doc„Życie i twórczość Teofila Ociepki” Aleksandra Kot
download 
Reklamacja Transkrypt
„Życie i twórczość Teofila Ociepki” Aleksandra Kot
Ffffffffffffffffffffffffff Fff Fff f ffffffffff fffffffff Teofil Ociepka. Życie i twórczość Life and works of art of Teofil Ociepka Praca magisterska przygotowana pod kierunkiem dr Doroty Berezińskiej fff SPIS TREŚCI Wstęp .................................................................................................................... 1. MIEJSCA I LUDZIE W ŻYCIU TEOFILA OCIEPKI .......................... 8 1.1 Sylwetka artysty ...................................................................................... 11 1.2 Debiut artystyczny .................................................................................. 14 1.3 Ociepka jako przywódca Grupy Janowskiej ........................................... 16 1.4 Życiowa filozofia .................................................................................... 18 2. TWÓRCZOŚĆ ARTYSTYCZNA ŚLĄSKIEGO PRYMITYWISTY ...................................................................................... 23 2.1 Niezwykła wyobraźnia artysty ................................................................ 25 2.1.1 Tematyka .......................................................................................... 27 2.1.2 Kolorystyka ...................................................................................... 36 2.1.3 Technika ........................................................................................... 41 2.1.4. Kompozycja .................................................................................... 43 2.2 Interpretacja wybranych dzieł artysty ..................................................... 48 3. TWÓRCZOŚĆ OCIEPKI INSPIRACJĄ DLA INNYCH ARTYSTÓW ............................................................................................... 90 3.1 Grupa Janowska dziś ............................................................................... 91 3.2 Konkurs im. Teofila Ociepki .................................................................. 93 3.3 Film Lecha Majewskiego pt. „Angelus”................................................. 95 Zakończenie ......................................................................................................... Ilustracje .............................................................................................................. Aneks .................................................................................................................... Rozmowa ze Stanisławem Gerardem Trefoniem ............................................. Spis ilustracji ....................................................................................................... Bibliografia .......................................................................................................... WSTĘP Teofil Ociepka jest jednym z najbardziej znanych przedstawicieli nurtu sztuki naiwnej w Polsce, którego sylwetka do dziś stanowi zagadkę. Historycy sztuki, jak i etnografowie badają twórczość tego artysty jako przejaw niezwykłego zjawiska kulturowego na Górnym Śląsku. Tutaj właśnie, na terenie gdzie kultura polska mieszała się z czeską i niemiecką, doszło do powstania specyficznej w charakterze społeczności, która chcąc zachować swą odrębność kultywowała dawne tradycje; wierzenia słowiańskie współistniały z katolicyzmem. Ta niespotykana nigdzie indziej specyficzna duchowość Ślązaków, znalazła swoje odbicie w działalności twórczej Teofila Ociepki. Zagadkowe motywy twórczości tego artysty, apokaliptyczne stwory, fantastyczne okazy flory i fauny, dla większości odbiorców pozostają do dziś niezrozumiałe. W przeciwieństwie do intensywnych barw płócien artysty, które sprawiają wrażenie niezwykle wymownych, odbiorcy łatwo ulegają wrażeniu, że to dzieła , pozbawione głębszych treści, obliczone jedynie na dyletanckie przeżycie. Każda próba konfrontacji z artystą staje się niezwykle trudna w obliczu faktu, że apogeum popularności artysty przypada na lata 50 XX wieku. Lata, w których propaganda realnego socjalizmu spowodowała, iż większość opracowanej wówczas literatury dotyczącej Teofila Ociepki