Przestrzeń i myśl. Spektakle ze Świebodzkiego

Komentarze

Transkrypt

Przestrzeń i myśl. Spektakle ze Świebodzkiego
412
] Alicja Szumańska
Przestrzeń i myśl.
Spektakle
ze Świebodzkiego
Kasia z Heilbronnu, 1994
na pierwszym planie
KingaXxx
Preis
fot.
]
]
]
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
...............................................................................................................
413
]
Pożar wybuchł w nocy z 18 na 19 stycznia w 1994 roku. Pomimo anegdoty, według której
Jerzy Grzegorzewski, chodząc między zgliszczami widowni, miał powiedzieć: „Jak tu pięknie, nic
nie zmieniajcie”, zespół Teatru Polskiego znalazł się w trudnej sytuacji.
Ostatnie przedstawienie, jakie zagrano w spalonym budynku przy ulicy Gabrieli Zapolskiej,
przeszło do historii polskiej sceny. To Złowiony – rekonstrukcje1. Grzegorzewski zamienił w nim
miejscami widzów i aktorów, podświadomie antycypując zmianę przyniesioną przez pożar. „Jednocześnie staroświecki i na wskroś awangardowy”2 – reżyser wielokrotnie przełamywał nie tylko
konwencjonalność relacji teatralnych, ale i języka teatralnego, mieszał klisze popularne z elitarnymi, za indywidualnością tej formy kryło się głębokie, często krańcowe spojrzenie na życie. Był
pierwszym reżyserem i kierownikiem artystycznym Teatru Polskiego we Wrocławiu, który przejął
tradycję teatru alternatywnego, mimo że działał w teatrze instytucjonalnym. Ryzykant, który nie
bał się grania na niezabezpieczonej scenie, dosłownie i w przenośni. A działo się to na przełomie
lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, mniej więcej w tym samym czasie Jerzy Grotowski rozpoczął swój okres „po-teatralny”. Ponad dekadę później w przestrzeni uśpionego dworca bakcyla
chaosu zaszczepił Krystian Lupa.
Jednak zanim to nastąpiło, teatr musiał poradzić sobie ze zgliszczami Dużej Sceny. Jak wspominał ówczesny dyrektor teatru Jacek Weksler: „Nagle okazało się, że nie mamy gdzie grać.
Zacząłem działać jak w gorączce. Bałem się, że władze rozwiążą zespół aktorski. Wiem, że ówczesny wojewoda miał taki zamiar. Chciałem więc jak najszybciej odbudować teatr”3. Weksler bał
się rozpadu grupy i obniżenia poziomu artystycznego teatru, w związku z czym zespół intensywnie, jak tylko mógł, dawał przedstawienia w różnych miejscach Wrocławia: w szkole, kościele,
innych teatrach, na scenie letniej. Taki stan rzeczy z powodów organizacyjnych i finansowych nie
mógł trwać długo. Teatrowi uznanemu w sezonie 1993/1994 za najlepszy w Polsce groził rozpad
z powodu braku warunków do pracy. Nie wystarczała Scena Kameralna ani sceny zastępcze,
zespół potrzebował własnej przestrzeni, gdzie mógłby nie tylko swobodnie przenieść inscenizacje z Dużej Sceny, ale i tworzyć nowe.
Na determinację Wekslera odpowiedział Wiktor Jackiewicz, architekt już od czasów studiów
interesujący się projektowaniem teatrów. Jackiewicz wygrał konkurs na plan odbudowy Dużej
1 Złowiony – rekonstrukcje to wznowienie inscenizacji zatytułowanej Złowiony, opartej na dwóch
poematach T. Różewicza: Złowiony i Et in Arcadia ego (premiera 11 V 1993 r.).
2 B. Hanicka, Miny i gesty, „Notatnik Teatralny” 2006 nr 42.
3 J. Weksler, Spalony, „Notatnik Teatralny” 2006 nr 42.
414 przedstawienia
Sceny i był właśnie w trakcie jego realizacji, gdy dyrektor przyszedł do niego z pomysłem utworzenia Sceny na Świebodzkim. Jackiewicz „spojrzał i wiedział od razu, że obiekt można doskonale przystosować do potrzeb teatru”4. Entuzjastycznie przyjął nową propozycję, co więcej –
potraktował ją „jako jeden z elementów programu odbudowy i modernizacji Teatru Polskiego”5.
Po dokonaniu wstępnego oglądu przekonał Wekslera, że dodatkowe koszty nie będą wygórowane, a prace adaptacyjne skomplikowane. Były to ważne kryteria, ponieważ teatr nie mógł liczyć
na żadne dodatkowe pieniądze z Urzędu Miasta. Prace przystosowawcze rozpoczęto w lipcu
1994 roku, trwały do listopada, kosztowały teatr półtora miliona złotych z funduszu przeznaczonego na odbudowę Dużej Sceny.
W części nieczynnego Dworca Świebodzkiego, który wybudowali w latach 1873–1875 dwaj
znani niemieccy architekci, Walter Kyllmann i Adolf Heyden, znajdowała się w pierwszej połowie
dziewiętnastego wieku bagażownia pierwszej wrocławskiej kolei wiedeńskiej, później stacja
kolejowa, która połączyła między innymi Wrocław ze Zgorzelcem, potem sala gimnastyczna,
a jeszcze później sklep meblowy Adam’s. W tej przestrzeni w listopadzie 1994 roku powstała,
zgodnie z koncepcją Jackiewicza, profesjonalna zmienna przestrzeń teatralna. Opustoszała,
zaniedbana, zabytkowa część dworca w środku miasta znowu zatętniła życiem. I chociaż już
wcześniej dworzec służył jako plan filmowy (kręcono zdjęcia między innymi do Lalki w reżyserii
Wojciecha J. Hasa w 1968 roku), to teraz sztuka miała tu zagościć na stałe. Przestrzeń Dworca Świebodzkiego nabrała nowego znaczenia – tym razem za sprawą teatru. Po pożarze część
przedstawień z Dużej Sceny, ale i Kameralnej, przeniesiono na Scenę na Świebodzkim. Niektóre
z nich zostały tu już na stałe, nawet po zakończeniu remontu. Scena „zastępcza” okazała się więc
o wiele bardziej funkcjonalna, niż przypuszczano. Dzisiaj odbywają się na niej między innymi
występy uczestników Przeglądu Piosenki Aktorskiej, przedstawienia Wrocławskiego Teatru Pantomimy, a w czasie festiwali teatralnych Świebodzki służy jako scena gościnna dla zespołów krajowych i zagranicznych6.
Scena na Świebodzkim nie zrodziła się więc z buntu w popularnym rozumieniu tego słowa.
Gdyby nie pożar, dyrektor prawdopodobnie nie szukałby dla teatru nowego miejsca. Jej powstanie nie wiąże się też z przestrzenią nieteatralną (naturalną), jest bowiem technicznie wyposażona. W myśl jej twórców nie miała być naturalna, lecz właśnie teatralna. Teatralizację zaczęto
4A. Sachanbińska, Takiej drugiej w Polsce nie ma. Rozmowa z prof. W. Jackiewiczem, „Wieczór
Wrocławia” 1994 nr 229.
5Ibidem.
6Na Scenie na Świebodzkim można było między innymi zobaczyć Hamleta. Oto jest pytanie
R. Schechnera podczas międzynarodowego festiwalu „Świat miejscem prawdy” (2009) czy Hamleta
O. Koršunovasa na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym Dialog-Wrocław 2009, a dwa
lata wcześniej, również na Dialogu, Rewizora N. Kolady i Woyzecka Do-Wan Ima. W roku 2007
przedstawienia: Albert Lux, Bilard i Mamo, chcę tańczyć Mahlera z okazji piętnastolecia pokazał
Teatr Cinema z Michałowic. W roku 2010 natomiast P. Brook zaprezentował tutaj 11 and 12. Scena
na Świebodzkim była w stanie zapewnić wszystkim twórcom wymagane warunki, pozwalała
zrealizować każdy teatralny zamysł – od w pełni wyposażonego amerykańskiego telewizyjnego
show (Schechner) do wyciszonej przestrzeni afrykańskiej wioski (Brook).
415
na powrót pojmować jako termin z kręgu estetyki i sztuki, a nie socjologii, gdzie nadano jej
znaczenie pejoratywne. W dodatku scena powstała w teatrze instytucjonalnym, przy którym istnieje do dzisiaj. Te trzy cechy wydają się sytuować powstanie nowej sceny poza ideałami teatru
otwartego, a mimo to Scena na Świebodzkim stała się miejscem, gdzie kontynuowano tradycję
alternatywy. Interesuje twórców myślących wszystkimi zmysłami, jest bowiem przestrzenią
zmienną, bez stałego rozmieszczenia sceny i widowni, co daje reżyserom niemal nieograniczone
możliwości.
Dzięki pożarowi doszło do fartownego przypadku – odkrycia przestrzeni idealnej dla zmieniającego się teatru i publiczności. W latach dziewięćdziesiątych mówiono przecież z zaniepokojeniem o hibernacji teatrów alternatywnych: „Teatr repertuarowy został w dużej mierze pozbawiony jakiejkolwiek osłony. To, co rozgrywa się poza jego nurtem, nie jest już tak silne jak niegdyś,
a poza tym pozbawione zostało cech nowości. Stało się czymś niemal powszednim, funkcjonuje
na podobnych prawach, co oficjalny teatr [...]. Skoro ratunek nie nadejdzie z zewnątrz, skoro nie
pomoże żadna alternatywa – to, co nowe, musi wyłonić się z głównego nurtu teatru repertuarowego”7. Słowa Piotra Gruszczyńskiego trafne na tamte lata i dzisiaj leżą gdzieś bardzo blisko
prawdy8. Scena na Świebodzkim stała się jednym z ważnych dowodów przemian. Od początku mówiono o niej jako o idealnej przestrzeni teatralnej właśnie, jakby zdając sobie sprawę,
iż widzowie „po prostu przyzwyczaili się, że spektakle można grać wszędzie”9 i z tego powodu nie
należy wpisywać jej z góry w mit przestrzeni nieteatralnych.
Scenę na Świebodzkim zainaugurowała Kasia z Heilbronnu10 Heinricha von Kleista w reżyserii
Jerzego Jarockiego 30 listopada 1994 roku. Zapoczątkowała ona istnienie, jak podówczas myślano, jedynie tymczasowej przestrzeni Teatru Polskiego. Sukces listopadowej premiery ujawnił jednak teatralne przeznaczenie tego miejsca. W prasie już w kwietniu sam pomysł zaadaptowania
prostokątnej sali starego dworca do potrzeb teatru wywołał ożywienie. Wierzono w powstanie
sceny „podążającej za trendami”, która jednocześnie zaspokajałaby potrzeby artystów innych,
nietuzinkowych. Po pierwszej premierze nadzieje się potwierdziły. Scenę na Świebodzkim
nazwano „piękną i funkcjonalną”11, instynktownie przeczuwano, że „niejeden reżyser zapragnie
zrobić spektakl właśnie dla tej konkretnej przestrzeni”12, ponieważ jest ona „«gotowa» architektonicznie, wnosi jakiś własny charakter, stąd inaczej, nieraz ciekawiej brzmi teatr w takim miejscu”13. „Jest to po prostu inny rodzaj teatru”14.
7 P. Gruszczyński, Ojcobójcy. Młodsi zdolniejsi w teatrze polskim, Warszawa 2003, s. 21.
8Por. J. Ostrowska, Teatr – ulica – plener. Pustka [w:] Teatr – przestrzeń – ciało – dialog. Poszu­
kiwania we współczesnym teatrze, red. M. Gołaczyńska i I. Guszpit, Wrocław 2006.
9 Ibidem, s. 77.
10 H. von Kleist, Kasia z Heilbronnu albo Próba ognia. Rzecz o miłości w dawnych czasach, przeł.
J. St. Buras, insc., reż. i oprac. tekstu J. Jarocki, współpraca reżyserska i dramaturgiczna A. Wirth,
scen. Z. de Ines, W. Jankowiak, muz. S. Radwan, światło M. Bönzli, Teatr Polski we Wrocławiu, Scena
na Świebodzkim, premiera 30 XI 1994 r.
11 B. Guczalska, Nowe oblicze Jarockiego?, „Didaskalia” 1994 nr 4.
12 Ibidem.
13 Ibidem.
14 A. Sachanbińska, Kleist odkurzony, „Wieczór Wrocławia” 1994 nr 231.
416 przedstawienia
W latach 1999−2000 groziła jej utrata. Radni sejmiku obcięli budżet wszystkim podlegającym mu instytucjom artystycznym, w tym również Teatrowi Polskiemu. Jako że teatr na Scenę
na Świebodzkim, jeśli wierzyć słowom dyrektora, i tak nie dostał nigdy dodatkowej dotacji, a pieniądze na jej utrzymanie wygospodarowywał z tego, co miał, Weksler był zmuszony w tej sytuacji zrezygnować z dalszego prowadzenia trzeciej sceny. Ostatnim zagranym przedstawieniem
miały być Krzesła15 w reżyserii Macieja Englerta. Z powodu planowanej likwidacji zatrzymano
próby Wujaszka Wani16 Jarockiego, a Kosmos17 Pawła Miśkiewicza zamiast w Teatrze Polskim,
gdzie pierwotnie zamierzano go wystawić, powstał we Wrocławskim Teatrze Współczesnym.
Nie wszyscy jednak, poza Teatrem Polskim, paroma krytykami i dziennikarzami, przejęli się
sytuacją. Wysunięto pomysł, by zrobić konkurs na najlepszą propozycję wykorzystania sceny,
w którym dyrektor Weksler też mógłby startować − jak uspokajał Leon Kieres, przewodniczący
Komisji Kultury Sejmiku Województwa Dolnośląskiego18. Nie przejął się również Janusz Degler,
widząc w tym wyraźną szansę dla teatru, tyle że innego: „Scena na Świebodzkim mogłaby stać
się miejscem konfrontacji dla teatrów alternatywnych, a Wrocław mógłby znów stać się europejskim ośrodkiem teatru otwartego i w ten sposób wrócić do tradycji. Młody alternatywny teatr
w Polsce działa od dziesięciu lat, a my wciąż nie do końca zdajemy sobie sprawę, jak bogaty jest
to ruch [...]. Scena na Świebodzkim [...] jest wprost idealna dla takich trup, najczęściej kilkulub kilkunastoosobowych, realizujących spektakle niemal bez dekoracji. Całością mógłby zarządzać Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego. Dworcowa scena mogłaby służyć także
Teatrowi Polskiemu i innym teatrom tradycyjnym”19. Ireneusz Guszpit komentował: „Potrzebny
jest przede wszystkim spokój i rzeczowe zastanowienie się nad przeszłością. Teatr powinno się
budować od ludzi, idei, a nie od sceny. Wyjątkowość Sceny na Świebodzkim jest tylko chwytem
reklamowym, bo we Wrocławiu wiele jest miejsc niekonwencjonalnych. Potrzebny jest myślący administrator, który potrafiłby wykorzystać przestrzeń Sceny na Świebodzkim. Można tam
organizować happeningi, wernisaże, koncerty i przedstawienia teatralne”20. Myślano również
o tym, aby scenę przejął Ośrodek Kultury i Sztuki czy Festiwal Sztuki Dolnego Śląska albo Henryk Tomaszewski, artysta jednak odmówił, ponieważ była za mała dla jego zbiorowego mimu21.
W końcu na styczniowej konferencji prasowej marszałek Jan Waszkiewicz powiedział: „Zdejmujemy tego garba z teatru. Scena będzie wynajęta przez OKiS i udostępniana Teatrowi Polskiemu
15 E. Ionesco, Krzesła, przeł. J. Kosiński, reż. M. Englert, scen. M. Stajewski, Teatr Polski
we Wrocławiu, Scena Kameralna, premiera 17 IV 1994 r. Krzesła ze Sceny Kameralnej przeniesiono
na Scenę na Świebodzkim, gdzie pozostały już na stałe, tj. do zdjęcia z afisza.
16 A. Czechow, Wujaszek Wania, przeł. J. Iwaszkiewicz, oprac. tekstu i reż. J. Jarocki, scen. J. Juk-Kowarski, muz. S. Radwan, Teatr Polski we Wrocławiu, Scena na Świebodzkim, premiera 11 III 2000 r.
17 W. Gombrowicz, Kosmos, adapt., reż., scen. i oprac. muz. P. Miśkiewicz, kost. A. Witkowski,
Wrocławski Teatr Współczesny im. E. Wiercińskiego, premiera 18 XI 1999 r.
18 M. Wojciechowska, Sala do wynajęcia, „Słowo Polskie” 1999 nr 293.
19 PODS [M. Podsiadły], Czekając na propozycje. Kultura. Co czeka trzecią scenę Teatru Polskiego,
„Gazeta Dolnośląska” 1999 nr 284.
20 M. Wojciechowska, op.cit.
21 A. Czajkowska, Dworzec nadziei?, „Gazeta Dolnośląska” 1999 nr 287.
417
na te przedstawienia, które uczyniły ją głośną. OKiS będzie sprawował funkcję impresaryjną,
a scena stanie się miejscem prezentacji dla multimediów, małych form teatralnych i zespołów
muzycznych”22.
Szczęśliwie żaden z tych planów nie został zrealizowany i Scena na Świebodzkim została tam,
gdzie powstała. Dzisiaj zapisała się nieodwracalnie na mapie światowego już teatru – to tutaj
stworzono dwie z najczęściej podróżujących wrocławskich inscenizacji: Prezydentki23 w reżyserii
Lupy i powstałą niecałe dziesięć lat później Sprawę Dantona24 Jana Klaty.
Jarocki, Lupa, Klata, Wiktor Rubin, Agnieszka Olsten, Krzysztof Garbaczewski to reżyserzy najczęściej powracający na Scenę na Świebodzkim. Dotychczas zrobili tutaj po dwa przedstawienia.
Choć Jarockiego trzeba uznać za artystę inaugurującego tę scenę, to jej inicjacji dokonał Lupa,
który na wrzesień 2011 planuje w tym miejscu nową premierę. Byłby to ósmy25 powrót artysty
do Wrocławia, siódmy26 do Teatru Polskiego, z czego trzeci, po Immanuelu Kancie i Prezydent­
kach, na Scenę na Świebodzkim. Lupa po raz pierwszy pokazał, jak wykorzystać uboczność tej
przestrzeni do przemycenia bakcyla teatru – jak czerpać z chaosu. Za tym zdaje się próbują iść
kolejni – Klata, Rubin, Olsten, Garbaczewski: „Wrażliwi i wyczuleni na nową codzienność [...]
stworzyli poetykę zdolną usankcjonować mądrość teatru i podtrzymać jego podupadający i nadgryziony przez komercję autorytet”27. Jak wieczne nietzscheańskie dzieci teatru Lupa zajmuje się
zmierzchem kultury (Immanuel Kant) i zmierzchem rytuału (Prezydentki), Klata brakiem wolności (Sprawa Dantona) i możliwości czystego oglądu rzeczywistości (Szajba), Rubin brutalnością
społeczną (Terrordrom Breslau i Cząstki elementarne), Olsten obliczami psychicznego zniewolenia
(LINCZ: Pani Aoi. Wachlarz. Szafa i Samsara Disco).
Często nie spotykali się oni z docenieniem ze strony recenzentów. O Prezydentkach pisano:
„Lupie [...] wszystko kojarzy się z wódą i dupą, jak Jasiowi ze znanego dowcipu”28; o Sprawie
Dantona: „bezradność Klaty wobec tekstu Przybyszewskiej potwierdza przydługi finał, w którym zwycięski Robespierre szamoce się z kumplami od pił mechanicznych w malignie, która nic
nie znaczy”29. Kolejne nagrody jednak (do końca listopada 2010 roku dwadzieścia siedem dla
22 M. Wojciechowska, Czyja ta scena?, „Słowo Polskie” 2000 nr 99.
23 W. Schwab, Prezydentki, przeł. M. Muskała, oprac. tekstu, reż., scen. i oprac. muz. K. Lupa, Teatr
Polski we Wrocławiu, Scena na Świebodzkim, premiera 17 IX 1999 r.
24S. Przybyszewska, Sprawa Dantona, oprac. tekstu, reż., sample i skrecze mentalne J. Klata,
oprac. tekstu i dramaturgia S. Majewski, scen. M. Kaczmarek, ruch scen. M. Prusak, reż. światła
J. Łagowska, Teatr Polski we Wrocławiu, Scena na Świebodzkim, premiera 29 III 2008 r.
25 Ósmy, licząc Przezroczyste zero A. Valleja w reżyserii W. Ziemiańskiego w Fundacji PROSCEM
(późniejszym Teatrze k2), do którego Lupa zaprojektował scenografię (premiera 12 X 1992 r.).
26 1. Immanuel Kant – premiera 13 I 1996 r.; 2. Hanna Wendling − premiera 17 V 1997 r.;
3. Kuszenie cichej Weroniki – premiera 17 V 1997 r. [2. i 3. pod wspólnym tytułem Dama z jednorożcem];
4. Prezydentki – premiera 17 IX 1999 r.; 5. Azyl − premiera 24 I 2003 r.; 6. Kuszenie cichej Weroniki –
wznowienie 29 VI 2009 r.
27 P. Gruszczyński, op.cit, s. 27.
28 L. Pułka, Do przerwy 0:1, „Gazeta Dolnośląska” 1999 nr 220.
29 L. Pułka, Wrocławska masakra piłą mechaniczną, „Dziennik” 2008 nr 76.
418 przedstawienia
Sprawy Dantona)30 i wyjazdy zagraniczne (Prezydentek i Sprawy Dantona)31 zmieniły historię
recepcji tych spektakli.
Przedstawienia Lupy, Klaty, Rubina, Olsten, Garbaczewskiego, Wysockiej, każdego z nich
na swój sposób, są młode, o ile „młodość kojarzymy z otwartością umysłu, świeżością poglądów
i empatią wobec wrażliwości współczesnych ludzi”32. Nie chcąc ich nazywać, niech pozostaną
nienazwanymi, jako spektakle ze Sceny na Świebodzkim.
30 Nagrody przyznane Sprawie Dantona: Jan Klata – Nagroda im. Konrada Swinarskiego (2008);
Jan Klata – Wrocławska Nagroda Teatralna (2008); XXXIII Opolskie Konfrontacje Teatralne „Klasyka
Polska” (2008): Grand Prix, Marcin Czarnik i Wiesław Cichy – nagrody za najlepsze pierwszoplanowe
role męskie, Mirek Kaczmarek – nagroda za najlepszą scenografię i kostiumy; XLVIII Kaliskie Spotkania
Teatralne – Festiwal Sztuki Aktorskiej (2008): Marcin Czarnik i Bartosz Porczyk – Grand Prix, Tadeusz
Szymków – nagroda aktorska, Rafał Kronenberger – Nagroda im. Jacka Woszczerowicza za najlepszą
rolę drugoplanową, Statuetka Wojciecha – nagroda dla całego zespołu aktorskiego przedstawienia
za kreację zbiorową; XXXVIII Jeleniogórskie Spotkania Teatralne (2008): drugie miejsce w plebiscycie
publiczności; I Międzynarodowy Festiwal Teatralny Boska Komedia w Krakowie (2008): Jan Klata –
nagroda za najlepszą reżyserię, Mirek Kaczmarek – nagroda za najlepszą scenografię; XI Ogólnopolski
Festiwal Sztuki Reżyserskiej Interpretacje w Katowicach (2009): Jan Klata – Laur Konrada, Jan
Klata – nagroda dziennikarzy, Jan Klata – nagroda publiczności; XV Międzynarodowy Festiwal
Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych w Łodzi (2009): nagroda Kapituły Loży Teatru Powszechnego,
Wiesław Cichy – tytuł Najlepszego Aktora w werdykcie publiczności; IV Ogólnopolski Konkurs
na inscenizację dawnych dzieł literatury europejskiej (2009): nagroda dla „najlepszego
przedstawienia popularyzującego dawne dzieło literatury polskiej”, Marcin Czarnik – nagroda
za najlepszą rolę męską; Międzynarodowy Dzień Teatru (2009): nagroda marszałka województwa
dolnośląskiego za najlepszy spektakl w teatrach Dolnego Śląska w 2008 roku, Kinga Preis – nagroda
marszałka województwa dolnośląskiego za najlepszy epizod w teatrach Dolnego Śląska w 2008 roku;
XIX Międzynarodowy Festiwal Teatralny Kontakt w Toruniu (2009): Grand Prix, Jan Klata – nagroda
za najlepszą reżyserię, Mirek Kaczmarek – nagroda za najlepszą scenografię, Marcin Czarnik –
nagroda dla najlepszego aktora festiwalu.
31 Występy gościnne Prezydentek za granicą: 30 X 1999 – Teatr Replica w Sztokholmie
(Szwecja); 12–14 V 2000 – V Festival des théâtres à l’Est de l’Europe „Passages” w Nancy (Francja);
8 III–3 IV 2002 – tournée po Francji (Valence, Saint-Etienne, Villeurbane, Caen, Roubaix, Chartres,
Bourges, Annecy); 18–19 IX 2008 – XI Festival Internacional de Teatro Experimental FITE-Q/G 2008
w Quito i Guayaquil (Ekwador); 24 XI 2008 – Festiwal Polskiego Teatru 2008 w Rydze (Łotwa);
14–15 XI 2009 – XVIII Festival de Tardor de Catalunya Temporada Alta w Gironie i Salt (Hiszpania);
25–26 II 2010 – Comédie De l’Est w Colmar (Francja).
