PR 2007 nr 2.indb - Przegląd Rusycystyczny

Transkrypt

KOMITET REDAKCYJNY
Antoni Semczuk (przewodniczący),
Franciszek Apanowicz, Kazimierz Bajor, Wojciech Chlebda,
Janusz Henzel, Krystyna Iwan, Stanisław Kochman, Antoni Markunas, Jan Nosowicz,
Walenty Piłat, Janina Sałajczyk, Barbara Stempczyńska, Halina Waszkielewicz
ZESPÓŁ REDAKCYJNY
Piotr Fast (redaktor naczelny, literaturoznawstwo),
Wanda Zmarzer (językoznawstwo), Władysław Woźniewicz (metodyka),
Grzegorz Przebinda (idee, filozofia, kultura), Tadeusz Klimowicz (recenzje i informacje),
Joanna Darda-Gramatyka (sekretarz redakcji)
Redakcja przekazała wydawnictwu „Śląsk”
gotowy do druku skład tego numeru w postaci plików pdf
12 lipca 2007 roku
ADRES REDAKCJI
Przegląd Rusycystyczny, 41-200 Sosnowiec, ul. Żytnia 12
tel. (032) 266 79 56; fax (032) 266 40 57
E-mail: [email protected]
Wydanie publikacji dofinansowane przez Komitet Badań Naukowych
Index 371866
ISSN 0137-298X
„Śląsk” Sp. z o.o. Wydawnictwo Naukowe
al. W. Korfantego 51, 40-161 Katowice
tel. biuro (032) 258-07-56, 258-18-12, 258-32-28, 258-19-10, 258-19-13, fax 258-32-29,
dział handlowy 258-58-70
e-mail: [email protected], [email protected],
[email protected]; http://www.slaskwn.com.pl
Spis treści
LITERATUROZNAWSTWO
Natalia Pietrowa — Przedmiot w przestrzeni między śmiercią a życiem (o prozie Aleksieja
Apuchtina) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Danuta Szybaj — Wizerunek artysty w opowiadaniach Aleksandra Kuprina . . . . . . . . . . . .
Janina Pietraszkiewicz — Subiekywna świadomość (gra umysłu) w powieści Andrieja
Biełego Petersburg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Marta Łukaszewicz — Nowy typ duchownego w powieści O. Zabytogo Велено приискивать . . . .
Katarzyna Rutkiewicz — Dwa bale z przesłaniem moralnym (Bułhakow a Goethe) . . . . . .
Piotr Fast — Pole semantyczne śmierci w opowieści Jurija Drużnikowa o carze Fiodorze . . . . . .
5
20
32
45
51
66
JĘZYKOZNAWSTWO I GLOTTODYDAKTYKA
Ángeles Quero Gervilla, Enrique F. Quero Gervilla — Analiza przystawki пo- wyrażającej
znaczenie niewielkiej ilości czynności w języku rosyjskim w porównaniu z hiszpańskim . . . . . .
Zofia Czapiga — Значит jako operator metatekstowy i jego polskie odpowiedniki . . . . . . .
Natalia Krenska — Kognitywizm w nauczaniu języka biznesu studentów filologii . . . . . . .
Machanbet Dżusupow, Antoni Markunas, Kunduz Saparowa — Cechy szczególne prezentacji fonetycznego zróżnicowania nacechowania stylistycznego jednostek językowych
w słownikach współczesnego języka rosyjskiego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
75
92
105
115
RECENZJE
Marta Kędzierska — Postmodernizm rosyjski i jego antycypacje. Red. A. Gildner, M. Ochniak, H. Waszkielewicz. Kraków: Collegium Columbinum 2007 . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Wiktor Szachowski — Большой фразеологический словарь русского языка. Значение.
Употребление. Культурологический комментарий. Отв. ред. В. Н. Телия. Москва:
АСТ-ПРЕСС КНИГА 2006 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Agnieszka Gębczyk — Zofia Czapiga: Rosyjskie operatory metatekstowe i ich polskie odpowiedniki. Rzeszów 2006 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Marian Wójtowicz — В. Н. Богданов: Талицкий словарь. Т. 1 (А-З). Барнаул 1982; В. Н. Богданов, Г. В. Луканина, В. Я. Сенина: Талицкий словарь. Т. 2 (И-М). Горно-Алтайск
1992; Т. 3 (Н-П). Томск: Дельтаплан 2002 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
127
129
135
136
СОДЕРЖАНИЕ
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
Наталия Петрова — Предмет в пространстве между смертью и жизнью (о прозе Алексея Апухтина) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Данута Шибай — Образ художника в рассказах Александра Куприна . . . . . . . . . . . . . . .
Янина Петрашкевич — Художественное исследование субъективного сознания („мозговой игры”) в романе Андрея Белого Петербург . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Марта Лукашевич — Новый тип священника в повести О. Забытого Велено приискивать . . .
Катажина Руткевич — Два бала с нравоучительным посланием (Булгаков и Гете) . . . . . .
Петр Фаст — Семантическое поле смерти в микроромане Юрия Дружникова о царе Федоре . . .
5
20
32
45
51
66
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
Ángeles Quero Gervilla, Enrique F. Quero Gervilla — Анализ приставки по-, выражающей значение небольшого количества действия, в русском языке в сопоставлении
с испанским . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Зофья Чапига — Вводное слово значит и его польские эквиваленты . . . . . . . . . . . . . . . . .
Наталия Кренска — Когнитивизм в обучении языку бизнеса студентов-филологов . . . .
Маханбет Джусупов, Антони Маркунас, Кундуз Сапарова — Особенности презентации
фонетической дифференциации стилистической окраски языковых единиц в словарях современного русского языка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
75
92
105
115
PRZEGLĄD RUSYCYSTYCZNY
2007. ZESZYT 2 (118)
Наталия Петрова
Пермь
ПРЕДМЕТ В ПРОСТРАНСТВЕ МЕЖДУ СМЕРТЬЮ И ЖИЗНЬЮ
(О ПРОЗЕ АЛЕКСЕЯ АПУХТИНА)
Смена литературных эпох сопровождается изменением соотношения
между предметом и обозначающим его словом. В классической литературе
слово относится к миру как к объекту, называя его явления, но, не посягая
на доскональность их разгадки. Оно обволакивает предмет, заключая мир
в сферическую оболочку эстетического целого. В постклассическом искусстве
на смену тому, что Гете назвал «предметной эстетикой», приходит эстетика
словесного осмысления: слово «не обозначает предметы, а свободно выбирает,
как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность…»
(Мандельштам 1987, 42). В классическом произведении слово может быть
прямым или иносказательным, обозначать предмет или придавать ему характер
символа. В постклассическом — «словесные представления» столь активно
порождают систему смысловых ассоциаций, что практически замещают
предметный мир, хотя и не утрачивая окончательно с ним связи.
Момент перехода уловимее в творчестве «второстепенных авторов», где
зарождающиеся тенденции проступают с незамутненной отчетливостью.
В этом отношении, одной из репрезентативных фигур может служить Алексей
Николаевич Апухтин, проза которого, опубликованная уже после его
смерти (1895), сейчас почти забыта. Сергей Залыгин, отмечая ее лаконизм,
безупречную организацию и совершенство формы, вынужден заметить: «если
говорить об Апухтине-прозаике, так я вообще не припомню, чтобы кто-нибудь
и когда-нибудь сослался бы на него» (Залыгин 1979, 341–342). Современникам
Апухтина значимость ее была очевиднее, о чем свидетельствует несомненное
воздействие апухтинской проблематики и стилистики на Смерть Ивана
Ильича Льва Толстого. Апухтинская интонация (явление, скорее ощутимое,
чем поддающееся анализу), или, по слову Александра Блока, «апухтинские
нотки» присутствуют у Бориса Пастернака и Владимира Набокова. Высоко
ценивший Апухтина Михаил Булгаков, считал его «тонким, мягким, ироническим прозаиком».
6
Позволим предположить, что латентное воздействие прозы Апухтина,
— родившегося через три года после смерти Александра Пушкина и за
год до гибели Михаила Лермонтова; опубликовавшего первые стихи в год
смерти Василия Жуковского и Николая Гоголя; умершего в год рождения
Владимира Маяковского, Виктора Шкловского, Дмитрия Фурманова, — на
способ повествования в последующей русской литературе обусловлено его
промежуточной позицией между классической эпохой и той, что получила
название модернистской, между «золотым» и «серебряным» веками русской
литературы. Эта промежуточность дополняется позицией «дилетанта»1,
отстраненностью от дел «русского Парнаса», непринадлежностью ни к одной
из литературных групп. Апухтин, как писатель второго ряда, впитывая веяния
беллетризовавшейся классики и современной ему беллетристики, нащупал
ту повествовательную интенцию, которая откликнулась в последующем
поколении.
Самое оригинальное прозаическое произведение Апухтина — рассказ
Между смертью и жизнью2. Подзаголовок относит его к разряду «фантастических» — к той разновидности жанра, которая получила развитие
в эпоху романтизма и, позже, неоромантизма3. Если в стихах Апухтина
возможность существования за гранью смерти присутствует только в виде
романтического мечтания («И жизнь за гробом есть…» — Memento mori), то
герои его прозы постоянно декларируют популярную в культуре конца XIX
века идею реинкарнации: «я твердо верю в загробную жизнь и верю в то,
что узнаю правду после смерти» (Неоконченная повесть), «тут заснем и гденибудь проснемся» (Дневник Павлика Дольского). Суть «фантастического»
в рассказе заключается в описании процесса «переселения души». Сюжет
его имеет иллюстративный характер, отсылка к философии буддизма
ограничивается поверхностным представлением о нирване («состояние
безусловной неподвижности и покоя, должно бы было мне казаться верхом
блаженства»).
Поэт, с явной тягой к эпизации — фабульной лирике и новеллистическим
поэмам, — он перенес в прозу проблематику и стилистику своих стихотворений. Его проза принимает форму дневника или эпистолярия с повествованием
от первого лица. Рассказ Между смертью и жизнью начинается с констатации
события: «я умер». Форма «посмертного говорения», разрабатываемая ро1
Ю. Тынянов считал, что 30-е гг. XIX века «дилетантизм» получает вдруг колоссальное
эволюционное значение. «Именно из дилетантизма […] выходит новое явление» — Тютчев…
(Тынянов 1977, 271).
2
Текст цитируется без указания страниц по: Апухтин 1895, 203–234.
3
В рассказе есть отсылка к «какой-то французской повести», под которой может подразумеваться рассказ Эдгара По Преждевременные похороны в переводе на французский Ш. Бодлера
(Шацева 1985, 538).
ПРЕДМЕТ В ПРОСТРАНСТВЕ МЕЖДУ СМЕРТЬЮ И ЖИЗНЬЮ…
7
мантической и неоромантической литературой (Замогильные записки Рене
Шатобриана, Загробные песни Константина Случевского), — у Апухтина
представлена в форме практического факта, подробное описание которого
от первого лица входит в противоречие с беспомощностью и беспамятством
новорожденного носителя переселившейся души. Фантастическая условность
и повествование от первого лица определяют специфику предметов и принципов
их отбора в рассказе Алексея Апухтина4. Функция «мостика» от классического
реализма XIX века к символизму и постсимволизму ХХ порождает особое
отношение между предметом и определяющим его словом.
Название рассказа задает оппозицию жизни и смерти. Эта оппозиция
инвертирована: привычная формулировка между жизнью и смертью»5
заменена на «между смертью и жизнью»; конечности всякого существования
противопоставлена бесконечная цепь смертей и рождений. Антитеза двух
миров предполагает двойственность предметного мира и способов его
представления.
Факт смерти фиксируется в начале рассказа дважды, сначала доктором,
сказавшем «торжественно и тихо: Все кончено», затем героем, который
«догадался» о свершившемся «по этим словам».
Акт физической смерти осуществляется в сугубо бытовой обстановке, инициирующей соответствующий антураж. «Смерть» представлена «маленьким
зеркалом», удостоверяющим отсутствие дыхания; «сеном», и «покровом»,
и «паникадилом», «покойным гробом»; «большим тазом с водой», «мокрой
губкой» и другими атрибутами, сопровождающими процесс подготовки
покойника к захоронению. Прошедшая жизнь — «халатом» и «туфлями»,
домашними делами и «балами».
Повествование от первого лица ставит рассказчика в центр сюжетного
события («Вокруг меня началась невообразимая суматоха»), а его положение
умершего формирует особую точку зрения, лишенную четкой локализации
в пространстве. Она то вполне интимно совмещается с телом повествователя
(«он подошел к моему гробу», «я лежал в большой зале на столе, обитом черным сукном», «лежа в гробу»), то отстраняется от него («моют чью-то чужую
грудь, чьи-то чужие ноги», «тело, повиновавшееся мне столько лет, теперь не
мое»; «вероятно, я сильно изменился за ночь»). Повествователь продолжает
мыслить себя в качестве «я», не только сохранившего, но и приумножившего
свои мыслительные способности («я вижу все гораздо яснее»). Кончина этого
«я», носившего имя Дмитрия Александровича Трубчевского, закрепляется
газетным объявлением, но сам герой воспринимает собственное имя как
случайное обозначение одного из своих воплощений.
4
5
В фантастическом мире предмет сюжетогенен (Фарыно 2005, 7).
Так назван рассказ в биографической справке (Долгополов, Николаева 1964, 165).
8
С момента «смерти» сознание рассказчика раздваивается.
С одной стороны, четко фиксируются время действия («20 февраля
в восемь часов вечера», «дня через два похоронят», «начали бить стенные
часы»; «я сосчитал одиннадцать»), перемещения по пространству квартиры
(«большой кабинет», «большая зала», «гостиная», «лестница»), поведение
окружающих. Бытовой план конкретизируется социально и нравственно
(«простые» люди целуют покойника «даже… с каким-то удовольствием»,
знать — «даже самые близкие… люди — с брезгливостью», и как-то
«стыдясь»); мало того, герой, вспоминая прошлые воплощения, проникается
«умилением и братским чувством общей народной скорби».
С другой стороны, «видимая» смерть расходится по времени с фактом
ее внутреннего осознания: «Собственно говоря, я умер гораздо раньше».
К состоянию смерти приравнивается болезнь и длительная агония. Жизнь
в процессе умирания, утрачивая дробность и многообразие, сливается в некую «глухую стену», к которой герой «прикован бесчисленными цепями:
Мало-помалу стена меня отпускала, страдания уменьшались, цепи ослабевали и распадались. В течение двух последних дней меня держала какая-то
узенькая тесемка; теперь она оборвалась, и я почувствовал такую легкость,
какой никогда не испытывал в жизни».
Это описание сопровождается пометкой «казалось», что дает возможность
объяснить видение бредом агонизирующего сознания. Все последующие
события, связаны они с окружающей героя реальностью или с посещающими
его видениями, лишены даже оттенка «кажимости» и предстают в полноте
предметных подробностей.
Смерть сопровождается классическим мотивом «слепоты-прозрения»
(«глаза мои были закрыты, но я все видел и слышал, что происходило вокруг
меня»). Взгляд «внутренних очей» обладает особой проницательностью по
отношению к покидаемому миру («страх» сына; «любовь и горе» жены;
«маленькая радость» тайного должника) и мирам прошлых существований,
так же конкретизированных «до мельчайших подробностей», поскольку и они
являются давно минувшей и забытой, но жизнью. Эффект déjà vu, во время
«прижизненного» посещения замка Ларош-Моден, вызывается пейзажем;
в видении он сменяется интерьером. Виртуальные миры воспроизводятся
с такой же трафаретной условностью (замок, кладбище, колодец), что
и похоронный ритуал. Если замок, то с потолком, разрисованным «розовыми
амурами с гирляндами в руках», с гобеленами, «изображающими охотничьи
сцены», с альковом, балдахин которого вышит белыми лилиями и увенчан
золотой короной. Если «большое русское село», то с «бревенчатыми избами,
крытыми соломой, старой деревянной церковью с зеленым куполом»
и колодцем. В соответствии с темой рассказа видения сопровождаются
картинами «семейного кладбища», «саркофага с мраморной урной», или
9
«почерневшими от времени крестами» сельского кладбища. Воспоминания
— «отрывочные образы и звуки» — лишены причинно-следственной связи
и подчиняются лишь «клапану» капризной памяти. Та «общая нить», которой
герой пытается их связать, не прорисовывается, но ясно, что память уводит
его все дальше вглубь времен — к «диким лесам» и «туманным образам».
Путешествие героя по прошлым существованиям осмысляется традиционно — как путь паломника, странствие души в поисках спасения
(новорожденный «заснул, как странник, уставший после долгого утомительного пути»).
«Догадка» о собственной смерти сменяется «ужасом» от мысли о летаргическом сне, и лишь отчужденность от собственного тела уверяет
в «несомненности» смерти. Тело сопоставляется с «квартирой», из которой
«все вещи вывезены», и «только хозяин застоялся перед выходом и бросает
прощальный взгляд». Смерть осознается как состояние, которое «уже
переживал когда-то». Уходящая жизнь предстает как «одно неизбежное целое,
страшное по своей строгой логичности», включенное в цикл, по которому
«в тот самый день и час, которые… были назначены для смерти с минуты
рождения, клонит к смерти», как «клонит ко сну». Жизнь приравнивается
к пьесе — фиксированному тексту, — в котором каждый, как «добросовестный актер» играет свою роль. Основой для «уверенности» в бессмертии
служит как «собственный опыт» («я не умер после своей видимой смерти»),
так и «это более чем избитое сравнение» («вероятно, я играл и другие
роли, участвовал и в других пьесах»), позволяющее представить себе
непредставимое. Мысли о том, что «смерти нет — сознание не умирает»,
предшествует исчезновение света и звука, способности слышать и видеть,
попадание в «какое-то темное, непонятное» место, в котором отсутствуют
пространство и время. Это место, собственно, и является «смертью», за
которой следуют воспоминания о предшествующих воплощениях.
Воплощения организуются троекратным сказочным повтором, обозначенным местом пребывания: французский замок, «большое русское село»,
«никогда не виданные страны». Каждое из них сопровождается ощущением
«несчастья», «трагизма существования», «зла и горя», проистекающими
из «несогласия… характера» с обстоятельствами, которые «ставят иногда
преграды для… существования». Но «страшная, неудержимая жажда жизни
— О, только бы жить!» — неизбежно возвращает человека в «юдоль мрака
и скорби».
Рассказ делится на девять глав по числу кругов дантева ада (герой цитирует изречение английского поэта Томаса Кэмпбелла, прослужившее Байрону эпиграфом к поэме Пророчество Данте — Шацева 1985, 538). Мотив реинкарнации допускает и другую интерпретацию числа девять —
10
человеческое тело как «девятивратный град», в котором временно обитает
вечно существующее субъективное сознание6.
В цепи «последовательных существований» начало и конец тождественны
и антитетичны: ночь и день, «таз» и «корыто», «чистое белье» и пеленки,
«гроб» и «люлька», сон и пробуждение, князь и сын горничной. «Маленькое
зеркало», поднесенное к губам умершего, дублируется в финале «старым
кривым зеркалом в медной оправе», перед которым одевается ключница
к выносу тела. В эту систему включаются оксюмороны и каламбуры вроде
акушерки, высказывающей «тонкие познания в погребальном деле», «мертвой тишины» или гробовщика, снимающего «мерку так же бесцеремонно,
как… портные». Обещание гробовщиком такого «покойного гроба», что
«хоть живому в него ложиться», включает его в ряд «веселых могильщиков»,
ближайшим из которых оказывается «не веселый» и не чувствительный
к оксюморонности пушкинский гробовщик7. Все, связанное со смертью,
в рассказе Апухтина получает окраску «французского»: эпиграф из Эмиля
Золя8, французская повесть, французский замок и, наконец, дурной вкус
Франции, не признающей Шекспира.
В промежутке между смертью и жизнью раздвоенность мира на телесный
и духовный придает бытовым деталям символический смысл.
Если уже завершившаяся, но еще не отпускающая жизнь приравнивается
к «глухой стене», то антитезой ее конечности становятся открытость и широта бесконечных перевоплощений: тело-квартира, в которой «окна и двери
открыты настежь»; «широкий голубой капот с розовыми цветочками»
Настасьи; «открытая коляска», в которой герой отправляется в замок, где его
посещает интуиция прежнего существования, и там же — широкие «avenue»,
«двор», «каштановая аллея» и «пруд». В привидевшемся селе с «широкой
улицей», где «не видно ни одного живого лица», как в теле-квартире, «все
избы растворены настежь». Эта перекличка придает описаниям бедствия
(«ветер свободно входил в раскрытые избы и вырывался на простор через
праздные, никому не нужные трубы») и размышлениям о его причинах
(«Иноземный ли разорил это гнездо, или свои внутренние воры выгнали
В древнеиндийской традиции человеческое тело уподобляется девятивратному граду
(дому с девятью окнами, сосуду с девятью отверстиями), где обитает вечный и невидимый
дух Пуруша (Бхагавадгита 1978, 100; Шветашватара упанишада 2000, 570). Девяти отверстиям (органам человеческого тела) соответствуют девять поэтических настроений — «раса»
— любви; иронии; сострадания; гнева; мужества; страха; отвращения; откровения; спокойствия
(Галинская 1986, 12-18). В приложении к рассказу Апухтина это распределение не выглядит
убедительным. Этой ссылкой обязана И. Лощилову.
7
Пушкинский отзвук сохраняется и в теме странника, развернутой Апухтиным раньше
в стихотворении Оглашении, изыдите! («В пустыне мыкаясь, страдалец бесприютный…»).
8
Комментатор предполагает эпизод из романа Доктор Паскаль, где герой вносит сведение
о своей смерти в родословное древо (Шацева 1985, 538).
6
11
жителей в леса и степи?») символический характер. Широта и открытость,
противоположные устоявшемуся представлению об «узких вратах», ведущих
к спасению и бессмертию, акцентируют мотив победы вечно живущего
сознания над бренностью сменяемых тел («Рамки моей памяти раздвигались
все шире и шире»).
Символический смысл приобретают и имена: жену зовут Зоя (жизнь),
родильницу — Настасья (возрождение). Имя Zorobabel («рожденный
в Вавилоне»), слышимое в видении замка, принадлежит предводителю
первого отряда иудеев, вышедших из вавилонского плена (БЭ 1990, 387).
Зоровавель — строитель иерусалимского храма, он тот, кто «зрит врата
Господни».
Повесть Толстого Смерть Ивана Ильича явно реминсцентна по отношению
к рассказу Апухтина (состав персонажей; роман Золя, очевидно, тот самый,
строка из которого вынесена Апухтиным в эпиграф) и так же явно полемична9.
Полемичность охватывает как формальный (начинающая рассказ фраза «Все
кончено с последующим «я умер» завершает повесть), так и содержательный
уровни, начиная от деталей (жены — любящая и практичная; слуги — похожий на «скелет мертвеца» и пышущий здоровьем; мечта о деревенской жизни
и от нее же — «тоска невыносимая») до развития и завершения сюжета.
Герой Апухтина постепенно «привыкает» к посмертной жизни, герой
Толстого — к тому, что «жизнь была и вот уходит» («знал, что он умирает, но
он не только не привык к этому, но просто не понимал, никак не мог понять
этого»). Сама повесть как бы развертывает сюжет, намеченный в Жизни
Павлика Дольского: «Хотелось бы знать, что я умираю, и в последний раз
внимательно следить за собой».
Повествование у Толстого ведется в третьем лице, и способность повествователя проникать в душу своих персонажей фантастичнее допущений
Апухтина. Мир повести так же двоичен, но двойственность его, основанная
на противопоставлении истинного и ложного (все «делают вид»), остается
в пределах «жизни» (противопоставление «отвратительного» запаха умирающего князя «приятному запаху», «свежести», «легкости», «силе», «чистоте» мужика Герасима). Прозрение «смерти нет» декларировано, но не
развернуто.
Доминирующий образ у Толстого — образ суда, того, где служит герой;
суда-консилиума, от которого «то капля надежды блеснет, то взбушуется
9
Название рассказа Л. Толстого так же полемично повторяет название стихотворения Апухтина
«После бала». Совмещение мотивов Апухтина и Толстого можно обнаружить в стихотворениях
И. Анненского: «…весь этот ужас тела...» – У гроба; «Нет, не хочу, не хочу!» — Киевские пещеры;
«Несомненно, что я умер…» — Зимний сон»; «Обряд похоронный…. Я портил…декорум…» — У
Св. Стефана. Перевод стихотворения де Лилля Последнее воспоминание («Я — мертвец…») может
служить еще одним примером посмертного «говорения».
12
море отчаяния»; суда над собственной жизнью. С судом связана тема вины:
умирающих перед живыми («в болезни этой виноват Иван Ильич») и живых
перед мертвыми («упрек или напоминание живым»).
Эта доминанта развертывается в цепи настойчивых повторов. Все, что
касается образа жизни Ивана Ильича, укладывается в идеологическую
систему легкого, «приятного и приличного» и «неприятного, тяжелого
и неприличного». Причем, сначала преобладает совокупность «приятности»
и «приличности», но в результате все более частых «нарушений с трудом
удерживается одно приличие». Самым «неприличным» в этой системе
оказывается умирание — прижизненное разложение тела и души. По мысли
Ивана Ильича с ним, умирающим так, как «обходятся с человеком, который,
войдя в гостиную, распространяет от себя дурной запах».
Предметный мир в повести Толстого подробно изображается только в момент обустройства Иваном Ильичем своего дома. Инициировавший болезнь
«ушиб», случившийся во время этой деятельности, превращает последний
его дом в домовину. Основная «вещь» Толстого — человек, как существо,
прежде всего, «телесное» и потому принадлежащее к категории предметов
(«та же комната, те же картины, гардины, обои, склянки и то же свое болящее,
страдающее тело»), ненужных, вносящих «нечистоту» и «беспорядок».
У Апухтина камердинер называет умершего «князем-покойником», к «покойникам» причисляет его генерал в разговоре с сенатором. У Толстого
человек, мертвый при жизни («мертвый человек», «мертвая служба, и что
дальше, то мертвое», «мертвец», «труп»), окончательно теряет себя после
смерти («как всегда лежат мертвецы, особенно тяжело, по-мертвецки»)10.
Сюжет повести Толстого состоит в осознании человеком «ложности»
своего существования, экзистенциальном прозрении на пороге смерти,
сопровождающемся просыпающейся способностью героя «чувствовать»
(его фамилия — Головнин, и к пониманию собственной смертности он идет
через силлогизм из логики Кизеветера)11. Финал ее может показаться вполне
соответствующим духу апухтинского оптимизма: «Кончено! — сказал ктото над ним. Кончена смерть, — сказал он себе. — Ее нет больше. Страха
никакого не было, потому что и смерти не было. Вместо смерти был свет».
Время случившейся и «видимой» смерти у Толстого так же не совпадает («Для
присутствующих же агония его продолжалась еще два часа»). Но смерть,
10
Покойник — человек, который умер, но которого вспоминают живым, он — член социума.
Слово покойник отличается от своего синонима мертвец тем, что описывает состояние ‘не
живой’ как результат перехода в него: покойник — это тот, кто умер. В значении слова мертвец имеется только указание на само состояние ‘не живой’: мертвец — это тот, кто мертв
(Урысон 1999, 82–187).
11
У Апухтина в Дневнике Павлика Дольского: …«От мысли, что все люди умрут, до мысли:
“и я умру”» — еще большое расстояние.
13
случившаяся с героем раньше, чем умерло его тело, не имеет продолжения
(«значение этого мгновения уже не изменялось»); она — конечна: последнее
слово повести: «умер». Жизнь и смерть меняются местами (раньше: «смерть,
мрак, то свет был, а теперь мрак»); смерти придается характер безусловной
истинности («то, что нужно было сделать, сделано, и сделано правильно»).
К смерти ведут «неприлично узкие врата» («узкий черный мешок и глубокий», «черная дыра», в которую трудно «пролезть», но можно «провалится»).
Сама смерть — просторна и открыта (вдруг все выходит сразу, и с двух сторон,
с десяти сторон, со всех сторон).
У Апухтина предметами насыщены миры земного существования, когда
человек «хлопочет устроить и улучшить свой быт». Для лишенного тела разума
предметы превращаются в абстракции — слова, не имеющие материального
воплощения. Полнота жизни вытягивается в «одну прямую линию». На смену
обыденным предметам приходит обострение слуха («явственно слышал
каждое… слово»). Соответствующие моменту звуки приобретают неожиданное
многообразие («зашептали», «заговорили», «зарыдали»; «заголосила каким-то
не своим голосом»; «с громким воплем»; «старческий дребезжащий голос»;
«бесстрастным и словно заученным тоном»; «дико вскрикнула»; «рыдала
совершенно как мать»; «ревел от страха»; «нараспев и нарочно громко»).
В противовес всему материальному («деньги»), силой, принуждающей
вновь и вновь вершить «непонятный… обряд жизни», являются потребности
слуха (звуки «человеческого голоса»; «пение соловья… и кваканье лягушек»;
«торжественные аккорды героической симфонии и лихие звуки хоровой
цыганской песни»), обоняния («запах скошенного сена и запах дегтя»), зрения
(«человеческие лица», солнце, небо, звезды, «белые барашки» на море), но,
главное, — «общение с людьми», в том числе и посредством «искусства».
Первое сожаление, испытанное умершим, касается его неспособности
говорить, вступать в общение. Именно жажда «произнести одно человеческое
слово»; «крикнуть», инициирует возрождение, хотя это и был «какой-то
слабый, тщедушный крик».
У Толстого люди, пребывающие в «страшном одиночестве», не осознают
этого до момента умирания. Страданиям Ивана Ильича никто не сочувствует
(«подробности эти узнавал Петр Иванович только по тому, как мучения
Ивана Ильича действовали на нервы Прасковьи Федоровны»), а сам он,
умирая, кричит: «Уйдите, уйдите, оставьте меня!» Его «Не хочу!» обращено
не к людям, а к той неведомой силе, что заставляет его умирать.
У Апухтина жизнь увязывается с пьесой, а свойственная человеку «известная доля театральности» и «публичности» объяснима как раз взаимосвязью
— «общей жизнью» людей («другие на него смотрят»). У Толстого жизни
присуща не игра, а «игривость», искусство — «приличная ложь» — служит
одной из «ширм», отгораживающих неприличие смерти.
14
У Апухтина смерть именуется «церемонной гостьей», за которой следуют
«гости», съезжающиеся на похороны. У Толстого — только «она» («она
мелькнула через ширмы»; «она явственно глядит… из-за цветов»; и дальше:
«ее», «с нею…, с нею», «на нее»).
Предметы, по Владимиру Далю, подразделяются на те, «что представляется
чувствам: предмет вещественный; или уму и воображению: предмет
умственный» (Даль 1982, 386).
Толстой не чуждается материализации абстрактного, так Ивану Ильичу
жизнь представляется в образе «камня, летящего вниз с увеличивающейся
быстротой», и «камень» этот, очевидно, тютчевский. Но чаще его предметы
утрачивают материальность, становясь знаками абстрактных идеологических
построений. Предмет, не являясь по сути таковым, — «медалька» с надписью
«respice finem» (предвидь конец), «слепая кишка» и «почка» («вместо
реального вопроса о жизни и смерти»), «черный мешок», — травестирует
непредметное и непостижимое; замена прямого наименования местоимением
позволяет сохранить оттенок мистической неопределенности. Повествование
от третьего, стоящего над жизнью и смертью, лица замещает предметную
конкретику обобщающими сентенциями.
У Апухтина, с одной стороны, членение мира на телесный и духовный,
специфика взгляда духа, покинувшего свою телесную оболочку, превращают
все предметы из «вещественных» в «умственные»; с другой — материализация душевных страданий умирающего повествователя посредством сравнения их с обыденными и понятными предметами, придает этим предметам
символический смысл, легко дешифруемый в силу его укорененности
в традиции и даже банальности. Постоянный процесс материализации и дематериализации снимает противоположность смерти и жизни. Сохраняя
в определенной степени бытоописательную определенность, предмет
начинает замещаться словом, еще не обредшим свободы от своего хозяина —
вещи и не способным выбирать «ту или иную предметную значимость» (Осип
Мандельштам). Именно по этому пути, когда «вещи» становятся «словами…
словаря», а мир — «вещью, замыслом, произведением» (Пастернак), идет
последующая литература.
Когда, в результате процессов, составляющих историю ХХ века, «акции
личности падают» (Мандельштам) и человек становится всего лишь
подробностью в общегородском современном пейзаже, подробностью,
равноправной с другими, будь то вещь бытовая или техническая, будь то
камень или дерево, машина или зверь (Берковский 1975, 25), литература
стремится сохранить значимость личности. Парадоксальным образом,
вещь может стать средством поддержания индивидуальности. Так, в романе
Анри Барбюса Огонь заурядные люди, внезапно вырванные из жизни
и нивелированные солдатской формой и судьбой, хранят оставшиеся от
15
прежнего быта, вещи (гл. Солдатский скарб). Эти вещи утратили свою
предметную функцию (пустой пузырек, стершаяся фотография, разбитое
зеркало) и превратились в знаки, отличающие одного солдата от другого.
В разобщенном мире Египетской марки Мандельштама присутствует тоска
по «милому Египту вещей, и всякая вещь… кажется книгой». У Набокова
ничтожные предметы (пятно на платформе, вишневая косточка, окурок) сами
по себе случайны, но значимы их сочетание, их взаимное расположение, узор,
в котором проступают контуры судьбы (Облако, озеро, башня)12.
Изменение природы предмета особенно ощутимо там, где в латентном
виде присутствует идея реинкарнации, формирующая промежуточную
область между смертью и жизнью. Эта идея может быть травестирована
(в Собачьем сердце Булгакова смена тела осуществляется посредством
операции) или представлена метафорически (Рождество Набокова,
Доктор Живаго Пастернака). Отсылка к буддийской проблематике может
быть обозначена заглавием, как в Возращении Будды Гайто Газданова.
Может обнаруживаться апухтинским «наивным спиритизмом» (Семен
Венгеров). Существенная для Пастернака тема «жизни и смерти»13 следует,
скорее, традиции Толстого14, и отрицание смерти — «Смерти нет. Смерть
не по нашей части» — подкрепляется ссылкой на Иоанна Богослова15. Но
разговор Анны Ивановны с Живаго («а вы уже воскресли, когда родились,
и этого не заметили») вторит разговору апухтинского князя с графом о вере
в переселение душ. Вопрос о бессмертии — «другом имени жизни» —
решается Пастернаком в классическом ключе: сохранившаяся тетрадка стихов
(пушкинское «весь я не умру…»), перекликающихся с «евангелическими»
стихами Апухтина16, и жизнь, продолжающаяся в детях (оба эти варианта
бессмертия представлены в сонетах Шекспира). Отсюда оксюморонность
начальной сцены романа: похороны Живаго, — но не «его. Ее», — и Тоня,
объявившаяся после его смерти. Отзвук буддизма может быть крайне
сдержанным, например, бесчисленные «ширмы», из-за которых «мелькает
12
В рассказе Ю. Олеши Вишневая косточка (1929) заглавием предмет обозначен прямо
(герой сажает косточку, надеясь вырастить дерево) и метафорически: герой — «инфантильная,
глупая косточка» – не ощущает исторического сдвига времени.
13
Телефонный разговор Пастернака со Сталиным в 1934 году.
14
Отзвук толстовской проблематики и стиля отчетлив в стремлении представить общую
картину мира: «Люди трудились и хлопотали, приводимые в движение механизмом собственных забот …» — Кн. 1, гл. 6) или в деталях, типа «нечистых» мальчиков.
15
Особая тема — взаимодействие христианских и буддийских мотивов у Толстого, Булгакова, Пастернака.
16
«Интересно наблюдение об опоре Пастернака на опыт самого «неинтеллектуального» из
его предшественников — на опыт Алексея Апухтина. Во многих живаговских вариациях на
евангельские темы слышны отзвуки апухтинского полуромансного Моления о чаше. И в Гефсиманском саду, где Евангелие пересказывается настолько близко к тексту, что в стихотворный
текст вкрапляются прямые цитаты из синодального перевода» («Новый мир» 1994, № 2).
16
она» у Толстого; «покой», заслуженный булгаковским Мастером; мотив
«театральности» существования («не жизнь, а театральная постановка»)
у Пастернака; изящное упоминание ареала обитания бабочки («индийский
шелкопряд», «фонари Бомбея») в противостоянии неприятию «земной
жизни» («горестная до ужаса, унизительно бесцельная, бесплодная, лишенная
чудес…») у Набокова.
Вечная проблематика жизни и смерти репрезентируется предметами.
Повтор предметов может быть реминисцентным, как знаменитый толстовский
«чернослив» по отношению к апухтинскому из Архива графини Д**,
и (с меньшей уверенностью) апухтинская «девочка в голубом платье»
— к голубым платьям Набокова. К числу неслучайных совпадений можно
отнести неудачную и роковую по пыт ку бытоусройства: смертельная
болезнь Ивана Ильича началась «с ушиба» при развешивании гардин;
Анна Ивановна у Пастернака «больно расшиблась» при сборке гардероба,
прозванного «катафалком» и «Аскольдовой могилой», под которым она
разумела «Олегова коня, вещь, приносящую смерть своему хозяину…
С этого падения началось предрасположение Анны Ивановны к легочным
заболеваниям». Поистине, «грядущие события бросают перед собой тень»
(Кэмпбелл).
Повторяться могут вещи архетипические. Так, мотив смерти как перехода
в иной мир маркируется окном и дверью. У Апухтина «первым лучам ясного морозного дня», которые смотрят на умершего «сквозь опущенные шторы
больших окон», отзывается «яркий свет морозного ясного» утра, падающий
на младенца. У Набокова Слепцов смотрит в окно, отворачивает, «ломая себе
ногти, белые створчатые ставни», выходит и входит, сначала «мягко скрипнув
дверью», которая позже раскрывается «с тяжелым рыданием», выдвигает
«стеклянные ящики шкафа». Закрытый «тяжелый, словно всею жизнью
наполненный гроб» с телом сына Слепцова оборачивается «прорванным
коконом», из которого «вылупливается» бабочка — так, на предметном
уровне, устанавливается идея непрерывности бытия. Инверсия смерти
и жизни закручивает время в кольцо: «Завтра Рождество, — скороговоркой
пронеслось у него в голове. — А я умру. Конечно. Это так просто. Сегодня
же…»17.
Существенное место среди предметов, связанных с мотивом смертирождения занимает стул. У Апухтина и Толстого он предстает бытовым
предметом, обретающим в контексте повествования символический
смысл. В апухтинском рассказе Савелий приносит стул и ставит его
«в дальний угол залы», чтобы поспать во время ночного бдения. Потом
на этот стул, покинутый Савелием, садится «маленький желтый сенатор»
17
Ср. у Цветаевой: «…в Рождество умирающий не умирает».
17
— оба они стоят на пороге смерти. У Толстого символическая природа
предмета выявлена в меньшей степени, но и у него есть «расстроившийся
пружинами и неправильно подававшийся под его сиденьем низенький
пуф», на который садится один из друзей «мертвеца» прежде, чем вдова
успевает предупредить его, «чтобы он сел на другой стул». Тема «не того»
стула дублируется его обращением Ивана Ильича к слуге: «подвинь мне,
пожалуйста, стул этот. Нет, вот этот…» (на стул Иван Ильич кладет ноги для
облегчения своего состояния). Есть у Толстого и «другой угол», в который,
ища себе занятие, думает передвинуть «весь этот etablissement (сооружение)
с альбомами» Иван Ильич. В Рождестве Набокова «стул» и «угол» сразу
выступают в символическом качестве, сохраняя при этом свои предметные
характеристики. Герой с говорящей фамилией Слепцов, готовый покончить
с собой, но прозревающий по свершении «чуда», садится сначала в «угол,
на низкий плюшевый стул, на котором он не сиживал никогда», и угол этот
— «нежилой». Образ «стула» вводит темы «другой жизни», временности
бытия («В углу, на плюшевом стуле, хозяин сидел, словно в приемной
у доктора»), вины и наказания18.
Со смертью связан мотив опустошения: «пустая квартира» и «опустелые
избы и поля» у Апухтина19; готовность умирающего «опростать место»
у Толстого; освобождение шкафа от ящиков с вещами умершего сына
у Набокова; опустошение мира войной у Пастернака («никого не осталось»).
У Апухтина старое тело «служит к образованию новых тел», населенных
теми же душами. На один из «проклятых вопросов — что такое искусство
(например)» — следует расплывчатое объяснение, что это условное
«чувство красоты», без которого жизнь казалась бы «слишком скудной»;
значительнее оказывается мотив «говорения», не оформленного эстетически.
У Набокова жизнь приравнивается к тексту, требующему завершения
(«Смерть, — тихо сказал Слепцов, как бы кончая длинное предложение»).
У Пастернака искусство — «ответ на опустошение, произведенное смертью», его задача — «производить красоту», «искусство… неотступно
размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь». Окончательное
«первенство получает не человек и состояние его души…, а язык, которым
он хочет его выразить». Именно поэт призван «стать когда-нибудь судьей
18
В. Даль приводит идиомы и пословицы, выявляющие комплекс представлений, связанных
с образом стула: временность («На посул, что на стул, посидишь, да и встанешь»); необоснованность надежд («Посулы на золотом стуле»); безвыходность положения («Сесть стулом
в тупик»); тождество тела и стула («То-то голова только туловище заняла, а как бы ее сбил,
так бы стул был!») — Т. 4, 348. К этому можно добавить еще неосновательность положения
(сидеть между двух стульев) и некоторую демоничность («Черта в стуле! Разве я Мафусаил?»
— Саша Черный).
19
В Жизни Павлика Дольского герой, сочиняющий собственный некролог, каламбурит: «Довольно пустой человек. Но все-таки он занимал, как человек, свое определенное место».
18
между жизнью и коверкающими ее темными началами», чтобы «все стало
душою». Предметный мир по отношению к акту творчества превращается
в производный и вторичный.
Литература
Апухтин, 1895 — Сочинения А. Н. Апухтина. В 2–х т. Санкт-Петербург 1895.
Архангельский 1994 — А. Архангельский: Огнь Бо есть Словесность и церковность:
литературный сопромат. «Новый мир» 1994, № 2.
Берковский 1975 — Н. Я. Берковский: О мировом значении русской литературы. Ленинград
1975.
БЭ — Библейская энциклопедия. Москва 1990 (1891).
Бхагавадгита 1978 — Бхагавадгита V, 13. В кн.: Философские тексты Махабхараты. Пер.
с санскр. акад. Б. Л. Смирнова. Вып. 1. Кн. 1: Бхагавадгита. Ашхабад: Акад. наук ТССР
1978.
Галинская, 1986 — И. Л. Галинская: Загадки известных книг. Москва 1986.
Даль 1982 — В. Даль: Толковый словарь живого великорусского языка. В 4–х т. Т. 2. Москва
1982.
Долгополов, Николаева 1964 — Л. К. Долгополов, Л. А. Николаева: Биографическая справка.
В кн.: Поэты 1880–1890 годов. Москва–Ленинград 1964.
Залыгин 1979 — С. Залыгин: Литературные заботы. Москва 1979.
Мандельштам 1987 — О. Мандельштам: Слово и культура. Москва 1987.
Тынянов 1977 — Ю. Тынянов: Поэтика. История литературы. Кино. Москва 1977.
Урысон 1999 — Е. В. Урысон: Покойник vs. мертвец (идея личности и общества в обозначениях
умерших). В кн.: Язык. Культура. Гуманитарное знание: Научное наследие Г. О. Винокура
и современность. Москва 1999.
Фарыно 2005 — Е. Фарыно: Предметный мир (общие положения). В кн.: Pro=за 3. Предмет.
Смоленск 2005.
Цветаева 1999 — М. Цветаева: Неизданное. Семья. История в письмах. Сост. и комм. Е. Б. Коркиной. Москва: Эллис Лак 1999.
Шацева 1985 — Р. А. Шацева: Примечания. В кн.: А. Н. Апухтин: Сочинения. Москва 1985.
Шветашватара упанишада 2000 — Шветашватара упанишада III, 18. В кн.: Упанишады.
Пер. с санскр., иссл. и комм. А. Я. Сыркина. Москва РАН 2000.
Natalia Pietrowa
PRZEDMIOT W PRZESTRZENI MIĘDZY ŚMIERCIĄ A ŻYCIEM
S tre s z c z e n ie
W artykule podjęto opis procesu przemian zachodzących między słowem a przedmiotem
w literaturze rosyjskiej końca XIX i początku XX wieku. Materiałem badania są utwory, w których
przedmioty posiadające znaczenia archetypiczne (drzwi, okno, krzesło) mogą reprezentować przejście postaci od życia do śmierci. Zmiana semantyki przedmiotów jest szczególnie wyraźna w tych
utworach, w których w latentnej postaci obecna jest idea reinkarnacji, kształtująca sferę pośrednią
między życiem i śmiercią. Jako tekst paradygmatyczny jest tu analizowane opowiadania Aleksieja
Apuchtina Między życiem a śmiercią (Между жизнью и смертью), z którego reminiscencje są
obecne w Śmierci Iwana Iljicza Lwa Tołstoja, Doktorze Żywago Borisa Pasternaka i Bożym Narodzeniu Władimira Nabokova.
19
Natalia Petrova
THE OBJECT IN THE SPACE BETWEEN LIFE AND DEATH
Summary
The article deals with the modification of object — word attitude in Russian literature on the
boundary of XIX–XX centuries. The material under investigation is formed by the epic narrations
where objects with the archetypical meaning (a door, a window, a chair) may represent the passage
from life to death. Semantic changes of object’ are especially noticeable if they are accompanied by
the idea of reincarnation that organize forms the area between life and death.
The short story by Aleksey Apukhtin Mezhdu Smertiu i Zhizniu (Between Death and Life) is analyzed as paradigmatical text the reminiscences from which may be found in L. Tolstoy’s Smert’ of
Ivan Ilich (The Death of Ivan Ilich), B. Pasternak’s Doktor Zhivago or in V. Nabokov’s Rozhdestvo
(Christmas).
2007. ZESZYT 2 (118)
Danuta Szybaj
Zielona Góra
WIZERUNEK ARTYSTY W OPOWIADANIACH ALEKSANDRA KUPRINA
„Trudno określić, kogo się ma na myśli, mówiąc: artysta. Czy chodzi o malarza,
poetę, kompozytora? Czy jest artystą aktor? Śpiewak estradowy? Ten, co projektuje
etykietki? Czy aby nazwać kogoś artystą, trzeba zgodnej opinii ogółu, czy może
wystarczy jego wewnętrzne przekonanie? Czy interesuje nas tu jedynie twórca
wielki, o którym prędzej czy później powiedzą, że jest geniuszem, wyrasta ponad
swą epokę, czy również autor obrazów, wierszy — niezdolnych do tego, by wyjść
poza krąg rzeczy już widzianych, już powiedzianych?”1 — pyta Andrzej Osęka na
wstępie rozważań, dotyczących legendy artysty. Krytyk nie udziela odpowiedzi na
pytanie o definicję słowa „artysta”, nie to stanowi przedmiot jego badań. Zresztą
trudno wymagać jednoznacznego zdefiniowania pojęcia. Śledząc zmieniające
się w ciągu wieków wyobrażenie o twórcy, nietrudno zauważyć, że każda epoka
kreowała własny jego wizerunek. W średniowieczu mamy do czynienia ze „służebnym” charakterem bezimiennego artysty, utożsamianym często z „uczonym”,
w renesansie zaczyna dominować przeświadczenie o wyjątkowości „rzemieślnika
ducha”, barok oddaje emocje rozdarcia i zagubienia, oświecenie propaguje działalność obywatelską, romantyzm kreśli wizerunek cierpiącego twórcy-wieszcza,
zaś w pozytywizmie pojawia się hasło artysty-obywatela. Następna epoka przynosi
kolejne zmiany w rozumieniu sztuki, a tym samym jej przedstawicieli. Na uwagę
zasługuje tutaj działalność kulturalna cenionego krytyka i wydawcy Siergieja
Diagilewa, wielokrotnie manifestującego potrzebę zerwania z szablonami, które
zdominowały współczesne mu życie artystyczne oraz wyrażającego przekonanie
o konieczności „odrodzenia nowej kultury”2.
Z punktu widzenia postawionego przez nas w tytule problemu, niezbędne
zdaje się nakreślenie portretu artysty, charakterystycznego dla przełomu XIX
i XX wieku. Maria Podraza-Kwiatkowska, zastanawiając się nad jego rolą, pyta:
„Bóg, ofiara, clown czy psychopata?”3. Rozpowszechnione na przełomie stulecia
A. Osęka: Mitologie artysty. Warszawa 1978, s. 12.
Zob.: Сергей Дягилев и русское искусство. В 2 т. Москва 1982.
3
M. Podraza-Kwiatkowska: Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski. Kraków 2001,
s. 289–308.
1
2
21
poglądy dowodzą zasadności wszystkich z wymienionych wyżej tez. Józef Smaga
pisze dodatkowo o konieczności wskazania co najmniej jeszcze jednej postawy
— „poety-wyrobnika”4.
W omawianym okresie popularny staje się kult geniusza i wybrańca Boga, akcentującego swą wyższość nad pospolitym tłumem „zjadaczy chleba”. Podobnie
brzmiące tezy znajdowano wówczas również w filozofii (Artur Schopenhauer,
Friedrich Nietzsche). Hans Heckel zwraca uwagę na stosunkowo nowy stereotyp
twórcy jako osoby odmiennej od przeciętnego filistra i szczególny udział idei preromantycznych w rozprzestrzenianiu tych poglądów5. Takie przekonanie prowadzi
jednak do konfliktu między tym, który „mówi głosem Boga”, a społeczeństwem.
Nieodłącznym elementem konterfektu twórcy w omawianym okresie jest zatem
jego osamotnienie i wyobcowanie. Dążący do przepojenia życia pięknem, poszukujący nowych rozwiązań artystycznych i walczący o oryginalność, a przez
to niezrozumiany przez społeczeństwo artysta, skazany jest na elitaryzm. Z kolei
rezygnacja z oryginalności na rzecz chęci trafienia do odbiorcy, a tym samym
podporządkowania się jego gustom, staje się przyczyną znacznego obniżenia poziomu sztuki. Próby zdefiniowania geniusza, doprowadzają do rozumienia go jako
specyficznego odstępstwa od normalności czy wręcz osoby chorej psychicznie.
Ważnym składnikiem egzystencji artysty jest przekonanie o kierowaniu się
kodeksem etycznym zgodnym z własnymi przekonaniami. Postulat szczerości
umożliwił psychoanalitycznej metodzie badania tekstów literackich odkrywanie
najbardziej wstydliwych momentów życia autora, wszelkich skrywanych marzeń
i pragnień. Źródłem twórczości mogą być zarówno rzeczy piękne, jak i wszelkie
dotykające ludzi nieszczęścia. Dopuszczalne są rozmaite sposoby pobudzania
wyobraźni artystycznej.
W związku z zainteresowaniem dla podmiotu twórczego w okresie modernizmu
(teza głośno manifestowana, między innymi przez Dymitra Mierieżkowskiego)
oraz modą na uzewnętrznianie uczuć, myśli i poglądów, obserwujemy pojawienie
się wielu bohaterów reprezentujących świat artystyczny: twórców słowa, malarzy,
rzeźbiarzy, muzyków, aktorów.
Ważne miejsce w kształtowaniu obrazu tej literatury zajął również Aleksander Kuprin
— doskonały obserwator otaczającej go rzeczywistości. Sam siebie pisarz uważał za
kontynuatora prozy realistycznej i za takiego też uchodzi wśród badaczy:
[…] как художник слова, Куприн сохранил верность принципам реализма.
Он был реалистом по мировосприятию и природе своего дарования и в своей
писательской практике отдавал явное и безоговорочное предпочтение реализму,
с которым он „обручился” еще в начале 90-х годов6.
J. Smaga: Dekadentyzm w Rosji. Kraków 1981, s. 201.
Zob.: S. Kryński: Artysta-świat. W kręgu międzywojennej powieści o artyście. Rzeszów 2003,
s. 16–17.
6
А. И. Куприн о литературе. Сост. Ф. И. Кулешов. Минск 1969, s. 27.
4.
5
22
Danuta Szybaj
Kuprin ulegał różnym prądom literackim. Wśród jego utworów poświęconych
problemom artysty odnajdziemy zatem zarówno takie, które ujmują sztukę
w konwencji realizmu, jak i modernizmu.
W duchu literatury fin de siècle’u napisane są opowiadania, w których Kuprin
w sposób szczególny zagłębia się w tajniki ludzkiej psychiki. Pisarz portretuje
w nich artystów, których praca twórcza doprowadziła do obłędu (Psyche — Психея, Szaleństwo — Безумие). Zwraca uwagę na stany emocjonalne swoich bohaterów, ich sposób postrzegania świata, stosunek do wykonywanej pracy. Wyraźnie
wyróżnia ich na tle grupy społecznej, obdarza nietypowymi cechami charakteru
i odmiennym zachowaniem. Są to ludzie utalentowani i oryginalni, co potwierdzają
na przykład zdobyte przez nich nagrody. Zatracili oni jednak poczucie rzeczywistości i zaczynają żyć w świecie imaginacji i halucynacji, zaś ich towarzyszami
stają się senne zjawy. Podnietą dla ich wyobraźni twórczej jest alkohol. Potrafią
tygodniami przebywać w domu z opuszczonymi zasłonami, ciągle w tym samym
roboczym chałacie, unikając kontaktów z ludźmi. Poza twórczością nic nie ma
dla nich znaczenia. Bohater utworu Psyche, zdając sobie sprawę ze swojej ekscentryczności, stwierdza:
[…] не даром же в языке простонародья названия „артист” и „художник” сделались
синонимами или сумасшедшего, или жулика7.
Z nieregularnie prowadzonych dzienników trzydziestopięcioletniego rzeźbiarza
