm, Kungliga Myntkabinettet, Stockholm/ Medal upamiętniający księżniczkę Cecilię Vasa i Afrodytę, Kraków nare genom århundradena. I Sverige bleknade romansen dock skuggad av Cecilias långa, händelserika och äventyrliga liv. Polens största 1500-tals poet, Jan Kochanowski, författade redan 1564, troligen på beställning av den avlidne grevens anhöriga, en sorgedikt: Till minnet till den högst ärbare Jan Baptista, greve av Tęczyn. I en av stroferna skriver han om Tęczyński: … andra kommer att ... gjuta ditt ansikte i brons. Kochanowski talar här om ytterligare ett minne av denna polsk-svenska romans: en medalj som på åtsidan visar Johan Baptista och på frånsidan Cecilia, båda återgivna i profil och i bröstbild. Påskrifterna lyder: IOANNES. COMES.A. TENCIN respektive: CECILIA. PRINCEPS. Medaljen och porträttet De flesta forskarna är eniga i sin attribuering av denna osigne rade medalj till Steven van Herwijck, en nederländsk medalj gravör verksam i England. Hans signerade verk, t.ex. medal jen föreställande drottning Elisabeth daterad ca 1564, visar ge mensamma stillistiska drag med Cecilia -Tęczyński medaljen. Kochanowski skriver i sin sorgedikt att: Venus som härskar över den frodiga Ancona, med bekymmer förvrider männis kans njutningsstunder. En andra version av medaljen fram ställer Cecilia på frånsidan, på åtsidan avbildas däremot just Afrodite/Venus – gestalten, en naken kvinna med vatten krus. Båda medaljerna finns i flera versioner men kvalitén varierar. Cecilia-Afrodite medaljen i silver i Kungliga Myntkabi nettets ägo, är värd att jämföra med Gripsholmsporträttet. Båda kvinnorna har flera gemensamma karaktäristiska an siktsdrag: lång plan panna och smalt ansikte, rak och nå got spetsig näsa med markerade näsborrar och en liten rund haka med framträdande markering under läppen. Hårupp sättningen är också snarlik. Troligen föreställer kvinnan på Gripsholmsporträttet Cecilia Vasa. Det är ytterst sannolikt att också ett porträtt av prinsessan beställdes i samband med medaljen. dliwej śmierci, która dotknęła najbardziej cnotliwego i dla Ciebie najdroższego człowieka...”. List dostarczył Cecylii George North, który przedtem służył jednocześnie u Ce cylii i u Tęczyńskiego. W Polsce smutny los młodego hrabiego stał się tematem dla wielu wybitnych poetów, powieściopisarzy i historyków przez wieki. W Szwecji romans jednak przybladł nieco w cie niu długiego, burzliwego i bogatego w wydarzenia życia Ce cylii. Największy polski XVI-wieczny poeta, Jan Kochanow ski, napisał już w 1564 roku, zapewne na zamówienie rodziny zmarłego hrabiego, wiersz żałobny: Pamiątka wszystkimi cno tami hojnie obdarzonemu Janowi Baptyście hrabi na Tęczynie. W jednej ze strof pisze o Tęczyńskim: Będą drudzy (...) twarz twoję w miedzi lać... (tzn. odlewać w brązie). Kochanowski mówi tu o jeszcze jednej pamiątce tego szwedzko-polskiego romansu: medalu, w którym na awersie widać Jana Baptystę a na rewersie Cecylię, oboje przedstawieni są z profilu jako po piersia. Napisy głoszą: IOANNES. COMES. A. TENCIN i CECILIA. PRINCEPS. Medal i portret Większość badaczy jest zgodna w przypisywaniu tego nie sygnowanego medalu Stevenowi van Herwijckowi, holen derskiemu grawerowi pracującemu w Anglii. Jego sygnowane dzieło, np. medal przedstawiający królową Elżbietę, datowany na ok. 1564 r., demonstruje takie same stylistyczne szczegóły, co medal Cecylia – Tęczyński. Kochanowski pisze w swym żałobnym poemacie: Wenus, która bogatej Ankonie panujesz, A frasunkami ludzkie rozkoszy fałszujesz... ’ Inna wersja medalu przedstawia Cecylię na rewersie a na awersie widzimy postać Afrodyty/Wenus – nagiej kobiety na tle zmarszczonej wody. Oba medale występują w wielu wer sjach o bardzo różnej jakości. Medal Cecylia–Afrodyta w srebrze, w posiadaniu Królew skiego Gabinetu Numizmatycznego, warto porównać z grips holmskim portretem. Obie kobiet mają wiele wspólnych charak terystycznych rysów: pociągłe czoło i smukła twarz, prosty i tro chę spiczasty nos z wyraźnymi nozdrzami, i małą, okrągłą żuchwę z wysuniętym znamieniem pod wargą. Uczesanie jest również niemal takie same. Prawdopodobnie kobieta na portrecie gripsholmskim jest Cecylią Wazą. Jest bardzo możliwe, że, razem z medalem, zamówiono rownież portret księżniczki. Steven van Herwijck miał, dobrze udokumentowane, kon takty z Johnem Dymockiem, jubilerem, kupcem i awantur nikiem, który z kolei miał dużo wspólnego z Georgem Northem. Wiemy, że wdowa po Stevenie van Herwijcksie mieszkała ra zem z dziećmi w 1568 roku w domu, którego właścicielem był Dymock. Steven van Herwijck wykonał również medal przedstawiający żonę Dymocka, Marię Newce. John Dymock odgrywał ważną rolę jako polityczny posłaniec, kiedy w roku 1561 przybył do Szwecji jako „sługa” królowej Elżbiety w towa rzystwie „Holenderskiego Portrecisty”, zwanego też Mistrzem Steffanem. Ten znany jest jako Steven van der Meulen, autor portretu oświadczynowego Eryka XIV z roku 1561. 21 Fig. 7. Detalj av NMGrh 1212 /Olej na płótnie, detal Fig. 8. Medalj över prinsessa Cecilia och Afrodite, avers, eftergjutning i silver, diameter 40 mm, Kungliga Myntkabinettet, Stockholm/ Medal upamiętniający księżniczkę Cecilię Vasa i Afrodytę, Kraków George North napisał już w 1561 książkę o Szwecji a w 1562 odwiedził kraj. W 1565 towarzyszył Cecylii i jej mężowi, Kristof ferowi Badeńskiemu, do Londynu. Obaj, Dymock i North, byli niegodnymi zaufania oszustami. Dymock wielokrotnie siedział w więzieniu w Szwecji i w Anglii. Byli również bezwzględnymi egzekutorami długów w imieniu Cecylii podczas i po jej wi zycie w Anglii. Bendor Grosvenor w swoim ostatnio opubli kowanym artykule The identity of «the famous paynter Ste ven»” (Tożsamość sławnego malarza Stevena) twierdzi, że Ste ven van Herwijck był jednocześnie grawerem i malarzem portretowym. Jest on – według Grosvenora – tą samą osobą, co Steven van der Meulen. Badania Grosvenora mają duże znacznie dla prezentowanej tutaj hipotezy dotyczącej portretu gripsholmskiego. Malowidło mogło być zamówione u Ste vena van Herwijcka jednocześnie z medalem. Zleceniodawcą mógł być Tęczyński albo jego rodzina, która z Herwijckiem skontaktowała się przez Johna Dymocka lub George´a Nor tha. Dowodem wspierającym to twierdzenie jest pierścień. Pierścień W poemacie żałobnym Kochanowski porównuje Cecylię i Jana Baptystę do Tezeusza i Ariadny, która przy pomocy swo jej nici uratowała Tezeusza z labiryntu Minotaura. O chwili, kiedy hrabia opuszcza Polskę, by wrócić do Szwecji, pisze poeta następująco: Ale pomni, coś przyrzekł pięknej Cecylijej Wonczas kiedyś na morze wsiadał do Szwecyjej. Trudno nie pomnieć: miłość w dyjamencie ryje Twe sławne obietnice i pod sercem kryje. Namalowana kobieta ma pierścień. Pierścień spoczywa na jej piersi, blisko serca, przywiązany do sznureczka kołnierza. Kamień ma piramidalny szlif, zwyczajny w XVI wieku. Taki szlif nadawał się najlepiej do najtwardszego i najszlachetniejs zego kamienia – diamentu. Pierścień był symbolem wiecznej 22 Steven van Herwijck hade mycket väl dokumenterade kon takter med John Dymock, juvelerare, köpman och äventyrare, som i sin tur hade mycket gemensamt med George North. Det noteras att Steven van Herwijcks änka och barn bodde 1568 i ett hus som ägdes av Dymock. Steven van Herwijck utförde även en medalj föreställande Dymocks fru, Maria Newce. John Dymock spelade också en viktig roll som ett politiskt ombud när han 1561 kom till Sverige som drottning Elisabeth’s ”servant” i sällskap med en ”Holländsk Konter fegare”, kallad också Master Steffan. Denne är bekant som Steven van der Meulen och upphovsman till Erik XIV:s kända friarporträtt från 1561. George North skrev redan 1561 en bok om Sverige och 1562 besökte han landet. 1565 följde han Cecilia och hennes man, Kristoffer av Baden, till London. Dymock och North var båda opålitliga bedragare. Dymock satt i fängelse i Sverige och i Eng land vid flera tillfällen. De var också skoningslösa fordringsä gare till Cecilia under och efter hennes vistelse i England. Bendor Grosvenor hävdar, i sin nyligen publicerade arti kel The identity of ”the famous paynter Steven att Steven van Herwijck var såväl medaljgravör som porträttmålare. Han är enligt Grosvenor identisk med den konstnär som kallas Ste ven van der Meulen. Grosvenors forskning är av stor vikt för här presenterad hypotes rörande Gripsholmsporträttet. Mål ningen kunde på detta sätt beställas hos Steven van Herwijck samtidigt med medaljen. Beställaren kunde vara Tęczyński eller hans släkt som kontaktade van Herwijck genom John Dymock eller George North. Ringen är det bevis som stöd jer påståendet. Ringen I sorgedikten jämför Kochanowski Cecilia och Johan Bap tista med Theseus och Ariadne som med sitt ledsnöre räddade Theseus ur Minotauros’ labyrint. Om det ögonblick när gre ven lämnar Polen för att resa åter till Sverige skriver poeten på följande sätt: Men erinra Dig om vad Du har lovat den vackra Cecilia När du trädde ut för att segla till Sverige. Svårt att inte minnas, Kärlek ristar i diamanten Dina berömda lovord och lägger dessa under hjärtat. Den avbildade kvinnan bär en ring. Ringen vilar på hen nes bröst nära hjärta och är fäst vid pipkragens snöre. Stenen har en pyramidal slipning, vanlig under 1500-talet. Denna slipning lämpade sig bäst för den hårdaste och ädlaste av ädel stenar, diamanten. Ringen var symbol för evig kärlek med an diamanten symboliserade fullkomligheten, renheten och osårbarheten. Enligt folktron kunde en diamant vinna en kvinnas ynnest. Av allt att döma är ringen på kvinnans bröst en gåva från den man hon älskade. Steven van Herwijck var inte bara medaljgravör, porträtt målare men också ädelstenslipare. Troligen samarbetade han med juveleraren John Dymock. På porträtt tillskrivna ho nom bär några av hans modeller ringar i kedja eller band om halsen. Om vi utgår ifrån att Steven van Herwijck målade Cecilias porträtt 1563 kunde hon inte stå modell för bilden. Prinsessan vistades i Sverige medan van Herwijck var i Eng land efter sin vistelse i Polen 1561/1562. Konstnären har troli gen arbetat efter en äldre förebild. Varför inte efter porträtt av van Uther efter Verwilt? Hur ett sådant porträtt kunde se ut nämner Henricus Mol lerus i ett epigram som i sin tur omnämns av Johannes Messe nius i Theatrum nobilitatis Svecanae 1616. Ett avsnitt lyder: miłości, podczas gdy diament symbolizował pełnię, czystość i nietykalność. W ludowych podaniach – dzięki diamentowi można pozyskać względy kobiety. Wszystko wskazuje na to, że pierścień na piersi kobiety jest darem mężczyzny, którego kochała. Steven van Herwijck był nie tylko grawerem i malarzem portretowym, ale