Neuroestetyka. Przegląd zagadnień i kierunków badań sposoby, w

Transkrypt

Piotr Przybysz*, Piotr Markiewicz**
Neuroestetyka. Przegląd zagadnień i kierunków badań
4
S
posoby, w jakie sztuka oddziałuje na ludzi i w jakie artyści tworzą swoje
dzieła, od dawna budzą zainteresowanie zarówno artystów, jak i naukowców.
Jak to się dzieje, że twórca potrafi przykuć uwagę widza, wywołać u niego iluzję
wzrokową, wzbudzić emocje? Na to pytanie nie ma ostatecznych odpowiedzi.
Nową szansą i krokiem naprzód w procesie postępującego zdobywania wiedzy
na temat zjawisk związanych ze sztuką jest powstanie neuroestetyki – nowego
programu badawczego, który proponuje, by w rozważaniach nad odbiorem i tworzeniem sztuki uwzględnić prawidłowości i nieprawidłowości funkcjonowania
ludzkiego mózgu.
Artykuł dotyczy trzech obszarów tematycznych z zakresu neuroestetyki.
Pierwsza część stanowi próbę scharakteryzowania dzieła sztuki jako bodźca wizualnego specyficznie oddziałującego na odbiorcę. Specyficzność takiego bodźca
sprowadziliśmy w artykule do wyolbrzymiania cech, wieloznaczności oraz iluzyjnego charakteru dzieła sztuki. Następnie koncentrujemy się na procesach percepcyjnych rozważanych z perspektywy neurofizjologii. W tej części przestawiamy
interpretacje sposobów widzenia dzieła sztuki w kontekście zasad hierarchiczności przetwarzania informacji wzrokowej, przetwarzania równoległego, funkcjonalnej specjalizacji mózgu wzrokowego, lateralizacji półkulowej i procesów
„góra-dół”, związanych z wykorzystaniem m.in. pamięci i wiedzy pojęciowej.
Dodatkowo analizujemy przypuszczalne, hipotetyczne związki pomiędzy prawidłowościami zachodzącymi na poszczególnych etapach widzenia – w siatkówce lub korze wzrokowej – a malarstwem postimpresjonistycznym, malarstwem
abstrakcyjnym, sztuką kinetyczną i sztuką kolorystyczną. Ostatnia część artykułu
obejmuje zagadnienia dotyczące neuronalnych korelatów zachowań estetycznych
i artystycznych. Omawia dane z badań neuroobrazowych i dane ze studiów neuropsychologicznych w kontekście specyfiki reakcji estetycznej, relacji mózgowego układu nagrody i zachowań estetycznych oraz wpływu patologii mózgowia na
* Zakład Epistemologii i Kognitywistyki, Instytut Filozofii UAM w Poznaniu.
Zakład Epistemologii, Logiki i Metodologii Nauk, Instytut Filozofii UAM w Olsztynie; Wojewódzki Szpital Specjalistyczny w Olsztynie.
** 108
Piotr Przybysz, Piotr Markiewicz
twórczość artystyczną. W zakończeniu szkicujemy zagadnienia problematyczne
oraz perspektywy, jakie można dostrzec w aktualnym etapie rozwoju programu
neuroestetycznego.
Należy zaznaczyć, że w artykule skupiliśmy się na neuroestetyce wizualnych (głównie malarskich) dzieł sztuki. Warto jednak wspomnieć, że program
neuroestetyczny jest także realizowany w kontekście innych dziedzin aktywności artystycznej, i nie tylko. Liczne badania podejmują tematykę: neuronalnych
korelatów percepcji muzycznej (np. Blood, Zatorre 2001; Brown, Martinez, Parsons, 2004; Menon, Levitin, 2005; Peretz, Zatorre, 2005), percepcji tańca (Calvo-Merino i in., 2008), dynamiki percepcji estetycznej (Tommaso i in., 2008),
stanu estetycznej ekspertyzy (Kirk i in., 2009) i zależności oceny estetycznej od
kontekstu semantycznego (Kirk i in., 2009a). Kontekst neuroestetyczny pojawia
się także w wypadku oceny piękna (atrakcyjności) twarzy (Aharon i in., 2001;
Senior, 2003; Winston i in., 2007).
2. Dzieło sztuki jako bodziec wizualny
Studia malarskie nad kolorem, konturem, linią, perspektywą czy twarzami
wyprzedziły o wiele setek lat badania nad mózgiem wzrokowym prowadzone
przez naukowców. Z tego względu dla Semira Zekiego – neurofizjologa i pioniera
badań neuroestetycznych – artysta to n i e ś w i a d o m y n e u r o b i o l o g . Twórcy, zanim jeszcze powstały nauki o mózgu, testowali na odbiorcach wrażliwość
emocjonalną, możliwości sensoryczne i ograniczenia poznawcze ujawniające się
podczas percepcji dzieł sztuki. Ich „nieświadomość” polega zaś na tym, że zamiast formułować uniwersalne prawa rządzące percepcją, intuicyjnie stosowali je
w praktyce. Natomiast zadaniem współczesnej neuroestetyki jest wyraźne sformułowanie, wyjaśnienie i eksperymentalne przetestowanie tych praw percepcji.
Sądzimy, że propozycja Zekiego ma wiele interesujących konsekwencji. Jeśli
artyści są nieświadomymi neurobiologami, to sytuację, gdy widz podziwia lub
kontempluje w galerii dzieło artysty, można przyrównać do e k s p e r y m e n t u
p s y c h o l o g i c z n e g o , kiedy w kontrolowanych warunkach badacz wywołuje
określone reakcje u osoby badanej. Natomiast dzieło sztuki, to nic innego jak
b o d z i e c e k s p e r y m e n t a l n y, wywołujący i ukierunkowujący ową reakcję.
Skupimy się zatem na rozumieniu dzieła sztuki jako szczególnego bodźca
eksperymentalnego, którego celem jest silniejsze pobudzenie systemu percepcyjno-emocjonalnego odbiorcy, niż w wypadku zwykłych przedmiotów wzrokowych. Wcześniej zaproponowaliśmy (Markiewicz, Przybysz, 2007) typologię takich artystycznych bodźców wizualnych, mając świadomość, że nie wyczerpuje
ona wszystkich rodzajów bodźców, jakimi posługują się artyści, oraz że w praktyce artystycznej zamiast typów „czystych” występują raczej typy mieszane. Ty-
109
pologia nasza obejmuje następujące kategorie bodźców: wyolbrzymiony, wieloznaczny, iluzyjny, relacyjny i empatyczny – przy czym w obecnym opracowaniu
omówimy jedynie trzy pierwsze typy (pozostałe w: Markiewicz, Przybysz, 2007
oraz 2007a). Już taki zestaw pozwoli nam odpowiedzieć na pytanie, jak artysta za
pomocą bodźca, jaki przygotował, wpływa na system poznawczy widza.
2.1. Bodziec wyolbrzymiony
Przesada w podkreślaniu konturu malowanej postaci czy subtelne deformowanie wizerunku twarzy w kierunku zwiększenia siły ekspresji – mogą być
wizytówką stylu artysty, ale są przede wszystkim sposobem na skupienie uwagi
odbiorcy i wywołanie w nim reakcji emocjonalnej. Istotą takich zabiegów jest
najczęściej wyolbrzymienie na obrazie określonych cech przedstawianego przedmiotu w celu silniejszego pobudzenia aparatu percepcyjno-emocjonalnego widza. Wzmocnione reagowanie jest, być może, zasadniczym mechanizmem uruchamianym podczas percepcji i kontemplacji dzieł sztuki.
Zagadnieniem tym zajęli się neuropsycholog Vilayanur Ramachandran i filozof William Hirstein (Ramachandran, Hirstein, 2006; por. również Ramachandran, 2003). Celem sztuki jest, według nich, (a) ukazanie w dostępny percepcyjnie sposób i s t o t y czegoś oraz (b) wywołanie s i l n e j r e a k c j i w odbiorcy. Jak
osiągnąć te dwa cele? Malarz czy rzeźbiarz mogą próbować np. uchwycić istotę
kobiecości poprzez wydobycie, podkreślenie i wyolbrzymienie cech, które są,
według nich, charakterystyczne dla kobiety, a pominięcie innych drugorzędnych
szczegółów. Twórca starohinduskiej rzeźby bogini Parvatti przesadnie wydobył
kobiece kształty (powiększone i odsłonięte piersi, talia nienaturalnie wcięta, poszerzone biodra, wydłużona ręka), przez co zwiększył siłę oddziaływania na odbiorcę (rys. 1a).
(a)
(b)
(c)
Rys. 1. Przykłady bodźców wyolbrzymionych: (a) Bogini Parvatti (XI w. n.e., z kolekcji V. Ramachandrana); (b) Alberto Giacometti, Kroczący człowiek (1960, Foundation Marguerite et Aime Maeght, Saint-Paul-de-Vence); (c) El Greco (Domenico Theotokopulos), Święty Bernard (1603-1604,
Museo del Greco, Toledo)
110
Dzieło sztuki nie jest nigdy kopią świata widzialnego, ale jego artystycznym
przetworzeniem. Świadczy o tym wypowiedź Picassa: „sztuka jest kłamstwem,
które pozwala odkryć prawdę” (cyt. za: Ramachandran, 2003, s. 46). Na ewentualny zarzut, że przykład bogini Parvatti jest tendencyjny, gdyż lokuje istotę kobiecości w erotycznym wymiarze oraz skupia uwagę wyłącznie na kształtach i proporcjach ciała, można odpowiedzieć, że liczne zabiegi deformacyjne spotkamy
w wielu innych dziełach sztuki. Dobrymi przykładami wyolbrzymienia są rzeźby
Giacomettiego (wydłużona ludzka sylwetka, korpus i nogi, powiększone stopy,
por. rys. 1b) oraz wydłużone postaci świętych na obrazach El Greca (rys. 1c).
Ramachandran i Hirstein (2006) zakładają, że istnieją liczne p r z e s t r z e n i e , w których możliwe jest posługiwanie się przerysowaniem czy wyolbrzymieniem. Poza przestrzenią kształtów anatomicznych, której dotyczyły podane
wyżej przykłady, wymieniają oni również kolor, głębię i ruch. Artysta nie musi
więc deformować sylwetki czy kształtu ciała; estetyczne deformacje przybierają
często postać bardziej subtelną i mogą dotyczyć, jak u Van Gogha i Moneta, nierealistycznego koloru słoneczników lub lilii wodnych. Malarze mogą artystycznie
manipulować takimi cechami, jak cieniowanie, światło czy perspektywa. Jednak
za każdym razem efektem ich działań jest stworzenie superbodźca dla systemu
percepcyjno-emocjonalnego odbiorcy.
Ramachandran i Hirstein proponują dwa uzasadnienia dla swojej koncepcji
dzieła sztuki jako superbodźca. Pierwsze z nich odwołuje się do praw psychologii, drugie – do neurobiologii. W pierwszym wypadku autorzy przywołują znaną
z psychologii uczenia zwierząt zasadę „przesunięcia szczytowego”. W eksperymencie przeprowadzonym pod koniec lat pięćdziesiątych przez Hansona (1959),
w fazie treningowej nagradzano gołębie za reakcję na światło o długości 550 nm
(S+) natomiast za zareagowanie na światło o innej długości fali, np. 560 nm (S-),
ptaki nie były nagradzane. Następnie, w fazie testowej okazało się, że gołębie
reagują najsilniej na światło o długości ok. 540 nm (S++), lekko odbiegające od
wartości wyuczonej. Nastąpiło „przesunięcie szczytowe” miedzy bodźcem wyuczonym a bodźcem wybieranym. Oznacza to, że ptaki reagują na sygnał odbiegający od wyuczonego standardu: wybierają bodźce, których wartość bardziej
odbiega od wartości nienagradzanego bodźca. Ramachandran i Hirstein uogólniają ten przypadek i wnioskują, że skłonność do silnego reagowania na przesadzone, wyolbrzymione cechy może być czymś powszechnym i że tłumaczy ona
nasze reakcje na sztukę.
Naukowcy ci przypuszczają, że ta sama zasada może kierować zachowaniami
piskląt mewy srebrzystej, których zwyczaje badał słynny etolog i laureat nagrody Nobla, Nikolaas Tinbergen. Zauważył on, że świeżo wyklute pisklęta domagają się pokarmu uderzając w żółty dziób mewy matki, na którym znajduje się
Inne typy deformacji omawia Przybysz (2006).
111
czerwona plamka. Pisklęta będą to dalej robiły, gdy podsunie im się sam dziób
oddzielony od tułowia lub długi patyk z czerwoną plamką, a ich reakcje staną
się jeszcze bardziej intensywne, gdy zobaczą patyk z trzema czerwonymi paskami. Patyk z trzema czerwonymi paskami jest dla piskląt mewy czymś w rodzaju „superdzioba”: jest wyolbrzymionym bodźcem (supernormal stimuli według
terminologii Tinbergena), karykaturą w „przestrzeni dziobów”, na które pisklęta
reagują podobnie jak ludzie na dzieła sztuki:
Jeżeli istniałyby w świecie mew galerie sztuki, to taki „superdziób” można
by zaliczyć do wielkich dzieł sztuki – byłby on tam odpowiednikiem dzieł Picassa. I podobnie możliwe jest, że niektóre rodzaje dzieł sztuki, takie jak dzieła kubistyczne, posiadają zdolność uaktywniania mechanizmów mózgowych
w taki sposób, że wykorzystują one lub karykaturyzują pewne elementarne
kształty, w sposób, którego do końca wciąż nie rozumiemy (Ramachandran,
Hirstein, 2006, s. 332).
W ten sposób dochodzimy do drugiego z uzasadnień dla koncepcji dzieła
sztuki jako superbodźca, tym razem odwołującego się do neurobiologii. Według
Ramachandrana i Hirsteina istnieją być może w mózgu neurony, które stają się
aktywne, gdy w ich polu recepcyjnym znajdą się przedmioty z nienaturalnymi,
przesadzonymi cechami:
Być może istnieją w mózgu neurony, których zadaniem jest reprezentowanie zmysłowych, krągłych kształtów kobiecych jako przeciwieństwa kanciastych kształtów mężczyzny, a artysta zdecydował się na wyolbrzymienie „samej istoty” (rasa) bycia kobietą poprzez przesunięcie obrazu jeszcze bardziej
w stronę kobiecego bieguna na skali męskie/żeńskie. Rezultatem tego wyolbrzymienia jest „super bodziec” w dziedzinie różnic między kobietą a mężczyzną (Ramachandran, Hirstein, 2006, s. 334-335).
Ta neurobiologiczna hipoteza pozostaje ciągle bardziej fascynującym projektem niż dobrze uzasadnioną i empirycznie potwierdzoną tezą. Ramachandran
sugeruje, że portrety malowane przez Picassa, na których twarz prezentowana
jest równocześnie w kilku ujęciach, mogłyby silnie pobudzać specjalne komórki
kanoniczne (master cells), odpowiedzialne za detekcję twarzy (Ramachandran,
2001; por. również Ramachandran, 2003, rozdz. 3). W zakręcie wrzecionowatym
mózgu małpy – okolicy mózgu wzrokowego ulokowanej w brzusznej części płata
skroniowego – istnieje prawdopodobnie wiele komórek nerwowych zajmujących
się detekcją bodźców twarzowych (por. np. Perrett, Benson, 1995). W profilu
funkcjonalnym niektórych z nich leży reagowanie na znane z doświadczenia twarze. Jeszcze inne komórki nerwowe aktywują się podczas oglądania twarzy pod
określonym kątem i z odpowiedniej perspektywy. Występuje również klasa neuronów, które zajmują się prawdopodobnie identyfikacją twarzy jako takich, nie-
112
zależnie od ich kąta oglądania, odległości i poziomu znajomości. Ramachandran
sugeruje, że to te właśnie komórki kanoniczne miałyby podlegać hiperaktywacji
podczas oglądania portretów Picassa: jeśli obraz malarski uwzględnia wiele wyglądów twarzy równocześnie, można się spodziewać, że taki neuron zareaguje
nie na pojedyncze ujęcie twarzy, ale w sposób zwielokrotniony na wszystkie zarazem. Bodziec, jakim jest portret namalowany przez Picassa, mógłby aktywować więc taki neuron silniej niż cokolwiek innego w naturze.
2.2. Bodziec wieloznaczny
Wieloznaczność (niejednoznaczność) jest, jak twierdzi się niekiedy, istotą
sztuki – dzieło wyzwala u odbiorcy wiele alternatyw percepcyjnych. Klasycznym przykładem wzrokowego bodźca wieloznacznego z dwoma rozwiązaniami
percepcyjnymi jest tzw. waza Rubina. Spoglądając na nią, przechodzimy od widzenia twarzy do widzenia wazy i z powrotem. Nie jesteśmy natomiast w stanie
dostrzegać i mieć na uwadze zarazem twarzy i wazy. Z podobnymi zjawiskami percepcyjnymi mamy do czynienia, oglądając liczne dzieła sztuki. Wizerunki
dwuznaczne spotykamy na obrazach XVI-wiecznego malarza włoskiego Giuseppe Arcimbolda. Jego cykl oryginalnych manierystyczno-naturalistycznych portretów jest szczególnie interesujący, gdyż dwuznaczność polega tutaj na zmianie
skali i przechodzeniu od widzenia szczegółów obrazu – są nimi np. owoce, kwiaty, warzywa – do widzenia całych twarzy (rys. 2a). Bodźce dwuznaczne odnaleźć
też można na licznych obrazach Salvadora Dali. Na obrazie Targ niewolników
z pojawiającym się niewidzialnym popiersiem Woltera widać kilka stojących blisko siebie postaci, a gdy przyjrzymy się im bliżej, zamieniają się one w wizerunek twarzy Woltera (rys. 2b).