wnioskujemy, że brakuje mu czasu na sen i pieniędzy na żywność. Znajdujemy
w nich informacje dotyczące jego rozmyślań na temat życia, twórczości, marzeń
i pogarszającego się zdrowia psychicznego. Praca ponad siły może doprowadzić
go do obłędu. Groźba ta jednak nie jest w stanie pohamować jego twórczego
zapału, mającego urzeczywistnić i ożywić obraz widzianej w czasie snu Psyche,
co w konsekwencji powinno przynieść mu światową sławę. Sliwinskij, kolega
rzeźbiarza, analizując jego postępowanie, stwierdza:
Может быть, я и ошибаюсь, но, по-моему, скульптор, которому предстоит создать
что-нибудь бессмертное, должен быть таким отшельником и психопатом, как ты…8.
Artysta jest przekonany, że nie istnieje możliwość pogodzenia swobody artystycznej z pogonią za chlebem powszednim. Lawirując pomiędzy marzeniem, sławą
i życiem, upodabniającym go do zwykłego „mieszczucha”, wybiera bez namysłu
to pierwsze. Świadomość przynależności do elity artystycznej nie wystarcza mu,
pragnie zatem stworzyć „coś”, dzięki czemu osiągnie szczyt popularności. To przecież czyni z niego indywidualność, stanowi o jego dominacji nad otoczeniem.
7
8
А. И. Куприн: Полное собрание сочинений в девяти томах. T. 1. Москва 1970, s. 127.
А. И. Куприн: Полное…, т. 1, s. 129.
23
Podobną sytuację widzimy w opowiadaniu Szaleństwo, gdzie próba oddania
na płótnie swoich snów doprowadza malarza do utraty zmysłów. W odróżnieniu
jednak od poprzedniego utworu, artysta jest tutaj zniechęcony do wykonywanej
pracy. Siła oddziaływania nocnego widziadła jest tak wielka, że nie tylko uniemożliwia malarzowi „normalne” funkcjonowanie w rzeczywistym świecie, ale
wręcz doprowadza do twórczej niemocy.
Nieuzasadnione wydają się zatem konstatacje Ludmiły Krutikowej, twierdzącej,
że utwory te niesłusznie rozpatrywane są w krytyce rosyjskiej jako hołd złożony
dekadentyzmowi. Uwagi badaczki proponującej poszukanie rozwiązania w znaczeniu roli „przypadku” w życiu człowieka, nieoczekiwanych „dziwactw” psychiki
ludzkiej czy też tajemniczych zachowań są, naszym zdaniem, nieuzasadnione9.
Opowiadania te, z ich zagadkowością, wyobcowaniem artysty, jego niezwykłą
twórczością i wreszcie — postępującą chorobą psychiczną, są świadectwem zainteresowań pisarza modernizmem.
Takie stwierdzenia nie oznaczają jednak, że Kuprin był pisarzem zmierzającym
jednoznacznie ku pojawiającym się na przełomie stulecia nowym propozycjom artystycznym. Byłoby to stwierdzenie dalece nieprawdziwe. Autorowi Pojedynku (Поединок) zdarzało się jedynie wykorzystywać nowatorskie rozwiązania literackie, jednak
jego twórczość daje wyraz przekonaniu, że najbardziej cenne wartości kryje w sobie
realizm. Znane są wypowiedzi Kuprina, będące wyrazem niechęci do literatury fin de
sičcle’u. Jego zdaniem, pisarze modernistyczni nie dostrzegali istotnych problemów,
nie potrafili ich sami przeżywać ani też przekazywać czytelnikom. Prawda zostaje
w ich twórczości zamaskowana wymysłami i pięknymi zdaniami10.
W sposób karykaturalny Kuprin kreuje malarzy-impresjonistów (Malarz
— Художник). Krytycznie odnosi się nie tylko do „dzieł” nowatorów, ale również do sposobu bycia samych autorów. Oskarża ich o wyniosłość, zuchwalstwo,
pewność siebie czy wręcz — artystowską megalomanię:
Мы — импрессионисты! — восклицает он в артистическом задоре и на этом
основании пишет снег фиолетовым цветом, собаку — розовым, ульи на пчельнике
и траву — лиловым, а небо — зеленым, пройдясь заодно зеленой краской и по голове
кладбищенского сторожа11.
Wykreowani przez pisarza młodzi artyści nie mogą się poszczycić odpowiednim
wykształceniem ani nawet wiedzą z zakresu uprawianej przez siebie dziedziny
sztuki. Ich obrazy świadczą o nieznajomości technik malarskich:
Киевский художник — исключительно пейзажист. О рисунке и перспективе он знает
только понаслышке из десятых уст, а пейзаж всегда можно писать теми сочными,
Л. В. Крутикова: А. И. Куприн. Ленинград 1971, s. 16.
А. И. Куприн о литературе…, s. 282.
11
9
10
24
Danuta Szybaj
небрежными и размашистыми мазками, которые служат несомненными признаками
оригинального таланта12.
Dekadencka krytyka realizmu i hołdowanie wartościom modernistycznym są
świadectwem eskapizmu. Nietrudno zauważyć, że sztuką jest dla tych artystów
to wszystko, co dalekie od rzeczywistości. Uważając się za nowatorów, szumnie
manifestują hasła nowego kierunku. Zdaniem autora Jamy (Яма), nie wnoszą
jednak żadnych pozytywnych rozwiązań do świata kultury, a ich twórczość jest
niezrozumiała. Kuprin z dużą dozą złośliwej ironii wyśmiewa stosunek dekadentów
do malarstwa realistycznego, zarówno klasycznego, jak i współczesnego:
Взгляды свои на искусство исповедует коротко, определенно и отрывисто:
— Рафаэль — младенец… Головки с бонбоньерок… Пасхальные херувимы…
Микельанджело13 тоже… Рибейра, Сальватор Роза, Вандик, Тициан, фламандцы
и французы, итальянцы и немцы — все они пачкуны и кисляи… Живопись вывесок…
Рембрандт еще туда-сюда, но и тот… […] Профессора ничего не понимают. Старые,
рухлядь, развалины… Унижают искусство… Я с ними расплевался… Айвазовский
пишет подносы. Клевер — яичницу с луком… Шишкин — колоссальная бездарность…
„Передвижники” — это генералы, насильно захватившие гегемонию… Глядеть совестно… Блины какие-то, а не картины… Нет-с14.
Nie mniej złośliwie skompromitowani zostali artyści słowa oderwani od współczesnego życia i problemów prostych ludzi, twórczości których nie można nazwać
„prawdziwą”, albowiem kryje się za nią fałsz i niezrozumienie chorób i cierpień
społeczeństwa, w którym sami funkcjonują (Grunia — Груня). Kuprin ubolewa
nad rozpowszechnionym w tym czasie typem pisarza, pozującym na znanego
i cenionego artystę, zajmującego się sprawami narodu, w rzeczywistości jednak
nie tylko nie rozumiejącego opisywanych zjawisk, ale też nie próbującego ich zrozumieć. Zdaniem autora Bransolety z granatów (Гранатовый браслет), twórcy
ci nie potrafią dostrzec istotnych dla kraju spraw oraz tych wszystkich wydarzeń,
które dzieją się wokół nich i powinny budzić szczególne zainteresowanie artysty
słowa propagowanego przez Kuprina. Tego rodzaju konstatacje znajdziemy zresztą
w literackim kodeksie pisarza, spisanym przez Marka Krinickiego, któremu Kuprin
udzielał wskazówek pisarskich (dziewiąte „przykazanie”):
Знай, что, собственно, хочешь сказать, что любишь, а что ненавидишь. Выноси
в себе сюжет, сживись с ним. Тогда лишь приступай к способу изложения. Пиши так,
чтобы было видно, что ты знаешь свой предмет основательно. Пишешь о сапожнике,
чтобы сразу было видно, что ты знаешь, в сапожном деле не новичок. Ходи и смотри,
вживайся, слушай, сам прими участие. Из головы, никогда не пиши15.
Tamże, s. 411–412.
Używam pisowni zgodnej z niniejszym wydaniem utworów Kuprina.
14
15
Cyt. za: В. Н. Афанасьев: А. И. Куприн. Москва 1972, s. 157.
12
13
25
Tworząc groteskowy obraz współczesnych sobie pisarzy, Kuprin zwraca też
uwagę na ich nieumiejętność czy może raczej niechęć do słuchania innych. To
wszystko, co dotyczy drugiego człowieka, wydaje im się błahe i nudne. Szukając
wszędzie sensacji, nie potrafią zrozumieć ludzkiego cierpienia, nie próbują przeniknąć w duszę i psychikę człowieka:
Гущин не вышел еще из того прекрасного возраста (из которого иные, впрочем, не выходят до пятидесяти лет), когда человек в природе и в людях ничего не находит интереснее,
значительнее и красивее себя. […] Гущин всегда смертельно скучал, если собеседник
говорил о самом себе, и вдвое тосковал, когда разговор касался вопросов отвлеченных или
общественных. Поэтому он ловким приемом сворачивал речь на себя16.
Autor stara się dowieść, że jest to typowy przykład egotyzmu, zaś koloryzowanie
opowieści dotyczących własnej „wielkości” świadczy o kabotynizmie. Pejoratywny wizerunek młodego adepta dopełnia życiowa niezdarność, tchórzostwo i brak
odpowiedzialności za swoje czyny.
Aleksander Kuprin wymaga od artysty postawy nie budzącej zastrzeżeń moralnych. Sam jednak zdaje sobie sprawę z tego, że w świecie, w którym króluje
pieniądz i sława, są to wartości zepchnięte na drugi plan. Ważniejsze są tutaj dobra
materialne i wszelkiego rodzaju uciechy doczesne. Dzięki kłamstwu i przebiegłości
osiągane są wyznaczone cele (np.: Czary —Чары, Kaprys — Каприз).
Wiele miejsca poświęca pisarz portretowaniu utalentowanych artystów, którzy
z powodu ubóstwa nie mają szansy na godne życie i rozwijanie swoich zdolności.
Zamierzeniem Kuprina jest tutaj ukazanie zgubnego wpływu burżuazyjnego społeczeństwa na losy młodych twórców. W pogoni za kawałkiem chleba zmuszeni są
pracować w pośpiechu (Klacz — Кляча). Nie dysponując odpowiednią ilością czasu, który mogliby poświęcić na stworzenie dzieła odpowiadającego ich aspiracjom,
coraz bardziej oddalają się od możliwości nazwania ich „prawdziwymi” pisarzami.
Upodabniają się tym samym do tych wszystkich plagiatorów, dla których literatura
była jedynym sposobem na znalezienie pracy. Uświadomienie sobie przepaści
oddzielającej ich od zasłużonych dla świata sztuki artystów pióra, stanowi dla nich
bolesną prawdę. Takie zachowanie Kuprin rozumie i usprawiedliwia. Jego bohater,
literat, swoją postawą stara się dowieść słuszności dokonanego wyboru:
Он ни разу не приложил руки к позору газетного дела. Но мало-помалу его произведения
стали принимать характер спешной работы. Нужно было жить. Ведь никто не накормил
бы его обедом и не купил бы ему ботинок за одну только его талантливость…17.
Pisarz wykreował tutaj tragiczną wizję losów młodego człowieka, dla którego
ucieczką okazał się świat narkotyków i pijaństwa. Nieuniknioną konsekwencją
podobnego trybu życia jest choroba, a następnie przedwczesna śmierć.
16
17
А. И. Куприн: Полное…, т. 7. Москва 1973, s. 63.
26
Danuta Szybaj
Zdaniem Kuprina, podjęcie trudu zostania „prawdziwym” artystą nierozerwalnie
wiąże się z ciągłymi wyrzeczeniami i trudnościami związanymi z brakiem mieszkania i pieniędzy (Przyjaciele — Друзья, Stracony talent — Погибшая сила). Dlatego już Kuprinowscy studenci cierpią biedę w nieogrzewanym pokoju, dzieląc
się odzieżą, którą niekiedy muszą zastawiać w lombardzie. Zatem, aby człowiek
mógł spełniać się w sztuce, musi całkowicie się jej oddać, zrezygnować dla niej
ze wszystkiego, co mogłoby zaprzątać jego myśli i pochłaniać uwagę. Należy jej
ponadto całkowicie zaufać i nie zważając na trudności, dążyć do perfekcji. Pisarz
wyraża przekonanie, że artysta powinien z dystansem odnosić się do swojego
talentu i osiągniętej sławy. Przede wszystkim sława nie może być tym, co twórca stawia na pierwszym miejscu w hierarchii wartości. Niepohamowana żądza
popularności nigdy nie uczyni człowieka szczęśliwym. Doprowadza jedynie do
alienacji i naraża na ostracyzm. Autor Pojedynku przestrzega też przed destrukcyjnym wpływem społeczeństwa na losy wybitnej jednostki. Ubolewa nad cynizmem
i egoizmem przedstawicieli burżuazyjnego świata, którzy niszczą wielkie talenty,
doprowadzając nie tylko do duchowej śmierci człowieka, ale też pozbawiają kraj
wybitnych jednostek. W utworze Stracony talent Kuprin pokazuje, jak nisko może
upaść jeszcze do niedawna podziwiany młody malarz:
[…] мужчина в рваном холщовом летнем пиджаке, в разорванных на коленях
панталонах и в опорках на босу ногу, еще не старый, но уже согнутый той обычной согбенностью бродяг и нищих, которая приобретается от привычки постоянно ежиться на холоде, тесно прижимая руки к бокам и груди. Лицо у него было
испитое, пухлое и розовое, шире книзу, с набрякшими веками над вылинявшими,
мокрыми глазами, с потресканными и раздутыми губами, с нечистой, свалившейся
в одну сторону черной бородой. Этот человек держал в руках рваную шапку. Черные
спутанные волосы беспорядочно падали ему на лоб18.
Pisarz stara się dowieść w ten sposób, że nawet w przypadku możliwości uzyskania moralnego lub materialnego wsparcia chory duchowo twórca nie jest w stanie
przyjąć pomocnej ręki. Skrzywdzony i wyszydzony w niczym nie znajduje sensu
istnienia.
W obrazach Kuprinowskich artystów odnajdujemy też jednostki potrafiące się buntować i bronić swoich racji. Nie wahają się mówić prawdy, nawet
jeśli mieliby zapłacić za to najwyższą cenę, jaką jest utrata życia. Przykład
takiego twórcy widzimy w obrazie Saszki z utworu Gambrinus (Гамбринус).
Badacze zgodnie podkreślają wielką odwagę tego „małego człowieka” 19.
W opowiadaniu tym zwraca uwagę jeszcze jedna charakterystyczna cecha.
А. И. Куприн: Полное…, т. 2. с. 449.
Zob. np.: В. Н. Афанасьев: А. И. Куприн…, s. 83; Л. В. Крутикова: А. И. Куприн…, s. 73–76;
А. А. Волков: Творчество А. И. Куприна. Москва 1981, s. 211–218; Ф. И. Кулешов: Творческий
путь А. И. Куприна 1883–1907. Минск 1983, s. 328–333; Н. Н. Фонякова: Куприн в Петербурге–Ленинграде. Ленинград 1986, s. 103.
18
19
27
Jego bohater jest jednym z niewielu artystów wykreowanych przez pisarza,
mającym tak doskonały kontakt z otoczeniem. Ten skromny, ale obdarzony nieprzeciętnym talentem ludowy muzyk, jest szanowany, wręcz uwielbiany przez
publiczność. Zniewala dobrocią, życzliwością, gotowością udzielenia pomocy,
a przy tym — wyjątkowym poczuciem humoru. Jego muzyka towarzyszy bywalcom Gambrinusa w codziennych trudnościach, ma dla nich moc kojącą i uspokajającą. W tym miejscu warto podkreślić ogromną rolę, jaką pisarz przypisuje
sztuce. To dzięki niej ludzie odnajdują w sobie siłę do walki o należne im prawa,
jednoczą się we wspólnych radościach i problemach, to ona pomaga człowiekowi
żyć. Kuprin kończy swój utwór konstatacją: „Человека можно искалечить, но
искусство все перетерпит и все победит”20.
Odrębną grupę opowiadań pisarza prezentujących artystów stanowią te,
które obrazują życie aktorów i ludzi pracujących w cyrku. Jest to stosunkowo
liczna grupa utworów w dorobku pisarskim autora Olesi (Олеся). Dla Kuprina artystą był bowiem nie tylko poeta, malarz, rzeźbiarz czy muzyk. Próbuje
on dowieść, że praca aktorów czy cyrkowców również w pełni zasługuje na
miano twórczości artystycznej. Mamy wrażenie, jakby pisarz zacierał nieraz
granicę między sztuką czystą a życiem codziennym. Ważna jest dla niego zdolność człowieka do wykonywania swego rzemiosła i rozwijania umiejętności.
Każdy, bez względu na rodzaj pracy, powinien wykonywać ją z godnością
i szacunkiem. Prezentujący taką właśnie postawę bohaterowie są Kuprinowi
szczególnie bliscy.
Wyjątkową sympatią pisarz obdarza artystów cyrkowych. Wyraźnie idealizuje
ich na tle pozostałych postaci. Przedstawia ich jako osoby nie znające zazdrości
i nienawiści. Podkreśla, że w ich domach mimo skromnych warunków zawsze
panuje życzliwa i przyjazna atmosfera. Ludzie ci tworzą kochające i szanujące się
rodziny. Oczywiście spotykamy tutaj jednostki obdarzone negatywnymi cechami
charakteru, czasami nawet budzące odrazę swoim postępowaniem. Należą do
nich pozbawieni skrupułów cynicy, którzy nie kierują się jakimikolwiek zasadami
etycznymi, nie szanują uczuć innych, pragną za wszelką cenę zaspokoić własne
pragnienia i żądze (Lolli — Лолли, Allez!). Stanowią oni jednak zdecydowaną
mniejszość wśród Kuprinowskich bohaterów. Ich egoizm zostaje w pewien sposób
zatarty przez wdzięk osobisty i nieprzeciętny talent. Charakterystyczny dla pisarza
sposób kreowania takich postaci tworzy specyficzną aurę życia cyrku. Kuprin
zawsze oczarowany był jego „magią” i rolą w życiu człowieka. Często powtarzał,
że „dla dzieci cyrk jest tylko zabawą, zaś dla dorosłych — uniwersytetem”21.
W jednym z opowiadań prozaik stwierdzał:
20
21
Н. К. Вержбицкий: Встречи. Москва 1979, s. 70.
28
Danuta Szybaj
Всех нас в ранней юности цирк восхищал, волновал и радовал. Кто из нас избежал
его чудесной, здоровой, кипящей магии? […] Много драгоценных и, по совести скажу,
полезных минут давал нам цирк…22.
Wychowawczą rolę cyrku autor Pojedynku dostrzegał nie tyle w demonstrowaniu
siły, zręczności i cierpliwości, ile w efektywnym i przyjaznym sposobie przekazywania wiedzy, wyrabiania umiejętności i kształtowania nawyków. Powinno
to, jego zdaniem, mieć ogromny wpływ na tych wszystkich, którzy zajmują się
wychowaniem w szkole lub w rodzinie23.
Pisarz prezentuje swoich bohaterów w różnych sytuacjach życiowych. Widzimy
ich podczas prób, oficjalnych występów, spotkań towarzyskich czy też w gronie
rodzinnym. Często opisuje on tragiczne momenty zmieniające życie artysty,
decydujące o jego dalszym losie. Nierzadko Kuprin „zmusza” cyrkowców do
podejmowania ważnych decyzji, usiłując tym samym przedstawić motywy ich
postępowania, zgłębić tajniki psychiki ludzkiej.
W swoich opowiadaniach autor pokazuje fizycznie doskonałe sylwetki treserów
zwierząt, akrobatów, woltyżerów, atletów, klownów. Utwór W cyrku (В цирке) stanowi
szczególną formę uznania dla fizycznego piękna ludzkiego ciała („На вашем теле
хоть сейчас лекцию по анатомии читай — и атласа никакого не нужно”24). Kuprin
podkreśla talent, zręczność i odwagę swoich bohaterów. Ta ostatnia często graniczy
z lekkomyślnością. W jego opinii artyści ci ciężko pracują dla zdobycia sławy i uznania.
Tylko nieliczni nie dbają o popularność. Prozaik często wskazuje na niebezpieczeństwa,
na jakie są narażeni. Akcentuje, że w tego rodzaju pracy nietrudno zostać kaleką, a co
gorsza — stracić życie (W klatce zwierza — В клетке зверя):
Таких случаев у нас бывает много. Потеря равновесия, не вовремя вывихнувшаяся
рука, неудачный каскад, неожиданный каприз животных. Случается нам во время
прямого и обратного сальто-мортале неудачно опереться на ноги, и — вот! — все в цирке
слышат точно выстрел из детского пистолета. Это у человека лопнула ахиллесова пята,
и человек навеки урод, калека, бремя для семьи; или же он будет скитаться по пивным
и за пять копеек жрать рюмки и блюдечки и глотать горящую паклю25.
Aleksander Kuprin eksponuje również kwestię zależności artystów od dyrektorów cyrku. Ubolewa nad tym, że gospodarz decyduje nie tylko o pracy zawodowej, ale i o życiu prywatnym swoich pracowników. Jego woli można się albo
podporządkować, albo szukać innego zajęcia. Problemom tym pisarz poświęcił
wiele miejsca w swoich wczesnych utworach. Z czasem kwestia socjalna ustąpiła
miejsca opisom artystycznych umiejętności.
Por.: Н. К. Вержбицкий: Встречи…, s. 70.
24
25
22
23
29
Znaczna część opowiadań tego prozaika zawiera konstatacje dotyczące sytuacji
prowincjonalnych aktorów. Kuprin znał ją z własnych doświadczeń. Na scenie
spędził około dziewięciu miesięcy, co umożliwiło mu wnikliwą obserwację zakulisowego życia artystów, ich metod i warunków pracy. Sposób portretowania
przedstawicieli aktorskiego światka zdecydowanie różni się od kreacji bohaterów
związanych z cyrkiem. Nie znajdziemy już tutaj ciepła i sympatii, jaką obdarzeni
zostali tamci artyści. Subtelna egzaltacja ustąpiła ostrej krytyce. Autor stara się
powiedzieć, że prowincjonalna scena jest miejscem zepsucia i intryg, nieustających konfliktów, zazdrości i walki o główne role. Zwraca uwagę na pijaństwo
i rozpustę aktorów. Zdecydowana większość postaci przedstawiona jest w sposób
karykaturalny, ośmieszający je i obnażający ich żałosną codzienność. Jeden z bohaterów utworu Jak zostałem aktorem (Как я был актером)26, który przypadkowo
znalazł się w tym środowisku, z upodobaniem kompromituje sylwetki artystów
prowincjonalnej sceny:
Все они были бессердечны, предатели и завистники по отношению друг
к другу, без малейшего уважения к красоте и силе творчества, — прямо какие-то
хамские, дубленые души! И вдобавок люди поражающего невежества и глубокого
равнодушия, притворщики, истерически холодные лжецы с бутафорскими слезами
и театральными рыданиями, упорно-отсталые рабы, готовые всегда радостно пресмыкаться перед начальством и перед меценатами…27.
Tworząc groteskowy obraz świata przedstawionego, pisarz zwraca uwagę na
żałosną grę aktorów, która nie zawsze wynika z nieodpowiednich kwalifikacji czy
predyspozycji do zawodu. Znacznie częściej Kuprin przyczynę upatruje w braku
zaangażowania w wykonywaną pracę. Przez wyniosłość i wzajemne utwierdzanie
się w przekonaniu, że „publiczność jest głupia”, tacy „artyści” mogą co najwyżej
wzbudzać politowanie:
Боже мой, как они все отвратительно играли! […] Каждое их слово, каждый
жест напоминали что-то старенькое-старенькое, давно примелькавшееся десяткам
поколений. Мне все время казалось, что в распоряжении этих служителей искусства
имеется всего-навсего десятка два заученных интонаций и десятка три зазубренных
жестов […]. И мне думалось: каким путем нравственного падения могли дойти эти люди
до того, чтобы потерять стыд своего лица, стыд голоса, стыд тела и движений!28.
W tym zepsutym świecie Kuprinowi udaje się odnaleźć ludzi całkowicie oddanych czystej, prawdziwej sztuce, nie wywyższających się, nie szukających rozgłosu
i sławy (np.: Androsowa z utworu Jak zostałem aktorem, Juriewa z opowiadania
26
P. N. Bierkow wysuwa przypuszczenie, że pod postacią bohatera może kryć się sam Kuprin
(П. Н. Берков: А. И. Куприн. Ленинград 1956, s. 21).
27
28
Tamże, s. 326.
30
Danuta Szybaj
Półbóg — Полубог). Ich losy są jednak podporządkowane nieubłaganym prawom
tego świata. Prawa te warunkują życie jednostek, decydują o karierze i relacji
ze społeczeństwem. Bohaterowie wielokrotnie uświadamiają sobie, że droga do
osiągnięcia sukcesu związana jest z rezygnacją ze szczęścia osobistego. W opinii
pisarza, konsekwencją takiego wyboru jest najczęściej upadek moralny, utrata azylu
duchowego i niemożność wyrwania się z tego środowiska (Ku sławie — К славе).
Autor Lestrygonów (Листригоны) ubolewa, że we współczesnym mu świecie
giną prawdziwe talenty. Prowincjonalna scena wykoleja ludzi moralnie, wypacza
ich poglądy. Bohaterowie nie podejmują nawet próby walki o zachowanie własnej
tożsamości, biernie przystosowując się do sytuacji. Dopiero starość zmienia ich
sposób postrzegania rzeczywistości, ale wtedy mają już poczucie straconego życia. Pozostają im wspomnienia, wycinki z gazet i przekonanie, że nie są nikomu
potrzebni (U końca — На покое).
Kończąc nasze rozważania na temat Kuprinowskiego aktora i jego zależności od
otoczenia, warto przytoczyć słowa jednego z bohaterów opowiadania Ku sławie,
profesora Sławina-Sławinskiego, próbującego nakłonić swoją przyszłą uczennicę
do rezygnacji z jej planów zostania aktorką:
[…] нет в мире ни одного такого сильного яда, как слава. И слаще его тоже ничего
нет. […] Шумный успех, аплодисменты, напечатанная фамилия, — и вы отравлены,
и вас неудержимо тянет к еще и еще большему приему сладкого яда. […] Ох, тернист,
тернист этот путь! Что стеснятся? Я не без чести прошел по нему, но дайте мне начать
снова жизнь, я предпочту стать купцом или ремесленником. Верьте мне, я уже старик,
и, наконец, лгать нет для меня никакого расчета. Через мои руки прошло много молодого народа, так же окрыленного надеждами, как и вы. Но спросите, где они теперь?
Десять, пятнадцать человек приобрели кое-какую известность. О большинстве нет ни
слуху ни духу. Крупный процент пошел по торной дороге пьянства, двусмысленного
балаганного успеха, закулисных интриг и сплетен! […] каждый раз, когда судьба
приведет в мою гостиную молодое, стремительное существо, — мне все кажется, что
я его толкаю собственными руками в глубокий и грязный омут. Вы и представить себе
не можете, что это за клоака — провинциальная сцена…29.
Próba oglądu wizerunku artysty w opowiadaniach Kuprina, pozwala stwierdzić,
że pisarz nie dąży do kreowania jednostek, które odzwierciedlałyby propagowane przez niego wzorce osobowe. Przedstawia on twórcę nie tylko takim, jakim
chciałby go widzieć, ale przede wszystkim takim, jakim nie powinien być. Portrety
jego postaci literackich często są ironiczne, ponieważ kpi on sobie z tak zwanego
„artysty swoich czasów”. Winą za taki obraz przedstawicieli świata sztuki obarcza pisarz społeczeństwo, które nie pozwala człowiekowi żyć godnie i w pełni
zaprezentować możliwości tkwiących w utalentowanej jednostce.
29
А. И. Куприн: Полное…, т. 1, s. 207–208.
31
Данута Шибай
ОБРАЗ ХУДОЖНИКА В РАССКАЗАХ АЛЕКСАНДРА КУПРИНА
Резюме
Настоящая статья посвящена анализу рассказов Александра Куприна об артистах конца
XIX–начала XX века. Исследуя образы созданных писателем художников, литераторов,
музыкантов, актеров и артистов цирка, автор статьи обращает внимание на то, что писатель
высоко ценит людей, наделенных подлинным талантом, преданных искусству, относящихся
с уважением к своей работе.
Задумываясь над судьбой талантливых людей, Куприн замечает губительное влияние
общества, основанного на власти денег, на моральный облик артистов. Исходя из этого,
писатель часто критически изображает своих героев, показывает их такими, какими они не
должны быть. В его рассказах присутствует элемент иронии.
Danuta Szybaj
PICTURES OF ARTISTS IN STORIES BY ALEXANDER KUPRIN
Summary
The purpose of this article is to study the images of 19th and 20th century sculptors, painters,
musicians, actors and circus artists who were created by Alexander Kuprin. The author draws attention to the fact that Kuprin holds persons of real talent, devoted to art and respecting their work,
in great esteem.
In his analysis of the lot of talented artists Kuprin perceives the destructive influence which a society,
constructed on the power which money wields, can exert on their moral attitudes. With that principle
as his starting point Kuprin frequently describes his artists in a grotesque manner showing them as
they should not be. A sense of irony is omnipresent in all his stories.
2007. ZESZYT 2 (118)
Янина Петрашкевич
Варшавский университет
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ СУБЪЕКТИВНОГО СОЗНАНИЯ
(«МОЗГОВОЙ ИГРЫ») В РОМАНЕ АНДРЕЯ БЕЛОГО ПЕТЕРБУРГ
Роман Петербург Андрея Белого появился в России во времена, когда в эстетическом сознании страны происходила глубокая трансформация образного
мышления. Новый тип мышления характеризовался раздвоением сознания,
формировался под влиянием идей Артура Шопенгауэра и Фридриха Ницше.
Петербург читали, о нём спорили. И положительные и отрицательные мнения были единодушны: роман, какого ещё не было. Трансформация лучшего,
что было в русской литературе. Исследователи-беловеды писали о том, что
сознание художника остро уловило кризис человека в традиционном для
культуры второй половины ХIХ века понимании1.
После революции роман был забыт и принадлежал к числу нечитаемых.
«Не умещавшийся в рамки методологии социалистического реализма, он
официальной критикой игнорировался»2.
Второе рождение Петербург пережил на Западе. Владимир Бибихин в работе Орфей безумного века обращает внимание на то, что к тому времени,
как зарубежное литературоведение обладало достаточными материалами
в изучении беловского наследия, в России только начиналось исследование
творчества писателя3.
В настоящее время произведения Белого расцениваются как одно из наиболее влиятельных явлений в русской литературе. Роман Петербург исследователи разных направлений в произведении, в частности Жорж Нива,
характеризуют как шедевр писателя и одно из величайших творений ХХ
столетия4.
1
В. В. Заманская: Экзистенциальная традиция в русской литературе ХХ века: Диалоги на
границах столетий. Москва 2002, с. 302.
2
Там же, с.143.
3
В. В. Бибихин: Орфей безумного века. В кн.: Андрей Белый. Проблемы творчества. Москва 1988, с. 502.
4
Ж. Нива: История русской литературы ХХ векa: Серебряный век. Москва 1995, с. 119.
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ СУБЪЕКТИВНОГО СОЗНАНИЯ…
33
На протяжении всего жизненного пути Андрей Белый пытался решить
вопрос, который выдвигала сама жизнь начала века — как формируется
сознание личности в различных условиях. Эта проблема в Петербурге
трансформировалась в проблему изучения исторического пути России, ставшей для писателя символом человеческой души, всего человечества и шире
— Космоса и Вселенной.
Белый неоднократно обращается в своих работах к проблеме сознания.
«Мир действительности, окружающий нас, есть обманчивая картина, созданная нами»5 — пишет в статье Формы искусства. «Мы ужасаемся разницей
между видениями и бытием»6 — продолжает исследовать сознание в Символизме как миропонимании.
Проблема человека, его сущности и существования в материальном, духовном и нравственном аспектах, смысла и цели жизни, его будущего всегда
находилась в центре философского осмысления мира. Белый изучает сознание
своими методами — литературными. Выдумывает категории, позволяющие
представить состояния, процессы и структуры сознания. При помощи методов символизации Белый в Петербурге вскрыл метафизическую глубину
реальности, показал таинственную внутреннюю жизнь человека. Душевное
состояние людей в романе выражено при помощи символов. Писатель показал новое измерение бытия — универсальное, вне времени и пространства.
Это бытие лишено предметной реальности и существует только как факт
сознания.
Леонид Долгополов, благодаря которому лучший роман Белого вернулся
к читателю на родине писателя, подчеркивает, что Белый вторгается в подсознательную жизнь людей, которая является связывающим звеном между
ним и вечностью. Исследователь пишет о том, что Белый первым в русской
литературе увидел человека, находящимся на грани двух сфер существования — мира эмпирического, вещественно осязаемого и мира духовного или
космического, отчасти мифологического, мыслимого лишь в категориальных
аспектах. Это нахождение на грани быта и бытия, эмпирики повседневного
существования и космических сквозняков, задувающих из необозримых пределов Вселенной (как сказано в романе Петербург), и открывает в человеке
такие качества и свойства натуры, такие зависимости, какие в любых других
условиях не могли бы быть открыты7.
Роман Петербург был задуман вначале как продолжение Серебряного
голубя под названием Путники (первый вариант названия романа). Однако
А. Белый: Формы искусства. В кн.: Его же. Символизм как миропонимание. Москва 1994,
с. 100.
6
А. Белый: Символизм как миропонимание. Москва 1994, с. 244.
7
Л. К. Долгополов: Начало знакомства. О личной и литературной судьбе Андрея Белого.
В кн.: Андрей Белый. Проблемы творчества. Москва 1988, с. 51.
5
34
в процессе обдумывания замысла у Белого складывается концепция другого
произведения, связанного с предыдущим только общей проблемой — Восток
или Запад. На первом плане у писателя оказывается художественное исследование особенностей сознания героев романа, их духовной жизни. Воспроизведение душевного состояния героев в решающие моменты жизненной
судьбы, по мнению Долгополова, занимает в романе большое место. Поэтому
создается как бы система душевных состояний, которые взаимодействуют
друг с другом, но в то же время изолированы друг от друга и замкнуты в себе
как в особом изолированном мире8.
Рассматривать произведение нужно с двух точек зрения — бытовой
и бытийной. В бытовой автор даёт читателю представление о событиях,
происходящих в стране, о той грозовой революционной атмосфере, которая
охватила всю Россию. «В Петербурге имеется свой сюжет, который может
быть рассмотрен в «чистом» виде; имеются и описания и лирические отступления, и авторские характеристики действующих лиц»9. Петербург 1905 года.
Террорист Дудкин дает Николаю Аблеухову, сыну сенатора, бомбу с часовым
механизмом (в романе — это «сардинница ужасного происхождения»). По
приказу Липпаченко, более важного лица в партии, чем Дудкин, Николай
должен подложить бомбу своему отцу — сенатору Аблеухову. Случайно
«сардинница ужасного происхождения» всё же взрывается ночью в пустом
кабинете, никому физически не причинив вреда. Но происходит катастрофа
в сознании отца, который думает, что сын хотел его убить.
К мнению Долгополова присоединяется исследование Владимира Паперного, пишущего о том, что поверхностный слой, т.е. бытовой, образует
повествование о действующих в романе героях, описание предметов, в частности, каких-то примет Петербурга, отдельных зданий этого города и т.д.
Для читателя оказывается очень трудным делом полностью связать всё это,
представить происходящим в обычном трехмерном пространстве и в некоторых рациональных последовательностях. Учёный обращает внимание на
то, что это ощущение очень хорошо выразил Бердяев, утверждавший, что
в романе господствует художественное ощущение декристаллизации всех
вещей мира, образы же людей декристаллизуются и распластываются, один
человек переходит в другого человека, один предмет переходит в другой
предмет10.
Гораздо глубже в произведении показана духовная жизнь героев. Именно
об этом пишет Паперный, исследуя роман. Автор указывает на то, что кроме
Л. К. Долгополов: Творческая история и историко-литературное значение романа А. Белого «Петербург”. Прил. В кн.: Андрей Белый. Петербург. Москва 1999, с. 829.
9
Там же, с. 828.
10
В. Паперный: Поэтика русского символизма: персонологический аспект. В кн.: Андрей
Белый. Публикации. Исследования. Москва 2002, с. 165.
8
35
поверхностного слоя референциального содержания романа существует глубинный слой референции, образованный из комплексов цитатных мифопоэтических мотивов. Этот комплекс деформирует картину, из которой состоит
поверхностный слой романа. Части поверхностного слоя раскалываются,
объединяются, вступают в сложные конфигурации. Выступают как воплощение разнообразных частей глубинного строя. Примером вышесказанного
является в романе образ сенатора Аполлона Аполлоновича Аблеухова, выступающего в романе как персонификация демонического сознания. Порождение такого сознания, по Белому, является петербургская государственность.
Демоническое действие циркуляров сенатора ощущает Россия, демоническое
влияние отца постоянно чувствует его сын. Но в других случаях, например,
в эпизоде явления старинного туранца, одетого в арийское домино, Аблеухов сам выступает как жертва демонического в романе11. Представляется
неслучайным, что и Долгополов во многих своих работах снова обращается
к этому вопросу.
Космическая, мировая сторона жизни человека составляет, по Белому, главнейшую
сторону его существования вообще. Сторона эмпирическая, обыденная не замечается
человеком; эта сторона естественная, хотя и чреватая потрясениями самого различного
свойства — от индивидуально-психологических до общественно-исторических. Эти —
те потрясения, выбивая человека из обычной колеи, нарушая течение его эмпирического
существования и приводят его в соприкосновение с мирозданием, превращая его также
в «частицу» вселенной. И вот там, за пределами видимого мира, человек и попадает
во власть «вневременного» потока, в котором группируются события и лица не только
прошедших, но и будущих эпох12.
Из исследований последних лет уместно вспомнить высказывание Валентины Заманской, которая присоединяется к мнению литературоведов, упоминаемых в нашей статье. По мнению Заманской, сюжет романа включает
в себя сложнейшее взаимодействие и переплетение индивидуальных линий
мозговой игры каждого из персонажей романа. Бесспорно то, что в романе нет
духовной жизни как таковой. Именно «мозговая игра» её и заменяет. Мысль
в романе материализуется в образах, ею порождаемых. В каком-то периоде
воплощения они начинают существовать сами по себе. Отдельно от черепа,
и от самой мысли, их произведшей13.
И внешняя, и внутренняя тема в романе тесно переплетены между собой
и составляют органическое целое. Одной из главных особенностей поэтики
Петербурга, по мнению Долгополова, и есть взаимодействие черт реальных
Там же.
Л. К. Догополов: Петербург «Петербурга” (О традициях изображения «городского пейзажа” в связи с романом А. Белого). В кн.: Его же: На рубеже веков. О русской литературе
конца ХIХ–начала ХХ века. Ленинград 1985, с. 241.
13
В. В. Заманская: Экзистенциальная..., с. 147.
11
12
36
и воображаемых, конкретных и мысленных14. В некоторых местах романа
тяжело отличить реальную сторону романа от нереальной. Несомненно
то, что Белый и не стремится показать это отличие. Жизнь человеческая,
согласно автору, протекает на грани этих сфер. Естественно, что возникает
необходимость воспроизвести скрытые от внешнего взгляда неведомые самому человеку такие его действия и поступки, такие его состояния, которые
невольно приводят к вторжению в подсознательную жизнь героя. По Белому,
именно подсознательная жизнь и является связующим звеном между ним
и вечностью15. Здесь уместно вспомнить также замечание Долгополова о идее
«призрачности, нереальности реального мира»16, которая лежит в основе
романа.
Она то и является цементирующим средством, сплавляющим в одно художественное целое разнородные и разностильные элементы романа; она держит на себе роман
как единое завершенное художественное целое, держит эту пирамидy, вбирая в себя,
растворяя тот произвол логических и исторических ходов и выходов Белого, которые
немедленно обнаружили бы это свое качество, не имей они под собой такого прочного
основания. Ведь в нереальном мире, мире теней и праздной мозговой игры, возможно
все что угодно17.
На страницах романа происходит драма сознания человека. Белого «интересует не быт, а то, что скрыто под бытом — подоплека, сущность, душа»18.
Главное — не историческая и социальная провокация, а душевная. Петербургская жизнь — лишь «мозговая игра», происходящая в подсознании героев
и властвующая над городом. Реальность в романе превращается в «мозговую
игру», в множество непрерывных идей и живет независимой жизнью. Изображаемые события, персонажи и предметный мир проецируются в область
субъективного сознания. Всё растворяется в мире мыслей.
Заводя речь о «мозговой игре» в произведении, повествователь не оставляет читателя сам на сам с этим непонятным словосочетанием, а терпеливо
объясняет, что это — субъективное мышление. Пишет о том, что «Мозговая
игра — только маска; под этой маскою совершается вторжение в мозг разнообразия сил»19. Дает определение, что всякая «мозговая игра» является
праздной и невинной. Разграничивает «мозговую игру» и «второе пространство». Здесь наше внимание привлекает исследование Владимира Пискунова,
обратившего внимание на различие вышеназванных понятий.
Л. К. Долгополов: Петербург..., с. 240.
Л. К. Долгополов: Андрей Белый и его роман «Петербург”. В кн.: Андрей Белый. Проблемы
творчества. Ленинград 1988, с. 57.
16
Л. К. Долгополов: Творческая ..., с. 829.
17
18
С. А. Венгеров: Русская литература ХХ века (1890–1910). Москва 2000, с. 193.
19
А. Белый: Петербург. Москва 1999, с. 123.
14
15
37
Сам автор проводит это разграничение, противопоставляет «второе пространство»
«мозговой игре», прибегая все к той же оппозиции: глубина — плоскость. Сознание
сенатора, отделяющееся по всем законам антропософии от его тела, устремляется
вверх, в глубину звездной бездны, а «мозговая игра», ограничивая поле сенаторского
зрения, напротив, воздвигает перед ним «свои туманные плоскости» (с. 33)20.
Подобным образом изображено в Петербурге и астральное путешествие
Николая Аполлоновича. Белый пишет о том, что открытая дверь продолжала
зиять среди текущего, открывая в текущее свою нетекущую глубину:
космическую безмерность. Цитируем дальше исследование Пискунова
о различиях «второго пространства» и «мозговой игры».
Реальнейшее порождение «мозговой игры» Дудкина «персидский подданый»
Шишнарфэ превращается на его глазах в «двухмерный» [то есть плоский — В. П.]
«контур» (с. 297).
Сравнение «мозговой игры» с маской (с. 56) также наводит на мысль
о плоской, не имеющей глубины поверхности.
«Мозговая игра» заключена в камне черепной коробки (ср. образ «каменной
громады... Сенаторской Головы», с. 36) отъединенного от мира, изолированного,
замкнувшегося в своем еgo субъекта. Астральные путешествия, напротив, ассоциируются с сознательным или (как в случае с обоими Аблеуховыми) бессознательным отрывом сознания от тела, разрывом «жалкой скорлупы» — оболочки
«я», растворением «я» во всеобщем. «Мозговая игра» создает мир признаков
и туманов, а «переживания стихийного тела» воплощаются в символах, этих
высших, с точки зрения Белого, реальностях. Наконец, ряд перечисленных оппозиций увенчивает противопоставление Шишнарфнэ (явная вариация Дьявола)
и «длинного, печального», являющегося на улицах Петербурга»21.
В Петербурге раскрывается напряженная «мозговая игра» самого автора,
которая держит и концентрирует весь роман. Сознание отрывается от действительности и живёт своей литературной жизнью, также созданной «мозговой
игрой» автора. У каждого героя свой ход мыслей. Индивидуальное сознание каждого из персонажей романа зависит только от различных факторов
и может изменяться по разным причинам: от угрозы жизни, психического
заболевания, катастрофы, познания окружающего мира, заинтересований,
социального положения и т.д.
В Петербурге жизнь чувств просвечивается до мельчайших подробностей, до
самых что ни на есть отдаленных уголков: мгновение слабости, усталости и отчаяния,
20
В. Пискунов: «Второе пространствo” романа А. Белого «Петербург”. В кн.: Андрей
Белый. Проблемы творчества. Москва 1988, с. 207.
21
Там же.
38
а также тоска, волнение, одержимость, расстройство, капризы, — не в меньшей
степени, чем состояния полного блаженства или эмфазы. В конце романа это приводит
к катастрофе22.
Сознанием обладают не только одушевлённые предметы. Волей «мозговой
игры» автора город Петербург со всеми населяющими его персонажами также
живёт своей духовной жизнью. Город, по определению Лины Целковой, с его
мрачной фантасмагорией, является в романе даже не всегда местом событий,
а представляет собой полуреального соучастника происходящего, влияющего
на судьбы персонажей23. У столицы России свой ритм жизни, свое сознание,
и к нему обращается автор в первой главе романа:
Петербург, Петербург! Осаждаясь туманом, меня ты преследовал: мозговою игрою.
Мучитель жестокосердный! И — непокойный призрак: года на меня нападал: бегал я на
ужасных проспектах и с разбега взлетал на чугунный тот мост, начинавшийся с края
земного, чтоб вести в бескрайнюю даль... Помню я одно роковое мгновение; чрез твои
сырые перила сентябрёвскою ночью перегнулся и я: миг, — и тело мое пролетело бы
в туманы. О, зеленые, кишащие бациллами воды24.
В Петербурге всё увидено боковым зрением, символы и намеки указывают
на скрытый смысл, повествование вторгается в подполье снов, мистику
бредов и галлюцинаций, в сферу «второго пространства», населённого
двойниками, тенями, призраками и масками. Белый сознательно уходит
от простоты и ясности, соединяет несовместимое. Его мир — мировые
пространства, мгновенная смена эпох и культур, жизнь на грани реального
и нереального, где реальность лишена смысла. Провокацию несут некие
таинственные силы — «мозговая игра», вторгающаяся в сознание персонажей. Поэтому, по мнению Долгополова, создается непривычная манера
письма, для анализа которой мы ещё не располагаем ни необходимыми
понятиями, ни терминологией. Заслуга Белого в том, что он показал здесь всю
глубину и всю силу зависимости человека от природно-исторической жизни.
Только истолковал он её не в конкретно-историческом, а в антропософском
и мистичесом планах. Именно эта зависимость, согласно Белому, и обрекает
человека на бессилие и безволие25.
В нашей статье обратимся к «мозговой игре» главных героев Петербурга
— сыну и отцу Аблеуховым, а также к Николаю Дудкину, так как именно эти
образы являются центральными персонажами произведения и символами
22
В. Ланге: Между Петербургом и Веной или Андрей Белый и Роберт Музиль. «Всемирная
литература» 2005, № 4 , с. 160.
23
Л. Н. Целкова: Поэтика сюжета в романе Андрея Белого «Петербург». «Филологические
науки» 1991, № 2, с.12.
24
А. Белый: Петербург..., с. 122.
25
Л. К. Долгополов: Петербург..., с. 242.
39
эпохи. Заслуживает внимания и то, что эти герои, наряду с автором романа,
активно участвуют в создании «мозговой игры» произведения. Роман
Петербург состоит не из действий, а из их мозговых отражений, из призрачной игры мыслей, часто совершенно отвлеченных и живущих самостоятельной
жизнью. Целкова указывала на то, что Белый в романе сосредотачивает свое
внимание на изображении, главным образом, переживаний героев, интересуется
трагическим состоянием их душ. В соответствии с этим в произведении на
первом месте оказываются не события, а изображение душевных потрясений,
внутренних переворотов, мгновенной или длительной борьбы в сознаниях
персонажей в связи с этими событиями. Исследователь назвала произведение
Белого иерархией различных сознаний и их состояний. В «мозговой
игре» персонажей, наполненной страхом, безумными видениями, бредом
и галлюцинацией наиболее глубоко раскрывается внутренний мир героев26.
Центральная фигура произведения — Николай Аполлонович Аблеухов.
Характер его душевного склада определяет двойственность натуры. Белый неоднократно подчеркивает: духовное родство с отцом и дружеские
отношения с террористом, урод и красавец в одном лице.
С точки зрения нашей темы интересно исследование мыслей младшего
Аблеухова. Согласно наблюдению Заманской, мысленный ход Николая
Аполлоновича — это сознание, отделенное от действительности. Оно
неуправляемо и неподконтрольно даже самому герою. Реальный мир представляет собой только пучину невнятностей, в которой утопает сознание
младшего Аблеухова. Только сосредоточение в мысли позволяет Николаю
Аполлоновичу встать над житейскими мелочами и пучиной невнятностей,
одновременно стать солнцем сознания. Варианты мыслей Николая Аполлоновича отличаются от вариантов мыслей отцовских. «Мозговая игра»
Коленьки, даже если она живёт в иллюзорном мире всё-таки живая27. На
протяжении романа сознание Николая перетерпевает изменение. Почитатель
кантовского рационализма в начале, в эпилоге появляется в церкви. Он читает
произведения украинского философа Сковороды. Процесс пробуждения
человеческих чувств Николая Аполлоновича Лена Силард определила, как
светлый путь. Рассматривая творчество Андрея Белого в разных аспектах,
исследовательница тем не менее обращает внимание и на этапы развития
сознания младшего Аблеухова, где главные вехи:
1) разлом зеркала и «очень странное полусонное состояние» (с. 235); 2) «Страшный
суд» — сцена галлюцинативного сна, где — совсем «по Флоренскому» — время
устремилось обратно, вплоть до нулевой точки (с. 239); 3) дионисийское растерзание
— «самораспятие» (с. 257–260); 4) «Откровение» — как осознание «выхода из себя», т.е.
26
27
Л. Н. Целкова: Поэтика..., с.16.
В. В. Заманская: Экзистенциальная ..., с.148.
40
начало истинного самопознания (263); 5) встреча с «Книгой мертвых», т.е. с истоками
герметизма28.
В эпилоге романа Николай Аблеухов прислоняется к мертвому пирамидному боку. По утверждению Лены Силард, этот эпизод символизирует выход
в инобытие, а сама пирамида означает начало посвятительного восхождения.
Эволюция Николая заключается в его духовном возрождении, в воскрешении
второго «Я» — подсознательного, живущего за оболочкой внешней жизни.
Трагическая кульминация романа — в пятой главе, в подглавке Страшный
суд. Здесь Белый описал сон младшего Аблеухова, где, воплощаясь в различных мифологических, мистических и библейских образах, разыгрывается
конфликт между сыном и отцом.
Не случайно эта глава находится в середине произведения, которое
состоит из восьми глав. По утверждению Пискунова, именно последующее
повествование образует противоречие, которое и подготавливает эпилог.
Отцеубийство уподобляется Белым богоубийству, оно оказывается символом уничтожения всей вселенной, уничтожением как времени, так и пространства («Течение времени перестало быть... Все тела не стали телами...
птицы, звери, люди, история, мир — все рушится»; с. 238). Таким образом, ниспадение Николая Аполлоновича «в черные, эонные волны»
становится низшей точкой падения героя. Однако по логике нелинейного
мышления Белого, именно с этой точки должно начаться и начинается
— противодвижение29.
Николай переживает не что иное, как откровение апокалиптического
значения. Преображение, обещанное Библией на Страшном суде. Духовное
возрождение Николая начинается именно после сна. Кошмарная драма
разрешается катарсисом.
С точки зрения нашей темы существенное значение имеет исследование
«мозговой игры» сенатора Аблеухова.
В исследовании Сергея Исаева обращено внимание на различие авторского
отношения к «мозговой игре» от отношения к ней Аполлона Аполлоновича.
Автор утверждает, что сенатор Аблеухов в тексте романа наиболее активно
производит мозговые образы, которые оцениваются отрицательно. Существенно в данном случае несовпадение авторской и персонажной точек зрения
на «мозговую игру». Сенатор видит в «мозговой игре» абстракцию, отвлечение от серьезного. С его служебных позиций, как и со стороны разделяемого
им прозападного мировоззрения, «мозговая игра» — глупое занятие, самопроизвольно вторгающееся в мозг. Рядом с тем серьёзным занятием,
которое вершит государственный муж, руководитель Учреждения, игру
28
29
В. Пискунов: «Второе..., с. 208.
41
собственного мозга он считает ненужной и относится к ней необъективно.
Белый же, по мнению Исаева, подходит к «мозговой игре» прежде всего
как к игре. Игра для него «есть жизненный инстинкт». Он убежден, что
все конкретное многообразие форм вытекает из игры. С точки же зрения
сенатора, игра как раз и есть праздность. Избегая игру, сенатор проводит
свою жизнь в трех излюбленных местах: стол кабинета, стол Учреждения
и третье излюбленное место — это сенаторская карета. Из этого вытекает,
что разрешающее в наметившемся противостоянии подходов автора и одного
из главных героев оказывается определение мозговой игры сенатора как
«праздной». Именно ее необремененность серьезным вызывает ироническое
отношение автора. С другой стороны, главное, что, по Белому, мертвит не
только мозговую игру, но и деятельность сенатора вообще, — это отсутствие
в ней живых начал жизни и подлинных интересов народа и государства.
Сенатор во всем идет неперекор живому. Автор иронично замечает, что
черепная коробка Аблеухова может источать какие-то мысли. За «мозговой
игрой» автора романа угадываются неразгаданные глубины человеческой
индивидуальности, которые низводят его к проблемам человеческого естества
и возвышают к откровением духа. Аполлон Аполлонович занимает иную
позицию. Для него мозговая деятельность попросту функция организма,
которую глава Учреждения сравнивает с половой, растительной или всякой
иной потребностью.
Мозговая игра, увлекающая сенатора, как бы он сам к ней ни относился,
в глазах автора остается феноменальным явлением, порождающим огромные
напряжения. Белый иронично пишет о том, что в сенаторском доме в сознании его обитателей крутятся «мозговые игры»30. С точки зрения автора
анализируемой монографии призрачность конечных продуктов мозговой
игры сенатора — такая же иллюзия, как и циркуляры, создаваемые им
в Учреждении. Кроме того, Исаев подчеркивает, что главное в авторском
отношении к сенатору — это развенчание механичности мозговой работы.
Работа человеческого мозга, детально, с живописанием физиологических
подробностей, описанная в Петербурге, разоблачается.
Белый показывает: когда она осуществляется сенатором, то ведется не живым
организмом, а черепом. Когда мыслит Аполлон Аполлонович, работает не человеческий
