Talenty są wśród nas
Transkrypt
Talenty są wśród nas
Piątek 12 kwietnia 2013 Dodatek specjalny Talenty są wśród nas Jak czuje się dyrektor teatru, zamawiając operę u współczesnego kompozytora? Waldemar Dąbrowski: Ma świadomość, że decyduje się na trudne działania, ale jednocześnie czuje, że spełnia swoją powinność. Misją instytucji narodowej jest dbanie o sztukę współczesną. Nie nam oceniać, co z niej pozostanie i jakim sędzią okaże się czas. Gdybyśmy wychodzili z założenia, że to, co nam się dziś podoba, ma wartość obiektywną, wiele arcydzieł w ogóle by nie przetrwało. Wiemy dobrze z historii opery, ile znakomitych utworów poniosło klęskę na prapremierze, a te, którymi zachwycała się publiczność, dziś są kompletnie zapomniane. Mam więc poczucie obowiązku poszukiwania talentów, bo one są wśród nas i trzeba im pomagać. A gdyby Opera Narodowa nie zamawiała utworów u dzisiejszych kompozytorów, tworzyłaby bolesną lukę w historii polskiej kultury. Ale czy łatwo jest namówić kompozytora na napisanie opery? Z reguły po naszej propozycji następuje długi namysł, a czasem wręcz odmowa. Henryk Mikołaj Górecki na przykład kategorycznie odżegnywał się od takiego pomysłu. Inni, jak na przykład Eugeniusz Knapik, komponują potem przez lat kilkanaście. Ale jego „Moby Dick” wreszcie powstał i pokażemy tę operę w następnym sezonie. Eugeniusza Knapika pochłonęły obowiązki rektorskie w Akademii Muzycznej w Katowicach i budowa tamtejszego centrum muzycznego, jest więc usprawiedliwiony. Generalnie jednak powstawanie nowej opery jest żmudnym procesem. A może Opera Narodowa ze swą tradycją i największą sceną na świecie onieśmiela kompozytorów? ARCHIWUM TEATRU WIELKIEGO – OPERY NARODOWEJ/JAREK MAZUREK Dyrektor WALDEMAR DĄBROWSKI o obowiązkach Teatru Wielkiego – Opery Narodowej wobec rodzimych kompozytorów i o tym, jak trudno powstają nowe utwory sceniczne. Być może. Świadomy artysta ma poczucie ciężaru historii oraz pozycji tej instytucji. Natomiast my nie narzucamy kompozytorom określonych wymagań. Wybór formy zależy wyłącznie od nich. W przypadku „Qudsji Zaher” Pawła Szymańskiego czy „Moby Dicka” Eugeniusza Knapika mamy do czynienia z dziełami pełnymi rozmachu, choć całkowicie odmiennymi od siebie w fakturze muzycznej. Faktem jest jednak, że wielu twórców preferuje utwory bardziej kameralne, tak więc niełatwo będzie pozyskać kolejną nową operę, którą można by wystawić w Sali Moniuszki. zaprezentować Wojtek Blecharz, wydaje się bardzo oryginalne, choć nie jest to propozycja do powielania przez innych. Teatr szuka dziś innych przestrzeni niż tradycyjna sala ze sceną i widownią. Z całą pewnością i majowa premiera „Projektu 'P'” będzie tego dowodem. Sam jestem ciekaw jej efektu artystycznego. To, co zamierza Cykl „Terytoria” stał się interesującą ofertą dla kompozytorów i widzów? „Terytoria” to niejako autorski program Mariusza Trelińskiego, bardzo mu kibicuję. Uważam, że obok głównego nurtu operowego i baletowego musi istnieć takie pole dla ekspozycji poszukiwań artystycznych. Chcemy przyciągać twórców młodych, niespokojnych, mówiących własnym językiem. I to się nam udaje. Od początku wierzyłem też w powodzenie u widzów tego cyklu. Warszawa ma swoją muzyczną specyfikę, festiwal Warszawska Jesień wychował przez lata szczególny rodzaj publiczności. Jacy kompozytorzy pojawią się w Operze Narodowej w następnych sezonach? Ciągle dopracowujemy różne pomysły, na razie za wcześnie, by je ujawniać. Nastąpi z pewnością kontynuacja „Projektu 'P'”, pokażemy nigdy nie wystawianą operę Andrzeja Czajkowskiego „Kupiec wenecki” według Szekspira. Inscenizacja powstaje w koprodukcji z festiwalem w Bregencji i tam będzie miała latem premierę. A czy uda się namówić Krzysztofa Pendereckiego, by wreszcie skomponował coś specjalnie dla Opery Narodowej? To bardzo prawdopodobne. Na razie cieszę się z nowej wersji „Diabłów z Loudun”, które wystawimy na 80. urodziny Krzysztofa Pendereckiego. Kompozytor zasadniczo zmienił instrumentację, dodał nowe partie wokalne, premiera w Kopenhadze, która jest koprodukcją z naszym teatrem, zakończyła się owacją na stojąco. Nie pamiętam, by z takim entuzjazmem przyjmowano którąś z oper współczesnych. Wierzę, że u nas będzie podobnie. —rozmawiał Jacek Marczyński Zachęcam twórców do odwagi Towarzyszy pan operze