Publikacja - Oddział PAN w Gdańsku
Transkrypt
Publikacja - Oddział PAN w Gdańsku
Jak pisać o muzyce 009_Szałasek_sklad.indd 1 24.03.2015 06:13:03 009_Szałasek_sklad.indd 2 24.03.2015 06:13:03 Filip Szałasek Jak pisać o muzyce O wolnym słuchaniu 009_Szałasek_sklad.indd 3 24.03.2015 06:13:03 009_Szałasek_sklad.indd 4 24.03.2015 06:13:03 Wprowadzenie 1. W niewoli monosylaby 2. Taniec o architekturze 3. Czym jest ta książka 1. Ona komentuje występ na modłę jednej z Proustowskich snobek, hrabiny de Monteriender, która – „sławna ze swoich naiwności” – żywo zareagowała na sonatę Vinteuila: „»To niesłychane, nigdy nie widziałam nic tak przejmującego…«. Ale troska o ścisłość kazała jej się poprawić w tym dopełnieniu: »nic tak przejmującego… od czasu wirujących stolików!«”1. On stawia za wzór zdrowego stosunku do sztuki credo André Motte’a, rodzica i przemysłowca: „Codziennie powtarzam moim dzieciom, że matura nie zapewni im chleba, że posłałem je do szkoły, by umożliwić im zasmakowanie w przyjemnościach umysłowych oraz by je zabezpieczyć przed wszelkiego typu fałszywymi naukami. Dodaję jednak, że zbyt wielkim niebezpieczeństwem byłoby dla nich oddawać się za bardzo przyjemnościom ducha”2. Właśnie tak – nie pozostawiono mi wielkiego wyboru – wyobrażam sobie drugoplanowych bohaterów anegdoty przywołanej w Uchu i umyśle Anny Chęćki-Gotkowicz: „Zapytano kiedyś Schumanna, co znaczy jeden z jego utworów. Odpowiedział: »To«. I zagrał ten utwór”3. Nie można jaśniej zamanifestować przekonania o odrębności muzyki od innych dziedzin sztuki, języka, życia i w ogóle wszystkiego. Gest niemieckiego kompozytora budzi niechętny podziw, bo nawet zwolennik prostodusznego dzielenia się wrażeniami z muzyki musi przyznać, że postawione bez ogródek pytanie o znaczenie utworu jest zbyt naiwne, aby miało czyste intencje. Daje się w nim wyczuć utajoną petycję o utrwalenie wizerunku muzyki jako sensacyjnej tajemnicy, gdyż styczność z cudem jest najbardziej komfortową formą istnienia w świecie: nieskończenie rozszerza zakres zadowalających odpowiedzi. Monosylaba zaspokaja popyt na obcowanie z enigmą, może być nawet mistyczna. Opowieść o doWprowadzenie 5 009_Szałasek_sklad.indd 5 24.03.2015 06:13:04 świadczeniu i inspiracjach daje przeciwny efekt. „Skoro za kulisami ujawnia się istotne tajemnice przedstawienia i skoro wykonawcy wychodzą tutaj z roli, jest rzeczą naturalną, że miejsce to jest niedostępne dla publiczności i że nawet ukrywa się przed nią jego istnienie” – pisze Erving Goffman4, a publiczność zazwyczaj przestrzega tej zasady. Rzadko dąży się do przeniknięcia tam, na drugą stronę, w obawie, że sekret może opierać się na mechanizmie zbyt prozaicznym, aby zasługiwał na zapłatę (zarówno tę dosłowną – za wstęp, jak i symboliczną, uiszczaną w walucie emocji). Pod wpływem charyzmatycznej powściągliwości Schumanna wycofanie się z rozmowy o muzyce wydaje się naturalne, bo „skoro sam materiał muzyki jest muzyczny, najlepiej byłoby go opisać nim samym – muzyką opowiedzieć o muzyce; n i e r o z m a w i a ć o n i e j, t y l k o j ą w y k o n y w a ć” (ACG, 119). Przykłady chronienia dźwięków przed eksplikacyjnymi zapędami można więc mnożyć i choć mało znajdzie się tak wyrazistych, jak scenka zaimprowizowana przez Schumanna, to jednak składają się one na bardzo wymowny katalog. Kartkując go, nie sposób pominąć subtelnej korespondencji, którą Max Reger, niemiecki organista, kompozytor kameralny i symfoniczny, prowadził z monachijskim krytykiem Rudolfem Louisem. Ludwik Erhardt przytacza tę epistolografię z humorem, jak gdyby chciał odjąć powagi zjawisku, którego była symptomem. Bezskutecznie; list jest krótki, ale treściwy: „Siedzę w najmniejszym z pomieszczeń mojego mieszkania. Mam Pańską recenzję przed sobą. Za chwilę będę ją miał za sobą”5. Relacja Regera i Louisa – podobnie jak anegdota z Schumannem w roli głównej – wskazuje na zbędność wywodu poświęconego doświadczaniu muzyki. Kompozytor i krytyk to układ naczyń połączonych, hermetyczne środowisko, w którego obrębie nie stroni się od złośliwości, ale też niczego nie trzeba sobie nawzajem wyjaśniać. Obaj występują jako typy, partnerują sobie jako ucieleśnienia akcji i reakcji powielanych w potencjalną nieskończoność. Porozumiewają się bez słów, bo ugrzęźli w konwencjonalnym sporze o nomenklaturę, o poetykę, o samą możliwość. Historie odwiecznych 6 009_Szałasek_sklad.indd 6 24.03.2015 06:13:04 wrogów – Strusia i Kojota, Toma i Jerry’ego, Regera i Louisa – rozgrywają się w milczeniu: lotom kowadeł i pościgom towarzyszą zabawne onomatopeje, ale nigdy dialog. Od pierwszych ujęć widz zastanawia się, czy ktoś w ogóle chce tu kogoś złapać, czy może wszyscy zostali zatrzaśnięci w monotonnym kontinuum. Carl Dahlhaus zauważa: „Problemy terminologiczne są w wypadku estetyczno-społecznych różnic – jak na przykład dychotomia muzyki poważnej i rozrywkowej, stanowiąca temat dyskusji toczonej od dziesiątków lat za pomocą tych samych argumentów – tak ściśle splecione z wyobrażeniami i decyzjami bezpośrednio kształtującymi praktykę, że wydają się ich teoretycznym odzwierciedleniem”6. Stefan Kisielewski dodaje: „Terminologia muzykologiczna staje się szybko dosyć hermetyczna i dostępna raczej tylko dla członków dość wąskiego klanu (jakby szarady mogli rozwiązywać tylko członkowie klubu szaradzistów), wobec czego wpływ owej dyscypliny na szeroką opinię konsumentów muzyki jest minimalny”7. Słuchacze chętnie akceptują taki stan rzeczy. Batalię toczy się ponad ich głowami i z rzadka sugeruje się głębsze zaangażowanie w codzienny kontakt z muzyką. Spór muzyków z krytykami – jeśli w ogóle do niego dochodzi, bo też najczęściej kończy się na wzajemnym ignorowaniu lub jałowym odbijaniu piłeczki – wydaje się czysto abstrakcyjny i umacnia jeszcze przeświadczenie, że o gustach się nie dyskutuje, a istota muzyki i jej odbioru nie ma nic wspólnego z życiem i faktycznym użytkowaniem muzyki, bez różnicy: poważnej czy rozrywkowej, partytury czy popularnego sing la. Nic dziwnego, że „coraz częściej podnosi się zarzut oddalania się potocznego rozumienia muzyki (tj. percepcji konkretnego słuchacza i jej opisu) od teorii muzyki uznawanej w dalszym ciągu za podstawę oceny, interpretacji, krytyki dzieła muzycznego”8. Pytania o „sens utworu” – mimo że spory odsetek słuchaczy spodziewa się po tym haśle o wiele więcej niż wyobrażona przeze mnie na wstępie para filistrów – stawia się od niechcenia, bez nadziei i chęci uzyskania wiążącej odpowiedzi. W potocznym ujęciu coś takiego jak rozumienie muzyki właściwie nie istnieje. Wprowadzenie 7 009_Szałasek_sklad.indd 7 24.03.2015 06:13:04 Muzyka zostaje obwarowana przez jej autorów, a także przez komentatorów i słuchaczy, wieloma barierami, jak gdyby była bóstwem – istotą nie tylko żywą, ale też drogocenną, a w związku z tym jeszcze bardziej niewoloną. Trudno odmówić racji twier dzeniu Benedetta Crocego, że sztuka, przed którą „pali się kadzidła, jak przed szatańskim bożyszczem, przestaje istnieć jako sztuka, lecz jak nędzna niewolnica służy osobistym, nędznym interesom”9. W jakim celu trzyma się tę piękną brankę w zamknięciu, z jednej strony za murem skomplikowanej terminologii, z drugiej – niewyrażalnego? To przecież jawna nieuczciwość jak, nie przymierzając, zabiegi mające na celu zapewnienie właściwego wyniku meczu poprzez odesłanie na ławkę rezerwowych najskuteczniejszego gracza – jedynego, który nie wie, że mecz został sprzedany, a równowaga zależy od zaniechania. 2. „Strawiński – relacjonuje Michał Bristiger – nie widzi dla kompozytorów żadnej wspólnej płaszczyzny z krytykami, ponieważ sam fakt pisania muzyki, każda decyzja o kolejnym dźwięku jest dla kompozytora sprawą ostatecznej wagi, nie angażując bynajmniej całej egzystencji krytyka”10. Wolno przypuszczać, że osiągnięcie porozumienia byłoby dla Strawińskiego równoznaczne z oddaniem sprawiedliwości artyście. Pisanie o muzyce – i zapewne każda inna forma słownego ujęcia związanych z nią przeżyć – jest prawomocne wyłącznie, gdy towarzyszy mu presja równa pisaniu muzyki. O relacjonowanie jej odbioru pokusić się może tylko ten, kto pisząc, będzie tworzył, ale nie ma się co łudzić: kompozytor nigdy nie uwierzy na słowo krytykowi, który wyzna, że zaprzągł do cyzelowania recenzji cały swój duchowy potencjał. Powody – godne uwagi Towarzystwa Frenologicznego – wyłuszczył Gombrowicz: „Pytanie jest takie: w jaki sposób człowiek niższy może krytykować człowieka wyższego, oceniać jego osobowość, wartościować jego pracę – w jaki sposób to może stać się, nie stając się jednocześnie absurdem. 8 009_Szałasek_sklad.indd 8 24.03.2015 06:13:04 […] Iksiński, osądzający człowieka tej klasy, na przykład, co Norwid, umieszcza siebie w sytuacji karkołomnej, niemożliwej. Gdyż, aby sądzić Norwida, musi być powyżej Norwida – a jednocześnie jest poniżej Norwida. Ten zasadniczy fałsz wywołuje nie kończący się łańcuch dalszych fałszów. I krytyka staje się właśnie zaprzeczeniem wszystkich swoich najgórniejszych pretensji”11. Twierdzenie, jakoby wypowiedzi na temat muzyki były niepełnowartościowe, jeśli „nie angażują całej egzystencji”, służy Strawińskiemu za tarczę, której łatwo się nie wyrzeknie. Kompozytor mówi wprost, że położenie na szali życia najistotniejszych doświadczeń, głębokich emocji jest w wypadku krytyka nieprawdopodobne, ponieważ jego działalność, jakkolwiek by ją definiować, nigdy nie będzie polem działań artystycznych. Więcej nawet: nie będzie nosiła znamion godności. W myśl tej wykładni Walter Benjamin, wyrokując, że „uprawiać krytykę może tylko umiejący niszczyć”12, dał się zwyczajnie ponieść fantazji. Nie chodzi bynajmniej o to, że krytyk nie potrafiłby niszczyć, lecz o to, że niszczenie jest po prostu aktem zbyt podniosłym, aby przypisać go grafomanowi, który najczęściej tylko udaje, że ma pojęcie o czymkolwiek poza wstydliwą prawdą o sumie własnych kompleksów. Nawiązuję tu rzecz jasna do odwiecznie pokutującego wizerunku krytyka jako niespełnionego artysty, który negatywnymi recenzjami mści się na bardziej utalentowanych kolegach. Jeśli nie ma licencji na niszczenie, to nie może jej uzyskać także na tworzenie; działalności krytycznej odmawia się więc uznania za kreacyjną. Zakaz sięga jeszcze dalej: o ile krytyka może być re-kreacyjna, czyli odtwórcza, o tyle na pewno nie rekreacyjna. Nie sposób sobie wyobrazić, żeby pisanie o muzyce mogło być przyjemne, nieokupione męką, bo przecież jest tak trudne jak „tańczenie o architekturze”. „Pisanie o muzyce jest jak tańczenie o architekturze” to aforyzm przypisywany Johnowi Zornowi, ale kwestia autorstwa nie ma tu znaczenia 13 – korzysta się zeń powszechnie i bezrefleksyjnie jak z przysłowia. Nic dziwnego, gdyż wyposażony został w dwa wektory, które okazują się przydatne wszystkim zainteresowanym. JeWprowadzenie 9 009_Szałasek_sklad.indd 9 24.03.2015 06:13:04 den – ofensywny – można wyobrazić pod postacią ostrza wymierzonego w krytyków i ogólniej: w słuchaczy, którzy mają ochotę podjąć próbę werbalizacji swoich doznań (bo przecież nie samej muzyki – ona spełnia się jedynie w trakcie odbioru, tylko on może – ewentualnie – podlegać opisowi). Drugi – defensywny – to klincz, z którego pomocą muzykę można oddalić od siebie, odnieść się pobłażliwie do próbującego ją wyrazić języka i przybrać wzniosłą pozę protestu wobec profanacji świętego niewyrażalnego. Atak i obrona, jedno i drugie bardzo poetyckie, bo mimo wszystko każdy ma ochotę wspiąć się na poziom muzyki, aby przemawiać – choćby rezygnując z mówienia – równie enigmatycznie (i pięknie) jak ona. Schumannowskie „to” wydaje się ukoronowaniem tej strategii, ostateczną kompromitacją gadulstwa przypisywanego krytyce. „Pisanie o muzyce” – a także mówienie i myślenie o niej, bo przecież komunikujemy myśli z pomocą obrazów i słów – „jest jak tańczenie o architekturze”, a więc, owszem, słuchacze mogą zarzucić coś konkretnemu wykonaniu, mogą też nisko ocenić płytę, ale zawsze będą to pretensje absurdalne, niewspółmierne do wysiłku wkładanego w uprawianie sztuki. Wymagana jest danina pokory wobec urzeczywistnionego cudu, uniżoność wobec dzieła. Susanne Langer pisze zapalczywie o przeciwnikach dywagacji poświęconych muzyce, że „odrzucają z obrzydzeniem samą próbę inter pretowania, uważając przypisywanie jakiegokolwiek znaczenia – emocjonalnego czy innego, za obrazę Muzy, degradację czysto dynamicznych form, okropną herezję. Wydaje im się, że gdyby stwierdzono, iż struktury muzyczne rzeczywiście odnoszą się do czegoś poza nimi samymi, natychmiast przestałyby być struktu rami muzycznymi. Godność muzyki wymaga, żeby była ona autonomiczna; jej istnienia nie potrzeba niczym tłumaczyć – to w pewnym sensie zamach na jej życie”14. Tak więc dziękczynienie za efekty twórczych dążeń najlepiej składać w nabożnym milczeniu. Komplementy mogą okazać się nie na miejscu. To jakby prostaczek wyrażał podziw dla znawcy arkanów kabały. Jego zachwyt jest obraźliwy, bo insynuuje zrozumienie cze10 009_Szałasek_sklad.indd 10 24.03.2015 06:13:04 goś, co – nieobjęte, zanurzone w transcendencji – przekracza ludzkie pojęcie. Wesoła przygoda, która spotkała Rousseau podczas plenerowej nauki astronomii, doskonale naświetla charakter tej relacji: „Kupiłem planisferę niebieską, aby studiować konstelacje. Aby ją móc oświetlić mimo wiatru, wstawiłem świecę w gliniany garnek ustawiony między słupkami, następnie zaś patrząc na planisferę gołymi oczyma, a na niebo przez lunetę, ćwiczyłem się w rozróżnianiu gwiazd i rozróżnianiu konstelacyj. Jednego wieczora chłopi przechodząc dość późno ujrzeli mnie, w dziwnym stroju, oddanego memu zatrudnieniu. Blask padający na planisferę (źródła światła nie widzieli, zakrywały je ich oczom ściany garnka), cztery słupki, papier pokreślony figurami, rama, luneta, która to wysuwała się, to kurczyła – wszystko to przestraszyło ich. Strój mój również nie mógł się przyczynić do ich uspokojenia: kapelusz z wielkim rondem, nasadzony na szlafmycę, watowany kaftanik mamusi (nałożyła mi go przemocą), wszystko to dawało mi postać prawdziwego czarownika; że zaś było blisko północy, nie wątpili, że to początek sabatu. Nieciekawi dalszego ciągu, uciekli w popłochu, pobudzili sąsiadów, aby im opowiedzieć swoje zwidzenie, i historia poszła z ust do ust tak szybko, iż nazajutrz każdy w sąsiedztwie wiedział, że w ogrodzie pana Noiret odbywają się sabaty. Nie wiem, co by wynikło z tych pogłosek, gdyby nie to, że jeden z chłopów, świadek moich czarnoksięskich misteriów, pobiegł tego samego dnia na skargę do dwóch jezuitów…”15. Kiedy ci przybyli po wyjaśnienia, Rousseau ich udziela i dodaje: „uśmialiśmy się setnie”. Wielu odbiorców muzyki, pytając o znaczenie utworu, miałoby ku temu ważne powody, nie tyle nawet teoretyczne, ile egzystencjalne. Nawiązują oni emocjonalny kontakt z „kawałkiem”, związek ich życia z muzyką zaczyna przybierać postać narracji, pragną więc poznać wyjściowy kontekst utworu, przekonać się, czy odbierają go „właściwie”, tak jak Swann, sportretowany przez Prousta słuchacz modelowy, po którego przykład jeszcze nie raz będę sięgał16. Tego rodzaju odbiorcy dostrzegą może drobną nieścisłość w relacji Rousseau – chłopi ujrzeli go „jednego wieczora”, na skarWprowadzenie 11 009_Szałasek_sklad.indd 11 24.03.2015 06:13:04 gę do jezuitów jeden z nich pobiegł „tego samego dnia”, a przecież całe wydarzenie rozegrało się „blisko północy”. To niuans, który sugeruje obecność innej historii pod tą opowiedzianą w Wyznaniach: zakamuflowaną opowieść o autokreacji. Georges Didi-Huberman pisze o Vasarim, że w swoich Żywotach mistrzów oddzielił wiedzę od prawdy, i obrazuje ten zarzut porównaniem, które da się odnieść również do operacji przeprowadzonej przez autora Heloizy: „Można sobie wyobrazić ogromny Wunderblock manierystycznych form, notes w całości pokryty motywami chwały – podczas gdy pod spodem trwają ślady wszystkich wykreśleń, poprawek i sprostowań”17. Rousseau – który staje się w tym porównaniu figurą artysty, jak gdyby mimochodem splatającą się z figurą maga – nie przychodzi do głowy zaproszenie prostaczków na pokaz obsługi planisfery. Bardziej od prawdy dotyczącej ćwiczeń w obserwacji nieba pociąga go utrwalenie wizerunku czarnoksiężnika i podsycanie fałszywej wiedzy o sabatach. Do pogłębienia przepaści intelektualnej zostaje zaangażowany nawet zabawny opis ubioru. Jean Jacques skrupulatnie dobiera słowa, żeby przekazać czytelnikowi obraz stroju taki, jakim go widzieli chłopi – jako kostium magika. Jednocześnie jednak certuje się („kaftanik nałożony siłą przez mamusię”), aby odbiorca nie miał wątpliwości: nie powinien podzielać prze sądów, lecz wspólnie z narratorem bawić się kosztem gminu. Jezuici zaś – ci są odpowiednikami krytyków, którzy dogadują się z „czarodziejem” dzięki profesjonalnej nomenklaturze („astronomia”, „konstelacje”, „planisfera”) – poproszeni o interwencję w sprawie „sabatów”, wolą „uśmiać się”, przejmując odrobinę blasku, jaki w oczach gawiedzi otacza „czarnoksiężnika”18. Z zetknięcia tych dwóch perspektyw nic dla słuchaczy nie wy nika, podobnie jak z korespondencji Regera i Louisa, ponieważ obie strony reprezentują de facto jeden pogląd. W anegdocie o Schumannie chciałbym doszukać się podobnych szczelin jak w opowiastce Rousseau i dzięki nim podjąć próbę przełamania władczej wymowy gestu kompozytora, ponieważ wciąż jeszcze zbyt głęboko zako 12 009_Szałasek_sklad.indd 12 24.03.2015 06:13:04 rzeniony jest przesąd, że kontakt z dziełem muzycznym może przebiegać tylko po ścieżkach wytyczonych przez twórcę, utoż samiającego się i utożsamianego z samą muzyką. Regularne dyskredytowanie idei emancypacji słuchacza doprowadziło do tego, że przekład doznań dźwiękowych na słowa uznaje się za pomyłkę, spełnienie nonsensownej figury „tańca o architekturze”. Temu przeświadczeniu hołdują sami krytycy. Utwierdzają się w poglądzie o niewyrażalności muzyki, bo dzięki niemu mogą w łatwy – i poe tycki! – sposób wytłumaczyć się z nieumiejętności atrakcyjnego oddania wrażeń wywołanych przez dzieło. Sięgają po niego także słuchacze, gdy chcą zaakcentować zmysłowe oddziaływanie muzyki, takie, które nie wymaga podjęcia refleksji nakierowanej na siebie-słuchającego. Na szczęście sentencja Zorna jest zbyt złożona, aby można je było interpretować jednoznacznie. Zastanawia drugi człon porównania19. „Tańczenie o architekturze”. To oksymoron? Tak, ale nie do końca. Podręcznikowe definicje tego tropu mówią o nietrwałej fuzji wykluczających się nawzajem znaczeń20: czarny śnieg, mokry ogień i tym podobne, a taniec i architektura nie są wobec siebie antytetyczne. Przynależą do jednego porządku – porządku sztuki, i to sztuki angażującej rytm, dynamikę, ekspresję, od oszczędnej po kwiecistą, barokową. Rozumiał to Goethe, nazywając architekturę „skamieniałą muzyką” i dopowiadając, że nastrój przez nią wywoływany „jest podobny do wrażenia wywieranego przez muzykę”21. Autorowi Fausta zdaje się wtórować Søren Kierkegaard, gdy twierdzi, że „medium architektury jest bez wątpienia czymś najbardziej – jak tylko to można sobie pomyśleć – abstrakcyjnym, a jednak idee manifestowane w architekturze, bynajmniej nie są abstrakcyjne”22. To zbliża architekturę do sztuk audytywnych, jeśli zgodzimy się z Erhardtem, że „muzykę samą w sobie można sobie wyobrazić tylko teoretycznie i ta – być może – nie ma żadnej treści, jest czystą grą dźwięków, której uroda jest funkcją konstrukcji, wewnętrznej logiki i harmonii współdziałających elementów. Ale muzyka w połączeniu z człowiekiem, który jej słucha, nieuchronnie wypełnia się Wprowadzenie 13 009_Szałasek_sklad.indd 13 24.03.2015 06:13:04 treścią. Tą treścią stają się różnorodne reakcje psychiczne słuchacza”23. Może więc „tańczenie o architekturze” to w rzeczywistości hasło przyjazne pisaniu o muzyce? Może źle się je odczytuje i jest ono tak naprawdę pochwałą werbalizacji doznań dźwiękowych jako dokonywania niemożliwego, bo czy powiedzenie to nie zachęca właśnie do tego, by pisać? Kogo pociąga wyobraźnia surrealistów, kto przekonany jest o wszechwładzy zmysłu mimetycznego, temu zwyczajnie zaświecą się oczy i odbierze „taniec o architekturze” jako wyzwanie do przerzucenia mostu między dwiema obcymi domenami, tak jak Roger Caillois, który podjął z pozoru absurdalne zadanie skoligacenia modliszki z człowiekiem: „Od rzeczywistości zewnętrznej do świata wyobraźni, od szarańczaka do człowieka […] – pisze – droga jest może długa, ale nieprzerwana”24. Również Vladimir Jankélévitch zachęca do naruszania tajemnicy, gdy postuluje, że „muzyka jest nieekspresyjna, bo wyzwala nieskończoność możliwości interpretacyjnych, wśród których pozwala nam wybierać. Te możliwości przenikają się, nie konkurując ze sobą”25. Pisanie o muzyce jest jak tańczenie o architekturze lub – ściślej – jak relacjonowanie snu lub zatartego wspomnienia; a jednak próbujemy i to na każdym polu: od analiz akademickiej muzykologii przez prace z zakresu psychologii czy socjologii dźwięku aż po recenzje publikowane w Internecie czy krótkie wzmianki – tak zwane „stripy” lub „blurby” – na ostatnich stronach czasopism. Muzyka jest niewyrażalna, ale czujemy potrzebę jej omawiania, jest ona bowiem jak „zredukowany model naszego stosunku do świata. Przemawia do jednostek poszukujących swojego głębokiego »ja« dzięki analogiom do kluczowych momentów egzystencji: do poszukiwania, pościgu i szczęśliwego odnalezienia”26. Nie myliła się hrabina de Monteriender, mówiąc: „To niesłychane, nigdy nie widziałam nic tak przejmującego…”, bo od prostego „to” do estetycznego przeżycia droga jest może długa, ale nieprzerwana, podobnie jak od muzyki do poświęconego jej tekstu i na odwrót. Obserwowanie poruszeń wnętrza odkształcanego pod 14 009_Szałasek_sklad.indd 14 24.03.2015 06:13:04 wpływem dźwięków najciekawiej śledzi się, pisząc o nich. Dalszy wywód o barierach okalających słuchanie i werbalizację doznań dostarczanych przez muzykę skoncentruję zatem przede wszystkim na próbie wyjaśnienia, jak rozumiem hasło „pisanie o muzyce”. Spróbuję naświetlić naturę tej niecodziennej écriture, by przejść następnie do charakterystyki autora piszącego o muzyce – do stereotypów, w jakich ugrzązł, do mojej wizji krytyka oraz jego pracy, szczególnie pełnej przygód dziś, w dobie Internetu. Postaram się również zarysować perspektywy dla tożsamości krytyki muzycznej oraz przywrócenia jej humanistyce. To powierzchowne streszczenie wątków, które chciałbym poruszyć na następnych stronach, ale pozostają jeszcze inne zamiary, na których temat więcej wyjawi odpowiedź na pytanie, czym niniejsza książka jest – stała się – dla mnie samego. 3. Pisanie o krytyce muzycznej w sposób, jaki tu przyjąłem, było równie trudne jak pisanie o samej muzyce. Podobnie jak w wypadku relacjonowania przeżyć dostarczanych przez dźwięki należało pracować na wrażeniach, które błyskawicznie się rozwiewają pod naciskiem badawczego spojrzenia. Opowiadając o muzyce, a więc wywołując z pamięci jej przebieg i dobierając słowa możliwie do niego adekwatne, krytyk w tym samym czasie obserwuje wrażenia wywierane na nim przez dźwięki. Aby niniejsze studium spełniło moje zamiary, musiałem pokonać jeszcze jeden poziom tej zależności i dodatkowo przepatrywać odczucia motywowane samym aktem pisania. Żeby poddać je oglądowi, należało je odsiać, często po omacku, ponieważ wiele z nich różni się od przeżyć muzycznych tylko niuansami. Książka jest więc do pewnego stopnia dziennikiem wytężonej koncentracji, ale również opowieścią o odkryciach poczynionych w nieuniknionych chwilach rozprzężenia. Chciałbym, aby pełniła funkcję wprowadzenia w dziedzinę, którą można by roboczo nazwać „psychologią krytyki muzycznej”. Wprowadzenie 15 009_Szałasek_sklad.indd 15 24.03.2015 06:13:04 Równie dobrze pasowałaby może „filozofia”, z tym jednak zastrzeżeniem, że zbyt mocno kojarzy się ona z systemem, który z kolei przywodzi na myśl hermetyczne zamknięcie i wyniosłość właściwe podziwianiu pomników przyrody lub monumentalnych budowli. Krytyka nie znosi ujęcia w karby, nawet nobilitujące. Tego rodzaju spętanie musiałoby się zakończyć tak samo, jak próby niewolenia muzyki, o których wspomniałem przed chwilą, a więc zwarciem, nieustannie podtrzymywanym w obawie poluzowania chwytu i uwolnienia przedmiotu dociekań. W kolejnych rozdziałach przyjrzę się odmianom tego rodzaju skostnienia. Jego wszechobecność umocniła mnie w przeświadczeniu, że potrafi się rozwinąć nie tylko w dużym organizmie – byłby nim ogół dyskursu poświęconego muzyce – ale równie dobrze w małym, w ramach pojedynczej publikacji. Skutecznym środkiem zaradczym wydało mi się otwarcie na poglądy innych autorów, wprowadzanie ich w tekst tak, aby poddawali go konfrontacji, rozwijali i podważali, nie pozwalając mu zastygnąć. Oznacza to oczywiście niemożność ukończenia raz rozpoczętej pracy, ale jest również jedynym sposobem na uwiarygodnienie refleksji nad krytyką muzyczną – wyłączna metodologia zdolna odzwierciedlić jej wyraźnie afektywny charakter, a tym samym wykroczyć poza kompilowanie jej przejawów w celu milczącej prezentacji. Czy zatem Jak pisać o muzyce można uważać za podręcznik? Tak, ale tylko jeśli traktować to z dużą wyobraźnią i bez większych zobowiązań. Nie sądzę, aby postawy krytycznej można było nauczać inaczej niż przez eksponowanie jej w działaniu. Ma rację Didi-Huberman, kiedy naigrawa się z kłopotliwego statusu elementarzy: „To tak jakby stworzyć książkę do nauki czytania, jakby możliwe było wynalezienie wody do nauki pływania”27. Żeby dać innym pojęcie o podłożach swojej profesji, krytyk dysponuje tylko jedną możliwością, a mianowicie uchyleniem którejś z osłon mechanizmu w celu unaocznienia publiczności jego budowy i działania. To, co obserwator zastanie we wnętrzu, może nie przypaść mu do gustu, ale da przynajmniej podstawy do sprzeciwu, a co za tym idzie tak16 009_Szałasek_sklad.indd 16 24.03.2015 06:13:04 że do wysunięcia kontrpropozycji i ukazania jej trafności we włas nym postępowaniu. Można tworzyć poradniki dobrego pisania – dobrego pisania o muzyce – ale każdy kodeks jest oddalony od praktyki. Właściwą ekspresją wszelkich reguł jest działanie, a kiedy mówimy o praktyce, która znajduje rację bytu w osobowości wykonawcy, porządek musi ulec odwróceniu: zasady nie mogą być zbiorem uprzednio skompilowanych i z góry narzuconych ograniczeń, lecz autorską selekcją posunięć, które już się sprawdziły, zapewniając sukces w postaci satysfakcji z pracy. W wypadku krytyki muzycznej można więc tylko – jak Rudolf Otto, który nie umiejąc lub nie chcąc zdefiniować mistycznego pojęcia numinosum, zastosował unik podobny do gestu Schumanna – „dopomóc czytelnikowi do jej zrozumienia jedynie w ten sposób, że będziemy usiłowali doprowadzić go poprzez nasze dociekania do takiego punktu jego własnej jaźni, w którym ona sama będzie musiała się rozbudzić, ożywić i dojść do jego świadomości. Ten sposób postępowania można jeszcze wzmocnić wymieniając i następnie dodając coś, co jest do niej podobne albo też w sposób charakterystyczny jej przeciwstawne, coś, co występuje w innych znanych już dziedzinach jaźni: »nasze x nie jest tym, ale jest z tym spokrewnione, a tamtemu przeciwstawne. Czy s a m teraz n a t o nie wpadniesz?«”28. „Chodzi o to, co się dzieje z człowiekiem podczas pisania o muzyce” – tak najprościej odpowiadałem na pytanie, o czym piszę. Będę trzymał się tej wersji, choć trzeba ją uzupełnić o uwagę, że chodzi również o to, jak praca krytyczna – szczególnie ta, której przedmiotem jest muzyka oraz wrażliwość wystawiona na jej działanie – trwale odciska się na osobie tego, kto ją uprawia, a także o to, gdzie ta praca bierze swój początek, po co zabierać się do niej i czy w ogóle ma się możliwość decydowania o tym, czy raczej jest się marionetką jakiejś niejasnej partii własnych doświadczeń, a zatem mamy do czynienia z powołaniem lub obsesją. Tożsamość krytyczna formuje się i odkształca pod wpływem wysiłku intelektualnego i uczuciowego, który jest na tyle kosztowny, że jego podjęcie Wprowadzenie 17 009_Szałasek_sklad.indd 17 24.03.2015 06:13:04 tradycyjnie charakteryzuje się z pomocą oksymoronu i rezygnuje zeń, zanim jeszcze się rozpocznie, choć potrafi również nieść rozkosz tekstu. Jeśli uznać tę książkę za podręcznik, to jego linia edukacyjna przebiega również przez uwydatnienie korzyści emocjonalnych, jakie płyną z pracy krytycznej. Wielu czytelników już teraz zarzuci mi łatwowierność, a co łaskawsi oskarżą o idealizm, ponieważ nie ma w ich otoczeniu krytyki, o której piszę. Nie ma krytyki artystycznej, nie ma krytyki świadomej siebie; są recenzje nowych płyt, newsy o koncertach, serwisy z linkami do streamów… i tyle. Taka jest rzeczywistość. Nie mam złudzeń, że proponowany przeze mnie model krytyki kiedykolwiek w pełni się rozwinie. Mam też wątpliwości, czy kiedykolwiek istniał. Myślę, że nie, że co najwyżej dzieje się wciąż od nowa, ulegając cyklicznym wyczerpaniom. Nie twierdzę, że gdzieś w historii kultury albo w jej chwili obecnej istniała jednostka, której udziałem stały się wszystkie opisane przeze mnie zdarzenia. Część z nich można bez wahania uznać za estetyczną odmianę fantastyki, ale z drugiej strony projekt rozwinięty na tych stronach daje się postrzegać także w kategoriach futurologii. Refleksja nad przekładem doświadczenia muzyki na inne media znajduje się we wczesnym stadium rozwoju. Wciąż jeszcze nie ustalono rudymentarnych faktów dotyczących wpływu, jaki muzyka wywiera na mózg i jego poszczególne obszary, a co dopiero mówić o refleksji nad relacjonowaniem tych doznań. Istnieje estetyka recepcji – również pod tę dziedzinę można by podpiąć niniejszą publikację – ale jej zasięg niemal wcale nie obejmuje odbioru, który od początku nakierowany jest na pisanie, na transpozycję jednego dzieła (muzycznego) na drugie (tekstualne). Mając na względzie te braki, sądzę, że nie da się przekazać pewnej wiedzy o krytyce muzycznej. Można prezentować jej status i preferowane w danym czasie formy, można śledzić ewolucję faworyzowanej w jej ramach retoryki, ale będzie to tylko prezentacja dziejów dyskursu, podczas gdy chodzi raczej o pomoc tym, którzy planują zająć się krytyką w praktyce już teraz albo w niedalekiej 18 009_Szałasek_sklad.indd 18 24.03.2015 06:13:04 przyszłości. Mam nadzieję, że ta książka przysłuży się komuś, kto znajduje się u początków przygody, a więc o jeden krok za mną, ponieważ wraz z ostatnią stroną zamknę etap poszukiwań, któ ry trwał blisko osiem lat i w którego toku niejeden raz myślałem o przyszłym krytyku i o partnerskiej z nim konfrontacji. Wyobrażając sobie w ten sposób dalsze losy pisania o muzyce, poszukiwałem wsparcia albo raczej bratniej duszy, bo wyznając wizję, którą starałem się zaprezentować w tej książce i którą cząstkowo przedstawiałem podczas kilku lat prowadzenia bloga płytowego, w licz nych dyskusjach, a ostatnio także na konferencjach naukowych i w czasopismach – czułem się osamotniony w swoich poglądach. Aktualna sytuacja krytyki muzycznej – i nie tylko muzycznej – jest na tyle ponura, że postulaty dziesięć razy mniej radykalne od moich są uznawane za ekstrawagancję i skazywane na przemilczenie. Co leży u sedna kontrowersji? Chyba głównie teza, że krytyka powinna mniej zajmować się muzyką, a więcej – sobą. „Jednym z wielu zdumiewających faktów związanych z życiem akademickim w Ameryce jest to, że bardzo niewielu ludzi zajmujących się naukami humanistycznymi kiedykolwiek o nich myślało”. To pog ląd Geoffreya Harphama, dyrektora National Humanities Center. Michał Paweł Markowski cytuje go i dopowiada: „Nie pamiętam żadnej poważnej dyskusji toczonej w ostatnich latach w Polsce na temat humanistyki, jej statusu, definicji, instytucjonalnego uwikłania etc., choć trudno wyobrazić sobie pilniejsze zadanie”29. Można zgłaszać wątpliwości co do sensu umieszczania krytyki muzycznej w sąsiedztwie albo nawet w obrębie nauk humanistycznych, ale tylko do momentu, kiedy wnikliwiej przyjrzymy się kondycji muzycznego dyskursu – nie tylko w Polsce, ale i na świecie. Problemy, jakie stoją przed humanistyką, są w ogromnej mierze zbieżne z tarapatami krytyki. Największy z nich polega na tym, że przepływ idei odbywa się w obiegu zamkniętym, a to, co poza niego wykracza, trafia do szarej strefy gdzieś pomiędzy polityką i wrażliwością czy też pomiędzy muzyką a krytyką, które są nagminnie rozdzielane, rozpatryWprowadzenie 19 009_Szałasek_sklad.indd 19 24.03.2015 06:13:04 wane w perspektywie biegunowych przeciwieństw. Jeśliby na wzór Markowskiego połączyć dwa pozornie rozbieżne pola – a więc gdyby naprawdę rozmawiać o krytyce muzyki, traktując oba fenomeny łącznie, tak by zasilały się nawzajem – trzeba by ją zdefiniować jako takie zarządzanie wrażliwością, które polega na ciągłym odnoszeniu się do aktualnej sytuacji własnego aparatu poznawczego pod presją dzieł sztuki, nieustannie organizujących się w nowe nurty albo uderzających z różnymi intencjami w zastane tradycje. A jak z kolei rozumieć aparat poznawczy? Nie chodzi przecież – jak z lubością podkreślają niektórzy – o Ucho czy o Słuch, a przynajmniej nie tylko. Sedno tkwi w takim poszerzeniu zainteresowań dyskursu muzycznego, aby mógł ogarnąć również niebezpośrednio zmysłowe funkcje percepcji, jak na przykład pamięć czy poczucie tożsamości, „sobość”30 krytyki, jej aurę i tylko jej właściwe pojmowanie czasu. Jeśliby do pisania o muzyce udało się włączyć „ja”, wystawić mu legitymację i kredyt zaufania, to o muzyce mogliby pisać przedstawiciele wielu rozmaitych dziedzin i więcej nawet: o muzyce mogliby z powodzeniem pisać ludzie. Byleby tylko pisać umieli, co wiąże się ze spuszczeniem od czasu do czasu muzyki z oka i z poświęceniem uwagi stylowi, trafności odniesień, składni, ale przede wszystkim sobie – sobie-słuchającemu. To właśnie tę postać chciałbym w niniejszej książce na wiele sposobów deklinować (sobie-słuchający, sobą-słuchający i tym podobne), by przeciwstawić jej ruchliwość zniewalającej monosylabie Schumanna, ponieważ „to” to nie „my”, a już tym bardziej nie „ja”, lecz coś nijakiego, o amorficznym charakterze; a przecież nie takich autorów chcemy spotkać na gruncie pisania o czymś prawie tak przejmującym jak wirujące stoliki. 009_Szałasek_sklad.indd 20 24.03.2015 06:13:04 Rozdział 1. Śnić, słuchać, pamiętać 1–4. Muzyka obca wszystkiemu 5–7. Języki dzienny i nocny 8. Pępek snu 9. Czas faktyczny i odczuwany 10–12. Piosenka jako sposób pamięci 13. Obraz Eurydyki 1. „13–14 lipca 1952 (historia prawdziwa): […] Leżąc w tak wielkim kwadratowym łożu, że jego lewej strony, niezakrytej materacem, mogę używać jako nocnego stolika, ledwie zasypiam, kiedy budzą mnie dźwięki wybornej tanecznej muzyki, puszczanej z fonografu lub z radia, dźwięki, które docierają do mnie z sąsiedniego domu. Niewielka orkiestra, na klarnet oraz, jak mi się zdaje, flet i gitarę, gra biguines, mazurki i coś w rodzaju kad ryla, a ja rozpoznaję w nich – bezpodstawnie, co prawda – stary taniec kreolski, zwany »podwyższoną talią«. W następnych dniach, na Gwadelupie, a potem na Martynice, na którą wróciłem przed odlotem do Nowego Jorku i Francji, pytałem wszystkich znanych mi ludzi. Ale moje dochodzenie było na nic: ta urzekająca kombinacja instrumentów jest obca wszystkiemu, co słyszeli moi antylscy przyjaciele, a zatem zagadka muzyki ze snu pozostanie nierozwiązana, i zastanawiam się, czy ta muzyka nie dotarła do mnie tylko we śnie”1. Relacjonując swój sen, Michel Leiris pisze o muzyce tak, jak powszechnie się tego oczekuje. Rozpoznaje instrumenty (flet i gitara). Określa gatunek (biguines, mazurki, kadryle) oraz charakter utworu (muzyka taneczna). Umieszcza zasłyszany materiał w konkretnej tradycji (stary taniec kreolski) i intryguje znajomością egzotycznej nomenklatury („podwyższona talia”). Stawia pytanie o recepcję utworu w oryginalnym kręgu kulturowym (wywiad wśród antylskich przyjaciół), bierze pod uwagę medium (fonograf lub radio), a także stan, w jakim znajdował się podczas słuchania (na granicy snu). Rozpoznaje rodzaj tańca bardzo dokładnie, ale „bezpodstawnie, co prawda”, dzięki czemu zawiązuje się między nim a czytelŚnić, słuchać, pamiętać 21 009_Szałasek_sklad.indd 21 24.03.2015 06:13:04 nikiem nić porozumienia: po pierwsze wspólnota w ostrożności, z jaką należy podchodzić do kwestii zamorskiej fonografii, po drugie lekceważenie dla utartych klasyfikacji. Trudno wymagać więcej, a jednak Leiris idzie o krok dalej: nie odziera muzyki z tajemnicy, skutecznie podsyca chęć jej poznania. Ogromne łoże, w którym nie tylko się śpi, ale zapewne także czyta i jada, podsuwa skojarzenie ze swobodą obyczajów zapewnianą przez oddalenie od rodzinnych stron. Brak nocnego stolika, tak więc niektóre sny mogą odcisnąć ślad na otoczeniu. Łatwo strącić na podłogę książkę porzuconą w pościeli albo przewrócić filiżankę, z której wycieknie resztka kawy i wraz z fusami zaschnie po niezakrytej lewej stronie łoża. Nie trzeba sięgać po sennik, by powiązać urzekające dźwięki muzyki tanecznej z obecnością kobiety, a zapewne jest to przygodna znajomość, tak samo prowizoryczna jak wystrój lokalu. W odpowiednim towarzystwie wzmianka o karaibskiej kochance zostanie przyjęta ze zrozumieniem, a nawet z dyskretnym podziwem jako świadectwo umiejętnego wyzyskania możliwości oferowanych przez samotny wojaż. Czytelnicy są takim towarzystwem: chcemy autorów ciekawych, którzy nie boją się żyć, a od muzyki oczekujemy przygody – ma podsuwać obrazy miejsc, gdzie wolno więcej 2. W końcu Leiris wystawia ocenę (określa zasłyszaną we śnie muzykę jako wyborną i urzekającą), co bywa uznawane za „najistotniejszą część pracy krytyka muzycznego”3, a jakby tego było mało jego recenzja jest krótka, nieprzegadana. Pytanie, jak tu trafiliśmy? Jak doszło do tego, że fragment dziennika śnienia można z pominięciem cudzysłowu nazwać recenzją, a wspominającego sen – krytykiem? Musimy przyjrzeć się bliżej tej notatce. Jej finał, w którym mowa o środkach przedsięwziętych w celu ustalenia źródła kompozycji „obcej wszystkiemu”, jest wbrew staraniom autora najmniej wiarygodny. Przybliżone wyobrażenie sobie onirycznych biguines nie sprawia większego problemu, niczym nie różni się od lektury tekstu poświęconego muzyce, której jeszcze nie znamy. Ciąg dalszy jest już bardziej kłopotliwy, choć dotyczy zdarzeń nieskończenie bardziej realnych od snu: przemieszczania się, rozmów, spotkań. 22 009_Szałasek_sklad.indd 22 24.03.2015 06:13:04 2. Urzekająca kombinacja instrumentów pozostała obca wszystkiemu, co słyszeli mieszkańcy Martyniki, ale obywa się bez zaskoczenia: zostaliśmy skrupulatnie przygotowani na fiasko przeprowadzonego przez Leirisa śledztwa. Wyliczenie instrumentów i diagnoza dotycząca gatunku od początku kontrastowały z bliżej nieokreślonymi „antylskimi przyjaciółmi” i „wszystkimi znanymi ludźmi”. Magma „następnych dni” nie mogła równać się pod względem precyzji z przesadnie dokładną identyfikacją „starego tańca kreolskiego, zwanego »podwyższoną talią«”. Ani pozbawieni twarzy ludzie, ani chwile wyłuskane spomiędzy kolejnych etapów podróży, nie były w stanie konkurować z sugestywnym opisem „wybornej tanecznej muzyki”. Najważniejsza wydaje się jednak zwłoka. Mimo że muzyka „docierała z sąsiedniego domu”, ustalenia dotyczące kompozycji ze snu nie zostały podjęte od razu, nie na miejscu, lecz dopiero na przestrzeni „następnych dni”, w podróży. Gdyby Leiris naprawdę chciał ją pochwycić, to czy nie wyjrzałby przez okno, aby dokładniej ustalić źródło dźwięków? Czy nie zapukałby do drzwi, za którymi mógł znajdować się nastawiony głośno fonograf? A jeśli dobiegała z radia, to czy nie zadzwoniłyby do rozgłośni, podając orientacyjną godzinę emisji utworu? „Zagadka muzyki ze snu p o z o s t a n i e nierozwiązana” – pisze, a więc jej przyszłość jest od początku wiadoma. W opowieści Leirisa bardziej fikcyjne od wyśnionych kadryli są tylko starania które, jak twierdzi, podjął, by ponownie ich posłuchać. To, co „prawdziwe” w historii prawdziwej, okazuje się równie oderwane od rzeczywistości jak muzyka, która przyśniła się z zaskakującą wyrazistością. Czego w takim razie dotyczy umieszczone w nawiasie zapewnienie o prawdziwości historii? Wygląda na to, że nie tyle muzyki lub późniejszych prób jej „odzyskania”, ile raczej doznań związanych z aktem i efektami pisania o niej. To, co poprzedziło niecodzienne écriture – kompozycja, o której przynależności do jawy bądź snu nie Śnić, słuchać, pamiętać 23 009_Szałasek_sklad.indd 23 24.03.2015 06:13:04 sposób orzekać – uchyla się jednoznacznej klasyfikacji jako empirycznie postrzegalne, a wywiad wśród znajomych podejrzewanych o wyższe kompetencje obnaża się jako literacka fikcja, „historia” właśnie. Bez atrakcyjnego ciągu dalszego przygoda z muzyką ze snu prezentowałaby się jako płaski epizod, ot – hipnagogiczna anegdota, do której sam autor nie przywiązał wagi i po spisaniu zostawił samą sobie. Gdyby Leiris nie zaaranżował na kartce papieru dochodzenia wśród „wszystkich znanych” sobie ludzi, nie uwierzylibyśmy, że zasłyszana przezeń kombinacja instrumentów była naprawdę zniewalająca, a więc warta poszukiwań. Jak zauważa Maurice Blanchot, Leiris „zapisuje […] sny, a ściśle mówiąc, je pisze” (ML, 7). Samo zebranie dziennika marzeń sennych fałszuje ich rzeczywistość. To, co z natury ulotne, zostaje sztucznie uspójnione poprzez opatrzenie datami i wciągnięcie pod wspólny mianownik wizyt w równoległym świecie. To, co z natury fragmentaryczne i nonsensowne, zostaje ułożone – i uładzone – w linearną narrację, której bieg jest ściśle mierzony okresami między kładzeniem się do łóżka w nocy i budzeniem w nim rano. Nawet jeśli oneirograf ma, jak autor Nocy, „klarowny, przejrzysty, niemal »obiektywny« stosunek do (onirycznej) powszedniości”4, pewne jest, że czytelnik obcuje z materiałem filtrowanym najpierw przez jego pamięć, a potem jeszcze pisarstwo. Jedyne, co możemy dzielić z Leirisem, jedyne, co poddaje się weryfikacji, to rezultaty doboru narratorskiej strategii, a wśród nich najważniejszy: przemożne wrażenie zrównania muzyki i snu. Notatka z lata 1952 roku – jedyna muzyczna pośród zebranych w książce – nie różni się niczym od pozostałych. Do opowieści o dźwiękach i wywołanych przez nie wrażeniach nie były konieczne żadne szczególne starania, wystarczyła taktyka sprawdzona podczas relacjonowania snów. Tę jednolitość stylu można uzasadnić etymologią słowa „krytyka”, tak jak ją naświetla Maciej Jabłoński: „Z jednej strony krinein znaczy »odsiewać«, »rozdzielać«, »wybierać«, a kritikos to »umiejący rozróżniać«, »sądzić«, »oceniać«. Z drugiej – »pytanie« («zapytywanie«) oraz »badanie«, »tłumacze24 009_Szałasek_sklad.indd 24 24.03.2015 06:13:04 nie«, »wyjaśnianie«, »rozumienie«. Nadto trzeba przypomnieć, że kriter to »wykładacz«, a zwłaszcza »wykładacz snów« (enyption kriter) i że słowa te łączą się – zdaniem wielu badaczy – z krisis”5. Muzyka i sen spotykają się u samych źródeł. Cudzysłów nie musiał okalać słów „recenzja” i „krytyka”, kiedy trafiły w bezpośrednie sąsiedztwo notatki Leirisa, bo jeśli muzyka jest jak sen, to pisanie o niej – jak relacjonowanie snu. Następne podrozdziały poświęcę próbie umocnienia tej analogii, dlatego konieczne będzie dynamiczne przemieszczanie się pomiędzy dwiema stronami – snu i słuchania – ruchem szwaczki, fastrygującej dwa kawałki materii6. Zacznijmy od strony snu. 3. Kilka rozdziałów Jesieni w Pekinie Boris Vian opatrzył mottami. Rozdziałowi B patronuje cytat ze strony 105 Historii Ochrany Maurice’a Laporte’a: „Wślizguje się do pokoju kapitan żandarmerii, blady jak trup (bał się, że dostanie kulkę)”. Dewizą rozdziału D jest fragment Subwencji dla szkolnictwa wyznaniowego Georges’a Cogniota („La Pensée”, avril–mai 1945): „Decyzję tę powzięto po ożywionej dyskusji; będzie rzeczą interesującą poznać stanowisko każdego z uczestników debaty”7. Chcielibyśmy, żeby relacje z naszych snów przypominały pierwsze z mott – to zabawne i wyraziste, niestety częściej bywa odwrotnie. Sny wydają się nam z początku – a przez początek nie rozumiem choćby dzieciństwa, lecz każde przebudzenie z fragmentaryczną pamięcią snu – do tego stopnia emocjonujące, że zapisujemy je albo przynajmniej powtarzamy w duchu ich treść. Podczas porannej toalety lub parzenia kawy upewniamy się, że zapamiętaliśmy dość, by zbudować spójną narrację z myślą o – powiedzmy – kolegach z pracy. Jesteśmy przekonani, że opowieść porwie ich niezwykłym stężeniem absurdu, choć jeśli głębiej się zastanowić, nie wiadomo, dlaczego żywimy takie nadzieje. Przeczy im codzienne doświadczenie. Śnić, słuchać, pamiętać 25 009_Szałasek_sklad.indd 25 24.03.2015 06:13:04 Blanchot zauważa, że „człowiek, który się budzi, doznaje osobliwego pragnienia, żeby opowiedzieć swój sen, od razu szuka porannego słuchacza, z którym chciałby się podzielić niezwykłymi przeżyciami, jakich doświadczył, i czasem jest trochę zaskoczony, że ów słuchacz nie podziela jego zachwytu” (ML, 8–9). Bo czy pamiętamy sny, które zostały nam opowiedziane wczoraj lub przedwczoraj? Czyjeś majaki niemal natychmiast ulatują z pamięci. Świadomość traktuje je jako dane tak wyraźnie pozbawione znaczenia, że bez wahania je odsiewa. Spośród własnych snów pamiętamy najwyżej kilka, zwykle te, które powtarzając się, wymogły dla siebie szczególne traktowanie8. W trakcie opowieści próbujemy więc dodać jakiś barwny szczegół, zwłaszcza że to, co udało się ocalić, blednie z minuty na minutę. Fascynacja wyparowuje, a zamiast niej pojawia się drażniące wspomnienie relacji innych. Zwykle ciągną się w nieskończoność. Coraz trudniej podtrzymać oznaki zaciekawienia. Opowiadający wyraźnie zaczyna zmyślać, rozpaczliwie buntując się przeciwko narastającemu przeświadczeniu, że najbardziej szalona i nieprzewidywalna strona jego jaźni okazała się na tyle nudna, że wywołuje najwyżej sztuczny uśmiech i roztargnione potakiwanie. Narrator nie może nawet zarzucić słuchaczowi braku empatii; dobrze rozumie jego znużenie – odczuwał je nie raz, próbując słuchać najbliższych, kiedy opowiadali mu swoje sny. Można tę sytuację zobrazować wywodem krytyka literackiego Davida Daichesa. Pisze on, że „zwyczaj opowiadania historii musiał powstać wkrótce po tym, jak człowiek nauczył się mówić. Widocznie ludzie zawsze z zainteresowaniem słuchali opowieści przedstawiających ciągi wydarzeń – niezależnie od tego, czy wydarzenia te miały kiedykolwiek miejsce czy też nie”. Zaraz jednak uściśla: „Bodaj pierwszym warunkiem, jaki musi spełniać styl narracji, jest empatia – zdolność wprowadzania słuchacza czy czytelnika w opisywany świat”9. Ale jak mielibyśmy naprawdę podzielić się z kimś snem albo okazać się dobrym przewodnikiem po tym drugim świecie? To rzeczy26 009_Szałasek_sklad.indd 26 24.03.2015 06:13:04 wistość, której nie da się przywołać w słowach, co wyczerpująco objaśnił T. S. Eliot, pisząc o paradoksach związanych z działalnoś cią krytyki: „Naszym obowiązkiem jest przekazać, jeżeli to jest przekaz (ponieważ termin ten można zakwestionować), doświadczenie, które nie jest doświadczeniem w potocznym tego słowa znaczeniu, ponieważ jego byt może polegać jedynie na sposobie sformułowania, a ono samo będzie po prostu wykładnikiem wielu osobistych doświadczeń uszeregowanych w taki sposób, który może być najzupełniej różny od sposobu oceny zjawisk, jaki stosujemy w życiu codziennym”10. Dlatego też, czytając teksty o muzyce, tak często ulegamy znużeniu. To tak, jakby ktoś opowiadał nam sen, osadzając jego bieg w ramach konwencji, której stałym rekwizytem jest powoływanie się na inne sny – wcześniejsze i jakoś podobne – by ustalić sieć powiązań dość gęstą dla utworzenia szerszej kategorii gatunkowej. Jesteśmy doskonale świadomi fałszu tej próby, bo zaraz po przebudzeniu i chwilę po tym, jak przestaliśmy słuchać, uderza nas pewność, że w pamięci nie zostało wiele więcej ponad ogólne wrażenie, parę obrazów i mglistych przeczuć. Aby móc przytoczyć je później, konieczne staje się powiązanie fragmentów domysłami, zamarkowanie narracji, która może okazać się interesująca, z tym że zawsze pomija na rzecz skrótów myślowych wiele danych potencjalnie istotnych dla słuchacza, a dla narratora zbyt oczywistych, by poświęcił im należytą uwagę. 4. „W muzyce Markiza prawie nigdy nie musi wychodzić o piątej” – zauważa François-Bernard Mâche11, a zatem dla satysfakcjonują cego, realistycznego opisu doświadczania muzyki musimy sięgnąć po język pobudzanego przez nią metaforycznego oglądu, podobnie jak to czynimy podczas próby relacjonowania snów. James Clifford określił oneirografię Leirisa hasłem „realizm metaforyczny”, w warunkach snu bowiem najbliższe werystycznego przedstawienia są Śnić, słuchać, pamiętać 27 009_Szałasek_sklad.indd 27 24.03.2015 06:13:04 właśnie wyrażenia przenośne. Najlepiej oddaje to fragment rozmowy, którą z autorem Nocy bez nocy przeprowadził Jean Jamin: „Muzyka surrealistyczna nie mogła powstać – twierdzi Leiris. – Aby istniał surrealizm, musiał istnieć realizm; potrzebna jest jakaś rzeczywistość, którą można by manipulować. Muzyka – mówiąc to, w niczym jej nie umniejszam – ma się nijak do rzeczywistości. To system, który nie opiera się nawet na znakach – muzyka nie posiada znaczenia. Liczą się relacje między dźwiękami. Muzyczny surrealizm jest niewyobrażalny. Surrealizm literacki – owszem, ponieważ materią są słowa; surrealizm plastyczny – również, gdyż materią są obrazy; a na czym miałby się opierać surrealizm muzyczny?”12. Tak więc opisywanie doznań wyniesionych ze snu lub muzyki za pomocą dosłownej relacji lub profesjonalnego dyskursu skutkuje pogłębieniem dystansu między doświadczeniem i jego zapisem13. W pierwszym wypadku odczuwamy niedosyt, w drugim wyważamy otwarte drzwi: nie trzeba opracowywać kolejnego języka metaforycznego, ponieważ jednym już się bezwiednie posługujemy. Zamiast proponować nowe przenośnie – septyma o rozmiarze dziesięciu półtonów, tryton, przewrót interwału – należałoby skupić się na badaniu mechanizmów napędzających naturalne użycie metafory oraz konkretnych przykładów jej wykorzystania w opowieściach o doświadczeniu muzyki. O śnie – jak o muzyce – słusznie myślimy w kategoriach oddzielnej płaszczyzny, równoległej do jawy, ale dysponującej własnym realizmem. Mówimy o osobnej rzeczywistości i logice snu, ponieważ nie potrafimy inaczej: warunki narzucone uśpionemu umysłowi nie mają wiele wspólnego z dziennym doświadczeniem. Rozpoznajemy przedmioty i osoby występujące w snach, ale rozsądek okazuje się bezsilny nie tylko wobec ich wzajemnych relacji, ale przede wszystkim wobec ich związku z nami samymi. Dlaczego właśnie t o śnimy? Wyjaśnienia dostarczane przez psychologię – jak na przykład teza, że sny są zniekształconym echem informacji, które nasza świadomość odrzuciła, a teraz powraca do nich, by 28 009_Szałasek_sklad.indd 28 24.03.2015 06:13:04 zweryfikować wstępną selekcję – potrafią być przekonujące, ale niezbyt precyzyjnie tłumaczą, dlaczego w nocnym marzeniu, tak jak w muzyce, czas i przestrzeń – a w konsekwencji także język ich opisu – wywrócone na nice są najzupełniej naturalne. W rozstrzygnięciu tej kwestii pomocne może okazać się rozróżnienie dokonane przez Friedricha Nietzschego. We śnie – jak w muzyce – obowiązują realia dionizyjskie, język nocy. W wykładni niemieckiego filozofa Dionizos symbolizuje stany samozapomnienia towarzyszące snowi, upojeniu, a także słuchaniu. Z kolei Apollo to enyption kriter, o którym wspomina Jabłoński – patron wykładu, przypominania, interpretacji. Nie zamierzam szerzej odnosić się do myśli Nietzschego, chciałbym jedynie wykorzystać kilka zaproponowanych przez niego pojęć. Troska o klarowność wywodu dostatecznie usprawiedliwi chyba następujące uproszczenie: Dionizos = muzyka i słuchający, sen i śniący, niewyrażalne i antyindywidualne, noc z całym bagażem symbolicznych sensów; Apollo zaś = krytyka i krytyk, czuwanie i przekład, piszący i dokonujący oceny, indywiduacja, a co za tym idzie – subiektywizm, dzień, a więc także pełne spektrum przenośnych znaczeń związanych z objaśnianiem czy naświetlaniem. Jerzy Waldorff twierdzi, że „pierwszym na świecie symbolem krytyka muzycznego był Marsjasz z greckiej mitologii, który stawił pod znakiem zapytania jakość gry na lirze Apolla, przy czym już w tym prasporze krytyka z krytykowanymi, krytyk przegrał i został odarty ze skóry”14. Ta obserwacja mogłaby zachwiać zrównaniem apolińskości z krytyką, wydaje mi się jednak nie dość trafna, bo bezwiednie przytakuje mniemaniu, że doskonały muzyk nie zechciałby wystąpić w roli krytyka, a w konsekwencji pomija istotną grupę znaczeń zawartych w micie. Niezwraca uwagi między innymi na obdarcie ze skóry jako przypisany krytyce akt analizy, docierania do sedna, przenikania pozorów. Nawet jeśli utyskiwania Marsjasza można uznać za słabą formę krytyki, to czym – jeśli nie mocnym jej wariantem – będzie własnoręczne ukaranie miernego artysty poprzez drastyczne zaakcentowanie jego cielesności, Śnić, słuchać, pamiętać 29 009_Szałasek_sklad.indd 29 24.03.2015 06:13:04 a tym samym odcięcie go od domeny ducha, do której żywił pretensje nieudaną grą? Tortura sprowadza Marsjasza do agonalnego wrzasku, który jest przeciwieństwem muzycznej harmonii. Pozostaje jeszcze kwestia kontraktu zawartego przed pojedynkiem: wygrany będzie mógł zrobić ze zwyciężonym, co zechce. Można by odczytać tę klauzulę jako sygnał powszechnie obowiązującej, choć niepisanej, umowy, która zakłada zrzeczenie się przez twórcę praw do interpretacji i oceny dzieła oraz kreacji scenicznej w momencie ich upublicznienia. Ostatecznie jednak najpoważniejszym przeoczeniem Waldorffa jest to, że Marsjasz jest satyrem, a więc przynależy do świty Dionizosa. Jego starcie z Apollem równa się zetknięciu dwóch porządków, które wsączają się w siebie nawzajem, ale tylko do pewnego stopnia. Można mieć wrażenie, że Marsjasz, posługujący się słabą formą krytyki, występuje jako emisariusz Dionizosa, boga niepamięci, pragnącego sparodiować swego odwiecznego rywala, patrona wykładu. Satyr wirtuoz jest karykaturą Apolla, pokracznym uzurpatorem, którego obecności nie sposób zdzierżyć, niczym obelżywie deformującego lustra. Obdarcie Marsjasza ze skóry stanowi ripostę na odpowiednim poziomie: wybierając brutalną torturę, Apollo przenika w domenę Dionizosa; porzuca dbałość o decorum, oddaje się zwierzęcemu aspektowi swojej natury. Jeśli bywa określany bóstwem medycyny, to w tej scenie występuje nie jako chirurg, lecz rzeźnik. Wydawałoby się, że rachunki zostały wyrównane, jest remis, a jednak w tej grze żadna ze stron nie potrafi ustąpić, przenoszą się zatem na inną, bardziej abstrakcyjną płaszczyznę. Zgodnie z literą zakładu Apollo mógł zrobić z Marsjaszem, co zechce. Dopuszczając się na satyrze groteskowego okrucieństwa, zachował się niczym czciciel Dionizosa. Jednakże dokonanie dionizyjskiego w y b o r u jest już samo w sobie oksymoronem. Podjęcie świadomej decyzji w ramach rzeczywistości zapomnienia i oddalenia woli równa się przemówieniu językiem nocy bez odrzucenia własnej przynależności do dnia. Tym zmyślnym posunięciem Apollo – nie tracąc swojej tożsamości z czuwaniem i rozjaśnianiem – zdołał przywołać 30 009_Szałasek_sklad.indd 30 24.03.2015 06:13:04 noc, realia instynktu i grozy, a tym samym chwilowo zawładnąć domeną Dionizosa. Postaram się teraz zapuścić odrobinę dalej w myśl Nietzschego i wykorzysując teorię metafory, lepiej wytłumaczyć ów manewr, a w konsekwencji odnieść go do praktykowania krytyki muzycznej. 5. Warto rozpocząć od paru zdań z Narodzin tragedii: „Jeśli wyobrazimy sobie jak śniący, w iluzji świata snu, woła do siebie, nie burząc jej: »To sen, chcę go dalej śnić«; jeśli na tej podstawie musimy wnioskować o głębokiej rozkoszy wewnętrznej sennego oglądu; jeśli, z drugiej strony, śniący musi, aby w ogóle móc śnić z tą wewnętrzną rozkoszą oglądu, całkowicie zapomnieć o dniu i jego przeraźliwej natarczywości: to możemy, pod kierunkiem objaśniającego sny Apolla, wszystkie te zjawiska zinterpretować” (FN, 98–99). I trochę dalej: „W samozapomnieniu, jakie implikowały stany dionizyjskie, indywiduum zachodziło, wraz ze swymi granicami i miarami; zapominało o apolińskich statutach. Apolińskość ulegała zniesieniu i unicestwieniu wszędzie, dokąd przenikała dionizyjskość. Ale jest równie pewne, że wszędzie, gdzie udawało się wytrzymać pierwszy szturm, tam poważanie i majestat delfickiego boga przejawiały się w bardziej zastygłej i groźnej formie niż gdziekolwiek indziej” (FN, 101). W pierwszym wypadku Nietzsche utożsamia Apolla z objaś nianiem snów oraz aktywnością interpretacyjną i wskazuje na wy woływaną przez Dionizosa konieczność „zapomnienia o dniu”. W trakcie doświadczenia dionizyjskiego znajdujemy się w sferze wyłączonej spod wpływu dziennej mowy, w której ramach słowo prowadzi wprost do desygnatu i ma na celu klarowną komunikację. Muzyka i sen, jak każde inne upojenia (erotyczne, estetyczne, narkotyczne), dają się objaśniać dopiero z perspektywy czasu, jaki następuje po rozproszeniu ich bezpośredniego działania, by nie powiedzieć: czaru. Ów moment rozproszenia wprowadza do gry Śnić, słuchać, pamiętać 31 009_Szałasek_sklad.indd 31 24.03.2015 06:13:05 pracę pamięci, która pełni funkcję mechanizmu na powrót uspójniającego, przy tym wstępnym założeniu, że dojdzie do przesunięcia znaczeń, tak jak nie sposób odtworzyć w identycznej formie raz rozbitego naczynia. Język dzienny, stworzony do opisu teraźniejszości, nie może zadowalająco sprostać wiernemu przedstawieniu nocnych doznań, które jesteśmy w stanie postrzegać z udziałem świadomości, jedynie wspominając. Jak ujął to Nietzsche, podczas doświadczenia dionizyjskiego „indywiduum zachodziło”, na podobieństwo słońca, tym samym podlegając sile przekonywania nocy i uwalniając się od wymogów komunikacji. We śnie i w trakcie słuchania muzyki zapominamy języka, można by powiedzieć za Rolandem Bar thes’em, że „każde wrażenie, jeśli przystać na jego żywość i ostrość, prowadzi do afazji”15. Mowę odzyskujemy dopiero potem i staramy się dostosować jej figury do nierzeczywistych obrazów w próbie realistycznego ich przedstawienia. Krytyka – dziedzina apolińska – nie polega więc na przyjęciu po linii najmniejszego oporu postawy przeciwnej Dionizosowi. Jej celem nie jest dosłowny przekład nocnych doznań na język dziennego doświadczenia. Nie, aby przywołać noc i opowiedzieć o wywartych przez nią wrażeniach, należy posłużyć się jej językiem, zwabić ją podobieństwem. Jedynym wyjściem wydaje się wykorzystanie konstrukcji metaforycznych, w ich uścisku bowiem – jak w doznaniu dionizyjskim, które mowa przenośna naśladuje swoją mglistością – pryskają indywidualne znaczenia słów. Pojęcia, choćby i skrajnie przeciwstawne, ulegają przemieszaniu i formują język zdolny zadowalająco przedstawić sposób działania snu i muzyki, jeśli tylko „odległość znaczeniowa słów spojonych ze sobą w metaforze” nie będzie zbyt wielka. W pisaniu o muzyce nie chodzi więc o wyru gowanie metafory, lecz o takie jej konstruowanie, by została zachowana „bliskość przedmiotowa”, czyli związek „pomiędzy desygnatami słów tworzących metaforę”, ich „uchwytne […] pokrewieństwo, mogące się ujawniać w tym, że przedmioty należą do tej samej kategorii, że z jakichś względów narzucają podobne skojarzenia”16. 32 009_Szałasek_sklad.indd 32 24.03.2015 06:13:05 U boskich, fantastycznych szczytów tego zamiaru leży perspektywa stworzenia tekstu, który tak wiernie odwzorowywałby doświadczenie danej kompozycji muzycznej, że odbiorca odseparowany od możliwości jej przesłuchania, mógłby z powodzeniem sięgnąć po jej opis17. W realiach praktyki krytycznej wystarczy jednak, że metafora będzie – jak podpowiada Arystoteles – skutecznym „przeniesieniem nazwy jednej rzeczy na inną na zasadzie analogii”. Tam bowiem, gdzie „brak jest nazwy dla jednego z członów analogii” – a dotyczy to doznania snu i muzyki, które nie mają przyrodzonego słownika i tylko umownie przypominają dzienne doświadczenie – „można wyrazić się metaforycznie, na przykład czynność rozsypywania ziarna nazywa się sianiem, natomiast rozsypywanie promieni przez słońce nie ma osobnej nazwy, ale przecież »rozsypywanie« pozostaje w takim samym stosunku do słońca, jak »sianie« do ziarna”18. Nietzsche powiada o doświadczeniu dionizyjskim: „musimy oglądać, a jednocześnie tęsknimy za czymś sięgającym poza ogląd” (FN, 206), jak gdyby wskazywał wprost na metaforę, która przenosi znaczenia, a więc wykracza poza nie. Pisze również, że „sztuka nie oznacza tylko imitowania rzeczywistości naturalnej, lecz jej metafizyczne uzupełnienie, które zostaje postawione obok rzeczywistości naturalnej dla jej przezwyciężenia” (FN, 207). Akcentuje tym samym nadwyżkę, uzupełnienie, jakie niesie z sobą metafora, kiedy formuje nowy, mieszany desygnat. Po pierwszym szturmie doznania dionizyjskiego – po odsłuchu lub przebudzeniu – następuje czas apoliński, moment objaśniania. Słowa ujmują tu wrażenia, które nie mają wiele wspólnego z „rzeczywistością naturalną”, a więc światem czuwania, i oferują – poprzez samą możliwość i sposób ich użycia – perspektywę przezwyciężenia dionizyjskiego czaru i włączenia doświadczeń zebranych pod jego władzą w sumę doznań egzystencjalnych. A zatem – jak trafnie zauważa Barthes – „Krytyk może jedynie kontynuować metafory dzieła, a nie upraszczać je”19. Rozumiał to Leiris, gdy – odpowiadając na zawarte w ankiecie surrealistycznej pytanie „Czym jest sen?” – podkreślał rolę oglądu Śnić, słuchać, pamiętać 33 009_Szałasek_sklad.indd 33 24.03.2015 06:13:05 metaforycznego: „Gdy tylko dzień odchodzi i oczy się zamykają, sylaby i litery wzbogacają się nowymi znaczeniami. Forma litery, dźwięk sylaby popychają umysł ku nieoczekiwanym tropom, odsłaniając przed nim nieznane związki pomiędzy różnymi elementami języka. Ileż to słów, których ukryty, intymny sens nigdy mi się wyraźnie nie ukazał, zostało w ten sposób przetłumaczonych we śnie…”20. Spostrzeżenia oneirografa korespondują z etymologicznymi obserwacjami Małgorzaty Kwietniewskiej: „Metafora, gr. metaphorá – słowo to odsyła etymologicznie do przedrostka metá (=poza, po, pod, prze-) oraz czasownika pherein wyrażającego czynność niesienia, podnoszenia. W łacińskim ferre wciąż jeszcze słychać to pierwotne znaczenie, w którym zaznacza się już pewna nadwyżka: raportować, zdawać z czegoś relację. W języku francuskim znaczenia obu wymienionych wyżej czasowników pobrzmiewają w słowie différer (odraczać, przekładać), wchodząc w semantyczną grę z zupełnie innym, choć identycznie brzmiącym czasownikiem différer, różnić się. Metafora to transport przez/poza różnicę sensu, jego transfer, nigdy niespełnione nakierowanie na sens w słowie, granica słowa i pojęcia. Ani słowo, ani pojęcie, a przecież i jedno, i drugie”21. Pisząc o muzyce, tak jak podczas relacjonowania snów, rzutujemy sensy jednej rzeczywistości na płaszczyznę drugiej, odmiennej. W trakcie tych przenosin przesuwa się również język: aby spełnić swoją funkcję przemieszcza się od mowy dziennej, której zadaniem jest jak najszybsze i możliwie klarowne pokonanie drogi od pojęcia do desygnatu, do mowy nocnej, stawiającej sobie za cel asymilację niewyrażalnego poprzez imitowanie jego powikłań z pomocą konstrukcji przenośnych i niejasnych. Jeśli spojrzymy raz jeszcze na notatkę poczynioną przez Leirisa w lipcu 1952 roku, uderzy nas, być może, nowe – wypracowane bezwiednie w toku wywodu – znaczenie łoża tylko do połowy zakrytego materacem. To dziwne zastosowanie mebla precyzyjnie oddaje wspomnianą już dialektykę dwóch języków, a co tym idzie – także jaźni: tej, która śpi spokojnie, zanurzona w doświadczeniu dionizyjskim, i tej, która – witając dzień, korzystając zeń i go żegnając – używa drugiej strony 34 009_Szałasek_sklad.indd 34 24.03.2015 06:13:05 łoża jako stolika, wyrażając swoją przynależność do rzeczywistości jawy, nastawionej na czynności utylitarne. Jeśli porównałem krytyka do wykładacza snów, a jego aktywność określiłem jako apolińską, to nie po to, by zobaczyć w nim wyrocznię, która oferuje hermetyczny wykład wizji wraz z poradami dotyczącymi wcielenia jej w życie. W krytyku chcę raczej widzieć wolnego interpretatora, który zdaje relację ze swojego widzenia muzyki, dając czytelnikowi możliwość przyjęcia go lub odrzucenia, co w obu wypadkach zakłada dialog. Intuicyjne użycie konstrukcji metaforycznych, w przeciwieństwie do korzystania z wyrozumowanych przenośni muzykologicznej nomenklatury, pozostawia dostatecznie wiele miejsc niedookreślenia, by pobudzić wyobraźnię czytelnika tekstu o muzyce, a tym samym stworzyć przestrzeń do dyskusji. To więcej od uciszenia go stwierdzeniem, że „to tam po prostu jest” lub „to się tak zwyczajnie nazywa”. Mówiąc słowami Prousta – „muzyka jest zbyt mało ekskluzywna, aby bezwzględnie oddalić to, co nam ktoś w niej podsuwa”22, również wtedy, gdy jest nam sugerowana za sprawą tekstu poświęconego jej przeżywaniu. Podjąłem starania, by rozjaśnić relację Apolla i Dionizosa w kontekście pisania o doświadczeniu muzyki, sądzę jednak, że dla pełnego zrozumienia potrzebujemy – ja sam na równi z czytelnikiem – oparcia stabilniejszego niż Nietzsche. Wywód niemieckiego filozofa skutecznie pobudza pewne intuicje, ale jego bohaterowie – postacie bogów ze starożytnej mitologii – są nam zbyt odlegli. Warto poszukać pomocy w dziedzinach nie mniej skłonnych do mistycyzmu, ale noszących już znamiona naukowości. Mając świeżo w pamięci wnioski dotyczące metafory i jej stosowania intuicyjnego w opisie doznań muzycznych, przyjrzyjmy się refleksji Sigmunda Freuda. 6. W pracy Objaśnianie marzeń sennych Freud pisze, że „bardzo mocno rzuca się w oczy stosunek marzenia sennego do kategorii przeciwieństwa i sprzeczności. Kategorie te zostają po prostu zarzucone, Śnić, słuchać, pamiętać 35 009_Szałasek_sklad.indd 35 24.03.2015 06:13:05 wydaje się bowiem, że »nie« dla snu nie istnieje. Sen wykazuje szczególne zamiłowanie do sprowadzania przeciwieństw do jedności lub do przedstawiania ich jako czegoś jednego”23. Parę stron dalej dodaje jeszcze, że „możliwość tworzenia formacji miesza nych [Mischbildungen] zawiera cechy, jakie często użyczają ma rzeniu sennemu znamion czegoś fantastycznego, dzięki nim bowiem wprowadzane są do snu elementy, które w rzeczywistości nigdy nie mogły stanowić przedmiotu postrzegania” (SF, 280 ), a także: „odwrócenie, zamienienie w przeciwieństwo, to jedno z najbardziej ulubionych, najwszechstronniejszych zastosowań zdatnych do przedstawienia środków pracy marzenia sennego” (SF, 282 ). Mechanizm śnienia – jak przedstawia go Freud – jest uderzająco podobny do zasady słuchania muzyki. Paralelne okazują się również oba dyskursy: ten poświęcony snom i ten poświęcony słuchaniu, a więc sposoby ich relacjonowania jako przeżyć – wytrwale legitymizują „tańczenie o architekturze”, posługują się przenośnią, bo też tylko metafora jest w stanie uprawomocnić sens konstrukcji językowych polegających na „odwracaniu” i „zamianie w przeciwieństwo”. Ale bardziej niż powinowactwa, o których zdążyłem już wspomnieć, interesuje mnie zdanie: „»Nie« dla snu nie istnieje”, zwłaszcza ze względu na jego kategoryczność, nieprzystającą do stereotypowego poglądu na temat nocnych marzeń. Sen kojarzy się zwykle z mglistością, nie destabilizacją czy dekonstrukcją; z subtelnością, nie uciskiem i gwałtem (jakie inne słowo byłoby „szczęś liwe” tam, gdzie brak miejsca na odmowę?). Łączy się z wyzwalającym opuszczeniem ciała, swobodą i rozluźnieniem; z opresją koligacony bywa rzadko, zwykle w związku z zaburzeniami psychosomatycznymi, które wywołują koszmary (podobne zresztą bardziej do halucynacji niż snów). Freud wypatrzył prześwit w łagodnym wizerunku snu, przyłożył ową szczelinę do codziennego doświadczenia i w konsekwencji konieczne okazało się przypisanie śnieniu możliwości dowolnego dysponowania psychiką śniącego. Uniwersum naszej jaźni jest dla snu zawsze otwarte, nie istnieje dlań – w przeciwieństwie do wąt 36 009_Szałasek_sklad.indd 36 24.03.2015 06:13:05 łej świadomości – nic wypartego. Żeby wykreować obraz marzenia, sen ma prawo sięgnąć po wszystko, dlatego też niekiedy budzimy się z nie do końca sprecyzowanym obrzydzeniem do siebie samych24 lub – przeciwnie – z poczuciem niewytłumaczalnej błogości. Sen jest tak nieodmiennie władczy, bo właściwą sobie dynamikę ekspresji – pokrętną, metaforyczną, opartą na Mischbildungen – zachowuje nawet w świetle dnia. Kiedy opowiadamy sny, zmuszeni jesteśmy uciekać się do przenośni i w ten sposób sen – za pomocą języka – przenika do rzeczywistości dziennej. Można by – za Gérardem de Nervalem – mówić o „przelewaniu się snu w rzeczywiste życie”25, co przy okazji oddaje dynamikę fenomenu, ponieważ „przelewanie się” budzi skojarzenia z ruchem gęstego, barwnego płynu, wpuszczonego do wody: przyglądamy się kolorowym spiralom i mackom, jak zagarniają kolejne piędzi przezroczystej cieczy, by pod koniec rozcieńczania wytworzyć mętną barwę pośrednią. Muzyka również dokonuje wyłomów umożliwiających migrację, przesączanie się nocnego języka do mowy dziennej, a w rezultacie krzyżowanie się obu dialektów. Na czas opowieści o doznaniu muzycznym codzienne doświadczenie zostaje zawieszone. Banicja przekształca język dzienny, zbliżając go do nocnego, a ten z kolei nabiera znamion komunikatywności. Wystarczy przypomnieć relację, jaką nawiązał z muzyką tytułowy bohater jednego z opowiadań Balzaka – Gambara. Muzyka objawiała mu się w życiu codziennym w sposób na tyle atrakcyjny, że wymuszała przeniesienie koncentracji z powszednich zobowiązań na dziedzinę ułudy: „Widzę melodię, która mnie woła, zbliża się i tańczy przede mną, naga i drżąca niby piękna dziewczyna. Do widzenia, muszę teraz odziać swoją kochankę, zostawiam więc panu swoją żonę”. Kiedy protagonista Balzaka ostatecznie porzucił swoją pasję, ta zaatakowała go raz jeszcze, niczym sen, który przedarł się do jawy, wypierając możliwość porozumienia środkami języka dziennego. Na uobecnienie się muzyki po latach rozłąki Gambara nie był w stanie zareagować inaczej, niż posługując się oksymoronem. Krótko mówiąc, „zatańczył o architekturze”: „WspoŚnić, słuchać, pamiętać 37 009_Szałasek_sklad.indd 37 24.03.2015 06:13:05 mniawszy swoje dawne prace, biedny kompozytor ocierając łzy wypowiedział zdanie, które okoliczności uczyniły wzruszającym: – Woda – to ciało spalone”26. Muzyka – jak sen – wymuszając metaforyzację, uwydatnia nasze ukryte pragnienia. Sięga po to, co zrepresjonowane, by przywrócić mu pełnię wyrazu. Zachęca do opowieści o tym, co czujemy naprawdę, do wejścia w role, które odtrącamy w codziennym życiu. Dla Gambary taką wyzwolicielską perspektywą byłoby całkowite zespolenie z muzyką kochanką, i w rezultacie – odrzucenie zarówno pożycia małżeńskiego, jak i finansowych zależności27. Jak pisze Barthes – a szczególna uwaga należy się słowom, które wyróżnia – „muzyka tworzy pewien rodzaj p i e r w o t n e j sfery przyjemności: wywołuje przyjemność, którą zawsze staramy się uchwycić, choć nigdy wyjaśnić; jest więc miejscem czystego efektu. Czym jednak jest ów czysty efekt? Jest to efekt odcięty i jakby oczyszczony z jakiejkolwiek racji wyjaśniającej, a więc ostatecznie z jakiejkolwiek o d p o w i e d z i a l n o ś c i”28. Autentyczność posunięta tak daleko, jak w wypadku Gambary, który przedkłada pasję artystyczną ponad normy obyczajowe, bywa zazwyczaj tajona, nie tylko jako ostentacyjne świadectwo zrzeczenia się odpowiedzialności, ale także jako cecha nieludzka, stąd też tych, co obawiają się, że zostaną zdradzeni przez język wyzbyty chwytów dziennego porządku, pociąga wykluczenie dyskursu muzycznego z szeregu prawomocnych narracji. Pod nobliwą fasadą obrony muzyki drzemie chęć sztucznego uspójnienia – lub raczej: ograniczenia – źródeł, na których opieramy doświadczenie rzeczywistości. Bywa, że głośny protest przeciwko „tańczeniu o architekturze” równa się maskowaniu świadomości, że czerpiemy z porządków diametralnie od siebie odmiennych, także z tych, wobec których pozostajemy – mówiąc przenośnie – bezbronni jak wobec zniewalających upojeń snu lub muzyki, które odwołują się do pierwotnych pragnień, niemających nic wspólnego z umową społeczną. Sprzeciw podszyty jest chęcią oddalenia ryzyka niedopowiedzeń, które mogłyby ujawnić najgłębiej skrywaną treść psychiczną, a to, 38 009_Szałasek_sklad.indd 38 24.03.2015 06:13:05 co przede wszystkim próbujemy wyprzeć, sprowadza się do pełnej furii, dionizyjskiej negacji nudy istnienia. Sen i muzyka, jak wszelkie odurzenia, ukazują chwilę obecną jako mniej absorbującą nie tylko od marzenia, ale także od wspomnienia, a nawet niepamięci. Gaston Bachelard słusznie oddala pokusę odpowiedzi na pytanie: „cóż jest rzeczywistsze: dom, w którym kładziemy się spać, czy też dom, do którego wiernie powracamy zasnąwszy”29, ponieważ wybierając tę drugą możliwość – a wybieramy ją zawsze, ilekroć odrywamy się od świata z pomocą sztuki lub używek – przyznajemy sami przed sobą, że to, co rzekomo pochłania z największą siłą – trzeźwa chwila obecna – jest marnym pociotkiem przeszłości, a ściślej: jej obrazu, jaki pamięć zachowała i poddała na przestrzeni lat rozlicznym selekcjom, których przebiegu nie potrafimy prześledzić. „Ekstaza podczas dionizyjskiego stanu, który unicestwiał bariery i granice w obrębie istnienia, zawierała w sobie żywioł letargiczny, w którym zanurzała się wszelka przeszłość. Przepaść zapomnienia oddzielała świat codziennej i świat dionizyjskiej rzeczywistości. Gdy treścią świadomości ponownie stawała się codzienna rzeczywistość, człowiek odczuwał do niej wstręt” (FN, 55) – pisze Nie tzsche, a wspomnienie w niepokojący sposób zbliża się do snu. Kiedy już nic z naszej przeszłości nie będziemy umieli jasno zakomunikować i aby opowiedzieć o sobie – o tożsamości zapisanej w minionych sprawdzianach – będziemy musieli uciec się do języka nocy, oznaczać to będzie, że teraźniejszość już dla nas nie istnieje, że zostaliśmy pochłonięci przez przeszłość, że minęliśmy. Spot kała nas szczególnego rodzaju przedwczesna śmierć: nie zdołaliśmy nasycić życia wydarzeniami o wadze potrzebnej, aby oprzeć się zapomnieniu. Pamięć nie znajduje w nich punktu zaczepienia, tak samo jak w prędko ulatującej muzyce i śnie. „Umierać, nie mając z czym się rozstawać?!” – woła Cioran30, jak gdyby wzbraniał się przed wsłuchaniem w muzykę przed dostarczeniem sobie treści egzystencjalnej, która mogłaby przeważyć zniewalającą moc Dionizosa i zagwarantować powrót do świata indywiduacji, gdzie potrafimy rozpoznać siebie jako jednostkę. Śnić, słuchać, pamiętać 39 009_Szałasek_sklad.indd 39 24.03.2015 06:13:05 Kiedy poddajemy się muzyce i pozwalamy jej sobą powodować, doświadczamy przedsmaku ostatecznego roztopienia w nieświadomości, tak jak podczas snu. Słuchanie jest więc po części doświadczeniem tanatycznym: w powszechnym mniemaniu skupiony odbiór muzyki wymaga znieruchomienia, zarzucenia wszelkich innych czynności, właściwe wydaje się zamknięcie oczu. Ktoś zasłuchany w muzyce może więc przypominać obserwatorowi człowieka pogrążonego we śnie lub zmarłego, ale owo powierzenie się śmierci za sprawą muzyki, wirtualne doświadczenie niebytu, jest jednocześnie pełnią życia, oderwaniem od monotonnej rzeczywis tości i zanurzeniem w wyzwalającym porządku nocnego języka31. Używamy eufemizmów i peryfraz – metafor, które łagodzą, wy dłużają i opóźniają – aby osłabić świadomość przemijania, oksy moronom i paradoksom ulegamy zaś w chwilach znużenia umysłu, chcąc go rozruszać, odróżnić od zastygłego, „umarłego” ciała. W ramach takiej wykładni osoba pisząca o muzyce – osoba wykładająca sny, osoba apolińska, która próbuje ująć żywioł letargiczny w karby dyskursu – musi okazać się natrętem rozpamiętującym bliskość zagrożenia, ukazującym jego ciągłą obecność poprzez fakt, że metafora – nocny środek wyrazu – jest automatycznie nasuwającą się figurą opisu tego, co postrzegalne w muzyce. Niechęć żywioną wobec krytyków łatwo wytłumaczyć: ci, co przynoszą relacje z zaświatów, nie dają otuchy, już wcześniej bowiem, jeszcze zanim się pojawili, powątpiewaliśmy w możliwość powrotu z niebytu; teraz zaś z ich winy ostatecznie tracimy wiarę, bo jeśli szczęśliwym trafem udało się komuś oprzeć śmierci, to nasze własne szanse na powtórzenie takiego wyczynu drastycznie się zmniejszają. Kiedy decydujemy się odrzucić tę pesymistyczną statystykę – na równi z zasadnością twierdzenia jakoby werbalizacja doznań muzycznych była działaniem nonsensownym lub szkodliwym – musimy także zignorować budzony przez nią lęk przed uśrednieniem, dionizyjskim włączeniem w masę, które przekreśla indywiduację. Owszem, znaleźliśmy się w oksymoronicznej przestrzeni nocy bez 40 009_Szałasek_sklad.indd 40 24.03.2015 06:13:05 nocy, która wkłada nam w usta niepokojące Mischbildungen, ale obawie możemy przeciwstawić możliwość tłumaczenia, perspektywę przekładu. Uprawnia do tego – i prowokuje – metafora: udostępniając formacje mieszane, pozwala nam samym pozostać indywiduami, niebezpieczeństwa dionizyjskiego szału cedując w całości na język32. 