мозг, которому поставляли бы впечатления и сведения живые человеческие глаза
и чуткие уши, таковых на лице Аполлона Аполлоновича нет, а просто серое вещество,
расположенное между лобными костями, в узком пространстве между теменем
и глазами31.
30
С. Г. Исаев: Литературные маски как формы художественной условности в теоретических и художественных исканиях «серебряного века». Новгород 2000, с. 65.
31
42
На протяжении всего романа праздная «мозговая игра» Аблеухова порождает химеры. Его мысленная деятельность ассоциируется с головой Медузы
Горгоны. Исследуя разные точки зрения на «мозговую игру» Аполлона
Аполлоновича, вернёмся к уже упомянутой статье Заманской, сравнивающей
мысленные ходы отца и сына.
Спектр мысли Аполлона Аполлоновича совершенно иной. Предрасположенность
к мозговой игре как к цели и продукту мыслительной деятельности доходит в самосознании (и самооценке) героя до ирреальных форм, обуславливая и соответствующий
образный спектр: «оккультная сила», «последняя инстанция»; сознание — центр
Аполлона Аполлоновича, а сам он — центр государственного организма; точка
сознания — между глазами и лбом; сознание — огонек, мысли — молнии, голова
Горгоны, черепная коробка — футляр мысли. Образный спектр мысли Аполлона
Аполлоновича оформлен Белым, к тому же, в высоком стиле, что создает сатирический
эффект: появляется некая зловеще-сатирическая сила — есть структура мысли, но
нет мысли32.
Потому мыслительная работа Аполлона Аполлоновича, подчеркивает Заманская, идет на холостом ходу. Сатирический эффект усиливается тем, что
свой образ Аполлон Аполлонович создает также как продукт собственной
мозговой игры (на равных с незнакомцем): в самосознании он вырастает до
некоего центра, до Медузы Горгоны33.
Едва ли не самым трагическим образом романа является университетский
товарищ Николая Аблеухова — Александр Иванович Дудкин. Эта фигура
наиболее близка автору, применительно к ней он употребляет местоимение
«мой». По утверждению Федора Степуна, Андрей Белый все свои заветные
историософские мысли раскрывает перед читателем в форме бреда и галлюцинации Александра Ивановича34. Автор показывает внутренний мир
Дудкина в галлюцинаторно-сновидческой форме. В качестве классического
примера можно привести эпизод с шестой главы произведения, где Дудкин
переживает состояние бреда. Белый пишет о том, что переходное состояние
между бдением и сном бросало Александра Ивановича неизвестно куда:
точно с пятого этажа выскакивал он через окошко; ощущения открывали ему в его
мире вопиющую брешь, проносясь в роящийся мир, о котором мало сказать, что в нем
нападали субстанции, подобные фуриям: самая мировая ткань представлялась там
фурийной тканью.
Под самое утро Александр Иванович пересиливал этот мир. Наступало пробуждение, которое
стремительно его низвергало оттуда: он чего-то жалел, а все тело при этом и болело и ныло.
Первое мгновение по своем пробуждении Дудкин заметил, что его трясет жесточайший
озноб; ночь прометался он: что-то было наверное... Только что?
В. В. Заманская: Экзистенциальная...,с.148.
Там же.
34
Федор Степун: Встречи и размышления. Лондон 1992, с.184.
32
33
43
Во всю долгую ночь длилось бредное бегство по туманным проспектам, не то
— по ступеням таинственной лестницы; а всего вернее, бегала лихорадка по жилам;
воспоминание говорило о чем-то, но — воспоминание ускользало; и связать чего-то
он памятью не мог35.
Интересна точка зрения на структуру «мозговой игры» Дудкина Заманской,
которая определяет параметры и составные части революционно-дудкинского
сознания. К таким элементам относятся: 1) сознание одинокого человека,
«выключенного из списка живых; 2) сознание, сконструированное в лабораторно-моделируемой ситуации (Дудкин наблюдает жизнь через «окно»,
которое для него — «вырез в необъятность»); 3) сознание больное; 4) сознание
преступное в принципе; 5) сознание озлобленное; 6) сознание галлюцинирующее, продукт деформированной одиночеством и ложной идеей психики;
7) сознание суицидальное, ибо основа его «общая жажда смерти», которая
и осуществляется в мести Липпаченко, в момент, когда Дудкин переживает
«восторг, упоение... блаженство и ужас». Александр Иванович, зная людские
мысли, в судьбу свою взглянуть боялся, лишь тоска захлестывала его! Эта
метафизическая тоска, ужас предчувствия конца, метафизическое прозрение,
подчеркивает Заманская, не было чуждо и автору Петербурга36. В романе
Дудкин от веры в партийное дело приходит к чтению религиозных книг,
к убийству человека, провоцировавшего на убийства, к сумашествию из-за
этого убийства. Характерна эволюция Александра Ивановича. Через мистику,
теософские прозрения он, как и Николай Аблеухов после Страшного Суда,
духовно возрождается. Убийство Липпаченко и затем сумашествие Дудкина
даются писателем как некое искупительное страдание.
Подытоживая вышенаписанное, можно с уверенностью заявить, что в Петербурге Андрея Белого разносторонняя «мозговая игра» или субъективное
сознание играет особую роль. Автор исследовал потаенные, неосвоенные
сферы человеческого бытия и сознания, а также показал, что человеческая
психика находится во власти бессознательных сил.
35
36
Андрей Белый: Петербург..., с. 447.
В. В. Заманская: Экзистенциальная..., с.148.
44
Janina Pietraszkiewicz
SUBIEKTYWNA ŚWIADOMOŚĆ (GRA UMYSŁU)
W POWIEŚCI ANDRIEJA BIEŁEGO PETERSBURG
Charakterystyczną cechą Petersburga Andrieja Biełego jest dwuplanowość świata. W stosunku
do realnego w powieści istnieje drugi plan (wewnętrzny) — przeniknięcie w głąb podświadomości bohaterów, w świat ich myśli i uczuć. Dwa plany uzupełniają się wzajemnie, a akcja toczy się
w obydwu planach narracji.
W artykule została podjęta próba zbadania wewnętrznego świata przeżyć bohaterów. Obiektem
analizy jest świadomość ojca i syna Ableuchowów oraz Dudkina — trzeciego bohatera powieści.
Jako ogniwo łączące w powieści występuje świadomość pierwszoosobowego narratora.
Yanina Petrashkevich
SUBJECTIVE CONSCIOUSNESS (PLAYING OF INTELLECT)
IN THE ANDREJ BIELY’S NOVEL PETERSBURG
Summary
The two-plan vision of the world is a specific feature of the Andrej Bely’s novel Petersburg. According to the real plan there is an other plan (the inner plan) in the novel, it means: a deep penetration into subconsciousness of characters, into their thoughts and feelings. The two plans complete
themselves, the development of the action proceeds in the both plans of the narration.
In the article there was an attempt to research the inner world of character’s feelings. The consciousness of the father and his son Ableukhov and Dudkin, the third character of the novel, becomes the
object of the research. The consciousness of the first-person narrator appears as a linking element
of the novel.
2007. ZESZYT 2 (118)
Marta Łukaszewicz
Warszawa
НОВЫЙ ТИП СВЯЩЕННИКА В ПОВЕСТИ
ГРИГОРИЯ НЕДЕТОВСКОГО (О. ЗАБЫТОГО) ВЕЛЕНО ПРИИСКИВАТЬ
В своей статье я бы хотела не только приблизить читателям малоизвестные
страницы русской литературы XIX века — а именно, проблематику и поэтику
произведений из жизни духовенства — но и показать один из механизмов
усвоения художественной литературой новых явлений действительности,
в частности — новых социальных типов, которые таким образом превращаются в литературные типы.
1860-е гг. — это эпоха великих реформ в России. Наряду с земской, судебной,
городской и другими реформами, государственные власти осуществляют
также и церковные реформы. Они сопровождались оживленными дискуссиями в церковных и светских журналах того времени, которые обсуждали положение православного духовенства в российском обществе
и возможности улучшения его статуса и быта. Интерес общества к сословию,
чьи интересы ранее редко становились предметом широкого обсуждения,
дебатирование вопросов церковной (в том числе приходской) жизни, а также
новые возможности, открывшиеся перед самим духовенством, привели
к изменениям, в первую очередь среди городских священников, а на рубеже
60-х–70-х гг. этот процесс коснулся также сельского духовенства. С одной
стороны, наблюдалось оживление пастырской деятельности духовенства,
поиски новых путей церковного служения, с другой стороны нельзя забывать
о последствиях характерного для 60-х гг. «брожения умов», выразившихся
в своеобразном преломлении проблемы «отцов и детей» и появлении
«нового типа священника» (по аналогии с «новым человеком»). Среди
молодого духовенства 1860–1870-х гг. возобладали критические настроения,
стремление проверить и изменить существующий церковный строй, отвергнуть устаревшие обычаи.
«Новый тип священника» складывался постепенно и никогда, пожалуй, не
был однородным явлением. Желание придать своему облику более светский
вид — что можно назвать внешним аспектом данного явления — отмечается
46
Marta Łukaszewicz
публицистами, мемуаристами и другими наблюдателями уже в конце 50-х
годов1. При этом практически все авторы упоминают одни и те же наиболее
характерные и заметные детали: изысканность в одежде (в частности, модный
головной убор, разноцветные рясы) и домашней обстановке (символом ее
утонченности становится фортепьяно), интерес к светским книгам, стремление
к светским развлечениям — танцам, музыке, театру, игре в карты.
Другим «модным поветрием» среди молодых священников пореформенной
эпохи, которое чаще всего, но не всегда, сочеталось с вышеупомянутой
светскостью внешнего вида, было то, что известный американский исследователь Грегори Фриз назвал «клерикальным либерализмом». Важно
подчеркнуть, что либеральные или даже радикальные взгляды молодого
духовенства ограничивались сферой церковной жизни; общественные
вопросы обычно оставались вне его интересов.
Новый тип священника стал сначала объектом внимания со стороны
мемуаристов и журналистов; в художественной литературе — в которой,
после снятия цензурных ограничений, стали появляться все новые и новые произведения из жизни семинаристов и духовенства — он впервые
встречается в 70-е годы, в повести О. Забытого (псевдоним Григория Недетовского) Велено приискивать, опубликованной в 1877 году в номерах
9–11 «Вестника Европы».
Григорий Иванович Недетовский, нынче практически полностью забытый,
в свое время имел репутацию довольно талантливого бытописателя духовенства,
его хвалили Тургенев, Горький, Эртель. Повесть Велено приискивать была по
сути дела его вторым произведением и первым, вызвавшим достаточно широкий
отклик критики2. Почти все рецензенты подчеркивали точность и объективность
наблюдений автора, отмечая при этом композиционные недостатки повести.
В центре внимания критиков оказались изображенные в повести представители
молодого поколения духовенства, которые — что характерно для литературной
критики того времени — рассматривались как явление, принадлежащее скорее
1
Cвящ. Г. Греков: Духовное звание в России: Голос сельского священника. «Духовная беседа» 1859, № 17, с. 109–130. Другие тексты, о которых идет здесь речь, это История Казанской духовной академии за первый (дореформенный) период ее существования (1842–1870)
П. В. Знаменского (вып. 3. Казань 1892, с. 199, 211, 264), Хроника моей жизни архиепископа
Саввы (Тихомирова) (т. 3. Сергиев Посад 1901, с. 457–458, 467–474), Книга бытия моего
епископа Порфирия (Успенского) (т. 8. Санкт-Петербург 1902, с. 158), статьи О новых типах
в духовенстве Н. П. Гилярова-Платонова («Современные известия» 1872, № 266) и Нечто
о современных священниках С. Солынского («Гражданин» 1873, № 41, с. 1099–1102).
2
IV: Литературная летопись. «Голос» 1877, № 217, 16 сентября; № 237, 6 октября; №
281, 19 ноября; А. [В. Г. Авсеенко]: Новый тип в нашей беллетристике. «Русский вестник»
1877, № 11, с. 393–409; [Б. П. ]: Старые и молодые священники. «Руководство для сельских
пастырей» 1877, № 44, с. 291–300; Н. Соловьев: Хула на молодое духовенство. «Церковнообщественный вестник» 1877, № 109, с. 4–5.
НОВЫЙ ТИП СВЯЩЕННИКА В ПОВЕСТИ ЗАБЫТОГО ВЕЛЕНО ПРИИСКИВАТЬ 47
к современной действительности, чем к миру художественной фикции. Для
всех рецензентов на первый план выходят два вопроса: правдиво ли изобразил
Забытый молодое духовенство? По каким причинам оно стало таким, а не
иным? Беллетристическое произведение в очередной раз становится поводом
для размышлений на церковно-общественные темы, установления диагнозов
и поиска путей решения проблемы. Впрочем, само произведение провоцировало
такой подход.
Главный герой повести Велено приискивать, о. Андрей Андреич Златокрылов, принадлежит к поколению «нового духовенства», но лишь в том смысле,
что он следует популярным среди молодых священников современным идеям
и тенденциям только потому, что так модно. Они влияют на его поведение,
способ мышления, манеру суждений и высказываний, но остаются лишь
внешней оболочкой, не затрагивающей его сущности. Определяющей чертой
его характера является внутренняя зыбкость, обусловленная отсутствием
убеждений, интересов, глубоких чувств, понимания целей и смысла жизни.
Воспитание дома и в семинарии вырабатывают в Андрее Андреиче умение
приспосабливаться и лицемерить: отец внушает ему, что главное — это ничем
себя не марать и ни во что не вовлекаться, семинарская же жизнь на квартире
дает возможность пользоваться практически всевозможными удовольствиями
без ведома начальства и, следовательно, без неприятных последствий. Ночные
приключения, игра на гитаре, пение и шутки, цинические и кощунственные
разговоры, беспорядочное чтение светских книг, особенно тех, «в которых
в смешном виде изображалось духовенство»3 — вот, что формирует Андрея
Андреича. «Серьезной подготовленности — ни к чему, убеждений — никаких,
взгляд на жизнь — верх легкомыслия, понятие о себе — самое высокое, — вот
добродетели, с какими Андрей Андреич выступил из школы в жизнь»4.
При этом он, следуя современным настроениям, презрительно относится
к образу жизни своего отца, не имея, однако, никакой положительного альтернативного предложения, и поэтому выбирает путь удобного существования сибарита. На этом пути он пытается следовать модным среди молодого
духовенства тенденциям. Поначалу он увлекается новой ролью пастыря
и учителя, читает проповеди, ведет беседы с прихожанами, но при этом не
обращает внимания на реакцию своих слушателей, довольствуясь мыслью,
что он «хватил проповедь и ничего…»5. О любимой книге своей жены, завещанном ей отцом творении святителя Тихона Задонского Сокровище духовное, от мира собираемое, Андрей Андреич отзывается с пренебрежением:
«Старо […] Слова то какие: посредствие… снискание… […]. Нового ничего
О. Забытый: Велено приискивать. «Вестник Европы» 1877, № 9, с. 62.
5
Там же, № 10, с. 458.
3
4
48
Marta Łukaszewicz
нет»6, предпочитая ей новые журналы и современные книги помещика Бочкина.
Весной, при начале земледельческих работ, он дает указания своему работнику,
делает ему замечания, щеголяя знанием заученных в семинарии земледельческих
терминов. И все равно в практической жизни, особенно в денежных и хозяйственных вопросах, неоценимыми оказываются советы отца: как сохранить почтение
крестьян, как утаивать часть дохода за свечи и т.п.
Немаловажное значение приобретает сопоставительно-сравнительная
характеристика молодых и старых священников, где молодое духовенство
представлено как единая социальная группа. Отметим вставной характер
этого фрагмента, который подчеркивается несколько искусственным характером перехода от повествования к описанию:
Между ними [священниками — M. Ł.] тотчас же завязался разговор. Но — два слова о батюшках. В последние десятилетия успел незаметно выработаться новый тип
«попа», вовсе непохожий на прежний, так хорошо всем известный и часто изображаемый в литературе. В составе теперешнего духовенства два поколения — отцов и детей
— представляют резкие особенности с внешней и внутренней стороны…7
«Отцы и дети» духовного сословия сравниваются весьма детально по следующим параметрам: головные уборы («Отцы носят шляпы большею частию пуховые […]. Дети обзавелись шелковыми цилиндрами с узкими полями и меняют
их чуть ли не каждый год»8), одежда, обувь, прически, отношение к прислуге,
домашняя обстановка («Отцы живут скопидомами, с работниками разделяют
труд и стол; обстановка у них в доме не затейливая и старинчатая; […] Дети
живут открыто и несколько барственно […]. В доме у них вы увидите венскую
мебель, диваны и кресла нового фасона и даже фортепьяно, или роялино, купленные в городе по случаю и стоящее по обыкновению без употребления»9), еда,
развлечения, участие в разговорах, отношение к книгам и журналам, к политике
и проповеди, отношение к традициям и своему званию.
Обратим внимание на то, что сравнение старых и молодых священников на
уровне семантики и поэтики близко к физиологическому очерку. Установка на
типизацию, детальное описание внешнего вида, привычек, занятий, обстановки
и убеждений представителей данной социальной группы, особый интерес к бытовой стороне ее жизни составляют, как известно, характерные черты поэтики
физиологического очерка. Возрастной принцип дифференциации, структурирующий данное сравнение, также не был чужд натуральной школе. Например,
Вилламов в своем очерке Русский солдат (1847) выделяет четыре категории
солдат (рекрут, молодой солдат, учебный, старый солдат), а очерки Вистенгофа
Там же, № 9, с. 46.
8
Там же.
9
6
7
НОВЫЙ ТИП СВЯЩЕННИКА В ПОВЕСТИ ЗАБЫТОГО ВЕЛЕНО ПРИИСКИВАТЬ 49
Чиновники и Врачи построены на оппозиции «сейчас–раньше».
Именно очерк — в первую очередь физиологический — как бессюжетный жанр дает возможность освобождения от традиционных литературных
ролей и введения в произведение новых социальных типов, состоящих из
социальных качеств и признаков10. Главным принципом, организующим изображение мира и человека в поэтике натуральной школы, стали установка на
научность, всестороннее изучение и исчерпывающее описание определенной
социальной или профессиональной группы. На первом плане оказывается
невымышленность, соотнесенность с действительностью, причем верность
оригиналу считается высшим достижением. Таким образом, художественное
произведение приобретает функцию документа, фиксирующего и анализирующего общественные явления и типы.
Забытый, вводя в художественную литературу новую социальную реальность,
пошел по этому, уже освоенному русской литературой пути. Новый общественный тип описывается писателем как с помощью эстетически устаревших приемов
натуральной школы (детальное, фотографическое сравнительное описание,
претендующее на полноту и энциклопедичность), так и с использованием новых элементов очерка — целых сцен и диалогов, характерных для творчества
беллетристов-разночинцев 60-х гг. Заметим, что, например, Федор Решетников
в своем романе из жизни семинаристов и духовенства Ставленник (1864) тоже
нередко вводит внесюжетные очерковые вставки, описывающие способ общения
священников друг с другом или их типичное поведение в контактах с консисторией. У Забытого в подобной манере выдержаны сценки и диалоги с участием
двух неизвестных по имени представителей молодого духовенства — горбоносого блондина в пепельной шелковой рясе и жирного брюнета в коричневой
рясе. Они не вносят ничего нового в развитие сюжета, но служат характеристике
молодого поколения священников: описывают их развлечения (в первую очередь
игра в карты), круг интересующих их проблем (съезд депутатов духовенства,
эмеритура, положение духовенства в обществе), показывают способ аргументации, манеру говорения, лексико-грамматические свойства языка — в частности,
церковнославянизмы, употребляемые с целью создать пародийно-комический
эффект (например, разговор за картами:
— Пас! — Такожде и аз. — Стучу. — Я те проучу… […] — In suis. Резать кому угодно? — Се ножа два имамы и довлеет нам. […] — Ах, черт возьми, прокинул! — Пой
прокимен!… — Ха-ха-ха! Оскорбе же Петр, яко постави ремиз втретие11.
В заключение отметим, что изображаемый мемуаристами, публицистами
и беллетристами 60–70-х гг. тип нового священника просуществовал — ко10
11
Л. Я. Гинзбург: О литературном герое. Ленинград 1979, с. 61.
О. Забытый: Велено приискивать…, № 11, с. 33–34.
50
Marta Łukaszewicz
нечно, не без видоизменений — вплоть до 1900–1910-х гг. Оставляя здесь
в стороне весьма интересный общественный аспект деятельности духовенства на рубеже XIX и XX веков, обратим внимание лишь на то, что светские
элементы (подстриженные и модно причесанные волосы, белый стоячий
воротничок, цилиндр) становятся, по свидетельству мемуаристов, а также
сохранившихся фотографий того времени, неотъемлемой частью облика
молодого и, условно говоря, «прогрессивного» духовенства.
Тип молодого священника получает распространение также в художественной литературе, особенно в произведениях 1880-ых годов (напр., в повести
Дмитрия Мамина-Сибиряка Авва 1884 г., рассказе Ивана Буханова (псевдоним
И. Борский) того же года Не соблюла, где повторяются уже знакомые мотивы
— изысканность внешнего вида (в рассказе Борского появляется даже такая
деталь, как «длинные тонкие пальцы с красиво обточенными ногтями»12)
и домашней обстановки (с тем же роялем), светское поведение, танцы и пр.
Можно сказать, что здесь молодой священник становится узнаваемой и знаковой фигурой, то есть является частью литературной традиции, уже не
столько социальным, сколько литературным типом.
Marta Łukaszewicz
NOWY TYP DUCHOWNEGO W OPOWIEŚCI O. ZABYTEGO WIELENO PRIISKIWAT’
(PRZYKAZANO WYSZUKAĆ)
Reformy, które miały miejsce w Rosji w latach 60. XIX wieku, wpłynęły w znaczący sposób także na
duchowieństwo, doprowadzając do pojawienia się tzw. nowego typu duchownego, charakteryzującego
się świeckością i liberalizmem w światopoglądzie i wyglądzie zewnętrznym. W artykule przeanalizowany
jest jeden z pierwszych utworów literackich, którego głównym bohaterem został taki właśnie typ księdza.
Szczególny nacisk położony został na sposób wprowadzenia do literatury nowych zjawisk społecznych,
z wykorzystaniem chwytów i technik wypracowanych przez szkołę naturalną.
Marta Łukaszewicz
NEW TYPE OF CLERGYMAN IN O. ZABYTY’S STORY VELENO PRIISKIVAT’
S u mma ry
Reforms which took place in Russia in the sixties of 19th century had a serious impact on Orthodox
clergy. It resulted in „a new type of clergyman” appearing. A tendency to be more secular and liberal
in the outlook and appearance was distinctive for this type of clergyman. The article treats of one
of the first literary work where the main hero is one of „the new clergymen”. The most important
problem is the way of introducing new social phenomena to the literature, using tricks and techniques
common for the Natural School.
12
И. Борский: Не соблюла. «Отечественные записки» 1884, № 4, с. 431.
2007. ZESZYT 2 (118)
Katarzyna Rutkiewicz
Uniwersytet Warszawski
DWA BALE Z PRZESŁANIEM MORALNYM (BUŁHAKOW I GOETHE)
Tradycja balu w literaturze rosyjskiej jest bardzo bogata. Bal był miejscem
spotkań towarzyskich, stwarzał dogodne warunki do nawiązywania nowych znajomości a nawet romansów1. Jak wiadomo, wielu pisarzy rosyjskich wykorzystywało w swych utworach motyw balu. Były to jednak bale różnego typu i pełniły
odmienne funkcje. Wystawne bale rosyjskiej arystokracji, opisane w powieściach
Lwa Tołstoja, stanowiące ważny element życia towarzyskiego, sprzyjały kojarzeniu
się małżeństw oraz nawiązywaniu romansów. Bale w Maskaradzie Lermontowa
spełniają inne zadanie, jeden — maskowy, zawiązuje tragiczny wątek sztuki oraz
drugi, oficjalny, doprowadza do sytuacji, gdy bohaterka dramatu zostaje otruta.
Bal w powieści Mały bies Fiodora Sołoguba, ma obnażać całe zło i zepsucie społeczeństwa. Ich zwueńczeniem jest wspaniały, szatański bal w powieści Mistrz
i Małgorzata Michaiła Bułhakowa.
Bułhakowowi, jako najstarszemu synowi wykładowcy religioznawstwa w Akademii Teologicznej w Kijowie, była znana tematyka religijna, a więc i diabelska.
Pisarz pogłębiał też swą wiedzę na ten temat, studiując różne źródła kultury
europejskiej. Bliska pisarzowi była też treść dramatu Faust Johanna Wolfganga
Goethego. Informuje nas o tym już na samym początku powieści motto zaczerpnięte z tego właśnie utworu, „Więc kimże w końcu jesteś? — Jam częścią tej siły,
która wiecznie zła pragnąc, wiecznie czyni dobro”2. Odnajdujemy tu także pewne
analogie między postaciami Mistrza i Fausta i obiema powieściowymi Małgorzatami. W obydwu utworach mamy do czynienia z tajemniczą maścią, pozwalającą
czarownicom na unoszenie się w powietrzu.
W dramacie Goethego opisana jest także specyficzna odmiana balu — sabat
czarownic, odbywający się na jednym ze szczytów Gór Hartzu, podczas Nocy
Św. Walpurgi. Według starych germańskich wierzeń owa noc z 30 kwietnia na
Por. Ю. М. Лотман: Беседы о русской культуре. Санкт-Петербург 1994, s. 90–102
J. W. Goethe: Faust. Przeł. W. Kościerski. Warszawa: PIW 1961, s. 197. Z tego wydania pochodzą
wszystkie cytowane fragmenty utworu.
1
2
52
1 maja, to święto wiosny zapowiadające początek prac polowych. Wtedy to czarownice, wiedźmy i wszelkie złe moce urządzały sabat na najwyższym szczycie
Gór Harcu — Brocken. Ludzie, aby uchronić się przed zgubnym działaniem
owych złych sił, w wigilię Nocy Walpurgi wykorzystywali różnorakie praktyki
magiczne: umieszczali krzyże lub pęki odpowiednio dobranych ziół przed oborami
i domostwami.
Scena Nocy Walpurgi rozgrywa się w okolicy dwóch niewielkich niemieckich
wiosek — Schierke i Elend. Faust i Mefistofeles wędrują w ciemnościach, jedynie
błędny ognik oświetla im drogę. Otaczający ich świat rozpływa się w chaosie. Wyraźne dotąd kształty rozmywają się, otaczająca ich przyroda nabiera demonicznego,
strasznego wyglądu. U stóp góry piętrzą się jaśniejące potoki złota, to właśnie
nimi bóg pieniędzy i bogactwa Mamon oświetla pałac Szatana, znajdujący się we
wnętrzu góry. W górze, nad głowami wędrowców, zlatują się ze wszystkich
stron czarownicy i czarownice, dosiadający mioteł i kozłów. Po wylądowaniu
na zboczach góry, wszyscy zmierzają na szczyt. Faust także pragnie się tam
udać, jednak Mefistofeles powstrzymuje go. Przybywa Lilith — pierwsza
żona Adama (później tym imieniem określano kochankę najwyższego diabła
w hierarchii piekielnej). Nagle pojawia się widmo Małgosi, której szyję zdobi
cieniutka krwawa blizna:
Jaka to rozkosz! Ach, jakie cierpienia!
Nie mogę odejść od tego spojrzenia.
Lecz jakże dziwnie piękną stroi szyję
Czerwony sznurek, co się w krąg niej wije,
Niżeli miecza grzbiet nie szerszy wcale3.
Owa cienka czerwona blizna upodabnia Małgorzatę do Helli w powieści Michaiła
Bułhakowa: „Ruda pannica w czarnej, wieczorowej toalecie, pannica, która diabli
wiedzą skąd się wzięła i która byłaby bardzo przystojna, gdyby nie szpeciła jej
dziwaczna blizna na szyi…”4. Mefistofeles niezwłocznie odwraca uwagę Fausta
od widma Małgosi. W tym momencie scena Nocy Walpurgi przechodzi w scenę
Snu Nocy Walpurgi lub Złote Gody Oberona i Tytanii. Inspiracją dla Nocy Walpurgi
był dla Goethego miedzioryt pochodzący z początków XVII wieku5. Przedstawia on sabat czarownic — dzikie tańce, czarownice unoszące się w powietrzu
na miotłach, roztańczone korowody sunące ku szczytowi góry, gdzie na tronie
zasiada sam Szatan. Pisarz korzystał też z wielu pisemnych i ustnych przekazów
Tamże, s. 213–214.
M. Bułhakow: Mistrz i Małgorzata. Przeł. I. Lewandowska i W. Dąbrowski. Wrocław: Zakład
Narodowy im. Ossolińskich 1990 s. 169. Z tego wydania pochodzą wszystkie cytowane fragmenty
utworu.
5
Informacje na ten temat pochodzą z artykułu Albrechta Schone Sabat czarownic i kult Szatana
w „Fauście” Goethego, „Literatura na Świecie” 1996, nr 5–6, s. 200.
3
4
DWA BALE Z PRZESŁANIEM MORALNYM (BUŁHAKOW A GOETHE)
53
o demonach, czarownikach, procesach czarownic, upiorach oraz prześladowaniach
heretyków.
Bardzo ciekawy materiał stanowią również notatki robocze6 oraz projekty Goethego, które nie weszły do ostatecznej wersji tej sceny. Znajduje się tam scena
złożenia hołdu Szatanowi oraz diabelskie kazanie. Odpowiada to znanemu od
wieków, a opisywanemu w pismach kacerzy rytuałowi sabatu, który zawierał określone, odpowiednio uporządkowane elementy. Najpierw miała miejsce adoracja
Szatana, który zjawiał się pod postacią rosłego czarnego mężczyzny lub kozła.
Zebrani oddawali mu hołd, ofiarowując świece palące się niebieskim ogniem,
a następnie składali pocałunek na jego pośladku lub ramieniu. Kolejnym etapem
sabatu były dzikie tańce i orgia. Jeśli chodzi o scenę tańca i orgii, znajdują się one
w tekście drukowanym.
Osoba, która składa hołd Szatanowi w niewłączonym do ostatecznej wersji
fragmencie Fausta, jest zaznaczona jako X7:
X
I skoro mogę mieć wstęp za to
Do tej krainy nieograniczony
Całuję, chociaż jestem demokratą
Z wdzięczności ci, tyranie szpony.
Mistrz ceremonii
Szpony! Niewielka to odwaga.
Musisz się na coś więcej zdecydować.
Czego rytuał więc wymaga?
Mistrz ceremonii
Czy raczy pan ów tyłek ucałować?
X
Do obaw nie ma tu powodu
Całuję z tyłu jak i z przodu..
Kiedy twój nos zdaje się z góry
Przewierca cały świat na wylot,
To w dole widzę rodzaj dziury
Gdzie uniwersum by się skryło
I cóż za woń z tych kolosalnych ust!
W raju nie pachnie równie pięknie
W ten cudnie zbudowany wpust
Od razy wlazłoby się chętnie.
Cóż więcej?
Zob. tamże, s.203–217.
Wszystkie fragmenty niewłączone ostatecznie do Fausta pochodzą z artykułu A. Schone Sabat
czarownic…, s. 203– 204.
6
7
54
Szatan
Przekonałeś mnie, wasalu
Oto ci daję w lenno dusz miliony.
A kto zad diabła tak potrafi chwalić
Niech zapas pochlebstw ma nieogarniony.
We fragmencie tym odnajdujemy satyrę na system feudalny (tyrana-władcę,
poddańczość), a także aspekt religijny — często opisywany w pismach kacerzy akt
złożenia pocałunku na pośladku Szatana. Oznaczało to złożenie ślubów wierności,
oddanie się na służbę Najwyższemu Złu.
Po złożeniu pocałunku na pośladku lub ramieniu Diabła następował kolejny etap
sabatu — ewangelia Antychrysta, nauka, przemówienie Diabła do zgromadzonych
i udzielenie błogosławieństwa każdemu z obecnych:
Chór
W hołdzie przed Panem
Niech każdy uklęknie
On uczy narody
I uczy je chętnie
Słów jego słuchajcie
W nich widać kontury
Istnienia wiecznego
Najgłębszej natury.
[…]
Chór
W tym miejscu przeświętym
Pokłońcie się nisko
I słów wysłuchajcie
Wy coście ich blisko8.
Następnie zauważamy, że Mefistofeles pragnie zaspokoić dążenie Fausta do
poznania za pomocą złota, bogactw i seksu:
Szatan
W dwóch rzeczach wspaniałych
Szukajcie podniety
To złoto błyszczące i łono kobiety.
Co pierwsze zapewnia
To w drugim przepada
Dlatego szczęśliwy, kto oba posiada9.
8
9
Tamże, s. 206–207.
Tamże.
55
Goethe nie włączył owych jakże ciekawych fragmentów do ostatecznej wersji
sceny Nocy Walpurgi w przekonaniu, że nie zostaną zrozumiane i przyjęte przez
ówczesnych czytelników. W tekstach, które ostatecznie nie ukazały się drukiem,
odnajdujemy prastary dualizm wyznawany przez heretyków — równą pozycję
Boga i Szatana i usytuowanego między nimi człowieka.
W drukowanym fragmencie sceny Nocy Walpurgi, w momencie, gdy rozpasane
tańce prowadzą niechybnie ku orgii, ukazuje się Faustowi widmo Małgorzaty:
Faust
Zaprawdę, oto są oczy umarłej,
Której dłoń miłująca powiek nie zakryła,
To piersi, co się do mnie w miłości przywarły,
Słodkie ciało Małgosi, która moją była10.
Małgorzata, chociaż jawi się nam jako wybawicielka Fausta, to jednak sama
nie uniknęła żądzy złota i seksu. Jej śmierć jako czarownicy jest nieunikniona.
Jej matka i brat stracili życie w podejrzany sposób, zaś ona sama zabiła własne
dziecko. Goethe znał wiele protokołów ze spraw dzieciobójczyń, na przykład
Susan Margaret Brandt, straconej w 1772 roku przez ścięcie.
W ostatnim, niewłączonym do ostatecznej wersji utworu fragmencie Goethe odnotował pieśń chóru, najprawdopodobniej franciszkanów i dominikanów. Zakony
te od roku 1232 z rozkazu papieża Grzegorza IX zajmowały się świętą inkwizycją,
która pochłonęła tysiące ofiar11. Do oskarżenia i skazania człowieka wystarczyło
wówczas jedynie posądzenie o czary lub kontakty z diabłem. Posądzeni o czary,
nawet jeśli nie chcieli początkowo przyznawać się do winy, siłą i torturami byli
zmuszani do składania zeznań i wyjawiania wspólników.
Gdzie biją ludzkiej krwi opary
Najlepiej dojrzewają czary
Szara i czarna brać do nowych
Dzieł czerpie siłę z źródeł owych
Co krwi oznaką to nas nęci
Co krew przelewa budzi chęci.
Tańczymy wokół krwi i żaru
Krew w żarze oczyścimy z czaru.
Dziewka zalotna — dawać ją
Pijak wciąż pije pachnie krwią
Spojrzenie trunek to zachęta.
Nóż obnażony rzecz nieświęta.
Zdrój krwi się nigdy sam nie sączy
10
J. W. Goethe: Faust. Przekład z języka niemieckiego W. Kościerski. Warszawa: Państwowy
Instytut Wydawniczy 1961, s. 213
11
Informacja pochodzi z cytowanego już artykułu Albrechta Schone Sabat czarownic…, s. 216.
56
Z innymi się strugami łączy
Fale porywa z sobą fala
Z miejsca na miejsce się przewala12.
Od końca XIII wieku do połowy XVIII w całej Europie płonęły stosy, na których
życie tracili niewinni ludzie. Liczba ofiar śmiertelnych w różnych ocenach waha
się między tysiącami a milionami . Tortury i cierpienia nie omijały nikogo z podejrzanych13. W równym stopniu ginęli mężczyźni, kobiety i dzieci. We fragmentach,
które ostatecznie nie weszły do kanonicznego tekstu Fausta, Goethe miał odwagę
rozliczyć się z okrucieństwem średniowiecza. Prawdę tę Goethe włożył w usta
Chóru Inkwizytorów, których umiejscowił wśród sług Szatana.
W powieści Michaiła Bułhakowa Mistrz i Małgorzata w scenie balu także Diabeł
występuje w roli głównej — jest, wraz ze swoją świtą, gospodarzem Wielkiego
Balu Pełni Księżyca. Utwór jest z założenia powieścią o Szatanie, w której diabły
kierują akcją, kształtują fabułę. Na ich powieściowy wizerunek wpłynęła ludowa
rosyjska i ukraińska demonologia. Powieść łączy w sobie elementy różnych kultur
i religii: takich, jak judaizm, pogaństwo, elementy wczesnego chrześcijaństwa,
średniowieczną demonologię, elementy wierzeń słowiańskich. Cennym źródłem
informacji o demonologii były dla Bułhakowa takie prace jak Słownik encyklopedyczny Brockhausa i Efrona14, Michaiła Orłowa15 Dzieje kontaktów człowieka
z diabłem oraz Aleksandra Amfiteatrowa16 Diabeł w obyczajowości, legendzie
i literaturze wieków średnich. Przy tworzeniu postaci demonicznych Bułhakow
czerpał też informacje z innych dzieł literackich. Gogolowski Diabeł — Niemiec,
jest podobny do Wolanda. Hella przypomina kobietę wampira z Wija Gogola, kot
Behemot to tradycyjne zwierzę wiązane z czarami i czartami. Bezsprzecznie najważniejszym źródłem literackim dla postaci Bułhakowa jest jednak Faust Goethego. Samo imię Szatana — Woland zostało zapożyczone z tego dramatu. Występuje
ono tam tylko raz — w scenie Nocy Walpurgi, gdy Mefistofeles, torując drogę,
krzyczy: „Kawaler Voland idzie!” Voland to średniowieczne imię Diabła, w języku
niemieckim oznaczało złego ducha, szatana. W języku francuskim volant oznacza
latający, to określenie latającego demona. Cel pojawienia się Wolanda i jego świty
w Moskwie nie jest jednoznacznie określony. On sam różnie wyjaśnia cel swego
przybycia. Berliozowi i Bezdomnemu oznajmia, że przybył do Moskwy w celu
badania rękopisów Gerberta z Aurillac, średniowiecznego uczonego, który w 999
roku został mianowany papieżem Sylwestrem II. Pracownikom Teatru Variétés
Tamże, s. 215.
Zob. R. H. Robbins: Encyklopedia czarów i demonologii. Przeł. M. Urbański. Warszawa: Dom
Wydawniczy Bellona 1997, hasło tortury.
14
Энциклопедический словарь Брогкауз и Ефрон (В 12 томах), Репринт 1991.
15
M. Орлов: История сношений человека с дьяволом. Москва: Эксмо 2003.
16
A. B. Амфитеатров: Дьявол. Москва: Эксмо 2003.
12
13
57
i administratorowi Bosemu jako cel swojej wizyty przedstawia chęć zaprezentowania seansu czarnej magii, natomiast bufetowemu Sokowowi tłumaczy, że chciał
popatrzeć na mieszkańców Moskwy w masie, a nie ma dla tego lepszego miejsca
jak teatr. Korowiow-Fagot wyjaśnia natomiast Małgorzacie tuż przed Wielkim
Balem u Szatana, że celem wizyty w Moskwie jest organizacja corocznego balu,
którego gospodyni musi być królewskiego pochodzenia i nosić imię Małgorzata.
Jest jednak jeszcze jeden powód pojawienia się piekielnej czeredy. Jest nim chęć
spotkania się z Mistrzem. Woland ma wiele wcieleń:
Potem, kiedy prawdę mówiąc było już za późno, najróżniejsze instytucje opracowały
rysopisy owego człowieka. Porównanie tych rysopisów musi zadziwić każdego. I tak na
przykład pierwszy z nich stwierdza, że człowiek ów był niskiego wzrostu, miał złote zęby
i utykał na prawą nogę. Drugi zaś twierdzi, że człowiek ten był wręcz olbrzymem, koronki na jego zębach były z platyny, a utykał na lewą nogę. Trzeci oznajmia lakonicznie, że
wymieniony osobnik nie miał żadnych znaków szczególnych. Musimy, niestety, uznać, że
wszystkie te rysopisy są do niczego.
Przede wszystkim opisywany nie utykał na żadną nogę, nie był ani mały, ani olbrzymi,
tylko po prostu wysoki. Co zaś dotyczy zębów, to z lewej strony koronki były platynowe,
a z prawej złote. Miał na sobie drogi popielaty garnitur i dobrane pod kolor zagraniczne
pantofle. Szary beret fantazyjnie załamał nad uchem, pod pachą niósł laskę z czarną rączką
w kształcie głowy pudla. Lat na oko miał ponad czterdzieści. Usta jak gdyby krzywe. Gładko
wygolony. Brunet. Prawe oko czarne, lewe nie wiedzieć, czemu zielone. Brwi czarne, ale
jedna umieszczona wyżej niż druga. Słowem — cudzoziemiec17.
Piekielną czeredę, towarzyszącą Wolandowi podczas wizyty w Moskwie, tworzą
cztery postacie demoniczne: Azazello, Behemot, Korowiow-Fagot oraz Hella. To
wierni słudzy Złego. Za ich pośrednictwem w Moskwie zachodzą tajemnicze,
dziwaczne zdarzenia.
Gospodynią Wielkiego Balu u Szatana jest Małgorzata. Jej pierwowzorem była
trzecia żona pisarza Jelena. Małgorzata z powieści Bułhakowa ma trzydzieści lat,
co w symbolice gnostyckiej symbolizuje srebrniki, za które Judasz sprzedał Chrystusa. Jest to symbol gotowości Małgorzaty do zgubienia swej duszy w zamian za
miłość ukochanego Mistrza. W języku greckim imię Małgorzata oznaczało perłę.
W symbolice gnostyckiej perły były symbolem duszy ludzkiej lub w bardziej
dogłębnym rozumieniu „duszy świata” — Sofii.
Jeśli chodzi o literackie pierwowzory powieściowej Małgorzaty, postać ta jest
ściśle związana z Małgosią z Fausta Goethego. Pewne analogie łączą tę postać
również z powieścią Emila Mindlina Powrót doktora Fausta. Widoczny jest także
związek Bułhakowowskiej Małgorzaty z królowymi francuskimi o imieniu Małgorzata. W notatkach pisarza dotyczących ostatecznej redakcji Mistrza i Małgorzaty
zachowały się wzmianki ze Słownika encyklopedycznego Brockhausa i Efrona,
M. Bułhakow: Mistrz i Małgorzata. Przeł. I. Lewandowska, W. Dąbrowski. Wrocław: Zakład
Narodowy im. Ossolińskich 1990, s. 8.
17
58
dotyczące Małgorzaty z Nawarry18 i Małgorzaty de Valois19, zwanej królową Margot. Pewien pijany grubas tytułuje Małgorzatę „królową Margot”:
Oj! — zawołał po cichutku i zadrżał — pokornie proszę o wybaczenie, najjaśniejsza
królowo Margot! Wziąłem panią za kogoś innego. To wina tego przeklętego koniaku!
— Tłuścioch przykląkł na jedno kolano, uchylił cylindra, skłonił się i mieszając zdania
rosyjskie z francuskimi, wymamrotał jakąś bzdurę o krwawym weselu swego paryskiego przyjaciela Guessarda, o koniaku i o tym, że jest załamany z powodu tej przykrej
pomyłki20.
Małgorzata w powieści Bułhakowa nie jest tylko biernym obserwatorem dziejących się wokół niej zdarzeń. Cechuje ją ogromna siła walki, chęć działania.
Dla odzyskania swego ukochanego Mistrza jest w stanie zrobić wszystko, nawet
zaprzedać duszę Diabłu: („Ach, doprawdy zaprzedałabym duszę diabłu, żeby się
dowiedzieć, czy on żyje?...”21) i stać się wiedźmą. To właśnie Małgorzata uwalnia
od wiecznych cierpień i wyrzutów sumienia dzieciobójczynię Friedę. Literatura,
która każe pamiętać o popełnionych zbrodniach, pozwala też odpuszczać winy.
Mamy tu do czynienia ze specyficzną swobodą gestu, prawem wyboru, tak cenionym przez Bułhakowa. Znamienne jest, że owa swoboda dotyczy jedynie losu
innych ludzi — nigdy własnego.
Wielki Bal u Szatana, zwany też Balem Pełni Księżyca lub Balem Stu Królów,
odbył się w „Fatalnym mieszkaniu” przy ulicy Sadowej, w domu numer 302 bis,
w mieszkaniu numer 50. Pierwowzorem owego mieszkania było moskiewskie
mieszkanie znajdujące się przy ulicy Bolszaja Sadowaja nr 10, gdzie Bułhakow
mieszkał w latach 1921–1924. Rozkład pokoi przypomina jednak mieszkanie
numer 34 znajdujące się w tym samym budynku, w którym to pisarz przebywał
od sierpnia do listopada 1924 roku. Numer budynku 302, to w rzeczywistości
zaszyfrowany numer 10 — 10 = (3 + 2) x 2. Ten jakże wysoki numer budynku
(na żadnej Sadowej w Moskwie numery nie sięgają aż tak wysoko), w założeniu
pisarza miał podkreślać nierealność i metafizyczność dziejących się w nim wydarzeń. W symbolice gnostyckiej numer 302 bis jest rozszyfrowany w następujący
sposób: cyfry 3 i 2 są symbolem pierwiastka żeńskiego i męskiego, zsumowane
dają cyfrę 5. Wplecione między cyfry 3 i 2 0 symbolizuje cierpienie, zło, rozpad
i rozdarcie. Dodane do numeru 302 słowo „bis”, oznacza w języku ukraińskim
18
Małgorzata z Nawarry (1492–1549) siostra Franciszka I de Valois, królowa Nawarry, pisarka,
jej dwór był ośrodkiem kultury renesansowej, autorka zbioru nowel Heptameron, utworów poetyckich i teatralnych.
19
Małgorzata de Valais — zwana la Reine Margot (1553–1615) królowa Nawarry po poślubieniu
ze względów politycznych przywódcy hugenotów francuskich Henryka Burzona, króla Nawarry.
Uroczystości ślubne były pretekstem do zwabienia hugenotów do Paryża i wymordowania ich (Noc
Św. Bartłomieja).
20
Tamże, s. 324.
21
Tamże, s. 297.
59
diabła, biesa, czorta. Numer mieszkania także ma znaczenie symboliczne. 5 to
odwieczny symbol człowieka, natomiast 0 jest symbolem zła, rozpadu i rozdarcia.
Budynek przy ulicy Sadowej ma sześć pięter22. 6 oznacza ostatni dzień tworzenia
świata, a zarazem jest symbolem Antychrysta (trzykrotnie powtórzona cyfra 6
— 666 występuje w Apokalipsie Św. Jana, gdzie symbolizuje potwora i Szatana).
Pierwsza żona pisarza Tatiana Łappa tak wspominała owe mieszkanie:
Nie było to mieszkanie takie jak inne, lecz duży hotel robotniczy o układzie korytarzowym:
pokoje znajdowały się po prawej i po lewej stronie. Było ich, zdaje się, siedem plus kuchnia.
Nie było, naturalnie, żadnej łazienki. Nasz pokój był ładny, jasny, z dwoma oknami. Czwarty
od wejścia, przedostatni w kolejności. W pierwszym mieszkał jakiś partyjny funkcjonariusz,
w następnym milicjant z żoną, dalej obok nas Dusia, w pokoju z jednym oknem, a potem
już my. Za nami był jeszcze jeden pokój. Przeważnie mieszkali tam robotnicy. Po drugiej
stronie korytarza mieszkała niejaka Annuszka Goriaczewa z synem, którego ciągle tłukła,
a on bez przerwy się darł. Krótko mówiąc sodoma i gomora. Kupowali samogon, pili na
umór, bili się, kobiety wrzeszczały „Pomocy, ratunku!”. Bułhakow, naturalnie, wzywał
milicję. Gdy przyjeżdżała, tamci zamykali drzwi na klucz i siedzieli cicho. Nawet mandat
chcieli mu wlepić23.
Początkowo „Fatalne mieszkanie” zamieszkiwali dyrektor Teatru Variétés Stiepan
Bogdanowicz Lichodiejew z Grunią i sekretarz generalny MASSOLIT-u, Michaił
Aleksandrowicz Berlioz. W następstwie dość nieoczekiwanych i niewyjaśnionych
zdarzeń owo mieszkanie zajęła „piekielna czereda”, z Wolandem — Szatanem na
czele. To właśnie w tym mieszkaniu zostaje wydany Wielki Bal, którego goście nie
są widoczni ani dla innych mieszkańców domu przy Sadowej, ani dla dyżurujących
nieopodal agentów. Zdziwionej Małgorzatacie pytającej, jak mogą w zwykłym
mieszkaniu pomieścić się tak liczni goście, Korowiow dopowiada:
— To zupełnie proste! — odparł — Ci, którzy są otrzaskani z piątym wymiarem, bez
trudu mogą powiększyć lokal do potrzebnych rozmiarów. Powiem więcej, łaskawa pani
— do czort wie, jakich rozmiarów!24.
Wielki Bal odbył się w niekończącą się noc 3 maja 1929 roku. Żona Bułhakowa,
Jelena, wspominała, że ów bal zainspirowało przyjęcie wydane w Moskwie, przez
ambasadora USA Williama Bullitta:
Z początku powstał mały bal, w sypialni Wolanda, czyli w pokoju Stiopy Lichodiejewa.
I ogromnie mi się podobał. Ale później, już podczas choroby Michaił Afanasjewicz wymyślił
W polskiej numeracji dom posiadałby pięć pięter, w Rosji parter uważany jest za pierwsze piętro.
B. Sokołow: Michaił Bułhakow. Leksykon życia i twórczości. Przeł. A. Wołodźko-Butkiewicz,
I. Krycka, J. Skrunda. Warszawa: Wydawnictwo TRIO 2003, s. 142. Z tego wydania pochodzą
wszystkie cytaty wspomnień zarówno Michaiła Bułhakowa, jak i jego żon Tatiany Łappy i Jeleny
Bułhakowej.
24
M. Bułhakow: Mistrz i Małgorzata…, s. 330.
22
23
60
wielki bal. Długo nie chciałam pogodzić się z tym, że wielki bal jest lepszy od małego. Ale,
gdy któregoś dnia wyszłam z domu, zniszczył rękopis z pierwszym balem. Zauważyłam to,
lecz nic nie powiedziałam. Michaił Afanasjewicz ufał mi bezgranicznie, ale był Mistrzem, nie
mógł sobie pozwolić na przypadek, błąd, więc zniszczył tamten wariant. A wspaniały wielki bal
to opis, jak sądzę, przyjęcia u Williama Bullitta, ambasadora amerykańskiego w ZSRR.
Raz w roku Bullitt urządzał wielkie przyjęcie z okazji święta narodowego. Zapraszano
na nie też literatów. Kiedyś i my otrzymaliśmy zaproszenie. Na wizytówce Bullitta widniał
dopisek piórem „Frak lub czarna marynarka”. Misza strasznie to przeżywał, przekonany, że
ta uwaga jest przeznaczona wyłącznie dla niego. Starałam się, więc jak najszybciej zdobyć
frak, krawiec nie miał jednak czarnego jedwabiu, niezbędnego by wykończyć ubranie,
i Michaił poszedł w garniturze. Przyjęcie było wspaniałe, zapamiętałam zwłaszcza ogromną
salę z basenem i mnóstwem egzotycznych kwiatów25.
Jelena Bułhakowa opisała ten bal w swym dzienniku:
Bal w ambasadzie amerykańskiej. Michaił Afanasjewicz w czarnym garniturze. Ja
miałam na sobie wieczorową granatową suknię w bladoróżowe kwiaty. Pojechaliśmy tam
na dwunastą. Wszyscy we frakach, tylko kilka smokingów i marynarek. […] Budionny,
Tuchczewski i Bucharin w staromodnym surducie, pod rękę z żoną, też staromodną. Radek
w jakimś sportowym ubraniu. Bubnow w polowym mundurze. […] W sali kolumnowej goście tańczą, z chóru świecą reflektory. Za siatką — ptaki — mnóstwo — fruwają. Orkiestra
sprowadzona ze Sztokholmu. Michaiła Afanasjewicza najbardziej zachwycił długi, do pięt,
frak dyrygenta.
Kolacja w specjalnie zbudowanej na tan bal, przylegającej do budynku ambasady, sali,
na rozstawionych stolikach. W kątach sali — niewielkie łączki, na nich koźlęta, owieczki,
misie. Na ścianach — klatki z kogutami. Koło trzeciej zaczęły grać harmonijki i zawtórowały
im koguty. Styl russe.
Mnóstwo tulipanów, róż z Holandii.
Na piętrze szaszłykarnia. Czerwone róże, czerwone wino francuskie. Na dole — wszędzie
szampan, papierosy.
Chcieliśmy wyjechać koło trzeciej, Amerykanie nie puścili — sekretarze Faymonville
i attache Ward cały czas byli z nami. Koło szóstej cadillac ambasadora zawiózł nas do domu.
Przywieźliśmy ogromny bukiet tulipanów od Bohlena26.
Sam Bułhakow opisał wnętrza, w których odbywał się Bal u Szatana w następujący sposób:
Unoszona pod rękę przez Korowiowa zobaczyła [Małgorzata], że znajduje się w tropikalnym lesie. Papugi o czerwonych piersiach i zielonych ogonach przefruwały z liany na lianę
i ogłuszająco darły się: „Jestem zachwycona!”. Ale las, w którym duszno było niczym w łaźni,
wkrótce się skończył, znaleźli się w przestronnej balowej sali pełnej kolumn z jakiegoś
roziskrzonego żółtawego kamienia. Sala ta, podobnie jak las, była zupełnie pusta, tylko pod
każdą kolumną stali obnażeni Murzyni w srebrnych zawojach27.
W następnej Sali nie było kolumn, zamiast nich po jednej stronie stała ściana czerwonych,
różowych i mlecznobiałych róż, a po drugiej — ściana dubeltowych japońskich kamelii.
B. Sokołow: Michaił Bułhakow. Leksykon życia i twórczości…, s. 334.
Tamże, s. 334.
27
M. Bułhakow: Mistrz i Małgorzata…, s. 345
25
26
61
Między tymi dwiema ścianami biły już z pluskiem fontanny i szampan pienił się bąbelkami
w trzech basenach, z których pierwszy był przezroczysty i fioletowy, drugi rubinowy a trzeci
z kryształu. Wśród tych basenów krzątali się Murzyni w jasnoczerwonych turbanach i srebrnymi czerpakami napełniali z basenów płaskie puchary. W ścianie z róż była mała nisza,
w której gorączkował się na estradzie ktoś w czerwonym fraku. Przed nim przeraźliwie
głośno dudnił jazz28.
Tworząc Wielki Bal, Bułhakow korzystał ze Słownika encyklopedycznego Brockhausa i Efrona. To właśnie tam pisarz znalazł obfite informacje na temat symboliki róż, kwiatów, którymi udekorował sale balowe. W kulturze europejskiej róże
symbolizują miłość i niewinność, ale też żałobę i smutek. W symbolice katolickiej
róże są znakiem przelanej krwi Zbawiciela i świętości i czystości Matki Boskiej
i Chrystusa. W starożytnym Rzymie obchodzono nawet święto owych kwiatów,
którymi upamiętniano zmarłych oraz zdobiono świątynie i posągi. W powieści
Mistrz i Małgorzata róże są symbolem miłości Mistrza do Małgorzaty oraz zapowiedzią ich rychłej śmierci. Zwiastują one także niechybną śmierć barona Meigla, są także (jako kwiaty mało popularne w tradycji rosyjskiej) oznaką obcego
pochodzenia Wolanda i piekielnej czeredy.
Istnieje jeszcze jeden pierwowzór Wielkiego Balu u Szatana. Jest to bal, który
odbył się w Pałacu Michałowskim, opisany w książce Rosja w 1839 roku przez
Astolpha de Custine:
Blask lampionów, po kilka ze sobą złączonych, malowniczo padał na pałacowe kolumny
i dalej, na drzewa ogrodu, w który zgromadził się lud. […] Orkiestry pod drzewami grały
melodie wojskowe, wtórując sobie z oddali z niezwykłą harmonią. Światła ukryte w gałęziach sprawiały uroczy efekt, nic, bowiem nie wygląda fantastyczniej niż zieleń oświetlona
w piękną noc. Wnętrze wielkiej galerii, w której tańczono, było obite wspaniałymi kobiercami; tysiąc pięćset skrzyń i donic z najrzadszymi kwiatami tworzyło wonny gazon. W jednym
końcu sali, obok gąszczu egzotycznych roślin, z basenu napełnionego czystą, krystaliczną
wodą nieustannie biła fontanna. Te tryskające strugi lśniły w blasku pęków świec niczym
diamentowy kurz i odświeżały powietrze […]. Myślałem, że śnię. Wszystko to nie tylko
świadczyło o przepychu, lecz było prawdziwą poezją29.
Podobnie powieściowa Małgorzata podczas balu widzi egzotyczne ptaki, dziką
roślinność, fontanny, słyszy muzykę w wykonaniu najznakomitszych twórców,
którymi dyryguje sam Johann Strauss.
Opisując Wielki Bal, Bułhakow nawiązywał do symbolizmu rosyjskiego, ważna także
przy tworzeniu powieści była pierwsza symfonia Andrieja Biełego, zwana Symfonią
Północną, natomiast niektóre detale w opisie wspaniałego basenu pochodzą z trzeciej
symfonii Biełego Powrót. Kolejną inspiracją przy tworzeniu Wielkiego balu był dla
Bułhakowa dramat Leonida Nikołajewicza Andriejewa Życie człowieka.
28
29
Tamże, s. 347.
B. Sokołow: Michaił Bułhakow. Leksykon życia i twórczości…, s. 335.
62
Goście Wielkiego balu przybywają kolejno przez kominek. Jako pierwszy