Występy gościnne Sprawy Dantona za granicą: 28 IX 2008 – XVII Międzynarodowy Festiwal
Teatralny Divadelná Nitra’08 w Nitrze (Słowacja); 30 XI–1 XII 2008 – X Międzynarodowy Festiwal NET
[Nowyj Jewropejskij Tieatr] w Moskwie (Rosja); 11, 13 i 14 X 2009 – VII Międzynarodowy Festiwal
Teatralny FIBA [Festival Internacional de Buenos Aires] w Buenos Aires (Argentyna); 24 X 2009 –
VI Vilniaus tarptautinis teatro festivalis Sirenos’2009 w Wilnie (Litwa); 2–5 XII 2009 – XXXVIII Festival
d’Automne à Paris (Créteil) [Francja]; 8 XII 2009 – Maubeuge (Francja); 13–16 X 2010 – LIII Ulster
Bank Dublin Theatre Festival w Dublinie (Irlandia).
32 P. Gruszczyński, op.cit., s. 27.
419
] Kasia z Heilbronnu
Pełna czarów historia miłości, rzecz dzisiaj niespotykana, zapoczątkowała życie Sceny na Świebodzkim. Miłości szesnastoletniej Kasi, kochającej bez żądań czy zaborczości, kochającej naiwnie
oraz „śmiesznie”, kochającej „po prostu”, kochającej doskonale. Temat podobnych uczuć, potraktowanych jako wątek główny, nigdy się później na tej scenie nie pojawił. Jarocki zaangażował
do roli Kasi studentkę trzeciego roku wrocławskiej PWST. Wykorzystał zarówno jej talent, jak
i niedokształcenie, a wraz z nim naturalną nieśmiałość oraz pokorę. Były to cechy najwidoczniej
pożądane przez niego w scenicznej Kasi. Intuicja nie zawiodła. Postać Kasi zachwycała, wzruszała i intrygowała. Początkująca aktorka, jak pisano − „dziewczęco świeża, bezpretensjonalna, wypowiada trudne [...] kwestie z wielką swobodą i naturalnością, czyniąc postać prostej,
nie skażonej żadnym fałszem dziewczyny, wielce wiarygodną. Szczególnie podoba się w części
drugiej, gdy rozmawia z Fryderykiem, pozostając w somnambulicznym śnie. Jej Kasia wzrusza
i bawi”33.
Był to udany debiut Kingi Preis. „Trochę nieswojo czuję się teraz w szkole – wyznawała. −
Wiem, że wszyscy mi zazdroszczą, choć trzymają za mnie kciuki. To był przypadek. Ja nie umiem
prowokować losu. Moje zdjęcia do agencji artystycznej zanosi za mnie mama. Myślę, że profesor
Jerzy Jarocki zauważył u mnie naturalną dziewczęcość. Bohaterka sztuki Heinricha von Kleista
ma szesnaście lat. Ja nie muszę GRAĆ dziecka, bo po prostu jestem nim [...]. Zadzwoniła do mnie
pani Jolanta Tobota, producent tego przedstawienia, i powiedziała, że profesor chce się ze mną
zobaczyć. Myślałam, że chodzi o rolę na którymś z ostatnich planów – pachołka albo rycerzyka
– taką, jaką zaproponowano innym studentom. Trzęsąc się cała, czytałam fragment tekstu przed
Jarockim i jego współpracownikiem Andreasem Wirthem z Niemiec. Wiedziałam, że kilka osób
przede mną już odpadło. Okazało się, że mam grać rolę tytułową!”34.
Preis miała występować zamiennie z Ewą Skibińską, jednak po premierze w obsadzie została
tylko ona: „Spodobała się publiczności od razu. Jej Kasia to młoda i kochająca dziewczyna, urzekająca prostotą i naiwnością. Uosabia owo dobro zwyciężające zło i przemieniające ludzi przy
pomocy miłości”35. „Dla niej jednej – stwierdził z kolei Tadeusz Burzyński – mógłbym Kasię oglądać kilka razy. Aktorka nie stara się, by jej bohaterka była piękna i powabna. Wydaje się pospolita
z wyjątkiem sytuacji, w których ujawnia swą urodę wewnętrzną, promienną, niewinnie kokieteryjną, przyprawioną nie tylko niezłomną wiarą, ale też swoistym dziewczęcym sprytem. Wzrusza, ale i bawi. Jest może aniołem, ale z krwi i kości”36. Pod jej pospolitością „ukrywa się istota
o anielskich skrzydłach”37. Tylko Jarosław Komorowski, pisząc o Preis, postąpił nieco oszczędniej:
„udźwignęła ciężar niemały, prezentując znaczny już zasób umiejętności. Prawda, że budując
postać, wyraźnie wchodzi w dokładnie zaprojektowane sytuacje, robi to jednak dobrze, ze sporą świadomością środków. Podkreślając powierzchowność Kasi postawą, gestem i sposobem
33 A. Sachanbińska, Kleist odkurzony, op.cit.
34 M. Steiner, Taki debiut to łut szczęścia. Rozmowa z K. Preis, „Słowo Polskie” 1994 nr 285.
35 T. Kapłon, Za porywami serca, „Wiadomości Kulturalne” 1995 nr 3.
36 T. Burzyński, Śnienie teatrem, „Gazeta Robotnicza” 1994 nr 236.
37 P. Gruszczyński, Katarzyna Świebodzka, „Teatr” 1996 nr 1.
420 przedstawienia
chodzenia (ostro z pięt na palce), mimiką i reakcjami (zakłopotane mięcie sukienki), zdołała
zarazem uwiarygodnić jej wewnętrzną niezwykłość”38.
Aktorka nie powabnością zbudowała anielskość swojej postaci, ale niezgrabnością. Wewnętrzna dobroć na zewnątrz miała formę nieporadności:„naturalność Kasi [...] jest jaskrawa, na pograniczu czystej biologii”, „chodzi na szeroko rozstawionych stopach płaskimi, człapiącymi krokami”,
„począwszy od niezgrabnej sukienki, po zamaszyste ruchy i prostacki sposób mówienia, [...]
zdradza naiwność graniczącą z głupotą”39. Nie wydaje się jednak, aby chodziło tu o głupotę sensu stricte. Scenicznej Kasi bliżej do idioty w rozumieniu Fiodora Dostojewskiego: „Nadając Kasi
cechy mało rozgarniętego w gruncie rzeczy dziecka, Preis eksponuje tym bardziej sferę czystej
uczuciowości tej postaci − miłości, której umysł nie ogarnia, bo jest wbrew rozumowi. Miłości
ślepej, ale namaszczonej anielską ręką opatrzności. Jeśli wierzymy w anioły, musimy wierzyć
i w diabły − być może zatem dopracowanie wzajemnych relacji między bohaterami pomogłoby
ukazać prawdziwą walkę dobra ze złem w tej pięknej romantycznej baśni − i wyszło na dobre
skądinąd ciekawej inscenizacji”40. Postać Preis żyła własnym życiem: „Kasia ma własny sposób
chodzenia, własny sposób mówienia, własny sposób poruszania rękami”41. „To dziewczyna niezgrabna, płochliwa i wystraszona. Jest tragikomiczna, gdy z wysiłkiem targa Fryderykowi włócznię i tarczę lub służbiście odpowiada na jego komendy. Jednak w scenach snu, które u Jarockiego
są najbardziej realne, niezgrabność znika, ustępując czułości i wdziękowi”42. „Pozornie niezgrabna, gdy pojawia się na scenie w ogromnym hełmie i z tarczą, która nieomal wbija ją w ziemię.
Niedojrzała, czysta i nieskończenie naiwna w spotkaniach ze światem, gdy śni, prawie naga,
zaczyna przypominać Mańkę z Gombrowiczowskiego Ślubu. Niepozorna, potrafi jednak wyłącznie na sobie skupić uwagę”43.
Zdaniem jednych postacie pozostałych aktorów wypadły blado, co uzasadniono na przykład
stwierdzeniem: „[Kasia] przyćmiewa znacznie słabszego, papierowego nieco, zesztywniałego, mimo że nie zawsze zakutego w żelazo, schematycznego w ekspresji uczuć hrabiego vom
Strahla”44. Ale w tej kwestii zdania były podzielone. Dla Komorowskiego na przykład Wojciech
Dąbrowski był wiarygodny, choć jak uchwycił recenzent: „bardziej przekonuje jako skrępowany więzami świata hrabia niż jako dojrzewający do przemiany wybraniec ze snu”45. Jego postać
aktor stworzył „bardzo oszczędnymi środkami, akcentując, zwłaszcza na początku spektaklu,
[...] otwartość, ale i dystans wobec Kasi”46. Może intencją takiego skonstruowania tej postaci47
38 J. Komorowski, Sen nocy sylwestrowej, „Teatr” 1995 nr 1.
39 A. Fryz-Więcek, Miłość w dworcowych dekoracjach, „Gazeta Krakowska” 1995 nr 5.
40 M. Steiner, Ciuchcią w romantyczność, „Słowo Polskie” 1994 nr 286.
41 P. Gruszczyński, Katarzyna Świebodzka, op.cit.
42 R. Pawłowski, Baśń kolejowa, „Gazeta Wyborcza” 1994 nr 282.
43 P. Goźliński, Lekarz swoich snów, „Życie Warszawy” 1994 nr 319.
44 Ibidem.
45 J. Komorowski, op.cit.
46 P. Goźliński, op.cit.
47 Wspomnieć należy, że dobrze przyjęto M. Bonaszewskiego, grającego zamiennie z Dąbrowskim:
„Tylko on potrafi prowadzić wyrazisty aktorski dialog z odtwórczynią roli Kasi [...]. Ale i bez niego
kreacja młodziutkiej aktorki nie traci nic ze swojej siły” (M. Steiner, Ciuchcią w romantyczność, op.cit.).
421
było nadanie baśni znamion smutnej realności, wskazującej, że przyzwyczajenia Fryderyka nie
pozwalają na przyjęcie pojawiającego się nagle uczucia Kasi.
Kasia już w pierwszych scenach „nie odrywa oczu od Fryderyka. Wzywa sędziów, żeby się
przed nim ukorzyli. We dwójkę z oskarżonym opowiadają przebieg ostatnich miesięcy: jak
to podróżowała za nim wszędzie i prosiła, by pozwolił jej spać u siebie w stajni. Pytana przyznaje, że w żaden sposób nie wykorzystał dotąd jej oddania. Ale tu ich zeznania się rozchodzą,
gdyż Fryderyk nagle gorączkowo zaprzecza temu ostatniemu, mówi, że raz przecież przyszedł
do niej w nocy do stajni i... Kasia temu z kolei zaprzecza. Fryderyk nalega gorączkowo, dziwacznie,
na własną niekorzyść. I nagle widać, że to ona mówi prawdę, a scena w stajni jest tylko projekcją
jego marzeń, których on nie odróżnia od rzeczywistości”48.
Kasia, jak już zostało powiedziane, kochała więc doskonale, bo intuicyjnie, i bez zastanowienia dawała miłość wybranemu. W związku z czym próbowano (dość grubo) żartować: „Wojujące
feministki powinny pikietować przed budynkiem [...] Teatru Polskiego. Z ich punktu widzenia,
grane [...] przedstawienie musi wołać o pomstę do nieba. Bohaterka sztuki, niejaka Kasia,
nie bacząc na kobiecy honor, całe swoje życie uzależnia od kaprysu mężczyzny. Upokarza się
do tego stopnia, że − mimo przepędzania pejczem − wlecze się za hrabią Fryderykiem i śpi
w jego stajni”49. Z tego samego powodu Komorowski zarzucał Jarockiemu połowiczność ukazanej
duchowości: „Traci [...] Kasia, zupełnie wyzuta z erotyzmu, który podkreślałby tylko jej wymiar
duchowy i wzbogacał cud wzajemnego spotkania i miłości. To zresztą najradykalniejsze rozejście
się inscenizatora z autorem, który głosił − oraz życiem i śmiercią potwierdził − wszechwładzę
instynktu i namiętności”50.
Aktorce udało się w pełni ziścić nadzieje, jakie przed premierą wyraził Gruszczyński51: „Z całą
pewnością można powiedzieć o Kasi..., że jest dramatem mistycznym i absolutnym, dramatem
ofiary i łaski, choć dziś ślepe posłuszeństwo Fryderykowi, nawet ukryte w kostiumie średniowiecznym, może wydawać się absurdalne i drażnić. Chyba że uda nam się dostrzec, że ofiara
Kasi zbliża ją do świętości, a jej miłość jest łaską. Do tego potrzeba jednak pewnej odwagi,
która pozwala nie obawiać się anachroniczności i śmieszności”52. Zamienienie słowa „dramat”
na „teatr” nie przynosi w tym wypadku różnicy.
Po premierze Preis w jednym z wywiadów tak podsumowała swoją rolę: „Mam nadzieję,
że wcześniejszy debiut nie zamknie mi drogi do tego, żeby się dalej uczyć. Myślę jednak,
że przez te kilka miesięcy pracy z Jarockim nauczyłam się więcej niż przez trzy lata w szkole [...].
Jarocki potrafi objąć wszystko – od wspaniałego oświetlenia, które mamy od Siemensa, poprzez
kompozycję sceny, po muzykę i aktorstwo. Czuję się z nim bezpieczna, chociaż wiem, że nikomu
nie popuści. Wojciech Kościelniak płakał kiedyś u niego na próbie. O jego huśtawce humorów
krążą legendy. Na wieczornych próbach jest taki, że można go do rany przyłożyć. Na porannych – ostentacyjnie parodiuje to, co jego zdaniem zrobiliśmy źle. Ma naprawdę bardzo mocną
48A. Fryz-Więcek, op.cit.
49Ibidem.
50J. Komorowski, op.cit.
51Zob. P. Gruszczyński, Aniołów zstąpienie, „Tygodnik Powszechny” 1994 nr 48.
52Ibidem.
422 przedstawienia
osobowość. Czasem jest to tak stresujące, że zamiast pracować nad rolą, ze strachu klepię tylko
tekst i powtarzam to, co on mi pokazał. Koleżanki i koledzy dają mi setki dobrych rad. Każdy
oczywiście mówi co innego. W pewnym momencie złapałam się na tym, że robię wszystko, żeby
zadowolić tych, którzy mi w dobrej wierze dają wskazówki, a przestaję sama myśleć. Ci, którzy
już pracowali z Jarockim, mówią mi natomiast, żeby nie słuchać nikogo, tylko ślepo wierzyć reżyserowi. Ale ja czasem po prostu nie wiem, jak mam zaspokoić oczekiwania profesora. Bardzo
duże wymagania stawia mi też mój sceniczny partner Mariusz Bonaszewski (Fryderyk Wetter,
hrabia vom Strahl), aktor z Teatru Dramatycznego w Warszawie, który występuje gościnnie [...].
Po raz pierwszy czuję, że naprawdę pracuję. Tak wiele zależy w życiu aktora od tego, z jakim
spotyka się reżyserem. Niektórzy na tego najlepszego czekają całe życie. Dlaczego taka szansa
przytrafiła się studentce trzeciego roku – nie wiem. Ja przecież jeszcze nie mam żadnej techniki,
jeszcze nic nie umiem. To po prostu łut szczęścia. Taki jest ten zawód”53.
Skibińska ani razu nie dostała możliwości pokazania swojej Kasi i pozostaje jedynie żałować
odmienności tego, co mogła przekazać, a czego widzom nie dano zobaczyć. Niestety, jej Kasia
pozostała tajemnicą. Dla Preis debiut okazał się niekwestionowanym i w pełni zasłużonym sukcesem. Jacek Sieradzki napisał o Kasi: „Preis gra ją tak, jak tylko zdolne debiutantki grać potrafią:
bezwstydnie. Nie boi się śmieszności ni żarliwości; w ruchach, gestach, przeciąganiu się jest jak
młoda kotka: po kobiecemu prężna, po dziecinnemu niezgrabna”54. Bezwstydność u Preis pozostała. Jej kolejne role nie pozwalały tłumaczyć decyzji Jarockiego jedynie kwestią przypadku.
Debiut Preis zbiegł się z inauguracją nowej sceny. Burzyński usytuował Kasię z Heilbronnu
w rzędzie arcydzieł, opisując przedstawienie bardzo emocjonalnie i przykładając dużą wagę
do szczególnej atmosferyczności przestrzeni: „Wielkość Kasi... − bo w takiej kategorii umieszczam to przedstawienie – kryje się między innymi w tym, że Jarocki dopuszcza widza do współudziału w tajemnym akcie kreacji teatru. Zbieramy się na widowni niczym podróżnicy w poczekalni dworcowej. Za oknami widzimy nawet lokomotywę pod parą, która o godzinie dziewiętnastej da głośny sygnał i ruszy w drogę. Dla aktorów i widzów też rozpoczyna się podróż – bardzo
osobliwa, napędzana grą wyobraźni, stymulowanej słowem, obrazem, muzyką. Przypomina
ona sen, w którym wszystko jest możliwe, na przykład nakładanie się różnych czasów i mieszanie konwencji [...]. Teatr Jarockiego wyłania się nieomal ze zwyczajnej potoczności. Na początku aktorzy pojawiają się w prywatnych ubraniach, bez charakteryzacji i kostiumów, niczym
na jednej z początkowych prób. Poczynają nie tyle grać, ile opowiadać historię miłości Kasi, która
przetrzyma wszystkie ciężkie próby. Opowieść stopniowo obrasta teatrem, aktorzy z narratorów
wcielają się w postaci, przybywa kostiumów i rekwizytów, a widowni udziela się nastrój bohaterów, usytuowany na pograniczu różnych rzeczywistości (sennej i realnej), czasów, a teatralnie
– na zderzeniu rozmaitych konwencji. Działa to – na kogo działa – jak magia”55.
W podobnym duchu wyraziła się Katarzyna Sokulska: „Wydaje się, że wolą reżysera jest, abyś­
my całkowicie poddali się magii tej fantastycznej mrocznej opowieści. Duża, pełna zakamarków scena «Na Świebodzkim» jest doskonałym miejscem dla przedstawienia, w którym roi się
53 M. Steiner, Taki debiut to łut szczęścia, op.cit.
54 J. Sieradzki, Parowóz odjechał, „Polityka” 1995 nr 3.
55 T. Burzyński, op.cit.
423
od upiorów i cudownych zdarzeń”56. Scenografię stworzyli Zofia de Ines i Wojciech Jankowiak.
Guczalska pisała o „kostiumach synkretycznie historycznych, odsyłających – zgodnie z logiką miejsca – raczej do belle epoque niż do średniowiecza (mundury, niektóre suknie, cesarz
o rysach Franciszka Józefa)”57. Za światło był odpowiedzialny Markus Bönzli („Oprawa świetlna
jest zrobiona po mistrzowsku [...], trudno zapomnieć bitwę podczas burzy albo scenę w grocie, kiedy to słychać kapanie wody, a na ścianach widać refleksy, zupełnie jakby za kulisami
naprawdę znajdowało się jeziorko”)58. Muzykę („ściślej mówiąc, dźwięki stymulujące nastrój”59)
skomponował Stanisław Radwan, „wykorzystując romantyczne – i postromantyczne motywy
muzyczne”60. Warstwa muzyczna „podsycała nastrój tajemniczości i grozy”61, „Nie była ilustracją,
lecz warstwą dźwiękową w służbie przedstawienia”62, ale warstwą „Tak organicznie wtopioną
w materię przedstawienia, że niemal niesłyszalną”63, bo „Kiedy trzeba, [była] niepokojąca i agresywna, innym razem spokojna, sielankowa”64.
Wszystkie te elementy spektaklu stworzyły „niezwykłe widowisko”65. Zdaniem Komorowskiego „właściwym żywiołem wrocławskiej inscenizacji jest [...] w pierwszym rzędzie teatr
i teatralność, konsekwentnie wbudowywana w strukturę przedstawienia”66. Jednocześnie ocenił
teatralne efekty: „Sceniczne teatralizowanie wymaga − banały warto powtarzać − najwyższego stopnia precyzji w realizacji. Jeśli w ciągu jednego wieczoru burza jest za głośna, pożar zbyt
chaotyczny, a wynikające zeń sytuacje nieostre, zaś kluczowy pojedynek mocno nieskładny,
to destrukcji ulega delikatna tkanka wykreowanego świata − wbrew wszelkim intencjom reżysera”67.
Sceniczna przestrzeń miała kilka planów: najdalszy znajdował się za oknami budynku, gdzie
stała lokomotywa, najbliższy przecinał widownię. Sączące się przez okna wieczorne światło
budowało głębię przestrzeni i tworzyło naturalny horyzont. Aktorzy grali na dwóch złączonych
podestach, podłużnym i kwadratowym. Skonstruowano je na planie grubej litery „T”, której
dach biegł wzdłuż dłuższej ściany i peronu, a noga wchodziła w widownię, umieszczoną po obu
jej stronach. Na obu końcach dachu litery „T” znajdowały się metalowe drzwi. Ich otwieranie
i zamykanie poszerzało – zawężało przestrzeń. Według Gruszczyńskiego dawało to piorunujący
efekt, na który zwrócił uwagę w porównaniu z realizacją telewizyjną: „W teatrze nie brakowało mi niczego, więc w telewizji nowe elementy scenografii wydawały mi się zbędne, choć nie
56 K. Sokulska, Kasia z mrocznej bajki, „Gazeta Dolnośląska” 1994 nr 186.
57 B. Guczalska, op.cit.
58 J. Minałto, Kinga z Heilbronnu, „Szermierz” 1995 nr 1.
59 B. Guczalska, op.cit.
60 R. Bubnicki, Heinrich Kleist i parowóz, „Rzeczpospolita” 1994 nr 282.
61 T. Kapłon, op.cit.
62 J. Komorowski, op.cit.
63 B. Guczalska, op.cit.
64 J. Minałto, op.cit.
65 W. Dzieduszycki, Miłość z lokomotywą, „Kurier Polski” 1994 nr 164.
66 J. Komorowski, op.cit.
67 Ibidem.
424 przedstawienia
rażące. Zatracił się tylko jeden efekt, który na Świebodzkim był wręcz porażający. Podczas
wędrówki Kasi odprowadzanej do klasztoru otwierały się drzwi po dwóch bokach czarnej sceny,
za którymi widniał sielski krajobraz oświetlony jasnym światłem. Nagle pojawiał się inny świat,
bliski temu, z którego przychodził do Kasi jasny, piękny anioł”68.
Drzwi otwierały się w momencie wędrówki Kasi do klasztoru. Za nimi widać było płótna
z namalowanymi lasami i pagórkami. Komorowski w rozmieszczeniu scenicznych planów dopatrzył się podobieństwa ze sceną elżbietańską69. Panoramę tworzyły arkadowe łuki, za nimi stała
lokomotywa. Reżyserowi naturalna architektura miejsca posłużyła jako element scenografii,
nieoddzielona od scenicznego świata, tworzyła jego część. Nie było wyraźnie przeprowadzonej
granicy pomiędzy scenografią a architekturą budynku. Wiemy już, że Paweł Goźliński pochopnie
stwierdził nawet, że Scena na Świebodzkim nie daje innej możliwości.
Tylko raz, podczas premiery, przedstawienie zaczęło się od „sceny w istocie nadrealistycznej”70:
„Wszyscy aktorzy wchodzą w prywatnych ubraniach – opisał Tomasz Kubikowski. − Gromadzą
się, odwróceni ku wielkim arkadowym oknom, zamykającym sceniczną przestrzeń. Za oknami
stoi lokomotywa pod parą. Gwiżdże kilka razy − stłumiony dźwięk z zewnątrz − i wolno, buchając białymi kłębami, odjeżdża”71. Widzowie zareagowali „gromkimi brawami”72. Po odjeździe
parowozu narastający dźwięk werbla wzywał na kapturowy sąd.