też szlifierzem kamieni szlachetnych. Praw dopodobnie współpracował z jubilerem Johnem Dymockiem. Na portretach mu przypisywanych niektóre jego modelki noszą pierścienie – na łańcuszku lub tasiemce – na szyi. Jeśli przyjmiemy, że Steven van Herwijck malował portret Cecy lii w 1563 roku – nie mogła być ona modelką. Księżniczka przebywała wtedy w Szwecji a Steven van Herwijck w Anglii, po pobycie w Polsce w latach 1561/62. Artysta pracował praw dopodobnie na podstawie starszego wzorca. Dlaczegóż by nie według portretu van Uthera lub Verwilta? … Detta porträtt visar den vackra bilden av Cecilia, av svensk kunglig börd, med hennes sköna anletsdrag: Pannan lyser vit som snö, ögo nen glänser som solen, de förtjusande läpparna överglänser rosor när hon ler… Detta kan förklara varför målningen stilistisk återgår på porträtt tillskrivna Dominicus Verwilt men framförallt Johan Baptista van Uther. Ringen kan utgöra Steven van Herwijcks eget bidrag till kompositionen. ❖ Emilia Ström Fig.9 Detalj NMGrh 1212 /Olej na płótnie, detal Jak taki portert mógł wyglądać, mówi Henricus Mollerus w epigramie, który z kolei przywołuje Johannes Messenius w Theatrum nobilitatis Svecanae z 1616. Jedna zwrotka brzmi tak: ... Ten portret przedstawia piękną Cecylię, ze szwedzkiego królewskiego rodu, o cudnych rysach: czoło bieli się jak śnieg, oczy lśnią jak słońce, zachwycające wargi przyćmiewają róże, kiedy się uśmiecha... To wyjaśnia, dlaczego malowidło stylistycznie podobne jest do portretów przypisywanych Dominicusowi Verwiltowi, ale przede wszystkim Johanowi Baptyście van Utherowi. Ste vena van Herwijcka własny wkład do kompozycji stanowić może pierścień. ❖ Emilia Ström 23 Warsztat elektryka przyleciał Wałęsas arbetsbänks flygtur Zbigniew Bidakowski I nicjatorem umieszczenia instalacji Grzegorza Klamana Crushing In, tzn. prawdziwego stołu roboczego elektry ka ze stoczni gdańskiej wbijającego się w okno czcigod nego Muzeum Noblowskiego w Sztokholmie był Instytut Polski w Sztokholmie, bez którego dwuletniej pracy insta lacja pozostałaby w głowie i w szkicach artysty. Jest to do bry przykład nie tyle i nie tylko wspierania polskiej sztuki współczesnej w Szwecji, ale wręcz kreowania jej. Instalacja jest formą artystyczną ulotną, jednorazową, istniejącą w pew nym miejscu w ściśle określonym czasie. Potem dzieło się rozbiera. Zostają po nim użyte przedmioty, dokumentacja fotograficzna, opisy, komentarze i wspomnienia. Stół roboczy elektryka Wałęsy pozostanie po demontażu instalacji w zbio rach muzeum Noblowskiego, chociaż nie wiadomo jeszcze, czy znajdzie się w stałej ekspozycji, przedstawiającej m. in. przedmioty związane z noblistami. Z drugiej strony trzeba powiedzieć, że Muzeum Nob lowskie, skądinąd konserwatywne i tradycyjne, okazało się, z arystokratyczną pewnością siebie, otwarte na, zapewne szokującą niektórych odwiedzających, współczesną sztukę. Okna nie pozwoliło wprawdzie rozwalić uznając być może, że zbytni naturalizm, dosłowność sztuce nie służy. Olov Amelin, dyrektor muzeum podkreśla w artykule zamieszczonym w ka talogu, że lot roboczego stołu był lotem nie dosłownym, lecz intelektualnym: „w finale lotu, który rozpoczął się w warsz tacie elektrycznym w Gdańsku, widzimy materializację robo czego stołu, gdy w ostatniej sekundzie dotyka ziemi na tyłach budynku dawnej sztokholmskiej giełdy (...) który obecnie mieści Muzeum Noblowskie. Tak się też składa – ciągnie Amelin – że miejsce nadzwyczajnego lądowania znajduje się kilka metrów od Katedry Sztokholmskiej, co stanowi kolejną symboliczną okoliczność wiążącą się z obrazem świata Lecha Wałęsy, w którym religia jest i zawsze była ważnym kompo nentem.” Starania Instytutu Polskiego o pokazanie instalacji Grze gorza Klamana w Muzeum Noblowskim rozpoczęły się dwa lata temu, by zdążyć na trzydziestą rocznicę powstania Solidarności w stoczni gdańskiej, w sierpniu 2010. Głośne lądowanie w sercu sztokholmskiego starego miasta robo czego stołu Lecha Wałęsy, elektryka, który stanął na czele 24 G rzegorz Klamans installation Crushing In, det vill säga, det arbetsbänk som tillhört en elektriker på Gdańskvarvet, håller på att slå in fönstret på det akt ningsvärda Nobelmuséet i Stockholm. Initiativet kom från Polska Institutet i Stockholm och utan två års arbete från Institutets sida skulle installationen inte ha lämnat konstnä rens huvud och skisser. Detta är ett bra exempel på hur man inte bara stödjer polsk samtidskonst i Sverige, utan rentav skapar den. Installationen är en flyktig konstform, en en gångsföreteelse som existerar på en särskild plats inom en strikt begränsad tid. Därefter ska verket plockas isär. Av ver ket återstår då använda föremål, fotografier, beskrivningar, kommentarer och minnen. Efter att installationen demonte rats kommer Wałęsas arbetsbord att vara kvar i Nobelmuséets samlingar, även om det ännu är oklart om det ska ingå i den permanenta utställningen av bland annat föremål som hör till nobelpristagare. För övrigt har det i andra avseenden konservativa och tra ditionella Nobelmuseum nu med ett aristokratiskt självför troende visat sig vara öppet för en samtida konst som säker ligen chockerar en del besökare. Muséet tillät visserligen inte att fönstret krossades, kanske ansågs en omåttlig naturalism och bokstavstolkning inte gynna konsten. I en av muséeka talogens artiklar betonar muséechefen, Olov Amelin, att ar betsbordets flygtur inte var bokstavlig utan intellektuell: “med flygturen som startade i elverkstaden i Gdańsk ser vi hur ar betsbordet materialiseras när det i sista sekund vidrör marken på baksidan av Stockholms forna börshus (...) där Nobelmu séet numera huserar. Det faller sig också så – fortsätter Amelin – att platsen för denna exceptionella landning befinner sig ett par meter från katedralen i Stockholm och detta utgör nästa symboliska omständighet som står i samband med bilden av Lech Wałęsas värld där religionen alltid har varit och är en viktig komponent“. I augusti 2010 har 30 år gått sen Solidaritet bildades på Gdańskvarvet och för att hinna klart till jubiléet påbörjade Polska Insitutet redan för två år sen sina försök att få ställa ut Grzegorz Klamans installation på Nobelmuséet. Lech Wałęsa, elektrikern från varvet, för 30 år sedan ställde sig i spetsen för en rörelse omfattande tio miljoner männis Foto: Bogusław Rawiński kor och bortkopplade Polen jämte resten av Centraleuropa från kommunismen. Att hans arbetsbord har gjort en omta lad landning i hjärtat av Gamla Stan i Stockholm ger en bra inledande accent åt Solidaritetsjubiléet. dziesięciomilionowego ruchu i odłączył Polskę, wraz z resztą Europy środkowej, od komunizmu jest dobrym akcentem rozpoczynającym obchody rocznicy Solidarności. Grzegorz Klaman: CRUSHIN IN – Lech Walesa´s work bench. Plats: Nobelmuséet i Stockholm Utställningen pågår från 16 juni till 19 september 2010 Arrangörer: Nobelmuséet, Polska Institutet i Stockholm, Polska republikens ambassad, Konstinstitutet Wyspa (Ön), Gdańskvarvet, Gdańsk – Europas kulturhuvudstad 2016 (staden kandiderar). Grzegorz Klaman: CRUSHIN IN – Lech Walesa´s workbench. Miejsce wystawy: Muzeum Noblowskie w Sztokholmie Czas trwania wystawy: 16 czerwca – 19 września 2010. Organizatorzy: Muzeum Noblowskie, Instytut Polski w Sztokholmie, Ambasada RP, Instytut Sztuki Wyspa, Stocznia Gdańska, Gdańsk – europejska stolica kultury 2016 (miasto – kandydat). 25 Foto: Jurek Hirsberg I patrzyły na siebie mur stoczni i mur berliński rozmowa z Grzegorzem Klamanem Varvsmuren och Berlinmuren såg på varandra Ett samtal med Grzegorz Klaman W dzieciństwie mieszkał Pan w Nowym Targu. W Zakopanem ukończył Pan sławne artystyczne liceum Kenara. A potem nagle przeskok: przeskoczył Pan Kraków, Warszawę i wylą dował na drugim krańcu Polski w Gdańsku. Skąd taka de cyzja? Som barn bodde du i Nowy Targ. Du gick ut Kenars berömda konstgymnasium i Zakopane. Sedan ett plötsligt språng: du hoppade över Kraków och Warszawa och landade i andra ändan av Polen, i Gdańsk. Hur kom det sig? To dość proste. Mój tata jest Kaszubem, mama Góralką. Po maturze pomyślałem sobie, że czas wybrać się tam, gdzie są korzenie ojca. Nad morze. Przyjechałem, zobaczyłem, zostałem. Gdańsk spodobał mi się i postanowiłem, że tam będę studiować. Zaczęły się akurat wtedy strajki, które miały doprowadzić do powstania Solidarności i to był dodatkowy powód, by w tym miejscu zostać: działo się tam coś bardzo ważnego. Głównie były to jednak powody emocjalne, rodzinne. Chcia łem zmienić otoczenie radykalnie, przeniosłem się z gór nad morze, z jednego krańca Polski na drugi. Det är ganska enkelt. Min pappa är från Kasjubien (ett land skap väster om Gdańsk) och min mamma från Tatrabergen. Efter studentexamen tyckte jag att det var dags att ge sig av till den landsdel där min far hade sina rötter – till havet. Jag kom, jag såg, jag stannade. Gdańsk föll mig i smaken och jag bestämde mig för att studera där. De strejker som så små ningom skulle leda till grundandet av Solidaritet hade precis brutit ut och detta var ytterligare ett skäl att stanna: där på gick något mycket viktigt. Men i huvudsak handlade det om känslomässiga familje skäl. Jag ville ha ett radikalt miljöombyte, så jag flyttade från bergen till havet, från den ena ändan av Polen till den andra. Szkoła Kenara kojarzy się ze sztuką dość tradycyjną: drewno, motywy religijne. Wyszedł Pan z takiej szkoły a robi Pan coś zupełnie innego ... zapomniał Pan o wszystkim? Kenars skola förknippas med tämligen traditionell konst: trämaterial, religiösa motiv. Trots att du kommer från den na skola gör du något helt annat. Har du förträngt allt? Niezupełnie, bo jeszcze w latach osiemdziesiątych miałem taki powrót do drewna, no może nie takiego tradycyjnego, bo Inte riktigt, jag återkom till träet på 80-talet – kanske inte på traditionellt sätt, jag sågade fram brutala skulpturer, jag 26 hade svepts med av den pessimistiska vågen. Det var en fas då jag höll på att fjärma mig från den akademiska skulpturen genom figurativ framställning och trämaterial, men det skulle huggas, skäras brutalt, behandlas expressionistiskt, vilket så småningom ledde mig till att arbeta med installationer och för alltid lämna den traditionella skulpturen. I Kenars skola hade jag lärt mig något annat, inte av min egen lärare utan av Władysław Hasior som brukade föreläsa på eftermiddagarna – och det blev det viktigaste som jag har fått med mig från skolan. Hasior hade ju inte mycket till övers för trätraditionen, för den traditionella behandlingen av trä. Han var den tidens multimediakonstnär. Han var min mästare. Av honom har jag lärt mig mest: hur man skall behandla rymden, hur man skall välja sina ut trycksmedel. Det var ingen tillfällighet att han inte längre var professor där, jag tror att han var för radikal för denna skola.