pojawia się:
Monsieur Jacques z małżonką. […] Z powołania fałszerz pieniędzy, zdrajca stanu, ale
doprawdy zdolny alchemik. Wsławił się tym […], że otruł kochankę króla30.
Jest to znany francuski polityk Jacques de Coeur, alchemik. Wraz z królem Karolem VII wprowadzali do obiegu fałszywe monety. Gdy de Coeur wzbogacił się
i został wierzycielem najbogatszych ludzi Francji, ci postanowili go unicestwić.
Został oskarżony o fałszowanie pieniędzy, otrucie królewskiej kochanki i zdradę
stanu. De Coeur został pozbawiony majątku i wygnany z Francji. Bułhakow wiedział jednak, dzięki Słownikowi encyklopedycznemu Brockhausa i Efrona, że de
Coeur nie był aż tak negatywną postacią, a domniemane przestępstwa nie zostały
mu udowodnione. Zmarł śmiercią naturalną, na bal przybywa jednak jako wisielec. Następnie zjawia się Hrabia Robert („Był kochankiem królowej i otruł swoją
żonę”31). To hrabia Robert Leicester, kochanek królowej Elżbiety I. Podejrzewano go o otrucie żony. Nikt jednak nie oskarżył go o to oficjalnie, a hrabia zmarł
śmiercią naturalną. Na bal przybywa jako wisielec. Kolejno pojawiają się signora
Tofana, która sprzedawała młodym kobietom truciznę, dzięki której te bez trudu
mogły się pozbyć starych mężów. Została uduszona w więzieniu przez strażników.
Potem pojawia się Frieda, która udusiła swe nowonarodzone dziecko chusteczką
i zakopała w lesie. Spotkała ją za to kara, by nigdy nie zapomniała o zbrodni, jaką
popełniła i nie wyzbyła się wyrzutów sumienia:
Przydzielono do niej pokojówkę — wyjaśnił Korowiow — i ta pokojówka od trzydziestu
lat kładzie jej w nocy na stoliku koło łóżka chustkę do nosa. Kiedy się budzi chustka już
tam leży. Paliła ją już w piecu, topiła w rzece, ale to nic nie pomogło32.
To właśnie Frieda prosi Małgorzatę o wstawiennictwo u Wolanda, o darowanie
jej kary. Pierwowzorem tej postaci była Frieda Keler, biedna szwaczka uwiedziona
przez swego zwierzchnika. Po krótkim romansie urodziła dziecko, które następnie
udusiła sznurkiem i zakopała. Znaczące jest, że popełniła tę zbrodnię w majową
niedzielę wielkanocną, co pokrywa się z czasem akcji powieści Mistrz i Małgorzata.
Bułhakow znał jeszcze jedną podobną historię. Dotyczyła ona robotnicy ze Śląska,
która nazywała się Konijecko. Kobieta urodziła niemowlę, a następnie udusiła je
chusteczką. Pisarz stworzył syntezę obu tych historii. Sądził jednak, że głównymi
winowajcami tych zbrodni byli mężczyźni, ojcowie dzieci. Następnym gościem
jest Pani Minkina, która w złości przypaliła pokojówce twarz szczypcami do zawijania loków. Po niej wita się z Małgorzatą cesarz Rudolf II, władca z dynastii
Tamże, s. 351.
32
Tamże, s. 353.
30
31
63
Habsburgów, mecenas alchemików, którego rezydencja stanowiła główny ośrodek
tej nauki. Na balu obecna jest również pewna moskiewska krawcowa. Wsławiła się
tym, że mając atelier „wymyśliła rzecz okropnie śmieszną: wywierciła w ścianie
dwie okrągłe dziurki”33. Następnie całuje kolano Małgorzaty „dwudziestoletni
chłopak […], marzyciel i dziwak. Pokochała go pewna dziewczyna, on zaś pewnego dnia wziął i sprzedał ją do domu publicznego”34.
Wkrótce Małgorzata zaczyna odczuwać zmęczenie. Ciągnąca się bez końca fala
różnorakich zbrodniarzy przestaje ją interesować:
Małgorzata zauważyła, że jej łańcuch staje się cięższy niż dotychczas. Coś dziwnego
działo się też z jej ręką. Teraz za każdym razem, kiedy ją podnosiła, Małgorzata musiała się
skrzywić. Ciekawe komentarze Korowiowa przestały ją interesować. Zarówno skośnookie
twarze mongolskie, jak twarze białe i czarne zobojętniały jej, chwilami zlewały się ze sobą,
powietrze zaś między nimi zaczynało drgać i falować. […] Ani Gajus Kaligula, ani Messalina nie zainteresowali już Małgorzaty, podobnie jak nie wzbudził jej zainteresowania żaden
z królów, książąt, kawalerów, samobójców, wisielców, dozorców więziennych i szulerów,
katów, konfidentów i zdrajców, szaleńców, tajniaków, deprawatorów, żadna z trucicielek
ani rajfurek. Imiona ich wszystkich poplątały jej się w głowie, twarze ich zlały się w jedną,
olbrzymią, bezkształtną masę, i tylko jedna twarz uporczywie trwała w jej pamięci — okolona
prawdziwie płomienną brodą twarz Maluty Skuratowa35.
Małgorzata nie bez przyczyny spotyka korowód zbrodniarzy, morderców, trucieli… Zdradziła męża, przez co dręczą ją wyrzuty sumienia, być może uważa ten
czyn za ciężką zbrodnię. Truciciele przewijający się przed oczami Małgorzaty są
odzwierciedleniem dręczących ją myśli o wspólnym samobójstwie z Mistrzem.
Można również domniemywać, że Wielki Bal miał miejsce jedynie w wyobraźni
Małgorzaty, udręczonej brakiem wiadomości o ukochanym, męczonej wyrzutami
sumienia po zdradzie męża. Według zamysłu autora pełne i racjonalne wyjaśnienie
Balu nie jest możliwe.
W początkowych redakcjach Mistrza i Małgorzaty (z lat 1929–1936) zamiast
Wielkiego Balu w „Fatalnym mieszkaniu” odbywał się sabat czarownic. Niektóre
informacje na temat sabatu podsunęła Bułhakowowi praca Orłowa Dzieje stosunków
człowieka z diabłem. Zainteresowanie pisarza wzbudził zwłaszcza opis sabatu, który
miał miejsce w Szwecji w 1670 roku36, a z którego wiele szczegółów zamieścił następnie w powieści (czarodziejskie mazidło Małgorzaty, dzięki któremu jest w stanie
wzbić się w powietrze, dosiadając miotły, mężczyzna zamieniony w knura i służący
jako dogodny środek lokomocji, zwierzęta występujące w roli służących — kot BeheTamże, s. 355.
Tamże, s. 356.
35
Tamże, s. 357. Maluta Skuratow był zaufanym oprycznikiem Iwana Groźnego, znanym z okrucieństwa. Imię jego stało się synonimem sadysty-zbrodniarza.
36
Informacja pochodzi z Leksykonu życia i twórczości Michaiła Bułhakowa autorstwa Borysa
Sokołowa, s. 340.
33
34
64
mot i gawron — kierowca, wygląd oprycznika Maluty Skuratowa, który przypomina
diabła z legend szwedzkich, nad brzegiem rzeki, w której kąpie się Małgorzata grają na
fujarkach węże i żaby, zwierzęta uważane według szwedzkiej tradycji za dzieci Szatana,
komin, przez który dostają się na bal goście jest odpowiednikiem jaskini, skąd złe siły
ruszały na bal). W wersji powieści z 1933 roku podczas sabatu były obecne również
dzieci, a zabawa miała wyraźne zabarwienie erotyczne (dokładnie jak w szwedzkich
przekazach). W późniejszych wersjach Bułhakow sam odstąpił jednak od tej wersji
i poddał powieść autocenzurze.
W wersji powieści z 1933 roku sabat trwał do pół do dwunastej, następnie miał
miejsce mały bal u Szatana.
Na Wielkim Balu obecni są znani i cenieni na całym świecie muzycy Johann
Strauss i belgijski skrzypek Henri Vieuxtemps, na potwierdzenie Bułhakowowskiej
tezy, że nie Bóg obdarza ludzi talentem, lecz Szatan.
Istnieje jeszcze jedno źródło inspiracji Wielkiego Balu. Jest nim tak zwana
„Komuna Bokija”37. Gleb Iwanowicz Bokij, czekista cieszący się złą sławą, był
założycielem komuny na letnisku w Kuczinie, gdzie odbywały się orgie seksualne
i wyuzdane zabawy. Mieszkańcami komuny byli między innymi przedstawiciele
inteligencji, elity teatralnej i literackiej owych czasów. Dla Bułhakowa owo „towarzystwo” mogło być symbolem szatańskich mocy.
Bułhakow stworzył bal nad balami — spontaniczny, pełen werwy, efektów wizualnych. Hałas, brzydota przemieszana z pięknem, kolory, odgłosy, podkreślają
jednostajność i nieskończoność pokuty biorących w nim udział przestępców.
Bardzo podobnie opisany jest mniejszy bal — zabawa u literatów. Jest to niejako
zapowiedź Wielkiego Balu Pełni Księżyca.
W symbolice gnostyckiej Wielki Bal u Szatana możemy rozpatrywać jako parodię
zmartwychwstania obiecanego przez Boga. Owe obudzone na jedną noc cienie
nie szukają życia, lecz zapomnienia w pijaństwie i orgiach. Ważnym punktem
balu jest parodia eucharystii, podczas której wino zmienia się w krew Zbawiciela.
Podczas Wielkiego Balu krew dehumanizuje się. Szatan pijący ludzką krew okazuje się wampirem i właśnie w tym przejawia się jego metafizyczne zło — jego
pasożytnictwo. Jest on pasożytem bytu ludzkiego, a krew jest dla niego eliksirem
życia, którego nie jest w stanie stworzyć. Wznosząc ludzką krwią toast za istnienie i odprawiając barona Meigla w niebyt, Woland nie tylko szydzi z ateisty, ale
i przyznaje beznadziejność jego odwiecznej walki z Bogiem. Siła ogromnej bożej
miłości przenika bez przeszkód do otoczenia Wolanda. Przejawia się to w działaniu
Małgorzaty, która uwalnia od cierpień dzieciobójczynię Fridę. Ta pada krzyżem
przed Małgorzatą — krzyż Zbawiciela okazuje się silniejszy niż moc Wolanda.
Woland posiada jednak czasową władzę nad duszą Małgorzaty, która, by odzyskać ukochanego Mistrza, wezwała na pomoc piekielne siły. Małgorzata tytułuje
37
Zob. tamże, s. 341.
65
Wolanda „Wszechmogącym”, co staje się jej najcięższym grzechem. To właśnie
dlatego na słowa Małgorzaty „Żegnaj!,Żegnaj messer!”38 Woland odpowiada:
„Do zobaczenia”39.
Zarówno Goethe, jak i Bułhakow rozliczali się w swych utworach z okrucieństwem: Goethe — średniowiecza, Bułhakow — z okrucieństwem od czasów
najdawniejszych do epoki Rosji stalinowskiej. Obydwaj zdawali sobie sprawę
z wielości ofiar, jakie pochłonęły owe czasy, z absurdalności oskarżeń i ogromu
zła, przez które ginęły tysiące ludzi. Obydwaj też stworzyli w swych utworach
wspaniałe bale — wyraźne, dzikie, tajemnicze, za pomocą których wypowiedzieli
podstawowe prawdy dotyczące życia i okrutnych czasów.
Катажина Руткевич
ДВА БАЛА С НРАВОУЧИТЕЛЬНЫМ ПОСЛАНИЕМ (БУЛГАКОВ И ГЕТЕ)
Резюме
Статья посвящена теме бала в литературе. Автор статьи пробует проанализировать два бала
— Вальпургиеву ночь в Фаусте Иоганна Вольфганга Гете и Великий бал у Сатаны в Мастере
и Маргарите Михаила Булгакова. Автор кратко оговаривает генезис, источники инспирации
и символическую многозначительность двух вышеназванных балов. Далее отмечается, что
как Булгаков, так и Гете в своих произведениях сводили счеты с жестокостью: Гете — с жестокостью средневековья, Булгаков, начиная с истории древних времен, и вплоть до эпохи
сталинской России. В качестве иллюстрации автор цитирует также фрагменты Фауста, не
включенные в последнюю версию произведения.
TWO BALLS WITH MORAL MESSAGE (BULHAKOV VERSUS GOETHE)
Summary
An article presents a subject of ball in literature. There is undertaken an effort to analyze two
balls: Walpurgis Night from Faustus by Johan Wolfgang Goethe and Grand Devil’s Ball from The
Master and Margarita by Mikhail Bulgakov. Author of the article shortly discusses genesis of the two
balls, the sources of inspiration and symbolic significance. There is also stressed that both writers,
Bulgakov and Goethe, by their work, wanted to settle accounts with cruelty: Goethe with cruelty of
Middle Ages, Bulgakov with cruelty of Russia, from past time to Stalin’s Soviet Russia. Moreover,
to illustrate the subject, author quoted unique fragments of Faustus, which were not included in the
final version of the book.
38
39
Tamże.
2007. ZESZYT 2 (118)
Piotr Fast
Wyższa Szkoła Lingwistyczna
w Częstochowie
POLE SEMANTYCZNE ŚMIERCI
W OPOWIEŚCI JURIJA DRUŻNIKOWA O CARZE FIODORZE
Problematyka tanatologiczna od dawna przyciąga uwagę badaczy i ogrom literatury poświęconej temu zagadnieniu niejednokrotnie przytłacza nawet niezwykle
upartych i odpornych psychicznie poszukiwaczy. Aby nie ulec tego rodzaju nastrojom, przyjmę założenie minimalistyczne — nie będę zmierzał do interpretacji
zagadnienia śmierci jako takiego, nie sięgnę do problematyki egzystencjalnej,
metafizycznej czy sensu stricto tanatologicznej; będzie mnie raczej interesować
ten aspekt utworu Śmierć cara Fiodora Jurija Drużnikowa, który nazwać można
poetologicznym. Przyjmując, że cały ten utwór jest niejako ześrodkowany na
„podwójnej” śmierci głównego bohatera, spróbuję przeprowadzić analizę tego
tekstu z perspektywy jej dominującej strukturalnej roli w opowiadaniu — i to
zarówno w obrębie tematyki i problematyki, jak również „konstrukcyjnych”
składowych dzieła.
Nie będę poprzedzał tej krótkiej analizy przeglądem literatury poświęconej
życiu i dziełu Jurija Drużnikowa, który szczególnie w naszym kraju (ale przecież
nie tylko) zyskał sobie sporą popularność — i czasami wydaje mi się, że większą wśród krytyków i badaczy niż wśród czytelników. Symptomatyczny w tym
względzie jest na przykład fakt, że już kilkakrotnie zorganizowano w Polsce
konferencje naukowe, których głównym bohaterem był ten pisarz, opublikowano
kilka tomów zbiorowych poświęconych jego twórczości1, polska badaczka Alicja
Wołodźko-Butkiewicz napisała przedmowę do wielotomowego zbioru utworów
Dla porządku wskażę choćby publikacje książkowe o Drużnikowie, które ukazały się
w Polsce: Феномен Юрия Дружникова. Сб. статей. Warszawa–Мoskwa 2000; Кризис
или метаморфозы: судьба романа на рубеже эпох. На материале романа Дружникова «Ангелы на кончике иглы». Сб. статей. Варшава 2001; История в зеркале литературы и литературоведения. Сб. статей. Warszawa 2002; Картина мира и человека
в литературе и мысли русской эмиграции. Сб. статей. Краков 2003.
1
POLE SEMANTYCZNE ŚMIERCI W OPOWIEŚCI JURIJA DRUŻNIKOWA…
67
Drużnikowa, jaki wydano w Ameryce2, wiele jego książek przełożono na język
polski itp. Ostatnio ukazała się też nowa monografia pisarza autorstwa Galiny
Niefaginy3 — która przecież także pracuje w Polsce. Nie będę szerzej komentował
tego, co o Drużnikowie napisano. Powiem tylko, że opublikowana kilka lat temu
monografia Loli Zwonariowej i Wiesławy Olbrych4, podejmująca głównie kwestie
biograficzne i zagadnienia związane ze specyficznym obrazoburstwem pisarza,
nie jest w istocie studium literaturoznawczym, zaś książka Niefaginy, o wiele
bardziej profesjonalna i interesująco prezentująca konteksty jego twórczości,
sięga raczej do opisu kategorii formalnych (takich jak przynależność gatunkowa
utworów pisarza czy ich stylistyka), nie wnosząc zbyt wiele do semantycznej czy
poetologicznej interpretacji jego dzieł. Przyznam jednak, że właśnie ta ostatnia
książka zainspirowała mnie do podjęcia zagadnienia, które pozwoli pokazać
utwór Drużnikowa z innej niż preferowana dotąd perspektywy. Zajmę się bowiem
wewnętrzną koherentnością jego utworu, abstrahując od roli tego pisarza jako burzyciela rosyjskich i sowieckich mitów. Wydaje mi się bowiem, że temu aspektowi
jego dzieła już dawno oddano sprawiedliwość, mitologizując pewnie nieco jego
rolę w budowaniu przesłanek upadku imperium. Nie natknąłem się jednak dotąd
na prace, które pokazywałyby konsekwencję artystyczną, z jaką buduje on przynajmniej niektóre ze swoich utworów. Drużnikow z mojej opowieści jest o wiele
bardziej pisarzem świadomym literackości i konstrukcji tekstu niż ideologiem
wykpiwającym jakąkolwiek imperialną ideologię, choć przecież życie Rosji okresu
zastoju nie znalazło się w tej opowieści poza polem eksploracji.
Opowieść Śmieć cara Fiodora (Смерть царя Федора)5 to jeden z jedenastu
utworów składających się na cykl mikropowieści Jurija Drużnikowa, traktowanych przez badaczy jako jego oryginalny pomysł gatunkowy. Wszystkie te teksty
przedstawiają rzeczywistość Rosji i Stanów Zjednoczonych lat 90. XX wieku.
Utrzymane są, mówiąc w największym skrócie, w konwencji realistycznej i kreują
świat oglądany najczęściej z personalnego punktu widzenia. Ogranicza to z istoty
rzeczy perspektywę poznawczą narracji do możliwości wybranej postaci przedstawionej. Równocześnie jednak utwory te w jakiś sposób wyraźnie doprowadzają do
uzmysłowień znacznie szerszych i głębszych niż to, co się w nich wprost mówi.
Mam wrażenie, że owo nałożenie wąskiej perspektywy narracyjnej i zmierzającej
do uniwersalizacji semantyki tych utworów usprawiedliwia nazwanie ich z jednej
strony „mikro-”, z drugiej natomiast „powieściami”.
Собрание сочинений в шести тт. Балтимор 1998.
Г. Нефагина: Искусство борьбы с ложью: стратегия жизни и творчества Юрия Дружникова. Минск: Белпринт 2006.
4
Л. Звонарева, В. Ольбрых: Состоявшийся вне тусовки: творчество и судьба Юрия Дружникова. Москва 2001.
5
Korzystam z następującej publikacji tego utworu: Ю. Дружников: Избранное в двух томах.
Т. 2. Санкт-Петербург 1999. Stronice wskazuję przy cytatach.
2
3
68
Piotr Fast
Przy uważnej lekturze Śmierci cara Fiodora rzuca się w oczy bardzo intensywna
„nadorganizacja” tekstu, który zawiera wiele sygnałów spinających utwór dodatkowymi klamrami, przekraczającymi potrzebę „zwykłego” opowiedzenia historii. Można
by je nazwać sygnałami uogólnienia czy uniwersalizacji semantyki opowieści.
Zacznę od takich spośród tego rodzaju elementów, które w sposób najbardziej
bezpośredni odsyłają do zasadniczego tematu i problemu tego utworu — mam na
myśli stematyzowane przywoływanie w narracji utworu jego tytułowego zagadnienia
— śmierci. Drużnikow nasyca tekst Cara Fiodora licznymi odesłaniami do śmierci
— i to nie tylko wówczas, gdy prezentuje kolejne sceny umierania aktora Koromysłowa
w czasie spektaklu noszącego tytuł, do którego wprost odsyła omawiany utwór. Car
Fiodor to dość znana i do niedawna jeszcze często grywana, klasyczna tragedia tzw.
trzeciego Tołstoja — Aleksieja Konstantynowicza, napisana jako druga część trylogii
poświęconej kolejnym carom Rosji: Iwanowi Groźnemu, Fiodorowi i Borysowi Godunowowi. Symptomatyczne jest, że pierwszy z tych utworów nosi tytuł analogiczny do
opowieści Drużnikowa — Śmierć Iwana Groźnego (w rosyjskim oryginale mowa jest
o „carza Ioannnie” — zgodnie z tradycją starocerkiewnosłowiańską), który nakłada się
na tytuł sztuki o carze Fiodorze nazwanej prościej: Car Fiodor Iwanowicz6. To detal,
ale w całym kompleksie sygnałów tego rodzaju wart odnotowania.
Tego rodzaju detali znajdziemy w opowieści wiele. I mimo że wszystkie one konstruują „atmosferę śmierci” jako podstawowy kontekst semantyczny utworu, to jednak
podzieliłbym je przynajmniej na dwa rodzaje. Ten pierwszy, do którego należy choćby
przytoczony powyżej passus, uznać należy za zewnętrznie-tematyczny — taki,
który konstruuje jedynie ogólne nastawienie czytelnika, uczula go na problematykę
tanatologiczną i posiada znaczny stopień redundancji. W tym kontekście można
wskazać fragment o śmierci oddanego Koromysłowowi kota (s. 160), komentarz
lekarza dotyczący choroby serca aktora („частые стрессы вам противопоказаны
категорически. [...] Не сокращайте себе жизнь” — s. 156), wypowiedź garderobianej Anfisy, która wspomina swojego zmarłego męża („— Вы такой молодой, такой крепкий. Не женились еще? Надо, надо... А я мужа похоронила.
Водка проклятая. Не то бы жил, как вы...” — s. 150) czy komentarze widzów
po przerwaniu spektaklu7.
Tę analogię i związane z obydwoma tekstami oraz faktami historycznymi nieporozumienia podkreśla wprost jeden z ostatnich fragmentów utworu Drużnikowa: „— Там есть смерть Шуйского,
есть смерть Дмиртия, — рассуждал филологического вида юноша в кругу симпатичных
подружек. — Черт его знает, может, Федор тоже должен был умереть? Поднимите руки, кто
в школе историю проходил?” (s. 166).
7
Por.: „— Поздно в реанимацию, умер...
— Почему — умер? — спросили одинаково с разных сторон.
— Если бы не умер, „скорая” сирену бы включила. А теперь ему спешить некуда” (s. 166);
„Яфаров объявил, что заболел. Занчит приступ. Сейчас таких подымают.
— Подымают да в гроб кладут” (s. 166);
„Смерть царей в России — самое любимое зрелище (...)” (s. 167).
6
69
Podobnie konieczności odnoszenia wszystkiego, co się dzieje w świecie utworu,
do wymiaru ostatecznego służą inne — zdawkowe pozornie — fragmenty utworu, które posiadają silną potencję budowania nastroju schyłku, końca, śmierci.
Nie przypadkiem przecież ulubioną porą roku Fiodora Pietrowicza jest jesień8
(s. 149), nie przypadkiem też rozmyślania Koromysłowa podczas drogi do teatru
przypominają znaną myśl o tym, że całe życie tuż przed śmiercią przelatuje przed
oczami w ułamku sekundy.
Wskazując te i inne tego rodzaju fragmenty, odróżniam je od tych, o których
będzie mowa za chwilę, dlatego że s y t u u j ą o n e ś m i e r ć w p o r z ą d k u
ż y c i a, czynią z niej wydarzenie czy epizod usytuowany w codzienności, nie
odsyłają do kwestii ostatecznych, nie kontrastują życia i śmierci, nie nadają jej
rangi bezwzględnej, wyobcowują z kręgu kwestii uniwersalnych — zarówno w
sensie egzystencjalnym, jak i metafizycznym.
Drugi rodzaj sygnałów związanych z tematyką czy problematyką śmierci nazwałbym natomiast z pewną obawą o trafność tego terminu — i s t o t n o ś c i o w y m.
Mam na myśli taki sposób przywoływania zagadnień tanatologicznych, który
sytuuje je w porządku ostatecznym — w domenie doświadczenia granicznego
egzystencji oraz w przestrzeni metafizycznej. Drużnikow przeciwstawia wówczas
śmierć doraźności, zewnętrzności i zdarzeniowości, kreuje kilka jednoznacznych
opozycji pozwalających na radykalne określenie biegunowo przeciwstawionych
wartości. Mechanizm uwierzytelniania przeciwstawień wartości pozytywnych
i antywartości jest bardzo prosty. Światopogląd Koromysłowa staje się w opowieści
miarą prawdy, gdyż jedynie jego świat odniesiony zostaje do nieskończoności;
jedynie ten bohater ukazany jest w porządku wieczności i wartości bezwzględnych.
W ten sposób jego wizja świata i aksjologia uzyskują rangę nadrzędną wobec
innych sposobów myślenia. Podstawowym sposobem rekonstrukcji świata wartości w opisywanym utworze będzie więc odtworzenie tego, co stanowi wartość
z perspektywy Koromysłowa.
Topika śmierci i sam akt odejścia tego bohatera stanowi sposób nadawania
rangi ostatecznej wszystkim jego poglądom. Śmierć staje się sposobem legitymizowania innych składowych systemu wartości kreowanego przez Drużnikowa
w tym utworze. Generalnie rzecz biorąc, zdarzenie przerywające spektakl Cara
Fiodora sankcjonuje wszystkie oceny stematyzowane albo implikowane przez
przebieg zdarzeń, wypowiedzi czy myśli Koromysłowa, nadaje im wymiar prawdy
ostatecznej.
Generalną opozycją konstruowaną przez autora tego utworu jest przeciwstawienie codzienności i wieczności. Charakterystyczne jest w tym kontekście niemal
biblijne odesłanie do pojęcia marności. Rosyjska „суета” odsyła bowiem niemal
Przypomnę tylko zapamiętany przed laty fragment wiersza Ilji Erenburga: „Не время года эта
осень, / а время жизни”.
8
70
Piotr Fast
automatycznie do takiej semantyki. Koromysłow owej „marności nad marnościami” przeciwstawia sztukę. Mówi: „— Суета! Исскуство, братец, выше суеты”
(s. 151). Słowo to pojawia się powtórnie, gdy przygotowując się do spektaklu, aktor
nie może się skupić, wymknąć z opresji codzienności: „Суета, однако, мешала ему
сосредоточиться, начать другую, царскую жизнь” (s. 150). Zmierzając w stronę
sceny i niemal zmieniając tożsamość, Koromysłow musi się zdystansować wobec codzienności: „Отключившись от бренной жизни, царь прошествовал по коридору”
(s. 152). Wkraczając w domenę sztuki, przeistaczając się w swojego bohatera, nie tyle
go gra, ile się nim staje. Sytuuje się wówczas w pozaczasie, w wieczności, w świecie,
który nie ulega owej marności, codzienności i miałkości:
Он чувствовал, что сохраняет себя в этой роли от измельчания. „Царь Федор” был
для него в потоке времени, смешанном с дерьмом, опорой, связью вех, знаком того, что
еще не все затоптано вокруг и в душе его. Остальное пошло в распыл, а этой старый
дуб зеленел (s. 158–159).
Opis przedstawiony w opowieści jednoznacznie przeciwstawia świat dostępny
Koromysłowowi i świat pozostałych bohaterów — w szczególności reżysera Jafarowa. Rzeczywistość, w której żyje aktor, skontrastowana jest ze światem poza
teatrem, z banalnością i małością rzeczywistości, którą nazwać wypada społeczno-polityczną. I tu znów pojawia się ów charakterystyczny dla opisu codzienności
epitet — marność:
В театр Коромыслов спешил, будто опаздывал, хотя являлся задолго. Обратно шел
медленно и бесцельно. Он не знал, чего нет в магазинах, как живут люди, зачем производят детей. Собственный дом был для него ночлежкой, где он имел койку, окруженную дорогой мебелью, которая нужна была только Нюше, чтобы протирать пыль.
Сплетни, подсиживания, призывы и указания сверху он воспринимал переходящим,
суетой. Важно только то, что на сцене, тут — жизнь. А в остальной, действительной,
действенной жизни все есть игра (s. 159).
Prawdziwe życie jest w teatrze — tam, gdzie tworzy się wartości nieprzemijalne,
ponadczasowe, wieczne. Reszta to gra, w której człowiek napiętnowany talentem
nie umie funkcjonować, gra, która toczy się poza prawdziwym czasem, trwa
w czasie doraźnym, więc pozornym. Prawdziwe życie jest ponad/pozaczasowe.
Będąc aktorem i kreując prawdziwy świat wartości, Koromysłow „[…] чувствовал себя помолодевшим и совершенно вне времени” (s. 149). Ludzie żyjący
w świecie doraźności, rozpoznawanym przez bohatera jako świat gry i pozorów,
dostrzegają jego odmienność i utożsamiają ją z nieprzystosowaniem do nowych
czasów. Oto jego charakterystyka sformułowana przez jednego z bohaterów:
„Ты, Федор Петрович, при всей нашей любви к тебе, человек предыдущего
времени” (s. 159). Nawiasem mówiąc, owa dawność, przeszłość traktowana jest
w utworze jako rodzaj azylu wartości („Халтура, забвение старых заветов проще
71
и потому удобнее. Организация дела вполне заменила талант” — s. 160), co
pozwala światopogląd Drużnikowa — jeśli wolno sobie pozwolić na takie „psychoanalityczne” przeniesienie — traktować jako paseistyczny.
Sztuka teatru — to, co z perspektywy pragmatycznej postrzegane jest jako
gra i istnienie w domenie fikcji — przeciwstawiana jest owej pragmatycznej
codzienności. Czasy, w których toczy się akcja utworu (a jest to — przypomnę
— okres breżniewowskiego zastoju), niemal całkowicie stłamsiły już prawdziwe
wartości. Opus magnum, rola życia aktora (chciałoby się powiedzieć: także rola
śmierci), sztuka sygnalizująca wartości prawdziwe dziwnym zrządzeniem losu
trwa jednak nadal:
В том потоке сиюминутных пьес толстовский „Царь Федор” почему-то оставался,
а в пьесе, следовательно оставался Коромыслов (s. 158).
Jedynym zakładnikiem owego przeciwstawienia się codzienności jest Koromysłow — człowiek, który, jak się nagle okazało, staje się niezbędny dla zachowania
status quo w świecie doraźności.
Dzieje się tak dlatego, że każda gra i każdy pozór ostatecznie weryfikowane są
przez nieuchronność egzystencjalną. Potrzeba zagrania w obecności „Samego”
jego ulubionej sztuki o dramacie władzy i egzystencji wymusza przywołanie tego
jedynego aktora, który jest w stanie ową prawdę ukazać. Stary aktor ma zagrać
prawdę o władzy, życiu i śmierci dla człowieka, który, posiadając władzę, sam
zmierza do kresu życia i dopiero teraz sam jest w stanie pojąć prawdę o nieuchronności losu i pozorności tego, co doraźne:
Плакать Сам стал оттого, что постарел (s. 151).
[…] думал самоудовлетворенно, что царя, мучущегося и слабого, он подал сегодня,
как никогда, и Самого не могло не пронять, если он не в полном маразме. Коромыслову
хотелось, чтобы нынешний царь узнал на сцене себя (s. 152).
Choć przecież równocześnie sztuka, którą ogląda widz (ów zmitologizowany
„Sam”), ma dawać szansę na katharsis, powinna zadziałać terapeutycznie:
Старая гвардия не сдается, и мы пока что незаменимы. Сам тоже эту незаменимость
должен увидеть на сцене, чтобы не забеспокоиться от опасной мысли (s. 151).
W obliczu tak pojętego uniwersalnego zadania reżyser podejmuje decyzję
o udziale Koromysłowa w spektaklu. Potwierdza to natrętną myśl aktora o marności tego, co zastąpiło w sztuce wartości prawdziwe:
Да Яфарова за сто верст нельзя к сцене подпускать. Он насильник Мельпомены,
могильщик искусства (s. 161).
72
Piotr Fast
To talent staje się gwarantem przynależności do sfery prawdy, domeny niepodważalnych wartości. To, co intuicyjne, nienastawione na doraźną korzyść, nieulegające
presji codzienności, uzyskuje rangę najwyższą. Teatr rozumiany jako świat prawdy,
niepoddający się zdeprecjonowaniu przez codzienność, ginie, nie znajdując dla
siebie miejsca w świecie, który odchodzi od wartości nieprzemijalnych9. To świat,
w którym Koromysłow, zanim umrze, właściwie jest już martwy (przewodniczka
z muzeum sztuki teatralnej, gdzie wystawione są eksponaty związane z jego karierą, dziwi się, że stary aktor jeszcze żyje10). Świat Koromysłowa jest natomiast
rzeczywistością zdarzeń i ludzi, którzy bezpośrednio kojarzą się z wielkością
i uniwersalnością. Jego codzienność jest w wieczności:
Тут, возле китайского магазина, встретил Есенина […]. Возле того угла гаркнул
„здравия желаю” Маяковский […]. Вот здесь, на перекрестке, Марина Цветаева грозила
Коромыслову пальцем из пролетки […] (s. 149).
Zderzenie świata, w którym żyje (czy raczej umiera Koromysłow) z rzeczywistością „realną” (i nie ma tu większego znaczenia odniesienie tego świata do
realnego czasu historycznego), z codziennością i doraźnością, czyli w ostatecznym
wymiarze — przeciwstawienie uniwersalnego świata wartości i pozorności życia
w namacalnym świecie, budowane jest więc przez kilka wyraźnych opozycji:
Drużnikow przeciwstawia teatr jako eksponenta rzeczywistości prawdziwej życiu
codziennemu jako domenie pozorów, kontrastuje teatr prawdziwy (który reprezentuje Koromysłow) i teatr fałszywy (rządzony przez Jafarowa) — ten, który stanowi
czyn w świecie pozorów, odróżnia sztukę jako nosicielkę prawdy od doraźnej
małości i pozorności realnego życia. Ostatecznie przeciwstawia prawdę, która ma
wymiar uniwersalny, fałszywości tego, co codzienne. Wartości te legitymizuje,
odnosząc wszystko wprost do miary najwyższej weryfikowanej przez śmierć.
Broni się tylko to, co ostaje się naprawdę w obliczu śmierci.
Koromysłow, umierając jako car Fiodor, niczym strażnik pieczęci, zabiera ze
sobą wszystko, co wartościowe. Poza nim pozostają w owym doraźnym świecie
jedynie błahe rozmowy o śmierci, której sensu żyjący w codziennej krzątaninie
(суета, бренность) ludzie nie potrafią zrozumieć, dostrzegając jedynie zewnętrze
przejawy pośmiertnej krzątaniny.
Śmierć owa jest przy tym w sposób szczególny nieuchronna. Jednostkowe zdarzenie wieńczące życie starego aktora staje się figurą końca pewnego świata w ogóle.
Koromysłow, grając cara Fiodora, odczuwa z pełną nieuchronnością nieistnienie
prawdziwego świata. W jego odbiorze rzeczywistość doszła już do kresu. Jedyne
„Театр заботил Коромыслова, вызывал тревогу, почти отчаяние. Театр умирал — Коромыслов спасал театр. Последнее усилие, чтобы поддержать умирающего. А может, следом за
пьесой уже и театр умер? Я еще кое-как брожу по сцене, а я-то живой ли?” (s. 160).
10
„Когда после экскурсии назвал себя, девушка испугалась:
— А вы разве живы?” (s. 160).
9
73
miejsce prawdy — teatr — osiągnął już taki poziom skłamania i stagnacji, z którego
nie ma ucieczki. Teatr umarł, więc najwyraźniej przyszła pora i na niego:
Он вдруг отчетливо ощутил, что потерял контакт с актерами, играет в неживом
театре один (s. 161).
Uzmysłowienie owo odbiera mu jakąkolwiek szansę na przetrwanie. Nie ma
dla niego miejsca w owym jedynym dotąd świecie, bo nie ma już tego świata,
który przechowywał to, co wieczne i nienaruszalne: martwy teatr zabija swego
jedynego animatora:
Он потерял уверенность в единственной правильности интонации и жеста, которая
была ему свойственна всю жизнь. Он поплыл. Они — мертвецы, но ведь и меня умертвили, и я плохо играю (s. 161).
Pozostaje mu już tylko jedno: zagrać śmierć naprawdę. Los powierza mu zadanie
zamknięcia epoki. Umierając, gra śmierć znamionującą koniec pewnego świata.
Umierając jako car Fiodor, nie będąc sobą, staje się sobą najbardziej i zagarnia
w siebie wszystko to, co stanowiło sens jego świata i świata w ogóle.
W taki oto sposób „Три с половиной столетия спустя по Москве вторично
везли в последний путь царя Федора Иоанновича. Однако на этот раз царь
был в гриме” (s. 167). Realna śmierć cara Fiodora była zdarzeniem jednostkowym
— umierał realny władca i realny człowiek. Śmierć Koromysłowa ma wymiar
nie tylko egzystencjalny, ale też symboliczny: tutaj umiera człowiek, który życiem swoim symbolizował życie uniwersalne. Śmierć jednostkowa, w wymiarze
egzystencjalnym równa się tu śmierci uniwersalnej. Tożsamość człowieka i roli
nadaje jej wymiar symboliczny. Wraz z Koromysłowem umiera świat wartości,
rzeczywistość, której imię — wieczność.
To konkluzja na granicy dobrego smaku, a może nawet sygnał banalności utworu
Drużnikowa. Metafora śmierci prawdziwego świata jest nadto naiwna i trywialna,
żeby założyć, że pisarz — człowiek, co wiem z autopsji, o błyskotliwej inteligencji
— tak zaprojektował semantykę Śmierci cara Fiodora. Wydaje mi się, że obronić ten utwór może jedynie interpretacja wykorzystująca myśl o pozaliterackim
sfunkcjonalizowaniu semantyki mikropowieści. Myślę o tym, że tak naprawdę
jest to wypowiedź nie o logice historii zmierzającej do nicości, lecz w znacznym
stopniu interwencyjny komentarz do współczesnej pisarzowi epoki: oto nastał czas,
w którym nie ma miejsca dla prawdziwych wartości. Pełna negacja uniwersalnych
prawd rodzi więc nieuchronną potencję odmiany. Wydaje się, że tak pojęta semantyka tej opowieści mogłaby posłużyć jako argument na rzecz tezy o Drużnikowie
jako pisarzu politycznym. Patetyczna deklaracja aksjologiczna da się tu odczytać
jako rozpoznanie stanu świata realnego — podobnie jak interpretowano wiele
klasycznych dzieł literatury rosyjskiej XIX wieku, rozpoznając rzeczywistość
74
Piotr Fast
społeczno-polityczną jako czynnik pętający i kastrujący kreatywny potencjał
ówczesnych „zbędnych ludzi” (jak chociażby w Sali nr 6 Czechowa). Jeśli tak
rozumieć sens utworu Drużnikowa, przyjdzie się zgodzić z poglądem, że jest to
pisarz, który przypisuje literaturze misję kształtowania rzeczywistości.
Петр Фаст
ПОЛЕ СЕМАНТИЧЕСКОЕ СМЕРТИ
В МИКРОРОМАНЕ ЮРИЯ ДРУЖНИКОВА О ЦАРЕ ФЕДОРЕ
Резюме
В статье предпринята попытка показать те элементы произведения Юрия Дружникова Смерть
царя Федора, которые позволяют найти в микроромане универсальную семантику. Они связаны
с проблематикой смерти. Отнесение к этой категории позволяет автору создать очень четкую
аксиологическую систему, благодаря которой удается показать ценности, составляющие
идею произведения. На нее складываются универсальные категории, отсутствующие в описываемом Дружноковым „реальном” мире.
Piotr Fast
THE SEMANTIC FIELD OF DEATH IN YURI DRUZHNIKOV’S STORY OF TZAR FYODOR
Summary
This article is an attempt to extract those elements of Yuri Druzhnikov’s The Death of Tzar Fyodor
that enable us to establish its universal semantics. These elements are linked to the topic and the
problems of death. The author’s reference to this category lets him create a clear axiological system,
which emphasizes the values constituting the message of the work. It is built of universal categories,
depreciated in the world described by Druzhnikov.
2007. ZESZYT 2 (118)
Ángeles Quero Gervilla
Enrique F. Quero Gervilla
Granada University (Spain)
АНАЛИЗ ПРИСТАВКИ ПО-, ВЫРАЖАЮЩЕЙ ЗНАЧЕНИЕ
НЕБОЛЬШОГО КОЛИЧЕСТВА ДЕЙСТВИЯ, В РУССКОМ ЯЗЫКЕ
В СОПОСТАВЛЕНИИ С ИСПАНСКИМ
1. Введение
Вопрос анализа значений, добавляемых приставками, не новый, и долгое время он является предметом изучения в современной русистике.
Многочисленные авторы, такие как, например, Борис Головин (1959),
М. В. Черепанов (1975), Игорь Милославский (1980), Александр Тихонов
(1963, 1989), И. С. Улуханов (2001), Eлена Земская (1969, 1992), Махин
Кронгауз (1998) и др., изучали способы воздействия приставки на бесприставочный глагол с разных точек зрения и с различными результатами.
В данной статье мы попытаемся проанализировать семантические факторы,
оказывающие влияние на сочетаемость глагола с приставкой.
В ряде работ разных авторов упоминается о том, что «сочетаемостные
возможности морфем определяются рядом взаимодействующих друг
с другом факторов — семантических, формальных, лексико-системных
и др.» (Улуханов 2001, 121). Игорь Милославский утверждает следующее:
«…вполне закономерным является вопрос о том, какие другие слова могут
быть образованны от данного. У постановленной таким образом задачи есть
две стороны: какое именно содержание может реализоваться в дериватах
и какими именно словообразовательными средствами может быть выражено»
(Милославский 1980, 127).
Анализируя значения, добавляемые приставками, надо учитывать два
обстоятельства: глагольную семантику и совместимость значений.
Что касается первого обстоятельства, глаголы определенной семантики
имеют общие деривационные и семантические качества. А. М. Малышева
указывает, что «активность в процессе префиксации во многом зависит от
семантики глагола» (Малышева 1969, 53).
76
Ángeles Quero Gervilla, Enrique F. Quero Gervilla
Второе важное обстоятельство — это совместимость. Значит, что для
созда ния единого целого глагол и приставка должны быть совместимы
с семантической точки зрения. Приставки реализуют то или иное значение
в зависимости от семантики глагола, к которому они присоединяются. Можно
сказать, что действие глаголов ограничивает и конкретизирует значения,
реализуемые приставками (см. об этом: Яруллина 1980, Сигалов 1975,
Милославский 1980). И. С. Улуханов утверждает, что «существуют определенные
общие семантические свойства глаголов, которые позволяют глаголам сочетаться
с приставками определенного значения» (Улуханов 1977, 222). Милославский
в этом же духе выделяет некоторые тенденции в отношении «приставка
— бесприставочный глагол». Одна из них следующая: «Очевидно, что далеко
не всякое лексическое значение производного может сочетаться с указанными
(пространственное, результативное, характеризующее). Поэтому и здесь на
сетку словообразовательных значений накладываются значения, связанные
с лексическим значением глагола» (Милославский 1980, 157).
В данной статье анализируются дериваты, указывающие на количественную
характеристику действия. Значит, для того, чтобы приставка могла сочетаться
с исходным глаголом и выразить именно значение малого количества действия, нужно, чтобы в мотивирующем глаголе была сема «способность
к количественному измерению» и чтобы среди значений приставки было
значение количества.
Например, глагол пудрить означает действие, поддающееся количественным измерениям, так как он может сочетаться с количественными наречиями
мало и много: несколько, слегка, сильно напудрить щеки. Одним из значений
приставки по- является «совершить действие слегка, не сильно». Эти факты
способствуют образованию деривата попудрить со значением напудрить
слегка, несколько.
Таким образом, можно сказать, что существует определенная сема (сема
— «способность к измерению»), которая позволяет глаголам служить
мотивирующей базой для приставочных глаголов изучаемых словообразовательных типов.
Но у одного и того же глагола могут быть (кроме этой семы, которая
обязательно должна присутствовать во всех глаголах изучаемого типа)
и другие семы, что способствует образованию дериватов с одной и той
же приставкой в разных ее значениях. Так, например, глагол болеть может сочетаться с приставкой по-, которая может реализовать значения
— «немного» или «время от времени».
Значит, дериват побаливать может выражать и значение «немного болеть»
(МАС) или «болеть время от времени » (МАС).
Набор значений приставок при одной и той же основе предопределен
значением мотивирующего слова. В речи, в контексте реализуется одно
АНАЛИЗ ПРИСТАВКИ ПО-, ВЫРАЖАЮЩЕЙ ЗНАЧЕНИЕ…
77
из значений приставки, возможных при одной основе, хотя в речи далеко
не всегда требуется точное выявление одного из возможных в контексте
значений. Например, глагол Побрызгивать обозначает «время от времени,
слегка брызгать » (МАС). И таким образом, в предложении: За окном мягко
шумит ветер, побрызгивая в стекло крупными каплями» (Горький: Лето)
— дериват может быть понят и как «слегка брызгать», и как «время от времени
брызгать» (МАС), и как то и другое одновременно, однако реальная ситуация
(денотат) остается той же самой во всех случаях, поэтому уточнение значения
приставки не является необходимым.
Улуханов обращает внимание на важность характера семантического ограничения сочетаемости морфемы с мотивирующей основой, являющегося
одним из факторов, который определяет степень продуктивности словообразовательного типа (модели). Со словообразовательной точки зрения, продуктивность — это понятие, характеризующее способность определенного
словообразовательного форманта участвовать в образовании новых слов,
а словообразовательного типа — функционировать в качестве модели. Степень
продуктивности словообразовательного типа определяется тем, насколько ограничены возможности образования по данному типу (Улуханов 2001).
Таким образом, если значение морфемы предполагает возможность ее
присоединения к широкому кругу слов (основ), то это создает высокую продуктивность типа.
Проанализируем дериваты с приставкой по- с целью выбора моделей для
перевода данных дериватов на испанский язык, при этом ограничимся значением НКД1.
Анализ русских дериватов позволяет нам дать модели для их перевода на
испанский язык.
2. Анализ дериватов, выражающих значение НКД
с помощью приставки по2. 1. Общая характеристика приставки поПриставка по- является одной из самых продуктивных в словообразовательной системе русского языка. Она может присоединяться ко многим глаголам
СВ и НСВ.
По- — единственная приставка, не способная реализовать пространственное значение.
Основными значениями приставки по- являются следующие:
1
Данная проблема исследуется в рамках проекта «Сопоставительное изучение количественной и качественной оценки в рамках картин мира русского и испанского языков», которая
проводится при финансовой поддержке Автономной Oбласти Андалусии (Испания).
78
— начинательное и результативное значение: почуять, полюбить, побежать;
— ограничение или прекращение длительности глаголного действия;
— уменьшительно-ограничительное значение: слегка, в малой степени,
детерминативно-ограничительное значение;
— ограничение меры, степени действия, непродолжительность действия,
ограничение во времени;
— многосубъективность или исчерпанность субъектов: попрятаться;
— устранить ряд предметов один за другим: попрятать, поморозить;
— распределительность (с глаголами рождения и смерти): поумирать;
— действие распределяется на множество объектов: пострелять всех зайцев;
— окончание действия, последовательно совершенного: попрятать
(Волохина и Попова 1993).
Кроме этого, Тихонов считает приставку по- самой распространенной
чистовидовой приставкой и обнаруживает ее примерно в трехстах глаголах.
Однако есть случаи, когда бывает трудно разделить чистовидовые и лексические значения: «Граница, разделяющая эти два типа значения, очень
подвижна» (Тихонов 1962, 69).
Очевидно, смещение лексических и чистовидовых значений приставки по- в исследованиях по глаголу и в словарях должно объясняться не только отсутствием критериев
разграничения их (в сущности, при определении функции приставки приходится опираться
лишь на семантику производящего и производного глаголов) (Тихонов 1962, 70).
Таким образом, единственным средством для различения реализующегося
значения является контекст. С помощью контекста можно в большинстве
случаев определить, какое значение выражает глагол с приставкой пов данный момент, хотя это не всегда возможно, так как бывают примеры,
когда контекст не дает достаточную информацию для определения значения,
выраженного глаголом с приставкой по-. Например:
Я стала довольно богата и совершенно независима, но от тоски не знала,
куда деться. Подумала, подумала и пошла в актрисы (А. Островский: Без
вины виноватые);
Уже засыпая под неприхотливый стук вагонных колес, я в первый раз
после того, как покинул Финляндию, подумал о том, зачем я еду (Л. Андреев:
История одного путешествия).
2. 2. Дополнительные лексические компоненты,
сопутствующие значению НКД
С приставкой по- встречаются (так же как с приставками при- и под-)
многочисленные глаголы, в которых происходит слияние значения НКД
79
с другими значениями, например, в глаголах НСВ типа побрякивать («время
от времени, слегка брякать» (МАС)) значение НКД сочетается со значением
нерегулярности действия; или в глаголах СВ типа поотвыкнуть («постепенно
немного отвыкнуть» (МАС), выражающих значение НКД и постепенность
развития действия, названного исходным глаголом.
Чтобы более подробно проанализировать возможные реализации значения
НКД и дополнительные лексические компоненты, которые могут его сопровождать, мы разделили дериваты с приставкой по- на следующие лексикосемантические подгруппы:
Первая подгруппа: глаголы, выражающие чисто количественное значение.
Дериваты этой подгруппы обозначают, что действие проявляется слегка,
в малой степени, т.е. они реализуют первый вариант значения количества
действия, который указывает на небольшую степень развития действия, названного исходным глаголом. Например:
Поразвеселить (разг.) — «несколько развеселить» (МАС).
Пишу, что на ум взбредет, так, чтобы вас только поразвеселить чемнибудь (Ф. Достоевский: Бедные люди).
Попридержать (разг.) — «несколько, немного придержать» (МАС).
Ну, Родя, подымайся. Я тебя попридержу (Ф. Достоевский: Преступление
и наказание).
Попудрить — «несколько, слегка напудрить» (МАС).
Когда ему казалось, что у него выступают на щеках пятна, он всегда улучал
минуту, чтобы попудрить себе щеки (И. Боборыкин: На ущербе).
Подушить — «опрыскать немного духами, слегка подушить»(МАС).
Подушить платок (МАС);
Подушить руки (МАС).
Как видно из этих примеров, при выражении значения НКД приставка
по- может присоединяться к глаголам и СВ и НСВ. «Самые многочисленные
глаголы с двумя приставками, глаголы, в которых приставкой является по-. Они
обозначают постепенность совершения действия, а также совершение действия
в некоторой степени, не повсюду, немного, отчасти» (Земская 1955, 28).
Вторая подгруппа: глаголы, выражающие значение НКД действия и нерегулярность его реализации.
Все дериваты этой подгруппы являются глаголами НСВ, поскольку они обозначают
действие, совершающееся нерегулярно, т.е. «время от времени». Они образуются от
глаголов НСВ с помощью приставки по- и интерфикса –ива/-ыва.
Дериваты этой подгруппы можно разделить еще на две дополнительные
группы, отличающиеся тонкими оттенками значения:
1. Дериваты, реализующие первый вариант значения количества. Например:
Поблескивать и поблёскивать: «время от времени слегка блестеть,
сверкать» (МАС).
80
Первые звезды начинали робко поблескивать в вышине (А. Куприн:
Ночлег).
Побрызгивать — «время от времени, слегка брызгать» (МАС).
За окном мягко шумит ветер, побрызгивая в стекло крупными каплями
(М. Горький: Лето).
Побаливать (разг.) — «время от времени слегка болеть» (МАС).
Спросили друг друга о здоровье; оказалось, что поясница у обоих побаливает, что тут же было отнесено к сидящей жизни (Н. Гоголь: Мертвые
души).
2. Дериваты, мотивированные звуковыми глаголами. Эти глаголы также
реализуют первый вариант значения количества, но в них значение НКД
выражается указанием на негромкость действия. Например:
Полаивать (разг.) — «время от времени негромко лаять» (МАС).
На бугорке сидела собачонка, пестренькая, смотрела на тайгу и, откинув
назад левое ухо, полаивала (А. Шишков: Тайга).
Посвистывать — «время от времени негромко свистеть» (МАС).
[Жилин] чувствует себя в отличном настроении и, улыбаясь, весело
посвистывает (А. Чехов: Отец семейства).
Третья подгруппа: глаголы, выражающие значение НКД и значение
постепенности действия.
Глаголы этой подгруппы указывают на постепенность совершения действия, т.е. процессуальность. Например:
Попросохнуть (разг.) — «постепенно, немного просохнуть» (МАС).
Это происходило в начале мая, когда дорога попросохла (Д. МаминСибиряк: Три конца).
Попривыкнуть (разг.) — «постепенно, немного привыкнуть» (МАС).
Когда младший сын Юра попривык к заводской жизни, мать посоветовала
ему «натвердо выбрать себе специальность» (А. Караваева: Огни).
Четвертая подгруппа: глаголы, выражающие значение малого количества
действия или значение ограничения во времени.
Это небольшая группа глаголов. Они, в зависимости от контекста, могут
реализовывать одно из этих двух значений. Например:
Побрызгать — «Брызгать некоторое время» (МАС).
Ночью вероятно побрызгал маленький дождик (С. Сартаков: Хребты
Саянские).
«Слегка обрызгать, покропить, попрыскать» (МАС).
Пленного уложили на траву возле озерка, Мамочкин побрызгал на него
водой (Э. Казакевич: Звезда).
Погнуть «Несколько согнуть, искривить» (МАС).
В левой машине снарядом погнут гребной вал (А. Степанов: ПортАртур).
81
«Гнуть некоторое время» (МАС).
Мужик какой-то крохотный Ходил ободья пробовал: Погнул один — не
нравится, А обод как растянется, — щелк по лбу мужика (Н. Некрасов:
Кому на Руси жить хорошо).
Как видно из примеров, определение значения, реализующегося в этих
конкретных случаях, не представляет затруднения, поскольку оно конкретизируется контекстом.
Пятая подгруппа: глаголы, выражающие ограничение действия во времени.
Это самая большая группа глаголов с приставкой по-. «Ограничительное
(детерминативное) значение приставки по- может проявляться в сочетании
с очень широким кругом глагольных основ, однако оно не свойственно
глаголам СВ, так как в значении СВ содержится представление о предельности действия. Не свойственно также это значение определенно-моторным
глаголам (или приставка по- сообщает начинательное значение), глаголам
на -еть типа желтеть, светлеть (им приставка по- придает чистовидовое
значение); некоторым глаголам с суффиксом -ну-, обозначающим состояния,
которые не могут мыслиться совершающимися в большей или меньшей
степени (слепнуть, глохнуть); некоторым глаголам чувств и чувственного
восприятия, называющим самый акт восприятия (видеть, слышать). Все
остальные типы глаголов могут сочетаться с приставкой по- с уменьшительно-ограничительным значением» (Земская 1955, 32).
Глаголы, реализующие это значение, обычно толкуются в словарных статьях с помощью исходного глагола НСВ и словосочетания «некоторое время».
Например:
Помечтать — «мечтать некоторое время» (МАС).
Он любил помечтать; деревенская жизнь развила в нем эту способность
(И. Тургенев: Отцы и дети).
Значит, если только опираться на словарное определение этих глаголов,
нельзя сказать, что действие, ими названное, представляется как недолгое,
то есть, судя по определению, глаголы этой группы не указывают на НКД
времени.
Проанализируем эти два примера:
Я посидела у него часок.
Я просидела у него целый час.
На первый взгляд, исходя из этих примеров, мы могли бы подумать, что
приставка по- вносит в глагол сидеть значение «недолго», а приставка про— значение «долго». Посмотрим, как значение этих глаголов толкуется
в словаре.
Посидеть — «некоторое время сидеть» (МАС).
Казалось, он зашел сюда отдохнуть: вот посидит минуты две, переведет
дух и пойдет себе помаленьку дальше (В. Катаев: Белеет парус одинокий).
82
Просидеть — «провести какое-либо время сидя» (МАС).
Я всю ночь просидел на уступе скалы (Я. Полонский: Наяды).
Как видно, в словарных статьях у этих глаголов не указывается на длину
процесса, она не определяется: «некоторое время» и «какое-либо время».