7. Autoanaliza prowadzona na podstawie marzeń sennych nie dostarcza zbyt wielu informacji na temat egzystencji wiedzionej za dnia, raczej dopełnia ją, dopuszczając do głosu pokłady jaźni milczące w czasie czuwania. Kiedy dajemy im przemówić, osiągamy punkt spotkania z nieznanym, ma więc rację Blanchot, gdy pisze o zabiegach Leirisa jako oneirografa: „widać, że śniący w najmniejszym stopniu nie zamierza podążać drogą introspekcji, która zdaje się absorbować go w ciągu dnia. Chodzi raczej o przełożenie, o transkrypcję na język nocy tego zadania, niż o jego konkretyzację […]” (ML, 5). Jeśli „opis jest nie tylko eksplikacją postrzeżeń dotyczących jakiegoś przedmiotu (obiektu), ale i ewokacją postrzegającego podmiotu”33, oznacza to, że podczas relacjonowania snów wywabiamy z ukrycia alter ego, dysponujące możliwością spoglądania na świat przez pryzmat doświadczenia dionizyjskiego, z którym jest trwale złączone. Przez chwilę oneirograf odgrywa w tym układzie rolę spirytystycznego medium, zostaje sprowadzony do ręki zapisującej spostrzeżenia nocnego bliźniaka, później jednak – kiedy opracowuje tak pozyskany materiał, by udostępnić go innym na równi z zapiskami poczynionymi w świetle dnia – zyskuje możliwość przyjrzenia się im i włączenia w sumę życiowych doświadczeń. Dwa języki, dwie kultury – dzienna i nocna – współgrają w relacjonowaniu snów, jak również w krytyce muzycznej, która stara się oddać głos Innemu, powołanemu do życia poprzez podobne śnieniu doświadczenie muzyki. W obu wypadkach stajemy się świadŚnić, słuchać, pamiętać 41 009_Szałasek_sklad.indd 41 24.03.2015 06:13:05 kami aktu tłumaczenia, dla którego priorytetem jest zachowanie języka oryginału, a skoro ów oryginał – zanurzony w asemantycznym doznaniu dionizyjskim, ale zawierający cenne informacje na nasz temat – nie dysponuje artykułowaną mową, należy pozwolić mu narzucić właściwy sobie dyskurs wspominanych przez Freuda formacji mieszanych, bełkotliwych i przesyconych sensami symbolicznymi. Zadanie krytyka ogranicza się na tym etapie do segregowania przenośni i odrzucania mętnych i skostniałych, co na pozór może się wydać gestem hipokryzji, potwierdzającym racje przeciwników „tańczenia o architekturze”, którzy optują za pewnego rodzaju cenzurą, ale w istocie jest jedyną możliwą do urzeczywistnienia formą obiektywizmu, natarczywie wymaganego od krytyki34. Taki stosunek do tłumaczenia zdaje się sugerować Rudolf Pannwitz, gdy przekonuje, że „nasze przekłady, także te najlepsze, kierują się fałszywą zasadą, starają się bowiem zniemczyć hindi, grekę czy angielszczyznę, zamiast zhinduizować, zgreczyć czy zanglicyzować język niemiecki. Ze znacznie większą rewerencją odnoszą się do uzusu własnego języka niż do ducha obcego dzieła. Zasadniczy błąd przekładającego polega na tym, że utrwala on przygodny stan własnego języka, zamiast gwałtownie wprawić go w ruch za sprawą języka obcego. Zwłaszcza gdy tłumaczy z języka bardzo odległego, musi przeniknąć na powrót ku ostatecznym elementom języka, na poziom, gdzie słowo, obraz i ton zlewają się w jedno, musi poszerzyć i pogłębić własny język za pomocą obcego”35. Postawa Pannwitza jest utopijna tylko na pozór, przynajmniej w kontekście krytyki muzycznej. Wystarczy przypomnieć sobie, z jaką łatwością powstają parodie dyskursu muzykologicznego, polegające zwykle na bezładnym wymieszaniu terminów w celu podkreślenia, że ich porządek pozostaje bez wpływu na wiarygodność opisywanego doświadczenia. Akademicka nomenklatura zostaje „wprawiona w ruch za sprawą języka obcego”, do złudzenia przypominającego sposób istnienia snu w ujęciu Freudowskim. Z tej taktyki korzysta narrator powieści Prousta, dynamizując z pomocą 42 009_Szałasek_sklad.indd 42 24.03.2015 06:13:05 muzycznego neologizmu relację z doznań, jakie wywołuje sonata Vinteuila: „Zeszłego roku na jakimś wieczorze Swann usłyszał pewien utwór na fortepian i skrzypce. Zrazu poddawał się po prostu zmysłowemu czarowi dźwięków sączonych przez instrumenty. I to już była wielka przyjemność, kiedy naraz, pod wąską, ciągłą, gęstą i dominującą linią skrzypiec ujrzał nagle, jak się stara wznieść płynny plusk, masa partii fortepianowej, wielokształtna, niepodzielna, szeroka, wstrząsana niby fioletową grą fal, które urzeka i b e m o l i z u j e blask księżyca”36. „Bemolizować” – niczym „hinduizować, greczyć czy anglicyzować” język przekładu – równa się spostrzeżeniu siły, z jaką pojedynczy muzyczny neologizm odkształca widzenie świata i jego opisu, jeśli tylko – parafrazując Pannwitza – „ze znacznie większą rewerencją odnieść się do ducha obcego dzieła niż do uzusu własnego języka”. 8. Punkt przełomu, w którym język nocy przechodzi w język dnia, nadal pozostaje przed nami zakryty, a właśnie stamtąd zdają się wywodzić wszelkie trudności napotykane na drodze od słuchania do pisma. „Czujemy w jednym świecie, a myślimy i nazywamy w drugim; możemy ustalić między nimi zgodność, ale nie możemy zapełnić dzielącej ich przestrzeni”37. Gdzie dokładnie i w jaki sposób następuje – jeśli w ogóle – „transport przez/poza różnicę sensu, jego transfer”? Odpowiedzi dostarcza refleksja Pierre’a Fédidy, spadkobiercy Gillesa Deleuze’a i Henriego Bergsona, jeśli idzie o kwestie pamięci, snu i rządzących nimi mechanizmów: „To, co zostaje ze snu po przebudzeniu, jest fragmentaryczne i jako takie podlega analizie. Skazane na rozpad, nie dąży do symbolicznej syntezy lub całościowej interpretacji. Wspomnienie snu nie jest operacją intelektualną, a zapomnienie nie jest związane z brakiem pamięci lub sądu. Podobnie jak wątpliwość, która dotyka wspomnienie snu, zapomnienie związane jest z problemami Śnić, słuchać, pamiętać 43 009_Szałasek_sklad.indd 43 24.03.2015 06:13:05 myśli, znanymi jako déjà vu. Zapomnienie marzenia sennego zbiera w ten sposób m a t e r i ę s n u, w której się tworzy, i jest jednocześnie zmysłowością jej mowy. Zapomnienie jest tym, na podstawie czego rysuje się p ę p e k snu – jest też punktem wyjścia interpretacji”38. Pisanie o muzyce jest próbą rozeznania się w wietrzejącym wspomnieniu, wbijaniem wzroku w zetlałe zarysy wydarzeń dźwiękowych oraz odczuć, które zacierają się niemal równocześnie z nimi39. „Pępek snu”, jak to określił Fédida, a zatem także „pępek muzyki” (lub ściślej: clou takiego jej odbioru, który ma zaowocować pismem), zarysowuje się w tym miejscu pamięci, które wymyka się spod oka, a w wypadku muzyki – ucha, świadomości. Ów punkt, niczym ciało pod naciskiem wielu atmosfer, ulega sprasowaniu przez skrajne natężenie uwagi, stąd też trwale mu przypisana predyspozycja do bycia pomijanym, rozcieranym między doświadczeniem a przedstawieniem doświadczenia. Malarz przenosi spojrzenie z modela na płótno, tłumacz przesuwa wzrok z linijek oryginalnego tekstu na pustą kartkę, która oczekuje przekładu – między jednym stabilnym punktem a drugim umysł balansuje nad przepaścią zapomnienia, chwiejąc się pod wpływem nieustannie nawiedzających go dystrakcji, niezwiązanych z wykonywaną właśnie pracą. W tych chwilach – winny być możliwie najkrótsze, by obraz nie zwietrzał – pamięć staje się tożsama z kruchym naczyniem, w którym umieszczono zbyt wielki ciężar w nadziei, że wytrzyma jeszcze jedną – zawsze jeszcze jedną – sekundę, konieczną do bezstratnych przenosin40. Przypadkowe myśli daje się odsunąć jedynie na moment – wciąż zwierają się z powrotem, grożąc zmiażdżeniem treści umiesz czonych w chwilowo uwolnionej przestrzeni. W rozmowie z Johnem Cage’em Morton Feldman wspomina o „niemalże fizycznej wytrzymałości, której trzeba, żeby utrzymywać taki stan pustego umysłu”41, a niepokój wywoływany przez wizję uronienia choćby odrobiny pożądanego ładunku, obawa przed zubożeniem rzeczywistości w przedstawieniu, intensyfikuje uwagę do stopnia unie44 009_Szałasek_sklad.indd 44 24.03.2015 06:13:05 możliwiającego spojrzenie z zewnątrz i uważne badanie. Znamienne, że właśnie na pępek snu, ślepą plamkę percepcji, powołał się Freud, odpowiadając odmownie na pytanie, czy każdy sen może zostać wyjaśniony: „Nawet w wypadku doskonale objaśnionych marzeń sennych często trzeba zostawić jakieś mroczne miejsce [eine Stelle im Dunkel], ponieważ w trakcie wykładania zauważa się, że bierze tam początek kłąb myśli [ein Knäuel vom Traumgedanken], który opiera się rozwikłaniu, który jednak nie wniósł też żadnego dalszego wkładu do treści sennej. Jest to pępek snu [der Nabel des Traums], w którym dotyka on tego, co nieznane” (SF, 443). Na tym odcinku sny – efekt pracy umysłu, znajdującego się pomiędzy niebytem a czuwaniem – rozpadają się jak stare stronice albo most linowy zawieszony nad przepaścią, a myśl, sięgając wstecz, by je pochwycić, znajduje tylko puste miejsce. Pamięć dźwięku również rozprasza się przy minimalnym rozluźnieniu koncentracji. Spod doświadczenia muzyki niemal natychmiast zaczyna przeświecać coś innego, jak spod materii tak wyświechtanej, że prawie dziurawej. We wprowadzeniu do Nocy bez nocy Blanchot pisze o snach – a można z łatwością odnieść te słowa do dźwięków: „W gotowości, z jaką pierzchają, pozostawiając za sobą ledwie smugę światła, kryje się być może jedyna prawda, jaką chciałyby nam wyjawić: w nich pamięć i zapomnienie wreszcie do siebie przystają” (ML, 13). Doświadczenie, które chcemy zatrzymać w pamięci, w mgnieniu oka obrasta naszym charakterem, osobowością i zajęciami. Treść, którą chwytamy, wywołuje odległe wspomnienia, niepowiązane z doznaniem, jakie chcemy przekazać, ale zwiększające jego ciężar i przybliżające rozpad. Z kruchości naczynia, jakim jest pamięć, dos konale zdaje sprawę Jasnowidzenie Renégo Magritte’a – obraz, na którym malarz wpatruje się w leżące na stole jajko, ale na płótnie umieszcza dorosłego ptaka z szeroko rozpostartymi skrzydłami. W wypadku opisu doznań dźwiękowych bohaterowi obrazu odpowiadają ci, którzy piszą o muzyce bezpośrednio w trakcie jej słuchania, bezwiednie wpędzając się w pułapkę. Otoczenie się muŚnić, słuchać, pamiętać 45 009_Szałasek_sklad.indd 45 24.03.2015 06:13:05 zyką i pisanie niejako z jej wnętrza daje skutek przeciwny do za mierzonego, bo uzmysławia bezsilność pamięci. Kiedy po zanotowaniu przebiegu jakiegoś fragmentu kompozycji i wrażeń, które wywarł, skupiamy uwagę ponownie na muzyce, okazuje się, że ta wybiegła już daleko naprzód, a to, co z taką pilnością zostało przed chwilą spisane, ulega odkształceniu – jest wciąż aktualizowane przez następstwo kolejnych części. Należałoby odtworzyć dany fragment raz jeszcze, ale w skupieniu przeszkadza świadomość, że ponowny odsłuch będzie różnił się od poprzedniego, nałoży się nań nierównomiernie. Jednoznaczne określenie, którą z warstw przykrawać względem drugiej, stanie się niemożliwe. „Kiedy to, co jest najbardziej utajone w sonacie Vinteuila, odkryło się dla mnie, już przyzwyczajenie uniosło mnie poza zasięg mojej wrażliwości, i to, com rozróżnił i ukochał zrazu, zaczynało mi się wymykać, pierzchać. Przez to, żem mógł kochać jedynie kolejno wszystko, co mi dawała owa sonata, nie posiadałem jej nigdy całej; w czym była podobna do życia” – zdradza bohater-narrator Prousta (MP2, 117–118). Wiedza o daremności pogoni jest nieunikniona, a raz opublikowany tekst na zawsze pozostanie dla autora projektem niedokończonym, o którym można powiedzieć, że został zarzucony pochopnie, tylko jeśli wierzy się w możliwość wiecznego, syzyfowego wprowadzania poprawek. Muzyki – jak życia i snów – nie sposób wiązać słowem dostatecznie prędko, w czasie rzeczywistym; próby czynione w tym kierunku sprowadzają się do patologii wymuszonego natchnienia. Nie przynosi ulgi skracanie okresu pomiędzy wysłuchaniem muzyki a opisem jej przebiegu i wywołanych przez nią wrażeń. Andrzej Chłopecki wspomina czasy, kiedy jako recenzent „Eks pressu Wieczornego” „musiał wieczorem iść po koncercie podykto wać maszynistce, żeby na jutro było”42. Obecnie na koncert można wziąć przenośny komputer i pisać wprost z klubu lub filharmo nii jeszcze większe możliwości, jakie daje telefon z dostępem do Internetu i serwisów społecznościowych w rodzaju Twittera lub Facebooka. Ale wzmożenie tempa transmisji niczego nie zmieni: 46 009_Szałasek_sklad.indd 46 24.03.2015 06:13:05 nadal będziemy dopasowywać dopiero co minione wrażenia do słów, pomiędzy które – w momencie nieuniknionego osłabienia koncentracji – wciskają się przebitki z bieżących obowiązków lub dawno minionych zdarzeń. Podświadomość wyławia je i próbuje dopasować do chwili obecnej, zwiedziona ich pozorną identycznością, ale uleganie jej podszeptom kończy się – w najlepszym wypadku – nasyceniem tekstu konwencjonalnymi formułami. „Nie stoimy p r z e d malowanymi lub rzeźbionymi obrazami tak, jak znajdujemy się przed (lub raczej w e w n ą t r z) wizualnymi obrazami naszych snów – przekonuje Georges Didi-Huberman. – Pierwsze z nich są namacalnymi obiektami, poddają się formowaniu, mogą być przedmiotem kolekcji, klasyfikacji i konserwacji. Drugie szybko znikają i rozpływają się, by stać się tylko momentami – irracjonalnymi momentami – nas samych, śladami naszego losu, niepodlegającymi klasyfikacji strzępami naszych »subiektywnych« bytów. […] przed obrazami sztuki jesteśmy przytomni, a ta przytomność stanowi o naszej przenikliwości, o sile naszego w i d z e n i a, podczas gdy obcując z obrazami snów, jesteśmy pogrążeni we śnie, a raczej otoczeni przez sen, i ta izolacja stanowi być może o sile naszego s p o j r z e n i a”43. W cytacie tym wystarczy wstawić muzykę w miejsce wszystkiego, co związane jest ze snem, by po raz kolejny zaakcentować zbieżność nocnego marzenia i odsłuchu, a zwłaszcza pojąć przeszkody, z jakimi boryka się osoba pisząca o muzyce: „Nie stoimy przed malowanymi lub rzeźbionymi obrazami tak, jak znajdujemy się przed słuchaną muzyką (lub raczej wewnątrz niej). Pierwsze z nich są namacalnymi obiektami, poddają się formowaniu, mogą być przedmiotem kolekcji, klasyfikacji i konserwacji. Muzyka zaś szybko znika i rozpływa się w momenty – irracjonalne momenty – nas samych”…, ale też: „Obcując z muzyką, jesteśmy w niej pogrążeni, a raczej otoczeni przez nią, i ta izolacja stanowi być może o sile naszego spojrzenia”, sile, która uwydatnia emocje i zmienia poczucie czasu, rozpraszając się natychmiast po wybrzmieniu ostatniego dźwięku, w momencie gdy przestaje być napędzana ich precesją. Śnić, słuchać, pamiętać 47 009_Szałasek_sklad.indd 47 24.03.2015 06:13:05 Jeśli trudzimy się nad opisem doświadczenia muzyki, to niekoniecznie dlatego, że brakuje nam słów, zawodna okazuje się przede wszystkim pamięć – wchłania wszystko, co nas otacza, i w trakcie selekcjonowania bodźców wypiera jedyną rzecz, którą chcemy w danej chwili zatrzymać. Proust powiada: „Zamiast być dubletem epizodów naszego życia, wciąż obecnym naszym oczom, pamięć jest raczej nicością, z której chwilami jakieś podobieństwo pozwala nam wskrzesić martwe wspomnienia”44. W innym miejscu Poszukiwania… diagnozy dotyczące kryzysowej natury pisania o muzyce jeszcze silniej nasycają się pesymizmem: „W stosunku do złożoności wrażeń, z jakimi musi się zmierzyć, gdy słuchamy, pamięć ucha jest znikoma, krótka jak u człowieka, który śpiąc myśli tysiąc rzeczy po to, aby je natychmiast zapomnieć” (MP2, 116–117). 9. Doskonale pamiętamy pierwszy pocałunek, ale prędzej niż detale (w co byliśmy ubrani? czy wiało? czy mieliśmy świeżo przycięte paznokcie?) przywołamy mgliste wrażenia zmysłowe i szybko spostrzeżemy, że opowieść zmierza donikąd – nie dotyczy wcale istoty zjawiska. Można by sięgnąć po podręcznik anatomii i precyzyjnie wskazać mięśnie twarzy, które brały udział w pocałunku, ale przecież nie o to chodzi. Pamiętamy głównie to, że doniosłe akty w ogóle się wydarzyły, ale szczegóły nam umykają i rzadko kiedy podejmujemy próbę powrotu do nich pamięcią, bo też i nieczęsto odczuwamy taką potrzebę, wystarczy nam świadomość, że były, są nasze. Niemal nigdy nie stawiamy ich sobie świadomie przed oczyma, „o marzeniach poprzedzających miłość nie mówiliśmy sobie: »To jest początek miłości, baczność!«, rozwijały się swobodnie, ledwie przez nas zauważone” (MP5, 162). We śnie, tak jak podczas słuchania muzyki, nasze emocje zostają uwydatnione, poczucie czasu – zmienione, jeśli nie całkiem zatracone, ale ów złożony stan rozprasza się natychmiast w chwili powrotu na jawę. Wszelkie próby opisania go słowem okazują się 48 009_Szałasek_sklad.indd 48 24.03.2015 06:13:05 pracą na materiale do tego stopnia wrażliwym na zniekształcenia, że nie daje się go wiernie przekazać i pozostaje ucieczka w fikcję, metaforyzacja. Muzyka – pełna, jak twierdzi Jean-Jacques Nattiez, „analogii do kluczowych momentów egzystencji: do poszukiwania, pościgu i szczęśliwego odnalezienia” – płynie o wiele szybciej od życia, jak sny. Jeśli stanowi „z r e d u k o w a n y model naszego stosunku do świata”45, to nie dlatego, że jest mniej kompletna, lecz o wiele ściślej skompresowana. Pisząc o muzyce, każdorazowo podejmujemy wytężone poszukiwanie w pamięci wydarzeń, które rozegrały się w zawrotnym tempie na przestrzeni paru minut. Nic dziwnego, że nie potrafimy ich uchwycić z należytą precyzją, skoro umykają nam konteksty i tła fundamentalnych doświadczeń, do których zmierzaliśmy nieraz bardzo długo, a których skutki potrafią narzucać się jeszcze wytrwalej. Pozostają po nich tylko niejasne wrażenia, wykręty takie, jak ten Baudelaire’a, kiedy podjął próbę spisania odczuć z paryskich koncertów Wagnera: „pamiętam, że od pierwszych taktów doznałem jednego z owych szczęsnych wrażeń, które niemal wszyscy ludzie z wyobraźnią poznali dzięki sennym marzeniom”46. Ale cóż to są „szczęsne wrażenia”…? Może chodzi o prostą utratę poczucia czasu, której doświadczył Marcel, słuchając septetu Vinteuila („Przeżyłem w kilka minut tyle godzin…” (MP5, 128))? W muzyce, jak we śnie, wydarzenia, które winny rozegrać się błyskawicznie, wydają się przeciągać w nieskończoność, a długotrwała kontemplacja statycznego krajobrazu może rozegrać się w całości podczas poobiedniej drzemki. Satysfakcjonującego objaśnienia tego fenomenu może dostarczyć meteorologia, a ściślej metaforyczne rozróżnienie na temperaturę faktyczną i odczuwaną. Słuchając nużącego utworu, mamy wrażenie, że boleśnie się przeciągał, podczas gdy w istocie trwał parę minut. Kompozycja wybitnie absorbująca zawsze wydaje się miniaturą, nawet jeśli w rzeczywistości jest rozbudowaną suitą. Czas faktyczny i odczuwany – o ich relacji zdaje się wspominać Anna Chęćka-Gotkowicz, pisząc o jednym z tematów Fugi fis-moll Śnić, słuchać, pamiętać 49 009_Szałasek_sklad.indd 49 24.03.2015 06:13:05 Jana Sebastiana Bacha. W wykonaniu Swiatosława Richtera z 1970 roku trwa on dwadzieścia sekund, ale „zmusza słuchacza do rozciągnięcia chwili”47. Muzyka rozrywkowa dostarcza podobnego przykładu. Love to Love You Baby, popularny singiel amerykańskiej artystki R&B Donny Summer, został pierwotnie wydany w wersji długości trzech minut i dwudziestu jeden sekund (Oasis, 1975), ale w edycji albumowej rozrósł się do siedemnastu minut. Wystarczy prześledzić kolejne warianty wydawnictwa oraz odszukać w Internecie wersje wydłużane przez fanów do monolitycznych rozmiarów wykraczających ponad pół godziny, by przekonać się, że rozciągnięcie utworu było jedynym rozwiązaniem zdolnym zaspokoić wewnętrzną potrzebę odbiorców: oszczędziło słuchaczom puszczania piosenki co chwilę od nowa i pozwoliło na swobodne zadomowienie się w niej. „Rozciąganiu chwili” sprzyja wyjątkowy seksapil Love to Love You Baby. Wszystkie elementy składowe tej kompozycji – tempo, faktura brzmienia, maniera wokalna Summer, niestroniąca od okrzyków i jęków – przywodzą na myśl erotyczne uniesienie, a zaraz potem aforyzm Ciorana: „Nie ma prawdziwej muzyki, która nie umożliwiałaby nam obmacywania czasu”48. Notatka poczyniona przez Leirisa w 1952 roku jeszcze raz okazuje się pomocna: „urzekające kombinacje” dźwięków, źródła „szczęsnych wrażeń”, które „umożliwiają obmacywanie czasu”, to dzisiaj przede wszystkim popularne single. Dobiegają z sąsiedniego domu, zza uchylonej szyby przejeżdżającego samochodu, a latem pokonują ogromne dystanse, przemieszczając się z potężnie nagłośnionych imprez plenerowych aż do centrum miasta. Przeszkody, które pokonują, odmieniają ich brzmienie – sztaby producentów mozolnie szlifują faktury w studiach nagraniowych, ale filtr uformowania terenu odmienia single nie do poznania. Zdaje się, że jest ich jeszcze więcej, że rozmnażają się w wariacje, i nawet kiedy zakłócają ciszę, trudno odmówić im uroku, przypominają bowiem tłukące się po głowie wspomnienia. Według Olivera Sacksa producenci singli chcą, „aby ich utwory »chwytały« słuchacza, by były chwytliwe i natrętne, by niczym 50 009_Szałasek_sklad.indd 50 24.03.2015 06:13:05 skorki znalazły sobie drogę do ucha umysłu, dlatego też nazywa się je earworms”49. Zresztą wydaje się, że single zdradzają znamiona życia (nic, co martwe, nie próbowałoby tak zaciekle wędrówki), wolę trwania (nic, co dopuściłoby się myśli o zaniku, nie walczyłoby tak cierpliwie ze zmiennymi parametrami czasu i przestrzeni), a nawet instynkt samozachowawczy (wszystko, co efemeryczne, zdaje się planować nieśmiertelność; single zakotwiczają się w pamięci nosiciela, często ledwie zauważalnie, na peryferiach świadomości, jak nasiona i pyłki roślin, które w sierści zwierząt, na ptasich piórach i owadzich odnóżach dążą ku powieleniu). 10. Wypełniwszy niemal całkowicie radiowe playlisty, single – oraz narzucane przez nie metody recepcji, które silnie angażują problematykę pamięci – stały się istotną częścią dźwiękowego pejzażu. Dzięki coraz większym możliwościom korzystania z muzyki również w trakcie przemieszczania się można aranżować jej odbiór w dowolnych przestrzeniach; szczególnie dobrze nadają się do tego właśnie single, ponieważ ważą najmniej: pojedyncza piosenka zajmuje najwyżej dziesięć megabajtów w pamięci podręcznego odtwarzacza, podczas gdy cały album liczy zazwyczaj więcej niż sto. W opanowanym przez single wycinku audiosfery nie brakuje żadnej materii: obok chart popu, grupującego przeboje wykreowane niemal wyłącznie do konkurowania w rankingach popularności (charts), znalazły miejsce wszystkie odmiany muzyki zdolne operować melodią – także te, które pierwotnie służyły kontestowaniu komercyjnej strony radia50. Single można nazywać „barbarzyństwem naszych czasów”51, wolno uważać je za pasożyty, a nawet więcej: za narzędzie zła52, ale ignorowanie ich – w imię źle pojętej wierności tak zwanej muzyce poważnej czy też z tytułu jeszcze gorzej uzasadnianych uprzedzeń – równa się własnowolnemu (i iluzorycznemu, zważywszy na jego wszechobecność) odgrodzeniu od jednego z najistotniejszych zjaŚnić, słuchać, pamiętać 51 009_Szałasek_sklad.indd 51 24.03.2015 06:13:05 wisk recepcyjnych współczesnej rzeczywistości medialnej. Wciąż jeszcze można zetknąć się z opinią, że „single się słyszy, nigdy zaś nie słucha”, ale kiedy przeciwnicy popowych przebojów próbują zwalczyć w sobie przyjemność, upodobniają się do dewotek, rozkopujących pościel pod wrażeniem erotycznego snu. Określenie guilty pleasure, powszechnie stosowane wśród słuchaczy muzyki rozrywkowej, trafnie oddaje stosunek do przyjemności, jaką przeboje oferują nam nawet wbrew naszej woli53, a wolą nazywam tu pielęgnowany przed samym sobą wizerunek odbiorcy, któremu do osiągnięcia satysfakcji nie wystarczają, lub nie powinny wystarczać, utwory niejako automatycznie budzące zadowolenie, a więc odwołujące się do najniższych – masowych – gustów. Mniej więcej tak samo często, jak myli się single z dżinglami, odmawia się piosenkom pop możliwości wzbudzenia doznań estetycznych i spycha się je do roli jałowego tła codziennych czynności, zapominając, że diametralnie różnią się one od muzaku lub melodii reklamowych. Jako przykład pełnej hipokryzji niechęci wobec singla może posłużyć brytyjski filozof Roger Scruton, przedkła dający Heartbreak Hotel Elvisa Presleya ponad twórczość Crystal Castles – projektu obracającego się w kręgach ośmiobitowej elektroniki inspirowanej muzyką rave i noise, które to wpływy wykluczają możliwość wartościującego porównania kanadyjskiego duetu z twórczością Króla54. Gdyby Scruton urodził się odpowiednio wcześniej, sarkałby zapewne na Presleya, wynajdując starsze odeń przykłady „prawdziwego grania”, ale tego typu napastliwość jest zwykle wyłącznie fasadą, za którą ukrywa się tęsknota za dziewiczym zetknięciem z muzyką. Nie jest bowiem tak, że single odruchowo puszczamy mimo uszu. Zdarza się, że – jak Leiris – napotykamy utwór, którego nie potrafimy zapomnieć i którego bieg jesteśmy w stanie odtworzyć, nawet nie będąc muzykalni; wystarczy, że zdobędziemy się na nucenie, a i to niekoniecznie. Te wyjątkowe kompozycje sprawiają, że doświadczamy emocji bliskich zakochaniu, tak jak to było w wypadku Swanna, gdy usłyszał sonatę Vinteuila i „wróciwszy do domu, 52 009_Szałasek_sklad.indd 52 24.03.2015 06:13:05 […] wciąż jej pragnął; był niby człowiek, w którego życie przechodząca i ujrzana na chwilę kobieta wniosła obraz nowego piękna, podnoszącego skalę własnej jego wrażliwości; i nie wie nawet, czy zdoła kiedy ujrzeć tę, którą już kocha, a której nie zna nawet z imienia” (MP1, 242). 11. „Nie znamy piosenki z imienia”, jej tytuł umknął pośród innych przedmiotów zainteresowania. Orientujemy się dopiero po chwili, kiedy trwa już w najlepsze. Przeczekujemy dalsze etapy radiowej audycji, licząc, że zostanie nadana ponownie. Potem przeszukujemy sąsiednie pasma lub próbujemy wyśledzić piosenkę w Inter necie, opierając się choćby na strzępie tekstu. Kiedy i to zawodzi, wystawiamy list gończy pod postacią niezbornego opisu na którymś z sieciowych forów. Na wielu z nich wątek poświęcony identyfikacji singli jest jednym z najstarszych i niezmiennie najczęściej odwiedzanym. Jeśli internauci okażą się skuteczniejsi od antylskich przyjaciół Leirisa i uda się zbiega pochwycić, stajemy przed uczuciem wykraczającym poza proste déjà vu, które Fédida trafnie nazwał „problemem myśli związanym z zapomnieniem, podobnie jak wątpliwość, która dotyka wspomnienie snu”. Powraca do nas moment, kiedy usłyszeliśmy piosenkę „po raz pierwszy” – w samochodzie, w galerii handlowej albo autobusie – ale zaraz potem następuje pogłębienie emocji. Od singli rzadko wymaga się nowatorskich rozwiązań, ich działanie w dużym stopniu opiera się na zasadzie „znacie? to posłuchajcie”, a zatem niektóre z nich przywołują wspomnienie poprzednich piosenek, poprzednich zakochań. Na scenę wkracza wówczas melancholia: okazuje się, że „przechodząca i ujrzana na chwilę kobieta” uprzytomniła obok nowego obrazu piękna ciągłą obecność tego, które zdawało się zagubione od tak dawna, że przestaliśmy odczuwać stratę. O tej reakcji pamięci zdają się opowiadać słowa Ciorana, jeśli wyrwać je z macierzystego kontekstu wyznania religijnego: Śnić, słuchać, pamiętać 53 009_Szałasek_sklad.indd 53 24.03.2015 06:13:05 „przypominasz sobie zapomniane imię jakiejś dziewczyny, która, gdy byłeś chłopakiem, nie wyrzekła do ciebie ani słowa, teraz jednak osacza cię jakimś dręczącym czarem, toteż w swej bezsilności popadasz w melancholię”55. Sposób, w jaki single wykraczają poza ramy déjà vu, przywodzi na myśl inne zniekształcenie pamięci, zwane jamais vu (nigdy nie widziałem) lub jamais vécu (nigdy nie przeżywałem), a więc – jak podaje podręcznik psychiatrii – „błędne nieutożsamianie aktualnie przeżywanej sytuacji jako już sobie znanej (wspominanej) – lub inaczej: poczucie, że w rzeczywistości dobrze znana sytuacja jest czymś całkowicie nowym, nigdy dotąd nie przeżywanym”56. Wśród powracających do nas piosenek najcenniejsze są te, które poznaliśmy nieświadomie, na przykład będąc dziećmi. Nie widzieliśmy wówczas sensu w zapisywaniu wykonawcy i tytułu, sądziliśmy, że materiał nagrany z radia będzie nam towarzyszył zawsze. A jednak po upływie lat kaset nie udaje się odnaleźć w kartonach, a nawet jeśli je odszukamy, taśmy są zbyt zasupłane, by pomogło nawijanie ołówkiem. Dziadkowe winyle okazują się porysowane, nie dają się odtworzyć, odpadły z nich etykiety. Łatwo jest wyobrazić sobie dorastającego Scrutona, jak wpatruje się poruszony w znalezioną na strychu czarną płytę – nalepka jest naddarta: …rtbreak Ho… – i próbuje wytaszczyć z pamięci brakujące litery, tak jak przed chwilą zrobił to z upchniętym w rogu kartonem. Scruton urodził się w roku 1944. Piosenkę Elvisa, wydaną w 1956, mógł usłyszeć najwcześniej jako dwunastolatek. Kiedy posłużył się nią jako kontrą dla Crystal Castles, w artykule opublikowanym w roku 2010 na łamach „The American Spectator”57, osiągnął już sześćdziesiąty szósty rok życia. Grzebiąc pośród zgromadzonych na strychu gratów, był zapewne w przedziale wiekowym 18–24, kiedy nostalgia za beztroskim czasem dzieciństwa wzmaga się pod wpływem pierwszego zetknięcia z problemami dorosłości. Nic więc dziwnego, że kilka dekad później zatuszował ów intymny moment – musiałby przyznać rzecz zupełnie naturalną, lecz absolutnie niezgodną z retoryką jego wywodu, a mianowicie, że na czterdzieści 54 009_Szałasek_sklad.indd 54 24.03.2015 06:13:05 lat po prostu o Presleyu zapomniał, a przywrócili mu go dopiero Crystal Castles, powołując do roli kontrtezy. Pomiędzy 6 a 15 listopada 1963 roku, pięćdziesięciodwuletni Cioran notuje w swoich Dziennikach podobne wydarzenie: „Usłyszałem właśnie Ramonę, przebój w modzie około 1929, gdy opusz czałem właśnie Sybin, żeby pojechać do Bukaresztu, na uniwersytet. Komentator uznaje ją za śmieszną; może i ma rację, lecz mnie przypomina ona pewien okres życia znacznie lepiej, niż gdybym najmocniej wysilał pamięć albo powrócił do miejsc mojej młodości”58. Cioran usłyszał tę piosenkę – napisaną przez duet Mabel Wayne – Louis Wolfe Gilbert i wykonaną przez Dolores del Río – kiedy jako osiemnastolatek opuszczał strony swojego dzieciństwa, i tylko dzisiejszy singiel, zasłyszany w przelocie, zapamiętany w strzępach jak sen, potrafi odtworzyć łączność z wczorajszym, wyrwać go zapomnieniu, umieścić tytuł na końcu języka, a wspomnienia wprost przed oczami. To właśnie ze względu na ulotność singli – choć trafniej byłoby może mówić o płochliwości, jeśli zechcemy na moment położyć akcent na ich podobieństwo do zwinnych zwierząt, które prędko znikają w gęstwinie pamięci – programowo traktuje się je z po błażaniem. Skrzętnie ukrywa się budzone przez nie emocje, tylko pozornie odległe od równie nachalnych, lecz obrosłych nimbem klasyczności uczuć wyzwalanych przez Bacha, Wagnera i ich monumentalne dżingle, reklamujące markę „wzruszenia elit”. 12. Już w roku 1907 – sześć lat przed ogłoszeniem pierwszego tomu powieści Prousta i niemal pół wieku przed notatką Leirisa, od której wyszedłem – Tadeusz Żeleński donosił, że „»piosenka dnia« znajduje się w przeciągu kilku godzin na ustach wszystkich, aby nazajutrz ustąpić miejsca i zginąć w niepamięci”59. Boy opisał w Słówkach tłum zgromadzony przed paryskim sklepem, gdzie na ladzie ustawiono gramofon: ludzi odchodzących z błędnym wzro Śnić, słuchać, pamiętać 55 009_Szałasek_sklad.indd 55 24.03.2015 06:13:06 kiem, nucących zasłyszaną przed chwilą melodię. Podobny obrazek mógłby zanotować dzisiaj. Zamiast sklepu pojawiłby się profil artysty na internetowych platformach Bandcamp, Soundcloud lub MySpace. Zasłuchana ciżba nie zjawiłaby się osobiście, ale administrator strony potrafiłby śledzić jej przyrost i odpływ z pomocą statystyk odwiedzin, a to, czy oczy były zamglone, melodia zaś nucona, da się wyczytać z komentarzy lub ich ostentacyjnego braku. Ale istotniejsze jest to, że twierdzenie, jakoby piosenki dnia „ginęły w niepamięci”, było ponad sto lat temu równie fałszywe jak teraz. Z krótkiej wzmianki Boya wywieść można cały szereg argumentów stosowanych przeciwko muzyce popularnej jako opartej na powielaniu schematów, wadliwej etycznie i bezosobowej60, jednak ważniejsze muszą się wydać słowa zanotowane kawałek dalej: „Będąc przed laty po raz pierwszy w Paryżu zakochałem się od pierwszej chwili w paryskiej piosence, szukałem jej wszędzie, refreny jej dźwięczały mi bez ustanku w uszach. Kiedy po latach kilku znowu danym mi było usłyszeć starą a tak nieskończenie wesołą, klasyczną nutę […] czułem, że […] łzy napływają mi do oczu”61. W pierwszej chwili wydaje się, iż Żeleński ma na myśli cały gatunek piosenki francuskiej, ale ostatecznie wystarcza mu „nuta”, a więc fragment, by odczuć pełnię doznań. Single – jak sny – pozwalają postrzegać się jedynie fragmentarycznie. Są cząstkami większej całości – albumu, jednak w swoim żywiole czują się raczej poza wyjściowym kontekstem. Są dość silne, by polować na słuchacza samotnie (single), brać go przebojem, uderzać (to hit) na tyle mocno, by dostosował do sposobu ich istnienia swój sposób słuchania i je dla siebie ocalił. „Po co panu reszta?” – pytała Odeta Swanna, gdy wspólnie słuchali wciąż od nowa jednego urywka sonaty. – „To jest nasz kawałek” (MP1, 251). W tej prostej zależności pobrzmiewają echa mitu o porwanej do podziemi Prozerpinie, której wystarczyło połknąć trzy ziarnka granatu – a więc mikrą cząstkę całego owocu – by zachować pamięć o życiu na powierzchni, w słońcu i urodzaju. 56 009_Szałasek_sklad.indd 56 24.03.2015 06:13:06 Cioran – analizując stan, w jaki go wprawia bezsenność, stan nocy bez nocy – dochodzi do wniosku, że „tylko z a p o m i n a j ą c wszystko, możemy sobie naprawdę p r z y p o m i n a ć”62. Faktycznie: lepiej wywoływać z pamięci, obiekt odtwarzania bowiem przebywa ubogacającą go drogę, której nigdy nie będzie musiało pokonać to, co tkwi w nas na stałe i co niezachwianie pamiętamy. W słowach Fédidy: „Zapomnienie marzenia sennego zbiera w ten sposób m a t e r i ę s n u, w której się tworzy, i jest jednocześnie zmysłowością jej mowy” – akcent zdaje się więc padać na „zbieranie materii”, na zbieranie jako kumulację, gromadzenie, na-brzmiewanie. „Kiedy pianista skończył, Swann był dlań jeszcze uprzejmiejszy niż inni obecni. Oto czemu: Zeszłego roku na jakimś wieczorze Swann słyszał pewien utwór na fortepian i skrzypce” (MP1, 240). Okazuje się, że w salonie Verdurinów bohater Prousta nie pierwszy raz obcował z ulubioną sonatą. Ona wybrzmiała już rok wcześ niej i dopiero teraz powraca; z siłą, która dojrzewała podczas długotrwałego leżakowania w zakamarkach pamięci, gromadząc siły do przedarcia się ku świadomości. Kiedy w końcu jej się to udaje, ogarnia niczym sen, za sprawą którego „włączamy się w anonimowy nurt życia, uczestniczymy w stanie sprzed indywiduacji, jesteśmy tacy, jacy byliśmy, nim w charakterze o s ó b oddzieliliśmy się od kosmosu; poprzez sen znów stajemy się zalążkiem powszechnym”63. 13. „Jak wszystkie rzeczy wzruszające przez to, że będąc mitycznym przekładem naszej wewnętrznej struktury, oświecają nas co do nas samych, a zarazem w jednym akordzie rozwiązują nasze sprzeczności, piękno powinno teoretycznie przybrać postać nie tyle wstrząsu, ile dwuznacznej walki, splecenia czy lepiej przylegania, sprzężenia linii prostej z krzywą, skojarzenia reguły z wyjątkiem od niej. Ale zobaczymy, że sama ta figura przylegania jest nieosiągalną Śnić, słuchać, pamiętać 57 009_Szałasek_sklad.indd 57 24.03.2015 06:13:06 w praktyce idealną granicą i że wszelka emocja estetyczna – czy ocena piękna – zaszczepia się w końcu na tej luce, reprezentującej element złowrogi w jego najsilniejszej formie: nieuchronne nie dokończenie, przepaść, którą na próżno próbujemy zasypać, wyłom otwarty na naszą zgubę”64. Nocne „ja”, wywoływane w specjalnym seansie oneirografii nazywanym krytyką muzyczną, natęża się, by sprostać balastowi, który obciąża kruche naczynie pamięci podczas transportu przeżycia od rzeczywistości ku przedstawieniu, ale kiedy – prędzej lub później – koncentracja na doświadczeniu muzyki rozprasza się, dostrzegamy na powrót siebie samych. „Nieuchronne niedokończenie”, o którym tak dramatycznie pisze Leiris, to zwyczajny akt dekoncentracji, w którym nasze „ja” zaczyna przezierać spod wrażeń mających zapewnić nam od niego ucieczkę. Dzięki doznaniu estetycznemu zyskaliśmy chwilową możliwość odsunięcia w cień własnej osoby, ale podjęcie próby jego opisu przywraca nas sobie samym z nieznaną wcześniej siłą. Ocena piękna – poważenie się na jego ocenę – wypływa z luki i wyłomu, o których wspomina Lustro tauromachii. Pępkiem snu jesteśmy my sami, nasz charakter uformowany sumą doświadczeń. Z tym że dla większości z nas przeszłość jest tylko niejednoznacznym snem, z którym nie potrafimy się do końca utożsamić. Mo żemy obsesyjnie ją ścigać, ale to, co minione – jak muzyka opisana w Nocach bez nocy – pozostanie „obce wszystkiemu”, nigdy nie zyskamy pewności, czy to, co wspominamy, naprawdę zaszło, czy jest jedynie fantazją – historią stworzoną na potrzeby integrującego osobowość rozumu. Na niewiele zdadzą się tutaj fotografie, filmy, pamiętniki, relacje starszych – wszystko to nasza wersja „antylskich przyjaciół”. Bywa, że porażkę, na jaką skazana jest praca pamięci, kompensuje się przekonaniem o zdobyciu życiowej mądrości: odsyłamy w zapomnienie rojenia wczesnych lat życia, by skoncentrować siły na tym, co „naprawdę ważne”, i nie oglądać się za siebie. To niewinne kłamstwo pozwala na moment unieważnić nicość, jaką jest dorosłe życie w porównaniu z wysnutą w dzieciństwie wizją 58 009_Szałasek_sklad.indd 58 24.03.2015 06:13:06 własnej przyszłości. Nocne marzenia, na równi z muzyką, podpowiadają: „Wobec tego, czym powinniśmy się stawać, każde życie jest tylko stosem ruin. Żyjemy w cieniu porażek i zranionej dumy”65. Poczucie obcowania z rozległą przestrzenią jest jednym z podstawowych doświadczeń sennego marzenia. W snach zdarza nam się latać, spadać i tonąć, a zatem poruszać się w porządku wertykalnym, który w życiu na jawie jest nieosiągalny bez pomocy maszyn lub związku z rychłą śmiercią. Słusznie zauważa Bachelard, że „bezkres jest w nas. Związany jest z ekspansywną naturą bytu, który ograniczony w życiu, powstrzymany przez ostrożność, kontynuuje swą ekspansywność w ciszy samotności. Gdy tylko stajemy się nieruchomi, zaraz znajdujemy się gdzie indziej, marzymy o świecie niezmierzonym. Bezkres jest dynamiczną właściwością spokojnego marzenia”66. W muzyce poszukujemy więc przestrzeni, która komuś silniejszemu od dziecka na nowo pomoże doświadczyć emocji towarzyszących stawaniu na palcach w celu ujrzenia rozległej płaszczyzny stołowego blatu. Znaczną część albumów muzycznych opatruje się ilustracją, jeśli nie pejzażu, to chociaż jego ekwiwalentu – przedmiotem lub sceną, które sugerują podróż, spoglądanie na świat z lotu ptaka, mierzenie się z horyzontem. Góry, puszcza, morze, lodowiec, obca planeta, metropolia nocą, nadoceaniczna autostrada, pustynia lub kresy tchnące wiatrem i lotem – te marzycielskie scenerie uśmierzają podrażnienie efektem pomniejszenia generowanym przez życie w metropolii, gdzie kompaktowe równa się użyteczne. Nie rozpychamy się łokciami, pomieszczenia nie mogą być zbyt wielkie, musimy oszczędzać miejsce, bo przecież nie jesteśmy sami. Egoizm natyka się na bariery i nakazy. Z obrzydzenia wywołanego u jedynaka przez napomnienie: „Nie jesteś sam” powstała znaczna część muzyki, jaką znamy, a krytyka – w kształcie, który mam tu na myśli – bierze swój początek nie tyle z butu wobec owego napomnienia, ile z rozkoszowania się absurdem, jakim naznaczona jest nasuwająca się bez zwłoki odpowiedź: „A właśnie jestem!”. Krytyk widziany z tej perspektywy mógłby przyjąć za motto swoŚnić, słuchać, pamiętać 59 009_Szałasek_sklad.indd 59 24.03.2015 06:13:06 jej nonsensownej profesji zdanie przytoczone przez Nervala: „»Jadłem z bębna i piłem z cymbału« – jak mówi pozornie pozbawiona sensu formuła misteriów eleuzyńskich. – Znaczy ona zapewne, że w potrzebie należy przekroczyć granice bezsensu i absurdu – dążyłem do tego, by zdobyć, na zawsze, mój ideał”67. Chełpienie się odrębnością, nieskrępowane delektowanie się solipsyzmem, podczas gdy reprymendy udziela nam jakiś Inny, wydaje się czystym absurdem, a jednak zbliża do ideału, z którego zostaje wykluczony moment utraty, wiecznie powiązany z wyrzutami sumienia, bo do zguby dochodzi, kiedy przesuwając wzrok z modela ku przedstawieniu, chcąc nie chcąc, zaglądamy w siebie i to przez siebie właśnie tracimy z oczu doświadczenie, które zamierzaliśmy przekazać w jego pełni. Umyka nam ono, ponieważ doświadczaliśmy poza nim innych rzeczy (przede wszystkim doświadczaliśmy siebie samych). Zdradzaliśmy przedmiot upragnionego opisu, równocześnie jednak gromadząc treść egzystencjalną – niezbędny materiał porównawczy, dzięki któremu możliwe staje się zetknięcie języków dnia i nocy, mówienie zarówno o życiu, jak i sztuce. „A właśnie jestem lub co najmniej mogę być” – zdaje się odpowiadać, nieproszony, nocny język na reprymendę za zbytni egotyzm, jak gdyby z dziecinną dumą wspominał, że zażerał się instrumentami albo że wykreślił zakończenie słynnego mitu, by zastąpić je słowami: „…ale Orfeusz wyszedł z tej próby nietknięty – nie obrócił się, miał obraz Eurydyki doskonale zachowany w pamięci”. 009_Szałasek_sklad.indd 60 24.03.2015 06:13:06 Rozdział 2. Tożsamość krytyczna 1. Dwie instancje „ja” 2. Przeciwko prawdzie życia 3. Zmierzch aury 4. Śledztwo recepcyjne 5. Melancholia krytyczna i slow criticism 1. Aby uchwycić analogię między pisaniem o muzyce a relacjono waniem snów przemieszczaliśmy się między stronami snu i mu zyki ruchem szwaczki, która fastryguje, a więc łączy tkaniny z myślą o przymiarce na konkretnym modelu. Uzyskana w ten sposób i odpowiednio udrapowana materia daje wyobrażenie człowieka, który wypełni sobą przygotowany ubiór, tak wygodny i lekki, że bez wahania uzna go za rzuconą na skórę projekcję własnego wnętrza. Być może o tego typu garderobie myślał Michel Leiris, sądząc, iż dobrze byłoby „skonstruować sobie rodzaj zbroi, izolacji, która nie byłaby tym, co nazywamy »wieżą z kości słoniowej«, lecz pozwoliłaby pozostawać w stałym kontakcie z samym sobą i nie rozpraszać się w środowisku zewnętrznym”1. Kiedy oneirograf dopuszcza do głosu jaźń, milczącą za dnia, daje swojemu nocnemu bliźniakowi możliwość współudziału w czasie czuwania. Dwie strony dotąd osobne, istniejące – jak proste równo ległe – poza ideą punktu przecięcia, nakładają się na siebie. Jedna wkłada drugą niczym zbroję, która w mgnieniu oka tworzy jedność z ciałem, a wyłącznym śladem zespolenia jest sama przyczyna korelacji – pismo formujące opowieść o doświadczeniu, które pierwotnie było asemantyczne, a więc obce werbalizacji. Rozdwojenie i integracja zachodzą równocześnie2, niewidoczne dla postronnego oka, ale jasno odczuwane przez obiekt tych procesów – odbiorcę, który podlega bezpośredniemu wpływowi doznań estetycznych, a jednocześnie pozostaje pilnym obserwatorem siebie-doświad czającego. Paul Valéry przekonuje, że „krytyk nie powinien być czytelnikiem, lecz świadkiem czytelnika, tym, który obserwuje go podczas lekTożsamość krytyczna 61 009_Szałasek_sklad.indd 61 24.03.2015 06:13:06 tury i gdy jest czymś poruszony”3. Warto doprecyzować ten postulat, nie na ostatku dlatego, że rozumiany dosłownie nasuwa komiczną wizję krytyka, który zakrada się pod okno, aby podpatrywać czytelnika nad książką. Czyniąc metaforyczne rozróżnienie na czytającego i świadka lektury, Valéry ma na myśli nie dwie rzeczywiste osoby, lecz jedną, wewnątrz której zaszedł i utrzymuje się podział na parę odrębnych instancji, co daje w rezultacie zintegrowaną w swojej podwójności figurę siebie-doświadczającego. Krytyk nie dysponuje bezpośrednim wglądem w procesy recepcyjne innych odbiorców, może więc wysnuwać ogólne wnioski na ich temat jedynie na podstawie postrzegania własnych doświadczeń oraz ich ekstrapolacji na ogół. Taka operacja zakłada zduplikowanie podmiotu: jedna z jego instancji swobodnie doświadcza dzieła, podczas gdy druga przyjmuje w tym samym czasie pozycję zdystansowaną i śledzi reakcje pierwszej. W ten sposób krytyk ma do dyspozycji zewnętrzną wobec siebie próbkę, na której może obserwować rezultaty wejścia przeciętnego odbiorcy w interakcję z dziełem. Skutkiem tego rodzaju koordynacji jest krytyczny model odbioru dzieła. Między dwiema doświadczającymi instancjami stale do chodzi do wymiany informacji, tworzą one jedność kongenialnie dopełniających się części. „Ja” krytyczne może na przykład zauważyć, że wrażenia „ja” bazowego są manipulowane – załóżmy, że pod presją powszechnie wyznawanej opinii, która utrudnia ocenę ściśle estetycznych walorów dzieła i wyrobienie własnego sądu. Z kolei „ja” bazowe może spostrzec, że druga strona umyślnie dąży do wytłumienia emocji, by pielęgnować swój wizerunek sędziego, który pragnie zamanifestować niewzruszoność, równie niepożądaną w warunkach odbioru jak zbytnia ufność wobec obiegowych przekonań. Tego rodzaju supremacja jednej z cząstek zdarza się często, konieczna jest więc ciągła moderacja toczącego się między nimi dialogu, tak by podtrzymać tarcia, ale jednocześnie nie dopuś cić do przewagi którejś ze stron. Wszystko odbywa się tu w myśl twierdzenia, że „krytyka jest zetknięciem dwóch różnych indywidualności; mierzą się one w niej 62 009_Szałasek_sklad.indd 62 24.03.2015 06:13:06 i pasują. Każda poważna praca krytyczna, sięgająca naprawdę do głębi, musi być wynikiem walki duchowej”4. Nie zapominajmy jednak, że pisanie o muzyce wykazuje wiele związków z relacjono waniem snów, a słuchanie daje się bez większych przeszkód po równać do śnienia. Tak więc również proces wyodrębniania się tożsamości krytycznej ma swój odpowiednik – a może pierwowzór? – w rzeczywistości nocnego marzenia. Jak notuje Antoni Kępiński: „Człowiek w marzeniu sennym do pewnego stopnia dematerializuje się, choć przeżywa wszystko tak, jak w rzeczywistości i wykonuje różne czynności, to jednak nie jest sprawcą działania, ale tylko obserwuje własne i cudze aktywności. Zdarza się, że może siebie zobaczyć jak drugą osobę lub przyjmuje postać kilku osób naraz”5. Zdanie Valéry’ego sprawdza się nie tylko w ramach krytyki literackiej, toteż uzasadnione wydaje się zastąpienie określeń właściwych wyłącznie obcowaniu z książką (czytelnik, lektura) bardziej ogólnymi, nawet jeśli do tych pierwszych będziemy jeszcze wracać, bo to właśnie krytyka literacka dostarcza najszerszego wglądu w interesujące nas zjawiska. Wspomniane uogólnienie mogłoby brzmieć następująco: „Krytyk powinien być n i e t y l k o odbiorcą, ale t e ż świadkiem własnego odbioru”. Przedmiot impulsu krytycznego – wzmożonej potrzeby badania i późniejszego porządkowania obserwacji poprzez pisanie – potrafi objawić się bez uprzedzenia i wymagać zasobu nowej wiedzy, dlatego też krytyk musi być zawsze „nie tylko”, nieustannie „też”. Po pierwsze winien być niepogodzony z wizją osiągnięcia ostatecznego pułapu swoich umiejętności; po drugie – śmiały w roli łącznika między pozornie nieprzystającymi, ale jednak tłumaczącymi się wzajemnie dziedzinami. Praca krytyka – w rzemieślniczym, artystycznym, psychologicznym sensie tego terminu – raz podjęta i wyuczona, nie kończy się nigdy, funkcjonuje odruchowo, kosztując coraz mniej energii. Zanim jednak nawyk zdąży się wykształcić, próby bacznej samoobserwacji podczas doświadczenia estetycznego kalibrują wrażliwość odbiorcy, przygotowując go do zajęcia bardziej aktywnej pozycji w stosunku do dzieła. Pod wpływem długotrwałego i uważnego Tożsamość krytyczna 63 009_Szałasek_sklad.indd 63 24.03.2015 06:13:06 kontaktu ze sztuką oraz z własnymi reakcjami na teksty kultury, zręby drugiego „ja” zawiązują się bezwiednie, na wzór nie w pełni uświadamianych mechanizmów przystosowawczych. Ich okrzepnięcie skutkuje szczególnego rodzaju wewnętrznym habitatem – przybieraną w dowolnym momencie formacją umysłu (mind-set), działającą na wzór ekranu, na którym bez zakłóceń ze strony zewnętrznych bodźców można obserwować związki, w jakie dzieło wchodzi z wiedzą, wyobraźnią i wrażliwością. Na marginesie warto zaznaczyć, że takie nastrojenie – analogiczne do stroju instrumentu muzycznego – jest czymś diametralnie różnym od nastroju rozumianego jako chwilowa zwyżka uczuć. „Na nastrój można co najwyżej wskazać, nie można jednak adekwatnie o nim mówić – uważa László Földényi – Kto mówi o swoim nastroju, ten nieuchronnie reinterpretuje daną interpretację bycia, przekształcając ją w uczucie; sprawia to, że niecierpliwa reakcja innych staje się zrozumiała: no nie, przecież tu nie ma powodu do złego nastroju czy do nastroju radosnego”6. Węgierski filozof – zwłaszcza gdy, mając na myśli nastrój, mówi o „reinterpretowaniu danej interpretacji bycia” – zdaje się ilustrować negatywnym przykładem refleksje Martina Heideggera o nastroju (Stimmung) pojmowanym jako „fundamentalny egzystencjał”7. Doraźne wrażenia to jedno, a stabilna konfiguracja wnętrza – coś zupełnie innego. Ta objawia się czytelnikowi nie w postaci emocjonalnych wynurzeń, lecz jako gust krytyka, wyznawana przezeń metoda słuchania, w ramach której dobiera on opisywany materiał muzyczny i daje się poznać zarówno jako godne zaufania źródło rekomendacji, jak i po prostu człowiek. Ten wątek rozwinę jeszcze w dalszej części, tymczasem wróćmy do kwestii „ja” krytycznego. Koncepcja tożsamości krytycznej jako drugiego „ja” przeziera spod refleksji – a raczej wyznania – Georges’a Pouleta: „Kiedy jes tem pogrążony w lekturze, inne j a zagarnia mnie i za mnie odczuwa. Bywa, że ukrywszy się w zakątku własnego j a, przypatruję się milcząco memu wydziedziczeniu. […] ktoś inny niż ja zajmuje scenę i pytanie, które mi się wtedy narzuca, pytanie, na które mu64 009_Szałasek_sklad.indd 64 24.03.2015 06:13:06 szę koniecznie odpowiedzieć, brzmi: »Kim jest uzurpator, który zajął pierwsze miejsce? Jaki jest duch, który wypełnia moją świadomość, i kto, kiedy mówię Ja, jest tym Ja, które wypowiadam?«”8. Sytuacja, którą opisuje Poulet, zazębia się z myślą Valéry’ego, choć fenomenolog mówi o drugim „ja” – o świadku czytelnika – jako o „uzurpatorze”, który „wydziedzicza” odbiorcę i „za niego odczuwa”. Podobnie ujmuje swoje odczucia Jacques Lacan, kiedy próbuje domyślić się, „kim jest ten inny, z którym bardziej jestem związany niż ze sobą, skoro wewnątrz najmocniej odczutej przeze mnie tożsamości z samym sobą to on mną porusza?”9. Pytania stawiane przez literaturoznawcę i psychoanalityka zdają się przeczyć temu, co zamierzył Leiris. Wynika z nich, że „zbroja” skutecznie izoluje, ale równocześnie utrudnia kontakt z samym sobą. Zbyt często bywa „wieżą z kości słoniowej”, za rzadko narzędziem czy partnerem. Trudno jednak pozbyć się wrażenia, że Poulet i Lacan, pytając, odpowiadają, a ich wątpliwości prowadzą w prostej drodze do umocnienia wyjściowych przeświadczeń. Obaj dostrzegają Innego w sobie, ale nie uskarżają się na jego obecność. Nawet stosowane przez pierwszego ofensywne określenia wydają się podszyte intymnością. Źródło natężenia tych wypowiedzi nie leży zatem w niezgodzie na obecność „pasożyta”, lecz w zaciek łości, z jaką próbują go pochwycić na gorącym uczynku. Poulet „musi k o n i e c z n i e odpowiedzieć”, Lacan stara się „odczuwać n a j m o c n i e j”, jak gdyby pragnęli wyprzeć coś z siebie, oddzielić pewną cząstkę jaźni w celu jej wyraźniejszej ekspozycji. Mówią o fenomenach obcych materialnemu istnieniu, a więc o „duchu, który wypełnia świadomość” lub o czymś, co „porusza z głębi”, wiedząc doskonale, że poznanie tej cząstki persony jest możliwe tylko za pośrednictwem Innego – lepiej zaznajomionego z warunkami doświadczenia dionizyjskiego, ponieważ jest w nim trwale zanurzony, a język nocy stanowi jego mowę ojczystą. Dwaj badacze poruszają się w błędnym kole, próbując poznać coś, co samo w sobie jest funkcją poznania, jak gdyby bez pomocy lustra pragnęli zobaczyć na własne oczy swoje źrenice. Tożsamość krytyczna 65 009_Szałasek_sklad.indd 65 24.03.2015 06:13:06 Poulet i Lacan akceptują fakt podwojenia, trapi ich raczej wizja trwałego zespolenia z drugim „ja”, ponieważ tego typu integracja nosi – jak utrzymuje Cioran – znamiona „upojenia się tożsamością, marzenia o niezróżnicowaniu, o atmanie, który odpowiada na nasze najgłębsze, najtajemniejsze wołania”10. Zbroja, w której wkraczają na pole swoich pasji i która pozwala im wytrwale unikać dystrakcji i oddawać się poszukiwaniom, niepokoi ich perspektywą stałego usunięcia persony bazowej, zastąpienia niewinnego „ja” przez wyspecjalizowane alter ego, które w podobnych razach ukrywa się w zakątku osobowości, zrywając tym samym kontakt z rzeczywistością. Skąd w takim razie bierze się czułość dla „uzurpatora”, skoro oddala od życia, nie przebierając w zjawiskach, które składają się na świat poznawany na jawie, i wszystkie wciągając pod wspólny mianownik rutyny? Być może stąd, że ów zakątek, do którego spychana jest przezeń podstawowa persona, jest doskonałym – i doskonalącym – punktem obserwacyjnym. Tam dochodzi do zamiany ról: bazowe „ja”, gdy z dystansu podpatruje działania i poznaje smak przeżyć „ja” krytycznego, zaczyna dostrzegać w nich spełnienie własnych pragnień o nieskrępowa nej autentyczności. Nie znajduje w sobie siły do odparcia jego uroku11, a wprost przeciwnie: odczuwa wdzięczność za tego typu dopełnienie konwencjonalnej egzystencji wiedzionej za dnia. Trudno wyrazić to trafniej niż Rainer Maria Rilke, kiedy w Pamiętnikach Malte-Lauridsa-Brigge – krótkiej, na poły autobiograficznej powieści – relacjonuje chwilę, w której dwunastoletni chłopiec poznał „wpływ, jaki może brać się bezpośrednio z danego stroju”: „Zaledwie włożyłem jeden z tych ubiorów, musiałem przyznać, że wziął mnie w swoją moc; że dyktował mi ruchy, wyraz twarzy, pomysły nawet. Moja ręka […] wcale nie była zwykłą moją ręką. Ruszała się jak aktor, a nawet, chciałbym rzec, przyglądała się samej sobie, choć brzmi to przesadnie. Te udawania jednakże nigdy nie posuwały się tak daleko, abym czuł się obcy sobie samemu; przeciwnie, im bardziej się przemieniałem, tym głębszego przekonania nabierałem o sobie”12. 66 009_Szałasek_sklad.indd 66 24.03.2015 06:13:06 Formowanie się tożsamości krytycznej – mimo że na pierwszy rzut oka zdaje się przypominać symptomy schizofrenii – nie niesie z sobą niebezpieczeństwa derealizacji, ponieważ role nie są trwale przyporządkowane raz wyodrębnionym instancjom doświadczającego podmiotu. Wymiana bodźców między nimi jest nieustanna i wymaga cierpliwego harmonizowania. Jak słusznie zauważa Hegel, „Ja nie jest niczym innym jak ruchem zakładania siebie jako czegoś innego i kolejnego znoszenia tej zmiany, to znaczy zachowania w tym wszystkim samego siebie, swego Ja i tylko swego Ja jako takiego”13. Jeśli „ja” krytyczne – zbroja, o której wspominał Leiris, a która według naszych ustaleń ma tworzyć jedność z ciałem bez śladu zespolenia – zaczyna wyraźnie przeważać, mamy do czynienia z krytyką oderwaną od życia i odległą od autora, jego doświadczeń i charakteru. W tej sytuacji piszący zmienia się w maszynę krytyczną, a jego refleksja o muzyce traci łączność z doznaniami, które uformowały go na wcześniejszych etapach życia, poprzedzających nie tylko pracę krytyczną, ale często i świadome słuchanie. W sytuacji przeciwnej, gdy panuje bezwzględna dominacja bazowego „ja” – tego, które wyłącznie odbiera i kieruje dzienną egzystencją – możemy mówić o wszystkim, tylko nie o krytyce. 2. Tożsamość krytyczna polega na wywołaniu oraz pielęgnacji drugiego „ja”, a potem na przywdziewaniu go albo – jak ujął to Hegel – „zakładaniu”, rzutowaniu jego wizji na kanwę powszedniej osobowości. Kiedy mówię „polega”, mam na myśli ni mniej, ni więcej tylko rację istnienia. Jej charakter trafnie uchwycił Denis Diderot, pisząc o jednej z wybitnych aktorek swojej epoki, Claire Josèphe Léris: „Niewątpliwie stworzyła sobie wzór i najpierw starała się do niego upodobnić; niewątpliwie wybrała wzór najwyższy, największy, najdoskonalszy, na jaki ją było stać; ale wzór ten, który zapożyczyła z historii lub który poczęła jej wyobraźnia jak wielką zjawę, nie jest nią samą; gdyby wzór ten był na jej miarę, jakżeż gra jej byTożsamość krytyczna 67 009_Szałasek_sklad.indd 67 24.03.2015 06:13:06 łaby uboga i słaba!”. Trochę dalej relacja z metody aktorskiej doczekuje się post scriptum: „Człowiek […] potrafi o sobie zapomnieć i uwolnić się od samego siebie, stworzyć siłą swojej wyobraźni i zachować w pamięci widma, które posłużyły mu za wzór; ale wtedy nie on działa: włada nim duch innej postaci”14. Ze zdroworozsądkowego punktu widzenia taka kompozycja czy też aranżacja wewnętrzna musi się wydać bliska karykatury. „Wielka zjawa” nasuwa skojarzenie z dziećmi, które z pomocą prześcieradeł z wyciętymi otworami na oczy, odgrywają upiory. Nie wolno jednak lekceważyć faktu, że właśnie przesada odpowiada warunkom czasoprzestrzennym, których racjonalnym pojmowaniem chwieje doznanie estetyczne. Podobnie jak robią to przystępujący do zabawy, Claire Léris wytyczyła sobie wzór nie na własną miarę, lecz na miarę zamierzonego „ja”, i wykorzystała ów projekt – imaginacyjny odpowiednik prześcieradła używanego przez dzieci – aby uwidocznić kształt mający się ziścić w efekcie wytężonej pracy mimetycznej15. Czyniąc go w ten sposób widzialnym, tym łatwiej mogła go urzeczywistnić w procesie kontrolowanej antycypacji i dążyć do stanu niezróżnicowania ze swoim „atmanem”. Nic zatem dziwnego, że w wypadku krytyka „ideałem jest człowiek z szeroką wiedzą muzyczną, wrażliwy psycholog, mądry pedagog i w dodatku… aktor”16. Osobowość społeczna, ta część persony, która obsługuje codzienną rutynę, jest oczywiście nieodzowna – gra rolę płótna, na którym umieszczony zostaje obraz, rolę ciała, na którym pojawić się może tatuaż – ale sama w sobie nigdy nie dostarczy satysfakcji z uprawiania krytyki, bo ta jest w dużej mierze odgrywaniem roli, projektowaniem wizji siebie jako autora zdolnego pomimo ryzyka śmieszności czy ekshibicjonizmu zaprezentować publiczności bieg swoich przeżyć estetycznych. Ów teatralny aspekt krytyki zdaje się mieć na myśli Paweł Beylin, gdy twierdzi, że „każdy krytyk muzyczny musi niejako wymyślić sam siebie”17. Wynika z tego, że autor podejmujący się pisania o muzyce nie musi koniecznie znać Innego w dosłownym rozumieniu tego słowa – artysty, o którym pisze, ani publiczności, która czyta jego 68 009_Szałasek_sklad.indd 68 24.03.2015 06:13:06 tekst. Najważniejszym zadaniem jest raczej ćwiczenie się w do konywaniu licznych metamorfoz, aby odnaleźć Innego w sobie samym – postać najlepiej odpowiadającą oczekiwaniom wobec stanowiska, jakie krytyk chce zająć w relacji z artystą, dziełem i czytelnikami swoich tekstów. Bazowe „ja”, charakteryzujące się cechami szeregowego odbiorcy, zajmuje w trakcie tych poszukiwań pozycję zdystansowaną i tym razem to ono ocenia, badając siłę odczuć, jakie potrafi wywołać jego partner, przesunięty do centrum, na scenę. Skorzystajmy ponownie z notatek Diderota o Claire Léris: „Jak to bywa czasami we śnie, głowa jej sięga obłoków, ręce dotykają krańców horyzontu, jest duszą wielkiego manekina, w który weszła: po wielu próbach potrafiła go utrzymać. Leżąc wygodnie na szezlongu, ze skrzyżowanymi ramionami, przymknąwszy oczy, nieruchoma, może swój sen przywołać z pamięci: słyszeć się, widzieć, sądzić siebie i osądzać wrażenia, które budzi. W tych chwilach są w niej dwie osoby […]”18. Łatwo wyobrazić sobie krytyka, który pozostaje „sobą”, a więc kultywuje podstawowe „ja” – można by je nazwać „społecznym” – kiedy pisze o przeżyciach oferowanych przez sztukę. Nawet bardzo pobieżny przegląd tekstów o muzyce dostarcza niezliczonych przykładów tak pojętej neutralności, nazywanej niekiedy rzetelnością lub obiektywizmem. Mylnie, bo najwięcej ma to wspólnego z amorfizmem i biernością. Beylin – sądząc, że „jedynym rezultatem działalności krytyka letniego jest to, że ani grzeje, ani ziębi i wszystkich pozostawia w stanie całkowitej obojętności” (PB, 14–15) – nie dostrzega korodującego wpływu takiej postawy nie tylko na jej pojedynczego wyznawcę, ale i na ogół krytyki, rozumianej jako instytucja kultury. Wymogi, które spełniamy w codziennym życiu, nie na wiele się zdają w warunkach pisania o muzyce, ponieważ ta jest tożsama z przeżyciem dionizyjskim, pierwotnie sprowadzanym na jawę podczas niewielu dni w roku, w ramach święta. Tłumienie wyjątkowości tego stanu byłoby sabotowaniem zarówno dzieła, z któ rego pomocą artysta miał zamiar wywołać reakcje dalekie od rutyTożsamość krytyczna 69 009_Szałasek_sklad.indd 69 24.03.2015 06:13:06 ny, jak i oczekiwań publiczności mającej pełne prawo wymagać od krytyka, aby potrafił się – jak aktorka, której „głowa sięga obłoków, ręce dotykają krańców horyzontu” – „wyolbrzymić”. O takim oderwanym od codzienności indywiduum mówili Poulet i Lacan, kokieteryjnie odżegnując się od potwierdzenia, że jest nim wymarzona wizja ich samych, awatar delegowany do pracy, gdy bazowe „ja” grymasi, obcując z czymś, co akurat nie zestraja się z jego humorem albo kiedy nie jest wystarczająco śmiałe, by proponować tezy sprzeczne z powszechnie przyjętymi normami (w wypadku krytyki muzycznej chodzi tu o samo podjęcie pisania, z zasady postrzeganego jako absurd „tańczenia o architekturze”). Konwencja wiąże się z układnością i pokorą, które są wrogie ryzyku i przedstawiają fantazję w barwach szarlatanerii; z kolei aby zdać wiarygodną relację z doświadczenia muzyki niepodobna upowszedniać swoich doznań, zmieniać ich w „uczucia obowiązkowe”. Kłóci się to z naturalnym postrzeganiem obcowania ze sztuką w kategoriach odskoczni od prozaicznych przymusów. Ma rację Oscar Wilde, gdy pisze, że „krytyka nigdy nie liczy się z prawdą życiową. Żadne płaskie względy prawdopodobieństwa, tego tchórzliwego ustępstwa na rzecz nudnej imitacji rodzinnego czy publicznego życia, nie mają do niej dostępu. Można się odwołać od fikcji do faktu, lecz nie ma odwołania od głosu duszy”19. Nasze codzienne „ja” nie jest zainteresowane wydawaniem sądów rozbudowanych o uzasadnienie. Wystarcza mu po prostu stwierdzić aprobatę dla dzieła lub odmówić dalszego obcowania z nim. To jedno z pierwszych i zarazem najbardziej dezorientujących doświadczeń krytyka: stanięcie przed pytaniem o przyczyny ostrego zganienia dzieła, bo przecież nie ma w tym żadnego interesu. Co kogo obchodzą słabe płyty, karygodne wykonania? Przecież każdy „wie swoje”, a nawet jeśli masy oklaskują miernotę, to nie ma w tym zagrożenia. Często podejrzewa się więc, że krytyka miała ugodzić w artystę, w człowieka, ale to nieprawda – jej autor ani przez chwilę nie myślał o rzeczywistej osobie, pastwił się nad kasetą, płytą, plikiem mp3, czyli krótko mówiąc: nad muzyką, która zawsze po70 009_Szałasek_sklad.indd 70 24.03.2015 06:13:06 zostaje jednocześnie Bogu ducha winna i wyniośle nieczuła. Występowanie przeciw niej może zatem śmieszyć, z tym zastrzeżeniem, że – jak Kserkses, kiedy chłostał fale – krytyk nie jest wówczas „sobą”, lecz postacią, dla której nie istnieje poczucie opłacalności działań ani wymóg ich racjonalnego umotywowania. Raz jeszcze słowa Ciorana, wyrwane z macierzystego kontekstu, trafnie oddają zagadnienia z interesującego nas tematu: „Tym, co zostaje z filozofa, jest jego temperament, to, co każe mu się zapominać, oddawać się swym sprzecznościom, kaprysom. Wyrażać p o w i n i e n tylko to, co myśli, a nie to, co postanowił myśleć. Im bardziej będzie żywy, tym skwapliwiej podda się samemu sobie; przetrwa zaś tylko wówczas, gdy zlekceważy zupełnie to, w co p o w i n i e n wierzyć” (EC, 114; podkreślenia Ciorana). „Życiowa prawda”, o której lekceważąco wspominał autor Bądźmy poważni na serio, jest w ramach praktyki krytycznej zbędnym balastem. „Ja” krytycznego nie hamuje lęk przed trwonieniem energii, przeciwnie: wiąże się ono z obcą pragmatycznemu myśleniu potrzebą życia w rzeczywistości, która piętrzy przeszkody, zarazem mamiąc wizją ich przezwyciężenia. Przyjemność związana z poszuki waniem metody zwycięstwa to gra z systemem, którego dzieło jest filią, za każdym razem stawiając inne wymagania, a więc zabawiając umysł znudzony obcowaniem ze światem coraz bardziej przewidywalnym w miarę gromadzonego doświadczenia. Wytłumaczę to dokładniej za chwilę, gdy będzie mowa o detektywistycznej naturze krytyki. W tej chwili warto przypomnieć zdanie z Ulicy jedno kierunkowej („Krytykę uprawiać może tylko umiejący niszczyć”) i uzupełnić je obserwacjami z innego szkicu Waltera Benjamina, ponieważ w wielu miejscach są zbieżne z obrazem krytyka, który staram się tu zaprezentować: „Destrukcyjny charakter jest młody i radosny. Niszczenie odmładza, ponieważ usuwa ślady naszego wieku. Destrukcyjnemu charakterowi nie przyświeca żaden ideał. Ma niewiele potrzeb, a już najmniejszą z nich byłoby wiedzieć, co powstanie w miejscu tego, co zostało zniszczone. Najpierw, przynajmniej na moment, wolna Tożsamość krytyczna 71 009_Szałasek_sklad.indd 71 24.03.2015 06:13:06 przestrzeń, miejsce, w którym stała rzecz. Destrukcyjny charakter nie widzi nic trwałego. Ale z tego właśnie powodu zewsząd widzi drogi wyjścia. Nawet tam, gdzie inni napotykają mur albo skałę, on widzi drogę. Ponieważ jednak wszędzie widzi drogę, wszystko musi z niej usuwać. Ponieważ wszędzie widzi drogę wyjścia, sam zawsze stoi na rozdrożu. Wszystko, co istnieje, obraca w ruinę, nie po to, żeby rujnować, lecz żeby znaleźć wiodącą przez nie drogę”20. Wspominałem dotąd o krytyce jako o drugim „ja”, którego wydzielenie stwarza doskonałe warunki do obserwowania podmiotu odbierającego bodźce estetyczne, a także jako o projekcji na rzeczywistą osobę wizji zdolnej ją zintensyfikować do stopnia umożliwiającego oparcie się konwencjonalnemu rozsądkowi. Ta ostatnia perspektywa ponownie zbliża nas do użytego przez Leirisa pojęcia zbroi czy też izolacji. Tego typu urządzenia mentalne okazują się szczególnie przydatne dzisiaj, kiedy upublicznianie tekstów na tematy budzące emocje – a takim jest niewątpliwie muzyka – może się wiązać z interwencją czytelników o wiele szybszą i bardziej żywiołową niż kiedykolwiek wcześniej w historii mediów. Nawet osobę przywykłą do burzliwej polemiki w realnym świecie zadziwić może namiętność (a czasem brutalność), z jaką niektóre poglądy bywają komentowane w sieci, a dotyczy to szczególnie autorów dalekich od wspomnianej postawy „krytyka letniego”, a więc takich, którzy nie tylko nie obawiają się głosić sądów niepopularnych, ale wręcz lubują się w prowokowaniu. Michel Houellebecq przekonuje – parafrazując Baudelaire’a – że w takim wypadku, „działając na przekór wszystkim, powinno się rozwinąć w sobie moc agresji równą, albo też większą, siłom obronnym zebranym przez wszystkich złączonych przymierzem”21, ale strategia spalonej ziemi nie ma w Internecie widoków na powodzenie. Autor, który posługuje się imieniem i nazwiskiem, łatwo może paść ofiarą ataku personalnego, nie jest jednak w stanie odpowiedzieć pięknym za nadobne masie anonimowych komentatorów. Próba kończy się zwykle upokorzeniem, bo nawet jeśli uda się podważyć zasadność sprzeciwu i utrzymać ostatnie słowo, to 72 009_Szałasek_sklad.indd 72 24.03.2015 06:13:06 wywód zaczyna prezentować się jak eksplikacja twierdzeń, które – zależnie od sytuacji – albo obudziły niewczesne wyrzuty, albo były zwyczajnie niejasne, skoro ich sens wymagał dalszych tłumaczeń. Nie zmierzam do współczującego pochylenia się nad tymi krytykami, którym z różnych względów odmówiono poklasku. Chodzi mi raczej o naświetlenie zjawiska mogącego skutecznie odwieść od pisania w Sieci o muzyce. Nie dążę również ku łatwej do prze widzenia konkluzji, że mierny autor miałby prawo „skonstruować sobie rodzaj zbroi”, aby pozostawać głuchy na głosy z zewnątrz i upatrywać w tym dowodów swojej niezależności. Pod osłoną drugiej jaźni łatwo drwić z wszelkich przytyków, uderzają one bowiem w byt, który w potocznym rozumieniu tego słowa nie istnieje, lecz jest jedynie projekcją. Można by powiedzieć za Wilde’em, że „krytyk kierujący się zasadami estetyki patrzy na świat nieporuszony z twierdzy własnego egocentryzmu, osiągnąwszy pełnię własnej osobowości, i żadna przypadkowa strzała nie przebije tej twierdzy”22. Jej budowniczy, kierując się dążeniem do wzmocnienia własnej osoby, wyłączył podatność na urazę i stresy i czerpie korzyści ze swojej niewzruszoności, ale drugie „ja”, działające identycznie jak pancerz, nie służy do bezrefleksyjnego odbijania uderzeń. Jego zadaniem jest asekurować bazową osobowość krytyka, zabezpieczać ją przed utratą równowagi potrzebnej do trzeźwego przyglądania się zarzutom i możliwie uczciwej oceny ich trafności. Funkcję „zbroi” stanowi ochrona najbardziej prywatnych doświadczeń, które w ogóle doprowadziły do podjęcia aktywności krytycznej i wykształcenia gustu… o tym jednak w następnym rozdziale, ponieważ niezwykle istotna kwestia genezy impulsu krytycznego zasługuje na omówienie w osobnym kontekście. Mentalne odizolowanie może przysłużyć się krytykowi jeszcze w wielu innych sytuacjach, nie polega jednak nigdy na utwardzeniu obu instancji „ja”, lecz na wytworzeniu wokół nich przestrzeni dystansującej świat rzeczywisty, a więc środowiska, którego zaciszność umożliwi klarowną komunikację wewnętrzną. Tego rodzaju odosobnienie przydaje się na przykład w sytuacji, gdy krytyk Tożsamość krytyczna 73 009_Szałasek_sklad.indd 73 24.03.2015 06:13:06 spotyka twarzą w twarz autora, którego dzieło dobitnie potępił. Ten ostatni, mając za sobą jako artysta doświadczenie w dramatyzacji własnej osoby, łatwo będzie górował nad krytykiem pozbawionym takiego przygotowania. Zwykle skutkuje to wrażeniem, że negatywna opinia była aktem zawiści, która oto rozwiewa się, gdy – onieśmielony i pognębiony – krytyk zmuszony jest spotkać się z „przeciwnikiem” bez osłonek. W przeciwnym wypadku – kiedy krytyk jest odpowiednio wyposażony i może w dowolnej chwili wywołać swoje drugie „ja”, żyć nim, jak twórca nigdy nie spuszczający oczu wyobraźni, by nie przegapić choć cienia inspiracji – stają naprzeciw siebie dwie równorzędne siły, których kunszt nie znosi się, lecz równoważy. „Dramatyzowanie” swojej osoby lub pracy chciałbym rozumieć mniej więcej tak jak Georges Bataille w Doświadczeniu wewnętrznym. Krótko mówiąc, „chodzi o wolę dołączoną do dyskursu”23, a więc o szczególny rodzaj charyzmy, który mógł mieć na myśli Roland Barthes, gdy postulował: „Mamy prawo żądać od krytyka nie: s p r a w, b y m u w i e r z y ł w t o, c o m ó w i s z, ale raczej: s p r a w, b y m u w i e r z y ł, ż e ś p o s t a n o w i ł t o p o w i e d z i e ć”24. Jednak w dziedzinie krytyki muzycznej zapotrzebowanie na autorów żarliwych i wyrazistych jest stale podkopywane przez samą publiczność, niejako wbrew rozsądkowi, który kazałby postrzegać lekturę tekstów krytycznych tak samo jak resztę piś miennictwa – przez pryzmat rozrywki czy pożytków płynących z poznania, często nie tyle nawet merytorycznego, ile towarzyskiego. W powszechnym przekonaniu krytyk nie jest autorem w ścis łym znaczeniu tego słowa. Jego aktywność nie polega na akcie kreacyjnym, lecz ogranicza się do reakcji, pozostaje więc instancją podrzędną wobec faktycznego twórcy i jego dzieła. Wszelka dramatyzacja zostaje krytykowi zakazana jako akt uzurpacyjny. Przeświadczenie o wyłącznie instrumentalnej roli krytyki leży u podstaw jej osobliwej sytuacji jako jednego z sektorów przestrzeni medialnej. Położenie to o tyle niepokojące, że wykształcony przez nie nawyk cynizmu każe sympatyczne zdania Ludwika Erhardta 74 009_Szałasek_sklad.indd 74 24.03.2015 06:13:06 czytać jako kwietystyczne rojenia: „Stosunek do krytyki, akceptowanie lub odrzucanie jej opinii, nie jest kwestią wiary, lecz jedynie gotowością lub niechęcią do obcowania z myślącą jednostką, partnerem – trochę bardziej doświadczonym i bardziej skoncentrowanym na przedmiocie dyskusji. Dziś, gdy wyalienowanie się człowieka ze społeczeństwa doskwiera nam coraz silniej, możliwość takiego obcowania powinna być szczególnie atrakcyjna”25. Powinna, ale nie jest albo zdarza się rzadko. 