(a)
(b)
(c)
Rys. 2. Przykłady bodźców wieloznacznych: (a) Giuseppe Arcimboldo, Vertumnus (1590-1591,
Skoklosters Slott, Balsta, Szwecja); (b) Salvador Dali, Targ niewolników z pojawiającym się niewidzialnym popiersiem Woltera (1940, Salvador Dali Museum, St. Petersburg, Floryda); (c) waza
i twarze (tzw. waza Rubina)
Według Zekiego (2009, 2009a) wykorzystywanie przez sztukę obrazów wieloznacznych nie jest niczym wyjątkowym, a cecha wieloznaczności nie jest je-
113
dynie domeną tej dziedziny. Także w codziennej rzeczywistości natykamy się na
sytuacje w mniejszym lub większym stopniu niejednoznaczne, z którymi muszą
poradzić sobie nasze mózgi. W przypadkach niewyraźnego widzenia (np. mgła),
dwu równie silnych bodźców przykuwających uwagę wzrokową lub wtedy, gdy
rozpoznaliśmy niezgodne własności widzianego przedmiotu, pojawiają się różne
możliwe interpretacje, z których każda może się wydawać równie uprawniona.
Mózg nie może w takiej sytuacji poprzestać na biernej rejestracji napływających
sygnałów, ale musi podejmować decyzje percepcyjne i w sposób czynny skonstruować wizualne rozwiązanie.
Jednym z celów Zekiego jest przeanalizowanie sposobu, w jaki mózg przetwarza informacje w ramach kontinuum: od bieguna, gdzie mamy do czynienia
z bodźcami jednoznacznymi (percepcja koloru, figury Kanizsy), poprzez sytuacje, gdy występują dwie równie prawdopodobne interpretacje danych wyjściowych (figury dwuznaczne), aż do bieguna, gdzie istnieje wiele równie prawdopodobnych interpretacji. Wydaje się, że dzieła sztuki są bodźcami, które mieszczą
się bliżej tego drugiego bieguna. Malowanie obrazu czy tworzenie rzeźby polega
na takim przygotowaniu bodźca wizualnego, aby uruchomił on w świadomości
widza liczne, niekiedy niezgodne ze sobą interpretacje. Z tego względu Zeki
przyjmuje definicję wieloznaczności, która odbiega od definicji słownikowych:
„wieloznaczność to nie jest niepewność – ale pewność wielu, równie prawdopodobnych interpretacji, z których każda jest niezależna, kiedy pojawia się na
scenie świadomości” (Zeki, 2009, s. 424).
Proste, jednoznaczne sytuacje, takie jak percepcja koloru lub dostrzeżenie
konturu iluzorycznego w trójkącie Kanizsy, angażują jedynie niskie obszary przetwarzania wzrokowego. Elementarna wieloznaczność związana z pojawieniem się
na przemian w świadomości dwóch równorzędnych alternatyw w odniesnieu do
prostych figur dwuznacznych (np. kostka Neckera) również nie wymaga aktywacji wyższych struktur korowych. Choć już w przypadku nieco bardziej złożonych
bodźców, jak np. waza Rubina, taka interwencja może być konieczna (rys. 2c).
Wykazano, że gdy obserwator widzi twarze, aktywuje się obszar odpowiedzialny właśnie za rozpoznawanie twarzy. Z kolei, gdy widzi wazę, w jego mózgu
aktywny staje się obszar odpowiedzialny za rozpoznawanie obiektów. Interesujące jest jednak, że podczas zmiany interpretacji (z twarzy na wazę lub odwrotnie) uaktywniają się dodatkowo obszary ciemieniowo-czołowe. Co to oznacza?
Może to oznaczać, że przechodzeniem od jednej interpretacji do drugiej sterują
procesy uwagi i podejmowania decyzji, wyznaczone przez aktywność obszarów
ciemieniowo-czołowych (por. Zeki, 2009). W jeszcze bardziej zaawansowanych
sytuacjach, gdy bodźcami wzrokowymi są dzieła sztuki, na percepcję wzrokowa
wywierają zapewne wpływ – w ramach oddziaływania góra-dół – takie czynniki
jak wyobraźnia, pamięć, uczenie się i wiele innych. Ich neuronalne korelaty oddziałują zapewne zwrotnie na etapy wczesnego przetwarzania.
114
(a)
(c)
(b)
(d)
Ryc. 3. Przykłady bodźców wieloznacznych cd.: (a) Johannes Vermeer, Lekcja muzyki (ok. 16621665, Royal Collection, St. James’ Palace, Londyn); (b) Michał Anioł, Niewolnik (Atlas) (15191523, Galleria dell’Accademia, Florencja); (c) Auguste Rodin, Ręka Boga (ok. 1898, Rodin Museum, Paryż); (d) Tors Belwederski (I wiek p.n.e., Museo Pio-Clementino, Watykan)
Wsród dzieł sztuki mamy do czynienia z obiektami prawdziwie wieloznacznymi, czyli takimi, których wieloznaczności nie można za pomocą jakiejś operacji mentalnej (szacowanie prawdopodobieństwa) lub procesu fizjologicznego
(hamowanie jako wynik rywalizacji neuronalnej) sprowadzić do jakiejś postaci
jednoznaczności. Gdy oglądamy Lekcję muzyki Johannesa Vermeera (rys. 3a),
możemy na wiele sposobów interpretować przedstawioną tam sytuację. Widoczne na obrazie postacie – kobietę i mężczyznę – może łączyć relacja nauczycieluczennica (jak zdaje się sugerować tytuł), ale mogą oni też być rodzeństwem lub
możemy w nich widzieć kochanków (tytuł tego wcale nie wyklucza...). Wszystkie te percepcyjne scenariusze mają równą wartość interpretacyjną, mogą swobodnie pojawić się w naszej świadomości i żadna, „właściwa i poprawna”, wersja nie istnieje. Na tym polega specyfika wieloznaczności sztuki i to odróżnia ją
od nauki oraz od zdrowego rozsądku, w których – jeśli nie posiadamy pewności
– kierujemy się szacowaniem prawdopodobieństwa.
115
Specyficzną klasą artystycznych bodźców wieloznacznych są dla Zekiego
dzieła niedokończone przez artystów, a nawet dzieła uszkodzone (por. Zeki, 2009;
por. również Zeki, 1999, rozdz. 4). „Niedokończoność” niektórych rzeźb Michała Anioła wzmacnia ekspresję przedstawionych postaci oraz pozostawia większe niż zwykle pole do popisu dla wyobraźni, której rolą jest rozwinięcie tego,
co niedokończone (rys. 3b). Podobny efekt wywołują rzeźby Auguste Rodina,
przedstawiające np. rękę lub sylwetkę ludzką wyłaniające się z nieopracowanego
bloku kamienia (rys. 3c). Nawet uszkodzony słynny Tors Belwederski – fragment
rzeźbiarskiego aktu męskiego, składający się z części torsu i ud, przechowywany
w muzeach Watykanu (rys. 3d) – nadaje się do podciągnięcia pod tę kategorię.
Być może właśnie owa niekompletność pozwala historykom sztuki i kolejnym
pokoleniom artystów dostrzegać w tym bodźcu tak wiele.
2.3 Bodziec iluzyjny
Dzieło sztuki jest bodźcem wizualnym wywołującym u odbiorcy różne iluzje.
Ten rodzaj bodźca wykorzystywali malarze renesansowi (iluzja głębi), przestawiciele sztuki kinetycznej (iluzje kinetyczne) czy op-artu (iluzje geometryczne, kinetyczne). Za każdym razem bodziec fizyczny wywołuje w umyśle odbiorcy wrażenie występowania przedmiotu, relacji lub cechy, które w rzeczywistości nie występują. Iluzja jest więc zjawiskiem percepcyjnym, wytworem działalności mózgu, a nie zjawiskiem fizycznym (por. Gregory, 1973; Fineman, 1981). Mimo że
iluzyjność – podobnie jak wieloznaczność – nie jest wyłączną cechą sztuk pięknych, to artyści doprowadzili posługiwanie się bodźcami iluzyjnymi do perfekcji.
W zasadzie wszystkie bodźce iluzyjne wywołują to samo wrażenie – sprawiają, że dostrzegamy coś, czego fizycznie nie ma lub widzimy coś, co nie jest
w rzeczywistości takie, jakim się wydaje. Nie istnieje jednak prawdopodobnie
jeden fizjologiczny mechanizm, który by wyjaśniał wszystkie iluzje. Mechanizmów tych jest wiele i są one rozproszone na różnych piętrach przetwarzania
wzrokowego. Przykładowo – istnieją proste iluzje wzrokowe, takie jak zjawisko
migoczących plamek na przecięciu białych linii w kracie Hermanna. Próbuje się
wyjaśniać je w oparciu o budowę pól recepcyjnych i funkcjonowanie komórek
zwojowych w siatkówce oka (por. np. Blakemore, 1973; Matthews, 2000, rozdz.
16; Tovée, 2008, rozdz. 2). Proste iluzje kognitywne, takie jak dostrzeganie konturów subiektywnych np. w trójkącie Kanizsy, tłumaczy się aktywnością komórek w polach V1 i V2 mózgu wzrokowego, polegającą na tym, że neurony pola
V1 odpowiadają na realny bodziec fizyczny, natomiast komórki nerwowe z pola
V2 wykorzystują tę informacje i na jej podstawie „wnioskują” o występowaniu
konturów iluzyjnych (por. Peterhans, von der Heydt, 1989; Triesman i in., 1990).
Z kolei wrażenie głębi podczas oglądania dwuwymiarowego obrazu wyjaśnia się
w psychologii za pomocą koncepcji tzw. wskaźników głębi, których dokładnego
116
podłoża neuronalnego do tej pory nie ustalono (por. np. Solso, 2003, rozdz. 7;
Janowski, 2007).
Mimo braku teorii tłumaczącej powstawanie wszystkich iluzji, neurofizjologowie proponują interesujące wyjaśnienia dla niektórych złudeń w sztuce.
Amerykańska neurofizjolog, Margaret Livingstone, zaproponowała na przykład
koncepcję, która tłumaczy iluzyjne wrażenia jasności, głębi i ruchu, powstające
podczas oglądania niektórych dzieł malarskich. Spójrzmy na słynny obraz Claude’a Moneta Impresja. Wschód słońca. Uwagę widza przyciąga tam interesujący
efekt migoczącego na ciemnym tle i odbijającego się w falach słońca. Wrażenie
migotania i pulsowania jest iluzją, żadne elementy tej pokrytej farbą powierzchni
przecież się nie poruszają (Livingstone, 2000, rozdz. 3).
Aby zrozumieć, w jaki sposób powstaje ten efekt, należy odwołać się do
współczesnej neurofizjologii widzenia. Według niej w układzie wzrokowym występują dwa równoległe szlaki przetwarzania danych: stary ewolucyjnie szlak służący m.in. do analizy poziomów luminancji (tj. ilości światła odbitej od danej powierzchni), oraz nowszy ewolucyjnie szlak występujący prawdopodobnie jedynie
u naczelnych, który analizuje dane dotyczące koloru, ale jest „ślepy” na poziom
luminancji (por. odróżnienie szlaku „gdzie” i „co” poniżej pkt. 3.1. niniejszego
artykułu; Livingstone, 2000, rozdz. 3; Livingstone, Hubel, 1988; 1995).
Podczas oglądania zawartość płótna Moneta analizowana jest zatem przez
dwa różne systemy przetwarzania danych. Rzecz w tym, że Monet namalował
słońce, nadając mu taką samą luminancję, jak sąsiednim, ciemniejszym fragmentom obrazu.
Rys. 4. Bodziec iluzyjny w odcieniach szarości i w kolorze. Claude Monet, Impresja. Wschód
słońca (1872, Musée Marmottan, Paryż). W oryginalnej wersji słońce i jego odbicie w wodzie są
wyraźnie widoczne. Na obrazie oglądanym w odcieniach szarości słońce i jego odbicie w wodzie
pozostają prawie niewidoczne wskutek podobnej luminancji sąsiadujących ze sobą powierzchni
Według M. Livingstone i D. Hubela za detekcją niektórych wskaźników głębi – paralaksy ruchowej, przesłaniania, cieni i perspektywy linearnej – odpowiada tzw. szlak „gdzie” (Livingstone,
Hubel 1988; 1995; por. również pkt. 3.1. niniejszego artykułu).
117
Kolorystycznie różnią się one wyraźnie, ale pod względem luminancji są niemal identyczne (por. rys. 4). Kiedy widz ogląda obraz Moneta, docierają więc do
jego mózgu sprzeczne informacje: jedna o wyraźnej różnicy w kolorze, druga – o
braku różnicy w stopniu jasności powierzchniowej. Reakcją świadomości na te
sprzeczne dane jest iluzja ruchu:
Słońce na tym obrazie wydaje się zarazem ciepłe i zimne, jasne i ciemne.
Wydaje się wręcz pulsować. Lecz nie jest ono wcale faktycznie jaśniejsze od
chmur w tle, co można zobaczyć na wersji tego obrazu w odcieniach szarości [...]. Ten brak różnicy w stopniach luminancji wyjaśnia dlaczego słońce
migocze: dla bardziej prymitywnego systemu układu wzrokowego (który zajmuje się ruchem i położeniem przestrzennym) obraz jest dany jedynie w odcieniach szarości, a słońce jest prawie niewidoczne. Lecz dla tej części układu
wzrokowego, która jest właściwa ssakom, słońce jest wyraźnie widoczne. Ta
niezgodność w percepcji słońca przez różne część układu wzrokowego jest
źródłem tego niesamowitego efektu. To, że słońce jest niewidoczne dla części
układu wzrokowego przenoszącego informację o położeniu i ruchu oznacza,
że jego położenie oraz nieruchomość są słabo potwierdzone i dlatego może
nam się wydawać, że słońce wibruje i pulsuje. Słońce Moneta jest zarazem
jasne i ciemne, gorące i zimne (Livingstone, 2002, s. 40).
Nie wiadomo z całą pewnością, czy Monet posłużył się efektem migoczącego słońca przypadkiem czy był to świadomy zabieg malarski. Mógł zresztą jedynie intuicyjnie i nieświadomie przeczuwać, jak mózg przetwarza informację
o kolorze i luminancji. Jego przypadek potwierdzałby wtedy wyjściową intuicję
Zekiego, według której artysta to nieświadomy neurobiolog.
3. Neurofizjologia widzenia a percepcja dzieła sztuki: fakty, hipotezy,
spekulacje
Neuroestetyczne badania nad sztuką przypominają jazdę po dwukierunkowej
ulicy (por. np. Goldstein, 2001). Z jednej strony, badacze usiłują wyjaśnić, jak
dzieło sztuki oddziałuje na system percepcyjno-emocjonalny odbiorcy poprzez
odwołanie się do istniejących praw psychologii i neurofizjologii. Z drugiej strony, mają oni nadzieję, że poprzez lepsze zrozumienie specyfiki procesów zaangażowanych w poznanie dzieła sztuki powiększy się nasza ogólna wiedza psy Artysta może też niekiedy funkcjonować jako „świadomy neurobiolog”, umieszczając na obrazie zniekształcone detale (na przykład zmienione kierunki cieni postaci, brak iluzji załamania
przedmiotu w wodzie, które nie są dostrzegalne w pierwszym odbiorze) z pełną świadomością,
jaki efekt może to wywołać w percypującym podmiocie. Według Cavanagha (2005) oznacza to, że
twórcy działają – podobnie jak mózg – na zasadzie konstruowania specyficznej reprezentacji świata
zewnętrznego (na przykład ignorującej prawa fizyki).
118
chologiczna i neurofizjologiczna. Wykorzystanie najnowszych odkryć na temat
funkcjonowania mózgu i ludzkiej psychiki może umożliwić częściowe chociaż
wyjaśnienie specyficznie ludzkiego fenomenu, jakim jest kontemplacja sztuki.
Również rekonstrukcja swoistych procesów i mechanizmów rządzących percepcją czy poznaniem tej dziedziny umożliwi nam, być może, lepsze zrozumienie
zasad percepcji i poznania w ogóle. Dwukierunkowy ruch oznacza, że taką samą
uwagę należy obecnie poświęcić potwierdzonym faktom i neurofizjologicznym
zasadom percepcji, jak i odkrywczym – choć słabo uzasadnionym i intuicyjnym
– tezom, które dopiero w przyszłości mogą wejść do podręczników psychologii.