Таким образом, противопоставление приставок по- и про- по степени
времени протекания действия не совсем правильно, поскольку и та и другая приставки могут сочетаться с показателями времени, выражающими
и большое, и небольшое количество времени. Например:
Отец умер, прохворав четыре дня;
Отец умер, похворав год.
Итак, можно сказать, что в определенных контекстах приставки по- и промогут оказаться синонимичны, хотя приставке про- свойственно значение,
определяемое Юрием Масловым как значение подчеркнутой длительности
ограниченного времени действия, а для приставки по- характерно значение,
названное Черепановым «деминутивным» (Маслов в кн.: Карунца 1986;
Черепанов 1973, 14). В ряде глаголов на детерминативное значение приставки
по- как бы наслаивается так называемое деминутивное значение, т.е. глаголы
с префиксом по- могут выражать одновременно оба указанных значения. При
семантической характеристике словари не указывают на эту особенность
глаголов, хотя возможность их одновременно означать детерминативность
и деминутивность можно подтвердить множеством примеров: Он [Ленька],
морщась и потирая грудь руками, осторожно покашлял (М. Горький: По
Руси; Дворник остро взглянул на него и, приложив руку ко рту, вежливо
и тихо покашлял (М. Горький: Жизнь Матвея Кожемякина).
«Наличие в контексте наречий тихо, мягко, слегка, осторожно усиливает
значение деминутивности» (Карунц 1986, 75).
По нашему мнению, большинство глаголов с приставкой по-, выражающие
значение «некоторое время что-то делать» в минимальном контексте, т.е. если
их употреблять без наречий или временных показателей, обозначает действие,
оценивающееся говорящим как «недолгое». Например:
Я люблю помечтать;
Я походила по парку.
Это значение стирается или затемняется, если мотивирующий глагол образует чистовидовую пару с помощью приставки по- (например, подумать).
Это значение выясняется, когда мотивирующий глагол может образовать
значение «длительного действия» с помощью приставки про-, например:
постоять — простоять; посидеть — просидеть и т.п.).
Глаголы ограничительного способа действия выделяются как отдельный
способ действия в РГ — 80. Мы решили их включить в наше исследование
потому, что они выражают количество времени, т.е. указывают на один из
внешних параметров, рассматриваемых в понятии количества.
83
2. 3. Некоторые особенности мотивирующих глаголов
и образованных от них дериватов с приставкой поДериваты с приставкой по- имеют следующие особенности:
A) Приставка по- в значении НКД присоединяется к бесприставочным
(душить, пудрить и т.п.) и приставочным (попридержать, поразвеселить,
попривыкнуть и т.п.) глаголам.
Приставка по-, выражающая краткое количество времени, присоединяется
только к непроизводным глаголам НСВ.
Б) Дериваты с приставкой по- не образуют видовую пару. Они имеют форму
только одного вида: только совершенного (попросохнуть, поизмять) или
только несовершенного (попрызгивать, поблескивать).
В) Все производные глаголы, образованные с помощью приставки пои интерфикса -ива/-ыва, как мы уже отметили, одновидовые. Глаголы СВ,
образующиеся от этих же производных баз, имеют временное значение
(поблескивать, поблестеть).
Г) Существуют некоторые случаи синонимии приставки по- с приставками
под- и при-. Например: посластить — подсластить, поучить — подучить,
повизгивать — подвизгивать, попахивать — припахивать и т.п.
Д) Словообразовательный тип с приставкой по- со значением НКД очень
продуктивен. Он образуется от предельных и непредельных глаголов почти
всех лексико-семантичесих групп.
Е) Из семантического анализа наших примеров мы сделали вывод, что
самые частотные (продуктивные) производящие глаголы — это глаголы,
выражающие физическое действие, глаголы со значением звуковых явлений.
Ж) Все дериваты с приставкой по-, кроме дериватов пятой подгруппы,
реализуют первый вариант значения количества действия.
З) Дериваты пятой подгруппы реализуют второй вариант значения количества действия, так как они указывают только на временную характеристику
действия.
2. 4. Синонимические средства для выражения значения
небольшого количества действия с приставкой поКак мы уже видели, значение НКД не всегда представляется в чистом
виде. Во многих случаях оно сопровождается другими, дополнительными
значениями. В связи с этим мы выделим пять подгрупп глаголов, значения
которых различаются дополнительными оттенками, с целью показать
возможность лексического выражения значений этих подгрупп дериватов.
84
Изучаемые нами дериваты очень часто сопровождаются количественными
наречиями, усиливающими их значение (например, слегка прихрамывать).
В этих случаях при аналитическом выражении значений дериватов уже не
допускается употребление второго наречия.
Необходимо также подчеркнуть, что выражение изучаемого значения
аналитическими средствами менее естественно, а иногда вообще искусственно, и предпочтение часто отдается деривату. Случаи невозможного естественного лексического выражения значений дериватов выделены звездочкой.
Первая подгруппа
Дериваты с чисто количественным значением.
Схема: немного + Vf исх. гл. в св.
Примеры:
Пишу, что на ум взбредет, так, чтобы вас только поразвеселить чемнибудь (Ф. Достоевский: Бедные люди);
…чтобы вас только немного развеселить чем-нибудь.
Когда ему казалось, что у него выступают на щеках пятна, он всегда уличал
минуту, чтобы попудрить себе щеки (И. Боборыкин: На ущербе);
…чтобы немного попудрить себе щеки.
Вторая подгруппа
Дериваты со значением НКД и нерегулярности действия.
Предлагаем две схемы: первая — для дериватов, образованных от глаголов
звучания, вторая — для остальных дериватов.
Первая схема: иногда (время от времени) + Vf исх. гл. в нсв + негромко
Примеры:
[Жилин] чувствует себя в отличном настроении и, улыбаясь, весело
посвистывает (А. Чехов: Отец семейства).
…весело, иногда негромко свистит.
Вторая схема: иногда(время от времени) + Vf исх. гл. в нсв + немного
Примеры:
Следователь имел утомленный вид, нервно покусывал усы и говорил
неохотно (А. Чехов: Следователь);
Следователь … иногда нервно немного кусал усы и говорил неохотно.
Третья подгруппа
Дериваты со значением НКД + постепенность совершения действия.
Схема: немного + (постепенно) + Vf исх. гл. в св
Примеры:
Это происходило в начале мая, когда дорога попросохла (Д. МаминСибиряк: Три конца);
…когда дорога немного просохла.
85
Когда младший сын попривык к заводской жизни, мать посоветовала ему
«натвердо выбрать себе специальность» (А. Караваева: Огни);
Когда младший сын (постепенно) немного привык к заводской жизни.
Указание на постепенность действия уже имплицитно выражено в семантике
исходных глаголов этой группы, поэтому ее лексическое выражение обычно
не обязательно, а иногда и невозможно.
Четвертая подгруппа
Дериваты со значением НКД или ограничения действия во времени.
Мы предлагаем две схемы, в зависимости от значения, реализующегося
в определенный момент.
Первая схема:
некоторое время/недолго/немного + Vf исх. гл. в нсв
Пример:
Ночью вероятно побрызгал маленький дождик (С. Сартаков: Хребты
Саянские);
Ночью вероятно недолго брызгал маленький дождик.
Вторая схема: немного + Vf исх. гл. в св
Примеры:
Пленного уложили на траву возле озерка, Мамочкин побрызгал на него
водой (Э. Казакевич: Звезда);
Пленного…, Мамочкин немного обрызгал его водой.
Пятая подгруппа
Дериваты со значением ограничения действия во времени (обычно речь
идет о непродолжительном отрезке времени).
Мы предлагаем две схемы.
Первая схема (для выражения значений дериватов при отсутствии показателя времени):
Vf исх. гл. в нсв + немного
Примеры:
Вчера мы с Димой погуляли по парку
Вчера мы с Димой немного гуляли по парку.
Вторая схема (для выражения значений дериватов при наличии показателя
времени):
Vf исх. гл.
Примеры:
Позанимались мы спокойно недели три, как вдруг в классе появился Котька
Григоренко (В. Беляев: Старая крепость);
Занимались мы спокойно недели три.
Надо обратить внимание на то, что глаголы этой подгруппы очень часто
сочетаются с уменьшительными показателями времени.
86
3. Проблема перевода русских дериватов со значением НКД
на испанский язык
В этой части работы мы приводим сопоставительный анализ выражения
значения НКД в русском и испанском языках.
Проблема перевода изучаемых дериватов возникает в связи с тем, что
в двуязычных русско-испанских словарях либо дается неточный перевод этих
глаголов (без указания на значение НКД), либо они вообще не включаются
в словари.
Для достижения намеченной цели необходимо решить следующие
вопросы:
— описать систему способов глагольного действия (далее СГД) в испанском
языке;
— выявить набор способов выражения словообразовательного значения
русских дериватов в испанском языке;
— определить наречия, выражающие НКД в испанском языке.
3. 1. Общая характеристика СГД в испанском языке
В испанском языке существуют разные группы глаголов, выражающих
способы осуществления действия. Классификация этих глаголов чисто семантическая, так как в испанском языке не существует определенных морфем,
выражающих эти значения.
В Королевской Грамматике 1991 г. выделяются следующие способы
осуществления действия (далее СОД):
1. Моментальный, или непродолжительный (momentáneos). Например, saltar (прыгнуть), chocar (столкнуться), decidir (решить), firmar (подписать),
besar (поцеловать)…
2. Многократный или состоящий из похожих повторяющихся действий. Например, golpear (ударять), picotear (клевать), hojear (листать), frecuentar
(часто посещать)…
Только в этом случае можно выделить морфему -еа-, выражающую
повторяющееся действие и имеющую какую-то регулярность в образовании.
3. Продолжительный или постоянный (указывается продолжительность
процесса, без указания на его начало или конец). Например, conocer (знать
в значении «обладать информацией»), saber (знать), contemplar (созерцать),
vivir (жить), respetar (уважать)…
4. Начинательный. Например, enrojecer (покраснеть), amanecer (рассветать)…
87
5. Финитивный или комплетивный, выражающий полное совершение
действия. Например, nacer (рождаться), morir (умереть), acabar (закончить)…
Итак, то, что в испанском языке называется способами совершения действия
(clases de acción verbal), является только семантической классификацией
глаголов, так как не существует определенных морфем, способных выразить
эти значения. Поэтому в испанском языке чаще всего контекст, в котором
употребляется тот или иной глагол, придает основному значению этого глагола дополнительные оттенки. Контекст также может менять СОД, названный
глаголом. Например, глагол saltar (прыгнуть), который в семантической
классификации является мгновенным (Он спрыгнул с окна — Saltó de la
ventana), также может выразить повторяющееся действие, если изменить
контекст. Например, El caballo salta los obstáculos (Конь перепрыгивает
препятствия).
Глагол escribir (писать) выражает повторяющееся или постоянное действие, если речь идет, например, о писателе, но в словосочетании еscribir una
cartа (написать письмо) этот глагол обозначает совершение действия, то есть
действие, которое начинается и кончается.
3. 2. Способы выражения значения НКД в испанском языке
Как уже было сказано, внутриглагольная образовательная система в испанском языке не так развита, как в русском, поэтому значение НКД
выражается в большинстве случаев лексическим способом. Существуют
следующие способы для выражения этого значения в испанском языке:
А) Сочетание глагола с наречием, выражающим небольшое количество
действия. Например, занять денег у кого-то (pedir dinero prestado a alguien);
подзанять денег (pedir un poco de dinero prestado).
Сочетания глагола с наречием «poco» (немного) является самым частотным
способом для выражения значения изучаемых русских дериватов в испанском
языке.
Наречие «poco» при выражении значения НКД употребляется вместе с неопределенным артиклем «un», а в зависимости от реализующегося в определенном контексте значения количества может также сочетаться и с предлогом «de»:
1. При реализации первого варианта значения НКД (т.е. при указании на
степень развития действия) употребляется конструкция «un poco». Например,
Цветы подвянули, но по-прежнему издавали благоухающий аромат — Las flores se habían ajado un poco, pero seguían desprendiendo un agradable aroma.
2. При реализации второго варианта значения НКД употребляется сочетание «un poco de» в том случае, если указывается количество объектов
88
или субъектов, претерпевающих глагольное действие (т.е. при реализации
партитивного значения). Например, подбавить сахару в чай МАС) — Ańadir
un poco de azúcar al té.
Дериваты, указывающие на непродолжительность действия и также
реализующие второй вариант значения НКД, но с указанием параметра
«времени» (см. понятие количества), могут переводиться либо сочетанием
глагола со словами «un poco», либо сочетанием глагола со словами «un rato».
Конструкция «un rato» выражает непродолжительность действия.
Ушиб поболел, но скоро прошел (Л. Толстой: Смерть Ивана Ильича) — La
mаgulladura me dolió un rato (un poco), pero se me pasó rápido.
Б) Глагольные лексемы или описательные конструкции: подвянуть (ajarse).
Например, Цветы подвянули, но по-прежнему издавали благоухающий
аромат — Las flores se habían ajado un poco, pero seguían desprendiendo un
agradable aroma.
3. 3. Модели для перевода дериватов со значением НКД
с помощью приставки по- на испанский язык
Первая модель
Перeвод дериватов с чисто количественным значением: 1) Vf перевод исх.
русск. гл. + un poco (levemente) (при реализации первого варианта значения
НКД); 2) Vf + un poco de (при реализации второго варианта значения НКД
с указанием на количество объектов действия). Например, Пишу, что на
ум взбредет, так, чтобы вас только поразвеселить чем-нибудь (Ф. Достоевский: Бедные люди) — Escribo lo primero que se me viene a la cabeza con el
único objeto de que os divirtáis poco (os lo paséis bien).
Вторая модель
Перевод дериватов со значением НКД + нерегулярность действия.
Схема: De vez en cuando + Vf перевод исх. гл.
Примеры:
Следователь имел утомленный вид, нервно покусывал усы и говорил
неохотно (А. Чехов: Следователь) — El juez instructor parecía estar cansado, se mordisqueaba (mordía un poco) nerviosamente el bigote y hablaba
con desgana.
Спросили друг друга о здоровье; оказалось, что поясница у обоих побаливает, что тут же было отнесено к сидящей жизни (Н. Гоголь: Мертвые
души) — Se preguntaron mutuamente por la salud; resultó que a los dos les dolía
la espalda de vez en cuando y eso se debía a que llevaban una vida sedentaria.
или Se preguntaron mutuamente por la salud; resultó que a los dos les dolía la
espalda un poco y eso se debía a que llevaban una vida sedentaria.
89
Как видно из примеров, иногда сложно интерпретировать, о каком значении идет речь. Поэтому, как нам кажется, в определенных случаях лучше не
передавать значение небольшого количества лексической единицей.
[Жилин] чувствует себя в отличном настроениии и, улыбаясь, весело
посвистывает (А. Чехов: Отец семейства) — Zhilin está muy bien de ánimo
y sonrriendo, va silvando con alegría.
Рассмотрев значения, которые приставки добавляют к глаголам, можно
сделать выводы, что, действительно, глагольная семантика определяет значения, которые могут добавлять приставки. Приставка уточняет то или иное
значение в зависимости от семантических характеристик глагола, к которому данная приставка присоединяется. Все исходные глаголы, способные
образовывать дериваты со значением количества действия, содержат сему
— «способность к количественному измерению». Показателем является тот
факт, что они могут сочетаться с наречием с количественным значением. Глаголы, не способные сочетаться с такими наречиями, не могут образовывать
количественно-оценочные дериваты. Значение дериватов во многих случаях
можно передать лексически (поболеть — «немного болеть/время от времини
болеть»), но выражение изучаемого значения аналитическими средствами
обычно менее естественно, особенно в тех случаях, когда у деривата значение
НКД сопровождается другими значениями, а иногда вообще искусственно,
и предпочтение часто отдается производному глаголу.
В испанском языке наблюдается тенденция к употреблению глаголов с более широкой семантикой, чем в русском языке, где предпочтение отдается
глаголам с более конкретной семантикой.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Э. И. Амиантова: О некоторых факторах, влияющих на формирование значения приставочного
глагола. Актуальные вопросы преподавания русского языка. Москва 1978.
Ю. Д. Апресян: Дистрибутивный анализ значений и структурные семантические поля. В кн.:
Лексико-графический сборник. Вып. 5. Москва 1962.
Ю. Д. Апресян: Лексическая семантика. Синонимические средства языка. В кн.: того же:
Избранные труды. Т. I. Москва 1995.
Ю. Д. Апресян: Опыт описания значений глаголов по их синтаксическим признакам. «Вопросы
языкознания» 1965, № 5.
Ю. Д. Апресян: Интегральное описание языка и системная лексикография. В кн.: того же:
Избранные труды. Т. II. Москва 1995
Т. В. Белошапкова: Категория ослабленности действия в современном русском языке. «Русский
язык за рубежом» 1992, № 4.
Т. В. Белошапкова: Корневые выразители смысла «неполноты действия». «Русский язык за
рубежом» 1990, № 5.
Т. В. Белошапкова: Неполнота действия и способы ее выражения в современном русском
языке. АДД. Москва 1990.
90
А. В. Бондарко: Вид и время русского глагола. Ленинград 1971.
Г. А. Волохина, З. Д. Попова: Русские глагольные приставки: семантическое устройство.
Системные отношения. Воронеж 1993.
М. В. Всеволодова: К вопросу о семном составе славянского глагольного вида. В кн.: Проблемы
сопоставительной грамматики славянских языков. Москва 1990.
Б. Н. Головин: Словообразовательная типология русских приставочных глаголов. В кн.:
Славянское языкознание. Москва 1959.
Е. Р. Добрушина, Е. А. Мелллина, Д. Пайар: Русские приставки: многозначность и семантическое единство. Москва 2001.
А. А. Зализняк, А. Д. Шмелев: Введение в русскую аспектологию. Москва 2000.
Е. А. Земская: Вопросы изучения приставочного словообразования в современном русском
языке. В кн.: Юбилейная научно-методическая конференция Северозападного зонального
объединения кафедр русского языка. Ленинград 1969.
Е. А. Земская: Словообразование как деятельность. Москва 1992.
Е. А. Земская: Типы одновидовых приставочных глаголов в современном русском языке. В кн.:
Исследования по грамматике русского языка. Москва 1955.
Р. Г. Карунц: Лексиграфическая разработка глаголов временных способов действия в толковых
словарях русского языка. Ташкент 1986.
М. А. Кронгауз: Приставки и глаголы в русском языке: семантическая грамматика. Москва
1998.
Л. М. Кальво: Русско-испанский словарь. Барселона 1985.
МАС — Словарь русского языка. Москва 1981–1984, т. 1–4. (Малый академический
словарь).
И. Г. Милославский: Вид русского глагола как словообразовательная категория. «Филологические науки» 1989, № 4.
И. Г. Милославский: Вопросы словообразовательного синтеза. Москва 1980.
И. Г. Милославский: К определению основных понятий аспектологий. «Известия АН ОЛЯ»
1987, № 4.
И. Г. Милославский: Лексическое словообразование и грамматическое в словоформе (Памяти
Александра Ивановича Смирницкого). «Филологические науки» 1980, № 2.
И. Г. Милославский: Морфологические категории современного русского языка. Москва
1981.
С. И. Ожегов: Словарь русского языка. Ред. Н. Ю. Шведова. Москва 1981, изд. 13-е.
Н. В. Перцов: Инварианты в русском словоизменени. Москва 2001
Е. В. Петрухина: К вопросу о конкуренции первичных и вторичных имперфективов в русском
языке. «Русский язык за рубежом» 1990, № 4.
П. С. Сигалов: История русских ограничительных глаголов. В кн.: Труды по русской славянской
философии. Тарту 1975 («Ученые записки Тарт. ун-та», вып. 347).
П. С. Сигалов: Некоторые вопросы изучения префиксального словообразования глаголов.
В кн.: Труды по русской славянкой филологи. Тарту 1975. Серия лингвистика («Ученые
записки Тарт. ун-та», вып. 374).
М. Д. Степанова: Проблемы теории валентности в современном русском языке. «Иностранные
языки в школе» 1973, № 6.
А. Н. Тихонов: Глаголы с чисто видовыми приставками в современном русском языке. Москва
1963.
А. Н. Тихонов: Роль гнезд однокоренных слов в системной организации русской лексики.
Отражаемая омонимия. Отражаемая антонимия. Ташкент 1989.
А. Н. Тихонов: Словообразовательный словарь русского языка. В 2-х томах. Москва 1985.
И. С. Улуханов: Словообразовательная семантика в русском языке и принципы ее описания.
Москва 2001.
91
М. В. Черепанов: Типология префиксальных и конфиксальных структур русского глагола.
АДД. Саратов 1973.
М. В. Черепанов: Глагольное словообразование в современном русском языке. Саратов 1975.
Д. Н. Шмелев: Проблемы семантического анализа лексики. Москва 1973.
Т. С. Яруллина: Словообразовательные возможности русских непроизводных глаголов
(к вопросу о взаимодействии грамматики и словообразования). Автореф. дисс. канд.
филол. наук. Москва 1980.
Diccionario de la Real Academia de la lengua espanola. Madrid 1992.
M. Dokunil: Jazykovy koutet československo rozhlasu. Praha 1955
J. Nogueira, G. Turover: Diccionario espańol-ruso. Madrid 1992.
Real Academia de la Lengua Espańola. Esbozo de una Nueva Gramática de la Lengua Española.
Madrid 1991.
ANALIZA PRZYSTAWKI ПО- WYRAŻAJĄCEJ ZNACZENIE
NIEWIELKIEJ ILOŚCI CZYNNOŚCI
W JĘZYKU ROSYJSKIM W PORÓWNANIU Z HISZPAŃSKIM
Streszczenie
System derywacyjny czasownika rosyjskiego stwarza ogromne trudności tłumaczom z tego
języka na hiszpański. Różne koncepcje usiłują wyjaśnić ten problem z różnych punktów widzenia
i odpowiednie analizy pokazują, że znaczenia czasowników są uzależnione od znaczeń prefiksów. Autorzy artykułu koncentrują się na analizie semantyki przedrostka по-. W artykule podjęto także próbę
określenia reguł rządzących tłumaczeniem czasowników z tym prefiksem na język hiszpański.
ANALYSIS OF VERBS EXPRESSING SMALL QUANTITY IN RUSSIAN BY MEANS
OF THE PREFIX ПО-, WITH A VIEW TO THEIR TRANSLATION INTO SPANISH
S u mmary
The complex derivation system of the Russian verb poses great difficulties for translators from
Russian into Spanish. Different theories have attempted to explain the problem from different points
of view, and analysis has shown that the meaning of the verbs defines the meaning of the prefixes.
Here we concentrate on the prefix по-, expressing small quantity in Russian. The result of our analysis
is a systematization of the meaning of verbs containing the prefix по-. In addition, the article defines
rules for translating verbs with this prefix from Russian into Spanish.
2007. ZESZYT 2 (118)
Zofia Czapiga
Uniwersytet Rzeszowski
ЗНАЧИТ JAKO OPERATOR METATEKSTOWY
I JEGO POLSKIE ODPOWIEDNIKI
Leksem значит — znaczy wzbudza wyraźne zainteresowanie współczesnych
lingwistów badających zwłaszcza język mówiony1. Większość przypisuje mu
funkcję operatora metatekstowego (Kazimierz Ożóg, Anna Wierzbicka, Krystyna
Pisarkowa, Maciej Grochowski), inni dopatrują się wyłącznie roli pustej wstawki
(Natalia Szwedowa)2. Również źródła leksykograficzne nie najlepiej radzą sobie
z tą formą językową. Przykładowo СРЯ traktuje wprawdzie значит jako odrębne
hasło słownikowe (вводн. сл. ‘следовательно, стало быть’ СРЯ 1, 618), ale definiuje je synonimicznymi leksemami, co nie odzwierciedla w pełni semantyki tej
formy. Polskie źródła leksykograficzne nie przyznają leksemowi znaczy3 osobnego
statusu i nie traktują go jako oddzielnego hasła. W starszych słownikach to znaczy
traktowane jest jako zwrot sfrazeologizowany i umieszczane pod czasownikiem
znaczyć z definicją synonimiczną ‘czyli, to jest’ (SJPD X, 1217), co jest klasycznym przykładem błędnego koła w definiowaniu. Zdecydowanie więcej uwagi
poświęcają temu operatorowi najnowsze słowniki, chociaż nadal nie traktują go
jako odrębnego hasła. ISJP na przykład wyróżnia pięć możliwości użycia to znaczy,
a potocznie też znaczy, znaczy się i to znaczy się (= czyli, to jest, a więc):
1) aby uściślić lub szerzej wyjaśnić to, co powiedzieliśmy wcześniej lub co ktoś
inny powiedział,
2) aby pokazać, że wyciągamy wniosek na podstawie przedstawionych przesłanek,
3) aby poprawić to, co właśnie powiedzieliśmy lub co ktoś inny powiedział,
Zob. m.in.: K. Ożóg: Leksykon metatekstowy współczesnej polszczyzny mówionej. Kraków 1990,
s. 89–96; A. Bednarek: Wykładniki leksykalne ekwiwalencji. Analiza semantyczna wyrażeń typu czyli.
Toruń 1987, s. 70–83; J. Winiarska: Operatory metatekstowe w dialogu telewizyjnym, Kraków 2001,
s. 69–75; Русская грамматика. Глав. ред. Н. Ю. Шведова. T. 2. Москва 1980, s. 229–230.
2
Szerzej o podejściu różnych lingwistów zob.: K. Ożóg: Leksykon metatekstowy..., s. 89–90; М. Шимонюк: Вводно-модальные слова в диалоге. „Przegląd Rusycystyczny” 2003, z. 3, s. 85–97.
3
Dla uproszczenia używam najprostszej formy znaczy, jednak chodzi tu o całą serię znaczy, znaczy
się, to znaczy, to znaczy się.
1
ЗНАЧИТ JAKO OPERATOR METATEKSTOWY…
93
4) na początku wypowiedzi, w której odpowiadamy na pytanie,
5) w różnych miejscach wypowiedzi jako przerywnika, np. gdy nie wiemy, co
powiedzieć (ISJP II, 1369–1370).
Takie postrzeganie leksemu, jak również zebrany materiał faktograficzny, pochodzący głównie z literatury pięknej4, wzbogacony o teksty naukowe i publicystyczne, potwierdzają metatekstowy charakter rosyjskiego значит i jego polskiego
odpowiednika znaczy.
1. W tekstach literackich w dialogach bohaterów oraz rzadziej w narracji dominuje uściślanie, uzupełnianie tego, co zostało powiedziane wcześniej. W efekcie
wprowadzania dodatkowego wyjaśnienia orzekanej treści ustanawia się relacja
ekwiwalencji między dwoma odcinkami tekstu: głównego i dodanego. Kazimierz
Ożóg nazywa to „eksplikcją segmentu tekstu lewostronnego”5. Por.:
Нет, настоял на своем, не побоялся настоять, не побоялся нарушить мой прямой
запрет. Почему не побоялся? Профессиональное достоинство пересилило. Значит,
это настоящий работник, у него высокое чувство профессиональной гордости, такое
чувство мы и должны воспитывать в наших людях.
A jednak postawił na swoim, nie bał się sprzeciwić mi. A dlaczego się nie bał? Zwyciężyło poczucie godności zawodowej. Czyli że jest to fachowiec z prawdziwego zdarzenia,
ma wysoko rozwinięte poczucie godności zawodowej, i to właśnie poczucie powinniśmy
wpajać naszym ludziom (Rybakow).
Саше он казался сумасшедшим. Какую правду он собирается искать? А может, чего-то
не договаривает? Может, у него есть верные люди на дороге? Фридины друзья? Ему нужно
пройти еще семьдесят километров, значит, Фролово, или Савино, или Усольцево.
Może ma na trasie zaufanych ludzi? Przyjaciół Fridy? Powiedział. Że musi przejść jeszcze
siedemdziesiąt kilometrów, a więc Frołowo, albo Sawino, albo Usolcewo (Rybakow).
В мрачном взгляде Баулина Саша почувствовал предостережение. Но этот взгляд
только подхлестнул его. От чего предостерегает? Снова исключат? Руки коротки!
Обожглись, а хотят выглядеть победителями. Это, мол, не Сольц тебя простил, это
партия тебя простила. А мы и есть партия, значит, мы тебя простили... Нет, дорогие,
вы еще не партия!
Że niby to nie Solc ci darował, tylko partia. A ponieważ my — to też partia, więc zawdzięczasz to wszystko nam. O nie, moi drodzy, wy — to jeszcze nie partia (Rybakow).
Не важно, что они там говорят. Болтает только Юзик Либерман, но болтает за общим
столом, все смеются, значит, реагируют, выходит, что болтают все.
Nie miało znaczenia, co tacy ludzie mówią. Paple przeważnie Józik, ale paple przy ogólnym
stole, wszyscy się śmieją, czyli że reagują, a więc wszyscy paplają (Rybakow).
Ustanawianie równoważności lub wyjaśnianie jest swego rodzaju definiowaniem:
termin → jego objaśnienie. Bardzo wyraźnie przejawia się to w polskich tekstach
naukowych, np.:
4
Dla zbadania ekwiwalencji międzyjęzykowej wykorzystane zostały rosyjskie teksty oryginalne
M. Bułhakowa, B. Pasternaka i A. Rybakowa i ich przekład na język polski. Ponadto materiał uzupełniono z innych oryginalnych tekstów literackich, naukowych i publicystycznych.
5
K. Ożóg: Leksykon metatekstowy..., s. 93.
94
Zofia Czapiga
Akty prawodawcze, to znaczy ustawy, dekrety, rozporządzenia czy zarządzenia, nie
formułują w sposób bezpośredni norm postępowania, tj. w pełni rozwiniętych wypowiedzi
jednoznacznie nakazujących czy zakazujących określonym adresatom określonego postępowania w określonych okolicznościach (Ziembiński).
Zatem, choć sama funkcja zdaniowa nie jest wypowiedzią o określonej wartości logicznej,
powstawać z niej mogą zdania prawdziwe czy też zdania fałszywe, i to w dwojaki sposób:
1) przez konkretyzację, to znaczy podstawienie odpowiednich wyrażeń na miejsce wszystkich występujących w danej funkcji zmiennych, 2) przez kwantyfikację, to znaczy przez
poprzedzenie tej funkcji kwantyfikatorem ogólnym czy szczegółowym, w odniesieniu do
wszystkich występujących w danej funkcji zmiennych nazwowych (Ziembiński).
Definiowanie to szczególne przypadki równoważności ustanowionej przez to
znaczy. Poza typowymi definicjami często jest to po prostu uściślanie, wyjaśnianie
wcześniejszego fragmentu, np.:
И оно интуитивно чувствует, что противостоящие ему государство и элиты — левые,
по сути своей антикапиталистические, то есть монопольно, а значит, не по-рыночному
перераспределяющие общественное богатство (Колесников).
Почему же в этом случае не реализовать не самый плохой социальный и философский принцип, согласно которому свободное (а значит, комплексное, устойчивое)
развитие каждого является условием свободного (комплексного, устойчивого) развития
всех? (Сергиевский).
Od tego czasu wystąpiła u dziecka uwarunkowana reakcja strachu, to znaczy w terminologii
Watsona — reakcja repulsywna z odpowiednią motoryką mimiczną i pantomimiczną [...]
(Gerstmann).
Przewidywanie ma charakter rozwojowy, to znaczy uwzględnia nie tylko zarysowujące
się właściwości organizmu i psychiki kandydata, ale możliwość ich doskonalenia się w toku
dalszej nauki, ćwiczenia w pracy nad sobą (Gerstmann).
W rosyjskich tekstach naukowych do uściślania lub wyjaśniania tego, co wcześniej zostało powiedziane w podobnych kontekstach częściej jest wykorzystywany
skrót т.е.:
Зрительные ощущения вызываются воздействием света, т.е. электромагнитных волн,
излучаемых (или отражаемых) телами, на зрительный анализатор (Запорожец).
Антропометричность метaфоры, т.е. соизмеримость сопоставляемых в метафоризации объектов именно в человеческом сознании, безотносительно к реальным
сходствам и различиям этих сущностей самым естественным образом вписывается
в современную антропологическую парадигму научного знания, исходящего из допущения, что человек познает мир через осознание своей предметной и теоретической
деятельности в нем (Телия).
2. Stosunkowo często operator значит i jego polskie ekwiwalenty oznaczają
wyciąganie wniosku z powiedzianego wcześniej. Relacja wnioskowania zachodzi
między sądami logicznymi, np.:
95
Имеет ли он право отнимать ЕГО время для мальчишки, которого, видимо, держат
там не без оснований. Наделал глупостей — бесспорно. Обращение Марка Александровича к Березину не могло остаться без внимания, и все же Саша там. Значит, за
ним что-то есть.
Czy ma prawo zajmować JEGO czas sprawą dzieciaka, którego najwidoczniej trzymają tam nie bez powodu? Narobił głupstw, to pewne. Interwencja u Bieriezina nie
mogła przejść bez echa, a jednak Sasza nadal siedzi. To znaczy, że coś na niego mają
(Rybakow) = Pomimo interwencji u Bieriezina Sasza nadal siedzi, stąd wnioskuję, że
coś na niego mają.
Варя нервничала, ждала, что Костя вернется рано и начнет ей звонить. Не позвонил.
Значит, как всегда, явился поздно. Waria denerwowała się. przypuszczała, że Kostia wróci
wcześnie i zacznie do niej wydzwaniać. Ale Kostia nie zadzwonił. Czyli że, jak zawsze, wrócił
późno (Rybakow) = Kostia nie zadzwonił, stąd wnioskuję, że wrócił późno.
Орджоникидзе смеялся: «Понимаешь, везут ко мне моего врача, но моей фамили не
называют. А врач все равно знает: приехал за ним Иванов, значит, ко мне. Приехал
Петров, значит, к Куйбышеву. Вот в такие игры играем...».
Ordżonikidze mówił kiedyś ze śmiechem: „Rozumiesz, wiozą do mnie mojego lekarza, ale
mojego nazwiska nie wymieniają. A lekarz i tak wie. Przyjechał po niego Iwanow, to znaczy, że
do mnie. Przyjechał Pietrow, czyli do Kujbyszewa. Tak się, widzisz, bawimy” (Rybakow).
W niektórych kontekstach значит — to znaczy; a więc może być wykładnikiem
zarówno relacji ekwiwalencji, jak i wnioskowania, np.:
— А что будет с Фридой?
— Ей ничего не будет. Она ничего не знает. Я ее после этапа не видел. Переписывался? Я со многими переписывался.
— Это не совсем так, — возразил Саша, — ты объявил ее своей невестой, значит,
она близкий тебе человек, ее вызовут.
— A co będzie z Fridą?
— A nic. Ona o niczym nie wie. Po etapie jeszcze się z nią nie widziałem. Korespondowałem z nią. Ale nie tylko z nią korespondowałem.
— To niezupełnie tak wygląda — zaoponował Sasza. — Rozgłosiłeś wszędzie, że jest
twoją narzeczoną, a więc człowiekiem ci bliskim, na pewno ją wezwą (Rybakow).
А через двадцать лет, в 1916 году, в грузинском учебнике Якоба Гогебашвили для
начальных школ появилось «Утро» за той же подписью Сосело. Если через двадцать
лет после первой публикации это стихотворение отобрали для учебника, значит, чтото было, чего-то оно стоит!
A po trzech latach [...]
„Ranek” znalazł się w gruzińskim podręczniku do szkół podstawowych Jakoba Gogebaszwili, podpisany tym samym nazwiskiem „Soselo”. Jeśli w dwadzieścia lat po pierwszej
publikacji Jakob Gogebaszwili zamieścił go w podręczniku, to znaczy, że coś w nim musiało
być, że jest coś wart! (Rybakow).
W pierwszym przykładzie możliwe są następujące interpretacje: Frida jest twoją
narzeczoną = jest bliskim ci człowiekiem; Skoro jest twoją narzeczoną, to z tego
wynika, że jest bliskim ci człowiekiem, a w drugim: Wiersz „Ranek ” zamieścili
w podręczniku = jest wartościowy; Skoro wiersz „Ranek ” zamieścili w podręczniku, to z tego wynika, że jest tego wart.
96
Zofia Czapiga
3. W języku mówionym operator значит — to znaczy może pełnić funkcję
sygnalizatora korekty jakiegoś składnika, a jego pozycja w stosunku do wprowadzanego składnika jest swobodna. Por.:
— Вас как зовут-то, товарищ младший лейтенант? — простодушно спросил командира молодой солдат и сам представился, не дожидаясь ответа: — А меня Леонидом
зовут, Ленькой, значит (Астафьев).
Ну, потом видит помер парнишка, отдал душу, а куда нести, неизвестно; положил
в сторонке, чтоб не затоптали, да, в сторонке, значит, у господского подъезда, как
подкидыша кладут, прости, Господи (Давыдов).
В 1940 году, уже после начала учебного года, в Ачинске открылся сельхозтехникум,
в котором был большой недобор, и в «порядке исключения» разрешено было поступать
туда — значит, выехать из Заполярья — детям спецпереселенцев (Астафьев).
— A Michaś tam sobie smacznie śpi w domu. Albo może nie śpi i wymyśla jakąś dla
mnie nową zagadkę. Jakbym mało miał własnych do rozwiązywania.
— Piękne popołudnie spędziliśmy dzisiaj z Michasiem. To znaczy, wczoraj. Powiedz mu,
że go na razie muszę pożegnać, ale że go jeszcze kiedyś odwiedzę (Stachura).
Chodzi o to, że polskie Ministerstwo Oświaty chce się oprzeć w tym względzie wyłącznie
na siłach rodzimych i od strony francuskiej oczekuje pomocy jedynie w formie szkolenia
i rozwijania kadr oraz dostawy książek, to znaczy, podręczników (Libera).
Leksemy значит — to znaczy można bez zmiany sensu wypowiedzi przesuwać
za lub przed składnik obok stojący. W rosyjskich tekstach pisanych nierzadko taka
korekta umieszczana jest w nawiasie, a w języku mówionym wyraźniej wydzielana
niższym poziomem tonu.
4. Nierzadko omawiane leksemy bywają używane przez mówiącego, zwłaszcza
w dłuższych partiach monologowych, jako nic nieznaczące przerywniki, np.:
Приехал кадетик нас языком усмирять. Такой щупленький. Был у него лозунг до
победного конца. Вскочил он с этим лозунгом на пожарный ушат, пожарный ушат стоял
на станции. Вскочил он, значит, на ушат, чтобы оттуда призывать в бой ему повыше,
и вдруг крышка у него под ногами подвернись, и он в воду. Оступился. Ой смехота!
Я так и покатился. Думал, помру. Ой умора! А у меня в руках ружье. А я хохочу-хохочу,
и все тут, хоть ты что хошь. Ровно он меня защекотал. Ну, приложился я и хлоп его на
месте. Сам не понимаю, как это вышло. Точно меня кто под руку толкнул. Вот, значит,
и бегунчики мои. По ночам станция мерещится.
Kadecik przyjechał nas językiem nawracać. Szczuplutki. Miał takie hasło: do zwycięskiego
końca. Wskoczył z tym hasłem na beczkę strażacką, stała beczka na stacji. Wskoczył, znaczy,
na beczkę, żeby z wysoka nawoływać do boju, a tu klapa mu się pod nogami omsknęła i on
w wodę. Wleciał do beczki. Ale było śmiechu! Umrę ze śmiechu, myślę, pęknę! A miałem
w rękach karabin. A śmieję się i śmieję, nie mogę za nic przestać. Jakby mnie łaskotał. No
i wycelowałem, i położyłem go na miejscu. Sam nie wiem, jak się to stało. Jakby mi ktoś
rękę podbił. No i stąd te moje czorciki. Po nocach stacja mi się majaczy (Pasternak).
— Дерет, должна драть, сама знаю. Потерпите, миленький. Без этого нельзя. Волос
отрос и погрубел, отвыкла кожа. Да. Видами теперь никого не удивишь. Искусились
люди. Хлебнули и мы горюшка. Тут в атамановщину такое творилось! Похищения,
убийства, увозы. За людьми охотились. Например, мелкий сатрап один, сапуновец,
97
невзлюбил, понимаете, поручика. Посылает солдат устроить засаду близ Загородной
рощи, против дома Крапульского. Обезоруживают и под конвоем в Развилье. А Развилье
у нас было тогда то же самое, что теперь губчека. Лобное место. [...] Такое место. Жена,
значит, в истерике. Жена поручика. [...] Żona dostała histerii (Pasternak).
Użycie wyróżnionych leksemów pozwala mówiącemu zebrać myśli, znaleźć
odpowiednie słowo, przy czym zwykle dzieje się to bezwiednie, nieświadomie.
5. Lokalizacja значит na początku repliki może być sygnałem jej otwarcia.
W tekstach pisanych operator ten pojawia się stosunkowo rzadko. Jako incipit zapowiada po prawej stronie tekst, który jest odpowiedzią na wcześniejsze
pytanie współrozmówcy lub wyjaśnieniem poprzednich replik: ‘odpowiadam’,
‘wyjaśniam’6. Zob.:
— Так что будем есть, что будем пить?
Левочка начал читать меню. Костя перебил его:
— Салат, заливное, — он оглядел стол, подсчитывая сидящих, — две бутылки водки
и одну муската. Черный или розовый?
— Лучше черный, — сказала Рина. Он повернулся к Варе.
— А вы?
— Мне все равно.
— Значит, две бутылки водки и одну черного муската. Горячее — запеченный
карп.
— No to co będziemy jeść, co będziemy pić? [...]
— Mnie wszystko jedno.
— A więc dwie butelki wódki i jedną czerwonego muskatu. Na drugie — zapiekany karp
(Rybakow).
Po dłuższej wymianie zdań значит — a więc sygnalizuje odpowiedź na wcześniej
postawione pytanie: co będziemy jeść i pić?
Rosyjskiemu operatorowi значит w języku polskim najczęściej odpowiadają
wyrażenia funkcyjne to znaczy, czyli, a więc7 zapowiadające uściślenie, wyjaśnienie, co można eksplikować jako: ‘Zaczynam mówić, żeby wyjaśnić’. Zob.:
В самом деле: раз он справлялся о том, где она находится, значит, шел в нее
впервые.
Bo istotnie, jeżeli tamten pytał o mieszkanie numer pięćdziesiąt, to znaczy, że wybrał się
tam po raz pierwszy (Bułhakow).
— Отвечайте: почему вы защищали Криворучко?
— Я его не защищал. Я сказал только, что действительно стройматериалов не
было.
— Значит, не только лопат, а и материалов не было, — усмехнулся Столпер, — так
бы и говорили.
Tamże, s. 92.
O zakresie równoznaczności tego ciągu wyrażeń w języku polskim zob.: A. Bednarek: Wykładniki
leksykalne ekwiwalencji…
6
7
98
Zofia Czapiga
— Nie występowałem w jego obronie. Powiedziałem tylko, że naprawdę nie było materiałów budowlanych.
— A więc nie tylko łopat, ale i materiałów nie było? — ironicznie uśmiechnął się Stolper.
— No to mówcie tak od razu (Rybakow).
Он говорил с сильным грузинским акцентом. И, как убедился Марк Александрович,
был хорошо осведомлен о ходе дела.
— Комсомольцы бегут?
— Да.
— Значит, мобилизовали, чтобы бежали! Сколько убежало?
Mówił z silnym akcentem gruzińskim. I, jak przekonał się Mark Aleksandrowicz, był
doskonale zorientowany w istocie zagadnienia.
— Komsomolcy uciekają?
— Tak.
— A więc po to się ich mobilizowało, żeby uciekali! Ilu uciekło? (Rybakow).
Алферов покачал головой.
— Как знать, долго или не долго... Пока я запрошу Канск, пока будут решать, может
пройти много времени, а в сентябре прекратится дорога, значит, ответ придет зимой,
через полгода.
— Któż to wie, jak długo... Nim ja wyślę pismo do Kańska, nim tam coś postanowią,
może minąć sporo czasu, a we wrześniu drogi staną się nieprzejezdne, czyli że odpowiedź
nadejdzie zimą, za pół roku (Rybakow).
Polskie to znaczy bywa niekiedy wzmocnione partykułą a, np.:
То, что за Сашу хлопотал он, Рязанов, кандидат в члены ЦК, бесспорно, доложено
на самые верха, однако Саша осужден, значит, в чем-то замешан. Но катастрофы нет:
Саша молод, три года пролетят быстро, жизнь впереди.
Informacja o tym, że w sprawie siostrzeńca interweniował on, Riazanow, kandydat na
członka KC, z pewnością dotarła do najwyższych czynników: mimo to Saszę skazano, a to
znaczy, że był w coś zamieszany (Rybakow).
С другой стороны, создание нового почтового отделения может предшествовать
административным изменениям. Может быть, во Дворце будет новый районный центр.
И, значит, новое начальство, новая метла, и будет эта метла ближе.
Z drugiej strony otwarcie nowego urzędu pocztowego może zapowiadać zmiany administracyjne. Może w Dworcu zrobią nowy rejon. A to oznacza nowe władze, nową miotłę,
i ta miotła będzie bliżej (Rybakow).
Какие оппозиционные силы мы имеем в нашей стране? Монархисты? Кадеты?
Эсеры? Меньшевики? Их нет, они сметены навсегда, они неспособны возродиться,
народ навсегда связал себя с советской системой. Значит, единственную опасность
представляют оппозиционные силы внутри советской системы, внутри партии.
Jakie siły opozycyjne istnieją w naszym kraju? Monarchiści? Kadeci? Eserowcy? Mieńszewicy? Ich już nie ma, zostali zmiecieni na zawsze, już się nie odrodzą, naród na zawsze
związał się z ustrojem radzieckim. A to znaczy, że jedyne niebezpieczeństwo stanowią siły
opozycyjne wewnątrz ustroju radzieckiego, wewnątrz partii (Rybakow).
W pełni synonimiczną postać ma znominalizowane wyrażenie to znak, które
zapowiada, że dana treść świadczy o tym, dowodzi tego, o czym była mowa
wcześniej:
99
Вечера и ночи перестали быть такими одинокими — она рядом с ним, знает
каждую его минуту, чувствует каждое его движение. У нее болело сердце, значит, он недомогал; не могла заснуть — он лежал на койке с открытыми глазами;
испытывала приступы мертвенного страха — его водили на допрос и он мучился,
метался и страдал.
Wieczory i noce przestały być tak samotne — znów jest przy nim, wie, co robi w każdej
minucie, czuje każdy jego ruch. Bolało ją serce — to znak, że źle się czuł; nie mogła zasnąć
— on leżał na pryczy z otwartymi oczami; ogarniały ją fale obezwładniającego strachu
— Saszę prowadzili na przesłuchanie, a on męczył się, miotał, cierpiał (Rybakow).
Ponadto rosyjski leksem значит w polskim tekście ma różne inne odpowiedniki
w większości przypadków realizujące te same lub podobne intencje nadawcy. Są to:
— zatem:
— На лестничной площадке мы встретились с Леной Будягиной. Даже поздоровались, школьные подруги все-таки. Она, конечно, догадалась, зачем я к тебе хожу, она
ведь знает, где ты работаешь. Значит, я расшифрована, я как сотрудник больше тебе
не гожусь, Юрочка. Расстанемся друзьями.
— Na klatce koło windy spotkałam się z Leną Budiaginą. Nawet ukłoniłyśmy się sobie,
ostatecznie jesteśmy koleżankami. Lena, naturalnie, domyśliła się, po co do ciebie przychodzę, orientuje się przecież, gdzie pracujesz. Jestem zatem rozszyfrowana i nie nadaję się już
na twojego współpracownika. Rozstańmy się jak przyjaciele, Juroczka (Rybakow).
— Ни в коем случае не допускаю мысли, — говорил негромко Афраний, — о том,
чтобы Иуда дался в руки каким-нибудь подозрительным людям в черте города. На улице
не зарежешь тайно. Значит, его должны были заманить куда-нибудь в подвал.
— Wykluczam przypuszczenie — cicho mówił Afraniusz — by Juda mógł wpaść w ręce
jakichś podejrzanych osobników gdzieś w obrębie miasta. A zatem musieli go zwabić do
jakiejś, powiedzmy, piwnicy (Bułhakow).
Zarówno rosyjskie значит, jak i polskie zatem sygnalizują wnioskowanie: Lena
domyśliła się, po co przychodzę do ciebie; wnioskuję, że zostałam rozszyfrowana
i nie mogę z tobą współpracować.
— widocznie:
Если чем муж и попрекал жену, то именно тем, что оказалась целой. Значит,
и в девках никому не понадобилась. Jeśli mąż coś żonie wytyka, to właśnie to, że okazała
się cała. Widocznie nawet za panieńskich czasów nikt nie miał na nią chętki (Rybakow).
Значит — widocznie również ustanawia relację wnioskowania.
— widać:
Опять лошадь заржала, в ответ на явственное конское ржание где-то вдали, в другой
стороне. „У кого бы это? — встрепенувшись, подумал доктор. — Мы считали, что
Варыкино пусто. Значит, мы ошибались”.
100
Zofia Czapiga
Kobyła znowu zarżała w odpowiedzi na wyraźne rżenie jakiegoś konia, gdzieś daleko, w
innej stronie. „U kogo to? — pomyślał z trwogą doktor. — Myśleliśmy, że Warykino jest
puste. Widać myliliśmy się” (Pasternak).
Widać poprzedza wnioski, jakie mówiący wyciąga na podstawie określonych
faktów: słychać rżenie koni, musimy wnioskować, że Warykino nie jest puste,
chociaż sądziliśmy, że jest puste, czyli myliliśmy się. Widać wprowadza modalność epistemiczną.
— stąd, stąd wniosek:
Вот, значит, и бегунчики мои. No i stąd te moje czorciki. (Pasternak).
На штемпелях значился август, сентябрь, кое-где ноябрь — посланное до распутицы
перемешалось с посланным после нее, значит, много почты еще впереди, в дороге.
Na stemplach pocztowych były różne daty — sierpień, wrzesień, tu i ówdzie listopad, to,
co zostało wysłane przed jesienną porą roztopów, przemieszało się z tym, co było wysłane
po niej, stąd wniosek, że sporo przesyłek jeszcze nie doszło, było w drodze (Rybakow).
Wyróżnione leksemy sygnalizują wnioskowanie: z faktu, że to, co było wysłane
wcześniej, przemieszało się z tym, co później, wynika, że sporo przesyłek jeszcze
nie doszło.
— dlatego:
Ничего не было — ни дружбы, ни вражды. Жили в одном доме, однолетки, значит,
и учились в одной школе, потом работали на одном заводе, давно все это было...
Nie było nic — ani przyjaźni, ani wrogości. Mieszkali w tym samym domu, rówieśnicy,
dlatego chodzili do tej samej szkoły, potem pracowali w tej samej fabryce, wszystko to było
dawno... (Rybakow).
Dlatego wprowadza informację, której uzasadnienie zostało podane w poprzednim tekście: to, że byli rówieśnikami, spowodowało, że chodzili do tej samej
szkoły...
— no to:
—
—
—
—
—
—
Ты имеешь право уехать?
Нет.
Значит, ты такой же, как и мы. А теперь идем!
Wyjechać stąd możesz?
Nie.
No to jesteś taki sam jak my. A teraz chodź (Rybakow).
101
No + to wprowadza konkluzję, potwierdzającą zdanie poprzednika: ‘w takim
razie rzeczywiście’8.
— czyżby:
Все это для утверждения власти одного человека. И этот человек — символ новой
жизни, символ всего, во что народ верит, за что борется, ради чего страдает. Значит,
все, что делается его именем, справедливо?
Człowiek ten był symbolem nowego życia, symbolem wszystkiego, w co naród wierzył, za
co walczył, w imię czego cierpiał. Czyżby wszystko, co robiło się w imieniu tego człowieka,
miało być sprawiedliwe? (Rybakow).
Zamiast operatora będącego wykładnikiem ekwiwalencji w polskim przekładzie
użyto partykuły czyżby wprowadzającej pytanie retoryczne, aby zaprzeczyć temu,
co ono wyraża, lub przynajmniej poddać to w wątpliwość (ISJP I, 236).
— wobec tego:
— Ах, так. Значит, просто напишите дату их смерти, никаких сведений на них не
заполняйте. И еще один вопрос... Только поймите меня правильно, он продиктован
чисто деловыми соображениями: вы с мужем зарегистрированы?
— Czy rodzice żyją?
— Nie.
— Ach tak. Wobec tego proszę tylko wpisać datę ich śmierci, innych rubryk nie musi
pan wypełniać (Rybakow).
Wobec tego sygnalizuje wyjaśnienie, że fakt, o którym mowa w danym zdaniu,
stanowi konsekwencję faktu przedstawionego w poprzednim kontekście: skoro
rodzice nie żyją, należy wpisać tylko datę ich śmierci...
— to:
Если ОН не знал о существовании в Баку, рядом с ним, подпольной типографии, то
как можно теперь утверждать, что ОН руководил партией в России? Если ОН руководил
партией, значит, он не мог не знать о существовании типографии.
Jeśli zaś on kierował partią, to nie mógł nie wiedzieć o istnieniu drukarni (Rybakow).
Софья Александровна хвалила Сашу, называла его честным, мужественным, бесстрашным. Варя не возражала, но сама Сашу мужественным больше не считала. Если
он позволил так себя унизить, значит, он такой, как все.
Waria nie zaprzeczała, ale sama przestała już wierzyć w męstwo Saszy. Skoro pozwolił
się tak poniżać, to jest taki sam jak wszyscy (Rybakow).
Ciąg jeśli, skoro..., to... wprowadza przesłankę, na podstawie której mówiący wnioskuje o tym, o czym była mowa wcześniej. Zaimek to pełni tu funkcję metatekstową.
8
K. Pisarkowa: Składnia rozmowy telefonicznej. Wrocław 1975, s. 43.
102
Zofia Czapiga
— to świadczy:
— Вы задаете наивные вопросы. Уничтожаем крамолу в зародыше. Если я рассказал
не тот анекдот, значит, у меня определенное направление мыслей и при благоприятных
обстоятельствах я способен на антисоветские действия.
— Zadaje pan naiwne pytania. Bunt tępimy w zarodku. Na przykład, skoro ja opowiedziałem niewłaściwy dowcip, to świadczy to o określonym kierunku biegu moich myśli i dowodzi,
że w sprzyjających warunkach mogę być zdolny do działań antyradzieckich (Rybakow).
Ranga polskiego odpowiednika jest zdecydowanie wyższa: to świadczy użyte
jest w funkcji predykatywnej i potwierdza poprzednią myśl (‘jeśli coś świadczy
o jakimś fakcie, to jest jego objawem i potwierdza go’ ISJP II, 789).
— jest rzeczą całkiem logiczną:
Игорь вырос в Париже, сын эмигранта, то есть человека, пострадавшего от революции, от него можно ждать чего угодно. Значит, его надо изолировать для его же
пользы.
Igor wychował się w Paryżu, jest synem emigranta, człowieka pokrzywdzonego przez
rewolucję, a więc osobnikiem, po którym można spodziewać się wszystkiego. Jest rzeczą
całkiem logiczną, że należy go izolować — dla jego własnego dobra (Rybakow).
Całostka jest rzeczą całkiem logiczną, stanowiąca główną część zdania złożonego,
potwierdza coś, co właśnie zostało powiedziane i co wynika z poprzedniej wypowiedzi.
— a co za tym idzie:
В том, что Панкратов расколется и версия будет доказана, Дьяков не сомневался. Дьяков делил подследственных на доверяющих следствию и, значит, верящих в Советскую
власть, и не доверяющих следствию, а значит, в Советскую власть не верящих.
W to, że Pankratow pęknie i wersja zostanie udowodniona, Diakow nie wątpił. Dzielił