Pawła Szymańskiego od jej narodzin? Wojciech Michniewski: Jeśli za narodziny uznać powstanie rękopisu, to tak, bo Paweł Szymański pokazał mi go po ukończeniu pracy. Nie byłem natomiast wtajemniczany w poszczególne etapy powstawania opery, choć wiedziałem, że kompozytor nad nią pracuje. Co więcej, mówił mi, że chce, abym uczestniczył w jej wystawieniu. Minęło od tego momentu sporo czasu. Ponad 12 lat. Patrzy pan dzisiaj na tę partyturę z takim samym entuzjazmem jak wówczas, gdy wziął ją do ręki po raz pierwszy? Z każdą nową partyturą jest podobnie – gdy sięga się do niej po raz kolejny, z reguły odkrywa się w niej nowe rzeczy. Dziś wiem więcej o „Qudsji Zaher” niż 12 lat temu, zwłaszcza że miała ona wyznaczonych już kilka dat premiery. I zdaje się, że było także kilka koncepcji inscenizacyjnych. Tak, w dodatku czasem ciekawych. Jedna z premier nie doszła do skutku, bo re- ARCHIWUM TEATRU WIELKIEGO – OPERY NARODOWEJ Dyrygent WOJCIECH MICHNIEWSKI o przygodzie, jaką jest partytura nowej opery, i o perypetiach z „Qudsją Zaher” Pawła Szymańskiego. żyserski pomysł bazował na nieortodoksyjnym ustawieniu wykonawców. Wszystko miało się dziać na płaszczyźnie sceny, na zatopionych zapadniach, tam także mieli siedzieć widzowie; orkiestra grała co prawda w swoim kanale, ale z tyłu, za rozgrywającą się akcją sceniczną. Ponieważ „Qudsja Zaher” oprócz dużej orkiestry i solistów wymaga udziału dwóch chórów, w tym chóru chłopięcego, musieliśmy sprawdzić, czy da się ją wykonać w takim kształcie inscenizacyjnym. No i okazało się, że pomysł scenicznie jest świetny, ale niewykonalny – nie było możliwości dobrego kontaktu pomiędzy zespołami, wytwarzała się przy tym niekorzystna sytuacja akustyczna i w efekcie publiczność otrzymałaby bardzo zdeformowany obraz muzyczny utworu. Kolejne przymiarki inscenizacyjne pozwalały panu wzbogacić swoją wiedzę o operze Pawła Szymańskiego? „Qudsja Zaher” jest utworem specyficznym. Nie ma tu właściwie akcji i relacji psychologicznych między postaciami. Nikt nikogo nie kocha, nie zabija, brak intrygi, inscenizacja jest więc zadaniem bardzo trudnym. Choć punktem wyjścia stał się rzeczywisty brutalny fakt: ucieczka i zatonięcie statku z uchodźcami z Afganistanu, to jednak obcujemy z metafizyczną opowieścią o rzeczach ponadczasowych i ponadrealnych. Kolejna trudność polega na tym, że Paweł Szymański napisał muzykę w sposób charakterystyczny dla niego wysublimowaną. W spektaklu realne staje się niebezpieczeństwo sprowadzenia jej do roli tła dźwiękowego, bęciąg dalszy >2 2 Piątek rp.pl ◊ 12 kwietnia 2013 teatrwielki.pl Kompozytor na mnie liczy OLGA PASIECZNIK wspomina pierwszą rozmowę o „Qudsji Zaher” i zdradza, jak postępować z własnym głosem. Libretto nie jest łatwe… Rzeczywiście. Ale autorowi nie szło o łatwą i przyjemną operę. Wynika to z partytury i sposobu jej konstrukcji stawiającego wysokie wymagania wykonawcom, ale także słuchaczom. Zadaje istotne pytania: o wartości, sens ludzkiego losu, przeznaczenia, fatum, wiary. To będzie premiera - nie tylko pani w roli Qudsji, ale utworu i spektaklu. Oznacza to chyba trudniejsze niż zazwyczaj wyzwanie. Z pewnością, bo mam świadomość, że opera powstawała z myślą o moim głosie i to właśnie ów głos z tamtego czasu był inspiracją dla Pawła. Zaśpiewałam dotąd ponad 40 partii operowych, wśród nich napisane specjalnie dla mnie. Jeszcze 15 lat temu taka sytuacja wydawała mi się pociągająca. Jednak im jestem starsza, tym mam większą świadomość odpowiedzialności. Utwór stworzony przez kompozytora ma szansę ożyć dopiero, kiedy wykonawcy tchną w niego życie. Pierwsza wykonawczyni „Madame Butterfly” Pucciniego kompletnie zawaliła sprawę. Premiera była fiaskiem. Dopiero Salomea Kruszelnicka uratowała to dzieło. Kiedy zaśpiewała, okazało się, że to nadzwyczajna opera. Dlatego myślę, że Paweł na mnie bardzo liczy... Jak to jest, gdy śpiewak ma sukces, a dzieło reżysera nie znajduje poklasku widowni? Zdarzyło się pani takie doświadczenie w przypadku „Króla Rogera” zrealizowanego przez Krzysztofa Warlikowskiego. Najbardziej miażdżące krytyki tego przedstawienia ukazały się w Polsce. Od początku wiedzieliśmy, że to kontrowersyjna inscenizacja. Ale znając Krzysztofa, mając doświadczenie z wcześniejszej z nim współpracy, zdawałam sobie sprawę, że nie będzie to