W związku z tym przedstawimy poniżej kilka tez współczesnej neuroestetyki
(por. poniżej 3.2.-3.4.), które w twórczy sposób próbują tłumaczyć procesy percepcyjne zachodzące podczas poznawania dzieła sztuki. Status naukowy wielu
z nich nie jest jeszcze do końca ustalony i od przyszłych eksperymentów zależy
to, czy okażą się one prawdami naukowymi czy jedynie oryginalnymi spekulacjami. W obecnym opracowaniu ograniczymy się wyłącznie do procesów percepcyjnych, a pominiemy zagadnienia: emocji estetycznych, wyobraźni, udziału
w percepcji dzieł sztuki procesów uwagowych i pamięciowych, gdyż wymagałyby one odrębnego i szerszego potraktowania.
3.1. Rzut oka na niektóre zasady przetwarzania informacji wzrokowej w mózgu
Przyjrzyjmy się kilku wybranym zasadom przetwarzania informacji wzrokowej, które mogą się okazać przydatne w naświetleniu roli mózgu podczas percepcji dzieł sztuki. Zgodnie ze współczesnym stanem badań nad mózgiem wzrokowym informacja wzrokowa przetwarzana jest na wielu piętrach układu widzenia,
przy czym na kolejnych piętrach analizowane są poszczególne cechy obrazu,
począwszy od najprostszych aż do najbardziej złożonych (h i e r a r c h i c z n o ś ć
p r z e t w a r z a n i a ). Po przejściu światła przez soczewkę, promień świetlny
dociera do położonej na dnie oka siatkówki, gdzie zachodzi zamiana impulsu
świetlnego na elektryczny (transdukcja). W siatkówce informacja wzrokowa analizowana jest m.in. przez komórki zwojowe, w których dochodzi m.in. do analizy
kontrastów w scenie wzrokowej (Arbib, 1977, rozdz. 1). Następnie informacja
jest odprowadzana z oka przez nerw wzrokowy i przekazywana dalej do struktur
podkorowych mózgu, tj. ciała kolankowatego bocznego we wzgórzu, a potem do
pierwszorzędowej kory wzrokowej, V1 (por. rys. 5a). Zadaniem pierwszorzędowej kory wzrokowej jest przetworzenie informacji wzrokowej do postaci tzw.
pierwotnego widzenia (early vision), prymitywnej reprezentacji sceny wzrokowej
Jest to tzw. główna droga wzrokowa. Poza nią istnieją jeszcze inne, np. szlak przetwarzania
informacji wzrokowej wykorzystywany prawdopodobnie podczas wzrokowej kontroli działania.
Przeprowadza on informację wzrokową od siatkówki poprzez wzgórki czworacze górne śródmózgowia i poduszkę do tylnej kory ciemieniowej (por. Milner, Goodale, 2008, rozdz. 1 i 2).
119
odwzorowującej topografię obrazu na siatkówce (por. np. Farah, 2000, rozdz.1).
Z badań D. Hubela i T. Wiesela (por. Hubel, 1971; 1988, rozdz. 4) wiadomo,
że w V1 występują neurony, które odpowiadają na pojawienie się jasnych linii
na ciemnym tle, ciemnych linii na jasnym tle i konturów o określonej orientacji
przestrzennej (komórki „proste”) oraz neurony, które również odpowiadają na linie i kontury, choć nie są już aż tak wrażliwe na precyzyjną lokalizacje bodźca
oraz reagują na linie zmieniające położenie (komórki „złożone”). Coraz bardziej
zaawansowana analiza kształtu przebiega w obszarach V1-V2-V4-tylna/przednia
dolna kora skroniowa (w V3-V5 dla form bardziej dynamicznych). Na przykład
w dolnej korze skroniowej odkryto neurony reagujące na całościowe i znane
z doświadczenia obiekty, takie jak twarze, przedmioty codziennego użytku lub
miejsca (Farah, 2000, rozdz. 2-3; Zeki, 1992).
(a)
(b)
Rys. 5. Główna droga przesyłania informacji wzrokowej. (a) Przebieg sygnału wzrokowego z siatkówki oka przez nerw wzrokowy do ciała kolankowatego bocznego (wzgórze) i do kory wzrokowej; (b) po opuszczeniu pierwszorzędowej kory wzrokowej informacja wzrokowa kierowana jest
szlakiem „co” do kory skroniowej, a szlakiem „gdzie” – do kory ciemieniowej
Powstawanie tzw. świadomej i wyraźnej percepcji wzrokowej dzieła sztuki
ze względu na zaangażowanie: procesów uwagowych, pamięciowych, wyobraźni oraz świadomości wzrokowej, nie daje się do końca opisać w ramach hierarchicznego modelu „od cech szczegółowych do globalnego obrazu”. Mimo to,
zważywszy na formalną różnorodność dzieł sztuki – mieszczą się w niej zarówno dzieła abstrakcyjne, jak i reprezentacje przedstawieniowe – interesującym
zadaniem byłoby odkrycie, które z pięter przetwarzania wzrokowego mają krytyczne znaczenie dla rozpoznania na obrazie odpowiednich arystycznych form,
Hierarchiczność przetwarzania wzrokowego opisano do tej pory wyłącznie w odniesieniu do
niskich stadiów przetwarzania wzrokowego, w związku z niektórymi jedynie funkcjami widzenia
(np. rozpoznawaniem przedmiotów). Ma ona cały szereg ograniczeń, jak chociażby występowanie
połączeń zwrotnych i równoległych (lokalnych) „w” i „pomiędzy” poszczególnymi obszarami widzenia (por. Bullier, 2004).
120
kształtów i obiektów. Zgodnie z zasadą hierarchicznego przetwarzania można
przypuszczać, że podczas percypowania abstrakcyjnym linii, kompozycji plam
barwnych, prostych kształtów geometrycznych, krytyczne znaczenie mogą mieć
wstępne stadia przetwarzania wzrokowego, podczas gdy dla rozpoznania reprezentacji obiektów naturalnych potrzebna jest aktywność „wyższych” pięter widzenia. Hipoteza ta znalazła częściowe potwierdzenie w niektórych badaniach.
Np. w eksperymencie przeprowadzonym przez S. Fairhalla i A. Ishaiego (2008)
za pomocą funkcjonalnego rezonansu magnetycznego (fMRI) wykazano, że obrazy abstrakcyjne (kompozycje kolorystyczno-geometryczne) w porównaniu
z obrazami przedstawiającymi (przedstawiającymi ludzi, zwierzęta, krajobrazy,
martwe natury) aktywują obszary w dolnej korze potylicznej, odpowiadające za
wczesne widzenie, a obrazy przedstawiające obiekty naturalne pobudzają silniej
dalsze obszary przetwarzania wzrokowego.
Badacze przyjmują, że poza hierarchiczną analizą cech, układ wzrokowy
cechuje również r ó w n o l e g ł e p r z e t w a r z a n i e i f u n k c j o n a l n a s p e c j a l i z a c j a . Zgodnie ze współczesną neurofizjologią układ wzrokowy zawiera równoległe szlaki zajmujące się przetwarzaniem odmiennych aspektów sceny
wzrokowej, takich jak: kształt, kolor, głębia czy ruch (por. Livingstone, Hubel,
1988). To, co widzimy zostaje wstępnie posortowane już na poziomie komórek
siatkówki i utrzymywane w oddzielnych ścieżkach, które docierają do różnych
warstw wzgórza i kory wzrokowej. Na przykład wśród neuronów zwojowych
siatkówki występuje podział na komórki typu P (parvo – małe) oraz komórki
M (magno – duże) specjalizujące się w analizie nieco innego typu informacji.
Inicjowany przez komórki P, szlak „co” (zwany niekiedy „szlakiem parvo” lub
„brzusznym”), po opuszczeniu pierwszorzędowej kory wzrokowej kieruje się
ku dolnej korze skroniowej i specjalizuje się w rozpoznawaniu koloru, analizie
kształtu i detali. Z kolei zapoczątkowany przez komórki M szlak „gdzie” („szlak
magno”, grzbietowy), przebiegający przez górną część płata potylicznego i korę
ciemieniową, zarządza percepcją ruchu, głębi, organizacji przestrzennej i położenia (ryc. 5b). Można wnioskować z tego podziału pracy, że odmienne aspekty
dzieła malarskiego będą analizowane przez odmienne szlaki (por. Livingstone,
Hubel, 1995 oraz Livingstone, 2003, rozdz. 4): szlak parvo zajmować się będzie
analizą koloru i szczegółów na obrazie, natomiast szlak magno zwróci uwagę na
W eksperymencie badani (n=12) rozpoznawali znane, charakterystyczne obiekty na obrazach malarskich przedstawieniowych, niedookreślonych, abstrakcyjnych i zamazanych (bodźce
kontrolne). Pomiar czasu podczas realizacji zadania wykazał, że najszybciej były rozpoznawane
przedmioty na obrazach przedstawieniowych. Pokazano, że obrazy przedstawieniowe silniej aktywują obszary zakrętu wrzecionowatego niż obrazy abstrakcyjne i niedookreślone, natomiast obrazy
składające się z linii, plam barwnych i prostych kształtów były w stanie pobudzić silnie dolna korę
potyliczną.
121
rozmieszczenie na płótnie namalowanych przedmiotów i przyczyni się do powstania iluzji głębi.
Wyspecjalizowaniu dróg wzrokowych w przetwarzaniu odmiennych aspektów widzenia towarzyszy lokalna funkcjonalna specjalizacja poszczególnych obszarów, przez które drogi te przebiegają (por. np. Zeki, 1998). Według S. Zekiego
niektóre z tych rejonów mogą pełnić rolę tzw. kluczowych węzłów (Zeki, 2009),
co oznacza, że odgrywają one kluczową rolę w powstaniu świadomego wrażenia
kształtu, koloru czy ruchu. Przykładowo – mimo że percepcja koloru jest rozłożona na kilka etapów i zaangażowane są w nią liczne ośrodki w układzie wzrokowym (por. Zeki, Marini, 1998a; Walsh, Kulikowski, 1995; Tovée, 2008, rozdz. 7),
to obszarem zasadniczym dla powstania świadomości koloru jest pole V4 mózgu wzrokowego (por. ryc. 4b). Bez przetworzenia sygnału w tym module niemożliwa byłaby świadoma percepcja koloru (Zeki, 2009). A zatem dla powstania
wrażenia kolorystycznego podczas oglądania barwnych kwadratów lub prostokątów namalowanych przez Mondriana, aktywność pola V4 odpowiadającego za
percepcję takiego „abstrakcyjnego” koloru jest kluczowa.
W rozważaniach nad neuronalnym uwarunkowaniem percepcji dzieł sztuki
wymienia się niekiedy również inne ogólne zasady rządzące przetwarzaniem informacji wzrokowej w mózgu, jak np. l a t e r a l i z a c j a p ó ł k u l o w a czy p r o c e s y g ó r a - d ó ł . Zagadnienie lateralizacji półkulowej jest związane z zasadą
funkcjonalnej specjalizacji, choć wymaga specjalnego potraktowania z uwagi na
związek z lateralizacją kończyn (np. prawo- i leworęcznością), wielością specjalizacji każdej z półkul i wpływem uszkodzeń mózgu na niektóre z nich. Sugeruje się niekiedy, że podział kompetencji półkulowej związany jest z różnicą płci
i że może zmienić się w pewnym zakresie wraz z nabytym doświadczeniem (por.
Springer, Deutch, 2005, rozdz. 4 i 5). Wielokrotnie wskazywano, że lewa półkula
mózgu specjalizuje się przetwarzaniu danych językowych, podczas gdy prawa
– zajmuje się analizą stosunków przestrzennych (Springer, Deutch, 2005, rozdz.
1). W odniesieniu do sztuki sugeruje się, że prawa półkula odpowiada za twórcze
uzdolnienia człowieka, które w normalnych warunkach pozostają jednak pod hamująco-kontrolnym wpływem lewej dominującej półkuli. Możliwe też, że osoby
z dominującą prawą półkulą preferują sztukę abstrakcyjną (osoby z dominującą
lewą półkulą – realistyczną; por. za Strachan, 2000).
Za pomocą zasady „góra-dół” (top-down) próbowano zaś wielokrotnie wyjaśniać zwrotny wpływ, jaki wywierają czynniki wyższe (pamięć, zmagazynowana
wiedza pojęciowa, język etc.) na procesy percepcyjne. Najbardziej znanym z historii przykładem hipotezy na temat zaangażowania elementów pamięciowych
Według badaczy występują przynajmniej trzy centra anatomiczne przetwarzania informacji
o kolorze w mózgu wzrokowym: V1/V2 (detekcja długości fali świetlnej, kategoryzacja barw), V4
(porównywanie koloru sąsiadujących powierzchni, stałość barwy), dolna kora skroniowa (powiązanie koloru z obiektami, pamięć kolorów), por. Zeki, Marini (1998); Walsh, Kulikowski (1995).
122
i semantycznych w percepcję wzrokową są koncepcje koloru zaproponowane
przez Hermana von Helmholza oraz Ewalda Heringa. Obaj naukowcy twierdzili,
że czynniki takie jak pojęcia zmagazynowane w umyśle i pamięć mają wpływ
na stałość barwy i oddziałują odgórnie, choć nieświadomie, na kolorystykę sceny wzrokowej. Współcześnie S. Zeki utrzymuje, że jest to podejście zasadniczo błędne i że percepcja koloru na obrazie abstrakcyjnym, zawiadywana przez
obszar V4 mózgu wzrokowego, obywa się bez udziału czynników semantycznych i pamięciowych, choć czynniki takie mogą grać istotną rolę w niektórych
wyższych procesach umysłowych (Zeki, 2009). W odniesieniu do sztuki pytanie
o udział czynników wyższych w percepcji obrazu czy rzeźby jest kluczowe (por.
np. Solso, 2003, rozdz. 8) i sprowadza się prawdopodobnie do kwestii, czy podczas odbioru dzieła dominuje „percepcja” czy „interpretacja”.
3.2 Wyostrzone kontury a przetwarzanie wewnątrzsiatkówkowe.
Wpływ choroby oczu na twórczość
Popularne powiedzenie brzmi: „piękno tkwi w oczach patrzącego” (beauty is
in the eye of the beholder). Oznacza to, że kategorie estetyczne są kwestią subiektywnego odczucia lub indywidualnej interpretacji, czego gwarancją ma być to, że
oko każdego z nas nieco inaczej odbiera otaczający nas świat. Wprawdzie neuroestetycy poszukują źródeł poczucia piękna w procesach zachodzących wewnątrz
ludzkiego mózgu, lecz pominięcie w tym kontekście zjawisk fizjologicznych
i optycznych zachodzących w oku byłoby karygodnym błędem. Z neuroanatomicznego punktu widzenia, neurony siatkówki są elementami ludzkiego systemu
nerwowego i tam też ma swój początek wiele procesów kontynuowanych następnie w mózgu. Zgodnie z tym oko jest w jakimś sensie częścią mózgu.
Jednym z najlepiej przebadanych mechanizmów zachodzących w warstwie
komórek zwojowych siatkówki jest hamowanie oboczne. Polega ono na tym, że
odpowiedź neuronu na światło jest pomniejszona (zahamowana) przez aktywność sąsiedniej komórki: im bardziej komórka jest pobudzona przez światło, tym
bardziej hamuje ona sąsiednie neurony. Komórki zwojowe najsilniej reagują na
krawędzie i przejścia między niejednorodnie oświetlonymi powierzchniami, natomiast powierzchnie o stałej jasności powierzchniowej pobudzają te komórki
stosunkowo słabo (por. rys. 6a). Psychologicznym efektem, jakiego w związku
z tym doświadczamy, jest wrażenie, iż na granicy przejścia między bielą i czernią
sąsiadujące ze sobą powierzchnie wydają się odpowiednio jeszcze bardziej jasne
i ciemne niż są w rzeczywistości. Prawidłowość ta jest prawdopodobnie odpowiedzialna za niektóre iluzje wzrokowe, np. w tzw. wstędze Macha (por. Rattlif,
1971). Z tych względów nazywa się niekiedy komórki zwojowe „wzmacniaczami kontrastu” (Arbib, 1977, rozdz. 1).