Scenę początkową interpretowano rozmaicie: „To podstęp. Wabi nas reżyser baśniową fantastyką, łowi nasze zatwardziałe serca za pomocą prawdziwej parowej lokomotywy, która
w cudowny sposób odjeżdża ze sceny, i zanim się zorientujemy, opowiada nam o czystej, ofiarnej
miłości, niemodnej w tych gwałtownych czasach [...]. Reżyser zabawił się w zawiadowcę chyba
nie tylko po to, aby w ten szalony sposób przenieść publiczność z epoki pary i elektryczności
w świat średniowiecznych rycerzy, w którym toczy się akcja dramatu. Tajemnica kolejowych
zainteresowań Jarockiego tkwi poniekąd w sztuce. Kasia... Kleista to baśń dla dorosłych pełna
fantastycznych zwrotów akcji oraz ingerencji sił nadprzyrodzonych, dlaczego więc po scenie nie
mogłaby jeździć prawdziwa lokomotywa?”73. Dla Marty Steiner ten „udany mariaż teatru i kolei
jest nie tylko widowiskowym chwytem teatralnym, którego nie powstydziłaby się żadna z dziewiętnastowiecznych scen europejskich, lubujących się w takich dziwach na scenie, ale przywodzi
też na myśl piękną metaforę teatru jako podróży w inną rzeczywistość”74. Podobnie wyjaśniał
scenę Kubikowski: „Opowieść zaczyna się w pół kroku, pomiędzy rozchodzącymi się postaciami,
po tym niedzisiejszym kolejowym odjeździe − co on ma właściwie znaczyć? Jego urok jest oczywisty − trochę senny, trochę nostalgiczny, anachroniczny trochę i trochę baśniowy; chyba dość
powodów, aby mistrz Jarocki, znalazłszy się na dworcu, zabawił się kolejką”75. Sieradzki odjazd
68 P. Gruszczyński, Katarzyna Świebodzka, op.cit.
69 Zob. ibidem.
70 J. Komorowski, op.cit.
71 T. Kubikowski, Dawność, sen i kochankowie „Odra” 1995 nr 1.
72 R. Bubnicki, op.cit.
73 R. Pawłowski, op.cit.
74 M. Steiner, Ciuchcią w romantyczność, op.cit.
75 T. Kubikowski, op.cit.
425
lokomotywy odebrał jako jeden z elementów negujących teatralną iluzję: „Pierwsze linie kolejowe zbudowano w Niemczech w latach trzydziestych dziewiętnastego stulecia, więc Kleist, gdyby
dożył przyzwoitego wieku, mógłby się nawet przejechać pociągiem. Popełnił jednak samobójstwo w roku 1811, mając lat trzydzieści pięć. Kasia... powstała kilka lat wcześniej, a jej akcję
pisarz umieścił w rycerskim średniowieczu. Parowóz jest tu głębokim anachronizmem − nie
on jeden wszakże. Stroje są szkicowe: czasami starcza fragment zbroi dla zaznaczenia charakteru
postaci, kolczugę zarzuca się na współczesne spodnie. Nie jest to jednak kapryśne mieszanie
epok, jakie zachwyciłoby wyznawców postmodernistycznej mody. Ot, dyskretny sygnał słany widowni, że zbyt dosłowne i poważne odbieranie fabularnej warstwy spektaklu prowadzi
na manowce”76. Odjazd teatralnej lokomotywy był zarazem próbą przełamania granicy między
teatrem a życiem: „To przecież nie tylko, a raczej nie przede wszystkim sprawne «ogranie» niecodzienności teatralnego miejsca. To przekreślenie granicy między jawą i snem, światem i teatrem,
akcentującym uniwersalny wymiar opowieści”77. Jeden z recenzentów zaznacza również,
że„Kolejarskie akcenty pojawiły się także w czasie popremierowego bankietu. Jerzy Jarocki został
uhonorowany kolejarską czapką i «lizakiem» dyżurnego ruchu, a Stanisław Radwan otrzymał
kolejarską trąbkę. Także inni autorzy spektaklu zostali obdarowani kolejarskimi akcesoriami”78.
W scenie pożaru na scenie miał się pojawić prawdziwy ogień, rozniecony ze specjalnej masy
niewytwarzającej wysokiej temperatury. W zapowiedzi podawano nawet, że scena i widownia,
parkietowa podłoga i kulisy, miały być zaimpregnowane przeciwpożarowo, a wyjścia bezpieczeństwa zaznaczone specjalną taśmą. Ostatecznie „ogień” uzyskano za pomocą gry światła i, jak
pisał Jarosław Minałto, „najlepszą i najbardziej dramatyczną sceną jest pożar na zamku Fryderyka. Reżyser idzie tu na całość, puszczając w ruch całe dostępne mu instrumentarium: czerwone
oświetlenie, dymy, odgłosy ognia i (!) współczesnych syren strażackich, krzyki i panikę aktorów...
Nawet jeśli widzów niewiele obchodziły dotychczasowe wydarzenia (byli tacy), to ten fragment
przedstawienia – nomen omen kojarzący się też z pożarem na scenie przy ul. Zapolskiej – budzi
ich i zmusza do zainteresowania się akcją”79.
Może się wydawać, że Kasia z Heilbronnu była przedstawieniem pełnym przepychu. Z recenzji wynika jednak coś wprost przeciwnego. Czytamy o niezwykle ubogiej scenografii podkreślającej surowość średniowiecza: „Jarocki pozbawił Kasię... średniowiecznego sztafażu, rozegrał
w dekoracjach ograniczonych do minimum, w kostiumach tyleż dawnych, co współczesnych”80.
Nawet jeśli pisano o efektach widowiskowych zakrojonych na dużą skalę, to od razu podkreślano,
że były one „zbudowane najprostszymi środkami”81 i „przy ogólnej ascezie”82.
76 Miałoby to na celu równowagę ciężkiej i lekkiej materii, bo jak dalej pisze Sieradzki, „fabuła
Kasi... jest nieznośnie bajkowa, nawet jak na gusty miłośników współczesnej fantasy” (J. Sieradzki,
op.cit.).
77 J. Komorowski, op.cit.
78 R. Bubnicki, op.cit.
79 J. Minałto, op.cit.
80 R. Węgrzyniak, Kleist: Pokusa snu i ekstaza śmierci, „Dialog” 2000 nr 3.
81 J. Komorowski, op.cit.
82 Ibidem.
426 przedstawienia
Poza płótnami, z namalowanymi nań krajobrazami, na scenie można było zobaczyć kilka
mebli i drabinę. Pawłowski zauważył w tym powrót Jarockiego „do prostego języka teatralnego
i surowej scenografii, odnajdując w tej oszczędności wielką siłę [...]. Rolę naturalnej scenografii
pełnią potężne dworcowe arkady, wydobywane światłem, a także... muzyka Radwana, niebywale budująca przestrzeń”83. Dzięki czemu na Scenie na Świebodzkim doszło do „bardzo udanej
podwójnej premiery: i sztuki, i teatru”84.
Wielki historyczny dramat rycerski, którego pełny tytuł brzmi Kasia z Heilbronnu albo Próba
ognia, ukazuje ideę miłości romantycznej w scenerii średniowiecza. „Kiedy Goethe otrzymał
od Heinricha von Kleista sztukę [...], wściekł się i nazwał ją ponoć «zadziwiającą mieszaniną
sensu i bezsensu» oraz «przeklętą sprzecznością z naturą». Co więcej, wrzucił sztukę do ognia
z okrzykiem: «Nie wystawię jej, chociaż domaga się tego pół Weimaru»”85.
Przed wojną zagrano Kasię... dwukrotnie we Lwowie (1826 i 1853), inscenizacje były tak różne
od tekstu, że „właściwie trudno kojarzyć je z nazwiskiem Kleista”86, jak przed premierą Jarockiego
odnotował Gruszczyński. Niemiecka prapremiera Kasi... odbyła się w 1817 roku we Wrocławiu.
Jednak, zdaniem wielu, dopiero przekład dokonany ponad półtora wieku później dla Teatru Polskiego we Wrocławiu odkrył dramat Kleista. Zdaniem Komorowskiego spektakl Jarockiego był
prapremierą: „trudno [...] dwie lwowskie realizacje dziewiętnastowiecznej przeróbki, pt. Jasno­
widząca, traktować w kategoriach innych niż archiwalne”87.
„Prapremierę” Jarockiego umożliwił przekład Jacka Burasa, którego „Tłumaczenie Kasi... jest
ze wszech miar udane, wierne duchowi oryginału, potoczyste, równie jak u Kleista płynnie
przechodzące od kunsztownej prozy do szekspirowskiego blank verse’u; słowem − dobrze się
go słucha. Napisana współczesnym językiem, nie sili się na powierzchowną nowoczesność”88.
Najważniejszymi odstępstwami od tekstu były: inne zakończenie, ironia bądź dystans oraz naturalność Kasi („Adaptując dramat Kleista dla potrzeb spektaklu, Jarocki dokonał bardzo niewielu
zmian, zważywszy na jego zwykłą w tym względzie praktykę”)89.
Reżyser odczytał dramat przez ironię: „Rzecz mogłaby zabrzmieć dziś naiwnie, Jarocki, gdzie
tylko może, bierze więc ją w ironiczny cudzysłów”90 i łączy z „niewymuszonym humorem”91. Ważnym elementem konstytuującym przekaz Jarockiego stał się, mówiąc ogólnie, dystans, niepozbawiony jednak wartościowania. Z tego powodu Kasia... nie kołysała widzów w rytm poetyckiej baśni, co mogłaby czynić „wierna” dramatowi Kleista inscenizacja. „Odwołując się bardziej
do wzorca szekspirowskiego niż do Kleista, Jarocki kontrapunktuje powagę zdarzeń komizmem,
83 R. Pawłowski, op.cit.
84 Ibidem.
85 P. Gruszczyński, Aniołów zstąpienie, op.cit.
86 Ibidem.
87 J. Komorowski, op.cit.
88 Ibidem.
89 B. Guczalska, op.cit.
90 R. Pawłowski, op.cit.
91 Ibidem.
427
wydobywanym z każdej dogodnej sytuacji”92. Przy czym dba, aby „granica między Szekspirowskim śmiechem a Gombrowiczowskim grymasem nad rzeczywistością”93 była nieuchwytna.
Komizm nie pojawił się na przekór literackiej tradycji romantyzmu. Jak zauważył Rafał Bubnicki,
ironia i komizm są przecież środkami właściwymi literaturze romantycznej. Tak samo jak nawiązywanie do Shakespeare’a. Jarocki obracał się więc, świadomie czy nie, ale w konwencjach epoki
Kleista, uwspółcześniając jednak sposób ich przedstawiania.
I tak w inscenizacji używało się naftowej lampki w blasku reflektorów, dochodziło do zabawnego pomieszania listów oraz „migawkowo upozowano [Kasię] na Dziewicę Orleańską”94,
a „Waleczny rycerz [...] przed bitwą wdziewał puklerz na garnitur”95. Nawet wątki religijne ujęto
w nawias: „Dyskretnie podśmieszone są wreszcie sfery niebiańskie: wędrówka Kasi do klasztoru
na tle landszaftowego krajobrazu przy akompaniamencie cienkich, pobożnych śpiewów, i potem
aniołek w okienku, z mieczem w dłoni, powtarzający jednostajnie «ufaj, ufaj» na modłę telefonicznej zegarynki”96. I paradoksalnie, na tym tle wydaje się, że postać głównej bohaterki została
potraktowana z najmniejszą ironią: „Odtrącona Kasia – choć nie przypomina wyidealizowanych
romantycznych heroin – wprawdzie bawi, ale także naprawdę wzrusza. Mimo iż zrobiono chyba
wszystko, aby ośmieszyć tytułową bohaterkę”97.
Goźliński zarzucił innym recenzentom niesłuszne dopatrywanie się w przedstawieniu ironii,
przeciwstawiając jej groteskę (bliższą komedii), błędnie widząc w ironii synonim bezrefleksyjnego ośmieszenia pewnych wartości: „Jarocki przetłumaczył baśń Kleista na znacznie bliższą
komedii, przewrotną i groteskową logikę snu. Łatwo ją pomylić z ironią wobec postaci i zdarzeń.
W tym śnie, w którym mieszają się teatralne konwencje i epoki, w którym różne poziomy rzeczywistości nakładają się na siebie, każdy element, nawet ironiczny, ma swoją stronę serio”98.
Mimo rozbieżności w pojęciach wszystkim chodziło o to samo: śmiech wyzwalał szacunek
do miłosnego oddania Kasi. Pozwolił dostrzec w nim wybór „zbliżający do świętości”99. Całkowity zamęt reżyser wprowadził jednak nie ironią, ale zmieniając finał dramatu. Tak o nim pisał
Sieradzki: „Może ta powiastka teatralna, jaka wyłoniła się na Świebodzkim z kompletnie nieznanej w Polsce sztuki jednego z największych niemieckich pisarzy romantycznych, jest w istocie o wiele pogodniejsza niż większość ostatnich dzieł Jerzego Jarockiego. Chmur jednak w niej
dostatek: najciemniejszą jest pewnie finał. Owszem, mamy nieśmiertelny happy end, szalona
wierność miłosna zostaje nagrodzona, a fałsz niecnej rywalki pognębiony. Lecz czemu słudzy
niosący baldachim ślubny mają uszminkowane na czarno twarze? I kto właściwie staje na ślubnym kobiercu? Jakieś postacie w strojach Kasi i hrabiego – ich fantomy, ich sobowtóry? Bo oni
92J. Komorowski, op.cit. Autor w tym miejscu nie jest konsekwentny, sam bowiem zauważył
podobieństwa między Kleistem a Shakespeare’em.
93 Ibidem.
94 Ibidem.
95 A. Fryz-Więcek, op.cit.
96 J. Sieradzki, op.cit.
97 A. Fryz-Więcek, op.cit.
98 P. Goźliński, op.cit.
99 P. Gruszczyński, Aniołów zstąpienie, op.cit.
428 przedstawienia
sami siedzą na skraju podestu, bezpośrednio koło nas, widzów, i całą tę pointującą ceremonię
oglądają jak obce im widowisko. Jak sen do drugiej potęgi. Jak baśń o wyidealizowanej miłości,
będącej figuracją marzenia o harmonijnym ładzie świata, marzenia niezbywalnego i niespełnialnego zarazem”100.
Dramat Kleista kończy szczęśliwe połączenie Kasi i Fryderyka na ślubnym kobiercu, będące
zwieńczeniem jej trudów. W przedstawieniu Jarockiego ślub, co prawda, był, ale we śnie. Scena
rysowała się następująco: Kasia i Fryderyk siedzą na granicy sceny i widowni, oglądając ceremonię razem z publicznością. W owym śnie „Kasia jest przekonana, że przeżywa jedyną dostępną
jej chwilę szczęścia, a nazajutrz będzie tylko druhną swej rywalki. Fryderyk być może dokonał
na jawie wyboru, którego skutki − odtrącenie Kunegundy − ogląda we śnie. Ale czy rzeczywiście? Za znaczące uznać trzeba, że oboje widzą siebie w kształcie wyidealizowanym: hrabia
ze snu jest młodszy, Kasia piękniejsza. W końcu wybrańcy Opatrzności wychodzą, podejmując
na nowo wypowiadane już miłosne wyznania. Co jednak stanie się jutro? Czy możliwe będzie
zderzenie idealnego uczucia z pospolitą codziennością, ze ślubną suknią i operetkowym orszakiem? Na te pytania twórca spektaklu nie daje jednoznacznej odpowiedzi”101. Steiner podsumowała bez ogródek: „Wyeksponowanie w tym przedstawieniu roli snu to doskonały klucz dla
współczesnego widza, któremu takie historie, jak Kasia z Heilbronnu, mogą się już tylko przyśnić”102. Dla niektórych gorzka refleksja, jaką niespodziewanie przyniosła ostatnia scena, mogła
być powodem rozczarowania: „Mimo swej teatralnej urody scena ta [...] osłabia sens dramatu.
Sen zapowiedział szczęście i tylko we śnie można je osiągnąć? A więc wszystkie wysiłki Kasi,
wszystkie rozterki Fryderyka były po to jedynie, by wspólnie prześnić piękny sen, który naprawdę
spełnić się nie może? Nadmiar ostrożności w świecie marzeń. A przecież cały dramat jest jednym
wielkim marzeniem publiczności, aby taka historia była możliwa, jest fantazją, którą chcemy
traktować serio, bo rodzi się z najgłębszej potrzeby serca”103.
Tyle że Jarocki właśnie nie chciał, aby teatr był światem marzeń. Chciał pójść dalej: „Całość
można nazwać baśnią dla dorosłych [...]. Fryderyk traktuje Kasię jak popychadło, nie widzi
tego, że ona go kocha i chodzi za nim krok w krok [...]. Ze względu na przemoc i turpizm nie jest
to sztuka godna polecenia dzieciom”104.
Zapisano kiedyś następującą historyjkę: „Wiosną, po przedstawieniu Płatonowa, przedostatniej premiery Jarockiego, pewien młody człowiek zadał mu pytanie: «Dlaczego jest pan aż tak
okrutny dla swoich bohaterów, dlaczego ostatecznie kompromituje pan ich uczucia?». Reżyser
odpowiedział: «Przygotowuję teraz Kasię z Heilbronnu Kleista»”105.
100 J. Sieradzki, op.cit.
101 J. Komorowski, op.cit.
102 M. Steiner, Ciuchcią w romantyczność, op.cit.
103 B. Guczalska, op.cit.
104 J. Minałto, op.cit.
105 P. Goźliński, op.cit.
429
]
Immanuel Kant, 1996
Scena zbiorowa
] Przestrzeń (bez) końca: Immanuel Kant
„Immanuel Kant” to przedstawienie niezwykłe. Skumulowało w sobie energię nowo powstałej,
fascynującej (i jedynej tego rodzaju w Polsce) przestrzeni dworca Świebodzkiego, pozyskanej dla
Teatru Polskiego po pożarze dużej sceny. Na tej wyspie pogorzelców zjawiła się prawdziwa bomba
energetyczna – Krystian Lupa. Później swoją porcję dołożyli aktorzy, odrodzeni, zelektryzowani,
podnieceni, gotowi do największego wysiłku twórczego. Aż dziw, że nie wybuchł z tego kolejny
pożar106.
Pierwsza próba czytana Immanuela Kanta Thomasa Bernharda w reżyserii Lupy odbyła się
21 września 1995 roku. „Jesienią 1995 roku przyszliśmy na pierwszą próbę – wspomina Krzysztof Dracz, aktor grający w przedstawieniu papugę Kanta – przy stole siedział siwy mężczyzna
o młodej twarzy, miał czerwone policzki (gdy Lupa jest podekscytowany, dostaje lekkiego pąsu).
Był trochę skrępowany, jakby onieśmielony spotkaniem z nowym, prawie obcym mu zespołem.
106K. Dracz, Praca nad rolą Fryderyka w „Immanuelu Kancie” Thomasa Bernharda w reżyserii
Krystiana Lupy. Rozprawa doktorska napisana pod kierunkiem prof. Krzysztofa Kulińskiego,
Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna im. L. Solskiego w Krakowie – Wydziały Zamiejscowe
we Wrocławiu 2003, s. 35.
430 przedstawienia
My czuliśmy się podobnie: Lupa przybył w glorii wybitnego artysty, a nasz zespół miał podołać
jego wizjom, planom i pomysłom”107.
Lupę już wtedy uważano za artystę rangi europejskiej, od dłuższego czasu w kraju nie tworzył
też poza krakowskim Starym Teatrem, a w ogóle przed Immanuelem Kantem nigdy nie reżyserował we Wrocławiu. „To kolejny ewenement. Opuścił swoich aktorów, z którymi pracował od lat
i których prowadził do niespotykanych odcieni wyrazu”108.
Dramatu austriackiego pisarza nikt wcześniej nie wystawił w Polsce. Dlatego pojawienie się
Lupy z tym konkretnym Bernhardem na Scenie na Świebodzkim, spotkanie z nowym zespołem
aktorskim, było odbierane jako wydarzenie niezwykłe. Również sama Scena na Świebodzkim
budziła emocje, Immanuel Kant miał być tutaj dopiero trzecią inscenizacją, po entuzjastycznie
przyjętej Kasi z Heilbronnu Jarockiego i słabszym Graczu Jacka Bunscha. Na dwa tygodnie przed
premierą pisano: „Kolejnemu egzaminowi zostaje poddana Scena na Świebodzkim, której unikatowe zalety podnoszą twórcy teatralni i krytycy, ale ostateczną weryfikacją dla tej przestrzeni
mogą być tylko konkretne dzieła sceniczne”109. W oczekiwaniu na wydarzenie podpatrywano
reżysera, „wielu dziennikarzy i krytyków [...] kręciło się wokół Świebodzkiego, zawracało głowę
Lupie i starało się go podejrzeć w jego pracy”110.
Za zgodą Lupy przeprowadzono cykl prób otwartych dla nielicznej grupy zainteresowanych,
dzięki czemu już wcześniej można się było czegoś dowiedzieć na temat nadchodzącej prapremiery, ale przede wszystkim – o sposobie pracy reżysera, „który siedząc za orkiestrowym kotłem,
pomrukiwał, bębnił i śpiewał zespołowi aktorów”111. Burzyński, obserwując zmagania reżysera, przyrównał sposób tworzenia dzieła teatralnego do tworzeniem dzieła muzycznego: „Praca
Lupy nasuwa mi skojarzenia z komponowaniem i dyrygenturą. Lupa swe przedstawienie tworzy
najpierw tak, jak kompozytor (wedle mojej ubogiej wyobraźni) «układa» symfonię. Ogromną
rolę odgrywają tu rytmy, współbrzmienia, harmonia. Różnica między kompozytorem symfonii
a kompozytorem przedstawienia jest m.in. ta, że Lupa zapisuje partyturę nie nutami, ale żywymi aktorami. Żywymi, a więc nie będącymi uległym tworzywem do dowolnego formowania.
Wymaga to odpowiedniego rozpoznania i wykorzystania ich indywidualności, dyspozycji.
«Strojenie» tych «instrumentów» wymaga też daleko idącego wzajemnego zaufania i współpracy. Otóż Lupa posiada wspaniałą właściwość. Po kilku próbach potrafi «uwieść» aktorów.
Po prostu w nim się zakochują. Reakcje aktorów na reżyserów bywają różne, od lekceważenia
po pełen respektu szacunek. A Lupę po prostu kochają. Dlaczego? Mam tylko jedną odpowiedź.
Odwzajemniają uczucia, którymi Lupa darzy aktorów. W zaawansowanej fazie próby Lupy przypominają już koncerty, na których kompozytor dyryguje prawykonaniami utworu. Czasami
bywa tak dosłownie, gdy zrywa się od stolika, biegnie ku proscenium, wybija rytmy, tańczy,
intonuje, całym sobą wyraża coś, co jest ukrytą «muzyką» przedstawienia. Nieraz w czasie prób
107 Ibidem, s. 16.
108 T. Kubikowski, Pływająca wyspa, „Odra” 1996 nr 5.
109 T. Burzyński, Lupa − uwodziciel aktorów, „Gazeta Robotnicza” 1996 nr 9.
110 Ibidem.
111 L. Pułka, Austriackie gadanie, „Gazeta Wyborcza” 1996 nr 6.
431
posługiwał się instrumentem perkusyjnym; to jego sposób na pozawerbalny kontakt z aktorem,
umożliwiający natychmiastowe, nieraz intuicyjne reakcje na jego działania”112.
Już podczas spotkania prasowego reżyser zaintrygował spostrzeżeniem: „Krytycy mylą się,
uznając dzieło [Bernharda] za skrajnie pesymistyczne [...]. Jedynie przez kompromitację można
osiągnąć nobilitację”113. Przez brak nadmiernej powagi odkrywane zostają „wewnętrzne duchowe i umysłowe procesy, toczące się bez pięknych syntez, bardzo często jałowo. Nie można mieć
lęku przed tą jałowością, potrzebna jest wręcz jakaś bezgraniczna, prawie bezczelna determinacja, która [ją] dopuści”114. Tajemnica dochodzenia do człowieka tkwiłaby więc w tym, aby
„uwolnić się od konieczności produkowania złotych myśli i uniwersalnych sentencji życiowych.
Dopuścić do głosu intuicję, nie stłamsić jej przez wstyd i narzucone ogólnie przyjęte normy;
pozwolić ciału decydować za mózg. Tędy prowadzi droga do prawdy absolutnej niemanipulowalnej, nieprzewidywalnej”115.
Prapremiera polska zapowiadana była na grudzień tego samego roku, została jednak przesunięta na 13 stycznia 1996 roku. Po premierze pisano o „całkiem nowym Lupie”116, o twórcy, który pozbawioną kompleksów komicznością drąży tajemnicę ludzkiego istnienia. „Ku zgorszeniu
co bardziej ortodoksyjnych wyznawców do spektaklu Lupy wkradł się nieokiełznany żywioł humoru”117, niektórzy mieli problem z tym, iż w teatrze „wolno się śmiać”118. W efekcie powstał „żywy,
głęboki i świetnie grany spektakl, jedna z najważniejszych premier tego sezonu w Polsce”119.
Wielu jednak może zaskoczy treść pierwszej recenzji: „Tyle jest piękna w człowieku, a nie
ma go w spektaklu Krystiana Lupy. Tyle mądrości i dobra, których nie znajdujemy wśród kalekich, prostaczych i krzykliwych postaci na Scenie na Świebodzkim, że nie wiadomo, co właściwie
w sobotę zagrano: groteskę Bernharda czy refreny disco-polo [...]. Bo świat według Bernharda-Lupy jest bezbrzeżnie powierzchowny i łatwy [...]. To pewnie dlatego widzowie zaśmiewają
się do łez, gdy słyszą w tym spektaklu o cierpieniu, bólu i śmierci. Bo śmierć kukieł może być
tylko śmieszna [...]. W spektaklu Lupy nie ma miłości, cierpienia ni nadziei. Jest wielki rechot.
Można się mu poddać − bo kostiumy w feerii barw, a dialogi o ludziach prawie tak śmieszne jak
w komediach Schaeffera − można jednak przy nim ogłuchnąć tak, jak słuchając disco-polo.
Upieram się − Kant nie powinien być jak DJ Bobo”120. Po upływie czterech lat recenzent napisał:
„Na Świebodzkim Immanuel Kant był piękną inscenizacją. Widzowie oglądali za muślinową czarną przesłoną, jak na starej fotografii, dziwny świat filozofa. Spektakl Lupy przypomina zaś album
egzotycznych fotografii. Z przodu na leżaku Kant udający łobuza, jego pilnująca jadłospisu żona,
jego tragicznie zamyślona papuga. Ten niegdyś wielki moralista − powiadają autorzy spektaklu
112 T. Burzyński, Lupa − uwodziciel aktorów, op.cit.
113 L. Pułka, Kant z papugą według Lupy, „Gazeta Wyborcza − Wrocław” 2005 nr 221.
114 P. Gruszczyński, Burzyć święty spokój, „Tygodnik Powszechny” 2001 nr 39.
115 K. Dracz, op.cit., s. 12.
116 T. Kubikowski, Pływająca wyspa, op.cit.
117 J. Wakar, Lupy spektakle zbójeckie, „Dziennik” 2009 nr 172.
118 Ibidem.
119 R. Pawłowski, A statek płynie, „Gazeta Wyborcza” 1996 nr 12.
120 L. Pułka, Disco-polo z Kantem, „Gazeta Dolnośląska” 1996 nr 12.
432 przedstawienia
− żyje właściwie dzięki papudze, bo Papuga-Fryderyk to jego pamięć i pewność siebie. W kulturze Europy nie ma dziś nic oryginalnego. Bardzo gorzka diagnoza”121.