gładki „Król Roger”. Tym bardziej że zrealizował go w Opera Bastille, gdzie publiczność trudno jest zadziwić, a trzeba. Do tego dodam, że nie znam żadnej realizacji tej opery, która byłam o tyle w dobrej sytuacji, że - jak sądzę - wywarłam jakiś wpływ na swoją postać. przez tancerzy, a także akrobatów. Ostatnio musiałam tańczyć jak Michael Jackson. Reżyserzy więcej niż kiedyś oczekują od śpiewaków? Zdecydowanie. Dziś zawodowe śpiewanie już nie Często pani odmawia? Coraz częściej. Pamiętam jednak, że 10 lat temu byłoby inaczej. Kariera śpiewaczki trwa krótko. Kiedyś moja nieżyjąca już pani profesor, u której uczyłam się w Akademii Muzycznej w Kijowie - wtedy blisko 70-letnia - powiedziała: „Teraz, kiedy już naprawdę wiem, jak to być powinno zaśpiewane, fizjologicznie nie mam możliwości tego wykonać”. Są jednak propozycje, na które zawsze odpowiem: tak. Ostatnio, na przykład, tak było z kantatami Bacha. Nawet chwili się nie zastawiałam, czy je zaśpiewać, choć była to skomplikowana logistycznie wyprawa do niewielkiej miejscowości. Rozpiętość pani repertuaru jest imponująca – od Bacha i Mozarta po współczesnych kompozytorów. Jak pani to godzi? To nie tyle jest trudne mentalnie, ile technicznie. Każdy rodzaj śpiewania wymaga innej techniki. Głos jest delikatnym instrumentem, trzeba się z nim ostrożnie obchodzić. I już tak bardzo nie eksperymentować, jeśli ma jeszcze służyć. ARCHIWUM TEATRU WIELKIEGO – OPERY NARODOWEJ Opera „Qudsja Zaher” powstała specjalnie z myślą o pani. I długo czekała na premierę. Olga Pasiecznik: Z Pawłem Szymańskim znamy się od lat, ale pierwsze spotkanie dotyczące „Qudsji Zaher” wyjątkowo utkwiło mi w pamięci. Może z powodu okoliczności? To był McDonald’s, miejsce mało inspirujące dla opery. Paweł już wtedy miał wszystko w głowie. Wiedział nawet, w jakich miejscach będą się pojawiały poszczególne składy instrumentalne. Od tamtego czasu minęło wiele lat, dobrze pamiętam, że na świecie nie było wówczas jeszcze mojego syna, dziś 9-letniego. Termin premiery był przekładany i ostatecznie z pierwotnego planu wystawienia pozostałam ja i dyrygent Wojciech Michniewski. Pewnie więc ostateczna koncepcja sporo różni się od pierwotnej. Tamta miała być statyczna, niemal koncertowa. Obecna - przede wszystkim - teatralna. przekonałaby mnie od początku do końca na sto procent. Mieliśmy wiele zastrzeżeń do III aktu, ale wystarcza. Występowałam w przedstawieniach, w których oczekiwano ode mnie umiejętności posiadanych Co jeszcze chciałaby pani zaśpiewać? Pereł jest tak wiele, że życia nie wystarczy na wszystkie. Mam w repertuarze może z 50 pieśni Schuberta, a on ich napisał kilka razy więcej... Dziś głównie interesuje mnie muzyka w muzyce. Bardzo ważna rzecz. Syn idzie w pani ślady… Nie miał za bardzo wyboru. Wszędzie ze mną jeździł, spędzał czas w garderobach, za kulisami. Przez dłuższy czas nie mógł pojąć, że istnieją ludzie, którzy nie grają na żadnym instrumencie albo nie śpiewają. Ale skrzypce wybrał sam. Najbardziej mnie cieszy, że muzyka naprawdę go obchodzi, co rzadko się zdarza u dzieci w tym wieku. A co dalej z tym zrobi? Zobaczymy. Nie będę naciskać, ale jeśliby wybrał ten zawód, mogłabym mu w nim czasem coś doradzić. Tym bardziej że oprócz wykształcenia wokalnego i fortepianowego jest pani także pedagogiem. Jestem muzykiem, po prostu. To zawód, który poznałam od podszewki. W tej sytuacji chyba już pani nie żałuje, że nie zajmuje się mikrobiologią albo genetyką? Różnie bywa. Bardzo pociągała mnie kiedyś genetyka, ale kiedy dziś czasem przyglądam się, w jakim kierunku się rozwija, myślę, że może dobrze, iż jej nie wybrałam. Konflikt sumienia miałabym gwarantowany. —rozmawiała Małgorzata Piwowar Zachęcam twórców ciąg dalszy >1 dzie cicho ciurkał, a na scenie rozegra się jakieś wizualne szaleństwo. Tymczasem w „Qudsji” bohaterem zostaje muzyczne działanie sił, muzyczna narracja, a nie akcja na scenie. Posłuchamy muzyki takiej, jaką znamy z innych utworów Pawła Szymańskiego? Paweł Szymański rozumie, że opera ma swoje prawa, więc mimo typowej dla niego skłonności do tworzenia materii delikatnej, dostrzega, że sam gatunek wymaga czasami szerszego i bardziej wyraźnego gestu muzycznego, który ma sprzyjać rozwojowi rzeczywistości scenicznej. Opera jest sztuką pełną ekspresji. W koncertowych