123
(b)
(a)
(c)
Rys. 6. Wpływ hamowania obocznego na postrzeganie kontrastu (a) Za efekt hamowania obocznego odpowiadają komórki zwojowe siatkówki, które otrzymują impulsacje od komórek dwubiegunowych. Schematycznie proces hamowania obocznego neuronów przedstawiono na drugim panelu od góry. Jeśli nierówno oświetlimy powierzchnię 100 i 50 jednostkami światła, to największą
i najmniejszą aktywność wykażą te komórki zwojowe, których pola recepcyjne obejmują obszar
w pobliżu granicy między jasnym i ciemniejszym. W wyniku hamowania przez sąsiednie neurony,
„graniczna” komórka zwojowa po stronie jasnej otrzymuje 70 jednostek pobudzenia, podczas gdy
sąsiadująca z nią „graniczna” komórka po stronie ciemniejszej dostaje tylko 20 jednostek pobudzenia, przy pobudzeniu komórek zwojowych oddalonych od krawędzi równym, odpowiednio, 60 (obszar jasny) i 30 jednostek (obszar ciemniejszy). Panel położony poniżej przedstawia częstotliwość
wyładowania poszczególnych komórek odpowiadającą wielkości ich pobudzenia. Panel położony
najniżej pokazuje rozkład percypowanej jasności powierzchni: najjaśniejszy i najciemniejszy wydaje się obszar w pobliżu krawędzi jasnego i ciemniejszego. Rys. na podstawie Matthews (2000),
s. 400; (b) G. Seurat, Niedzielne popołudnie na wyspie Grande Jatte, fragment (1884-1886, Art
Institute of Chicago, Chicago, IL, USA). Przejście między jasną łąką a ciemnym tułowiem mężczyzny w cylindrze wydaje się bardzo wyraziste i wyraźnie podkreślone przez odpowiednie rozłożenie
jasnego i ciemnego koloru; (c) Claude Monet, Mostek japoński w Giverny (1918-1924, The Minneapolis Institute of Arts, Minneapolis, USA)
Przypuszcza się, że efekt ten potrafią wykorzystywać malarze. Według Floyda Rattliffa (1992) – fizjologa widzenia i autora książki o posługiwaniu się kolorem przez malarzy postimpresjonistów – artyści tacy jak Georges Seurat czy
Paul Signac rozwinęli technikę służącą do podkreślania krawędzi i konturów,
którą w naturze wykorzystują komórki zwojowe w mózgu. W pointylistycznych
obrazach Serauta kontur powstaje bez posłużenia się linią, a dzięki zestawieniu
dwóch powierzchni o odpowiednio dobranej jasności. Sąsiadujące powierzchnie
kontrastują z sobą bardzo wyraziście (por. rys. 6b), nawzajem się „oświetlają”.
124
Należy zauważyć, iż Seraut i Signac w jeszcze większym zakresie próbowali stymulować i symulować pracę układu wzrokowego: ich obrazy składają się z wielu
maleńkich plamek barwnych po to, aby podkreślić syntetyzującą zdolność wzroku do składania całości obrazu z punktów świetlnych.
Nieco inny przykład tego, w jaki sposób procesy zachodzące w oku mogą
wpłynąć na sztukę, pochodzi od impresjonisty Claude’a Moneta. Szczególne zaciekawienie budzą jego późne prace, w których zauważa się zmianę stylu
na bardziej abstrakcyjny (por. rys. 6c). Istnieją jednak powody, żeby sądzić, że
ów zwrot nie był wynikiem swobodnej decyzji artysty, ale postępującego niedowidzenia spowodowanego zaćmą (kataraktą). Artysta koncentrował się w tym
okresie na malowaniu natury, głównie lilii wodnych obserwowanych w swoim
ogrodzie w Giverny w północno-zachodniej Francji. W obrazach namalowanych
podczas choroby widać coraz większe odchodzenie od posługiwania się konturem i szczegółem, rozmazanie granic przedmiotów oraz charakterystyczną dominację barw żółtej, czerwonej i brązowej. Według Jamesa Ravina oraz Michaela
Marmora (1997) – zmętnienie soczewki oka występujące w katarakcie prowadzi
wprost do utraty ostrości widzenia oraz wyblaknięcia kolorów. Efektem tego była
niezdolność postrzegania kolorów zielonego i niebieskiego przez malarza, a zamiast tego – widzenie w tonacji żółto-brązowej. Co ciekawe, po operacji usunięcia zaćmy z jednego oka Monet odzyskał częściowo zdolność widzenia barwy
zielonej i niebieskiej, co od razu odbiło się na kolorystyce malowanych wtedy
przez niego płócien.
3.3. Linie i proste formy geometryczne a aktywność obszarów wczesnego
widzenia
Artyści, szczególnie XX-wieczni, uczynili ze studiów nad linią, widzialnymi
formami geometrycznymi i kształtem jedno z naczelnych zadań sztuki. Kandinsky i Mondrian uzasadniali swoje malarskie poszukiwania próbą dotarcia do elementarnych składników świata widzialnego: punkty (plamy barwne), linie oraz
najprostsze kształty tworzą coś w rodzaju alfabetu wizualnego, z nich zbudowane jest każde przedstawienie wzrokowe, są one niezmiennikami, na które można
rozłożyć każdy bardziej złożony obiekt postrzeżeniowy, taki jak skomplikowana
bryła geometryczna, twarz czy krajobraz.
Interesujące, że podobna konkluzja wynika z zasady hierarchicznego przetwarzania sformułowanej przez neurofizjologów widzenia: informacja wzrokowa
przetwarzana jest na wielu piętrach układu widzenia, począwszy od najprostszych
elementów i cech. Obszary położone na niskich piętrach układu wzrokowego
– chodzi głównie o pola V1, V2 i V3 mózgu wzrokowego, w których odkryto
komórki odpowiadające za detekcje krawędzi, linii, orientacji przestrzennej i pro-
125
(a)
(b)
(c)
Rys. 7. Malarstwo abstrakcyjne: (a) Kazimierz Malewicz, Suprematyzm (Supremus No. 58, 1916,
olej na pł ótnie, Muzeum Narodowe w Petersburgu); (b) Piet Mondrian, Pier i Ocean (Kompozycja
No. 10, 1915; Rijksmuseum Kröller-Müller w Otterlo); (c) Piet Mondrian, Kompozycja z dużą niebieską płaszczyzną
stych kształtów geometrycznych – mają prawdopodobnie krytyczne znaczenie dla
analizy elementarnych składowych każdego obrazu wzrokowego (por. np. Tovée,
2008, rozdz. 8; Farah, 2000, rozdz. 1-3).
W związku z powyższym neuroestetycy zaproponowali interesującą hipotezę, według której obrazy abstrakcyjne składające się zazwyczaj z linii, plam
barwnych, prostych figur geometrycznych (por. rys. 7), aktywują głównie niskie
stadia przetwarzania wzrokowego i ta aktywacja może być k o n i e c z n a dla pojawienia się końcowej reakcji estetycznej, choć nie jest tak, że: „aktywacja jakiejś specyficznej grupy neuronów jest tym, co wprost prowadzi do doświadczenia estetycznego, lecz jedynie, że doświadczenie estetyczne byłoby niemożliwe
bez tych komórek” (Zeki, 1999, s. 116; por. Latto, 1995). Podstawowa trudność
wiąże się jednak z tym, że w normalnym widzeniu dany jest świadomie jedynie
końcowy obraz wzrokowy, natomiast elementy wczesnego widzenia są nieuświadamiane i pozostają poza kontrolą jednostki. W malarstwie abstrakcyjnym: krawędzie, linie o określonej orientacji przestrzennej, plamy barwne są obiektami
makroskopowymi, a także są przedmiotami świadomej percepcji i kontemplacji.
Czy w ten sposób efekt percepcyjny ulega wzmocnieniu? Czy pierwszorzędowa
kora wzrokowa i otaczające ją regiony mózgu są szczególnie aktywne podczas
świadomej percepcji abstrakcyjnych kompozycji?
Jak dotąd nie ma na te pytania jednoznacznych odpowiedzi, choć niektóre
z intuicji artystów wyraźnie pokrywają się z odkryciami naukowców. Dotyczy
to np. idei Mondriana, że podstawowymi elementami świata wizualnego są linie
pionowe i poziome, a nie ukośne. Ideę tę malarz wyrażał wielokrotnie w swoich
obrazach, np. w najsłynniejszym chyba cyklu, na który złożyły się kompozycje
budowane ze skrzyżowania pionowych i poziomych linii oraz zamalowanych
barwami podstawowymi kwadratów i prostokątów (por. rys. 7c). Prace te stały
się następnie wizytówką mondrianowskiego stylu. Twórca wypowiadał tę ideę
126
również w swoich pismach estetycznych, m.in. esejach drukowanych w holenderskim piśmie De Stijl zasłużonym dla propagowania sztuki abstrakcyjnej. Malarz tak był przekonany o trafności własnych poglądów, że w 1925 roku wystąpił
formalnie z grupy skupionej wokół tego czasopisma po tym, jak T. van Doesburg,
członek tej grupy, zaczął głosić potrzebę posługiwania się liniami ukośnymi (por.
Deicher, 2000).
Prowadzone obecnie badania psychologiczne i neuroobrazowe pokazują, że
Mondrian mógł mieć rację. W badaniu, którego celem było przebadanie preferencji estetycznych podczas oglądania pionowych/poziomych oraz ukośnych linii, R. Latto, D. Brain i B. Kelly (2000) dowiedli, że uczestnikom eksperymentu
podobały się bardziej (swoje wrażenia opisywali na siedmiopunktowej skali) artystyczne układy horyzontalno-wertykalne, niż ukośne. Badacze zinterpretowali
wyniki eksperymentu, stwierdzając, że ludzie wolą zapewne te kształty i układy, które są: „bardziej efektywnie przetwarzane przez nasz system wzrokowy”.
Hipotezę tę potwierdziły częściowo wyniki teststu przeprowadzonego przez Ch.
Furmanskiego i S. Engela z użyciem fMRI. Naukowcy wykazali w nim, że pierwszorzędowa kora wzrokowa jest silniej pobudzana przez linie pionowe i poziome
(o orientacji kardynalnej czyli o nachyleniu 0°/90º) w porównaniu z liniami ukośnymi (nachylonymi np. pod kątami 45º/135º). Interesujące, że w pozostałych polach kory wzrokowej, na dalszych etapach przetwarzania wzrokowego, efekt ten
nie występuje. Nadal nie wiadomo, dlaczego się tak dzieje. Autorzy eksperymentu zasugerowali (opierając się na wcześniejszych badaniach na zwierzętach), że
w polu V1 znajduje się prawdopodobnie więcej neuronów reagujących na pionowe i poziome linie, niż na linie o innej orientacji.
3.4. Ruch, kolor i inne modalności wzrokowe
W historii sztuki można spotkać wielu twórców obsesyjnie zainteresowanych którąś z modalności wzrokowych, np. barwą czy ruchem. Liczni w dziejach
malarstwa koloryści próbowali zgłębić istotę koloru oraz malować za pomocą
ograniczonej palety i „czystych” barw. To dążenie do czystych form jest zupełnie
naturalne i świadczy – w najlepszym tego słowa znaczeniu – o utopijności sztuki
rozumianej jako droga do formalnego i treściowego ideału. Jak się wydaje, poszukiwanie ideału cechuje też artystów figuratywnych, np. Dürera z jego studiami
ręki czy Michała Anioła z jego studiami ludzkiego ciała. Każdy z nich próbował
osiągnąć doskonałość w przedstawianiu interesujących go form.
Z punktu widzenia neuroestetyki zainteresowanie artysty kolorem lub ruchem
jest rozumiane jako dążenie do silnego pobudzenia u odbiorcy obszarów w mózgu odpowiedzialnych za detekcję koloru lub ruchu. Według S. Zekiego malarz
osiąga ten efekt przez: (a) aktywację odpowiedniego pola w mózgu wzrokowym
mającego krytyczne znaczenie dla wywoływania wrażenia charakterystycznego
127
dla danej modalności, oraz (b) równoczesne zahamowanie aktywności pól wzrokowych mających krytyczne znaczenie dla wywołania wrażeń związanych z odmiennymi modalnościami (Zeki, 1999, rozdz. 7 i 16).
Koncepcja Zekiego wynika z przyjmowanych przez niego założeń za temat
funkcjonalnej architektury i modularności mózgu wzrokowego, które odkrył na
podstawie badań eksperymentalnych na zwierzętach (1978). W badaniu z 1991
roku przeprowadzonym przez zespół Zekiego (Zeki i in., 1991) potwierdzono
funkcjonalną specjalizację mózgu wzrokowego u człowieka. Badano wówczas
obszary aktywne podczas percepcji koloru i ruchu. I tak, gdy pokazano osobom
badanym tzw. mondriany – abstrakcyjne pokolorowane płaszczyzny bez żadnych
rozpoznawalnych obiektów – poza aktywacją pierwszorzędowej kory wzrokowej (V1/V2) zarejestrowano wzbudzenie pola V4 przy jednoczesnym spadku aktywności pola V5 odpowiedzialnego za powstawanie wrażenia ruchu. Odwrotna
sytuacja zachodziła, gdy bodźcem był zbiór ruchomych monochromatycznych
kropek na ekranie: poza pobudzeniem okolic pierwszorzędowych zarejestrowano
wtedy wzrost aktywności pola V5, bez wzrostu aktywności w polu V4.
Z podobną sytuacją mamy do czynienia w sztuce, kiedy artysta pomija pewne
cechy świata widzialnego i przedstawia zubożony bodziec, który posiada zdolność silnego pobudzenia jedynie wybranego modułu wzrokowego, np. niosącego
informację o ruchu, ale bez pobudzania pozostałych modułów. „Ubogość” bodźca
podyktowana jest prawdopodobnie chęcią ukierunkowania i ograniczenia reakcji
widza wyłącznie do określonego rodzaju oraz wyhamowania aktywności innych
modułów mózgu wzrokowego, np. związanych z percepcją koloru.
Mechanizm ten Zeki szerzej omawia na przykładzie sztuki kinetycznej. Tym,
o co chodzi artystom zainteresowanym ruchem, jest silne, selektywne pobudzenie obszarów w mózgu odpowiedzialnych za wrażenie ruchu przy równoczesnym
minimalizowaniu innego rodzaju bodźców, np. związanych z kształtem, kolorem etc. M. Duchamp, futurysta G. Balla czy twórcy op-artu eksperymentowali z przedstawianiem ruchu. Największe jednak zainteresowanie Zekiego budzą
prace A. Caldera. Ten amerykański rzeźbiarz jest znany chyba przede wszystkim
dzięki cyklowi swoich ruchomych rzeźb-instalacji, zwanych mobiles, których celem było oddać istotę ruchu i które są „szczytowym punktem rozwoju sztuki kinetycznej” (Zeki, 1997, s. 57). Mobile to wiszące konstrukcje z licznymi ramionami, z których zwisają małe opływowe obiekty mogące poruszać się w różnych
kierunkach (rys. 8).
Według Zekiego są one efektywnym bodźcem zdolnym pobudzić pole V5 (por.
rys. 5b), które jest centrum detekcji ruchu w mózgu wzrokowym. Należy podkreślić, że Calder budował swoje mobile zazwyczaj w oszczędnej kolorystyce:
W laboratorium zazwyczaj stymulujemy komórki V5 za pomocą białych plamek na czarnym tle lub odwrotnie. I Calder, podobnie jak wcześniej
Tinguely, zaczął budować swoje mobile jako achromatyczne, czyli w czerni
128
Ryc. 8. Przykład sztuki kinetycznej. A. Calder, Mobile
(1941, Guggenheim Museum, Nowy Jork)
i bieli. Uważał on, że inne kolory, może za wyjątkiem czerwieni, „zamącają” klarowność mobili. Co oznacza to „zamącanie” klarowności w terminach
neurologicznych? Odkryliśmy, że podczas stymulowania kolorem, aktywność
V4 rośnie, natomiast aktywność V5 w zakresie rejestrowania ruchu – maleje.
Być może, bez posiadania tej wiedzy, Calder wyraził neurologiczną prawdę
o mózgu, która my zaczęliśmy odkrywać za pomocą neurologicznych narzędzi
(Zeki, 1997, s. 58).
Artysta jest traktowany jako „nieświadomy neurobiolog”, który posługuje się
prawami percepcji i fizjologii w celu aktywizacji określonych obszarów w mózgu
odbiorcy i wywołania w nim wrażeń estetycznych. Calder postępuje tak, jak gdyby jego zamiarem była stymulacja pola V5 oraz, poprzez użycie minimalistycznej
palety barw, zapobieżenie zbyt silnemu pobudzeniu obszarów odpowiedzialnych
za detekcję koloru.
4. Neuronalne korelaty zachowań estetycznych i artystycznych
W tej części przedstawimy dane empiryczne na temat form aktywności mózgowia, związanych z estetycznymi i artystycznymi reakcjami. Ze względu na
bogaty materiał ograniczamy się do badań neuroobrazowych oraz wybranych
studiów neuropsychologicznych. Warto jednak wspomnieć, że liczne dane świadczące o związku mózgowia ze sztuką pochodzą z analiz neurologicznych i neurochirurgicznych (np. Podoll, Robinson, 2000; Blanke, Landis, 2003; Ione, 2006;
Schachter, 2006; Geranmayeh, Ashkan, 2008; Sacks, 2009; przypadki znanych
artystów: Bogousslavsky, Boller, 2005; Bogousslavsky, Hennerici, 2007; ujęcie
przeglądowe: Zaidel, 2005) oraz z badań psychiatrycznych i neuropsychiatrycznych (np. Rao, Keshavan, 2006; Chen, Norton, McBain, 2008).
129
4.1. Przegląd badań neuroestetyczych wykorzystujących techniki
neuroobrazowania
Metody neuroobrazowania umożliwiają pomiar lokalnych zmian aktywności
mózgowia podczas realizacji określonych zadań kognitywnych. Istnieje kilka takich badań, podczas których uczestnicy reagowali estetycznie, np. wskazywali na
własne preferencje estetyczne lub klasyfikowali obrazy jako piękne.