Tym sposobem zostały więc potwierdzone sugestie Burzyńskiego: „Przy pierwszym spotkaniu z tą najbardziej zwariowaną ze sztuk austriackiego poety i dramaturga można dostać kolki ze śmiechu. Za drugim razem można zmarkotnieć, a nawet się przerazić [...]. Lupa bardzo
atrakcyjnie, efektownie i dowcipnie zrealizował tę wierzchnią warstwę utworu; można przyjść
na Kanta jako na błyskotliwie zagraną komedię i zostać tym usatysfakcjonowanym. Ale Lupa
nie jest «artystą rozrywkowym» i na tym nie poprzestaje [...]. Możliwe, że za trzecim razem,
oglądając to Kanta «życie po życiu», w ogóle przestanę się śmiać”122. Sieradzki dodawał: „swym
humorem krakowski kreator zaskoczył wielbicieli już w Lunatykach; tam jednak, w wielowątkowej, niezdyscyplinowanej magmie spektaklu komizm był tylko ornamentem. Tu jest jednym
z podstawowych tworzyw. Całą Bernhardowską zjadliwość w portretowaniu współczesnego,
snobistyczno-plotkarsko-płaskiego języka reżyser rozpisuje na rytmy, refreny, zająknienia, niezręczności, gafy, głupstwa, punktuje je złośliwą (!) muzyką Jacka Ostaszewskiego [...]. Byłby
więc wrocławski spektakl misterną kpiną ze współczesnych snobizmów, z wyobrażeń o wielkości, z intelektualnych złudzeń − a także po trosze z teatru i jego widowni”123. Pisano nawet
o spektaklu „zaraźliwie śmiesznym”124. Z kolei Grzegorz Niziołek sięgnął do drugiego dna: „Intelektualista założył maskę zgorzkniałego błazna”125, tyle że jednocześnie „nieoczekiwanym i mocnym tonem serio brzmi w ustach Kanta, na przykład, pełne lęku przeczucie katastrofy”126.
Niektórzy chcieli widzieć w Immanuelu Kancie próbę zdegradowania wielkości do przeciętności, odbrązowienia pomnika, a tym samym stworzenie obiektu do drwiny. Aby widz, dowartościowany upadkiem innego, poczuł się kimś lepszym. Immanuel Kant miałby w takim wypadku
folgować niskim potrzebom. Napisano nawet tekst poruszający temat tego, jak „filozofowie
padają ofiarą rozboju, ponieważ są bezbronni wobec swoich kamerdynerów. Ale również dlatego, że tak chce publiczność. W zwykłym człowieku bowiem istnieje nieredukowalne zapotrzebowanie na plotkę, albo gorzej: na pogląd, iż wielkość jest tak naprawdę mała”127. Nie o to jednak
chodziło Lupie. Nie do końca przekonuje nawet stwierdzenie, że byłaby to „historia o tym, jak
dzisiejszy świat wyśmiewa wartości”128.
] Absurd
Lupa w dziełach Alfreda Kubina, Roberta Musila, Rainera Marii Rilkego, Hermanna Brocha,
Wernera Schwaba i Bernharda odnalazł inspirację dla swojej scenicznej twórczości. Powszechnie
121 L. Pułka, Kant i science fiction, „Gazeta Dolnośląska” 2000 nr 35.
122 T. Burzyński, Wydarzenie na Świebodzkim, „Gazeta Robotnicza” 1996 nr 12.
123 J. Sieradzki, Przesyłka, „Polityka” 1996 nr 6.
124 T. Kubikowski, Pływająca wyspa, op.cit.
125 G. Niziołek, Od szyderstwa do mitu, „Didaskalia” 1996 nr 11.
126 Ibidem.
127 P. Nowak, Magiel i filozofia, „Dialog” 2000 nr 6.
128 M. Steiner, Apokaliptyczny rejs, „Słowo Polskie” 1996 nr 16.
433
uważany jest za odkrywcę tych pisarzy dla teatru, a także dla polskich czytelników. Rząd Austrii
przyznał Lupie wysokie odznaczenie państwowe za popularyzowanie literatury austriackiej.
Samo sięgnięcie po Bernharda – „pisarza mrocznego, gniewnego, zapiekłego w niechęci
do ludzi i niezgodzie na świat”129 – było pewnego rodzaju manifestem i wyzwaniem: „Wywoływał oburzenie i gwałtowne protesty u rodaków, których obrażał, lżył i wyzywał. Gdyby urodził
się nad Wisłą, zapewne nie byłby u nas grany. Wielkim był bowiem szydercą, zbyt jadowitym
złośliwcem”130. Próbując zrozumieć fascynacje Lupy dziełami „potwarcy i skandalisty”131, prostą
a zarazem najważniejszą odpowiedź dał jeden z aktorów, dostrzegając między dwoma artystami „braterstwo w bezkompromisowym dążeniu do odkrywania prawdy człowieka; dążeniu
lekceważącym i negującym wszelkie konwencje, formy literackie i teatralne używane w celu
uatrakcyjnienia dzieła, ze szkodą dla zawartych w nim treści”132. Lupa, podróżując po monologowych wyspach Bernharda, dotarł do teatru absurdu, choć „trudno doprawdy rozstrzygnąć,
na ile przedstawienie zrodziło się z fascynująco błędnego myślenia o dramacie Bernharda,
a na ile stanowiło odkrycie innych możliwości tekstu”133.
Absurdem jest sama fabuła literackiego pierwowzoru. Kant, filozof, który nigdy nie opuścił
Królewca, w dramacie podróżuje do Ameryki, aby odebrać przyznany mu doktorat honoris causa
Uniwersytetu Columbia i poddać się operacji oczu, ponieważ cierpi na kataraktę. Literacka fikcja
idzie na przekór wiedzy o uporządkowanym i monotonnym życiu filozofa. Amerykańscy lekarze,
najlepsi lekarze, mają wyleczyć wzrok filozofa, a w zamian Kant zaszczepi na kontynencie swoją
filozofię − „Kant przywiezie Ameryce rozum, Ameryka da Kantowi wzrok”, powtarzają jak zaklęcie postacie. Kant zostaje również ożeniony, co również nie jest zgodne z historyczną wiedzą
o jego kawalerstwie.
Warstwa fabularna i dialogowa przedstawienia, powtórzona niemal w całości za Bernhardem,
prosta i czytelna, jest zarazem „tylko widzialnym absurdem, czymś w rodzaju wierzchołka góry
lodowej, której cała groza i punkt ciężkości tkwi w ukryciu. Z opisu tego wierzchołka wynikają
banały”134. Jednakże najprostsza fabuła może być źródłem niełatwych konkluzji i pytań: „Kant
jest dla Ameryki nie tylko bezużyteczny. On jest dla Ameryki groźny. Amerykańska cywilizacja
z kolei ma dać Kantowi zdrowie, przywrócić wzrok. A l e c o z o b a c z ą o c z y z r e p e r o w a n e w A m e r y c e? I czy godzi się nimi patrzeć filozofowi z Królewca?”135. Ożeniony Kant został natomiast pozbawiony swojej filozofii i harmonii. Zamiast tego jawił się jako
przedwcześnie zestarzały człowiek, podenerwowany, przykry i szorstki dla otoczenia, słowem –
nieszczęśliwy. W przedstawieniu Kant (Wojciech Ziemiański), w siwej peruce i czarnym „surducie
à la Nosferatu”136, chodził lekko przygarbiony, jakby stąpał po niepewnym lądzie, wykonywał
129 B. Winnicka, Zabawa szaleńców, „Wiadomości Kulturalne” 1996 nr 8.
130 Ibidem.
131 Ibidem.
132 K. Dracz, op.cit., s. 11.
133 G. Niziołek, op.cit.
134 T. Burzyński, Wydarzenie na Świebodzkim, op.cit.
135 J. Łukosz, Kant tańczy, „Teatr” 1996 nr 4 [podkreślenie moje – A.Sz.].
136 Podpis pod rysunkiem Lupy zamieszczonym w programie teatralnym.
434 przedstawienia
ruchy niezgrabne i nerwowe, wymachiwał pałeczką dyrygenta, rozkopywał koc, miewał napady
histerii, był jak dziecko. Uparcie trzymał się klatki z Fryderykiem, jedynie jemu okazywał troskę
i głębokie uczucie. Jego zachowanie interpretowano następująco: „Rozgoryczony własną niemocą przelewa nienawiść na innych. Nie lubi ludzi. Obrzydło mu wszystko i wszyscy z wyjątkiem
Fryderyka”137.
Absurdem były także treści wypowiadane przez filozofa – „Jedna absolutnie pierwotna, ogólna podstawa wszystkich prawd, nie istnieje” czy teza o „bezcelowości działań przyrody” − będące
sprzeczne z teoriami pozostawionymi w Krytykach, pisano więc: „Filozofia Kantowska, mająca
podstawy matematyczne i stricte naukową formę, wydana jest na pastwę bałaganiarskiej logiki,
zamieniając się w zabawy słowne”138. Niedorzeczności było znacznie więcej; tak jak w dramacie
Bernharda, tak w inscenizacji z ust Kanta padały stwierdzenia: „socjalizm jest zabójczy”, „komunizm to modny absurd”, „Marks to nicpoń”, „biedny pomylony Lenin”139. Niedorzeczność nie polegała na nietrafności tych stwierdzeń, ale na historycznym braku chronologii – Kant umarł przed
apogeum socjalizmu, komunizmu, narodzinami Marksa i Lenina. Tym samym „czuje się powiew
szaleństwa [...], pasażerowie zostają uwikłani w historię, która nigdy się nie zdarzyła. Albo raczej
w historię nonsensowną, będącą celowym odwróceniem faktów”140.
Dramat Austriaka, nie wolny od filozoficznych monologów, praktycznie pozbawiony dramaturgii, skupiony na długim trwaniu, wydawał się niezwykle trudnym tworzywem do konstruowania scenicznego tekstu: „Nic się tu właściwie nie dzieje, postacie mówią i mówią, snują
tasiemcowe monologi ułożone w nierówne linijki, jak wiersze, powtarzają ciągle te same zdania,
niczym zacinająca się stara płyta. Piekielnie trudny to teatr, poza fabułą, obrazkami, tradycyjnie
pojętym dialogiem”141. Jednakże Lupa nie widział w tym przeszkody, nawet więcej – to właśnie nieokiełznana materia literacka pozwoliła mu rozwinąć wolność twórczą. Miast akcji dotarł
do tego, co najistotniejsze, do „rozpuszczonej w morskiej podróży egzystencji”142. Reżyser uscenicznił monologizowane dialogi, precyzyjnie usytuował w przestrzeni, otoczył misteryjnie rytmem i tempem działań. Na poziomie tekstowym i fabularnym dokonał bardzo niewielu zmian.
Jedynym wyraźnie odczuwalnym, linearnym odstępstwem od dramatu była zmiana zakończenia. Nową wymowę uzyskała też scena balu z lampionami, podczas której postacie wypowiadały
tekst symultanicznie, przez co reżyser uzyskał efekt pijackiego chaosu. Pozostałe, niemal niezauważalne zmiany, polegały na oczywistych skrótach czy przesunięciach.
Lupa dużo do tekstu dodał, tym samym rozszerzył, jeśli nie zmienił całkowicie wymowę
dzieła. Wprowadził sześcioosobową grupę postaci, którą nazwał Plutonem Podpokładowym
(Tomasz Lulek, Elżbieta Czaplińska, Monika Bolly, Konrad Imiela, Wojciech Dąbrowski, Marian
Czerski). „Napisany w latach siedemdziesiątych Immanuel Kant był z pewnością paszkwilem
137M. Głowacka, Zanim nastąpi całkowite zaćmienie, „Teatr” 1996 nr 4.
138Ibidem.
139P. Gruszczyński, Papuga Kanta, „Tygodnik Powszechny” 1996 nr 9.
140Ibidem.
141B. Winnicka, op.cit.
142Słowa Lupy z Dziennika opublikowanego się w programie przedstawienia. Cyt. za: K. Dracz,
op.cit., s. 13.
435
na współczesne Bernhardowi społeczeństwo. Lupa poniekąd idzie jego tropem. Po blisko dwudziestu latach robi spektakl bardzo dzisiejszy. Poszukując «teatralnej atrakcji», wymyśla Pluton
Podpokładowy. Będący dla niego egzotycznym, obcym światem, choć jako bystry obserwator,
rysuje go z uderzającą sugestywnością” – pisała Malwina Głowacka143. Być może to Pluton był
tajemniczą przesyłką, o której obsesyjnie mówili zlęknieni pasażerowie górnego pokładu. Podpokładowcy, czyli „dziwne, znudzone, kłócące się i awanturujące typy”144; „rozwydrzone panny
i dyskotekowi młodzieńcy, turyści, którzy polują na możliwość sfotografowania się z Kantem”145;
„młodzi ludzie opalający się na pokładzie, ciemne sylwetki wynurzające się z głębi, zza arkad,
grupy wszczynające podczas antraktu jakieś bójki, z prawej strony, z lewej”146. Ich ruch przedstawiał się jako „chaotyczny, bezsensowny i bez uzasadnienia”147. Zachowanie było „wywiedzione
wprost ze sztamp masowej kultury”148. Prowadzili tajemnicze życie pod pokładem, odebrane
jako „zabawy nowych barbarzyńców”149. Wprowadzenie podpokładowców stworzyło ostry konflikt czasowy i pokoleniowy. Bezwzględnie, coraz intensywniej wkraczali oni w świat Kanta,
aż go w końcu zdominowali. To ten Pluton opanowywał scenę w czasie dwóch antraktów, kiedy
to widzowie mogli albo zostać, albo wyjść na przerwę.
Lupa zamiast papugi (zwierzęcia) stworzył figurę człowieka-papugi (Krzysztof Dracz), postać
interpretowaną zazwyczaj jako rozum filozofa: „Papuga nie jest w przedstawieniu szyderczym
wizerunkiem filozoficznego systemu Kanta, z którego pozostało tylko kilka pustych, bezmyślnie powtarzanych frazesów. Reakcje Fryderyka zdają się wyrażać przede wszystkim dziwne,
zamierające, to znów nagle budzące się pulsy wewnętrznego życia Kanta”150. Jak mówił Lupa,
oni „jazzowali ze sobą”151. Siła wyrazu Fryderyka mniej tkwiła w słowach (głównie były to lakoniczne powtórzenia: „imperatyw, imperatyw”, wypowiadane, jakby uczył się ich cudzoziemiec),
więcej za to w ruchach, mimice i gestach. Fryderyk swoim ciałem oddawał wewnętrzne stany
filozofa, przez co człowiek-zwierzę uwięzione w klatce był przedłużeniem stanów granicznych
filozofa, jak i ich wizualizacją. Ten zabieg pozwalał myśleć, iż „to nie Fryderyk jest sprawcą własnej kinetyki, lecz Kant, jakby emanująca z mistrza energia, wbrew woli papugi, wprawiała
ją w ruch”152. Dracz wyjaśniał to następująco: „Kant żartuje – Fryderyk zanosi się śmiechem
(śmiech ten nie jest reakcją na dowcip, lecz stan, w jakim jest Kant). Zawsze, gdy Kant uaktywnia
swoje emocje (irytuje się, złości czy śmieje), Fryderyk wykonuje ten sam cykliczny ruch. Odbija się
plecami od sprężynującej tylnej ściany klatki, przechyla nieco do przodu, lekko się unosząc, i wraca
do początkowej pozycji. Cykl powtarza się tak długo, jak długo trwa wzmożony poziom emocji
143 M. Głowacka, op.cit.
144 J. Hablera, Filozof na pełnym morzu, „Sztandar Młodych” 1996 nr 17.
145 P. Gruszczyński, Papuga Kanta, op.cit.
146 B. Sola, Immanuel Kant, „Zeszyty Literackie” 1996 nr 4.
147 Ibidem.
148 T. Kornaś, Titanic Krystiana Lupy, „Echo Krakowa” 1996 nr 38.
149 J. Wakar, op.cit.
150 G. Niziołek, op.cit.
151 K. Dracz, op.cit., s. 21.
152 Ibidem, s. 20.
436 przedstawienia
Kanta, a wielkość i intensywność tego ruchu jest wprost proporcjonalna do stopnia wściekłości
czy radości filozofa”153.
Jednomyślne wrażenie wywoływała scena odczytu Kanta, kończąca drugi akt: „Nagle dzieje
się coś takiego − co nie zdarza się u żadnego innego reżysera − że dech zatyka, dreszcz przechodzi po plecach i nagle znajdujemy się w innej rzeczywistości, wykreowanej wyłącznie przez
niego. Tak dzieje się z finałem drugiego aktu, zupełnie olśniewającym i godnym doprawdy
teatralnej antologii”154. Była to scena, w której „Kant szykuje się do wygłoszenia odczytu, narasta
w nim podniecenie, uniesienie, szał; we Fryderyku także, zdaje się, że zaraz wyrwie się z klatki i pofrunie. Kant pada wykończony wysiłkiem intelektu, Fryderyk mdleje z wyczerpania”155.
Filozof, „niemal jak mówca z Krzeseł Ionesco nie jest w stanie powiedzieć niczego sensownego”156. Wyróżniano ten moment przedstawienia jako kumulację emocji: „Scena nieurzeczywistnionego wykładu należy do najlepszych. Ziemiański zdejmuje maskę wyszydzonego pomyleńca
i rozgrzewa tlące się w nim niepokoje. Dręczące myśliciela, który zgubił się w gąszczu własnych
teorii, który być może na starość zwątpił w trafność swojej metody, który nie potrafi odnaleźć
się w chaosie dzisiejszego świata. Nagle pojawia się błysk nadziei, że rozbiegane myśli ułożą
się w logiczny ciąg. Przedłużająca się chwila koncentracji buduje napięcie. Kurczowo trzymając się pulpitu, Kant usiłuje sklecić sensowną wypowiedź. Tylko audytorium zbiera się ospale,
zainteresowane bardziej sobą niż rozgorączkowanym mówcą. Być może wie, czego się spodziewać. Może to nie po raz pierwszy. Ich okrutna ignorancja nie wróży dobrze. «Mówić o rozumie /
na pełnym morzu / to niemożliwe» − słychać załamujący się głos Kanta. Odzywa się uczucie niespełnienia, którego nie udało się rozwiać. Filozof rozrzuca kartki z zapiskami i pada zemdlony”157.
Tym samym scena fatalnego wykładu pokazuje „udrękę i samotność człowieka, który na krótko
przebudził się z nieświadomości”158.
Lupa nie korzysta z zakończenia dramatu Bernharda. Kant nie dopływał do Ameryki, nie
schodził na ląd i pielęgniarze nie zabierali go do szpitala psychiatrycznego – scena ta została
całkowicie wykreślona („Znów reżyser zrezygnował z doskwierającej jednoznaczności i literackiego fajerwerku, pozwalając zwyciężyć swojemu teatrowi”159). Spektakl kończył się przejściem
pijanego towarzystwa od stołu do wspólnego tańca, w którym prowadzenie przejmował ostatecznie Pluton Podpokładowy. Efektem było więc wymieszanie pasażerów, czasu, postaw i mentalności. Z głośników rozlegał się utwór Johanna Straussa Nad pięknym, modrym Dunajem, który
coraz intensywniej zagłuszały dźwięki techno lat dziewięćdziesiątych. Scenę pokracznego walca przeważnie odbierano następująco: „Ogłupiały Kant, bezwolny, wypchnięty do tańca przez
żonę, zrzuca perukę. Jak aktor, który zmienia charakteryzację, żeby za moment zagrać w innym
widowisku. Tańczy z Milionerką, ale szybko przyucza się do młodzieży. Stary świat pogrąża się
153 K. Dracz, op.cit., s. 20.
154 P. Gruszczyński, Papuga Kanta, op.cit.
155 K. Dracz, op.cit., s. 20.
156 P. Gruszczyński, Papuga Kanta, op.cit.
157 M. Głowacka, op.cit.
158 Ibidem.
159 P. Gruszczyński, Papuga Kanta, op.cit.
437
w nicości. A nowy, choć rozpycha się łokciami, razi bezdusznością. Dowództwo na statku szaleńców przejmuje nowa ekipa, nie mniej obłąkana od poprzedniej”160. W finale wszystkie postacie zastygały w nieruchomych pozach, a widzowie i aktorzy trwali w ciszy naprzeciw siebie
do momentu, w którym rozlegały się brawa.
Pojawiały się również opinie negatywne: „Zakończenie nie jest na miarę przedstawienia
zawieszonego w urzekającej wieloznaczności. Odbiera mu tajemnicę. Oszalały taniec młodzieży, który staje się udziałem Kanta, redukuje mieniące się różnymi sensami dzieło do jednego
wymiaru. Zrównanie z poziomem kultury masowej, zapowiadające kres absolutny, to mocno
zmęczony temat”161.
] Transatlantycka przestrzeń
„Wrażenie płynięcia całego dworca jest przejmujące”162, „to my jesteśmy w ruchu i mijamy
nieruchome lądy”163 − mówiono po wyjściu z teatru. W metaforze rejsu doszukiwano się odniesienia do średniowiecznych statków błaznów – na ich pokład wsadzano obłąkanych, a następnie wyprawiano w rejs donikąd, pozbywając ze społeczeństwa. „Wierzono w oczyszczającą moc
wody, «szaleniec zdążał w inny świat i z innego świata przybywał, kiedy dobijał do brzegu. Wodny szlak obłąkanego był jednocześnie rygorystycznym oddzieleniem i absolutnym Przejściem».
A konsekwencją załadowania na statek i «uwięzienia» w podróży była inna niewola − zamknięcie w szpitalu wariatów”164. Drugim znaczącym statkiem, w przedstawieniu już dosłownie przywoływanym, był Titanic, mimo że zatonął on ponad wiek po śmierci Kanta. Filozof stawał się tym
samym znakiem tamtej katastrofy, niedoszłej chwały i nadziei.
Reżyser, a zarazem scenograf zamienił pusty hol dawnego dworca w płynący na wschód
statek. Na scenie ustawiono pokładowe leżaki i słomiane fotele. Nieustannie buczały okrętowe
silniki czy kotły, niespokojnie świstał wiatr, a od czasu do czasu rozlegały się syreny okrętowe,
wywołujące w Kancie niepokój. Już pierwsza scena wprowadzała w stan swoistego zawieszenia,
właściwego sytuacji, podczas której człowiek ulega przemieszczeniu, w rzeczywistości pozostając w bezruchu. Początek rozgrywał się „w stanie zapaści, inercji”165. Na leżakach drzemały
owinięte w białe szlafroki postacie (z Plutonu Podpokładowego) oraz Steward (Adam Cywka).
Ten ostatni ociężale zrywał się, przecierając twarz i oczy, jakby uświadomiwszy sobie, że o mało
co nie zaspał na przybycie ważnych pasażerów. Wtedy kulejącym i sztywnym krokiem wchodzili na pokład Kant, Pani Kant (Krzesisława Dubielówna) i pchający zasłoniętą płachtą materiału
klatkę z Fryderykiem służący Ernst Ludwik (Henryk Niebudek). Nastrój pokładowej bezczynności budowały „monologi pętlące się w powtórzeniach tych samych słów i zdań”166, bo „Lupa
wydobył jednakże z owego opracowanego przez siebie, rzec można niezbyt na pierwszy rzut oka
160 M. Głowacka, op.cit.
161 Ibidem.
162 T. Kornaś, op.cit.
163 P. Gruszczyński, Papuga Kanta, op.cit.
164 M. Głowacka, op.cit.
165 G. Niziołek, op.cit.
166 J. Hablera, op.cit.
438 przedstawienia
porywającego tekstu kwintesencję komizmu i zawartych w nim sentencji. Nie drażnią więc chaotyczność wypowiedzi i ucieczki myślowe bohaterów, takoż skłonność do refrenowych powtórzeń”167.
Lupa stworzył w Immanuelu Kancie mikrokosmos oddzielony od widzów przesłoną, znaną już
z jeleniogórskich przedstawień reżysera: „Jesteśmy oddzieleni od tego pływającego domu wariatów przezroczystą siatką, ale nastrój amoku wywoływany na scenie udziela się też widowni [...].
Od początku do końca spektakl jest tak ustawiony, by wywołać u widza reakcję zniecierpliwienia.
Dlatego nie kończą się monotonne tyrady, nie przestają powtarzać się pewne czynności. Ale jest
to monotonia... porywająca”168.
Teren gry od terenu obserwacji odgraniczał czarny rastr tiulowego panoramicznego ekranu.
Siatka przełamywała światło i wyznaczała teatralne terytorium, a za nią rozpościerał się świat
właściwy Kantowi − zimny i ironiczny, precyzyjny. Owa czwarta ściana nie miała jednak niczego
wspólnego ze scenicznym naturalizmem czy realizmem, pod koniec przedstawienia Antykapitan
(Tomasz Lulek) krzyczał przecież: „To nie znaczy, że w teatrze należy pokazywać życie!”.
Przestrzeń Immanuela Kanta skrywała w sobie tajemnicę. Naturalną architekturę Sceny
na Świebodzkim wykorzystano nie tylko jako gotową scenografię, ale zrozumiano, ile napięcia może wywoływać majaczenie postaci gdzieś w głębi, za filarami, ich wolne wyłanianie się
z lewej czy prawej strony.