podejrzanych na ufnych w przebieg śledztwa, a co za tym idzie, wierzących władzy radzieckiej, i nieufnych, czyli tych, którzy władzy radzieckiej nie wierzą (Rybakow).
Wyrażenie a co za tym idzie wprowadza wniosek wynikający z tego, o czym była
mowa wcześniej. Warto przy tym zwrócić uwagę na fakt, że w tekście oryginału
ma miejsce powtarzalność tego samego operatora значит, natomiast w przekładzie zróżnicowano jego odpowiedniki (a co za tym idzie, czyli), bez ewidentnej
potrzeby poprawiania oryginału, powtarzanie bowiem bywa doniosłym i świadomie
stosowanym chwytem autorskim9.
Zdarza się również, że tłumacz w sposób nieuzasadniony pomija operator metatekstowy, co prowadzi do zubożenia tekstu w stosunku do oryginału, a także
zmienia perspektywę funkcjonalną wypowiedzenia. Por.:
A. Bogusławski: Przekładalność a elementarne jednostki semantyczne. „Przegląd Humanistyczny” 1978, nr 2, s. 52.
9
103
Подул ветер, на море появились барашки.
— Медуз много у берега, значит, к шторму, — сказал Киров.
Zadął wiatr, na morzu pojawiła się fala.
— Dużo meduz przy brzegu, będzie sztorm — powiedział Kirow (Rybakow).
— Что осталось нам в этой жизни? Что вы собираетесь тут делать? Единственная
радость — женщина, других не будет. Дорожите крохами, которые отпускает нам
комендатура. Вы мужчина, значит, вы еще человек.
Należy cenić okruchy, które daruje nam komendantura. Jak długo jest pan mężczyzną,
jest pan człowiekiem (Rybakow).
— Так, — сказал Алферов, плотно усаживаясь на стуле, — значит, все хорошо, все
благополучно, прекрасно, прекрасно... А вот это плохо, Панкратов, — он показал на
лежащую перед ним бумагу, — жалуются на вас...
— Ta-ak — zaczął Ałfierow sadowiąc się wygodnie na krześle. — Wszystko dobrze,
wszystko w porządku, wszystko ładnie, pięknie... A to — wskazał na leżący przed nim papier
— nie jest w porządku. Skarżą się na pana... (Rybakow).
Na szczęście z tego typu zjawiskiem spotykamy się dosyć rzadko.
Tak więc z przeprowadzonych badań wynika, że w zdecydowanej większości
przypadków polskie odpowiedniki przekładowe rosyjskiego значит pełnią podobną funkcję metatekstową: są zapowiedzią eksplikacji tekstu lewostronnego,
sygnalizują korektę wypowiedzi, inicjują replikę czy wreszcie stanowią nic nieznaczący przerywnik. Niektóre odcienie znaczeniowe nakładają się, stąd istotną
rolę odgrywa analiza szerszego kontekstu. Informacja sygnalizowana przez te
operatory (leksemy, całostki) przebiega obok treści właściwej i zawiera wnioski
z wcześniejszego tekstu. Relację wnioskowania komunikują więc w polskich
przekładach (oprócz ekwiwalentów słownikowych znaczy, to znaczy, znaczy
się, czyli, a więc) operatory zatem, stąd, widać, widocznie, dlatego, no to, stąd
wniosek, wobec tego, jest rzeczą całkowicie logiczną, a co za tym idzie. Użyciu
niektórych z nich towarzyszy zmiana struktury wypowiedzenia i ranga omawianej
formy: rosyjskiemu elementowi wtrąconemu w przekładzie odpowiada jednostka
predykatywna zdania złożonego.
Wyjaśnienie skrótów:
ISJP — Inny słownik języka polskiego. Red. M. Bańko. T. I–II. Warszawa 2000.
SJPD — Słownik języka polskiego. Red. W. Doroszewski. T. I–X. Warszawa 1964–1968.
СРЯ — Словарь русского языка. Pед. А. П. Евгеньевa T. I–IV. Москва 1981–1984.
104
Zofia Czapiga
Зофья Чапига
ВВОДНОЕ СЛОВО ЗНАЧИТ И ЕГО ПОЛЬСКИЕ ЭКВИВАЛЕНТЫ
Резюме
В статье описывается функционирование в структуре высказывания вводного слова значит
и его польских эквивалентов. Оказывается, что кроме znaczy, to znaczy, znaczy się, czyli, a więc
в польском переводе появляются разные синонимичные выражения, типа zatem, stąd, widać,
widocznie, dlatego, no to, stąd wniosek, wobec tego, jest rzeczą całkowicie logiczną, a co za tym
idzie. Они сигнализируют выводы, объяснение или корректуру сказанного, открывают реплику
диалога или же являются «пустой вставкой».
Zofia Czapiga
THE RUSSIAN WORD ЗНАЧИТ AND ITS POLISH EQUIVALENTS
Summary
The article discusses the role of значит, and its Polish equivalents, in the structure of a sentence.
It occurs that apart from znaczy, to znaczy, znaczy się, czyli, a więc in Polish translations appear
synonymous word combinations, as zatem, stąd, widać, widocznie, dlatego, no to, stąd wniosek,
wobec tego, jest rzeczą całkowicie logiczną, a co za tym idzie. The slight differences between Polish
lexemes make the analysis of the context crucial for the study.
2007. ZESZYT 2 (118)
Наталия Кренска
Uniwersytet Warszawski
КОГНИТИВИЗМ В ОБУЧЕНИИ ЯЗЫКУ БИЗНЕСА
СТУДЕНТОВ-ФИЛОЛОГОВ
В современных условиях развития и постоянного расширения всесторонних международных контактов иностранный язык становится важнейшим
средством общения специалистов различных профилей. Поэтому в последнее
время всё больше внимания уделяется проблеме преподавания иностранных
языков с учётом потребностей будущих специалистов.
Обучение профессионально ориентированному аспекту иноязычной коммуникации в высших учебных заведениях предполагает формирование у студентов способности иноязычного общения в конкретных профессиональных,
деловых, научных сферах и ситуациях.
Профессионализация обучения иностранным языкам ставит перед собой
главной целью подготовку специалиста, способного использовать иностранный язык как инструмент профессиональной деятельности и профессионального познания. Это направление в практике обучения иностранным языкам
в высшей школе можно считать на сегодняшний день одним из наиболее
актуальных.
Профессиональная направленность обучения иностраннному языку в высших учебных заведениях имеет свою определелённую специфику, свойственную профилю данного высшего учебного заведения. Каждый уровень
такой подготовки ориентирован на определённо поставленную конечную
цель.
Студенты филологических отделений в высших учебных заведениях изучают язык делового общения не только с целью использования его в своей
будущей дидактической работе, но и перспективы работы в разных отраслях
национальной экономики страны, где язык делового общения станет неотъемлемой частью их профессиональной деятельности. Это обозначает, что
одной из задач профессиональной подготовки студентов-филологов является
формирование коммуникативной компетенции в деловом общении, позво-
106
ляющей решать коммуникативные задачи широкого спектра. В программу
обучения студентов-филологов входит освоение того функционального стиля
языка, который принято называть деловым.
Язык делового общения или язык бизнеса можно отнести к профессиональному языку или подъязыку специальности. Понятие подъязык специальности
(Артёмов 1969) уже давно и прочно вошло в методику и психологию обучения
иностранным языкам. Подъязык специальности представляет собой ту часть
национального языка, которая не является общенародной, а обслуживает
какую-либо конкретную профессиональную сферу деятельности, обеспечивая в ней устную и письменную языковую коммуникацию для достижения
профессионально-значимых целей и решения профессиональных задач.
Например, можно говорить о подъязыке медицины, физики, металлургии,
банковского дела и т.д.
Небезынтересным является сам факт выделения подъязыков специальности
или языков для специальных целей. Термин язык для специальных целей (LSP
— Language for Specific Purposes) появился в германоязычных странах в 70-е
годы прошедшего столетия. Причиной тому стали значительные лексические,
фонетические и орфографические расхождения в вариантах немецкого языка,
функционирующих на территории Германии (тогда ФРГ и ГДР), Швейцарии,
Бельгии и Австрии. В связи с этим специалисты, работающие в области терминологии, подняли вопрос о необходимости сохранения единства немецкого
языка хотя бы в области специальных знаний.
Вошедший в языкознание приблизительно в то же время термин подъязык
стал обозначать совокупность языковых, преимущественно лексических,
средств, используемых в текстах одной тематики. С одной стороны, подъязык
любой специальности богаче общего за счёт использования специальных
слов-терминов и номенов. С другой стороны, он беднее, поскольку в нём
присутствует лишь часть выразительных средств общелитературного языка.
В отличие от лексики общелитературного языка (общей лексики), специальная лексика не имеет широкого общего употребления и зачастую понятна
лишь тем, кто занят в той или иной области.
Как справедливо отмечено А. В.Суперанской, Н. В.Подольской и Н. В. Васильевой (1989), почти все профессиональные подсистемы, базируясь на
грамматической основе общенационального языка, имеют большие или
меньшие отличия от него в области словообразования и словоизменения
и значительные отличия лексики. В их состав входит много слов, неизвестных
литературному языку, а ряд слов, внешне напоминающих слова последнего,
употребляются в них в совершенно другом значении.
Отличия подъязыков специальностей от общенародного языка связаны не
только с различиями, обусловленными терминологической лексикой. Например, хорошо известно, что русскоязычные физики-атомщики ставят в словах
КОГНИТИВИЗМ В ОБУЧЕНИИ ЯЗЫКУ БИЗНЕСА СТУДЕНТОВ-ФИЛОЛОГОВ 107
атом, атомный ударение на втором слоге вместо первого, представители
юридических профессий нередко делают ненормативное ударение на втором
слоге в слове осужденный и т.д. Характерным также является появление так
называемых вторичных прилагательных, ненормативных для общей лексики,
но свойственных подъязыкам специальностей. Сюда относятся такие прилагательные, взятые из различных подъязыков, как запасный, жидкостной,
стоимостной и др. Фонетические особенности и вторичные прилагательные
зачастую играют роль своеобразной «цеховой марки», подчеркивают принадлежность к определённой профессии.
Подъязыки специальностей имеют и свои грамматико-синтаксические особенности по сравнению с общенародным языком (усложнённый синтаксис,
изобилие причастных оборотов, большая распространённость пассивного
залога в научных и технических текстах).
Все подобные характеристики подъязыков специальностей, затрудняющие
понимание речи с использованием того или иного подъязыка лицами, не
принадлежащими к данной профессии, не делают ни один из этих подъязыков отдельным, самостоятельным языком. Обслуживая не общую, а частные коммуникативные сферы, любой подъязык специальности целиком
и полностью базируется на системе общенародного языка и является лишь
некой «надстройкой», которая не может существовать без своего «базиса».
Ни один подъязык специальности не может существовать без своего базиса
— общенародного языка.
В последнее время наблюдается оживление в исследованиях и практических
разработках в области подъязыков специальностей, в том числе и в области
обучения деловому языку (как английскому, так и другим иностранным
языкам делового общения) ввиду наблюдающейся острой и возрастающей
потребности в нём. Проводятся интенсивные исследования во многих университетах и вузах различных стран в области теоретических основ языков
специальностей и их практических применений. Например, в Варшавском
университете уже несколько лет работает кафедра языков специальностей,
где издаётся журнал, посвящённый исключительно данной тематике. Так,
например, профессор Франтишек Груча считает необходимым «как можно скорее пересмотреть и расширить концепцию традиционного подхода
к некоторым подъязыкам специальностей (в том числе и к языку бизнеса)
т.е. рассматривать их не только как средство профессиональной и творческой деятельности конкретных групп людей, работающих в определённой
профессиональной сфере, но и с точки зрения их набирающего огромную
силу общественного и государственного значения, а также ввиду того, что
все подъязыки специальностей выполняют как референциальные, так и не
менее существенные когнитивные функции» (2004). Язык делового общения
сейчас изучается сотнями тысяч, если не миллионами людей во всём мире.
108
Такой повышенный интерес к изучению и преподаванию языка для делового
общения привёл к появлению одного достаточно необычного феномена.
Этот феномен заключается в выделении языка бизнеса из общего контекста подъязыков специальностей (ЕSР) и практическом рассмотрении его как
некоего совершенно особого самостоятельного явления, а не как одного из
целого ряда подъязыков специальностей, которые все могут быть охарактеризованы аналогично. Следует отметить, что ещё М. Эллис и C. Джонсон
подчёркивали отличие английского языка для делового общения (Business
English) от других подъязыков специальностей (ESP), а также указывали на
специфичность языка делового общения:
Однако, язык бизнеса отличается от других разновидностей подъязыков специальностей (ЕSР) тем, что в нём присутствует как профессиональная лексика (относящаяся
к определённой профессии или сфере производства), так и лексика общенародного
языка, создающая возможность для более эффективной коммуникации (1994, с.3).
Из всего вышесказанного можно сделать следующий вывод: исключительность языка бизнеса (или языка для делового общения) и его
отличие от любых подъязыков специальностей состоит прежде всего
в том, что он реально или потенциально включает в себя всё, что
входит в общенародный язык. Деловой язык не просто пронизывает весь
общенародный язык, а как бы охватывает его целиком. Это становится
очевидным, если учесть тот факт, что целью любого бизнеса является
получение прибыли. Поэтому всё, что относится к производству, рекламированию, продаже и покупке товаров и услуг, относится к сфере бизнеса
и обеспечивается использованием делового языка.
Специфичность, уникальность и единство языка бизнеса (черты, присущие только деловому языку и свойственные только ему) заключаются
в следующем:
— лексика, употребительная в деловом языке, но не характерная ни для
подъязыков специальностей, ни для общенародного языка: названия должностей
управляющих в фирмах, названия структурных подразделений в них;
— специфическая лексика, связанная с поиском и приёмом на работу сотрудников, общие лексические характеристики языка маркетинга, рекламы;
— деловой язык использует лексику некоторых подъязыков специальностей, например, финансов и банковского дела, маркетинга, систем управления
(менеджмент), юриспруденции (законодательные аспекты ведения бизнеса,
составление деловых соглашений и контрактов) и др.
— общность грамматических, синтаксических и стилистических особенностей делового языка;
— стандарты коммуникативного поведения, обусловленные этим языком;
— общие культорологические нормы, существующие в данной языковой
деловой среде;
В пользу универсальности делового языка говорит и тот факт, что исторически язык торговли, являющийся одним из основных компонентов делового
языка, сформировался задолго до становления отдельных литературных
языков, поскольку обеспечивал жизненно важные отношения между различными группами людей, начиная от примитивных отношений и заканчивая
современными фьючерскими сделками.
Нельзя не отметить ещё один факт, подтверждающий универсальный характер делового языка. Речь идёт о пополнении лексики общелитературного
языка (активное проникновение терминов и номенов из различных сфер экономики и, в частности, бизнеса в общелитературные языки). Доказательством
этого служит лексикон современных средств массовой информации любой
развитой страны, в котором изобилуют общеэкономические и узкоэкономические термины, понятные основной массе носителей того или иного языка.
Примерами могут служить такие термины как импорт, экспорт, прейскурант,
брэнд, трейдинг, депозит, кредитная ставка и др. Кроме того, термины именно
из этой сферы наиболее часто становятся интернационализмами, пришедшими
в основном из английского языка и активно используемыми другими языками
(изобилие заимствований мы можем наблюдать на примере русского языка,
например, слоган, промоутер, креатор, экаунт-директор и др.).
Исходя из вышеназванных особенностей делового языка, можно сделать
вывод, что деловой язык целиком и полностью основывается на базе
общенародного языка, поэтому, чем развитее, шире и совершеннее будет эта база, тем более лёгким и эффективным будет овладение языком
делового общения и тем более высоких результатов обучения удастся
достичь (Тарнопольский, Кожушко 2004).
Изучение общенародного языка всегда должно предшествовать изучению
делового языка, т.е. общенародный язык должен служить базой в обучении
языку бизнеса, следовательно можно предположить, что уровень владения
общенародным языком определяет стратегию и тактику обучения языку
бизнеса, поскольку чёткая стратегия и тактика обучения является одним из
условий успешного обучения иноязычному профессионально ориентированному общению.
В процессе обучения языку делового общения студентов-филологов, у которых уже имеется определённая база общенародного языка (в сравнении
со студентами нефилологических вузов), где языковые трудности не будут
составлять особой трудности, т.е. окажутся вполне преодолимы, и где они
столкнутся главным образом с содержательными трудностями, наиболее
целесообразным и эффективным представляется когнититивный подход.
110
Филологическая специальность предоставляет целый ряд возможностей
для реализации ко г н и т и в н о й с т р ат е г и и обучения языку бизнеса.
Когнитивная психология (лат. сognitio = познание) сосредоточена на глубинных процессах мышления и познания, недоступных внешнему наблюдению.
В недрах когнитивизма возникла теория познавательного кода, объясняющая
познание языка последовательностью умственных операций с применением
различных стилей и стратегий учения как познавательной деятельности.
Основателем этой теории считается Роберт Ганье (Robert Gagne).
Когнитивная лингвистика является своеобразной составной когнитивной
психологии, которая предлагается как система знания, использующая арсенал
переработки языковой информации для построения моделей, имитирующих
внешние проявления человеческого поведения при решении интеллектуальных задач.
Форму передачи знаний определяет надлежащий когнитивный стиль как функция
умственного состояния конкретной интеллектуальной среды» (Люкшин 2006).
В основе когнитивной лингводидактики лежит процесс с о з н а т е л ь н о г о
овладения фонологической, грамматической и лексической системами языка.
Это означает, в первую очередь, знакомство с грамматической системой данного языка с дальнейшим постепенным углублённым усвоением отдельных
его элементов в процессе обучения. Таким образом обучаемый приобретает
определённый запас языковых средств, усваивая грамматические формы
и конструкции с последующей попыткой собственного высказывания. Обучение превращается в последовательный, сознательный процесс, в соответствии с индивидуальными возможностями обучаемого; постепенно развивая
беглость речи, обучаемый приходит к моменту, когда в процессе говорения он
перестаёт задумываться над грамматическими правилами аналогично употреблению родного языка. Процес становления автоматизма в оперировании
языковым материалом в коммуникативных целях наступает постепенно, по
мере выполнения целого ряда упражнений и применения их в языковой практике.
Всё это происходит с о з н ат е л ь н ы м путём, т.к. «речевая деятельность является
умственным творческим процессом, а не случайными реакциями на случайные
внешние стимулы» (Фигарский 2003). Чем выше интеллектуальная активность
обучаемых, тем интенсивнее протекает этот процесс.
Майкл О’Майли (M. O’Malley) и п о - р у с с к и ! (Chamot — 1990) описали 24 стратегии изучения иностранного языка. Авторы этих стратегий
распределяют их на три большие группы, в зависимости от уровня и типа
познавательных процессов:
— МЕТАКОГНИТИВНЫЕ СТРАТЕГИИ, включающие предварительное
планирование процесса обучения, его осознание, оценку результатов и т.п.;
— КОГНИТИВНЫЕ СТРАТЕГИИ, связанные непосредственно с оперированием учебным материалом (повторение, группировка, дедукция,
конспектирование, запоминание ключевых слов и т.п.);
— СОЦИОАФФЕКТИВНЫЕ СТРАТЕГИИ, предполагающие сотрудничество, а также
— КОМПЕНСАТОРНЫЕ СТРАТЕГИИ, для выяснения непонятного (перенос, парафраз, примеры и т.п.).
Когнитивные стратегии применяются в обучении и являются наиболее
эффективными, когда обучаемые используют ранее приобретённые знания.
Им присущи следующие элементы:
1. Упражнение — повторение с целью запоминания.
2. Организация — группировка и классификация слов, терминологии
или понятий в соответствии с их синтаксическими или семантическими
особенностями.
3. Заключение — использование информации из текста с целью выявления
значения нового явления в языке, предвидение результатов.
4. Изложение — синтез информации, чтобы убедиться в её усвоении.
5. Дедукция — использование правил, чтобы понять язык.
6. Использование воображения — запоминание слов (визуальное).
7. Языковой перенос (или транспозиция) — использование известных
языковых правил с целью лучшего усвоения для себя новых языковых
проблем.
8. Точная переработка — соединение понятий с новой информацией или
соединение новых понятий с уже известной информацией.
Целью обучения иностранному языку является выработка у обучаемых продуктивных и рецептивных способностей, т.е. чтения, аудирования, говорения
и письма (Eblis 1994). С этой точки зрения во многих работах, посвящённых
обучению иностранным языкам, можно встретиться с различными подходами
в вопросе так называемого приоритета устной речи, т.е. говорения в сравнении
с другими речевыми умениями в процессе обучения иностранному языку.
Так, например, С. С. Фрис сводит обучение иностранному языку только
к способности говорения. По его мнению, следует начинать обучение иностранному языку с развития навыков устной речи (аудирования и говорения),
а чтение и письмо отодвинуть на задний план, поскольку письменная речь
является производным воссозданием устной речи. Вывод, который делает
Фрис, заключается в том, что каждый, кто овладеет устной речью, сможет
прочитать любой текст, т.е. овладение устной речью решает в некоторой
степени проблему чтения.
З. М.Цветкова, опираясь на результаты проделанных экспериментальных
исследований, считает, что взаимосвязь говорения, чтения и письма на начальном этапе обучения иностранному должна быть следующей:
112
Устная речь
Чтение
Письмо
Это означает, что новый материал должен вводиться сначала устно, в значительно большем обьёме, чем чтение и письмо. На начальном этапе обучения устная речь является источником для чтения. Читается то, что сначала
прорабатывается в устной речи.
На последующих этапах обучения роль чтения возрастает до такой степени,
что оно становится ведущим, а взаимосвязь речевых умений будет следующей:
Чтение
Письмо
Чтение становится теперь основой, на которой опирается формирование
и совершенствование всех остальных речевых умений и навыков.
Всё это относится и к проблеме обучения языку бизнеса студентов-филологов с той разницей, что при обучении языку делового общения все
речевые способности (как рецептивные — аудирование и чтение, так
и продуктивные — чтение и письмо) должны быть в равной степени
выработаны и усвоены. Обучение языку бизнеса не может быть эффективным без учёта развития и усвоения студентами всех речевых умений. Их
взаимосвязь можно представить следующим образом:
Чтение
Письмо
Из вышеприведенной диаграммы можно увидеть, что задачей в обучении
языку бизнеса является воздействие как на сферы рецепции, так и продукции
в одинаковой степени, т.е. передача информации осуществляется с помощью
письменной (информация передаётся через зрительный контакт) и устной
речи (информация передаётся через слуховой контакт).
Эти способы передачи информации тесно взаимосвязаны между собой,
поэтому недооценка какого-либо речевого навыка в процессе обучения языку
делового общения студентов-филологов может отрицательно сказаться на
эффективности обучения, что впоследствии приведёт к низким результатам
такого обучения.
Таким образом, опираясь на когнитивные стратегии в обучении языку
делового общения студентов-филологов хочется ещё раз подчеркнуть, что при
обучении языку бизнеса необходимо развивать у студентов способность
совершенствования всех речевых умений в равной степени, во всех
функциях, которые выполняет этот язык: «накопительной, коммуникативной
и креативной» (Люкшин 2006). Такой подход позволит обучаемым развить
свои речевые способности до такого уровня, при котором коммуникация
будет осуществляться понятным, правильным и профессионально грамотным
языком.
БИБЛИОГРАФИЯ
В. А. Артёмов: Психология обучения иностранным языкам. Москва: Просвещение 1969.
R. Ellis: The study of Second Language Acquisition. Oxford: Oxford University Press 1994.
M. Ellis, C. Johnson: Teaching Business English. Oxford: Oxford University Press 1994.
W. Figarski: Proces glottodydaktyczny w szkole. Warszawa: Uniwersytet Warszawski 2003.
W. Figarski: Wyznaczniki powodzenia w szkolnej nauce języka rosyjskiego. Warszawa: WSIP
1984.
F. Grucza: O językach dotyczących europejskiej integracji i Unii Europejskiej i potrzebie ukonstytuowania ogólnej lingwistyki języków specjalistycznych. Warszawa: Języki Specjalistyczne 2004.
J. Lukszyn: Zasady analizy tekstów specjalistycznych. W: Glottodydaktyka i jej konteksty interkulturowe. Warszawa: Instytut Rusycystyki Uniwersytetu Warszawskiego 2006.
J. M. O’Malley, A. M. Chamot: Learning Strategies in Second Language Acquisition. Cambridge:
Cambridge University Press 1990.
А. В. Суперанская, Н. В. Подольская, Н. В. Васильева: Общая терминология. Вопросы теории.
Москва: Наука 1989.
О. Б. Тарнопольский, С. П. Кожушко: Методика обучения английскому языку для делового
общения. Киев: Ленвит 2004.
Natalia Krenska
KOGNITYWIZM W NAUCZANIU JĘZYKA BIZNESU
STUDENTÓW WYDZIAŁÓW FILOLOGICZNYCH NA UNIWERSYTETACH
S tres z c z e n ie
Artykuł poświęcony jest nauczaniu studentów-filologów komunikacji językowej zawodowo ukierunkowanej na język biznesu, którego rosnącą popularność obserwujemy na całym świecie. Oparty jest
na analizie języka biznesu, jego specyficznych cechach i różnicach w porównaniu z innymi językami
zawodowymi. Artykuł zwraca uwagę na kwestię kognitywnego podejścia w jego nauczaniu jako
najefektywniejszego i najskuteczniejszego narzędzia komunikacji. Biorąc pod uwagę filologiczną
specjalizację dającą wiele możliwości dla realizacji kognitywnych strategii w nauczaniu języka
biznesu, artykuł podkreśla, że tylko poprzez zastosowanie takich właśnie strategii zagwarantujemy
studentom skuteczną, zrozumiałą i zawodowo poprawną komunikacje w biznesie.
114
Natalia Krenska
COGNITIVE LINGUISTICS IN TEACHING BUSINESS LANGUAGE
TO STUDENTS OF UNIVERSITY LANGUAGE DEPARTMENTS
Summary
This article is devoted to the problem of teaching business language to students of university
language departments. Based on a detailed analysis of business language, its peculiarities and differences from other Languages for Specific Purposes (LSP), the article argues for a cognitive approach
to teaching it, as the most effective and expedient one. As it is argued, the cognitive approach is
particularly suited to students with a language concentration.
2007. ZESZYT 2 (118)
Маханбет Джусупов, Антони Маркунас, Кундуз Сапарова
Узбекский государственный университет мировых языков в Ташкенте
UAM Poznań
ОСОБЕННОСТИ ПРЕЗЕНТАЦИИ ФОНЕТИЧЕСКОЙ
ДИФФЕРЕНЦИАЦИИ СТИЛИСТИЧЕСКОЙ ОКРАСКИ ЯЗЫКОВЫХ
ЕДИНИЦ В СЛОВАРЯХ СОВРЕМЕННОГО РУССКОГО ЯЗЫКА
1. Причины разногласий в подаче помет в словарях
Трудности определения стилистической маркировки того или иного фоноварианта слова и словосочетания объясняются недоразработанностью теории,
отсутствием окончательно сформированной унифицированной терминологии
и единого подхода в решении основных проблем и задач фоностилистики1.
Эти трудности вызывают некоторые разногласия в презентации фоностилистики в словарях в словарях современного русского литературного языка,
которая осуществляется посредством словарных стилистических помет, определяющих стилистическую маркировку конкретного фоноварианта слова
или словосочетания.
Функционально-стилистическая характеристика слов и словосочетаний
в словарях дается системой стилистических помет, включающей в себя
такие пометы, как «книжно», «высокое», «официальное», «специальное»,
«разговорное», «просторечное», «поэтическое», «диалектное», «областно», «в математике», «в народной словесности», «в сказках», «в старину»,
«в царской России», «в христианском вероучении», «по религиозным представлениям» и т.п.
Эмоционально-экспрессивная характеристика слов и словосочетаний выражается пометами «презрительное», «неодобрительное», «пренебрежительное», «ироническое», «грубое», «бранное», «шутливое», «ласкательное» и т.п.
В статье использован материал из работы авторов: Современный русский язык. Фоностилистика. Вузовский учебник. Познань 2006
1
Под фоностилистикой мы, вслед за Н. С. Трубецким, понимаем научное направление,
находящееся на стыке фонетики и стилистики и представляющее собой один из разделов
стилистических ресурсов языка. Она исследует вопросы функционально-стилистической
характеристики звукового оформления речи, закономерности использования фонетических
и ритмико-интонационных средств в разных сферах речевого общения.
116
Историко-временная характеристика слов и словосочетаний выражается
пометами «устаревшее», «устаревающее», «старинное», «устарелое».
В словарях современного русского литературного языка дается чаще всего функционально-стилистическая и историко-временная характеристика
фоновариантов слов и словосочетаний, так как «[…] словарные пометы,
указывающие на принадлежность слова к определённому функциональному
стилю речи, уже сигнализируют о его экспрессивной маркированности»2.
Исследование стилистических средств фонетики на материале словарей
в описательном и сравнительном плане обнаруживает общие структурные
типы фоностилистических средств языка и позволяет понимать фоностилистику как особую систему стилистических единиц звукового уровня.
Расхождения в подаче фоностилистических признаков фоновариантов
слов в словарях могут отражать также эволюционные изменения в стилистическом употреблении фонетических вариантов слова, о чем свидетельствуют результаты сравнительного анализа, произведенного нами на материале Орфоэпического словаря русского языка. Произношение, ударение,
грамматические формы под редакцией Р. И. Аванесова (1989; объем словаря
со ставляет 65 000 слов) — (ОС), Словаря русского языка С. И. Ожегова
(1991; 70 000 слов) — (СО), Толкового словаря русского языка С. Ожегова
и Н. Ю. Шведовой (2000; 80 000 слов) — (СОШ) и Большого толкового словаря русского языка под редакцией С. А. Кузнецова (2002;130 000 слов)
— БТС3.
Анализ сходств и различий в подаче стилистических помет фоновариантов
слов и словосочетаний в вышеуказанных словарях русского языка позволяет
выявить неоднородность определения стилистической окраски слов, значительные разногласия в ее презентации.
Исходя из предположения, что разногласия в данных словарях могут быть
вызваны тем, что годы их издания разные (сравните: ОС — 1989 года, СО
— 1991 года, СОШ — 2000 года, БТС — 2002 года), стилистические пометы
фоновариантов слов в СО следует сверить со стилистическими пометами вариантов произношения слов в СОШ и БТС, так как в них наблюдается существенная разница в объеме лексического материала и во времени издания.
Процесс преобразований в сфере функционирования вариантов произношения слов и устранения некоторых разногласий в маркировке стилиВ. А. Разумовская: К вопросу о способах выражения экспрессивности в языке (на материале английских глаголов конкретной семантики). В кн.: Стилистические функции единиц
разных уровней языка. Красноярск 1985, с. 98–99.
3
Сравнение стилистических помет, имеющихся в словарях специальных (ОС) и неспециальных (СО, СОШ, БТС), ставящих перед собой иные, не орфоэпические, цели, производится
для выявления специфики и закономерностей презентации фоностилистических особенностей
языковых единиц в данных словарях, ограничивающихся либо не ограничивающихся вопросами орфоэпической нормы.
2
ОСОБЕННОСТИ ПРЕЗЕНТАЦИИ ФОНЕТИЧЕСКОЙ ДИФФЕРЕНЦИАЦИИ…
117
стической окраски фоновариантов слов можно проследить на материале
сравнительного анализа СО и СОШ.
В СОШ в отличие от предыдущих изданий допустимые варианты произношения слов не фиксируются (в словаре 1983 года издания допустимые
варианты даются в круглых скобках), однако первый из равноправных вариантов произношения слов в данном словаре считается предпочитаемым.
Не фиксируются в СОШ некоторые формы слов, которые отмечаются в СО,
например: тыны, гонящий, запрудит.
В СОШ не включено слово вихрить, которое в СО имеет варианты произношения вихрить (стилистически нейтральное), вихрить (разговорное),
но зафиксированы отсутствующие в СО варианты произношения гневна,
газировать, допита как равноправные фоновариантам гневна, газировать,
допита.
Как равноправные основным вариантам произношения включены в СОШ
разговорные по СО фоноварианты клаксон, ветров, допустимое тотчас.
В СОШ отсутствует один из равноправных по СО вариантов произношения
закуток. Отметим, что данный фоновариант слова в Орфоэпическом словаре
русского языка является основным. Зафиксированный в СОШ произносительный вариант закуток в ОС является допустимым.
В СОШ не нашла отражения равноправная по СО произносительная пара
сторицею и сторицею, но учтены равноправные варианты произношения
сторицей — сторицею, которые различаются не изменением ударения, как
в СО, а изменением конечной фонемы.
Фоновариант девица, отмечаемый в СО как устарелое, согласно СОШ
встречается в „отдельных выражениях и в народной словесности”. Напомним, что данный фоновариант ОС оценивает как свойственное народно-поэтической речи.
Итак, в СОШ (переработанном издании Словаря русского языка Ожегова)
можно отметить устранение некоторых разногласий в стилистической оценке
фоновариантов слов, отражающих преобразования в сфере функционирования вариантов произношения.
Сходства и различия в подаче стилистических помет фонетических вариантов слов охватывают как акцентные дублеты, так и фоноварианты,
различающиеся изменением фонемного состава слова или одновременным
изменением фонемного состава и места ударения в слове.
2. Расхождения в стилистической оценке фоновариантов слов, различающихся изменением фонемного состава слова
В ОС равноправные варианты «соединяются союзом и. Этому случаю
соответствует отсутствие нормативной пометы (своего рода ‘нулевая’ нормативная помета)», при этом «первый вариант не имеет преимуществ перед
118
приведенным на втором месте»4. В СО и СОШ на первом месте находится
предпочитаемый вариант. Это обстоятельство указывает на разные подходы
авторов словарей в определении равноправных произносительных вариантов
слов.
«Менее желательный вариант нормы, который тем не менее находится
в пределах правильного»5, т. е. стилистически нейтрального, в ОС отмечается
пометой «допустимо», в СО приводится в круглых скобках, а в СОШ и БТС
не отмечается.
Большинство случаев разногласий в презентации как сегментной, так
и суперсегментной фоностилистики связано с определением допустимых
вариантов произношения. Так, в ОС и БТС фоноварианты черкать и чёркать
оцениваются как равноправные, а в СО и СОШ вариант чёркать является
допустимым. Фоноварианты решётчатый и решетчатый по ОС являются
равноправными, в СО и СОШ вариант решётчатый оценивается как более
предпочитаемый, а в БТС данный вариант отсутствует.
Второй вариант произношения в следующих равноправных по ОС произносительных парах слов тюрок и тюрк, фортепьяно и фортепиано в СО
отсутствует. В СОШ как предпочитаемые в данных фоновариантах слов
приводятся варианты тюрк и фортепиано. В БТС вариант произношения
тюрок отсутствует, а фоноварианты фортепиано и фортепьяно оцениваются
как нормативные, т.е. стилистически равноправные.
Допустимое в пределах правильного произношение вёсельный (при основном весельный), род. п. кочна (при основном кочана), по ОС, согласно СО является разговорным. В СОШ вариант весельный дается как предпочитаемый.
В БТС вариант вёсельный заменяет фоновариант весельный, который в данном
словаре уже отсутствует. Варианты произношения кочана и кочна (род. п. от
кочан) по БТС являются равноправными.
ОС вариант кизиль при основном кизил снабжает пометой «допустимо
устаревающее», т.е. данное произношение постепенно утрачивается, хотя
в прошлом оно и было основным. В СО и СОШ кизиль и кизил — равноправные варианты. В БТС вариант произношения кизиль отсутствует.
В ОС пометой «не рекомендуется» обозначены варианты слов, широко
распространенные за пределами литературной, орфоэпической нормы и указывающие на общие тенденции развития языка.
Нерекомендуемый вариант гравер при нормативном гравёр, по ОС, в СО,
СОШ и БТС отсутствует.
Пометой «разговорное» в СО обозначены слова, не выходящие за пределы литературного языка, т.е. эта помета «означает, что слово свойственно
4
Орфоэпический словарь русского языка. Произношение, ударение, грамматические
формы. Pед. Р. И. Аванесов. Москва 1989, с. 5.
5
Там же.
ОСОБЕННОСТИ ПРЕЗЕНТАЦИИ ФОНЕТИЧЕСКОЙ ДИФФЕРЕНЦИАЦИИ…
119
обиходной, разговорной речи, […] оно не выходит из норм литературного
словоупотребления, но сообщает речи известную непринужденность»6.
Пометой «разговорное» отмечены в СО, СОШ и БТС варианты приподымать, приподыматься. Согласно ОС произношение приподымать,
приподыматься возможно в стилистически сниженной речи.
Вариант цыганы слова цыгане, по ОС, встречается в художественной речи.
СО и СОШ оценивает данное произношение как просторечное, используемое
в литературном языке как экспрессивно-стилистическое средство «для придания речи шутливого, пренебрежительного, иронического, грубоватого и т.п.
оттенка»7, как устарелое, выходящее из живого употребления. В БТС данный
фоновариант слова отмечается как устаревший.
3. Различия в стилистической оценке фоновариантов слов,
отличающихся перемещением словесного ударения
В ОС, СО, СОШ и БТС наблюдаются определенные разногласия в стилистической оценке фоновариантов слов, различающихся колебаниями
в постановке словесного ударения. Так, например, в ОС фоноварианты
некоторых имен существительных даны как стилистически равноправные,
а в СО — как допустимые, предпочитаемые (см. таблицу, данную ниже).
Орфоэпический словарь
равноправное
обнаружение
кобза
сажень
пригоршня
роженица
рыбарь
карбас
община
фистула
псалтырь
лемех
чуваши
хоры
угля
гусляра
волнам
на воду
полосу
6
7
обнаружение
кобза
сажень
пригоршня
роженица
рыбарь
карбас
община
фистула
псалтырь
лемех
чуваши
хоры
угля
гусляра
волнам
на воду
полосу
Словарь С. И. Ожегова
обнаружение
кобза
сажень
пригоршня
роженица
рыбарь
карбас
община
фистула
псалтырь
лемех
чуваши
хоры
угля
гусляра
волнам
на воду
полосу
С. И. Ожегов: Словарь русского языка. Москва 1983, с. 23.
Там же, с. 12–13.
допустимое
обнаружение
кобза
сажень
пригоршня
роженица
рыбарь
карбас
община
фистула
псалтырь
лемех
чуваши
хоры
угля
гусляра
волнам
на воду
полосу
120
В СОШ в отличие от СО основными вариантами произношения признаются
фоноварианты община, чуваши, хоры при допустимых община, чувaши, хоры.
Допустимые по СО варианты произношения фистула, псалтырь в СОШ
являются основными, а основные по СО фоноварианты фистула, псалтырь
в СОШ отсутствуют.
БТС не фиксирует допустимый по СО фоновариант обнаружение, а также
основные по СО варианты произношения рыбарь, псалтырь, хоры. Допустимые по СО фоноварианты рыбарь, псалтырь, хоры в БТС оцениваются
как основные.
В ОС фоноварианты следующих полных и кратких имен прилагательных
оцениваются как стилистически равноправные, СО — как допустимые (см.
таблицу, данную ниже).
поисковый
полуночный
грешны
густы
грузны
годны
новы
трудны
чисты
узки
тесны
неясны
грозны
жадны
недурны
нежны
грязны
дружны
вредны
свежи
ясны
холодны
милы
грустны
прочны
скучны
дурны
поисковый
полуночный
грешны
густы
грузны
годны
новы
трудны
чисты
узки
тесны
неясны
грозны
жадны
недурны
нежны
грязны
дружны
вредны
свежи
ясны
холодны
милы
грустны
прочны
скучны
дурны
поисковый
полуночный
грешны
густы
грузны
годны
новы
трудны
чисты
узки
тесны
неясны
грозны
жадны
недурны
нежны
грязны
дружны
вредны
свежи
ясны
холодны
милы
грустны
прочны
скучны
дурны
поисковый
полуночный
грешны
густы
грузны
годны
новы
трудны
чисты
узки
тесны
неясны
грозны
жадны
недурны
нежны
грязны
дружны
вредны
свежи
ясны
холодны
милы
грустны
прочны
скучны
дурны
ОСОБЕННОСТИ ПРЕЗЕНТАЦИИ ФОНЕТИЧЕСКОЙ ДИФФЕРЕНЦИАЦИИ… 121
В СОШ основными вариантами произношения признаются фоноварианты
годны, новы, чисты, грозны, жадны, нежны, ясны, холодны, прочны,
которые согласно СО являются допустимыми. А основными вариантами
произношения их являются по СО годны, новы, чисты, грозны, жадны,
нежны, ясны, холодны, прочны. В СОШ эти варианты произношения даются
как допустимые.
БТС не фиксирует допустимые по СО фоноварианты чисты, грозны,
прочны. Допустимый по СО фоновариант полуночный БТС оценивает как
разговорный. Основные по СО варианты произношения поисковый, дурны
в БТС отсутствуют. Данным словарем отмечается произношение поисковый,
дурны.
В ОС произносительные варианты некоторых глаголов и глагольных форм
даются как стилистически равноправные, а в СО — как допустимые (см.
вихриться
искриться
вклинить
вклиниться
отлил
облил
попил
отпил
обжил
допил
долил
призанял
дало
поддало
отжило
пережило
обжило
подлило
облило
вихриться
искриться
вклинить
вклиниться
отлил
облил
попил
отпил
обжил
допил
долил
призанял
дало
поддало
отжило
пережило
обжило
подлило
облило
вихриться
искриться
вклинить
вклиниться
отлил
облил
попил
отпил
обжил
допил
долил
призанял
дало
поддало
отжило
пережило
обжило
подлило
облило
вихриться
искриться
вклинить
вклиниться
отлил
облил
попил
отпил
обжил
допил
долил
призанял
дало
поддало
отжило
пережило
обжило
подлило
облило
СОШ в качестве основного варианта произношения в отличие от СО дает
фоновариант подлило (в СО это допустимый фоновариант), а в качестве допустимого — фоновариант подлило (в СО это основной фоновариант).
122
В БТС не фиксируются допустимые по СО фоноварианты слов обжил,
призанял и основные по СО варианты произношения поддало, отжило,
oбжило. Фоноварианты поддало, отжило, обжило БТС даёт как основные
варианты произношения и приводит фоноварианты пережило, отжилo как
разговорные, а фоновариант поддало — как допустимый.
Допустимым в СО является произношение наречия взашей при основном,
предпочитаемом по СОШ, взашей. В ОС и БТС оба варианта равноправны.
В СО не зафиксирован один из равноправных по ОС фоновариантов слов
(см. таблицу, данную ниже).
кашица
тыны
таврам
гневна
газировать
допита
гонящий
кашица
тыны
таврам
гневна
газировать
допита
гонящий
наличествует
кашица
тыны
таврам
гневна
газировать
допита
гонящий
отсутствует
кашица
тыяны
таврам
гневна
газировать
допита
гонящий
В СОШ не фиксируются раноправные по ОС варианты произношения
кашица, таврам; не указываются множественное число от слова тын и причастие от глагола гнать. Фоноварианты гневна, газировать, допита в СОШ
приводятся как предпочитаемые. В БТС отсутствуют из указанных равноправных по ОС вариантов произношения слов фоноварианты тыны, таврам,
газировать, допита (при основном допита), гонящий.
В ОС фоноварианты нижеследующих слов оцениваются как стилистически
равноправные, а в СО — как разговорные (см. таблицу, данную ниже).
клаксон
ветров
вихрить
запрудит
клаксон
ветров
вихрить
запрудит
нормативное
клаксон
ветров
вихрить
запрудит
разговорное
клаксон
ветров
вихрить
запрудит
В СОШ варианты произношения клаксон, ветров, вихриться признаются как предпочтительные. Фоновариант запрудит отсутствует. В БТС
фоноварианты ветров и вихриться даются как равноправные с вариантами
произношения ветров и вихриться; фоноварианты клаксон, запрудит в БТС
отсутствуют.
Равноправные по СО фоноварианты некоторых слов в ОС отмечаются как
допустимые (см. таблицу, данную ниже).
закуток
джерси
искус
мышление
клещи
слабы
додана
высоко
широко
хитро
иначе
закуток
джерси
искус
мышление
клещи
слабы
додана
высоко
широко
хитро
иначе
закуток
джерси
искус
мышление
клещи
слабы
додана
высоко
широко
хитро
иначе
закуток
джерси
искус
мышление
клещи
слабы
додана
высоко
широко
хитро
иначе
В СОШ функционально-стилистическая характеристика фоновариантов
данных слов совпадает с их функционально-стилистической характеристикой
в ОС. Исключение составляют фоноварианты широко и хитро, которые
в СОШ оцениваются как предпочитаемые.
Функционально-стилистическая характеристика вышеуказанных слов
в БТС совпадает, в основном, с их функционально-стилистической характеристикой в СО. Однако в отличие от СО БТС не фиксирует фоноварианты
закуток, джерси, додана. А фоновариант широко в БТС отмечается как
народно-традиционное произношение.
Как допустимые оценивает ОС разговорные по СО и СОШ варианты произношения договор, гренки. В БТС фоновариант договор оценивается как
разговорный, а гренки и гренки — как равноправные.
Равноправными по СО являются варианты сторицею и сторицею. Первый
вариант по ОС имеет помету „неправильное”, согласно которой употребление
данного варианта компрометирует речь носителя языка8. В СОШ и БТС вариант произношения сторицею отсутствует.
Допустимое по СО произношение тотчас и просторечное ворота (данный
фоновариант по СОШ является также и устаревшим) согласно ОС встречается
в поэтической речи. В БТС произношение тотчас признается разговорным,
а фоновариант ворота отсутствует. Устарелое по СО вариант девица согласно
ОС встречается в народно-поэтической речи, согласно СОШ — «в отдельных
выражениях и в народной словесности»9. БТС произношение девица оценивает как традиционно-поэтическое.
8
9
Орфоэпический словарь русского языка…, с. 6.
С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова: Толковый словарь русского языка. Москва 2000, с. 156.
124
4. Разногласия в стилистической оценке фоновариантов слов, различающихся одновременным изменением фонемного состава и места
ударения в слове
Сходства и различия в подаче стилистических помет наблюдаются и среди
фонетических вариантов слов, различающихся одновременным изменением
фонемного состава и места ударения в слове.
Так, например, в ОС фоноварианты некоторых слов, различающихся одновременным изменением фонемного состава и места ударения в слове,
даны как стилистически равноправные, а в СО — как неравноправные (см.
гружённый
груженный
гружённый
груженный
раздроблённый
раздробленный
раздробленный
раздроблённый
подзаряжённый
подзаряженный
подзаряжённый
подзаряженный
дурен
дурён
дурён
дурен
чёрствы
черствы
чёрствы
черствы
заманет
заманёт
заманет
заманёт
оперла
опёрла
оперла
опёрла
В СОШ фоноварианты слов раздробленный-раздроблённый, подзаря  женный-подзаряжённый, оперла-опёрла оцениваются так же, как и в СО. СОШ
фоноварианты груженный, дурен, черствы в отличие от СО дает как основные, предпочитаемые варианты произношения. Третье лицо, единственное число от глагола заманить в СОШ, как и в БТС, не указывается.
В БТС раноправными, как и в ОС, признаются фоноварианты подзаряженный-подзаряжённый, чёрствы-черствы, оперла-опёрла. Данным словарём не фиксируются варианты произношения груженный и раздроблённый.
А фоновариант дурён оценивается в БТС как разговорный.
В словаре СО и БТС равноправный по ОС и предпочитаемый по СОШ
вариант рыкание при стилистически нейтральном рыканье отсутствует.
В СО фоноварианты следующих слов оцениваются как стилистически
равноправные, а в ОС — как неравноправные (см. таблицу, данную ниже).
гумен
утончённый
далеко
недалёко
издалека
задешево
гумён
утонченный
далёко
недалеко
издалёка
задёшево
гумен
утончённый
далёко
недалёко
издалека
задешево
гумён
утонченный
далеко
недалеко
издалёка
задёшево
В СОШ функционально-стилистическая характеристика данных слов дается как в ОС. Однако в отличие от ОС СОШ фоноварианты далеко, недалеко
считает предпочитаемыми. В БТС фоноварианты гумен и гумён, недалёконедалеко являются равноправными. Фоноварианты утонченный, задешево
отсутствуют. Произношение далёко в БТС оценивается как традиционнонародное, а произношение издалёка как разговорное.
Таким образом, на основе вышеизложенного можно сделать вывод, что
сходства и различия в определении стилистических признаков фоновариантов
слов в словарях отражают общие тенденции языковой эволюции.
В заключение хотелось бы добавить, что также в других авторитетных
изданиях, напр., в новом нормативном справочнике М. В. Зарвы Русское
словесное ударение. Словарь (Москва 2001; предыдущие названия: Словарь
ударений для работников радио и телевидения — 1960–1985 гг.) и Словарь ударений русского языка (1933–2000 гг.); И. Л. Резниченко Орфоэпическом словаре русского языка. Произношение. Ударение (Москва 2003);
К. С. Горбачевича Словаре трудностей произношения и ударения в современном русском языке (Санкт-Петербург 2000) и др. наблюдается сосуществование параллельных или вариантных форм, а рекомендации нередко
не совпадают. Это лишний раз подтверждает тезис о том, что язык является
живым организмом, подвергающимся перманентному развитию, и посему
в нем не могут фиксироваться раз и навсегда незыблемые нормы, тем паче
на все случаи жизни, даже в относительно синхронном сопоставлении, но
в многообразных обстоятельствах кроссперсональной коммуникации.
126
Mahanbet Dżusupow, Antoni Markunas, Kunduz Saparowa
CECHY PREZENTACJI RÓŻNIC FONETYCZNYCH STYLISTYCZNEGO
ZABARWIENIA JEDNOSTEK JĘZYKOWYCH
W SŁOWNIKACH WSPÓŁCZESNEGO JĘZYKA ROSYJSKIEGO
Streszczenie
Artykuł ma na celu zwrócenie uwagi na różnorodność, a niekiedy także niekonsekwencje występujące w najbardziej znanych słownikach normatywnych języka rosyjskiego. Autorzy podają
przyczyny takiego stanu rzeczy, wskazują na rozbieżności niektórych form fonetycznych, przytaczają
warianty akcentów wyrazowych oraz tych odmienności funkcjonujących łącznie. Egzemplifikacja
wyrazów uwzględnia ich nacechowanie stylistyczne jako zgodne z normą, dopuszczalne, bądź jako
równoważne.
Brak unifikacji w tym względzie świadczy o współwystępowaniu form alternatywnych w różnych
poradnikach, co można uzasadnić ciągłym rozwojem języka.
Mahanbet Dzhusupov, Antoni Markunas, Kunduz Saparova
THE TRAITS OF THE PRESENTATION OF PHONETIC DIFFERENCES
IN THE STYLISTIC TINGE OF LANGUAGE UNITS
IN CONTEMPORARY RUSSIAN LANGUAGE DICTIONARIES
Summary
The article aims at paying attention to the diversity and sometimes also inconsistency appearing
in the most known Russian language normative dictionaries. The authors give the reasons for this
state of affairs, indicate the divergence from some phonetic forms as well as quote word stress variants and these dissimilarities functioning altogether. The words marked stylistically as the norm,
acceptable or equivalent are taken into consideration in the word exemplification.
The lack of unification in this aspect shows coexistence of alternative forms in various handbooks
and this may be justified by a constant development of a language.
2007. ZESZYT 2 (118)
R
E
C
E
N
Z
J
E
Postmodernizm rosyjski i jego antycypacje. Red. A. Gildner, M. Ochniak, H. Waszkielewicz.
Kraków: Collegium Columbinum 2007, 227 s.
Książka jest próbą spojrzenia na postmodernizm w literaturze i kulturze rosyjskiej w szerokim