4.1.1. Preferencja estetyczna
Vartanian i Goel (2004) dokonali pomiaru neuronalnych korelatów preferencji estetycznej przy użyciu techniki fMRI. Osoby badane (n=12) określały swoją
preferencję wobec prezentowanych obrazów przedstawiających i abstrakcyjnych
w skali od 0 do 4, gdzie 0 oznaczało najniższą, a 4 najwyższą preferencję. Podczas badania potwierdzono, że ludzie wolą sztukę przedstawiającą niż abstrakcyjną. Odkryto przy okazji, że im bardziej dany obraz się podobał, tym więcej
czasu osoby badane potrzebowały na decyzję.
Badanie pokazało, że wraz ze wzrostem preferencji estetycznej zwiększała
się aktywność: zakrętów potylicznych (obustronnie), zakrętu wrzecionowatego
(obustronnie) i lewej bruzdy obręczy. Według naukowców wynik ten jest zgodny
z wcześniejszymi analizami, w których stwierdzono wyższą aktywność wzrokowej kory potylicznej i asocjacyjnej podczas oglądania przyjemnych estetycznie
bodźców (np. twarzy), choć przyznają, że rezultat ten można tłumaczyć również
zwiększoną uwagą kierowaną na preferowane bodźce. Natomiast aktywność
bruzdy obręczy koreluje z analizą bodźców o różnej wadze emocjonalnej i różnej
zdolności wzbudzania satysfakcji.
Z kolei coraz niższej preferencji estetycznej odpowiadał spadek aktywności
w prawym jądrze ogoniastym. Zdaniem Vartaniana i Goela ten wynik jest zbieżny
z innymi badaniami, w których aktywność jądra ogoniastego maleje w wypadku
Wykorzystane w badaniach techniki neuroobrazowania to czynnościowy rezonans magnetyczny (fMRI) oraz magnetoencefalografia (MEG). Pierwsza z tych metod – fMRI – umożliwia pomiar intensywności sygnału neuronalnego w zależności od poziomu tlenu we krwi w określonych
obszarach mózgowia. Natomiast MEG umożliwia pomiar zmian aktywności pola magnetycznego
z dużej liczby neuronów. Pomimo kontrowersji dotyczących trafności metod neuroobrazowania
w analizie stanów umysłu, dane uzyskiwane dzięki takim metodom są powszechne wykorzystywane do opisu związków aktywności neuronalnej i procesów poznawczych (m.in. Buckne, Logan,
2001; Berman, Jonides, Nee, 2006; Henson, 2006; Poldrack, 2006; Utal, 2001).
Badanym prezentowano również bodźce w postaci zmodyfikowanej: obrazy przedstawiające
i abstrakcyjne (a) zmodyfikowane kompozycyjnie, oraz (b) przetworzone za pomocą filtra „rozmazującego”, na których nie było widać drobnych szczegółów kompozycji. Modyfikacje bodźców
wprowadzono po to, aby przekonać się czy preferencje estetyczne różnicują się nie tylko ze względu na typ obrazu (przedstawiające v. abstrakcyjne), ale również z uwagi na jego format (oryginalne v. zmienione kompozycyjnie v. przefiltrowane). Ten wątek został jednak przez nas w obecnym
opracowaniu pominięty.
130
braku odczuwania przyjemności i satysfakcji z nagrody u pacjentów z depresją
oraz w wypadku podejmowania decyzji, której wynik skutkuje karą pieniężną.
Zarejestrowany spadek aktywności prawego jądra ogoniastego może być wskaźnikiem reakcji systemu nerwowego na bodźce o niższej wartości nagradzania.
Interpreacja powyższych wyników nasunęła badaczom co najmniej dwa wnioski: (1) preferowanie estetyczne wydaje się aktywować obszary w mózgu, które
zawiadują reakcjami na bodźce wyzwalające satysfakcję emocjonalną o różnej
wadze i obarczone są nagrodą; (2) preferencja estetyczna jest prawdopodobnie
jedynie „subiektywną”, „ciepłą” składową reakcji estetycznej, poza którą należałoby uwzględnić dodatkowo element bardziej „obiektywny” i „zimny”, czyli sąd
estetyczny, przy wydawaniu którego aktywne mogłyby być zupełnie inne obszary mózgu (Vartanian, Goel, 2004a). Należy mieć nadzieję, że w przyszłych badaniach neuroestetycznych uda się tak skonstruować warunki eksperymentu, że
możliwe będzie odkrycie neuronalnych korelatów sądu estetycznego, który nie
jest tym samym co preferencja estetyczna.
4.1.2. Piękno
Percepcja piękna oraz powiązane z nim kategorie estetyczne stały się tematem badań wykorzystujących neuroobrazowanie, prowadzonych przez trzy zespoły naukowców: Kawabata i Zeki (2004), Cela-Conde i współpracownicy (2004)
oraz Jacobsen i współpracownicy (2006).
Kawabata i Zeki przy użyciu fMRI dokonali pomiaru mózgowych korelatów
percepcji pięknych i brzydkich obrazów artystycznych. Intuicyjnym punktem
wyjścia dla badaczy było przekonanie zaczerpnięte z estetyki Immanuela Kanta,
aby wyjaśnienia natury piękna i innych wartości estetycznych poszukiwać w samym podmiocie. Osoby badane (n=10) oglądały obrazy (abstrakcyjne, martwa
natura, pejzaże, portrety) i klasyfikowały je jako piękne, neutralne lub brzydkie.
Kawabata i Zeki uzyskali dwa typy wyników. Po pierwsze, zgodnie z zasadą
funkcjonalnej specjalizacji mózgu wzrokowego, różne typy obrazów były związane z aktywnością odmiennych obszarów wizualnych niezależnie od tego, czy
obraz był uznany za piękny, czy za brzydki. Martwe natury angażowały okolice
zakrętów potylicznych środkowych i bocznych. Percepcja pejzaży była związana z aktywnością przednich części zakrętu językowego, zakrętu hipokampalnego i prawych okolic ciemieniowych (BA7). Obszary te typowo są aktywne podczas percepcji otoczenia zewnętrznego. Portrety aktywowały zakręt wrzecionowaty i ciało migdałowate, a więc obszary kluczowe dla rozpoznawania twarzy.
W przypadku obrazów abstrakcyjnych nie zanotowano żadnej aktywności mózgowia, specyficznej dla tego typu obrazów, prawdopodobnie z tego względu, że
obrazy abstrakcyjne zawierają takie same elementy kompozycyjne, jak inne typy
obrazów i pobudzają te same obszary w mózgu, co inne obrazy.
131
Drugi typ wyników dotyczył specyficznej aktywności mózgowia podczas
formułowania ocen estetycznych niezależnie od typu obrazu. W procedurach porównawczych (piękny v. brzydki, piękny v. neutralny, brzydki v. piękny, brzydki
v. neutralny) ujawniły się cztery obszary szczególnej aktywności: przyśrodkowa
kora oczodołowo-czołowa, obszary kory motorycznej, przedni zakręt obręczy
i obszary lewej kory ciemieniowej. Aktywność dwóch pierwszych obszarów pojawiała się podczas wydawania ocen o pięknie lub brzydocie obrazu, niezależnie
od typu obrazu. Obszary oczodołowo-czołowe były najbardziej aktywne podczas
wydawania sądów o pięknie, z kolei aktywność obszarów kory motorycznej była
największa przy osądzaniu brzydoty.
Według badaczy uzyskane wyniki można zinterpretować następująco: (1)
wydanie sądu estetycznego o pięknie lub brzydocie obrazu jest powiązane z aktywnością obszarów mózgowia specjalizujących się w analizie danej kategorii
obrazu, np. ocenę portretów warunkuje aktywność mózgowych obszarów analizy
twarzy, (2) szczególna aktywność obszarów kory oczodołowo-czołowej podczas
wydawania sądów o pięknie obrazów wiąże się z bardziej ogólną funkcją tych
obszarów, dotyczącą percepcji bodźców nagradzających, (3) inne obszary aktywne podczas wydawania sądów o pięknie, a więc przedni zakręt obręczy i obszary
lewej kory ciemieniowej wskazują na związki sądów estetycznych z emocjami
i uwagą przestrzenną, (4) aktywność kory motorycznej podczas sądów o brzydocie sugeruje, że system motoryczny przygotowuje się do uniknięcia niechcianego bodźca, podobnie jak w wypadku percepcji bodźców wzbudzających strach
i gniew.
Zespół Cela-Conde (2004) wykorzystał MEG podczas percepcji obiektów
uznanych piękne. Jako podstawę teoretyczną badacze wykorzystali XVIII-wieczną koncepcję estetyczną A. Baumgartena, w której doświadczenie piękna jest typem percepcji zmysłowej. Materiał wizualny, złożony z obrazów malarskich reprezentujących różne style artystyczne oraz z fotografii scen naturalnych, został
uprzednio ujednolicony w zakresie złożoności kompozycyjnej, spektrum barwnego i własności odbijania światła. Zadaniem osób badanych (n=8) było wskazanie,
czy dany obraz jest piękny, czy brzydki.
Okazało się, że podczas postrzegania obrazów zarówno naturalnych i artystycznych jako pięknych szczególnie aktywne były obszary lewej kory przedczołowej grzbietowo-bocznej. Aktywność tych obszarów była opóźniona w stosunku
do czasu ekspozycji obrazu o 400-1000 milisekund, natomiast znacznie wcześniej aktywne były obszary kory wzrokowej z latencją wynoszącą 130 milisekund,
co wydaje się zgodne z zasadami hierarchicznego przetwarzania i funkcjonalnej
specjalizacji.
W interpretacji wyników zespół Cela-Conde podjął następujące zagadnienia:
(1) odkrycie sekwencji czasowej aktywacji korowej podczas przetwarzania bodźców wizualnych potwierdza model wielopoziomowej integracji informacji wizu-
132
alnej w mózgowiu (Zeki, 1998); (2) analiza estetyczna przekracza obszary granice kory wzrokowej, gdzie dokonywana jest obróbka w zakresie cech wizualnych
bodźca i angażuje obszary przedczołowej kory grzbietowo-bocznej, które mogą
być kluczowe dla interpretacji estetycznej bodźców; (3) z innych badań wynika, że
obszary kory przedczołowej grzbietowo-bocznej są kluczowe dla procesów podejmowania decyzji i wzrokowo-przestrzennej pamięci operacyjnej, co w odniesieniu
do wyborów estetycznych nie jest dziwne, gdyż aby uznać coś za piękne, musimy
często przedstawić sobie ów przedmiot we wzrokowo-przestrzennej pamięci operacyjnej; (4) pomimo to aktywacja przedczołowej kory grzbietowo-bocznej nie
może być łączona tylko z analizą przestrzenną obrazu, gdyż w takim wypadku
kora ta byłaby aktywna niezależnie od tego, czy mamy do czynienia z bodźcem
pięknym lub niepięknym; (5) ponieważ wszystkie osoby badane były praworęczne, to odkryta aktywność lewej kory przedczołowej grzbietowo-bocznej sugeruje,
że percepcja piękna może być realizowana przez półkulę dominującą.
Trzecie badanie z wykorzystaniem neuroobrazowania przeprowadził zespół
Jacobsena (2006, 2006a). W odróżnieniu od dwóch poprzednich – materiałem
badawczym były abstrakcyjne formy geometryczne (proste, złożone, symetryczne, niesymetryczne). Wybór takiego bodźca miał na celu minimalizację wpływu
nastawienia oraz pamięci. Zadaniem osób badanych (n=15) było zdecydowanie,
czy dana forma jest piękna lub brzydka (decyzja estetyczna) oraz czy jest symetryczna lub niesymetryczna (decyzja deskryptywna). Wybór symetrii lub jej braku jako cechy bodźca wiąże się ze stałą tendencją teoretyczną traktującą, wskaźnik symetrii jako podstawę doświadczeń estetycznych (np. symetryczne twarze
wydają się piękniejsze niż niesymetryczne).
Sąd estetyczny o pięknie formy geometrycznej współwystępował z aktywnością obszarów skroniowo-ciemieniowych (biegun skroniowy, wieczko skroniowociemieniowe), prawych obszarów środkowo-czołowych (BA 9 i 10) i obustronnie
obszarów dolnego zakrętu czołowego (BA 45/47) oraz w obszarach tylnego zakrętu obręczy. Z kolei sądowi deskryptywnemu o symetrii figury towarzyszyła
specyficzna aktywność w obszarach kory przedruchowej, w obszarach ciemieniowych (górny płacik ciemieniowy, bruzda śródciemieniowa), wyspecjalizowanych w przetwarzaniu informacji przestrzennej, oraz w obszarach kory wzrokowej i lewego zakrętu wrzecionowatego.
Porównanie profilów aktywacji mózgowej podczas wydawania sądów o pięknie i symetrii ujawnia cechy wspólne i specyficzne. Zdaniem badaczy oba typy
sądów angażują struktury mózgowe włączone w analizę percepcyjną wyższego
rzędu. Dodatkowo decyzja o pięknie abstrakcyjnego kształtu geometrycznego
(w porównaniu do stanu aktywności mózgowia podczas wydawania osądu negatywnego) aktywizuje lewą bruzdę śródciemieniową, a więc specyficzny obszar
mózgowy dla decyzji o symetrii. Oznacza to, że cecha bodźca (symetria) może
wiązać się z podjęciem decyzji estetycznej (piękno). Specyficzna aktywacja środ-
133
kowo-czołowa (BA 9 i 10) i przedczołowa (BA 45 i 47) podczas wydawania sądu
estetycznego sugeruje, że jedną z charakterystyk takiego sądu jest zdolność ewaluacji (w innych badaniach wymienione obszary były aktywne podczas wydawania sądów społecznych i moralnych o osobach i działaniach, por. Moll i in.,
2001; Cunningham i in., 2003; Johnson i in., 2002). Dodatkowo sąd estetyczny
o pięknie może być jednym z typów zadania umysłowego, w którym wymagane
jest odniesienie podmiotu do własnych odczuć i myśli (w stylu np. „czy ja widzę ten obiekt jako piękny?”). W ten sposób bezpośrednim przedmiotem sądu
estetycznego nie musi być własność bodźca, ale stan mentalny samego podmiotu
i jego zdolność do samoreprezentacji. Podobnie jest w innych zadaniach z tzw.
teorii umysłu, w których podmiot ocenia wewnętrznie wygenerowaną informację (m.in. Gusnard i in., 2001; Happe, 2003; Vogeley, Fink, 2003). Z kolei sądy
o symetrii angażują przede wszystkim zdolności wzrokowo-przestrzenne, czego
przejawem jest aktywność ciemieniowa i motoryczna (obszary grzbietowe kory
przedruchowej). W odróżnieniu od sądu estetycznego, sąd o symetrii bazuje bezpośrednio na informacji bodźcowej i nie wymaga zdolności samoodniesienia (do
własnych myśli lub odczuć).
4.2. Neuropsychologia zachowań artystycznych
Z neuroestetycznego punktu widzenia zarówno artysta, jak i odbiorca sztuki
są uwarunkowani możliwościami działania swojego mózgowia. W wypadku dysfunkcji neurologicznych przekaz artystyczny i odbiór artystyczno-estetyczny zostają zmienione. Spośród licznych doniesień o wpływie uszkodzenia lub patologii
mózgowia na dzieło sztuki najczęściej analizowane są dwa zjawiska: przemiany
artystycznej ekspresji oraz wystąpienie wyjątkowych zdolności artystycznych.
4.2.1. Modyfikacje artystycznej ekspresji
Zmiany stylu artystycznego pod wpływem uszkodzeń mózgowia opisano w kontekście lezji wzgórza i tylnych obszarów potylicznych (Annoni i in.,
2005), nieuwagi połowicznej (Halligan, Marshall, 1997; Blanke, 2006), apraksji
(Caplan, 2006), achromatopsji, agnozji, afazji i demencji (przegląd: Chatterjee,
2004; Bogousslavsky, 2006; achromatopsja: Bartolomeo, Bachoud-Lévi, Denes,
1997; neuroestetyka zachowań dementywnych: Miller i in., 1998; Mendez, 2004;
afazja: Seeley i in., 2008; artystyczne zachowania poudarowe: Bäzner, Hennerici,
2006). Efekty neurologicznego wpływu na kształt dzieła sztuki zanotowano także
w przypadkach epilepsji skroniowej, migrenie i autyzmie (Blanke, Landis, 2003;
Sacks, 2009; Podoll, Robinson, 2000; Chatterjee, 2004).
Szczególny wpływ stanów patologicznych mózgu na twórczość obserwuje
się u artystów, u których wykryto postępującą chorobę neurodegeneracyjną i której niszczące skutki znalazły odbicie w kolejnych etapach ich pracy. Postępujące
134
schorzenia układu nerwowego prowadzą do otępienia, czyli stopniowego całkowitego rozpadu sfery poznawczej, emocjonalnej, a także osobowości człowieka.