Reżyser posłużył się wieloplanowością sceny oraz ciemnością arkadowych łuków, kreowaną
grą światła, aby wywołać poczucie niejasności i dezorientacji. Stąd, mimo że Immanuel Kant
nie był pierwszą inscenizacją na trzeciej scenie, a wcześniej publiczność i krytycy zachwycali
się ograniem tej przestrzeni przez Jarockiego, to po styczniowej prapremierze zasługę drugiej inauguracji przypisano Lupie. „Obaj reżyserzy wykorzystali niezwykłą architekturę Sceny
na Świebodzkim [...]. Naprawdę dopiero Krystianowi Lupie udało się zorkiestrować tę przestrzeń.
Jerzy Jarocki postawił na peronie na początku swego spektaklu prawdziwą lokomotywę, która
po chwili odjeżdżała. Była to jednak lokomotywa dość tautologiczna i nasuwała przypuszczenie,
że gdyby teatr znalazł dla siebie miejsce w starej szwalni, to reżyser wyeksponowałby na scenie
na początku przedstawienia ogromną maszynę do szycia. Inaczej jest u Lupy. Przestrzeń teatralna Immanuela Kanta jest rzeczywista i funkcjonalna. Postaci, które wchodzą na scenę (Kant, Pani
Kant, Ernst Ludwik, Fryderyk-papuga, Steward) otoczone są przez tę przestrzeń jak przez bezmiar energii, która płynie ze wszystkich stron. (Plastycznie: reflektory wycinają jasny prostokąt
dla kilku sylwetek niknących w cieniu ogromnej białej architektury i nawarstwień błękitnego
mroku). Tym otaczającym bohaterów bezmiarem energii jest ocean”169. Jak się później okazało,
transatlantycka przestrzeń inscenizacji była tak ściśle zrośnięta z atmosferą i architekturą Sceny na Świebodzkim, że przeniesienie Immanuela Kanta okazało się zbyt kosztowne i spektakl
nie pojechał do Torunia mimo zaproszenia na Międzynarodowy Festiwal Teatralny Kontakt’96.
Z tego powodu po raz pierwszy pokazano festiwalowe przedstawienie poza Toruniem.
Przez scenę, wzdłuż arkadowych łuków, biegł długi podest, a w głębi majaczyły lub nabierały
ostrości okna na peron. Za nimi po szynach leniwie sunęła kolejowa platforma z ustawionymi
167 A. Sachanbińska, Wielki Bernhard wielkiego Lupy, „Wieczór Wrocławia” 1996 nr 10.
168 J. Minałto, Symultanka, „Szermierz” 1996 nr 3.
169 B. Sola, op.cit.
439
manekinami, a właściwie „przesuwająca się od czasu do czasu na złotawym tle i w nostalgicznym rytmie tropikalna wysepka”170, której nie sposób poddać jednoznacznemu wyjaśnieniu.
Podczas całego przedstawienia statek mijał trzy wyspy, każda była inna. „Stanowią one − jak
wyjaśniał jeden z aktorów − swoiste tąpnięcie w akcji sztuki, zapaść, podczas której na pasażerów spływa jakaś irracjonalna groza, refleksja śmierci, przeczucie końca”171. Inni dostrzegali
coś wprost przeciwnego: groteskowych tubylców, radość i erotyzm, znak, że poza tym statkiem
szaleńców jednak coś jeszcze istnieje, czy „«wyspę dzikusów» − jak wyjętą z rycin w kronikach
pierwszych konkwistadorów − która w drodze do Nowego Świata kilkakrotnie przewija się
na horyzoncie”172. Okna na peron były niemal bez przerwy zasłonięte, tylko co jakiś czas rozsuwano automatyczne żaluzje. Wtedy, przy dźwiękach raptownie innej, tropikalno-tubylczej muzyki,
transatlantyk mijał dzikie lądy.
Motyw wysp wynikał z inwencji reżyserskiej – w dramacie Bernharda czytelnik ich nie znajdzie. W ten sposób uzyskany został efekt przemieszczania się statku, a dokładnie − podróży
na wschód, co pozostaje w oczywistej sprzeczności z logiką fabuły, Kant płynął przecież do Ameryki. Dodatkową dezorientację wywoływali mieszkańcy mijanych lądów – ludzie różnych ras i cywilizacji, nieprzystający ani pozą, ani wyglądem, ani historycznością do któregokolwiek z pasażerów
statku. Także nie bez powodu zamiast żywych ludzi, aktorów, na wyspach poustawiano kukły,
co wprowadzało element martwoty, pozostający w niezgodzie z etniczną muzyką.
Ten zabieg pozwalał myśleć o rejsie po „oceanie transcendentalnym”, poza historycznością,
logiką i czasem, na co wskazywała w sposób bezpośredni sama fabuła − Kant wspominał spotkania z ludźmi i sytuacje, które w rzeczywistości nigdy nie mogły mieć miejsca. Leibniz umarł
przed przyjściem Kanta na świat, filozof z Królewca wspomina jednak spotkanie z nim w Sopocie.
Z kolei Titanic zatonął ponad sto lat po śmierci Kanta, więc teoretycznie nie powinien on o nim
opowiadać. Na scenie jednak wszystko to staje się prawdą.
Wrażenie załamania porządku czasu wywoływał też Pluton Podpokładowy. „Ubrani w XVIII-wieczne surduty Kant, jego sługa i Fryderyk są dla młodych pasażerów jakąś muzealno-zoologiczną osobliwością”173. Dla podpokładowców Kant pełnił funkcję turystycznej atrakcji, stąd
mimo woli filozofa Ana (Elżbieta Czaplińska) i Bela (Monika Bolly) robiły sobie naprędce z nim
zdjęcie. W drugiej scenie również niemłoda już żona Kanta traciła swoją historyczność – pojawiała się jako gejsza w kimonie przy dźwiękach dalekowschodniej muzyki.
Wszystko to wywoływało wrażenie, wedle którego „na statku szaleńców czas też jest obłąkany. Zgubił swój bieg, kluczy, zawraca, to znów wybiega do przodu. Nie istnieje tu czas jednolity,
absolutny. To raczej humorystyczna przędza czasów, «sieć czasów zbieżnych» − powiedziałby
Borges. Na Bernhardowskim Narrenschiff obowiązują wszystkie czasy naraz i żaden konkretny”174. Co Gruszczyński ujął następująco: „rozchwiał się czas, przenosząc Kanta w dwudziestowieczne obszary diachronii”175.
170 Ibidem.
171 K. Dracz, op.cit., s. 14.
172 T. Kubikowski, Pływająca wyspa, op.cit.
173 R. Pawłowski, A statek płynie, op.cit.
174 M. Głowacka, op.cit.
175 P. Gruszczyński, Papuga Kanta, op.cit.
440 przedstawienia
Ogromną rolę w przedstawieniu pełniła wprawiająca w zadziwienie, a nawet złośliwa muzyka
Jacka Ostaszewskiego. Pełniła ona rolę „organicznego tworzywa spektaklu”176. „Nie jest to zwyczajna oprawa czy «ilustracja muzyczna» − jak próbowano ją opisywać − choć i takie funkcje
momentami spełnia [...]. Bywa raz rzeczywiście muzyką, to znów cytatem ze Straussa, a często
dźwiękiem syreny, szumem, wibracją”177. Poziomy jej natężenia i częstotliwości ulegały zmianom178. Pisano o muzyce, „której się właściwie nie słyszy, tak jest wtopiona w materię spektaklu”179, „zepchniętej poza granicę uwagi”180. Kompozycję Ostaszewskiego odznaczała niezwykła
różnorodność, w jej skład wchodziły: dźwięki statku, przygłuszone śpiewy tubylców, dalekowschodnia melodia, walc Straussa, muzyka dyskoteki lat dziewięćdziesiątych, a podczas sceny
odczytu rosnącemu napięciu Kanta i Fryderyka towarzyszyła Sonata księżycowa w aranżacji
Ostaszewskiego. Muzyka wspomagała w „obnażaniu bardzo specyficznego kontaktu człowieka
z rzeczywistością”181, intensyfikowała dysharmonię między dwoma światami, światem Kantowskim i pokantowskim, którego zwiastunem był Pluton Podpokładowy.
„Chciałoby się opowiadać o smakach tego przedstawienia bez końca, m.in. o wykorzystaniu
przez Lupę przestrzeni Sceny na Świebodzkim, o przesuwających się za odsłoniętymi na peron
oknami egzotycznych wyspach, o tak atrakcyjnym zainscenizowaniu przerw, że część publiczności w ogóle z nich nie chce korzystać. Ale na wszystko nie starczy mi miejsca ni czasu”182.
] Zapomniany rytuał. Prezydentki
„Zastanawiam się, dlaczego tak nas fascynują ludzie odrzuceni, wydziedziczeni, duchowo
biedni”183 – rozmyślał Lupa nad Prezydentkami w rozmowie z Niziołkiem. Jak z niej wynika, tym,
co reżysera fascynuje, nie są brutalne tematy, po jakie można sięgać z potrzeby prowokacji, ale
tkwiący w brutalistycznej literaturze rytuał (skąd już niedaleko do idei Antonina Artauda). Dzieło
Austriaka przyciąga raczej możliwością „odnalezienia nowej drogi do tkwiącej w życiu warstwy
symbolicznej, mitycznej”184, ponieważ „aprioryczne esencje, którymi karmili nas artyści awangardowi, są już zupełnie bezwartościowe”185. Zdaniem Lupy „zejście w dolne rejony człowieczeństwa może nam o nas samych powiedzieć rzeczy najnieuchwytniejsze”186.
Premierę odebrano jako zmianę w zainteresowaniach reżysera: „Lupa burzy mit o wysublimowanym artyście, który zajmuje się głównie swym skomplikowanym i bogatym wnętrzem”187.
176T. Burzyński, Wydarzenie na Świebodzkim, op.cit.
177Ibidem.
178G. Niziołek, op.cit.
179Ibidem.
180T. Kornaś, op.cit.
181G. Niziołek, op.cit.
182T. Burzyński, Wydarzenie na Świebodzkim, op.cit.
183G. Niziołek, Nie chcę już wiedzieć, do czego to zmierza. Rozmowa z K. Lupą, „Didaskalia” 1999 nr 33.
184Ibidem.
185Ibidem.
186Ibidem.
187R. Pawłowski, Wizyta w piekle, „Gazeta Wyborcza” 1999 nr 22.
441
]
Prezydentki, 1999
Bożena Baranowska, Ewa Skibińska,
Halina Rasiakówna
Sieradzki, opisując Prezydentki, użył nawet sformułowania „msza fekalna”188, Ewa Han pisała
o „mistycyzmie wśród odoru fekaliów”189, Jacek Wakar zaś dodawał: „Prezydentki Lupy nie zaskakują wulgaryzmami ani okrucieństwem. Wbrew oczekiwaniom reżyser wtłacza dramat Schwaba
w ramy tradycyjnego teatru psychologicznego, opartego na słowie, a nie scenicznych ekscesach”190. Z kolei Agnieszka Synowska stwierdziła, że wymyślona przez reżysera scena finałowa,
w której dwie postacie przeganiają ścierką Dziewicę Maryję, „z pewnością przejdzie do historii
scenicznych realizacji dzieła jednego z najbardziej obrazoburczych dramaturgów naszego wieku”191. Pułka natomiast pisał o przedstawieniu: „nie mówi o nas nic nowego”, obecny w nim jest
„prymitywny naturalizm”, ponieważ reżyserowi „wszystko kojarzy się z wódą i dupą, jak Jasiowi
ze znanego dowcipu”, stąd nawet bóstwo „oblepia błotem rozmowa o gównie”; przez te zabiegi
„widzowie mieli zrozumieć, że są pozbawionymi smaku i intelektu głupkami”, bo „jak inaczej rozumieć sceniczną opowieść o kretynce-dewotce, zrzędliwej dziwce i matce alkoholika, które warczą
na siebie jak wściekłe suki, by publiczność snuła wnioski o rozpadzie struktur mitycznych i religijnych”192. Po latach zmienił zdanie: „Lupa burzy mit o wysublimowanym artyście, który zajmuje
188J. Sieradzki, Każdy w swoim kloszu, „Polityka” 1999 nr 41.
189E. Han, Mistycyzm wśród odoru fekaliów, „Słowo Polskie” 1999 nr 220.
190J. Wakar, Wściekłość i współczucie, „Życie”1999 nr 227.
191A. Synowska, Pięścią w matkę boską, „Gazeta Teatralna Akt” 1999 nr 3.
192L. Pułka, Do przerwy 0:1, op.cit.
442 przedstawienia
się głównie swym skomplikowanym i bogatym wnętrzem. To, co słyszymy ze sceny, to potok
narzekań, skarg i pretensji wypowiadanych ostrym, wulgarnym, ale i poetyckim językiem [...].
Można taki teatr smakować, można czuć się zatrwożonym. W sumie spektakl dla koneserów”193.
] Jeden odcinek z życia
Przedstawienie pokazuje fragment z życia trzech kobiet: Erny (Bożena Baranowska), Grety
(Halina Rasiakówna) i Mariedl (Ewa Skibińska), które połączyły nieszczęścia rodzinne, bieda
i duchowa monotonia egzystencji. Są na siebie skazane, na towarzystwo innych nie mogą liczyć.
Kobiety, będące od dawna „dobrymi” znajomymi, spotykają się jednego wieczoru, aby w nowo
zakupionym przez Ernę, używanym telewizorze obejrzeć program o Janie Pawle II.
„Nagle Greta spytała: «A gdzie jest mój guzik?» «Położyłam go na stole...” − powiedziała
cicho Erna, żeby nie przerywać i nie «zanieczyszczać» mszy. «Może spadł ze stołu» − zapytała Mariedl. «Jak mógł spaść ze stołu, kiedy go miałaś w ręku, Mariedl...» «Cicho!» − upominała Erna. «Mariedl, przez ciebie nie będę mogła nosić mojego ulubionego płaszcza. Gdzież
ty go podziałaś, do ciężkiego diabła... właź teraz pod stół i szukaj». I Mariedl weszła pod stół.
Nie szukała guzika. Płakała...”194. Tak Lupa opisywał możliwy, wyobrażony początek tej historii.
Co było później? Erna niezgrabnym krokiem podchodzi i wyłącza telewizor, kończąc „uroczystość”. Kobiety zaczynają rozmowę, jednak w rzeczywistości jest to wymiana pełnych pretensji
„autocelebracyjnych monologów”195. Jak pisał Pawłowski, „to, co słyszymy ze sceny, to potok
narzekań, skarg i pretensji wypowiadanych nadętym, kalekim językiem, który brzmi tak, jakby
ktoś wymieszał dialogi z brazylijskiego serialu z przemówieniem polityka i kazaniem księdza
proboszcza”196. Za ich przyczyną coraz widoczniej wylewa się duchowe kalectwo bohaterek.
Początkowo wygaszona scena rozjaśnia się i widać Ernę z namaszczeniem wpatrującą się
w papieża, Gretę przysypiającą na fotelu oraz Mariedl, która siedzi zraniona pod stołem − wcześ­
niejsza waśń z Gretą o guzik odebrała jej chęć na celebrowanie telewizyjnej mszy.
Na ekranie telewizora widzimy papieża z dziećmi, starcami, chorymi, mówiącego o cierpieniu i pokorze. „Kupno telewizora jest dla Erny świętem, zaprasza więc koleżanki na najlepszy
sposób jego prezentacji, czyli mszę odprawianą przez papieża. Żadna z trzech bohaterek nie
zlekceważyła tego, każda na wstępie założyła sobie, że ma to być coś ozdrowieńczego, jak
pielgrzymka do Lourdes − uświęcającego, nadającego życiu sens. Msza trwa godzinę, zamiast
oczekiwanej świąteczności, zadośćuczynienia, wybawienia przynosi zmęczenie i smutek. Pod
ciśnieniem depresji zaczyna się powoli tworzyć wewnętrzny, ukryty nurt”197. Już w trakcie oglądania dopada je widoczne znużenie, próbują też ukryć rozczarowanie. Papieskie słowa, zamiast
coś zmienić, umacniają je w przekonaniu o marności własnej egzystencji i potrzebie autorytetu
Kościoła: „Każda z nich została na tyle biednie i ""bezsensownie wychowana, że religia jest czymś
193L. Pułka, Pieprzny hit, „Gazeta Dolnośląska” – „Co Jest Grane” 2000 nr 122. Por. R. Pawłowski,
Wizyta w piekle, op.cit.
194K. Lupa, Guzik..., fragment dziennika zamieszczonego w programie przedstawienia, s. 4–5.
195J. Sieradzki, Każdy w swoim kloszu, op.cit.
196R. Pawłowski, Wizyta w piekle, op.cit.
197G. Niziołek, Nie chcę już wiedzieć, do czego to zmierza, op.cit.
443
niepodważalnym, ale równocześnie nie daje żadnego oparcia”198. Sieradzki dodawał później: „ich
wiara jest naskórkowa, ograniczona do transmisji papieskich mszy w telewizji i zasłyszanych
frazesów”199, a dalej próbował wnikać Rafał Węgrzyniak: „Prostoduszna i żarliwa religijność nie
chroni ich przed emocjonalnym, umysłowym czy moralnym chaosem [...]. Na przekór rzeczywistości, marzą one o życiu spełnionym i szczęśliwym, które przybiera kształt sentymentalnej
i kiczowatej baśni. Nadać sens i uświęcić ich egzystencję ma jednak przede wszystkim religia”200.
Słowa są jak drzwi do wnętrza bohaterek, przez nie wychodzi na jaw, jak wszystkie trzy pragną od życia czegoś więcej, żądają uświęcenia swojej egzystencji, nadania jej wyższego celu,
co sprowadza się w ich marzeniach do bycia celebrowaną. Pragną należeć do świata czystych,
szczęśliwych ludzi, z którego są wykluczone. Zdaniem Węgrzyniaka „trzy starzejące się, samotne i żyjące w ubóstwie kobiety są bowiem dla niego [reżysera] przedstawicielkami tych grup
społecznych, które współczesna cywilizacja, preferująca ludzi młodych, zdrowych i zamożnych,
spycha na margines”201. Nie czują jednak z tego powodu zazdrości ani nienawiści. Z ich słów
i postawy wynika bezkrytyczny, bałwochwalczy nawet, podziw i pokora. Nienawiść kierują tylko
do siebie nawzajem.
W drugiej części przedstawienia, pod wpływem wina i kolejnego oglądanego filmu „z wartościami”, jak poucza Erna − tym razem są to Wysokie obcasy Pedra Almodóvara − kobiety zaczynają snuć apokryficzne marzenia na swój temat. Ich mowa w tym momencie jest jak
Heideggerowski „prześwit, w którym przebłyska prawda”202. Pokazuje się „Uboga, ogołocona
z kultury duchowość bohaterek, która nie pozwala im samodzielnie kierować myślami, skłania
do infantylnego, dziecięcego mitologizowania”203. Reżyser przekonywał na próbie: „to, co rodzi
się w waszych głowach, jest święte; dokonajcie wszelkich wysiłków, żeby dotrzeć do tego kogoś,
kto czeka na wasze modlitwy i ofiaruje wam szczęście; żadne słowo nie może być więc stracone”204. Węgrzyniak akcentował później, że w swoim śnieniu na jawie kobiety „zaczynają [...]
tworzyć trzy równolegle się rozgrywające i kiczowate baśnie z wyraźnym podtekstem seksualnym”205. Nagle w Mariedl budzi się świadomość i w profetycznym uniesieniu burzy „modlitwy” Erny
i Grety. W zwiastowanej przyszłości tylko ona zostaje wysłuchana i doświadcza sacrum, Ernę
z Gretą spotyka natomiast całkowite upokorzenie. „W Mariedl, która chce być dobra i wszystkim pomagać, a jest wciąż kopana i wyszydzana, tkwi dziecko, które nagle zaczyna tabulować,
doprowadzając marzenia Erny i Grety do katastrofy. Nie ma w tym jednak wylewu zła, Mariedl
bezwiednie wtacza się w upiorny obraz, który przychodzi do niej z niewinnością snu”206, co przypłaca życiem. Dochodzi do tragedii (pieśni kozła), odwołanie do rytuału dodatkowo zyskuje
198Ibidem.
199J. Sieradzki, Każdy w swoim kloszu, op.cit.
200R. Węgrzyniak, Mord w kuchni, „Odra” 2000 nr 2.
201Ibidem.
202A. Duda, Teatr realności. O iluzji realności w teatrze współczesnym, Gdańsk 2006, s. 63.
203G. Niziołek, Nie chcę już wiedzieć, do czego to zmierza, op.cit.
204Ibidem.
205R. Węgrzyniak, Mord w kuchni, op.cit.
206G. Niziołek, Nie chcę już wiedzieć, do czego to zmierza, op.cit.
444 przedstawienia
na sile wyrazu. Kiedy Mariedl, wyczerpana wizją, kładzie się na kuchennym stole (czy też składa
się dobrowolnie na ziemskim ołtarzu), najpierw Erna, a następnie Greta, podrzyna jej gardło
kuchennym nożem, a na podłogę ścieka krew. W drzwiach ukazuje się Dziewica Maryja (Joanna
Pierzak/Aldona Struzik/Dominika Figurska/Monika Szalaty/Anna Ilczuk). Jest Maryją na miarę
wyobrażeń bohaterek, wygląda jak z odpustowego obrazka, zwieńczona aureolą z choinkowych
lampek. Wchodząc, odsuwa stolik z telewizorem, blokujący wejście. Strwożona patrzy na martwe ciało Mariedl. Erna i Greta przeganiają ją ścierką. To jednak nie jest zakończenie: „Nie chciałem tworzyć żadnej klamry. Dziewica Maryja przyszła z siłą imperatywu, któremu nie mogłem
się oprzeć − to uporczywie przyzywany motyw Mariedl. Nie zastanawiałem się nawet, czy
to dobry pomysł. Matka Boska upostaciowuje szok, który przychodzi po zbrodni. Rozpaczliwy
gest bicia ścierką wyraża bezradność i lęk”207. W efekcie fragment z życia trzech kobiet to „ascetyczne przedstawienie, które sprawia widzom psychiczny ból”208. Sieradzki pisał, że reżyser „zbudował na czas przedstawienia gorącą wspólnotę sali i widowni”209. Czasami „teatr jest podszyty
realnym światem”210 bardziej, niż to się światu wydaje. Tak zaczynał się spektakl w Ekwadorze
na XI Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Eksperymentalnych FITE-Q/G: „O 20:30 otwarto
drzwi i publiczność powoli zaczęła wypełniać salę. Prawie nikt nie zauważył, że odtwórczynie głównych ról zajęły już swoje miejsca na scenie. Radna Indira Medina weszła na podium
i w imieniu prezydenta miasta Paca Moncaya poinformowała zgromadzonych, w jaki sposób
postanowiono uhonorować Lupę za jego wkład w rozwój sztuk scenicznych. Polski reżyser
odebrał wyróżnienie przy ogólnym aplauzie. «Przedstawienie jest trudne, ale mam nadzieję, że zostanie dobrze przyjęte i że nie będę musiał zwracać kluczy do miasta» – zażartował.
Na pamiątkę otrzymał także rzeźbę Matki Boskiej z Legardy, którą bez wahania włączył w skład
dekoracji”211. Prezydentki na swoich miejscach oglądały uroczystość.
] Przestrzeń
Scenografia Lupy to sceniczny palimpsest. Powiedzieć, że składa się z niebieskiej ściany,
poobwieszanej świętymi obrazkami, lustrami, z wystającym zlewem, z ustawionego kredensu,
telewizora, stołu, trzech krzeseł, kanapy, fotela i pomieszczenia z toaletą, to za mało. Powiedzieć, że daje ona obraz mieszkania człowieka ze społecznych nizin, dla którego z konieczności
kuchnia, salon i łazienka to praktycznie jedno i to samo pomieszczenie, też nie jest wystarczające. Używając natomiast określeń Tadeusza Kantora, można powiedzieć, że istotą tej scenografii
są „przedmioty biedne”, usytuowane „między śmietnikiem a wiecznością”212.
207Ibidem.
208T. Papuczys, Kobiety bez właściwości, Dziennik Teatralny Wrocław, www.teatry.art.pl,
26 XI 2008.
209J. Sieradzki, Każdy w swoim kloszu, op.cit.
210A. Duda, op.cit., s. 57.
211Polskie przedstawienie „Prezydentki” wstrząsnęło publicznością, przeł. U. Tchoń, „El Comercio”,
20 XI 2008 [w:] www.e-teatr.pl, 30 XI 2008.
212A. Duda, op.cit., s. 135–136.
445
Ze ścian, podłogi, tapicerki wyziera wielowarstwowość. To, co widać na pierwszy rzut oka,
wyraża staranie o ładny wygląd, czego efekt jest dość karykaturalny. Elementy ozdobne, tragikomiczna renowacja starych ścian i przedmiotów, próbują wymazać i zasłonić pierwotną treść,
ale paradoksalnie jeszcze bardziej zachęcają do zeskrobywania warstw i grzebania w brudzie,
a w konsekwencji − w ciemnych rejonach duszy. W tym celu zdaje się reżyser nanosił na ściany
i sprzęty kolejne warstwy. Istotą scenografii, jaką stworzył, jest myśl, że obraz owej biedy przedmiotów wydaje się dziwnie znajomy. Drugim, zdecydowanym posunięciem jest przeciążenie
niewielkiej przestrzeni przedmiotami.
Ściana jest popisana i to nie raz, ale wielokrotnie. Widać bohomazy powstałe w różnych odstępach czasu; jedne są starsze, bardziej zamazane, drugie świeższe. W przestrzeni rytuału są jak
hieroglify. Znaleźć je można nie tylko na ścianie, ale i podłodze, poza kawałkiem wydzielającym przestrzeń kuchni. Hieroglifami przekleństw pokryty jest świat horyzontalny i wertykalny.