3. Od dłuższego czasu krytyka muzyczna funkcjonuje głównie w Inter necie, który dla znacznej części odbiorców nadal nie jest poważnym medium, lecz tylko uzupełnieniem czasopism papierowych, nawet jeśli periodyki tematyczne poświęcone muzyce praktycznie nie istnieją. Ewa Schreiber zauważa, że „zwłaszcza w Internecie łatwiej niż gdziekolwiek indziej o publikację, jak również o natychmiastowy dialog, reakcje czytelników. W takich warunkach można z powodzeniem trafić do zainteresowanej, poszukującej publiczności i uwolnić się od krępujących ograniczeń instytucjonalno-personalnych”. Zaraz jednak zastrzega: „Profesjonalność wydawnictw internetowych bywa często kwestionowana”26, nie tylko przez starszych odbiorców kultury, którzy mogli jeszcze nie przyzwyczaić się do specyfiki Sieci, ale i przez młodych, wychowanych w warunkach stałego dostępu do Internetu. Pomimo dynamicznego rozwoju sieciowej krytyki muzycznej znacznie liczni czytelnicy uważają za znacznie bardziej wiarygodne krótkie recenzje publikowane na ostatnich stronach tygodników opinii lub w dodatkach kulturalnych dzienników. Omówienia na kilkaset znaków pojawiają się również w darmowych magazynach lifestyle’owych, których kolejne numery można otrzymać bezpłatnie w niektórych klubach i instytucjach kulturalnych; drukowane są też w „Ruchu Muzycznym” – periodyku, który pozostaje wierny wysokiemu rejestrowi, ale mimo to zdecydował się na publikoTożsamość krytyczna 75 009_Szałasek_sklad.indd 75 24.03.2015 06:13:06 wanie recenzji ograniczonych do 140 znaków (to tyle, ile wpis na Twitterze). W ten sposób staroświecki fantazmat wiary w papier umacnia zwyczaj postrzegania muzyki w kategoriach marginal nego dodatku do codziennej egzystencji. Pisanie o przeżyciach oferowanych przez dźwięki jawi się w takim układzie jako mniej wartościowe niż analizy sytuacji politycznej czy przepisy kulinarne. Wydaje się rozrywką człowieka bez zajęcia i bez odpowiedzialności, hobbysty, któremu nie wiedzieć czemu się płaci. Trudno oczekiwać, by czytelnicy zaczęli respektować tych, co ograniczani limitem znaków i przygnębieni niską pozycją w redakcji, piszą o muzyce ogólnikowo, stawiając sobie za cel głównie chwytliwe uzasadnienie noty widniejącej nad tekstem w postaci cyfry lub gwiazdek. Być może za kilkadziesiąt lat na półkach księgarń pojawią się opracowania poświęcone tego typu „krytyce”, analogiczne do wydawnictw, które ze skrupulatnym uwzględnieniem zjawisk lokalnych opisują dyskurs muzyczny okresu przed- i międzywojnia27; wydaje się to jednak mało prawdopodobne. O ile zawartość treściową – a więc i uzasadnienie potencjalnego opracowania – może uznać za kwestię subiektywnych zapatrywań i ocenić wysoko, to nie sposób zaprzeczyć nikłej objętości materiału badawczego, zwłaszcza jeśli wziąć pod uwagę, że znaczną jego część stanowią kalki językowe i myślowe, powtarzane z uporczywością stereotypu. Wystarczy porównać objętość tekstów: dziś waha się najczęściej w granicach kilkuset znaków, podczas gdy niecałe sto lat temu osiągała niekiedy parę stronic. Nic dziwnego, że mając do dyspozycji tak rozległą przestrzeń wypowiedzi, krytycy modernistyczni czy międzywojenni mogli zapaść w pamięć czytelników, ale co więcej – rzecz dziś niewyobrażalna – trafić na karty podręczników akademickich oraz skryptów przeznaczonych nie tylko na wyłączny użytek adeptów wąskich specjalizacji, ale co więcej dla słuchaczy pierwszych lat studiów humanistycznych28. Nie zmierzam do markotnego zestawiania chwili obecnej ze świetlaną przeszłością. Chciałbym raczej uwydatnić fakt, że na temat piszącego o muzyce a u t o r a można rozmawiać tylko dopó76 009_Szałasek_sklad.indd 76 24.03.2015 06:13:06 ty, dopóki w ogóle dostrzega się relację pomiędzy piszącym (przyczyną), pismem (środkiem) i tekstem (skutkiem), co nie jest tak oczywiste, jak mogłoby się wydawać. Osoba, która korzysta z Inter netu od niedawna, łatwo może mieć wrażenie, że spory odsetek publikowanych w nim treści bierze się dosłownie znikąd, nie ma więc dla nich – jakkolwiek górnolotnie to brzmi – poszanowania, niekiedy zresztą słusznie. Okazuje się, że wiele serwisów inter netowych i blogów, które na pierwszy rzut oka sprawiają korzystne wrażenie, zawiera wyłącznie pusty content – materiał generowany, jeśli nie przez odpowiednie programy, to przez autorów stosujących rozwiązania niemalże równie mechaniczne jak komputerowy algorytm. Jeśli już od pierwszej wizyty w Sieci internauci przyzwyczajani są do anonimowej pulpy, to autor przestaje być potrzebny. Musi zgodzić się na imitowanie w swoich tekstach tego, co uznaje się za naturalne środowisko użytkownika Sieci, a zatem słowa kluczowe i chwytliwe nagłówki (tak zwane „leady”, niemożliwe do formułowania bez poczucia własnej śmieszności), z których pomocą definiuje się zasady „webwritingu” – pisania tekstów dla Internetu i korzystnego ich umieszczania w tym medium, przez co należy rozumieć wysoką lokatę wśród wyników podawanych w popularnych wyszukiwarkach. Jeśli tak sportretowana Sieć gromadzi – niekoniecznie w związku z wyżej wymienionymi, rzekomo skutecznymi, metodami – masy odbiorców, to czasopisma, chcąc nawiązać rywalizację, muszą zaadaptować choć część jej specyfiki. Pierwszym krokiem było – i bywa nadal – drastyczne skracanie i upraszczanie tekstów, tak więc internauci zirytowani dominacją „kontentu” nad treścią mogą spróbować przenieść uwagę na czasopisma papierowe, ale natkną się tam na ni mniej, ni więcej tylko ułomne odbicie praktyk stosowanych w Sieci. Ułomne choćby dlatego, że media drukowane nigdy nie dorównają internetowemu tempu aktualizowania treści, ani też nie staną się interaktywne. Sytuacja wydaje się patowa, a winę za to ponosi w znacznym stopniu publiczność (krytycy czytający innych krytyków również Tożsamość krytyczna 77 009_Szałasek_sklad.indd 77 24.03.2015 06:13:06 się do niej zaliczają – warto o tym pamiętać, by nie wyparli się swojego udziału). Przeświadczenie, że krytyk powinien wyznawać zasadę przezroczystego stylu i na każdym kroku pilnować, aby jego pisarstwo nie przesłoniło „faktów”, „konkretu” (przy jednoczesnej dezaprobacie dla oschłości maniery akademickiej), bywa wyrażane z użyciem tak napastliwej retoryki, że nie tylko opinie, odczucia czy styl, ale nawet sygnatura pod tekstem, mogą się wydać wybujałością ego. Co słabsze jednostki ulegają bez protestu i od tej chwili kształtuje je wyłącznie dyktando paradoksu. Nawet jeśli początkujący krytyk dostrzegał niegdyś paralele pomiędzy muzyką i jej odbiorem a doświadczaniem innych dziedzin sztuki lub po prostu życia, zaczyna uznawać taką postawę za naiwną albo niezgodną z duchem czasu. Wkracza w nowe dla siebie środowisko i naturalnie pragnie zyskać akceptację otoczenia, tak więc bierze na wiarę głośno wyrażaną zasadę pisania transparentnego. W ten sposób dążenie do profesjonalizmu zaczyna zbiegać się z chęcią usłużnego spłycania refleksji, skutkuje kopiowaniem materiałów prasowych, wykluczeniem wiążącego sądu lub przyjęciem powszechnie panującej opinii jako własnej, bez żadnych modyfikacji. Muzyka, kiedy już o niej piszemy, nie powinna być bezużyteczną branką, podziwianą, ale umieszczoną poza wszelkim zasięgiem przez władcę, którego lęki stale zawężają zakres panowania. Jeśli już ma być podobna do znanych z kryminału piękności w opałach, to krytyk winien pomóc jej w zaistnieniu, uwolnić ją, odkrywszy w intymnym kontakcie sam na sam jej potencjał. Tymczasem jednak młody autor słyszy, że ma pisać zwięźle i z wyłączeniem osobistego kontekstu o czymś, co sami cenzorzy z upodobaniem okreś lają jako „niewyrażalne”, „umykające wszelkiej dyskusji”. To ironia losu, że ci, którzy (słowami Valéry’ego) mają za zadanie „przekonywać ludzi, aby zechcieli lubić to, czego nie lubią, lub też, żeby przestali lubić to, co lubią”29 – sami przekonywani są, że powinni przede wszystkim przestać lubić siebie, wyprzeć się roli autora, a co za tym idzie, zanegować własną tożsamość oraz najlżejszy odruch 78 009_Szałasek_sklad.indd 78 24.03.2015 06:13:06 uprzyjemniania sobie pracy wiarą w to, że ta po prostu choć trochę się liczy. W tak szczególnej sytuacji krytykowi lepsze może się wydać nawet milczenie czytelników – podkopuje sens przedsięwzięcia, ale przynajmniej daje możliwość oszukiwania się, że zadania wykonywane są na tyle poprawnie, że nie budzi to sprzeciwu. W ten sposób, w celu uniknięcia ewentualnych obraźliwych zarzutów, krytyk stopniowo unicestwia fascynację, która pierwotnie motywowała go do pisania o muzyce. Bezmyślnie entuzjazmuje się głośnymi premierami, byle tylko pokrzepić się trochę poczuciem wspólnoty, lub pomija milczeniem wydawnictwa, o których nikt nie pisze, bo obawia się, że poświęcone im teksty nie wygenerują zadowalającej liczby kliknięć. W końcu nie potrafi już sobie odpowiedzieć na pytanie, po co w ogóle zajął się tą absurdalnie niewdzięczną pracą, nie mówiąc już o tym, że nigdy nie dociera do etapu, gdy kumulowane doświadczenia umożliwiają autorefleksję i włączenie się w etos danej profesji bez osłabienia własnej indywidualności. „Ot i cały zysk tych – czytamy u Prousta – którzy nic nie dobywają ze swoich wrażeń, starzeją się niepotrzebni i nieusatysfakcjonowani, jako odrzuceni konkurenci. Martwią się tak samo jak dziewice i próżniacy, a przecież jedne uleczyłaby płodność, a drugich – praca. Wobec dzieł sztuki okazują więcej egzaltacji niż prawdziwi artyści, gdyż egzaltacja ta, nie mając u nich nic wspólnego z ciężkim trudem pogłębiania, znajduje upust na zewnątrz, zagrzewa ich rozmowy, rozpala rumieńcem twarze; wydaje im się, że tworzą wrzeszcząc na całe gardło: »Brawo! Brawo!«, kiedy ktoś wykona któreś z ich ulubionych dzieł. Lecz te demonstracje nie skłaniają ich do wyjaśnienia natury zamiłowań, którym hołdują, nie znając jej”30. Ale „nawet gdyby w rzeczywistości krytycy muzyczni nie istnieli, musimy zachowywać się tak, jak gdyby istnieli” (PB, 16–17), tak więc problem, od którego wyszedłem – nawyk pomijania autora w kontekście pisania o muzyce – tutaj się nie kończy. Można nawet powiedzieć, że wspomniałem dotąd o kwestii najmniej istotnej, którą łatwo wyjaśnić zwykłą rotacją dyskursów: część z nich ulega Tożsamość krytyczna 79 009_Szałasek_sklad.indd 79 24.03.2015 06:13:06 czasowemu wykluczeniu, ustępując miejsca innym, bardziej naglącym i podatnym na transpozycje z jednego medium na środki wyrazu drugiego. Z tym że obecny wizerunek krytyki wyklucza postrzeganie jej w kategoriach rozrywki, sztuki czy nawet rzemiosła, skazując ją tym samym na ciągły wysiłek uzasadniania swojego bytu; wysiłek, który w prostej linii prowadzi do marnotrawienia energii koniecznej do samego pisania o muzyce. Koncepcja książki jako zjawiska większego formatu od pisarza wydaje się egzaltowaną literaturoznawczą zagwozdką, podobnie jak idea obuwia górującego nad szewcem nie może być brana serio. Ale muzykę postrzega się z całym przekonaniem jako fenomen wyższego rzędu, któremu artysta podlega na tej samej zasadzie jak kapłan bóstwu. W takiej relacji krytyk jest tylko wyznawcą wyznawcy, jego osobowość zostaje zniwelowana pod naciskiem hierarchii, która wskazuje mu miejsce najzupełniej podrzędne. Wydaje się, że krytyk letni ze swoją skromnością i pokorą – do gruntu fałszywą, mającą bowiem kamuflować (często przed nim samym) obojętność, która stopniowo konsumuje pasję – działa zgodnie z oczekiwaniami, stąd też nie dziwi tolerancja, z jaką jest traktowany. Tyle że w efekcie rozplenienia się takiego modelu pisania „zatraca się coś, co można by streścić w pojęciu aury”, czyli – jak precyzuje Benjamin – „jedyności” krytyki31. Demokratyczny dostęp do Sieci umożliwia każdemu przesłuchanie materiałów muzycznych, które wcześniej pozostawały w zasięgu jedynie wąskiej grupy recenzentów prasowych. Taki egalitaryzm doprowadził do lustracji wielu zawodowych krytyków – w masie, którą Internet dopuścił do głosu, znaleźli się entuzjaści swoją wiedzą i umiejętnościami przewyższający znacznie profesjonalistów. Okazało się, że jedyną przewagą tych ostatnich był właśnie dostęp do promocyjnych egzemplarzy płyt, ukazujących się często w niskonakładowych edycjach, których recenzje były dla zwykłego słuchacza niemożliwe do zweryfikowania. Dostęp do muzyki – ograniczony, ale i tak niebywały w porównaniu z możliwościami amatora – stanowił warunek zawodowego sukcesu krytyków zrze80 009_Szałasek_sklad.indd 80 24.03.2015 06:13:07 szonych w redakcjach czasopism, ale od momentu upowszechnienia się Internetu dominacja tej części publiczności wygasła, a tym samym opadła jedna z nielicznych warstw chroniących jeszcze krytykę przed zmierzchem aury – aspekt zawodowego jej uprawiania. W XXI wieku prasę muzyczną „spotkało […] dokładnie to samo, co muzykę: uwolniła się od nośnika i ceny, Internet zlikwidował bariery wejścia, pozwolił każdemu być krytykiem bez redakcji, tak jak każdy może być dziś muzykiem bez wydawcy. Internet zmniejszył też zapotrzebowanie na profesjonalne doradztwo muzyczne, bo kiedyś recenzje ratowały przed wyrzuceniem pieniędzy na kiepską płytę. Ale kto dzisiaj kupuje muzykę bez sprawdzenia jej wcześ niej w sieci choć fragmentarycznie?”32. Krytyka prasowa jest więc współcześnie przede wszystkim zjawiskiem nieobecnym, sprawą dwudziestowieczną lub wcześniejszą, o której niewiele można powiedzieć. „Krytykowanie” oznacza niemal wyłącznie „ganienie”, a wypowiedź krytyczna równa się piętnowaniu, nie zaś intelektualnemu czy emocjonalnemu uwikłaniu w dzieło lub zjawisko. Zatarła się świadomość zadań krytyki – świadomość jej sensu jako zajęcia lub postawy (w odłączeniu od medium) – ale w zbiorowej źrenicy, niczym obraz mordercy w za stygłym oku ofiary, trwa wypalony wizerunek krytyka bufona, bezmyślnie depczącego zapisy artystycznej wrażliwości, lub niespełnionego twórcy, który wypowiada się o czyichś dziełach z zazdrością i w atmosferze zemsty za plajtę własnej kreatywności. Krytyka kojarzy się również z przeintelektualizowanymi lub pseudoartystowskimi diatrybami na temat wymagający – na przemian, zależnie od tego, z czym krytyk przesadzi – tkliwości albo dystansu. Dzieje się tak być może dlatego, że trudno wyobrazić sobie wyjątkowość i autentyczność zajęcia, które można wykonywać bez wychodzenia z domu, bez kierunkowego wykształcenia, bez – w końcu – widocznego wysiłku i którego efekty bywają niezrozumiałe, a co gorsza (lub mimo to) wykazują pretensje do zawłaszczania „właściwego” odbioru najbardziej nawet popularnych dzieł. Tożsamość krytyczna 81 009_Szałasek_sklad.indd 81 24.03.2015 06:13:07 Dziś, w dobie Internetu, aura krytyki rozwiała się niemal doszczętnie. Powszechnie stosowany recykling opinii i wytwarzanie recenzji z błahych ogólników dostarczanych przez wydawców umożliwia – nie tak żartobliwe jak by się chciało – odniesienie do krytyki słów, które Platon wymierzył w myślicieli: „I stąd ta niesława spadła na filozofię, stąd, że nie biorą się do niej ludzie godni. Powinny się były garnąć do niej nie wybiórki i podrzutki, ale chłopcy prawego pochodzenia”33. Zapobieżenie zmierzchowi aury wymaga odporności na presję, jaką na krytyce wywiera opinia publiczna, ale wykształcenie potrzebnej niezawisłości nie jest łatwe. Można nawet mieć wrażenie, że takiej postawy nie da się wyćwiczyć, podobnie jak nie da się wzbudzić w sobie zamiłowania do jakiejś gry albo nauczyć pewności siebie; jednak sprawa jest bardziej złożona. Georges Didi-Huberman zauważa, że „»zmierzch aury« ma dla Benjamina sens w odniesieniu do momentu, gdy rytuały przedstawienia politycznego mogą ustąpić miejsca politycznej produkcji przedstawienia, które byłoby w stanie zdekonstruować onieśmielenie związane z religijnymi parametrami polityki jako magicznymi parametrami obrazu artystycznego”34. Łatwo odnieść tę myśl do sytuacji krytyki w pierwszych dekadach XXI wieku, a więc już po etapie zdyskredytowania tradycyjnej prasy muzycznej. Chodzi po prostu o to, że odbiorcy przestali wierzyć w rytualność, a zatem i jakąkolwiek praxis krytyki. Wyobrażenie autora, który przeżywa dzieło, stopniowo je poznaje („przepracowuje”) i gromadzi konteksty pomocne w jego opisie, a wszystko to w czasie, którego nie sposób rozdzielić na sektor prywatny i zawodowy, zostało zastąpione wizją szybkiej, niechlujnej pracy, naznaczonej lękiem przed nienadążaniem za zmianami, jakie zachodzą w rzeczywistości medialnej. Publiczność zyskała przekonanie, że krytyka nie prze-pracowuje już dzieł, a więc nie poświęca im „nadmiernej” (prze‑sadnej) uwagi, właściwej entuzjastom, lecz tylko je o-pracowuje – uprzystępnia, spłyca, streszcza. „Onieśmielenie”, jakie mogła budzić onegdaj krytyka, było podtrzymywane przez atrybuty właś ciwe inteligencji w dawnym rozumieniu tego słowa – jako klasy 82 009_Szałasek_sklad.indd 82 24.03.2015 06:13:07 społecznej. Przekonanie jakoby krytyk dysponował ponadprzeciętą erudycją i smakiem, zastąpiła jednak świadomość bezdusznej „produkcji przedstawienia” przez garstkę studentów starających się zapełnić „contentem” nowo założoną stronę, by przedstawić ją potem organizatorowi festiwalu muzycznego jako wizytówkę „redakcji” i otrzymać darmowe wejściówki na imprezę w zamian za późniejszą z niej relację. Jednakże gust – a więc smak, klasa, styl, bo także te znaczenia warto mieć na uwadze – to umiejętność czerpania przyjemności z życia bez oglądania się na jego utylitarny sens jako czasu biologicznego. „Trzeba monotonną egzystencję uczynić taką, aby nie była monotonna. Uczynić powszedniość nieszkodliwą, aby najmniejsza rzecz stała się rozrywką. Pośród moich codziennych zajęć, jednakowych, niepotrzebnych, matowych, pojawiają mi się wizje ucieczki, wymarzone cienie odległych wysp, festyny z innych czasów w alejach parków, inne krajobrazy, inne uczucia, inny ja sam” – zapisuje Bernardo Soares35. Aby w ten sposób dramatyzować swój czas, nie można się spieszyć, nie można też działać – przynajmniej nie zawsze – z nastawieniem utylitarnym. W książce, która niemal w całości powstawała w czasie udramatyzowanym, bo składają się na nią zapisy eksperymentów z różnymi narkotykami, Benjamin czyni jeszcze jeden istotny dopisek do interesującej nas kwestii aury i jej zmierzchu: „Wyróżnikiem prawdziwej aury jest ornament, obrzeże ornamentowe, w którym rzecz lub istota tkwi pewnie niczym w futerale”36. W pracy o haszyszu powraca znów – w postaci „futerału”, w którym „istota tkwi pewnie” – wątek zbroi, ale i wspomnianego już podziału na dwie odrębne instancje. Hermann Schweppenhäuser tłumaczy, że wiedzę o iluminacyjnym działaniu narkotyku Benjamin „zawdzięcza podwójnej perspektywie: uczestnika, który chętnie oddaje się upojeniu, a doznając, mobilizuje zarazem siłę, by wypowiedzieć swoje przeżycia, stanąć wobec nich jako poznający”37. Tego podwojenia można doszukać się również w motywie ornamentu oraz jego stosunku do właściwej, centralnej partii dzieła. Tożsamość krytyczna 83 009_Szałasek_sklad.indd 83 24.03.2015 06:13:07 Ornament, a więc element dodawany na końcu, jak gdyby na marginesie twórczej pracy, to drobny wątek, który zdaje się nie mieć wpływu na wymowę utworu, ale bez którego ów nie zasługiwałby na miano sztuki. Dopiero ornament sprawia, że oczami wyobraźni potrafimy dostrzec czas spędzony nad dziełem i podzielić z artystą uniesienie, jakie zapewnia zamknięcie pracy. Po finale trwa jeszcze powidok właściwego wysiłku, twórczy rausz podtrzymywany przez grę ornamentów, które są znakami rozkoszowania się zamierzeniem doprowadzonym do pełni. Ornament istnieje poza rzeczywistością i owo „poza” rozciąga na odbiorcę, również jemu pozwalając udramatyzować swoje życie, a tym samym – mimo że ornament wykańcza i zamyka dzieło – rozszczelnić świat i na chwilę umknąć codzienności. „Ornamenty są siedliskami duchów” (WB , 182 ) – stwierdza Benjamin 12 kwietnia 1931 roku, o 22:15, po zażyciu 0,4 grama haszyszu, a trzy lata później, 22 maja 1934, o 22:05, po 20 gramach meskaliny podskórnie w udo, „określa refren mianem wzorzystego oblamowania piosenki” (WB, 201), być może dlatego, że refren jest rytuałem piosenki – tą jej partią, która wprowadza powtórzenie i dzięki niemu sprawia, że utwór niejako kultywuje sam siebie, jak człowiek, który przemawia, smakując ulubione słowo poprzez poddawanie go nieznacznym modyfikacjom lub ujęciom w różnych kontekstach, by nie epatować, lecz sugerować słuchaczom rozkosz, którą właśnie przeżywa. Żeby lepiej przedstawić sobie stan i przyczyny upojenia słowem, warto jeszcze raz sięgnąć po obserwacje Benjamina. 7 marca 1931 roku (tym razem zastrzyk eukodalu o 10:30 – 0,02 podskórnie – idzie w parze z tajemniczą „kapsułką”, zażytą mniej więcej w tym samym czasie) stwierdza, że „głos jest – w rauszu – organem nie tylko aktywnym, lecz także receptywnym, mówiąc, niejako bada to, o czym mówi, na przykład kiedy mówi o kamiennych stopniach, we własnej dźwięczności odtwarza pęcherzyki porowatego kamienia” (WB, 176). Skoro powiedzieliśmy już sobie, że do myślenia o krytyce muzycznej przydatne są kategorie z kręgu badań literackich, dodajmy, 84 009_Szałasek_sklad.indd 84 24.03.2015 06:13:07 iż zmierzch aury ma w interesującym nas wypadku jeszcze jedną – wynikającą z powyższych – przyczynę: niemożność albo raczej niechęć do utożsamienia się z krytykiem. Taki stosunek do figury autora w tekstach o muzyce wynika w głównej mierze z tego, że pisania o dźwiękach zazwyczaj nie traktuje się normalnie, a więc nie przywiązuje się wagi do tego, co decyduje o czytelności prozy, poezji czy eseistyki – tekstu w ogóle. Publiczność nie dostrzega w pracy krytyka muzycznego analogii do tego, jak sama przeżywa lub chciałaby przeżywać muzykę. Czytelnik rzadko bywa reprezentowany przez krytyka, ten bowiem pochodzi jak gdyby z innego świata, gdzie słucha się szybciej, więcej i gdzie przesłanki rozumowe nieustannie organizują to, co podsuwa wrażliwość. Przy tak ogromnej różnicy – ilościowej i jakościowej – trudno o identyfikację i dialog, niemożliwa staje się również „czytalność” tekstu, analogiczna do „słuchalności” muzyki i „grywalności” („miodności”), która charakteryzuje szczególnie absorbujące gry komputerowe. 4. Zupełnie inaczej przedstawia się sytuacja dziennikarstwa muzycznego, które dysponuje aurą o wprost zadziwiającej intensywności, zważywszy na to, że walory leżące u jej podstaw są czysto iluzoryczne. Reporter, niezależnie od specjalizacji, to postać odruchowo obdarzana charyzmą, problem w tym, że źródła tej charyzmy od dawna są już wyschnięte, bo w dobie Internetu zdezaktualizowała się potrzeba pracy w terenie – przynajmniej jeśli mowa o mediach kulturalnych – a wraz z nią romantyczność reportażu. „Śledztwa dziennikarskie” prowadzi się dziś za pomocą poczty elektronicznej i serwisów społecznościowych. Dotarcie do muzyka po występie nie nastręcza większych trudności, to jeszcze ostatni cień dziennikarskiej przygody, ale bardzo już blady. Publiczność, która z nawyku ceni wyżej dziennikarstwo od krytyki muzycznej, ponieważ dostrzega w nim sztukę pisania „konkretem”, z ręką na pulsie, odwołuje się do przebrzmiałej legendy; duchy istnieją dopóty, dopóTożsamość krytyczna 85 009_Szałasek_sklad.indd 85 24.03.2015 06:13:07 ki w nie wierzymy, więc i dziennikarstwo trwa w najlepsze, zasilane wciąż od nowa energią kilku prostych przesądów. Dziennikarzowi muzycznemu, który relacjonuje koncert albo przedstawia wywiad z artystą, z łatwością wybacza się stylistyczne potknięcia. Pośpieszna opowieść, pełna błędów interpunkcyjnych czy składniowych, roztacza przed czytelnikiem iluzję współudziału. Reporter pozwala publiczności zanurzyć się w atmosferze chwytania momentów na gorąco, mimo – albo raczej: dlatego – że jego działalność odwołuje się najczęściej do ubożenia tekstu, tak by czytelnik nie musiał się nad nim trudzić. Wiele dzieł literackich, filmowych i komiksowych przedstawia karierę błyskotliwego dziennikarza i niemal zawsze początkiem drogi jest ponowna nauka języka, jego upraszczanie, odsączanie zeń literackich walorów i tym podobne. Terminowanie dobiega kresu w momencie, gdy doświadczony już bohater opanowuje umiejętność czytania między wierszami, a więc potrafi domyślić się, co zostało z artykułu wyeliminowane przez redaktorów gazety, którą przegląda. Na koniec dziennikarz powraca więc do zdolności, które kazano mu porzucić. W mgnieniu oka wypełnia miejsca z rozmysłem opuszczone i niedo określone, postępując jak sprawny krytyk, ponieważ znów może sobie pozwolić na przyjęcie wobec tekstu pozycji naturalnej – lecz według pragmatyka oburzająco oderwanej od rzeczywistości – a polegającej na zwyczajnym uruchomieniu wyobraźni. Koło, które zatacza nasz protagonista, jest dowodem na sztuczność dziennikarstwa, czy też – by tak powiedzieć – jego „wsobność” w sensie skrajnej konwencjonalności i jednocześnie charakteryzuje krytykę jako postawę wolną od tego rodzaju więzów. Różnicę między dwiema profesjami zobrazujmy porównaniem do bohaterów powieści detektywistycznych. Reprezentantami dziennikarzy będą tu oczywiście protagoniści kryminałów noir Dashiella Hammetta czy Raymonda Chandlera, a więc postacie, które dążą do jednoznacznej odpowiedzi, bez wahania wkraczając w centrum wydarzeń. Działają w pełnym kontakcie z otoczeniem: wypytują szatniarzy i sprzątaczki, spoufalają się z elementem prze86 009_Szałasek_sklad.indd 86 24.03.2015 06:13:07 stępczym, dyskretnie spoglądają znad drinka lub gazety, biorą udział w bójkach i penetrują miejski labirynt w poszukiwaniu poszlak, które pozwolą im zejść ze ścieżek dedukcji i przedstawić niepodważalne dowody. Psychologię tego typu detektywa trafnie szkicuje Marek Bieńczyk: „prawdziwy mężczyzna, z oszczędną mimiką portretu pamięciowego, rozprawiający się z kłopotami jednym bon motem i chowający uczucia w duchowe skrytki, do których otwarcia teorie Freuda i Lacana nadają się tak, jak kompot na wieczornego drinka. Niewiedzący lub udający, że nie wie, kim jest Proust (jak detektyw Marlowe w Wielkim śnie), lecz rozpoznający istotę rzeczy szybciej, niż biegnie pióro po kartce. Instynktowny fenomenolog, który przenika naturę rzeczy jednym spojrzeniem; kobiety padają jedna po drugiej niczym muchy w zbyt silnym słońcu”38. Legendę dziennikarza muzycznego cechują silne zapożyczenia u kreacji aktorskiej Humphreya Bogarta. Granym przez niego postaciom ciąży etos, ale przeciwwagę znajdują w ideale męskiej przenikliwości, odnoszącej się pogardliwie do wszelkich roztrząsań. Krytykę – jak ją tutaj rozumiem – można by z kolei przyrównać do detektywów z opowiadań Edgara Allana Poego (Auguste C. Dupin) czy Arthura Conan Doyle’a (Sherlock Holmes)39. Starsi od swoich kolegów z konwencji noir, dostarczają dowodów na to, że krytyka – rozumiana jako styl wypowiedzi – jest nadrzędnym gatunkiem pisania o muzyce, wyzwolonym z jednego macierzystego kontekstu czy konwencji. O ile dziennikarz uzależniony jest od prasy i aktualności, o tyle krytyk z powodzeniem mieści się w każdej epoce, jego umiejętności bowiem są suwerenne względem medium, które dominuje w danym czasie. Jeśli zaś pamiętamy jeszcze wyimek z Benjaminowskiego szkicu Destrukcyjny charakter, jasne będzie, że postaciom tego typu chodzi nie tyle o zaprowadzenie ładu, ile o samą zagadkę, która – obiecując rozwiązanie – oferuje wgląd w siebie oraz okazję do szlifowania swoich umiejętności, bez względu na to, czy zostaną wykorzystane w słusznej sprawie. „Wszystkie postacie zrodzone z wyobraźni mitotwórczej rozpoznajemy natychmiast po tym, że ich istnienia nie określa żaden Tożsamość krytyczna 87 009_Szałasek_sklad.indd 87 24.03.2015 06:13:07 kontekst społeczny czy historyczny; można je przenieść w inną społeczność czy inny wiek, a ich charakter i zachowanie pozostaną niezmienione. Jest taką postacią Sherlock Holmes: czytelnik może wymyślać sobie do woli jego przygody”40. Może również dostrzegać jego inkarnacje we wszystkich epokach. Zależnie od potrzeb krytyk wykorzystuje (kolonizuje, kanibalizuje) cały repertuar środków służących relacjonowaniu doznań estetycznych, podobnie jak detektyw Doyle’a używa ponadczasowego narzędzia dedukcji, podczas gdy prochowiec, kapelusz, a nawet twarz Bogarta – pozostają tylko rekwizytami konwencji. Styl dziennikarski nie może wykroczyć poza pewne ramy albo przestanie być sobą, dziennikarstwo – i jej postacie pojęciowe – nie przynależy więc do wyobraźni mitotwórczej. Wmieszało się w nią przez pomyłkę, „na uśmiech”, trzymając się płaszcza powieści przygodowej i awanturniczej. Skoro tak, postaram się teraz odebrać dziennikarstwu jego ostatni szaniec, a mianowicie śledztwo, i przekażę je krytyce, by pokazać, o ile lepiej sprawdza się w jej rękach. Warto najpierw przytoczyć ewolucję postaci śledczego, podaną w zwięzłej formie przez Rogera Caillois. Będzie to droga od dziennikarza do krytyka, od konwencjonalnego kodu do uwolnienia, które oznacza jednocześnie odseparowanie od centrum wydarzeń: „Detektyw był na początku myśliwym, tropicielem, potomkiem traperów Fenimore’a Coopera, »rastreadorów« Gustawa Aymard, bezbłędnych obserwatorów puszczy czy pampasów, których odważnie przeniesiono w europejski pejzaż i oswojono z wielkomiejskim klimatem, darowując im nową dżunglę metropolii, niebezpieczniejszą niż pustkowia Kanady czy Argentyny. Daleko więc jeszcze o tym bujnym brzasku do współczesnego detektywa-amatora, chłodnego i opanowanego, do policjanta-uczonego, który zaledwie że opuszcza swój pokój czy bibliotekę, by zbadać miejsce zbrodni, który szybko przesłuchuje podejrzanych, jednym rzutem oka rejestrując znaczące szczegóły i dochodzi do rozwiązania problemu nie ści gając nikogo po dachach czy kanałach, nie umykając kilkakrotnie cudem przed zasadzkami morderców, czujących, że już zostali zde88 009_Szałasek_sklad.indd 88 24.03.2015 06:13:07 maskowani. Nero Wolf, bohater Rexa Stouta, nazbyt już otyły, aby się ruszać, za bardzo też ceni swą wygodę i piwo, które nieznużenie pochłania: posyła sekretarzy, którzy sprawdzają jego leniwe hipotezy, i nie wychodząc z cieplarni, gdzie hoduje storczyki, rozplątuje zagadki; nie rzuca nawet spojrzeniem na miejsce zbrodni ani na dowody rzeczowe; nie poznaje osobiście żadnego z aktorów dramatu”41. Jeszcze jednym przykładem będzie paralela między myślą Pou leta i wybiegiem, który zainspirował Auguste’a Dupina w opo wiadaniu Skradziony list. Oto Poulet: „Wznowić we własnej głębi cogito pisarza czy filozofa to odnaleźć jego sposób myślenia i odczuwania, zobaczyć, jak się rodzi i kształtuje, jakie przeszkody napotyka; to odkryć ponownie sens danego życia, które buduje się począwszy od świadomości samego siebie. A zarazem – odkryć porządek, w którym myśli się układają. […] Porządek myślowy stworzony przez pisarza winien stać się porządkiem myślowym przestrzeganym przez krytyka”42. Detektyw Poego zaś namawia do „identyfikowania się umysłu rozumującego ze swym przeciwnikiem”43. Ponadto Dupin rozwiązał głośną sprawę morderstw przy rue Morgue dzięki temu, że śledził notatki prasowe i w odpowiedniej chwili umieścił w gazecie własny anons. Podobnie rzecz miała się z zabójstwem Marii Roget – detektyw wybrał się na miejsce zbrodni tylko raz, wysnuwając większość wniosków z lektury dzienników. W połowie XIX wieku uzyskanie odpowiedzi na odległość wymagało geniuszu, ale nie było niemożliwe. Dziś – blisko dwieście lat później – nawet przechadzka do kiosku po gazety wydaje się pozbawiona sensu. Zamieszczone w nich informacje będą mniej aktualne niż te, które publikowane są w Internecie całą dobę bez względu na dzień tygodnia i które można z powodzeniem przeglądać – jak Nero Wolfe – siedząc w fotelu i popijając ulubione piwo. Odsłanianie przebiegu doświadczenia estetycznego można by nazwać śledztwem recepcyjnym, ponieważ opiera się na tropieniu rozmaitych czynników, zarówno formujących, jak i deformujących proces poznawania dzieła. Krytyk odgrywa tu rolę detektywa próTożsamość krytyczna 89 009_Szałasek_sklad.indd 89 24.03.2015 06:13:07 bującego ustalić motywacje, dla których odbiorca doznaje takich, a nie innych odczuć względem poznawanego utworu. Odmianą dochodzenia jest również wykazywanie błędów i przekłamań leżących częstokroć u podstaw rozpowszechnionej opinii na temat danego dzieła. Do przeprowadzenia tego rodzaju śledztwa wystarczy krytykowi przegląd wypowiedzi na forach internetowych, recenzje publikowane na blogach, analiza materiałów dostarczanych przez wydawców. Można to zobrazować również porównaniem sposobu patrzenia dziennikarza i krytyka, kiedy spotykają się na jednym koncercie: pierwszy wpatruje się w scenę, wzrok drugiego prześlizguje się po twarzach słuchaczy-widzów, tropiąc zarówno sygnały autentycznego wczucia się, jak i oznaki wysiłku potrzebnego do docenienia muzyki, za którą się zapłaciło albo którą uwielbiają znajomi. Żeby wyczerpać już temat śledztwa recepcyjnego i analogii między pracą krytyczną a dochodzeniem warto podać jeszcze jeden przykład korespondencji krytyki i kryminału. W studium o literaturze detektywistycznej Caillois pisze: „Kiedy starano się rozróżnić powieść kryminalną od powieści awanturniczej czy przygodowej, zwrócono szczególnie uwagę na następujące zjawisko. […] obie te powieści opowiadają tę samą historię, ale ujętą dokładnie odwrotnie. W powieści przygodowej n a r r a c j a i d z i e z a p o r z ą d k i e m w y d a r z e ń. Biegnie od »przedtem« do »potem«, od prologu do rozwiązania. Rozwój intrygi odtwarza następstwo wypadków, naśladuje bieg czasu. Tymczasem powieść kryminalna przypomina film wyświetlany od końca do początku. Odwraca ona upływ czasu i przestawia chronologię. […] Tak więc w powieści kryminalnej narracja i d z i e z a p o r z ą d k i e m o d k r y c i a. Wychodzi od wydarzenia, które jest końcem, zamknięciem i czyniąc zeń przesłankę wraca do przyczyn, które wywołały tragedię” (RC, 168). Dziennikarz porusza się w porządku „od – do”, krytyk zabiera się do rzeczy od końca, próbując naświetlić sobie i publiczności przyczyny wydarzenia muzycznego, którego wspólnie doświadczyli. 90 009_Szałasek_sklad.indd 90 24.03.2015 06:13:07 Załóżmy przez chwilę, że o skuteczności, z jaką trafia do nas muzyka i o tym, jak trwale zakorzenia się w słuchaczu, nie decydują walory czysto kompozycyjne lub akustyczne, a raczej oddźwięk, jaki znajdują one w potrzebach duchowych odbiorcy (niekoniecznie chwilowych, chodzi tu raczej o Heideggerowski Stimmung, „trwały egzystencjał”). Załóżmy, że akt komponowania jest poprzedzany przez pewne doświadczenie lub wyobrażenie przeżycia, które ma zostać jakoś ujęte (nie wyrażone) w utworze. Na początku jest więc przeżycie, doznanie lub nawet tylko wyobrażenie pewnego doznania albo marzenie o nim. Żeby móc do niego powracać, musi ono mieć jakiś kształt odróżniający je od chaosu świadomości. Artysta dokonuje symbolizacji, zamyka je w pamięci jako skojarzenie z zapachem, obrazem czy dźwiękiem. Uzyskuje wówczas pewnego rodzaju przekład – mentalne odwzorowanie rzeczywistości, jej subiektywne odzwierciedlenie w wyobraźni. Po pewnym czasie fantazja i pamięć mogą stać się niewystarczające i pojawia się potrzeba sprowadzenia obranego symbolu i wszystkiego, co on oznacza, do empirycznej rzeczywistości; potrzeba na tyle dotkliwa, że twórca podejmuje się stworzenia jego namacalnego odpowiednika w postaci dzieła sztuki. W porównaniu z przedmiotem wyobrażonym, a co dopiero rzeczywiście istniejącym, literacka narracja, dźwięk czy bukiet aromatu zawsze będą niekompletne, ale doświadczenie lub jego wyobrażenie da się już chociaż częściowo przekazać innym. Taki nośnik jest o wiele trwalszy niż zawodna, bo stale reinterpretująca pamięć. Wspomnienia doznań zacierają się, jednak szczególny dyskomfort budzi nie ich zanik, lecz deformacja. Rzeczy, które zapamiętaliśmy jako konstruktywne, wraz ze zdobywaną wiedzą ujawniają swoje destrukcyjne strony i na odwrót. Wypadałoby cieszyć się z tego „na odwrót”, bo umożliwia dostrzeżenie jasnych stron w doświadczeniu zła, ale – mimo że potrafi nieść ukojenie – reinterpretacja znosi to, co najważniejsze: wierność reprodukcji, którą stworzyliśmy w wyobraźni, jej właściwy tylko danej chwili ładunek emocjonalny. Zadaniem krytyki jest włączenie się w tym właśnie momencie i poTożsamość krytyczna 91 009_Szałasek_sklad.indd 91 24.03.2015 06:13:07 wołanie w formie tekstu czegoś, co można by nazwać negatywną ekfrazą, a więc taką, która chciałaby przeniknąć pod prąd porządku tworzenia, by nie tyle odwzorować jego kolejne etapy czy rezultat, ile raczej naświetlić „przyczynę” dzieła. Krytykę określa się zazwyczaj lekceważąco jako podrzędną wobec sztuki. Ten pochopny wniosek płynie z odruchowej negacji wszystkich działań, które polegają na ujęciu odwrotnym, przeciwstawnym wobec łatwo nasuwającego się modelu „od – do”. Nawykowo faworyzujemy to, co postępuje od początku do końca i przybiera postać linearnej narracji. Automatycznie obniżamy wartość negatywu w stosunku do samego zdjęcia. Tymczasem w prezentowanym tu ujęciu krytyka również jest właściwym tworzeniem, tyle że postępującym od doznania efektu działań twórczych, czyli dzieła, poprzez wydedukowanie jego możliwych motywacji, zdiag nozowanie autentyczności lub sfabrykowanego charakteru symbolizacji… i tak aż do samego zjawiska, którego obecność krytyk odczytuje w dziele, oczywiście całkowicie arbitralnie, w dużej mierze wnosząc je do dzieła, a nie zastając w nim. Ponieważ to odwrotne dążenie nigdy nie będzie obiektywne (zawsze zależne od talentu, wiedzy, wnikliwości, a w końcu także potrzeb i szaty emocjonalnej krytyka), jest sztuką – sztuką produkowania czyjegoś wyobrażenia o doświadczeniu, które zadecydowało o powstaniu dzieła i przekazaniu go odbiorcy. Krytyka polega na stawaniu się Innym, by móc czasowo dysponować jego doświadczeniem i wybrać do jego mediatyzacji tekst krytyczny – nie powieść, farbę czy dłuto. Śledztwo recepcyjne jest w tym układzie formą autokonfrontacji, poszukiwaniem odpowiedzi na pytanie, które krytyka muzyczna zadaje sobie zbyt rzadko, a mianowicie: „Dlaczego ta kompozycja mi się podoba, ale t a k n a p r a w d ę?”. Przypisując autorowi dzieła jakieś zamiary, krytyk do pewnego stopnia projektuje na niego konfigurację własnego doświadczenia. Dochodzenie staje się udzielaniem sobie zaszyfrowanej odpowiedzi na temat własnej prze szłości i tych jej momentów, które zadecydowały o wykształceniu się takich, a nie innych upodobań, które ujawniają się tu i teraz, 92 009_Szałasek_sklad.indd 92 24.03.2015 06:13:07 w chwili obecnej, choć są zakorzenione w przeszłości na tyle od ległej, że nie udaje się już swobodnie po nią sięgać. To „rodzaj powieści kryminalnej: polowanie na wspomnienia. Akcent położony będzie nie na samych wspomnieniach, ale na ich poszukiwaniu. To, co powinno być wysunięte na pierwszy plan, to nie stare emocje, których szukam do rekonstrukcji, ale uczucie, którego doświadczam obecnie, które popycha mnie do tego poszukiwania” – pisze o swoich wysiłkach autobiograficznych Leiris 44, krytyce jednak rzadko kiedy wystarcza odwagi (i dobrego powodu), by zdradzić przyczyny, dla których wykracza poza powierzchowne rozpoznania, na przykład dotyczące brzmienia. To zahamowanie łatwo zrozumieć w świetle idei literatury jako tauromachii, a więc pisania, które wiąże się z zagrożeniem zbytniego odsłonięcia. 2 września 1939 roku Leiris tak informuje o swoich zamiarach: „Odsłonić i obnażyć pewne natręctwa uczuciowe i seksualne, wyspowiadać się publicznie ze skaz, podłości czy ułomności, których się najbardziej wstydzi – oto środek, jakim posłużył się autor, aby wprowadzić w dzieło literackie choćby cień byczego rogu”45. Krytyka jako tauromachia polegałaby na zrozumieniu i uwypukleniu faktu, że pisząc o muzyce, piszemy w zakamuflowany sposób o sobie samych. To – żeby raz jeszcze odwołać się do analogii między pisaniem o muzyce a przekładem – kwestia otsiebiatin, a więc tych elementów, które autor przekładu importuje do tekstu, dodaje „od siebie”. Korzystamy z okazji, jaką oferuje opisywanie płyt i piosenek, by przemycić i w jakikolwiek sposób wypowiedzieć nawiedzające nas doświadczenia egzystencjalne, zwykle zbyt intymne, by rozpowiadać o nich wszem wobec. Jeśli suma życiowych doznań bywa pretekstem do pisania o muzyce, to muzyka staje się pre-tekstem – tekstem przodkiem lub inspiratorem – dla kryptoautobiografii rozcieńczanej zdanie po zdaniu w kolejnych recenzjach, szkicach, esejach, bo „pisać to »ukazywać się«, wystawiać się na spojrzenie, przedkładać innym własne oblicze”46. Pisałem wcześniej o tożsamości krytycznej jako drugim „ja”, by przedstawić tę tożsamość jako zbroję, która w mgnieniu oka tworzy Tożsamość krytyczna 93 009_Szałasek_sklad.indd 93 24.03.2015 06:13:07 jedność z ciałem, a wyłącznym śladem zespolenia jest sama przyczyna korelacji – pismo formujące opowieść. Nie jest oczywiście tak, że zaczynamy relacjonować przeżycia estetyczne z drugim „ja” już gotowym do działania. Ta instancja osobowości kształtuje się z wolna, dopingowana potrzebą werbalizacji doznań, które przerastają dzienną partię jaźni. Krytyk powoli szuka tej zmiany i przeczuwa ją gdzieś w głębi siebie, na przykład pod wpływem utworu, który przypadkowo okazuje się zawierać esencję jego najbardziej intymnych przeżyć. To już jest samo w sobie przeżyciem estetycznym – każda pojedyncza relacja z doświadczania muzyki będzie ukrywała w sobie ten moment rozpoznania, nawet jeśli z czasem krytyk zetknie się z innymi dziełami równie silnie definiującymi jego upodobania. Okazuje się, że – jakkolwiek eklektyczny byłby jego gust – ulubione dzieła można by nanizać na wspólną nitkę. Śledząc ją wstecz, dochodzi się do wyjaśnienia licznych niesprawiedliwości, jakich krytyk dopuścił się wobec utworów, które, choć powszechnie aprobowane i faktycznie tak solidne, że niemal obiektywnie godne uwagi, nie przekonywały go jako wyzbyte „tego czegoś”. Trudno dziś o prominentnego autora, który zajmowałby się tylko jednym nurtem, jednak eklektyzm wcale nie unieważnia kwestii gustu (tym razem mowa o guście jako sumie preferencji); wprost przeciwnie: wydłużając czas potrzebny do jego określenia, pozwala lepiej zrozumieć mechanizm, pod którego dyktando ów gust się kształtuje. Zapoznanie wymaga więcej czasu, zarówno ze strony autora, który odsłania się później – dopiero po kilkudziesięciu lub nawet kilkuset opublikowanych recenzjach i artykułach o nagraniach z różnych, często przeciwstawnych gatunków – jak i ze strony czytelnika, którego wytrwałość zostaje wystawiona na próbę weryfikowania krytycznych sądów dotyczących muzyki przez niego nielubianej i unikanej. Nić porozumienia przebiega najpierw poprzez treści powszechnie rozpoznawalne, później zaś schodzi głębiej, prowadząc do wspólnoty światopoglądowej. Dzięki tego rodzaju zapoznaniu czytelnik jest w stanie rozstrzygnąć, w jakiej mierze werdykt został podyktowany obiektywnymi, zdroworoz94 009_Szałasek_sklad.indd 94 24.03.2015 06:13:07 sądkowymi przesłankami, a do jakiego stopnia zadecydowały o nim prywatne sympatie i antypatie krytyka, a także przeczuwane w tekście głębsze przesłanki egzystencjalne. Stała publiczność danego autora wyrabia sobie umiejętność czytania pomiędzy wierszami jego tekstów: zna jego słownik lub – jeśli krytyk ma bogaty wokabularz i lawiruje tak, by uniknąć powtórzeń – siłę, z jaką rozkładają się akcenty, ponieważ w tekście znaleźć można „zdania zbijające z tropu swoim odosobnieniem, zupełnie jakby obiecywały nam, czytelnikom, jakiś językowy użytek, jakbyśmy mieli ich szukać w imię rozkoszy, która wie, czego chce”47. Wracamy więc do figury doświadczonego dziennikarza, który – nauczywszy się czytania między wierszami – przedzierzga się w krytyka, tyle że nie mówimy już teraz o reprezentancie jakiejś profesji, lecz o czytel niku, który prowadzi własne śledztwo, a tym samym przywraca relacjom z doświadczania muzyki charakter „zwykłego” tekstu. Z czasem ów stosunek ulega jeszcze dalszej ewolucji: stronniczość ocen zaczyna jawić się jako wspólnota z krytykiem, a niesprawied liwe sądy umacniają porozumienie, jako że ich bezpodstawność daje się uzasadnić tylko czynnikami, które przekraczają wagę pojedynczego dzieła. Łatwość, z jaką przychodzi lektura raz przeświet lonego krytyka, sprawia, że zapis jego przeżyć estetycznych wydaje się klarowny i nagle pisanie o muzyce zaczyna nabierać sensu. Z „tańczenia o architekturze” zmienia się w sposób na poznanie drugiej osoby. W być może naiwnej, ale pełnej uroku wizji tego rodzaju relacji czytelnik mógłby zwracać się do krytyka słowami, które Seneka rezerwował dla swego stałego korespondenta Lucyliusza: „Jedynym sposobem, jaki jest dla ciebie możliwy, stajesz przede mną [te mihi ostendis]. Zawsze kiedy odbieram twój list, natychmiast czuję, że jesteśmy razem. Jeśli miłe są nam wizerunki nieobecnych przyjaciół, to o ileż przyjemniejsze są listy, które przynoszą ze sobą prawdziwe znaki poczynione przez mego przyjaciela, prawdziwe jego pismo? Czego doznanie jest bowiem najmilsze, gdy mamy przyjaciela przed oczami, tego dostarcza również jego ręka, jak gdyby odciśnięta w liście”48. Tożsamość krytyczna 95 009_Szałasek_sklad.indd 95 24.03.2015 06:13:07 5. Dzięki scharakteryzowanym powyżej strategiom – zarówno tym rozwijanym przez siebie samego, jak i wskutek odpowiedniego wychowania czytelnika – krytyk potrafi znaleźć w sobie siłę i, co czasem ważniejsze, chęć do odparcia obiegowo panującego sądu i wystąpienia z obroną lub negacją dzieła, którego odbiór zdążył się już ugruntować. Nawet jeśli krytyk pozostaje odosobniony w swoich opiniach, nie ma to wpływu na ich trwałość. Kiedy oparte są na uczciwych przesłankach, wśród których ważne miejsce zajmuje – obok argumentów – wiara we własne odczucia, presja wywierana przez ogólnie przyjęty status danego dzieła zostaje uchylona, a krytyk zbliża się na chwilę do ideału niezależnego wglądu. Siła przekonania jest wyzwalająca („Mówi się o nim, że jest mocne, kiedy potrafi się oprzeć świadomości, że jest fałszywe” – powiada Valéry49), ale niesie z sobą niebezpieczną pułapkę: uzmysławia subiektywność wszelkiego sądu, zależność każdej opinii – nieważne, czy obowiązuje ona powszechnie, czy została oparta na widzimisię jednostki – od czynników wykraczających poza ramy aksjologicznego ładu. Poczucie braku stabilizacji, wywołane uzmysłowieniem sobie – i to za sprawą autoanalizy! – umowności wszelkich kanonów, jest stanem, w którym nie można komfortowo trwać. Krytyk, chcąc nie chcąc, dostrzega arbitralność własnych sądów i jest zmuszony do uznania ich za równie prawomocne jak przeświadczenia będące wynikiem zbiorowego konsensusu. Dostrzega w ten sposób, że energia, jaką się wykazał, zrzucając ciężar obowiązujących ustaleń, zamyka go w wieży z kości słoniowej. Tym samym wracamy do punktu wyjścia: zbroja, która miała zapewnić efektywne działanie, okazuje się więzieniem; nie partnerem dialogu, lecz narzędziem, które doskonale radzi sobie bez krytyka i pozostaje skuteczne w oddzieleniu od sumy jego doświadczeń, a zatem jego tożsamości. Od takiego upokorzenia niedaleka już droga do melancholii, która w wypadku krytyki muzycznej przybiera formy niespotykane w żadnej innej praktyce. 96 009_Szałasek_sklad.indd 96 24.03.2015 06:13:07 „I oto teraz melancholia staje przed nami w pełnej zbroi” – pisze Földényi, by trochę dalej wspomnieć o „pancerzu melancholików” (LF, 9 i 10). „Melancholię to wyróżnia spośród innych stanów somatycznych i psychicznych, że uzdalnia ona człowieka do ambiwalentnego oglądu, który każe zamarznąć pośród dźwięków muzyki” (LF, 127). „Wieża z kości słoniowej”, w którą może obrócić się zbroja podsunięta nam przez Leirisa, jest oczywistym symbolem przelania się czarnej żółci. Chorobliwa kondycja pogłębia się w miarę upływu czasu, jaki poświęca się pisaniu o muzyce, zwłaszcza jeśli mowa o współczesnej muzyce rozrywkowej, której nurty ulegają ciągłym przetasowaniom. Wymóg nieprzerwanego monitorowania zmian na rynku fonograficznym sprawia, że autor prędzej czy później musi dojść do wniosku, że nie potrafi zlokalizować właściwego przedmiotu swoich zainteresowań i nie chodzi tu o wskazanie konkretnego gatunku, w którym będzie się specjalizował, lecz o muzykę samą w sobie. Pytanie „gdzie ona tak naprawdę jest?” nastręcza dziś więcej kłopotów niż kiedykolwiek. Nigdy wcześniej nie można było z taką pewnością potwierdzić nieistnienia muzyki, jak w chwili, gdy stała się absolutnie akuzmatyczna przez to, że zaczęła obywać się bez nośnika. W XXI wieku, aby słuchać ulubionych utworów w satysfakcjonującej jakości, nie potrzebujemy ani płyty winylowej, ani kompaktowej. Zbędne są wszelkiego rodzaju taśmy i dyskietki, a nawet formaty elektroniczne (mp3, mp4, flac i inne), które swoją obecnością na dysku twardym komputera dają choć minimalne poczucie namacalności muzyki. Dziś możemy słuchać zdalnie za pośrednictwem serwisu Spotify, który z dnia na dzień powiększa bib liotekę dostępnych utworów. Nie wiadomo, skąd dobiegają odsłuchiwane kompozycje, nie można bowiem uznać za ich rzeczywistą lokalizację umieszczonego gdzieś serwera, który umożliwia milionom użytkowników jednoczesny dostęp do danych. Współczesny krytyk muzyczny odkrywa również, że jego poczucie czasu znacznie różni się od tego, które cechuje przeciętnego słuchacza, a do tego ów stan ciągle się pogłębia, osiągając poziom Tożsamość krytyczna 97 009_Szałasek_sklad.indd 97 24.03.2015 06:13:07 znacznie utrudniający porozumienie. W dobie Internetu krytyk przesłuchuje setki albumów i singli rocznie. Wytwórnie i artyści przesyłają mu nowe wydawnictwa w ciągu kilku sekund, odkąd wyrazi zainteresowanie, a często nawet i bez tego. Jeśli krytyk znajduje się z dala od komputera, może załadować utwory na telefonie z dostępem do Internetu. Twardy dysk nie jest już potrzebny, bo materiału można posłuchać za pośrednictwem platform w rodzaju Bandcamp lub Soundcloud, dzięki którym dźwięki „znajdują się” w Sieci, niezależnie od pojemności urządzenia, które na czas kontaktu z muzyką traci się z oczu – jego funkcja sprowadza się do tymczasowego interfejsu. Oczywiście odbiorca, który nie zamierza parać się pisaniem o muzyce, może jej słuchać równie dużo i tak samo na bieżąco. W stosunku do krytyka traci najwyżej parę godzin lub dni. Wszystkie wydawnictwa trafiają, raczej prędzej niż później, do powszechnego użytku internautów, bywa, że dzięki samym krytykom. Otrzymane od wydawców materiały promocyjne niektórzy z nich udostępniają anonimowo w serwisach utworzonych specjalnie w celu dzielenia się linkami prowadzącymi wprost do plików audio, nawet tych, które oficjalnie nie wyszły jeszcze z tłoczni w postaci płyt. Etyka? Jeśli wciąż nie stała się przeżytkiem, to wydaje się o wiele mniej warta od innej misji krytyka, jaką jest promowanie muzyki. Ale mowa o sprawnych użytkownikach Sieci, o słuchaczach, których zaangażowanie nie ustępuje zaangażowaniu autorów tekstów o muzyce. Od krytyków różnią się jedynie tym, że nie muszą ustawicznie określać własnego stosunku do rzeczywistości medialnej. Inna sprawa, jeśli krytyk przypadkiem natknie się w radiu na koncert życzeń, gdzie puszczane są utwory na zamówienie. Autor korzystający z wyżej wspomnianych udogodnień, nie może odsunąć od siebie myśli o nieporadności odbiorców, którzy zadają sobie trud dzwonienia do rozgłośni, podczas gdy ulubiony hit T.Love można w mgnieniu oka odszukać na YouTube. A jeśli piosenka ma być komuś zadedykowana? Po co narażać się na obojętność zajętej linii, jeśli można bez przeszkód wysłać utwór sympatii – wraz z pa98 009_Szałasek_sklad.indd 98 24.03.2015 06:13:07 roma słowami – za pośrednictwem e-maila, komunikatora, wiadomości na Facebooku albo całej playlisty na Spotify? Jednocześnie jednak pojawia się zazdrość dotycząca autentyzmu emocji. W głosach dzwoniących słuchaczy daje się wychwycić tremę, jeśli boją się występu na antenie, albo co gorsza czułość, jeśli nie potrafili odszukać ulubionego utworu w Sieci, i radio stało się jedynym – prymitywnym, nieporęcznym, zawodnym, ale przez to bardziej wzniosłym – sposobem na jego wysłuchanie. Przyspieszenie prowadzi do ujednolicenia mijanego krajobrazu. Prędkość, która miała zapewnić zróżnicowanie, sprawia, że pejzaż zlewa się w barwną smugę. Co będzie, jeśli faktycznie „zamarznę pośród dźwięków muzyki” i nie będę już mógł powiedzieć o niej słowa? To pytanie, które dręczy każdego krytyka. Żaden nie po trafi patrzeć bez lęku w przyszłość. Pisanie o muzyce podsyca złudzenie wiecznej młodości. Krytyk sądzi – i często ma rację – że orientuje się w muzyce lepiej niż ci, dla których się ją nagrywa, a więc lepiej niż młodzi (przypomnijmy passus ze szkicu Benjamina: „Destrukcyjny charakter jest młody i radosny. Niszczenie odmładza, ponieważ usuwa ślady naszego wieku”). Ale z czasem coraz mniej pasuje do niego nadążanie za kolejnymi nurtami. Gatunki zyskują sławę i odchodzą w zapomnienie, a niektóre zdają się definitywnie kończyć swój żywot. Wśród hurtowo przesłuchiwanych albumów coraz rzadsze są pozycje zachwycające świeżością. Ocena utworu znaczy coraz mniej, bo czas płynie przyjemniej na samym pisaniu, bez natarczywej konieczności zmierzania do werdyktu. Co będzie, kiedy tak tworzone teksty przestaną się nadawać do publikacji, a bardziej do szuflady? I dalej jeszcze: co gdy zabraknie chęci do pisania? Czy konieczny okaże się powrót w szeregi zwykłych słuchaczy? To perspektywa wprost niewyobrażalna, ale prawdopodobna, ponieważ w pewnym momencie „ja” krytyczne zaczyna ciążyć. Muzyka zmienia się ze źródła emocji w obiekt znudzonego spojrzenia. Słuchanie ma posmak goryczy. Pogłębia się kategoryczność, z jaką odrzuca się kolejne nagrania jako odtwórcze. Krytyk wierzy jeszTożsamość krytyczna 99 009_Szałasek_sklad.indd 99 24.03.2015 06:13:07 cze w bogactwo doświadczeń, które może przynieść muzyka, lecz wizja trwałego uwięzienia we własnym wyrobieniu staje się niebezpiecznie realna. Jego los może sprowadzić się do funkcjonowania w postaci pustej zbroi, już bez udziału bazowego „ja”, które zbliżało analizę do życia. Autor odcięty od emocji może je symulować, ale w ten sposób zmienia się w maszynę krytyczną, bezdusznie katalogującą dzieła, by opatrzyć je ściśle wyliczoną oceną, która nie będzie uwzględniać żadnych irracjonalnych – zwyczajnie ludzkich – pobudek. Takie wcielenie krytyki jest wbrew pozorom bardzo częste i cechuje zarówno autorów o długim stażu, jak i początkujących. W wypadku tych pierwszych mamy do czynienia z wypaleniem, drudzy zaś padają ofiarą samozaparcia, które każe im kontynuować pracę krytyczną, mimo że nie rozumieją jej natury i celów. Obaj – weteran i żółtodziób – marnują czas na suche, encyklopedyczne teksty, z których czytelnik nie wynosi więcej ponad to, co sam mógłby znaleźć w Wikipedii czy w serwisach typu Discogs. Sprowadzony do krytycznej części własnego „ja”, krytyk zaczyna cierpieć na audioanalgezję – znieczula się na dźwięki, obniża swoją zdolność do aktywnego i refleksyjnego słuchania. Szybko zaczyna podzielać los jednego z bohaterów Itala Calvina: nieist niejącego rycerza, który składa się z samej zbroi, nie wypełniając jej ciałem. „No, no, a to dziwy! – rzekł Karol Wielki. – I jakże to potraficie służyć, skoro was nie ma? – Siłą woli – odparł Agilulf – i wiarą w naszą świętą sprawę!”50. „Świętą sprawą” w interesującym nas środowisku jest nadążanie za trendami, wciąż podsycane obawą przed marginalizacją. Dzień zaczyna się od przejrzenia linków do płyt, które „udostępniły się” w nocy. Potem, podczas pierw szego odsłuchu nowych „streamów”, pisze się o nich notkę na Face booku, tak kategoryczną, jak gdyby obcowało się z nimi już od kilku dni. Następnie czas na opis jakiejś płyty na blogu lub w redagowanym przez nas serwisie. Po opublikowaniu tekstu podłączamy do komputera urządzenie, na którym słuchaliśmy właśnie zrecenzowanej płyty, by ją definitywnie usunąć i zastąpić kolejną. 100 009_Szałasek_sklad.indd 100 24.03.2015 06:13:07 Aktywność współczesnego krytyka toczy się najczęściej w takim właśnie rytmie – nie starcza czasu na lekturę innych autorów, na uważniejsze zagłębienie się w omawianą muzykę, a w końcu na jakiekolwiek przeżycie, przy czym bezustannie ma się świadomość, że przeżywać trzeba. Pierre Bourdieu słusznie wskazuje na „ten dencję do tego, by uniwersalną miarą osiągnięć intelektualnych ustanawiać te formy działalności umysłowej, do których twórcy są zmuszani warunkami pracy (na przykład techniki fast reading i fast writing będące często obowiązującym prawem produkcji i krytyki dziennikarskiej)”51. Anna Dębowska, współpracownica „Gazety Wyborczej”, odnosi się do tego problemu z rzadką samoświadomością: „Uważam się za dziennikarza muzycznego – mówi w wywiadzie dla „Młodzieżowej Gazety Muzycznej”. – Krytyka muzyczna zanika, a już na pewno w prasie codziennej, w której pracuję. Po prostu nie ma tam miejsca na dłuższe, dogłębne analizy, a przecież ocenę utworu, wykonania, przedstawienia, trudno streścić w kilku zdaniach. Częściej przeprowadzam wywiady, zbieram bieżące informacje ze świata muzycznego, piszę zapowiedzi, artykuły problemowe. Owszem, pisałam także recenzje, ale dla mnie krytyka muzyczna to profesja, którą się uprawia na spokojnie, co najmniej w tygodniku, gdzie jest więcej miejsca na szersze przedstawienie problemów, a nie zajmowanie się wyłącznie sprawami codziennymi”52. Można to stanowisko potraktować jako post scriptum przeprowadzonego wcześniej rozróżnienia na dziennikarstwo i krytykę muzyczną, ale w moim mniemaniu ma ono do odegrania ważniejszą rolę jako zachęta, aby praktykować slow criticism, a więc taki model pisania o muzyce, który będzie korespondował z filozofią slow listening 53. Nie chciałbym stosować do krytyki wszystkich założeń ruchów „wolnościowych” – slow food, slow reading etc. – ponieważ chronienie krytyków przed stresami jest mi raczej obojętne, chodzi raczej o to, by wzbudzić w nich potrzebę kultywowania wspomnianej przez Benjamina „aury”. Slow criticism jest zdrową odmianą melancholii, kiedy to kontemplatywny odbiór i wnikliwe przyglądaTożsamość krytyczna 101 009_Szałasek_sklad.indd 101 24.03.2015 06:13:07 nie się sobie-słuchającemu nakłania do czytania formuły Valéry’ego z inną intonacją. Warto tak rozłożyć akcenty, by podmiot siebie-słuchający percypował w sztuce trochę frywolnie i wbrew wszystkiemu, a więc w myśl sloganu, który spopularyzował papierosy „Sobieskie”. Wyobraźmy sobie na moment – zamiast „słucham siebie”, konotującego natężenie koncentracji – inną formułę: „słucham sobie”, analogiczną do pełnego oddechu hasła „palę sobie”. I dalej jeszcze: „piszę sobie”… W tej zabawie chodzi o to, żeby krytykę uprawiać dla siebie, żeby „coś tam s o b i e” pisać, jakąś muzykę s o b i e – dla siebie – poznawać w toku powolnej analizy odczuć, które budzi. W trakcie tej analizy krytyk odnajduje swoje miejsce pośród amatorów, bo – jak pisze Barthes – „Amator (ten, kto para się malarstwem, muzyką, sportem, nauką, nie szukając biegłości czy współzawodnictwa) przedłuża swoją rozkosz (amator: ten, kto kocha, ciągle kocha); nie jest on herosem (tworzenia, działania); umieszcza siebie bezinteresownie (za darmo) w obrębie znaczą cego: w bezpośrednio dostępnej materii muzycznej czy malarskiej; jego działanie nie zawiera żadnego rubato (zawłaszczenia dopełnienia przez orzeczenie); jest – i może będzie – artystą antymieszczańskim”54. Antymieszczańskim, bo – przesunięty w ten konkretny sposób na margines – krytyk nie zadręcza się swoją profesją. Uprawia ją w oderwaniu od „prawdy życia”, odsącza ze swoich tekstów to, co koniunkturalne, a wreszcie też uniezależnia się od artysty, który dostarczając mu kolejnych dzieł, uzasadniał byt krytyka i przyjmował w efekcie rolę mecenasa. Autor nie musi już martwić się o respektowanie pozycji tego, o kim pisze, może za to całkowicie skupić się na własnej. Rosnąca w ten sposób próżność zabezpiecza go przed duchową anemią i pozwala unikać wulgarności, która przyczynia się do zaniku aury. Slow criticism to także krytyka długiego trwania. Bez względu na datę premiery dzieło przemierza czas razem z autorem, który o nim pisze, i obrasta kolejnymi sensami. Cierpliwość w doświadczaniu jest również przekonująca dla publiczności, która – owszem – oczekuje fali recenzji tuż po pojawie102 009_Szałasek_sklad.indd 102 24.03.2015 06:13:07 niu się płyty, ale z równym zainteresowaniem czyta artykuły ukazujące się miesiące albo i lata później, jeśli tylko są odkrywcze, wyczerpujące, prze-żyte. Slow criticism chroni wszystkich zainteresowanych przed zgorzknieniem; krytyka długiego trwania ma wszakże jeszcze inne znaczenie. „Krytyka jest najpóźniejszą formą literacką – przekonuje Anatole France – i może w przyszłości wszystkie inne pochłonie. Odpowiada doskonale społeczeństwom wysoce kulturalnym, posiadającym bogate wspomnienia i dawną tradycję. Jest ona najwłaściwszą sztuką dla ludzkości badawczej, mądrej i ogładzonej. Wymaga dla swego rozkwitu większego wyrobienia umysłów niż wszystkie inne formy literackie”55. Trudno się z tym nie zgodzić, ponieważ pierwsze zetknięcie z krytyką jest zazwyczaj stosunkowo późne. Można powiedzieć, że pewna powolność wpisuje się w nią niejako z natury. Szkoła nie przygotowuje do myślenia na poziomie „meta”, teksty traktujące o tekstach są ukrywane, jak gdyby były literaturą zbójecką, w jakiś sposób wywrotową. Żeby zobaczyć w krytyce metodę myślenia o sztuce i rzeczywistości, czy nawet sposób kształtowania wypowiedzi, trzeba najpierw uświadomić sobie, że myśleniu można w ogóle nadać konkretny bieg. Potem – że tego rodzaju okiełznanie nie równa się ubezwłasnowolnieniu, lecz przeciwnie: gwarantuje uwolnienie się od dystrakcji. A jeszcze później, że forma, którą obieramy, jest plastyczna i potrafi korespondować ze światem naszych przeżyć, uporządkować je lub pobudzić do fermentu. Na sam koniec – i to wydaje się najbardziej „dekadenckie” albo, jak pisze France, „wysoce kulturalne” – że wiedza, szkolna albo i uniwersytecka, choćby na poziomie eksperckim, jest tylko narzędziem, które bez odpowiednio ukształtowanego operatora pozostaje nieożywione albo lepiej: pozbawione aury. Ta ostatnia wiąże się, przypomnijmy, z gustem, smakiem, klasą i pomaga zmienić się krytykowi w odpowiednik siedemnastowiecznego honnêtte homme, o którym Caillois pisze w swoim studium o detektywach następująco: „Zawsze zachowuje dystans i przejawia wyrafinowany smak. Jest wirtuozem lub erudytą, gra na skrzypcach, bada etruTożsamość krytyczna 103 009_Szałasek_sklad.indd 103 24.03.2015 06:13:07 skie zwierciadła albo umie wyrecytować – we właściwej kolejności – faraonów różnych dynastii. Jest rytownikiem lub archeologiem, odróżnia prawdziwego Cézanne’a od fałszywego i krytykuje angielskie tłumaczenie Marcela Prousta. […] Bardziej jeszcze znamienne, że zachowuje osobistą moralność” (RC, 198). Melancholia krytyczna dotyka jednostki, ale łączy się z chwiejnym statusem krytyki w ogóle, z jej wieczną schyłkowością, przebrzmieniem. Jednak kryzysowość krytyki jest i zawsze będzie pozorna, tak jak złudne są głośno anonsowane śmierci kolejnych – zależnie od sezonu – funkcji umysłu: czytania, uczenia się, zdolności kochania. Kiedy krytyka znika z radaru masowych mediów, wraca do swoich źródeł, gdzie ponownie obrasta aurą i staje się znów tajemnicą, kompromitującą wszelkie próby nauczania w ramach specjalizacji akademickich czy poradników i kursów dobrego pisania. Edukacja krytyczna może polegać tylko na obcowaniu z krytyką, na uświadamianiu jej natury jako pewnej formacji „ja”, która trwale odciska się na tożsamości autora, kształtując ją do coraz to nowych wyzwań i zmieniając jego postrzeganie siebie i świata (tożsamość krytyczna dąży do dramatyzacji obu tych czynników). W przeciwnym wypadku zamienia się w byt przeczący własnej naturze, w „tajemną” wiedzę uzależnioną od gestu, którego pustkę doskonale oddaje kaprys pana Jourdaina, domagającego się swojej robe de chambre – pour mieux entendre la musique 56. 009_Szałasek_sklad.indd 104 24.03.2015 06:13:07 Rozdział 3. Krytyka „po prostu” Rozmowa z Markiem J. Sawickim Marek J. Sawicki – publikuje w „Popup”, był współpracownikiem „Hiro”; od 2005 roku prowadzi bloga „Tableau!”, poświęconego muzyce niszowej. Filip Szałasek: Nie na wiele się dziś zdaje Co to jest muzyka?. Rozważania Carla Dahlhausa i Hansa Eggebrechta o muzycznej treści lub historiozofii muzyki nie korespondują z najnowszymi trendami w badaniach nad dźwiękiem i jego recepcją, a słuchaczowi – zwłaszcza jeśli skupia się na współczesnej muzyce rozrywkowej – muszą się wydać nazbyt akademickie. Niemieccy badacze stawiają jednak pytanie, które okazuje się przydatne, zwłaszcza dzięki możliwości łatwego nim manipulowania, a mianowicie: „Czy istnieje muzyka »po prostu«?”. „Dzięki Bogu istnieje. Co do tego możemy się od razu zgodzić – odpowiada Eggebrecht. – Ale w tytule jest jeszcze dodane małe słówko […] i w dodatku wzięte ono jest w cudzysłów. […] Można go […] zrozumieć zbyt dosłownie: między wieloma innymi istnieje »ta właściwa« muzyka. Przesłanką takiego sformułowania jest fakt, że w rzeczywistości istnieje wiele różnorodnych zjawisk, które nazywamy muzyką, i jedno z nich zostało uznane za kwintesencję wszystkich”1. My, zamiast zastanawiać się, czy istnieje muzyka „po prostu”, spróbujmy rozważyć istnienie w taki sposób krytyki. Parafrazu jąc Eggebrechta: krytyka istnieje – czy „dzięki Bogu”, to już kwestia osobistych zapatrywań – ale rozumiemy przez nią zbyt wiele rozmaitych zjawisk, aby któreś z nich uznać za kwintesencję wszystkich. Nie zamierzam za sprawą tej rozmowy wyruszać na po szukiwanie szkoły pisania czy nawet pojedynczego tekstu odosobnionych w swojej perfekcji, zależy mi raczej na określeniu, jaką krytykę muzyczną lubimy czytać (a także pisać), po prostu. Marek J. Sawicki: Żyjemy w niezwykle ciekawych czasach. Nigdy wcześniej muzyka nie miała tylu możliwości zaistnienia „po proKrytyka „po prostu” 105 009_Szałasek_sklad.indd 105 24.03.2015 06:13:08 stu”. Wraz z upowszechnieniem się Internetu ogólnoświatowa dystrybucja stała się oczywistością. Większe wytwórnie wciąż starają się forsować nośniki fizyczne, ale przepełnione skrzynki z prze cenionymi płytami CD w każdym supermarkecie pokazują, że szacowanie nakładów w wykonaniu molochów bywa nadzwyczaj optymistyczne. Wciąż wzrasta sprzedaż plików, ale duże korpo racje podchodzą do tego tematu niezwykle opornie. Na początku tysiąclecia posypały się pozwy pod adresem Napstera i Audio galaxy, dopiero później zaczęto zwracać uwagę na potencjał rynku plików z muzyką. Lukę szybko dostrzegła firma Apple i w efekcie zbiła fortunę na iTunes. W rezultacie muzyka odkleja się od formatu, na którym została wydana. Tłoczenie CD lub winyla, nagranie kasety czy wypalenie płyty CD-R to dziś kolejny wybór artystyczny, a nie rozwiązanie podyktowane potrzebą czy skutek decyzji wydawcy. Coraz łatwiej zresztą pominąć pośredników i swoje nagrania opublikować samodzielnie. Słuchacze pobierający muzykę z serwisu Bandcamp mogą płacić bezpośrednio artyście, nie wydawcy. Marzenie mniej znanych muzyków o zdobyciu wielkiej popularności w dużej mierze nie jest już aktualne – ogromna część kultury undergroundowej działa w zupełnym odłączeniu od oficjalnych kanałów. Artystom trudniejszym, bardziej niszowym łatwiej teraz trafić do wymagającego słuchacza, który poszukuje mniej popularnej estetyki. To, czego nie dostrzegały z początku wielkie korporacje, okazało się wybawieniem dla muzyków z drugiego i trzeciego obiegu. Ogólnodostępne kanały dystrybucji nie były wcześniej dostępne dla artystów spoza list przebojów i szpalt poczytnych czasopism. Scena alternatywna (a właściwie wszystkie sceny alternatywne) bardzo szybko odnalazła w Internecie najlepszy sposób dostępu do słucha czy. Przez „najlepszy” rozumiem taki, w którym selekcja słuchaczy odbywa się już na wstępie, do muzyki docierają pasjonaci, którzy wcześniej nie mieli szans na usłyszenie takich nagrań. Widać to doskonale w panującej od kilku lat modzie na muzyczną archeologię. Przywracane są pozycje, zdawałoby sie, zupełnie 106 009_Szałasek_sklad.indd 106 24.03.2015 06:13:08 zapomniane. Pojawiają się wznowienia płyt artystów mniej znanych. Pominięte wcześniej sceny i trendy odkurza się i wydobywa na powierzchnię. Historie opowiadane wcześniej w wąskim kręgu zapaleńców trafiają na wielki ekran (np. Sugar Man2). Dokonuje się przyspieszona rewizja starszych nagrań, dopisywane są nowe konteksty. Słuchacze mają dostęp do znacznie większej ilości informacji, znacznie łatwiej jest wyrobić sobie szersze spojrzenie na rozwój muzyki popularnej. Płyty Velvet Underground są artefaktem równie poszukiwanym jak nagrania Beatlesów. Jeszcze kilka dekad temu taka sytuacja byłaby nie do pomyślenia. Z jakiegoś powodu prasa muzyczna wydaje się za tym wszystkim nie nadążać. Czasopisma starzeją się wraz ze swoimi czytelnikami, co skutkuje wciąż kurczącymi się nakładami. Działy kultury w największych redakcjach prasowych to obecnie zaledwie kilka osób, zwykle freelancerzy wynajmowani do napisania paru akapitów z okazji większych wydarzeń artystycznych. Postępujące umasowienie kultury przedstawianej w prasie skutkuje jeszcze większym oderwaniem od najnowszych i najbardziej interesujących trendów, które pojawiają się w drugim obiegu. Radio i telewizja cały czas starają się podtrzymać iluzję prezentowania kultury na bieżąco, jednak czy można uznać muzyków grających na festiwalu w Opolu za kulturotwórczych? Nawet blog muzyczny, platforma, którą obaj wybraliśmy, wydaje się już przeżytkiem. Część autorów piszących o muzyce na włas nych łamach przeniosła się na serwis RateYourMusic, gdzie można każde nagranie ocenić z uzasadnieniem lub bez. Muzyczne serwisy internetowe założone na początku XXI wieku przeżywają obecnie stagnację (zwłaszcza w Polsce). Nowej fali piszących nie widać. Niedawno rozmawiałem o tym z Mariuszem Hermą3 – recenzenci i blogerzy dobrze się znają, formują bardzo nieliczne i hermetyczne grono. Trudno z drugiej strony znaleźć nowe serwisy i blogi prowadzone przez młodych ludzi. Większość ciekawszych inicjatyw ginie po kilku miesiącach, reszta poprzestaje na bezmyślnym kopiowaniu informacji z press kitów. Krytyka „po prostu” 107 009_Szałasek_sklad.indd 107 24.03.2015 06:13:08 W związku z powyższym należałoby spytać – na czym oprzemy tę rozmowę? Jakiej krytyki „po prostu” szukamy? Co uznajemy za krytykę? Czy krytykiem jest Marek Sierocki polecający muzykę w „Teleexpressie”? FS: Nie jestem do końca pewien, jakie odczucia budzi we mnie fakt, że zarówno my, pisząc w Internecie o tak zwanej muzyce rozrywkowej, jak i muzykolodzy, publikujący w czasopismach akademickich i tomach pokonferencyjnych, zastanawiamy się nad tą samą kwestią: legitymizacji krytyki muzycznej. Tak skrajnie różne od siebie środowiska, obrawszy odmienne punkty wyjścia i ścieżki rozwoju, nie podołały podstawowemu zadaniu, jakim dla każdej dziedziny powinno być określenie metod i celów, czyli autodefinicja. Dla przykładu: kartkuję tom Krytyka muzyczna – krytyka czy krytyki? wydany w roku 2012 i jestem rozczarowany, bo autorzy wystąpień zebranych w tej książce – zarówno młodzi, jak i uznani akademicy – reprezentują tę samą szkołę. Rozumieją się bez słów i właściwie nie muszą się zastanawiać, co mają na myśli, mówiąc o krytyce muzycznej, bo mówią o sobie nawzajem. Tytuł zbioru zapowiada różnorodność, ale niestety na zapowiedzi się kończy. To i tak sporo w porównaniu z sytuacją krytyki w Internecie, gdzie samo nazwanie się krytykiem muzycznym budzi automatycznie wątpliwości i sprzeciw, nie tylko wśród czytelników, ale i kolegów po piórze. Wygląda to tak, jak gdyby publiczność – a krytycy czytający innych krytyków również do niej należą – miała w pamięci jakiś obraz p r a w d z i w e j krytyki i że to wspomnienie sprowadza do absurdu wszelkie porównanie z autorami, którzy piszą dzisiaj, tu i teraz. To zastanawiające, bo zgodzimy się chyba, że w powszechnym mniemaniu krytyka właściwie nie istnieje, nie wiadomo, jakie są jej narzędzia i do czego miałaby służyć, a skoro tak, to nie dorzeczne jest podejrzenie, że czytelników pasjonuje historia krytyki i tęsknią za pisarstwem muzycznym międzywojnia czy jeszcze wcześniejszym. Przypadek krytyka znacznie różni się więc od sy108 009_Szałasek_sklad.indd 108 24.03.2015 06:13:08 tuacji prozaika czy poety. Kryzys rynku czytelniczego uznaje się dziś za oczywistość, z tym że chociaż ludzie nie czytają książek, to przynajmniej wiedzą, czym są książki, mają jakiekolwiek poję cie o sensie pisarstwa. Nie można tego powiedzieć o krytyce. A zatem – wracając do widma „prawdziwego” krytyka – publiczność wydaje się mieć jakiś jego obraz i irytuje się, nie potrafiąc go sobie dość wyraźnie „przypomnieć”. Stawia wymagania, nie dysponując wzorcem ich spełnienia, ostatecznie jest więc zmuszona do bez refleksyjnego negowania pisania o muzyce jako czynności nonsensownej. Jednocześnie wszakże wszyscy słuchacze – bez różnicy, czy wybierają muzykę klasyczną czy rozrywkową – powiedzieliby chyba, że Marek Sierocki i Robert Leszczyński, którzy bez chwili zastanowienia określają się mianem krytyków, nie są nimi. Obu dyskwalifikują zbyt lakoniczne i płytkie opinie oraz styl ich wygłaszania, który budzi zakłopotanie, poczucie śmieszności i ciasnoty intelektualnej. Ale ten, kto wypowiada się na łamach prasy drukowanej lub w telewizji, może popełnić nieskończenie wiele błędów merytorycznych, bo stoi za nim przynależność do profesjonalnej redakcji. Ktoś przecież zdecydował o udostępnieniu mu czasu antenowego lub łamów i zapewne oparł ten wybór na jakiejś podstawie, a pierwsze, co przychodzi do głowy – o naiwności! – to myśl, że kluczową kompetencją była w tym wypadku specjalistyczna wiedza. Fetysz medium jest na tyle silny, że liczne głosy sprzeciwu wobec opiniotwórczej aktywności wyżej wymienionych przechodzą bez echa i na zmianę warty nie ma co liczyć. Zakładając, że w ogóle miałoby do niej dojść, bo równie dobrze może się okazać, że krytyka muzyczna zostanie całkowicie zepchnięta do Internetu. Przyznam, że nie bardzo mnie to smuci, gdyż sieć dostarcza możliwości nieosiągalne dla innych mediów. Z drugiej jednak strony w Internecie niechętnie publikuje się poważne teksty. Nad Siecią ciąży wizerunek medium bałaganiarskiego, a niekiedy nawet przemijalnej nowinki technologicznej, zabawki dla dzieciaków. Stąd też ci, którzy Krytyka „po prostu” 109 009_Szałasek_sklad.indd 109 24.03.2015 06:13:08 mogliby publikować w Sieci świetne teksty, wzbraniają się przed tym, bo wydaje im się to marnotrawieniem pióra. Skoro zdobyli wykształcenie, są oczytani i potrafią dobrze pisać, zasługują na medium, które będzie nobilitowało te walory swoją namacalnością i aurą powagi. Ten rodzaj autorów rzadko kiedy rozumie esencję Internetu i ów brak dyskwalifikuje ich bez względu na umiejętności pisarskie. Z kolei ci, którzy doskonale pojmują zasadę działania Sieci i nie mają wobec niej uprzedzeń, spędzają w niej tyle czasu, że nie starcza im go na obycie się z kulturą lektury i pisania, których chyba niepodobna wykształcić inaczej, niż po prostu czytając książki. Nie wiem, czy nie posunąłem się za daleko, bo stawiam krytyka muzycznego na rozdrożu, wymagając od niego, aby swoją osobą łączył dwa światy. Może te rzeczywistości wcale nie różnią się od siebie tak bardzo, jak to właśnie przedstawiłem w dość konserwatywny sposób. MJS: Zdecydowanie widać podział na strefy papierową i Inter netową i faktycznie jest to kwestia różnic pokoleniowych. Te dwie przestrzenie nie przenikają się nawzajem i to nie z powodu niekompatybilności, ale mentalności starszych literatów, uznających Internet za domenę niedogotowanych myśli i siedlisko błędów orto graficznych. Mają w pewnej mierze rację, ale taka postawa pokazuje jednocześnie zagubienie w oceanie informacji. Internet wy maga od swoich użytkowników umiejętności wyboru, to jest najistotniejszy aspekt poruszania się w nim. Można tę metaforę pociągnąć dalej i przenieść ją na domenę muzyki – w sytuacji tak zwanego zalewu brzmieniami, często opisywanego na różnorakich serwisach, zaryzykowałbym stwierdzenie, że najcenniejszy krytyk to taki, który potrafi wyselekcjonować ciekawsze (niekoniecznie nawet wartościowsze) elementy kultury. Internet daje ogromną wolność, ale duża część jego użytkowników jest przyzwyczajona do szerszej narracji. Niech będzie to moda na seriale, memy z kotami czy popularny gatunek muzyki – lubi110 009_Szałasek_sklad.indd 110 24.03.2015 06:13:08 my (wciągam nas w to zestawienie) myśleć o aktualnościach i trendach jako łatwym do odczytania ciągu zdarzeń. Czujemy się pewniej, jeśli potrafimy rozpoznać przyczyny i skutki choćby części z nich. Internetowa krytyka muzyczna zdaje się więc wciąż poszukiwać mitycznej prawdy o naszych czasach. „Czy [nazwa zespołu] będzie nowym The Beatles?”, „nową Nirvaną?”, „nowym Radiohead”? Wspomniane zmiany w dystrybucji i sposobie odsłuchu muzyki jasno wskazują, że nie. Czasy dominacji jednego zespołu czy estetyki dawno minęły, a jednak często daje się zauważyć tego typu pytania. To w pewnym sensie wyraz tęsknoty za prostszym światem, gdzie państwa wypowiadały sobie nawzajem wojny, zamiast angażować się w nieoficjalne konflikty zbrojne. Podobnie z kulturą – była łatwiejsza, obowiązywał pierwszy obieg. Artyści z drugiego obiegu spychani byli na ulicę – grajkowie, nieszczęśliwi pisarze (Kafka, Norwid), malarze zajmujący się uwiecznianiem rzadziej eksplorowanych sfer życia (Toulouse-Lautrec). Jeśli któryś z nich został doceniony, jego odkrycia musiał dokonać krytyk. Ktoś, kto zauważył nowatorstwo, jakość ich dzieł, po dłuższym czasie znajdując zapiski w szufladzie, odsłuchując szelakową płytę, znalezioną w komisie lub dostrze gając obraz wiszący na ścianie. Internet pozwala nam na tego typu weryfikację znacznie wcześ niej, ale kryje w sobie pułapkę zachłystywania się coraz szybciej zmieniającym się duchem czasu. Niemal wszyscy najbardziej uz nani obecnie internetowi krytycy muzyczni na początku swojej działalności (czyli na początku obecnego stulecia) zajmowali się alternatywą. Powód jest prosty: opierali swoje sądy na prostej binarności „my” kontra „oni”. My, czyli prasa alternatywna, i oni – skamieniały mainstream, forsujący Pearl Jam, CD single i wielkie koncerty na stadionach. Alternatywa kusiła czymś nowym, niedostępnym dla zwyczajnych konsumentów kultury (ang. squares). Internet nie był jeszcze dobrem powszechnie dostępnym, nie był też tak mocno zakorzeniony w kulturze i powszechnej świadomości. Dominowały w nim Krytyka „po prostu” 111 009_Szałasek_sklad.indd 111 24.03.2015 06:13:08 małe grupy – z początku informatyków, później entuzjastów technologii; dopiero w ostatnich latach, wraz z ułatwiającą użytkowanie filozofią Web 2.0, stał się dobrem powszechnym. Kiedy mainstream został wchłonięty przez Internet, wspomniana binarność zniknęła. Zmienił się rys demograficzny użytkowników Sieci, a wraz z nim – przekrój krytyków muzycznych. Etos podziemia szybko porzucono, ponieważ zestarzał się wraz ze wspomnianą alternatywą początku stulecia. Oczywiście, w tym miejscu używam szerokiej generalizacji, ale staram się pokazać, jak internetowa krytyka kulturalna, zamiast faktycznie uchwycić ducha czasu, starzała się w tempie ekspresowym i kamieniała w to, z czym początkowo chciała walczyć. To zabawne, ale na dalszą metę łatwiej zdefiniować złego krytyka niż dobrego. W biografii Boya-Żeleńskiego znajduje się epizod, w którym brat Boya, Edziula, dla żartu przesyła Wilhelmowi Feldmanowi mniej znany utwór Słowackiego Do Laury, podpisany pseudonimem, z prośbą o ocenę i publikację. Krytyk, spojrzawszy na nieznane nazwisko, szybko sporządził recenzję, w której na desłany utwór uznał za przykład grafomanii4. Oczywiście po pub likacji opisywany utwór rychło rozpoznano i recenzent okrył się niesławą. To też dobrze ilustruje problem erudycji – można wyobrazić sobie podobną sytuację w wypadku muzyki klasycznej (krytyk operowy niepotrafiący zidentyfikować Czajkowskiego), ale trudno o analogiczną sytuację w wypadku muzyki popularnej. Większość recenzentów wzruszyłaby ramionami, odpowiadając, że tego typu brzmienia ich nie interesują. Innymi słowy, istnieje pewna niepisana zgoda, konsensus na temat umowności mitycznego kanonu. Takowego jednak w muzyce popularnej nie ma i nigdy nie będzie. Nie jest to problemem dla blogerów, nasza domena otwarcie akceptuje chaotyczność sporządzanych notatek. Jednak rozproszenie gustów to coś, z czym nie potrafią sobie poradzić większe serwisy. Najstarsze z nich – Porcys i Screenagers – w obecnych czasach rozpaczliwie starają się znaleźć własną linię, która jednocześnie gwa112 009_Szałasek_sklad.indd 112 24.03.2015 06:13:08 rantowałaby maksymalną liczbę czytelników. Niekoniecznie nawet z powodów finansowych. Ich redaktorzy wciąż starają się umocnić coraz bardziej chwiejną zgodę dotyczącą muzyki popularnej. Towarzyszy temu sporządzanie corocznych list, które polegają na sumowaniu punktów z list indywidualnych. Tak jakby statystyka mogła pomóc wyłonić muzykę n a j l e p s z ą. Być może, ta sytuacja wiąże się właśnie ze specyfiką naszego medium. Internet jest najbardziej demokratyczny, ale i litościwy dla twórczości ludzi bez jakiegokolwiek przygotowania, czy to formalnego czy (nazwijmy to) talentu. Spójrzmy na teraźniejszość cynicznie: wydawałoby się, że wraz z upowszechnieniem się global nej Sieci dzieci szkolne będą automatycznie pozyskiwały wiedzę w szybszym tempie, dzięki czemu szybciej osiągną wyższe poziomy edukacji i przejdą do rzeczy bardziej skomplikowanych. Jednak sytuacja jest odwrotna – poziom powszechnej edukacji wciąż spada, nie tyle z winy dydaktyków, ile rzeczywistości, w której przyszło nam żyć. Dzieci „wychowane na Internecie” mają dostęp do nieskończonej ilości darmowych informacji, ale nie mają jednocześ nie umiejętności ich systematyzowania (a przecież taki w końcu jest sens nauki), ponieważ nie są świadome potencjału innych mediów. O ile często da się u internautów zauważyć cytaty z telewizji czy kinematografii, o tyle nawiązania do mediów tekstowych są nadzwyczaj sporadyczne. Przez niewiele ponad dekadę Internet zmienił nasz sposób porozumiewania się – forsuje zdania proste, informatywne i zwięzłe. Już sam skrót „tl;dr”5, używany na forach dyskusyjnych, wskazuje na to, jak bardzo dłuższy tekst nie pasuje do łamów internetowych. Nawet dowcipy zostały odarte z obligatoryjnej historyjki poprzedzającej pointę i sprowadzone do „wirusowego” (według Dawkinsa6) memu – hasła powtarzanego w nieskończoność. Podobnie rzecz wygląda z krytyką. Lektura tekstów młodych (często nastoletnich) autorów każe sądzić, że szukają oni narzędzi krytyki po omacku. Często widać, że nie czytali recenzji ani szerszych (i głębszych) opracowań literatury, nie zwracali uwagi na Krytyka „po prostu” 113 009_Szałasek_sklad.indd 113 24.03.2015 06:13:08 dokładniejsze analizy filmu. Można się sprzeczać, czy muzyka jest trudniejsza w opisie, ale aparatura jest bardzo podobna i można wiele wynieść z lektury tekstów krytycznych poświęconych innym dziedzinom sztuki. Pamiętam zdanie Łukasza Halickiego, który przyznał swego czasu, że jego inspiracją były notki recenzenckie Konrada J. Zarębskiego w „Gazecie Telewizyjnej”. Zarębski dostawał tam dosłownie kilka linijek na opis filmów granych w telewizji w danym tygodniu i starał się przemycić w nich jak najwięcej informacji. Sam też zawsze chętnie zaglądałem do jego opisów, nawet jeśli nie zgadzałem się z ocenami. Później podobny styl odnalazłem w rubrykach z krótkimi recenzjami w różnorakich zinach; w USA nazywa się to school of rock blurt, bardzo lakoniczne recenzje płyt, o których trudno napisać szerzej bez daleko posuniętej interpretacji. Widać jasno, że choć istnieją rozmaite linie krytyczne, można (i należy) je wartościować. To jeszcze jeden element, który trzeba poddać surowej selekcji. Nie sądzę jednak, by stało się to precedensem, po prostu wcześniej krytyk związany był z liczną redakcją i selekcji dokonywano na poziomie całego czasopisma lub gazety. Można to zauważyć w wypadku starszych pism: „Rolling Stone”, „NME”, „Metal Hammer”. Wszystkie powyższe tytuły kojarzy się z liniami stylistycznymi, które od dłuższego czasu są zupełnie nieaktualne, ale wydawcy próbują jak najstaranniej to maskować, pisząc wciąż o tych samych zespołach i tych samych stylach. Nawet jeśli polecają nowsze wydawnictwa, są to rzeczy zupełnie epigońskie. „Nowe” trendy opisują dopiero po ich przyjęciu przez szerszą publiczność. To jest właśnie „widmo prawdziwego krytyka”, o którym wspominałeś, wciąż nawiedzające powszechną świadomość czytelników i autorów. Ideał, który w gruncie rzeczy nigdy nie istniał. Ponownie zrzuciłbym to na karb walki o spójną narrację. Redaktorzy trzech wymienionych tytułów są świadomi, że ich pisma nie mają wielkich szans na pozyskanie wielu nowych czytelników i poprzestają na opóźnianiu (lub kamuflowaniu) starzenia się wraz ze swoją najwierniejszą publicznością. 