utworach Pawła Szymańskiego ekspresji jest bardzo wiele, ale ekspresji wyrażanej w bardzo cienkich napięciach, co w „Qudsji Zaher” może czasem by nie wystarczyło. Muzykę uzupełniają tu niekiedy synchroniczne efekty, jak w filmie, a w orkiestrze delikatne strumienie muzyczne przeplatane są potężniejszymi, esencjonalnymi brzmieniami. Jest to więc „typowy Szymański”, ale pisany ze świadomością potrzeb sceny. Kiedy po raz pierwszy zagłębił się w partyturę, co pan pomyślał? Że to utwór trudny do realizacji? Wiedziałem, że pod względem inscenizacyjnym stawia ogromne wyzwania, natomiast od strony muzycznej ta partytura, jak wszystkie Pawła Szymańskiego, jest przemyślana i jasna pod każdym względem. Co wcale nie znaczy, że przez to łatwa – wręcz przeciwnie. Miał więc pan ułatwione zadanie, bo wiele współczesnych utworów przypomina labirynt, który dyrygent musi mozolnie pokonać. Dla mnie każdy kontakt z nowym utworem żyjącego kompozytora, o ile nie został napisany w sprawdzonej lub łatwo uchwytnej konwencji, jest przygodą, również intelektualną. Dobra twórczość polega na eliminacji, na podjęciu przez twórcę decyzji o wyborze i selekcji środków, o tym, na czym polegać ma lo- gika i wewnętrzna spójność dzieła. Dyrygent musi to wytropić i przeanalizować w partyturze, aby móc odczytać ją trafnie. Tak się dzieje oczywiście w utworach wybitnych, w których obecność każdego elementu da się uzasadnić. Czy Paweł Szymański uczestniczy w próbach? Paweł ma zwyczaj pojawiania się dopiero na ostatniej próbie przed koncertem. Mawia, że już zrobił swoje, teraz wykonawca musi się zająć jego utworem. Tym razem często jest z nami i bardzo dobrze, bo w pracy nad operą zdarzają się na przykład takie sytuacje, kiedy reżyser chciałby jakiś fragment odrobinę wydłużyć lub skrócić. Czasami Międzynarodowy dzynarodow y kurs W Konkurs Wokalny okalny m. Stanisława Stanisława Moniuszki Moniuszki im. kompozytor może to zaakceptować, innym razem zdecydowanie nie, ale decyzje należy podejmować razem z nim. Jest pan aktywnie obecny w cyklu „Terytoria”, który realizuje Opera Narodowa. Sądzi pan, że dzięki niemu teatr i jego orkiestra inaczej podchodzi dziś do muzyki zwanej współczesną? Na pewno tak, choć pamiętajmy, że w „Terytoriach” dominują produkcje kameralne, ze względów pragmatycznych i finansowych, a także dlatego, że współcześni kompozytorzy często preferują formy operowe bardziej kameralne. Wśród muzyków Opery Narodowej jest potężna grupa instrumentalistów, którzy potrafią świetnie grać również w takich właśnie, bardziej kameralnych składach. W wielu premierach „Terytoriów” było to z pewnością słyszalne. Generalnie zaś, każdemu zespołowi, nie tylko operowemu, kontakt z nową muzyką jest potrzebny. To poszerza nasze oczekiwania w stosunku do sztuki. Moim studentom na zajęciach z propedeutyki muzyki współczesnej tłumaczę, że gdy przejdą przez Bouleza, łatwiej będzie im obcować z Bachem. Jego muzyka wyda się im bogatsza, zaczną spoglądać na nią w inny sposób. W teatrze operowym obowiązuje ta sama zasada: zmaganie się z czymś nowym ułatwia potem pracę z materią tradycyjną. 11-14 m 11-14 maja aja – I i IIII etap et a p 1166 m aja, godz. godz. 18.00 18.00 – FFinały ina ł y maja, 17 maja, maja, ggodz. odz. 19.00 19.00 – Koncert Koncert Laureatów Laureatów 17 BBilety: ilety: kasy kasy Teatru Teatru oraz oraz www.teatrwielki.pl w w w.teatr wielki.pl ttransmisja ransmisjja ko konkursu onkurrsu na www.teatrwielki.pl www.teatrwielki.pl Piątek ◊ rp.pl 12 kwietnia 2013 3 Nadzieja tkwi w każdym człowieku Pana spektakle dramatyczne były zawsze najbardziej wyczekiwanymi premierami toruńskiego festiwalu Kontakt. Ich sukcesy zapoczątkowały w Polsce modę na teatr litewski. Kojarzymy pana jednak przede wszystkim z realizacjami dramatycznymi, zwłaszcza dzieł Szekspira. Po operę sięga pan rzadko. Eimuntas Nekrošius: To prawda. W teatrze dramatycznym czuję się znacznie pewniej niż w operze. Mam świadomość, że nie jestem typowym twórcą tego gatunku, choćby z tego powodu, że nie mam wszechstronnego wykształcenia muzycznego. Do realizacji operowych podchodzę jak reżyser dramatyczny. Zależy mi też na dobrej współpracy z konsultantem muzycznym, gdyż staram się dobrze wywiązać z powierzonego zadania. Często po prostu kieruję się intuicją. Co zainteresowało