Różnorodność objawów i sposobów ich odzwierciedlania w twórczości artystycznej wiąże się z rodzajem choroby będącej przyczyną otępienia. Przykładem
może być tu otępienie typu alzheimerowskiego, które zdiagnozowano u malarzy
Williama Utermohlena oraz Willema de Kooniga – Koonig był jednym z najbardziej znanych przedstawicieli nurtu abstrakcyjnego ekspresjonizmu (Crutch,
Rossor, 2006). W autoportretach Utermohlena (rys. 9) wyraźnie widać zmiany
w technice malarskiej wywołane prawdopodobnie przez chorobę: dezorganizację
przestrzennego układu twarzy, utratę głębi, coraz większą prostotę środków wyrazu (Crutch i in., 2001).
(a)
(d)
(b)
(e)
(c)
(f)
Rys. 9. Przykłady autoportretów Williama Utermohlena cierpiącego na chorobę Alzheimera. Rys.
(a) przestawia artystę w fazie przedchorobowej (1967 r.). Kolejne autoportety pochodzą z różnych
lat i odzwierciedlają coraz większe nasilenie choroby: (b) 1996, (c) 1997, (d) 1998, (e) 1999, (f)
2000. Źródło: The Later Works of William Utermohlen 1995-2000, katalog z wystawy w The New
York Academy of Medicine Presidents Gallery, 22X-27X 2006, Myriad Pharmaceuticals, Inc.
135
Zmiany w wyrazie artystycznym są także widoczne u niektórych osób z afazją
pierwotnie postępującą (primary progressive aphasia – PPA). Taki typ dysfunkcji
objawia się powolnym zaburzeniem funkcji językowych i wynika z uszkodzenia
(atrofii) kory wokół bruzdy Sylwiusza w półkuli dominującej oraz (w jednym
z wariantów) w obszarach czołowych i wyspy (Seeley i in., 2008). Pomimo tak
poważnych uszkodzeń pacjenci z PPA ujawniają wyjątkowe zdolności wzrokowo-przestrzenne. W jednym z opisanych przypadków pacjentka AA rozwijała
w okresie przedchorobowym swoje umiejętności malarskie – od geometryzujących akwarel (rys. 10a) do wysoce wyrafinowanych kompozycji abstrakcyjnych
(rys. 10b). W okresie, gdy już zdiagnozowano PPA, malowała obrazy zbliżone do
fotograficznego realizmu (rys. 10c). Taka zmiana stylu wynikała prawdopodobnie z przewagi reprezentacji percepcyjnych nad coraz bardziej niesprawnymi systemami kategorialno-językowymi. Badanie z wykorzystaniem neuroobrazowania
wykazało, że pomimo uszkodzeń lewych dolnych obszarów czołowych oraz obszarów skroniowych i wyspy, tylne obszary kory nowej w półkuli niedominującej
były strukturalnie i funkcjonalnie wzmocnione. Zdaniem badaczy uszkodzenia
czołowe oraz reorganizacja tylnych obszarów kory nowej spowodowały wyzwolenie specyficznej twórczości wizualnej AA (Seeley i in., 2008).
(a)
(b)
(c)
Ryc. 10. Przykłady specyficznych ekspresji artystycznych u pacjentki AA z afazją pierwotnie postępującą. Obraz (a) został namalowany 9 lat przed pojawieniem się symptomów PPA; obraz (b) zatytułowany Unravelling Boléro powstał na 6 lat przed pierwszymi objawami PPA i był inspirowany
znanym utworem muzycznym M. Ravela (Ravel także cierpiał na PPA, ale pacjentka AA o tym nie
wiedziała); (c) obraz z okresu chorobowego wskazujący na zainteresowanie artystki szczegółami
percepcyjnymi obiektów. Źródło: Seeley i in. (2008).
4.2.2. Wyjątkowa twórczość a patologie
Niektóre patologie mózgowia warunkują pojawienie się nietypowych zdolności artystycznych. Mogą one wystąpić w demencji semantycznej (jest to wariant
otępienia czołowo-skroniowego), związanej z uszkodzeniem przednich części lewego płata skroniowego (Mendez, 2004; Drago i in., 2006; Budrys i in., 2007).
Część pacjentów z taką demencją przejawia nagle niezwykłe zdolności malarskie, chociaż wcześniej nigdy nie skłaniali się oni do malowania. Przykładowo,
136
sześdziesiecioletni biznesmen, u którego stwierdzono uszkodzenie przednich obszarów płata skroniowego lewej półkuli, zaczął uprawiać malarstwo, choć nigdy
wcześniej nie interesował się sztuką. Jego obrazy z czasem stawały się coraz bardziej precyzyjne i nastawione na oddawanie szczegółów. Wyzwolenie twórczych
uzdolnień prawdopodobnie wynika z tego, że uszkodzona przednia część kory
skroniowej nie sprawuje funkcji kontrolnej nad prawą półkulą i korą wzrokową.
W efekcie artysta-pacjent posiada bezpośredni dostęp do nieprzefiltrowanej pojęciowo informacji przechowywanej w pamięci wzrokowej (Miller i in., 1998).
Podobnie dzieje się w przypadku wystąpienia zespołu sawanta (idiom ang.:
idiot savant). Sawanci to osoby o znacznym poziomie upośledzenia umysłowego,
wykazujące równocześnie niezwykłe umiejętności w jakiejś wąskiej dziedzinie,
np. arytmetyce, tzw. obliczeniach kalendarzowych, muzyce czy rysunku (Snyder,
2001). Inaczej niż „normalni” artyści, którzy dochodzą do mistrzostwa przez lata
mozolnej pracy, sawanci nie mają doświadczenia twórczego. Najlepiej poznane
przypadki zespołu sawanta występują u dzieci chorych na autyzm. Dziewczynka
o imieniu Nadia w wieku trzech i pół roku, mimo stwierdzonego u niej autyzmu,
potrafiła rysować zwierzęta, np. konia z jeźdźcem na grzbiecie, zgodnie z zasadami perspektywy i przy zachowaniu proporcji. Jej rysunki bardziej przypominają
szkice Leonarda da Vinci niż rysunki dzieci z tego samego wieku rozwojowego
(Selfe, 1977; por. Ramachandran, 2006).
Wyjaśnienie uzdolnień występujących w zespole sawanta jest analogiczne
do wyjaśnień ujawnienia się zdolności artystycznych w demencji semantycznej.
W procesie widzenia można wyróżnić przynajmniej dwa etapy. Początkowo informacja o widzianym przedmiocie ma postać „fotograficznego” szkicu otrzymanego jako zbiór punktów, krawędzi, miejsc przejścia między bielą a czernią, który topograficznie przypomina obraz na siatkówce oka. W drugim etapie dochodzi do kategoryzacji takiego wstępnego obrazu, nadania mu językowej etykiety,
co jest równoznaczne ze świadomym rozpoznaniem obrazowanego przedmiotu.
Normalne osoby po tym, jak zarejestrują jakiś przedmiot, poddają go kategoryzacji, w wyniku której widzą nie rzecz złożoną ze szczegółów, ale rzecz przetworzoną pojęciowo i pojmowaną jako całość. Dzieci autystyczne widzą więcej, bo
mają dostęp do wczesnych etapów procesu widzenia – widzą rzecz jako złożoną
z detali – a zablokowana jest ich umiejętność pojęciowej i kojarzeniowej analizy.
Podczas rysowania z pamięci tego, co widziały przed chwilą, mają one jak gdyby „przed oczami” przedmiot dany w najdrobniejszych szczegółach i dlatego ich
prace są tak skupione na odtwarzaniu tego, co widziane, tak bogate w szczegóły
i tak mało zinterpretowane (Snyder, 2001).
U podstaw niezwykłych zdolności artystycznych dzieci dotkniętych zespołem sawanta tkwią prawdopodobnie (a) zaburzenia w komunikacji między lewą
i prawą półkulą oraz (b) zakłócenia hierarchii przetwarzaniu informacji percepcyjnej (zob. rys. 11).
137
Rys. 11. Schemat dyskoneksji przednich struktur skroniowych
(A) oraz obszarów prawej półkuli (B) i obszarów potylicznych w zespole sawanta
U pacjentów z zespołem sawanta oraz niektórych chorych z objawami demencji semantycznej stwierdzono uszkodzenia przedniej części lewego płata
skroniowego (rys 10A). Obszar ten nie pełni wtedy funkcji kontrolno-hamującej
względem prawej półkuli (rys. 10B) oraz obszarów odpowiedzialnych za widzenie niskiego poziomu (rys. 10C). Efektem braku funkcji kontrolnej wobec prawej
półkuli może być wyzwolenie twórczych umiejętności. Efektem braku funkcji
kontrolnej względem kory wzrokowej może być wgląd w szczegóły i detale obrazowanego przedmiotu.
Sawanci nie dysponują jakimiś nadzwyczajnymi biologicznymi predyspozycjami, potrafią jedynie korzystać z danych, do których normalne osoby mają
zablokowany dostęp. Czy jest możliwe odblokowanie tego dostępu u zwykłych
ludzi? Pewną próbą idącą w tym kierunku jest wytworzenie w warunkach eksperymentalnych u zdrowych osób stanu, który można nazwać „sztucznym sawantem”. W badaniach zespołu Snydera (2003, 2006) wykorzystano niskoczęstotliwościową powtarzalną przezczaszkową stymulację magnetyczną (rTMS) do czasowego zahamowania u zdrowych osób aktywności przedniej części lewego płata
skroniowego (tzw. wirtualne lezje). W efekcie wytworzono w ich mózgu stan,
który jak się zakłada, cechuje sawantów: posiedli oni dostęp do niskich etapów
przetwarzania informacji wzrokowej. Osoby badane miały następnie wykonywać
zadania obliczeniowe, rysunkowe i polegające na korekcie tekstu. Mimo trudności z interpretacją wyników – w szczególności oceną zadań rysunkowych – część
osób badanych lepiej wykonywała zadania „po” poddaniu ich działaniu rTMS niż
„przed”. Ze względu na specyfikę zadań – chodziło np. o wykrycie niedostrzeganych zwykle błędów literowych i policzenie dużej ilości punktów na ekranie
komputera podczas krótkiego czasu ekspozycji – można interpretować uzyskanie lepszych wyników po zadziałaniu pola magnetycznego jako świadectwo uzyskania dostępu do niskich warstw przetwarzania wzrokowego. W szczególności
czterech badanych (z liczby jedenstu osób poddanych badaniu) wykazywało znaczące zmiany szkicowania rysunkowego pod wpływem wytworzenia wirtualnej
lezji. Rysunek 12 ilustruje przykład takiej zmiany.
138
Rys. 12. Efekt przezczaszkowej stymulacji magnetycznej (TMS) w zakresie szkicowania
z pamięci. Źródło: Snyder i in. (2003). Adaptacja własna
4.3. Dyskusja
Przedstawione dane z zakresu neuroobrazowania i neuropsychologii zachowań artystyczno-estetycznych dopuszczają bardziej ogólne interpretacje. Warto
przy tej okazji wspomnieć o kwestiach: specyfiki reakcji estetycznej (4.3.1.),
związkach takiej reakcji z mózgowym układem nagrody (4.3.2.) oraz użyteczności analiz neuropsychologicznych w opisie doświadczeń artystycznych (4.3.3.).
4.3.1. Specyfika reakcji estetycznej
Jednym z podstawowych założeń programu neuroestetycznego jest uznanie
specyficzności bodźca artystycznego w stosunku do innych obiektów spotykanych w świecie. Dotyczy to także reakcji estetycznej jako efektu działania specyficznego bodźca. Czy przedstawione wyniki badań wykorzystujących funkcjonalne neuroobrazowanie pozwalają określić specyfikę reakcji estetycznej w stosunku
do typowych reakcji? Na to pytanie odpowiedź jest raczej pozytywna, choć istnieje w tym punkcie jeszcze wiele do wykazania. W przedstawionych badaniach
nie odkryto jakiegoś wyróżnionego mózgowego centrum analiz estetycznych.
Zaobserwowana aktywność neuronalna jest także obecna podczas wykonywania
innych niż estetyczne zadań. Z tej perspektywy może się wydawać, że reakcja
estetyczna nie jest specyficzna.
Jednak inne czynniki przemawiają za wnioskiem przeciwnym. W świetle
współczesnych badań z zakresu neuronauki kognitywnej nie istnieją żadne pojedyncze ośrodki mózgowe dla złożonych procesów poznawczych, takich jak:
percepcja, pamięć i wyobraźnia. Zamiast tego istnieje wiele powiązanych ze
sobą funkcjonalnie struktur mózgowych i hierarchicznych poziomów przetwarzania (Zeki, 1998). Nie wyklucza to istnienia specyficznych reakcji kognitywnych. O specyfice reakcji estetycznej mogą świadczyć np. wyniki badań zespołu
Cela-Conde (2004), w których zanotowano więcej źródeł aktywności na bodźce
waloryzowane jako piękne na poziomie kory przedczołowej grzbietowo-bocznej.
W badaniach Kawabaty i Zekiego (2004) decyzja estetyczna, polegająca na uzna-
139
niu obrazu za piękny wiązała się ze specyficzną aktywnością późnych obszarów
przetwarzania wzrokowego, tj. przyśrodkowej kory oczodołowej. Wydaje się, że
odkrycia te są zgodne z niektórymi koncepcjami estetycznymi, w których sądy
estetyczne są nadbudowane nad zwykłymi aktami percepcji (Ingarden, 1970; Stępień, 1986). Wówczas wczesne etapy analizy dzieła artystycznego, np. pejzażu
lub portretu, nie różnią się zbytnio od analizy przestrzennej w świecie rzeczywistym lub twarzy napotkanej na ulicy osoby. Specyfika sądu estetycznego dotyczyłaby późnego etapu przetwarzania informacji wizualnej, w sytuacji sformatowania takiej informacji jako np.: nietypowej, przyjemnej, wzbudzającej zdziwienie.
Czy można w tej sytuacji mówić o jakichś prawidłowościach, występujących w mózgu wzrokowym przetwarzającym informację estetyczną? Percepcja
estetyczna najprawdopodobniej zakłada przetwarzanie informacji w trzech modułach. Pierwszy moduł to system percepcyjno-uwagowy (struktury potyliczne,
skroniowe i ciemieniowe) zajmujący się obróbką cech wizualnych widzianego
obiektu (por. Calvo-Merino i in., 2008). Z tym modułem powiązany jest moduł
kognitywny zlokalizowany w strukturach czołowych odpowiadajacych za pamięć operacyjną i funkcje wykonawcze (np. monitorowanie reakcji estetycznej,
por. Jacobsen i in., 2006). Z kolei trzeci moduł, również zlokalizowany w strukturach czołowych, spełniałby funkcję ewaluatywną (np. ocena wartości estetycznej obiektu, ocena wartości hedonicznej obiektu dla obsewatora). W ten sposób
struktury czołowe pełnią podwójną funkcję – kognitywną i wartościującą (por.
Calvo-Merino i in., 2008).
Przedstawiony trójmodułowy model może wywoływać różne wątpliwości.
Na jego niekorzyść przemawia brak wyakcentowania mózgowych struktur realizujących funkcje emocjonalne na nieco wcześniejszym etapie przetwarzania danych (układ limbiczny). Pewne wytłumaczenie tego braku przedstawił w swoim
neuropsychologicznym modelu Chatterjee (2003; aplikacja do danych neuroobrazowania: Nadal i in., 2008). W modelu tym wzrokowe doświadczenie estetyczne (preferencja estetyczna) jest modelowane zgodnie z przebiegiem mózgowej
ścieżki wizualnej, od wczesnych procesów wizualnych do późniejszych. Właśnie
na etapie późniejszych form przetwarzania wizualnego, podczas rozpoznawania
obiektu i aktywacji pamięci asocjacyjnej, może pojawić się emocjonalna komponenta przetwarzanej informacji, wprowadzana do systemu zwrotnie przez mechanizm uwagowy. Nadal i in. (2008) sugerują, że neuronalnym odpowiednikiem
wyzwolenia reakcji emocjonalnej może być zmiana w aktywności zakrętu obręczy (Vartanian, Goel, 2004). Wzbudzona reakcja emocjonalna jest dalej przesyłana do struktur czołowych (kora oczodołowo-czołowa) i kory motorycznej
(Kawabata, Zeki, 2004) oraz struktur podkorowych (Vartanian, Goel, 2004). Na
takim „odgórnym” wzbudzaniu być może polega specyfika emocji estetycznych,
w odróżnieniu od emocji podstawowych, które są prawdopodobnie inicjowane
„oddolnie”.
140
Należy też zaznaczyć, że omówione w niniejszym tekście eksperymenty nie
podejmowały wprost zagadnienia emocji estetycznych; ich plany eksperymentalne nie różnicowały między bodźcami wzbudzającymi i niewzbudzającymi emocji i dlatego niemożliwe tam było „namierzenie” struktur odpowiedzialnych za
estetyczne reakcje emocjonalne. Omówione badania neuroobrazowe dotyczyły
wyłącznie preferencji i decyzji w zakresie kategorii estetycznych, i dlatego nie
wzbudzały wszystkich zdolności kognitywno-emocjonalnych podczas obcowania z dziełem sztuki (por. Nadal i in., 2008).