podawała nieprawdziwe informacje o artyście i inspiracjach jego twórczości; zafałszowywała ona jego prawdziwy obraz. Wobec tego celem niniejszej pracy staje się próba odszyfrowania prawdziwego oblicza twórczości Teofila Ociepki. Temat ten wciąż stanowi niewyczerpane źródło pytań, wynikających być może z tego, iż nie mamy już możliwości osobistego kontaktu z twórcą. Artysta pozostawił po sobie spuściznę około 200 obrazów, które wciąż domagają się wnikliwszej interpretacji. Jakie treści niesie ze sobą ta sztuka? Czy zagadnienia poruszane przez artystę są wciąż aktualne? Czy z perspektywy człowieka XXI wieku sztuka Teofila Ociepki zyskuje jakiś nowy wyraz? Czy jego sztuka może zachwycać dzisiejszego odbiorcę? Próba udzielenia odpowiedzi na powyższe pytania wyłoni się po analizie literatury źródłowej. Spory zakres literatury przedmiotu traktującej o Teofilu Ociepce obejmuje badania przeprowadzone przez Aleksandra Jackowskiego, przyjaciela i późniejszego biografa artysty, autora m. in. często cytowanego w tej pracy artykułu Teofil Ociepka, zamieszczonego w „Polskiej Sztuce Ludowej” 1. Spośród innych książek tego autora, zawierających cenne informacje wymienić należy szkic Sztuka zwana naiwną. Zarys encyklopedyczny twórczości w Polsce2, który został opatrzony przez autora wstępem zawierającym wyczerpujące, a przede wszystkim podane w przystępnej formie informacje o charakterze sztuki naiwnej, poparte wieloma przykładami. Inne w charakterze, lecz równie przydatne, stały się prace Seweryna Aleksandra Wisłockiego, ujmujące twórczość artysty pod kątem zawartych w niej treści okultystycznych, a w szczególności książka Janowscy kapłani wiedzy tajemnej. Okultyści wizjonerzy i mistrzowie małych ojczyzn 3, będąca zbiorem esejów i szkiców tego autora, opublikowanych na łamach czołowych periodyków naukowych i pism literacko artystycznych. Publikacją godną analizy jest także książka Andrzeja Osęki Spojrzenie na sztukę4, której rozdziały zatytułowane: Tajemnice barwy, Światło i cień, Poetyka linii czy W labiryncie kompozycji stają się niezwykle pomocne w trakcie interpretacji dzieł artysty. 1 A. Jackowski, Teofil Ociepka, „Polska Sztuka Ludowa”, 1984, R. 38, nr. 1/2-4, s. 37-52 A. Jackowski, Sztuka zwana naiwną. Zarys encyklopedyczny twórczości w Polsce, Warszawa 1995 3 S. A. Wisłocki, Janowscy kapłani wiedzy tajemnej. Okultyści wizjonerzy i mistrzowie małych ojczyzn, Katowice 2004 4 A. Osęka, Spojrzenie na sztukę, Warszawa 1987 2 Kompletnym źródłem zamieszczone w informacji „Przekroju” są oraz ponadto „Gazecie artykuły prasowe, Robotniczej”, które przedstawiły Teofila Ociepkę w świetle jemu współczesnych. Podczas pisania niniejszej pracy wykorzystano także wiele innych wartościowych opracowań takich autorów jak Maria Żywirska, Ignacy Witz, Alfred Ligocki i in., wśród których celowo pominięte są dokonania Andrzeja Banacha, autora pierwszych książek o Teofilu Ociepce. Zważając na to, że są to książki pochodzące z lat pięćdziesiątych, podają one nieco zafałszowaną wizję, w której jak twierdzą inni biografowie artysty, Teofil Ociepka potraktowany został przez A. Banacha w oderwaniu od środowiska jakie go ukształtowało5, z pominięciem rzeczywistych inspiracji, jakie wpłynęły na jego twórczość. O sztuce artystów nurtu naiwnego mówi się, że „w życiu tych twórców dzieło i osobowość przenikają się w stopniu nieporównywalnie większym niż u artystów profesjonalnych. Między nimi, a tym co tworzą, istnieje głęboki związek”6. Słowa te, zaczerpnięte z książki Aleksandra Jackowskiego stały się inspiracją do stworzenia konstrukcji pracy. Pierwszy rozdział stanowi zatem biograficzne ujęcie postaci Teofila Ociepki. Poza ważnymi datami związanymi z życiem artysty, opisane zostały tu także jego fascynacje, zainteresowania oraz pierwsze doświadczenia malarskie. Drugi rozdział traktuje o działalności twórczej artysty, stanowi pewnego rodzaju kontynuację rozdziału pierwszego, bowiem zainteresowania Teofila Ociepki oraz jego specyficzne postrzeganie rzeczywistości, w znacznym stopniu determinują jego twórczość. Wyobraźnia staje się zasadniczym punktem wyjścia dla formalnej warstwy Por. S. A. Wisłocki, Teofil Ociepka, postać mityczna, „Polska Sztuka Ludowa”, 