pana w „Qudsji Zaher” Pawła Szymańskiego? Przyjąłem propozycję z wielu względów. Po pierwsze, od najmłodszych lat interesowała mnie polska kultura. W czasach Związku Radzieckiego dla nas, Litwinów, zawsze byliście przedstawicielami kultury zachodniej, a jednocześnie najbliższymi sąsiadami. Wszystko, co tworzyliście w dziedzinie kultury, było dla nas nowością. Dla mnie i wielu litewskich reżyserów szczególnie ważny stał się polski teatr. Nie mieliśmy wątpliwości, że sytuuje się w europejskiej awangardzie. Myślę, że teraz, po latach, możemy w pełni odwzajemnić tamten komplement, ale wróćmy do „Qudsji Zaher”... Wspomniałem panu o tej fascynacji kulturą polską nie bez racji, bo uważam, że wzajemne zainteresowanie kulturą sąsiadów jest w naszych krajach zjawiskiem dość oczywistym. Dużo gorzej porozumieć się politykom. Kiedy więc otrzymałem propozycję pracy w Polsce, uznałem, że warto ją podjąć, bo może być inspirująca. Tekst libretta potwierdził wcześniejsze przypuszczenia. Nie zniechęcało pana, że kilku reżyserów rezygnowało z tej realizacji, uważając ją za szczególnie trudną? Nie. Nawet nie próbowałem dociekać dlaczego. To nie było mi do niczego potrzebne. Mówi pan, że przekonało pana libretto... Czytałem jego litewskie tłumaczenie i rzeczywiście byłem pod dużym wrażeniem. Jeśli można byłoby tę opowieść porównać z czymkolwiek, to myślę, że bardzo blisko jest w niej do świata Joyce'a. Paweł Szymański, pisząc „Qudsję Zaher”, inspirował się barwą głosu Olgi Pasiecznik i dla niej napisał tę partyturę. Wcale się nie dziwię. Wiedziałem, z jakiej klasy artystką przyjdzie mi pracować i trochę się tego obawiałem. Miałem kilka pomysłów inscenizacyjnych i nie byłem pewien, czy uda mi się ją do tego przekonać. Na szczęście pani Olga okazała się nie tylko wspaniałą artystką, ale też cudownym człowiekiem. Była otwarta na reżyserskie sugestie. Moje onieśmielenie okazało się więc na szczęście nieuzasadnione. Po prostu już po pierwszym spotkaniu zaczęliśmy normalnie rozmawiać. Współpraca układa się bardzo twórczo. W swoich spektaklach bardzo często porusza pan temat śmierci. Oswaja widzów z tym zjawiskiem, mówi o jej nieuchronności. Szczególnie w Polsce mam taką etykietę. Myślę, że jest ona sporym uproszczeniem. Temat śmierci nie jest dla mnie dominujący. Myślę nawet, że często staram się obchodzić go wokoło. Ale trudno nie dostrzec tego tematu zwłaszcza w pańskich realizacjach szekspirowskich. Nawet w nich nie epatuję śmiercią, jak to mi się czasem przypisuje. U Szekspira to jeden z wielu ważnych motywów. Chociaż nie jedyny. I zawsze staram się o tym pamiętać, zachowując wierność wobec autora. Ten temat jest dla mnie pewnym tabu. Nie ośmieliłbym się go roztrząsać, epatować nim. A jak w takim razie odnosi się pan do takich zjawisk jak Teatr Tadeusza Kantora czy Scena Plastyczna KUL Leszka Mądzika? Wymienił pan zjawiska klasy światowej, które traktuję jako bogactwo narodowe Polski. Podchodzę do nich z wielkim szacunkiem i podziwem. Obaj artyści zachwycają mnie oryginalno- ARCHIWUM TEATRU WIELKIEGO – OPERY NARODOWEJ Wybitny litewski reżyser EIMUNTAS NEKROŠIUS wyjaśnia, dlaczego pracuje w operze, i czym skusiła go „Qudsja Zaher”. ścią swojej wyobraźni, ale trudno mi rozpatrywać ją w kontekście tego, co ja robię w teatrze. Nawet dlatego, że nigdy nie widziałem na żywo ich spektakli. Znam je wyłącznie z rejestracji. „Qudsja Zaher” to pierwsza w Polsce opera eschatologiczna... Dzieje się w dwóch światach. Maciej Drygas napisał bardzo złożone libretto. Jego utwór jest trudny do realizacji. Żeby powiedzieć obrazowo: w operze tradycyjnej linie melodyczne są bardziej symetryczne, tu takiej symetrii nie ma. Urzekające jest też to, że utwór jest przepełniony nadzieją, a nadzieja tkwi w każdym człowieku. To najpiękniejsze w naszym życiu. Od pierwszych kroków, do końca dni naszego ziemskiego bytowania towarzyszy nam nadzieja. Taki promyk rozświetlający mrok. Wspominał pan o dobrych kontaktach między artystami z Polski i Litwy. Przyglądając się pana dorobkowi, aż trudno zrozumieć, dlaczego do tej pory nie zrealizował pan „Dziadów” Mickiewicza. A wie pan, że myślałem o tym wielokrotnie. Pierwszy raz było to w latach 80. Wtedy mi nie pozwolono. Potem chciałem je przygotować z moim zespołem Meno Fortas w Wilnie, ale uznałem, że nie