114 009_Szałasek_sklad.indd 114 24.03.2015 06:13:08 Z tej sytuacji można wyciągnąć wniosek, że dobry krytyk to taki, który wciąż rozwija swój gust, swoją domenę. Należałoby jednak zaznaczyć wspomnianą wcześniej obsesyjną wręcz potrzebę chwytania mitycznego t e r a z, której ulega ogromna liczba krytyków starających się opisać najdelikatniejsze choćby przebłyski nowatorstwa w nadziei, że będzie to kolejna istotna fala zmieniająca kierunek kultury (popularnej) i że to właśnie oni nadadzą jej nazwę (vide David Keenan i „hypnagogic pop”). FS: Z aktualnej – czy raczej: wciąż się aktualizującej – sytuacji krytyki muzycznej wynika, że istotnym problemem jest uwikłanie w koterie, które dzielą muzykę między siebie, na fragmenty, może łatwiejsze do ogarnięcia, ale fałszujące ogólny obraz słuchania jako źródła doznań estetycznych. Choć nikt nie mówi o tym głośno – przeciwnie: obowiązuje ton uprzejmej tolerancji – to jednak mamy do czynienia z zawłaszczaniem muzyki, rozdzielaniem jej między siebie niczym spadku lub szabru. Krytycy muzyki rozrywkowej postępują tak, jak gdyby wciąż jeszcze uzgadniali między sobą, o czym właściwie mają pisać (jak gdyby nie było oczywiste, że o muzyce, po prostu), i z rzadka tylko poruszają kwestię metod pisania. Toteż wracam myślą do przekonania, które żywiłem, od chwili gdy sam zacząłem planować pisanie o muzyce, a mianowicie, że krytyk powinien być w pewnym sensie samotny, a to właśnie Internet wykazuje największy potencjał propagowania krytyki wolnej od wszelkich przeszkód: ekonomicznych, interpersonalnych, światopoglądowych i skupionej na samym relacjonowaniu przeżywania muzyki. Wierzę w to wbrew i dzięki stereotypowi, który ciąży nad Siecią. We wciąż jeszcze powszechnym mniemaniu Internet zubaża relacje międzyludzkie i oddala nas od siebie, ale z punktu widzenia krytyki to bardzo dobrze, bo nic tak skutecznie nie zapewnia koncentracji jak odosobnienie, a mówiąc o koncentracji, mam na myśli zarówno skupienie na własnych doznaniach, jak i na warsztacie pisarskim. Zresztą „zrzeszenie” jest dla krytyki stanem nienaturalnym, bo niweluje odporność na wpływy. Kto włącza się Krytyka „po prostu” 115 009_Szałasek_sklad.indd 115 24.03.2015 06:13:08 w koterie, budzi uzasadnione podejrzenia, a redakcje – choć dają zaplecze profesjonalizmu, nieważne nawet: złudne czy potwierdzone faktami – są rodzajem koterii. Uchylić się przed zamknięciem w linii programowej, wymknąć się spod kurateli redaktora na czelnego – takie powinny być dążenia krytyka, sukces jego działalności bowiem warunkowany jest niezależnością wydawania sądów i swobodą, która – widziana okiem pracownika etatowego – gra niczy z dezynwolturą. Kiedy tak rozmawiamy o problemach krytyki w Internecie, nie mogę przestać myśleć o tym, jak pisał o muzyce Proust w Poszukiwaniu straconego czasu. Fragmenty poświęcone sonacie Vinteuila i przeżyciom, które budziła, to moje ulubione akapity o muzyce i jej doświadczaniu. Uwagę zwraca niezwykła uczuciowość opisu – bliska czasem egzaltacji – oraz włączenie wrażeń muzycznych w tok szerszej narracji. Nie mówię tu o siedmiu tomach powieści, lecz o ustępach poświęconych życiu kompozytora, o recepcji jego twórczości, tu i teraz, w uszach konkretnych bohaterów-słuchaczy, o inspiracjach, które doprowadziły do napisania sonaty. Proust rozcieńczył w swojej powieści najdoskonalszą recenzję, jaką mogę sobie wyobrazić. Przypominam też sobie rozważania Kierkegaarda o Mozarcie. Wydawać by się mogło, że refleksja dziewiętnastowiecznego filozofa nic nam nie powie na temat sposobu uprawiania krytyki, zwłaszcza muzyki rozrywkowej, i to w Internecie, a jednak… Wystarczy parę zdań ze Stadiów erotyki bezpośredniej: „Wiem, że nawet ja w tym przedmiocie mógłbym co nieco dorzucić; a że dla znawców muzyki łatwym zadaniem będzie rzecz tę całkiem wyklarować, o tym jestem przekonany. Ponieważ jednak, o ile mi wiadomo, nikt dotychczas nie próbował poruszyć tego prob lemu, ani palcem w tym kierunku nie poruszył […]”; i kawałek dalej: „Postawiłem sobie za cel prześledzenie muzykalności w idei, sytuacji itd., i jeśli uda mi się tak wzmóc wrażliwość muzyczną czytelnika, że uwierzy on, że słyszy muzykę, chociaż muzyki nie będzie, tom zrobił swoje; zamilknę wtedy i czytelnikowi, jak i sobie samemu, powiem: cyt, słuchaj!”7. 116 009_Szałasek_sklad.indd 116 24.03.2015 06:13:08 Kierkegaard kokieteryjnie wyklucza się spośród znawców muzyki, po to tylko, by wytknąć im opieszałość w stawianiu niewy godnych pytań i kwestionowaniu ustalonych norm odbioru. Ma na uwadze sugestywność stylu, chciałby z pomocą odpowiednio ukształtowanego tekstu „wzmóc wrażliwość czytelnika”, a przy okazji eksperymentować z doświadczeniem słuchania: łączyć muzykę z ideami i sytuacjami. Mógłbym się pod tym podpisać, ale jeszcze mocniej przemawia do mnie ten fragment: „Mam odwagę wątpić, zdaje się, o wszystkim; mam odwagę walczyć, zdaje się, ze wszystkim; ale nie mam odwagi, aby mieć, aby posiadać cośkolwiek. […] żałuję, że w życiu nie jest tak jak w powieści, gdzie ma się okrutnych ojców, ma się karły i olbrzymy do zwalczania i zaczarowane królewny do uwolnienia. Cóż znaczą wszyscy tacy wrogowie w porównaniu z bladymi, bezkrwistymi, wątłymi, nocnymi widziadłami, z którymi ja walczę, a którym sam daję życie i istnienie”8. Krytyce muzycznej przydałoby się trochę mniej zajmowania się muzyką, a odrobinę więcej sobą, człowiekiem, który wchodzi w strefę wpływów muzyki, po prostu jej słuchając i próbując o niej pisać. Bez wątpienia muzyka przypomina powieść, jak ją rozumiał Kierkegaard, a próby jej systematyzowania lub ujmowania w ryzy nomenklatury to życie – proza codziennej egzystencji, ścieranie się z „bladymi, bezkrwistymi i wątłymi” problemami, które sami wytwarzamy, na przykład wtedy, gdy obawiamy się, że muzyki jest już lub będzie kiedyś za dużo. A skoro muzyka jest jak powieść, to dlaczego poświęcona jej krytyka miałaby przedstawiać się inaczej? Wspomniałeś o ekscesach Żeleńskiego i ja również natknąłem się na parę wzmianek o „prawdziwej” krytyce, praktykowanej o wiele bardziej „po prostu”, bezpośrednio, bez przesłonek, w skupieniu i efektywności, niewykluczających poczucia humoru, a dzięki temu podszytej romantyzmem, choć może lepiej byłoby powiedzieć: junactwem, fantazją. Wydaje mi się, że czekamy – krytycy muzyki popularnej na równi z muzykologami – na reformę, która polegałaby na włączeniu pisania o muzyce w zakres nauk humanistycznych, tak żeby relacje Krytyka „po prostu” 117 009_Szałasek_sklad.indd 117 24.03.2015 06:13:08 z przeżyć zapewnianych przez słuchane płyty czy piosenki zaczęły w końcu należeć do domeny eseistyki, narracji w pierwszej osobie, bez udawania, że do tematu, który poruszamy, kategoryzacje historyczne, socjologiczne czy gatunkowe pasują bardziej niż doświadczenie życia, emocje, pamięć przeszłości i lęk przed tym, co jeszcze nastąpi. Jeśli można tak pisać o literaturze i filmie, można też o muzyce… MJS: To ciekawa koncepcja, ale nie sądzę, by w skostniałej (bądź co bądź) formie krytyki tkwiły powody jej kryzysu. Owszem, czytelnicy często nie są gotowi na eseje, zawierające mikroskopowe wręcz ukazanie uczuć ich autorów podczas słuchania muzyki, ale to nieprzygotowanie równie często wynika z braku wcześniejszego obcowania z eseistyką, jak i z p o w o d u, dla którego po krytykę sięgają. Moje spojrzenie na krytykę muzyczną jest znacznie bardziej prozaiczne krytyk – to przewodnik. Człowiek, który wie na pewien temat więcej niż my. W tekstach jesteśmy przez krytyka oprowadzani po jego dziedzinie. To właśnie krytyk przewodnik mówi nam, której części ekspozycji warto przyjrzeć się bliżej, a na którą szkoda czasu. To on w suche informacje wplata własne (złośliwe, radosne, czołobitne lub potępiające) komentarze. Możemy się z jego odczuciem nie zgadzać, ale jego wypowiedź pomaga nam się do danego artefaktu odnieść. Innymi słowy: czytamy recenzje, by dowiedzieć się czegoś więcej, poznać zdanie innych osób i się do niego ustosunkować. To najzwyklejszy ludzki odruch i byłby pozbawiony sensu, gdyby nie aspekt, o którym zdajesz się zapominać – gust. To właśnie gust jest parametrem, dzięki któremu możemy kry tykę w jakikolwiek sposób wartościować. Dlaczego podśmiewamy się z Marka Sierockiego i Anny Gacek? Ponieważ gust obojga jest najzupełniej przewidywalny, muzyka przez nich polecana to efekt najwyższej zachowawczości krytycznej, strachu przed innym, przed trudnym. Wiemy, co im się spodoba, jeszcze zanim zajrzymy do ich tekstów lub usłyszymy ich wypowiedź. Głównym grzechem 118 009_Szałasek_sklad.indd 118 24.03.2015 06:13:08 obojga jest więc nie styl, nie brak dokładnego opisu uczuć towarzyszących słuchaniu (Anna Gacek z niezwykłą przecież żarliwoś cią opowiada o kolejnych albumach Arctic Monkeys), ale właśnie ograniczony gust. Tu pojawia się problem, z którym mierzymy się obecnie – po co krytyka? Ponownie odpowiadam: zadaniem krytyka jest poruszanie się w swojej dziedzinie i wybieranie rzeczy najciekawszych. Opisywanie zjawisk, gatunków, przewidywanie dalszego ich rozwoju. To wysiłek w znacznie większej mierze dziennikarsko-kronikarski niż eseistyczny. Eseistyka nie ma wyraźnego celu, dlatego też podstawą jej oceny są wartości artystyczne. Dziennikarstwo ma natomiast wiele zasad, do których tekst powinien się w pewien sposób odnosić. Może je umiejętnie łamać (vide recenzje w zinach), ale cel takiego tekstu jest jasny. Możemy się krzywić, jednak krytyka to gatunek w dużej mierze utylitarny. Gust nie jest jednocześnie kwestią talentu. To rzecz, o którą należy ciągle dbać, „szlifować” go, jak mówimy w popularnej kolokacji. Wyrabianie gustu stanowi długotrwały proces wystawiania samego siebie na próbę, nieustanne próby z r o z u m i e n i a źródeł, autorów i stylu opisywanych dzieł. Ich kolekcjonowanie, katalogowanie i ocenianie. Mityczne „osłuchanie” nie jest więc wyścigiem mającym na celu poznanie jak największej liczby płyt, ale próbą ujęcia ich w narrację, ciąg, osadzenia ich w różnorakich kontekstach (także personalnych). Wyrabianie gustu to w konsekwencji poznawanie siebie i odpowiadanie na najprostsze z pytań: „co lubię?”, „gdzie zaczynają się i gdzie wyczerpują granice mojego zainteresowania sztuką?”. W pewnym sensie jest to też próba racjonalizowania czynności zupełnie nieracjonalnej. Kryzys, o którym wspominałeś bierze, się nie z formatu, ale z obecnie panującej relacji krytyk – czytelnik. Moim zdaniem jest to kwestia z a u f a n i a. Najlepsi, najbardziej uznani krytycy to tacy, których zdaniu u f a m y. Zaufania nie uzyskuje się stylem czy rozgłosem, ale zawartością własnych tekstów. Dawniej uzyskanie takiego statusu było łatwiejsze. Dystrybucja sztuki nie była Krytyka „po prostu” 119 009_Szałasek_sklad.indd 119 24.03.2015 06:13:08 demokratyczna, dlatego najbardziej ceniło się zdanie tych, którzy ieli do niej dostęp. Dziś tego typu wartościowanie nie ma sensu, m tak więc znacznie bardziej liczy się własna inicjatywa, czyli dobieranie – nierzadko narzucanie sobie – materiału do krytyki. Pisząc o innych recenzentach, użyłeś kilkakrotnie określenia „obsesjonat” – to właśnie uznawałbym za największą cnotę współ czesnego krytyka. Cechowałaby go nie potrzeba walki o rząd dusz, przebicia się z własnym zdaniem do jak najszerszej publiczności, ale możliwie najstaranniejszy dobór opisywanych artefaktów. Innymi słowy: obecnie przy minimalnych nakładach czasowo‑ ‑finansowych możemy poznać niemal wszystko, zatem najważniejszym elementem krytyki staje się dobór przedmiotu rozważań. Osobisty styl może być doskonałym dodatkiem, wzbogacającym część literacką krytyki, nigdy jednak – jej celem. Wtedy nasza wypowiedź przestaje być krytyką. To właśnie z tego egzaltowanego roman tyzmu bierze się w dużej mierze brak akceptacji takich tekstów przez czytelników. Ujęcie kronikarsko-dziennikarskie doskonale widać w kulturze zinowej. Wiele niskonakładowych amerykańskich bibuł przekształciło się w niezależne labele. Koronnymi przykładami będą tu Byron Coley i jego „Forced Exposure” oraz Tom Lax z „Siltbreeze”. Oba tytuły z początku były powielanymi na ksero zinami zawierającymi recenzje muzyki undergroundowej. Ich założyciele z czasem postanowili jednak przestawić się z opisywania muzyki na jej wydawanie. Intencje tego przejścia uznaję za jedne z najbardziej szczerych, jakie towarzyszą krytyce. Jest to potrzeba wyniesienia rzeczy mniej znanych na powierzchnię, podtrzymywanie o nich pamięci. Wiąże się z tym pewne poczucie sprawiedliwości historycznej. Nie sposób traktować poważnie krytyków, wymieniających Skril leksa jako twórcę dubstepu, natomiast z zaciekawieniem czytamy teksty o faktycznych prekursorach tego gatunku i czekamy na ich kolejne wynalazki. Opinie są coraz mniej warte, odkąd każdy zyskał równe prawo do ich wypowiadania. Istotą dobrej krytyki jest nadawanie opiniom wartości. 120 009_Szałasek_sklad.indd 120 24.03.2015 06:13:08 FS: Ale z drugiej strony kroniki czy dziennikarstwo – a już tym bardziej ich połączenie – wiodą w prostej drodze do ustalenia kanonu, w którego ramach wysunięcie alternatywnej wizji historii jest bardzo trudne, jeśli nie niemożliwe. Czasami to się udaje i prowadzi do konstruktywnego fermentu, częściej jednak któraś z opcji przezwycięża drugą i wracamy do punktu wyjścia. Faktycznych prekursorów jest tak naprawdę multum. W danej chwili wybiera się jedną, główną postać, żeby ułatwić korzystanie z podręczników, ale przecież – jak sam stwierdziłeś – wielu tworzących równolegle artystów było równie ważnych, tyle że ulegli oni zapomnieniu i jednym z zadań krytyki jest ich odkurzanie. Wygląda to, jak gdybyś chciał jedne niepodzielne rządy zamienić drugimi, pewien kanon innym, tyle że tym razem „dobrym”, bo opartym na sprawiedliwości historycznej wobec „pokrzywdzonych”. To takie krytyczne Sherwood: zabierasz bogatym, main streamowi, i udzielasz biednym, ignorowanym przez masową pub liczność, ale zamiast tego kierującym się powołaniem. Szczytna misja promowania niszowej muzyki doprowadza autorów, których przywołałeś, do porzucenia pisania, a więc eliminuje ich z szeregu krytyków, ale nie szkodzi… Ironizuję, żeby uwydatnić wątek hipokryzji, na którym zasadza się sprzeczna natura twojego podejścia, jednak dobrze rozumiem jej pobudki. Wizja, którą przedstawiłeś, po prostu ci się podoba, a gust jest na tyle silnym czynnikiem, że prowadzi do wybiórczego postrzegania i nic w tym złego dopóty, dopóki udziela się akceptacji własnym idiosynkrazjom. Rozmyślna zgoda na własne zafałszowania i subiektywizmy konstytuuje krytyka, w myśl paradoksalnego twierdzenia Paula Valéry’ego: „Mówi się o przekonaniu, że jest mocne, kiedy potrafi się oprzeć świadomości, że jest fałszywe”9. Już tłumaczę dlaczego. Dziennikarz muzyczny nie musi właściwie wcale mieć określonego gustu, żeby sprawnie działać w ramach swojej profesji. Jego zadaniem jest postrzeganie muzyki jako serii wydarzeń publicznych – koncertów, festiwali, premier płytowych – a żeby zebrać Krytyka „po prostu” 121 009_Szałasek_sklad.indd 121 24.03.2015 06:13:08 materiał, kontaktuje się z innymi ludźmi (artystami i promotorami), tak więc jego skuteczność zależy bardziej od talentów interpersonalnych niż od upodobań lub antypatii estetycznych. Zresztą dziennikarz musi potrafić się wyplątać z preferencji, bo to, że nie aprobuje danego twórcy, nie może równać się cenzurowaniu informacji na temat jego poczynań. Zaczyn gustu sprawia, że dziennikarz publikuje takie, a nie inne newsy, interesujące nas albo nie, co decyduje o naszej dla niego sympatii, ale zbieranie aktualności ze świata fonografii nie pogłębia doświadczenia muzyki w takim stopniu jak pisanie szersze i mniej zależne od konwencji. Dziennikarz muzyczny działa „w służbie społeczeństwa”, tak więc jego osoba powinna faktycznie zejść na dalszy plan w stosunku do materiału, na którym pracuje. Z tym że usunięcie się w cień nie wymaga od niego poświęcenia: meto dologia pracy dziennikarskiej nie zakłada wielkiej siły charakteru, więc i podporządkowanie się inwariantom formalnym nie budzi zastrzeżeń. Dziennikarze nie polemizują ze sobą. Mogą wytykać sobie niedociągnięcia merytoryczne lub słabości warsztatu, ale ma to niewiele wspólnego z dyskusją. Nie przeciwstawiają się rozpowszechnionym opiniom, nawet jeśli uznają je za błędne. Nie borykają się również ze społecznym odium. Właściwie są skrajnie nudni aż do chwili, kiedy wyłamują się z szablonu i zaczynają polemizować, obnażać się i tak dalej, co czyni ich po prostu krytykami. Wszystko to brzmi obrazoburczo, ale przecież nie da się skompromitować czegoś, czego nie ma, a śledztwa dziennikarskie i reporterzy walczący o prawdę przeciwko skorumpowanemu systemowi zawsze były tylko pięknym mirażem. Szczególnie dziś, bo nie trzeba wychodzić na ulicę; dojścia są równie zbędne – całą operację prowadzi się z poziomu Facebooka. Wystarczy jednak spojrzeć na tylne okładki niektórych książek o muzyce, by dostrzec, jak zapobiegliwie umacniany jest fałszywy mit dziennikarza. Autorzy wielu publikacji muzycznych określani są jako dziennikarze muzyczni, choć rozmiar i styl ich pracy za122 009_Szałasek_sklad.indd 122 24.03.2015 06:13:08 pewniają im mniej neutralny status krytyków. Z tym że gdyby wydawca nazwał ich po imieniu, książki nie zyskałyby tak wielu pochlebnych opinii, które można by streścić w apologii pisania o muzyce bez przesłaniania jej osobą autora. Tak naprawdę Rafał Księżyk czy – ostatnio – Sebastian Rerak nawet nie zbliżają się do przypisywanego dziennikarzom obiektywizmu. Gdyby im się to powiodło, dokonaliby niemożliwego, przeskakując twórców powieści totalnych. Ale z marketingowego punktu widzenia dobrze jest unikać słowa „krytyka”, a nacisk kłaść na „dziennikarstwo”, ponieważ dziennikarze nie tylko nie stosują przypisów i dygresji, ale nawet w ogóle nie czytają. Nigdy nie mieli na to czasu, bo ich niespokojnego ducha od zawsze pociągało Życie, które również nauczyło ich dobrze – a więc „konkretnie” – pisać, jak Bukowskiego, Hemingwaya czy Henry’ego Millera. Swój wizerunek „męskiego” zajęcia dziennikarstwo zawdzięcza wyłącznie pasożytowaniu na negatywnym stereotypie krytyki jako akademickiego bełkotu. Doskonale wiemy, że czasy heroicznych reporterów nigdy nie wrócą, jeśli w ogóle istniały, ale to tylko dodaje im seksapilu, roztacza aurę towaru vintage’owego. Krytyka nie doczekała się nigdy herosów pokroju Tintina czy Ryszarda Kapuścińskiego. W obiegowej opinii przyciąga łamagi, które na boisku „same się kiwają”, podczas gdy dziennikarz gra w ataku. A jednak dziennikarstwo wypływa na powierzchnię dopiero, kiedy staje się opiniotwórcze, a więc kiedy przestaje być sobą – ograniczonym do krótkich notek pędem za aktualnością – i sięga po narzędzia krytyki, których cały zestaw składa się w sumie na jedno nadrzędne: wyzwolenie z konwencjonalnych form. Esencją eseistyki, a więc i w dużej mierze krytyki, jest elastyczność. Może ona wchłaniać konwencje i dopasowywać się do potrzeby chwili, żeby uderzyć z siłą nieporównanie większą niż wyzuty z retoryki (pointy, ironii, parodii) news. Najbardziej wpływowe reportaże są de facto powieściami, wywiady – udramatyzowany mi wycinkami autobiografii. Dziennikarstwo rozpływa się w powietrzu, gdy wkracza na teren krytyki, zostaje z korzyścią dla sieKrytyka „po prostu” 123 009_Szałasek_sklad.indd 123 24.03.2015 06:13:08 bie skonsumowane, ale gdy dochodzi do odwrotnego manewru i krytyka staje się dziennikarska – jej urok pryska. To tak, jakby wpasowywać szafę do szkatułki: żeby duży obiekt zmieścił się w małym, trzeba go przyciąć, zubożyć, co zresztą dokonało się na naszych oczach, kiedy krytykę zaczęto w prasie ograniczać do kilkuset znaków opatrzonych oceną. Atakując dziennikarstwo muzyczne, oddaję mu przysługę: przywracam mu nikły, ale prawdziwy zakres wymaganych od niego kompetencji, zdejmuję z barków newsmanów i twórców reportażu obowiązek szafowania opiniami, kreowania sensacji i wcielania się w rolę ekspertów. A z drugiej strony zwyczajnie żal mi krytyki po dziennikarsku „rzetelnej”, „kronikarskiej”, opartej na faktach i konkretnej. Sądzę zresztą, że te moje odczucia są naturalne i powszechne. Sam, kiedy piszesz o guście, robisz to z pozycji jego „posiadacza” – nadawcy, a nie adresata – pomimo że przeczytałeś chyba więcej tekstów o muzyce, niż ich napisałeś, więc powinieneś raczej pisać o gustach innych. Ale gust – poza tym, że jest sposobem i miarą porozumienia między krytykiem i publicznością – jest przede wszystkim skondensowaną narracją o intymnych doświadczeniach krytyka, tych, które zbudowały jego charakter, nawet jeśli nie do końca uświadamia sobie ich konstruktywną rolę, bo często są to doznania na poły zapomniane lub nieuświadomione. To właśnie z powodu ukształtowanego gustu teksty poświęcone muzyce nasycają się stylem, ponieważ ma się ochotę zadbać o atrakcyjne zwerbalizowanie swoich przeżyć lub – inaczej mówiąc – o obronę własnego istnienia w tekście. Nie chodzi tu o nachalne podkreślanie swojego statusu jako autora czy też o zamianę recenzji muzycznej w autobiografię – nie powielajmy tego stereotypu. Chodzi o fizyczną niemożność usunięcia się z tekstu. Nawet gdyby udało się osiągnąć mityczne zero stylu, to już sam dobór materiału mówi o nas tyle, że status kronikarza – pokornego wobec boskiej materii muzyki, ale i zbrojnego obiektywizmem – musi okazać się fikcyjny. Autor dysponujący gustem nie nudzi się swoją relacją z muzyką na tyle, żeby się z niej usuwać. Bariera pomiędzy dyspozycjami jego 124 009_Szałasek_sklad.indd 124 24.03.2015 06:13:08 osobowości a doświadczeniami, jakie przynoszą ulubione albu my czy nurty, do pewnego stopnia zanika. Takie przeglądanie się w muzyce to zdrowa odmiana narcyzmu. Stwierdziłeś, że „najcenniejszy krytyk to taki, który potrafi wyselekcjonować ciekawsze (niekoniecznie nawet wartościowsze) elementy kultury”. Właśnie: nie bardziej wartościowe, co sugerowałoby pretensje do obiekty wizmu i ustalania kanonu, ale ciekawsze, i to ciekawsze dla samego krytyka. Jeśli zatem kojarzyć gust z doświadczeniem kroniki lub dziennika, to chyba wyłącznie w sensie notowania historii włas nych przeżyć, bo też i niektóre zakamarki naszego gustu są zagadką, choćby fenomen guilty pleasures – utworów, które podobają się nam wbrew woli, a może raczej wbrew pochlebnej wizji naszych preferencji. Doprecyzuję zdanie o drwinach z Gacek czy Sierockiego. Nie bierzemy ich serio nie dlatego, że mają koniunkturalny i zamrożony gust. Powodem jest po prostu jego brak – brak przeżycia muzyki na poziomie egzystencjalnym, które generowałoby przymus poszukiwania własnych form wyrazu i eksplorowania białych, jak dotąd, plam na mapie swojego osłuchania. Napisałem „przymus”, bo opinie stają się nam wówczas zbyt drogie, by poniżać je kalkami językowymi i zapożyczeniami z notek dostarczanych przez wydawcę, i po prostu musimy szukać nowego języka, który będzie przystawał do zamierzonej treści. Jak widzisz, nadałem opiniom wartość, podchodząc do ich kwestii z drugiej strony. Jestem zresztą przekonany, że można by znaleźć się w tym punkcie, przemierzając jeszcze inne ścieżki. Istotne jest jednak to, że kiedy mówimy o guście, mamy na myśli nie tyle nawet zakres swoich zainteresowań i nie tyle nawet – znajdujące się o poziom wyżej – kulturę, filozofię słuchania, ile raczej coś więcej – nasze życie wewnętrzne. Jako czytelnik krytyki muzycznej chciałbym, żeby autor prowokował mnie do śledzenia go w tekście. Oczekiwałbym, że po lekturze dziesięciu albo stu jego recenzji będę go znał, tak jak z łatwością identyfikuje się autorów ulubionych powieści, choćby dano Krytyka „po prostu” 125 009_Szałasek_sklad.indd 125 24.03.2015 06:13:08 nam jeden akapit z ich najnowszej, nieopublikowanej jeszcze książki i kazano odgadnąć jej autorstwo. Tak więc nie zapominam o guś cie kosztem stylu, lecz łączę te dwa zjawiska, utożsamiam je z sobą, a co więcej uważam, że wynikają z siebie. Na przemian, zależnie od optyki, jakiej im w danej chwili użyczamy, grają wobec siebie nawzajem raz rolę przyczyny, raz – skutku. MJS: Nie miałem na myśli tworzenia nowego kanonu. Chodziło raczej o sytuację, w której ogromna większość czytelników kojarzy Mickiewicza, ale Goszczyńskiego – już niekoniecznie. To właśnie ta węższa grupa winna zajmować się krytyką literacką i to nie ze względu na snobizm czy elitarność, ale właśnie na erudycję pozwalającą Zamek kaniowski umieścić w odpowiednim nurcie i opisać jego istotność historyczną czy też artystyczną. Podobnie w publicys tyce – jeśli czytam artykuł o światowym kryzysie ekonomicznym, chciałbym poznać statystyki wskazujące na jego źródła i to, jak finansiści będą naprawiać swoje błędy. Innymi słowy, szukam tekstów fachowych, niezależnie od dziedziny i jako fachowość rozumiem umiejętne balansowanie pomiędzy celnie zacytowanym suchym faktem i osobistą anegdotą. Szczerze powiedziawszy, jako autor wolałbym być kojarzony z zawartością moich tekstów, a nie z ich stylem. Dopiero jednak teraz uzmysłowiłem sobie, że zbyt radykalnie zawęziłem swoją definicję krytyki. Oczywiście eseistyka też nią jest, to po prostu gatunek krytyki zupełnie inny od tego, którym wolałbym się zajmować. Mój problem wynika więc z przesłanek personalnych. Jeśli piszę o jakiejś płycie, to nie chciałbym, żeby mój tekst uznawano za dzieło sztuki, nawet inspirowane opisywanym artefaktem. Chciałbym raczej, by mój opis, recenzja czy rekomendacja stanowiły pomost dla czytelnika do poznania danego dzieła. Jestem pewien, że nawet w domenie muzyki popularnej możemy recenzowaną rzecz z r o z u m i e ć i pomóc innym w jej zrozumieniu. Niektóre dobrze znane kulturowe kody nadal nie są oczywiste. Jest tak zapewne dlatego, że w obecnych czasach prasa dąży do pisania 126 009_Szałasek_sklad.indd 126 24.03.2015 06:13:08 za pomocą uproszczonych hiperboli. Naturalnym wyjściem zdaje się więc precyzyjne ukazywanie złożoności świata, zwłaszcza kultury. Oczywiście nie mam na myśli symulowania obiektywizmu, ale lubię, kiedy czytanym przeze mnie tekstem rządzi logika, nawet jeśli traktuje on o sztuce wyciągania królików z kapelusza. Częsty widok: krytyk niesiony zachwytem nad danym dziełem opisuje gęstą prozą swoje doświadczenie od chwili zakupu płyty po jej pierwsze przesłuchanie w domowym zaciszu. Często wy stępuje przy tym stylizacja na elementy sakralne czy też opisywanie najintensywniejszych doznań. W gruncie rzeczy jednak rzecz sprowadza się do potrzeby uczestnictwa w czymś większym: dodawanie istotności premierze płyty ulubionego zespołu, uświęcanie wspomnień, nawet jeśli zmysł krytyczny podpowiada autorowi, że taka stylizacja jest przesadą. Nie piszę o tym potępiająco – popełniłem wiele tekstów tego typu, ale nie jestem z nich dziś zadowolony. Dodatkowym aspektem, który trzyma mnie z dala od krytyki impresywnej, jest pułapka indywidualizmu. Koronny przykład stanowi tutaj Słonimski, który jako młody autor z pełną premedytacją wyrabiał sobie w Warszawie nazwisko za pomocą recenzji teatralnych. Nie miał warsztatu ani też rozległej wiedzy na temat medium (co skrzętnie wynotowała autorka jego biografii, Joanna Kuciel-Frydryszak10), dlatego zdecydował się publikować najczęściej negatywne recenzje w formie grepsu. Był to oczywiście bunt przeciwko zalewowi polskich scen marnymi dramatami w latach dwudzies tych poprzedniego wieku, ale największym (jeśli nie jedynym) sukcesem jego recenzji była właśnie zwiększona rozpoznawalność nazwiska. Zwracam uwagę, że jeśli obecnie wspominamy twórczość Słonimskiego, wymieniamy jego poezję i publicystykę. Aspekt konfrontacyjności połączonej z ekstremalną stronniczością był więc nie tyle osobistą formą wypowiedzi, co precyzyjnie skonstruowanym sztafażem, uwydatniającym postać recenzenta. Podobne mecha nizmy można zaobserwować w historii wielu serwisów interne towych publikujących recenzje muzyki. Także rodzimych. Krytyka „po prostu” 127 009_Szałasek_sklad.indd 127 24.03.2015 06:13:08 Wymienieni przeze mnie autorzy zinów nigdy nie przestali być krytykami. Lax od lat prowadzi bloga w ramach Siltbreeze, gdzie poleca wydawnictwa spoza własnego labelu. Coley przekształcił wydawnictwo w spory sklep z płytami i pisze nadal (obecnie do „The Wire”). Jednak nawet jeśli porzuciliby pisanie, nie byłaby to wcale rejterada z kręgu krytycznego, lecz po prostu przeniesienie się na inną dziedzinę. Co więcej, jestem pewien, że w prowadzeniu labelu, a zwłaszcza w doborze wydawanych rzeczy, pomaga im ta wyśmiewana przez ciebie konwencjonalność dziennikarstwa muzycznego, jego aspekt kronikarsko-kolekcjonerski. To właśnie owa nudna utylitarność, umiejętność selekcji, połączona z pasją zbierania rzadkich płyt zapewniły Siltbreeze uznanie jako labelowi. Będę się upierał, że takie poboczne (z perspektywy krytyki impresyw nej) działania są efektem wnikliwego myślenia krytycznego, nawet kosztem uzewnętrzniania swoich opinii. To uspokojenie stylu, precyzja języka i jego przejrzystość połączona z rzeczowością argumentów jest w gruncie rzeczy kwestią czasu i okrzepnięcia, co widać doskonale w pismach przywołanego wcześniej Henry’ego Millera z okresu jego kalifornijskiej stabilizacji. Jeśli zaś mówimy o wątkach hipokryzji: jeżeli można (i należy) wyłączyć autora z tekstu krytycznego, to czy można odłączyć autora od opisywanego dzieła? Owszem, nie da się wyłączyć siebie z tekstu, chyba że jesteśmy kopistami, ale persona nie może przesłaniać przekazu. Mój „robinhoodyzm” dotyczący muzyki nie zależnej bierze się nie z potrzeby podmiany kanonu na lepszy, ale na szerszy. Najchętniej czytam teksty ludzi, którzy mieliby problemy ze sporządzeniem listy dziesięciu ulubionych płyt, ponieważ liczba tytułów na owej liście szłaby w tysiące. Nie uważam też mainstreamu za bogaty, wręcz przeciwnie. Muzyka najpopularniejsza jest jednocześnie tą najbardziej efemeryczną. Przegląd list przebojów z poprzednich dekad nie daje żadnego oglądu ówczesnej kultury. Na przykład artyści grający na festiwalu Woodstock, choć podówczas popularni, nie mieli szans w zestawieniu z singlami podstarzałych i mocno nieświeżych Sinatry i Presleya. Polityczny 128 009_Szałasek_sklad.indd 128 24.03.2015 06:13:08 funk i soul to zaledwie mignięcia na radarze (pod względem wyników sprzedaży) w porównaniu z białymi artystami emulującymi te brzmienia. „Rockowa rewolucja” z lat dziewięćdziesiątych nie miała szans z przebojami pokroju Barbie Girl. To właśnie under ground, ludzie działający na przekór, starający się niszczyć lub rozszerzać przyjęte normy są najbardziej kulturotwórczy. Dlatego myślę, że obowiązkiem każdego krytyka jest szukanie owych ruchów, prototypów, inspiracji muzyków mniej znanych, zanim skamienieją w mainstream, coś bezpiecznego, pozbawionego tej pierwot nej iskry. „Poptymizm” nie jest zaprzeczeniem „robinhoodyzmu” DIY i sprawiedliwości historycznej, obraca się po prostu w innej sferze. Dotyczy głównie liczb, statystyk i punktów. W związku z tym ekwiwalentem artykułu opisującego popkulturowy fenomen Justina Biebera będzie wycinek o wynikach sprzedaży nowego, najpo pularniejszego modelu odkurzacza. Jednak obstawiałbym, że cie kawiej byłoby zająć się opisem pomysłodawcy tego urządzenia, historią jego konceptu i prototypu niż kryptoreklamą nowego modelu. Być może porównanie produktu użytkowego do sztuki jest drastyczne, ale uważam, że cele produkcji tak odkurzacza, jak i singla Biebera są podobnie utylitarne – mają przynieść zysk producentowi i umilać przestrzeń konsumentom. Zarzuty sztampowego kopiowania presskitów, które przytoczyłeś, dotyczą nie tylko kryzysu dziennikarstwa muzycznego, ale całego dziennikarstwa w ogóle. Jak wspominaliśmy wcześniej, jesteśmy obecnie (zdaje się) w momencie przejściowym. Starsze normy słowa pisanego, czy to eseistycznego czy publicystycznego nie są ze sobą kompatybilne i na dodatek działają w oderwaniu od norm nowszych. Wskutek tego i jedne, i drugie tracą na wartości; tradycyjni czytelnicy gardzą tekstem internetowym, podczas gdy młodsi po teksty starsze nie sięgają wcale. Jednocześnie oba rejestry mogłyby się nawzajem doskonale uzupełniać. Redakcje serwisów internetowych bez wątpienia zyskałyby na wprowadzeniu wypracowywanych dekadami struktur redakcyjnych. Jednak większość Krytyka „po prostu” 129 009_Szałasek_sklad.indd 129 24.03.2015 06:13:08 z nich jest redakcją tylko z nazwy, to grupa znajomych demokratycznie publikująca teksty, z dyskusją na temat opisywanych rzeczy dokonującą się już po ich rozpowszechnieniu. Co więcej, i co bardziej istotne, traci na tym wymiar językowy, teksty są najczęściej pobieżnie przeglądane i poprawiane. Dużą rewolucją w tekście internetowym byłoby wprowadzenie tradycyjnej, profesjonalnej edycji. FS: Przy obecnej kondycji językowej tekstów publikowanych w Internecie różnicę zrobiłby już jeden mierny student polonistyki w każdej redakcji. Ale chciałbym wrócić do kwestii gustu i stylu. Piszesz głównie o albumach punkowych, o niskonakładowych wydawnictwach, które hołdują filozofii DIY. Punk z takim uporem dąży do klarowności, że czasami aż nie potrafi się wysłowić, bo określeń, których stosowanie nie budzi podejrzenia o pustosłowie, nie jest wbrew pozorom zbyt wiele. Punk pada więc ofiarą tego samego syndromu co pop: oba symbolizują wolność – opartą na odmiennych przesłankach, ale jednak wolność – nie mają wszakże prawa nieść złożonego przekazu, ponieważ kojarzy się on z ucis kiem. Można powiedzieć, że punk i pop są w praktyce krypto klasycyzmami. Sonet włoski składa się z dwóch tetrastychów i pary tercyn albo nie jest sonetem włoskim. Punk musi być prostolinijny, musi odrzucać poezję, nie ma też prawa zdradzić się ze swoją erudycją, ponieważ jego charyzma natychmiast się rozmemła. Tak samo pop: być może istnieje jego wyrafinowana odmiana (sophisti pop), ale zdaniem większości jest to wydumana aberracja, takie ulepszenie narzędzia, które zatraca jego użyteczność. Twój styl pisania odzwierciedla powyższe uwagi, tak więc można powiedzieć, że preferencje co do słuchanej muzyki odciskają się na tym, jak o niej piszemy, albo odwrotnie: zapatrywania na tekst i rolę, jaką obejmuje w nim ten, kto opowiada, wpływają na gust muzyczny lub nawet go formują. Inaczej mówiąc: krytyk osiąga co jakiś czas równowagę, którą regularnie chwieje równomierny rozwój gustu i stylu. Z jednej strony rosnące osłuchanie pociąga za 130 009_Szałasek_sklad.indd 130 24.03.2015 06:13:08 sobą zmiany stylistyczne, choćby dlatego że nowe nurty wymagają nowego języka, a poza tym nie chcemy się powtarzać – szukamy słów, by urozmaicić doznania płynące z opisu muzyki. Z drugiej strony – autorefleksja nad stylem pociąga za sobą świeże sposoby słuchania i zdarza się nawet, że naginamy muzykę pod nowo odkryte zabiegi, żeby je przetestować. Stąd już niedaleko do pytania, czy lubisz uprawianą przez siebie krytykę oraz osobę, która się spod niej wyłania? I dalej: czy w ogóle lubisz pisać o muzyce albo – lepiej – publikować poświęcone jej teksty? To zwyczajne pytania, ale naiwność, z jaką pobrzmiewają zadane w kontekście krytyki, uzmysławia, pod jak silną presją pisze się o muzyce i o sztuce w ogóle. W każdej dziedzinie, której efekty są tekstualne, wymaga się lekkości pióra, ale jeśli autor lubi pisać, z miejsca staje się grafomanem. Tymczasem sympatia dla samej czynności pisania, a nawet uzależnienie od niej, konstytuuje krytykę, dlatego że stosowana w jej ramach definicja pisania znacznie różni się od obiegowo przyjętej. Nie chodzi o przelewanie myśli na papier czy ekran monitora (także o to, ale to tylko naskórek). Chodzi raczej o myślenie poprzez układanie tekstu, o strukturyzowanie swoich doznań poprzez ich komunikowanie – zarówno sobie, jak czytelnikom. W przeciwnym wypadku, bez próby słownego ujęcia, doświadczenia, które przynosi muzyka, pozostaną siatką luźnych skojarzeń, z których część szybko wietrzeje, po prostu ulega zapomnieniu. Pisząc, słuchamy raz jeszcze, ale inaczej: poza muzyką, tak jak ją zapamiętaliśmy. Nasłuchujemy emocjonalnych i intelektualnych powidoków jej wybrzmienia i ujmujemy je w słowa tak, aby stały się zrozumiałe, niekiedy – no, cóż – tylko dla nas. Zabrzmi to oczywiście grafomańsko, ale jeżeli analiza kulturoznawcza – ta w gruncie rzeczy uczniowska umiejętność– nie jest kresem naszych możliwości, to o czym jeszcze mielibyśmy pisać, jeśli nie o tym, dokąd zawędrowały nasze uczucia i wiedza pod wpływem muzyki? Jak mielibyśmy pozostać na to – a więc na siebie, bo co innego nas kształtuje – obojętni? To jest tak bardzo nie Krytyka „po prostu” 131 009_Szałasek_sklad.indd 131 24.03.2015 06:13:09 „po prostu”, że może właśnie tutaj, w tej opresji, należałoby upat rywać najmniej rzucającego się w oczy, ale bardzo istotnego powodu ustawicznych kryzysów krytyki. Przeglądając komentarze pod tekstami, widząc intensywność roszczeń, a potem stłamszone przez te roszczenia artykuły, młody człowiek, który potencjalnie mógłby pisać o muzyce, musi pomyśleć, że to jest jakaś czarna magia, do której nie ma sensu aspirować, bo kto chciałby być, jeśli nawet nie karany, to nieustannie nadzorowany albo przeciwnie: ignorowany? To, co bywa dziś nazywane krytyką, przypomina albumy Biebera, tak jak je opisałeś powyżej: nie mamy pojęcia, jak zostały nagrane, ale na pewno nie metodą DIY, ponieważ zakłada ona istnienie autora, jakiegoś „ja” (Do It Your s e l f ), w przeciwieństwie do instrukcji obsługi, które pisane są anonimowo. „Krytyka” z „Teleexpressu” i magazynów lifestyle’owych powstaje w zależności od pewnego wyobrażenia o potrzebach mas, ale że nie wiadomo, kto poddał tę wizję, nie wiadomo też, jak z nią walczyć. Kiedy z takiej perspektywy spoglądam na naszą rozmowę, nie potrafię wyobrazić sobie nikogo innego, z kim mógłbym ją przeprowadzić, a przecież nie spełniamy ani jednego kryterium udanego dialogu. Nasze gusty muzyczne są równie rozbieżne, jak strategie pisania, ale bez zdziwienia odnajduję się w undergroundzie, o którym wspominałeś z taką żarliwością. 009_Szałasek_sklad.indd 132 24.03.2015 06:13:09 Rozdział 4. Studium i punctum w krytyce 1–2. Rewers maski i inne czasowości 3. Instytucja krytyki 4. Przedmiot hauntologiczny 5. Krytyka performatywna 6. Studium i punctum w krytyce 1. Twarz może być fascynująca, tak samo maska. „Człowiek w masce uwolniony – pisze Jean Starobinski – od wszystkiego, co go wiąże i określa urodzeniem, pozycją społeczną i funkcją, sprowadza się do obrazu, jaki w danym momencie przedstawia, do słowa, jakie na poczekaniu wymyśla. Człowiek w masce, jak aktor, objawia istotę danej chwili, a jego wolność, niezmierna, lecz krótka, korzysta z osłony kłamstwa”1. Obok tych słów w książce umieszczono reprodukcję Epizodu z foyer namalowanego przez Pietra Longhiego około roku 1757. Mimo że obraz ten przedstawia rozbawione panienki i mężczyzn w maskach, nie budzi większych emocji, a jeśli ilustruje myśl Starobinskiego, to wyłącznie w tym sensie, że uzmysławia pewną prawdę: „krótka” i „kłamstwo” to antonimy „niez miernej wolności”, podobnie jak karnawał nie oddaje siły dioni zyjskiego doświadczenia, lecz wyłącza je ze świata poprzez ujęcie w krąg paru świątecznych dni, w ramy ferii. Maski widniejące na obrazie Longhiego zostaną wykorzystane w tytułowym foyer, a następnie porzucone. Może którąś z nich przymierzy dziewczyna sprzątająca po wesołym spotkaniu, ale również ona żadnej nie zachowa. Przynoszą pewne doznanie, ale nie kształtują charakteru. Są tylko grą pozorów – iluzją, która nie prowadzi do zmiany, nietrudno ją zatem rozwiać. Warto wypuścić się w przeciwnym kierunku, na poszukiwanie masek, które są same w sobie doświadczeniem formującym. Przylegają do twarzy na tyle ściśle, że zdają się dziać, tak jak wydarza się mimika, i wysyłają ciału ten sam sygnał co klucz, o którym wiemy, że pasuje do zamka, jeszcze zanim go przekręcimy. Ścisłość, z jaką oblicze i maska łączą się w takich wypadkach, przywodzi na myśl także relację miłosną, Studium i punctum w krytyce 133 009_Szałasek_sklad.indd 133 24.03.2015 06:13:09 a zwłaszcza to, co w niej jednocześnie odstręcza i pociąga – clou przeżyć dionizyjskich, czyli perspektywę zniwelowania odrębności między dwiema jednostkami, które są stronami związku. Mnożę porównania, aby dać możliwie precyzyjną charakterys tykę przedmiotu poszukiwań: masek, których możliwości wykraczają poza chwilowe tuszowanie nudy. Tej żelaznej, której więźniowi Wyspy Świętej Małgorzaty – a potem Bastylii – nie wolno było zdjąć pod karą śmierci; jadeitowej, w której posiadanie przypadkiem wszedł Stanley Ipkiss; tej złożonej z paru maźnięć gliną i barwnikiem, która przeistoczyła dwunastoletniego Jacka Merridew w myśliwego, a później w kata i despotę. Te maski różnią się w istotny sposób od namalowanych przez Longhiego: nie trzeba ich mocować na twarzy kawałkiem sznurka, zbędne są gumka lub zaczep, dzięki którym w każdej chwili można ujawnić swój prawdziwy wygląd, po prostu odsuwając obraz. Maski, o których mowa, wrastają w oblicze i trzeba się na nie zdecydować; na nie same – nie tylko na ich włożenie. Uprzytamniają przez to, iż rzeczywistość oraz przedstawienie, które ma rzeczywistość zakrywać i jej zaprzeczać, są jednym i tym samym. Między maską a twarzą, która maskę przyjmuje, zachodzi proces identyfikacji, rozpoznania. Zniesienie granic staje się możliwe między innymi dzięki wewnętrznej stronie maski, którą jej posiadacz dostrzega przez moment, tuż przed założeniem. To przestrzeń leżąca poza jurysdykcją odruchowo nasuwających się paradygmatów. Jest obca porządkowi ustanawianemu przez front maski, ponieważ nie ma nic wspólnego z obrazem wykorzystanym do ukrycia twarzy. Z tego samego powodu wymyka się porządkowi oblicza – nie ma go zastąpić, lecz możliwie ściśle do niego przylec, by czerpać jako lustrzane odbicie. Spojrzenie na rewers maski, w jej głąb, jest podobne do rzutu oka na wnętrze dłoni: coś, jakiś splot naszych oczekiwań, zawiera się tam w formie niemożliwej do odczytania, ale obiecującej nieskończoną mnogość i plastyczność sensów. To także zwierciadło, w którym przejrzenie się przynosi ulgę, za sprawą maski bowiem oddala się ocena społeczeństwa – rzeczywistej lub wyobrażonej publicz134 009_Szałasek_sklad.indd 134 24.03.2015 06:13:09 ności, której przekonania napierają na nas, grożąc wykluczeniem w razie gdybyśmy zdecydowali się ich nie podzielać. Pod osłoną maski widzimy wydarzenia oraz własne związane z nimi wybory znów tak, jak zaszły podług naszego mniemania, a nie tak, jak mog ły wyglądać w oczach postronnego widza – sędziego, który jest tym surowszy, im bardziej niedoinformowany, i tym silniej narzuca swój pogląd, im więcej żywi uprzedzeń. Dzięki masce zyskujemy suwerenność: nie tylko obserwujemy, nie będąc widziani, ale i stajemy z własnym charakterem sam na sam, jak w obliczu mitu psychicznego, z którego nasze „ja” się wywodzi i który pragnie kultywować na przekór egzystencji, bo ta sprowadza się zbyt często do tego, że dorośniemy i nasze dziecinne marzenia zostaną stłumione przez prozę zobowiązań. Ci, którzy strawili młodość na rojeniach o byciu strażakiem albo piosenkarką i faktycznie nimi zostali jako dorośli, budzą niepospolitą zawiść. Zazdrościmy im nie tyle konsekwencji czy sukcesu, ile raczej zatarcia różnicy między marzeniami a rzeczywistością. W ich wypadku infantylne pragnienia nie trafiły do lamusa, lecz pozostały witalne. Jedną z tych rzadkich osobowości jest Santiago Biralbo, pianista, bohater Zimy w Lizbonie Antonia Muñoza Moliny. Narrator powieści wspomina go w taki oto sposób: „Zawsze widziałem w nim tę niezmienną cechę ludzi, którzy żyją zgodnie z przeznaczeniem przypisanym im prawdopodobnie już w wieku dojrzewania. Po trzydziestce, kiedy wszyscy powoli zaczynamy zauważać, że się starzejemy, oni chwytają się tej dziwnej młodości, jednocześnie zapalczywej i spokojnej, na swój sposób nieufnej i pełnej odwagi. Najbardziej wyraźna była zmiana w jego spojrzeniu, twardym i obojętnym spojrzeniu nastolatka, który czuje się pewnie, bo posiadł wiedzę”2. Młodzieńcze dążenia są tradycyjnie wyrażane metaforami mgły, zatartych liter, rozsypujących się stronic, ale nie dlatego że nasza wymarzona wizja siebie jest zbyt słaba, a rzeczywistość – faktycznie tak bezwzględna wobec pobożnych życzeń. Poddajemy się, bo wiarę w możliwość spełnienia marzeń zastępuje w nas nadzieja, Studium i punctum w krytyce 135 009_Szałasek_sklad.indd 135 24.03.2015 06:13:09 że porzekadła o niemożliwości pogodzenia dziecięcych mrzonek z płaceniem rachunków zawierają ziarno prawdy. Przeświadczenie o przymusie dostosowania się, nagięcia do okoliczności, a więc przekonanie o przewadze realiów nad jednostką, sprawia, że pamięć o wyśnionej przyszłości karleje, zostaje zepchnięta do roli pociesznej zabawki, sentymentu, z którego urzeczywistnienia jesteśmy zwolnieni. Wbrew obiegowym przekonaniom nie trzeba dorastać czynnie, wystarczy po prostu się odprężyć i ulegać starzeniu. Nawyk obcowania z mniej lub bardziej dyskretnymi rytami inicjacyjnymi osłabił to wrażenie, przydał dojrzewaniu patosu, podzielił życie na fikcyjne etapy i je usystematyzował. W zamian za podnoszące na duchu złudzenie przekraczania kolejnych barier, w zamian za wykazywanie się brawurą konieczną do wzięcia udziału w ukartowanych przez społeczeństwo transgresjach, słabnie w nas wiara w możliwość wynalezienia wolności poprzez błądzenie na własną rękę. Umacnia się za to komfort ponoszenia porażek, bo otrzymaliśmy prawo do upatrywania w nich moralnej nauki. Jeśli zrezygnowaliśmy z podążania za marzeniem, to nie zniszczyliśmy sobie życia, lecz dokonaliśmy wzniosłego poświęcenia: spełniliśmy powinność w stosunku do czegoś lub kogoś zewnętrznego wobec nas samych. „Mieliśmy w sobie szaleńca, ale mędrzec go przepędził” – powiada Cioran3. Głośno gratulujemy sobie ofiarności i rozsądku, a w duchu pomstujemy, szukając maski, która wskrzesi to, co zostało odrzucone na rzecz schematu aprobowanego w danej kulturze czy epoce. „Jeśli ktoś ma charakter, to ma też typowe przeżycie, które stale się powtarza”4 – ta sentencja Nietzschego kieruje myśl ku legendarnym bohaterom, których losy są bez wyjątku kalką pierwszej przygody. Wystarczy wspomnieć perypetie Odyseusza czy kolejne prace Heraklesa. Ich powtarzalność znosi odruch rozróżniania między wydarzeniami, które już zaszły, i tymi, które dopiero nastaną, ale też kładzie nacisk na to, że życie pełne przygód ma tylko jedną inicjację – swój początek. Później brak już etapów, kolejnych szczebelków, które pokonujemy, tracąc z oczu zarówno drabinę, jak i cel 136 009_Szałasek_sklad.indd 136 24.03.2015 06:13:09 wspinaczki. Nie sposób, niczym Syzyf, podejmować starania wciąż od nowa, gdy w życiu obecna jest wyłącznie kumulacja czegoś jednego, co – jako esencja – było w nim obecne od zarania. To ta sama wyraźnie zaznaczona linia we wnętrzu dłoni, o której była mowa przed chwilą w kontekście spojrzenia w głąb maski. Powtarzalność, która bezustanne odświeża i umacnia poza iluzją linearnego rozwoju, to również istota muzyczności, ale o tym za moment. Tymczasem trzeba jeszcze powiedzieć, że maska nasyca życie właś ciciela przeznaczeniem, bo ukazuje charakter jako instancję wytyczającą nie bieg istnienia, lecz rzecz ważniejszą: jego jakość, stopień, w jakim bytowanie w świecie nas zadowala i nasyca. Spojrzenie na wewnętrzną stronę maski chwilę przed jej założeniem uzmysławia: „Jest się o tyle, o ile się ma to, co istotne, gdy zaś się tego nie po siada, życie spełza na niczym”5. Twarz i maska wzięte osobno bywają fascynujące, ale stają się jeszcze ciekawsze, kiedy możliwość rozróżnienia między nimi zanika. Maska dopiero wtedy naprawdę wynajduje wolność, gdy trwale zastępuje oblicze i nie pozwala postronnym na oddzielenie jej od twarzy, do tego stopnia z nią licuje. Przywiera, pozostawiając nikły ślad spojenia, który budzi zazdrosny odruch wymacywania wąziutkiej przestrzeni między maską i twarzą – tego skrawka miejsca, w którym rozgrywa się komunikacja skóry, czyli „ja”, z ciałem obcym: kawałkiem metalu, drewna, minerału albo substancji wyimaginowanej. To miejsce spotkania – daje się w nie wcisnąć paznokieć, ale palce nie znajdują oparcia, więc nie mogą maski uchylić ani zerwać – jest ciemne od pogmatwanych konturów, nakładających się na siebie obrysów twarzy i wizerunku, który dopełnia jej wyraz poprzez to właśnie, że go usuwa sprzed oczu. 2. Wraz z trwaniem egzystencji godzimy się na swój charakter i kluczymy, trzymając się ścieżek, które wydają się mu dopowiadać. Niepowodzenia, których przysparza zbaczanie z tych wąskich dukStudium i punctum w krytyce 137 009_Szałasek_sklad.indd 137 24.03.2015 06:13:09 tów, uczą pogodzenia z tym, czym staniemy się w toku życia, kiedy już zarzucimy próby wyłamania poza przyjęty przez siebie kanon zachowań. Ktoś jest cholerykiem, a ktoś sangwinikiem; ten jest lekkomyślny, innego cechuje odpowiedzialność. Dostając się w pole oddziaływania logiki wyłączonego środka (najbardziej dorosłej, bo znoszącej wahanie), przystajemy na styl życia zgodny z rzekomymi predyspozycji. Przywary budzą zrozumienie, a nawet sympatię, kiedy stają się „nasze”. Dzięki nim wydajemy się bardziej ludzcy. Wzajemne poznanie jest na wyciągnięcie ręki, bo zyskać czyjąś przyjaźń to zdobyć akceptację dla swoich wad, a także możliwość przyznawania się do nich bez wstydu czy nawet chełpienia nimi (jeśli nauczyliśmy się je akceptować, to znaczy, że nasz charakter okrzepł). Poznajemy się nawzajem poprzez swoje wady, ponieważ w świecie, który wymaga przekraczania wyłącznie umownych granic, tylko one odróżniają nas od innych. Zalety mamy wszyscy te same albo blefujemy, że je mamy. Od tego kamuflażu zależy nasz status jako normalnych, społecznych jednostek, którym nie grozi odrzucenie, a w sytuacjach bardziej skrajnych nawet uwięzienia. Maska wytycza inne horyzonty. Obiegowe mniemanie, jakoby jej nałożenie wiązało się z powołaniem do życia drugiej osoby – nie tylko obcej, ale dokładnie przeciwnej komuś, za kogo nas mają – jest mylne albo co najmniej powierzchowne. Jeśli zrezygnujemy na chwilę z wygody poruszania się między skrajnościami (swoje – obce, ja – Inny), dostrzeżemy może, że maska nie wyzwala alter ego, lecz otwiera drogę treściom psychicznym, które dotąd pozostawały stłumione, a zatem nie dub luje, lecz ujednolica „ja”. Nałożenie maski unieruchamia mimikę, bo kiedy twarz jest zakryta, nie ma sensu stroić min ani czegoś ukrywać, tak więc komunikację skierowaną na zewnątrz można zarzucić. Cała energia skupia sie na pochwyceniu tego, co prawomocnie nasze, ale z czego nie korzystaliśmy, bo należało „to” trzymać w ukryciu albo – jeszcze lepiej – wydać na pastwę zapomnienia. Maska „wynajduje wolność” nie w tym sensie, że ją stwarza; wyprowadza ją raczej spod warstwy ubezwłasnowolniających na138 009_Szałasek_sklad.indd 138 24.03.2015 06:13:09 leciałości i pozwala na reinterpretację momentów życia, które wydawały się nie do poruszenia, na zawsze przyjęte jako aksjomaty osobowości. Przychodzi na myśl apel „ułóżmy wspomnienia” nieraz wypowiadany przez Nervala. Ryszard Engelking komentuje go następująco: „Zwrot »ułóżmy wspomnienia« (w oryginale recomposons les souvenirs) […] jest tu trochę zaskakujący, wydaje się, że proces »układania« wspomnień nie wykluczał wprowadzania do nich poprawek”6. Maska pozwala ułożyć tożsamość po części dlatego, że energię do działania czerpie właśnie z rezerw pamięci. Pod pokrywą maski, która umożliwia wycofanie się z konwencjonalnej, dziennej komunikacji, „ja” wraca do stadium fermentu. Znów staje się plastyczne, co umożliwia ponowne odczytanie minionych wydarzeń – tym razem w sposób, który pozwoli na ich włączenie z powrotem w mozaikę charakteru, zdekompletowaną ich wykluczeniem. Jest dokładnie tak, jak w wywodzie Gastona Bachelarda, że maska: „Toruje drogę istnienia naszemu sobowtórowi, sobowtórowi potencjalnemu, któremu nie potrafiliśmy dać prawa do istnienia, a który jest cieniem naszej istoty – rzucanym nie za, lecz przed naszą istotę. Maska jest wówczas zlepkiem tego, co m o g ł o b y b y ł o b y ć. Ó w b y t t e g o, c o m o g ł o b y b y ł o b y ć, pozostaje jakby mgławicą bytu w bergsonowskiej filozofii przeżytego trwania. Maska staje się ośrodkiem kondensacji, gdzie możliwości bytu osią gają pewną spójność. Jest zrozumiałe, że maska sugeruje szczególne czasowości…”7. „Jest zrozumiałe”, ponieważ nakładając maskę – podobnie jak w czasie słuchania melodii, która zdaje się nas wy rażać, a więc prowadzi do immersji, całkowitego wczucia w muzykę – doprowadzamy do nałożenia na siebie etapów egzystencji. Maska zastępuje i reprezentuje to, co nieobecne. Staje się pełnomocnictwem tego, co w danej chwili się wymyka, ale czego obecność jest nam dojmująco wiadoma. „Z przeszłości najbardziej fascynuje mnie moje dzieciństwo; tylko ono, gdy na nie patrzę, nie budzi we mnie żalu za minionym czasem – zdradza Roland Barthes. – Nie widzę w nim bowiem nieodwracalności, lecz nie Studium i punctum w krytyce 139 009_Szałasek_sklad.indd 139 24.03.2015 06:13:09 redukowalność: wszystko, co wciąż we mnie jest – dostępne; w dziecku odczytuję wprost mroczną stronę siebie: nudę, nadwrażliwość, skłonność do rozpaczy (na szczęście różnorodnej), wewnętrzne wzruszenie, niestety odcięte od wszelkiej ekspresji”8. Kiedy mowa o integrujących mocach maski, chodzi właśnie o wspomnianą przez autora S/Z nieredukowalność, nie zaś o sentymentalny rzut oka wstecz. To, co milczało, „odcięte”, jak czytamy u Barthes’a, „od wszelkiej ekspresji”, przestaje być tylko oglądanym przez ramię widmem. Odzyskuje prawo głosu, bo kiedy twarz (teraźniejszość) znika pod maską (która tu i teraz reprezentuje przeszłość nagle scaloną z oczekiwaniami wobec tego, czym chcielibyśmy stać się w przyszłości), rozluźnia się i powraca do swoich wcześniejszych form, by na nowo podjąć nad nimi pracę. „Tyle lat trzeba, żeby wypracowane przez nas prawdy stały się naszym własnym ciałem!”9 – wzdycha Paul Valéry, ale dzięki masce czas ulega skompresowaniu. „Tyle lat” zbiega się w chwilę obecną, a ich cień „pada nie za, lecz przed naszą istotę”, tak jak muzyka potrafi wyrazić przelotnym momentem swego trwania całość naszej egzystencji, a więc scalić w jedno społeczny i najbardziej tajemny, bo niezrealizowany, wymiar charakteru. O „szczególnej czasowości”, o której wspomina Bachelard, o „tylu latach”, wzmiankowanych przez Valéry’ego, nadmienia również Oscar Wilde, gdy utrzymuje, że doświadczenie muzyczne – widać tu jeszcze raz analogię do rezultatu nałożenia maski – „stwarza przeszłość, której nie znaliśmy, napełnia nas bólem, który leżał ukryty przed naszymi łzami. Mogę sobie wyobrazić człowieka prowadzącego najbanalniejsze życie, który wysłuchawszy przypadkowo jakiejś niezwykłej muzyki odkrywa nagle, że dusza jego – choć sam o tym nie wiedział – przeżyła straszliwe wstrząsy, poznała najgłębsze uniesienia, gwałtowną romantyczną miłość lub smak wielkich wyrzeczeń”10. Dzięki masce, jak za sprawą muzyki, charakter wyplątuje się z normujących więzów i odzyskuje możliwość rozwoju w dowolnym kierunku, także wstecz – w przeszłość – by odzyskać swoje niezrealizowane warianty. „Najbanalniejsze życie” ustępuje miejsca temu, 140 009_Szałasek_sklad.indd 140 24.03.2015 06:13:09 co chcielibyśmy, aby nas spotkało, a także temu, co już przeżyte, ale pochopnie opatrzone nikłym albo pejoratywnym znaczeniem. Człowiek w masce, ukrywając swoją twarz, zyskuje szansę jej powrotnego ujrzenia w paradoksalnej całości – paradoksalnej, bo uszczuplonej, a uszczuplonej, bo brak w niej naddatków, które przylegając do niego w toku życia, tarasowały obliczu drogę do upragnionych rysów. „Co rzeczywiście chcielibyśmy…”, ponieważ sedno tkwi w kształtowaniu, w pracy urzeczywistniania, tak jak na stronach dziennika z roku 1924, gdzie Michel Leiris notuje gorzki pomysł na wyzwolenie ze społeczeństwa zorganizowanego w celu ujarzmiania swych obywateli: „Szminkę, którą powlekam życie, noszę zawsze w ręku. Tkanino zdarzeń bez wartości, zabarwiam cię magią spojrzenia. Co dzień wdziewałem maski, nie licujące z parszywą gębą mieszczucha, którym jestem. Jakże bym mógł patrzeć na siebie, gdybym nie nosił maski albo zniekształcających świat okularów? Moje życie jest płaskie, płaskie, płaskie. Tylko moje oczy dostrzegają w nim kataklizmy”11. Wyznanie to interesujące z wielu względów, ale w tej chwili najbardziej dlatego, że oferuje istotną wiedzę na temat masek: sami je stwarzamy, dlatego też możemy je „nosić zawsze w ręku”, nie tyle nawet jako przedmiot trzymany w dłoni, ile umiejętność w niej skrywaną. Jak fach, który „ma się w ręku”. Życie, a wraz z nim nasz charakter, jest jak narzędzie – może być użyteczne, ale pozostaje „płaskie, płaskie, płaskie” dopóty, dopóki nie wzbogacimy go o ornamentacje, póki nie przebierzemy egzystencji za dzieło i odpowiednio jej nie udramatyzujemy. W przeciwnym wypadku ulatuje z niej jakość gry, zostajemy sami przed planszą lub sceną i porzucamy je, jak gdyby były zepsute, ponieważ „widok zniszczonego, odartego ze szminki ciała odsłania przed nami rzeczywistość bez przeciwwagi i bez przyszłości”12. Niekiedy wystarczy, że narzędzie pokryje się patyną albo że na jego powierzchni pojawią się uszczerbki, czyli – inaczej mówiąc – wystarczy dać sobie czas. Najcenniejsze chwile to te, kiedy bez przeszkód wertujemy w marzeniach rozmaite, często fantastyczne waStudium i punctum w krytyce 141 009_Szałasek_sklad.indd 141 24.03.2015 06:13:09 rianty siebie i swojej przyszłości, a więc wtedy, gdy nasza osobowość wnika w tkankę przedmiotów, z których pomocą spodziewa się zatriumfować, i próbuje je, wyrabiając sobie pojęcie o ich skuteczności jako środków wynalezienia swobody. Takim przedmiotem może stać się muzyka albo język, za którego sprawą pragniemy o niej pisać. Odruch rzutowania na zewnątrz swojego charakteru jest stary jak sama ludzkość. Jego przykłady znajdujemy w podaniach o arte faktach, które obdarowują znalazcę talentami poprzednich właś cicieli – jakoś w nich zaklętych – a także w przyrządach takich, jak atrybuty mistrzów cechowych, zdobione w niepowtarzalny sposób. Taka projekcja nie odbywa się nigdy jednostronnie – ten, kto włącza się w bieg istnienia jakiejś rzeczy lub zjawiska, może poprzez zrozumienie ich natury otrzymać cząstkę przynależnych im właściwości. Tutaj należy upatrywać źródeł idei myślenia albo postrzegania muzycznego: przedmiot, z którym obcujemy, uczy, przystosowuje percepcję do odpowiednich dla niego sposobów odbierania go. Zachęca zmysły, a później także intelekt przetwarzający dostarczane przez nie bodźce, do naśladownictwa. W wypadku muzyki za sprawą tego rodzaju mimikry zyskujemy wiedzę o nieskończenie wariantywnej naturze istnienia. Zostaje nam przekazana nowina, którą – zdawałoby się – potrafi przynieść tylko maska. 3. Poprzednim właścicielem muzyki, która uderza z tak wielką siłą, że narzuca zmysłom swój autorytet, jest nasze dawne, zagubione „ja”. Sposób, w jaki doświadczało świata, powraca do nas dzięki wystawieniu wrażliwości na działanie środków wyrazu określonej kompozycji (na przykład jej brzmienia). Spotkanie dwóch percepcji – teraźniejszej i przeszłej, którą od-pominamy13 – staje się łatwiejsze i pełniejsze dzięki pisaniu, bo „Inny, którego spotyka w dźwiękach zasłuchany podmiot, domaga się dialogu”14. Żąda, aby udostępnić mu język albo raczej pragnie języka zasięgnąć, podzie142 009_Szałasek_sklad.indd 142 24.03.2015 06:13:09 lić komunikatywny potencjał codziennie stosowanej mowy, aby na powrót się urzeczywistnić. Potrzebne wydaje się dopowiedzenie, o jaki właściwie język i jakie pismo tu chodzi, ponieważ krytyka muzyczna powinna wykraczać poza instrumentalny walor słowa. Jej domeną jest język, który nie ma na celu zaspokojenia doraźnej potrzeby ogarnięcia aktualnej oferty fonograficznej, lecz służy raczej wpisaniu tego, kto się nim posługuje, w ramy refleksji wykraczającej poza konkretny czas i miejsce, gdzie grzęźnie przezna czenie kronikarza. Utożsamienie z tą figurą kronikarza jest w dzisiejszej krytyce muzycznej bardzo częste z powodu nasycenia rzeczywistości me dialnej wydarzeniami i tekstami kultury, które warto odnotować, choćby z powodu ich niespotykanej wcześniej dostępności. Zaznajamianie odbiorców z nowymi trendami w muzyce elektronicznej Lesoto ma oczywiście znaczenie kulturotwórcze, jednak autorzy dokonujący na co dzień egzotycznych odkryć uchylają się od ich przeżycia, które pomimo wszelkich zmian, jakie wprowadził Internet, zawsze będzie miernikiem satysfakcji z odbioru. Krytyk obawiający się marginalizacji ogranicza prezentację wyników swoich poszukiwań do kolportowania linków i klipów albo – w najlepszym razie – do paru zdań omówienia, którego natrętna rezolutność ma symulować przeżycie. W ten sposób, ulegając przeświadczeniu, że spełnia pierwszorzędną potrzebę czytelników („krótko i na temat” lub raczej krótko, bo bez tematu), wpływa ujemnie na status swojego zajęcia jako instytucji kultury. W opisanej tu sytuacji muzyka służy wyłącznie uspokojeniu sumienia autora, jednak ulga trwa krótko: krytyk gorliwie wykazuje się profesjonalizmem i nagminnie wyszukuje nowe pola zainteresowań, jednocześnie cedując wszystkie emocje na publiczność. Nie zostawia nic dla siebie, szybko odkrywa więc, że jest wyzuty z doświadczenia, którego przyrost powinien był pogłębić jego wiedzę i wrażliwość. Lekceważyły kompetencje, które być może uznawał kiedyś za konieczne do oceny prezentowanego materiału i które zachęciły go do przyjęcia roli autora. Jeśli zaryzykować truizm Studium i punctum w krytyce 143 009_Szałasek_sklad.indd 143 24.03.2015 06:13:09 i wskazać te umiejętności po imieniu, będą to po prostu: zamiłowanie do obcowania z tekstem, czytanie, pisanie, „trwonienie czasu” na poznawanie świata oraz samego siebie. Ale krytyka działa dziś w odcięciu od tych mało medialnych skłonności, jak gdyby wstydziła się do nich przyznawać, tak więc również odbiorcom z czasem muszą się one wydać zbędne. Odsyłaczem do teledysku lub singla może podzielić się każdy… więcej nawet: pewną renomę można zbudować, wklejając linki dobrane losowo (to, do czego prowadzą, zawsze się komuś spodoba). W ten sposób akt opiniowania ulega inflacji, rozmowa przestaje być potrzebna, a społeczność słuchaczy atomizuje się na miliony samotnych odbiorców, przeżywających o b o k siebie i dysponujących jedynie własnym doświadczeniem, podczas gdy mogliby bez trudu wzajemnie je wzbogacać, dowiadując się, jak (a nie tylko: czego) słuchają inni. Duży udział ma w tym pogląd, że pożądaną strategią autora piszącego o muzyce jest izolacjonizm: krytyk powinien obrócić się plecami do wszelkich wpływów, a zwłaszcza pozostać obojętny na dokonania kolegów po piórze. O ile w każdym innym aspekcie wiara w artystyczny charakter krytyki wygasła, o tyle w tym jednym punkcie trwa w najlepsze. Niepisanemu wymogowi nieoglądania się na innych zawdzięczamy tak dalece posunięte rozproszenie sceny krytycznej, że wyklucza ono nie tylko współpracę, ale i twórczy antagonizm – dwa czynniki najskuteczniej zapobiegające powstawaniu identycznych tekstów o tej samej kompozycji. Zebranie dotychczasowego stanu refleksji nad danym tematem (płytą, piosenką, wykonaniem) i uzupełnianie własnych przemyśleń rozważaniami innych autorów jest standardową techniką wszystkich bez wyjątku dziedzin posługujących się pismem. Tylko krytycy muzyczni udają, że horyzont należy w całości do nich, i często nie zdają sobie sprawy z tego, że cytat służy za punkt wyjścia do zajęcia własnego stanowiska. To banał, ale trzeba powiedzieć to głośno, bo stąd właśnie płyną zyski dla autorów, których wypowiedzi są przytaczane i rozwijane (frajda z bycia zauważonym i radość z tego, że nasz tekst żyje) oraz dla sceny krytycznej, która zaczyna się ja144 009_Szałasek_sklad.indd 144 24.03.2015 06:13:09 wić publiczności jako środowisko barwne i angażujące, gdzie możliwe są przymierza i konfrontacje nadające wymianie poglądów większą spójność niż dziesiątki wołań na puszczy. Co z krytyką jako instytucją? Jak dotąd wspomniałem o sieci zależności, którą można by określić mianem „sceny”, ale to nie to samo. Najpierw trzeba rozwiać wątpliwość przez pojęcie „instytucji” nie należy rozumieć organizacji ani gmachu, które zrzeszałyby krytyków niczym partyjnych literatów. Chodzi raczej o – po pierwsze – zintegrowaną scenę autorów odnoszących się do siebie nawzajem, a więc kumulujących wiedzę i dzięki temu wykraczających poza jej zastane osiągnięcia. Instytucjonalny wymiar krytyki zapobiega każdorazowemu zaczynaniu od zera, daje oparcie, które można wyzyskać w samodzielnym eksplorowaniu terenów leżących poza zasięgiem poprzedników. Po drugie – przez „instytucję” należy rozumieć umacniającą się osobowość. Instytucją może się stać nawet pojedynczy autor, o ile tylko uniknie pokusy ograniczenia swojej aktywności do doraźnych celów i dostrzeże sieć powią zań między słuchanymi płytami, czytanymi i pisanymi tekstami, a w końcu też własną egzystencją. Od tego, czy sprosta zadaniu, które – jak pokazuje rzeczywistość – jest łatwe tylko na pierwszy rzut oka, zależy, czy będzie potrafił oderwać się od analizowania poszczególnych utworów na rzecz myślenia o muzyce w ogóle i zdoła przejść od produkcji rozproszonych tekstów do wypracowania spójnego, indywidualnego stosunku wobec dyskursu, w którego ramy się wpisuje, nie mając świadomości nawet jego istnienia jako wyższego planu wszystkich przejawów tekstualności. Maurice Merleau-Ponty jako „instytucję” rozumie „te zdarzenia w doświadczeniu, które nadają mu trwały wymiar, w stosunku do którego cała seria innych doświadczeń nabierze znaczenia, stworzy zrozumiałą serię lub jakąś historię”15. Brzmi to podobnie do wspomnianej już sentencji Nietzschego o przeżyciu, które – stale się powtarzając – buduje charakter. Przypomina się również rozróżnienie na kumulowanie doświadczenia i ustawiczne zaczynanie od nowa. Merleau-Ponty zdaje się myśleć o instytucjonalności w duchu SeStudium i punctum w krytyce 145 009_Szałasek_sklad.indd 145 24.03.2015 06:13:09 neki, który twierdził, że „pisanie, rozumiane jako sposób gromadzenia efektów lektury i skupiania się na sobie samym, jest ćwiczeniem rozumu, wymierzonym przeciwko wielkiej ułomności stultitia, którą zdaje się faworyzować lektura bez granic. Stultitia definiuje się poprzez pobudzenie umysłu, niestałość uwagi, zmienność opinii i zamiarów i w konsekwencji słabość w obliczu możliwych zdarzeń. Cechuje ją także to, że zwraca umysł ku przyszłości, czyni go ciekawym nowości i uniemożliwia mu stałe oparcie na posiadanej już wiedzy”16. W dobie Internetu odpowiednikiem stultitia jest lęk przed marginalizacją w wyniku nienadążania za masą nowych premier płytowych i trendów. Nic złego, że krytyk interesuje się tym, co aktual ne, źle jednak, jeśli po latach pisania to, co kiedyś było dlań odkryciem, nie staje się punktem wyjścia, osobistą tradycją, do której będzie odnosił kolejne poznawane dzieła, zabezpieczając w ten sposób swoją pozycję. W interesującym nas wypadku „słabość w obliczu możliwych zdarzeń” polega na tym, że regularnie rozwadnia się własne doświadczenie, sięgając po następne pozycje bez uprzedniego nawiązania koneksji między tymi, które już się zna. Trzeba przyznać, że stultitia brzmi tutaj trochę zbyt godnie, potrzebom kontekstu lepiej zdaje się odpowiadać zwyczajna „nuda”, którą zręcznie scharakteryzował Cioran: „Otóż nuda to brak ciągłości, to zmęczenie ciągłym, umotywowanym rozumowaniem, to unicestwiona obsesja, wstręt do systemu, to wstręt do uporczywego wysiłku, do trwania idei; nuda to także bezładna pisanina, fragment, notatka, zeszyt, to wreszcie dyletantyzm powodowany brakiem witalności i obawą, aby nie być lub nie wydawać się zbyt głębokim”17. Nuda nie współgra oczywiście z gustem, który w ramach praktyki krytycznej pełni funkcję stabilizatora: zapewnia równomierny podział sił między wspomnianymi w poprzednim rozdziale „ja” krytycznym i bazowym, a co więcej pozwala komunikować się z czytelnikiem i w końcu nawiązać z nim trwałą relację. Wzmiankowane przez Senekę pośpiech i konformizm są trudne do uzasadnienia, bo korzyści, jakie odnosi dziś krytyk z bałaganienia linkami 146 009_Szałasek_sklad.indd 146 24.03.2015 06:13:09 i ekspresowo prokurowanych populistycznych opinii, ograniczają się do zarobku na miarę kieszonkowego albo wątpliwej satysfakcji z kilku lajków przyznanych przez osoby przeglądające jego profil na Facebooku. Mimo to pośpiech i konformizm są szeroko kultywowane; prowadzi to do skracania i spłycania omówień, ogranicza poszukiwanie nowych środków wyrazu, przede wszystkim zaś blokuje autorefleksję, a co za tym idzie wykształcenie przekonań na temat przyczyn i celu pisania, nie tyle nawet pisania w ogóle, ile pisania s w o j e g o. W ten właśnie sposób krytyka wstąpiła na drogę regresu, która doprowadziła ją do obecnej przetrwalnikowej formy, kiedy to instytucjonalny wymiar pisania o muzyce wegetuje gdzieś w powszechnej świadomości, ale w nędzy, o chlebie i wodzie twittów, bez nadziei na powrót do dekadenckich czasów eseistyki, szkiców, wymiany refutacji i polemik na temat konkretnych kompozycji czy bardziej ogólnych zjawisk powiązanych z odbiorem muzyki. Tymczasem język, którego szukamy, aby opisać intymne sfery życia – a relacje z doświadczania muzyki będą ich zawoalowanym ujęciem – zmienia mówienie w aktywność suwerenną wobec wszelkich presji. Zamykamy drzwi, by uwolnić słowa od obowiązku nadążania i otworzyć przed nimi „inne czasowości”, jak wówczas, gdy decydujemy się włożyć maskę. W takiej sytuacji „język wytwarza to, co niewidzialne, samo jego funkcjonowanie w świecie, gdzie występują urojenia, gdzie się umiera i gdzie zachodzą zmiany, narzuca przekonanie, że to, co się widzi, jest jedynie częścią tego, co jest. Rozróżnienie sfery niewidzialnej i widzialnej oddziela przede wszystkim to, o czym się mówi [w naszym wypadku będzie to muzyka – F. S.], od tego, co się postrzega”18 (dla nas będzie to egzystencja, której masa i gęstość decydują o tym, że mimo wszelkich roszczeń obiektywizmu „mówimy zawsze o sobie, ilekroć nie mamy dość siły, by milczeć”19 – F. S.). Życie wiedzione dzisiaj i życie wiedzione onegdaj – jeśli spojrzeć na oba z dystansu umożliwiającego zobaczenie we własnej egzy stencji tekstu kultury – korespondują ze sobą za sprawą doświadczeń, Studium i punctum w krytyce 147 009_Szałasek_sklad.indd 147 24.03.2015 06:13:09 które dzięki wspomnieniom identyfikujemy jako już doznane i przez to odczytywane inaczej, niż gdyby zaszły po raz pierwszy. Jedno doświadczenie odsyła do drugiego, żadne nie istnieje bez sumy poprzednich. Każde zachodzące tu i teraz – a więc „widzialne”, tak jak widzialna jest książka, którą właśnie czytamy – przywołuje na mocy paraleli te, które już minęły, a zatem je uwidacznia albo też, jak pisał Pomian, wytwarza. Książki, których nie mamy pod ręką, ale które, raz przeczytane, są od-pominane przez tekst aktualnie czytany i nawzajem się aktywują, pozostają względem siebie w identycznej relacji jak wydarzenia naszego życia czy przesłuchane wcześniej kompozycje wobec aktualnych zdarzeń muzycznych. Parafrazując Senekę, można by powiedzieć, że umysł wolny od wspomnianej klątwy, jest w stanie zyskać oparcie w posiadanej już wiedzy, a co za tym idzie poznawanie nowych utworów w chwili obecnej (element „widzialny”, który w danym momencie angażuje percepcję) powinno przywoływać inne, wcześniej poznane (tu i teraz „niewidzialne”) i prowadzić do ich wzajemnej aktualizacji, która z kolei wpływa na ogólnie pojęty stosunek krytyka do muzyki oraz jej postrzeganie i w ten sposób go „instytucjonalizuje”. Te połączenia zachodzą nie tylko między zdarzeniami, które należą wspólnie do jednej kategorii – zawiązują się również na krzyż, po przekątnej. Uczucia, że dana muzyka koresponduje z utajonymi obszarami wnętrza, tymi, które nie doczekały się realizacji, nie można pomylić z niczym innym, podobnie jak wizytując gabinet etnografa, ma się ochotę zdjąć ze ściany i przymierzyć – a przez to uruchomić – tę, a nie inną spośród wielu masek. Pisanie o muzyce jest w tym układzie jedynie – gra słów banalna, jednak ilustruje sens mojej myśli – pretekstem dla opisu pre-tekstu, jaki stanowi egzystencja, życie, które poprzedziło słuchanie i które muzyka przywraca albo czyni znowu widzialnym. I to nie tylko je samo, w jedynej wersji, jaka faktycznie się zrealizowała, ale również jego nieurzeczywistnione warianty, a więc wizje przyszłości, które rozważaliśmy kiedyś, przed podjęciem nieodwołalnych decyzji. Wy148 009_Szałasek_sklad.indd 148 24.03.2015 06:13:09 bór sprawia, że pewne ścieżki znikają, ale dzięki muzyce oraz poświęconemu jej tekstowi można znów je przemierzać 20. Zaireeka – ósmy album Flaming Lips – składa się z czterech płyt. Można ich słuchać oddzielnie, ale dopiero jednoczesne odtworzenie wszystkich daje efekt w postaci spójnej kompozycji. Nie trzeba jednak iść aż tak daleko. Cztery odtwarzacze zajmują sporo miejsca, tymczasem gdy słuchamy pierwszej lepszej płyty złożonej z sampli w pamięci ekspresowo przesłuchujemy wydawnictwa, z których pochodzą wykorzystane skrawki, tak jak podczas lektury jednej książki migają nam w pamięci tytuły, do których autor odniósł się za sprawą intertekstualnej gry. Sample są słyszalnymi urywkami niesłyszalnej całości, odwołaniem do macierzy leżącej poza ramami samplującego ją albumu. W ten sposób rzucają wyzwanie nie tylko prawu autorskiemu, ale przede wszystkim krytyce muzycznej, zmuszonej na nowo przemyśleć swoją pozycję w skomplikowanej relacji między artystą oryginalnym a samplującym. Sampling wystawia na próbę spostrzegawczość i erudycję krytyka, wymusza na nim nieustanną kumulację doświadczenia poprzez błyskawiczną identyfikację odniesień do innych utworów. Z tym że rozpoznawanie wykorzystanych przez artystę urywków jest tylko punktem wyjścia do odgadywania intencji, jakie przyświecały ich użyciu. Stąd też sampling jest także zaproszeniem do śledzenia postaci posługującego się nimi autora, tak jak na podstawie zestawu cytatów i przypisów można domyślać się osobowości eseisty. „Najważniejszy kierunek badania kolekcji prowadzi do odtwarzania smaku ich właścicieli, objawiającego się w wyborze przedmiotów, które usiłowali zgromadzić”21 – uważa Pomian. Muzyka, która bazuje na samplach, jest zatem nie tylko tekstem kultury, ale też tekstem w dosłownym znaczeniu, co dodatkowo potwierdza zwyczaj grupowania sampli w biblioteki i katalogi, a ponadto jest jeszcze aktem performatywnym, choćby dlatego że zakłada pracę manualną22. Samplując, wnikamy w głąb kompozycji. Rozciągamy falę dźwiękową w programie do aranżacji. Zbitka tonów rozsnuwa się jak nitki tkaniny i można przyjrzeć się jej członom w powiększeniu, jak Studium i punctum w krytyce 149 009_Szałasek_sklad.indd 149 24.03.2015 06:13:09 poszczególnym nutom partytury. Samplując, pracujemy głęboko w materii, zstępujemy w nią. Percepcja wyostrza się, działając na drobnych fragmentach; mamy okazję usłyszeć, jak zmiany wprowadzone na poziomie mikro, niedostrzegalnym przy przebieganiu wzrokiem całej kompozycji, wpływają na płaszczyznę makro. Ten stan umysłu – albo raczej stan zmysłów – trafnie opisał krytyk malarstwa Jan Ulatowski: „Plamy, linie, formy i masy mają – jak słowa w poezji – dźwięk, rytm i znaczenie. Znaczenie zupełnie niepraktyczne, bardziej konkretne, bo zmysłowe, i bardziej abstrakcyjne, bo oderwane od techniki porozumiewania się, kierowania czynnościami etc. Ale ta wolność jest odkrywaniem nowej konieczności, która z kolei stwarza i gwarantuje nową wolność…”23. Pozyskiwanie, konserwacja i ponowne użycie dźwięków zapom nianych, anonimowych bądź pozornie nieużytecznych wiąże się z przywracaniem ich do życia dzięki osadzeniu w nowym kontek ście. Muzyka urzeczowiona, sztukowana, porzucona, skradziona – to teren pracy artysty zajmującego się rehabilitacją dźwięków, obszar, na którym melancholia towarzysząca zbieraczom łączy się z entuzjazmem przywracania dźwiękom witalności przez ponowne włączanie ich w fonograficzny obieg. Nigdzie indziej nie objawia się tak wyraźnie pozytywna strona rzemieślnictwa. Pod względem emocji, jakie budzi, sampling daje się łatwo zestawić z obrazem fachowca, który roztacza opiekę nad rupieciami i używa swoich talentów, by niedoskonałość faktury zmienić w znamię oryginalności. Chodzi o powtórzenie, ale takie, które odnawia. Wspomina o nim Søren Kierkegaard w niewielkiej rozprawie Powtórzenie. Duński filozof proponuje użycie tytułowego terminu „w zastępstwie bardziej tradycyjnej platońskiej anamnesis czy przypomnienia” – objaśnia Northrop Frye. – „Nie ma on na myśli jednego prostego powtórzenia jakiegoś doświadczenia, lecz takie jego odtworzenie, które je ratuje i przywraca do życia, a którego etap końcowy stanowi, jak pisze, apokaliptyczna obietnica: »Spójrz, wszystko czynię nowym«”24. Doskonałą ilustracją renowacyjnego potencjału sampli będzie epizod z literatury. 