4.3.2. Reakcje estetyczne i układ nagrody
Przedstawione badania neuroobrazowe sugerują, że jednym z elementów reakcji na dzieło sztuki jest wzbudzenie układu nagrody. Problem w tym, że na ich
podstawie nie można precyzyjnie ustalić związku pomiędzy decyzją estetyczną
a gratyfikacją związaną z aktywnością mózgowego układu nagrody. Inaczej mówiąc, nie wiadomo, jaką konkretnie korzyść przynosi uznanie dzieła artystycznego za piękne: czy jest to zwykła przyjemność zmysłowa, bardziej wyrafinowana
satysfakcja estetyczna, a może to tylko kwestia podjęcia prostej decyzji. Wiadomo, że układ nagrody jest m.in. regulatorem emocji pozytywnych, w tym odczucia przyjemności. Dzięki temu układ nagrody stanowi podstawę oszacowania
celów, tworzenia preferencji, zachowań motywacyjnych i działania w perspektywie wyboru. Wśród bodźców wzbudzających układ nagrody są m.in.: pieniądze,
smaczne potrawy, obrazy erotyczne, atrakcyjne twarze i samochody sportowe
(Peterson, 2005). Dzieła sztuki są zapewne kolejnym bodźcem wywołującym
poczucie przyjemności skorelowane z aktywnością układu nagrody. Przy takiej
interpretacji znika jednak specyfika dzieła sztuki. Alternatywna strategia polegałaby na wskazaniu typu nagrody wywołanej przez kontakt z dziełem sztuki, która
różniłaby się np. od satysfakcji związanej z jedzeniem lub zażywaniem substancji
psychoaktywnych w stanie uzależnienia. Montague, King-Casas i Cohen (2006)
sugerują, że dzieła sztuki nie są pierwotnymi bodźcami nagradzającymi i chociaż
są analizowane w tych samych szlakach neuronalnych układu nagrody, co pierwotne bodźce, to raczej wyróżniają je specyficzne cechy i specyficzny kontekst
kulturowo-społeczny. Wówczas reakcja na dzieło sztuki różni się od konsumpcji
frytek (zaspokajanie pierwotnej potrzeby głodu), ale właściwie jest tym samym,
co reagowanie na piękne twarze, piękne samochody i ulubione marki (zaspokajanie bardziej wyrafinowanych społeczno-kulturowych potrzeb).
Problem z układem nagrody w kontekście reakcji estetycznej polega także na
tym, że jego neuroanatomiczne struktury, a więc: brzuszno-przyśrodkowa kora
przedczołowa (obejmująca obszary kory oczodołowo-czołowej), ciało migdałowate, prążkowie i dopaminergicznie wyspecjalizowane obszary śródmózgowia
– realizują inne funkcje niż tylko nagradzające (Greck i in., 2008). Wśród takich
141
dodatkowych funkcji wskazuje się przetwarzanie bodźców szczególnie wyróżniających się (salient stimuli), które nie są nagrodami, chociaż wymagają znacznych zasobów uwagi i innych procesów kognitywnych (np. bodźce nieoczekiwane) (Zink i in., 2003; 2006). Inną funkcją jest formowanie preferencji wobec produktu, a więc wybór jednej opcji spośród wielu (Erk i in., 2002; Paulus, Frank,
2003). W efekcie struktury tradycyjnie określane jako elementy układy nagrody
tworzą coś w rodzaju systemu ewaluatywnego (Montague, Berns, 2002; Montague, King-Casas, Cohen, 2006).
Obie dodatkowe funkcje struktur układu nagrody można zaadaptować do
przytoczonych badań neuroobrazowych. Obecność funkcji przetwarzania bodźców wyróżniających się sugeruje aktywność obszarów kory przedczołowej
grzbietowo-bocznej podczas formułowania decyzji estetycznej (Cela-Conde,
2004), oznaczającą prawdopodobnie zwiększone zapotrzebowanie zasobów pamięci operacyjnej. Natomiast obecność funkcji formowania preferencji wobec
obiektu wizualnego potwierdzają wszystkie cytowane badania neuroestetyczne,
gdyż wybór (piękny v. brzydki v. neutralny; piękny v. niepiękny; preferowany
w stopniu 0 v. preferowany w stopniu 4) był w każdym z przeprowadzanych badań wymuszony warunkami eksperymentu. Jeśli zgodzimy się na taką interpretację, to dzieło sztuki nie tyle stanowi jakąś hipotetyczną nagrodę dla organizmu
lub dostarcza jakąś szczególną korzyść emocjonalną, ale raczej jest specyficznym
kognitywnie obiektem, który znacznie obciąża zasoby systemu poznawczego
i prawdopodobnie w sposób automatyczny wymusza ustalenie oceny. Wydaje się,
że taka konstatacja zgadza się z typowymi reakcjami ludzi na dzieła sztuki – jeśli
już zwrócą uwagę, to próbują je skategoryzować (co to takiego jest) i zaraz potem ocenić (np. interesujące, ładne, brzydkie).
4.3.3. Użyteczność studiów neuropsychologicznych
Czy dzięki badaniom nad niektórymi chorobami i deficytami neuropsychologicznymi możemy poznać przebieg „normalnego” procesu twórczego? Na to
pytanie odpowiemy pozytywnie, ale z zastrzeżeniem. Opisany wcześniej zespół
sawanta pozwala sądzić, że za uzdolnienia malarskie odpowiada umiejętność
„zatrzymania oka” na szczególe oraz twórczy impet, które są hamowane u normalnych ludzi przez dominujące kategoryzująco-językowe ujmowanie rzeczywistości. Artyści i sawanci potrafią wyzwolić się spod panowania percepcyjno-językowego „super-ego” – ci pierwsi robią to zazwyczaj dzięki ogromnej pracy
i ulepszaniu swej techniki, natomiast ci drudzy – spontanicznie i bez wysiłku.
Koncepcja ta tłumaczy jedynie jeden z aspektów twórczości. Nie wyjaśnia m.in.:
fenomenu sztuki konceptualnej, symbolicznej lub roli wyobraźni w powstawaniu
dzieła sztuki, ale jest zbieżna z poglądem, że artystę cechuje nieco inny sposób
patrzenia na rzeczywistość, dzięki czemu widzi on to, do czego nie mają dostępu
zwykli ludzie.
142
***
Staraliśmy się pokazać w niniejszym artykule trzy kluczowe kierunki, w jakich podążają analizy teoretyczne i badania empiryczne w neuroestetyce. Są to:
rozważania nad naturą dzieła sztuki jako bodźca estetycznego, stosowanie praw
fizjologicznych i psychologicznych do analizy procesu poznawania sztuki oraz
badania empiryczne mające na celu ustalenie neuronalnych komponentów procesu poznawania estetycznego. W programie neuroestetycznym pojawiło się jednak wiele wątpliwości i nierozstrzygniętych kwestii, których podjęcie wyznaczy
prawdopodobnie przyszłość tego programu. Zagadnienia te – wspomnimy tutaj
tylko o niektórych z nich – należą do dwóch bloków tematycznych, z których
pierwszy dotyczy zagadnienień i n t e g r a c j i w i e d z y neuroestetetycznej:
• Neuroestetycy muszą zdecydować, czy ich dziedzina ma być dyscypliną
w wąskim znaczeniu, czyli programem badawczym wąsko rozumianej neuronauki skupionym na poszukiwaniu neuronalnych korelatów doświadczenia estetycznego, czy też dyscypliną w szerokim znaczeniu – interdyscyplinarnym przedsięwzięciem, łączącym wysiłki neurofizjologii, psychologii,
filozofii, teorii i sztuki w celu wyjaśnienia oddziaływań między poznaniem
a sztuką. To drugie rozwiązanie, chociaż trudniejsze ze względu na problemy
z uzgodnieniem wiedzy pochodzącej z różnych dyscyplin, wydaje się bardziej obiecujące.
• Wiąże się z tym zagadnienie inkorporacji do neuroestetyki zastanej wiedzy
na temat poznania sztuki. Psychologiczne teorie sztuki inspirowane koncepcją gestaltu (R. Arnheim), estetyka empiryczna (D. Berlyne), analityczna filozofia sztuki (N. Goodman) czy teoretyzująca historia sztuki (E. Gombrich)
– aby wymienić tylko niektóre kierunki i postacie – położyły znaczący wkład
w rozumienie sztuki i powinno być jasne, w jakim zakresie neuroestetyka
zrywa, a w jakim kontynuuje te programy badawcze.
•Dzisiejsza neuroestetyka w swoim głównym nurcie ma postać „neuroestetyki wizualnej”: centralnym jej tematem jest relacja poznawcza, jaka zachodzi
między perceptorem wzrokowym a wizualnym dziełem sztuki. Tymczasem
istnieją rozbudowane, prowadzone z rozmachem współczesne neurofizjologiczne i psychologiczne badania nad poznaniem dzieła muzycznego, do
których neuroestetyka sięgała jak dotąd jedynie okazjonalnie. Jest to ważne,
gdyż np. zbadanie wpływu jaki na układ poznawczy wywierają sztuki multimodalne łączące obraz, muzykę, słowo (np. kino, teatr, balet), zależy w dużej mierze od wcześniejszej bogatej wiedzy na temat sztuk jednomodalnych,
czyli angażujących pojedyncze kanały percepcyjne (malarstwo, muzyka).
Do drugiego bloku tematów, którymi będzie musiała prawdopodobnie zająć
się neuroestetyka, należą s w o i s t e p r o b l e m y m e t o d o l o g i c z n e i t e o retyczne.
143
• Jednym z zadań neuroestetyki jest uporządkowanie słownika neuroestetycznego oraz pojawienie się refleksji nad treścią i zakresem używanych pojęć.
Najbardziej ogólne pojęcia, typu: „doświadczenie estetyczne”, „przeżycie
estetyczne”, „poznanie estetyczne”, „reakcja estetyczna”, jak i pojęcia bardziej szczegółowe, takie jak: „percepcja estetyczna”, „emocje estetyczna”,
„sąd estetyczny” „decyzja estetyczna”, „preferencja estetyczna” czy, last but
not least, „poczucie piękna” – domagają się refleksji językowo-teoretycznej.
Ich potoczne rozumienie powinno zostać uzgodnione, tam gdzie to możliwe,
z ich technicznym sensem używanym w badaniach neuroestetycznych.
• Przykładem pojęcia, którego zastosowanie budzi wiele wątpliwości teoretycznych, jak i empirycznych, jest „emocja estetyczna”. Jednym z zadań
neuroestetyki w przyszłości będzie zapewne rozstrzygnięcie, czy kategoria
emocji estetycznych jest swoista, czy też emocje pojawiające się podczas poznania dzieła sztuki da się sprowadzić do bardziej podstawowych. Wiąże się
to też m.in. z odpowiedzią na pytania o przebieg procesów emocjonalnych
w poznawaniu dzieła sztuki, ich siłę czyli poziom wzbudzenia organizmu,
zagadnienie napędowego bądź hamująco-zakłócającego wpływu, jaki mogą
one wywierać na inne procesy poznawcze oraz zagadnienie pomiaru takich
emocji. Podobne pytanie dotyczy swoistości poczucia piękna. Czy można to
poczucie sprowadzić np. do odczucia emocji estetycznej? Czy jest ono zbudowane również z komponenty nieafektywnej, intelektualnej, tj. sądu estetycznego?
• Poznanie dzieła sztuki jest w neuroestetyce modelowane głównie na oddolnych procesach percepcyjnych i dlatego nie poznamy dobrze udziału w poznaniu estetycznym wyższych procesów umysłowych, takich jak: uwaga,
wyobraźnia czy pamięć. Czy istnieją ich estetyczne odmiany, np. pamięć estetyczna? Dopiero po udzieleniu odpowiedzi na te i podobne pytania, możliwe będzie wyjaśnienie w kategoriach neuroestetycznych natury kontemplacji
czy interpretacji dzieła sztuki i tego, w jaki sposób są one nadbudowane nad
procesami percepcyjnymi.
•Dzisiejsza neuroestetyka skupia się na relacji „odbiorca a dzieło sztuki”,
gdy tymczasem należy pamiętać, że jest to jedynie jedna strona zagadnienia.
Równie ważna dla rozważań neuroestetycznych jest relacja „artysta a jego
wytwór”, która do tej pory omawiana była głównie w kontekście badań neuropsychologicznych. Od podjęcia, a następnie zespolenia tych rozważań
z głównym nurtem neuroestetyki, zależy czy dyscyplina ta będzie w stanie
podjąć w pełni zagadnienia ludzkiej twórczości.
• Pytanie, na które nie ma ciągle zadowalającej odpowiedzi, dotyczy również
tego, jaka jest wartość przystosowawcza sztuki w perspektywie ewolucyjnej.
Zagadnieniem tym zajmowano się do tej pory głównie w ramach estetyki
ewolucyjnej. Biologiczne podejście do analiz sztuki, jakie lansuje neuroeste-
144
tyka, zobowiązuje jednak nie tylko do podjęcia zagadnienia „jak” człowiek
poznaje dzieło sztuki, ale również „po co” to robi. Dopiero odpowiedź na
pytanie, co oznaczało pojawienie się sztuki dla kierunku rozwoju naszego gatunku, będzie ukoronowaniem programu badań neuroestetycznych.
Literatura
Aharon, I., Etcoff, N., Ariely, D., Chabris, C.F., O’Connor, E., Breiter, H.C. (2001). Beautiful faces have variable reward value, fMRI and behavioral evidence. Neuron, 32,
537-551.
Annoni, J.M., Devuyst, G., Carota, A., Bruggimann, L., Bogousslavsky, J. (2005). Changes in artistic style after minor posterior stroke. Journal of Neurology, Neurosurgery
and Psychiatry, 76, 797-803.
Arbib, M. (1977). Mózg i jego modele. Warszawa: PWN.
Bartolomeo, P., Bachoud-Lévi, A.C., Denes, G. (1997). Preserved imagery for colours in
a patient with cerebral achromatopsia. Cortex, 33, 369-378.
Bäzner, H., Hennerici, M. (2006). Stroke in painters. In: F.C. Rose (ed.), The neurobiology of painting [International Review of Neurobiology, t. 74] (pp. 165-191). Amsterdam: Elsevier.
Berman, M.G., Jonides, J., Nee, E.D. (2008). Studying mind and brain with fMRI. Social
Cognitive and Affective Neuroscience, 2, 158-161.
Blakemore, C. (1973). The baffled brain. In: R. Gregory, E. Gombrich (eds.), Illusion in
nature and art (pp. 9-48). New York: Charles Scribner’s Sons.
Blanke, O. (2006). Visuospatial neglect in Lovis Corinth’s self-portraits. In: F.C. Rose
(ed.), The neurobiology of painting [International Review of Neurobiology, t. 74] (pp.
193-214). Amsterdam: Elsevier.
Blanke, O., Landis, T. (2003). The metaphysical art of Giorgio de Chirico. Migraine or
epilepsy. European Neurology, 50, 191-194.
Blood, A.J., Zatorre, R.J. (2001). Intensely pleasurable responses to music correlate with
activity in brain regions implicated in reward and emotion. Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America, 98, 11818-11823.
Bogousslavsky, J. (2006). Creativity in painting and style in brain-damaged artists. In:
F.C. Rose (ed.), The neurobiology of painting [International Review of Neurobiology,
t. 74] (pp. 135-146). Amsterdam: Elsevier.
Bogousslavsky, J., Boller, F. (2005) (eds.). Neurological disorders in famous artists
[Frontiers of Neurology and Neuroscience, t. 19]. Basel: Karger.
Bogousslavsky, J., Hennerici, M.G. (2007) (eds.). Neurological disorders in famous artists – Part 2 [Frontiers of Neurology and Neuroscience, t. 22]. Basel: Karger.
Brown, S., Martinez, M.J., Parsons, L.M. (2004). Passive music listening spontaneously
engages limbic and paralimbic systems. NeuroReport, 15, 2033-2037.
Buckne, R.L., Logan, J.M. (2001). Functional neuroimaging methods: PET and fMRI. In:
R. Cabeza, A. Kingstone (eds.), Handbook of Functional Neuroimaging of Cognition
(pp. 27-48), Cambridge, MA: A Bradford Book, The MIT Press.
145
Budrys, V., Skullerud, K., Petroska, D., Lengveniene, J., Kaubrys, G. (2007). Dementia
and art: Neuronal intermediate filament inclusion disease and dissolution of artistic
creativity. European Neurology, 57, 137-144.
Bullier, J. (2004). Hierarchies of cortical areas. In: J. Kaas (ed.), The primate visual system (pp. 181-203). Boca Raton: CRC Press.
Cavanagh, P. (2005). The artist as neuroscientist. Nature, 434, 301-307.
Calvo-Merino, B., Jola, C., Glaser, D.E., Haggard, P. (2008). Towards a sensorimotor
aesthetics of performing art. Consciousness and Cognition, 17, 911-922.
Caplan, L. (2006). Art, constructional apraxia, and the brain. In: F.C. Rose (ed.), The neurobiology of painting [International Review of Neurobiology, t. 74] (pp. 215-232).
Amsterdam: Elsevier.