podźwignęlibyśmy tego organizacyjnie, bo jesteśmy małym teatrem. A gdyby otrzymał pan taką propozycję z Polski? Potraktowałbym ją zapewne bardzo poważnie. Skupiłby się pan na II i IV części „Dziadów”, czyli tej bardziej obrzędowej? Nie. Myślałem raczej o całości. —rozmawiał Jan Bończa-Szabłowski do odwagi Myślę, że można to również powiedzieć o publiczności. Oczywiście, widz, który posłucha opery Szymańskiego czy Eötvösa, głębiej odbierze Verdiego. Taki proces poszerzania gustów publiczności zachodzi w Operze Narodowej właśnie dzięki cyklowi „Terytoria”, dzięki obecności w repertuarze utworów współczesnych. A także – w wymiarze teatralnym – dzięki preferowanej, często nieortodoksyjnej estetyce strony reżyserskiej i inscenizacyjnej produkcji klasycznych. Wygląda na to, że nasza publiczność zaczyna się dzięki temu nieco zmieniać, stawiać teatrowi operowemu inne wymagania. Tym mamy więc tłumaczyć popularność przedstawień z „Terytoriów”? Zapewne. Gdyby nie realia ekonomiczne wiele dawnych, wartościowych inscenizacji cyklu mogłoby być grane nadal. Schodziły z afisza, mimo że widzowie chcieli je oglądać. Oczywiście, nie wszystkie produkcje miały takie samo powodzenie, ale to tylko świadczy o tym, że ukształtowała się świadoma, krytyczna publiczność „Terytoriów”, która dokonuje określonych wyborów. A co chciałby pan dopisać do dalszego ciągu tego cyklu? Przede wszystkim życzę teatrowi sytuacji finansowej, która dawałaby możliwość większej liczby premier „Tery- toriów” w każdym sezonie, o jeden, dwa tytuły. Zachęcałbym też naszych twórców do odwagi proponowania rzeczy nietypowych. Będzie niebawem premiera „Projektu 'P'”, może tym śladem pójdą inni kompozytorzy. Premiery z cyklu „Terytoria” są zapewne dla Opery Narodowej najtrudniejsze do udźwignięcia. Ale mam wrażenie, że z punktu widzenia potrzeb naszej kultury twórcza inscenizacja jakiegoś nowego dzieła, zwłaszcza polskiego, może być równie ważna – a kto wie, czy nie ważniejsza – niż wystawienie, powiedzmy, kolejnej premiery dzieła Verdiego czy Pucciniego. —rozmawiał Jacek Marczyński Zastrzeżone dla poszukiwaczy P aweł Szymański (ur. 1953), jeden z najwybitniejszych kompozytorów współczesnych napisał „Qudsję Zaher” na zamówienie Teatru Wielkiego – Opery Narodowej. W roli tytułowej wystąpi Olga Pasiecznik, z myślą o której kompozytor stworzył tę operę. Premiera odbędzie się 20 kwietnia. „Qudsja Zaher” to poetycka opowieść o pamięci i śmierci według onirycznego libretta Macieja Drygasa. Opowieść rozgrywa się podwodą, atłem dla niej są wielojęzyczne szepty chóru i szum fal. W takiej krainie Afganka Qudsja, która ofiarowała życie za grupę uchodźców, czeka na obietnicę wieczności. Nim to się stanie, odkryje swój los w dziejach niewiasty z plemienia Wikingów sprzed tysiąca lat. Kolejną propozycją „Terytoriów” Teatru Wielkiego – Opery Narodowej, będzie cykl zatytułowany „Projekt 'P'”. Do udziału w nim zaproszono przedstawicieli najmłodszej generacji polskich kompozytorów: Jagodę Szmytkę (ur. 1982) i o rok starszego od niej Wojtka Blecharza. Oboje zmieniają operę, badają anatomię dźwięku, wychodzą poza konwencjonalną przestrzeń teatralną. Jagoda Szmytka wraz z reżyserem Michałem Zadarą przygotowuje „Dla głosów i rąk”, Wojtek Blecharz w pełni autorski spektakl „Transcryptum”, jest też autorem libretta i reżyserem. Premiera „Projektu 'P'” odbędzie się 23 maja. W cyklu „Terytoria” specjalnie dla Teatru Wielkiego - Opery Narodowej powstały też inne dzieła współczesnych polskich kompozytorów. W minionym sezonie w koprodukcji Teatru Wielkiego z Narodowym narodziła się dramatoopera Agaty Zubel „Oresteja”, wcześniej zaś „Fedra” Dobromiły Jaskot oraz balet „Alpha Kryonia Xe” Aleksandry Gryki. —j. m. 4 Piątek rp.pl ◊ 12 kwietnia 2013 teatrwielki.pl Nuty zawsze pisze się długo ARCHIWUM TEATRU WIELKIEGO – OPERY NARODOWEJ kierunek i kształt gestu jest tak samo jak dźwięk. Kompozytorka JAGODA SZMYTKA o drodze, jaką trzeba przejść, nim powstanie nowy utwór, taki jak „Dla głosów i rąk” – jedna z premier „Projektu ’P’”. Jak zareagowała pani na propozycję z tak poważnej instytucji, jaką jest Opera Narodowa? Jagoda Szmytka: Kompozytor dostaje zamówienia od różnych festiwali czy instytucji, ale mnie ciężar ich prestiżu nie paraliżuje. Uważam, że jeśli ktoś składa ofertę, to