150 009_Szałasek_sklad.indd 150 24.03.2015 06:13:09 Marcel Canterel – genialny nowator i kolekcjoner, którego Raymond Roussel uczynił bohaterem swojej powieści – przekształcił rozległą posiadłość Locus Solus w przedziwne panoptikum, gromadzące zarówno przedmioty, jak i żywych ludzi o niezwykłych talentach. Wśród eksponatów znalazł się Lucjusz Egroizard, mężczyzna w sile wieku, który jeszcze do niedawna był wiernym admiratorem Leonarda da Vinci, lecz szok wywołany tragiczną śmiercią córeczki (dziewczynka ginie stratowana na oczach ojca przez szajkę bandytów, którzy wykonują na jej ciałku dynamiczny taniec zwany gigą) zachwiał integralnością jego osoby i sprawił, że w pełni utożsamił się z wielbionym wynalazcą. Wypróbowawszy wszelkie inne metody przepracowania żałoby o tak niecodziennym przebiegu, kochająca żona sprowadziła Lucjusza do majątku Cantarela, gdzie chory całkowicie poświęcił się próbie skonstruowania aparatu, który umożliwiłby ponowne usłyszenie głosu zmarłego dziecka: „Jedynym celem nieboraka, jak o tym świadczyły jego monologi bez związku, było odtworzenie głosu córeczki takiego, jaki brzmiał mu w uszach wówczas, gdy w ostatnim okresie życia próbowała już rozmawiać. Z nieskończenie różnorodnych barw i intonacji tworzył rozmaite głosy w urywkach mowy lub melodii z nadzieją, że wśród tylu elementów napotka przypadkowo jakieś przewodnie brzmienie, które wprowadzi go na właściwą drogę”. Po serii nieudanych eksperymentów z maszyną przypominającą skrzyżowanie gramofonu i dzisiejszych samplerów, po rejestracji i manipulowaniu dźwiękami najróżniejszego pochodzenia, bohaterowi Roussela udaje się osiągnąć upragniony rezultat: „Lucjusz, bardzo podniecony, przesunął po świeżej linii czubkiem odtwarzającej igły, a wtedy z samej głębi trąbki wydobyła się oparta na samogłosce »a« przeciągła, pogodna sylaba, przypominająca roześmiane pierwsze próby malutkich dzieci usilnie pragnących coś powiedzieć. Nieprzytomny na myśl, że dotarł do celu, wyszeptał: »Jej głos… to jej głosik… głos mojej córeczki!«. A potem, oddychając szybko, zwrócił się jak gdyby do obecnej czułymi słowy: »To ty, moja Gillette… Nie zabili cię… Jesteś tutaj… przy mnie… No powiedz, kochanie…«. Studium i punctum w krytyce 151 009_Szałasek_sklad.indd 151 24.03.2015 06:13:09 I wśród tych urywanych zdań odtwarzany przez niego bez przerwy zawiązek słowa powracał jak odpowiedź”25. Mimo że pochodzi z roku 1914, a więc poprzedza wynalazek pierwszych samplerów o niemalże trzy dekady, fikcyjna relacja z dążeń Egroizarda daje pojęcie o kwestiach najistotniejszych dla techniki samplingu, a więc o wyrywaniu dźwięków z ich pierwotnego kontekstu w celu nasycenia ich nowym, pożądanym znaczeniem, o szczególnym typie emocjonalności, jaki koresponduje z kolekcjonowaniem dźwiękowych fragmentów i sklejaniem ich w – często jukstapozycyjne – całości, a w końcu także o potencjale wywoływania skojarzeń ze światem spoza ram danego utworu – obojętne, czy będą to dzieła innych artystów, czy też zjawiska atmosferyczne, szczególne miejsca i ludzie. Jeśli muzykę opartą na technice samplingu można uznać za rezerwuar muzycznego doświadczenia, to krytyk pragnący podnieść swoje umiejętności mógłby się od niej wiele nauczyć, zwłaszcza w kwestii instytucjonalnego wymiaru swojej pracy, montaż eksponuje bowiem i zarazem godzi różnice, a więc wzmaga efekt kumulacji, pokazując, że poddają się jej rzeczy skrajnie odmienne, nawet tak różne od siebie jak muzyka i ludzka egzystencja. Jesteśmy teraz lepiej przygotowani do podjęcia wątku urzeczywistniania, czas więc pokazać sposoby, jakie muzyka oraz ci, którzy decydują się o niej pisać, wykorzystują do wynajdywania wolności. 4. „W 1924 proponowałem fabrykację i puszczanie w obieg przedmiotów, które się przyśniły, nadanie tym przedmiotom konkretnego bytu, mimo niezwykłego wyglądu, jaki mogłyby przybrać. Ale celem daleko ważniejszym, niż produkcja takich obiektów, było uprzedmiotowienie działalności sennej, jej przejście do rzeczywistości”26 – wspomina André Breton w tym samym czasie, gdy Lei ris notował odczucia związane z codziennym używaniem masek. Mimo że muzykę można porównać do snu, a pisanie o niej do relacjonowania nocnego marzenia, Breton wykluczył utwory dźwię152 009_Szałasek_sklad.indd 152 24.03.2015 06:13:09 kowe z kręgu zainteresowań surrealizmu. Autor Wieku męskiego próbował to tłumaczyć w ten sposób, że – przypomnijmy – „aby istniał surrealizm, musiał istnieć realizm; potrzebna jest jakaś rzeczywistość, którą można by manipulować, a muzyka – mówiąc to, w niczym jej nie umniejszam – ma się nijak do rzeczywistości”27. Faktycznie, do każdego muzycznego przedmiotu surrealistycznego należałoby dołączyć nagranie dźwięków, z którymi miał korespondować albo z których wynikać, co natychmiast zmieniłoby go w alegorię czytelną wyłącznie dla twórcy, który sam dla siebie byłby wspólnotą interpretacyjną. W wypadku krytyki muzycznej nosi to jeszcze znamiona sensu: „ja” bazowe i krytyczne – dwie instancje tożsamości, o których pisałem w poprzednim rozdziale – tworzą pewnego rodzaju kolektyw, potencjalnie nieprzeliczony, jeśli wziąć pod uwagę mimikrę, w której wyniku słuchacz naśladujący sposób istnienia muzyki odkrywa warianty swojej osoby. Ale w praktyce – to znaczy „obiektywnie” w znaczeniu, jakie nadał temu słowu Stanisław Brzozowski – nie da się zadowalająco uprzedmiotowić muzyki, chyba że za rodzaj przedmiotu czy obiektu pozwalającego opisanemu dźwiękowi „przejść do rzeczywistości” uznamy narrację, która umożliwi czytelnikowi przedstawienie sobie w wyobraźni przebiegu kompozycji i czyjegoś słuchania. Zachętą do takiej spekulacji może stać się idea hauntologii wysunięta przez Jacques’a Derridę i łatwo przyswojona przez dyskurs poświęcony współczesnej muzyce rozrywkowej. Złożona idea francuskiego filozofa funkcjonuje dzisiaj jak inne popularne tagi – zwięźle wyraża zakres brzmieniowy, technikę tworzenia i spektrum emocji gatunku intuicyjnie identyfikowanego przez słuchaczy, którzy nie mieli w ręku Widm Marksa, nie znają powieści W. G. Sebalda, a tradycję literatur gotyckich ograniczają do paru opowiadań Poego. Nie chodzi teraz jednak o prezentację nurtu współczesnej muzyki rozrywkowej, lecz o odkrycie możliwości tekstu o muzyce, który można by określić mianem przedmiotu hauntologicznego, godząc tym samym zapatrywania Bretona i Derridy. Trzeba w tym celu – mając w pamięci dokonanie Lucjusza Egroizarda – zmierzyć Studium i punctum w krytyce 153 009_Szałasek_sklad.indd 153 24.03.2015 06:13:09 się z fragmentem Widm Marksa, które najpełniej odnoszą się do przeżycia muzyki jako kumulacji doświadczenia czy też – jak twierdzi Frye na podstawie pracy Kierkegaarda – powtórzenia, które „wszystko czyni nowym”. Pisze więc Derrida: „Powtórzenie i pierwszy raz, ale też powtórzenie i raz ostatni, bo niepowtarzalność każdego p i e r w s z e g o r a z u czyni go również o s t a t n i m. Za każdym razem – i na tym właśnie polega zdarzenie – pierwszy raz jest ostatnim. Zupełnie innym. Zainscenizowanym dla końca historii. Nazwijmy to h a u n t o l o g i ą”28. Przedmiot hauntologiczny miałby podobne zastosowanie jak surrealistyczny, tyle że nie wobec snu, lecz rzeczywistości wspomnienia. Po obrazy pamięciowe sięgamy, żeby umocnić się w przeświadczeniu o realności bytowania w świecie; są nam niezbędne, byśmy mogli potwierdzić własne istnienie, ale nie możemy im do końca zawierzyć, ponieważ z biegiem czasu zacierają się i modyfikują. Przedmiot hauntologiczny odzwierciedlałby pracę pamięci poprzez wpisaną w swoją naturę niemożność osiągnięcia pełni, a więc istnienie wyłącznie w postaci widma czy właśnie wariantu. Nie wyklucza to faktu, że nas nawiedza, i to za sprawą wyobrażeń, bo tekst o muzyce, jak każdy inny, wywołuje w umyśle czytelnika pewne – jakby powiedział Ingarden – konkretyzacje; ale też nawiedzać może nas jedynie byt, którego niekompletność (miejsca puste lub nie dookreślone) podrażnia zmysł estetyczny i prowokuje akt wykańczania (dookreślania) go na własną rękę. W ten sposób każdy tekst o muzyce należy postrzegać jako urywek potencjalnej większej całości, drobny, ale przynajmniej możliwy do zrealizowania wariant odsłuchu totalnego i skończonej relacji na jego temat. Aby lepiej przedstawić sobie pomysł przedmiotu hauntologicznego, skorzystamy za chwilę z teorii ściśle naukowej, tymczasem jednak zdajmy się jeszcze na przekaz oparty na emocjach. Takie za wierzenie uczuciu jest niewątpliwie obecne w drugiej części Światła obrazu. Oglądając fotografię swojej zmarłej matki („zdjęcie z Ciep larni”, na którym kobieta jest jeszcze podlotkiem), Roland Barthes łudzi się, że będzie w stanie „dotrzeć do tego, co jest poza nim”, 154 009_Szałasek_sklad.indd 154 24.03.2015 06:13:09 poza obrazem: „Zmieniam kadr, powiększam, posuwam się w o l n i e j, żeby mieć czas i wreszcie się d o w i e d z i e ć”29. Przekroczenie fotografii, przebicie się przez obraz, poruszanie się w nim, jak gdyby był wymiarem przestrzeni albo czasu – wszystko to trąci podejrzanym mistycyzmem, ale z drugiej strony funkcjonowanie fotografii oparte jest przecież na „starej nadziei, że można świat zrozumieć i posiąść za pomocą obrazu i w obrazie”30. „Ludy pierwotne obawiają się, że aparat fotograficzny ukradnie jakąś cząsteczkę ich bytu”31 – przypomina Susan Sontag, a Barthes próbuje obrócić podstawę tego przeświadczenia na własną korzyść. Zdaje się naśladować – inscenizować – zabobonny tok rozumowania, aby umożliwić sobie zawieszenie niewiary w to, że kiedy robiono zdjęcie jego matce, zaszedł ów magiczny proces „skradzenia cząsteczki bytu” i że „zmarły wymienił swoje utracone ciało na obraz, by z jego pomocą pozostawać wśród żywych” (HB, 38). W myśl tego rozumowania w fotografii nadal dostępna jest esencja zmarłej kobiety, szczególnie że ujęcie wykonano, kiedy była młoda, mamy więc do czynienia z Derridiańskim powtórzeniem i pierwszym razem. „Jeśli coś zdarza się tylko raz, to ten raz jest z a r a z e m, j e d n o c z e ś n i e, at the same time, pierwszym i ostatnim razem”; „zdarza się tylko raz i zawsze od nowa, za każdym razem tylko jeden raz, z a - k a ż d y m - r a z e m - t y l k o - j e d e n - r a z”32 – pisze filozof; narzuca się zatem pojmowanie z d j ę c i a dosłownie jako powtórzenia, zdjęcia miary, a więc odwzorowania poprzez kontur czy wymiar. W efekcie otrzymujemy widmo – to-samo-zarazem-inne, bo zgadza się kształt i forma, różnica tkwi wyłącznie w konsystencji. Docierając do wchłoniętej przez fotografię „cząsteczki bytu”, Barthes mógłby nie tylko podtrzymać kontakt z matką, na fotografii „zabalsamowaną w bezruchu” (SS, 81), bo „zdjęcie nie tylko przypomina przedstawiony przedmiot, nie tylko jest hołdem złożonym przedmiotowi. To część, przedłużenie tego przedmiotu i potężny środek zdobycia go” (SS, 164); „stąd domniemana skuteczność obrazów w zjednywaniu sobie potężnych mocy i uzyskiwaniu nad nimi kontroli” (SS, 163). Studium i punctum w krytyce 155 009_Szałasek_sklad.indd 155 24.03.2015 06:13:10 Barthes pragnie ujrzeć swoją matkę i to nie w ogóle, ale taką, jaka była, zanim jeszcze ją poznał, w pełni sił i urody. Jej młodzieńcza egzystencja jest dlań równie niedostępna jak przestrzeń pośmiertna, która ją zagarnęła, ale w tym samym czasie całkowicie odmienna, bo tchnąca początkiem, nie zaś kresem opowieści. Tam jeszcze można wyruszyć, ten wątek można jeszcze snuć, podczas gdy do śmierci, szczególnie czyjejś, nikt nie jest w stanie dotrzeć. Nie da się jej zgłębić, jak fotografii, ani nią zawładnąć, jak fotografią. Orfeusz nie potrafił opanować nawet własnego spojrzenia i na zawsze utracił Eurydykę – „odciął ją od wszelkiej ekspresji” – oglądając się przez ramię, aby odszukać ukochaną wzrokiem. „Cóż znaczy przedstawiać, jeśli nie nadawać obecność nieobecnemu przedmiotowi, uobecniać go jako nieobecny, o p a n o w a ć jego utratę, jego śmierć poprzez własne przedstawienie i w nim, oraz z a p a n o wa ć, dzięki przyjemności płynącej z obecności zajmującej jego miejsce, nad przykrością lub lękiem związanym z jego nieobecnością […]?”33. Z wykładni Louisa Marina – przeprowadzonej zarówno po myśli Barthes’a, Bretona, jak i Derridy – da się wyczytać sugestię, że wszystkie prawa do obrazu dziewczyny, a więc i do „skradzionej cząsteczki jej bytu” rościć sobie może wyłącznie a u t o r zdjęcia z Cieplarni, czyli ten, kto rzeczywiście Henriette Barthes przed stawił (nie tylko w sensie reprodukcji jej obrazu, ale i introdukcji, zaprezentowania innym osoby, z którą nic go nie łączyło; takie poczucie dokonanej uzurpacji motywuje często krytyków o polemicz nym usposobieniu, kiedy czytają mało trafny tekst o jakiejś muzyce i zarzucają jego autorowi brak powołania do pisania o niej, a więc przedstawiania jej publiczności). Autor Mitologii nie może się na to zgodzić i bez pytania przejmuje prawa do zdjęcia, dokonując opisanych powyżej na poły magicznych czynności. Nie dlatego, że fotograf pozostał anonimowy, nie dlatego też, że osoba na zdjęciu była (jest!) dlań ukochanym, być może najważniejszym człowiekiem. Przejęcie praw dokonuje się przez zawłaszczenie przedmiotu tekstem, ponowną reprezentację zdjęcia słowami, dzięki którym również Barthes może podpisać się pod wyjątkową fotografią mat156 009_Szałasek_sklad.indd 156 24.03.2015 06:13:10 ki jako jej autor, a więc ten, do kogo – za sprawą zdjęcia, rozumianego jako pobranie próbki, wzięcie miary – należy „skradziona cząsteczka bytu”. Poprzez swoją opowieść o niej Barthes przywraca fotografię włas nemu wewnętrznemu obiegowi, z którego została wyrwana. Oczywiście każda historia musi dobiec końca, stąd rezygnacja pobrzmiewająca w – nasyconych jedynie pozornym ukojeniem – ostatnich słowach Światła obrazu: „Takie są dwie drogi Fotografii. I to ja muszę wybrać: czy podporządkuję jej spektakl cywilizowanemu kodo wi doskonałych iluzji, czy napotkam w niej przebudzenie nieprzejednanej rzeczywistości” (RB, 211). Esencję tego progu precyzyjnie wykłada Sontag, kiedy wyraża przekonanie, iż „obrazy mogą uzurpować sobie realność przede wszystkim dlatego, że zdjęcie to nie tylko obraz (tak jak dzieło malarskie nie jest obrazem), interpretacja rzeczywistości, ale także ślad, coś odbitego bezpośrednio ze świata, niczym odcisk stopy albo maska pośmiertna” (SS, 162). Zdjęcie z Cieplarni jest tym-samym-zarazem-innym: odciskiem stopy, którego zacieranie się każe tęskniącemu codziennie do niego pielgrzymować, wykonać odlew lub, w wersji najbardziej radykalnej, zabrać go wraz z ziemią, w której został odciśnięty, aby ustrzec ślad przed działaniem czasu i przywrócić go istnieniu wariantywnemu, w którym żadna możliwość nie ulega wyczerpaniu. Ale skierować te szkicowe przemyślenia w stronę muzyki po służymy się wysuniętą przez Franza Stanzla teorią historii komplementarnej, według której czytelnik, natrafiając w toku lektury na miejsca puste lub niedookreślone (nie dość wyraźnie zarysowane lub izolowane od otoczenia postacie, nagle urwany opis przestrzeni i tym podobne), „dopełnia opowiadaną historię na podstawie włas nych doświadczeń i poglądów lub niejako tytułem próby prowadzi ją dalej, a więc szkicuje historię komplementarną w stosunku do tej, którą przeczytał”. Czy nie w ten sposób postępujemy z muzyką – mniej lub bardziej celowo – i czy ona sama, a dokładniej sposób jej istnienia, nie dopinguje do tego typu aktywności? Austriacki teoretyk zaznacza, że „miejsca niedookreślenia i miejsca puste, Studium i punctum w krytyce 157 009_Szałasek_sklad.indd 157 24.03.2015 06:13:10 sposób ich możliwej konkretyzacji, a zatem także i komplementarna historia czytelnika określone są w istotnej mierze przez modus narracji”34. Nie zamierzam przekonywać, że muzyka faktycznie coś opowiada; zależy mi raczej na zwróceniu uwagi na to, że s p o s ó b, w jaki ją odbieramy (modus audendi), oraz korzyści, które wyciągamy z jej słuchania, są dane przez nią samą, ponieważ w kontakcie z dźwiękiem percepcja uczy się naśladować mechanizm jego działania. W tym wypadku modusem będzie wariantywność, która nie traci na sile, mimo że muzyka oparta jest na powracających motywach. Choć ulegają one powieleniom, to są wciąż nowe. Można to zobrazować z pomocą opowiadania Jorge Luisa Bor gesa. Bohaterowie fantastycznej Biblioteki Babel natykają się między innymi na tom zapełniony tylko trzema literami i próbują naświet lić jego sens w sposób odzwierciadlający koegzystencję wariantu i powtórzenia w muzyce: „[…] czterysta dziesięć stronic niezmiennych liter M C V nie może odpowiadać żadnemu językowi, choćby nie wiem jak bardzo dialektalnemu albo prymitywnemu. Niektórzy sugerowali, że każda litera może wywierać wpływ na następną i że wartość liter M C V w trzeciej linijce strony 71 nie jest taka sama, jaką może mieć ta seria w innej pozycji na innej stronie”35. Niedaleko już stąd do rozważań Derridy o spektrach, które również tworzą ciągi nieskończenie zmienne pomimo identyczności ogniw: „Ja, to ż y j ą c e i n d y w i d u u m, byłoby samo zamieszkiwane i opanowane przez w ł a s n e w i d m o. Miałoby się składać z widm, których staje się nosicielem i które jednoczy w nawiedzonej wspólnocie jednego ciała. »Ja« = duch, a więc »ja jestem« znaczyłoby »jestem nawiedzony«: nawiedzony przeze mnie samego, który jestem (nawiedzony przez siebie, który jestem nawiedzony przez siebie, który jestem… i tak dalej)”36. Każdy kolejny raz – każde kolejne zaistnienie tego samego – mówi o poprzednim, że jest niepowtarzalny, ponieważ bycie pierwszym wyczerpuje tę możliwość dla następnych, co czyni go ostatnim, i tak dalej, w nieskończoność. Każdy raz inicjuje i w tym samym czasie wykańcza. „Razy”, które następują później, są powtórzeniem, ale jednocześ 158 009_Szałasek_sklad.indd 158 24.03.2015 06:13:10 nie – przez wzgląd na moment swojego pojawienia się – również czymś nowym. Potrzebne jest tu jednak jeszcze inne wytłumaczenie, bo cytowanie Derridy może w szczególny sposób udaremnić wywód. Powtarzając słowa, uporczywie manipulując ich pre- oraz sufiksami, autor Gramatologii wydaje się zwyczajnie bredzić, przez co sytuuje zarówno siebie, jak i autora, który korzysta z jego myśli, daleko od życia. Nie możemy pozwolić temu wrażeniu się rozwinąć. Nie tym razem, ponieważ mowa właśnie o egzystencji – o niczym innym. A zatem… Muzyki nie można się nauczyć, nawet jeśli chodzi o pojedynczy utwór, którego słuchamy bez przerwy. Każda wzmianka o opanowaniu muzyki przesuwa ją z kręgu wydarzeń, które w niepochwytny sposób formują nasze „ja”, w stronę umiejętności, implikujących samokontrolę. Można z zainteresowaniem słuchać tych, którzy rozprawiają o słuchu absolutnym albo są wirtuozami w grze na instrumentach; zdarza się też podziwiać tych, którzy kontrolują swoje struny głosowe, jak gimnastycy członki swojego ciała. Wystarczy jednak uważnie zbadać siebie, a czasem nawet i rozejrzeć się po twarzach osób, które wraz z nami słuchają tego rodzaju opowieści, żeby uchwycić rozróżnienie, od którego zaczął się ten rozdział: „krótkie” i „kłamstwo” to dwa przeciwieństwa „niezmiernej wolności”. Przyjrzyjmy się uważnie reakcji, z jaką przyjmujemy pogłoski o świętych albo wirtuozach miłości. Pierwszym odczuciem jest zwykle onieśmielenie, ponieważ słyszymy oto, że istnieją osoby, które potrafią wyzbyć się strachu (męczennicy za wiarę, uczestnicy talent shows) albo kochać na zawołanie (Don Juan, Casanova, gwiazdy porno). Dociera do nas wiadomość, że są ludzie, których talentem są przejawy uczuć – opanowanie ich albo rozpalanie w sobie, a więc że przychodzą im bez wysiłku rzeczy, które są wiecznie wymykającym się sednem losu człowieka. Po wstępnym podziwie pojawia się jednak pobłażliwość dla geniuszy, ponieważ ich dola wydaje się więzieniem powtarzanego w kółko ciągle tego samego razu, doskonale kontrolowanego – może – ale wciąż tego samego. Studium i punctum w krytyce 159 009_Szałasek_sklad.indd 159 24.03.2015 06:13:10 Wolność wynajdujemy, dopiero odkrywszy, że każda strata, choćby i tej samej kategorii, wywołuje odmienne cierpienie. Dziwimy się bólowi, który czujemy po raz któryś, ponieważ spotyka jak gdyby inną osobę – wiecznie tak samo słabą i niewyćwiczoną. „Istoty, które kochaliśmy, kazały nam cierpieć, każda bez wyjątku; jednak pozrywany łańcuch, jaki tworzą, jest radosnym widowiskiem intelektu”37. To – przynajmniej z miejsca, gdzie cytuje się Derridę – najważniejsze słowa, jakie zanotował Deleuze o powieści Prousta, akcentują bowiem nie tylko rytm powtórzeń („zarazem, jednocześnie, at the same time”), ale również ich niewytłumaczalną arytmię. To te nieregularności są istotą „radosnego widowiska” – bólem, dzięki któremu wiemy, że nasze życie nie spełza na niczym, ponieważ odnawia się on, czyniąc wszystko pierwszym i zarazem ostatnim („za-każdym-razem-tylko-jeden-raz”, jedyny), a więc czymś więcej niż egzystencja świętych i wielkich kochanków, cierpiących na monotonię „za-każdym-razem-tego-samego-razu”. Idea hauntologii rozwija się w kontekście muzyki z tak niebywałą naturalnością, gdyż samej muzyki – tak jak komunizmu, wziętego przez Derridę za przykład zjawiska, które upadło, mimo że nie mogło dojść do skutku – „nie ma” poza czasem, w którym się zdarza, albo jeszcze inaczej: „nie ma” jej poza p o c z u c i e m c z a s u, który muzyka nawiedza, zmieniając je pod swoje dyktando. Kiedy rozmawiamy o muzyce na co dzień, nie myślimy przecież o mechanice instrumentów czy o niewidzialnych falach akustycznych, lecz o stanach, jakie w nas wywołuje. Jej – muzyki – „esse to percipi; i nie jest możliwe, aby miała jakiekolwiek istnienie poza umysłami, czyli rzeczami myślącymi, które ją postrzegają”38. Nie mamy też możliwości pisania o muzyce w czasie rzeczywistym, precesja dźwięków bowiem wyprzedza najszybsze pióro. Wszelkie teksty o doświadczaniu dźwięku opowiadają w istocie o wspomnieniach i naszej walce o ich zatrzymanie na tyle długo, by znalazły się odpowiednie słowa. W ten sposób muzykę można by uznać za medium najlepiej przystające do naszych czasów, a więc do momentu, kiedy sztuka stała się wszechobecna i reprodukowalna 160 009_Szałasek_sklad.indd 160 24.03.2015 06:13:10 albo – pozostając jeszcze przez chwilę pod wpływem Derridy – „inscenizowalna do końca historii”. Może się wydawać, że dotarliśmy do kresu nowatorskich rozwiązań, pozostaje więc tylko maksymalnie kreatywne odnoszenie się do przeszłości, choćby poprzez obmyślanie komplementarnych historii. To oczywiście nieprawda, ale bez tego kłamstwa nie moglibyśmy użalać się nad sobą i rozpaczać, że nigdy nie będziemy już naprawdę kochać albo naprawdę wierzyć, ponieważ te wielkie sprawy wyparowały ze świata albo zużyliśmy je dla siebie. Obok recenzji aktualnych premier płytowych, zarówno w Internecie, jak i na łamach publikacji drukowanych, pojawia się w związku z tym coraz więcej spojrzeń w przeszłość. Restytuuje się nurty uchodzące za wyczerpane. Fascynacja retro przeżyła swój boom. Zresztą autorzy tekstów o nowościach wydawniczych równie chętnie cofają się w czasie. Zdarza się, że rozpoczynają lub kończą recenzję nostalgiczną anegdotą z dzieciństwa, bo też i w pewnym momencie zaczęto masowo nagrywać albumy i piosenki mające narzucić słuchaczowi perspektywę dziecka albo – z pomocą bibliotek sampli i programów, które pozwalają imitować stare, analogowe brzmienie – pobudzić tęsknoty motywowane kulturowo, czego najlepszym przykładem jest library music. Korzystając z charakterystycznych dźwiękowych cytatów, muzycy tego kręgu rekonstruowali na swoich płytach realia minionych dekad, nawiązując ze słuchaczami kontakt, który można by nazwać rówieśniczym, ale – uwaga – komunikacja rozgrywa się między m i n i o n y m i wersjami artystów i słuchaczy, ich nastoletnimi wcieleniami, w których przetrwała ożywcza fascynacja programami telewizyjnymi czy dżinglami „z epoki”. To możliwie sugestywna ilustracja myśli o pierwszym razie, który jest jednocześnie ostatni, a zatem wciąż ten sam, ale zupełnie inny dzięki swojej pozycji w czasie. Część artystów korzysta z brzmień, których popularność przypadła na czasy, gdy ich samych nie było jeszcze na świecie. Nie mieli szans odetchnąć powietrzem lat sześćdziesiątych czy siedemdziesiątych, tworzą więc na podstawie relacji z drugiej ręki, a nieStudium i punctum w krytyce 161 009_Szałasek_sklad.indd 161 24.03.2015 06:13:10 którzy poprzestają na inspiracjach własnymi wyobrażeniami minionego. Warta podkreślenia jest przy tym precyzja, z jaką twórcy i słuchacze przenoszą się w czasie: powstaje dziś muzyka stylizowana nie tylko na dane stulecie, lecz konkretną dekadę czy nawet rocznik, a z drugiej strony pojedyncze utwory mieszczą niekiedy w sobie na zasadzie pastiszu całe stu- i dziesięciolecia. To nie tyle hamowanie biegu czasu, ile czasów zderzanie. Tam, gdzie dochodzi do zlania się z sobą powszechnie rozpoznawalnych kulturowych symboli, następuje eksplozja nostalgii, którą można by nazwać radykalną39, bo wywołuje ją jednocześnie wiele bodźców z różnych porządków: mody, muzyki, filmu i tak dalej, jak gdyby przeszłość nawiedzała nas w skondensowanej, choć wciąż nienamacalnej formie. „Nagrania są tylko pozostałością, niczym duch nawiedzający żyjących”40. W ten sam sposób można widzieć teksty poświęcone muzyce. W efekcie ich pisania powstają światy możliwe, rozpięte między dwiema czasowościami, jak mosty pomiędzy krytyką i pub licznością. W wypadku tej pierwszej czas jest wyprowadzany z rzutu oka wstecz na doświadczenia, które umożliwiły zrozumienie przesłuchanej i opisanej muzyki. Poczucie czasu przynależne szeregowemu słuchaczowi wskazuje zaś ku przyszłości. Jest odsłuchem, którego się dopiero dokona, żeby poznać relacjonowaną przez krytyka muzykę i zweryfikować jego sądy, a więc u-możliwić opisany przezeń świat. W codziennej praktyce recenzenckiej obecne na płycie miejsca niedookreślone lub puste pobudzają do wyobrażania sobie lepszej wersji ocenianego materiału. Bywa, że krytyk pozwala sobie snuć wizję utworów bogatszych o partie pianina, uboższych o zbyt nachalny wokal, czasem decyduje się zapro ponować alternatywną wersję tekstu piosenki. W ten sposób powstają dzieła komplementarne, których historia kończy się tam, gdzie wzięła swój początek, i pozostanie na zawsze widmowa. Jeśliby wydestylować z tekstów i zebrać w jednym miejscu tego rodzaju muzyczne światy potencjalne, powstałaby może interesująca antologia w stylu Borgesa, Roussela albo Pessoi. Jeszcze innym 162 009_Szałasek_sklad.indd 162 24.03.2015 06:13:10 pomysłem jest książka, na którą złożyłyby się szkice o płytach ewentualnych, nagraniach wyłącznie imaginacyjnych, których – jak sonaty Vinteuila – nie da się przesłuchać. Poznać je można by jedynie w wyobraźni albo podjąwszy próbę ich rekonstrukcji poprzez samodzielne odegranie na podstawie tekstu-instrukcji (tekstu narracyjnego lub opisu, w żadnym wypadku nie chodzi tu o partyturę). To mobilizujące, że aktywny na wielu polach naukowych Al-Farabi, najważniejszy muzykolog islamu, opisuje w swojej teorii melodii muzykę możliwą, zamiast konkretnej 41, a pójść można jeszcze dalej. Wyobraźmy sobie na przykład tekst o muzyce skonstruowany na zasadzie powieści paragrafowej, której czytelnik zależnie od wyniku rzutu kośćmi wraca do pierwszego rozdziału, przechodzi do następnego lub kończy lekturę. Tego rodzaju muzyczny hipertekst byłby doskonałą grą salonową albo rozrywką w samotnej podróży, zwłaszcza że bywają książki lżejsze i bardziej poręczne od zadowalającej jakości słuchawek, nie mówiąc już o dyskrecji czy względach estetycznych. Wróćmy jednak do rzeczywistości – do muzyki, masek, egzystencji – żeby przemyśleć początki krytyki, jej narodziny i dojrzewanie. 5. Tylko nieliczni mogliby powiedzieć z całkowitą pewnością – jak Reger, genialny krytyk muzyczny i recenzent „Timesa”, którego Thomas Bernhard uczynił bohaterem powieści Dawni mistrzowie: „Jestem artystą krytykiem, przez całe życie byłem artystą krytykiem. Już w dzieciństwie byłem artystą krytykiem, okoliczności mojego dzieciństwa w całkiem naturalny sposób zrobiły ze mnie artystę krytyka”42. Tylko nieliczni, ale mimo to w wypadku krytyki mamy do czynienia z predyspozycjami, które daje się dostrzec już na wczesnym etapie rozwoju. Mówi się, że krytyka rodzi się z kompleksów, co zazwyczaj odnosi się do niespełnienia na gruncie arty stycznym i prób kompentowania tej porażki przez udaremnianie osiągnięć innym. Argument to najczęściej nietrafny, ale samo załoStudium i punctum w krytyce 163 009_Szałasek_sklad.indd 163 24.03.2015 06:13:10 żenie ma swoje racje. Rzeczywiście, krytyka jest w pewnym sensie rezultatem sublimacji, z tym że należałoby zrezygnować na moment z pogardliwego stosunku do obiektu zastępczego jako erzacu czegoś prawdziwego, co leży poza zasięgiem nieudolnego podmiotu. Zamiast protekcjonalnie wskazywać na niedostatki osoby, która sięga po surogat, skoncentrujmy się na fakcie, że obiekt zastępczy jest każdorazowo wytwarzany, często wielkim nakładem sił, poprzez nadanie mu znaczenia porównywalnego w danej chwili ze statusem prawdziwego przedmiotu pragnień. Podmiot, który nie dopuszcza się sublimacji, po prostu zastaje upragniony obiekt w rzeczywistości, nie przebywa więc drogi, która uświadamia możliwość czasowego lub permanentnego obycia się bez autentyku za sprawą kierowanych w różne strony impulsów twórczych. W efekcie może nigdy nie rozpoznać w sobie artysty, a w innych dostrzeże go tylko, jeśli artyzm będzie doprowadzony do ostentacyjnych granic. Stąd zresztą bierze się niezwykła popularność wirtuozów takich jak Steve Vai czy Joe Satriani – można ją tłumaczyć nie tyle podziwem, jaki budzą ich umiejętności, ile raczej ulgą, którą dają widzom („Nigdy nie będę tak potrafił… Uff! – nie ma potrzeby nawet zaczynać!”). Warto w tym miejscu przytoczyć, pomimo jego długości, ustęp z książki Marii Gołaszewskiej Odbiorca sztuki jako krytyk. „Zamierzenie krytyczne powstaje niekiedy na skutek pojawienia się przeszkód w podjętym działaniu, gdy planowane zachowanie się wobec świata nie da się zrealizować, albo gdy zawodzą narzędzia, którymi ktoś się posługuje. Szukając przyczyn udaremniających kontynuację podjętej działalności, człowiek staje się szczególnie uczulony na wady i niedoskonałości bądź wchodzących w grę przedmiotów, bądź błędów swej własnej działalności, potęgując w sobie zdolność dostrzegania ich po to, aby je skuteczniej przezwyciężyć i usunąć. Niemożność kontynuacji własnych działań, realizacji powzię tych zamierzeń, budzi specyficzne przeżycie zawodu, prowadzące do zamierzeń krytycznych. Powszechna i naturalna jest skłonność 164 009_Szałasek_sklad.indd 164 24.03.2015 06:13:10 do pełnego angażowania się w doznane przeżycie, w obrane raz sposoby zachowania się itp. Wszelkie zajmowane postawy wobec świata samorzutnie zdążają ku wyładowaniu się w odpowiednich zachowaniach. Biorąc np. do ręki książkę o interesującej nas problematyce, spodziewamy się doznać przyjemności z lektury, oczekujemy pobudzenia wyobraźni, poszerzenia kręgu problematyki itp., z góry ciesząc się spełnieniem tych oczekiwań. Są to wszystko postawy »pierwotne«, »bezkrytyczne«, »naiwne«. Porzucamy je bądź modyfikujemy, ponieważ doświadczenie życiowe przysparza nam rozmaitych zawodów: okazuje się, że przedmioty nie zaspokajają naszych oczekiwań, przeżycia, których chcielibyśmy doznać, nie zjawiają się, nie zawsze możemy dokończyć podjętą raz czynność; zdarza się także, iż przeżycia, którym tak chętnie się pod dajemy, nie są usprawiedliwione obiektywnymi cechami wywołujących je przedmiotów. Doznanie zawodu rodzi niekiedy ostrożność, która kieruje odtąd sposobami odnoszenia się do rzeczywistości. Do spontanicznych przeżyć wdziera się refleksja. Dystans wobec własnych przeżyć jest tu rysem rodzącej się postawy krytycznej. Zamierzenie krytyczne, jakie stąd powstaje, jest jakby środkiem obrony przed zbyt silnymi zawodami, a więc i przed pełnym zaangażowaniem się w prze życia; zabezpiecza przed nietrafnym sposobem odnoszenia się do świata. Naturalny nurt przeżyciowy zostaje rozbity pytaniem: czy przedmiot nadaje się do ujęcia w zamierzony sposób, czy przeżycia, jakie się w nas rozgrywają, są właściwą reakcją na świat otaczający, czy odpowiadają wartości przedmiotu, czy nasze oczekiwania mają szanse spełnienia. W odniesieniu do sztuki oznacza to »niedowierzanie«, »ostrożność« wobec nie znanych sobie dzieł, liczenie się z możliwością, że przeżycia, budzone przez dzieło sztuki, mogą być nieadekwatne w stosunku do ich wartości”43. Wspominając o konieczności sublimowania wobec braku upragnionego obiektu, korzystałem ze stereotypu, zgodnie z którym zawsze jesteśmy zmuszeni do sublimowania, a nigdy rzeczywiście go nie chcemy, bo w skrytości ducha wolelibyśmy przedmiot prawStudium i punctum w krytyce 165 009_Szałasek_sklad.indd 165 24.03.2015 06:13:10 dziwy, oryginał. Przeczą temu liczne przykłady z psychologii, literatury oraz codziennego doświadczenia, ale w tym momencie znaczenie ma tylko to, że krytyka, będąc aktem sublimacyjnym, staje się zarazem aktem performatywnym. Przede wszystkim dlatego, że opisując muzykę – obiekt nie-fizykalny, którego istnienie ogranicza się do bycia odbieranym – stwarza jej tekstualny zamiennik, podobnie jak pisarze dają życie bohaterom swoich narracji, a aktorzy żyją rolą. Tekst poświęcony przebiegowi kompozycji wywołuje oddźwięk w umyśle i wrażliwości czytelnika, który podczas lektury bezwiednie konkretyzuje sobie relacjonowany utwór, a w rezultacie generowany jest nie tylko wirtualny słuchacz, którego doznania audytywne są symulowane przez lekturę, ale i imaginatywna muzyka, którą ten sobie wyobraża i konfrontuje później z rzeczywistością. W teorii Romana Ingardena utwór literacki cechuje struktura tektoniczna. Ma on warstwę brzmieniową (dźwięki głosek), znaczeniową (sens poszczególnych słów i zdań), przedmiotową (koherentny świat przedstawiony, którego całościowy sens składany jest z pomniejszych, wywiedzionych z warstwy znaczeniowej) oraz warstwę wyglądów uschematyzowanych (narzucające się czytelnikowi wyobrażenia ludzi i rzeczy – i dźwięków). Poszczególne etapy nie następują po sobie procesualnie, w jakichś odstępach czasu. Przybierają raczej formę momentalnego rozbłysku. Ingardenowski podział, ze względu na bezpośrednią zależność od uwarunkowań ludzkiej percepcji, pozostaje nie tylko aktualny, ale bez problemu daje się transponować na recepcję muzyki. Słuchając, doznajemy dźwięków oznaczanych poszczególnymi nutami (liter, głosek, pojedynczych słów), rejestrujemy wzajemne zależności między nimi (na przykład akordy jak zdania, brzmienie jak stylizacja), wyodrębniamy całe segmenty kompozycji (tak jak odkrywamy sens poszczególnych słów i zdań) i z tych cząstkowych obserwacji wyłaniamy w końcu obraz, wrażenia zmysłowe czy też doznanie estetyczne. W takim układzie nuty równałyby się słowom, brzmienie – ich doborowi. Same słowa jako symbole, zbiory dźwięków odsyłające 166 009_Szałasek_sklad.indd 166 24.03.2015 06:13:10 do desygnatów (rzeczy, osób, miejsc oznaczanych przez dany wyraz), czyli „słowa dosłowne”, nie są w stanie wciągnąć, wytworzyć w wyobraźni odbiorcy barwnego, plastycznego obrazu. Podstawową rolę ma tu do odegrania brzmienie, będące odpowiednikiem stylu. Dzięki niemu zmniejsza się trud wyobrażania sobie, wzrasta ewokatywność, obrazowość dzieła, które traci czysto poznawczy wymiar opisu czy relacji. Poszukiwanie analogii powinno się tutaj zakończyć, bo przecież nuty ≠ słowa. Nuty nie odsyłają do żadnych desygnatów, oznaczany przez nie dźwięk nie jest namacalny, nie można go sobie wyobrazić jako takiego (A-dur nijak nie wygląda). Aby tego dokonać, zawsze trzeba go związać z jakimś skojarzeniem czy nastrojem, a wtedy rozważamy już aspekty bardziej psychologiczne, jak na przykład możliwość i granice synestezji czy podłoże powstawania asocjacji. Popadnięcie w tę pułapkę wydaje się jednak korzystne, uświadamia bowiem, że dźwięk jako taki pozostaje odseparowany od sensu, niemożliwy do rozpatrzenia w kategoriach komunikatywny – niezrozumiały. Dopiero ludzka reakcja obdarza go znaczeniem, tak więc pisanie o muzyce ma wymiar sensotwórczy, a zatem jest – znów – performatywem. Kiedy mowa o krytyce muzycznej oraz jej stosunku do języka, można by powiedzieć za Lacanem: „Funkcją mowy jest nie informowanie, lecz ewokacja”44, czemu przytakuje Walter Benn Michaels, gdy pisze o Holokauście – a więc zdarzeniu, które podobnie jak muzyka uważa się obiegowo za niewyrażalne – że „udane świadectwo wymaga języka, który sam jest aktem i który z tego względu można uznać za »odgrywający« [enact], nie zaś relacjonujący wydarzenia”45. Tekst o muzyce jest nie tylko senso-, ale i światotwórczy albo trafniej: dźwiękotwórczy, ponieważ wytwarzając na nowo – powtarzając za sprawą języka – doświadczenie, które pierwotnie było asemantyczne, przekuwa je w rzeczywistość, po której można się poruszać i którą da się zbadać. Pisanie o dźwiękach jest w stosunku do nich tym-samym-zarazem-innym. Krytyk muzyczny występuje – jak powiedziałby Barthes – na „scenie tekstu”, czytelnicy zaś są widownią, która podczas spektaklu odpływa myślaStudium i punctum w krytyce 167 009_Szałasek_sklad.indd 167 24.03.2015 06:13:10 mi, dając się zawładnąć na chwilę obrazom życia pokazywanym przez autora/aktora. Ta najzupełniej zwyczajna i powszechna reakcja na słowo pisane w wypadku krytyki muzycznej okazuje się możliwa tylko pod warunkiem, że teksty o doświadczaniu muzyki potraktujemy jak każde inne piśmiennictwo (nawiązuję tu po trosze do słynnego artykułu Stanleya Fisha Jak rozpoznać wiersz, gdy się go widzi 46). Niestety, szczególne écriture, którym się tu zajmujemy, jest zwykle postrzegane instrumentalnie, a krytyce nie pozwala się rozwinąć skrzydeł, co automatycznie skazuje ją na – z jednej strony – skróty myślowe, z drugiej – peryfrastyczność, kluczenie wokół sedna. Nie jest moim zamiarem sztuczna modernizacja krytyki muzycznej poprzez nakładanie na jej wizerunek filtrów teoretycznoliterackich. Chodzi mi wyłącznie o zwrócenie uwagi na tekstualność p i s a n i a o muzyce oraz o ochronę krytyki muzycznej przed nagminnie egzekwowanym – choć notabene niepisanym – prawem do jej wykluczania jako materiału, który na równi z muzyką można poznawać, analizować i przeżywać, tak jak poznaje się, analizuje i przeżywa książki. Z kolei kiedy mówię o rozwijaniu skrzydeł, nie mam na myśli dopingowania krytyków do tak zwanego impre sjonizmu, lecz do emancypacji poprzez uznanie swojej pracy za sztukę, ponieważ – w myśl tego, co uważali na ten temat rosyjscy formaliści, a więc badacze kojarzeni ze wszystkim, tylko nie z wylewnością – „po to, aby wrócić wrażenie życia, odczuwać rzeczy, aby uczynić kamień kamiennym, istnieje to, co nazywamy sztuką. Cel sztuki – dać odczucie rzeczy w formie widzenia, a nie pojmowania”47. Czy Szkłowski nie mówi na swój sposób tego, co przed nim zaobserwował Kierkegaard, a po nim – Egroizard i Derrida? I czy wszyscy oni nie przekonują pośrednio do tego, że o muzyce nie powinno się pisać oschle, lecz tak by tekst mógł odgrywać (enact) muzykę, tyle że nie z kasety czy płyty, lecz wprost ze zmysłowej wyobraźni czytelnika48? Performatywna natura krytyki pomaga też skrystalizować się – wystąpić – tożsamości, która nie istnieje poza praktyką słuchania 168 009_Szałasek_sklad.indd 168 24.03.2015 06:13:10 i pisania. Jej urywki są przywoływane przez tekst o muzyce; zastępczo generowane przezeń wraz ze wszystkimi niedoskonałościami rysunku. Jeśli tożsamość krytyczną, której poświęciłem poprzedni rozdział, można powiązać z maską, to dlatego że jej kształt odzwierciedla twarz, bazowe „ja” odbiorcy, które czując nacisk towarzyszącej mu tożsamości krytycznej, przygotowuje się do zerwania z biernością, aby zaspokoić narastającą potrzebę pisania, a zatem kształtowania doznań muzycznych z pomocą języka. „Przejść od lektury do krytyki znaczy zmienić swe pragnienie, pragnąć już nie dzieła, lecz własnego języka” – zauważa Barthes49. Odbywa się to bez straty doświadczeń, które utkwiły w nas na tyle głęboko, że dały glebę pod rozwój drugiej, krytycznej persony. Przeżycia te skrycie ujawniają się w piśmie, nadpisując na tekście o muzyce, tekst, który opowiada o kompozycji życia odzyskującego pełnię dzięki pomocy dźwięków. Maska – jeśli będziemy mieć w pamięci jej przedstawione na wstępie działanie – więcej odsłania, niż zataja; tekst o muzyce bardziej zdradza swojego autora, aniżeli go kamufluje, zwłaszcza jeżeli nie jest to tekst pojedynczy, lecz cała seria wypowiedzi organizowana gustem (i organizująca gust) krytyka. W powszechnym mniemaniu przez pojęcie „gustu” rozumie się upodobanie do konkretnego gatunku lub konwencji muzycznej, jednoznaczne z ponadprzeciętnym osłuchaniem w dziełach, które ów gatunek lub konwencję reprezentują. Z tym że w takim pojmowaniu gustu zawiera się jedno ze źródeł krzywdzącego wizerunku krytyki. Redukuje się ją w ten sposób do funkcji narzędzia, które inwentaryzuje muzykę, co wprowadza napięcie między nią i aparatem pojęciowym stosowanym do jej identyfikowania, opisywania i klasyfikowania, ale nic ponadto. Pominięte zostaje doświadczenie kumulowane od tak dawna, że jego początek bierze się niekiedy z okresów życia poprzedzających świadome słuchanie. Tymcza sem gust, zarzewie tożsamości krytycznej, ma swoje utajone źródło w czasie długo poprzedzającym publikację pierwszej recenzji czy eseju o muzyce. Krytyka muzyczna w swoim najlepszym wydaniu jest niesprawiedliwa, bo zataja prawdziwe powody odrzucenia lub Studium i punctum w krytyce 169 009_Szałasek_sklad.indd 169 24.03.2015 06:13:10 pochwały dzieła. W poprzednim rozdziale mówiłem o uważnej samoobserwacji, ale jej przebieg pozostaje zakryty przed publicz nością, a niektórych formujących bodźców nie dostrzega sam krytyk – siebie-słuchający, świadek własnego odbioru. Prezentacja rzeczywistego toku krytyki zostaje wyparta przez racjonalne uzasadnienie stosunku do dzieła (mimo że opinię i sposób jej wypracowania często dałyby się z sobą utożsamiać). Wykraczam co chwila w rejony, które można by rezerwować dla filozofii czy też psychologii krytyki muzycznej, gdyby tylko takie dziedziny refleksji istniały. Tworząc pewną rzeczywistość oglądu krytyki, spróbujmy na zasadzie jazzowych take’ów ponownie podjąć ten sam temat, tym razem posługując się koncepcją studium i punctum. Barthes wywiódł ją z refleksji o fotografii, ale daje się ona bez trudu przełożyć na interesujący nas grunt słuchania muzyki i pisania o niej. Niech ta maska – chwilowa, podobna do tych z włoskiego obrazu – doprowadzi nas do innej, bardziej trwałej. 6. Czytelnikowi, który znajduje się w centrum książki stosującej takie rozróżnienia jak krytyk letni i żarliwy, łatwo będzie domyślić się, na czym polega odmienność studium i punctum, nie będę więc drobiazgowo wyjaśniał tych pojęć, by nie stawać na drodze intuicji. Jeśli warto poświęcić dłuższą chwilę studium, to po to, by wykluczyć je tak samo jak maski z obrazu Longhiego i poprzez gest eliminacji powiedzieć więcej o tym, co naprawdę interesujące. „Obszar, całe pole, które postrzegam jako coś bliskiego, gdyż związane jest z moją wiedzą, kulturą ogólną – pisze Barthes o studium. – To pole może być mniej czy bardziej stylizowane, mniej czy bardziej udane, zależnie od sztuki czy szansy fotografa. Odsyła jednak zawsze do podstawowej informacji i wszystkich znaków do tego należących. Mogę oczywiście odczuwać ogólne zainteresowanie nimi, czasem przejęcie, ale te emocje przychodzą do mnie za rozumowym pośrednictwem mojej kultury moralnej i politycznej. To, co odczu170 009_Szałasek_sklad.indd 170 24.03.2015 06:13:10 wam wobec tych zdjęć, pochodzi z uczuć ś r e d n i c h, prawie z tresury” (RB, 49–50). I dalej, w akapicie obok, gdzie padają słowa prorocze w odniesieniu do „krytyki”, która realizuje się z pomocą postów na Facebooku i domaga się daniny lajków: „Studium to szerokie pole swobodnego pożądania, różnego oddziaływania, niepewnego smaku: lubię / nie lubię, I like / I don’t. Studium należy do porządku to like, a nie to love. Mobilizuje półpożądanie, półchcenie; to jest ten sam rodzaj zainteresowania nieokreślonego, gładkiego, bez zobowiązań, jakie odczuwamy wobec ludzi, przedstawień, ubrań, książek, o których uważamy, że są »w porządku«. Rozpoznać studium to siłą rzeczy spotkać się z intencjami fotografa, wejść z nimi w porządek harmonii, przyjąć je lub odrzucić. Ale zawsze się je rozumie, dyskutuje w sobie, gdyż kultura (do której należy studium) jest umową zawartą między twórcami i konsumentami. Studium to rodzaj wychowania (wiedza i grzeczność)” (RB, 52–53). W baroku melodie i całe kompozycje mogły funkcjonować lite ralnie, prawie jak język, bo obowiązującym środkiem wyrazu epoki była alegoria. Dzisiaj odpowiednikiem alegorii wydaje się brzmienie. Byle jaki utwór, epigoński kompozycyjnie, będzie brzmieniem wyrażał akurat tyle, by zaspokoić potrzeby pewnego typu emocjonalności. Odczytywanie tagów, wyłanianie obrazu, który za nimi stoi, jest rozrywką równie wciągającą jak ich tworzenie, gwarantuje snobistyczny dreszczyk posługiwania się hermetyczną nomenklatu rą w kontekście czegoś tak mało systematycznego i wymagającego precyzji jak hobby. Ze względu na swoją symboliczną proweniencję tagi są też idealnymi hasłami reklamowymi: odwołują się do bezwiednych asocjacji, są automatycznie kojarzone z doświadczeniami i zjawiskami pozamuzycznymi, nie wymagają zaangażowanego udziału w kulturze. Nie dotyczy to wyłącznie muzyki rozrywkowej – również muzykę klasyczną czy operę można z powodzeniem tagować (na przykład tagami „klasyka” albo „opera”). Krytyk letni pisze właściwie wyłącznie na podstawie tak rozumianego studium. Nawet jeśli odczuwa mocniejsze przyciąganie do Studium i punctum w krytyce 171 009_Szałasek_sklad.indd 171 24.03.2015 06:13:10 jakiegoś rodzaju muzyki, to nie zadaje sobie pytania o przyczyny atrakcyjności konkretnych utworów. Nie pozwala zresztą rozwinąć się jej oddziaływaniu, ograniczając relację z muzyką do – jak to ujął Barthes – porządku lubienia. Stąd też nie dostrzega mierności recenzji opartych na kategoryzacjach gatunkowych, bez wahania sięga po utarte klisze językowe, a jeśli w ogóle podejmuje jakieś ry zyko, to czyni to niechętnie, ponieważ obawia się rozproszenia i tak już kruchej lub symulowanej fascynacji. „Wiedza i grzeczność” – mając na uwadze tę dewizę, można by powiedzieć za Regerem, że krytyk letni pozostaje zawsze „wtórnomyślicielem”50, nawet jeśli wykazuje się kulturoznawczym obyciem. Wbrew pozorom poziomu studium nie przekracza również tak zwana krytyka impresjonistyczna, ponieważ polega ona na docieraniu do odczuć powszechnie rozpoznawalnych, tyle że zaciemnionych przez metaforyczne opisy chwilowych i osobistych nastrojów. Tego rodzaju nietrafność często towarzyszy początkującemu krytykowi, który przeczuwa dopiero istnienie punctum i próbuje je łapczywie odkryć w sobie, wysuwając w tym celu na chybił trafił liczne sprawdzone metafory, podczas gdy punctum wymaga przenośni osobistych – takich, które z początku będą dla odbiorcy niezrozumiałe, ale których cierp liwe i precyzyjne objaśnianie stanie się podstawą kontaktu krytyka z czytelnikiem, a w efekcie – sposobem na dzielenie się doświadczeniem muzyki, ponieważ trafi „w punkt”. Punctum jest tym miejscem muzyki, które zapewnia krytykowi dotarcie do przeżyć pozostających na co dzień w cieniu. To właśnie pytanie o istotę tak, a nie inaczej ukształtowanego punctum prowadzi do poznania siebie i swojej relacji z muzyką. Dlaczego tak bardzo podoba mi się dana muzyka, jakoś podobna do innej, która wcześniej mnie ujęła? – to pytanie pada często, ale odpowiedź wymaga trudu właściwego docieraniu do prawdy o sobie podczas intensywnej psychoterapii. Wystarczy, że raz dotknięty przeczuciem obecności punctum krytyk spojrzy z boku na swoje ulubione płyty i piosenki, a dostrzeże ich wspólną płaszczyznę, przeważającą nad różnicami, które dawały mu złudzenie eklektycznych zaintereso172 009_Szałasek_sklad.indd 172 24.03.2015 06:13:10 wań. Złudzenie, bo eklektyczny gust może obejmować rozmaite brzmienia, ale jego zróżnicowanie rozprasza się, gdy mowa o „tym czymś”, co narzuca się uchu podczas słuchania muzyki najbardziej nawet odległej od codziennych upodobań krytyka. Punctum – pisze Barthes – „przełamuje studium lub poddaje go rytmowi. Tym razem to nie ja go szukam (ponieważ moja świadomość zajmuje się polem studium), to on wybiega ze sceny jak strzała i przeszywa mnie. Po łacinie nie istnieje słowo dla wyrażenia tej rany, tego użądlenia, tego znaku uczynionego przez zaostrzony przedmiot. To także użądlenie, dziurka, plamka, małe przecięcie – ale również rzut kośćmi. Punctum jakiegoś zdjęcia to przypadek, który w tym zdjęciu celuje we mnie [me point] (ale też uderza mnie, miażdży)” (RB, 51–52). I trochę dalej: „Sama jego obecność zmienia moje odczytanie, że patrzę już na zdjęcie jako na coś nowego, wyróżnionego w moich oczach wyższą wartością. Ten szczegół to właś nie punctum (to, co mnie nakłuwa)” (RB, 78–79)51. Użądlenie, dziurka, plamka; jednocześnie rozkosz i przykrość, po budzenie i rozbrojenie przez muzykę – to miłosne miejsce, w którym dochodzi do wymiany: coś z dźwiękowej aranżacji zostaje w nas zdeponowane poprzez nakłucie i tą samą drogą coś z nas przenika do muzyki albo może „przemyka”, bo proces zachodzi tak szybko, że łatwo oszukuje wzrok. Zorientować się, że „coś” (t o „coś”) zaszło, ale nie wiedzieć co – to jedno z najczęściej spotykanych wyznań na temat doświadczenia muzyki. To właśnie charakteryzująca je bezradność sprawia, że z tak bezrefleksyjną łatwością stosuje się frazę o „tańczeniu architektury”. Zastosowanie pojęć studium i punctum na polu działań krytyki muzycznej można uznać za mniej lub bardziej istotny przypisek do rozważań nad kwestią smaku czy gustu, przede wszystkim jednak potwierdza podatność, jaką pozornie hermetyczny dyskurs wykazuje na interdyscyplinarne wtrącenia. Nie opowiadam się za dowolnym przeszczepianiem terminologii z innych dziedzin na piś miennictwo poświęcone muzyce. Tego rodzaju aplikacje okazują się często ślepą uliczką. Mimo najlepszych chęci autorów rozprawy Studium i punctum w krytyce 173 009_Szałasek_sklad.indd 173 24.03.2015 06:13:10 dowodzące zasadności stosowania do doznań dźwiękowych takich kategorii jak bohater albo narracja nie są zbyt przekonujące, i na odwrót: nazywanie tekstu partyturą albo mówienie o jego poli- czy nawet symfoniczności mija się z celem, bo sprawia problemy wyobraźni – zwyczajnie nie pozwala jej nadążać z przekładem jednego na drugie. Ale z innej strony – a obok ostrożności ogromną rolę odgrywa tu przypadek, podsuwający szczęśliwe skojarzenia – nie należy całkowicie wzbraniać się przed tego typu poszukiwaniami, zwłaszcza jeśli dotyczą nie samej muzyki, lecz procesów, które kierują jej odbiorem i relacjonowaniem go. Studium i punctum – zjawiska z kręgu recepcji fotografii, wskazane przez Barthes’a i na próbę przyłożone przeze mnie do doświadczania muzyki i krystalizującego się gustu – uwypuklają wciąż jeszcze trudną do pełnego zaakceptowania subiektywność doznań estetycznych, szczególnie tych związanych z dźwiękiem. Okazuje się, że to, co obiektywnie postrzegalne, czyli element studium, jest tylko naskórkową warstwą tych przeżyć i – co przykre – często jedyną możliwą do wspólnego oglądania. Łatwo popaść w pułapkę ograniczenia swoich dociekań do tej właśnie warstwy, jako że satysfakcjonująca identyfikacja rozgrywających się na niej sensów wymaga pewnego zasobu wiedzy i intuicji, ale bardzo podstawowych, których stosowanie, im bardziej jest wirtuozerskie, tym częściej wywołuje pobłażliwy uśmiech. Czytelnik przeczuwa bowiem, że autor wyposażony w przesłanki merytoryczne, mógłby powiedzieć więcej, gdyby tylko na moment odsłonił świat swoich przeżyć, nie zaś wykształcenia, nawet jeśli wyprowadzone w ten sposób treści będą dalekie od zdrowego rozsądku czy wymogów decorum. A że publiczność przede wszystkim odczuwa, a dopiero później – jeśli w ogóle – poddaje bodźce analizie, automatycznie stawia się w pozycji mistrza, który z ironią śledzi poczynania prymusa gładko rozwiązującego najbardziej zawiłe równania, wiedząc dobrze, że taki uczeń nigdy nie odbierze mu pozycji. Może i jest znako mitym rzemieślnikiem, ale brak mu polotu, tego „czegoś”, co na174 009_Szałasek_sklad.indd 174 24.03.2015 06:13:10 zywa się talentem, iskrą bożą lub sercem do pracy, a co można również określić mianem punctum. Publiczność jako taka też go nie ma – „nakłucie” nie może być kolektywne, tak jak kolektywne nie jest żadne z intymnych przeżyć – jednak nieomylnie przeczuwa jego brak u krytyka, intuicyjnie wie bowiem to, co wyraził Paul Valéry: „Idee, Dunamis, Byt, Numen, Cogito czy Ja – wszystko to są znaki, określone wyłącznie przez kontekst; jeśli więc czytelnik pism filozoficznych, podobnie jak to bywa z czytelnikiem poezji, nadaje im siłę życia, to dzieje się to dzięki jakiejś jego indywidualnej twórczości; albowiem w tych dziełach zwykła mowa nagina się do tego, aby wyrażać rzeczy, których ludzie nie mogą sobie wzajemnie przekazywać i które nie istnieją w tym świecie, w którym dźwięczy słowo”52. Jeśli dostosować refleksję Valéry’ego do dyskursu o muzyce i jej doświadczaniu, a więc zastąpić Idee i Cogito na przykład harmonią czy przeżyciem estetycznym, okaże się, że również i one zależą od kontekstu, a więc pozostają martwe dopóty, dopóki „siły życia” nie użyczy im oddźwięk z wnętrza krytyka, bez względu na to, jak dalece będzie odbiegał od intencji artysty czy też – trafniej – przyjętych norm słuchania. Na podobny trop można trafić w refleksji Romana Ingardena, który skutecznie dopełnia koncepcję historii komplementarnej Stanzla: „Jeżeli [czytelnik] natrafia w dziele na przedmiot przedstawiony, jakiego w swym życiu nigdy w spostrzeżeniu nie posiadał i o którym nie wie, jak »wygląda«, stara się na swój sposób »odmalować« go sobie w fantazji. Czasem dzieło jest tak sugestywne, że czytelnikowi udaje się pod jego wpływem zrekonstruować w przybliżeniu odpowiednie wyglądy. Czasem jednak tworzy on m i m o w o l i wynalezione, fikcyjne wyglądy, które wypływają nie tyle z dzieła, co raczej z jego w ł a s n e j f a n t a z j i”53. Wypierając się tak rozumianego punctum – momentu przyciągania i tożsamości, którego nie sposób wytłumaczyć kompozycyjnym uformowaniem dzieła, ponieważ to czytelnik/słuchacz wprowadza go do tekstu/muzyki – skazujemy się na odbiór automatyczny, Studium i punctum w krytyce 175 009_Szałasek_sklad.indd 175 24.03.2015 06:13:10 ograniczony do odgórnie zaprogramowanych „właściwych” reakcji. Wróćmy jeszcze na chwilę do metaforycznych figur mistrza i ucznia. Punctum w muzyce, czy nam się to podoba, czy nie, nosi pewne znamiona autobiografizmu. „Przytoczyć przykłady punctum to znaczy w pewnym sensie odsłonić się” – uważa Barthes (RB, 80). Wyżej wspomniany mistrz, nawet jeśli nie dysponuje kierunkowym wykształceniem swego ucznia, ma to „coś”, jakieś zadawnione użądlenie, które doprowadziło go do zespolenia z zajmującą go ma terią. Nawet jeśli został do niej sprowadzony wbrew swojej woli, to nauczył się ją wiązać z własnym życiem, a więc rozpatrywać z jej poziomu wszelkie inne doświadczenia, zarówno te wyższe, w rodzaju miłości czy wiary, jak i niższe – popędy. Poprzez nakłucie opracowywana materia wnika w mistrza i na odwrót: przez punctum jego wnętrze przesącza się w obrabiany przedmiot i pozwala się w nim rozpoznać. Muzyka nakłuwa, zawiera w sobie punctum, którego istotę niejeden pragnie dla siebie wyjaśnić i sięga po pismo jako środek ułatwiający autoanalityczne docieranie do przyczyn atrakcyjności doznania, atrakcyjności tak wielkiej, że powtarzamy je, nawet jeśli sprawia przykrość. Dyskomfortu wywoływany jest nie tylko treścią doświadczenia, ale również faktem, że nie potrafimy ująć w słowa tego, co w nim najbardziej uderzające. Przypomnijmy tytuł jednego z esejów Barthes’a: Nigdy nie udaje się mówić o tym, co się kocha. Jeśli w ogóle komunikujemy cokolwiek z tego, co kochamy, to tylko krążąc wokół sedna, wbijając klin między zjednoczone widma, by je rozsnuć na pojedyncze i zdatne do oglądu partie siebie. Pozwalamy z grubsza wyobrazić sobie kontury „tego” i szczytem satysfakcji jest, kiedy czytelnik naszej opowieści zaczyna dopowiadać „to” na własną rękę, oddalając się od naszego celu, ale uświadamiając sobie istnienie własnego. Powoli rysuje się przesunięcie, które uznaję za jeden z fundamentów opisywanego w tej książce modelu uprawiania krytyki. Człony relacji muzyka – krytyk – czytelnik przemieszczają się: krytyk, nakłuty muzyką, zapośrednicza (inscenizuje poprzez tekst) swoje punctum czytelnikowi, który odkrywa 176 009_Szałasek_sklad.indd 176 24.03.2015 06:13:10 w tekście znak wspólnoty i – podobnie jak opisane w poprzednim rozdziale bazowe „ja” obserwuje „ja” krytyczne – śledzi poczynania krytyka z daną kompozycją, chwilowo korzystając z niezwykłej podzielności uwagi, która pozwala na jednoczesne śledzenie muzyki i poruszeń, jakie zachodzą pod jej wpływem w ludzkim wnętrzu. To jakby zdjąć maskę i ze wszystkim, co zaczerpnęła z twarzy, pozwolić ją przymierzyć Innemu. 