Cela-Conde, C.J., Marty, G., Maestu, F., Ortiz, T., Munar, E., Fernandez, A., Roca, M.,
Rossello, J., Quesney, F. (2004). Activation of the prefrontal cortex in the human
visual aesthetic perception. Proceedings of the National Academy of Sciences of the
United States of America, 101, 6321-6325.
Chatterjee, A. (2003). Prospects for a cognitive neuroscience of visual aesthetics. Bulletin
of Psychology and the Arts, 4, 55-60.
Chatterjee, A. (2004). The neuropsychology of visual artistic production. Neuropsychologia, 42, 1568-1583.
Chen, Y., Norton, D., McBain, R. (2008). Can persons with schizophrenia appreciate visual art? Schizophrenia Research, 105, 245-251.
Crutch, S.J., Isaacs, R., Rossor, M.N. (2001). Some workmen can blame their tools: Artistic change in an individual with Alzheimer’s disease. Lancet, 357, 2131.
Crutch, S.J., Rossor, M.N. (2006). Artistic changes in Alzheimer’s Disease. In: F.C. Rose
Cunningham, W.A., Johnson, M.K., Gatenby, J.C., Gore, J.C., Banaji, M.R. (2003). Neural components of social evaluation. Journal of Personality and Social Psychology,
85, 639-649.
Deicher, S. (2000). Piet Mondrian 1872-1944. Structures in space. Köln: Taschen.
Drago, V., Foster, P.S., Trifiletti, D., FitzGerald, D.B., Kluger, B.M., Crucian, G.P., Heilman, K.M. (2006). What’s inside the art? The influence of frontotemporal dementia
in art production, Neurology, 67, 1285-1287.
Erk, S.M., Spitzer, A.P., Wunderlich, L., Galley, H., Walter, H. (2002). Cultural objects
modulate reward circuitry. NeuroReport, 18, 2499-2503.
Farah, M.J. (2000). The cognitive neuroscience of vision. Oxford: Blackwell.
Fineman, M. (1981). The nature of visual illusion. Mineola: Dover Publications, Inc.
Furmanski, Ch., Engel, S. (2000). An oblique effect in human primary visual cortex. Nature Neuroscience, 3, 535-536.
Geranmayeh, F., Ashkan, K. (2008). Mind on canvas: Anatomy, signs and neurosurgery
in art. British Journal of Neurosurgery, 22, 1-12.
Goldstein, B. (2001). Pictorial perception and art. In: E. Bruce Goldstein (ed.), Blackwell
Handbook of Sensation and Perception (pp. 345-380). Malden: Blackwell Publishing.
146
Greck, M., Rotte, M., Paus, R., Moritz, D., Thiemann, R., Proesch, U., Bruer, U., Moerth,
S., Tempelmann, C., Bogerts, B., Northoff, G. (2008). Is our self based on reward?
Self relatedness recruits neural activity in the reward system. NeuroImage, 4, 20662075.
Gregory, R. (1973). The confounded eye. In: R. Gregory, E. Gombrich (eds.), Illusion in
nature and art (pp. 49-96). New York: Charles Scribner’s Sons.
Gusnard, D.A., Akbudak, E., Shulman, G.L., Raichle, M.E. (2001). Medial prefrontal cortex and self-referential mental activity: relation to a default mode of brain function.
Proceedings of the National Academy of Sciences USA, 98, 4259-4264.
Halligan, P.W., Marshall, J.C. (1997). The art of visual neglect. The Lancet, 350, 139140.
Hanson, H.M. (1959). Effects of discrimination training on stimulus generalization, Journal of Experimental Psychology, 58, 321-334.
Happe, F. (2003). Theory of mind and the self. Annals of the New York Academy of Sciences, 1001, 134-144.
Henson, R. (2006). Forward inference using functional neuroimaging: Dissociations versus associations. Trends in Cognitive Sciences, 10, 64-69.
Hubel, D. (1971). Kora wzrokowa mózgu. In: K. Jankowski (ed.), Psychofizjologia (pp.
81-106). Warszawa: PWN.
Hubel, D. (1988). Eye, brain and vision. New York: Scientific American Library.
Ingarden, R. (1970). Studia z estetyki, t. 3. Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe.
Ione, A. (2006). Neurology, synaesthesia, and painting. In: F.C. Rose (ed.), The neurobiology of painting [International Review of Neurobiology, t. 74] (pp. 69-78). Amsterdam: Elsevier.
Jacobsen, T., Schubotz, R.I., Höfel, L., Cramon, D.Y. (2006). Brain correlates of aesthetic
judgment of beauty. NeuroImage, 29, 276-285.
Jacobsen, T., Schubotz, R.I., Höfel, L., Cramon, D.Y. (2006a). Corrigendum to ‘Brain
correlates of aesthetic judgment of beauty’ [NeuroImage 29 (2006) 276-285]. NeuroImage, 32, 486-487.
Janowski, J. (2007). Przedstawianie wyobrażonej przestrzeni na obrazach. In: P. Francuz
(ed.), Obrazy w umyśle. Studia nad percepcją i wyobraźnią (pp. 63-110). Warszawa:
Wydawnictwo Naukowe Scholar.
Johnson, S.C., Baxter, L.C., Wilder, L.S., Pipe, J.G., Heiserman, J.E., Prigatano, G.P.
(2002). Neural correlates of self-reflection. Brain, 125, 1808-1814.
Kawabata, H., Zeki, S. (2004). Neural correlates of beauty. Journal of Neurophysiology,
91, 1699-1705.
Kirk, U., Skov, M., Christensen, M.S., Nygaard, N. (2009). Brain correlates of aesthetic
expertise: A parametric fMRI study. Brain and Cognition, 69, 306-315.
Kirk, U., Skov, M., Hulme, O., Christensen, M.S., Zeki, S. (2009a). Modulation of aesthetic value by semantic context: An fMRI study. NeuroImage, 44, 1125-1132.
Latto, R. (1995). The brain of the beholder. In: R. Gregory, J. Harris, P. Heard, D. Rose
(eds.), The artful eye (pp. 66-94). Oxford: Oxford University Press.
Latto, R., Brain, D., Kelly, B. (2000). An oblique effect in aesthetics: Homage to Mondrian. Perception, 29, 981-987.
147
Livingstone, M., Hubel, D. (1988). Segregation of form, colour, movement and depth:
Anatomy, physiology, and perception. Science, 240, 740-748.
Livingstone, M., Hubel, D. (1995). Through the eyes of monkeys and men. In: R. Gregory, J. Harris, P. Heard, D. Rose (eds.), The artful eye (pp. 52-65). Oxford: Oxford
University Press.
Livingstone, M. (2002). Vision and the brain. The biology of seeing. New York: Abrams.
Markiewicz P., Przybysz P. (2007). Dzieło sztuki jako bodziec percepcyjny i emocjonalny. Analiza neuroestetyczna. In: P. Baranowski (ed.), Współczesna neuroestetyka.
(pp. 24-30). Poznań: Poli-Graf-Jak.
Markiewicz, P., Przybysz, P. (2007a). Neuroestetyczne aspekty komunikacji wizualnej
i wyobraźni. In: P. Francuz (ed.), Obrazy w umyśle. Studia nad percepcją i wyobraźnią (pp. 111-148). Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Scholar.
Marmor, M., Ravin J., (1997). The eye of the artist. St. Louis: Mosby.
Matthews, G. (2000). Neurobiologia. Od cząsteczek do układów. Warszawa: Wydawnictwo Lekarskie PZWL.
Mendez, M.F. (2004). Dementia as a window to the neurology of art. Medical Hypotheses, 63, 1-7.
Menon, V., Levitin, D.J. (2005). The rewards of music listening: Response and physiological connectivity of the mesolimbic system. Neuroimage, 28, 175-184.
Miller, B., Cummings, J., Mishkin, M., Boone, K., Prince, F., Ponton, M., Cotman, C.
(1998). Emergence of artistic talent in frontotemporal dementia. Neurology, 51, 978982.
Milner, D.A., Goodale, M.A. (2008). Mózg wzrokowy w działaniu. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.
Moll, J., Eslinger, P.J., Oliveira-Souza, R. (2001). Frontopolar and anterior temporal cortex activation in a moral judgment task: preliminary functional MRI results in normal
subjects. Arquivos de Neuro-Psiquiatria, 59, 657-664.
Montague, P.R., Berns, G.S. (2002). Neural economics and the biological substrates of
valuation. Neuron, 2, 265-284.
Montague, P.R., King-Casas, B., Cohen, J.D. (2006). Imaging valuation models in human
choice. Annual Review of Neuroscience, 29, 417-448.
Nadal, M., Munar, E., Capó, M.À, Rosselló, J., Cela-Conde, C.J. (2008). Towards a framework for the study of the neural correlates of aesthetic preference. Spatial Vision,
21, 379-396.
Paulus, M.P., Frank, L.R. (2003). Ventromedial prefrontal cortex activation is critical for
preference judgments. NeuroReport, 10, 1311-1315.
Peretz, I., Zatorre, R.J. (2005). Brain organization for music perception. Annual Review
of Psychology, 56, 89-114.
Perrett, D., Benson, P.J. (1995). When is a face not face. In: R. Gregory, J. Harris, P. Heard, D. Rose (eds.), The artful eye (pp. 95-124). Oxford: Oxford University Press.
Peterhans, E., von der Heydt, R. (1989). Mechanisms of contour perception in monkey
visual cortex II: Contours bridging gaps. Journal of Neuroscience, 9, 1749-1763.
Peterson, R.L. (2005). The Neuroscience of investing: fMRI of the reward system. Brain
Research Bulletin, 5, 391-397.
148
Podoll, K., Robinson, D. (2000). Migraine experience as artistic inspiration in a contemporary artist. Journal of the Royal Society of Medicine, 93, 263-265.
Poldrack, R.A. (2006). Can cognitive processes be inferred from the neuroimaging data?
Trends in Cognitive Sciences, 2, 59-63.
Przybysz, P. (2006). O uchwytywaniu piękna. Rola deformacji estetycznych w tworzeniu i percepcji dzieła sztuki w ujęciu neuroestetyki. In: A. Klawiter, W. Dziarnowska
(eds.), Studia z kognitywistyki i filozofii umysłu, 2 (pp. 365-384). Poznań: Zysk i S-ka
Wydawnictwo.
Ramachandran, V. (2001). Sharpening up ‘The science of art’. An interview with Anthony Freeman. Journal of Consciousness Studies, 8, 9-29.
Ramachandran, V. (2003). The emerging mind. The Reith Lectures. London: Profile Books.
Ramachandran, V.S., Hirstein, W. (2006). Nauka wobec zagadnienia sztuki. Neurologiczna teoria doświadczenia estetycznego. In: A. Klawiter, W. Dziarnowska (eds.), Studia
z kognitywistyki i filozofii umysłu (pp. 327-364). Poznań: Zysk i S-ka Wydawnictwo.
Ramachandran, V., Rogers-Ramachandran, D. (2008). Neurologia a estetyka. Świat Nauki. Wydanie specjalne, 1, 74-77.
Rao, A., Keshavan, M. (2006). Can psychiatrists recognize mental illness in paintings?
American Journal of Psychiatry, 163, 599.
Rattlif, F. (1971). Contour and contrast. Proceedings of the American Philosophical Society, 115, 150-163.
Rattlif, F. (1992). Paul Signac and colour in neoimpressionism. New York: Rockefeller
University Press.
Sacks, O. (2009). Antropolog na Marsie. Poznań: Zysk i S-ka.
Schachter, S.C. (2006).The visual art of contemporary artists with epilepsy. In: F.C. Rose
Seeley, W.W., Matthews, B.R., Crawford, R.K., Gorno-Tempini, M.L., Foti, D., Mackenzie, I.R., Miller, B.L. (2008). Unravelling Bolero: progressive aphasia, transmodal
creativity and the right posterior neocortex, Brain, 131, 39-49.
Selfe, L. (1977). Nadia. A case of extraordinary drawing ability in an autistic child. New
York: Academic Press.
Senior, C. (2003). Beauty in the brain of the beholder. Neuron, 38, 525-528.
Snyder, A.W. (2001). Paradox of the savant mind. Nature, 413, 251-252.
Snyder, A.W., Mulcahy, E., Taylor, J.L., Mitchell, D.J., Sachdev, P., Gandevia, S.C.
(2003). Savant-like skills exposed in normal people by suppressing the left frontotemporal lobe. Journal of Integrative Neuroscience, 2, 149-158.
Snyder, A.W., Bahramali, H., Hawker, T., Mitchell, D.J. (2006). Savant-like numerosity
skills revealed in normal people by magnetic pulses. Perception, 35, 837-845.
Solso, R.L. (2003). The psychology of art and the evolution of the conscious brain. Cambridge, MA: The MIT Press.
Springer, S., Deutsch, G. (2005). Lewy mózg, prawy mózg z pespektywy neurobiologii
poznawczej. Warszawa: Prószyński i S-ka.
Stępień, A.B. (1986). Propedeutyka estetyki. Lublin: Towarzystwo Naukowe KUL.
Strachan, A.L. (2000). In the brain of beholder. The Harvard Brain, 7.
149
Tommaso, M., Pecoraro, C., Sardaro, M., Serpino, C., Lancioni, G., Livrea, P. (2008).
Influence of aesthetic perception on visual event-related potentials. Consciousness
and Cognition, 17, 933-945.
Tovée, M.J. (2008). An Introduction to the Visual System. sec. ed. Cambridge: Cambridge
University Press.
Triesman, A., Cavanagh, P., Fisher, B., Ramahandran, V., von der Heydt, R. (1990). Form
perception and attention. Striate cortex and beyond. In: L. Spillman, J.S. Werner
(eds.), Visual perception. The neurophysiological foundations (pp. 273-315). New
York: Academic Press.
Uttal, W.R. (2001). The new phrenology: The limits of localizing cognitive processes in
the brain. Cambridge, MA: A Bradford Book, The MIT Press.
Vartanian, O., Goel, V. (2004). Neuroanatomical correlates of aesthetic preference for paintings. NeuroReport, 15, 893-897.
Vartanian, O., Goel, V. (2004a). Emotion pathways in the brain mediate aesthetic preference. Bulletin of Psychology and the Arts, 5, 37-42.
Vogeley, K., Fink, G.R. (2003). Neural correlates of the first-person-perspective. Trends
in Cognitive Sciences, 7, 38-42.
Walsh, V., Kulikowski, J. (1995). Seeing colour. In: R. Gregory, J. Harris, P. Heard,
D. Rose (eds.), The artful eye (pp. 268-278). Oxford: Oxford University Press.
Winston, J.S., O’Doherty, J., Kilner, J.M., Perrett, D.I., Dolan, R.J. (2007). Brain systems
for assessing facial attractiveness. Neuropsychologia, 45, 195-206.
Zaidel, D. (2005). Neuropsychology of art. Neurological, cognitive and evolutionary perspectives. Hove: Psychology Press.
Zeki, S. (1978). Functional specialization in the visual cortex of the rhesus monkey. Nature, 274, 423-428.
Zeki, S. (1992). Obrazy wzrokowe w mózgu i umyśle. Świat Nauki, 11, 43-51.
Zeki, S. (1997). The Woodhull Lecture 1995: Visual art and the visual brain. Proceedings
of the Royal Institution of Great Britain, 68, 29-63.
Zeki, S. (1998). Parallel processing system, asynchronous perception, and a distributed
system of consciousness in vision. The Neuroscientist, 5, 365-372.
Zeki, S. (2009). Neurologia wieloznaczności. In: A. Klawiter (ed.), Formy aktywności
umysłu. Ujęcia kognitywistyczne, t. 2. (pp. 422-452). Warszawa: PWN.
Zeki, S. (2009a). Splendour and miseries of the brain. Love, creativity and the quest for
human happiness. Chichester, UK: Wiley-Blackwell.
Zeki, S., Watson, J.D.G., Lueck, C.J., Friston, K.J., Kennard, C., Frackowiak, R.S.J.
(1991). A direct demonstration of functional specialization in human visual cortex.
The Journal of Neuroscience, 17, 641-649.
Zeki, S., Bartels, A. (1998). The autonomy of the visual systems and the modularity of
conscious vision. Philosophical Transactions of the Royal Society B: Biological
Sciences, 353, 1911-1914.
Zeki, S., Marini, L. (1998). Three cortical stages of colour processing in the human brain.
Brain, 121, 1669-1685.
Zink, C.F., Pagnoni, G., Martin, M.E., Dhamala, M., Berns, G.S. (2003). Human striatal
response to salient nonrewarding stimuli. Journal of Neuroscience, 22, 8092-8097.
Zink, C.F., Pagnoni, G., Chappelow, J., Martin-Skurski, M., Berns, G.S. (2006). Human
striatal activation reflects degree of stimulus saliency, NeuroImage, 3, 977-983.

Neuroestetyka. Przegląd zagadnień i kierunków badań sposoby, w

Transkrypt

Podobne dokumenty

seminarium kognitywne, 4 xii 2002 o kontroli działania

Schematy przetwarzania informacji językowej

Semir Zeki, Blaski i cienie pracy mózgu.