odpowiada mu, co robię. Nie czuję zatem skrępowania, czuję się wolna i nie staram się wpasować w czyjeś ramy, choć oczywiście każde działanie niesie pewne ryzyko. skromniejszą formę. Tym razem postanowiłam wykorzystać możliwości sceny i samego teatru. Pomysł przerodził się zaś w blok muzyczny, pokazujący proces powstawania utworu scenicznego oraz osoby, które biorą w tym udział, i całą tę instytucjonalną machinę. Odtwarzam wszystkie prezentacje, które musiałam przygotować, nim mój projekt został zaakceptowany. Dla Opery Narodowej powstało chyba pięć takich opisów. Zdecydowała się pani stworzyć rozgrywającą się na wielu płaszczyznach opowieść o powstawaniu opery. To ma być rodzaj żartu? Nie jest to pierwszy mój utwór o tym, jak robi się muzykę, choć poprzednie miały To chyba najmniej przyjemny etap pracy kompozytorskiej. Już się przyzwyczaiłam, tak się dzieje i przy innych utworach. Kiedy planuję instalację dźwiękową, jej wstępną prezentację muszę mieć gotową nieraz półtora roku wcześniej i rozpoczynam szereg spotkań z różnymi osobami: tymi, którzy zamawiają, tymi, którzy płacą za nią, tymi, którzy będą współuczestniczyć w realizacji... Jest pani zatem zaprawiona. W przypadku „Dla głosów i rąk” wystąpiło to w szczególnym natężeniu, począwszy od prezentacji aż do rozmów z muzykami. Najczęściej pracuję z zespołami, które specjalizują się w nowej muzyce, niektóre same zgłaszają się z prośbą o napisanie nowego utworu. Jest to więc rodzaj wzajemnej inspiracji, znamy się od lat, razem dorastamy artystycznie, mam u nich kredyt zaufania. W Operze Narodowej pierwsze spotkania z muzykami polegały na wzajemnej ob- serwacji. Nie wiedziałam, czego mogę się spodziewać, oni mieli prawo patrzeć powątpiewająco na młodą kompozytorkę, która nie wiadomo, co napisze. Tę fazę nieufności macie już za sobą? Z muzykami zdecydowanie tak. Pracuje też nad moim utworem świetna młoda dyrygentka Marta Kluczyńska. Okazało się, że jest w teatrze grono osób, które zaangażowały się emocjonalnie i mają ochotę doprowadzić projekt do końca. To pani wybrała reżysera Michała Zadarę? Nie bardzo wiem, co się dzieje w polskim teatrze, bo w kraju nie mieszkam od ośmiu lat i bywam tu rzadko. Gdy w 2011 roku roz- poczęły się rozmowy o tym projekcie, Mariusz Treliński umówił mnie z Michałem Zadarą. Zaiskrzyło od pierwszego spotkania, okazało się, że o różnych sprawach myślimy podobnie. Zaprosiłam go do współpracy przy moim projekcie na ubiegłorocznej Warszawskiej Jesieni, a teraz obnażamy tę machinę teatralną. Scenariusz „Dla głosów i rąk” jest naszym wspólnym dziełem. Choć formalnie „Dla głosów i rąk” jest debiutem operowym, to w pani utworach muzycznych wizualizacje, ruch, gesty wykonawców zawsze mają duże znaczenie. Tak, ja je nazywam nawet parametrami muzycznymi stosowanymi zamiast rytmu i harmonii. Dla mnie w grze Co pani daje pobyt w Niemczech? Artystyczną wolność i ogromną różnorodność. Tu w muzyce nie ma jednego obowiązującego nurtu, panuje międzynarodowa różnorodność. Nawet dwaj najważniejsi obecnie kompozytorzy niemieccy - Helmut Lachenmann i Wolfgang Rihm - prezentują zupełnie różne światy. Jadąc do Niemiec, nie zamierzałam szukać jednego mistrza, chciałam znaleźć się pomiędzy kilkoma silnymi magnesami. Wybrałam sobie kilka osób, które mnie zainteresowały i postanowiłam zagłębić się w ich krajobraz muzyczny. Łatwiej bowiem wyczuć własny grunt, jeśli człowiek unika zbyt bliskiego kontaktu z jedną, silną osobowością. Już pani wie, jak się zakończy ta przygoda z operą, czy też „Dla głosów i rąk” ciągle się rodzi? Będzie się rodziło do samej premiery. Jest ileś gotowych modułów, nut na pewno nie zmienię, te zawsze pisze się długo, ale w naszym przedsięwzięciu są elementy, którym ostateczny kształt nadam z Michałem Zadarą podczas prób. I będą miały znaczenie dla całości tak jak przyprawy, które do sałatki dodaje się w ostatnim momencie, a przecież bez nich byłaby niesmaczna. —rozmawiał Jacek Marczyński Na początku była trauma Kompozytor WOJTEK BLECHARZ wyjaśnia, dlaczego w „Projekcie ’P’” zaprasza widzów na tajemniczą wyprawę po budynku Teatru Wielkiego. Pan, kompozytor, który nie lubi opery, z wyjątkiem barokowej? Dla mnie opera jest sztuką hybrydową, tak jak w baroku właśnie, kiedy płynnie łączyła muzykę, kostiumy, ruch