009_Szałasek_sklad.indd 177 24.03.2015 06:13:10 009_Szałasek_sklad.indd 178 24.03.2015 06:13:10 Rozdział 5. Przeżycie pamięci Rozmowa z Anną Chęćką-Gotkowicz Anna Chęćka-Gotkowicz jest adiunktką w Zakładzie Estetyki i Filozofii Sztuki Uniwersytetu Gdańskiego. Pianistka, absolwentka Akademii Muzycznej w Gdańsku. Zajmuje się estetyką muzyczną, filozofią sztuki oraz związkami między literaturą i muzyką. W 2008 roku ukazały się jej Dysonanse krytyki. O ocenie wykonania dzieła muzycznego, w 2012 – Ucho i umysł. Szkice o doświadczaniu muzyki. Filip Szałasek: Publiczność badań literackich stosunkowo niewiele uwagi poświęca temu, jak autorzy rozumieją pojęcia metafory czy romantyzmu. Obie strony są zadomowione w strefie konsensualnej, gdzie terminy uzgadnia się intuicyjnie. W wypadku piśmiennictwa muzycznego jest trochę inaczej. Z jednej strony codzienne doświadczenie podpowiada, że o dźwiękach można mówić tylko w pewnym stopniu umownie, a więc powinno się dopuszczać prywatne słowniki. Z drugiej – czytelnicy wyobrażają sobie, że w kontakcie z krytyką muzyczną mogą w każdej chwili paść ofiarą oszustwa lub niedouczenia. Podejrzewają, że za fasadą profesjonalizmu – dokumentowanego na przykład wykształceniem albo stanowiskiem w odpowiedniej redakcji – w rzeczywistości ukrywa się ktoś równie zagubiony jak szeregowy słuchacz. Stąd, być może, bierze się niespotykana gdzie indziej drobiazgowość, tym bardziej rażąca, że stała się nawykiem w obcowaniu z tekstami, których pobudką są często – ot, zwyczajnie – emocje. Taka skrupulatność wydaje mi się w tej mierze uzasadniona, że nawet najbardziej zaangażowani autorzy rzadko kiedy dokonują autoewaluacji i z czasem zaczynają stosować niektóre określenia bezrefleksyjnie. Nie tyle nawet odchodzą od słownikowych definicji, ile raczej umyka im – albo go przemilczają – fakt, że w trakcie używania niektóre terminy obrastają szczególnym, osobistym znaczeniem. Te personalne sensy niejako palimpsestują tekst, przezierają spod niego i w najbardziej nawet strukturalnym studium ujawniają obecność autora i jego idiosynkrazji. Tekst ulega w ten sposób Przeżycie pamięci 179 009_Szałasek_sklad.indd 179 24.03.2015 06:13:10 podwojeniu, co wbrew pozorom nie sprzyja wzrostowi obiektywizmu. Przeciwnie: w oczach publiczności wydajemy się manipulować pojęciami, co natychmiast sugeruje, że trzeba będzie pokonać jeszcze więcej przeszkód niż zazwyczaj, aby osiągnąć porozumienie. Jednym z takich kłopotliwych terminów jest „przeżycie estetyczne”. Pojęcie posągowe, ale elastycznie reagujące na kontekst, w jakim się je umieści. Przypomina się określenie Romana Ingardena, na które powołujesz się we wstępnej części swojej książki, że przeżycie estetyczne to „faza bardzo aktywnego życia”, z tym że owo „aktywne życie” wydaje się wieść samo pojęcie, a nie my, kiedy relacjonujemy jego przebieg, bo przeżycie estetyczne, pomimo swojej wagi, zachowuje skrajną niejednolitość. Zazwyczaj używane jest przez muzykologów i badaczy estetyki, ale wystarczy raz je usłyszeć, by jakoś je pojąć i włączyć do swojego słownika. Pamiętam, że kiedy natknąłem się na nie po raz pierwszy, stało się dla mnie wytrychem, i w tej roli stosuję je do dzisiaj, pisząc o współczesnej muzyce rozrywkowej, która przecież – jeśli wierzyć autorytetom – nie jest w stanie wzbudzić przeżycia estetycznego. Może powinienem lepiej znać swoje miejsce i oddać ów termin tym, od których wyszedł, ale nie przychodzi mi do głowy lepsze określenie na poczucie satysfakcji i niezachwianej pewności, że oto zgłębiło się jakiś utwór, a może nawet dotarło do sedna całej twórczości danego artysty. Nie przychodzi mi też na myśl szczęśliwsza konkluzja relacji z udanego odbioru muzyki. W Uchu i umyśle intensywnie korzystasz ze sformułowania „doświadczanie muzyki”. Pojawia się ono już w podtytule książki, a potem jeszcze wiele razy w różnych kontekstach. We wprowadzeniu równa się „zmysłowemu doznawaniu brzmienia”, „byciu-pośród-dźwięków”, ale jest także „synonimem przeżycia muzycznego” i „kategorią wykraczającą poza percypowanie czystych jakości estetycznych”1. To hasło pozwoliło ci zdystansować się wobec przeżycia estetycznego – choćby tylko poprzez przesunięcie go do roli synonimu – a mnie prowadzi do następującej gry słownej: jeśli chodzi o muzykę, nie tylko j e j doświadczamy, w tym sensie, że biernie poddajemy się oddzia180 009_Szałasek_sklad.indd 180 24.03.2015 06:13:11 ływaniu kompozycji, ale również j ą doświadczamy, a więc poddajemy próbie, odciskamy się na utworach, formując ich odbiór pod kątem własnych oczekiwań i potrzeb. Słuchając, testujemy muzykę, tak jak numizmatycy i kupcy wykonują na monetach słynny gest nadgryzania, by przekonać się o jakości kruszcu. Anna Chęćka-Gotkowicz: Zacznę od tego, że nie jestem pewna, czy kategoria „przeżycie estetyczne” zrobiła jakąś karierę w wypowiedziach o muzyce. Muzykolodzy właściwie nie piszą o przeżyciu estetycznym w kontekście muzyki. Ekspertami od przeżycia estetycznego są chyba wyłącznie estetycy, czyli specjaliści od modeli idealnych. Krytycy, niestety, nie robią dobrego użytku z tej kategorii, choć pamiętam, że Tadeusz Sobolewski zdefiniował kiedyś krytyka jako kogoś, kto dzieli się ze światem swoim przeżyciem. Daje świadectwo. Tak powinno być. Zobacz, że w recenzjach do tyczących muzyki klasycznej właściwie nie ma dziś miejsca na przeżycie estetyczne. Jest za to dużo analitycznego dzielenia włosa na czworo. I w tym profesjonalnym oddawaniu sprawiedliwości kunsztowi, warsztatowi (lub w diagnozowaniu ich braku) realizuje się drobiazgowość, o której wspominasz, tak buduje się cała „fasada profesjonalizmu”. Przeżycie estetyczne byłoby w recenzjach mile widziane. Byłoby wyjściem poza wartościowanie artystyczne. Poza to, co wskazuje na rzetelność, profesjonalizm wykonawcy. Byłoby niczym reakcja chemiczna zachodząca między owym zdystansowanym, ale jednak wrażliwym i odpowiednio nastawionym podmiotem, a samym dziełem sztuki. Można je porównać do jakiejś niegroźnej eksplozji albo lepiej – do momentu narodzin: tym, co się rodzi, są wartości estetyczne. Przeżycie tego rodzaju stanowi przyczynek do zwerbalizowania tego, czym jest osobista konkretyzacja estetyczna, dokonywana przez słuchacza. Bo przeżycie estetyczne daje szansę odsłonięcia cząstki wrażliwości piszącego, ale zarazem pozwala na pewien dystans, nie dopuszcza wylewności. Pozwala zachować szlachetną powściągliwość. W recenzjach przeżycie estetyczne sprawdziłoby się lepiej niż w jednostkowym obcowaniu Przeżycie pamięci 181 009_Szałasek_sklad.indd 181 24.03.2015 06:13:11 z muzyką. Ono doskonale nadaje się do spotkania z apolińskim pięknem. A następnie, do opisania szlachetnych uniesień. To, co wykracza poza nabożne skupienie i metafizyczne zatrzymanie czasu (czyli wszystkie dionizyjskie upojenia), nie mieści się w ramach tej posągowej kategorii. Dlatego też sama zdecydowałam się na coś szerszego, czyli na hasło „doświadczanie muzyki”. W doświadczaniu muzyki mieści się też jej „użycie” albo, subtelniej, życie nią. Przeglądanie się w niej. Dostosowywanie do niej włas nego pulsu, oddechu, rytmu swojego pragnienia. Ty znakomicie rozwijasz tę intuicję, pisząc o „doświadczaniu muzyki nami”. O zo stawianiu w niej śladu. Dialog i miłosna symetria. Zatracenie się w żywiole. A nie tylko skupienie, zachwyt, dystans wobec transcendencji. Ten dystans bierze się od Kanta, potem zostaje troszkę złagodzony, gdy Ingarden domaga się, by przeżycie estetyczne było fazą „aktywnego życia”. Cóż z tego, jeśli Ingardena niepokoją zarazem wszelkie skręty w kierunku marzeń i oddawania się wspomnieniom dzięki muzyce i à propos muzyki. Podobnie jest w pis mach Mieczysława Wallisa. Nazywałby on nawet „przeżyciem estetycznym niewłaściwym” coś, co rodzi się w odbiorcy zasmuconym muzyką, która na przykład kojarzy mu się z utratą ukochanej osoby. Byłoby ono niewłaściwe, bo – jak powiada Wallis – „przesycone”, naznaczone zbyt mocno osobistym doświadczeniem. „Niedosycone” byłoby wtedy, gdyby muzyka nie mogła przebić się do wnętrza odbiorcy przez zaporę jego egzystencjalnych smutków czy przez nadmierne skupienie na sprawach przyziemnych. Niedosolone ziemniaki czy ból zęba albo odwrotnie – nadmierna euforia i życzliwość wobec otaczającego świata uniemożliwiają skupienie się na właściwym przedmiocie przeżycia, dlatego też są przyczyną przeżyć estetycznych niewłaściwych. FS: Sobolewski mógł parafrazować aforyzm Anatole’a France’a, że „dobry krytyk opowiada przygody swej duszy, błądzącej wśród arcydzieł”. Według France’a „krytyka [jest] tyle warta, co pisarz, który ją daje: im bardziej jest osobista – tym więcej zajmująca”, bo „nie 182 009_Szałasek_sklad.indd 182 24.03.2015 06:13:11 ma krytyki przedmiotowej tak samo, jak nie ma przedmiotowej sztuki; kto się chełpi, że daje w swych dziełach coś więcej niż siebie, jest jedynie igraszką ułudnego rozumowania. […] mówimy zawsze o sobie, ilekroć nie mamy dość siły, by milczeć”. I konkluzja (może nie warto się wikłać, ale daje pojęcie o sile przekonań France’a, które na pewno nie są chwiejne): krytyka „zastępuje teologię”2. Ten pogląd, jak i to, co dotychczas powiedzieliśmy, kojarzy mi się z postulatywnym zakończeniem Przeciw interpretacji Susan Sontag: „Nie potrzebujemy hermeneutyki, ale erotyki sztuki”3, jednak droga do erotyzmu w pisaniu o muzyce wydaje się dziś jeszcze bardzo długa. Zastanawiam się więc, jak szerokie – albo raczej: elastyczne – jest „doświadczanie muzyki” i czy jego synonimiczna relacja z przeżyciem estetycznym może posłużyć do nakreślenia granic tego ostatniego. Czy na przykład obie te kategorie można rozciągnąć na słuchanie współczesnej muzyki rozrywkowej? Interesowałoby mnie jednolite traktowanie muzyki: jako źródła doznań audytywnych, bez względu na instrumentarium, czas życia kompozytorów i wykonawców, bez względu na rejestr – wysoki czy niski. Ostatecznie przecież obcujemy z dźwiękiem; zarówno muzyki klasycznej, jak i masowej po prostu słuchamy. Oczywiście termin „współczesna muzyka rozrywkowa” jest absolutnie umowny. Spora część produkcji, które obejmuje, wcale nie zapewnia rozrywki, wprost przeciwnie: zostały one obliczone na wzbudzenie poczucia dyskomfortu albo stawiają słuchacza przed jakąś tezą kulturową, socjologiczną. Spojrzenie na tego rodzaju trudną muzykę – na przykład bliską inicjatywom z kręgu sound art – przez pryzmat wartości estetycznych wydaje mi się jednak zbyt oczywiste. Wyzwaniem jest otworzenie się na możliwość przeżycia estetycznego, czy też doświadczenia muzyki, w wypadku popularnych singli. Wygląda to, jakbym próbował wmanipulować cię w przyznanie muzyce masowej jakości, których zwykle się jej odmawia z punktu widzenia estetyki. Nie o to chodzi. Słaba komunikowalność przeżycia estetycznego daje podstawę do przypisania mu cech dioniPrzeżycie pamięci 183 009_Szałasek_sklad.indd 183 24.03.2015 06:13:11 zyjskich. Owszem, wysuwa się jego definicje – mniej lub bardziej wyczerpujące i wiarygodne – ale nigdy nie podaje się przykładów. Nie natknąłem się na tekst, którego autor napisałby wprost: „doznałem tego i tego, w tych, a nie innych warunkach, i to właśnie było przeżycie estetyczne”. Tymczasem w Internecie – a więc środowisku utożsamianym z kulturą antypodyczną w stosunku do lektury Prousta, Doktora Faustusa czy Cudzoziemki – można znaleźć opisy doznań wywołanych przez muzykę masową i wiele z tych wypowiedzi zakwalifikowałbym właśnie jako relacje z przeżyć estetycznych albo erotycznych, choć ich autorzy są często nieświadomi tego, co w nich zaszło. Załóżmy jednak, że mam odpowiednie przygotowanie. Planuję wieczorem posłuchać muzyki. Stwarzam warunki, by robić to „jak trzeba”. Nie zajmuję się niczym innym, jestem zrelaksowany i oderwany od codziennych obowiązków. Zamieniam mieszkanie w środowisko, gdzie „powstrzymanie się od działania jest nobilitowane, a funkcjonalne wydzielenie przestrzeni dopełnione zostaje wymiarem symbolicznym”4. Więcej jeszcze: zamierzam potem zdać pisemną relację ze swoich doznań i liczę na to, że za sprawą recenzji, szkicu krytycznego, felietonu – narracji, która pomoże mi uporządkować przebyte doświadczenie muzyki – zbliżę się do tak zwanego „pełnego wyniku poznawczego”. Tyle że słucham nowej płyty Be yoncé, a nie mszy Faurégo. Czy mam szanse na przeżycie estetyczne, czy też sam przedmiot – album gwiazdy R&B – to wyklucza? ACG: Nie wyklucza, przeżycie estetyczne bowiem, nawet w wersji posągowej, też zakłada symetryczną relację między podmiotem i przedmiotem. A zatem nie może być tak, że tylko przedmiot (wartościowy artystycznie, oryginalny, kunsztowny etc.) decyduje o przeżyciu… Mahler tak, a Beyoncé – nie. Pamiętaj, że estetycy opisują również sytuacje, w których diagnozują „brak związku między przeżyciem estetycznym a oceną”. Kunszt, maestrię, wirtuozerię, których może brakować albumowi muzyki pop, trzeba rzetelnie ocenić w wartościowaniu artystycznym. Niektórzy domagają 184 009_Szałasek_sklad.indd 184 24.03.2015 06:13:11 się też, by wartościowe estetycznie dzieło miało choćby minimalną wartość artystyczną. Ale można na przykład powiedzieć: „Wiem, że to jest banalne i kiczowate (pod względem artystycznym mało wyrafinowane), ale nic nie poradzę na to, że mnie to porusza”. Przeżycie estetyczne ma charakter demokratyczny. W tym sensie chyba dostajesz to, czego chciałeś. Można doznawać przeżycia estetycznego nawet wtedy, gdy coś artystycznie nie lokuje się na wyżynach. Zachodzi wówczas rozbieżność między wartościowaniem artysty cznym (arystokratycznym) i estetycznym (demokratycznym). Te wartościowania często się pokrywają, są od siebie zależne, ale nie zawsze. Tyle mówi estetyka i estetycy, a wśród nich Bohdan Dziemidok, który w swoich tekstach walczy o klarowne rozróżnianie tych dwóch typów wartościowań. Nie podawał, co prawda, przykładu Beyoncé, ale na pewno by mu się spodobał. Na użytek naszej rozmowy zapytałam o Beyoncé Tomáša Kulkę, estetyka z Uniwersytetu Karola w Pradze. I wcale nie był zgorszony. Może więc przesadzamy trochę z tą posągowością przeżycia estetycznego? FS: Z tym że kwestię wartości artystycznej należałoby chyba rozstrzygać w ramach konwencji, w której dzieło się realizuje, przynajmniej jeśli chodzi o muzykę popularną, w dużej mierze przecież gatunkową. Wykonawca, który nie tylko sprawnie posługuje się inwariantami piosenki masowej, ale także je nagina, włączając do utworu formuły zaczerpnięte z innych, „trudniejszych” gatunków, byłby wirtuozem, którego kunszt należy oceniać przez pryzmat wymogów stawianych w polu jego działań. To istotne zwłaszcza dzisiaj, kiedy rozwój technologii służącej do generowania i zapisu muzyki umożliwia nagrywanie w domowych warunkach w jakości hi-fi, a więc najbardziej nawet osobiste i autentyczne utwory nie ustępują pod względem produkcji kompozycjom, za którymi stoją kolektywy inżynierów dźwięku, marketingowe think tanki i cała reszta systemu sprawiającego, że muzykę pop postrzega się przez pryzmat teorii spiskowej na równi z muzyką partyturową („Kto tak n a p r a w d ę jest twórcą tego kawałka?”). Przeżycie pamięci 185 009_Szałasek_sklad.indd 185 24.03.2015 06:13:11 Zastanawiam się, czy zdołalibyśmy przejść od słów do czynów i podać własne przykłady przeżycia estetycznego, przykłady z życia wzięte? Jeśli stracimy oparcie w teoriach i cytatach, dowiemy się może, co naprawdę próbujemy z ich pomocą wyrazić. Trzeba by tylko ustalić zasady gry. Widzę takie warianty (wybór jednego zdradzi nam przy okazji kolejną cechę przeżycia estetycznego, a mianowicie częstotliwość jego występowania): 1) relacjonujemy najsilniejsze przeżycie estetyczne w życiu, zakładając, że nie zachodzi ono zawsze podczas słuchania muzyki, nawet tej samej, która onegdaj wzbudziła w nas to najsilniejsze przeżycie; 2) relacjonujemy najnowsze przeżycie estetyczne, jakie stało się naszym udziałem, korzystając z tego, że jest stosunkowo świeżym wspomnieniem, nawet jeśli jego intensywność nie ma porównania z tym najsilniejszym; 3) zadajemy sobie nawzajem materiał do przeżycia, zakładając tym samym, że jest ono – przeżycie estetyczne – zawsze potencjalnie obecne w świadomie skomponowanym utworze muzycznym (świadomość działania uznałbym roboczo za podstawowe kryterium wartości artystycznej, które może posłużyć za absolutnie rudymentarny, ale wspólny, mianownik). ACG: Nie wiem tylko, czy rzeczywiście nadal mówimy o przeżyciu estetycznym. Czy wszystkie, zwłaszcza młodzieńcze zachwyty, trzęsienia ziemi i ekstazy na pewno należałoby wciskać w ramy przeżycia estetycznego? Dobrze, załóżmy, że nie jest ono aż tak sztywne i koturnowe. Ale też nie jest tożsame z chwilową utratą kontroli nad sobą i światem. Tymczasem takie „zawieszenia” też się ludziom przytrafiają. Nie tylko pod wpływem środków odurzających, ale właśnie pod wpływem muzyki. John Sloboda, wybitny psycholog muzyki, nazywa taki „odlot” przeżyciem szczytowym, peak experience 5. Twierdzi, że owe „odloty” determinują powodzenie w życiu artystycznym ludzi profesjonalnie zajmujących się muzyką. Ile razy w życiu można mieć taki „odlot”? Sloboda to sprawdzał. Niektórzy ludzie przyznają się do kilku tego typu doznań. Na pewno jednak nie jest to chleb powszedni. Wyobraź 186 009_Szałasek_sklad.indd 186 24.03.2015 06:13:11 sobie, że regularnie chodzisz na koncerty albo sam grasz. I raz w roku masz takie nagłe święto. Nie ma szans, żeby wytrenować się w częstszych „odlotach”. Ba, niektórym wrażliwym muzykom zdarzają się niezwykle rzadko, wspominają je potem jako ogólnoustrojowy i duchowy dobrostan, jako chwile jasnosłyszenia. Pamiętam, że sama miałam takie doznanie, gdy jako uczennica średniej szkoły muzycznej słuchałam recitalu Grigorija Sokołowa. Potem nie tylko czułam się jakby lepszym człowiekiem, ale chciało mi się grać, ćwiczyć na fortepianie, bo to koncertowe doznanie dodawało mi skrzydeł. Niekiedy genialny wykonawca może onieśmielić, zniechęcić przeciętniaka do gry, bo uświadamia nam, że sami nigdy mu nie dorównamy. Ale nie w wypadku doznania peak experience. Ono bierze niejako w nawias to, co sami potrafimy, i to, co jest naszym ograniczeniem. Peak experience sprawia, że człowiek transcenduje samego siebie. W edukacji muzycznej traktuje się to doznanie podejrzliwie. Tymczasem badania eksperymentalne Slobody wykazały, że im więcej „odlotów” (czy choćby nieco powszechniejszych i mniej wzniosłych „dreszczy”), tym większa szansa na powodzenie kariery muzycznej tego, kto ich doznaje. Smutne jest to, że wielu profesjonalnych muzyków nie czuje już niemal nic. A może udają, że tak jest, albo nie wypada im tego ujawniać, albo nie wypada o tym mówić. Dlaczego miałoby być inaczej z krytykami? Pewnie też trudno im ogarnąć tego rodzaju doświadczenie. Natomiast młodzi ludzie nie boją się niemożliwego. Chcą się nim sycić, jeśli się pojawia. Dlatego nasze ekstatyczne doznania z czasów, gdy byliśmy nastolatkami, kojarzą mi się bardziej z jakąś formą peak experience niż z przeżyciem estetycznym. Zatrzymałam się na tym trochę przez dbałość o to, byśmy nie zatracili rdzenia pojęcia przeżycia estetycznego. Opisywane przez Slobodę „odloty” i „dreszcze” skojarzyły mi się z tymi ekstatyczno-egzystencjalnymi doznaniami młodych słuchaczy muzyki popularnej. To jest jednak coś innego. Powiedziałabym, że to jest coś szerszego zakresowo, jak „egzystencjalne przeżycie muzyki”. Natomiast przeżycie estetyczne ma jednak te ramy apolińskie, o których nie powinniśmy zapominać. Przeżycie pamięci 187 009_Szałasek_sklad.indd 187 24.03.2015 06:13:11 FS: Przeżycie dźwięków wprawia w ruch doświadczenia innego rodzaju, które odciskają się na stylu autora piszącego o muzyce. Pismo o formujących go doświadczeniach zostaje przesłonięte przez pismo o słyszanych kompozycjach, ale wciąż spod niego przeziera. Pisząc o muzyce, przekazujemy sobie wiedzę o czymś, co można przeżyć tylko na własnej skórze; za pomocą języka kreujemy jednak jakąś wizję tego doświadczenia, unaoczniamy to, co niewidzialne – poza muzyką także własną osobę. W obu wypadkach jest to oczywiście obraz przeszłości, ponieważ niczego nie możemy ubierać w słowa w czasie rzeczywistym, zwłaszcza precesji dźwięków i wydarzeń, które składają się na egzystencję. Jeszcze zanim zaczniemy pisać o muzyce, wiemy, że przemycimy też własny stosunek do życia, dążąc do ustrukturyzowania jego przebiegu, tak jak zapisał się w naszej pamięci. W Zarysie estetyki Maria Gołaszewska stwierdza, że „teorie przeżycia estetycznego można zgrupować zależnie od tego, z jakimi zdolnościami człowieka przeżycie to zostanie związane”6. Można by więc powiązać przeżycie estetyczne z wyjątkową zdolnością człowieka do pamiętania – zdolnością ani do końca intelektualną, ani emocjonalną. Gromadzenie wspomnień otwiera perspektywę dla reinterpretacji minionych zdarzeń, także zdarzeń muzycznych. Ten proces posuwa się czasami tak daleko, że uwielbiamy zasłysza ne niegdyś kompozycje i rozczarowujemy się, słuchając ich po nownie, ponieważ w naszej pamięci zaszły dalej, fermentowały w naszym wnętrzu i nawiązały kontakt z doznaniami pozamuzy cznymi. Chyba mniej więcej o tym wspomina Sartre w Wyobrażeniu7, a dopełnienie podsuwa Schopenhauer, którego myśl Władysław Tatarkiewicz ujmuje w taki sposób: „Człowiek doznaje tego przeżycia [estetycznego], gdy zajął postawę widza, gdy opuszcza zwykłą, praktyczną postawę wobec rzeczy, przestaje myśleć o tym, dlaczego są i do czego, a skupia się wyłącznie na tym, co ma przed sobą, zapomina o własnej osobowości: podmiot staje się zwierciadłem przedmiotu, nie ma już w świadomości podziału na tego, kto ogląda, i na to, co jest oglądane, cała świadomość jest wypełniona 188 009_Szałasek_sklad.indd 188 24.03.2015 06:13:11 obrazowym przedstawieniem świata”8. W tym wywodzie brakuje odpowiedzi na pytanie, jak i dlaczego staje się możliwa i, co najważniejsze, odczuwalna sytuacja, w której podmiot staje się zwierciadłem przedmiotu, a więc w której złożony byt człowieka zostaje sprowadzony do roli ekranu dla znacznie mniej skomplikowanego, bo skończonego, tworu, jakim jest kompozycja muzyczna. ACG: W sensie filozoficznym, egzystencjalnym, twój porządek można odwrócić. To podmiot jest skończony, uwięziony w czasie przez narodziny i śmierć. Przedmiot bywa nieśmiertelny. Może to przedmiot właśnie „uczłowiecza się” dzięki temu, że jest przeżywany, że użyczamy mu siebie, bo skoro dzieło sztuki ma zaistnieć po ingardenowsku jako przedmiot estetyczny, to potrzebuje naszej, jednostkowej konkretyzacji. Nie do końca wiadomo, co w przedmiocie estetycznym (jest to jeszcze mniej uchwytne, niż w wypadku przeżycia estetycznego) jest z dzieła, a co z przeżycia wrażliwego, otwartego na wartość odbiorcy. Dzieło „uczłowiecza się” dzięki prze życiu odbiorcy i tylko wtedy staje się przedmiotem estetycznym, czyli efektem spotkania podmiotu i przedmiotu, momentem ujawnienia się wartości estetycznych. To wzajemne przeglądanie się dzieła w odbiorcy i na odwrót sprawia, że obie strony tej relacji pokonują własną skończoność. Trzeba tu koniecznie zacytować Wiesława Juszczaka z jego genialnego eseju Dlaczego?. Czasem dzieło obnaża „pozory przemijania i śmierci”, […] w wielkim dziele, zawsze zwycięskim: śmierci nie ma”, pisze autor. „Jest nieustannie się otwierający, nieskończony horyzont”9. „Nie ma muru, pod którym giniemy”. A zatem, dodaję już od siebie, skończony podmiot odkrywa potencjalną nieskończoność w swoim przeżyciu dzieła. To dzieło odsłania mu możliwość dostrzegania bezkresu. Jeśli muzyka jest asemantyczna, to nadaje się na lustro naszych emocji bardziej niż słowa i obrazy, nawet abstrakcyjne, ale jednak aczasowe, więc niewspółbieżne z egzystencją. A zatem coś szczególnie nieuchwytnego i kierującego ku samopoznaniu uruchamia się dzięki przeżyciu (estetycznemu) muzyki. Ale jeśli jesteśmy wyPrzeżycie pamięci 189 009_Szałasek_sklad.indd 189 24.03.2015 06:13:11 znawcami tradycyjnych kategorii estetyki teoretycznej, pewnie z grzeczności powstrzymamy się przed „użyciem” muzycznego przeżycia w taki sposób. Nie będziemy chcieli wykorzystywać go dla własnych celów, takich jak zwracanie się ku wspomnieniom, ku stracie, którą w muzyce na powrót się katujemy, przebijając się przez jaskinię Platona do Rzeczy Jedynych. Może przeżycie muzyczne, które chce być czymś więcej niż przeżyciem estetycznym (bo bywa szorstkie i wchłania w siebie też nieestetyczność, zgrzyt liwość, przykrość i ból) pokazuje umowność światów: zmysłowego i świata idei. Albo inaczej: świata ludzi żywych i duchów. Świata żywych i umarłych. Umowność życia i śmierci – tyle mówią nam Wszystkie poranki świata odczytane jako biografia artysty, pana de Sainte-Colombe, który radzi sobie z osobistą tragedią, bo dzięki muzyce unieważnia podział na świat żywych i zmarłych… Dzięki muzyce, przekonujemy się, że ten świat nie jest szczelny. FS: Może dzieje się tak dlatego, że dostrzegamy w przedmiotach samych siebie, odbicie własnej podmiotowości. Ten obraz – niemożliwy do wyczerpującego uchwycenia ze względu na trwale przypisaną mu migotliwość – poszukuje podobnych sobie bytów i naturalnym wyborem wydaje się muzyka, ponieważ uzmysławia ona lepiej niż cokolwiek innego kłopoty z synchronizacją pamięci i rzeczywistości. Muzyka pomaga nam uwierzyć, że ujęliśmy esencję życia, że postrzegamy totalnie, ale dzieje się tak tylko dopóty, dopóki jesteśmy wystawieni na jej oddziaływanie. Potem, kiedy o niej piszemy, uświadamiamy sobie prawdę i próbujemy w miarę naszych możliwości odtworzyć tamto uczucie pełni. W ten sposób zaprzeczamy ideałowi trzeźwego profesjonalizmu, ale nie możemy powstrzymać się od wpisywania w tekst treści egzystencjalnych. Ten ruch wydaje mi się właściwie tropizmem, nie jest do końca uświadamiany – nie mamy czasu go zaplanować czy poddać kontroli, ponieważ spieszymy się dobierać słowa tak, by choć minimalnie zmniejszyć dystans między nimi a zacierającym się wspom nieniem opisywanych dźwięków. Tekst o muzyce przejmuje rolę 190 009_Szałasek_sklad.indd 190 24.03.2015 06:13:11 muzyki w tym sensie, że staje się przedmiotem zastępczym, w którym nasze „ja” ma szansę się odbić i odzyskać wrażenie pełni. Przemieszczam przeżycie estetyczne w sąsiedztwo pracy nad tekstem – czynności może zbyt prozaicznej w porównaniu ze słuchaniem – po to, by zaakcentować kłopoty związane z jego definicją, z brakiem kontroli, tak samo onieśmielającym jak świadomość braku kontroli nad własną pamięcią. ACG: Nie do końca rozumiem ten brak kontroli nad własną pamięcią, bo moja pamięć jest chyba na wskroś muzyczna. (I nie mam na myśli tego, że gdy kiedyś regularnie ćwiczyłam na fortepianie, szybko uczyłam się utworów na pamięć). Ja za dużo pamiętam, zwłaszcza w sprawach ważnych. Co to znaczy? Że nadmiernie boleśnie pamiętam. Cierpię na synestezyjne natręctwa motywów z przeszłości. Nachodzą mnie podobnie jak niechciane melodie, które śpiewamy w głowie od rana do wieczora. To raczej przekleństwo niż dar. Nie tylko dźwięki, ale też kolory, zapachy, różne zmysłowe dane przylegają w mojej pamięci do zdarzenia tak mocno, jakby ono było tu i teraz. Myślę też, że na własne życzenie transponuję czasem zdarzenia do różnych rejestrów emocjonalnych, jak do róż nych tonacji. Wsłuchuję się w to nowe brzmienie i niekiedy za czynam mu ufać, często na własną zgubę. Zamęczam się nim, od grywam je na nowo, żeby coś zrozumieć. Żeby opanować trudny fragment, przepracować go, jak w ćwiczeniu na fortepianie. Może po prostu muzyczność, nie: muzykalność, jest pewną właściwością mózgu, modusem porządkowania rzeczywistości. Może ta muzyczność strukturuje świat nie na kształt komunikatu językowego czy inteligibilnego sądu o rzeczywistości, ale przeżytej i odegranej frazy muzycznej. Może muzyczny modus myślenia sprawia, że nie prze ‑stajesz wsłuchiwać się w to, co – z przeszłości – wciąż dla ciebie rezonuje. I nie przestajesz ćwiczyć w swojej głowie tych motywów z powodu złudzenia, że je w końcu lepiej zagrasz. Ponaprawiasz to, co nie wyszło. Usłyszysz to, czego wcześniej nie słyszało twoje głuche ucho. I nie popełnisz błędów. Przeżycie pamięci 191 009_Szałasek_sklad.indd 191 24.03.2015 06:13:11 A teraz powiem o tym nieco mniej osobiście: W książce The Fine Art of Repetition filozof muzyki Peter Kivy definiuje muzykę czysto instrumentalną jako sztukę powtórzeń. Gdyby nie powtórzenia, nie czulibyśmy się w utworze zadomowieni, nie umielibyśmy reagować emocją na obecne w niej struktury, bo nie potrafilibyśmy rozpoznawać tego, co identyczne, zaledwie podobne, zupełnie odmienne. Jeśli potraktujemy muzykę jako błahy czasoumilacz, w pewnym sensie pozbawimy ją zdolności do spajania się z naszym życiem. Czasoumilacz nie musi niczego przypominać. Za każdym razem brzmi na nowo. Drwi sobie z pamięci. Znam takich melomanów: pracują przy muzyce, robią różne inne miłe rzeczy, piją wino i głaszczą kota. Wyobraź sobie taką scenę: ktoś ma muzykę tylko dla siebie, jest mu miło, ucieka od życia, łagodzi sobie ból codzienności i wyzwala się od ciężaru myśli. To jest pewna strategia użycia muzyki. Nie mówię, że to haniebne. Myślę tylko, że ten typ melomanii jest zawężaniem horyzontu. Natomiast muzyka postrzegana, zgodnie ze słowami Kivy’ego, jako sztuka powtórzeń, ratuje przed niepamięcią, odwraca czas. Przyzywa duchy przeszłości, przyzywa namiętności. Nie pozwala zapomnieć. Co więcej, dzięki nagraniom, możemy fetyszyzować nasze przeszłe doznania. Muzyka niezawodnie do nich zaprowadzi. Zemstą muzyki jako czasoumilacza są natręctwa muzyczne. Poświęcił im książkę Peter Szendy. Pisze w niej o „kawałkach”, które kiedyś Boris Vian nazwał wdzięcznym słowem tube, znaczącym tyle, co „hit” albo nawet „hicior”. Melodie, które dźwięczą nam w głowie, na ogół nieproszone, nie mają swoich odpowiedników w ikono- czy logosferze. Jeśli myjąc zęby rano, usłyszymy głupawą melodyjkę sączącą się z radia, może stać się tak, że dotrwa ona z nami aż do wieczora. Z tyłu głowy. Choć nie tylko w milczeniu, bo głupawe melodyjki chętnie podśpiewujemy. Może mają nam przypominać o tym, że z dźwiękami nie ma żartów. Ten wątek muzyki i pamięci mnie prześladuje. Zgodzę się z Kivym, że tajemnica zadomowienia w dźwiękach może mieć związek z powtarzalnością materiału muzycznego, na której w jakiś sposób 192 009_Szałasek_sklad.indd 192 24.03.2015 06:13:11 opierają się wszystkie klasyczne formy muzyczne. Ale prymitywnie byłoby uznawać, że ta powtarzalność zapewnia nam złudzenie powrotu do przeszłości. Muzyka nie dlatego odwraca czas, że ciąg le może w nas rozbrzmiewać starym motywem, który przypomina o jakimś zdarzeniu z przeszłości. Ta właściwość nie zależy od samego materiału muzycznego. To nie temat powraca, to nie kadencja przypomina niegdyś doznane niepewności. To nie dlatego muzyka zadaje ból, powiedziałby Quignard. Muzyka jest jak pamięć, bo zatrzymuje doznanie. „Język – precyzuje Quignard – nie przedłuża trwania tego, co jest. On uzewnętrznia. Wprowadza obcość do pełni. Wprowadzać zwłokę do chwili obecnej potrafi jedynie muzyka (albo pamięć) i właśnie dlatego mnèmosynè i musica są tym samym”10. Gdy próbujemy werbalizować doznanie muzyki, to wszystko się rozsypuje. Wcale nie dlatego, że wspomnienie muzyki już się nam zaciera. Wspomnienie może być wyraźne, ale s ł o w o wprowadza do doznania obcość. Gdy zaczynamy relacjonować doznanie, już jest po wszystkim. Słowo deformuje pamięć, muzyka współpracuje z pamięcią. Może to tak? FS: Skoro związki między sposobami działania muzyki i pamięci są tak ścisłe – Quignard posuwa się wręcz do ich zrównania – to może warto sięgnąć wstecz i poszperać wśród pierwszych przeżyć estetycznych (oczywiście będzie się to wiązało z fantazjowaniem na ich temat). Stereotyp, że muzyką najbardziej emocjonują się nastolatki, nie jest bezzasadny, bo właśnie w tym wieku zaczynamy po raz pierwszy zdawać sobie sprawę ze związku pamięci i muzyki. Po kilkunastu latach życia pokład wspomnień okazuje się już wystarczająco rozległy, aby trudno było go bez przeszkód przemierzać, a kolejnych doświadczeń przybywa bardzo szybko. W efekcie zaczynamy tracić z oczu najwcześniejsze warstwy i budzi się potrzeba wyrobienia sobie pojęcia o procesie, który za tym stoi, oraz o możliwościach przeciwdziałania mu. Muzyka doskonale odzwierciedla oba fenomeny naraz, jest zarówno traconą młodością, jak i nawarstwiającym się doświadczeniem: wyparowuje z pamięci naPrzeżycie pamięci 193 009_Szałasek_sklad.indd 193 24.03.2015 06:13:11 tychmiast po wybrzmieniu, jak dzieciństwo, z którego wyszliśmy dosłownie chwilę temu, ale równocześnie zatrzymujemy jej naj bardziej nośne fragmenty, które potem nas nawiedzają bez udziału woli i w ten sposób niweczą upływ czasu. W muzyce godzą się zatem dwa doznania pamięci, a więc i tożsamości: zanikanie i zaistnianie. Na pewno muzyka, tak jak wspominanie, jest reorganizacją „zwykłego” doświadczenia. Pamięć reorganizuje, ponieważ pozwala nam odtwarzać minione zdarzenia i przyglądać się szczegółom, które umknęły, bo w danej chwili byliśmy skupieni na najbardziej narzucającym się sensie tego, co nas spotkało. Przy każdym odtworzeniu utworu muzycznego słuchamy go jako ktoś inny – ktoś bogatszy o wszystkie wcześniejsze odsłuchania danej kompozycji – i podobnie żyjemy: to, co w naszej egzystencji się powtarza, za czynamy rozpatrywać uważniej i wyjaśniamy przez ten pryzmat własny charakter. Nawet w ramach pojedynczej kompozycji powtórzony motyw nie jest d l a n a s tym samym, który wybrzmiał poprzednim razem. „Dźwięk, który się rozlega, jest identyczny z tym, który słyszałam wczoraj, a jednak inny, bo brzmi w innym czasie” – pisze Barbara Skarga11. Myślę, że warto w tym kontekście bronić języka. Może i wprowadza on obcość do pełni, ale w sposób, który bywa pouczający, pozwala bowiem z tej pełni się wydostać, spojrzeć na nią z zewnątrz i dowiedzieć się, dlaczego właściwie, przebywając w pełni, odczuwaliśmy pełnię. Język pozwala rozpoznać brak i dzięki temu przeżywać muzykę tak, jak wtedy, gdy mieliśmy naście lat i całe życie składało się z braków, a muzyka je wypełniała, bez słów towarzysząc naszym emocjom. ACG: Nie widzę potrzeby, żeby oddawać sprawiedliwość językowi. To raczej żałosne, że nawet o doznaniu pełni musimy mówić, chyba zawsze, z poczuciem zawodu i niedosytu, a więc przegranej. Wyjątek stanowi może tylko język poetycki, jako jedyny sposób mówienia i pisania wolny od udręki. Kto wie, czy ten uprzywilejowany sposób mówienia, jakim jest poezja, nie bierze swojej mocy 194 009_Szałasek_sklad.indd 194 24.03.2015 06:13:11 właśnie ze związków z muzyką. Jest taka książka amerykańskiej uczonej, Kathleen Marie Higgins, która pozornie wydaje się odpowiedzią na pytanie o uniwersalną naturę języka muzycznego. Pozornie, bo Higgins drwi sobie z tezy, że muzyka jest językiem. Może to język jest muzyką? Tyle, że już zapomniał, na czym polega to pierwotne zbliżenie się brzmieniem do sensu? Dziecko, które jeszcze nie mówi, ale jest „istotą melodyjną”, dotyka sensu, czuje sens. Potem język staje się niemal wyłącznie źródłem nieporozumień. FS: Jednak bez pomocy języka nie mamy wielkich szans na ponowne skomunikowanie się z raz przeżytą pełnią. Kiedy mówisz, że czasami transponujesz „zdarzenia do różnych rejestrów emocjonalnych, jak do różnych tonacji”, to spodziewam się, że coś wraca dzięki temu na powierzchnię. Możesz znowu pewne doświadczenia oglądać, ze statycznego depozytu zmieniają się w plastyczny materiał. Możesz się rozejrzeć po minionym zdarzeniu. Za którymś razem pewne jego aspekty są na tyle dobrze znane, że już tylko „odhacza się” ich obecność. Pewniki, w których pojmowaniu jes teśmy już wytrenowani, stają się punktem, od którego można wychodzić w stronę bardziej mglistych szczegółów. Z czasem mogą one przesunąć się na pierwszy plan, bo – zdolni poświęcić im więcej swobodnej uwagi – przypiszemy im nowe miejsce w schemacie całości. Tak samo postępujemy, dążąc do zrozumienia muzyki. Proces ogarniania kompozycji i powrotu pamięcią do minionego wydaje mi się identyczny, a wiele przykładów dowodzi, że tekst – czyli język – jest bardzo pomocny, bo jeszcze silniej mocuje wrażenia na tym imaginatywnym pulpicie. Tekst jest też w pewnym sensie powtórzeniem muzyki (może mi się wydaje, ale dużo się zmienia, kiedy mówię „tekst”, a nie „język”; ten ostatni od razu alarmuje, może dlatego że bezwiednie kojarzy się ze sztywnym de Saussure’owskim „albo-albo” – albo signifiant, albo signifié – a tekst jest pełen rozwidleń, alternatyw). Czytając czyjąś relację na temat danego utworu, jakoś go sobie wyobrażamy. Kiedy oko biegnie po linijkach poświęconych muzyce, Przeżycie pamięci 195 009_Szałasek_sklad.indd 195 24.03.2015 06:13:11 słuchamy jej niejako na sucho, reprodukujemy ją. Nie możemy zakazać sobie takich konkretyzacji. Tak samo podczas pisania, kiedy z czytelnika zamieniamy się w autora (ta zamiana nie jest jednostronna, bo przecież czytamy samych siebie, pisząc). Wtedy też sobie wyobrażamy, z tą różnicą, że w każdej chwili jesteśmy w stanie wykasować nieadekwatne słowo i zastąpić je innym, aż chwilowo zaspokoimy dążenie do trafności. Poczucie samoidentyfikacji, jakie daje nam pamięć, opiera się między innymi na możliwości przeżywania na nowo bardzo szczególnej klasy wydarzeń: nie tych, które rozgrywają się w świecie, ale tych, które zachodzą w nas i które to my rozgrywamy, analogicznie do tego, że doświadczamy muzyki sobą, odciskamy się na niej, a nie tylko ją przyjmujemy. A kiedy się odciskamy, to i replikujemy siebie. Coś z nas jest gdzie indziej, rozpoznajemy siebie w tym czymś i nie jest to lustro, lecz coś nieskończenie ruchliwego. Każda poza, którą przybieramy, pisząc, inaczej określa naszą świadomość12. Kiedy reprodukujemy się w muzyce, to dzieje się to w sposób, który mógł mieć na myśli Kierkegaard w niewielkiej rozprawie Powtórzenie. Northtrop Frye twierdzi, że używając tytułowego terminu, Duńczyk „nie ma na myśli jednego prostego powtórzenia jakiegoś doświadczenia, lecz takie jego odtworzenie, które je ratuje i przywraca do życia, a którego etap końcowy stanowi, jak pisze, apokaliptyczna obietnica: »Spójrz, wszystko czynię nowym«”13. Może rozjaśnię trochę te przemyślenia, jeśli odniosę się do jednej z największych, moim zdaniem, kontrowersji związanych z pisaniem o muzyce. Do kogo piszemy? Gros autorów powie z pełnym przekonaniem, że do czytelników, żeby im jakąś muzykę polecić, otworzyć ich na nowe doznania, podpowiedzieć sposoby przeżycia i tak dalej, a więc pisze się z pozycji nauczyciela albo przewodnika. W porządku… ale według mnie jednak prawdziwy dialog toczy się przede wszystkim między instancjami naszego wnętrza. „Inny, którego spotyka w dźwiękach zasłuchany podmiot, domaga się dialogu”14 i z mojego doświadczenia wynika, że jedną z najbardziej owocnych form komunikacji między podmiotem i jego Innym 196 009_Szałasek_sklad.indd 196 24.03.2015 06:13:11 stanowi właśnie językowe ujmowanie przeżyć, także muzycznych. Nie mówię, że muzyka równa się językowi, ani też, że język jest odmianą muzyki, ale jedno można lepiej poznać dzięki drugiemu, tak jak siebie zaczynamy zgłębiać dopiero wtedy, gdy odczuwamy w sobie intrygującą obecność Innego. Język jest Innym muzyki, pewnie dlatego wydaje się jej obcy, ale może doprowadzić do jej odnowienia i vice versa. 009_Szałasek_sklad.indd 197 24.03.2015 06:13:11 009_Szałasek_sklad.indd 198 24.03.2015 06:13:11 Rozdział 6. Krytyka muzyczna w polu humanistyki 1. Od A do B i bez powrotu 2. Przeciw zwyczajnej rzeczywistości 3. Poważnie o muzyce rozrywkowej 4. Trzeci dyskurs albo poetyka muzyki 1. Kiedy ma się na celu skupienie uwagi na rzeczy, która nie tyle istnieje, ile się wydarza albo właściwie p r z y d a r z a (każdemu inaczej, za każdym razem odmiennie), zrozumienie zależy od ujęcia w prowizoryczne ramy. Tak wygląda relacjonowanie podróży. Sięga się po mapy, rozkłady jazdy, bedekery, chociaż są przedaw nione w stosunku do miejsc i środków transportu, które opisują, i nieadekwatne wobec tego, co naprawdę przeżyliśmy gdzieś pomiędzy. Pomimo rekwizytów i najlepszych chęci opowiada się o punktach – A, B i kolejnych – ale nie o tym, co je łączy i zarazem oddziela. W notatce poczynionej przez Michela Leirisa w lipcu 1952 roku to właśnie czas i przestrzeń, jakie upłynęły podczas zmiany miejsca pobytu, okazały się pęknięciem, z którego bierze się – nieustannie je poszerzając – ta książka. Kto przemieszcza się z miejsca na miejsce, obawia się, że nie dotrze w całości, że podróż wywrze nań wpływ i tego, po co się wybrał, nie zobaczy już jako on sam, lecz jako ktoś niepostrzeżenie zmieniony1. Trzyma się jak może, by nieopatrznie nie przemieszać swojego „ja” ze światem mrowiącym się dokoła. Dopiero ponowne przebycie drogi – choćby z powrotem do domu – wprowadza umiejętność patrzenia, pozwalającego dzielić się pamięcią. Tak samo repetycja w muzyce prowadzi do zawieszenia i odnowy czasu, ale nie da się w ten sposób oszukać pragnienia spójności, które zadowala się dopiero wtedy, gdy pewne etapy zostaną raz na zawsze zaliczone, a na horyzoncie majaczy wynikająca z nich jednolita puenta. Kłopot w tym, jak „zaliczyć” muzykę? Wydaje się to odrobinę trudniejsze niż zaliczenie Lizbony bądź Pragi. W poprzednich rozdziałach zarysowałem pewną wizję tego, jak i dla Krytyka muzyczna w polu humanistyki 199 009_Szałasek_sklad.indd 199 24.03.2015 06:13:11 czego pisze się o dźwiękach, ale o nich samych wspomniałem stosunkowo niewiele, jakby potrzeba uściślenia zjawiska, od którego cały wywód bierze swój początek i w którym znajduje uzasadnienie, nie była nagląca. Nie jestem w tym względzie wyjątkiem: to, że autor pisze o wszystkim, tylko nie o muzyce, jest zarzutem, który stawia się krytyce muzycznej najczęściej i z pewną rezygnacją, bo nie da się nic poradzić na wieczny niedobór muzyki w tekście. Przyczyna leży być może w tym, że samo słowo „muzyka” mówi mniej, niż byśmy chcieli, a przecież „jakość dyskursu zależy najpierw od jakości bytu, o którym mówi”2. To nie tylko chwytliwy aforyzm; Jacques Derrida rozwija (i komplikuje) te słowa, kiedy mówi o tajemniczej chorze. Dla nas nie będzie istotne, czym jest xώρα, wystarczy, że wiele przejawów jej istnienia (ściślej: „istnienia”) okazuje się paralelnych ze sposobem bycia muzyki. Skonfrontujmy dotychczasowy namysł nad pisaniem o dźwiękach z tym, co proponuje francuski filozof: „Odniesienie do czegoś, co nie jest rzeczą, ale co utrzymuje się w swojej zagadkowej jedyności, chociaż pozwala się przywoływać, a nawet się tego domaga, nie udziela żadnej odpowiedzi, nie ukazuje się, nie daje się ująć ani określić. Okazuje się, że to przypomina zaiste nazwę własną, jest pozbawione rzeczywistego desygnatu i przywołuje jakieś X, którego własnością, którego physis i dynamis jest nie mieć niczego na własność i pozostać bezkształtnym (amorphon). Ten bardzo szczególny brak własności, który właśnie jest niczym – oto czego chora musi, jeśli można tak powiedzieć, strzec i czego należy w niej strzec, czego my musimy w niej strzec. Chora nie może przyjmować d l a s i e b i e, zatem nie może p r z y j m o w a ć, lecz jedynie pozwalać użyczać sobie własności, które (tego, co) przyjmuje” [JD, 28–29]. No właśnie, stosowanie terminu „muzyka” nie dociera do sedna problemu, ponieważ najczęściej kończy sprawę na etapie drga jących strun czy też powietrza wypieranego z tuby, a te nie są „rzeczywistym desygnatem” dźwięku. Ów drażniąco dosłowny plan wypowiadania nijak ma się do tego, z czym w rzeczywistości 200 009_Szałasek_sklad.indd 200 24.03.2015 06:13:11 utożsamiamy zjawiska odbierane przez słuch. Słowo wytrych „muzyka” pozostaje uwikłane w dyskurs, który rozbija je na pomniejsze sensy, bo nie może poradzić sobie z „zagadkową jedynością” opisywanego doświadczenia. Klasyfikacje oparte na rodzaju instrumentu, czasie albo miejscu wykonania czy rejestrze tworzenia – wysokiego lub niskiego – usuwają to, co najbardziej delikatne i najtrudniejsze do rekonstrukcji. Przenoszą uwagę z celu na środki jego osiągnięcia. To coś, nagminnie usuwane, decyduje o poj mowaniu rozrzuconych znaków jako sieci wzajemnych odniesień. Myśl o „tym czymś” prowadzi do zawrotu głowy, bo mowa przecież o paru atomach, które zapodziewają się gdzieś, kiedy kroimy sztukę mięsa lub kawałek chleba. Nóż tnie, powstają osobne, łatwe do rozróżnienia cząstki, ale do której z nich należą drobiny materii, które przywarły do ostrza, i okruchy pozostawione na stole? Tej resztki niepodobna uniknąć, co więcej: ona natarczywie przyciąga wzrok i drażni go, a nawet więzi, pomimo że jej istnienie jest chwiejne. „Przyciąga”, „drażni”, „więzi” – te określenia, chociaż mówią o braku swobody, obiecują mimo wszystko rozwiązanie, kierują bowiem ku temu, co – jak pisze Derrida – chora m u s i, a zatem ku temu, na czym najłatwiej będzie ją można przyłapać i dzięki temu zrozumieć. Xώρα musi więc „pozwalać użyczać sobie włas ności, które (tego, co) przyjmuje”. Dla nas najważniejszy jest nawias – „tego, co” – bo dopuszczając obecność, czyni aluzję do nas, podmiotów, które doświadczają sobą muzykę i użyczają jej swoich własności, goszczą ją w swoim wnętrzu. Ten czas pozwala dźwiękom asymilować się z emocjami oraz wspomnieniami. Chwilowa unia z muzyką wzmacnia je i przybliża świadomości, przez co możemy dużo się o nich nauczyć. A zatem tym, co jest usuwane z rozdrabnianego dyskursu, jesteśmy my sami – to z nas, co odbija się w muzyce; to, dzięki czemu ją rozpoznajemy, a w niej siebie. Rozłam na dwie szkoły: profesjonalnej akademickiej muzykologii oraz dyletanckiej krytyki współczesnej muzyki rozrywkowej – zaprzeczył integralności zarówno muzyki, jak i człowieka, który jej słuKrytyka muzyczna w polu humanistyki 201 009_Szałasek_sklad.indd 201 24.03.2015 06:13:11 cha, nie mówiąc już o tym, że przekreślił możliwość zjednoczenia obu stron. Odkąd słowo „muzyka” traktowane jest w taki, wyraźnie polityczny, sposób, nie ma naprawdę znaczenia, lecz tylko nadaje ton, pozwala dany tekst zakwalifikować do puli rozpraw na jakiś temat. Można by powiedzieć – i jeszcze do tego wrócimy – że na długo przed Web 2.0 wyraz, który uzasadnia wszystkie nasze rozważania, został zamieniony w tag, przepastny, ale jednak tylko tag, zawierający w sobie domyślny podział. Sytuacja to co najmniej zastanawiająca w ramach sztuki operującej jednolitym materiałem (dźwięk), działającej na ten sam – jedyny, a więc łatwy do wyróżnienia – zmysł (słuch), tworzonej w dużej mierze z pomocą tych samych narzędzi (instrumenty, głos) oraz prezentowanych w ten sam sposób (koncerty, festiwale, płyty). Bez względu na oczywiste różnice, jakie dzielą jej realizacje, literaturę uznajemy za pewną całość i nie pomijamy żadnego jej segmentu, tylko dlatego że jest nowy lub umownie nazywa się go rozrywkowym, zwłaszcza że „zjawiska charakterystyczne dla odbioru literatury trywialnej występują zawsze również przy lekturze powieści wysokiego lotu”3 i – chciałoby się dodać – na odwrót. Dlaczego z muzyką miałoby być inaczej? Z jakiego powodu współczesna muzyka rozrywkowa nie zyskała jak dotąd zainteresowania muzykologów, estetyków, filozofów i socjologów dźwięku? Można to pytanie uprościć: dlaczego akademicy nie słuchają płyt? Co stoi za wiecznym dyletanctwem krytyków muzyki popularnej, kiedy umacniają się nawzajem w przeświadczeniu, że do pisania o Shakirze czy Fenneszu nie potrzebują żadnej metody? A więc: dlaczego nie czytają książek, nie tylko z dziedziny estetyki czy teorii recepcji, ale w ogóle? Jak to możliwe, że słuchanie współczesnej muzyki rozrywkowej nie dostarcza – inaczej niż obcowanie z muzyką klasyczną – podstaw do wydawania sądów estetycznych i na odwrót: czemu zamiłowanie do klasyki musi koniecznie odrywać od rzeczywistości? Te i inne pytania zaczęły, chcąc nie chcąc, pełnić funkcję odpowiedzi. 202 009_Szałasek_sklad.indd 202 24.03.2015 06:13:11 Uczestnikom rozdwojonego dyskursu trudno zająć jednoznaczne stanowisko; radzimy więc sobie w ten sposób, że streszczamy włas ne poglądy, posługując się wymienionymi powyżej kwestiami. Pytamy o X i coś to o nas mówi, przede wszystkim zdradza przynależność. Nie mamy odpowiedzi na Y i to również sygnalizuje dostatecznie wiele, by się rozpoznać i zewrzeć szyki. W ten sposób krytyka muzyczna dokonuje tego, przed czym przestrzegał Der rida: nie strzeże braku własności swojej xώρα. Przeciwnie – tagu jąc ją, żeby szybko i łatwo się opowiedzieć, przypisuje dźwiękom obraz nakreślony na podobieństwo zapatrywań i dążeń motywo wanych wyłącznie chęcią zawłaszczenia. W tej sytuacji – przy pomnijmy słowa Benedetta Crocego, cytowane już we Wprowa dzeniu – muzyka „przestaje istnieć jako sztuka, lecz jak nędzna niewolnica służy osobistym, nędznym interesom”4. Stwierdzenie to przestaniemy traktować wyłącznie jako metaforę, jeśli uprzytomnimy sobie, że ludzi branych w niewolę piętnowano – tago wano właśnie – żeby zaznaczyć ich przynależność do kogoś, kto będzie mógł się nimi wysługiwać w świetle prawa ustanowionego z myślą o prawodawcach. Mimo że kwestia jest tautologicznie prosta, samo istnienie wymienionych pytań i ich oddziaływanie nie wystarczyło jak dotąd, by zaangażować odpowiednie autorytety; spróbujmy więc je wyręczyć i samodzielnie postawić diagnozę dyskursowi, który istnieje, choć nie ma ku temu większych podstaw. Zacznijmy od tego, że pisarstwo relacjonujące przebieg doświadczenia oferowanego przez dźwięki można czytać tak samo jak reportaż, powieść albo pamiętnik, a mimo to krytyka muzyczna nie doczekała się normalnego traktowania. Nie przebyła żadnego zwrotu na miarę tych, które regularnie nawiedzają i użyźniają humanistykę5. Nie doszło do „śmierci kompozytora”, a co za tym idzie niemożliwa była emancypacja recenzenta. Choć krytyk-autor występuje – jak by powiedział Roland Barthes – „na scenie tekstu”, jest odcięty od dokonań zwrotu performatywnego. Mimo że tekst o muzyce coś opowiada, a więc prezentuje pewną wizję świata, nie aplikuje się do niego Krytyka muzyczna w polu humanistyki 203 009_Szałasek_sklad.indd 203 24.03.2015 06:13:11 koncepcji narratywistycznych ani nie zastanawia nad jego etycznością. Jeśliby nakreślić dzieje krytyki muzycznej, byłaby to historia straconych lub niezadowalająco wykorzystanych szans, pejzaż ziemi niczyjej – nie tyle nawet posępnej czy jałowej, ile zwyczajnie bezludnej w wielu sensach tego słowa, zwłaszcza w znaczeniu wyzucia z człowieczeństwa, które można by zdefiniować jako wypadkową poznania i tożsamości, wychodzenia na zewnątrz, by siebie utwierdzić, i na odwrót. Od A do B i z powrotem. Tyle dobrego, że dzięki tym tarapatom mamy szansę włączyć krytykę muzyczną w ramy humanistyki, ponieważ identyczna reakcja obu dziedzin na współczesność lepiej niż cokolwiek innego zdradza ich powi nowactwo. Humanistyka dzisiaj, zamiast interesować się całym światem – jednocześnie tym, który nas otacza, tym, który rozciąga się we wnętrzu człowieka, oraz oddzielającą je granicą, która zależnie od nastawienia może okazać się murem albo mostem – skupia się na jego wycinkach, prezentując je i opisując bez obsadzenia w kontekście egzystencji człowieka. Są od tej reguły liczne wyjątki, których występowanie nikogo nie dziwi. Toleruje się je, czasem nawet stawia za wzór, ale też nie wita się ich z entuzjazmem, jak gdyby zmienił się cel obcowania z tekstami. (Zmieniło się przede wszystkim to, że obcowanie z tekstami musi teraz mieć jakikolwiek cel, ale nie mąćmy ponad miarę). Nie chodzi już o to, by teksty czytać, najważniejsze jest uczenie się z nich, a „uczenie” słusznie nasuwa skojarzenia z bezmyślnym obkuwaniem materiału na egzamin, którego rola ogranicza się do tego, że podtrzymuje status quo studiowania. Stąd też „dobry” (punktowany) tekst humanistyczny powinien zawierać terminy do opanowania i późniejszej recytacji, a to, czy buduje czytelnika i pozwala mu faktycznie czegoś się dowiedzieć, jest sprawą dalekorzędną. Z tego punktu widzenia lektura Prób Montaigne’a jest doświadczeniem zdumiewającym: dzieło, które legło u podstaw humanistyki, definiując nie tylko zakres jej zainteresowań, ale także sens i sposób jej istnienia, nie da się dziś do niczego zastosować, jak gdyby przemierzana droga roz204 009_Szałasek_sklad.indd 204 24.03.2015 06:13:11 wiewała się centymetr po centymetrze za naszymi plecami. Miejsce, z którego zabieramy stopę, by postawić ją krok dalej, znika bezpowrotnie – zostaje po nim tylko wspomnienie, które również z czasem się zaciera. Trudno oprzeć się porównaniu do losów Orfeusza. Prawem analogii tekst o muzyce jest „dobry”, kiedy operuje konkretną nomenklaturą – może to być słownictwo akademickiej muzykologii albo, często równie enigmatyczne, tagi i namecheck stosowane przez krytyków muzyki rozrywkowej. Tak oto pisze się „na temat” albo raczej wywiera się takie wrażenie na naiwnych czytelnikach, którzy nie podejrzewają nawet, że faktycznym clou takiej humanistyki, a w jej ramach również krytyki muzycznej, jest wyłącznie ruch zawężania horyzontów w imię badawczego komfortu. Wystarczy przebiec tekst wzrokiem, przeskanować kluczowe słowa, aby dowiedzieć się, czy jest on dla nas czy nie, a następnie go odrzucić (odrzucić w każdym wypadku, bo jeżeli tekst jest dla nas, to wiemy, co będzie zawierał, szkoda więc czasu na lekturę). Teksty są potrzebne, może nawet konieczne, ale nie intrygują, ponieważ nie szukamy w nich informacji o własnym życiu, a jeśli nawet, to jest to tylko jedna z wielu spraw. Jedna ze zbyt wielu, a więc kolejna, której nie ma sensu ogarniać. Pozostajemy na poziomie studium, do którego zadowalającej eksploracji wystarczy wyuczenie się kilkunastu słów – tagów, które łączą się ze sobą i wymieniają w bardzo ograniczonym zakresie. Na tym poprzestańmy, chociaż można by jeszcze powiedzieć kilka zdań o zwyk łym przypadku, który potrafi włożyć nam w ręce teksty zupełnie nie z naszej bajki i uwieść nas, otwierając zaskakujące nowe horyzonty. Dzisiaj to już rzadkość, ponieważ – jak sobie powiedzie liśmy – „swoją bajkę” rozpoznajemy na pierwszy rzut oka i trzymamy się jej kurczowo. Humanistyka, a wraz z nią – w jej ramach – krytyka muzyczna, wydaje się predestynowana do zasypywania przepaści między językiem a doświadczeniem ze względu na to, że w gruncie rzeczy jest po prostu piśmiennictwem, bez żadnej specjalistycznej narraKrytyka muzyczna w polu humanistyki 205 009_Szałasek_sklad.indd 205 24.03.2015 06:13:11 cji. O muzyce pisze się tak samo jak o innych – trudniejszych i łat wiejszych do ujęcia – zjawiskach (wodospadach, tygrysach, cy wilizacji Zachodu), jednak dziś, jeśli się jeszcze tak uważa, to wyłącznie na początku, zanim autor dostanie się w tryby uśredniającego dyskursu. Krytyka muzyczna to gatunek wypowiedzi suwerenny jedynie przez wzgląd na podejmowany temat, ale w kwestii form wyrazu można ją traktować nierozłącznie z innymi tekstami o sztuce. Powinna czerpać z refleksji na temat architektury czy rzeźby, zasilając własnymi odkryciami analizy obrazów albo poezji. W tej chwili jest jednak dziedziną absolutnie osobną. Jeśli włączać ją w krąg humanistyki, to przede wszystkim dlatego, że podziela jej niesławę i kłopoty. Inne legitymacje – tysiące tomów, języków, idei – nie mają uwierzytelniającej mocy. Ta alienacja budzi sprzeczne uczucia: powiedzieliśmy sobie o rezyg nacji, z jaką gani się krytykę za niedostatecznie częste i głębokie wspominanie o muzyce, ale powiedzieliśmy też, że mimo rezyg nacji gani się nieustannie. Nadzieja umiera ostatnia, nawet jeśli nie wiadomo, na co konkretnie liczymy. Podobnie emocje towarzyszą historiom rozbitków dotkniętych amnezją. Z jednej strony oczekuje się, że wyrzuceni na brzeg jakoś odzyskają swoje „ja”, choćby zdając się na tak zwaną pamięć ciała. Z drugiej – mamy pewność, że na zawsze pozostaną niepełni. Żeby utrzymać się w choćby chwiejnej równowadze, człowiek, który stracił pamięć, może wychodzić naprzeciw tylko jednej czynności naraz, korzystać z jednego słownika, nie marząc nawet o takich osiągnięciach rozumu jak ironia. W wyborze tekstów Henriego Bergsona, przygotowanym przez Gilles’a Deleuze’a, czytamy, że „ten, kto odtrąciłby pamięć wraz ze wszystkim, co ona zawiera, odgrywałby ustawicznie swe istnienie; byłby to świadomy automat, posługujący się użytecznymi przyzwyczajeniami, przedłużającymi bodźce w odpowiednią reakcję”6. Stąd też zachowanie osób, które dotknęła trauma, sprawia niekiedy wrażenie mechaniczności. To samo odczucie towarzyszy obserwowaniu krytyki, gdy bezwolnie godzi się na służebny i instrumentalny charakter, ponieważ 206 009_Szałasek_sklad.indd 206 24.03.2015 06:13:11 nie jest świadoma własnych tradycji ani przynależności – „odtrąciła pamięć” – czego rezultatem okazuje się rozpad tożsamości. I nie jest to wcale ostatni etap destruującego procesu. Finałem będzie dopiero wyzucie podmiotu z pewności siebie: ilekroć chce coś stworzyć, duma najpierw nad tym, że wszystkiego już dokonano, świat ekspresji został zużyty, a więc jest się od niego odciętym i jedyne, co pozostaje, to wspominać go z poczuciem własnej nie mocy. Najbardziej zdumiewa jednak bezpodstawność tej dekadencji, bo żeby ją odczuwać, trzeba by najpierw poznać to, czego dokonano, a przecież powiedzieliśmy już sobie, że krytyka muzyczna „odtrąciła pamięć” w tym choćby sensie, że mało który krytyk czyta książki. Możemy teraz wrócić do przemyśleń o instytucjonalnym wymiarze krytyki i konstruktywnie je rozwinąć. To oczywiście jeden ze wspomnianych banałów, jednak pamięć oraz tożsamość – dwa fundamenty pracy krytycznej, wokół których oscyluje ta książka – są ściśle powiązane ze zdolnością do stawania się Innym, do odkrywania go w sobie i pobudzania do działań. Wspomnienia dają nam możliwość być własnym Innym, ponieważ zezwalają na porównywanie obecnych doświadczeń z minionymi i wyciąganie wniosków, a w rezultacie kompletowanie osobowości. Pojedynczy podmiot, zanurzając się w osobistej historii, zyskuje szansę zintegrowania się; to samo – na szerszej płaszczyźnie – zachodzi, kiedy dyskurs odnosi się do swoich tradycji. Nie musi już „odgrywać swego istnienia”, zaczynać ciągle od nowa, jak aktor, który uczy się kwestii, ale nigdy nie jest tym, kogo gra, lecz jedynie postacią. Przeciwnie: podmiot – i dyskurs, bo odzwierciedlają się nawzajem na płaszczyznach mikro i makro – który zdolny jest nie tylko uczyć się, ale i nauczyć czegoś, ma do dyspozycji tyle istnień, że może czerpać z nich i wracać do siebie bogatszy o nowo poznane perspektywy. Od A do B i z powrotem; to bardzo proste, jednak coraz rzadziej pozwalamy sobie wierzyć w sprawy tak nieskomplikowane jak ta, że „dzięki sztuce, zamiast widzieć jeden świat, nasz, widzimy, jak świat się pomnaża, ilu jest bowiem oryginalnych arKrytyka muzyczna w polu humanistyki 207 009_Szałasek_sklad.indd 207 24.03.2015 06:13:12 tystów, tyloma dysponujemy światami, które bardziej różnią się między sobą od światów krążących w nieskończoności”7. Nie wierzymy nawet we własny świat, w siebie – jako świat. Zaproponowana przez Mariusza Kraskę koncepcja poetyki ludycznej „bierze pod uwagę to, w jaki sposób na ogół czyta się książki”, a także „to, co dzieje się podczas lektury”, „uznając za ważny punkt odniesienia doświadczenie lektury potocznej”. Zadanie, jakie postawił sobie autor, to „wskazanie, że można czytać (też badawczo) jakoś inaczej. Dla realizacji tak sformułowanego zadania – przekonuje Kraska – zbędne jest powoływanie do życia nowego języka. Wystarczy gotowość na otwarcie się na nowy typ wrażliwości. Wystarczy zobaczyć to, co wszyscy widzą, lecz czego nie dostrzegają, jak w Skradzionym liście Edgara Allana Poe”8. W nocie wydawniczej do Znaków szczególnych Dariusza Czai czytamy: „Antropologia, o jakiej mowa w tej książce, nie trzyma się sztywnych branżowych przyzwyczajeń ani powinności wyznaczonych akademickimi nawykami. W tym anarchicznym geście przejawia się niechęć wobec specjalistycznych narracji poszczególnych dyscyplin humanistycznych, a może i tęsknota za – boleśnie oddalającą się od nas – »wielką humanistyką«. Tak rozumiana antropologia nie chce być twardą nauką uprawianą more geometrico, jawi się raczej jako obiecująca hybryda rozumu i wyobraźni, dyskursu i sztuki”9. Chciałoby się, żeby dyskurs poświęcony muzyce potrafił wysunąć tego rodzaju propozycje, ale wedle przyjętych norm tekst o słuchaniu nie mówi niczego o muzyce, tekst o słuchaczu – tak samo. Nie chodzi tutaj o proste zbliżenie dyskursu do publiczności lub też (nie czas na uprzejmość) sprowadzenie go do jej poziomu. Właś ciwy charakter kontaktu między autorem, który operuje dyskursem, i czytelnikiem, który go odbiera i współkształtuje poprzez lekturę, szkicuje Pierre Bourdieu, spekulując o dokonanym przez Faulknera zerwaniu z naiwnością w opisie doświadczenia czasu: „Autor oczekuje od czytelnika, by podjął wysiłek wykrycia i rekonstrukcji, niezbędny, by »zorientować się w tym wszystkim«, oraz 208 009_Szałasek_sklad.indd 208 24.03.2015 06:13:12 by czyniąc to odkrył, co traci, gdy orientuje się w tym zbyt łatwo, tak jak w powieściach zorganizowanych zgodnie z obowiązują cymi regułami”10. Odczytuję to jako namowę do zerwania z ocenianiem tekstu przez pryzmat jego zrozumiałości, a co za tym idzie – użyteczności. Kiedy Bourdieu pisze o „wysiłku wykrycia i rekonstrukcji”, nie chodzi mu o takie uformowanie tekstu, które pozwala na natychmiastowe streszczenie go czy powtórzenie jego tez własnymi słowami, by się ich wyuczyć, co z kolei ogranicza lekturę do słów pusto wybrzmiewających w głowie i nie oferuje żadnego d o ś w i a d c z e n i a, ograniczając działanie do tego, co widzialne (w Pomianowskim rozumieniu tego słowa), a zatem łatwe do reprodukowania (to, co łatwo reprodukować, jest pozbawione aury – klasy, gustu). Krążymy tu przez cały czas wokół postpamięci. Autorka tego pojęcia, Marianne Hirsch, definiuje je jako „relację łączącą pokolenie biorące udział w doświadczeniu kulturowej lub kolektywnej traumy z kolejnym, które »pamięta« je wyłącznie dzięki opowieściom, obrazom, zachowaniom, wśród których dorastali. To doświad czenie zostało im przekazane w tak emocjonalny sposób, że w y d a j e s i ę fundamentem ich własnej pamięci. Postpamięć nie wiąże się zatem z przeszłością, która dosłownie powraca. Ona powraca w postaci inwestycji wyobrażeń, różnego rodzaju projekcji czy twórczości artystycznej. Dorastanie w kręgu tak potężnych, odziedziczonych wspomnień oraz opowieści o czasach, kiedy nas jeszcze nie było na świecie lub nie mieliśmy świadomości, co się wokół nas dzieje, niesie ze sobą niebezpieczeństwo wyparcia, wręcz wymazania własnych opowieści i doświadczeń przez wspomnienia poprzedniego pokolenia. Wpływać na nas będą pośrednio te traumatyczne wydarzenia, które nadal nie pozwalają się zrekonstruować w formie narracji, a tym samym zrozumieć”11. Ze względu na to, że krytyka muzyczna oraz jej czytelnicy dysponują dziś niemal wyłącznie postpamięcią, kurczowo trzymają się wciąż tych samych dylematów. Rozróżnienie na muzykę klasyczną i rozrywkową, krytyka rzetelna i merytoryczna albo – z dru Krytyka muzyczna w polu humanistyki 209 009_Szałasek_sklad.indd 209 24.03.2015 06:13:12 giej strony – niechlujny impresjonizm, pisanie fachowe albo amatorskie, czyste – a więc karne wobec wymogów danej konwencji – lub zmieszane, interdyscyplinarne, hochsztaplerskie. Nieustannie borykamy się z wyborem, ale nie pamiętamy, jak było kiedyś, ponieważ krytyki nie dotknęły żadne zwroty, które decydują o istnieniu jasnych historycznych etapów, nie wiemy więc do końca, jak postąpiłyby autorytety w tej dziedzinie, ponieważ albo nigdy ich nie było, albo nie znają naszej rzeczywistości (nie korzystały z Internetu), ukształtowanej w ciągu ostatnich kilkunastu lat. Nie było ich albo nie znają – na jedno wychodzi, bo tak czy siak nie mamy czego przetrawiać, dla krytyki nie istnieje żadna narracja do zrekonstruowania, przynajmniej nie w rozumieniu historycznym. Opowieść, którą należy chronić od wyparcia czy wymazania, Derridiańska chora, wygnana poza dyskurs, to za każdym razem opowieść o pojedynczym krytyku, który musi – przypomnijmy Pawła Beylina – „wymyślić sam siebie”, a więc wypracować własny styl, a nie podjąć jedną z konwencji pisania promowanych przez jakąś szkołę. Owo wypracowywanie siebie to jedyna – i bardzo bogata – tradycja, do której piszący o muzyce autor może i powinien się odnosić. Jak widać, w kontekście krytyki muzycznej problematyka postpamięci sprawdza się tylko do pewnego stopnia – jako inspiracja, ale nie paradygmat. Mimo to ważne jest, żeby w pełni zdać sobie sprawę z tego pojęcia, będzie nam bowiem potrzebne tam, gdzie zaraz wyruszymy. Sięgnijmy jeszcze na wszelki wypadek po konkluzję innego tekstu Hirsch: „Postpamięć jest silną i bardzo szczególną formą pamięci właśnie dlatego, że jej relacja wobec przedmiotu czy źródła jest zapośredniczona nie poprzez wspomnienie, ale wyobraźnię i twórczość”12, a zatem przez to, nad czym da się sprawować kontrolę, w przeciwieństwie do pamięci, która nieustannie się przekształca, pozwalając nawet na układanie wspomnień, z czego korzystał Gérard de Nerval. Widzimy, że pamięć rzeczywistych wydarzeń nie była potrzebna, żeby doprowadzić do obecnego położenia – wystarczyło, że zastaliśmy je przed sobą, 210 009_Szałasek_sklad.indd 210 24.03.2015 06:13:12 domyśliliśmy się, że czegoś brakuje, a na koniec stwierdziliśmy obojętnie, że nie wiadomo, czym uzupełnić lukę (trudno o inną postawę, jeśli niczego wcześniej nie czytaliśmy, a samych siebie uważamy a priori za coś podrzędnego wobec tematu i zakładamy własną nicość, bo skoro czegoś brakuje t e r a z, to k i e d y ś musiało być lepiej; kiedyś pisało się o muzyce, dziś można tylko tańczyć o architekturze). Krytyka muzyczna egzystuje dziś w takiej przetrwalnikowej formie, zatraciwszy nie tylko aurę, ale również chęć, by włączyć się z powrotem w obieg szeroko pojętej humanistyki, a – jak zauważył Beylin – „nawet w najbardziej muzykalnym społeczeństwie krytyka nie stanie się interesująca przez sam fakt swego istnienia, a tylko przez to, co będzie miała do powiedzenia”13. Dyskurs akademickiej muzykologii opiera się na przekonaniu, że jest ona wyspą, której mieszkańcy utrzymują ostatnie szańce respektu dla tradycji i geniuszu, ustawicznie podmywane przez morze tandety. Metafora przesadna tylko na pierwszy rzut oka. Dwight Macdonald – autor teorii kultury masowej, którą można dziś rozumieć tylko w kategoriach reliktu, ale na którą wielu akademików wciąż się powołuje, nawet jeśli wprost jej nie wymienia – twierdził w odniesieniu do pożerania kultury wysokiej przez niską, że można ów proces zatrzymać, bo „nad powodzią sterczą wyspy dla tych, co są dostatecznie zdecydowani, aby tam dotrzeć i tam pozostać”14. Z kolei dyskurs poświęcony muzyce rozrywkowej przypisuje sobie postępowość, łudząc się, że wychodzi do ludzi, z tym że łatwo wychodzić do ludzi, jeśli nie jest się uwikłanym w żadne instytucjonalne ramy, a więc nie występuje rzeczywista konieczność wyłamywania się skądkolwiek, bo nigdzie się jeszcze nie weszło. Pomimo tych słabości każda ze stron uroiła sobie, że posiadła muzykę albo przeciągnęła ją na swoją stronę. Skoro tak, spróbujmy obie zrewidować, w dosłownym znaczeniu tego słowa: prze szukajmy je, wywróćmy na drugą stronę ich pamięć – wyobraźnię i twórczość, które ją zapośredniczają – a żeby wszystko odbyło się Krytyka muzyczna w polu humanistyki 211 009_Szałasek_sklad.indd 211 24.03.2015 06:13:12 w atmosferze humanitaryzmu, dokonajmy tego na ich terenie. „Dzieło wyzwalające rzadko kiedy jest dokonaniem człowieka prawdziwie wolnego – pisał Konstanty A. Jeleński – przeciwnie, najczęściej rodzi się w umyśle człowieka udręczonego przegro dami, które powstrzymują, udaremniają lub wynaturzają jego pożądanie. To praca więźnia, który żłobi wymyśloną drogę ku wolności”15. Skoro taka jest cena swobody (nie raz już spoglądaliśmy w jej stronę: Cioran twierdził, że naprawdę pamięta się tylko to, co uległo zapomnieniu; nie byłoby sensu szukać masek, gdyby twarz potrafiła wypracować sobie wolność wyrazu), powierzmy się więzieniu i operujmy zza krat, pamiętając przy tym, że jesteśmy tylko gośćmi w panoptikum, jak ci, których Marcel Canterel zaprosił do zwiedzania Locus Solus. Nic nam nie grozi, niezależnie od wyników trzeba będzie tylko przejść dalej, poza tę książkę. Kiedy jej pisanie i lektura się wyczerpią, muzyka oraz poświęcone jej prace krytyczne zostaną na powrót uwolnione z tymczasowego uchwytu. 2. Pierwsze strony rozmaitych artykułów akademickich szafują hasłem „muzyka” tak, jak gdyby obejmowało ono ogół dzieł. Dopiero po chwili czytelnik orientuje się, że od początku mowa jest o kompozycjach klasycznych, w żadnym wypadku zaś o muzyce traktowanej jak koherentna sztuka, którą można by postrzegać na tych samych zasadach co literaturę, rzeźbę albo fotografię, a więc jako całość – podzieloną na odmiany, nurty i okresy, ale jednak całość. Wygląda to tak, jakby uczelniana refleksja poświęcona muzyce samoczynnie roztrwaniała się poza pewną granicą i nie znajdo wała zastosowania w odbiorze dzieł powszechnie wykonywanych i rejestrowanych współcześnie. Dla większości muzykologów taką cezurą jest twórczość Johna Cage’a albo w najlepszym wypadku jakiś etap rozwoju jazzu; ale również autorzy spoza tego środo wiska (na przykład gros kulturoznawców) nie zapoznają się na212 009_Szałasek_sklad.indd 212 24.03.2015 06:13:12 zbyt gorliwie z nowymi trendami, a przynajmniej nie czują po trzeby, aby o nich pisać. Być może dlatego, że pochylenie się nad najświeższymi zjawiskami wydaje się im inwestycją zbyt ryzykowną: za parę lat albo dekad może się okazać, że to, czemu poświęcili drogocenny czas, energię i papier, było tylko przemijającą modą. Najwidoczniej nie inspirują ich poszukiwania, które Roland Barthes podejmował w barach szybkiej obsługi czy przed telewizorem podczas wieczorów spędzanych na oglądaniu wolnoamerykanki. Umberto Eco, kiedy pisał jednocześnie o dziele otwartym i o striptizie był albo człowiekiem renesansu, albo tracił czas, co niekiedy trudno rozgraniczyć16. „Zaskakujące, że mało kto chce to w Polsce przyznać. Świat akademicki – pewnie dlatego, że straciłby monopol na wiedzę, gdyż jego ignorancja na polach innych niż ściśle pojęta muzyka akademicka jest anegdotyczna. Świat niezależny – bo nagle okazałoby się, że wszystko to, co robi, wpisuje się w tę samą logikę, którą rzekomo chce on odrzucić. Dzięki temu rozróżnieniu nadal można budować iluzję, iż te światy są naprawdę różne”17 – pisze Michał Libera, ale jego debiutancka książka również należy do tekstów, które milcząco utożsamiają ogół muzyki z wybranym, odpowiednio ambitnym segmentem. Ta wstępna selekcja sprawia wrażenie, że dźwięki muszą zasłużyć na uwagę poprzez to, że zapewnią autorowi wyższość nad pewnym odłamem publiczności. Doskonale zwyczajna rzeczywistość. Socjologia, geografia albo metafizyka muzyki – zbiór szkiców publikowanych przez Liberę na rozmaitych łamach w latach 2008–2011 – kończy się pozbawionymi szerszego komentarza wzmiankami o Burialu i Basinskim. Lakoniczność łatwo przypisać temu, że ci muzycy nie doczekali się jeszcze opracowań, które autor mógłby we własnych tekstach poddać recyklingowi, a tym samym zmobilizować się do namysłu nad Disintegration Loops czy Untrue. „Muzyka jest czymś, co dzieje się na co dzień – przekonuje Libera we wstępie do zredagowanego przez siebie cyklu rozmów Krew na liściach – kiedy jesteśmy na koncercie, włączamy radio czy słyszy Krytyka muzyczna w polu humanistyki 213 009_Szałasek_sklad.indd 213 24.03.2015 06:13:12 my rano zaskakujący dźwięk za oknem i orientujemy się, że coś zostało nam powiedziane”18. Muzyka powinna nam coś powiedzieć, a my – zdaje się sugerować autor – winniśmy zająć pozycję ubogich krewnych, którzy z pokorą przyjmą każdy jej werdykt, choćby nawet składał się z paru godzin chrobotań, szmerów i kliknięć. Libera, tak samo jak ci, których na pozór piętnuje, nie myśli o tym, co „robi” muzyka i jak sprawdza się w praktyce słuchania. Zamiast postrzegać kompozycje jako teksty kultury, nieustannie przekształcające się w zetknięciu z odbiorcą, widzi je raczej w roli artefaktów, które można (i należy) inwentaryzować i promować, ale broń Boże – nie czytać. Trudno opędzić się od postulatu, którym Susan Sontag zakończyła swój bodaj najsłynniejszy esej: „Nie potrzebujemy hermeneutyki, ale erotyki sztuki”19. Erotyka – i interpretacja – zakłada wcześniejsze przyjrzenie się obiektowi fascynacji „na wolności”, podczas gdy to, o czym pisze Libera, leży w gablocie, podpięte pod system monitoringu i alarmy. Sound art – bo właśnie o nim tu mowa – to dźwięki, których się nie słucha ot tak, po prostu, jak normalnej muzyki. Sound artu się nie przeżywa, lecz się go konceptualizuje, co zmniejsza do minimum ryzyko odsłonięcia się autora, który o nim pisze. Teoretyczne obudowywanie sztuk audytywnych dokonuje się nieprzerwanie od paru dekad w różnych zakątkach globu, kształtując tak zwane sound studies – dziedzinę zainteresowania dźwiękiem, ale dźwiękiem bardzo szczególnym, a mianowicie takim, który wedle jego komentatorów ma być sam w sobie wypowiedzią krytyczną. Trudno zgodzić się już na samo pojęcie „muzyki krytycznej”, zwłaszcza jeżeli rozciąga się je na kompozycje „do słuchania”: rockowe, popowe, ambientowe i inne. To koncept tak samo absurdalny jak krytyka, która jest muzyczna, ponieważ śpiewa albo bierze się do instrumentów. Do takiego nieporozumienia może dojść bardzo łatwo, co wyraziście pokazuje spięcie, jakie miało miejsce pomiędzy uczestnikami jednego ze spotkań zorganizowanych w ramach wspomnianego już cyklu Krew na liściach. 12 maja 2010 roku zebrali się w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki Heinrich 214 009_Szałasek_sklad.indd 214 24.03.2015 06:13:12 Deisl, Maciej Gdula, sam pomysłodawca przedsięwzięcia oraz – szczęśliwym zrządzeniem losu – publiczność. Książka zawierająca zapis posiedzenia jest trudno dostępna, przytoczę więc w całości fragment, o który mi chodzi: „Publiczność: Takie grupy jak Sex Pistols nie dążyły do zmian na świecie. To wy chcecie ich postawić w takiej pozycji. Oni nigdy nie nazywali się »krytycznymi« artystami. Po prostu chcą wypowiedzieć swój komunikat. Michał Libera: Mianowicie jaki? Publiczność: »Weźcie się pierdolcie«. Maciej Gdula: Zgodziłbym się z tym, ponieważ powiedziałem, że wcale nie są krytyczni ani rewolucyjni. Publiczność: Ale nie założyli zespołu jako zespołu krytycznego”20. Zdaję sobie sprawę, jak bardzo populistyczne wydać się może przywołanie sytuacji, w której w stronę osób zajmujących się analizą sztuki, jej powołania i zamiarów, rzuca się wulgaryzm, natychmiast wytrącający im broń z ręki i kompromitujący każdą „kulturalną” replikę. To woda na młyn dla tych, którzy twierdzą, że pisanie czy mówienie o muzyce jest jak tańczenie o architekturze i że krytyków należy od czasu do czasu sprowadzić z obłoków na ziemię. Oczywiście, ale z drugiej strony reakcję audytorium trudno odczytać inaczej niż jako wyraz kontestacji w najbardziej pożądanej formie, a więc bezkompromisowej i nieprzyjmującej na wiarę żadnego przekazu, szczególnie jeżeli jest on w dużej mierze wyłącznie kwestią intonacji, tonu nadanego wypowiedzi. To, co popycha do zanegowania Krwi na liściach, dałoby się streścić w poczuciu przejmującej nudy, która prowokuje do jakiejkolwiek żywiołowości, choćby infantylnej, ponieważ zwyczajnie czuje się potrzebę strząśnięcia jej z siebie. To samo dotyczy Doskonale zwyczajnej rzeczywistości. Krytyka, równie często jak odbiorcy tekstów o muzyce, fetyszyzuje słowo „rzetelność”, stosując je w charakterze nienaruszalnego kryterium jakości w odniesieniu do wszelkiej publicystyki. Pisarstwo Libery jest bez wątpienia właśnie „rzetelne” – w żadnym Krytyka muzyczna w polu humanistyki 215 009_Szałasek_sklad.indd 215 24.03.2015 06:13:12 stopniu nieprzesadne, zawsze stosowne i odpowiednio obudowane, nic nie pojawia się w nim znikąd. Ale jak pokazuje zacytowana przed chwilą reakcja publiczności (reakcja właśnie znikąd, nie na miejscu), tego rodzaju narracje zaspokajają wyłącznie naskórkowe potrzeby, nie odnosząc się do bardziej intymnych i prawdziwie twórczych sfer obcowania z muzyką oraz poświęconych jej tekstów. Trudno wyobrazić sobie materiał bardziej monotonny od kolejnych omówień Corneliusa Cardew i Alvina Luciera – omówień artystów, nie dzieł, ponieważ sound studies najczęściej skupiają się na związkach pomiędzy sztuką a biografią twórcy i jak ognia starają się unikać przeżycia. Dzielenie się nim emancypuje słuchacza, pozwala zrezygnować z odszyfrowywania artystycz nego zamiaru na rzecz przedstawienia subiektywnych wrażeń. Kiedy do tego dochodzi, pisanie staje się bardzo trudne, powstaje bowiem potrzeba opowieści o sobie samym, o tym, co w autorze zaszło pod wpływem muzyki, a stąd już tylko krok do nagminnie zarzucanego krytyce narcyzmu. W książce Libery najbardziej interesujące wydają się rozdziały poświęcone Lucowi Ferrariemu i George’owi Michaelowi. Pierwszy z nich dlatego, że koncepcje Francuza dotyczące nagrań terenowych najwyraźniej leżały autorowi na sercu. Zafrapowany nimi odszedł na moment od nachalnego przekonywania czytelnika, że ów ma przed sobą tekst solidny, ponieważ skupiony na artyście, a nie na osobie wątłego skryptora, który ośmielił się motywować pisanie o Twórcy emocjami żywionymi w stosunku do jego dzieła. W tekście o Ferrarim Liberę po prostu widać, podobnie jak w szkicu o George’u Michaelu. Jego powściągliwość przestaje go dyskredytować, ponieważ nie jest już natarczywa. Dwa teksty nie są jednak w stanie zwalczyć uczucia szczególnej irytacji, jakie pozostawia lektura całości. „Ta czy inna teza z tego czy tamtego tekstu schodzi tu na drugi plan – twierdzi autor we wprowadzeniu. – Na pierwszym znajduje się raczej nieznośny, pełen grafomanii i nonszalancji styl” (ML, 9–10). Chciałbym – a pewnie najgoręcej chciałby tego sam Libera – by to zdanie było prawdziwe, ale niestety książka 216 009_Szałasek_sklad.indd 216 24.03.2015 06:13:12 jest zgodnie z tytułem doskonale zwyczajna, a przecież nie chodzi o to, by o muzyce pisać poprawnie. Wyobrażając sobie własny styl jako nonszalancki, Libera ma na myśli krytykę swobodną, nawet buńczuczną, ale nie wystarcza mu odwagi do wyjścia naprzeciw tej tęsknocie. Odrobina szaleństwa uchroniłaby może jego pisarstwo od pozornie kategorycznych zdań w rodzaju: „Jeśli dałoby się wyodrębnić jedną, podstawową i równocześnie najbardziej ogólną tezę, obecną w dyskursie sound artu, to mogłaby ona chyba przybrać następujący kształt: w miejsce klasycznego oddzielenia sceny, muzyków i dzieła od odbiorców sound art wprowadza zupełnie inne, zdecentralizowane relacje przestrzenne” (ML, 81). Współcześnie można by tak powiedzieć o każdej muzyce, zarówno o koncertach pianistycznych organizowanych w plenerze, jak i o produkcjach popowych w całości wykonywanych, nagrywanych i sprzedawanych z poziomu domowego studia. W ramach zainteresowania sound artem, który określany bywa muzyką kontestacyjną wobec przyjętych norm, Libera dąży do wytworzenia ośrodka władzy z równym uporem jak światy akademicki i niezależny, wskazane przezeń jako przykłady nadmiernego konserwatyzmu. Autor Doskonale zwyczajnej rzeczywistości postrzega dźwięk jako „coś innego od wszystkiego innego”, a więc żeby móc skutecznie o nim pisać, należy wypracować aseptyczny język, który niweluje to, co łączy muzykę z rzeczywistością i przybliża ją słuchaczowi. Styl, „to coś” pomiędzy, warunkowany jest z jednej strony przez świat (wydarzenia, źródła doświadczeń, które chce się opisać), z drugiej zaś – przez język (słowa używane do ujęcia doznań), a z trzeciej jeszcze – przez samego piszącego, który musi nieustannie harmonizować wpływ dwóch pozostałych czynników i jednocześnie kierować część energii na zarządzanie swoją pozycją jako narratora (uważać na skróty myślowe, roztargnienie, poziom merytoryczny i tym podobne). Libera przekonuje, że wyszedł z takiego zadania zwycięsko, a jego książka jest w stanie zaproponować czytelnikowi, obok faktów, także silny podmiot organizujący tekst. Krytyka muzyczna w polu humanistyki 217 009_Szałasek_sklad.indd 217 24.03.2015 06:13:12 W praktyce jednak publikacja operuje stylem zero, ocieplanym raz na sto stron hermetycznym mrugnięciem oka do wybrańców. Autor nie rozumie (albo nie chce rozumieć, obawiając się być może posądzenia o zapatrzenie w siebie), że styl (sposób ujęcia treści) jest sam w sobie również treścią. Nie tylko, jakby powiedział ktoś neutralny w tej kwestii, akuszerką przekazu, ale nim samym. Jeśli tego nie pojmujemy albo utożsamiamy z narcyzmem, to nie odczuwamy również potrzeby ożywiania tekstu, który staje się – wbrew zamiarom autora i oczekiwaniom czytelników – doskonale zwyczajny. Liberze przyświeca ten sam cel, do którego dąży – zdaniem Michała Pawła Markowskiego – „twarda humanistyka”. Zamiast przerzucać mosty między muzyką a rzeczywistością i słuchaczem, autor Doskonale zwyczajnej rzeczywistości pragnie wrócić do czasów, gdy słowa nakładały się doskonale na rzeczy i między nimi nie było miejsca na jakiekolwiek odchylenie. To marzenie o doskonałym języku szczelnie oplatającym rzeczywistość oczywiście znosi samo siebie, albowiem język doskonale tożsamy z rzeczywistością przestaje być językiem, czyli narzędziem stworzonym przez człowieka, by sobie z rzeczywistością jakoś radzić”21. Zamiast połączenia – próba siłowego przykrawania, by na jednym wymusić wejście w koniunkcję z drugim. Łatwo przeprowadzać takie operacje na artefaktach, trudniej dokonać ich na żywym tekście kultury, ponieważ zakłada on – zawiera – czytelników, którzy nie zawsze łatwo ulegają manipulacjom, choć epatowanie rzetelnością jest w tej roli bardzo skuteczne, zdaje się bowiem komplementować odbiorcę, ale zarazem go szantażować: jeśli czuje się znudzony, to może nie dorósł do współczesnej muzyki, może jego gust wymaga jeszcze szlifów? Niech wraca do słuchania radia albo wprawia się, oglądając Alejandra Jodorowsky’ego. „Uszczelnianie” muzyki, „oplatanie jej językiem”, prowadzi do wielu nieporozumień, zabawnych jedynie do czasu. Trudno zareagować inaczej jak tylko uśmiechem politowania, gdy uznany ekspert w dziedzinie muzykologii zapewnia w roku 1992, że „kiedy 218 009_Szałasek_sklad.indd 218 24.03.2015 06:13:12 mowa o „»muzyce po prostu«, muzyce w oczywistym (dzisiaj) znaczeniu tego słowa, chodzi o dzieła stworzone w znacznej części w XVIII wieku, w całym wieku XIX i w czasie poprzedzającym I wojnę światową. Z tą muzyką obcuje przeciętny słuchacz na co dzień, niejako bez trudu, ten rodzaj dzieł tworzy niemal cały powszechnie uprawiany repertuar muzyczny”22. Po upływie dwudziestu lat – w roku 2012, gdy zarówno tradycyjne, jak i sieciowe media zajmujące się recenzowaniem albumów muzycznych doj rzewają i upadają, nie pamiętając już swoich początków – ten sam niepoprawny znawca anonsuje w publicznym wystąpieniu, że oto „pojawił się nowy gatunek krytyki – krytyka płyt i DVD – przybierający z każdym rokiem na znaczeniu”, a niedługo „zapewne możliwe będą formy internetowe i inne”23. Problem ten nie dotyczy wyłącznie badaczy starszego pokolenia. W reakcji na wpis na forum Programu II Polskiego Radia Tomasz Kienik zastanawia się: „Skoro internauta ten (meloman czy może jednak muzykolog? instrumentalista?) ma świadomość, że (jak sam pisze dalej) »mało kto przeczyta to, co napiszę, i mało kto się tym przejmie«, jaką funkcję można przypisać jego publicznej wypowiedzi i jaki imperatyw nim kieruje? Werbalny ekshibicjonizm? Emo cjonalne odreagowanie? Twórcze niespełnienie? Chęć dzielenia się wiedzą i fachowymi spostrzeżeniami?”24. Tak wielu trudnych słów, takiej dociekliwości i egzaltacji w odpowiedzi na parę zdań zamieszczonych w Internecie przez anonimowego komentatora nie można rozumieć inaczej niż jako świadectwa nieprzystosowania. Obydwie sytuacje są jednak dość przypadkowe i wciąż jeszcze za mało wyraziste. Stanowią dowód specyficznego zaślepienia, ale nie zawierają złych intencji. Przyjrzyjmy się zatem jednemu z wyraź niejszych przykładów wadliwości akademickiego dyskursu – pato logii nie tyle nawet pojęciowej czy metodologicznej, ile dotykającej kwestii etycznej, jaką niewątpliwie jest stanowisko zajmowane wobec Innego. W książce, której zachęcający tytuł: Muzyka wokół nas. Studium przeobrażeń recepcji muzyki w dobie elektronicznych środków jej przeKrytyka muzyczna w polu humanistyki 219 009_Szałasek_sklad.indd 219 24.03.2015 06:13:12 kazywania – pozwala żywić pewne nadzieje, doszło do niemal całkowitego wyplenienia współczesnej muzyki rozrywkowej oraz słuchania jako zwyczajnej, nieupolitycznionej czynności. W świecie przedstawionym przez autorkę można domyślać się istnienia tych zjawisk tylko na podstawie zastanawiających elips. Ewa Kofin nie tylko cenzuruje wzmianki o muzyce popularnej, ale i z całą świadomością odrzuca możliwość powstania w jej ramach utworu wartościowego z punktu widzenia estetyki, a jej słuchaczom odmawia wrażliwości. Chciałbym od razu zaznaczyć, że nie chodzi mi tutaj o piętnowanie dla samego piętnowania… a przynajmniej nie tylko o to. Moim głównym celem pozostaje wyodrębnienie pewnego mechanizmu, który sprawia, że pojedynczy autor znajduje przesłanki, by uwierzyć, iż cały dyskurs, całe „wokół nas” przynależy do niego. Wyodrębnijmy krótki fragment książki, żeby lepiej mu się przyjrzeć: „A mnie intrygują najbardziej wszelkie sytuacje, kiedy »jest się w muzyce«, ale nie darzy się jej uwagą, a zatem się jej nie słucha – zdradza Kofin. – To dla mnie pewne, że takie właśnie sytuacje obecnie są rodzajem signum temporis pod względem »osobliwej« relacji: człowiek – muzyka. W takich czasach żyjemy. Młodzież mawia: »Żyjemy w muzyce« czy nawet »Bez muzyki żyć nie można«. Przy muzyce toczy się dzisiaj normalne życie domowe, zatem wykonuje się przy niej przeróżne czynności, które paraliżują jej słuchanie. Jaka relacja zachodzi wówczas między domownikiem a muzyką? Jak domownik może ją dookreślić?”25. Mimo, że konkluzją powyższego akapitu są pytania, a nie odpowiedzi, uważna jego lektura wystarczy do precyzyjnego określenia poglądów autorki. Nie warto chyba zatrzymywać się przy rozróżnieniu, które Kofin czyni pomiędzy sobą a „młodzieżą”. Szkoda też czasu na próbę zrozumienia, dlaczego określenie „domownik” wydało się autorce trafniejsze od „słuchacza” czy „człowieka”. Jałowym wysiłkiem wydaje się również uściślająca selekcja owych czynności, które, wykonywane w domu, paraliżują odbiór muzyki bardziej niż kaszel, siąkanie, szuranie butami i szepty współodbior220 009_Szałasek_sklad.indd 220 24.03.2015 06:13:12 ców występu w filharmonii. Dość, że wszyscy poza autorką – i czytelnikami na odpowiednim poziomie – słuchają muzyki, zmywając naczynia lub bawiąc gromadkę urwisów. To wszystko mało istotne, liczy się tylko, że zadawanie pytań o model recepcji, na którego temat ma się gotową opinię, jest zaproszeniem do refleksji, która wspólna jest tylko z pozoru, a w istocie ma na celu segregację. „Wymiana” poglądów pomoże wyłonić tych, którzy zgadzają się z wyjściowym założeniem autorów i mają ochotę wraz z nią poutyskiwać i pobawić się kosztem tych, co nie realizują oczekiwanego standardu. To dyskurs rozgrywający się w porozumiewawczych gestach wymienianych za plecami naiwniaków, których zwiódł egalitarny tytuł tekstu. Lektura książki (warto ten tytuł przypomnieć) Muzyka wokół nas. Studium przeobrażeń recepcji muzyki w dobie elektronicznych środków jej przekazywania nie pozostawia wątpliwości: ostentacyjnie wyrugowano z niej wszelki ślad sformułowań, mogących sugerować uczestnictwo autorki w życiu poza murami akademii. Określenia dotyczącego muzyki, ale których użycie jest powszechne, a więc nie pozwala natychmiast odróżnić specjalisty muzykologa od przeciętnego słuchacza, po prostu nie padają. Autorka przyznaje, że – pomimo nadania książce tytułu Muzyka wokół nas – „nie dawała wiary badaniom empirycznym” i „oparła pracę głównie na przesłankach teoretycznych, przede wszystkim z dziedziny psychologii i socjologii”. Wystarczy losowo wybrać dowolny fragment książki, aby przekonać się o konsekwencji, z jaką przeprowadzono ów zamiar. Niech będą to strony 43 – 47, a więc pięć ze stu jeden, na które składa się korpus tekstu (niezbyt imponujący jak na „studium”). Na tej niewielkiej przestrzeni formuły „muzyka poważna” użyto dziesięć razy, parokrotnie wzbogacając ją o określenia opisowe. Z epitetów w rodzaju „wartościowa”, „elitarna”, „ambitna” i „artystyczna” powstają łańcuszki pleonazmów w rodzaju: „Radiowe stacje komercyjne stronią od ambitnej muzyki artystycznej, po prostu przed nią tchórząc”. Na tych samych stronach hasło „muzyka rozrywkowa” pojawia się tylko raz, choć towarzyszą mu Krytyka muzyczna w polu humanistyki 221 009_Szałasek_sklad.indd 221 24.03.2015 06:13:12 dwa określenia synonimiczne: „muzyka medialna” i „muzyka domowa”. Podobnie, choć o wiele sympatyczniejszym tonem, wypowiada się o muzyce Anna Czekanowska. Trudno się nie rozczulić, gdy przyznaje ona, że muzyka masowa „wykazuje zdolność prowo kowania reakcji ruchowych odbiorców, co szczególnie cenione jest jako czynnik rekreacji”26. Dalej badaczka przeciwstawia mu zyce masowej i popularnej muzykę europejską, tradycyjną, wysoką, a nawet „wysoką” (?). Przypisuje również kulturotwórczą rolę „festiwalowi Warszawska Jesień w Warszawie czy imprezom w Darm stadt (po roku 1972 jedno z głównych centrów muzycznej awangardy)”. Wspomina, bez wyraźnego związku, że „w 1980 powstały w Polsce warsztaty zorganizowane przez polską sekcję Między narodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej”. Trochę dalej, wciąż na tej samej stronie, dowiadujemy się z ulgą, że „audytorium polskie potrafi docenić dobrą muzykę. Zalew muzyką masową ani też obniżenie standardu wykonań nam nie grozi. Dla muzyki masowej przewidziano inne kręgi odbiorców, a próby przełamania barier pomiędzy tymi kręgami odbiorców nie odniosły sukcesów” (AC, 88). Warte odnotowania są tylko dwa elementy. Po raz kolejny wspólnota – jacyś „my”, którym nie grozi zalew tandety, oraz dobrostan, z jakim konstatuje się porażkę w przełamywaniu barier. Warto w tym miejscu ponownie przywołać Macdonalda, tym razem w charakterze kontrargumentu dla tych, którzy zdają się wciąż jeszcze brać serio jego teorię (przypomnijmy, że Czekanowska posługuje się określeniem „zalew muzyką masową”, a Macdonald pisał o „wyspach, które uchronią przed powodzią”). Przykład Bristigera, Czekanowskiej czy Kofin dowodzi wyraźnie, że akademicka muzykologia składa się z „ogromnej liczby osób zaangażowanych w pracę umysłową i znikomej liczby intelektualistów, jeżeli określimy pierwszych jako fachowców, których myśl nie wykracza poza ich »dziedziny«, a drugich jako osoby obierające całą kulturę za zakres swoich zainteresowań”27. Nie sposób oprzeć się wraże222 009_Szałasek_sklad.indd 222 24.03.2015 06:13:12 niu, że przez cytowanych powyżej autorów przemawia nie tylko zdobyte wykształcenie. Edukacja wpływa oczywiście na profil zainteresowań, ale trudno przecież wyobrazić sobie, że muzykolog lub filozof muzyki – badacz wychowany w duchu humanizmu, zakładającego wszechstronne zainteresowanie światem – nie uległ choćby chwilowemu zafrapowaniu muzyką, która otacza go poza murami akademii, i że kategorycznie odmawia jej wartości artystycznej, ślepo przedkładając ponad bodźce nasuwające mu się na co dzień, te, na których działanie wystawiony jest w znacznie węższym zakresie. Tego rodzaju postawę trafnie charakteryzują słowa Mieczysława Wallisa o podłożu muzykalności lub jej braku: „Istnieje wiele odmian i stopni niewrażliwości estetycznej. Podczas gdy jedni ludzie mają niezmiernie bogatą i szeroką skalę doznań estetycznych, inni reagują jedynie na ograniczoną ilość podniet, na pewne nieliczne rodzaje dzieł sztuki lub zjawisk przyrody”28. Wygląda więc na to, że muzykolodzy ograniczający swoje zainteresowanie tylko do jednego typu muzyki i jednego źródła jej doświadczania są zwyczajnie niemuzykalni, a często również niepiśmienni i niemi, ponieważ nie potrafią posługiwać się językiem, jedynym sposobem na przekazywanie wiedzy o muzyce oraz – tutaj koło się zamyka – opowiadanie o niej. „Przekazywać wiedzę” nie oznacza wyłącznie doraźnego wysiłku pedagogicznego wobec konkretnych studentów danej dyscypliny, ale dbanie o jej ustawiczny rozwój, ochronę przed stagnacją albo cofaniem się, tak aby wiedza się kumulowała, a jej kolejni adepci mogli, wychodząc od zastanego etapu badań myśleć dalej i głębiej, zwłaszcza o tym, jak jeszcze skuteczniej pisać i mówić o muzyce oraz jak uniknąć jej zamiany w aksjologi czny szaniec. Ale w tym miejscu naszych dociekań podejrzliwość jest już na tyle rozbudzona, że pod płaszczykiem lenistwa każe doszukiwać się jeszcze jednego dna, o wiele bardziej – jak się wydaje – niebezpiecznego. Do sytuacji, o których tu mówimy, bardziej niż określenie „rząd dusz” pasuje „rząd pamięci”, a więc selekcjonowania wiedzy po Krytyka muzyczna w polu humanistyki 223 009_Szałasek_sklad.indd 223 24.03.2015 06:13:12 to, by móc łatwo ją mierzyć i przyznawać stopnie naukowe nie tyle na podstawie talentu czy odkrywczości badań, ile na podstawie czasu spędzonego na uczeniu się zwyczajów kultury akademickiej (wiedza również staje się zwyczajem, jeśli powtarza się rytualnie w niezmiennej i utrwalonej tradycją formie). Po dziesięciu latach przeciętna jednostka powinna opanować materiał A, po dwudziestu – materiał B, a każdy etap owocuje odpowiednim stopniem naukowym. Świetnie, tyle że w ten sposób przemieszczać można się tylko od A do B, nigdy z powrotem, bo wszystko, czego ocenzurowany dyskurs nie obejmuje, a więc cały świat poza sztywno zakreślonym polem dyskursu, funkcjonuje jako rezerwuar wspomnień i intuicji, które są skrzętnie wypierane, bo nie spełniają kryterium zapośredniczenia. Akademicka muzykologia promuje postpamięciowy model krytyki muzycznej, by uchronić status quo oparty li tylko na opiniach. Po pierwsze, głównym nurtem (mainstream) jest muzyka Bacha, Mozarta, Haydna, Beethovena czy Brahmsa. Po drugie, że muzyka Zachodu to najbardziej zaawansowana z wszystkich rodzajów muzyki, ponieważ jako jedyna rozwinęła harmonię. Po trzecie, że zachodnia muzyka artystyczna jest lepsza od muzyki popularnej czy folkowej tego samego regionu. Nie inna, tylko właś nie lepsza – tak jak „lepsze” są dawne czasy, bo się ich dobrze nie pamięta albo się w nich nie żyło. Tego rodzaju wnioski pomaga wyciągnąć Randall McClellan, amerykański muzykolog, który zdobywszy stopień doktora w dzie dzinie kompozycji i teorii muzyki na Eastman School of Music, oddał się badaniu technik wokalnych północnych Indii. Na początku 2014 roku wytwórnia Sun Ark wydała kompletną edycję jego dzieł, pomieszczoną na czterech kasetach magnetofonowych. Wśród ośmiu ambientowych utworów znalazł się również zapis wykładu The Healing Power of Music, w którym McClellan opowiada na tle syntezatorowej melodii swoją przygodę z muzyką. Osią ezoterycznej narracji jest przypowieść, w której występują dwa rodzaje ciem – zimowe i letnia. Ta ostatnia pamięta czasy, kiedy drzewa były zielone, a temperatury nie spadały poniżej zera. Zi224 009_Szałasek_sklad.indd 224 24.03.2015 06:13:12 mowe ćmy – białe i pędzące żywot w białym świecie – nie słuchają jej, ponieważ jej wiadomości nie zostały zapośredniczone, a więc mogą okazać się wywrotowe. Wychodząc od tej paraboli, McClellan mówi: „Mity muzyki – wypracowane w dziewiętnastowiecznych salonach i konserwatoriach – są tylko opiniami, które moim zdaniem opierają się na ignorancji. Nie chcę obalać tych mitów, byłoby to działanie negatywne, wolałbym raczej odegrać rolę letniej ćmy i sugerować, że znaczenie muzyki polega na czymś więcej niż tylko harmonia czy kontrapunkt. Praktykowanie muzyki stawia również wyższe cele niż rozrywka, nawet pomimo tego, że jej rozumienie obumarło. Wierzę, że główny nurt ucieleśnia muzyka niezachodnia, nie w rozumieniu stylu, lecz filozofii i intencji. Zachodnia cywilizacja podzielała je kiedyś, ale w ostatnich siedmiuset latach zawróciła z tej drogi, by utworzyć nurt interesujący i unikatowy, ale jednocześnie poboczny (sidestream)”. Chociaż wynurzenia McClellana należy traktować z dystansem, trudno oprzeć się podstawowej zasadzie, jaka się z nich wyłania. Sedno tkwi w wolnomyślicielskim odruchu podważenia obowiązującej normy, co oznacza tutaj próbę pozyskania dla siebie pamięci rzeczywistej, zbudowanej na samodzielnie zebranych doświadczeniach29. 