* Och Wałęsas arbetsbänk som du har visat i Stockholm – vad är det för något, är det engagerad konst? Jag skulle låta bli definitioner. Men det är en fråga om enga gemang – i situationer, i processer som pågår här och nu, mitt framför våra ögon. Wałęsa lever ju, han är en konkret och allmänt känd person som har omringats av klichéer och om dömen. Han är hatad av somliga, älskad av andra; för några är han en frihetssymbol, för andra en förrädare som har be skyllts för samarbete med säkerhetstjänsten. Han är oss inte likgiltig och vi får inte med hänvisning till upprörda känslor sudda ut honom ur det kollektiva undermedvetna. Det finns några polacker som är kända i hela världen och vi måste klara av dem, dvs. att få ordning på vårt sätt att för hålla oss till dem. I detta verk försöker jag hitta ett positivt förhållningssätt till Wałęsas person. Det är ingen slump att jag gör bruk av Wałęsas grundläggande kännetecken – det faktum att han har varit arbetare. Ingen ifrågasätter detta. Jag menar att det är viktigt med Wałęsas härkomst, med utgångs punkten för hans väg till presidentämbetet och till positionen som en historisk personlighet i Polen och i världen. Han var en enkel, anspråkslös varvsarbetare, han hade börjat vid denna arbetsbänk och varit en bland många. Historien och en serie av samverkande omständigheter hade burit honom fram till positionen av en historisk personlighet, en ledare, någon som alla känner igen. Hur bra eller dåligt han än han terade detta så går det inte att hävda att andra hade lyckats bättre. Jag var intresserad av det som hade format honom – denne man hade vuxit fram ur en medelmåttlig, brutal verklighet som härskade vid varvet – och av det ögonblick då Wałęsa blev en fullvuxen ledare. Vi vet inte mycket om detta. Världen känner Wałęsa som en Nobelpristagare, en ledare, medan jag ville visa hur det hade stått till med ho nom innan dess. Av patriotiska skäl? Nej, jag hade andra bevekelsegrunder. Vi polacker har en tendens att ta avstånd från våra gemensamma värden och dessutom att vara oförmögna att identifiera dessa värden. Vi förnekar själva våra positiva egenskaper eftersom vi har min dervärdeskomplex. robiłem cięte piłą brutalne rzeźby, to powstawało na pesymi stycznej fali, która mnie też ogarnęła . I to było fazą odejścia od rzeźby akademickiej, poprzez drewno i figuratywność, ale ciosane, cięte brutalnie, ekspresjonistycznie obrabiane, z czego wychodziłem już później w instalacje i na zawsze opuściłem tradycyjną rzeźbę. W szkole Kenara nauczyłem się czegoś innego, nie od mojego bezpośredniego nauczyciela, tylko od Władysława Hasiora, który miał popołudniowe wykłady i dla mnie była to najważniejsza rzecz, jaką w tej szkole dostałem. No a Hasior z drewnianą tradycją, z tradycyjną obróbką drewna niewiele miał wspólnego. Był multimedial nym artystą tamtych czasów. To był mój mistrz. Ja się nauczyłem najwięcej od niego: podejścia do przestrzeni, doboru środków wyrazu. Nie przy padkiem on tam już nie był profesorem, myślę, że był zbyt rady kalny, jak na tę szkołę.* A warsztat Wałęsy, który zaprezentował Pan w Sztokholmie, to co to jest – sztuka zaangażowana? Ja bym sobie darował definicję. Ale to jest zaangażowanie – w sytuacje, procesy dziejące się dzisiaj, na naszych oczach. Wałęsa przecież żyje, jest konkretną postacią, wszystkim znaną, wokół niego narosły stereotypy, opinie, jedni go nienawidzą, inni – kochają, dla jednych jest symbolem wolności, dla in nych jakimś zdrajcą wyzywanym od Bolków. Nie jest to pos tać obojętna i nie możemy jej, na skutek jakichś przesadnych emocji, wymazać ze zbiorowej wyobraźni. Mamy kilka postaci rozpoznawalnych w świecie i musimy się z tymi postaciami uporać tzn. musimy uporządkować, jaki mamy do nich stosunek. I w tej pracy staram się znaleźć stosunek pozytywny do postaci Wałęsy. Nie przypadkiem od wołuję się do podstawowego odniesienia związanego z Wałęsą – do tego, że był robotnikiem. Tego nikt nie kwestionuje. Uz nałem, że ważne jest, skąd Wałesa pochodzi, skąd dotarł do urzędu prezydenta, do pozycji postaci historycznej w Polsce i na świecie. To był prosty, skromny człowiek ze stoczni, za czynał właśnie przy tym warsztacie, był jednym z wielu. His toria, splot okoliczności wyniosły go na pozycję przywódcy, postaci wszędzie rozpoznawalnej. I on sobie radził z tym lepiej albo gorzej, nikt jednak nie może twierdzić, że inni radziliby sobie lepiej. Mnie interesowało, co go kształtowało – ten człowiek wyrósł z przeciętnej, brutalnej rzeczywistości, jaka panowała w stoczni – i moment narodzin Wałęsy jako dojrzałego człowieka-przywódcy. O tym mało wiemy. Światu Wałęsa znany jest jako noblista, jako przywódca a ja chciałem pokazać, co się z nim działo zanim nim został. Z pobudek patriotycznych? Nie, pobudki były inne. My Polacy mamy skłonność do wy pieranie się tego, co jest naszą wspólną wartością a na dodatek do nieumiejętności rozpoznania, jakie mamy wartości. Sami sobie odmawiamy pozytywnych cech, bo mamy kompleks niższości. Wałęsa to postać, która jest nieobecna. Nie myślę nawet o polityce, tylko że jest nieobecna w życiu symbolicznym, w życiu kultury, w obiegu społecznym, intelektualnym. Jest za mało filmów, za mało obrazów, książek, spektakli i in nych wydarzeń artystycznych wokół tej postaci. Próbuję 27 wprowadzić do obiegu kulturowego postać Wałęsy. I to, co działo się wokół niego. I nie ma to nic wspólnego ze stawianiem Wałęsy na co kole. Wałęsa jest postacią zbyt dynamiczną, barwną i nieprze widywalną, by dało się w ogóle postawić go na cokole. Ale mnie w gruncie rzeczy nie interesują spory szczegółowe, czy Wałęsa był agentem Bolkiem, czy nie, lecz interesuje mnie jego pochodzenie. W jakich warunkach fukcjonował? Jak to się stało, że to właśnie on tak urósł? Przecież w jego otoczeniu było wielu świetnych ludzi: Anna Walentynowicz, Andrzej Gwiazda. Co to jest, wymyślona i uruchomiona przez Pana, Subiek tywna Linia Autobusowa? Jest autobus z lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku. Dwa razy dziennie jest kurs, siedzi w nim kilku stoczniowców i oni opowiadają o stoczni i o strajku, który doprowadził do powstania Solidarności. To jest jak wycieczka. Grupy mogą rezerwować sobie taką wycieczkę. Autobus objeżdża wszystkie te ważne miejsca: halę BHP (gdzie podpisano porozumienie z komunistycznymi władzami), stocznie, doki, halę u-bootów, warsztat Wałęsy, miejsce, gdzie przeskakiwał przez płot. Można pytać o wszystko. Dałem głos nie postaciom z pierw szej linii, mnie interesuje raczej drugi, trzeci szereg. Ci ludzie mają mnóstwo bardzo ciekawych informacji, są niesamowitą kopalnią wiedzy. I oni stopniowo odchodzą ze stoczni, tracą pracę albo przechodzą na emeryturę i tych ich historii nikt nie rejestruje, to przepada na zawsze, jest wypierane z naszej pamięci. Z każdej takiej wycieczki powstaje film. Ale dla mnie naj ważniejsze jest, że ich historie wychodzą do ludzi, którzy je zapamiętują i zabierają ze sobą. A zabierają bo słyszą te opo wieści od autentycznych świadków i twórców historii. fot. Michał Szlaga Pasażerowie tego autobusu dowiadują się jeszcze o czymś ważnym. Ludzie z zewnątrz często zadają sobie pytania, dla czego stocznie stoją, ludzi się zwalnia, dlaczego nie buduje się statków. Zapomnieli tylko o tym, dla kogo te statki budowa no: w 90% dla Związku Radzieckiego. I zapłata była symbo liczna, umownie, jakimiś rublami transferowymi, towarami. To była trochę taka gospodarka na niby, księżycowa ekono mia. Ale pracowało tu 13500 osób. A kiedy ZSRR upadł to jedyny właściwie rynek zbytu dla produkcji stoczni gdańskiej przestał istnieć. 28 Wałęsa är en frånvarande gestalt. Jag tänker inte ens på poli tiken utan på hans frånvaro i det symboliska livet, i kultur livet, i den samhälleliga och intellektuella huvudfåran. Det finns för få filmer, för få tavlor, böcker, föreställningar och konstevenemang kring honom. Jag försöker tillföra kulturli vet Wałęsas gestalt och det som hände runtomkring honom. Detta har ingenting med att placera Wałęsa på piedestal att göra. Han är alltför dynamisk, färgstark och oberäknelig för att det över huvud taget skulle vara möjligt att ställa ho nom på piedestal. Men jag är i själva verket inte intresserad av specifika tvistefrågor, om han hade varit eller inte hade varit agent för säkerhetstjänsten – jag är intresserad av hans ursprung. Under vilka förhållanden verkade han? Hur kom det sig att det var just han som fick sådan resning? I hans omgivning fanns ju flera excellenta personer: Anna Walenty nowicz, Andrzej Gwiazda. Vad är “Den subjektiva busslinjen“ som du har tänkt ut och satt i gång? Det är en 70-talsbuss. Den avgår två gånger om dagen, några varvsarbetare finns ombord och berättar om varvet och om den strejk som hade lett till Solidaritets uppkomst. Det är som en utflykt. Man kan boka in grupper. Bussen åker förbi alla de viktiga ställena: arbetarskyddshallen (där man hade signerat överenskommelsen med kommunistregimen), varven, dock orna, ubåtshallen, Wałęsas verkstad, stället där han hoppade över staketet. Man får fråga om allt. Jag gav inte ordet till förgrundsgestalterna, jag är mera intresserad av det andra och tredje ledet. Dessa människor sitter på mängder av mycket intressant information, de utgör en veritabel kunskapsgruva. Nu håller de på att gradvis lämna varvet, de blir av med sina jobb eller går i pension. Ingen tar tillvara deras minnen, allt detta försvinner för alltid, trängs bort från vårt minne. Det görs en film om varje sådan utflykt. Men det viktigaste för mig är ändå att deras berättelser når fram till människor som lägger dem på minnet och tar dem med sig. De tar dem med därför att de har fått höra dessa autentiska vittnesmål från dem som hade skrivit historia. Busspassagerarna får reda på ytterligare en viktig sak. Ut omstående frågar sig ofta varför varven står stilla, varför man friställer folk och inte bygger några fartyg. De har råkat glöm ma för vem dessa fartyg brukade byggas: till 90 % för Sov jetunionen. Betalningen var symbolisk, fiktiv, efter artificiella rubelkurser eller i varor. Det var ett slags låtsasekonomi, en ekonomisk parallellvärld. Men 13 500 människor arbetade här. Med Sovjetunionens fall försvann även Gdańskvarvets enda egentliga marknad. Idag arbetar 3 000 människor här. Varvet försöker hålla sig fly tande på något sätt. Varvet i Gdynia har som bekant lagts ner. Har du haft andra projekt med anknytning till nutidshis toria? Det första mötet