Lupa zadbał, aby „ślady niszczącego upływu czasu czy działań człowieka wpływały znacząco
na ich percepcję”213. Ścianę skonstruowano na wzór techniki kolażu, tworzy ją kilka nałożonych
na siebie dykt różnej wielkości, przez co jest niejednolita, patchworkowa. Na przeważającej
powierzchni pokrywa ją niebieska farba strukturalna, która kiedyś, być może, była ozdobnym
tynkiem, ale na pewno nie za czasów trzech Prezydentek. Ściana popisana jest tak samo jak
drzwi do pomieszczenia z muszlą klozetową, do czego może i da się przyzwyczaić w miejscach
użyteczności publicznej, ale nie w domu. Jednak kobiety przywykły już do swojego otoczenia,
przeglądają się w lustrze, w ogóle nie dostrzegając, że jest brudne i potłuczone. Muszla i zlew
wyglądają jak znalezione na śmietniku, zlew obrasta rdzą. Tak samo jak lustra, brudne i potłuczone szybki mają odpustowe obrazki, obok których znajdują się reprodukcje obrazów religijnych, o teoretycznie większych walorach estetycznych. Zdjęcie w ramce, obojętnie jakie, jest
dla Prezydentek po prostu dekoracją; one same nie są świadome kiczowatości ozdobników. Tak
jak oglądanie Jana Pawła II i deklarowane przekonania religijne, tak zawieszenie odpustowych
obrazków „nie służy wyłącznie szyderczej demaskacji hipokryzji bohaterek, ale odsłania rzeczywistą tęsknotę za utraconym bezpowrotnie, duchowym wymiarem życia − za czymś, co miałoby
«smak» transcendencji”214.
W tym domu zaskakują „styl” i „estetyczny smak”, o których nie można powiedzieć, że są, ale
też nieprawdą byłoby mówienie o ich braku. Kuchnię urządzono ze sprzętów nikomu niepotrzebnych, jakby zabranych z różnych miejsc. Kredens, krzesła, drzwi i stołek jednoczą biała farba
je pokrywająca, w wielu miejscach odpryśnięta. Kanapa i fotel wyłożone są wysłużoną tapicerką. Stół przykrywa niebieski obrus, a na nim, na zrobionej naprędce podkładce, z ostrożności,
aby nie nakapać na obrus, stoi szklanka. W tym świecie, pozornie niedbale urządzonym, widać
więc starania o zachowanie porządku, a nawet − o walory estetyczne, objawiające się w dopasowaniu kolorystycznym (połączenie niebieskiego, białego i odcieni różu). Wygląda to tak, jakby
scenografię stworzono z przedmiotów znalezionych na strychach i śmietnikach, by perwersyjnie
213Ibidem, s. 136.
214A. Synowska, op.cit.
446 przedstawienia
złożyć z nich „wysmakowaną” całość. Lupa wszystko komplikuje jednym zdaniem: „To była kuchnia mojego dzieciństwa”215.
Za pomocą elementów „«żywcem» przeniesionych ze świata rzeczywistego”216 uzyskano wrażenie świata silnie wysłużonego i realnego. Na pierwszy plan wysunięto materialność scenografii i rekwizytów, tak że narzędziowość i znakowość przedmiotu „zepchnięto na dalszy plan
przez samą obecność rzeczy, jej przyciągającą uwagę materialność”217. Jak zauważyła Synowska,
reżyser „nie tylko nie podważa realności świata, w którym żyją Prezydentki, ale maksymalnie
go «urealnia»”218, czyli inaczej mówiąc: „Element świata przedstawiającego staje się tu elementem świata przedstawionego, ujawnia się teatralna realność przedstawienia”. Powtarzając
za Arturem Dudą: teatr od zarania polegał na dialektyce iluzji i realności, różnice polegały jedynie w proporcjach − „relacje między realnością a iluzyjnością są w różnych konwencjach teatru
mocno zróżnicowane”219, można zrozumieć bezpośrednio sens tych słów, odnosząc je do przedstawienia Lupy. Jednocześnie przedmioty nabierają przez to znaczeń, jakich nie miały wcześniej,
ponieważ „materialność przedmiotu na scenie nie musi być w sprzeczności z faktem, że staje się
ona znakiem, symbolem, metaforą”220. Taką funkcję pełnią między innymi kuchenny nóż i stół,
pod koniec przedstawienia przeistaczające się w ołtarz ofiarny i rytualne ostrze, będąc wówczas
całkowicie elementami świata przedstawionego, „rekwizytem w pełnym tego słowa znaczeniu”221. Takim elementem scenografii na granicy świata przedstawionego i przedstawiającego,
niepozbawionym wymiaru symbolicznego, może być również płaski dach, ciężko zwisający nad
przestrzenią kuchni, wzmagający poczucie klęski egzystencji. Ciążący nad postaciami sufit wskazuje na bezwzględność sił wyższych, ich obojętność i chłód, jeśli w ogóle całkowicie nie neguje
istnienia jakiejkolwiek transcendencji. Istnieje jedynie świat ziemski, odpychająco namacalny.
Kiedy dochodzi do mordu, owo niebo bezwzględnie trwa, bez zmian, zgodnie z wizją człowieka,
który w swoim cierpieniu i zbrodni pozostaje sam: „W Prezydentkach rozpoznał więc Lupa portret człowieka rozpaczliwie szukającego oparcia i pocieszenia w religii, lecz poddanego działaniu
mrocznych i irracjonalnych sił, które popychają go w stronę autodestrukcji i zbrodni”222.
Jednak wbrew temu, co mogłoby się zdawać, scenografia Prezydentek, chociaż zarzucona szczegółami i przedmiotami, nie przygniata aktorek, pomaga wyeksponować ich świat:
„Od początku czułem, że punktem wyjścia musi być niezwykła prawda «powierzchni» świata,
w którym żyją te kobiety. Ważne stało się dla mnie istnienie ściany, tła, gruntu, z którego wyłania
się egzystencja tych kobiet”223. Kobiet, które zostały „wprasowane w powierzchnię”224.
215Ł. Maciejewski, Niebieski pokój. Rozmowa z K. Lupą (zamieszczona w obecnym programie
przedstawienia); przedruk: „Notatnik Teatralny” 2009 nr 54–55.
216A. Duda, op.cit., s. 127.
217Ibidem, s. 135.
218A. Synowska, op.cit.
219A. Duda, op.cit., s. 20.
220bidem, s. 137
221Ibidem.
222R. Węgrzyniak, Mord w kuchni, op.cit.
223G. Niziołek, Nie chcę już wiedzieć, do czego to zmierza, op.cit.
224Ibidem.
447
] Język
„Nic mnie nie obchodzą estetyczne walory języka Schwaba – mówił reżyser − dopóki nie odkryje się, że to język rytuału. Uruchamia go wewnętrzny rytm, słowa nanizane na ten rytm stają się
budulcem perswazyjnej pieśni. W przeciwnym wypadku grozi niedopuszczalna estetyzacja tego
mało znanego świata, za którą idzie smakowanie zła. Nienawiści i poniżenia jako modnej mikstury
dla rozkapryszonych podniebień. Kiedy stan i rytm bohaterek osiągają odpowiedni poziom, bezwiednie
zaczyna tworzyć się mityczna pieśń. Ludzie znajdujący się w rozpaczy, w euforii, w stanach ekstremalnych, często mówią antyczną frazą, znajdują przejście do utajonej pieśni”225.
Gdy Lupa po raz pierwszy zetknął się ze Schwabem, czytając Zagładę ludu, czyli Moja wątro­
ba jest bez sensu, uderzył go brutalizm objawionego w nim światopoglądu, nie ostrość języka,
do czego często sprowadza się dyskusję nad literaturą brutalistów. Reżyser poszedł własną drogą, interpretując tak zwany Schwabdeutsch albo Hochschwabisch226.
Odrzucał, jak sam to określił, „tekst manifestacyjnej nienawiści”227. W swoim przedstawieniu
zrezygnował „z gestu bicia, do którego namawiał autor”228, z jakiego skorzystała Anna Augustynowicz, wystawiając Zagładę ludu..., co dla Lupy było odpychające. Podobnie odpychała
go skandaliczna premiera wiedeńska, podczas której jego zdaniem „reżyser i aktorzy z pełną premedytacji pogardą, a nawet rozkoszą takiej pogardy, przez dwie godziny pastwili się nad trzema
prymitywnymi bohaterkami. Oczywiście, można to zrobić, tylko po co? [...] Znaleźliśmy w Pre­
zydentkach trzy przejmujące, niejednoznaczne portrety [...], aktorki znalazły w postaciach coś
bardzo prywatnego. Utożsamiły się z degradacją tych kobiet”229.
Postawa „współczującego pochylenia się nad bohaterami”230 stanowi istotny składnik całego
systemu filozoficzno-etycznego „teatru utopii” będącego dziełem reżysera. Intencją Lupy nie
było stworzenie przedstawienia, podczas którego ludzie bogatsi duchowo mogliby współczuć
kalekim: „Doszliśmy do krachu świadomej przygody duchowej i w nich odnajdujemy – głęboko w to wierzę – coś zapomnianego, co w pospiesznym rozwoju duchowym zapomnieliśmy
ze sobą zabrać”231. W jego Prezydentkach, zdaniem Węgrzyniaka, „nie ma pogardy i nienawiści,
jest za to próba zrozumienia i współczucie”232. Z kolei Gruszczyński, choć nie przypisywał reżyserowi niechęci do postaci, sam współczucia nie podzielał: „Tekst Schwaba, piekielnie przebiegły,
demaskuje Prezydentki, bawiąc się uczuciami widzów. Najpierw gra na współczuciu, potem
225Ibidem.
226Jest to język„niemiłosiernie powykręcany, pełen klisz, skaleczeń, śladów zużycia. Kunsztownie
wymyślony z pokiereszowaną składnią i zepsutą gramatyką, spoza którego przeświecają odłamki
ludzkich doznań, zepsutych myśli, ułomnych pragnień” (E. Baniewicz, Współczesność − na razie
Werner Schwab, „Twórczość” 2001 nr 4).
227Ibidem.
228G. Niziołek, Nie chcę już wiedzieć, do czego to zmierza, op.cit.
229Ł. Maciejewski, op.cit.
230G. Niziołek, Nie chcę już wiedzieć, do czego to zmierza, op.cit.
231Ibidem.
232R. Węgrzyniak, Mord w kuchni, op.cit.
448 przedstawienia
stopniowo zamienia współodczuwanie w niezrozumienie i wreszcie w niechęć. Jedynym wiernie
współczującym pozostaje Krystian Lupa. Aż do końca, nawet wtedy, kiedy dwie starzejące się
bohaterki zarzynają kuchennym nożem swą towarzyszkę”233.
Rozpoczynając pracę nad spektaklem, reżyser od razu zrezygnował z możliwości atakowania bohaterek, pastwienia się nad ich duchową ułomnością. W bohaterkach Schwaba odnalazł drzemiącą w ludziach potrzebę sacrum, obecną nawet na samym dnie społecznej wegetacji. Choć przedstawienie Augustynowicz zniechęciło go wymiarem przemocy wobec postaci,
to jednocześnie, jak sam przyznał, pozwoliło mu doświadczyć wzruszenia„monstrualnym”,„ludzkim wymiarem” świata przedstawionego234. W publicznych wypowiedziach często powtarzał,
że jego metoda twórcza polega na zakochiwaniu się w postaciach razem z aktorami. Wynikałoby
z tego, że tylko wówczas można wymknąć się ograniczeniom, jakie niesie postrzeganie świata
pod wpływem dominacji indywidualnego „ja”. Ta postawa Lupy podczas pracy z aktorkami nad
Prezydentkami nie była niczym nowym. Jak wyznał reżyser w rozmowie z 1996 roku zatytułowanej Ciemne rejony duszy: „często wręcz stawiam obcą mi tezę i podczas pracy udaje mi się
ją pokochać. To powoduje rodzaj kalectwa duszy. Czuję się rozsypany; zgłębiając chaos, sam staję
się chaotyczny”235. Zgoda, aby postać owładnęła myślą osoby rzeczywiste, pociąga za sobą wysoką cenę. Na scenie przyjmuje to postać bliską nawiedzeniu236. Lupa swoje doświadczenie odbierał następująco: „Mam wrażenie, że Prezydentki dla całej trójki daleko przekraczają standardowe
aktorskie wyzwanie. One się w tych postaciach zakochały. Być może Bożena, Halina i Ewa miały
za zadanie zbawić te postacie? Ocalić je przed poniżeniem przez publiczność?”237. Przedstawienie
Lupy byłoby więc naprawdę wyjątkowym, niepodobnym do innych Schwabów wystawianych
na scenach teatralnych, co wśród jednych budziło zachwyt, a w innych rozczarowanie, ponieważ
„tak się Schwaba nie gra”238.
Esencją realności tego przedstawienia, która sprawia, że zaciera się gdzieś granica między
aktorem a postacią, jest właśnie gra aktorska. Baranowska, Rasiakówna i Skibińska przez cały
spektakl ani razu nie schodzą ze sceny, przez co ma się wrażenie uczestniczenia w ponadgodzinnym obrzędzie. „Nie byłoby tego przedstawienia, gdyby nie ryzykowne, bliskie ekshibicjonizmowi aktorstwo. Halina Rasiakówna, Ewa Skibińska i Bożena Baranowska pokonują granicę,
za którą aktor przestaje się sobie podobać. Rozczochrane, bez cienia wdzięku, kłócą się i paplają. Są kompletnie pozbawione wstydu, rozkładają nogi i poruszają biodrami, snując erotyczne
marzenia o facetach”239. W tych ruchach zdaje się kryć coś więcej niż wszechobecne akcentowanie cielesności, cielesność domaga się zadośćuczynienia za upokorzenia i degradację.
233P. Gruszczyński, Madonny trzy, „Tygodnik Powszechny” 2000 nr 47
234G. Niziołek, Nie chcę już wiedzieć, do czego to zmierza, op.cit.
235R. Derejczyk, Ciemne rejony duszy. Rozmowa z K. Lupą, „Tygodnik Powszechny” 1996 nr 5.
236Zob. P. Rudzki, Wierzę w anioły. Rozmowa z H. Rasiakówną, „Notatnik Teatralny” 2010
nr 60–61. Przedruk w drugim tomie niniejszej publikacji, s. 286.
237Ł. Maciejewski, op.cit.
238Ibidem.
239R. Pawłowski, Wizyta w piekle, op.cit. Zob. więcej: P. Gruszczyński, Madonny trzy, op.cit.;
J. Targoń, Ubodzy duchem, „Didaskalia” 1999 nr 33.
449
Co najpełniej wyraża postać Mariedl – jak zauważył Węgrzyniak, „nawet Mariedl, przeżywając
mistyczną ekstazę, dotyka swych piersi i wsuwa dłonie między uda”240; można by jeszcze dodać,
że w chwili zbliżania się do kulminacyjnego momentu nawiedzenia przez profetyczne wizje
ściąga dolną bieliznę.
] Intermedium
Ponadgodzinna obecność aktorek na scenie, w dodatku obecność bardzo intensywna, wiąże się z wysiłkiem, nieustanną gotowością i skupieniem, aby móc ogarnąć całościowy przebieg
spektaklu. A także prowadzi to do zamazania granicy między aktorkami a postaciami: „W bohaterkach dramatu jest coś, do czego nie umiemy − mimo starań i chęci − dotrzeć. Aktorki zasnęły, ponieważ się zmęczyły, najdosłowniej padły. Wyczerpane wysiłkiem nie są w stanie opuścić
postaci, wyjść z nich. Dzieci stanęły nagle wobec jakiegoś kuriozum − i my mamy okazję spojrzeć
na te kobiety w ten sam sposób”241. W czasie „przerwy” między dwoma częściami przedstawienia
na scenę wchodzi troje dzieci z „realnego świata” (dwaj chłopcy i dziewczynka). Istotny jest fakt,
iż dzieci nie wymieniono w obsadzie, co więcej, za każdym razem, kiedy przedstawienie grane
jest na wyjeździe, angażowane są dzieci z miejsca, gdzie spektakl jest goszczony. Stwarza się
przez to wrażenie uniwersalności zachowań ludzkich, a świat przedstawiający jest częścią świata
przedstawianego niezależnie od miejsca, społeczności, kraju, w końcu − języka.
Chłopcy i dziewczynka znajdują zabawę w podglądaniu śpiących kobiet i trącaniu ich kijkiem.
Jest to scena dodana przez Lupę, jakby w zamian za ucięcie zakończenia dramatu. U Schwaba,
w ostatnim akcie, postacie siadają na scenie i obserwują, jak inne trzy aktorki zaczynają grać
wszystko od początku, w wyniku czego przestraszone uciekają. Dodane przez Lupę intermedium
interpretowano różnie. Niziołek zauważył, że „zmienia to nasz sposób patrzenia, eksponuje sceniczną rzeczywistość”242. Ze słów Pawłowskiego – „Na scenie pojawia się trójka rozchichotanych
dzieci, które przyglądają się kobietom, trącają ich nieruchome ciała patykami, jakby to były kupy
łajna”243 − można wysnuć przypuszczenie, że pozornie niewinny przerywnik miałby ilustrować
okrucieństwo świata i brak współczucia, jeszcze bardziej bezwzględne, bo zadawane przez istoty niewinne. Jednak dzieci są po krótkiej chwili „przeganiane przez pracownika technicznego,
który z wyraźną troską uprząta scenę i porządkuje rekwizyty, poprawia śpiące ciała, tak by było
im wygodniej, aby nie drętwiały we śnie. To chwila, w której reżyser zdradza swój czuły stosunek do trzech nieszczęśliwych kobiet. Sen czy letarg są jedyną ucieczką od rzeczywistości. Lupa
pragnie ofiarować swym bohaterkom choć chwilę spokoju”244. W ten sposób reżyser jest „obecny”
na każdym przedstawieniu.
240R. Węgrzyniak, Mord w kuchni, op.cit.
241Ibidem.
242Ibidem.
243R. Pawłowski, Wizyta w piekle, op.cit.
244P. Gruszczyński, Madonny trzy, op.cit.
Sprawa Dantona, 2008
Kinga Preis
]
450 przedstawienia
] Sprawa „wczoraj i dziś”. Sprawa Dantona
Ważne, żeby ludzie nie byli instytucjonalni, teatr może być245.
Dla Klaty Scena na Świebodzkim to „prawdziwy skarb, zupełnie unikalne miejsce”246, które
„właściwie mógłbym porównać jedynie do Stoczni Gdańskiej, gdzie reżyserowałem Hamleta.
Ta scena również kumuluje niezwykłą energię”247. Ta energia płynie nie tylko z przestrzeni:
„Zawsze chciałem coś zrobić na którejś ze scen Teatru Polskiego, bo tu jest wspaniały i sprawny
zespół aktorski, gotowy na wszystko”248. Aktorów z Polskiego, gotowych na wszystko, Klata nierzadko angażuje nawet wówczas, kiedy tworzy inscenizacje w innych teatrach. Często powtarza
z przekonaniem: „Dla młodego reżysera istotne jest, aby ostatecznie znaleźć swoich aktorów.
Jeśli ich nie znajdzie, jest skazany na to, żeby w najlepszym wypadku robić coś, co będzie takie
sobie. Muszą to być ludzie, którzy na drodze wzajemnej inspiracji zaprowadzą się tam, gdzie się
nie spodziewali dojść. Teatr to jest sztuka zespołowa”249. Co oprócz przestrzeni i aktorów? „Dla
245D. Kardasińska, Dorosnąć do widowni. Rozmowa z J. Klatą, „Notatnik Teatralny” 2004 nr 32–33.
246M. Szczyrba, Jan Klata: Rewolucjonista, www.kulturaonline.pl, 29 III 2008.
247Ibidem.
248K. Kucharski, Rewolucja z piłą tarczową. Rozmowa z J. Klatą, „Polska – Gazeta Wrocławska”
2008 nr 75.
249E. Niewiadomska, Chodzi o płodozmian wrażeń, „Polska – Metropolia Warszawska” 2010 nr 62.
451
mnie tym, co jest wiarygodne, jest reakcja widzów, energia płynąca od publiczności”250, „bardzo lubię Wrocław i tutejszą publiczność”251. W ten sposób przestrzeń na Świebodzkim zostaje
dopełniona, bo przedstawienia Klaty wyraźnie liczą na energetyzującą reakcję odbiorcy, istotną
również dla samych aktorów. Podczas jednego z wyjazdów, grając Sprawę Dantona w Moskwie,
zespół doświadczył tego, czym jest brak współtworzenia przez widzów atmosfery spektaklu:
„Jak się gra w takiej konwencji, czymś bardzo deprymującym dla aktora jest to, że mnóstwo
działań i słów nie jest momentalnie kwitowanych śmiechem, że nie dostają one natychmiastowej recenzji ze strony widowni. W Polsce momentalnie dostajemy coś takiego. W Moskwie nie
było nic. Widownia była zimna, była po prostu martwa cisza”252. A w Polsce: „W grudniu 2008
r., podczas przeglądu Boska Komedia w Krakowie, iście dantejskie sceny działy się przed wejściem – zabrakło biletów i zdesperowani ludzie próbowali różnymi metodami i pod różnymi
pretekstami dostać się na widownię. Momentami miałem wrażenie, że przyjechali Rolling
Stonesi”253.
Klata należy do typu reżyserów, którzy, jeśli znajdują swoje miejsce w teatrze, to po wielu
oporach z obu stron. Jego droga na scenę łatwa nie była. Przez pięć lat od ukończenia reżyserii – ukończenia niepełnego, Klata nie napisał pracy magisterskiej, czym się dzisiaj ani martwi,
ani chwali254 – nie mógł przekonać żadnego z dyrektorów teatru do współpracy. Miał za sobą
doświadczenie asystentury u takich twórców, jak Jerzy Grzegorzewski, Jarocki i Lupa. Wspomina je dziś jako czas poznawania w teatrze wolności. Nie otworzyło mu to jednak żadnej drogi
do tak zwanej kariery. Doświadczenie wewnętrznej wolności nie znalazło przełożenia na świat
zewnętrzny. Zataczało się błędne koło – dyrektorzy nie chcieli udostępnić mu sceny bez obejrzenia jakiegoś wcześniejszego przedstawienia. „Nie udawało się, ale z mojej winy – nie byłem
gotowy, nie umiałem pokazać swojej wizji. Musiałem dojrzeć [...]. Traktuję te doświadczenia jak
błogosławieństwo”255 – komentował niepowodzenia i lata pracy poza teatrem. Pracował wtedy
między innymi w agencji reklamowej, prowadził talk-show w telewizji Puls, dostał też propozycję kręcenia filmów pornograficznych – odmówił. „Nie miałem wtedy co do garnka włożyć,
a i buteleczki dzieci były puste. Nie starczało na pampersy. Wielu dobrych reżyserów kręciło filmy
pornograficzne, Almodóvar robił to nawet z perwersyjną przyjemnością. Ja nie mogłem”256. Był
to trudny okres, który wpłynął na kształt późniejszej twórczości reżysera. Gorycz, ironia, bezkompromisowość, rozczarowanie, pesymizm, codzienność w karykaturze, seksualność służąca
jedynie szybkiemu podnieceniu, świat mediów, a w końcu: pewna mechanika, marionetkowość
aktorskiej gry, znajdują wyraz w formie i treści teatru Klaty.
250 Ibidem.
251 M. Szczyrba, op.cit.
252 M. Kwaśniewska i J. Papuczys, Nie czuję, że jestem na cokole, Nowa Siła Krytyczna, www.
e-teatr.pl, 10 XII 2008.
253 I. Nyc, Jestem skazany na polskość. Rozmowa z J. Klatą, „Wprost” 2009 nr 10.
254 Miał zamiar napisać pracę o hierarchii grzechów i kar w Piekle Dantego pod kierunkiem
ks. prof. Józefa Tischnera.
255 M. Markowski, Jestem zawsze kontra. Rozmowa z J. Klatą, „Metropol” 2005 nr 220.
256 J. Cieślak, Patriota, rocznik 1973, „Rzeczpospolita” 2005 nr 129.
452 przedstawienia
W 1997 roku skończył Wydział Reżyserii Dramatu na krakowskiej PWST257 (czyli w tym samym
czasie co Grzegorz Jarzyna), debiutował jednak dopiero w roku 2002258. Po pięciu pustych
teatralnie latach wystawił w formie warsztatowej autorską sztukę, Uśmiech grejpruta. Dyrektorem teatru był wtedy Miśkiewicz, uważający się później za „akuszera kariery” reżysera259,
co sam Klata ostro zweryfikował: „Sukces ma wielu ojców. Do powstania mojego spektaklu
warsztatowego [...] przyczyniło się kilkadziesiąt osób dobrej woli. Wszystkim tym ludziom
jestem dozgonnie wdzięczny. Niestety, nie ma tutaj miejsca, aby ich spisać. Niestety, jedno jest
pewne: dyrektor Paweł Miśkiewicz jest na tej liście ostatni. Jest raczej ojcem mimo woli, ojcem
wbrew. Bowiem byłeś bardzo kiepskim dyrektorem. Rozhisteryzowanym, obłudnym, nastawionym na swoją karierę reżyserską i wygodę. Chorym na cudzy sukces [...]. Ostatnia rozmowa
z akuszerem sukcesu. Ty, ja i Justyna, czyli scenograf. W torbie śpi nasza kilkutygodniowa córka
(nie mieliśmy z kim jej zostawić). Zapamiętałem ten moment, kiedy nas wyrzucałeś. «Koniec
rozmowy! Proszę natychmiast opuścić mój gabinet». Wychodziliśmy szybko. Drzwi były wąskie.