3. „Fakt, że mamy do dyspozycji sztuki wszystkich wieków i kultur, zmienił całkowicie znaczenie słowa tradycja. Nie oznacza już ono sposobu pracy przekazywanego z pokolenia na pokolenie. Poczucie tradycji dzisiaj to świadomość całej przeszłości jako teraźniejszości, a jednocześnie strukturalnej całości, której części powiązane są z tym, co było, i tym, co będzie”30 – to słowa poety, ale rzeczywistość jest niestety doskonale zwyczajna. W tekstach, które należą do szeroko rozumianego dyskursu humanistycznego, brak wzmianek o muzyce jako całości. Polskojęzyczna bibliografia prac krytycznych poświęconych muzyce – a określam tym hasłem zarówno Krytyka muzyczna w polu humanistyki 225 009_Szałasek_sklad.indd 225 24.03.2015 06:13:12 książki rodzimych autorów, jak i przekłady – od dawna zmusza czytelników do poruszania się w obrębie skrajności. Z jednej strony studia historyczne lub analizy, które trącą myszką, bo nie sposób uznać kanonicznych dzieł Romana Ingardena czy Zofii Lissy za atrakcyjne dla współczesnego czytelnika. W ich sąsiedztwie natrafić można na oderwane od współczesnej rzeczywistości medialnej publikacje, takie jak cytowany już tom Krytyka muzyczna – krytyka czy krytyki?. Z drugiej strony – nudnawe biografie wielkich jazz- i rockmanów, dodatkowo zaniżające i tak fatalny poziom kultury słuchania i myślenia o muzyce. Strefa środka ogranicza się niemal w całości do wydanej niedawno, bo w 2010 roku, Kultury dźwięku (słowo/obraz terytoria) i trzech tomów linii muzycznej Korporacji Ha!art, a i te publikacje obarczone są kardynalną wadą. Jako wydawnictwa zbiorowe prezentują teksty zbyt luźno powiązane wspólnym mianownikiem. Temat ujęty z wielu perspektyw zyskuje na różnorodności, ale kosztem konsystencji gwarantowanej moderującą obecnością jednego, silnego autora. W XX i XXI wieku opublikowano oczywiście wiele powieści, w których występuje muzyka popularna, ale tylko na zasadzie wyjątku można by wskazać narracje, których byłaby istotną bo haterką: przedmiotem wytężonych poszukiwań, wiarygodnym psychologicznie motorem decyzji lub nawet tłem akcji równoprawnym choćby z opisami przyrody. W tę tradycję wpisuje się eseistyka, o czym można się przekonać sięgając między innymi po Salki Wojciecha Nowickiego. Dobieram ten przykład losowo, bo jestem przekonany, że czytelnik z łatwością przypomni sobie na jego podstawie wiele innych, podobnych sytuacji. Nowicki powołuje się w swojej książce między innymi na „wspomnienia kompozytora i dyrygenta Karola Kurpińskiego”, w których „więcej oper, kościołów, chórów, organów, koncertów ka meralnych, włoskich śpiewaków, tańców, baletów, operetek, spotkań z wydawcami nut i kompozytorami niż krwistego życia poza muzyką”31. Wzmianka to rozległa i pełna – można by rzec – rozsmakowywania się, ale jest to kosztowanie smaków wyraźnie 226 009_Szałasek_sklad.indd 226 24.03.2015 06:13:12 zestandaryzowanych, co dziwi, zważywszy na to, że Nowicki jest recenzentem kulinarnym. Z drugiej strony jednak przytoczony przezeń łańcuszek skutecznie adresuje esej. Dzięki nawiązaniu do muzyki klasycznej inne rzucone mimochodem tagi (Márai, Dostojewski) obrastają odpowiednim nimbem. Jeden jedyny raz pojawia się w Salkach przebój pop: Sweet Dreams Eurythmics – po to tylko, aby natychmiast zostać zutylizowany jako symbol kiczowatej sielanki i wzmocnić respekt, z jakim linijkę niżej autor traktuje Benedykta Krawczyka, kapucyna godnego szacunku, ponieważ pochodził z Goszyc, „gdzie podczas wojny mieszkał Miłosz”32. Któż by inny! Nie inaczej dzieje się w periodykach. Poczynając od czasopism muzykologicznych, a kończąc na internetowych serwisach z recenzjami muzyki rozrywkowej, brak p o w a ż n y c h33 tekstów o artystach, którzy są obecnie najpowszechniej rozpoznawalni. Skoro Kierkegaard mógł pisać o Mozarcie, Baudelaire o Wagnerze, Barthes o Charles’u Panzérze, a Cioran o Dolores del Río, należałoby przypuszczać, że również współcześni pisarze, filozofowie i teoretycy kultury będą pochylać się nad dokonaniami szeroko znanych twórców. Pod względem popularności dzisiejszymi odpowiednikami Bacha i Beethovena są Beyoncé, Rihanna czy Justin Timberlake albo – żeby nie drażnić ambitniejszych czytelników – Daft Punk, Nirvana, M83. Być może, kiedyś będzie się o nich pisać na poważnie, nie mówię jednak o obszernych opracowaniach, lecz o aktualnych, tworzonych na bieżąco analizach kulturoznawczych czy muzykologicznych, a zwłaszcza o zwykłej, nieokreślonej metodologicznie eseistyce, która byłaby – ot tak, po prostu – do poczytania. Brak poważnej krytyki poświęconej muzyce rozrywkowej można by skwitować prostym stwierdzeniem: autorzy zdolni i chętni pisać o najpopularniejszych artystach i ich dziełach wstydzą się dzielić temat z portalami plotkarskimi. Najnowsze doniesienia o złym samopoczuciu Justina Biebera spychają jego muzykę na daleki plan i rodzą przekonanie, że istnieją sektory kultury, o których Krytyka muzyczna w polu humanistyki 227 009_Szałasek_sklad.indd 227 24.03.2015 06:13:12 pisać nie warto, artyści, których twórczość jest towarem, a więc z Muzyką – z założenia autentyczną – ma niewiele wspólnego. Nad pisaniem o popie unosi się odium grzebania w odpadkach. Krytyk zajmujący się przebojami bywa łatwo posądzany o brak innych zajęć lub przeintelektualizowanie, które prowadzi do „uczonego” nobilitowania chłamu lub – w najlepszym wypadku – psucia rozrywki, bo też i pop utożsamiany jest najczęściej z enklawą odprężenia i błogiej bezmyślności. Można powiedzieć więcej: pop i tekst stoją w opozycji wobec siebie. Pierwszy uwłacza drugiemu. W ten sposób (jeszcze jeden paradoks) pozycje z list rankingowych, znane wszystkim i poddawane ocenie mas słuchaczy, mają tak skąpe zaplecze teoretyczne jak awangardowe albumy wydawane w limitowanych edycjach; z kolei estetyka o bujnej tradycji i ogromnym potencjale intelektualnym – pop łączy się bowiem chętnie z pamięcią czy identyfikacją pokoleniową, a więc przejmuje role tradycyjnie przypisywane muzyce rockowej, którą z ze względu na to, że konotuje bunt, traktuje się z pewną estymą – jest opisywana niemal równie oszczędnie jak mikrogatunki w rodzaju witch house’u lub seapunka. Ta sytuacja nie utrzymałaby się chyba zbyt długo, gdyby nie stało za nią coś więcej, coś u podstaw, a więc w samej muzyce pop. W powszechnym mniemaniu popularne single żerują, jeśli nie na najniższych instynktach, to na emocjach podstawowych, wywołując wzruszenie lub euforię niejako automatycznie. Z drugiej strony, jeśli już się o popie pisze, to bez uczucia, próbując raczej szkicować konteksty biograficzne, gatunkowe lub socjologiczne. Wydaje się, że muzyka, która rzekomo bazuje na emocjach, wcale ich nie budzi albo robi to na tyle słabo, że nie potrafią przetrwać poza egzaltowanymi wynurzeniami z blogów nastolatek. W pisaniu o popie – kiedy już do niego dochodzi – dominuje podejście intelektualne, wręcz akademickie, i to utrzymane zwykle w stylu postmodernistycznym, który u podstaw erudycji stawia eklektyczny dobór źródeł wiedzy i technik posługiwania się nią. Wypracowanie takiej metody dystansu można tłumaczyć tym, że kiedy, zdobywszy wy228 009_Szałasek_sklad.indd 228 24.03.2015 06:13:12 kształcenie humanistyczne, wraz z kanonem jego lektur i narzędzi, odkrywamy, iż nasze upodobanie do popu oparło się naciskowi edukacji i niektóre przeboje emocjonują nas tak samo jak dawniej – naturalnie próbujemy wywindować je do akademickiego poziomu. Wypróbowujemy na popularnych singlach narzędzia genderowe, sięgamy po dekonstrukcję i teorie z psychologii mas34. W efekcie powstają teksty interesujące i kompetentne metodologicznie, ale nie sposób uniknąć wrażenia, że w tej optyce nie da się zachować emocji. Tutaj stereotyp zdaje się sprawdzać: jeden cytat z Derridy egzorcyzmuje wiarygodność z tekstu o I Am… Sasha Fierce, jedno nawiązanie do Rorty’ego wprawia w zakłopotanie nawet najlepiej przygotowanego czytelnika tekstu o Bieberze. Pop działa tak jak trzeba: budzi uczucia, ale piszący o nim autorzy nie potrafią adekwatnie na nie odpowiedzieć. Można oczywiście badać pop i wykazywać na tym polu imponujące zacięcie kulturoznawcze, antropologiczne czy, ogólnie: filozoficzne; nie sposób jednak pominąć tego, że najbardziej autentyczną relacją z przeżycia popu będzie koślawy zapis wrażeń nastolatka, który – doznawszy jakiegoś załamania czy olśnienia – przypadkowo usłyszał w radiu zgodny z jego aktualnymi nastrojami singiel, na przykład Don’t Speak No Doubt. Twierdzi się o popie, że nie da się go uniknąć, bo towarzyszy nam wszędzie, i zwykle traktuje się tę wszechobecność negatywnie jako zaśmiecanie audiosfery, a w konsekwencji także naszej psychiki35. A przecież popowe kawałki oferują coś bardzo ważnego naszym doświadczeniom: płynąc z głośników galerii handlowych, scen festiwali, rozbrzmiewając na wakacjach, udzielają naszym przeżyciom swojej chwytliwości, silniej mocują pewne doświadczenia w pamięci. Świetnie przedstawił to Harmony Korine w filmie Spring Breakers, w którym piosenka Britney Spears Everytime z 2004 roku została wykorzystana jak technika mnemotechniczna skierowana do precyzyjnie wyselekcjonowanej grupy widzów: w odpowiednim wieku (dzisiejsi 18–24-latkowie), z odpowiedniego kręgu kulturowego, a więc i z tej samej wspólnoty interpretacyjnej. Uderza przede Krytyka muzyczna w polu humanistyki 229 009_Szałasek_sklad.indd 229 24.03.2015 06:13:12 wszystkim kontrast leżący u podstaw sukcesu tej operacji. Kompozycja Spears wydaje się jedynym w pełni identyfikowalnym fragmentem ścieżki dźwiękowej, która od pierwszych minut filmu epatowała widza poszatkowanymi przebojami z kręgu dubstep-electro. Delikatną – i zapomnianą – balladę Everytime przeciwstawiono modnemu, szeroko rozpoznawalnemu i ordynarnemu singlowi Scary Monsters and Nice Spirits Sonny’ego Johnny’ego Moore’a, lepiej znanego jako Skrillex. W takim towarzystwie Everytime – w filmie Korine’a zagrane na białym fortepianie, z ironią nie tak wielką, jak bylibyśmy skłonni odruchowo przypisać tej scenie – urasta do rangi sacrum. „Britney Spears Moment” – jak ochrzcili tę szczególnie poruszającą scenę internauci – sprawia wrażenie, jak gdyby afatykowi udało się w końcu wygenerować składne zdanie i to w naszej obecności. Czujemy się wyróżnieni, a na sali kinowej ów efekt zostaje jeszcze wzmocniony. Everytime, nie always, a więc nie „ciągle” czy „zawsze”, ale „w każdym czasie”, „co moment”, „w serii”, jak wspomnienie tłukące się po umyśle. Utwór Spears – wykonany raz, lecz w ca łości, w przeciwieństwie do pociętych fragmentów innych singli – obnaża nicość nowszej muzyki z całej reszty filmu. Wydaje się, że wszędzie, gdzie pojawiają się bohaterki, puszczany jest w kółko jeden kawałek lub co najwyżej tematyczny set, do tego stopnia każda z pozycji brzmi podobnie. Ferie – ów wyjątkowy czas wyrwania się protagonistek z codziennej rutyny – ma więc w tle ciągłość, kolejną rutynę. Dziewczyny śpiewają wspólnie jeszcze inny urywek twórczości Spears: Baby One More Time z 1998 roku, wcześniej pojawiają się fragmenty Hot in Herre Nelly’ego (2002) i przeboju Nicki Minaj Moment 4 Life (2010), ale po to tylko, by ustąpić pola Everytime, oferującemu inne spektrum odczuwania – to, które muzykolodzy rezerwują dla dzieł klasycznych i za którego szczyt uznają przeżycie estetyczne. Wypadałoby więc zapytać za Noëlem Carrollem: „Czy rzeczy wiście ogólny poziom smaku oraz inteligencji – zwłaszcza w odniesieniu do sztuki – obniżył się od momentu pojawienia się sztu230 009_Szałasek_sklad.indd 230 24.03.2015 06:13:12 ki masowej? Trudno odpowiedzieć na to pytanie bez uprzedniego sformułowania precyzyjnych definicji smaku, wrażliwości, inteligencji. Jednak mówiąc między nami, nie widzę powodów, by sądzić, że smak, wrażliwość oraz inteligencja publiczności się nie poprawiły”36. To pytanie o tyle uzasadnione, że „współczesna muzyka rozrywkowa” jest terminem nastręczającym wielu trudności. Określenia synonimiczne – muzyka popularna, masowa – nie pomagają ich rozproszyć, przeciwnie: tylko je pogłębiają. Jako pierwsza uderza nieprzystawalność słów do rzeczy: znaczna część nagrań, które zalicza się do „współczesnej muzyki rozrywkowej”, popularnej lub masowej, a zatem stawia na równi z przebojem Spears, nie jest ani rozrywkowa, ani popularna, ani tym bardziej masowa. „Kulturę masową wyróżnia to, że jest ona wyłącznie i bezpośrednio artykułem masowego spożycia, jak guma do żucia”37 – mógł powiedzieć Dwight Mcdonald w pierwszej połowie XX wieku, ale dziś nie ma to zastosowania. Weźmy za przykład – pierwszy z brzegu i nie najbardziej skrajny – twórczość brytyjskiego duetu Autechre (Rob Brown – Sean Booth), dostarczającego nieprzerwanie od roku 1991 muzyki, przy której niepodobna dobrze się bawić; muzyki, która – pomimo uznania jej za kanon – nie jest rozpoznawalna przez masy, a więc daleko jej do popularności. Autechre zyskali tysiące odbiorców oraz poklask krytyki, co nie zmienia faktu, że tworzona przez nich muzyka nie „prowokuje – by posłużyć się wywodem Czekanowskiej – reakcji ruchowych”, a jeśli jest wykonywana na żywo w klubie lub na festiwalu, to w skrupulatnie dopracowanych okolicznościach (od lokalizacji aż po towarzyszące wizualizacje). Autechre, podobnie jak setki innych projektów, funkcjonujących w ramach szeroko rozumianej muzyki elektronicznej, proponuje słuchaczom doznania zupełnie innego typu, niż można by się spodziewać na podstawie ich przynależności do współczesnej muzyki rozrywkowej. Odrzućmy więc na moment „rozrywkowość”, zabawa jest bowiem kwestią indywidualną i bez wątpienia muzyka Autechre może zapewnić komuś zmysłową przyjemność. Skupmy się na „współczesności” – Krytyka muzyczna w polu humanistyki 231 009_Szałasek_sklad.indd 231 24.03.2015 06:13:12 słowie, które wydaje się odnosić do konkretnego momentu w his torii, tak więc zawiera znamiona obiektywności i nie dopuszcza roztrząsań. Muzyka współczesna to – w powszechnym rozumieniu – muzyka tworzona na przestrzeni XX i XXI wieku, z tym tylko zastrzeżeniem, że „współczesność” nie oznacza „nowości”. Seria książek wydanych przez Korporację Ha!art – Nowa muzyka amerykańska, Nowa muzyka niemiecka, Nowa muzyka brytyjska – opisuje pewien zasób muzyki współczesnej, nie wspomina jednak o muzyce nowej w dosłownym znaczeniu tego słowa, a więc krótko mówiąc: nie nadąża za realnymi zmianami. Kompozycje Johna Cage’a, korzenie jazzu i bluesa, muzyka do filmów z pierwszych dekad minionego stulecia – nie mają wiele wspólnego z nowością. Są to zjawiska późniejsze od muzyki klasycznej, jednakże na pewno nie nowe dla słuchacza, śledzącego z roku na rok bieżące premiery płytowe. W tym kontekście możemy odrzucić nawet Autechre, bo mimo że nadal tworzy i publikuje muzykę, to nie jest ona nowa, zdążyła już wrosnąć we właściwy sobie horyzont i stać się „klasyką”, punktem odniesienia dla przyszłych dokonań innych artystów, ale nie zarzewiem rewolucyjnych rozwiązań. Nawet nowa płyta duetu nie jest więc nowa sensu stricto, ponieważ nikt niczego „nowego” się po niej nie spodziewa. W efekcie tych nieporozumień muzyka naprawdę współczesna jedynie z rzadka może liczyć na poważne opracowania krytyczne, a jej słuchacze muszą się poruszać po omacku. 4. „[…] spójrz na dwoje dzieci szkolnych – radzi w swej autobiografii Malte-Laurids-Brigge – kupi sobie jeden scyzoryk, a sąsiad kupi sobie taki sam tego samego dnia. I pokazują sobie po tygodniu te dwa scyzoryki, i widać, że już bardzo mało są podobne do siebie – tak odmiennie rozwinęły się w odmiennych rękach. (Tak – powie na to jedna z matek – bo wy zawsze wszystko musicie od razu zu232 009_Szałasek_sklad.indd 232 24.03.2015 06:13:13 żyć)”38. Pisząc te słowa, Rilke miał bez wątpienia na myśli co innego niż interesujące nas kwestie, ale możemy spożytkować tę parabolę jako podsumowanie relacji między frontami pisania o dźwiękach. Dwaj chłopcy odegrają rolę konkurujących ze sobą dyskursów. Oba niejednokrotnie wykazały się infantylnością, choćby w ten sposób, że nie chcą się przyznać się do wzajemnej zależności i wiecznie rywalizują. W roli scyzoryka, którego egzemplarze niczym się od siebie nie różnią, zanim trafią w ręce naszych bohaterów, obsadźmy muzykę. Z jednej strony mamy produkcje klasyczne, z drugiej – tak zwane rozrywkowe. Jeśli doznania generowane tymi samym środkami i odbierane przez ten sam zmysł zaczną odczuwalnie się od siebie różnić, to stanie się tak tylko za sprawą ich (z)używania przez odmienne wyobrażenia i ujęcia językowe. Tak upraszczając, nie mówimy jednak wszystkiego. Mali sąsiedzi nabywają scyzoryki nie dlatego, że faktycznie ich potrzebują. Możliwe, że jeden pragnie zaimponować drugiemu, ale przede wszystkim obaj chcą dzięki nowej zabawce ułatwić sobie fantazjowanie o życiu wymagającym siły i pomysłowości. Scyzoryk w szczególny sposób kondensuje w sobie męską zaradność: na sklepowej półce prezentuje wachlarz wypolerowanych szpikulców, piłek i ostrzy, ale jego czar nie polega na tym, że jest uniwersalny, lecz że wyzywa do uniwersalności swego właściciela. Scyzoryk to w gruncie rzeczy zestaw prymitywnych narzędzi, niezbyt wytrzymałych i mniejszych niż normalne, w dodatku powodujących więcej skaleczeń niż faktycznych pożytków. Z tym że niska poręczność narzędzia to jeszcze jeden powód do dumy z tego, że podjęło się wyzwanie. Możemy zobaczyć samych siebie, jak nieprzejednanie sprzeciwiamy się trudnym warunkom. Zadrapania na dłoni, na równi z pogiętym korkociągiem czy pilnikiem, stanowią dowód odbytej przygody. Słucha się o nich i opowiada równie ciekawie jak o bliznach po „dorosłych” ranach. Muzyka – mówię tu jeszcze raz o słowie, a nie o zjawisku – również jest tego rodzaju środkiem zastępczym. Jeśli traktować dosłownie dążenia tych, którzy ujmują jej doświadczenie w dyskursywne Krytyka muzyczna w polu humanistyki 233 009_Szałasek_sklad.indd 233 24.03.2015 06:13:13 ramy, okażą się one tak samo znikome jak próby wyekspliko wania tego, co określa się mianem „niewyrażalnego” i o czym rozprawianie jest „bez sensu”, bo pozbawione wyraźnej szansy na sukces. A jednak, mimo tej onieśmielającej cechy, której niepodobna sobie nie uświadamiać, pragniemy pisać o muzyce i zawłaszczać ją poprzez poświęcony jej dyskurs. Wyjściowe intencje stron, które dokonują tego szabru, są tak samo niewinne jak motywacja chłopców-sąsiadów. Każdy dyskurs krytyczny na temat muzyki jest pierwotnie – podobnie jak zabawki w paraboli Rilkego – gwarantem raczej wyobraźni niż władzy. W domowym zaciszu, w samym akcie pisania, funkcjonuje jako nieprawdopodobna transpozycja na słowa tego, co – w literalnym sensie – nie istnieje. Werbalizowanie doznań słuchowych okazuje się na tyle trudne, że całe przedsięwzięcie kwituje się zwykle oksymoronem „tańczenia o architekturze” i w tym lekceważeniu, które jest jednocześnie zachętą do przebiegłego obejścia ograniczeń stawianych przez niewyrażalność czegoś, muzyka odnajduje – jako przedmiot namysłu i wyrazu – jednolitość uprawniającą jej porównanie do chory. Sprzeciw wobec milczenia – mniejsza o to, jaką przybierze formę – podobnie jak mały scyzoryk, pomaga pokonać wielkie przeszkody albo raczej wyobrazić sobie ich pokonywanie i zmniejsza znaczenie trudów, który zwykło się przypisywać egzystencji na równi z wszelkim wysłowieniem. W kontekście krytyki muzycznej bunt przeciwko ciszy to rezultat najbardziej pożądany, także dlatego że całkowicie koresponduje z przedsięwzięciem, o którym tu mówimy, a więc z przenoszeniem swojej aktywności na plan metaforyczny. Bunt przeciwko ciszy niewyrażalnego spełnia się w ciszy przerywanej tylko stukaniem w klawiaturę. Wszystko zatem rozgrywa się tu na płaszczyźnie dramatyzacji, przygody. W poprzednich rozdziałach określaliśmy to rozmaicie jako gust, aurę, ornament i tym podobne. Przypowiastka Rilkego/Maltego mówi również o tym, że chłopcy/dyskursy wprowadzają zmianę do przedmiotu, który umożliwił im marzycielską aktywność. Używa jąc go do swoich celów, rozbijają początkową integralność obiektu 234 009_Szałasek_sklad.indd 234 24.03.2015 06:13:13 pożądania, wgrywają weń siebie. I jest naprawdę wszystko jedno, czy będziemy takim punctum gardzić, ponieważ wychodzi naprzeciw tylko poczuciu bezpieczeństwa, jakie zapewnia wpisanie się w ramy konwencji aprobowanej w danej wspólnocie słuchaczy, czy też je podziwiać, ponieważ umożliwiło prawdziwie transgresyjne wyjście poza granice. Bohaterowie przypowieści pozostają jednak wiecznie zależni od tego elementu układanki, który najmniej rzuca się w oczy i który jest im wspólny nawet bardziej niż scyzoryki, bo te ulegają różnorodnym zużyciom, znoszących ich identyczność. Tym elementem jest matka – osoba, której obaj chłopcy podlegają, ponieważ dostarcza im środków na zakup zabawek, dzięki czemu może rościć sobie prawo do oceny stopnia ich zużycia (im większe, tym bliższy będzie nowy wydatek). Wraz z wkroczeniem matki na scenę, scyzoryki oraz wszystko to, co sobą reprezentowały, nabierają zna czenia kapitału – to on ulega rzeczywistemu wydatkowaniu, jest zużywany, a wcześniej używany. Przez kapitał można rozumieć słowo pisane – język, a więc ów jedyny czynnik, od którego dyskurs de facto zależy, a przez postać matki – poetykę, a więc tę dziedzinę badań nad organizacją tekstu, która z możliwie niewinnymi intencjami pyta o to, „co tekst robi”, „w jaki sposób wprowadza zmianę poprzez odpowiednie chwyty” i jak zużywa sam siebie poprzez powtarzalność niektórych rozwiązań. Oddając w ten sposób tekst – tekst kultury, a więc również muzykę – każdemu czytelnikowi z osobna, poetyka zapewnia mu niewyczerpany zbiór interpretacji, a w konsekwencji nieustanne odnawianie się, czyli jednym słowem: życie. Na trop takiej egzegezy możemy trafić, przeglądając zapiski Bristigera. Należy oddać mu sprawiedliwość (nadszarpniętą parę stron wcześniej), kiedy pisze, że „między muzykologią a krytyką muzyczną brak jest w sposób oczywisty jeszcze innej, rozbudowanej dyscypliny pośredniczącej – domeny refleksji nad muzyką jako sztuką. Wiarygodniejszą dla niej nazwą byłaby »poetyka muzyki«”. Autor Transkrypcji dodaje jeszcze na sąsiedniej stronie: „Muzykologia zbyt mało zajęta twoKrytyka muzyczna w polu humanistyki 235 009_Szałasek_sklad.indd 235 24.03.2015 06:13:13 rzeniem poetyki muzyki nie dostarczyła narzędzi myślowych, za pomocą których krytyk mógłby – jak pisze Adorno – »wydobyć z powrotem dzieło muzyczne ze stanu skrzepłego, stwardniałego, skamieniałego i wprowadzić je powtórnie w pole sił, którym właś ciwie jest każde dzieło i każde jego wykonanie«. A tak właśnie określa Adorno pojęcie »żywej krytyki«”39. Bristiger nie rozwija nigdzie tych cennych spostrzeżeń, spróbujmy więc zrobić to za niego. Żadne rezultaty nie zmienią błędnie obranego kierunku. Dyskursy muzyki klasycznej i muzyki rozrywkowej mogą się rozwijać, aż osiągną swoje granice, zapadną się w sobie i zapadną się w sobie i zaczną od nowa. Nie ma to jednak wpływu na fakt, że nie wyjdą poza odgórnie określoną barierę do momentu, kiedy zdecydują się otworzyć na to, co muzykolog nazywa „dyscypliną pośredniczącą”, a co można by – jak podpowiada Adorno – rozumieć nie tylko jako poetykę, ale zarazem i zbliżenie pisania o muzyce do życia, które ukrywa się pod stwierdzeniem o „powtórnym wprowadzeniu w pole sił”. Nie przez przypadek podobne stwierdzenie można znaleźć w pismach Michela Foucaulta. „Krytyka literacka i artystyczna w ciągu XIX wieku coraz rzadziej traktuje dzieło jako przedmiot gustu, który trzeba osądzić, a coraz częściej jako język, który trzeba zinterpretować i w którym trzeba uznać istnienie układu wyrażającego jakiegoś autora” – pisał w Archeologii wiedzy 40. Jeśli czytać tę książkę dziś, akcent należałoby położyć na „archeologii”, a nie „wiedzy”, ponieważ kiedy mowa o autorze, myśl – pochwycona w matnię dwóch dyskursów, wzajemnie wykluczających się przez wzgląd na „przedmiot gustu” – niechybnie kieruje się ku poglądom na zadania krytyki starszym jeszcze niż dziewiętnastowieczny. „Obowiązkiem obywatelskim krytyków i teoretyków jest zabezpieczenie pozycji artysty” – pisze na przykład Czekanowska (AC, 90), ale z doświadczeń czytelniczych, o których pisałem, omawiając pojęciowe wynaturzenia akademickiej muzykologii, wynika, że asekuracja polega zazwyczaj na ujmowaniu się za artystą nie ze względu na to, że „wyrażający go układ” jest faktycznie ciekawy, 236 009_Szałasek_sklad.indd 236 24.03.2015 06:13:13 lecz z powodu jego przynależności do układu rozumianego bardziej przyziemnie, w stylu Macdonalda czy Greenberga, którzy bez wahania sortowali teksty kultury na „wyspy” i grożące im morza „kiczu i tandety”. W Foucaultowskiej Archeologii czytamy jeszcze, że może z czasem „wypadnie wyrzec się traktowania dyskursu jako werbalnego przekładu syntezy, która dokonała się gdzie indziej”, czyli ponad głowami słuchaczy, w środowisku nieprzystosowanym do codzien nego doświadczania muzyki albo i nawet niemuzykalnym. „Trzeba raczej dojrzeć w dyskursie obszar reguł dla różnych pozycji subiektywności. Tak pojęty dyskurs nie jest majestatycznie rozwijaną manifestacją podmiotu, który myśli, poznaje i który o tym mówi; przeciwnie, jest on całością, w której może się zaznaczać rozproszenie podmiotu i jego nieciągłość. Jest obszarem zewnętrzności, gdzie roztacza się sieć odrębnych od siebie usytuowań”41. Refleksji francuskiego filozofa nieoczekiwanie wtóruje Carl Dahlhaus, gdy uzmysławia, że problem narzucanej syntezy ma swoje podłoże w Oświeceniu (a może jeszcze wcześniej). „Motywem, który legł u podstaw idei »jednej« muzyki – wynikającej z idei »jednej« historii – była klasyczna utopia człowieczeństwa. Jeśli jednak wyrazem człowieczeństwa nie jest odkrycie pewnej wspólnej substancji, lecz zasada respektowania nieusuwalnej inności, to pozostajemy wierni idei »jednej« muzyki właśnie wtedy, gdy przestaje być ona dla nas pojęciem substancjalnym, a staje się regulatywną zasadą wzajemnego porozumienia”42. Te drobne wyciągi z pism poświęconych formom sprawowania władzy nad sztuką pokazują, że ilekroć podejmuje się myśl o „dohumanizowaniu” dyskursu (ryzykuję ten neologizm, żeby możliwie mocno zaznaczyć, jak bardzo zależy mi na odcięciu się od wszelkich od-humanizowań, od-człowieczeń), pojawiają się takie określenia, jak „pole sił” (Adorno), „wyrażający układ”, „sieć usytuowań” czy „obszar reguł dla różnych pozycji subiektywności” (Foucault), a w końcu też – u Dahlhausa – „wspólna substancja” czy „regulatywna zasada”. Już samo przytoczenie tego zbioru bliKrytyka muzyczna w polu humanistyki 237 009_Szałasek_sklad.indd 237 24.03.2015 06:13:13 skoznacznych określeń pozwala uprzedzić ewentualne zastrze żenia: nie jest i nie będzie moim zamiarem taka manipulacja ideą poetyki, by uwolnić pisanie o dźwiękach z wszelkich więzów i w anarchicznym geście przekazać krytykę muzyczną „majestatycznie manifestującym się podmiotom”, które natychmiast kojarzą się ze stereotypem krytyki jako bufonady. W słowach Adorna, Dahlhausa, Foucaulta „zasady”, „siły” i „reguły” nie wykluczają d z i e l e n i a s i ę subiektywnością. Należałoby raczej zastanowić się nad tym, jak muzyka mogłaby funkcjonować jako tekst kultury, o to bowiem przez cały czas tutaj chodzi – to właśnie to pojęcie jest przemycane pod wszelkimi „układami” i „pozycjami”. Termin „tekst kultury” funkcjonuje już dzisiaj potocznie, nie obawiajmy się zatem korzystania z niego w takim wymiarze i powiedzmy wyraźnie, że tekstem kultury jest wszystko – wszystko, co interpretowalne w znaczeniu: możliwe do czytania, zdolne do wywoływania odczuć i produkcji sensów. Muzykę postrzega się w ten sposób bardzo rzadko i zazwyczaj mimochodem; tymczasem to właśnie intertekstualność, leżąca u podstaw postrzegania wszystkich sektorów kultury jako jednego tekstu, skutecznie przeciwdziała kryzysowi reprezentacji, o którym wspominał Markowski, strofując humanistykę za poszukiwanie „doskonałego języka szczelnie oplatającego [a więc odzwierciedlającego – F. S.] rzeczywistość”. Można od razu wystosować przeciwko poetyce muzyki, jak próbuję ją tutaj szkicowo przedstawić, ważne zastrzeżenie. Poetyka „sugeruje, iż to, jak teksty są zrobione, jest znacznie ważniejsze od tego, o co pytają swego czytelnika. Artefakty nie pytają o nic nikogo, tkwią wyniośle w ich własnym świecie, który jest obcy dopóty, dopóki jedynym kluczem do nich jest technika” – powiada Markowski (MPM, 265), ale w wypadku muzyki można chyba owocnie znieść rozgraniczenie na to, jak utwór jest skonstruowany, i o co pyta, ponieważ, jak powiedzieliśmy w poprzednim rozdziale, sam sposób istnienia muzyki – to, jak jest zrobiona – zadaje słuchaczowi wiele pytań dotyczących jego istnienia w świecie. 238 009_Szałasek_sklad.indd 238 24.03.2015 06:13:13 Poetyka – jak matka w pamiętnikach Maltego – może patrzeć z góry na każdy pojedynczy tekst i umieszczać go na tle ogólnie pojmowanej kultury, ponieważ bada sposób, w jaki jego konstrukcja działa na odbiorcę. Jej aksjologiczne dążenia spełniają się w określaniu zużycia lub nowości, trafności albo niefortunności środków ekspresji. Istotną zaletą poetyki jest także to, że nie trzeba na nowo jej opracowywać; wystarczy sięgać po konteksty, w których została już jakoś rozwinięta, na przykład antropologiczny czy socjologiczny. Erudycyjne czy też interdyscyplinarne studia obiecują ponowne włączenie pisania o muzyce w obieg szeroko pojmowanej humanistyki, a jednocześnie nie zagrażają subiektywności, ponieważ metodę pracy każdy ma – jak matkę – tylko jedną: włas ną i bez względu na liczbę przeformułowań, bez względu na to, ile różnych pozycji subiektywności będzie w stanie obrać, nie od bierze mu to podmiotowości, zapobiegnie rozpuszczeniu się autora w dyskursie. Trzeba więc zgodzić się z Barthes’em, gdy twierdzi, iż „muzyka nie podpada pod żaden metajęzyk, lecz tylko pod dyskurs miłosny; każde »trafne« ujęcie – trafne, jeśli zdoła wy powiedzieć nie wypowiedziane nie artykułując go, wyjść poza artykulację ani nie cenzurując pożądania, ani nie uwznioślając niewysłowionego – każde takie ujęcie zasługuje, by je zwać muzycznym. Coś może być warte tylko ze względu na swój potencjał metaforyczny; może na tym polega wartość muzyki: że jest dobrą metaforą”43. Dochodzimy na koniec do problemu, który niejeden czytelnik zdążył już pewnie zauważyć. Stwierdziliśmy, że przeważająca część perypetii, jakie dotykają współczesny dyskurs muzyczny, pochodzi stąd, że operuje on wyłącznie postpamięcią, a więc odnosi się do wiedzy minionych pokoleń, zapośredniczonej przez wyobrażenia i dzieła sztuki, z którymi obcuje obecna generacja. Ale każdy tekst krytyczny mediatyzuje doświadczenie muzyki, a więc przekazuje czytelnikowi tylko ułamek tego, co krytyk z muzyki zapamiętał. Ten ułamek wypiera własne doznania czytelnika albo trwale się na nich odciska, bo nawet jeśli po przesłuchaniu jakiejś płyty Krytyka muzyczna w polu humanistyki 239 009_Szałasek_sklad.indd 239 24.03.2015 06:13:13 wyrobimy sobie na jej temat inne zdanie niż krytyk, który ją nam przedstawił, nie zdołamy zapomnieć raz przeczytanego i bezwiednie wyobrażonego sobie przebiegu jego doświadczenia. Zakończenie rozdziału o studium i punctum w muzyce mogło wydawać się optymistyczne, teraz jednak odkrywamy w nim rys wcześniej przeoczony. Dostrzegamy drapieżność krytyki, która im trafniej jest przeprowadzona, tym głębiej zapuszcza korzenie w tego, kto ją czytał, a potem skonfrontował się z samym dziełem. Muzyka wyobrażona podczas czytania tekstu krytycznego ściera się z rzeczywiście słuchanym materiałem i nigdy nie dochodzi do pełnego wchłonięcia muzyki wyimaginowanej, wyczytanej z tekstu krytycznego przez tę rzeczywistą. Pierwsza jest jak gdyby zakonserwowana w drugiej i – chcąc nie chcąc – raz po raz po nią sięgamy, ponieważ rzeczywistą muzykę zapominamy bardzo prędko (poświęciłem temu pierwszy rozdział)44. Można z tego punktu pójść w dwie strony. Albo przestraszyć się tego, co zaszło, i unikać krytyki muzycznej, jak również wszelkich rozmów o dźwiękach, albo postarać się zaakceptować obecność Innego w sobie i przetrawić to, co ona wnosi, żeby się wzmocnić, a w rezultacie samemu przedzierzgnąć się w krytyka – mieć go w sobie in spe, tak jak wspomnienie czasów, których nigdy nie przeżyliśmy (będzie to również nasze własne dzieciństwo, w ogromnej większości znane jedynie z relacji starszych; jeśli jako świadkowie nie mogą konkurować z muzyką, która pomaga nam od-pominać na własną rękę, to dlatego że nie potrafią odpowiednio udramatyzować relacjonowanych wydarzeń – opowiadają o naszych pierwszych dokonaniach ze śmiechem, który nawet jeśli jest czuły, zawsze nas krępuje, a przez to odbiera całą przyjemność). Spróbujmy przeprowadzić krótką symulację tego, dokąd zaprowadzi wybór tej opcji. Wyjdźmy od tezy postawionej przez Pierre’a Norę, który zajmuje się tą samą problematyką co Hirsch: „Społeczeństwo oderwane od własnej pamięci przez transformację na wielką skalę i z tego względu ogarnięte obsesją na punkcie historycznego zrozumienia siebie – na pierwszy plan musi wysunąć przemiany, 240 009_Szałasek_sklad.indd 240 24.03.2015 06:13:13 jakim podlega sam historyk. To właśnie stoi na drodze temu, by historia stała się j e d y n i e historią”45. Krytyka jest tego rodzaju społeczeństwem. Radykalnie zmieniając status pisania o dźwiękach, Internet straumatyzował krytykę muzyczną, przez co dotknęła ją amnezja, nie wiadomo jeszcze: chwilowa czy trwała. W instynktownej próbie autorekonstrukcji krytyka sięgnęła najpierw po to, co rzuca się w oczy jako pierwsze, rzecz największą, ale przez swoje gabaryty toporną, a mianowicie historię. Stąd też zamiłowanie do formowania kanonów, odnoszenia każdej pojedynczej płyty czy piosenki do ducha epoki, w której powstały, a w końcu także uległość wobec wielu uznanych fetyszy, odgrywających z niewielkim sukcesem rolę metodologii. Jednym z takich fałszywych kamieni milowych jest tak zwane „osłuchanie”, które zmienia kontakt z muzyką w szkolne doświadczenie lekcji historii, kiedy uczymy się na pamięć pewnej puli wydarzeń i czynów obcych i od dawna martwych ludzi i jesteśmy zmuszani do wiary w ich prawdziwość (ponieważ przyczyny, przebieg i rezultaty zostały udokumentowane przez innych obcych i martwych ludzi). Tutaj biją też źródła rzetelności – w obsesji, która polega na męczeńskim argumentowaniu własnych odczuć (męczeńskim, ponieważ wie się, że uprzedniość zespołu A wobec zespołu B ma się nijak do tego, że bardziej ceni się ten drugi), przez co krytyka za traca spontaniczność i oddala się od takiego przeżywania muzyki, które właściwe jest zwykłemu słuchaczowi, a więc takiego, które odkrywa nie historię w ogóle, lecz historię osobistą. Kiedy się jej na to pozwoli, nie będzie już wątpliwości, że muzykę należy postrzegać przez pryzmat tego, co z nami „robi”, a nie – co znaczyła dla danego czasu, bo z „czasem”, „epoką” nie potrafimy się identyfikować. Trudno nie dać wiary Leirisowi i nie odnieść jego słów do siebie, gdy pisze w Skreśleniach: „Jakkolwiek zwracam uwagę na dane historyczne – a nawet je szanuję – nie widzę w nich w zasadzie nic poza rejestrem faktów (czasami zajmujących, ale najczęściej bezbarwnych) pozbawionych jakiegokolwiek rzeczywistego związku Krytyka muzyczna w polu humanistyki 241 009_Szałasek_sklad.indd 241 24.03.2015 06:13:13 ze mną. Po to, by poczuć historię, muszę się przenieść w wyobraźni do czasów, kiedy siedziałem w szkolnej ławie. Rzecz, która w ostatecznym rozrachunku zdaje mi się najdawniejsza, wcale nie sytuuje się na szczycie chronologicznej drabiny – po prostu jest to coś, czego dotyczą moje najstarsze wspomnienia, coś, czego nauczyłem się lub doświadczyłem najdawniej”46. Autor Wieku męs kiego proponuje tutaj postawę, którą można by skutecznie rozegrać przeciwko jednemu z najsilniejszych sprzymierzeńców źle pojmowanej rzetelności, a więc przeciwko badaniom statystycznym i przesłankom typu big data, które na wzór sił sejsmicznych przetaczają się ponad jednostkami, ogarniając całe dziesięciolecia. Ich masa potrafi przytłoczyć, ale nie ma sposobu, by wliczyć w nią to, co naprawdę ważne: najdawniejsze doświadczenia Leirisa czy scyzoryki Rilkego. Pomimo tego, że na co dzień słyszymy o manipulowaniu grupami badanych, co tylko potwierdza bezduszność sondaży, to podziwiamy ich autorów za rzutkość. Bez wątpienia trzeba dysponować twórczą intuicją, by przekonująco zestawiać przeróżne czynniki, które rzekomo kierują ludzkością, zarówno jeśli chodzi o tłum, jak i jednostki. Twórcy kwestionariuszy są ludźmi, a co więcej wyniki ich pracy umiejscawiają poszczególne osoby w szerszym planie, zapewniają im miejsce w społeczeństwie. Dzięki nim każdy puzzel, który spadł pod stół, wraca na blat, jest częścią wielkiej gry przelewania się nurtów i prądów. Z tym że „przelewanie się” to hasło, które jak żadne inne dotąd zasługuje na karny cudzysłów. W istocie chodzi bowiem o ostateczne znieruchomienie: statystyki, podobnie jak historia przez duże H, uwzględniają tylko te elementy układanki, którym nie starczyło dynamizmu, by prześlizgnęło się pod ich radarem. Rezultaty sondaży oraz big data można by porównać do ujęć w zwolnionym tempie: pozwalają nam zobaczyć to, co umknęło oku, bo było dlań zbyt szybkie, zbyt małe lub za bardzo rozproszone. Slowmotion dysponuje tak wielkim potencjałem demonstrującym ze względu na „monopolistyczny” charakter narzucanej 242 009_Szałasek_sklad.indd 242 24.03.2015 06:13:13 przezeń optyki. Aby z niej korzystać, musimy zrezygnować z innych: z widzenia peryferyjnego, związanego z ruchami sakkadowymi oka, czy też z płynnego przenoszenia uwagi z tła na pierwszy plan. Ostatecznie zaś, jakkolwiek zwolnimy tempo i jakkolwiek wnikliwie będziemy patrzeć, nie unikniemy mrugania, które sprawia, że umyka nam milisekundowa cząstka każdego wizualnego bodźca. Zwyczajnie przymykamy na tę cząstkę oczy, tak więc nigdy nie widzimy „teraz” w całej okazałości. Postrzegać pełnię możemy jedynie w wypadku wydarzeń, które są już przeszłością, a więc tych, które z definicji składają się na Zeitgeist minionej epoki (mówiąc „epoka”, możemy mieć na myśli choćby zeszłą minutę, jeśli tylko przeskanujemy ją z użyciem „wielkich danych”). Uśrednienie, wciągnięcie do rachunku – to cena, jaką płacimy, pokładając wiarę w statystykę, to haracz uiszczany w zamian za uczynienie ze świata miejsca, a z epoki – czasu, gdzie brak już jednostek wybijających się ponad statystyczną masę, a więc takich, którym moglibyśmy zazdrościć w sposób o wiele mniej kontrolowany, niż zazdrościmy na przykład gwiazdom popkultury (one bowiem odzwierciedlają tylko ten zakres naszych marzeń, do którego jesteśmy w stanie otwarcie się przyznać i równocześnie czerpać samozadowolenie z budzenia kontrowersji). Ów brak kontroli prowadzi do chęci naśladowania, rywalizacji, jednym słowem: inspiruje. Można by powiedzieć, że za cenę, jaką płacimy, opisując świat – a w tym wypadku konkretnie: świat przeżyć estetycznych – z pomocą statystyki, pozyskujemy usprawiedliwienie dla inercji, niczym moralny towar, odtrutkę sfabrykowaną po to, by ulżyć niepewności. Skoro rzeczywistość daje się ująć w karby wyliczeń – a fakty i liczby w tej kwestii nie kłamią – to nie sposób się jej przeciwstawić. Jeśli w tym samym momencie przechodzimy kryzys związany z własnym światopoglądem lub tylko jego wycinkiem, zaczynamy myśleć o sobie jak o trybikach maszyny lub jak o oczach, którym umyka to, co dzieje się naprawdę, a zatem osuwamy się na pozycję, z której zrozumienie Zeitgeistu miało nas wywindować (dotarcie do esencji daje władzę, nie odwrotnie). Pozostaje tylko Krytyka muzyczna w polu humanistyki 243 009_Szałasek_sklad.indd 243 24.03.2015 06:13:13 rzetelnie odwoływać się do statystyki zamiast do własnych odczuć, a potem – za kilka lat – dokonać rachunku sumienia takiego jak ten, który w czerwcu 1950 roku przeprowadził Leiris: „Kiedy, dzięki cierpliwemu wysiłkowi, pomału wyzbyłem się wszystkiego, co było we mnie zabobonem, estetyzmem, snobizmem, dziecinadą etc., stwierdziłem, że moje życie uproszczone, ulepszone, odarte ze zbytecznych ozdób, z pewnością mniej zasługuje na krytykę, ale też nie miałem już zbyt wielu powodów, dla których warto by było żyć”47. Przypomnijmy sobie teraz, bogatsi o wszystko, co zostało powiedziane, że pisząc o muzyce, nigdy nie robimy tego w czasie rzeczywistym, lecz poprzez tekst strukturyzujemy wspomnienie dźwięków, które już się rozwiały. Krytyk ma do dyspozycji tylko postpamięć – doświadczenia, często bardzo odległe, które od-pomina pod wpływem muzyki i które zapośrednicza poprzez tekst. Bywa, że sam gra przed sobą rolę minionego pokolenia. Czytelnik krytyki jest jak gdyby jeszcze nowszą generacją, która nie wie, co sądzić o tym, co jej opisano. Więcej nawet: pomimo najlepszych chęci krytyka, czytelnik może przedmiotu jego relacji nigdy nie napotkać. Ale czy musimy doświadczać dokładnie tego samego i wszystkiego, co ktoś inny, żeby móc wyciągać wnioski o własnym życiu? Tego, co podsuwa nam czyjaś pamięć, nie musimy przyjmować w całości. Skoro ktoś udostępnia się nam, otwiera przed nami jak krytyk ryzykujący niebezpieczeństwa tauromachii, grzebmy w nim śmiało, segregujmy to, co chce dla nas mediatyzować, by wyciągnąć dla siebie jak najwięcej – to zwłaszcza, co pozwoli nam rozpoznać, utrwalić i rozprzestrzenić przedmioty własnej miłości, a przez to zapomnieć na chwilę, że nie daje się mówić o tym, co się kocha48. Tak oto – grzesznie odwróciwszy wzrok od muzyki, by patrzeć raczej na tego, kto jej słucha, poświęcony jej tekst oraz czytelnika – doszliśmy do krytyki muzycznej zwróconej ku czytelnikowi. W tym punkcie słowa zacytowane – to wszystko, co odnaleźliśmy w opowieściach Innych – obywają się już bez cudzysłowu, bo stają się 244 009_Szałasek_sklad.indd 244 24.03.2015 06:13:13 nasze, tak jak na początku tej książki doszliśmy do wniosku, że fragment dziennika śnienia można z pominięciem cudzysłowu nazwać recenzją, a wspominającego sen – krytykiem. Nasze x nie jest tym, ale jest z tym spokrewnione, a tamtemu przeciwstawne. Czy s a m teraz n a t o nie wpadniesz? 009_Szałasek_sklad.indd 245 24.03.2015 06:13:13 009_Szałasek_sklad.indd 246 24.03.2015 06:13:13 Przypisy Wprowadzenie 1 M. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu, t. 1: W stronę Swanna, przeł. T. Żeleński (Boy), Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974, s. 398. 2 L. Bergeron, Les capitalistes en France (1780–1914), Gallimard, seria „Archives”, Paris 1978, s. 77. Cyt. za: P. Bourdieu, Reguły sztuki, przeł. A. Zawadzki, Universitas, Kraków 2001, s. 79. 3 A. Chęćka-Gotkowicz, Ucho i umysł. Szkice o doświadczaniu muzyki, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2012, s. 157. Dalej jako ACG z podaniem strony. 4 E. Goffman, Człowiek w teatrze życia codziennego, oprac. i słowem wstępnym opatrzył J. Szacki, przeł. H. i P. Śpiewakowie, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1981, s. 165. 5 „Niechęć pogłębiała się przez cały wiek XIX i przetrwała do naszych czasów w postaci nieskrywanego lekceważenia i swoistej »Schadenfreude«, z jaką muzycy wytykają krytykom wszystkie ich omyłki i fałszywe przepowiednie” (L. Erhardt, Sztuka dźwięku, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1980, s. 112). 6 C. Dahlhaus, H. H. Eggebrecht, Co to jest muzyka?, przeł. D. Lachowska, wstępem opatrzył M. Bristiger, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1992, s. 18. 7 S. Kisielewski, Muzyka i mózg, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1974, s. 43. 8 M. A. Szyszkowska, Metafora w doświadczeniu dzieła muzycznego. Wokół koncepcji Rogera Scrutona, „Sztuka i Filozofia” 2008, nr 32, s. 27. 9 B. Croce, Zarys estetyki, przekład zbiorowy pod kierownictwem S. Gniadka, Państ wowe Wydawnictwo Naukowe, Kraków 1962, s. 94–95. 10 M. Bristiger, Krytyka muzyczna a poetyka muzyki, [w:] idem, Myśl muzyczna. Studia wybrane, t. 2, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2011, s. 93. 11 W. Gombrowicz, Dziennik, Instytut Literacki, Paryż 1957, s. 116. 12 W. Benjamin, Ulica jednokierunkowa, przeł. B. Baran, Aletheia, Warszawa 2011, s. 84. 13 Twórcy serwisu Quote Investigator, poświęconego dochodzeniu faktycznego autorstwa słynnych powiedzeń, śledząc historię tej maksymy, docierają aż do roku 1918 i podają obszerną bibliografię wypowiedzi, w których się pojawiała, często w wariantach, na przykład: „pisanie o muzyce jest jak śpiewanie o ekonomii” lub – w wersji Johna Lennona – „jak gadka o pieprzeniu”. Zob. http://quoteinvestigator. com/2010/11/08/writing-about-music. Ciekawą wersję podsuwa Maciej Cisło: „Widziałem kogoś, kto dla żartu tańczył dziennik telewizyjny: i zdaje mi się, że w ekscesie tym był głębszy sens” (Muzyka i poezja, „Poezja” 1980, nr 3, s. 9). 14 S. K. Langer, Nowy sens filozofii. Rozważania o symbolach myśli, obrzędu i sztuki, przeł. H. Bogucka, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1976, s. 349. 15 J. J. Rousseau, Wyznania, t. 1, przeł. T. Żeleński (Boy), Państwowy Instytut Wydaw niczy, Warszawa 1978, s. 283–284. 16 „I nawet w chwili, gdy owa fraza przechodziła tak bliska, a mimo to idąca w nieskończoność, Swann cierpiał na myśl, że ta urocza melodia zwracając się do nich nie zna ich; żałował niemal, że ona ma jakieś znaczenie, jakieś własne i stałe piękno, obce im dwojgu” (M. Proust, op. cit., s. 251). Przypisy 247 009_Szałasek_sklad.indd 247 24.03.2015 06:13:13 G. Didi-Huberman, Przed obrazem. Pytanie o cele historii sztuki, przeł. B. Brzezicka, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 52. 18 O skutkach stosowania „czarów” do muzyki pisze trafnie Bristiger: „Wiedza muzykologiczna daje zwykle na polu krytyki układy dość przypadkowe. Terminy muzykologiczne zaczynają w niej funkcjonować tak jak w magii” (op. cit., s. 90). 19 Warto przypomnieć funkcję tego tropu, sięgając po rozpoznanie Ewy Szczęsnej, badaczki intersemiotyczności. Jej zdaniem porównanie służy między innymi „wyszczególnieniu jakichś cech, przy jednoczesnym »odsuwaniu w niepamięć« innych”. „Tańczenie o architekturze” bardziej rzuca się w oczy, „skromne” pisanie o muzyce musi więc usunąć się w cień (por. E. Szczęsna, Wprowadzenie do poetyki intersemiotycznej, [w:] Intersemiotyczność. Literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie), pod red. S. Balbusa, A. Hejmeja, J. Niedźwiedzia, Universitas, Kraków 2004, s. 35). 20 Zob. np. M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Zarys teorii literatury, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1975, s. 119–120. 21 J. P. Eckermann, Rozmowy z Goethem, przeł. K. Radziwiłł i J. Zeltzer, t. 2, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1960, s. 107. 22 S. Kierkegaard, Stadia erotyki bezpośredniej, czyli erotyka muzyczna, przeł. A. Buchner, [w:] idem, Albo-albo, z oryginału duńskiego przeł. i wstępem opatrzył J. Iwaszkiewicz, t. 1, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1982, s. 59. 23 L. Erhardt, op. cit., s. 92. 24 R. Caillois, Modliszka, przeł. K. Dolatowska, [w:] idem, Odpowiedzialność i styl. Eseje, wybór M. Żurowskiego, słowo wstępne J. Błońskiego, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1967, s. 153. 25 V. Jankélévitch, La Musique et L’Ineffable, Seuil, Paris 1993, s. 95. Cyt. za: ACG, s. 122. 26 J.-J. Nattiez, Le combat de Chronos et d’Orphée, Christian Bourgois Editeur, Paris 1993, s. 38. Za: ACG, s. 93. 27 G. Didi-Huberman, Strategie obrazów. Oko historii 1, przeł. J. Margański, Ha!art, Kraków 2011, s. 215. 28 R. Otto, Świętość. Elementy racjonalne i irracjonalne w pojęciu bóstwa, przeł. B. Kupis, Thesaurus Press, Wrocław 1993, s. 33–34. Podkreślenia Otta. 29 M. P. Markowski, Polityka wrażliwości. Wprowadzenie do humanistyki, Universitas, Kraków 2013, s. 37. 30 Por. B. Skarga, Sobość egzystencjalna, [w:] eadem, Tożsamość i różnica. Eseje meta fizyczne, Znak, Kraków 1997, s. 259–272. 17 Rozdział 1. Śnić, słuchać, pamiętać 1 M. Leiris, Noce bez nocy i kilka dni bez dnia, wstęp M. Blanchot, przekład A. Wasilewska, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 147. Dalej jako ML z podaniem strony. 2 Dariusz Czaja pisze o Dakarze, jednym z albumów Johna Coltrane’a: „Coś z daleka, albo coś, co najdalszą dal ewokuje” („Konteksty” 2007, nr 3–4, s. 223). 3 P. Beylin, O muzyce i wokół muzyki. Felietony, przygotował i opatrzył przedmową B. Pociej, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1975, s. 13. 4 J. Clifford, Metaforyczny realizm Michela Leirisa, przeł. E. Dżurak, „Konteksty” 2007, nr 3–4, s. 50–51. 248 009_Szałasek_sklad.indd 248 24.03.2015 06:13:13 5 M. Jabłoński, Krytyka muzyczna a etyka interpretacji, [w:] Krytyka muzyczna – teoria, historia, współczesność, red. nauk. M. Bristiger et al., Oficyna Wydawnicza Uniwersytetu Zielonogórskiego, Zielona Góra 2009, s. 18–19. 6 „Fastrygować” to »łączyć tkaniny celem przymiarki przed właściwym szyciem ubioru«, co jak najbardziej odpowiada moim dalszym zamiarom (M. Jarosz, Słownik wyrazów obcych, pod red. I. Kamińskiej-Szmaj, Europa, Wrocław 2001, s. 219). 7 B. Vian, Jesień w Pekinie, przeł. K. Dolatowska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974, s. 18 i 44. 8 Sokrates miał doświadczać powtarzającego się snu, szczególnie wymownego, zważywszy na pogardę, z jaką odnosił się do muzyki: „Jak opowiada przyjaciołom, znalazłszy się w więzieniu, często miewał jeden i ten sam sen, w którym zawsze słyszał te same słowa: »Sokratesie, uprawiaj muzykę!«. Koniec końców w więzieniu przystał na uprawianie »pospolitej« muzyki, by ulżyć sumieniu. Wersyfikował kilka bajek, nie sądzę jednak, by swymi ćwiczeniami metrycznymi skłonił muzy do pojednania” (za: F. Nietzsche, Narodziny tragedii, zestawił, przeł. i wstępem opatrzył G. Sowinski, WUJ, Kraków 2011, s. 36. Dalej jako FN z podaniem strony). 9 D. Daiches, Zastosowania języka w literaturze, przeł. E. Krasińska, [w:] idem, Krytyk i jego światy. Szkice literackie, wybrał i opatrzył posłowiem M. Sprusiński, przeł. E. Krasińska, A. Kreczmar, M. Ronikier, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1976, s. 27 i 29. 10 T. S. Eliot, Szkice krytyczne, wybrała, przeł. i wstępem opatrzyła M. Niemojowska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972, s. 321–322. 11 I z zaskoczeniem konstatuje wykluczenie muzyki spośród mediów surrealistycznych: „nieobecność muzyki pomiędzy podporami lub półproduktami przygody surrealistycznej pozostaje zadziwiająca […]. Brak muzyki w surrealizmie jest jego wielką straconą okazją – skutkiem postawy André Bretona którego awersja dla wszelkiej muzyki była znana” (F.-B. Mâche, Surrealizm a muzyka, przeł. B. Wojnar, „Literatura na Świecie” 1978, nr 5, s. 274–275). 12 M. Leiris, C’est-à-dire. Entretien avec Sally Price et Jean Jamin, suivi de Titres et Travaux, Jean-Michel Place, Paris 1992, s. 37. Cyt. za: T. Swoboda, Michel Leiris jako krytyk, „Literatura na Świecie” 2010, nr 7–8, s. 169. 13 Heinrich Neuhaus, rosyjski pianista i pedagog, uważał, że „te szpetne, wysoce formalistyczne nawyki dysertacyjno-muzykologiczne trzeba odrzucić raz na zawsze. Muzykowi nie są potrzebne – on je i tak słyszy, a niemuzykowi tym bardziej – są dla niego niezrozumiałe” (Sztuka pianistyczna. Notatki pedagoga, przeł. A. Taube, przedmowa Z. Drzewiecki, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1970, s. 275). 14 J. Waldorff, Słowo wstępne, [w:] Krytycy przy okrągłym stole, pod red. E. Dziębowskiej, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1966, s. 7. 15 R. Barthes, Nigdy nie udaje się mówić o tym, co się kocha, przeł. M. P. Markowski, [w:] idem, Lektury, przeł. K. Kłosiński, M. P. Markowski, E. Wieleżyńska, wybrał, oprac. i posłowiem opatrzył M. P. Markowski, KR, Warszawa 2001, s. 230. 16 Por. M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Zarys teorii literatury, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1975, s. 115. 17 Zastosować tu można twierdzenie Schopenhauera, że „gdyby było możliwe w pełni słuszne i uszczegółowione wyjaśnienie muzyki, a więc rozwinięte powtórzenie Przypisy 249 009_Szałasek_sklad.indd 249 24.03.2015 06:13:13 w pojęciach tego, co ona wyraża, byłoby ono natychmiast także wystarczającym powtórzeniem i wyjaśnieniem pojęciowym świata albo zupełnie by mu odpowiadało” (idem, Świat jako wola i przedstawienie, t. 1, przeł., wstępem poprzedził i komentarzem opatrzył J. Garewicz, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994, s. 408–409). 18 Arystoteles, Poetyka, przeł. i oprac. H. Podbielski, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1983, s. 65–66. 19 R. Barthes, Krytyka i prawda, przeł. W. Błońska, [w:] Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia, t. II, oprac. H. Markiewicz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972, s. 132. 20 M. Leiris, Dziennik 1922–1989 (fragmenty), przeł. J. Skomska-Godefroy, „Konteksty” 2007, nr 3–4, s. 37. 21 M. Kwietniewska, Jacques Derrida – horyzont życia i śmierci, odczyt na zebraniu łódzkiego oddziału Polskiego Towarzystwa Filozoficznego 18 listopada 2004 roku; zapis pod adresem: http://nowakrytyka.pl/spip.php?article377 (dostęp: 3 marca 2014). 22 M. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu, t. 2: W cieniu zakwitających dziewcząt, przeł. i wstępem opatrzył T. Żeleński (Boy), Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974, s. 121. Dalej jako MP2 z podaniem strony. 23 S. Freud, Objaśnianie marzeń sennych, przeł. R. Reszke, KR, Warszawa 1996, s. 275– 276. Dalej jako SF z podaniem strony. 24 „W tym śnie kadziłem komuś, kim gardzę” – wspomina Emil Cioran. – „Po przebudzeniu obrzydzenie do siebie samego większe, niż gdybym rzeczywiście popełnił taką podłość” (Ćwiartowanie, przeł. M. Falski, KR, Warszawa 2004, s. 84). 25 G. de Nerval, Aurelia, przeł. R. Engelking, [w:] idem, Śnienie i życie, przeł. R. Engel king i T. Swoboda, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2012, s. 77. 26 H. de Balzac, Gambara, [w:] idem, Komedia ludzka, t. XXII, przeł. J. Rogoziński, Czytelnik, Warszawa 1964, s. 60 i 95. 27 Przypomina się zdanie, które można uznać za puentę Kalkwerku Thomasa Bernharda; puentę bardziej uderzającą niż morderstwo, stanowiące oś narracji: „Robię coś o słuchu, miał powiedzieć żonie, coś o słuchu, o którym nic nie napisano. I z tą chwilą wiedziała dokładnie, iż on, który dotąd był dla niej wszystkim, jest dla niej stracony” (przeł. E. Dyczek, M. F. Nowak, posłowie K. Franczak, Officyna, Łódź 2010, s. 65–66). 28 R. Barthes, Nigdy nie udaje się mówić o tym, co się kocha, s. 227. 29 G. Bachelard, Ziemia, wola i marzenia, przeł. A. Tatarkiewicz, [w:] idem, Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, wyboru dokonał H. Chudak, przeł. H. Chudak, A. Tatarkiewicz, przedmowa J. Błońskiego, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975, s. 229. 30 E. Cioran, Święci i łzy, przeł. I. Kania, KR, Warszawa 2003, s. 24. 31 „Muzyka w ogóle nie jest sztuką dzienną, jej tła i głębie nie objawiają się jasnej duszy człowieka – twierdzi Bruno Walter. – Muzyka pochodzi z ciemnych głębi – to tam jest rozumiana i odczuwana; nie jest wytworem błękitnego Morza Śródziemnego, lecz ciemnych fal Oceanu” (Gustav Mahler, Frankfurt am Main 1957, s. 121. Cyt. za: L. F. Földényi, Melancholia, przeł. R. Reszke, KR, Warszawa 2011, s. 132). 32 W kilku powyższych akapitach próbowałem sprostać pytaniu postawionemu przez Stanisława Cichowicza: „Ma swoje racje NIE, które mówi się rzeczom i ludziom, ale jest ich legion. Zazwyczaj odpycha się, odrzuca, tłumi obecność tego, co 250 009_Szałasek_sklad.indd 250 24.03.2015 06:13:13 zagraża lub tylko wymyka się najżywotniejszym projektom własnym. Czyje projekty egzystencjalne miałaby jednak naruszać muzyka?” (Moje ucho a księżyc. Dywagacje, diagnozy, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1996, s. 51). 33 H. Markiewicz, Teorie powieści za granicą. Od początków do schyłku XX wieku, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1995, s. 486. 34 Korzystam z definicji Stanisława Brzozowskiego, w myśl której „obiektywizm opiera się na metodzie takiego opracowania naszych stanów podmiotowych (uczuć, wrażeń), aby miały one wartość społeczną, a więc niezależną od nas, »obiektywną«” (S. Brzozowski, Współczesna powieść i krytyka literacka, oprac. i wstęp J. Z. Jakubowski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971, s. 177). „Wartość społeczna” równa się tutaj po prostu komunikatywności lub – trafniej – uniezależnieniu zapisu przeżyć od skrótów myślowych „osobistego” słownika. 35 R. Pannwitz, Die Krisis der europaeischen Kultur, [w:] idem, Werke, t. 2, Nürnberg 1917, s. 240 i 242. Cyt. za: W. Benjamin, Zadanie tłumacza, przeł. A. Lipszyc, [w:] idem, Konstelacje. Wybór tekstów, przeł. A. Lipszyc i A. Wołkowicz, wstępem opatrzył A. Lipszyc, WUJ, Kraków 2012, s. 35. 36 M. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu, t. 1: W stronę Swanna, przeł. T. Żeleński (Boy), Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974, s. 240. Dalej jako MP1 z podaniem strony. Podkreślenie Prousta. 37 Idem, W poszukiwaniu straconego czasu, t. 3: Strona Guermantes, przeł. T. Żeleński (Boy), Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974, s. 53. 38 P. Fédida, La sollicitacion à interpréter, „L’Ecrit du temps” 1983, n° 3, s. 13. Cyt. za: G. Didi-Huberman, Przed obrazem. Pytanie o cele historii sztuki, przeł. B. Brzezicka, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 107–108. 39 W pismach estetycznych Hegla czytamy, że muzyka to „materiał, który w swoim powstawaniu i istnieniu sam od razu zanika” (Wykłady o estetyce, t. III, przekład J. Grabowski i A. Landman, objaśnienia A. Ledman, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1967, s. 156). 40 Pośpiech, jaki towarzyszy tej transpozycji, sugestywnie charakteryzuje Beatrycze w inwokacji do Apollina, która otwiera opis raju w Boskiej komedii Dantego: „[…] przybliżony do celu swej chęci, / Rozum nasz tak w nim przepaściście ginie, / Że nie pociągnie za sobą pamięci” (przeł. E. Porębowicz, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1978, s. 349). 41 J. Cage, M. Feldman, Radio Happening, przeł. K. Rowiński, [w:] Nowa muzyka amerykańska, red. tomu J. Topolski, Ha!art, Kraków 2010, s. 254. 42 Wypowiedź w dyskusji panelowej, Warszawa, 11 stycznia 2009 (zapis [w:] Krytyka muzyczna – teoria, historia, współczesność, s. 238). 43 G. Didi-Huberman, op. cit., s. 106. 44 M. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu, t. 5: Uwięziona, przeł. T. Żeleński (Boy), Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974, s. 155. Dalej jako MP5 z podaniem strony. 45 J.-J. Nattiez, Le combat de Chronos et d’Orphée, Christian Bourgois Editeur, Paris 1993, s. 38. Cyt. za: A. Chęćka-Gotkowicz, Ucho i umysł. Szkice o doświadczaniu muzyki, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2012, s. 93 (Dalej jako ACG z podaniem numeru strony). Podkreślenie moje – F. S. Przypisy 251 009_Szałasek_sklad.indd 251 24.03.2015 06:13:13 Ch. Baudelaire, Ryszard Wagner i „Tannhaüser” w Paryżu, przeł. E. Burska i S. Cichowicz, [w:] idem, Pisma. Sztuka romantyczna, wstęp J. Kijowski, komentarz i przypisy C. Pichois, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003, s. 369. 47 ACG, s. 71–72. W innej książce Anna Chęćka-Gotkowicz wspomina o czasie realnym i muzycznym (zob. Dysonanse krytyki. O ocenie wykonania dzieła muzycznego, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008, s. 49–54), Roman Ingarden zaś przywołuje formuły czasu „obiektywnego” i „przeżyciowego” (Zagadnienie percepcji dzieła muzycz nego, [w:] idem, Studia z estetyki, t. 3, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1970, s. 140). 48 E. Cioran, Sylogizmy goryczy, przeł. I. Kania, KR, Warszawa 2009, s. 141. 49 O. Sacks, Muzykofilia. Opowieści o muzyce i mózgu, tł. J. Łoziński, Zysk i S-ka, Poznań 2009, s. 61–62. Obrazowo przedstawia to Rainer Maria Rilke w jednej ze swoich powieści: „Jest istota najzupełniej nieszkodliwa, skoro widzisz ją na oczy; prawie jej nie spostrzegasz i zapominasz o niej natychmiast. Skoro jednak niewidzialnie w jaki bądź sposób dostanie się do twego słuchu, wówczas tam się rozwija – wypełza niejako – i były wypadki, kiedy dotarła aż do mózgu i w tym narządzie rozwijała się zabójczo, podobnie jak pneumokoki u psa, wchodzące przez nos” (Malte. Pamiętniki Malte-Lauridsa-Brigge, tł. W. Hulewicz, Czytelnik, Warszawa 1979, s. 161). 50 Listy przebojów bywają podbijane przez utwory z kręgu trudnej, eksperymentalnej muzyki elektronicznej, fani manipulują bowiem radiowymi playlistami, gromadnie głosując na kompozycje, nienadające się do masowej emisji. 51 Z Bogusławem Schaefferem rozmawia Anna Maria Potocka, „Odra” 1991, nr 11–12, s. 80. 52 „Coraz powszechniejsza praktyka kawałkowania muzyki musi budzić trwogę. Ale jeszcze większe bicie na trwogę powinno nastąpić z powodu rozpowszechniającego się przyzwolenia na te praktyki. Znieczulica, zobojętnienie jest groźną chorobą naszych czasów. Także w życiu kulturalnym” – głosi jedna z aktualności opublikowanych anonimowo w „Ruchu Muzycznym” (2001, nr 7, s. 2). 53 Słuchanie z poczuciem winy przypomina pobudkę Ciorana, który we śnie przypochlebiał się komuś, kim gardzi. Po raz kolejny muzyka i sen znajdują wspólną płaszczyznę: „nie” dla nich nie istnieje. 54 Por. ACG, s. 196–197. 55 E. Cioran, Święci i łzy, s. 140. 56 J. Wciórka, Psychopatologia, [w:] Psychiatria, t. 1: Podstawy psychiatrii, pod red. A. Bilikiewicza, Urban&Partner, Wrocław 2002, s. 340. 57 R. Scruton, Music and Morality, „The American Spectator”, February 2010, http:// spectator.org/archives/2010/02/11/music-and-morality/ (dostęp: 25 maja 2014). 58 É. Cioran, Zeszyty 1957–1972, przeł. I. Kania, KR, Warszawa 2004, s. 174. 59 T. Żeleński (Boy), Słówka, wydanie nowe przedmową i komentarzem opatrzył …, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1987, s. 298. 60 Już w 1872 roku Nietzsche wspominał o zgubnych skutkach rozproszenia koncen tracji, wywoływanego przez szczególnego rodzaju artyzm: „Nie potrafimy już de lektować się jako cała istota; absolutyzowane sztuki zdają się nas rozrywać na kawałki, stąd rozkoszujemy się nimi tylko jako kawałek – raz jako kawałek wyposażony w uszy, raz jako kawałek wyposażony w oczy itd.” (FN, 8). Do niejednoznaczności chwiejących tym przeświadczeniem powrócę w dalszej części książki. 46 252 009_Szałasek_sklad.indd 252 24.03.2015 06:13:13 T. Żeleński (Boy), op. cit., s. 300. E. Cioran, Święci i łzy, s. 54. 63 Idem, Zeszyty 1957–1972, s. 88. 64 M. Leiris, Lustro tauromachii, przeł. M. Ochab, ilustracje A. Masson, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1999, s. 29. 65 E. Cioran, Święci i łzy, s. 175. 66 Cyt. za: H. Buczyńska-Garewicz, Miejsca, strony, okolice. Przyczynek do fenomenologii przestrzeni, Universitas, Kraków 2006, s. 229. 67 G. de Nerval, Sylwia, przeł. R. Engelking, [w:] idem, op. cit., s. 59. 61 62 Rozdział 2. Tożsamość krytyczna 1 M. Leiris, Journal 1922–1989, Paris, Gallimard, 1992, s. 173 (17 maja 1929). Cyt. za: T. Swoboda, Historie oka. Bataille, Leiris, Artaud, Blanchot, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 173. 2 Tak samo równocześnie jak poznanie i wstępna interpretacja w Ingardenowskiej teorii lektury. Por. np. A. Burzyńska, M. P. Markowski, Teorie literatury XX wieku, Znak, Kraków 2007, s. 93–95. 3 P. Valéry, Bez retuszu, przeł. D. Eska, [w:] idem, Estetyka słowa. Szkice, przeł. D. Eska, A. Frybesowa, wstęp M. Żurowski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971, s. 249. 4 S. Brzozowski, Współczesna powieść i krytyka literacka, oprac. i wstęp J. Z. Jakubowski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971, s. 183. 5 A. Kępiński, Schizofrenia, Państwowy Zakład Wydawnictw Lekarskich, Warszawa 1981, s. 126. Obserwacje polskiego psychiatry łagodzą zarzut stawiany metarefleksji przez Leibniza: „Niemożliwą jest rzeczą, abyśmy zawsze myśleli wyraźnie o wszystkich naszych myślach. Inaczej, zdając sobie sprawę z jakiegoś obecnego mniemania, powinien bym zawsze myśleć, że o nim myślę, i jeszcze myśleć, że myślę, iż o nim myślę, i tak w nieskończoność” (G. W. Leibniz, Nowe rozważania dotyczące rozumu ludzkiego, z oryg. fr. przeł. i przypisami opatrzyła I. Dąmbska, Wydawnictwo Antyk, Kęty 2001, s. 87). Sprzymierzeńcem okazuje się również Hegel, gdy w rozważaniach o muzyce zauważa, że: „Ja nie jest jakimś nieokreślonym ciągłym istnieniem i niepowstrzymanym trwaniem, lecz staje się jaźnią dopiero dzięki skupieniu się w sobie i skierowaniu z powrotem ku sobie. Dzięki temu odniesieniu się do siebie staje się dopiero samopoczuciem, samowiedzą” (G. W. F. Hegel, Wykłady o estetyce, t. III, przekł. J. Grabowski i A. Landman, objaśnienia A. Ledman, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1967, s. 196). 6 L. F. Földényi, Melancholia, przeł. R. Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 2011, s. 240. Dalej jako LF z podaniem strony. 7 Por. M. Heidegger, Bycie i czas, przeł., przedmową i przypisami opatrzył B. Baran, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994, s. 190–194. 8 G. Poulet, La Conscience critique, Paris 1971, s. 283. Cyt. za: J. Błoński, Przed mowa, [w:] G. Poulet, Metamorfozy czasu. Szkice krytyczne, wybór J. Błońskiego i M. Głowińskiego, przedmowa …, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977, s. 12–13. Przypisy 253 009_Szałasek_sklad.indd 253 24.03.2015 06:13:14 9 J. Lacan, L’Insistance de la lettre dans l’inconscient ou la raison depuis Freud, [w:] Écrits. Texte intégral, vol. 1, Éditions du Seuil, Paris 1970, s. 275. Cyt. za: K. Kłosiński, Signifiance. Wstęp do pism Rolanda Barthes’a o muzyce, „Pamiętnik Literacki” 1999, z. 2, s. 20. 10 E. Cioran, Zły demiurg, przeł. i opatrzył posłowiem I. Kania, Oficyna Literacka, Kraków 1995, s. 69. Dalej jako EC z podaniem strony. 