med denna problematik inträffade för Aneta Szyłaks och min del när vi fortfarande arbetade på Łaźniagalleriet. År 2000 firade man Solidaritets 20-årsjubileum. Förbluffande nog hade man fram till dess inte gjort någonting för att dokumentera denna rörelse. Stadsförvaltningen be stämde sig för att ordna en utställning men ingen var villig att Dzisiaj pracuje tu 3000 osób. Stocznia usiłuje jakoś utrzymać się na powierzchni. Stocznię w Gdyni, jak wiadomo, zlik widowano. Czy robił Pan jeszcze inne projekty związane z najnowszą hi storią? fot. Michał Szlaga åta sig att realisera den med tre månaders varsel. Då tog vi på oss denna omöjliga uppgift. Så blev den första utställningen Vägarna till friheten till. Mina stora installationer fanns på utsidan och innanför hade man en historieutställning med konstföremål och dokument. Detta var vårt första försök att tala om historia med hjälp av samtidskonstens språk. Nu pla nerar man att placera denna utställning i ett museum som finns under uppbyggnad som en del av det s.k. Europeiska Solidaritetscentret. Vid denna första kontakt med varvet upptäckte vi saker som hade varit helt okända för oss. Olika politiska gruppe ringar och fackföreningar var verksamma på varvsområdet och bekämpade varandra. Vi som hade blivit engagerade i denna problematik var konstnärer utan förankring i Solidaritet. Vårt språk och vårt sätt att tala föll inte alla i smaken. Men vi ville tala om Solidaritet med ett språk som skulle vara begripligt för var och en: för en svensk, en tysk, en amerikan eller en japan – dvs. för någon som inte hade upplevt denna historia efter som det inte var hans historia. Man måste ändå berätta om historia på sådant sätt att han accepterar den som sin egen. En ung människa, som har formats under helt annorlunda för hållanden, tar inte till sig någon smörja eller tråk utan går ut och glömmer det hela. Våra kunskaper och erfarenheter ham nade i viss otakt med Solidaritetsveteranernas förväntningar. Vårt språk var begripligt, det skulle fungera vid en diskussion i Berlin eller New York. Veteranerna hade förväntat sig nå got helt annat. En fråga dyker alltid upp: vem gör vi detta för? Jag gör det verkligen inte för veteranerna. Min konst kan ändå inte er sätta deras egna erfarenheter. Jag gör det för den nya genera tionen. Sociologiforskningen visar att Solidaritet i den unga generationens medvetande känns lika avlägsen som andra världskriget och Warszawaupproret. Det gällde alltså att göra det hela attraktivt, modernt, lättillgängligt och på sådant sätt att det skulle gå att försvara som ett presentationskoncept för nutidshistoria – dock inte som en allenarådande doktrin. Sedan dess har vi gjort flera andra utställningar: Dockor nas väktare, Morgondagens patriotism. Allt detta gjordes på Konstinstitutet Wyspa – detta är vårt eget ställe, en byggnad som förr inrymde Skeppsbyggnadsskolans mekaniska verk städer. Det hade varit den första mötesplatsen för de blivande varvsarbetarna. När vi kom till varvet, hade skolan redan Pierwsze spotkanie z tą problematyką, mówię o Anecie Szyłak i o mnie, nastąpiło, kiedy jeszcze pracowaliśmy w galerii Łaźnia. W 2000 roku były obchody dwudziestolecie Solidarności. Proszę sobie wyobrazić, że do tego czasu nie zrobiono nic dla udokomentowania ruchu Solidarność. Miasto postanowiło zrobić wystawę, ale zorganizowania jej, na trzy miesiące przed terminem, nie chciał się podjąć nikt. Myśmy podjęli się tego niewykonalnego zadania. Tak powstała pierwsza wystawa Drogi do wolności. Moje duże instalacje były na zewnątrz, w środku – wystawa historyczna: były tam obiekty arty styczne i, oczywiście, dokumenty. I to była pierwsza nasza próba mówienia językiem sztuki współczesnej o historii. Te raz ta wystawa ma znaleźć się w muzeum, które jest w bu dowie, wchodzącym w skład tzw. Europejskiego Centrum Solidarności. W tym naszym pierwszym kontakcie ze stocznią odkryliśmy rzeczy, które były nam wcześniej nieznane. Różne ugrupowa nia polityczne, różne związki zawodowe działały na terenie stoczni i zwalczały się nawzajem. I w to włączyliśmy się my, nie z Solidarności, tylko artyści. I ten nasz język, sposób mó wienia nie wszystkim się spodobał. Ale my chcieliśmy mówić o Solidarności językiem, który jest dla każdego zrozumiały: dla Szweda, Niemca, Amerykanina czy Japończyka. Czyli dla kogoś, kto nie przeżył tej historii, bo to nie jest jego historia. Trzeba jednak tak ją opowiedzieć, by przyjął ją za swoją. Młody człowiek, ukształtowany w całkowicie odmiennych warun kach, nie przyjmie ramoty, nudziarstwa, lecz z takiej wystawy wyjdzie i wyrzuci ją z pamięci. Nasza wiedza i doświadczenie trochę rozjechały się z tym, czego mogą oczekiwać kombatan ci. Nasz język jest zrozumiały, dający się dyskutować w Berlinie i Nowym Jorku. Kombatanci spodziewali się czegoś kompletnie innego. Zawsze pojawia się pytanie: dla kogo my to robimy? Otóż, ja na pewno nie robię tego dla kombatantów. Moja sztuka i tak nie zastąpi im ich własnego doświadczenia. Ja robię to dla nowego pokolenia. Z badań socjologicznych wynika, że w świadomo ści młodego pokolenia Solidarność jest równie odległa jak II woj na światowa, powstanie warszawskie. Trzeba było więc zrobić rzecz atrakcyjnie, nowocześnie, przystępnie i tak, że da się to obronić jako koncept na przedstawianie najnowszej historii. A nie jako jedynie słuszna doktrynalna koncepcja. Potem robiliśmy wiele innych wystaw: Strażników doków, Patriotyzm jutra. Wszystko to było robione w Instytucie Sz tuki Wyspa, to jest nasze miejsce, dawny budynek wars ztatów mechanicznych szkoły budowy okrętów. To było pierwsze miejsce, z jakim stykali się, w jakim zaczynali przyszli stoczniowcy. Kiedy myśmy przyszli do stoczni ta szkoła była już zamknięta i miała zostać zburzona. Zwróciliśmy się do prywatnego właściciela, by budynku nie burzyć, bo chcielibyśmy tam zrobić centrum sztuki. Udało się. Mamy 3000 m kw., na których są biura, ar chiwa, galeria, pracownie, pokoje noclegowe dla artystów, 29 Foto: Bogusław Rawiński którzy przyjeżdżają tam pracować, księgarnia a ostatnio otwo rzyliśmy klub artystyczny. Nie robi Pan sztuki dla kombatantów, ale niejako w ich imieniu, prezentuje Pan historię, którą oni tworzyli. Jak oni to przyjmują? Kiedy tworzy się historię to szybko opuszcza ona tego, co ją tworzył i zaczyna żyć własnym życiem. Jedni się z tym godzą, ale inni – nigdy. Ta druga grupa nie może pogodzić się z tym, że traci kontrolę nad historią, pamięcią, wydarzenia mi, w których brała udział. Ale nikt nie może mieć przecież wyłączności na II wojnę światową, powstanie warszawskie itd. I dlatego ciągle o tych sprawach dyskutujemy. I nie powinniśmy płakać nad tym, że ludzie w Europie pamię tają tylko o murze berlińskim, a o naszej stoczni nie pamiętają. Owszem, ludzie kojarzą mur berliński, ale to dlatego, że ktoś tam włożył ciężką pracę, by ludzie to kojarzyli i pamiętali. Wiele agencji, dziennikarzy, mediów, artystów ciężko na to pracowały. I pracuje bez przerwy i będzie jeszcze pracować długie lata. A my lamentujemy. A przecież Niemcy nie mogą nam pomóc w sprawie naszej historii. Musimy sami to robić. A nie robimy. Nie ma wystaw, wielu zaangażowanych w nie artystów, sztuk teatralnych, wierszy, powieści, muzyki, filmów. Tak jak byśmy czekali, aż ktoś za nas to zrobi. Był film o Annie Walentynowicz, ale zrobili go Niemcy, Volker Schlöndorff. Anna Walentynowicz obraziła się o film ... Gdyby jednak powstało kilka takich filmów np.: trzy polskie i jeden niemiecki to nie było by problemu. Ale to Schlöndorff wpadł na ten pomysł. 30 stängts och stod på tur att rivas. Vi bad den privata ägaren att låta bli att riva byggnaden eftersom vi skulle vilja skapa ett konstcentrum där. Det gick vägen. Vi har 3 000 kvadratmeter med kontor, arkiv, ett galleri, ateljéer, övernattningsrum för konstnärer som kommer dit för att arbeta, en bokhandel och en nyss invigd konstklubb. Du gör inte konst för veteranerna men väl i deras namn, du presenterar den historia som de har skrivit. Hur tar de det? När man skapar historia, lämnar den snart sin skapare och börjar leva ett eget liv. En del accepterar detta medan andra gör det aldrig. De sistnämnda kan inte förlika sig med att be höva släppa kontrollen över historien, minnet, de händelser som de hade varit med om. Men ingen kan ju ha ensamrätt till andra världskriget, Warszawaupproret etc. Därför fortsät ter vi att diskutera dessa spörsmål. Vi bör inte beklaga att man i Europa minns Berlinmuren men glömmer vårt varv. Det är sant, man tänker på Berlin muren men det är för att någon hade ansträngt sig för att man skulle tänka på den och minnas den. Många agenturer, journalister, medier, konstnärer har arbetat hårt med detta. De arbetar med detta oavbrutet och kommer att göra det un der många år framöver – medan vi jämrar oss. Men tyskarna kan ju inte hjälpa oss med vår egen historia. Vi måste göra det själva, men vi gör det inte. Det finns inga utställningar, inga engagerade konstnärsskaror, teaterpjäser, dikter, romaner, fil mer. Det är som om vi väntar på någon annan som skall göra det åt oss. Det finns en film om Anna Walentynowicz men den har gjorts av tyskarna, av Volker Schlöndorff. Anna Walentynowicz tog illa vid sig ... Czy jest w ogóle sensowne używanie pojęcia sztuka polityczna? Om det dock hade gjorts några sådana filmer, t.ex. tre polska och en tysk, så skulle problemet inte existera. Men det var Schlöndorff som hade kommit på idén. Każda sztuka ma sens a więc i polityczna. Uważam, że nie jest źle, kiedy artyści angażują się w doraźne dyskusje czy akcje związane np. z prowadzonymi gdzieś wojnami, prawami człowieka, czy raczej nieprzestrzeganiem ich. Powstają wtedy dzieła będące wynikiem pasji a nie wygenerowane przez rynek sztuki, który mnie w ogóle nie interesuje. I okazuje się, że obraz nie zawsze musi odgrywać główną rolę. Stąd rozwój instal acji, dzieł w pewnym sensie, jednorazowych i stąd sięganie do obiektów autentycznych. Gdybym nie wynalazł gdzieś w stoczni tego stołu-warsztatu, przy którym pracował elek tryk Lech Wałęsa to zostałby on pocięty na złom i przetopiony na żyletki. Tu jest szerszy problem: co włączyć do dzieła sz tuki. Ludziom przyzwyczajonym do sztuki tradycyjnej może się to nie podobać. Ale współczesna sztuka tak wygląda na całym świecie. Oczywiście, ktoś może powiedzieć, że to nie jest sztuka i ma do tego prawo. Mur otaczający stocznię zniknie, jak mur berliński. Pomyś lałem więc sobie, że trzeba znaleźć to miejsce, gdzie skakał Wałęsa. Znaleźliśmy fragment w dobrym stanie, ja go wycią łem i przewieźliśmy go do galerii. A tam mieliśmy już frag ment muru berlińskiego. I