Torba z Janeczką ledwo się zmieściła. Wtedy, pełnym słodkiej troski o niemowlę głosem powiedziałeś: «Uważaj na główkę!»”260.
Reżyser wysłał Uśmiech grejpruta na konkurs pod godłem „Grzegorz Jarzyna”261, jakby zaznaczał swoje edukacyjne pokrewieństwo oraz subtelnie ironizował na temat antagonizmu między
własnym artystycznym „startem” a powodzeniem Jarzyny po studiach. Jak wspomina Joanna
Biernacka (sekretarz I Konkursu Dramaturgicznego Teatru Polskiego we Wrocławiu, koordynatorka EuroDramy 2002) nadesłany przez Klatę dramat: „nie wygrał I Konkursu Dramaturgicznego, ale został zakwalifikowany jako materiał dla EuroDramy. Żaden z reżyserów nie miał jednak
ochoty wziąć go na warsztat. I wtedy zgłosił się sam autor. Nieustępliwy, zdeterminowany, jak
gracz, który postawił wszystko na jedną kartę, momentami męczący [...]. Zaraził aktorów [...].
Dawali mu się namówić na różne zwariowane pomysły. Na scenie − bez żadnego wynagrodzenia − znaleźli się tancerze, statyści, projekcje wideo i śpiewacy z Biłgoraja. Barokowy przesyt
świata multimediów. Widownia reagowała skrajnie. Teatr ożył – uwierał, obrażał, nie pozwalał
na obojętność. Po raz pierwszy od wielu lat widzowie demonstracyjnie wychodzili w trakcie
spektaklu, a jednocześnie w głosowaniu publiczności Uśmiech... o mały włos nie zajął pierwszego
257 Klata zaczął studia reżyserskie w PWST w Warszawie w roku 1993, skąd po dwóch latach
przeniósł się do Krakowa.
258 Było to na Scenie Kameralnej Teatru Polskiego we Wrocławiu podczas I Wrocławskiego Forum
Dramaturgii Współczesnej EuroDrama 2002, zorganizowanego przez Teatr Polski.
259 Miśkiewicz powiedział o sobie jako „akuszerze” przy okazji krytyki recenzentów, którzy
„często interesujące nawet zjawiska teatralne wynoszą natychmiast do rangi arcydzieł i przekreślają
właściwie cały dotychczasowy dorobek polskiego teatru, odbierając młodym twórcom szansę
dalszego twórczego rozwoju. Patrzę na to z niepokojem. Sam jestem akuszerem jednej z takich karier.
Jako dyrektor teatru i festiwalu dałem szansę artyście najmłodszego pokolenia. Własnym uporem
przezwyciężył moje obawy, zrobił swój pierwszy, bardzo ciekawy spektakl, ale w tej chwili... I teraz
sam czuję się trochę współwinnym tej sytuacji” (P. Miśkiewicz, W gazecie i bufecie, „Teatr” 2007 nr 6).
260 J. Klata, Do kolegi Miśkiewicza!, „Teatr” 2007 nr 9.
261 J. Minałto, Kronika [twórczości Jana Klaty], „Notatnik Teatralny” 2005 nr 38.
453
miejsca”262 (tylko jednym głosem przegrał z Od dziś będziemy dobrzy Pawła Sali w reżyserii Łukasza Kosa).
Przypominało to erupcję uśpionego wulkanu. Publiczność wyczuła, jak „reżysera i dramaturga ponosi polemiczny temperament, jakby chciał od razu załatwić wszystkie sprawy, policzyć się
z tym, co go w dzisiejszej Polsce złości, drażni, oburza”263. Sam Klata interpretował historię swojego początku w następujących słowach: „Proces powstawania Uśmiechu... był dla mnie testem
na determinację. Wiedziałem, że od tego zależy, czy kiedykolwiek zrobię coś w teatrze”264. Uśmiech
grejpruta wszedł w następnym roku do repertuaru Teatru Polskiego (6 kwietnia 2003). Pułka podsumował wydarzenie: „Klata napisał gorzką komedię, political fiction [...]. Sporo bardzo dobrego
aktorstwa jest w tym spektaklu, ale trudno opowiedzieć gorączkowe dialogi, przerzucanie się słowami przez bohaterów. Trudno ten obrazowy, gęsty od słów i zdarzeń show zamienić w linearną
relację. Tempo spektaklu-wideoklipu bywa szalone, a ilość symboli i alegorii, którymi żonglują
twórcy, zawrotna [...]. I jest niezwykła puenta. Litania dwojga starców do ukrzyżowanego ciała
Chrystusa. Jakby autor chciał powiedzieć, że w duszy człowieka tkwi piękno i mistyka ważniejsze
niż wszystkie freski świata. Jak na współczesną komedię, daje do myślenia”265.
Widać w tym cechy autorskiego teatru: wyrazista gra, wideoklip, zawrotne tempo, nieporządek narracyjny, od czego w Sprawie Dantona i Szajbie odszedł, czarna komedia, political fiction,
nieoczekiwana puenta, nagłe wzruszenie, angażowanie amatorów, żonglerka symbolami i alegoriami, miksowanie modelowymi sposobami rozumowania, tak by powstała nowa myśl, choć
wywodząca się z tego samego podłoża (co sam twórca nazywa samplami i skreczami mentalnymi)266, oraz skrajne na to wszystko reakcje widowni – po których od razu wiadomo, kto jest
reżyserem. Jednocześnie każda inscenizacja różni się od pozostałych, nie oglądamy tego samego
przedstawienia, tylko pod innym tytułem. Widać starania, aby każdy spektakl pozwalał na gorący i emocjonalny odbiór. Klata wie, że aby to osiągnąć, trzeba nasłuchiwać wymagań widzów.
Widząc w nich partnerów, a nie debili, których należy oświecać. Jako jeden z nielicznych reżyserów mówi otwarcie, że myśli o publiczności.
Przepowiadano Klacie zagraniczną karierę, choć wtedy nie myślano o Buenos Aires, dokąd
poleciała Sprawa Dantona. Na początek Uśmiech grejpruta został zaproszony na Targ Sztuk
towarzyszący Berlińskim Spotkaniom Teatralnym (maj 2004). Początek miał więc Klata dobry,
co nie znaczy łatwy i błyskotliwy. Mit przebojowego startu zweryfikował Gruszczyński: „Jak
w rzeczywistości wyglądało to przebojowe wejście na rynek? Sześć lat antyszambrowania
w różnych teatrach? Desperackie wystawienie własnej sztuki we Wrocławiu? No, polska dramaturgia współczesna jest, jak wiadomo, wielkim hitem rynkowym. A może wystawienie Rewizora
w Wałbrzychu? W teatrze, który do czasu odważnej dyrekcji Piotra Kruszczyńskiego − której sukces zresztą Klata współtworzył − był synonimem piekła teatralnej pogardy?”267. Wszystko było
262 Informacja ze strony poświęconej festiwalowi Klata Fest: www.klata.e-teatr.pl.
263 Ł. Drewniak, Teatr o telewizji (fragment), „Tygodnik Powszechny” 2003 nr 20.
264 K. Mieszkowski, W Polandzie. Rozmowa z J. Klatą, „Notatnik Teatralny” 2005 nr 38.
265 L. Pułka, Obrazy woni, „Gazeta Wyborcza – Wrocław” 2003 nr 83.
266 Przykładem może być postać Marianny (Kinga Preis) ze Sprawy Dantona; w Szajbie Hans
(Marian Czerski).
267 P. Gruszczyński, Klata − nieprzyjemny widok na śmietnik, „Gazeta Wyborcza” 2006 nr 6.
454 przedstawienia
dobrze do czasu, kiedy się okazało, że przedstawienia Klaty przyciągają za dużo ludzi, nierzadko
widzów nieobeznanych wcześniej z teatrem.
Często chwalono Klatę za przywrócenie zainteresowania teatrem politycznym. Jednak nieco
asekuracyjnie nie wchodzono głębiej w twórcę, który „wybił się, zapełniając lukę obrzeży”, jak
określano inscenizacje we Wrocławiu, Wałbrzychu, Gdańsku. Mógł to być teatr dobry jedynie
dla widzów owych obrzeży, nie pięknych: wiejsko-leśnych, ale tych darzonych dystansem już
nie geograficznym, widocznym w następującej wypowiedzi: „Klata potrafi w jednej scenie złapać esencję inscenizowanego tekstu, ale nie zawaha się wyciąć z niego wszystko, co za trudne
albo niepasujące do założonej tezy. Głębokie diagnozy społeczne sąsiadują z powierzchownymi konstatacjami duchowymi. Na to rozchwianie trzeba patrzeć życzliwie, póki artysta jeszcze
na dorobku. Kiedy jednak siada okrakiem na szczycie, trzeba znieść taryfę ulgową”268. Niekwestionowaną barierą dla krytyki była i jest do dzisiaj forma i skrótowość teatru Klaty.
Z Teatrem Polskim we Wrocławiu Klata nawiązał ponownie współpracę dopiero po pięciu
latach (wcześniej trzykrotnie tworzył na scenie Wrocławskiego Teatru Współczesnego). Dyrektorem naczelnym i artystycznym był wtedy od ponad roku Krzysztof Mieszkowski. Klata wrócił
już nie jako w miarę anonimowy twórca, jak to miało miejsce w latach 2002–2003. Pojawił się
powtórnie jako reżyser o niemałym dorobku artystycznym, którego przedstawienia wywoływały
liczne kontrowersje wśród recenzentów269. Przypisano mu etykietkę buntownika, co na dłuższą
metę bardziej szkodzi, niż pomaga. Klata więc ciągle był (i jest do dzisiaj) reżyserem ewentualnie
poklepywanym przez krytyków pobłażliwie niż przez nich szanowanym. Zapraszający go teatr
musiał wiedzieć, że bierze do siebie reżysera niepewnego co do efektów scenicznych. Do tej pory
Klata zrealizował w Teatrze Polskim pięć przedstawień, poza Uśmiechem grejpruta wszystkie
za dyrekcji Mieszkowskiego.
29 marca 2008 roku na Scenie na Świebodzkim, scenicznym „obrzeżu obrzeża”, odbyła się
premiera Sprawy Dantona, najgłośniejszego do tej pory przedstawienia Klaty. „Jednomyślnie
okrzyknięta sukcesem”, jak mówi obiegowo funkcjonująca nieścisłość. Wbrew temu, co mogłoby się wydawać, Sprawa Dantona na początku odbierana była różnie. Obok opinii wskazujących
na „Klatę w formie szczytowej”270 można było przeczytać o „wrocławskiej masakrze piłą
268 Ł. Drewniak, Wziąć świat na klatę, „Przekrój” 2005 nr 49.
269 Najwięcej krytyki wzbudził warszawski przegląd przedstawień reżysera − Klata Fest (2005).
Celem pięciodniowego festiwalu było zaprezentowanie warszawskiej publiczności przedstawień
Klaty, ponieważ to, co robił poza Warszawą, budziło zainteresowanie. Przegląd zakończył się ostrą
i nieprzychylną krytyką, jaką mało który reżyser mógłby się pochwalić. Najbardziej negatywne
recenzje napisali: Ł. Drewniak (Wziąć świat na klatę, op.cit.), J. Cieślak (Teatr ograniczonego
zaufania, „Rzeczpospolita” 2005 nr 287), J. Wakar (Didżej w teatrze, „Życie Warszawy” 2005 nr 286),
T. Stankiewicz-Podhorecka (Klata Fest, czyli super klapa, „Nasz Dziennik” 2005 nr 297; Co się stało
z naszym teatrem?, „Nasz Dziennik” 2006 nr 12), T. Nyczek (Teatr Klaty – rewolucja na niby, „Gazeta
Wyborcza” 2005 nr 293) i T. Mościcki (Zbieg ciekawych okoliczności, „Odra” 2006 nr 3) − czyli większość
krytyków. Szczuciu na Klatę sprzeciwili się jedynie P. Gruszczyński (Klata − nieprzyjemny widok
na śmietnik, op.cit.) i P. Rudzki (Uwaga Znawca, czyli o skutkach bolącego nagniotka i pięciu dniach,
które wstrząsnęły świat(ki)em, „Notatnik Teatralny” 2006 nr 39–40).
270 G. Chojnowski, Sprawa Dantona, czyli Klata w formie szczytowej, www.prw.pl, 30 III 2008.
455
mechaniczną”271, „pysze Dantona i Klaty”272 albo o nijakich „gadających głowach”273. Sprawa Dan­
tona nie od razu i nie bez wątpliwości, ale została doceniona, w czym pomogły laury spoza Wrocławia.
Tym, co najbardziej zaskoczyło po premierze, nie było rzecz jasna sięgnięcie przez Klatę
po polityczny dramat Stanisławy Przybyszewskiej, ale to, że w jego Sprawie Dantona jasnych
odniesień politycznych, jak to było na przykład w Rewizorze i H., brak. Spektakl pokazuje bezwiedność ludzkiego charakteru, pogubienie się ludzi w ideach, które zdawały się do pewnego momentu własne. Mówi o rewolucji kapitalistycznej, kulturowej, obyczajowej. Przedstawienie wchodzi
nieoczekiwanie w prywatność, nie tylko w mechanizmy historii, chociaż w te również. „Chcieliśmy
zrobić spektakl mniej doraźny niż Szewcy u bram, w którym aluzje polityczne były bardzo wyraźne.
Sprawa... będzie przedstawieniem nie tylko o dziejowych przemianach, ale również o ludziach
z krwi i kości. O Robespierze, który za wszelką cenę chciał ulepszać ludzi, przemieniać ich w anioły,
nawet wbrew ich woli. I o Dantonie, który przestał być rewolucjonistą. Zgnuśniał i zaczął wybierać
zgniłe kompromisy”274. Jak jeszcze dodawał reżyser,„nie sam Wrocław jest podglebiem dla Sprawy
Dantona. Bardziej przestrzeń Sceny na Świebodzkim. To, co tu jest, to «stary», przedrewolucyjny
porządek, nasza scenografia tworzy «nowy» porządek”275.
] Wczoraj. „Powojenna próba sceny”276
Choć sam Klata zdaje się w ogóle nie nawiązywał do wcześniejszych inscenizacji dramatu,
a nawet nieco odgradzał się od tego przed premierą, tłumacząc, nie bez racji: „Nie widziałem
tych przedstawień. Za czasów wrocławskiej premiery Sprawy Dantona nie było mnie na świecie. Nie ma więc żadnych obciążeń”277, jego sięgnięcie po Przybyszewską wydobyło z niepamięci
inscenizację Jerzego Krasowskiego.
Kiedy w 1967 roku Krasowski wystawił na Dużej Scenie Sprawę Dantona, dramat słabo znanej Przybyszewskiej, córki za to bardzo znanego ojca, Stanisława Przybyszewskiego, Teatr Polski
we Wrocławiu nazwano najlepszym w Polsce. Jak pisał recenzent: „Do sukcesu przedstawienia
przyczynia się nie tylko sam tekst i jego inscenizacja, lecz także bardzo trafna scenografia Krystyny Zachwatowicz i świetna gra głównych protagonistów: Stanisława Igara w roli Dantona
i Igora Przegrodzkiego jako Robespierre’a. Bardzo żarliwie gra też Kamila Desmoulins Romuald
Michalewski”278. I jeszcze: „W całości spektakl jest grany nienagannie. Wokół Skuszanki i Krasowskiego zaczyna się pomału kształtować zespół aktorów o dużych ambicjach i odpowiadających
temu umiejętnościach”279.
271L. Pułka, Wrocławska masakra piłą mechaniczną, op.cit.
272J. Cieślak, Pycha Dantona i Klaty, „Rzeczpospolita” 2008 nr 77.
273J. Derkaczew, Gadające głowy u Klaty, „Gazeta Wyborcza” 2008 nr 78.
274M. Szczyrba, op.cit.
275K. Kamińska, Rewolucja według Jana K., „Gazeta Wyborcza” 2008 nr 75.
276E. Żmudzka, Stanisława Przybyszewska i „Sprawa Dantona”, „Zwierciadło” 1967 nr 20.
277K. Kucharski, op.cit.
278R. Szydłowski, Sprawa Przybyszewskiej, „Widnokręgi” 1986 nr 4.
279E. Żmudzka, op.cit.
456 przedstawienia
Nawet na łamach „Kobiety i Życia” można było przeczytać o „niewątpliwie jednym z najciekawszych i najbardziej przejmujących spektakli obecnego sezonu – w skali ogólnopolskiej”280.
„Powojenna próba sceny – pisano z kolei w „Teatrze” – jaką przeszła we Wrocławiu Sprawa...,
przywróciła nam utwór głębokiej rangi”281. Przybyszewska teatrowi zawdzięczałaby więc swoje
odkrycie282. Jak pisano, „to, co zrealizował na scenie Krasowski, jest teatrem politycznym, teatrem
filozoficznym, teatrem refleksyjnym, teatrem i n n y m”283. Ze stron „Współczesności” dowiadujemy się natomiast: „Powstał teatr, który jest od początku do końca polityką. Okazuje się, że jest
to możliwe do zrobienia, że jest – co więcej – jedną z niewielu szans uprawiania żywej sztuki
współczesnej. Bez laurek, bez kompleksu niedomówień i bez martwej obojętności, jaka odbywa
się od czasu do czasu w najbardziej nawet sprawnych, udanych i wybitnych z punktu widzenia
sprawności warsztatowej przedstawieniach”284. Zauważono u Krasowskiego próbę aktualizacji
tematu rewolucji, choć raczej mało niezależną od tekstu dramatu i oględną285.
Siła przedstawienia tkwiła w konflikcie dwóch równych sobie przeciwników, choć sympatia
w tekście Przybyszewskiej wyraźnie rysuje się po stronie Robespierre’a. Na tym tle doceniano
i wszechstronnie opisywano dwie główne kreacje aktorskie286. „Nie jest to w ujęciu Krasowskiego
walka anioła z diabłem, białego z czarnym, lecz prawdziwe starcie dwóch bardzo skomplikowanych, wybitnych indywidualności”287. Jeszcze inny punkt widzenia dał Zygmunt Greń − uderzyło
go u Przybyszewskiej to, że „fascynuje ją ostry, intelektualny świat mężczyzn [...], kobieta to garnek i materac”288.
Krasowski pozostał wierny historycznym kostiumom, nie odtwarzał jednak w pełni na scenie
realistycznego obrazu osiemnastowiecznej Francji. „Przedstawienie jest narysowane grubymi
krechami, bezlitosnymi i rzeczowymi, jak skreślenia na teatralnym egzemplarzu. Nie ma w nim
nic «ładnego». Nie ma odwołania się do żadnej z modnych poetyk, nie ma celowych przejaskrawień ani spiętrzonych brutalizmów. Nie ma właściwie zupełnie reżyserskich pomysłów. Jest
jeden pomysł – wystawienie tego właśnie dramatu. Wystawienie go na pustej scenie, którą
zabudowują tylko zbite z desek trybuny naśladujące salę posiedzeń rewolucyjnego Konwentu.
Krasowski właściwie bez żadnego dystansu, bez dodania jakiejkolwiek teatralnej stylizacji, relacjonuje przebieg dramatu Przybyszewskiej [...]. Jest to spektakl tak surowy i prosty, że aż suchy,
aż sprawiający wrażenie jakiejś reżyserskiej niedbałości, jakiegoś lekceważenia widza, który
zawsze chce, żeby go czymś w teatrze skokietować, zachwycić, połaskotać”289.
280l.j. [M. L. Jabłonkówna], Dramat Stanisławy Przybyszewskiej, „Kobieta i Życie” 1967 nr 26.
281E. Żmudzka, op.cit.
282Zob. T. Buski [T. Burzyński], Sprawa Dantona. VIII Wrocławski Festiwal Teatralny, „Gazeta
Robotnicza” 1967 nr 116; Z. Greń, Przybyszewska, „Życie Literackie” 1989 nr 45.
283T. Buski, op.cit.
284J. Koenig, Teatr dla dorosłych, „Współczesność” 1967 nr 6.
285Ibidem.
286E. Żmudzka, op.cit.
287R. Szydłowski, Przegląd wydarzeń kulturalnych. Z perspektywy Wrocławia, „Nowe Drogi” 1967
nr 6.
288Z. Greń, op.cit.
289J. Kłossowicz, Dramat o rewolucji, „Polityka” 1967 nr 13.
457
Reżyser swobodnie podszedł do tekstu autorki, chociaż ową swobodę rozumiano wówczas
prawie wyłącznie jako skreślanie. Okroił dramat Przybyszewskiej o jedną trzecią. Przedstawienie
mimo to trwało trzy i pół godziny, niektórych momentami nużyło z powodu „wielkiego zagęszczenia tekstu, który prawie w całości jest retoryką polityczną”290. Elżbieta Żmudzka stwierdziła:
„przedstawienie wprawdzie i tak jest długie, ale ogląda się je bez chwili znużenia. Zdecydowała
o tym umiejętność wydobycia intelektualnych walorów sztuki, dobre pointowanie dialogu, bezbłędny montaż luźnych scen, które w spektaklu łączą wyświetlane na opadającym ekranie kartki
maszynopisu Sprawy... zawierające początkowe fragmenty dialogu kolejnej sceny”291.
Sama Przybyszewska była świadoma niezależności sztuki scenicznej od woli autora dramatu,
co ujawniła w liście do Schillera: „Może Pan powyrzucać połowę odsłon i pościnać resztę [...],
oddałabym reżyserowi (któremu bym ufała) prawo życia i śmierci w stosunku do swego utworu.
Tylko wątpię, czy bym zniosła sam widok operacji”292.
] Dziś. Teatralny sposób opowiadania
Inscenizacja Krasowskiego z 1967 roku była potężnym widowiskiem, angażującym ponadsześćdziesięcioosobowy zespół aktorski. Obecność tłumu sprzyjała zapewne tworzeniu realistycznej iluzji. Efektu dopełniała scenografia, nawet jeśli schematyczna, to przenosząca widzów
na ulice rewolucyjnego Paryża czy salę sądową. Scenografię wspierały kostiumy z epoki.
Na wszystkich tych polach Klata postąpił zdecydowanie inaczej. Z dramatu, w porównaniu
z Krasowskim, wybiera zaledwie piętnaście postaci, pomijając przedstawicieli paryskiego ludu
wymienionych przez Przybyszewską (dramaturgią i opracowaniem tekstu zajął się razem z reżyserem Sebastian Majewski). Twórcy zrezygnowali tym samym z tworzenia iluzji, nawet jeśli zajmującej, to odtwórczej. Chociaż u Klaty postacie noszą kostiumy w osiemnastowiecznym stylu, stroje
te pełnią zupełnie inną funkcję niż u Krasowskiego. Koszule z falbanami czy zdobione kamizelki,
połączone z przerysowaną grą w stylu commedia dell’arte, na tle scenografii i muzyki, rysują się
jako przebranie; aktorzy trzepią czasami białe peruki z kurzu. Osiemnasty wiek, sygnalizuje się,
jest tylko pretekstem do mówienia o dwudziestowiecznych przewrotach, odczuwanych przez każdego z widzów, o sprawach istotniejszych od teatralnych falban na mankietach.
Rezygnacja z ludu, kiedy w przedstawieniu ciągle mówi się o społeczeństwie jako masie, także
nie służy realistycznej iluzji. Kiedy Robespierre czy Danton potrzebują mówić do ludu, zwracają
się do publiczności. Widzom nadaje się konkretną rolę. Ustawia blisko wydarzeń, angażuje emocjonalnie przez ignorowanie czwartej ściany. Bliskość jest zarazem fizyczna, ponieważ przedstawienie odbywa się na niewielkiej przestrzeni Sceny na Świebodzkim. Dodatkowo, choć cała akcja
opowiada niby o Wielkiej Rewolucji Francuskiej, scenografia nie przenosi w lata 1789–1799.
„W naszej scenografii [...] zestawimy stare, zabytkowe mury z rodzajem slumsów i targowiska”293
– naprowadzał widzów reżyser, ożywiając asocjacje odnośnie do rewolucji.
290 R. Kosiński, Przybyszewscy, „Dziennik Polski” 1967 nr 47.
291 E. Żmudzka, op.cit.
292 A. W. Kral, „Sprawa Dantona” niezwykły fenomen, „Teatr” 1967 nr 10.
293 M. Szczyrba, op.cit.
458 przedstawienia
Podłoga wysypana jest trocinami, a na scenie poustawiane są budy zrobione z dykty, blachy
oraz kartonu. Przypominają brazylijskie favele, dzielnice nędzy, symbol rewolucyjnej klęski.
Reżyser poszerza jeszcze krąg skojarzeń, znajdując odbicie owego bezładu we współczesności.
Podobieństwa nie trzeba szukać daleko, „tak trochę wygląda plac targowy przy ulicy Zielińskiego, czyli młody i nierozwinięty jeszcze kapitalizm”294; Klata widział targowisko podczas prób,
z okien budynku teatru przy ulicy Zapolskiej. Przedstawienie stara się więc być naprawdę istotne dla publiczności, bliskie jej doświadczeniu, uwrażliwia na rzeczywistość za oknem. W drodze
na widownię idzie się wąskim przejściem między budami, tuż obok aktorów i obecnych w nich
postaci.
Oba przedstawienia różnią się także atmosferą. Krasowski odtworzył ponury ton wyzierający
z wersów dramatu. Klata w niezwykle poważną sztukę przemycił potężny ładunek komizmu,
głównie za sprawą gry aktorskiej i ścieżki dźwiękowej. Przedstawienie ma mimo to ponurą
wymowę. Klata nie śmieje się z rewolucji, podchodzi do niej poważnie, tak poważnie, że komizm
okazuje się jedynym środkiem, by to pokazać: „Zajmuję się modelową sytuacją rewolucji.