11 „Przyznaję, że działa we mnie czynnik psychiczny, który w niewiarygodny sposób potrafi wymknąć się spod władzy mojej świadomej woli – notuje Jung – Czuję się wobec niego bezsilny, w sile tej jestem zakochany, tak że ponadto muszę ją jeszcze podziwiać” (C. G. Jung, Archetypy i symbole. Pisma wybrane, przeł. J. Prokopiuk, Czytelnik, Warszawa 1993, s. 69). 12 R. M. Rilke, Malte. Pamiętniki Malte-Lauridsa-Brigge, tł. W. Hulewicz, słowo wstępne M. Jastruna, Czytelnik, Warszawa 1979, s. 103–104. 13 G. W. F. Hegel, op. cit., s. 186. 14 D. Diderot, Paradoks o aktorze, przeł. J. Kott, [w:] idem, Pisma estetycznoteatralne, przekład tekstów M. Dębowski et al., wstęp i oprac. M. Dębowski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008, s. 225 i 270. To, co w XVIII wieku było paradoksem, w roku 2030 może się stać codziennością, przynajmniej zdaniem futurologa Raya Kurzweila: „Każdy z nas potrafi ujawnić różne osobowości, lecz zwykle je tłumimy, ponieważ nie mamy łatwo dostępnych sposobów wyrażenia ich. Dzisiaj mamy dostęp do niezwykle ograniczonych technologii – jak moda, makijaż, fryzura [i tekst! – F. S.] – by zmienić to, kim jesteśmy w zależności od relacji i okazji. W przyszłości jednak, w pełnozanurzeniowych środowiskach rzeczywistości wirtualnej, nasza paleta osobowości gwałtownie się poszerzy” (Nadchodzi osobliwość. Kiedy człowiek przekroczy granice biologii, przeł. E. Chodkowska, A. Nowosielska, Kurhaus Publishing, Warsza wa 2013, s. 311). 15 „Wraz z zabawą poznajemy, czy chcemy tego, czy nie, ducha” – powiada Johan Huizinga. – „Tak tedy ludzkość stwarza sobie nieustannie na nowo wyraz dla egzystencji; drugi, wymyślony świat obok świata natury” (Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, przeł. M. Kurecka i W. Wirpsza, Czytelnik, Warszawa 1967, s. 14 i 16). 16 H. Wąsolanka, Uczymy się słuchać muzyki, „Poradnik Muzyczny” 1959, nr 1–2, s. 18. Do performatywnych wątków krytyki muzycznej powrócę w dalszych częściach tego rozdziału oraz w rozdziale czwartym. 17 P. Beylin, O muzyce i wokół muzyki. Felietony, przygotował i opatrzył przedmową B. Pociej, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1975, s. 15. Dalej jako PB z podaniem strony. 18 D. Diderot, op. cit., s. 225. 19 O. Wilde, Krytyk jako artysta, przeł. C. Wojewoda, [w:] idem, Twarz, co widziała wszystkie końce świata. Opowiadania, bajki, poematy prozą, eseje, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2011, s. 293. 20 W. Benjamin, Destrukcyjny charakter, przeł. P. Mościcki, „Krytyka Polityczna” 2007, nr 13, s. 204. 21 M. Houllebecq, B.-H. Lévy, Wrogowie publiczni, przeł. M. J. Mosakowski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012, s. 39. 22 O. Wilde, op. cit., s. 314. 23 G. Bataille, Doświadczenie wewnętrzne, przeł. O. Hedemann, KR, Warszawa 1998, s. 68. 254 009_Szałasek_sklad.indd 254 24.03.2015 06:13:14 R. Barthes, Krytyka i prawda, przeł. W. Błońska, [w:] Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia, t. 2: Strukturalno-semiotyczne badania literackie. Literaturoznawstwo porównawcze. W kręgu psychologii głębi i mitologii, oprac. H. Markiewicz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972, s. 134. Podkreślenia Barthes’a. 25 L. Erhardt, Sztuka dźwięku, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1980, s. 118. 26 E. Schreiber, dyskusja panelowa, Warszawa, 11 stycznia 2009, [w:] Krytyka muzyczna – teoria, historia, współczesność, red. nauk. M. Bristiger et al., Oficyna Wydawnicza Uniwersytetu Zielonogórskiego, Zielona Góra 2009, s. 230. 27 Zob. m.in. M. Dziadek, Polska krytyka muzyczna w latach 1890–1914. Koncepcje i zagadnienia, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2002; T. Szantruczek, Krytyka muzyczna w międzywojennym Poznaniu (szkic do obrazu), Wydawnictwo Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej i Centrum Animacji Kultury, Poznań 2005; A. Ślęczka, Krytyka muzyczna na łamach krakowskiej prasy w latach 1918–1939, dostępna wraz z obszerną bibliografią podobnych omówień pod adresem http://www2.muzykologia.uj.edu.pl/kwartalnik/numery/nr2/adrian.pdf (25 maja 2014). 28 Zob. np. obszerny rozdział poświęcony krytyce artystycznej w podręczniku akademickim Artura Hutnikiewicza, Młoda Polska, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2002, s. 328–354. 29 P. Valéry, Zagadnienia poezji, przeł. A. Frybesowa, [w:] idem, Estetyka słowa, s. 91. 30 M. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu, t. 7: Czas odnaleziony, przeł. J. Rogoziński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974, s. 248–249. 31 Por. W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, przeł. J. Sikorski, [w:] idem, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, wybór i oprac. H. Orłowski, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1996, s. 207 i 210. 32 M. Herma, Dlaczego prasa muzyczna upada?, http://www.ziemianiczyja.pl/2014/03/ pytanie-dlaczego-prasa-muzyczna-upada/ (dostęp: 19 marca 2014). 33 Platon, Państwo, 535c, t. 1, przeł. W. Witwicki, Warszawa 1958, s. 397. 34 G. Didi-Huberman, Strategie obrazów. Oko historii 1, przeł. J. Margański, Ha!art, Warszawa–Kraków 2011, s. 131. 35 F. Pessoa, Księga niepokoju napisana przez Bernarda Soaresa, wybór, przekład i posłowie J. Z. Klawe, Czytelnik, Warszawa 2004, s. 33. Chwilę wcześniej, na tej samej stronie, padają słowa, które jeszcze wspomnimy: „Człowiek może, jeśli posiada prawdziwą mądrość, cieszyć się widowiskiem całego świata, siedząc na krześle, nie rozmawiając z nikim, używając tylko swych zmysłów i posiadając duszę, która nie zna smutku”. 36 W. Benjamin, O haszyszu. Teksty literackie, zapiski, materiały, przeł. E. Drzazgowska, Aletheia, Warszawa 2010, s. 161. Dalej jako WB z podaniem numeru strony. 37 H. Schweppenhäuser, Wstęp: Szkoła świeckiej iluminacji, [w:] ibidem, s. 10. Pod koniec wprowadzenia do O haszyszu, na stronie 40, pojawia się znajoma wzmianka o dwóch instancjach. Schweppenhäuser wspomina o „podmiocie społecznym, zredukowanym do funkcji” i o przeciwstawnym mu „podmiocie zainspirowanym doświadczeniem narkotycznym i teorią”. 38 M. Bieńczyk, Książka twarzy, Świat Książki, Warszawa 2011, s. 77–78. Więcej o charakterze dziennikarstwa muzycznego i jego relacji z krytyką w dobie mediów 24 Przypisy 255 009_Szałasek_sklad.indd 255 24.03.2015 06:13:14 masowych i społecznościowych mówię w dyskucji z Markiem J. Sawickim (zob. rozdział 3 niniejszej książki). 39 Zasadność takiego porównania rozważa również Margaret Atwood w opowiadaniu Morderstwo w ciemności, [w:] eadem, Morderstwo w ciemności, przeł. z ang. A. Żukowska-Maziarska, Bellona, Warszawa 2009, s. 40. 40 W. H. Auden, Dingley Dell i więzienie Fleet, przeł. J. Anders, [w:] idem, Ręka farbiarza i inne eseje, wybór M. Sprusiński, J. Zieliński, wstęp J. Zieliński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1988, s. 291. 41 R. Caillois, Powieść kryminalna czyli Jak intelekt opuszcza świat, aby oddać się li tylko grze, i jak społeczeństwo wprowadza z powrotem swe problemy w igraszki umysłu, przeł. J. Błoński, [w:] idem, Odpowiedzialność i styl. Eseje, wybór M. Żurowski, słowo wstępne J. Błoński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1967, s. 172. Dalej jako RC z podaniem numeru strony. 42 G. Poulet, La Conscience critique, Paris 1971, s. 307. Cyt. za: J. Błoński, Przedmowa, [w:] G. Poulet, Metamorfozy czasu. Szkice krytyczne, wybór J. Błońskiego i M. Głowińskiego, przedmowa …, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977, s. 15–16 43 E. A. Poe, Skradziony list, przeł. S. Wyrzykowski, [w:] idem, Opowieści niesamowite, przeł. B. Leśmian i S. Wyrzykowski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1976, s. 277–278. 44 M. Leiris, L’Homme sans honneur, cyt. za: P. Lejeune, Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, red. R. Lubas-Bartoszyńska, przekł. W. Grajewski et al., Universitas, Kraków 2001, s. 259–260. 45 M. Leiris, Wiek męski, wraz z rozprawą Literatura a tauromachia, przeł. T. i J. Błońscy, posłowie J. Błoński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972, s. 8. 46 M. Foucault, Sobąpisanie, przeł. M. P. Markowski, [w:] idem, Szaleństwo i literatura. Powiedziane, napisane, wybrał i oprac. T. Komendant, przeł. B. Banasiak et al., posłowie M. P. Markowski, Aletheia, Warszawa 1999, s. 314. 47 R. Barthes, Roland Barthes, przeł. T. Swoboda, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 178. 48 Seneka (Młodszy), Listy moralne do Lucyliusza, przeł. W. Kornatowski, Alfa-Wera, Warszawa 1998, list 40, s. 157. 49 P. Valéry, Chwile, przeł. A. Frybesowa, [w:] idem, Estetyka słowa, s. 244. 50 I. Calvino, Rycerz nieistniejący, tł. B. Sieroszewska, Cyklady, Warszawa 1993, s. 9. 51 P. Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, przekł. A. Zawadzki, Universitas, Kraków 2001, s. 514. 52 K. Mijas, O dziennikarstwie i krytyce muzycznej, rozmowa z Anną S. Dębowską przeprowadzona 18 lutego 2014 roku z inicjatywy XVII Uczniowskiego Forum Muzycznego. Artykuł dostępny pod adresem: http://www.mlodziezowagazeta.pl/o-krytyce-i-dziennikarstwie-muzycznym/ (dostęp: 24 marca 2014). 53 Termin ukuty przez Michaelangela Matosa, dziennikarza muzycznego pracującego dla „Resident Advisor”. Do 2010 roku Matos promował technikę wolnego słuchania na blogu http://slowlisteningmovement.blogspot.com. Parę ciekawych pomysłów praktycznego zastosowania slow listening podsuwa w swoim licencjacie Jonas Breme z Fachhochschule Potsdam: http://slowlistening.com/ (dostęp do obu stron: 16 marca 2014). 256 009_Szałasek_sklad.indd 256 24.03.2015 06:13:14 R. Barthes, Roland Barthes, s. 63. A. France, Wybór pism, t. 1: Pisma krytyczne, tł. J. Sten, Polskie Towarzystwo Nakładowe, Lwów 1904, s. 82–83. Książka dostępna w Repozytorium Cyfrowym Instytutów Naukowych: http://rcin.org.pl/dlibra/docmetadata?id=5101&from=publication (dostęp: 8 stycznia 2014). 56 W przekładzie Tadeusza Żeleńskiego (Boya) powiedzenie Jourdaina brzmi: „Dajcie szlafrok, lepiej będzie mi słuchać” (zob. np. Molière, Mieszczanin szlachcicem, Krakowska Spółka Wydawnicza, Kraków 1923, s. 12). 54 55 Rozdział 3. Krytyka „po prostu” 1 C. Dahlhaus, H. H. Eggebrecht, Co to jest muzyka?, przeł. D. Lachowska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1992, s. 24. 2 Tematem filmu Malika Bendjelloula jest życie i twórczość Sixto Rodrigueza, amerykańskiego barda przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku, którego działalność artystyczna w USA nie wzbudziła żadnego zainteresowania, podczas gdy w RPA należy on do grona najbardziej cenionych muzyków wszech czasów. 3 Autor bloga ziemianiczyja.pl, publikował w „Dzienniku”, „Machinie”, „Bluszczu” „Przekroju”, a obecnie na łamach „Polityki”. 4 J. Hen, Boy-Żeleński. Błazen – wielki mąż, W.A.B., Warszawa 2008, s. 76. 5 „Too long; didn’t read” = „Za długie; nie czytałem”. 6 R. Dawkins, Samolubny gen, przeł. M. Skoneczny, Prószyński i S-ka, Warszawa 2007, s. 244–245. 7 S. Kierkegaard, Stadia erotyki bezpośredniej, czyli erotyka muzyczna, przeł. A. Buchner, [w:] idem, Albo-albo, z oryginału duńskiego przeł. i wstępem opatrzył J. Iwaszkiewicz, t. 1, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1976, s. 78 i 96. 8 Idem, Diapsalmata, [w:] ibidem, s. 24. 9 P. Valéry, Chwile, przeł. A. Frybesowa, [w:] idem, Estetyka słowa, przeł. D. Eska, A. Frybesowa, wstęp M. Żurowski, Warszawa 1971, s. 242. 10 J. Kuciel-Frydryszak, Słonimski. Heretyk na ambonie, W.A.B., Warszawa 2012, s. 72–75. Rozdział 4. Studium i punctum w krytyce J. Starobinski, Wynalezienie wolności. 1700–1789, przeł. M. Ochab, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006, s. 96. 2 M. A. Muñoz, Zima w Lizbonie, przeł. W. Charchalis, Historia i Sztuka, Poznań 1995, s. 7–8. 3 E. Cioran, Upadek w czas, przeł. I. Kania, Oficyna Literacka, Kraków 1994, s. 86. 4 F. Nietzsche, Poza dobrem i złem, przeł. G. Sowinski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012, s. 86. 5 C. G. Jung, Wspomnienia, sny, myśli, spisane i podane do druku przez A. Jaffe, przeł. R. Reszke i L. Kolankiewicz, Wrota, Warszawa 1997, s. 280. 6 R. Engelking, przypis 11 do Sylwii, [w:] G. de Nerval, Śnienie i życie, przeł. R. Engel king i T. Swoboda, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2012, s. 382. 1 Przypisy 257 009_Szałasek_sklad.indd 257 24.03.2015 06:13:14 7 G. Bachelard, Fenomenologia maski, przeł. B. Grzegorzewska, [w:] Maski, wybór, opracowanie i redakcja M. Janion, S. Rosiek, t. 2, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1986, s. 22. 8 R. Barthes, Roland Barthes, przeł. T. Swoboda, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 30. 9 P. Valéry, Notatki i dygresje, przeł. A. Frybesowa, [w:] idem, Estetyka słowa. Szkice, przeł. D. Eska, A. Frybesowa, wstęp M. Żurowski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971, s. 73. 10 O. Wilde, Krytyk jako artysta, przeł. C. Wojewoda, [w:] idem, Twarz, co widziała wszystkie końca świata. Opowiadania, bajki, poematy prozą, eseje, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2011, s. 267. Innymi słowy, można by powiedzieć, że „gdy rozlega się muzyka pasująca do jakiejkolwiek sceny, do jakiegoś działania, procesu, otoczenia otwiera nam ona niejako najbardziej ukryty ich sens i pojawia się jako najsłuszniejszy i najwyraźniejszy do nich komentarz, a także, że ten, kto całkowicie poddaje się wrażeniu jakiejś symfonii, widzi niejako, jak przeciągają koło niego wszystkie możliwe procesy życia i świata” (A. Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, przeł., wstępem poprzedził i komentarzem opatrzył J. Garewicz, t. 1, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994, s. 405). 11 M. Leiris, Wiek męski, wraz z rozprawą Literatura a tauromachia, przeł. T. i J. Błońscy, posłowie J. Błoński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972, s. 129. Post scriptum do tych słów znajdziemy w sąsiednim tekście Leirisa: „[…] w naszych czasach i w naszej cywilizacji już tylko sporadycznie i wyrywkowo znajdujemy nieprzynoszące wstydu ujście dla podziemnych wstrząsów: w nadarzających się przypadkiem okazjach lub w złagodzonej postaci twórczości artystycznej, która nie wyrasta już ze zbiorowego entuzjazmu. Stąd nuda, poczucie życia wykastrowanego, tak silne, że w oczach niektórych ludzi nawet najbardziej katastrofalne perspektywy wydają się godne pożądania, gdyż przynajmniej mogą wstrząsnąć całą naszą istotą” (idem, Lustro tauromachii, przeł. M. Ochab, il. A. Masson, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1999, s. 23). 12 J. Starobinski, op. cit., s. 92. 13 Zob. G. Deleuze, Proust i znaki, przeł. M. P. Markowski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000, s. 106: „Od-pominać to tworzyć, nie tyle tworzyć wspomnienie, co tworzyć duchowy odpowiednik wspomnienia nadal zbyt materialnego, tworzyć punkt widzenia, który znaczy tyle, co wszystkie skojarzenia, tworzyć styl, który wart jest więcej niż wszystkie obrazy. To styl podstawia w miejsce doświadczenia sposób, którym można o nim mówić, lub formułę, która je wyraża, w miejsce jednostki w świecie – punkt widzenia świata, to styl wreszcie zmienia przypomnie nie w twór urzeczywistniony”. Te zdania wyraźnie korespondują z zawołaniem Nervala. 14 A. Chęćka-Gotkowicz, Ucho i umysł. Szkice o doświadczaniu muzyki, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2012, s. 265–266. 15 M. Merleau-Ponty, Institution in Personal and Public History, [w:] Praise of Philosophy and Other Essays, transl. by J. Wild and J. Edie, J. O’Neill, Evanston 1988, s. 108. Cyt. za: M. P. Markowski, Polityka wrażliwości. Wprowadzenie do humanistyki, Universitas, Kraków 2013, s. 357. 258 009_Szałasek_sklad.indd 258 24.03.2015 06:13:14 16 Seneka (Młodszy), Listy moralne do Lucyliusza, przeł. W. Kornatowski, Alfa-Wera, Warszawa 1998, list 52, s. 195. 17 E. Cioran, Ćwiczenia z zachwytu. Eseje i portrety, przeł. J. M. Kłoczowski, Czytelnik, Warszawa 1998, s. 57 18 K. Pomian, Zbieracze i osobliwości. Paryż – Wenecja XVI–XVIII wiek, przeł. A. Pieńkos, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2012, s. 39. 19 A. France, Wybór pism, t. 1: Pisma krytyczne, tł. J. Sten, Polskie Towarzystwo Nakła dowe, Lwów 1904, s. 82–83. Książka dostępna w wersji elektronicznej w Repozytorium Cyfrowym Instytutów Naukowych: http://rcin.org.pl/dlibra/docmeta data?id=5101&from=publication (dostęp: 8 stycznia 2014). 20 „W sytuacjach, gdy wymagany jest osąd i decyzja – czytamy u Haydena White’a – przydać się może jedynie ta przeszłość, którą Reinhart Koselleck nazywa »przestrzenią doświadczenia« (Erfahrungsraum). To magazyn zarchiwizowanych wspomnień, idei, snów i wartości, dokąd udajemy się, jak do jakiegoś »sklepu ze starociami« w poszukiwaniu najgłębszych rysów własnego pochodzenia. Czyniąc to, mamy nadzieję, że pozwoli nam to w ten czy inny sposób uchwycić, co należałoby zrobić z naleciałości, jakie otrzymaliśmy w charakterze spuścizny i których adekwatność przy rozwiązywaniu bieżących »praktycznych« problemów stoi pod znakiem zapytania” (H. White, Przeszłość praktyczna, przeł. A. Czarnecka, [w:] Teoria wiedzy o przeszłości na tle współczesnej humanistyki. Antologia, pod red. E. Domańskiej, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2010, s. 59). 21 Ibidem. 22 Ciekawie opowiada o niej jeden z pionierów: „Zimą 1961 roku, za pośrednictwem rzymskiego biura Fulbrighta, zdobyłem pozwolenie na spędzenie w nim [tj. w Studio Fonologia RAI w Mediolanie – F. S.] dwóch tygodni. Przyjętą w nim metodą pracy było nagrywanie na taśmę zasobu dźwięków, a następnie cięcie taśmy na kawałki długości około półtora do dwóch metrów, opisanie i rozpięcie ich na ścianach studia. Jeśli potrzebowałem dźwięków do swojej kompozycji, wystarczyło, żebym wyciął z taśm różnej długości fragmenty – ilość centymetrów odpowiednia do czasu, w zależności od prędkości magnetofonu – a następnie połączył je ze sobą i zmiksował. Nigdy nie zapomnę podniecenia, jakie towarzyszyło mojej pierwszej pracy z dźwiękiem na taśmie (fizyczny aspekt tej czynności!)” (A. Lucier, Testowanie, dociekanie, badanie. Narzędzia mojej pracy, przeł. M. Wasilewicz, [w:] Nowa muzyka amerykańska, red. tomu J. Topolski, Korporacja Ha!art, Kraków 2010, s. 291). 23 Cyt. za: K. A. Jeleński, Abstrakcja i „nieprzedmiotowość”, [w:] idem, Chwile oderwane, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 170. 24 N. Frye, Anatomia krytyki, przeł. M. Bokiniec, posłowie A. Zgorzelski, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2012, s. 388. 25 R. Roussel, Locus Solus, przeł. A. Wolicka, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1998, s. 245–247. 26 A. Breton, Kryzys przedmiotu, [w:] Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, teksty wybrał i przeł. A. Ważyk, Czytelnik, Warszawa 1976, s. 164–165. 27 M. Leiris, C’est-à-dire. Entretien avec Sally Price et Jean Jamin, suivi de Titres et Travaux, Jean-Michel Place, Paris 1992, s. 37. Cyt. za: T. Swoboda, Michel Leiris jako krytyk, „Literatura na Świecie” 2010, nr 7–8, s. 169. Przypisy 259 009_Szałasek_sklad.indd 259 24.03.2015 06:13:14 J. Derrida, Spectres de Marx, Éditions Galilée, Paris 1993, s. 23. Podkreślenia Derridy. Za pomoc w przekładzie tego i następnego fragmentu Widm dziękuję Paulinie Tarasewicz i Tomaszowi Swobodzie. 29 R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Aletheia, Warszawa 2008, s. 176. Podkreślenia Barthes’a. Dalej jako RB z podaniem strony. 30 H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przekł. M. Bryl, Univer sitas, Kraków 2007, s. 256. Dalej jako HB z podaniem strony. 31 S. Sontag, O fotografii, przeł. S. Magala, Karakter, Kraków 2009, s. 167. Dalej jako SS z podaniem strony. 32 J. Derrida, Szibbolet dla Paula Celana, przeł. A. Dziadek, FA-art, Bytom 2000, s. 4 i 14. Podkreślenia Derridy. 33 L. Marin, Przedstawienie i pozór, przeł. P. Mościcki, [w:] idem, O przedstawieniu, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 363. Podkreślenia Marina. 34 F. K. Stanzel, Historia komplementarna. Zarys zwróconej ku czytelnikowi teorii powieści, tł. M. Łukasiewicz, „Pamiętnik Literacki” 1993, z. 1, s. 206 i 217. 35 J. L. Borges, Biblioteka Babel, przeł. A. Sobol-Jurczykowski, [w:] idem, Fikcje, przeł. K. Piekarec et al., Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972, s. 68. 36 J. Derrida, Spectres de Marx, s. 199. 37 G. Deleuze, op. cit., 27. 38 G. Berkeley, Traktat o zasadach poznania ludzkiego, przeł. J. Leszczyński, [w:] idem, Traktat o zasadach poznania ludzkiego. Trzy dialogi między Hylasem i Filonousem, Polska Akademia Nauk. Komitet Filozoficzny, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1956, s. 36. 39 „A więc: szkoła średnia, rok 1973, kolega przynosi zdobytą gdzieś cudem nową płytę Yes Tales from the Topographic Oceans, pierwszy »odsłuch« i początek fascy nacji do dziś!; albo Szwecja AD 1977, pierwszy wyjazd poza granice »najweselszego baraku komunistycznego« i całonocne wyczekiwanie pod sklepem muzycznym w Sztokholmie, by zdobyć (jako drugi!) Going for the One… Obraz, słowo i muzyka, pamięć i akustyczne wrażenia ze sceny, ale i ewokowane z warstwy wspomnień, wzajemnie się wspomagają. Znów jest się poza czasem, albo raczej – pomiędzy jego interwałami. Na tym polega radykalna nostalgia” (W. J. Burszta, W. Kuligowski, Zaśpiewaj to jeszcze raz, Jon, [w:] idem, Dlaczego kościotrup nie wstaje. Ponowoczesne pejzaże kultury, wstępem opatrzył Z. Bauman, Sic!, Warszawa 1999, s. 177). 40 Ch. Cutler, Kradzież. Wokół płyty Plunderphonics Johna Oswalda, [w:] Krew na liściach. Muzyka jako teoria społeczna, red. M. Libera, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2010, s. 53. 41 Por. np. R. Bod, Przeobrażenie greckiej nauki o muzyce u Al-Kindiego, Al-Farabiego i Al-Dina, [w:] idem, Historia humanistyki. Zapomniane nauki, przeł. R. Pucek, Aletheia, Warszawa 2013, s. 158–161 oraz J.-C. Chabrier, Nauka muzyczna, [w:] Historia nauki arabskiej, t. 2: Nauki matematyczne i fizyka, pod red. R. Rasheda we współpracy z R. Morelonem, Dialog, Warszawa 2001, s. 226–255. 42 T. Bernhard, Dawni mistrzowie. Komedia, przeł. M. Kędzierski, Czytelnik, Warszawa 2005, s. 64. 43 M. Gołaszewska, Odbiorca sztuki jako krytyk, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1967, s. 133–134. Krytyczne niedowierzanie i ostrożność stały się udziałem szesnasto 28 260 009_Szałasek_sklad.indd 260 24.03.2015 06:13:14 letniej Véronique Altamant, jednej z bohaterek Życia. Instrukcji obsługi Georges’a Pereca. Wątpliwość co do własnego pochodzenia motywuje ją do wyruszenia w długą i kształcącą podróż, u której kresu leży silne poczucie tożsamości, a wszystko zaczyna się od fotografii, którą „założony był na stronie 73 Wiek męski…” (przeł. W. Brzozowski, Ha!art, Kraków 2009, s. 538). 44 J. Lacan, Funkcja i pole mówienia i mowy w psychoanalizie. Referat wygłoszony na kongresie rzymskim 26–27 września 1953 w Istituto di psicologia della università di Roma, przeł. B. Gorczyca, W. Grajewski, KR, Warszawa 1996, s. 40. 45 W. B. Michaels, Kształt znaczącego. Od roku 1967 do końca historii, przeł. J. Burzyński, Korporacja Ha!art, Kraków 2011, s. 214. 46 S. Fish, Interpretacja, retoryka, polityka. Eseje wybrane, pod red. A. Szahaja, wstęp do polskiego wyd. esejów R. Rorty, przedmowa A. Szahaj, przekł. K. Abriszewski et al., Universitas, Kraków 2002, s. 81–98. 47 W. B. Szkłowski, Sztuka jako chwyt, przeł. R. Łużny, [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, pod red. A. Burzyńskiej i M. P. Markowskiego, Znak, Kraków 2006, s. 100. 48 Nie ja jeden podchodzę do tego „szalonego” pomysłu na tyle poważnie, żeby o nim pisać. Téodor de Wyzewa, francuski pisarz, tłumacz i muzykolog, „w swoim pierwszym artykule dla »La Revue wagnérienne« naszkicował wizję dzieła idealnego: był to rodzaj tekstu odczytywanego w wyobraźni jedynie poprzez decyzję woli, bez potrzeby korzystania ze środków muzycznych czy teatralnych. Nietrudno tutaj o skojarzenie z zamysłem Mallarmégo, który upatrywał w muzyce środek do osiągnięcia ideału poezji, nazywanego po prostu Książką. Tworzenie muzyki poprzez poezję nie miało opierać się na imitacji i poszukiwaniu relacji dźwiękowych słowami, lecz na sile i sugestywności samego słowa zapisanego na kartce i oddziałującego na wyobraźnię czytelnika” (por. A. Opiela, Téodor de Wyzewa jako krytyk muzyczny, „Muzyka” 2013, nr 3 (230), s. 97). 49 R. Barthes, Krytyka i prawda, przeł. W. Błońska, [w:] Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia, t. 2: Strukturalno-semiotyczne badania literackie. Literaturoznawstwo porównawcze. W kręgu psychologii głębi i mitologii, oprac. H. Markiewicz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972, s. 137. 50 T. Bernhard, op. cit., s. 54. 51 Obserwacje Barthes’a wydają się w tym punkcie kantowskie: „Sąd smaku nie jest sądem poznawczym, a zatem nie jest sądem logicznym, lecz estetycznym, przez co rozumie się sąd, którego racja determinująca nie może być inna jak tylko subiektywna. Wszelkie odnoszenie się przedstawień, a nawet czuć, może być obiektywne (i oznacza wówczas to, co realne w empirycznym przedstawieniu) – z wyjątkiem odnoszenia się do uczucia rozkoszy i przykrości, które nie określa niczego w przedmiocie, lecz w którym podmiot odczuwa sam siebie, jak zostaje pobudzony przez przedstawienie” (I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, przeł. oraz opatrzył przedmową i przypisami J. Gałecki, tł. przejrzał A. Landman, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2004, s. 61–62). 52 P. Valéry, Leonardo i filozofowie, przeł. A. Frybesowa, [w:] idem, Estetyka słowa, s. 90. 53 R. Ingarden, Aktualizowanie i konkretyzowanie wyglądów, [w:] idem, O poznawaniu dzieła literackiego, przeł. D. Gierulanka, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1976, s. 61. Podkreślenia moje – F. S. Przypisy 261 009_Szałasek_sklad.indd 261 24.03.2015 06:13:14 Rozdział 5. Przeżycie pamięci A. Chęćka-Gotkowicz, Ucho i umysł. Szkice o doświadczaniu muzyki, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2012, s. 7–8. 2 A. France, Wybór pism, t. 1: Pisma krytyczne, tł. J. Sten, Polskie Towarzystwo Nakładowe, Lwów 1904, s. 82–83. Książka dostępna w wersji elektronicznej w Repozytorium Cyfrowym Instytutów Naukowych: http://rcin.org.pl/dlibra/docmetadata?id=5101&from=publication (dostęp 8 stycznia 2014). 3 S. Sontag, Przeciw interpretacji, przeł. D. Żukowski, [w:] idem, Przeciw interpretacji i inne eseje, przeł. M. Pasicka, A. Skucińska, D. Żukowski, Karakter, Kraków 2012, s. 26. 4 M. Libera, Doskonale zwyczajna rzeczywistość. Socjologia, geografia albo metafizyka muzyki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012, s. 84. 5 J. Sloboda, Wykłady z psychologii muzyki, przeł. K. Miklaszewski i S. Kaczmarek, [w:] idem, Wykłady z psychologii muzyki, Wydawnictwo Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina, Warszawa 2008, s. 75. 6 M. Gołaszewska, Zarys estetyki, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1984, s. 307. 7 „Nie do końca wiadomo, po co Sartre wybrał się na koncert do sali Châtelet. Może tylko po to, by zachować odświętny rytuał, a następnie dokonać tej osobliwej redukcji, w której słyszalne (zewnętrzne) musi zostać zanegowane przez wyobrażone (wewnętrzne)” (A. Chęćka-Gotkowicz, O słyszeniu wewnętrznym. Trzy wariacje na temat Platona, „Bliza” 2013, nr 4 (17), s. 26). 8 W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć. Sztuka, piękno, forma, twórczość, odtwórczość, przeżycia estetyczne, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1988, s. 376. 9 Por. W. Juszczak, Wędrówka do źródeł, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, s. 519. 10 P. Quignard, La haine de la musique, Calmann-Lévy, Paris 2006, s. 32–33. 11 B. Skarga, Tożsamość i różnica. Eseje metafizyczne, Znak, Kraków 1997, s. 169. 12 Nie mam tu na myśli pozy w sensie stylizowania tekstu czy operowania heteronimami. Mówię dosłownie: o pozycji, którą obieramy względem czegoś, tak jak inaczej widzimy obraz, stojąc naprzeciw niego, a inaczej z boku. Pamięć i muzyka są anamorficzne. 13 N. Frye, Anatomia krytyki, przeł. M. Bokiniec, posłowie A. Zgorzelski, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2012, s. 388. 14 A. Chęćka-Gotkowicz, Ucho i umysł, s. 265–266. 1 Rozdział 6. Krytyka muzyczna w polu humanistyki „Sądzisz, że po prostu odbędziesz podróż, lecz niebawem ta podróż zaczyna cię kształtować lub paczyć…” – przestrzega Nicolas Bouvier (Oswajanie świata, il. T. Vernet, przeł. K. Arustowicz, Noir sur Blanc, Warszawa 1999, s. 12). 2 J. Derrida, Χώρα / Chora, przeł. M. Gołębiewska, KR, Warszawa 1999, s. 14. Dalej jako JD z podaniem strony. 3 F. K. Stanzel, Historia komplementarna. Zarys zwróconej ku czytelnikowi teorii powieści, tł. M. Łukasiewicz, „Pamiętnik Literacki” 1993, z. 1, s. 208. 1 262 009_Szałasek_sklad.indd 262 24.03.2015 06:13:14 4 B. Croce, Zarys estetyki, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Kraków 1962, s. 94–95. 5 Nawet jeśli to użyźnianie jest często tylko umowne, o czym za chwilę, dostarcza przynajmniej okazji do zajęcia stanowiska – w spulchnionym gruncie łatwiej się umocować. 6 H. Bergson, Pamięć i życie, wybór tekstów G. Deleuze’a, przeł. A. Szczepańska, Warszawa 1988, s. 54. 7 M. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu, t. 7: Czas odnaleziony, przeł. T. Żeleński (Boy), Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974, s. 253. 8 M. Kraska, Prosta sztuka zabijania. Figury czytania kryminału, Fundacja Terytoria Książki, Gdańsk 2013, s. 36, 37 i 44. 9 D. Czaja, Znaki szczególne. Antropologia jako ćwiczenie duchowe, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2013, czwarta strona okładki. 10 P. Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, przekł. A. Zawadzki, Universitas, Kraków 2001, s. 495. 11 M. Hirsch, Pokolenie postpamięci, tł. M. Borowski, M. Sugiera, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” T. 18, 2011, nr 105, s. 29. Podkreślenie autorki. Warto mieć świadomość, że tylko pojęcie, a nie samo zjawisko postpamięci, jest nowym wynalazkiem. W przypisie do Chory Derrida powołuje się na egipskiego kapłana – jedną z postaci pojęciowych, które występują w pismach Platona. Ów bohater Timajosa „przyznaje społeczności ateńskiej najbardziej czcigodną starożytność, o której przechowała się jednak pamięć tylko mityczna, bo jej pisane archiwum jest zdeponowane gdzie indziej, w Egipcie” (JD, 40; por. Platon, Timajos, [w:] idem, Dialogi, t. 2, przeł. W. Witwicki, Antyk, Kęty 2005, s. 671–673). 12 M. Hirsch, Żałoba i postpamięć, przeł. K. Bojarska, [w:] Teoria wiedzy o przeszłości na tle współczesnej humanistyki. Antologia, pod red. E. Domańskiej, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2010, s. 254. 13 P. Beylin, O muzyce i wokół muzyki. Felietony, przygotował i opatrzył przedmową B. Pociej, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1975, s. 26. 14 D. Macdonald, Teoria kultury masowej, [w:] Kultura masowa, wybór, przekł., przedm. C. Miłosz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2002, s. 33. Macdonald nie poprzestaje na tego rodzaju konstatacjach i buduje teorię spiskową, wedle której „kultura masowa jest narzucana odgórnie. Fabrykują ją technicy wynajęci przez ludzi biznesu. Jej odbiorcy są biernymi spożywcami, udział ich ogranicza się do wyboru pomiędzy kupnem albo odmową kupna. Władcy kiczu, krótko mówiąc, eksploatują kulturalne potrzeby mas, aby zebrać zysk i (albo) utrzymać rządy swojej klasy” (op. cit., s. 16). 15 K. A. Jeleński, Bellmer albo Anatomia Nieświadomości Fizycznej i Miłości, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2013, s. 20. 16 W świecie instrumentalnego bycia i działania to, co wypisuje Deleuze, jest niepojęte: „[…] gdy sądzimy, że właśnie tracimy czas, czy to przez snobizm, czy miłosne zapamiętanie, często okazuje się, że stopniowo zyskujemy pewną niejasną wiedzę, prowadzącą nas do objawienia prawdy czasu, który się traci. Nigdy nie wiadomo, jak kto się uczy; zawsze jednak dokonuje się to za pośrednictwem znaków, gdy traci się czas, a nie poprzez przyswojenie obiektywnych treści. Któż wie, dlaczego uczeń staje się nagle »dobry w łacinie«, jakie znaki (w razie potrzeby miłosne, a nawet Przypisy 263 009_Szałasek_sklad.indd 263 24.03.2015 06:13:14 wstydliwie skrywane) posłużyły mu za naukę?” (G. Deleuze, Proust i znaki, przeł. M. P. Markowski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000, s. 25). 17 M. Libera, Doskonale zwyczajna rzeczywistość. Socjologia, geografia albo metafizyka muzyki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012, s. 90. Dalej jako ML z podaniem strony. 18 Idem, Wstęp, [w:] Krew na liściach. Muzyka jako teoria społeczna, red. M. Libera, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2010, s. 9–10. 19 S. Sontag, Przeciw interpretacji, przeł. D. Żukowski, [w:] eadem, Przeciw interpretacji i inne eseje, przeł. A. Pasicka, A. Skucińska. D. Żukowski, Karakter, Kraków 2012, s. 26. 20 H. Deisl, M. Gdula, M. Libera, Przemysł. Wokół muzyki Throbbing Gristle, [w:] Krew na liściach, s. 33. 21 M. P. Markowski, Polityka wrażliwości. Wprowadzenie do humanistyki, Universitas, Kraków 2013, s. 59–60. Dalej jako MPM z podaniem strony. 22 M. Bristiger, Dahlhaus i Eggebrecht: „Co to jest muzyka?”, [w:] idem, Transkrypcje. Pisma i przekłady, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 333. 23 M. Bristiger, Krytyka muzyczna hic et nunc, [w:] Krytyka muzyczna. Krytyka czy krytyki?, red. nauk. M. Bristiger, R. Ciesielski, Oficyna Wydawnicza Uniwersytetu Zielonogórskiego, Zielona Góra 2012, s. 157. 24 T. Kienik, Internetowe oblicza krytyki muzycznej, [w:] Krytyka muzyczna. Krytyka czy krytyki?, s. 56–57. Wspomniany komentarz (melomana? muzykologa? instrumentalisty?) brzmi następująco: „Właśnie wysłuchałam Klasycznej w wykonaniu Chamber Orchestra of Europe pod dyrekcją Douglasa Boyda i podejmę się próby podzielenia swoimi refleksjami. Już pierwsze akordy mnie, można rzec, poraziły. Za szybko, ach, za szybko… myślałam sobie”. 25 E. Kofin, Muzyka wokół nas. Studium przeobrażeń recepcji muzyki w dobie elektronicznych środków jej przekazywania, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2012, s. 8. 26 A. Czekanowska, Muzyka polska w dobie „płynnej ponowoczesności”. Nowe wyzwania, nowe ograniczenia, „Muzyka” 2013, nr 2 (229), s. 81. Dalej jako AC z podaniem strony. 27 D. Macdonald, op. cit., s. 34. 28 M. Wallis, Przeżycie i wartość. Pisma z estetyki i nauki o sztuce 1931–1949, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1968, s. 307. 29 Wykładu oraz utworów McClellana można posłuchać pod adresem http://healingmusicofrana.bandcamp.com/album/the-healing-music-of-rana-vol-iv (dostęp: 20 kwietnia 2014). 30 W. H. Auden, Poeta a społeczeństwo, przeł. A. T. Baranowska, [w:] idem, Ręka farbiarza i inne eseje, wybór M. Sprusiński, J. Zieliński, wstęp J. Zieliński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1988, s. 71. 31 W. Nowicki, Salki, Czarne, Wołowiec 2013, s. 182. 32 Por. ibidem, s. 74. 33 Stosuję podkreślenie, zamiast narzucającego się cudzysłowu, nie chcę bowiem uchylać się przed ciężarem słowa „powaga” – byłoby to równoznaczne z potwierdzeniem stereotypu, że o muzyce rozrywkowej, bez względu na zaangażowanie krytyka i wartość poznawczą jego przemyśleń, można pisać tylko „poważnie”. 264 009_Szałasek_sklad.indd 264 24.03.2015 06:13:14 Zob. przede wszystkim M. Fisher, The Resistible Demise of Michael Jackson, Zero Books, London 2009, oraz S. Reynolds, Retromania. Pop Culture’s Addiction to Its Own Past, Faber & Faber, London 2011. Warte uwagi są również teksty Robin James, autorki bloga It’s Her Factory. James jest adiunktką na wydziale filozofii Uniwersytetu Karoliny Północnej (UNC) w Charlotte. Jej artykuły poruszają między innymi wątki feministyczne i genderowe w muzyce popularnej. Pojawiają się także polskie teksty, choć jest ich jeszcze niewiele. Zob. np. P. Kowalczyk, Pop Magic ’88. Rozmowa z Olgą Drendą (http://www.dwutygodnik.com/artykul/4456-pop-magic-%E2%80%9988.html. Dostęp z 26 lutego 2014), Ł. Łachecki, Disco Polo sprzed rządów Jerzego Buzka (http://lukaszlachecki.natemat.pl/54269,disco-polo-sprzed-rzadow-jerzego-buzka; dostęp: 25 kwietnia 2014) czy R. Ilnicki, Mechaniczny śpiew Maldorora („Sztuka i Filozofia” 2012, nr 40, s. 146–154). W podanych artykułach wykorzystane zostały takie koncepcje jak hauntologia Jacques’a Derridy czy antropologia społeczności lokalnych. Warto przy okazji zauważyć, że żaden z artykułów nie został opublikowany na platformie domyślnie poświęconej muzyce. 35 Clement Greenberg pisał o kulturze masowej: „Kicz, posługując się jako surowcem skażonymi i zastygłymi namiastkami prawdziwej kultury, chętnie wita i rozwija niewrażliwość. Jest źródłem dochodu. Kicz jest mechaniczny i operuje formułkami. Kicz zapewnia namiastkowe doznania i podrabiane wrażenia” (Awangarda i kicz, [w:] Kultura masowa…, s. 44). 36 N. Carroll, Filozofia sztuki masowej, przeł. M. Przylipiak, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 38. 37 D. Macdonald, op. cit., s. 14. 38 R. M. Rilke, Malte. Pamiętniki Malte-Lauridsa-Brigge, tł. W. Hulewicz, słowo wstępne M. Jastruna, Czytelnik, Warszawa 1979, s. 33. 39 M. Bristiger, Krytyka muzyczna a poetyka muzyki, [w:] idem, Myśl muzyczna. Studia wybrane, t. 2, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2011. Bristiger cytuje esej Adorna Reflexionen über Musikkritik, [w:] Simposion für Musikkritik. Studien zur Wertforschung, hrsg. von H. Kauffman, Bd. 1, Graz 1968, s. 21. 40 M. Foucault, Archeologia wiedzy, przeł. A. Siemek, słowem wstępnym opatrzył J. Topolski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977, s. 68. 41 Ibidem, s. 77. 42 C. Dahlhaus, H. H. Eggebrecht, Co to jest muzyka?, przeł. D. Lachowska, wstępem opatrzył M. Bristiger, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1992, s. 23. 43 R. Barthes, Muzyka, głos, język, przeł. K. Kłosiński, „Pamiętnik Literacki” 1999, z. 2, s. 9. 44 Czynię tu aluzję do słynnego porównania autorstwa Freuda, zgodnie z którym życie psychiczne, a pamięć w szczególności, jest jak piętrowe miasto: kolejne Rzymy nadbudowujące się na pierwotnej Roma Quadrata, ale zachowujące jej szczątkowy zarys, który można by wydobyć przy odpowiednim wysiłku archeologicznym w dosłownej mierze, a w metaforycznej – wskutek pracy regresji ku dawnym stadiom psychiki (Por. S. Freud, Kultura jako źródło cierpień, przeł. J. Prokopiuk, KR, Warszawa 1992, s. 61 i następna). 45 P. Nora, Między pamięcią a historią: les lieux demémoire, tł. M. Borowski, M. Sugiera, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” T. 18, 2011, nr 105, s. 25. Podkreślenie Nory. 34 Przypisy 265 009_Szałasek_sklad.indd 265 24.03.2015 06:13:14 M. Leiris, Skreślenia, przeł. A. Kozak, „Literatura na Świecie” 2010, nr 5–6, s. 52–53. M. Leiris, Włókienka, przeł. A. Wasilewska, „Literatura na Świecie” 2010, nr 5–6, s. 105. 48 Pod koniec pierwszego rozdziału zaproponowałem, by mottem krytyki muzycznej stały się słowa z Nervalowskiej Sylwii, teraz widzę w tej roli raczej – lub może: także – finał powieści Prousta: „Nie będą oni moimi czytelnikami, ale czytelnikami samych siebie; dzięki mojej książce dostarczę czytelnikom sposobu czytania w samych sobie. Tak iż nie będę żądał, by chwalili mnie lub oczerniali, lecz tylko by mi powiedzieli, czy trafiłem w sedno, czy słowa, które odczytują w sobie, są właśnie słowami, które napisałem” (M. Proust, ibidem, s. 415). 46 47 009_Szałasek_sklad.indd 266 24.03.2015 06:13:14 Bibliografia Arystoteles, Poetyka, przeł. i oprac. H. Podbielski, Zakład Narodowy im. Ossolińs kich, Wrocław 1983. Atwood Margaret, Morderstwo w ciemności, przeł. z ang. A. Żukowska-Maziarska, Bellona, Warszawa 2009. Auden Wystan Hugh, Ręka farbiarza i inne eseje, wybór M. Sprusiński, J. Zieliński, wstęp J. Zieliński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1988. Bachelard Gaston, Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, wyboru dokonał Henryk Chudak, przeł. H. Chudak, A. Tatarkiewicz, przedm. Jana Błońskiego, Państwowy Insty tut Wydawniczy, Warszawa 1975. Balzac de Honoré, Gambara, [w:] idem, Komedia ludzka, t. XXII, przeł. J. Rogoziński, Czytelnik, Warszawa 1964. Barthes Roland, Krytyka i prawda, przeł. W. Błońska, [w:] Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia, t. 2: Strukturalno-semiotyczne badania literackie. Literaturoznawstwo porównawcze. W kręgu psychologii głębi i mitologii, oprac. H. Markiewicz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972. Barthes Roland, Lektury, przeł. K. Kłosiński, M. P. Markowski, E. Wieleżyńska, wybrał, oprac. i posłowiem opatrzył M. P. Markowski, KR, Warszawa 2001. Barthes Roland, Muzyka, głos, język, przeł. K. Kłosiński, „Pamiętnik Literacki” 1999, z. 2. Barthes Roland, Roland Barthes, przeł. T. Swoboda, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011. Barthes Roland, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Aletheia, Warszawa 2008. Bataille Georges, Doświadczenie wewnętrzne, przeł. O. Hedemann, KR, Warszawa 1998. Baudelaire Charles, Ryszard Wagner i „Tannhaüser” w Paryżu, przeł. E. Burska i S. Cichowicz, [w:] idem, Sztuka romantyczna, wstęp A. Kijowski, komentarz i przypisy C. Pichois, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003. Belting Hans, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przekł. M. Bryl, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, Kraków 2007. Benjamin Walter, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, wybór i oprac. H. Orłowski, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1996. Benjamin Walter, Destrukcyjny charakter, przeł. P. Mościcki, „Krytyka Polityczna” 2007, nr 13. Benjamin Walter, Konstelacje. Wybór tekstów, przeł. A. Lipszyc i A. Wołkowicz, wstępem opatrzył A. Lipszyc, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012. Benjamin Walter, O haszyszu. Teksty literackie, zapiski, materiały, przeł. E. Drzazgowska, Aletheia, Warszawa 2010. Benjamin Walter, Ulica jednokierunkowa, przeł. i wstępem opatrzył B. Baran, Aletheia, Warszawa 2011. Bergson Henri, Pamięć i życie, wybór tekstów G. Deleuze’a, przeł. A. Szczepańska, Warszawa 1988. Berkeley George, Traktat o zasadach poznania ludzkiego. Trzy dialogi między Hylasem i Filonousem, Polska Akademia Nauk. Komitet Filozoficzny, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1956. Bibliografia 267 009_Szałasek_sklad.indd 267 24.03.2015 06:13:14 Bernhard Thomas, Dawni mistrzowie. Komedia, przeł. M. Kędzierski, Czytelnik, Warszawa 2005. Bernhard Thomas, Kalkwerk, przeł. E. Dyczek, M.F. Nowak, posł. K. Franczak, Offi cyna, Łódź 2010. Beylin Paweł, O muzyce i wokół muzyki. Felietony, przygotował i opatrzył przedmową B. Pociej, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1975. Bieńczyk Marek, Książka twarzy, Świat Książki, Warszawa 2011. Bod Rens, Historia humanistyki. Zapomniane nauki, przeł. R. Pucek, Aletheia, Warszawa 2013. Borges Jorge Luis, Fikcje, przeł. K. Piekarec et al., Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972. Bourdieu Pierre, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, przekł. A. Zawadzki, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, Kraków 2001. Bouvier Nicolas, Oswajanie świata, il. Thierry Vernet, przeł. K. Arustowicz, Noir sur Blanc, Warszawa 1999. Bristiger Michał, Krytyka muzyczna a poetyka muzyki, [w:] idem, Myśl muzyczna. Studia wybrane, t. 2, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2011. Breton André, Kryzys przedmiotu, [w:] Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, teksty wybrał i przeł. A. Ważyk, Czytelnik, Warszawa 1976. Bristiger Michał, Krytyka muzyczna hic et nunc, [w:] Krytyka muzyczna. Krytyka czy krytyki?, red. nauk. M. Bristiger, R. Ciesielski, Oficyna Wydawnicza Uniwersytetu Zielonogórskiego, Zielona Góra 2012. Bristiger Michał, Transkrypcje. Pisma i przekłady, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010. Brzozowski Stanisław, Współczesna powieść i krytyka literacka, oprac. i wstęp J. Z. Jakubowski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971. Buczyńska-Garewicz Hanna, Miejsca, strony, okolice. Przyczynek do fenomenologii przestrzeni, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, Kraków 2006. Burszta Wojciech Józef, Kuligowski Waldemar, Dlaczego kościotrup nie wstaje. Ponowoczesne pejzaże kultury, wstępem opatrzył Z.Bauman, Sic!, Warszawa 1999. Cage John, Feldman Morton, Radio Happening, przeł. K. Rowiński, [w:] Nowa muzyka amerykańska, red. tomu J. Topolski, Krakowskie Biuro Festiwalowe, Korporacja Ha!art, Kraków 2010. Caillois Roger, Odpowiedzialność i styl. Eseje, wybór M. Żurowski, słowo wstępne J. Błoński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1967. Calvino Italo, Rycerz nieistniejący, tłum. B. Sieroszewska, Cyklady, Warszawa 1993. Carroll Nöel, Filozofia sztuki masowej, przeł. M. Przylipiak, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010. Chabrier Jean-Claude, Nauka muzyczna, [w:] Historia nauki arabskiej, t. 2: Nauki matematyczne i fizyka, pod red. R. Rasheda we współpracy z R. Morelonem, Dialog, Warszawa 2001. Chęćka-Gotkowicz Anna, Dysonanse krytyki. O ocenie wykonania dzieła muzycznego, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008. Chęćka-Gotkowicz Anna, O słyszeniu wewnętrznym. Trzy wariacje na temat Platona, „Bliza” 2013, nr 4 (17). 268 009_Szałasek_sklad.indd 268 24.03.2015 06:13:15 Chęćka-Gotkowicz Anna, Ucho i umysł. Szkice o doświadczaniu muzyki, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2012. Cichowicz Stanisław, Moje ucho a księżyc. Dywagacje, diagnozy, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1996. Cioran Émile M., Ćwiartowanie, przeł. M. Falski, KR, Warszawa 2004. Cioran, Ćwiczenia z zachwytu. Eseje i portrety, przeł. J. M. Kłoczowski, Czytelnik, Warszawa 1998. Cioran Emil, Sylogizmy goryczy, przeł. I. Kania, KR, Warszawa 2009. Cioran Émile M., Święci i łzy, przeł. i wstępem opatrzył I. Kania, KR, Warszawa 2003. Cioran Emil, Upadek w czas, przeł. I. Kania, Oficyna Literacka, Kraków 1994. Cioran Émile M., Zeszyty 1957–1972, słowo wstępne S. Boué, przeł. i opatrzył przypisami I. Kania, KR, Warszawa 2004. Cioran Emil, Zły demiurg, przeł. i opatrzył posłowiem I. Kania, Oficyna Literacka, Kraków 1995. Cisło Maciej, Muzyka i poezja, „Poezja” 1980, nr 3. Clifford James, Metaforyczny realizm Michela Leirisa, przeł. E. Dżurak, „Konteksty” 2007, nr 3–4. Croce Benedetto, Zarys estetyki, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Kraków 1962. Cutler Chris, Kradzież. Wokół płyty Plunderphonics Johna Oswalda, [w:] Krew na liś ciach. Muzyka jako teoria społeczna, red. M. Libera, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2010. Czaja Dariusz, Dakar, „Konteksty” 2007, nr 3–4. Czaja Dariusz, Znaki szczególne. Antropologia jako ćwiczenie duchowe, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2013. Czekanowska Małgorzata, Muzyka polska w dobie „płynnej ponowoczesności”. Nowe wyzwania, nowe ograniczenia, „Muzyka” 2013, nr 2 (229). Dahlhaus Carl, Eggebrecht Hans Heinrich, Co to jest muzyka?, przeł. D. Lachowska, wstępem opatrzył M. Bristiger, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1992. Daiches David, Zastosowania języka w literaturze, przeł. E. Krasińska, [w:] idem, Krytyk i jego światy. Szkice literackie, wybrał i opatrzył posłowiem M. Sprusiński, przeł. E. Krasińska, A. Kreczmar, M. Roniker, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warsza wa 1976. Dante Alighieri, Boska komedia, przeł. E. Porębowicz, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1978. Dawkins Richard, Samolubny gen, przeł. M. Skoneczny, Prószyński i S-ka, Warszawa 2007. Deleuze Gilles, Proust i znaki, przeł. M. P. Markowski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000. Derrida Jacques, Χώρα / Chora, przeł. M. Gołębiewska, KR, Warszawa 1999. Derrida Jacques, Szibbolet dla Paula Celana, przeł. A. Dziadek, FA-art, Bytom 2000. Derrida Jacques, Spectres de Marx, Éditions Galilée, Paris 1993. Diderot Denis, Pisma estetycznoteatralne, przekł. tekstów Marek Dębowski et al., wstęp i oprac. Marek Dębowski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008. Didi-Huberman Georges, Przed obrazem. Pytanie o cele historii sztuki, przeł. B. Brzezicka, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011. Bibliografia 269 009_Szałasek_sklad.indd 269 24.03.2015 06:13:15 Didi-Huberman Georges, Strategie obrazów. Oko historii 1, przeł. J. Margański, Nowy Teatr, Korporacja Ha!art, Warszawa–Kraków 2011. Dziadek Magdalena, Polska krytyka muzyczna w latach 1890–1914. Koncepcje i zagadnienia, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2002. Eckermann Johann Peter, Rozmowy z Goethem, t. 2, tłum. K. Radziwiłł, J. Zeltzer, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1960. Eliot Thomas Stearns, Szkice krytyczne, wybrała, przeł. i wstępem opatrzyła M. Niemojowska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972. Erhardt Ludwik, Sztuka dźwięku, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1980. Fédida Pierre, La sollicitacion à interpréter, „L’Ecrit du temps” 1983, n° 4. Fish Stanley, Interpretacja, retoryka, polityka. Eseje wybrane, pod red. A. Szahaja, wstęp do polskiego wyd. esejów R. Rorty, przedmowa A. Szahaj, przekł. K. Abriszewski et al., Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, Kraków 2002. Foucault Michel, Archeologia wiedzy, przeł. A. Siemek, słowem wstępnym opatrzył J. Topolski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977. Frye Northrop, Anatomia krytyki, przeł. M. Bokiniec, posł. A. Zgorzelski, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2012. Foucault Michel, Szaleństwo i literatura. Powiedziane, napisane, wybrał i oprac. T. Komendant, przeł. B. Banasiak et al., posłowie M. P. Markowski, Aletheia, Warszawa 1999. Földényi László F., Melancholia, przeł. R. Reszke, KR, Warszawa 2011. France Anatole, Wybór pism, t. 1: Pisma krytyczne, tłum. J. Sten, Polskie Towarzystwo Nakładowe, Lwów 1904. Freud Sigmund, Kultura jako źródło cierpień, przeł. J. Prokopiuk, KR, Warszawa 1992. Freud Sigmund, Objaśnianie marzeń sennych, przeł. R. Reszke, KR, Warszawa 1996. Gérard Élisabeth, La tatouage musical. Un analyseur de l’incorporation musical, „Prétentaine” 2007, n° 22. Głowiński Michał, Okopień-Sławińska Aleksandra, Sławiński Janusz, Zarys teorii literatury, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1975. Goffman Erving, Człowiek w teatrze życia codziennego, oprac. i słowem wstępnym opatrzył J. Szacki, przeł. H. i P. Śpiewakowie, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1981. Gołaszewska Maria, Odbiorca sztuki jako krytyk, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1967. Gombrowicz Witold, Dziennik, Instytut Literacki, Paryż 1957. Hegel Georg Wilhelm Friedrich, Wykłady o estetyce, przekł. J. Grabowski i A. Land man, objaśnienia A. Ledman, t. 3, Polska Akademia Nauk, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1967. Heidegger Martin, Bycie i czas, przeł., przedmową i przypisami opatrzył B. Baran, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994. Hen Józef, Boy-Żeleński. Błazen – wielki mąż, W.A.B., Warszawa 2008. Hirsch Marianne, Pokolenie postpamięci, tłum. M. Borowski, M. Sugiera, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” T. 18, 2011, nr 105. 270 009_Szałasek_sklad.indd 270 24.03.2015 06:13:15 Hirsch Marianne, Żałoba i postpamięć, przeł. K. Bojarska, [w:] Teoria wiedzy o przeszłości na tle współczesnej humanistyki. Antologia, pod red. E. Domańskiej, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2010. Houellebecq Michel, Lévy Bernard-Henri, Wrogowie publiczni, przeł. M. J. Mosakowski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012. Huizinga Johann, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, przeł. M. Kurecka i W. Wirpsza, Czytelnik, Warszawa 1967. Hutnikiewicz Artur, Młoda Polska, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2002. Ingarden Roman, O poznawaniu dzieła literackiego, przeł. D. Gierulanka, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1976. Ingarden Roman, Zagadnienie percepcji dzieła muzycznego, [w:] idem, Studia z estetyki, t. 3, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1970. Jabłoński Maciej, Krytyka muzyczna a etyka interpretacji, [w:] Krytyka muzyczna – teoria, historia, współczesność, red. nauk. M. Bristiger, Oficyna Wydawnicza Uniwersytetu Zielonogórskiego, Zielona Góra 2009. Jankélévitch Vladimir, La Musique et L’Ineffable, Seuil, Paris 1993. Jeleński Konstanty Aleksander, Bellmer albo Anatomia nieświadomości fizycznej i miłości, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2013. Jeleński Konstanty Aleksander, Chwile oderwane, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010. Jung Carl Gustav, Archetypy i symbole. Pisma wybrane, wybrał, przeł. i wstępem poprzedził J. Prokopiuk, Czytelnik, Warszawa 1993. Jung Carl Gustav, Wspomnienia, sny, myśli, spisane i podane do druku przez A. Jaffe, przeł. R. Reszke i L. Kolankiewicz, Wrota, Warszawa 1997. Juszczak Wiesław, Wędrówka do źródeł, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009. Kant Immanuel, Krytyka władzy sądzenia, przeł. oraz opatrzył przedmową i przypisami J. Gałecki, tłum. przejrzał A. Landman, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2004. Kępiński Antoni, Schizofrenia, Państwowy Zakład Wydawnictw Lekarskich, Warszawa 1981. Kierkegaard Søren, Albo-albo, z duńskiego oryg. przeł. i wstępem opatrzył J. Iwaszkiewicz, t. 1, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1982. Kisielewski Stefan, Muzyka i mózg. Eseje, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1974. Kłosiński Krzysztof, Signifiance. Wstęp do pism Rolanda Barthes’a o muzyce, „Pamiętnik Literacki” 1999, z. 2. Kofin Ewa, Muzyka wokół nas. Studium przeobrażeń recepcji muzyki w dobie elektronicznych środków jej przekazywania, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2012. Kraska Mariusz, Prosta sztuka zabijania. Figury czytania kryminału, Fundacja Terytoria Książki, Gdańsk 2013. Kuciel-Frydryszak Joanna, Słonimski. Heretyk na ambonie, W.A.B., Warszawa 2012. Kurzweil Ray, Nadchodzi osobliwość. Kiedy człowiek przekroczy granice biologii, przekł. E. Chodkowska, A. Nowosielska, Kurhaus Publishing, Warszawa 2013. Lacan Jacques, Funkcja i pole mówienia i mowy w psychoanalizie. Referat wygłoszony na kongresie rzymskim 26–27 września 1953 w Istituto di psicologia della università di Roma, przeł. B. Gorczyca, W. Grajewski, KR, Warszawa 1996. Bibliografia 271 009_Szałasek_sklad.indd 271 24.03.2015 06:13:15 Lacan Jacques, L’Insistance de la lettre dans l’inconscient ou la raison depuis Freud, [w:] idem, Écrits I. Texte intégral, vol. 1, Éditions du Seuil, Paris 1970. Langer Susanne Katherina, Nowy sens filozofii. Rozważania o symbolach myśli, obrzędu i sztuki, przeł. A. H. Bogucka, słowem wstępnym opatrzyła H. Buczyńska-Garewicz, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1976. Leibniz Gottfried Wilhelm, Nowe rozważania dotyczące rozumu ludzkiego, z oryg. franc. przeł. i przypisami opatrzyła I. Dąmbska, Wydawnictwo Antyk, Kęty 2001. Leiris Michel, C’est-à-dire. Entretien avec Sally Price et Jean Jamin, suivi de Titres et Travaux, Jean-Michel Place, Paris 1992. Leiris Michel, Dziennik 1922–1989 (fragmenty), przeł. J. Skomska-Godefroy, „Konteksty” 2007, nr 3–4. Leiris Michel, Journal 1922–1989, Gallimard, Paris 1992. Leiris Michel, Lustro tauromachii, przeł. M. Ochab, il. A. Masson, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1999. Leiris Michel, Noce bez nocy i kilka dni bez dnia, wstęp M. Blanchot, przekł. i posł. A. Wasilewska, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011. Leiris Michel, Skreślenia, przeł. A. Kozak, „Literatura na Świecie” 2010, nr 5–6. Leiris Michel, Wiek męski, wraz z rozprawą Literatura a tauromachia, przeł. T. i J. Błońscy, posłowie J. Błoński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972. Leiris Michel, Włókienka, przeł. A. Wasilewska, „Literatura na Świecie” 2010, nr 5–6. Lejeune Philippe, Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, red. R. Lubas-Bartoszyńska, przekł. W. Grajewski et al., Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, Kraków 2001. Libera Michał, Doskonale zwyczajna rzeczywistość. Socjologia, geografia albo metafizyka muzyki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012. Lucier Alvin, Testowanie, dociekanie, badanie. Narzędzia mojej pracy, przeł. M. Wasi lewicz, [w:] Nowa muzyka amerykańska, red. tomu J. Topolski, Krakowskie Biuro Festiwalowe, Korporacja Ha!art, Kraków 2010. Mâche Bernard, Surrealizm a muzyka, przeł. B. Wojnar, „Literatura na Świecie” 1978, nr 5. Marin Louis, Przedstawienie i pozór, przeł. P. Mościcki, [w:] idem, O przedstawieniu, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011. Markiewicz Henryk, Teorie powieści za granicą. Od początków do schyłku XX wieku, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1995. Markowski Michał Paweł, Polityka wrażliwości. Wprowadzenie do humanistyki, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, Kraków 2013. Macdonald Dwight, Teoria kultury masowej, [w:] Kultura masowa, wybór, przekł., przedm. Czesław Miłosz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2002. Merleau-Ponty Maurice, Institution in Personal and Public History, [w:] idem, In Praise of Philosophy and Other Essays, transl. by J. Wild and J. Edie, J. O’Neill, Evanston 1988. Meryl Maciej, Teoria tekstu kultury – niedokończony projekt, „Teksty Drugie” 2009, nr 6. Michaels Walter Benn, Kształt znaczącego. Od roku 1967 do końca historii, przeł. J. Burzyński, Korporacja Ha!art, Kraków 2011. Molière, Mieszczanin szlachcicem. Komedja w pięciu aktach z baletem, Krakowska Spółka Wydawnicza, Kraków 1923. 272 009_Szałasek_sklad.indd 272 24.03.2015 06:13:15 Muñoz Molina Antonio, Zima w Lizbonie, przeł. W. Charchalis, Historia i Sztuka, Poznań 1995. Nattiez Jean-Jacques, Le combat de Chronos et d’Orphée. Essais, Christian Bourgois Edi teur, Paris 1993. Nerval de Gérard, Śnienie i życie, przeł. R. Engelking i T. Swoboda, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2012. Neuhaus Heinrich, Sztuka pianistyczna. Notatki pedagoga, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1970. Nietzsche Friedrich, Narodziny tragedii, zestawił, przeł. i wstępem opatrzył G. Sowinski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011. Nietzsche Friedrich, Poza dobrem i złem, przeł. G. Sowinski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012. Nora Pierre, Między pamięcią a historią: les lieux demémoire, tłum. M. Borowski, M. Sugiera, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” T. 18, 2011, nr 105. Nowicki Wojciech, Salki, Czarne, Wołowiec 2013. Otto Rudolf, Świętość. Elementy irracjonalne w pojęciu bóstwa i ich stosunek do elementów racjonalnych, przeł. B. Kupis, Thesaurus Press, Wrocław 1993. Platon, Państwo, t. 1, przeł. W. Witwicki, Warszawa 1958. Perec Georges, Życie. Instrukcja obsługi. Powieści, przeł. W. Brzozowski, Korporacja Ha!art, Kraków 2009. Pessoa Fernando, Księga niepokoju napisana przez Bernarda Soaresa, wybór, przekł. i posł. J. Z. Klawe, Czytelnik, Warszawa 2004. Platon, Dialogi, t. 2, przeł. W. Witwicki, Antyk, Kęty 2005. Poe Edgar Allan, Opowieści niesamowite, przeł. B. Leśmian i S. Wyrzykowski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1976. Pomian Krzysztof, Zbieracze i osobliwości. Paryż – Wenecja XVI–XVIII wiek, przeł. A. Pieńkos, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2012. Potocka Anna Maria, Z Bogusławem Schaefferem rozmawia …, „Odra” 1991, nr 11–12. Poulet Georges, Metamorfozy czasu. Szkice krytyczne, wybór J. Błońskiego i M. Gło wińskiego, przedm. J. Błońskiego, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977. Proust Marcel, W poszukiwaniu straconego czasu, przeł. T. Żeleński (Boy), 7 t., Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974. Quignard Pascal, La haine de la musique, Calmann-Lévy, Paris 2006. Ricoeur Paul, Zapomnienie i trwałość śladów, „Teksty Drugie” 2006, nr 5. Rilke Rainer Maria, Malte. Pamiętniki Malte-Lauridsa-Brigge, tłum. W. Hulewicz, słowo wstępne M. Jastruna, Czytelnik, Warszawa 1979. Rousseau Jean-Jacques, Wyznania, t. 1, przeł. T. Żeleński (Boy), Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1978. Roussel Raymond, Locus Solus, przeł. A. Wolicka, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1998. Sacks Olivier, Muzykofilia. Opowieści o muzyce i mózgu, tłum. J. Łoziński, Zysk i S-ka, Poznań 2009. Schopenhauer Arthur, Świat jako wola i przedstawienie, przeł., wstępem poprzedził i komentarzem opatrzył J. Garewicz, t. 1, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994. Bibliografia 273 009_Szałasek_sklad.indd 273 24.03.2015 06:13:15 Seneka (Młodszy), Listy moralne do Lucyliusza, przeł. W. Kornatowski, Alfa-Wera, Warszawa 1998. Skarga Barbara, Tożsamość i różnica. Eseje metafizyczne, Znak, Kraków 1997. Sloboda John A., Wykłady z psychologii muzyki, Wydawnictwo Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina, Warszawa 2008. Sontag Susan, O fotografii, przeł. S. Magala, Karakter, Kraków 2009. Sontag Susan, Przeciw interpretacji i inne eseje, przeł. A. Pasicka, A. Skucińska. D. Żukowski, Karakter, Kraków 2012. Stanzel Franz Karl, Historia komplementarna. Zarys zwróconej ku czytelnikowi teorii powieści, tłum. M. Łukasiewicz, „Pamiętnik Literacki” 1993, z. 1. Starobinski Jean, Wynalezienie wolności. 1700–1789, przeł. M. Ochab, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006. Swoboda Tomasz, Historie oka. Bataille, Leiris, Artaud, Blanchot, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010. Swoboda Tomasz, Michel Leiris jako krytyk, „Literatura na Świecie” 2010, nr 7–8. Szantruczek Tadeusz, Krytyka muzyczna w międzywojennym Poznaniu (szkic do obrazu), Wydawnictwo Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej i Centrum Animacji Kul tury, Poznań 2005. Szczęsna Ewa, Wprowadzenie do poetyki intersemiotycznej, [w:] Intersemiotyczność. Literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie), pod red. S. Balbusa, A. Hejmeja, J. Niedźwiedzia, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, Kraków 2004. Szkłowski Wiktor Borisowicz, Sztuka jako chwyt, przeł. R. Łużny, [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, pod red. A. Burzyńskiej i M. P. Markowskiego, Społeczny Instytut Wydawniczy Znak, Kraków 2006. Szyszkowska Małgorzata, Metafora w doświadczeniu dzieła muzycznego. Wokół koncepcji Rogera Scrutona, „Sztuka i Filozofia” 2008, nr 32. Tatarkiewicz Władysław, Dzieje sześciu pojęć. Sztuka, piękno, forma, twórczość, odtwórczość, przeżycia estetyczne, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1988. Tołstoj Lew, Co to jest sztuka?, przeł. M. Leśniewska, z dodatkiem Co to jest sztuka? E. Abramowskiego, przedmowa J. Iwaszkiewicza, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980. Tomaszewski Mieczysław, Muzyka w dialogu ze słowem. Próby, szkice, interpretacje, Akademia muzyczna, Kraków 2003. Valéry Paul, Estetyka słowa. Szkice, przeł. D. Eska, A. Frybesowa, wstęp M. Żurowski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971. Vian Boris, Jesień w Pekinie, przeł. K. Dolatowska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974. Waldorff Jerzy, Słowo wstępne, [w:] Krytycy przy okrągłym stole, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1966. Wallis Mieczysław, Przeżycie i wartość. Pisma z estetyki i nauki o sztuce 1931–1949, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1968. Walter Bruno, Gustav Mahler, Frankfurt am Main 1957. Wąsolanka Hanna, Uczymy się słuchać muzyki, „Poradnik Muzyczny” 1959, nr 1–2. Wciórka Jacek, Psychopatologia, [w:] Psychiatria, t. 1: Podstawy psychiatrii, pod red. A. Bilikiewicza, Urban&Partner, Wrocław 2002. 274 009_Szałasek_sklad.indd 274 24.03.2015 06:13:15 White Hayden, Przeszłość praktyczna, przeł. A. Czarnecka, [w:] Teoria wiedzy o przesz łości na tle współczesnej humanistyki. Antologia, pod red. E. Domańskiej, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2010. Wilde Oscar, Twarz, co widziała wszystkie końce świata. Opowiadania, bajki, poematy prozą, eseje, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2011. Żeleński (Boy) Tadeusz, Słówka, wydanie nowe przedmową i komentarzem opatrzył …, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1987. 009_Szałasek_sklad.indd 275 24.03.2015 06:13:15 009_Szałasek_sklad.indd 276 24.03.2015 06:13:15 Indeks osób i zespołów muzycznych Adorno Theodor Wiesengrund 236– 238, 265 Aimard Gustave 88 Al-Farabi 163 Arctic Monkeys 119 Arystoteles 33, 250 Atwood Margaret 256 Auden Wystan Hugh 256, 264 Autechre 231, 232 Bach Johann Sebastian 50, 55, 224, 227 Bachelard Gaston 39,59, 139, 140, 250, 258 Balzac Honoré de 37, 250 Barthes Henriette 156, 157 Barthes Roland 32, 33, 38, 74, 102, 139, 140, 154–157, 167, 169, 170, 172–174, 176, 203, 213, 227, 239, 249, 250, 255– –258, 260, 261, 265 Basinski William 213 Bataille Georges 74, 254 Baudelaire Charles 49, 72, 227, 252 Beatles, The 107, 111 Beethoven Ludwig van 224, 227 Belting Hans 260 Bendjelloul Malik 257 Benjamin Walter 9, 71, 80, 82–84, 87, 99, 101, 247, 251, 254, 255 Bergeron Louis 247 Bergson Henri 43, 206, 263 Berkeley George 260 Bernhard Thomas 163, 250, 260, 261 Beylin Paweł 68, 69, 210, 211, 248, 254, 263 Beyoncé (właśc. Beyoncé Knowles) 184, 185, 227 Bieber Justin 129,132, 227, 229 Bieńczyk Marek 87, 255 Blanchot Maurice 24, 26, 41, 45 Błoński Jan 253, 256 Bod Rens 260 Bogart Humphrey 87, 88 Booth Sean 231 Borges Jorge Luis 158, 162, 260 Bourdieu Pierre 101, 208, 209, 247, 256, 263 Bouvier Nicolas 262 Boyd Douglas 264 Brahms Johannes 224 Breme Jonas 256 Breton André 152, 153, 156, 249, 259 Bristiger Michał 8, 222, 235, 236, 247, 248, 264, 265 Brown Rob 231 Brzozowski Stanisław 153, 251, 253 Bukowski Charles 123 Burial (właśc. William Emmanuel Bevan) 213 Burszta Wojciech Józef 260 Cage John 44, 212, 232, 251 Caillois Roger 14, 88, 90, 103, 248, 256 Calvino Italo 100, 256 Cardew Cornelius 216 Carroll Noël 230, 265 Casanova Giacomo Girolamo, kawaler de Seingalt 159 Chabrier Jean-Claude 260 Chamber Orchestra of Europe 264 Chandler Raymond 86 Chęćka-Gotkowicz Anna 49, 179–197, 247, 251, 252, 258, 262 Chłopecki Andrzej 46 Cichowicz Stanisław 250 Cioran Émile M. 39, 50, 53, 55, 57, 66, 71, 136, 146, 212, 227, 250, 252–254, 257, 259 Cisło Maciej 247 Clairon, panna zob. Léris de la Tude Claire Josèphe Hippolyte Clifford James 27, 248 Cogniot Georges 25 Coley Byron 120 Coltrane John 128, 248 Conan Doyle Arthur 87 Cooper James Fenimore 88 Croce Benedetto 8, 203, 247, 263 Indeks osób i zespołów muzycznych 277 009_Szałasek_sklad.indd 277 24.03.2015 06:13:15 Crystal Castles 52, 54, 55 Cutler Chris 260 Czaja Dariusz 208, 248, 263 Czajkowski Piotr Iljicz 112 Czekanowska Anna 222, 231, 236, 264 Daft Punk 227 Dahlhaus Carl 7, 105, 237, 238, 247, 257, 265 Daiches David 26, 249 Dante Alghieri 251 Dawkins Richard 113, 257 Deisl Heinrich 214, 215, 264 Deleuze Gilles 43, 160, 206, 258, 260, 263, 264 Derrida Jacques 153–156, 157–161, 200, 201, 203, 210, 229, 260, 262, 263, 265 Dębowska Anna S. 101, 256 Diderot Denis 67, 69, 254 Didi-Huberman Georges 12, 16, 47, 82, 248, 251, 255 Dostojewski Fiodor Michajłowicz 227 Dziadek Magdalena 255 Dziemidok Bohdan 185 Eco Umberto 213 Eggebrecht Hans Heinrich 105, 247, 257, 265 Eliot Thomas Stearns 27, 249 Engelking Ryszard 139, 257 Erhardt Ludwik 6, 13, 74, 247, 248, 255 Eurythmics 227 Faulkner William 208 Fauré Gabriel 184 Fédida Pierre 43, 44, 53, 57, 251 Feldman Morton 44, 251 Feldman Wilhelm 112 Fennesz (właśc. Christian Fennesz) 202 Ferrari Luc 216 Fish Stanley 168, 261 Fisher Mark 265 Flaming Lips 149 Földényi László 64, 97, 250, 253 France Anatole 103, 182, 183, 257, 259, 262 Freud Sigmund 35, 36, 42, 45, 87, 250, 265 Frye Northrop 150, 154, 196, 259, 262 Gacek Anna 118, 119, 125 Gdula Maciej 215, 264 George Michael (właśc. Georgios Kyriacos Panayiotou) 216 Gilbert Louis Wolfe 55 Goethe Johann Wolfgang von 13 Goffman Erving 6, 247 Gołaszewska Maria 164, 188, 260, 262 Gombrowicz Witold 8, 247 Goszczyński Seweryn 126 Greenberg Clement 237, 265 Halicki Łukasz 114 Hammett Dashiell 86 Harpham Geoffrey 19 Haydn Franz Joseph 224, 259 Haynes Cornell Iral, Jr. zob. Nelly Hegel Georg Wilhelm Friedrich 67, 253, 254 Heidegger Martin 64, 91, 253 Hemingway Ernest 123 Hen Józef 257 Herma Mariusz 107, 255 Higgins Kathleen Marie 195 Hirsch Marianne 209, 210, 240, 263 Houellebecq Michel (właśc. Michel Thomas) 72 Hutnikiewicz Artur 255 Ilnicki Rafał 265 Ingarden Roman 154, 166, 175, 180, 182, 226, 252, 253, 261 Jabłoński Maciej 24, 29, 249 James Robin 265 Jamin Jean 28 Jankélévitch Vladimir 14, 248 Jodorowsky Prullansky Alejandro 218 Juszczak Wiesław 189, 262 Kafka Franz 111 Kant Immanuel 182, 261 Kapuściński Ryszard 123 Keenan David 115 278 009_Szałasek_sklad.indd 278 24.03.2015 06:13:15 Kępiński Antoni 63, 253 Kienik Tomasz 219, 264 Kierkegaard Søren Aabye 13, 116, 117, 150, 154, 168, 227, 248, 257 Kisielewski Stefan 7, 247 Kivy Peter 192 Knowles Beyoncé zob. Beyoncé Kofin Ewa 220, 222, 264 Korine Harmony 229, 230 Koselleck Reinhart 259 Kowalczyk Piotr 265 Kraska Mariusz 208, 263 Krawczyk Benedykt 227 Kserkses I, władca Persji 71 Księżyk Rafał 123 Kuciel-Frydryszak Joanna 127, 257 Kuligowski Waldemar 260 Kulka Tomáš 185 Kurpiński Karol 226 Kurzweil Raymond (Ray) 254 Lacan Jacques 65, 66, 70, 87, 167, 254, 261 Langer Susanne K. 10, 247 Laporte Maurice 25 Lax Tom 120, 128 Leibniz Gottfried Wilhelm 253 Leiris Michel 21–25, 27, 28, 33, 34, 41, 50, 52, 53, 55, 58, 61, 65, 67, 72, 93, 97, 141, 152, 199, 241, 242, 244, 248– 250, 253, 256, 258, 259, 266 Lejeune Philippe 256 Lennon John 247 Leonardo da Vinci 151 Léris de la Tude Claire Josèphe Hippolyte (panna Clairon) 67–69 Leszczyński Robert 109 Lévy Bernard-Henri 254 Libera Michał 213–218, 262, 264 Lissa Zofia 226 Longhi Pietro 133, 134, 170 Louis Rudolf 6, 7, 12 Lucier Alvin 216, 259 Lucyliusz (Lucilius Junior) 95 Łachecki Łukasz 265 M83 227 Macdonald Dwight 211, 222, 237, 263–265 Mâche François-Bernard 27, 249 Magritte René 45 Mahler Gustav 184 Mallarmé Stéphane 261 Márai Sándor 227 Maraj Onika Tanya zob. Minaj Nicki Marin Louis 156, 260 Markiewicz Henryk 251 Markowski Michał Paweł 19, 20, 218, 238, 248, 258, 264 Matos Michaelangelo 256 McClellan Randall 224, 225, 264 Mebarak Ripoll Shakira Isabel zob. Shakira Merleau-Ponty Maurice 145, 258 Michaels Walter Benn 167, 261 Mickiewicz Adam 126 Miller Henry 123, 128 Miłosz Czesław 227 Minaj Nicki (właśc. Onika Tanya Maraj) 230 Molière (właśc. Jean Baptiste Poquelin) 257 Molina Antonio Muñoz 135 Montaigne Michel Eyquem de 204 Moore Sonny John zob. Skrillex Mozart Wolfgang Amadeus 224 Nattiez Jean-Jacques 49, 248, 251 Nelly (właśc. Cornell Iral Haynes, Jr.) 230 Nerval Gérard de 37, 60, 139, 210, 250, 253, 257, 258, 266 Neuhaus Heinrich Gustawowicz 249 Nietzsche Friedrich Wilhelm 29, 31–33, 35, 39, 136, 145, 249, 252, 257 Nirvana 111, 227 No Doubt 229 Nora Pierre 240, 265 Norwid Cyprian 9, 111 Nowicki Wojciech 226, 227, 264 Otto Rudolf 17, 248 Pannwitz Rudolf 42, 43, 251 Panzéra Charles 227 Indeks osób i zespołów muzycznych 279 009_Szałasek_sklad.indd 279 24.03.2015 06:13:15 Pearl Jam 111 Perec Georges 261 Pessoa Fernando António Nogueira 162, 255 Platon 82, 190, 255, 263 Poe Edgar Allan 87, 89, 153, 208, 256 Pomian Krzysztof 148, 149, 209, 259 Poulet Georges 64–66, 70, 89, 253, 256 Presley Elvis 52, 55, 128 Proust Marcel 5, 11, 35, 42, 46, 48, 55, 57, 79, 87, 104, 116, 160, 184, 247, 250, 251, 255, 263, 266 Quignard Pascal 193, 262 Radiohead 111 Reger Max 6, 7, 12, 163, 172 Rerak Sebastian 123 Reynolds Simon 265 Richter Swiatosław Tieofiłowicz 50 Rihanna (właśc. Robyn Rihanna Fenty) 227 Rilke Rainer Maria 66, 233, 234, 242, 252, 254, 265 Río Dolores del (właśc. María de los Dolores Asúnsolo López-Negrete) 55, 227 Rodriguez Sixto Díaz 257 Rorty Richard 229 Rousseau Jean Jacques 11, 12, 247 Roussel Raymond 151, 162, 259 Sacks Oliver 50, 252 Sainte-Colombe Jean de (zw. Monsieur de Sainte-Colombe) 190 Sartre Jean Paul 188, 262 Satriani Joe 164 Saussure Ferdinand de 195 Sawicki Marek J. 105–132, 256 Schopenhauer Arthur 188, 249, 258 Schreiber Ewa 75, 255 Schumann Robert 5, 6, 10, 12, 17, 20 Schweppenhäuser Hermann 83, 255 Scruton Roger 52, 54, 252 Sebald W. G. (Winfried Georg) 153 Seneka Młodszy (Lucius Annaeus Seneca Minor, zw. Filozofem) 95, 145, 146, 148, 256, 259 Sex Pistols 215 Shakira (właśc. Shakira Isabel Mebarak Ripoll) 202 Sierocki Marek 108, 109, 118, 125 Sinatra Frank 128 Skarga Barbara 194, 248, 262 Skrillex (właśc. Sonny John Moore) 120, 230 Sloboda John 186, 187, 262 Słonimski Antoni 127 Słowacki Juliusz 112 Sobolewski Tadeusz 181, 182 Sokołow Grigorij Lipmanowicz 187 Sokrates 249 Sontag Susan 155, 157, 183, 214, 260, 262, 264 Spears Britney Jean 229–231 Stanzel Franz Karl 260, 262 Starobinski Jean 133, 257, 258 Stout Rex Todhunter 89 Strawiński Igor Fiodorowicz 8, 9 Summer Donna 50 Swoboda Tomasz 249, 253, 259, 260 Szantruczek Tadeusz 255 Szczęsna Ewa 248 Szendy Peter 192 Szkłowski Wiktor Borisowicz 168, 261 Szyszkowska Małgorzata A. 247 Ślęczka Adrian 255 T.Love 98 Tarasewicz Paulina 260 Tatarkiewicz Władysław 188, 262 Timberlake Justin Randall 227 Toulouse-Lautrec Henri de 111 Ulatowski Jan 150 Vai Steve 164 Valéry Paul 61–63, 65, 78, 96, 102, 121, 140, 175, 253, 255–258, 261 Vasari Giorgio 12 Velvet Underground 107 Vian Boris 25, 192, 249 Wagner Wilhelm Richard 49, 55, 227 Waldorff Jerzy 29, 30, 249 Wallis Mieczysław 182, 223, 264 Walter Bruno 250 280 009_Szałasek_sklad.indd 280 24.03.2015 06:13:15 Wayne Mabel 55 Wciórka Jacek 252 White Hayden 259 Wilde Oscar Fingal O’Flahertie Wills 70, 73, 140, 254, 258 Wyzewa Téodor de 261 009_Szałasek_sklad.indd 281 Yes 260 Zarębski Konrad J. 114 Zorn John 9, 13 Żeleński Edward 112, 117 Żeleński-Boy Tadeusz 55, 56, 112, 252, 253, 257 24.03.2015 06:13:15 009_Szałasek_sklad.indd 282 24.03.2015 06:13:15 Spis treści Wprowadzenie 5 1. Śnić, słuchać, pamiętać 21 2. Tożsamość krytyczna 61 3. Krytyka „po prostu”. Rozmowa z Markiem J. Sawickim 105 4. Studium i punctum w krytyce 133 5. Przeżycie pamięci. Rozmowa z Anną Chęćką-Gotkowicz 179 6. Krytyka muzyczna w polu humanistyki 199 Przypisy 247 Bibliografia 267 Indeks osób i zespołów muzycznych 277 009_Szałasek_sklad.indd 283 24.03.2015 06:13:15 009_Szałasek_sklad.indd 284 24.03.2015 06:13:15 Zrealizowano ze środków Miasta Gdańska w ramach Stypendium Kulturalnego Miasta Gdańska. Publikacja dofinansowana przez Uniwersytet Gdański, Wydział Filologiczny, nr zad. bad. 538-F000-B631-13. Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. 009_Szałasek_sklad.indd 285 24.03.2015 06:13:15 009_Szałasek_sklad.indd 286 24.03.2015 06:13:15 Opracowanie książki i przygotowanie do druku – zespół wydawnictwa w składzie: Dorota Szmit, Stanisław Danecki. Projekt graficzny i projekt okładki: Krzysztof Stryjewski Druk i oprawa: Drukarnia Pozkal, Inowrocław © by Wydawnictwo w Podwórku © by Filip Szałasek Wydanie pierwsze, Gdańsk 2015 Wydawnictwo w Podwórku sp.j. adres do korespondencji: ul. Ludwika Waryńskiego 44 A/16, 80-242 Gdańsk tel. 731 952 067, faks (58) 743 63 96 e-mail: [email protected] www.wpodworku.pl ISBN 978-83-64134-07-4 009_Szałasek_sklad.indd 287 24.03.2015 06:13:15 009_Szałasek_sklad.indd 288 24.03.2015 06:13:15