sceniczny, libretto. Lub obecnie, gdy jej forma ewoluuje. To, co proponuję w „Transcryptum”, rozegra się w pięciu przestrzeniach Teatru Wielkiego. Widzowie będą je napotykać, wędrując w pięciu grupach, każda pozna tę samą historię w innej kolejności. Moja opera opowiada o strukturze traumy psychologicznej, która nigdy nie powraca w całości do osoby, która ją przeżyła, tylko we fragmentach, w strzępach. Wi- dzowie będą czasami balansować na granicy rzeczywistości i spektaklu. To jest opera nasłuchiwania tego, co dzieje się wokół, ale też pod nami czy piętro wyżej. Czy po obejrzeniu pięciu stacji widz pozna całą historię? Na pięciu szlakach będzie wystarczająco dużo informacji, by ułożyć z nich historię, ale pewna jej część pozostanie niedopowiedziana. Nawet utwory komponuję tak, że widzowie usłyszą tylko ich część, zależnie od momentu, w którym się pojawią. Nie ma tekstów śpiewanych, ale każdy dostanie teczkę z zapisem traumatycznego wspomnienia mojej bohaterki. Będzie on dostępny na stronie internetowej teatru, więc w domu można sobie doczytać to, czego nie zdołało się zobaczyć. Przestrzenie budynku były dla pana inspiracją? akordeony, ma z kolei bardzo długi pogłos. Widzowie będą pomiędzy muzykami, w sercu dźwięku, jak pod wodą. Zna pan odwieczny operowy dylemat: najpierw muzyka czy najpierw słowo. A co u pana było pierwsze? Trauma. Zawsze, gdy komponuję, na początku muszę mieć niemuzyczny punkt odniesienia. Przeczytałem dużo tekstów z psychiatrii, psychologii i opisów ludzi, którzy usiłowali sobie przypomnieć swe traumatyczne doświadczenia. Fascynuje mnie to, że trauma jest tak ekstremalnym doświadczeniem, że w momencie dziania się wykracza poza granice ludzkiego zrozumienia i świadomości, dlatego wraca pod postacią obsesji, koszmarów, halucynacji. KAMIL ZACHARSKI Jak zareagował pan na propozycję skomponowania opery? Wojtek Blecharz: Ona konkretyzowała się stopniowo. Na początku było spotkanie grupy młodych kompozytorów z Mariuszem Trelińskim, każdy mówił o swoim pojmowaniu opery, o własnych zamierzeniach i poszukiwaniach. Dyskusji było więcej, aż narodził się z tego „Projekt 'P'”, do którego zostałem zaproszony. Oczywiście, na przykład olbrzymia malarnia teatralna, która została tak skonstruowana, że nawet jeśli pracownicy znajdują się od siebie w odległości 30 metrów, nie muszą krzyczeć. Wystarczy szept, a będą słyszalni. Korytarz, w którym umieszczę dwa Jak traumę przełożyć na dźwięki? Mnie interesuje najbardziej motyw powracania, prześladowania i tego, że trauma nigdy nie jest w pełni widoczna. Czasami widzowie będą chodzić wokół jednego miejsca i słyszeć dźwięki, ale nie będą ich widzieć. Tak jakby prześladowało ich pewne wspomnienie. Nie czuje pan, że tworzy coś jednorazowego? Możliwe jest zrealizowanie mojej opery na scenie, a te różnorodne przestrzenie akustyczne można stworzyć elektronicznie. Wyobrażam też sobie tę operę w nocy, w plenerze, widz dostawałby mapę, latarkę i słysząc dźwięki, musiałby sam znaleźć wszystko na swojej drodze. Jest w partyturze głos śpiewaczki. To jedynie kolejny instrument? I tak, i nie. Głos jest konkretnym instrumentem, głosem Anny Radziejewskiej, to z myślą o niej komponowałem tę operę. Ale ona jest główną bohaterką tej opery, widz nie będzie miał wątpliwości, że to opera o niej. „Transcryptum” podsumowuje to, co robił pan do tej pory, czy otwiera nową drogę? Na pewno jest podsumowaniem ostatnich kilku lat w San Diego, gdzie robię doktorat z kompozycji. Z drugiej strony, obecnie dużo więcej pracuję z gestem, ze szmerem. Moje ostatnie utwory są z pogranicza teatru instrumentalnego, utwór na wiolonczelę w połowie jest choreografią, utwór na klarnet kontrabasowy, stanowiący część opery, musi być grany w różnych przestrzeniach. Zostanie wykonany w San Diego i mam już obmyślony scenariusz. Nad widzami zawiśnie siatka, dzięki temu muzyk będzie grał nad ich głowami, ale także na ulicy za szybą, widoczny, ale niesłyszalny. Chcę, by źródło dźwięku zmieniało się w sposób naturalny, a nie za pomocą elektroniki. Od trzech lat każdy utwór komponuję z instrumentem, na uniwersytecie w San Diego jest bezpłatna ich wypożyczalnia, biorę je do domu, macam, testuję, poszukując tożsamości dźwięków, tych, które naprawdę są moje, a nie wyuczone i przyswojone. —rozmawiał Jacek Marczyński