patrzyły na siebie mur stoczni i mur berliński. Gdzieś w tym czasie kancelaria marszałka Komo rowskiego wpadła na pomysł, żeby fragment muru stocznio wego postawić, jako symbol, pod Reichstagiem w Berlinie i zwrócono się w tej sprawie do mnie. Zrobiłem projekt – nie mur, tylko trochę inny, który chyba niespecjalnie się decyden tom podobał, nie dostałem za niego i za wyjazd do Berlina żadnej zapłaty i sprawa trochę przycichła. I wtedy do stoczni przyjechał odpowiednik marszałka Komorowskiego z Nie miec. Kiedy zobaczył fragment naszego muru zaproponował, by przeciąć go na pół i połówkę zawieźć do Berlina. Tak też się stało. Oczywiście, artysty nikt o zdanie nie zapytał, ale mniejsza z tym. Är det över huvud taget meningsfullt att använda begrep pet “politisk konst“? All slags konst har en mening, så även politisk konst. Det är inte fel om konstnärer engagerar sig i konkreta diskussioner eller aktioner med anknytning till t.ex. krig som förs långt borta, mänskliga rättigheter eller snarare bristande respekt för dem. Då uppstår verk som genereras av passioner snarare än av en konstmarknad som jag helt saknar intresse för. Det visar sig då att bilden inte behöver inneha huvudrollen i alla lägen. Därav framväxten av installationskonst som på ett sätt handlar om engångsverk, och användningen av autentiska ob jekt. Om jag inte hade spårat elektriker Wałęsas arbetsbänk någonstans på varvet, så skulle den ha skrotats och smälts om till rakblad. Här finns ett vidare problem: vad bör räknas som konstverk? De som är vana vid traditionell konst kanske inte gillar det, men så ser samtidskonsten ut över hela världen. Någon kan självfallet invända att detta inte är konst, och han är i sin fulla rätt att göra det. Muren runt varvet kommer att försvinna precis som Ber linmuren. Jag tänkte att man borde hitta det ställe där Wałęsa hade hoppat över. Vi hittade ett fragment i bra skick, jag klippte ur det och vi fraktade det över till galleriet. Där hade vi redan ett fragment av Berlinmuren. Varvsmuren och Ber linmuren såg på varandra. Ungefär vid den tiden kom man på talmannen Komorowskis kontor på idén att symboliskt pla cera ett fragment av varvsmuren framför riksdagshuset i Ber lin och man vände sig till mig. Jag gjorde ett projekt av det – ingen mur, det blev litet annorlunda och det gillades nog inte riktigt av dem som bestämmer. Jag fick varken betalt för det eller för resan till Berlin och det hela höll på att rinna ut i sanden. Då kom talmannen Komorowskis tyska motsvarighet till varvet på besök. När han såg vårt murfragment, föreslog han att man skulle dela det mitt itu och frakta ena halvan till Berlin. Så blev det. Ingen hade förstås frågat konstnären om hans åsikt men strunt i det. Hur skulle din installation utanför den tyska riksdagen se ut? Där finns en linje av plåt som markerar sträckningen av Ber linmuren. Jag fick idén att man skulle gräva en grop: fem meter på djupet, fem meter på längden och en meter på bred den, precis som Berlinmuren. Gropens väggar skulle kläs med stålplåt, sedan skulle man fylla denna stålbeklädda hå lighet i marken med grus från de demonterade hallarna på Gdańskvarvet och täcka det hela med pansarglas. Här stod Berlinmuren en gång i tiden och bredvid skulle man så att säga i negativ lägga upp gruset från vårt varv. Det skulle ha visat att vårt varv, vår mur hade utgjort fundamentet för hän delserna vid Berlinmuren. Politikerna lyckades tydligen aldrig fatta vad det hela handlade om, men hur skulle en politiker kunna begripa sig på något sådant? Tack för samtalet Zbigniew Bidakowski intervjuade A jak miała wyglądać Pańska instalacja pod Reichstagiem? Tam jest linia z blachy pokazująca, którędy przebiegał mur berliński. Miałem pomysł, żeby wybrać w ziemi dół: głęboki na 5 metrów, długi na 5 metrów i szeroki na metr, jak mur berliński. Ten dół wyłożyć stalową blachą i ten stalowy otwór w ziemi napełnić gruzem przywiezionym ze stoczni gdańskiej, z rozbieranych hal po czym przykryć to pancerną szybą. Tu kiedyś stał mur berliński, a obok, niejako w negatywie miał być gruz z naszej stoczni. Żeby pokazać, że fundamen tem muru berlińskiego i wydarzeń wokół niego była nasza stocznia, nasz mur. Politycy nie załapali najwyraźniej, o co chodziło, no ale skąd polityk może się na tym znać. Dziękuję za rozmowę rozmawiał Zbigniew Bidakowski * Władysław Hasiors skulpturgrupp i betong Solens segervagn, under bar himmel, kan ses i Södertälje. Se även Suecia Polonia nr 2/2007. * Grupę betonowych rzeźb Władysława Hasiora, Słoneczny rydwan, pod gołym niebem, można obejrzeć w Södertälje. Zobacz również Suecia Polonia nr 2/2007. 31 fot. Michał Szlaga Subiektywna Linia Autobusowa, czyli prawo do mowy Den subjektiva busslinjen eller rätten att tala Kuba Szreder „Subiektywna Linia Autobusowa.” Jest autobus z lat sie demdziesiątych ubiegłego wieku. Dwa razy dziennie jest kurs, siedzi w nim kilku stoczniowców i oni opowiadają o stoczni i o strajku, który doprowadził do powstania Soli darności. To jest jak wycieczka. Grupy mogą rezerwo wać sobie taką wycieczkę. Autobus objeżdża wszystkie te ważne miejsca: halę BHP (gdzie podpisano porozu mienie z komunistycznymi władzami), stocznie, doki, halę u-bootów, warsztat Wałęsy, miejsce, gdzie przeska kiwał przez płot. Można pytać o wszystko. Dałem głos nie postaciom z pierwszej linii, mnie interesuje raczej drugi, trzeci szereg. (z wywiadu z Grzegorzem Klamanem) S ierpień 1980. Robotnicy w bezruchu leżą na słonecz nych placach gdańskiej stoczni. Trwa strajk. Przez zaim prowizowany system głośników wszyscy słuchają nego cjacji pomiędzy Międzyzakładowym Komitetem Strajkowym i stroną rządową. Delegaci mówią w imieniu swoich załóg. Ich wypowiedzi są słyszalne i dostępne dla wszystkich. Każdy ma prawo do wysłuchania i bycia wysłuchanym, każdy do maga się swojego prawa do mowy. Jest to szczytowy moment natężenia demokratycznego dyskursu, początek karnawału „Solidarności”. Według Jacquesa Rancière’a to właśnie walka o prawo do mowy jest kwintesencją polityki: „Polityka pojawia się zatem wówczas, gdy ci, którzy «nie mają» czasu, znajdą czas niezbędny, by zapełnić przestrzeń wspólną i pokazać, że ich usta 32 “Den subjektiva busslinjen“. Det är en 70-talsbuss. Den avgår två gånger om dagen, några varvsarbetare finns ombord och berättar om varvet och om den strejk som hade lett till Solidaritets uppkomst. Det är som en utflykt. Man kan boka in grupper. Bussen åker förbi alla de viktiga ställena: arbe tarskyddshallen (där man hade signerat överenskommelsen med kommunistregimen), varven, dockorna, ubåtshallen, Wałęsas verkstad, stället där han hoppade över staketet. Man får fråga om allt. Jag gav inte ordet till förgrundsgestal terna, jag är mera intresserad av det andra och tredje ledet. (ur en intervju med Grzegorz Klaman) A ugusti 1980. Arbetarna ligger orörliga i solen utanför varvet i Gdańsk. Strejken är i full gång. Genom ett im proviserat högtalarsystem kan alla höra förhandling arna mellan strejkkommittén och regeringssidan. Arbetarnas ombud talar å sina kamraters vägnar. Alla har möjlighet att höra deras uttalanden. Alla har rätt att lyssna och att bli lyss nade på, alla kräver sin rätt att få tala. Det är kulmen på den demokratiska diskursen, början på Solidaritets karneval. Enligt Jacques Rancière är det just kampen om rätten att tala som är politikens kvintessens. ”Politik uppstår när de som ’inte har’ tid hittar den nödvändiga tiden för att fylla det gemensamma utrymmet och visa att deras munnar även sänder ut tal om det som är gemensamt och inte bara en röst som signalerar smärta.” Kampen om rätten att göra politiska yttranden var motorn i de demokratiska förändringarna i Polen. Om det så var arbe tare som kämpade för ett erkännande av deras rätt till medbe stämmande i planerna för deras arbetsplats eller intellektuella som kämpade för yttrandefrihet – kampen för rätten att tala var en av motorerna i processen att störta kommunismen. De polska demokratiska förändringarna är en komposition byggd på konflikten mellan de intellektuellas rop på natio nella harmoni och den missljudande polyfonin från strejker, blockader och demonstrationer, en komposition sammansatt av dissonansen från expertisens uttalanden i det allmännas namn och kraven på erkännande för enskilda röster. För att beteckna de senare använde man ofta ordet ”populism”, som blev transformationsdiskursens främsta förolämpning. Den subjektiva busslinjen gav röst åt de utestängda och bort trängda röster som det inte fanns plats för i den allmänna of ficiella sfären. Men […] det var inget projekt inom muntlig historia eller oral etnography. I Den subjektiva busslinjen har Grzegorz Klaman inte dokumenterat eller samlat avtryck från den stora historien, han har inte böjt sig ner över de förtryck tas levnadsöde med en blandning av empati och en arkivaries noggrannhet. Den politiska dimensionen i Den subjektiva busslinjen be står i något helt annat. Tack vare Den subjektiva busslinjen blev varvsarbetarna återigen herrar över sin egen röst och fick rätten att förfoga över talet, de blev skapare av sin historia, manusförfattare till sina egna livsöden och inte bara passiva brickor i historien. Arbetarna blev medborgare som befolkade det gemensamma utrymmet. Tack vare sina berättelser och ”guidningen” av turistgrupper blev deras privata öde återigen en allmän angelägenhet. Oppositionen spreds ut mellan epos och dokument. Det godtyckliga i en indelning i ledarnas stora biografier och de små människornas privata öden blev synlig. […] Bussen på Den subjektiva busslinjen var ett fordon med vilket arbetarna på varvet i Gdańsk återigen fick tillträde till den allmänna diskursen som aktiva deltagare. De återfick det demokratiska talet, vilket både var Solidaritetsprojektets mål sättning och slagfält. Det kan vara intressant att jämföra Den subjektiva buss linjen med en annan hyllning till Solidaritet. År 1981 fraktade Joseph Beuys en samling verk, den s.k. PolenTransport, till konstmuseet i Łódź. Det var en gåva till den första generationen av Solidaritet, i vilken Beuys såg sina förhoppningar om en tredje väg, en fred lig och demokratisk transformation, ta gestalt. Men Polen Transport ska inte bara förstås mot bakgrund av Beuys konst närliga utövning, som en ny gest, arkiverad genom konstin stitutionen, en mer eller mindre lyckad representativ samling skisser, utan snarare i samband med hans engagemang för fundamentala samhällsförändringar. Det är också en heders betygelse åt den sociala gräsrotsrörelsen från en person som både är konstnär och socialt engagerad. Man kan naturligtvis betvivla den demokratiska