kontekście. Autorzy tomu nie traktują postmodernizmu jako okresu literackiego o określonym
początku i końcu, lecz jako poetykę utworów i zjawisk kulturowych. Takie podejście pozwala na
odnajdowanie śladów i antycypacji ponowoczesności już w dziełach twórców modernistycznych,
a także na badanie form jej obecności w literaturze i kulturze ostatnich lat.
Redaktorki tomu już we wstępie zwracają uwagę na fakt, że postmodernizm w Rosji pod względem
swojej mocy i różnorodności upodobnił się do rosyjskiego futuryzmu. Przyczyną tego zjawiska były
między innymi przemiany społeczno-polityczne. Upadek Związku Radzieckiego był rzeczywistym,
a nie tylko metaforycznym, rozpadem starego świata, zaś zanegowanie dotychczasowych zasad i próba
odnalezienia się w niejasnej rzeczywistości stały się doświadczeniem bardzo bliskim społeczeństwu
rosyjskiemu. Poetyka postmodernistyczna okazała się niezwykle adekwatna do opisu dekonstrukcji
życia społecznego w Rosji oraz sytuacji człowieka, który utracił tożsamość i orientację w świecie. Postmodernizm rosyjski nie jest zatem jedynie wariantem zachodnich tendencji, lecz posiada własne źródła i
inspiracje, o czym może świadczyć chociażby fakt, że poetyka charakterystyczna dla ponowoczesności
obecna jest także w dziełach twórców, którzy nie aspirowali do miana postmodernistów.
Otwierające tom teksty poświęcone są tytułowym antycypacjom postmodernizmu w kulturze rosyjskiej. Anna Gildner w artykule Awangardowy mit o lataniu czy artystyczna prowokacja? „Letatlin”
Tatlina jako symulacrum przekonująco dowodzi, że korzenie postmodernizmu sięgają awangardy. Na
potwierdzenie swojej tezy poddaje analizie projekt Letatlin autorstwa jednego z liderów rosyjskiej
awangardy Władimira Tatlina. Zdaniem badaczki, zamysł twórczy Tatlina zawierał w sobie wiele
cech, które współcześnie uważa się za wyznaczniki postmodernizmu. Letatlin był tworzony kolektywnie przez autora, jego uczniów i przyjaciół. Maszyna ta tylko pozornie miała służyć do latania,
w istocie była autonomicznym dziełem sztuki pozbawionym zupełnie wartości użytkowej. W planie
ideowym projekt ten nawiązywał przede wszystkim do mitu o Ikarze oraz do prac Leonarda da Vinci.
Letatlin był zatem artystyczną grą z odbiorcą opartą na intertekstualności i refleksji nad procesem
tworzenia, a także nad sposobami funkcjonowania dzieła sztuki. Niewątpliwie antycypował zatem
postmodernistyczne eksperymenty formalne i sposób rozumienia dzieła sztuki.
Jerzy Kapuścik poświęca swój tekst Między dyskursem filozoficznym, teologicznym i naukowym.
Paweł Florenski na rozstajach myśli o człowieku filozofii Pawła Florenskiego, z którego rozważań
wyłania się obraz człowieka zagubionego, biernego, pozbawionego autorytetów i związków z tradycją, niezdolnego do rozpoznania współczesności i sprostania jej wyzwaniom.
Późna proza Aleksego Remizowa jest wyrazem filozofii modernistycznej, ale jak dowodzi Anna
Woźniak w artykule Autorstwo i podmiotowość w późnej prozie Aleksego Remizowa. O relacjach
poetyki modernizmu i postmodernizmu, jej forma i styl zapowiadają już poetykę postmodernizmu.
Badaczka zwraca uwagę na takie cechy powieści Remizowa, jak fragmentaryczność z elementami
rizomatycznej konstrukcji tekstu i brak klasycznego zakończenia utworów.
Anna Kołaczkowska, autorka tekstu Куда уходят „корневища” постсовременности?
Ризоматические концепты в сознании русского авангарда (к постановке проблемы), poszukując ideowo-światopoglądowych zbieżności pomiędzy awangardą a postmodernizmem w Rosji,
128
Recenzje
dowodzi, że obie epoki łączy niemimetyczny sposób widzenia świata, który w obu przypadkach jest
głównym czynnikiem kulturotwórczym.
Izabela Kowalska-Paszt w artykule Poezja Jana Saturnowskiego. Brakujące ogniwo: pomiędzy
awangardą a postmodernizmem dostrzega w twórczości omawianego poety cechy, które łączą twórczość
awangardową i postmodernistyczną. Zdaniem badaczki, Saturnowski, czerpiąc ze wzorów rosyjskiej poezji
srebrnego wieku, antycypuje poetykę soc-artu i rosyjskiego konceptualizmu poprzez wprowadzenie do
swoich utworów elementów ironii, parodii, cytacji, powtórzeń, maski, polistylistyki.
Artykuły poświęcone związkom ponowoczesności z awangardą stanowią ważną i obszerną część
zbioru. Niewątpliwą jego zaletą jest wielopłaszczyznowa prezentacja argumentów potwierdzających postawioną przez redaktorki tezę o bliskim związku obu poetyk i o posiadaniu przez rosyjski
postmodernizm własnych kulturowych źródeł, świadczących o jego odmienności i wysokim stopniu
niezależności od wzorców zachodnich. Teksty poświęcone poezji, prozie, filozofii i plastyce pozwalają
na obserwację zjawiska antycypacji w planie szeroko rozumianej kultury i pogłębiają wiedzę nie
tylko o ponowoczesności, ale także rzucają nowe światło na sztukę rosyjskiej awangardy.
Artykuły poświęcone postmodernizmowi rosyjskiemu dotyczą głównie prozy, realizującej w różnym stopniu założenia omawianej poetyki. Autorzy tomu dążą do prezentacji różnorodności zjawiska,
jakim jest postmodernizm oraz do ukazania jego przejawów zarówno w literaturze wysokiej, jak i tej,
która zwraca się ku szerokim kręgom odbiorców i wykorzystuje elementy kultury popularnej.
Monika Madej-Cetnarowska, autorka tekstu Twórczość Wasilija Maracza, czyli postmodernistyczna hipostaza Nikołaja Fiodorowa, analizuje twórczość Wasilija Maracza, który swoje utwory
publikuje wyłącznie w internecie. Pisarz ten, określający się jako kontynuator myśli Nikołaja Fiodorowa, wykorzystuje poetykę charakterystyczną dla postmodernizmu. Jednak zdaniem badaczki,
trudno jednoznacznie sklasyfikować jego twórczość, w której zaznacza się silna opozycja pomiędzy
światem pogrążonym w chaosie a przyszłością, w której autor widzi szansę na zmartwychwstanie
i rekonstrukcję człowieka.
Elżbieta Żak w artykule „Projekt literacki B. Akunin” — postmodernizm spopularyzowany
interpretuje twórczość Borysa Akunina jako formę popularnego postmodernizmu, nawiązującego
do sygnalizowanego już przez pierwszych teoretyków i pisarzy amerykańskiej ponowoczesności
zatarcia granic pomiędzy literaturą wysoką a niską. W niezwykle interesującym artykule autorka
przedstawia sylwetkę i twórczość Akunina jako typowy przykład postmodernistycznej gry literackiej
i autorskiej. Elżbieta Żak dowodzi, że dyskredytowana często przez krytykę literacką proza Akunina
jest świadomie zaplanowanym przedsięwzięciem literackim, które ma na celu stworzenie literatury
na wysokim poziomie adresowanej do szerokiego kręgu odbiorców.
Halina Mazurek w tekście zatytułowanym W moskiewskim Teatrze.doc przybliża czytelnikowi
sposób funkcjonowania teatru, który wykorzystuje techniki dokumentalne, ociera się o stylistykę
reality show i daleko odbiega od tradycyjnych form dramaturgicznych i teatralnych. Autorzy
przedsięwzięcia przeprowadzają wywiady z osobami w trudnych sytuacjach życiowych — po to,
by odtworzyć je następnie w czasie przedstawienia. Działalność teatru cieszy się dużym zainteresowaniem publiczności i jest niewątpliwie ważnym elementem współczesnej postmodernistycznej
rzeczywistości kulturowej.
Magdalena Ochniak, autorka artykułu „Szkoła dla głupków” Saszy Sokołowa jako tekst postmodernistyczny, wskazuje na takie cechy omawianej powieści charakterystyczne dla poetyki postmodernizmu, jak brak konkretnej fabuły, dialogów, występowanie wielu narratorów. Badaczka zauważa,
że utwór ten powstał w izolacji od postmodernizmu zachodniego i nie jest próbą wykorzystania
elementów konkretnej doktryny estetycznej, lecz wyrazem własnych artystycznych poszukiwań
Sokołowa, zadziwiająco korespondującym z estetyką ponowoczesności.
Janusz Świeży przedstawia interpretację Jeńca kaukaskiego Władimira Makanina zatytułowaną
Władimira Makanina dialog z kulturą. Rozważania na marginesie „Jeńca kaukaskiego”. W utworze
tym autor artykułu zauważa nie tylko nawiązania pisarza do literatury rosyjskiej XIX i XX wieku,
ale także liczne odwołania do sztuki antycznej oraz silny związek utworu ze Śmiercią w Wenecji
129
Recenzje
Tomasza Manna. Rozszerzenie znanego dotychczas intertekstualnego kontekstu utworu sprawia,
że pojawia się szansa na nowe odczytanie tego tekstu. Artykuł dowodzi także, że tekst postmodernistyczny funkcjonuje na różnych poziomach odczytania i daje czytelnikowi wiele możliwości
interpretacyjnych rozwiązań.
Niezwykle interesujące są dwa artykuły poświecone twórczości Władimira Sorokina: Haliny
Waszkielewicz Metafizyka jedzenia. „Końska zupa” Władimira Sorokina oraz Aleksandra Wawrzyńczaka Zbrodnia na literaturze. Powieść „Roman” Władimira Sorokina. Halina Waszkielewicz,
analizując opowiadanie Końska zupa, wychodzi poza tradycyjne sposoby interpretacji utworu
i, wykorzystując wiedzę psychologiczną, odnajduje klucz pozwalający czytelnikowi zrozumieć
istotę opowieści o dziwnym związku pomiędzy kobietą a mężczyzną. Autorka artykułu dowodzi,
że nieszablonowy sposób literackiego obrazowania Sorokina wymaga pogłębionej analizy, inaczej
utwory pisarza pozostają bowiem niezrozumiałe i jedynie szokujące w swojej obrazoburczości.
Wawrzyńczak wskazuje na intertekstualne uwikłanie twórczości Sorokina. W powieści Roman
pisarz próbuje zdekonstruować rosyjską tradycję literacką, a także sam gatunek powieści z jej
przewodnią ideą, bohaterami, narratorem. Zdaniem Wawrzyńczaka, pisarz prowadzi literacką grę,
zmierzającą do symbolicznego unicestwienia literatury.
Postmodernizm rosyjski i jego antycypacje to zbiór zawierający wiele testów, które przynoszą
nowe, głębsze spojrzenie na problemy i utwory będące już obiektem badań nad literaturą omawianych okresów, a także porusza zagadnienia zupełnie nowe, otwierające dopiero dyskusję na tematy
związane ze współczesną rosyjską rzeczywistością literacką i kulturową. Zebrane w tomie artykuły
dotykają różnorodnych tematów, które składają się na tę rzeczywistość, przynoszą cenne obserwacje,
konstatacje i interpretacje. Są lekturą niezwykle pouczającą i inspirującą do dalszych poszukiwań.
Marta Kędzierska
Большой фразеологический словарь русского языка. Значение. Употребление.
Культурологический комментарий. Отв. ред. В. Н. Телия.
Москва: АСТ-ПРЕСС КНИГА 2006, 784 с.
В мире существует много фразеологических словарей. Но новое время, современные
научные парадигмы, построенные на уточненных знаниях о языке, изменившиеся условия
и разнообразные виды коммуникации выдвигают перед лексикографами задачу построения
словаря нового типа.
Профессор В. Д. Девкин в своей книге Немецкая лексикография (Девкин 2005) совершенно
неожиданно для лингвистической и лексикографической общественности предложил
огромный список языковых словарей, которых еще нет, но которые могли бы появиться как
обобщение разнообразных аспектов речевой практики современного человека. Упомянул он
и задачу разработки лингвокультурологических словарей.
Впервые в мировой практике словарь, в котором лексические единицы сопровождались
культурными коннотациями и культурологическими комментариями, был издан в Великобритании (Longman Dictionary of Language and Culture) и произвел настоящий фурор как
среди лексикографов, так и начинающих лингвокультурологов. В зарубежной и отечественной лингвистике в рамках объединения языка и культуры были написаны тысячи статей,
диссертаций и монографий, которые на обширном фактическом материале разносистемных языков полностью подтвердили гипотезу В. Гумбольдта, У. Вайнриха, И. Вайсгербера
о взаимодействии языка и культуры как двух семиотических кодов человеческого общения:
культура инкорпорирована во все воспроизводимые единицы языка в форме национальноспецифического родного духа.
Недавно зародившаяся и плодотворно развивающаяся лингвокультурология как раздел тео-
130
Recenzje
ретического языкознания доказала факт наличия культурного компонента в коммуникативной
компетенции homo loquens (Телия, 1996) и вывела тезис о сложности перевода различных
видов культурных лакун при кросскультурной коммуникации, в том числе и письменной
(научающей, художественной, естественной) (Шаховский 1997).
Уже более никем не оспаривается положение о том, что язык отражает культуру и транслирует ее из одной языковой среды в другую, о том, что язык осуществляет межпоколенную
лингвокультурологическую связь и что сам язык является таксоном культуры. Поскольку язык
и культура, как отмечалось выше, являются двумя семиотическими кодами. Обучение одному
коду без обучения другому не позволяет сформировать полноценной коммуникативной личности ни во внутриязыковом, ни в межъязыковом общении: наличие только одной языковой
компетенции для последнего явно недостаточно. Именно это новое знание ориентирует лингводидактов на написание современных учебников по иностранному языку, а лексикографов
на создание словарей нового, предписывающего лингвокультурологического типа.
Так, например, на материале русского языка в учебнике для иностранцев культурологические комментарии были введены Е. М. Верещагиным и В. Г. Костомаровым (Верещагин,
Костомаров 1990).
Среди уже существующих зарубежных и отечественных словарей отсутствуют собственно
лингвокультурологические.
Рецензируемый словарь не имеет аналогов в мировой лексикографической практике, так как
в толковании 1500 фразеологизмов впервые описывается ситуация, в которой употребляется
фразеологизм, стилистические пометы и цитаты из текстов всех жанров письменной речи,
в том числе — из Интернета, указывают на функциональные особенности фразеологизмов.
В нем впервые показаны образно-смысловые «гнезда» фразеологизмов в одной, общей для них
словарной статье. Фразеологизмы описываются как знаки «языка» культуры, которая связана
с языком и взаимодействует с ним, отражая особенности русского менталитета.
Словарь выполнен большим авторским коллективом по проекту, изобретенному и разработанному человеком, который со своих юных лет глубоко интересуется фразеологией.
Интерес Валерии Н. Телия к данной области науки был рожден и развивался под влиянием
идей ее первого учителя В. Л. Архангельского. Замысел рецензируемого словаря вызревал
у Телия в течение 15 лет, обсуждался многократно на ее фразеологических семинарах, на
двух международных симпозиумах, конференции «Фразеология в контексте культуры», в ряде
словарей и в машинном фонде русского языка. Как отмечается в Предисловии к Большому
фразеологическому словарю русского языка…, данный словарь возник не как Афродита из
морской пены, он является результатом и продолжением многолетней кропотливой работы
Валерии Телия, сплотившей вокруг себя разные творческие коллективы для разработки серии
подготовительных фразеологических и образных словарей (Словарь образных выражений,
1995; Русское культурное пространство, 2004).
Рецензируемый словарь начинается с Предисловия и завершается Послесловием,
написанными автором данного оригинального и интереснейшего проекта. В Предисловии рассматривают ся основные теоретические проблемы фразеологии: принципы
ее класси фи кации и категоризации, различие между идиомами и фразеологизмами,
облигаторные характеристики и параметры фразеологизмов (образность, воспроизводимость,
культурная мотивированность), этапы развития фразеологии как науки (долингвокультур
ологический этап, врата за которым закрылись в 80-х гг. ХХ века, и современный этап
лингвокультурологической фразеологии и фразеографии). Здесь же автор рассказывает
о формате словаря, о его структуре, о его предписывающем назначении, объясняются
принципы отбора фразеологизмов. Главным из этих принципов является отраженность во
фразеологических единицах вещных или исторических реалий, всегда наличие образности,
отображающей мировидение народа — носителя языка, запечатленной во внутренней
форме или в форме содержания.
Recenzje
131
Как убедительно показано и в Предисловии, и в словарных статьях отобранных для данного
словаря фразеологизмов, все они обладают культурной памятью, транслируемой от поколения
к поколению и таким образом сохраняющей корни родства русскоязычного общества.
В Послесловии к Большому словарю… Телия подробно останавливается на методологическом
положении, согласно которому язык и культурообразная кодовая система — два кода между
предметными областями, между которыми нет прямой корреляции. Здесь же акцентируется
внимание на общеизвестном факте, касающемся отсутствия универсального определения
понятия культура, и предлагается собственное, выработанное авторским коллективом определение: «Культура — это результат восприятия мироздания как лона собственного человеческого бытия, творимого человеком в процессе его жизнедеятельностного опыта — трудовых
практик, знаний, социальных отношений, религий и фантазий» (с. 776).
Новым и необычным является предложенное в Большом словаре измерение культурной
ценности, отраженной в русском фразеологизме: насколько «достойно/недостойно отношение человека к природе, к себе самому как личности, к социальному окружению, а также к
мистически-духовно воспринимаемым первоначалам бытия всего сущего» (с. 776). В Послесловии объясняются авторские предпочтения в зависимости от идентификации личности
с тем или иным социумом.
По замыслу авторов словаря (и этот замысел успешно осуществлен) каждый фразеологизм,
включенный в него, не только сам культурно ориентирован, но и культурно ориентирует пользователей этого словаря, что достигается с помощью объяснительного культурологического
комментария, который и составляет абсолютную новизну, уникальность рецензируемого
Большого словаря русского языка….
Например, в словарной статье фразеологизм «Божий дар с яичницей» (с. 40–41) сопровождается указанием на архетипическую оппозицию «высокое–низкое», имеющую помету
«сакральное–профанное». В комментарии указывается также, что в образе фразеологический
компонент божий дар соотносится с религиозным кодом русской культуры и символизирует
все исходящее от Бога. На этом основании авторы словаря устанавливают в культурном коде
наличие компонента яичница как оппозит высокому, духовному, ценному, соотносимому
с Богом.
Далее авторы в культурном комментарии сравнивают фразеологизм «Божий дар с яичницей»
(указание на нечто несовместимое друг с другом сакрально и семантически, выступающее
в форме оксюморона) со сходными по выявляемому образу фольклорными выражениями:
Смешал богородицу с бубликами; Начал духом, а кончил брюхом; По церковному запел, да на
плясовую свел. Комментарий завершается выводом о том, что фразеологизм «Божий дар с яичницей» является эталоном, то есть мерой несопоставимости разных по своей сути вещей.
На мой взгляд, в этом культурном комментарии полностью раскодированно все содержание
фразеологизма: предметное, образное, оценочное, экспрессивное, стилистическое, эмотивное,
символическое (сакральное). Другими словами, раскрыта его семиотика и сфера употребления,
вскрыт его архетип. Такая прозрачность содержания культурного кода данного фразеологизма
«вытягивается» авторами словаря на поверхность благодаря проведению глубокого семиотического и лингвокультурологического анализа. Аналогичным методом распредмечивается
культурный код всех фразеологических единиц, включенных в рецензируемый словарь.
Послесловие представляет собой самостоятельную научную работу, посвященную проблеме
соотношения двух кодовых систем — языковой и культурной и обобщенному представлению
современных научных знаний об их семиотике.
При всем расхождении определений понятия «культура» современная наука уже не отрицает
того, что культура является продуктом многовековой, многослойной деятельности, беспрестанно развивающейся и меняющей свою конфигурацию в зависимости от изменяющихся
форм осознания человеком мира, которая облигаторно инкорпорирована во все языковые
знаки, в том числе фразеологически.
132
Recenzje
В Послесловии обозначены виды культуры, параметры культурной языковой личности
и способы ее идентификации с конкретным социумом. Выделена основная функция культуры
— быть ориентиром человека говорящего в выборе его морально-нравственных установок:
хорошо–плохо, достойно–недостойно, одобряю–не одобряю и т.п. Показан процесс и результат
формирования концептосферы культуры русскоговорящего социума и отдельного коммуниканта. В Послесловии также отмечается, что человек живет в широком контексте культуры:
социальном и своем собственном.
В статье представлены три критерия отбора фразеологизмов для данного словаря: первое
— 16 тематических и идеографических полей; второе — архитипичность культурных слоёв;
третье — включённость в ФЕ многообразия кодов культуры. Из такого теоретического экскурса
читателю словаря становится наконец понятно, что такое культурный код языка как объект
лингвокультурологии и его вербализация (фразеологизация как её предмет). Можно сказать,
что публикация данного словаря успешно приближает к завершению дискуссию об объекте,
предмете, методологии и методах лингвокультурологии. И в этом тоже — одна из заслуг его
составителей, прежде всего Валерии Телия как автора этого сложного проекта.
Главное в замысле данного словаря — интерпретация давно уже выделенной библиотеки
русских фразеологизмов в межпоколенном контексте русскоязычной культуры, многопараметричность ФЕ как микротекстов, разворачивающихся в культурогенные тексты с помощью
информации, приведённой в статьях к каждому фразеологизму.
Среди этой информации самой существенной является информация о культурных смыслах
и культурной функции ФЕ. Вызывает некоторый дискомфорт на фоне всего вышеотмеченного
самими составителями словаря, с которым мы полностью согласны, утверждение Телия о «двуликости» лексикографического портрета ФЕ (с. 779). В. Н. Телия в Предисловии, Послесловии и в своей
статье О феномене воспроизводимости языковых выражений (Телия 2005) отмечает многомерность
и многоаспектность фразеологизмов, что явно не согласуется с фразой о их двуликости: явно надо
говорить об их многоликости фразеологизмов, которая является их онтологическим свойством.
Вызывает уважительное отношение Телия ко всем ее коллегам, разрабатывавшим раннее
другие лексикографические форматы ФЕ, послужившие прообразами (прототипами) рецензируемого словаря: В. Н. Телия включает их в соавторы данного издания.
Особо отметим следующие нововведения, характерные для данного словаря: указана уместность и неуместность ФЕ в различных социальных контекстах посредством системы новых
помет: реч. стандарт, неформ., фам., грубо-фам., книжн., прост.; указан принцип деления
на высказывания о третьем лице, о собеседнике и о самом себе, что изменяет (варьирует)
эмоционально-оценочные смыслы ФЕ; введены показатели грамматической валентности
ФЕ; культурологический комментарий, реконструирующий культурные образы ФЕ; вскрыта
взаимосвязь между образным основанием и значением фразеологизма.
В словаре определена та роль, которую ФЕ выполняют в концептосфере культуры как ее
знаки-символы, как эталон или стереотип. Словарь утверждает воспроизводимость ФЕ и его
культурологическую родословную. ФЕ здесь выступает как носитель культурной памяти
русского народа и русского духа его языка.
Послесловие завершается списком наиболее значимых исследований в области фразеологии,
культурологии и эпистемологии, которые послужили методологической базой для теоретической концепции словаря.
Структура словаря трехчастна и включает в себя четыре зоны и семь подзон, которые в свою
очередь членятся на другие подразделы, но в целом покрывают толкование ФЕ, иллюстративный материал и его культурологический комментарий. В качестве примера рассмотрим
статью фразеологизма «Мышиный жеребчик».
МЫШИНЫЙ ЖЕРЕБЧИК (с. 391) кто (тем самым указывается на субъект ФЕ — В. Ш.).
Молодящийся пожилой мужчина, старик, увлекающийся ухаживанием за женщинами (особенно молодыми) (значение ФЕ — В. Ш.). Имеется в виду, что лицо мужского пола (Х) активно
Recenzje
133
интересуется женщинами, проявляет много внимания по отношению к ним, несмотря на
уже далеко не молодой возраст и физическое бессилие (толкование, авторская расшифровка
значения ФЕ — В. Ш.). Говорится с неодобрением, с иронией или с презрением. Грубо-фам.
(функционально-стилистическая маркировка — В. Ш.).
Не употреб. по отношению к 1-му лицу (рестрикция сферы употребления — В. Ш.)
В роли именной части сказ., подлеж., доп. или обособл., члена предлож.
Порядок слов-компонентов фиксиров. (грамматическая функция — В. Ш.).
Далее в статье приводятся семь иллюстраций, авторами которых являются Ю. Герман,
В. Платов, В. Вересаев, а также авторы статей из современной периодики.
Он давно не юноша. Но он не из тех мышиных жеребчиков, которые молодятся, зачесывают волосы сбоку или сзади на лысину, гонятся в моде за молодежью, нет. Он выдерживает
удары судьбы и возраста с достоинством («Парламентская газета» 2001).
Из этого примера трудно не понять смысла использованного фразеологизма, чего, к сожалению, нельзя сказать из других примеров, приведенных в иллюстративной зоне. Например,
— А ты его видела? — Нет, но хотела бы познакомиться. — Не советую. Будешь разочарована. Он — мышиный жеребчик, и этим все сказано (Реч.).
Несколько удивительно, что среди источников иллюстративной зоны нет примера из
Мертвых душ Гоголя, который, по замечанию составителей словаря, ввел это выражение
в обиход русской речевой культуры. Продуцентом этого фразеологизма, по мнению автора
словаря, является народная речь. В следующей зоне словарной статьи приводится подробная
культурологическая информация об истории формирования данного образа и закрепления за
данной ФЕ описания социальных, физиологических, экономических и нравственных факторов,
вызывающих осуждение общества; приведены языковые параллели из английского языка как
указание на смысловую универсальность ФЕ.
Такова схема (структура) зон словарных статей Большого фразеологического словаря.
В заключении еще раз подчеркнем уникальность и замысла, и реализации рецензируемого
лексикографического формата:
— разработана четкая структурa словарной статьи и ее помет, которые выдерживаются на
протяжении всего словаря;
— выделены зоны вокабул, в которых учтены аспектуальные, семантические и валентностные различия выделяемых единиц; в грамматической зоне указывается на изменяемость/
неизменяемость морфологической формы, на синтаксическую роль ФЕ, порядок слов
(фиксированный / нефиксированный);
— некоторые ФЕ сопровождаются указаниями на пресуппозиции, если без этого
семантизировать фразеологизм невозможно, а также на пропозиции и типовые реалии и их
актанты, объясняющие семантику ФЕ;
— зона вокабулы завершается свернутой пропозицией, указующей на частеречную
отнесенность ФЕ и ее вариативность;
— в словаре впервые приводятся иллокутивные (одобр./неодобр.) пометы;
— помечены речевой стандарт и условия использования ФЕ;
— зона иллюстрации включает издания 50-х гг ХХ в., в том числе «речения»;
— композиционная структура культурологического комментария строго продуманна,
унифицирован синтаксис подачи толкования стилистических тропов;
— в сложных случаях этимология и прототипических образов используется перекрестный
комментарий для максимальной экспликации образно-смыслового содержания ФЕ;
— впервые предложен и внесен в словарную статью вершинный модус культурной
коннотации (достойно / недостойно личности, моральное, нравственное мироосознание),
семантизация образа, характерная для представителей данного языкового коллектива.
ФЕ восполняют номинативно-функциональный запас языка, и тем самым единицы лексикона
образно обогащают тезаурус языковой личности.
134
Recenzje
Информации в словаре так много, она такая всеобъемлющая, что поражает любое воображение трудоемкостью проделанной работы. В связи с этим представляется исчерпывающим
высказывание известного лексикографа В. В. Морковкина, который мечтал о таком издании:
это новый в жанровом и типологическом отношении словарь с претензией на достойный
научный уровень, который потребовал от его авторов чрезвычайных затрат умственной энергии, душевных и физических сил. В полной мере эти слова применимы к рецензируемому
фразеологическому словарю.
Потребность в таком словаре давно назрела и очевидна. Все филологи (и учителя, и ученики,
и вся научная общественность), несомненно, благодарны авторам и создателям этого словаря
за уникальную возможность пройти в открытую ими дверь таинственной комнаты культурного кода русского языка, проникнуть в его кладовые и в авторском освещении рассмотреть
бриллиантовые россыпи красот русской фразеологии.
Прихожу к удивительному выводу о том, что словарь вовсе не фразеологический. Фразеология для В. Н. Телия и ее соратников (учеников) выступает в данном словаре как полигон
для вытягивания на поверхность содержимого культурного кода русского языка и для лучшего
осмысления его любого длинного воспроизводимого знака (не только ФЕ, но и крылатые
фразы, паремия и т.п).
Фактически рецензируемый словарь предлагает оригинальную методологию в лингвокультурологической парадигме, так как он открывает новый путь в теоретических исследованиях,
декодирующих архетипическую семантику всех культуроносных единиц русского языка,
в том числе и слова.
Литература
Longman Dictionary of English and Culture. Addison Wesley Longman Limited Edinburgh Gateю
Harlow 1998.
Й. Л. Вайсгербер: Родной язык и формирование духа. Москва: Издательство МГУ 1993.
Е. М. Верещагин, В. Г. Костомаров: Язык и культура: Лингвострановедение в преподавании
русского языка как иностранного. Москва: Русский язык 1990.
В. Д. Девкин: Немецкая лексикография: Учебное пособие для вузов. Москва: Высшая школа
2005.
Культурные слои во фразеологизмах и их дискурсивных практиках. Ред. В. Н. Телия. Москва
2003.
Русское культурное пространство: Лингвокультурологический словарь. Ред. И. С. Брилевой,
Н. П. Вольской, Д. Б. Гудкова, И. В. Захаренко, В. В. Красных. Вып. 1. Москва: ГНОЗИС
2004.
В. Н. Телия: Русская фразеология (в аспекте лингвокультурологии). Москва 1996.
Г. С. Аристова, М. Л. Ковшова, Е. А. Рысева и др.: Словарь образных выражений русского
языка. Ред. В. Н. Телия. Москва: «Отечество» 1995.
Ю. С. Степанов: Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. Москва: Школа
«Языки русской культуры» 1997.
В. Н. Телия: О феномене воспроизводимости языковых выражений / Язык, сознание, коммуникация. Сб. Статей. Ред. В. В. Красных, А. И. Изотов. Москва: МАКС Пресс 2005.
Фразеология в контексте культуры. Ред В. Н. Телия. Москва 1999.
В. И. Шаховский: О переводимости эмотивных смыслов художественного текста. В кн.:
Перевод и коммуникация. Москва: ИЯ РАН 1997.
В. И. Шаховский: Словная идиоматика как межкультурный феномен. В кн.: Известия Волг.
гос. пед. ун-та. 2002, № 1.
В. И. Шаховский: Эмотивность и лексикография. «Филологические науки» 1986, № 6.
Виктор Шаховский
Recenzje
135
Zofia Czapiga: Rosyjskie operatory metatekstowe i ich polskie odpowiedniki.
Rzeszów 2006, 239 s.
Без сомнения — bez wątpienia, niewątpliwie, вернее — raczej, говорят — podobnо, конечно
— oczywiście, например — na przykład to tylko kilka przykładów spośród licznych wyrażeń określanych w językoznawstwie terminem operatory metatekstowe. Pod lupę zjawisko to wzięła Zofia
Czapiga, zaś owocem jej wnikliwej analizy jest książka Rosyjskie operatory metatekstowe i ich
polskie odpowiedniki. Problematyka wyrażeń metatekstowych, jak sam tytuł wskazuje, dotyczy dwu
języków: rosyjskiego i polskiego, opisywanych równolegle.
Opracowanie, jak czytamy na okładce książki, ma mocne uzasadnienie merytoryczne. Jego celem
jest, po pierwsze, zbiorcza klasyfikacja funkcjonalna rosyjskich operatorów metatekstowych, a po
drugie — wyjawienie ich odpowiedników w języku polskim. W szczególności drugie z tych zadań
jest próbą wypełnienia luki w opisie konfrontatywnym języka rosyjskiego i polskiego. Autorka
badania swoje oparła na bogatym materiale tekstowym. Ich wynikiem jest rosyjsko-polski leksykon
metatekstowy, który — oprócz interesujących dla filologów wartości poznawczych — przydatny
będzie w praktyce glottodydaktycznej i translatorskiej.
Monografia składa się ze wstępu, części teoretycznej, pięciu rozdziałów materiałowych oraz
rosyjsko-polskiego leksykonu metatekstowego.
We Wstępie Autorka nakreśla przedmiot i cel swoich poszukiwań. W centrum zainteresowania
znalazły się najpopularniejsze operatory metatekstowe występujące w rosyjskich tekstach literackich
i ich przekładach na język polski. Przy ich porządkowaniu Zofia Czapiga wzięła pod uwagę przede
wszystkim funkcje semantyczno-pragmatyczne, jakie mogą one pełnić w tekście. Tak skonstruowany
Wstęp daje ogólny obraz tego, co czeka czytelnika w tracie lektury.
W części teoretycznej Metatekst. Operatory metatekstowe autorka w oparciu o bogatą literaturę
przedmiotu próbuje zdefiniować pojęcie metatekstu, przedstawiając spojrzenie na ten problem
polskich i rosyjskich lingwistów. Szczególną uwagę zwraca na najnowsze opracowania rosyjskich
językoznawców: Galiny Zołotowej i Mai Wsiewołodowej. W sposób chronologiczny przedstawia
rozwój badań nad metatekstem. Autorka przyjmuje, że metatekst to wyrazy, zwroty, wypowiedzenia,
dzięki którym nadawca ustosunkowuje się do treści komunikatu, podtrzymuje kontakt z odbiorcą,
hierarchizuje elementy treści, komentuje swoją wypowiedź, jednocześnie ustosunkowując się do
niej i dystansując wobec poszczególnych jej elementów.
Jednak nie część teoretyczna stanowi trzon opracowania. Najbardziej interesująco przedstawia
się część zasadnicza (materiałowa) rozprawy składająca się z pięciu rozdziałów, w których Czapiga
prezentuje funkcjonalną klasyfikację operatorów metatekstowych. Wszystkie te rozdziały stanowią
analizę porównawczą użycia operatorów metatekstowych w języku rosyjskim i ich polskich odpowiedników. W efekcie wskazane zostały zarówno podobieństwa, jak też nieregularności w użyciu
operatorów metatekstowych. Autorka w swoim opracowaniu przytacza liczne przykłady, opatrując je
trafnym komentarzem, co sprawia, że czytelnik zwraca uwagę na wiele ważnych aspektów, chociażby
na fakt, że jeden rosyjski operator może mieć kilka synonimicznych odpowiedników w przekładzie
na język polski. A dobór odpowiedniego słowa w dużej mierze zależy od decyzji tłumacza. Zdarza
się, że autor przekładu albo pomija operatory metatekstowe, co prowadzi do utraty drugiej linii
tekstu, do zubożenia wartości komunikacyjnej wypowiedzi, albo zastępuje je innymi, które mogą
zmienić strukturę wypowiedzenia. Potwierdza to złożoność problemu ekwiwalencji międzyjęzkowej
i przekładalności jednostek tekstowych.
Najobszerniejszy drugi rozdział Operatory metatekstowe jako wykładniki modalności epistemicznej poświęcony jest operatorom, które wyrażają subiektywny sąd nadawcy na temat prawdopodobieństwa zajścia komentowanego zdarzenia. W celu dokładniejszej analizy autorka dokonuje
jeszcze wewnętrznego podziału tej grupy na operatory wyrażające pewność, prawdopodobieństwo
i możliwość zajścia danego zdarzenia. Taką klasyfikację ujęła w trzech podrozdziałach: Wykładniki
pewności, Wykładniki prawdopodobieństwa i Wykładniki możliwości.
136
Recenzje
Kolejną grupę wyodrębnioną przez autorkę stanowią metateksty, które służą do nawiązania
i podtrzymania kontaktu między nadawcą i odbiorcą. Są one omawiane w rozdziale Operatory
metatekstowe o funkcji fatycznej.
Zarówno w języku rosyjskim, jak i polskim występują wykładniki sygnalizujące następstwo, porządek logiczny, wskazujące na wagę komunikowanego faktu, zaznaczające kierunek biegu myśli.
Dzięki nim nadawca komunikatu może uściślić czy też wyjaśnić pewne fragmenty wypowiedzi,
jak również uogólnić bądź szeregować podaną informację. Dają one także możliwość podsumowania, odesłania do tego, o czym była mowa wcześniej, luźnego dołączenia dodatkowej treści. Tego
rodzaju operatory Czapiga omawia w rozdziale czwartym zatytułowanym Metatekstowe operatory
hierarchizacji fragmentów tekstu i porządku logicznego.
W rozdziale piątym Operatory metatekstowe wprowadzające przeformułowanie, wyjaśnienie
Autorka skupia się na potwierdzeniu metatekstowego charakteru niezwykle produktywnego leksemu
значит — znaczy [wariant tego tekstu publikujemy w niniejszym numerze „Przeglądu” — red.].
Dokonuje tego na podstawie analizy materiału faktograficznego zaczerpniętego z literatury pięknej
oraz z tekstów naukowych i publicystycznych. Do grupy tych operatorów odnosi także wyrażenia
одним словом — jednym słowem, другими словами — innymi słowy, вернее — raczej, właściwie,
скажем — powiedzmy, лучше сказать — lepiej powiedzieć, wtrącenia z imiesłowem говоря
— mówiąc (иначе говоря, собственно говоря, откровенно говоря, коротко говоря itp.), których
nadawca używa, aby skomentować własną wypowiedź, uściślić ją bądź doprecyzować.
W rozdziale Operatory metatekstowe sygnalizujące źródło informacji ujęte zostały, jak zresztą sam
tytuł wskazuje, operatory, za pomocą których nadawca podaje źródło przekazywanego komunikatu,
którym może być sam nadawca, inny uczestnik aktu mowy lub ktoś bliżej nieokreślony. Do tej grupy
autorka zalicza m.in. tak często używane w języku mówionym по-моему — według mnie, с точки
зрения — z punktu widzenia, по-твоему мнению — twoim zdaniem itp.
Opracowanie zamyka Zakończenie podsumowujące badania autorki i Rosyjsko-polski leksykon
metatekstowy, będący wynikiem porównawczej analizy zebranego materiału faktograficznego.
Leksykon ten może się okazać cenną pomocą dla filologów i tłumaczy.
Omawiana pozycja stanowi niewątpliwie cenny wkład do aktualnych badań lingwistycznych,
zwłaszcza stale jeszcze otwartej problematyki wyrażeń metatekstowych. Wciąż bowiem brakuje
pełnych opracowań dotyczących tych kwestii, szczególnie w planie konfrontatywnym.
Agnieszka Gębczyk
В. Н. Богданов: Талицкий словарь. T. 1 (А-З). Барнаул 1982, 226 s.;
В. Н. Богданов, Г. В. Луканина, В. Я. Сенина: Талицкий словарь. T. 2 (И-М). Горно-Алтайск
1992, 146 с.; T. 3 (Н-П). Томск: Дельтаплан 2002, 189 с.
Inicjatorem prac nad słownikiem gwar talickich był wykładowca Gornoałtajskiego Instytutu Pedagogicznego (dziś Uniwersytetu Gornoałtajskiego) docent Walentin Bogdanow. Podstawę słownika
stanowi materiał zebrany podczas ekspedycji dialektologicznych w latach 1959–1973. Wykorzystano też rozmaite źródła pisane: wypracowania szkolne, listy, protokoły zebrań i inne dokumenty.
W gromadzeniu materiału uczestniczyły uczennice Bogdanowa, które po jego śmierci podjęły się
redagowania kolejnych tomów słownika, Galina W. Łukanina i Waleria J. Sienina. Zawiera on słownictwo gwarowe autochtonicznej ludności rosyjskiej zamieszkałej na niewielkim obszarze wysuniętej
na zachód części Republiki Ałtaju (dawniej Gornoałtajskiego Obwodu Autonomicznego). Materiał
słownikowy pochodzi z dwunastu wsi nad górnym biegiem Czaryszu, rozmieszczonych na zachód
od miasta rejonowego Ust’-Kan. Głównym ośrodkiem administracyjnym na tym obszarze jest wieś
Talica, położona w pobliżu ujścia do Czaryszu — rzeki o takiej samej jak wieś nazwie. Schematyczną
mapkę tego terenu zdecydowano się zamieścić dopiero w trzecim tomie słownika. Autor projektu
Recenzje
137
— piszą redaktorki w Przedmowie (s. 3) do pierwszego tomu — usiłował wzorować się na układzie
słownika pod red. F. P. Filina (Словарь русских народных говоров. Москва–Ленинград 1965, вып.
1 i nast.), zamierzał także włączyć zebrane słownictwo do wymienionego słownika (i rzeczywiście,
niektóre przykłady z materiałów Bogdanowa można tam odnaleźć, zob., np.: кресла ‘paśnik dla
jeleni’, СРНГ 15, s. 223, мадежи, медежи, модежи ‘ plamy, piętna’, СРНГ 17, s. 290), a pragnąc
w swoim słowniku dać jak najpełniejszą informację, materiał gwarowy przytaczał w transkrypcji.
Mając jednakże na uwadze praktyczny charakter słownika, z którego mogłoby korzystać szersze
grono użytkowników, a nie tylko językoznawcy, redaktorki postanowiły zrezygnować z transkrypcji
i znacznie ograniczyć liczbę przykładów.
Zamieszczony w pierwszym tomie słownika Wstęp (s. 4–12) zawiera krótką informację o pochodzeniu materiału leksykalnego, osadnictwie rosyjskim w dolinach Czaryszu oraz omówienie
ważniejszych osobliwości gwar talickich. Gwary te nie tworzą jednorodnego systemu. Jest to
wynik zasiedlania tego terenu przez ludność, pochodzącą z różnych obszarów Rosji. Pierwsze
osady powstały tu pod koniec XVIII wieku, a ich mieszkańcami byli zbiegli chłopi i robotnicy,
którzy znaleźli zatrudnienie w miejscowym przemyśle wydobywczym, głównie staroobrzędowcy,
tzw. kierżacy. Następnie zaczęła napływać ludność z Syberii i duże grupy staroobrzędowców, tzw.
Polaków, powiązane z zabajkalskimi „siemiejskimi” oraz „wietkowców”, przesiedlonych znad
Wietki, dopływu Soża. W XIX wieku przeważało na tym terenie narzecze północnorosyjskie, ale
napływ ludności z południowych gubernii europejskiej części Rosji spowodował wytworzenie się
tu gwar akających ze sporadycznie notowanymi resztkami okania w mowie starszego pokolenia.
Na początku lat 60. ubiegłego stulecia, kiedy rozpoczęto zbieranie słownictwa gwarowego, obszar
ten zamieszkiwało ponad 2800 osób, z czego 83% stanowili Rosjanie. W dalszej części Wstępu
omówiono zasób wyrazowy słownika, układ hasła słownikowego i zamieszczono wykaz skrótów
nazw miejscowości, w których zapisano dany wyraz.
Słownik rejestruje wszystkie typy wyrazów gwarowych oraz różnego rodzaju związki stałe
i frazeologiczne. Do jego zasobu włączono również wyrazy mające formalne odpowiedniki w języku
ogólnym, ale odrębne pod względem znaczenia, wyrazy gwarowe różniące się od wyrazów języka
literackiego afiksami, wyrazy z innym miejscem akcentu, o innej łączliwości i odmiennej wartości
stylistycznej. W słowniku ujęto także nazwy miejscowe, wodne, nazwy uroczysk, jarów i innych
obiektów fizjograficznych, znajdujących się na obszarze, z którego pochodzi materiał gwarowy.
Według moich obliczeń, pierwszy tom słownika zawiera około 2100 wyrazów, tom drugi — 1270,
a trzeci — 2390, łącznie więc w słowniku, obejmującym dotychczas hasła na litery A-П, jest około
5760 wyrazów. Wyraz hasłowy podano wersalikami, oznaczając w nim miejsce akcentu. Akcent
zaznaczono też we wszystkich formach w materiale ilustracyjnym. Po wyrazie hasłowym umieszczono formy fleksyjne i kwalifikatory, za nimi definicję znaczenia, materiał gwarowy, ograniczony
do dwóch lub trzech przykładów, a następnie skrót nazwy miejscowości, gdzie zanotowano dany
wyraz. W wyrazach wieloznacznych kolejne znaczenia poprzedzono cyframi arabskimi. Warianty
fonetyczne, morfologiczne i słowotwórcze wyróżniono również wersalikami, lokując je obok wyrazu hasłowego. Nie stanowią one jednak odrębnych haseł i nie ma do nich odesłania. Homonimy
potraktowano jako oddzielne hasła, natomiast synonimy wymieniono po podaniu znaczenia wyrazu
hasłowego, ale przed materiałem ilustracyjnym, przy czym każdy z tych synonimów umieszczono
także jako osobne hasło w słowniku, zgodnie z porządkiem alfabetycznym. Związki stałe i frazeologiczne przytoczono w końcowej części artykułu hasłowego, definiując ich znaczenie tylko raz,
pod hasłem stanowiącym nadrzędny człon związku wyrazowego, np. wyrażenie берёт мар ‘chce
się spać, zbiera się na drzemkę, drzemka chwyta’ znajduje się pod hasłem брать, gdzie podano
też znaczenie, a pod мар jest informacja, że wyraz występuje w związku wyrazowym берёт мар.
Jednakże autorzy słownika nie zawsze postępują tu konsekwentnie, np. wyrażenie гоном гонять
‘gonić bez ustanku’ umieszczono pod hasłem гон, ale pod гонять brakuje jakiejkolwiek wskazówki lub odesłania do гон. Podobnie берёт горе ‘robi się smutno, żal’ jest tylko pod брать, nie ma
odesłania pod hasłem горе.
138
Recenzje
Definicje znaczenia większości wyrazów gwarowych są jasne i zwięzłe, niekiedy ograniczające się
do podania odpowiedniego wyrazu języka ogólnego. Często definicję uzupełnia cytowany materiał
gwarowy. Zdarzają się jednak definicje nieścisłe, ogólnikowe. Dotyczy to przede wszystkim nazw
roślin, kwiatów i zwierząt, które nie sposób zidentyfikować na podstawie podanej definicji, ponieważ, co jest częstą praktyką w rosyjskich słownikach gwarowych, autorzy nie stosują terminologii
łacińskiej. Można tu wymienić, np.: базилка ‘название домашнего цветка’, боржовка, боржовник
‘съедобное растение’, бычок ‘название вида грибов’, белоголовник, кипец, копорот, коровянка,
лабазник, лопушник ‘лекарственное растение’, марьи коренья, мухомор ‘вид полевых цветков’,
красноглазка ‘вид водоплавающей птицы’ itd.
Należy podkreślić, że autorzy starali się ściśle przestrzegać zasad przedstawionych we Wstępie
do słownika. Wszystkie hasła na litery A-K opracował Walentin Bogdanow, natomiast pozostałą
część słownika ułożyły G. Łukanina i W. Sienina. Pierwsze dwa tomy znacznie różnią się poziomem
opracowania materiału od tomu trzeciego. Odznaczają się bowiem większą starannością i dokładnością zarówno pod względem formalnym, jak i merytorycznym. Nie ma w nich poważniejszych
uchybień poza drobnymi usterkami, jak na przykład brak oznaczenia miejsca akcentu w wyrazach:
вага, важить, валовый, варница, вдовуха, величанье, венец, веник, веньгуша, веснина, всячина
itp. Brak ten kompensuje jednak oznaczony akcent wymienionych wyrazów w cytatach. W tomie
trzecim różnego rodzaju błędów, niedociągnięć i pomyłek jest niestety bardzo dużo. Wymienimy
tu przykładowo tylko niektóre z nich. Wyraz набуткать ‘nawciskać, nawpychać’ zamieszczono
dwukrotnie jako hasło, przy czym jedno z nich zilustrowano przykładem odnoszącym się do hasła
набучить (s. 6). Pod hasłem наводить znalazł się omyłkowo przykład objaśniający znaczenie
wyrażenia нахаживать ял ‘gromadzić tłuszcz, stawać się tłustym’ (s. 7). Wyraz отходить ‘oddzielać, separować’ powinien stanowić osobne hasło, ale przez pomyłkę włączono go do hasła отурка
(s. 78). Wyraz пропастина ‘padlina’ jako synonim wyrazu падаль (s. 83) należało umieścić pod tym
hasłem i nie wyróżniać tłustym drukiem na tejże stronie, naruszając porządek alfabetyczny. Dotyczy
to także wyrazu перевес, który powinien się znaleźć pod hasłem перечап ‘położenie równowagi’
(s. 101). Wyrażenie на памяти (чей-либо) należało ulokować pod hasłem память (s. 85), a nie na
miejscu przeznaczonym dla wyrazu hasłowego. Wyraz помогатель pomyłkowo umieszczono obok
hasła помогутне (s. 142), pozostawiając go bez objaśnienia i przykładów. Gwarowy wyraz огнивце,
огнёвце ‘obojczyk’ (s. 53) objaśniono za pomocą wyrazu ключница zamiast ключица, por. użycie
tego wyrazu w przykładzie: Огнивце изломали женщине. Znaczenie rzadkiego wyrazu останушка (s. 66) objaśniono gwarowym становина ‘damska koszula do pasa, niekiedy z doszytą dolną
częścią z płótna’. Jeśli w języku ogólnym nie ma odpowiednika wyrazu gwarowego, to należałoby
raczej podać definicję, aniżeli objaśniać go innym wyrazem gwarowym. Wyraz найдёный ‘dziecko
nieślubne’ (s. 12) znajduje się nie na swoim miejscu alfabetycznym. Hasło облипить ‘obsiadać,
szczelnie pokrywać jakieś miejsce (zazwyczaj o owadach lub ptakach)’ zapisano jako облепить
(s. 46), покатать ‘obrócić, odwrócić’ jako пакатать (s. 132), zapis hasła противница ‘kobieta
przekorna’ różni się od podanego w przykładzie противица (s. 181). Błędy literowe, świadczące
o niestarannej korekcie tekstu, spotkać można niemal na każdej stronie słownika. Jest w nim oprócz
tego niemało haseł, w których nie oznaczono miejsca akcentu, np.: паря, перекид, полуда, помочь,
помянуть, пореветь, посюда, посяд, примет, пристреть, прысковый, пятка itd. Szkoda, że
zespół autorski nie postarał się o załączenie do trzeciego tomu erraty.
Pomimo wymienionych tutaj wielu niedoskonałości leksykograficznych omawiany słownik ma
bez wątpienia jedną istotną zaletę: zawiera znaczną liczbę wyrazów, których próżno szukać w innych
słownikach gwarowych. Tę jego wartość dostrzegli redaktorzy słownika rosyjskich gwar ałtajskich
(zob. Словарь русских говоров Алтая. Барнаул 1993, т. 1, с. 6), którzy dużą część materiału leksykalnego z pierwszego tomu włączyli do swojego słownika. Aby się przekonać o jego zawartości,
porównałem zasób haseł obu słowników na literę Н. Okazało się, że w obszernym słowniku gwar
Ałtaju nie ma blisko 60 wyrazów, odnotowanych w słowniku gwar talickich. Są to następujące wyrazy, np.: набой ‘klepisko’, наботалить ‘nakłamać’, набуровить ‘zasypać śniegiem’, навадиться
Recenzje
139
‘przywyknąć’, наверший ‘jeździec’, наволожить ‘namaścić, natrzeć włosy’, навонтараты ‘odwrotnie, na odwrót’, нагалить ‘nabrudzić’, нагоить ‘zgromadzić zapasy; nabrudzić’, назерком
‘w widocznej odległości’, налиток ‘zdrowy, silny człowiek’, наплаузить ‘nazrzucać, stłoczyć’,
напрудить ‘nasikać’, нарезчик ‘geometra’, нарудить ‘zepsuć, uszkodzić’, насалачить ‘nabrudzić’, натакивать ‘podpowiadać, radzić’, недомашливый ‘niegospodarny’, незакальный ‘dobrze
wypieczony’, необиходница ‘kobieta niechlujna’, неубродный ‘łatwy do przebycia, przejścia’,
нюрка ‘nos kota, psa’, нюхря ‘człowiek ociężały, leniwy’ itp. Sporej liczby wyrazów zamieszczonych
w słowniku gwar talickich nie notuje również słownik gwar rosyjskich (Словарь русских народных
говоров). Z porównania zasobu wyrazowego obydwu słowników na literę K wynika, że nie ma
w nim ponad 40 wyrazów znanych gwarom talickim. Do grupy tej należą, np.: кальжок ‘ciernisty
krzew’, кантыга ‘człowiek kulawy’, качаган ‘narowisty koń’, кваселя ‘facelia’, кобыльничать
‘figlować ponad miarę’, кокуший ‘kukułczy’, комсы ‘narty podbite końską skórą’, копотун ‘człowiek ruchliwy, pracowity’, королёчки ‘duże korale’, косматун ‘kudłaty, kosmaty mężczyzna’,
костеть ‘ganić, wymyślać’, косяка ‘marny kosiarz’, кроторой ‘kretowisko’, крылатик ‘fartuch
okrywający ramiona’, кубиха ‘farbowana tkanina koszulowa’, кукавёнок pisklę kukułki’, курочить
‘psuć, wyrządzać szkodę’, куряга ‘podkurzacz’, кучник ‘dziegciarz’ itp.
Zamieszczony w słowniku materiał gwarowy dotyczy rozmaitych stron życia codziennego ludności i środowiska przyrodniczego dalekiego zakątka Ałtaju. Szeroko jest w nim reprezentowane
słownictwo z zakresu uprawy roli, hodowli jelenia syberyjskiego, uprawy i obróbki lnu, tkactwa,
pszczelarstwa, ziołolecznictwa i medycyny ludowej. Sporą grupę stanowią wyrazy określające cechy
człowieka i różnego rodzaju zachowania społeczne. Zwracają również uwagę liczne zapożyczenia
z języków turkijskich.
Należy mieć nadzieję, że prace nad dalszą częścią słownika gwar talickich zostaną niebawem
ukończone i część ta wolna będzie od tego typu przeoczeń i usterek, które znalazły się w już opublikowanych tomach.
Marian Wójtowicz
Od autora. Już po złożeniu recenzji do druku ukazał się ostatni tom słownika: В. Н. Богданов,
Г. В. Луканина, В. Я. Сенина: Талицкий словарь. Т. 4 (Р-Я). Горно-Алтайск 2006, с. 302. Zawiera
on około 2840 haseł. W porównaniu z poprzednimi tomami materiał leksykalny został opracowany
znacznie staranniej, a autorom udało się w dużym stopniu uniknąć usterek wymienionych w recenzji.
Tak więc po wielu trudnych latach pracy zespołu autorskiego leksykografia rosyjska wzbogaciła się
o kolejny słownik gwarowy.