To, co opisała Przybyszewska, dotyczy oczywiście Rewolucji Francuskiej i jest ubrane w kostium
historyczny, ale pokazuje mechanizmy ponadczasowe i dobrze nam znane. To z jednej strony
narodziny nowoczesności, bo Rewolucja Francuska – nikt temu nie zaprzeczy – to wybuch
nowoczesności z wszystkimi dobrymi i złymi stronami społeczeństwa masowego i jeżeli chodzi
o politykę, i jeżeli chodzi o kształtowanie gustów, o kulturę itd. A z drugiej strony to czas,
w którym następuje gigantyczne przyspieszenie. Często powtarzane jest zdanie, że w ciągu kilku lat Rewolucji Francuskiej tak naprawdę upłynęło kilka stuleci, jeśli idzie o zmiany ustrojowe,
polityczne i społeczne. Mam obsesję opisywania tego, co po 1989 roku wydarzyło się w Polsce,
i myślę, że jeśli teatr ma się zajmować czymś, co nas naprawdę przejmuje, to powinien zanalizować ten niesamowity moment, w którym ciągle jesteśmy. Nastąpiły nagłe radykalne zmiany
i z tym samym mamy do czynienia po 1989. I to sugerowaliśmy scenografią. Ciągle jesteśmy
świadkami takiego nieuporządkowanego prokapitalistycznego pędu społecznego do tego, żeby
coś swojego mieć. Jak to wygląda, tak wygląda: slumsy, bazar, na Stadionie Dziesięciolecia.
W każdej polskiej miejscowości znajdzie się coś takiego, wyraz dążności do tego, by było jak
wszędzie na świecie. [...] I w tym sensie możemy powiedzieć tak: mamy takie same budki handlarzy jak w Caracas. Mamy też obszary prawdziwej nędzy i prawdziwego bogactwa”295.
W przedstawieniu Krasowskiego z zainteresowaniem śledzono rozwój wydarzeń i postaw,
chłonąc historię. Klata wyczuwa z doskonałością tensometru, że opowiadanie historii nie jest
samo w sobie złe296, ale jego praktyka poszerza świadomość tego, co można rozumieć przez słowo „opowiadać”. Różne są sposoby opowiadania, a kiedy zmienia się sposób opowiadania, sama
294 K. Kucharski, op.cit.
295 J. Lichocka, Kłótnie obciętych głów. Rozmowa z J. Klatą, „Rzeczpospolita” 2008 nr 87.
296 Jej potrzeba tkwi w publiczności, stąd może przywiązanie reżysera do linearności wydarzeń,
którą burzy za pomocą sampli, skreczy mentalnych, dźwięku. W Sprawie Dantona służą one,
w przeważającej mierze, dopełnieniu psychologii postaci, ale też każą myśleć o rewolucji
z krytycznym dystansem, z perspektywy współczesności; W Szajbie, gdzie psychologii postaci brak,
służą wprowadzeniu nowych tematów.
459
opowieść również się zmienia: „Mam wrażenie – mówi Klata − że niektórzy ludzie nie rozumieją
zmian w kulturze i tego, że siła teatru polega na o p o w i a d a n i u s t a r y c h h i s t o r i i
w n o w y s p o s ó b . Bo jeśli nie remiksujemy [...], przebieramy się i udajemy”297. Symplifikując: ten „nowy sposób opowiadania”, byłby po prostu teatralnym sposobem opowiadania,
a nie literackim sposobem opowiadania. Krasowski zrezygnował w teatrze z teatralnego sposobu opowiadania na rzecz literackiego. Potwierdza to najlepiej komentarz ówczesnego odbiorcy: „Nie ma właściwie zupełnie reżyserskich pomysłów. Jest jeden pomysł – wystawienie tego
właśnie dramatu”298. Klata opowiada w całkowicie teatralny sposób, co powoduje rozplenienie sensów na pozaliterackie. Tak zwana wierność tekstowi sprawiła, że Krasowski miejsca
do wypełnienia, jak na przykład postacie kobiece, pozostawił puste – za Przybyszewską pokazał
„rewolucję bez kobiet”299, u niego „kobieta to garnek i materac”300. Klata natomiast wyeksponował ich niezależność, pozorną podległość w celu uzyskania korzyści i ustawienia się w społeczeństwie kosztem szacunku do siebie i własnego ciała. Krasowski „odkrył twórczość Przybyszewskiej”301, „przywrócił utwór głębokiej rangi”302. Klata przywraca głęboką rangę teatru.
Krasowski wystawił dramat, wydobył treści uniwersalne, wszystkie jednak zapisane w tekście
(być może miała na to wpływ cenzura tamtych lat). Klata z nich nie rezygnuje, tyle że są one
punktem wyjścia, a nie dojścia. To powoduje, że o przedstawieniu Klaty można powiedzieć słowami z recenzji Sprawy Dantona z 1967 roku: „Jest teatrem politycznym, teatrem filozoficznym,
teatrem refleksyjnym, teatrem i n n y m”303.
W inscenizacji z 1967 roku dokonano cięć, nie naruszając ogólnej wymowy dramatu. To samo
czyni Klata. Nie poprzestaje jednak na samych skrótach, dodaje sample, skrecze mentalne
i wprowadza cytaty – w jego wypadku są nimi przede wszystkim utwory muzyczne, ponieważ,
co powtarza przy wielu okazjach, „od nikogo się tyle nie nauczyłem, co od muzyków”304.
Przedstawienie Klaty zaczyna się od dźwięków Requiem for a Jerk Faultline, Briana Molko
i Françoise Hardy:
Listen to the organ that I play for you
Since you got no choice, hear me through
You look as if you like it, but you seem reserved
It’s my requiem for a jerk
I wrote it in the bath on my breakfast tray.
Słowa piosenki korelują z sytuacją na scenie. Widzowie idą po trocinach przez wąską „uliczkę”
między budami zrobionymi z tektury, dykty i blachy. Jest raczej ciemno, ręczny reflektor trzyma w ręce Saint-Just (Wojciech Ziemiański). Razem z Fouché’em (Michał Opaliński) ustawiają
297M. Rokicka, Samplowanie klasyki, „Arte” 2006 nr 3 [podkreślenie moje – A.Sz.].
298J. Kłossowicz, op.cit.
299Z. Greń, op.cit.
300Ibidem.
301Ibidem.
302E. Żmudzka, op.cit.
303T. Buski, op.cit.
304K. Mieszkowski, op.cit.
460 przedstawienia
w pośmiertnej pozie Robespierre’a, leżącego w wannie. Wszyscy trzymają własną reprodukcję
Śmierci Marata Jacques’a-Louisa Davida. Fouché z Saint-Justem starają się ułożyć Robespierre’a
na wzór pozy Marata. Robią z niego męczennika rewolucji, tak jak to David zrobił z Maratem,
tyle że po jego śmierci, natomiast Maxim, świadom swojej roli, pozuje już za życia − rewolucjoniści już od początku zdają sobie sprawę z nieuchronności śmierci za rewolucję. Wyjście z roli
jest jednak niemożliwe, Robespierre jest w niej zanurzony cały (w wannie). I stąd też ironicznie
brzmiące „requiem for a jerk”. Ironizuje się tu również z popkulturowego buntu. Z punktu widzenia estetyki performatywności pierwsza scena powoduje, że od początku przełamany zostaje
dystans do zdarzeń scenicznych. Widzowie przechodzą tuż koło aktorów, między favelami, szurają stopami w trocinach, są oczernieni przez brak światła i ogłuszeni przez muzykę. Requiem...
jest pierwszym utworem na rewolucyjnej playliście.
] Rewolucyjna playlista
Ścieżkę dźwiękową Sprawy Dantona tworzą protest songi i utwory z rewolucją w tytule –
tą drogą Klata pokazuje, co popkultura zrobiła z rewolucją. Muzyka jest nośnikiem tempa i rytmu
przedstawienia (Krasowski luźne sceny łączył tekstami pojawiającymi się na ekranie). Jak czytamy w wywiadzie z Klatą: „Rewolucja to był rodzaj społecznego i obyczajowego przewrotu, który
się dokonał pod koniec osiemnastego stulecia i zainfekował nas rodzajem kolejnych przewrotów,
idących coraz dalej i coraz głębiej, również obyczajowo, wprowadził masy jako podmiot polityczny, ale także jako podmiot estetyczny. Z tego wyrasta popkultura. Dlatego w spektaklu pojawia
się taka rewolucyjna playlista. Nie dlatego, że nie mogłem wpaść na żaden inny pomysł, bo nie
słucham niczego innego z wyjątkiem grupy T. Rex i Tracy Chapman, tylko dlatego, że z jednej
strony pokazujemy inwazję popkultury, z drugiej zaś dewaluację rewolucji. Im więcej powtarzamy «rewolucja», tym mniej prawdziwa rewolucja jest możliwa na takim poziomie, na jakim
powinna być przeprowadzona, zapewne bardziej wewnętrznym niż zewnętrznym. Z drugiej
strony wykorzystujemy muzykę, która jest absolutnie zasadnicza dla dwudziestego wieku”305.
Najważniejszym dla przedstawienia muzycznym cytatem jest Revolution 9 The Beatles,
a drugim w kolejności Requiem... Pierwszy z nich zamyka, drugi otwiera przedstawienie – tylko
te dwa utwory puszczone zostają w całości. Ramy przedstawienia tworzy muzyka destrukcji,
wnętrze niekoniecznie. Z głośników rozlegają się kolejno: Children of the Revolution (grupy
T. Rex)306, Talkin’ ’Bout a Revolution (Tracy Chapman), Etiuda c-moll op. 10 nr 12 nazwana Rewo­
lucyjną (Fryderyk Chopin)307, Standing in the Way of Control (The Gossip), Marsylianka, Do You
305J. Kopciński, Dziesięć procent prawdy. Rozmowa z J. Klatą, „Teatr” 2009 nr 3.
306 Children of the Revolution rozbrzmiewa z chwilą pierwszego pojawienia się Dantona. W scenie
wykorzystano naturalny śmiech, jaki dziś już raczej budzą Dzieci rewolucji. Do tego Danton wchodzi
pewnym krokiem, nakłada na łydki piankę do golenia i pozbywa się owłosienia. Jako bojownik
znacznie różni się w takim ujęciu od Robespierre’a pozującego wcześniej na Marata przy dźwiękach
Requiem for a Jerk. Pielęgnację przerywa Dantonowi przyjazd zdalnie sterowanego czołgu-zabawki,
z wiadomością zatkniętą za lufę. Wiadomość z Anglii przybywa z taką samą powagą, z jaką powagą
Danton traktuje Ideę, z jaką Dzieci rewolucji traktowały hasła przez siebie śpiewane.
307 Jej dźwięki wzmacniają rozedrganie i wahania Robespierre’a i Desmoulins’a, a także ilustrują
strach całej frakcji jakobinów.
461
Really Want to Hurt Me (Culture Club)308. Zdaniem reżysera „można wiedzieć, co to jest za muzyka, i można nie wiedzieć. Jeśli ktoś nie będzie wiedział, to nie jest tak, że nie zrozumie spektaklu.
Natomiast, jeśli to złapie, będzie wiedział więcej. Mogę zapewnić, że żaden z tych elementów
nie jest przypadkowy”309.
W środkowych partiach spektaklu najbardziej odznacza się Talkin’... Chapman, podczas której ukazana zostaje łagodność i namiętność Robespierre’a w stosunku do Desmoulins’a (Bartosz
Porczyk), gotowość do przebaczenia w każdej chwili. W kilku tanecznych ruchach Robespierre
obrazuje stan nieszczęśliwie zakochanego. Na poziomie politycznym jest to metafora pragnienia, jakie żywi rewolucjonista (osoba publiczna), by zyskać sympatię prasy, a tym samym miłość
mas310. Na jeszcze innym poziomie Talkin’... komponuje się z wcześniejszym utworem rozbrzmiewającym w scenie seksu Desmoulins’a i Lucile Desmoulins (Katarzyna Strączek). Chodzi o Stan­
ding... The Gossip – „protest song przeciwko zakazowi zawierania małżeństw homoseksualnych
w Stanach”311.
Pojawia się też muzyka wykonywana przez aktorów „na żywo”. Marianna (Kinga Preis) graniem na bębenku zagrzewa Robespierre’a do czynu. Nie jest postacią, reżyser określa ją jako
skrecz mentalny. Symbol wolności w przedstawieniu jest symbolem opętania, „Rrrobespierrre”
i „rrrewolucja” − to słowa wypowiadane przez Mariannę312. Louise Danton (Anna Ilczuk), kiedy
jej mąż wtrącony zostaje do więzienia, uczy się grać na gitarze Dzieci rewolucji, pozując bunt. Klęska Dantona przynosi jej więcej pożytku niż smutku, co Louise doskonale potrafi wykalkulować,
dlatego nie myśli o podejmowaniu żadnych ratunkowych działań313. Duże znaczenie ma również Marsylianka odgrywana w pewnym momencie przez Robespierre’a i jego frakcję na piłach
308 Towarzyszy Dantonowi w scenie obrony przed trybunałem.
309 M. Rokicka, op.cit.
310 Jak zauważył Klata, a czego nie było u Krasowskiego (i czego brak też w filmie Andrzeja
Wajdy, który postać Desmoulins’a pominął): „Przybyszewska w swoim dramacie dużą rolę
przypisywała gazetom. Rewolucja była tworzona za pomocą gazet. Docierały one do ludzi, którzy
po upadku dworu i arystokracji byli bez zajęcia. Wychodzili rano z domu, stawali w kolejkach po chleb
i czytali w dwadzieścia osób jedną gazetę. Kto trzymał pieczę nad gazetami, ten miał władzę, dlatego
Danton tak bardzo potrzebuje gazety. To nie tylko opowieść o racjach Dantona i Robespierre’a,
ale o narodzinach społeczeństwa masowego. Jeśli masy o niczym nie decydują, nie ma potrzeby,
by media istniały. Już w pierwszych scenach widzimy, że Robespierre czyta to, co o nim piszą.
To bardzo przystaje do rzeczywistości” (K. Kamińska, op.cit.).
311 Ibidem.
312Wraz z pierwszym pojawieniem się Marianny Robespierre bez przekonania próbuje
odpędzić natrętne idee słowami: „Marianno, przestań”, nie ma jednak dość siły w głosie, a że siedzi
jednocześnie w wannie, staje się komiczny ze swoim rozkazem. Marianna podchodzi i gwałtownym
ruchem zanurza mu głowę w wodzie. Tak pokazuje się, jak dziecko rewolucji moczy się całe
ze strachu. Marianna umyka.
313Co potwierdza komiczny strój: bogata suknia, peruka i kapelusz w kształcie żaglowca
– pozwalające myśleć o ucieczce z Francji, jaką już planuje Louise, dopóki ma jeszcze dostęp
do pieniędzy Dantona.
462 przedstawienia
mechanicznych314 − piły „mają wymiar [...] symboliczny. Kiedy raz uruchomimy jakieś narzędzie śmierci, nie da się go potem zatrzymać. Człowiek jest jakby przedłużeniem tego narzędzia.
Tak się rodzi terror, który znamionuje każdą rewolucję i też trudno go zastopować”315. Oprócz
tego wspomnieć można, że melodię hymnu Francji frakcja Dantona intonuje donośnym chórem
w czasie obrony przed trybunałem, w pewnym momencie tupiąc i podskakując316.
Wprawienie narzędzi śmierci w ruch niesie skutki nieodwracalne. Terror prowadzi nieuchronnie do klęski, z czego zdawał sobie sprawę od początku Robespierre – ten, który drżał na samo
słowo „rewolucja”, a „terror” przechodził mu przez usta ze słyszalną awersją. Jak rewolucja wpływa na masy, na jednostki, na psychikę, pokazuje prawie dziesięciominutowa scena bez słów
rozgrywająca się przy dźwiękach Revolution 9. Jest to utwór w spektaklu niezwykle ważny dla
samego reżysera: „Kiedy przyniosłem aktorom nagranie na próbę, włączyliśmy je odpowiednio
głośno i w odpowiednim nastroju, było to dla nas wstrząsające przeżycie. Dostrzegliśmy, jak
nowoczesna i okrutna jest ta muzyka. Jak potrafi zakląć rzeczywistość, która jest rzeczywistością
permanentnego przewrotu w każdej sferze, i to przewrotu w nieznane. Moja rola skończyła się
właściwie na tym, że przyniosłem nagranie, powiedziałem, w którym miejscu spektaklu będzie,
i że trwa 8:13, a więc – długo. Moje poprawki i sugestie były naprawdę drobne. Reszta to jest
światło Justyny Łagowskiej, scenografia Mirka Kaczmarka, robota Maćka Prusaka i improwizacje
aktorów. To nie ma nic wspólnego z tym, że my z nich robimy marionetki. Zresztą opowiadali
mi, że w wielu chwilach tych 8:13 oni grają ze sobą bardzo mocno, jakby grali rodzaj realistycznych scen, tzn. doświadczyli zupełnie innego rodzaju kontaktu, niż mieli wcześniej w całym
spektaklu. Powiedzieli też, że w sensie aktorskim jest to dla nich bardzo ważna scena. Dla mnie
jest ogromnie smutna, tragiczna”317.
Pierwsze brzmienia Revolution 9 rozlegają się w momencie opuszczania sceny przez Dantona
i jego towarzyszy (egzekucja). Na kilka sekund widzowie zostają sam na sam z pustą przestrzenią, słychać jedynie początkowe dźwięki utworu, brzmiące jak zagłuszane fale radiowe.
Z ciemności wyłaniają się poszczególne postaci niby-zwycięzców: Robespierre, Billaud (Mirosław
Haniszewski), Legendre (Rafał Kronenberger), Fouché, Saint-Just i na końcu Marianna. Od tej
pory wiele ruchów wykonywanych jest w zwolnionym tempie. Postacie zachowują się, jakby
nie były w pełni świadome, gdzie są i co się wokół nich dzieje. Trochę nieobecne, trochę niby
w agonii, trochę wyrwane ze snu, wsłuchują się w muzykę. Oddają się bezładnym działaniom,
przypominającym nieco kalkę wcześniejszych scen, tyle że teraz są one postrzępione. Chowają
314Wolnym krokiem, z twarzą wykrzywioną uśmiechem, grupa Robespierre’a wyłania
się z różnych zakamarków sceny. Postacie stają naprzeciw widowni, blisko pierwszego rzędu,
w rękach trzymają narzędzia terroru z naklejonym napisem no logo, co jest odniesieniem do książki
kanadyjskiej dziennikarki Naomi Klein o takim samym tytule, czyli, mówiąc ogólnie, do idei wolnego
wyboru. Robespierre wygłasza retoryczne przemówienie, po czym wszyscy uruchamiają swoje piły,
wygrywając za ich pomocą Marsyliankę.
315 K. Kucharski, op.cit.
316 W pewnym momencie ich chór przechodzi w puszczoną z taśmy wersję Marsylianki, a Danton
wykonuje ruchy dyrygenta orkiestry, zwracając się w stronę publiczności (paryskiego ludu, mas).
317 J. Kopciński, op.cit.
463
]
Cząstki elementarne, 2008
Scena zbiorowa
się w budach, za kartonami. Legendre zdejmuje ubranie (zdejmuje z siebie winę; wybiera obojętność) i ucieka w buddyjską medytację. Marianna uśmiecha się kobieco, uśmiechem odpowiada jej Robespierre, zaraz jednak obejmują się przerażeni. Oczy aktorów raz wyrażają szczęście,
raz ogromny strach, strach i dekonstrukcja przeważają. Robespierre znajduje w trocinach kwiat,
który przypomina mu Desmoulins’a, próbuje odtworzyć warunki wcześniejszego z nim spotkania, cofnąć czas i moment skazania go na śmierć. Tego jednak nie da się zrobić, jest już za późno.
Marianna przerażona próbuje uciec, Robespierre zatrzymuje ją i siłą każe stanąć na mównicy,
patrzeć na konsekwencje. Patrzą w stronę publiczności.
] Notatki na marginesie
Jarocki inaugurował działalność Sceny na Świebodzkim, łącząc dziewiczość przestrzeni
z inicjacją aktorską Preis. Następne jego przedstawienie na Świebodzkim − Wujaszek Wania −
to zamknięta przestrzeń, dusząca postacie w ich osamotnieniu i miłosnym niespełnieniu. Reżyser
zabudował w nim pustą scenę ze ścianami „domu bez właściwości”. Świebodzkie przedstawienia
Jarockiego były w formie niezwykle tradycyjne. Kasia z Heilbronnu nawiązywała do idei teatru
przenoszącego w inny świat, teatru baśni, teatru romantycznego, Wujaszek Wania nawiązywał
do teatru realistycznego. Z powodu niewielkiej przestrzeni i bliskości fizycznej między aktorami
i widzami zyskały one nową jakość – jakość intymnego spotkania. Kasia z Heilbronnu była tak
464 przedstawienia
wkomponowana w przestrzeń Sceny na Świebodzkim, że niemożliwością było pokazywanie jej
gdzie indziej. Z tym samym „problemem” spotkał się Immanuel Kant Lupy.
Lupa pojawił się na Scenie na Świebodzkim jako trzeci (po Jarockim i Bunschu). Było to ponad
rok od inaugurującego przedstawienia i to jego Immanuel Kant odkrył niezgłębione możliwości przestrzeni dawnego dworca. Jarocki wykorzystał przestrzeń zmienną, podczas gdy Lupa
potraktował ją jako alchemiczne laboratorium. Mieszał konwencje albo raczej – po prostu nie
myślał o nich. Stworzył swoje przedstawienie filozoficzne z wymieszania czasów, postaci, stylów
muzycznych i oświetleniowych. Inicjował nową scenę teatru, czyniąc z niej scenę nieprzewidywalną zarówno aranżacyjnie, jak i myślowo. To samo zrobił w Prezydentkach, w których teatr
zamienił w przestrzeń rytuału nawiedzenia i ofiary aktorskiej. Teoretycznie to przedstawienie
mogłoby powstać wszędzie indziej, reżyser nie wykorzystał w nim bowiem naturalnej architektury dworca, jak w Immanuelu Kancie. Scenografia Prezydentek może podróżować. Jest jednak
coś nieuchwytnego w tym miejscu, co nie podróżuje razem z nią.
Po Lupie długo trzeba było czekać na reżyserów, którym Scena na Świebodzkim nie posłużyła tylko jako jednorazowe doświadczenie. Największą popularność przynoszą jej spektakle
Klaty, największe zaskoczenie młodzi reżyserzy. Na początek: nowobrutalistyczny Terrordrom
Breslau i antyutopijne Cząstki elementarne Wiktora Rubin. Istotą gry u Lupy była przed-ekspresja
związana z panoszeniem się postaci w aktorach, u Rubina – Brechtowski efekt obcości318. Lupa
to przednaukowość, Rubin – nauka. Jednak w przypadku obu reżyserów koniec przedstawienia
jest początkiem pytań.
Z Lupą najwięcej łączy Agnieszkę Olsten – oboje korzystają z dziedzictwa kontrkultury, jakim
jest zainteresowanie psychologią głębi (Lupa) i psychoanalizą (Olsten). U reżyserki dochodzi
do tego jeszcze filozofia buddyjska. Proces tworzenia u niej postaci, tak jak u Lupy, polega
na dopowiadaniu historii, uczuć i emocji, na wielogodzinnych rozmowach z aktorami. Potwierdzają to wrażliwe w prowadzeniu postaci i swoistej „muzyczności” jej spektakle ze Świebodzkiego: LINCZ i Samsara Disco319.
Lupa, pierwszy alchemik polskiego teatru, „inaugurował” Scenę na Świebodzkim jako teatralne laboratorium. Klata, Olsten, Rubin podążyli za tą myślą na swój sposób. Scena na Świebodzkim to laboratorium, którego instytucjonalnemu teatrowi mógłby pozazdrościć niejeden teatr
nieinstytucjonalny.
Już przez ponad piętnaście lat Scena na Świebodzkim kusi. Artystów – przestrzenią, widzów –
odwagą. Nieteatralność tej przestrzeni jednoczy. Teatralność tej przestrzeni jednoczy.
] Alicja Szumańska
Artykuł jest skróconą i przeredagowaną wersją pracy magisterskiej Przestrzeń i myśl. Przedstawienia
J. Jarockiego, K. Lupy, W. Rubina, A. Olsten, J. Klaty na Scenie na Świebodzkim wrocławskiego Teatru Polskiego
napisanej pod kierunkiem dr. Ireneusza Guszpita w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego
i obronionej w roku 2010.
318 Por. R. Pawłowski, Powrót brutalistów, „Gazeta Wyborcza” 2006 nr 274.
319 Zob. rec.: M. Steiner, Zakochani na śmierć, „Teatr” 2007 nr 6; A. Kyzioł, „Lincz” jak z Lyncha,
„Polityka” 2007 nr 49; K. Augustyniak, Owadzi taniec, Dziennik Teatralny Wrocław, www.teatry.art.pl,
14 I 2010; K. Kamińska, Byle dalej od ciała, „Gazeta Wyborcza – Wrocław” 2009 nr 60; M. Kościelniak,
Spektakl przerywany, „Tygodnik Powszechny” 2009 nr 12; Idem, Performatywne „Biesy”, „Tygodnik
Powszechny” 2010 nr 26.
465
]
Samsara Disco, 2009
Mirosław Haniszewski, Marcin Czarnik

Podobne dokumenty