potentia len i filtmaterial, i Beuys framträdanden som schaman eller i hans identifiering med den auktoritativa profeten. Intres santare, och inom konstens område ofta förbisett, är hans emitują również mowę mówiącą tym, co wspólne a nie tylko głos sygnalizujący ból.” Walka o prawo do politycznej wypowiedzi była motorem de mokratycznych przemian w Polsce. Czy byli to robotnicy, którzy walczyli o uznanie ich prawa do współdecydowania o przyszłości ich zakładów pracy czy też inteligenci walczący o wolność słowa – walka o prawo do mowy była jednym z motorów procesu obalania komunizmu. Polskie przemiany demokratyczne są kompozycją zbudo waną na konflikcie pomiędzy inteligenckimi wołaniami o narodową harmonię i oddolną, kakofoniczną polifonią strajków, blokad i demonstracji, kompozycją złożoną z dy sonansów eksperckich przemów w imieniu ogółu i równo czesnych postulatów uznania dla poszczególnych głosów. Na oznaczenie tych ostatnich używano często słowa „populizm”, które stało się główną obelgą dyskursu transformacji. Subiektywna Linia Autobusowa nagłaśniała głosy wyklu czane i wypierane, dla których nie było miejsca w oficjalnej sferze publicznej. Jednak (...) nie było to przedsięwzięcie z dziedziny mówionej historii czy też oral etnography. Grzegorz Klaman w Su biektywnej Linii Autobusowej nie dokumentował i nie gromadził odbić wielkiej historii, nie pochylał się nad losem uciśnionych z mieszaniną empatii i archiwistycznej skrupulatności. Polityczny wymiar Subiektywnej Linii Autobusowej pole gał na czymś zupełnie innym. Dzięki niej stoczniowcy znowu stali się panami własnego głosu, depozytariuszami mowy, twórcami historii, scenarzystami swoich losów, a nie bier nymi pionkami dziejów. Ci robotnicy stali się obywatelami zamieszkującymi przestrzeń wspólną. Poprzez akt opowiada nia i „przewodzenia” wycieczkom ich prywatny los ponownie stał się sprawą publiczną. W ten sposób rozsadzona została opozycja pomiędzy eposem i dokumentem. Ukazana została arbitralność podziału na wielkie biografie przywódców i spy chane w prywatność losy małych ludzi. (...) Autobus SLA był wehikułem, na którym robotnicy gdańskiej Stoczni ponow nie wkroczyli do przestrzeni publicznego dyskursu, jako jej aktywni uczestnicy. Odzyskali demokratyczną mowę, co było zarówno celem, jak i polem walki solidarnościowego projek tu. Ciekawe wydaje się porównanie Subiektywnej Linii Auto busowej z innym hołdem złożonym Solidarności. W 1981 roku Joseph Beuys przywiózł do Muzeum Sztuki w Łodzi paczkę ze zbiorem swoich dzieł, tak zwany PolenTransport. Był to dar dla pierwszej Solidarności, w której Beuys wi dział ucieleśnienie swoich nadziej na trzecią drogę, poko jową i demokratyczną transformację. Jednak PolenTransport należy rozumieć nie tylko na tle praktyki artystycznej Beuysa, jako jego kolejny gest, archiwizowany przez instytucję sztuki, mniej lub bardziej udany reprezentatywny zbiór jego szkiców, ale raczej w kontekście jego zaangażowania na rzecz funda mentalnej przemiany społecznej. Jest to w także trybut dla oddolnego ruchu społecznego złożony przez osobę, która jest jednocześnie artystą i działaczem społecznym. Można mieć oczywiście wątpliwości, co do demokratyczne go potencjału działań z filcem, szamańskich performance’ów Beuysa czy też jego utożsamienia z figurą autorytatywnego 33 proroka. Bardziej interesująca, a bardzo często pomijana na polu sztuki, jest beuysowska praktyka na polu idei politycz nych, jako animatora Free International University, Unii na Rzecz Nowej Demokracji, Inicjatywy Powołania Akcji Trzecia Droga, Organizacji na Rzecz Bezpośredniej Demokracji przez Referendum, wsparcia studenckich protestów w latach 70., za co zapłacił usunięciem z Kunstakademie w Duesseldorfie. Dopiero w takim kontekście można na serio traktować jego program, w którym polityka i estetyka były ze sobą nierozer walnie powiązane, czasem w bardzo paradoksalny sposób. U ich podstawy tkwi wiara w człowieka jako kreatora nie tylko przedmiotów i obiektów, ale też stosunków społecznych. Założenie to tkwi zresztą także u podwalin myśli młodego Mark sa, w jego sprzeciwie wobec ludzkiej alienacji. Beuys wierzył, że wolne i równe istoty ludzkie mają potencjał swobodnego kształtowania społeczeństwa w imię wspólnego dobra. Jedynie bezpośrednia demokracja i udział wszystkich w sprawowaniu władzy umożliwi powstanie faktycznej plastyki społecznej, której twórcą będzie każdy człowiek jako artysta. Plastyka społeczna jest projektem emancypacyjnym, który zakłada także radykalną przemianę tego, co rozumiemy pod pojęciem sztuki. Przemyślmy jeszcze raz sformułowanie Beuysa: „Punktem wyjściowym dla założeń alternatywy, tzn. TRZECIEJ DROGI […] jest człowiek. On jest twórcą SPOŁECZNEJ PLASTYKI i na jego miarę i według jego woli musi się wykształcić organizm społeczny. […] Każdy, kto postawi sobie przed oczyma taki obraz ewolucyjnej alternatywy, zyskuje jasne zrozumienie tej PLASTYKI SPOŁECZNEJ, którą kształtuje CZŁOWIEK JAKO ARTYSTA”. Sformułowanie o „każdym człowieku jako artyście” jest jednym z bardziej wyświechtanych sloganów, bardzo często zamieniając się w motto różnych przedsięwzięć z zakresu artys tycznej edukacji. Podobne niezrozumienie spotkało plastykę społeczną. (...) Fundamentem projektu Beuysowskiego jest jed nak połączenie żądania całościowej społecznej przemiany z mo dyfikacją samej figury artysty. W koncepcji Beuysa proces społecznej kreacji wykracza daleko poza granice klasycznie rozumianej „twórczości”, redefiniuje pojęcia sprawstwa, autorstwa, zmienia status samego artysty jako autora oraz wytwarzanego przez niego obiektu. Jak podkreślał w różnych wypowiedziach Grzegorz Kla man, zrezygnował on z tych form ingerencji w projekt i jego dokumentacji, które kojarzą się z typowym podejściem ar tysty do tworzonego przez niego „dzieła”. Jego rola polegała głównie na zainicjowaniu pewnego przedsięwzięcia, na za projektowaniu społecznego interface’u, który treścią był wy pełniany przez swoich użytkowników. Konstytutywnym momentem było wypuszczenie projektu spod kontroli, jego wrzucenie w spontaniczny wir społecznego świata. Subiekty wna Linia Autobusowa opierała się na wierze w kompetencję „przewodników”, zwykłych stoczniowców, prostych robot ników do samodzielnego tworzenia ich własnej przestrzeni. Ktoś kiedyś żartobliwie powiedział, że największym dzie łem Josepha Beuysa, którego autorstwa jednak nie zdołał sobie przypisać, jest niemiecka Partia Zielonych. Dopiero w takim kontekście porównanie pomiędzy PolenTransport, a Subiektywną Linią Autobusową zaczyna nabierać sensu, 34 insatser på de politiska idéernas område, som upphovsman bakom bl.a. Free International University och Organization for Direct Democracy Through Referendum, och hans stöd till studentupproren på sjuttiotalet, för vilket han fick plikta med uppsägning från Konstakademien i Düsseldorf. Det är först i det sammanhanget som man kan förhålla sig seriöst till hans repertoar, där politik och estetik är oupplösligt förenade, ibland på ett mycket paradoxalt vis. Grundvalen utgörs av en tro på människan som kreatör, inte bara av föremål och objekt utan även av sociala relationer. Den principen finns för övrigt även i den unge Marx tankar, i hans motstånd mot människans allienation. Beuys trodde på att fria och jämlika mänskliga varelser har potentialen att själva utforma ett samhälle till gagn för det gemensamma. Det är bara genom direktdemokrati och allas deltagande i maktutövandet som det kan uppstå en verklig social konst, skapad av alla människor i egenskap av konstnärer. Social konst är ett emancipatoriskt projekt som även förutsät ter en radikal omvandling av det vi uppfattar som konst. Låt oss återigen fundera på Beuys formulering: ”Utgångspunkten för ett alternativ, den så kallade TREDJE VÄGEN […] är männis kan. Hon är skapare av den SOCIALA KONSTEN och det är efter hennes mått och önskan som den sociala organismen måste formas. […] Var och en som har en sådan bild av den alterna tiva evolutionen inför sina ögon får en klar förståelse för den SOCIALA KONSTEN som formar MÄNNISKAN SOM KONSTNÄR”. Formuleringen att ”varje människa är en konstnär” är en ut sliten fras, ofta förvandlad till motto för olika företag som er bjuder konstutbildningar. Social konst har rönt samma brist på förståelse. […] Men fundamentet för Beuys projekt är att förena kravet på en allomfattande samhällsförändring med en modifiering av konstnären som person. Enligt Beuys kon cept går processen med socialt skapande långt utöver grän serna för ”skapande” i klassisk bemärkelse, det omdefinierar begrepp som upphovsmannaskap och förändrar statusen för själva konstnären, liksom för de objekt han framställer. Som Grzegorz Klaman har betonat i olika uttalanden har han avstått från de former av inblandning i projektet och dess dokumentation som förknippas med konstnärens typiska förhållningssätt till sitt ”verk”. Hans roll har huvudsakligen bestått i att initiera projektet, att planera ett socialt interface vars innehåll har fyllts av sina användare. Det grundläggande momentet var att släppa kontrollen över projektet, att kasta in det i den sociala världens egen virvel. Den subjektiva busslin jen baserades sig på en tro på ”guidernas”, de vanliga varvsar betarnas och de enkla arbetarnas kompetens att självständigt skapa sitt eget utrymme. Någon har skämtsamt sagt att Joseph Beuys största verk, vars uppkomst han dock inte kunde tillskriva sig, var det tyska partiet De gröna. Först i det sammanhanget blir det meningsfullt att jämföra PolenTransport och Den subjektiva busslinjen, men bara om vi till fullo är medvetna om inte bara skillnaden i omfattning utan även om att det var andra sammanhang och strategier som var rådande. Meningen med Den subjektiva busslinjen består framför allt i övergången från de stora berättelserna och betydelsefulla politiska ges terna till mikromotståndet, gräsrotsstrategierna, de kritiska modellerna som dagligen sipprande i det sociala och politiska blodomloppet. ❖ Kuba Szreder jeśli jednak jesteśmy w pełni świadomi nie tylko różnicy skali, ale także odmiennych kontekstów i strategii przyjętych w tych działaniach. Sens SLA polega przede wszystkim na przejściu od wielkich narracji, znaczących politycznych gestów do strategii mikro-oporu, oddolnego, codziennego przesączania krytycznych modeli w społeczny i polityczny krwiobieg. ❖ Kuba Szreder Konstinstitutet Wyspa Instytut Sztuki Wyspa Konstinstitutet Wyspa (ön) bildades 2004 av Aneta Szyłak och Grzegorz Klaman och drivs av Stiftelsen Wyspa Progress. Instytut Sztuki Wyspa został założony w 2004 przez Anetę Szyłak i Grzegorza Klamana