PR 2007 nr 2.indb - Przegląd Rusycystyczny

Transkrypt

Podobne dokumenty

Pobierz numer - Gazeta Petersburska

SZNWkołoRosji_3_2015 - Studenckie Zeszyty Naukowe Wkoło Rosji

Acta Universitatis Lodziensis FOLIA LINGUISTICA ROSSICA 7

uniwersytet warmiñsko-mazurski w olsztynie university of warmia

Tom 13 - Wydział Filologiczny

maj 2016 NUMER 03 - Gazeta Studencka

O życiu i dokonaniach naukowych Profesor Hanny

sladami rosjan w polsce_2014_ok

TOM V Terminologia komunikacja translacja

zeszyty naukowe - Uczelnia Warszawska im Marii Skłodowskiej

oblicza i dialog. białoruś — rosja — ukraina

Czytaj - Katedra Filologii Rosyjskiej

Szkice Humanistyczne - Olsztyńska Szkoła Wyższa

studia wschodniosłowiańskie - Wydział Filologiczny

Untitled - Życie Tatarskie

slavica iuvenum x - Dokumenty

zeszyty naukowe - Uczelnia Warszawska im Marii Skłodowskiej

przestrzenne kody tekstów i narracyjne kody przestrzeni

e-BAJ - Uniwersytet w Białymstoku

studia wschodniosłowiańskie - Wydział Filologiczny

KOLUMNY SUFITOWE KENDROPORT CEILING SUPPLY UNITS

Nowa Trybuna Opolska - Społeczeństwo i Polityka. Pismo Edukacyjne