a prowadzi ją Fundacja Wyspa Progress. Konstinstitutet Wyspa: ☛ är en kombination av galleri, forskningsinstitut, skola, kreativ ateljé-studio och idéverkstad; här finns också en producent av performance och andra konstnärliga föreställningar och här möts konstnärer sinsemellan och med sin publik; ☛ har en internationell profil; ☛ är Polens första icke-kommersiella institution för samtida konstnärskultur som drivs av en icke-statlig organisation; ☛ institutet väjer inte för politisk konst som berör de samtida allra mest omtvistade och omdebatterade ämnena – det snarare skapar sådan konst; ☛ är en stadsskapande medelpunkt, kring vilken den framtida Młode Miasto (den Unga staden) växer fram. Instytut Sztuki Wyspa: ☛ jest połączeniem galerii, instytucji badawczej, szkoły, twórczego studia-pracowni, warsztatu idei, producenta performance´ów i innych spektakli artystycznych, miejsca spotkań artystów z sobą i z publicznością; ☛ ma profil międzynarodowy; ☛ jest pierwszą w Polsce instytucją niekomercyjną zajmującą się współczesnej kulturą artystyczną prowadzoną przez organizację pozarządową; ☛ nie unika sztuki politycznej zaangażowanej w najgorętsze współ czesne spory, przeciwnie – tworzy taką sztukę; ☛ jest miastotwórczym ośrodkiem, wokół którego krystalizuje się przyszłe Młode Miasto. Konstinstitutet Wyspa huserar inom Gdańskvarvets forna område. Det ligger i mitten av en stor industrianläggning och för att komma in måste man vid grinden anmäla var man ska och i vilket ärende. Men grinden kommer snart att försvinna och varvet kommer inte att återvända dit. Trots att Gdańskvarvet alltjämt existerar och bygger fartyg upptar det dock bara en bråkdel av sitt gamla territorium. I stället för varvet kommer platsen att hysa en bostadsstadsdel – Młode Miasto. Konstinstitutet Wyspa är bekant med de misslyckade projekt som syftat till att återuppliva postindustriella områden på olika platser i Europa och önskar därför stödja och inspirera planerarna för att misstag som redan begåtts av andra inte ska upprepas. När Młode Miasto har byggts upp kommer även Institutet att förändras. Den som intresserar sig för samtida konst och som kommer befinna sig i Gdańsk eller i stadens närhet och som då inte besöker Wyspa – den personen bara säger sig vara intresserad, men är inte det egentligen. ❖ Instytut Sztuki Wyspa ulokowany jest na dawnych terenach Stoczni Gdańskiej. Leży w środku dużego zakładu przemysłowego, żeby tam wejść trzeba powiedzieć na bramie, dokąd i po co się idzie. Ale brama niedługo zniknie a Stocznia już tam nie wróci, chociaż Stocznia Gdańska istnieje nadal i buduje statki, ale zajmuje tylko ułamek swojego daw nego terytorium. Zamiast stoczni będzie dzielnica mieszkaniowa – Młode Miasto. Instytut Sztuki Wyspa znając chybione projekty rewi talizacyjne terenów poprzemysłowych w różnych miejscach w Europie pragnie wspomagać, inspirować projektantów, by uniknąć powta rzania popełnionych już przez innych błędów. Kiedy powstanie Młode Miasto zmieni się również Instytut. Kto interesuje się sztuką współczesną i będąc w Gdańsku lub okolicach nie odwiedzi Wyspy to znaczy, że się nie interesuje tylko tak mówi. ❖ 35 Nanas krönika Nanafelieton Ekologiczny raj „Pociąg przedziera się przez zabarwioną na jesienno Tran sylwanię. Pokryte lasem zielone góry mają tu i tam żółtozielone plamy drzew liściastych przygotowujących się do zi my. W dolinach rolnicy zbierają ostatki żniw. W niektórych miejscach są już gotowi i tam rżyska wypalają się, aby ułatwić prace polowe następnej wiosny. Widzę przez okno żarzący się ogień, wyobrażam sobie, że na zewnątrz pachnie dymem i sianem. Pociąg mija konne wozy, małe wioski z pięknymi małymi domami i kościołami, pasterzy w grubych białych wełnianych kurtach, którzy przy pomocy psów i pastuszego kija pasą wiel kie stada owiec. Podróż koleją kończy się w małym mieście Miercurea Ciuc. Miasto jest znane z czterech rzeczy: najlepszego klubu hokejowego w Rumunii, miejscowego piwa Ciuc, że większość ludności to Węgrzy i że zimą jest tu bardzo bardzo zimno. To ril i Nicolette, co mają ekologiczne gospodarstwo, które mam odwiedzić, wyszli po mnie na stację. Jest dopiero wrzesień, ale są ciepło ubrani, jest to w końcu najzimniejsze miejsce Ru munii. Toril i Nicolette mają zaróżowione policzku w taki sposób, w jaki dobrze czujący się ludzie na ogół mają. Ręce mają pełne toreb, połączyli cotygodniową wizytę w mieście dla zaprowiantowania z zabraniem mnie. Dopiero rozpoczęli pracę na gospodarstwie, opowiadają mi, ale dążeniem jest, by kiedyś byli całkiem samowystarczalni. Oboje opuścili swoje ojczyzny, Norwegię i Wielką Brytanię, by w Rumunii budo wać swój ekologiczny raj. Dwadzieścia kilometrów tj. dwadzieścia minut wijącej się szosy od Miercurea Ciuc leży wieś Vlahita. Wsiadamy w lo kalny autobus i wysiadamy przy wąskiej, gruntowej drodze otoczonej gęstym, jodłowym lasem. Dwieście metrów stąd leży zagroda składająca się z małej chałupy, starej, bliskiej zawalenia obory, wygódki-sławojki i dużego, nowoczesnego, w połowie gotowego domu. Praca na gospodarstwie to, na początku, głównie budowa dużego budynku. Nie jestem jedyną ochotniczką. Od kilku tygodni pracują tu Sam i Hugh z Anglii oraz Sami i Katri z Finlandii. ”Tåget tuffar fram genom ett höstfärgat Transsylvanien. Lite O dziewiątej mamy poranne zebranie, na którym przy Klockan nio är det morgonmöte där dagens arbetsuppgifter dziela się zadania na bieżący dzień. Do wzięcia są zajęcia w rodzaju gotowania, murowania, zrobienia bramy, pracy w ogrodzie, malowania desek. Ja i Finka Kari poświęcamy dni na polerowanie papierem ściernym desek podłogowych a następnie nasycaniu ich olejem lnianym. Innego dnia przy pada nam gotowanie: zupa z warzyw korzeniowych i soczewicy, rumuńska sałatka z bakłażana i naleśniki z dżemem z jagód zebranych w lesie. Pod koniec tygodnia zbieramy ostatnie 36 var och stans har de skogsbeklädda gröna bergen gul-gröna fläckar av lövträd som förbereder sig för vintern. I dalarna håller byborna på att ta in den sista skörden. På sina håll är de redan klara och de skördade åkrarna har blivit till eldhav, allt för att underlätta för det kommande vårbruket. Jag ser glö dande eldar genom tågfönstret, föreställer mig att det luktar rök och torrt gräs därute. Tåget åker också förbi häst- och vagnekipage, små byar med vackra små hus och kyrkor, fårherdar i tjocka vita ull rockar som med hjälp av hundar och herdestavar vallar stora flockar får Tågresan slutar i den lilla staden Miercurea Ciuc. Orten är känd för fyra saker; Rumäniens bästa hockeylag, det lokala ölmärket Ciuc, att majoriteten av befolkningen är ungrare samt att det blir mycket mycket kallt här om vintern. Toril och Nicolette, som äger den ekologiska gården jag ska besöka, möter mig vid stationen. Det är bara september, men de är väl påklädda, området är trots allt Rumäniens kallaste. Toril och Nicolette har rosiga kinder på ett sådant sätt som män niskor som mår bra brukar ha. Deras händer är fulla av kas sar, de har kombinerat veckans stadsbesök och proviantering med att hämta upp mig. De har precis startat upp gården får jag berättat för mig, men målet är att i framtiden vara helt självförsörjande. Båda har de lämnat sina respektive hemlän der, Norge och Storbritannien, för att i Rumänien bygga sitt ekologiska paradis. Två mil och tjugo minuter slingrande vägar utanför Mier curea Ciuc ligger byn Vlahita. Vi tar en lokalbuss och hoppar av vid en liten grusväg omsluten av tät granskog. Ytterliggare 200 meter bort ligger gården som består av en liten stuga, en gammal fallfärdig ladugård, ett utedass och ett stort modernt till hälften färdigbyggt hus. Arbetet på gården handlar nu i starten mestadels om att bygga klart huvudbyggnaden. Jag är inte den enda volontären. Sedan några veckor till baka arbetar Sam och Hugh från England och Sami och Katri från Finland här. delas upp. Sysslor som att laga mat, mura, tillverka en grind, arbeta i trädgården och måla plankor står på dagordningen. Jag och finska Katri ägnar dagar åt att sandpappra golvplan kor för att sedan pensla dem med linolja. Andra dagar faller det på vår lott att laga mat, rotfrukts- och linssoppa, rumänsk auberginsallad och pannkakor med sylt gjord på bär plockade i skogen. I slutet av veckan skördar vi säsongens sista grönsa ker. Frosten väntas komma snart och allt som går att skörda Ekologiskt paradis måste skördas nu. Ärtor, tomater och zucchini. Det finns ett femtiotal fruktträd också, men frukten har redan plockats efter att en hungrig björn under ett nattligt besök ätit upp största delen av skörden. Det ligger ett lugn över gården. Ingen ligger på latsidan, men det är heller ingen som stressar. Mitt på dagen äter vi middag tillsammans hela gruppen, och på kvällen ordnar var och en sitt kvällsmål. Det slutar oftast ändå med att vi lagar något tillsammans som vi äter framför den värmande ved spisen. Det är kallt ute, bara några grader över noll, och den enda värmekällan på hela gården är vedspisen i volontärstu gan. Varmvatten till dryck och tvätt kokas på gasspisen. El finns inte heller på gården bortsett från en liten solpanel som genererar tillräckligt mycket el för att ladda en mobiltelefon då och då. Vatten bär vi hem från en källa i skogen. Tanken är att gården i framtiden, när huvudbyggnaden är färdigbyggd, med hjälp av solenergi ska ha moderna bekvämligheter som varmvatten och el. Jag har bara varit på gården i en vecka, men under tiden har löven på träden hunnit bli lite gulare, dagarna lite kortare och regnigare, huden på mina händer hårdare och brunare. Och jag själv är gladare och mer nöjd med livet än vad jag har varit på mycket länge.” * Ovanstående text skrev jag för snart två år sedan när jag precis hade kommit hem efter en kombinerad Polen- och Rumänienresa. Lika utvilad som jag var då, lika trött är jag nu. Jag är sliten efter en vår av alldeles för mycket jobb, kompisar som mår dåligt, ihärdiga förkylningar som aldrig vill ge med sig och allmänna vardagsbekymmer. Jag har köpt en tur- och returbiljett till ett varmt land där jag vet att det finns god mat och dryck och har packat ryggsäcken med ex tra många vitamintabletter och pocketböcker som inte krä ver allt för mycket hjärnkapacitet för att ta sig igenom. Men jag inser att det inte kommer att räcka med semester, jag behöver något mer. Jag måste som det heter hitta en hållbar livsstil. Det låter som en jäkla klyscha, men jag känner att jag måste förändra något så att hösten inte blir lika stressig som våren har varit. Jag börjar fantisera om livet på landet. Att flytta ut på landet just nu är orealistiskt, att flytta är ett alldeles för stort projekt och vart skulle jag i så fall flytta? Jag tänker att om två tre år kanske jag och min man har sparat ihop pengar så att vi kan köpa ett litet rött hus med vita knutar och med en fin liten trädgård där vi kan ha våra bikupor – men nu? Jag måste komma ut till landet redan nu! Jag vill byta ut kontorslandska w tym sezonie warzywa. Przymrozek może nadejść każdego dnia więc wszystko, co da się zebrać, musi być zebrane teraz. Groszek, pomidory i cukinia. Jest tu też pięćdziesiąt drzew owocowych, ale owoce zostały już zebrane po tym jak głodny niedźwiedź w czasie nocnej wizyty zjadł ich dużą część. Gospodarstwo przepaja spokój. Nikt nie leniuchuje, ale i nikt nikogo nie stresuje. W środku dnia jemy obiad, razem całą grupą a wieczorami każdy sam szykuje sobie kolację. Najczęściej i tak gotujemy coś razem i razem jemy przy nagrzanym piecu. Na dworze jest już zimno, tylko kilka stopni powyżej zera, i je dynym źródłem ciepła w całym gospodarstwie jest piecyk w chałupie wolontariuszy. Wodę do picia i mycia gotuje się na kuchni gazowej. Elektryczności w gospodarstwie nie ma jeśli nie liczyć małej bateri słonecznej, która wytwarza energię wystarczającą do podładowania, od czasu do czasu, telefonu komórkowego. Wodę przynosimu z źrodła w lesie. Założeniem jest, że w przyszłości gospodarstwo, gdy główny budynek będzie już zbudowany, przy pomocy energii słonecznej będzie miało nowoczesne wygody jak ciepłą wodę i prąd. Byłam w gospodarstwie tylko tydzień, ale przez ten czas liście na drzewach zdążyły jeszcze pożółknąć, dni zrobiły się krótsze a skóra na moich rękach twardsza i ciemniejsza. I sama jestem pogodniejsza i zadowolona z życia jak nie byłam od dawna.” Powyższy tekst napisałam niecałe dwa lata temu, zaraz po powrocie do domu z podróży po Polsce i Rumunii. Jak wypoczęta byłam wtedy, tak zmęczona jestem teraz. Jestem wyczerpana nazbyt pracowitą wiosną, kolegami, co się źle czują, uporczywymi przeziębieniami, które nigdy nie chcą się skończyć i codziennymi troskami. Kupiłam powrotny bilet do ciepłego kraju, gdzie wiem, że jest dobre jedzenie i picie, spakowałam plecak z witaminami i książkami nie wymagającymi nazbyt dużej pojemności mózgu, żeby przez nie przebrnąć. Przeczuwam jednak, że nie wystarczy urlop, potrzebuję czegoś więcej. Muszę, jak to się mówi, znaleźć właściwy, zdatny do utrzymania i zastosowania styl życia. To brzmi jak przeklęta klisza, ale czuję, że muszę coś zmienić, by jesień nie była równie stresująca jak wiosna. Zaczynam fantazjować o życiu na wsi. Przenieść się na wieś teraz jest nierealne, przenosiny to zbyt duży projekt i dokąd właściwie miałabym się przenieść? Myślę, że moża za dwa, trzy lata ja i mąż zaoszczędzimy pieniądze na kupienie małego czerwonego domku z białymi narożnikami z małym pięknym sadem, gdzie moglibyśmy mieć nasze ule – ale co teraz? Muszę pojechać na wieś już teraz! Muszę zamienić biurowy krajobraz na brud pod paznokciami i mięśniami bolącymi od fizycznej pracy. 37 Suecia Polonia nr 2(32)/2010 ☛ cd. ze str. 37 ☛ fort.från sid. 37 Zaczynam surfować po stronie WWOF (Willing Workers On Organic Farms). Organizacja powstała w Anglii w 1971 r., pośredniczy w pracy dla wolontariuszy w ekologicznych gospodarstwach na ca łym świecie. Wolontariusz płaci sam za podróż i pracuje cztery do sześciu godzin dziennie w zamian za wikt i opierunek. „Zielona” praca ukojeniem dla duszy i środowiska, myślę i zaczynam roman tyczne marzenia, jak jadę do Transylwa nii zbierać ekologiczne róże, z których później robię marmoladę albo jak spę dzam jesień w południowej Polsce na odwirowywaniu miodu. Z powrotem do rzeczywistości. W mej lach pełnych stresu i żądań znajduję wiadomość od mojego rumuńskiego przyjaciela Romeo, że dojadła mu już Ru munia i ma romantyczne marzenia o pra cy w biurze podróży w Szwecji. ✿ pet och datorn mot smuts under naglarna och muskler ömma av kroppsarbete. Jag börjar surfa på WWOOF, Willing Workers On Organic Farms, hemsida. Organisationen bildades i England 1971 och förmedlar volontärtjänster på eko logiska bondgårdar världen över. Volon tären betalar resan till bondgården och jobbar sedan fyra till sex timmar om da gen, fem dagar i veckan, för mat och uppehälle. Det gröna arbetet en lisa för såväl själen som miljön tänker jag och börjar romantisera om hur jag åker till Trans sylvanien för att plocka ekologiska rosor som jag sedan gör marmelad på eller hur jag ägnar början av hösten åt att slunga honung i södra Polen. Tillbaka till verkligheten och till min mejlkorgen med stress och krav. Jag hit tar ett e-post från min rumänska vän Ro meo som har tröttnat på Rumänien och har romantiska drömmar om att jobba på en turistbyrå i Sverige. ✿ Nana Håkansson frilansjournalist Nana Håkansson dziennikarka frilanserka ”Suecia Polonia” utges av Föreningen Forum Suecia-Polonia/„Suecia Polonia” jest pismem wydawanym przez Stowarzyszenie Forum Suecia-Polonia Ansvarig utgivare/ Wydawca odpowiedzialny: Zbigniew Bidakowski Redaktör/Redaktor: Zbigniew Bidakowski Översättningar/Tłumaczenia: Agnes Franzén, Jurek Hirschberg, Lisa Mendoza Åsberg Grafisk form/Opracowanie graficzne: Anna Bidakowska Foto: Jurek Hirschberg, Instytut Sztuki Wyspa, Bogusław Rawiński, Michał Szlaga, wikipedia.com, Ewa Wymark Adress/Adres:”Suecia Polonia”, Himlabacken 8, 170 78 Solna Tel/fax:+46-(0)8-85 72 62, +46-(0)704 868 225 e-mail: [email protected] Alla inbetalningar till Postgiro/ Wszystkie wpłaty na Postgiro: 194 626-8 Föreningen Forum Suecia-Polonia Redaktionen tar inget ansvar för innehåll i annonser, återsänder inte obeställd materiall och har inga möjligheter att svara på alla insända brev. Vi förbehåller oss rätter att förkorta och redigera texter samt ändra rubriker/ Redakcja nie odpowiada za treść ogłoszeń, nie zwraca materiałów nie zamówionych i nie ma możliwości odpowiadania na wszystkie nadsyłane listy. Zastrzegamy sobie prawo skracania i adiustacji tekstów oraz zmiany ich tytułów. ISSN 1651-0658 ◆ Suecia Polonia do słuchania Suecii Polonii można też słuchać. Z płyty CD Na jednej płycie znajdują się obie wersje językowe – polska i szwedzka. W języku polskim nie mamy na dźwiękowe czasopismo dobrego słowa. Książkę nagraną na kasetę czy płytę księgarnie internetowe nazywają audiobook. Niezupełnie po polsku. A czasopismo? Audioczasopismo? Słuchomagazyn? A może: czasopismo do słuchu? Chyba brzmi jednak zbyt dwuznacznie. Zostańmy więc na razie przy Suecia Polonia do słuchania. Suecię Polonię do słuchania można zamówić e-mailem: [email protected] albo pocztą: SUECIA POLONIA, Himlabacken 8, 179 78 Solna Płytę cd wysyłamy pocztą pod podanym adresem. Koszt wynosi 100 kr rocznie (4 numery). Suecia Polonia som taltidning Nu finns det Suecia Polonia i form av en inläst taltidning. En cd-skiva innehåller två språkversionerna: svenska och polska. Suecia Polonia taltidnig kan beställas via e-mail: [email protected] eller post: SUECIA POLONIA, Himlabacken 8, 179 78 Solna Taltidningen skickas hem till angiven adress. Kostnaden är 100 kr per år (dvs. för 4 nummer). 38 REDAKTIONSRÅDET/Rada redakcyjna: Ordförande/Przewodniczący: Leo Kantor, publicist, ordförande i Internationellt Kulturforum i Sverige/ publicysta, przewodniczący Międzynarodowego Forum Kultury w Szwecji Ledamöter/Członkowie: Kjell Albin Abrahamson, publicist och författare, utrikeskorrespondent för Sveriges Radio i Warszawa, Wien och Moskva/publicysta i pisarz, korespondent Szwedzkiego radia w Warszawie, Wiedniu i Moskwie Piotr Cegielski, journalist och F.D direktör för Polska Institutet i Stockholm/dziennikarz, Były dyrektor Instytutu Polskiego w Sztokholmie Katarzyna Janowska, journalist vid veckotidningen Polityka, programledare i polsk TV/dziennikarka tygodnika „Polityka” i TVP Anna M. Packalén, professor i polska vid Uppsala universitet/ profesor filologii polskiej uniwersytetu w Uppsali Andrzej i Kajetan D∏u˝niewscy ...chess..., 2009 2009-2010 ARTISTS: STANIS¸AW ANDRZEJEWSKI MARCIN BERDYSZAK DOROTA CHILI¡SKA ANNA CISZEK MARK CLARE ANDRZEJ I KAJETAN D¸U˚NIEWSCY JACEK DYRZY¡SKI ARKADIUSZ KARAPUDA MIECZYS¸AW KNUT RYSZARD ¸UGOWSKI JOANNA MILEWICZ JULIA MOSTOWSKA ELIZA NADULSKA JAROS¸AW PERSZKO JAN PIENIÑ˚EK DOROTA PIETRASZKIEWICZ JÓZEF ˚UK PIWKOWSKI JAN VAN DER POL ELIZA PROSZCZUK IGOR PRZYBYLSKI GRZEGORZ ROGALA ¸UKASZ RUDNICKI PIOTR SAKOWSKI DARIUSZ SKWARCAN ANDRZEJ SYSKA WOJCIECH WIERZBICKI TOMASZ WILMA¡SKI EDYTA WOLSKA ERNEST ZAWADA AGATA ZBYLUT TOMASZ ZYGMONT XX1Gallery, 36 Jana Paw∏a II Av., 00-141 Warsaw, Poland, +48 22 620 78 72, www.galeriaxx1.pl, [email protected] Patron medialny Posttidning B Avsändare: Suecia Polonia Himlabacken 8, 170 78 Solna Discover Poland The Embassy of the Republic of Poland requests the pleasure of your company at the reception hosted by the President of Polish Tourist Organisation in the Golden Hall of the City Hall of Stockholm on Tuesday, 22nd of June 2010 between 19:00 and 22:00 o’clock. Celebrating Chopin Year we would like to share with you some well – known pieces of his beautiful music. Stadshuskällaren kitchen, world-known for its Noble gala dinner menus together with the chef of one of the best Warsaw restaurants, will let you taste excellent mixture of Polish - Swedish cuisine. At the end of the evening we will look for the winner of the weekend stay in the capital of Poland – Warsaw.The show leading star will be Dominika Peczynski, known for her Polish roots and excellent knowledge of Polish cuisine. The reception is a part of the unique event promoting Poland as a touristic destination - Chopin // Polska / The Course. The invitation is valid for one person only. Dress code: Informal / Business. Please confirm your attendance in order to receive the formal invitation card allowing you to enter the City Hall. Therefore please contact Dariusz Cydejko at the email address: [email protected], phone: 08 205 605 latest by 16th of June 2010 Stockholm, 23 - 26.06.2010 Passion Youth Love Music Romanticism Freedom Creativity Ystad // 7YVQLR[^ZW}éMPUHUZV^HU`aLNjYVKR}^,\YVWLQZRPLNV-\UK\Za\9Va^VQ\9LNPVUHSULNV ^YHTHJO7YVNYHT\6WLYHJ`QULNV0UUV^HJ`QUH.VZWVKHYRH
Podobne dokumenty
Warszawabo i Stockholm Warszawianka w
tog sig aldrig an denna uppgift. Moniuszko, som i motsats
till Chopin verkade i hemlandet, hade på sin agenda placerat
arbete med musik som i positivistisk anda var ämnad för alla
samhällsskick, in...
Szwedzka pomoc dla Polski i „Solidarności” Den svenska hjälpen till
Zbigniew Bidakowski: Ser du dig själv som någon som har
förändrat historiens lopp eller, med andra ord, förändrat
Polens, Europas och till och med världens utseende?
Bogdan Borusewicz: Hur jag ser ...