1984, R. 38, nr. 1/2-4, s. 64 6 A. Jackowski, Sztuka zwana naiwną. …, s.7 5 obrazu – stosowanej przez artystę tematyki, barwnej warstwy dzieł, a nawet kompozycji i techniki jaką stosował. W tym rozdziale podjęta zostaje także samodzielna próba analizy i interpretacji wybranych obrazów i rysunków, które prezentują charakterystyczne dla twórczości artysty motywy. Analiza ta oparta jest na ikonologicznej metodzie badawczej zaproponowanej przez Erwina Panofsky’ego 7. Przy analizie wzięte pod uwagę są także cztery kryteria oceny dzieła sztuki wyróżnione przez Stefana Szumana 8 (warstwa przedstawieniowa dzieła, kompozycja, koncept twórczy oraz analiza obrazu jako artystycznego przekształcenia obrazu natury). Rozdział ten opatrzony jest reprodukcjami prac artysty. Trzeci, ostatni rozdział pracy przybliża kontynuatorów twórczości Teofila Ociepki, twórczości która odbija się echem w działalności współczesnych artystów przybierając czasem formę zupełnie różną od tej jaką zaproponował nam sam artysta. Jest tu omówiona działalność współczesnej Grupy Janowskiej, której kształt nieco odmienny od pierwotnych założeń, dostosowany do współczesnych realiów, wciąż jest przykładem kontynuacji dążeń malarza do poszukiwania sensu życia. Grupa Janowska po dziś dzień odnajduje ów sens w działaniu twórczym. Kolejną formą pamięci o artyście jest konkurs im. Teofila Ociepki, który staje się sposobnością dla innych malarzy naiwnych do rozwijania talentu i podążania drogą, której szlak przetarł już Ociepka. Zaś ostatnią z omówionych kontynuacji jest film Lecha Majewskiego pt. „Angelus”, w którym nieograniczony zasięg działania idei twórczych Grupy Janowskiej, przekroczył ramy malarstwa. Moja fascynacja tematem życia i twórczości Teofila Ociepki ma swoje źródło w pochodzeniu – korzeniach. Jako mieszkanka Górnego Por. J. Białostocki, Metoda ikonologiczna w badaniach nad sztuką [w:] tegoż, Pięć wieków myśli o sztuce. Studia i rozprawy z dziejów teorii i historii sztuki, Warszawa 1959, s. 271-296 8 Por. S. Szuman, O oglądaniu obrazów, Warszawa 1948, s. 11 7 Śląska, odkryłam wielką przyjemność w studiowaniu literatury dotyczącej śląskiego twórcy. Stanowiła ona dla mnie źródło informacji nie tylko o samym artyście i jego niezwyklej twórczości, lecz była zajmującą ze względu na wymiar osobisty – dostarczyła mi wielu ciekawych informacji o regionie, który jest dla mnie miejscem szczególnym – tu się urodziłam, moja rodzina mieszka tu od wielu pokoleń. Tak więc i sztuka wywodząca się z ziemi mojego pochodzenia jest dla mnie szczególnie zajmująca, stanowi przecież część historii tego regionu. Silna więź emocjonalna jaka łączy mnie ze Śląskiem sprawiła więc, że właśnie tej tematyce chciałam poświęcić swoją pracę magisterską. W podjęciu takiej decyzji utwierdzają mnie słowa Ignacego Witza: O Ociepce można by pisać długo i wyczerpująco. Robiono to z resztą nie raz. Nie dziwmy się, iż pasjonuje on piszących. Jego twórczość jest przecież tak prosta i tak skomplikowana. Tak jednoznaczna i tak wielowarstwowa, tak sama w sobie groteskowa i tak przy tym wynikająca z najświętszego powołania, że niezależnie od wszystkiego jest to temat literacko smakowity” 9. 9 I. Witz, Śląski mistyk i bajarz [w:] tegoż, Wielcy malarze amatorzy, Warszawa 1964, s. 161 1. MIEJSCA I LUDZIE W ŻYCIU TEOFILA OCIEPKI Człowiek, który żyje za pan brat z dziwożonami – takim tytułem opatrzono artykuł w „Gazecie Robotniczej” z 1948 roku.10 Czytamy w nim o maszyniście kopalni „Wieczorek” – Teofilu Ociepce i jego przedziwnej, nierealistycznej twórczości, wypełnionej apokaliptycznymi stworami, strzygami i wszelkiego rodzaju okazami flory fantastycznej, zaczerpniętej – jak sugeruje autorka artykułu – prawdopodobnie z lektury okultystycznych książek. Na okładce wydanego w niespełna pół roku później „Przekroju” 11, pod reprodukcją autoportretu Henri Rousseau 12 widnieje napis: „O nowoodkrytym polskim naiwnym realiście Teofilu Ociepce”, w ten sposób autorzy odsyłają nas do tekstu Jana Lenicy o „dziwnym” górniku i jego poetyckiej wyobraźni, którego obrazy były wówczas rewelacją wystawy malarzy - górników w warszawskim „Klubie Młodych”. Nie są to ani pierwsze, ani jedyne wzmianki w prasie dotyczące Ociepki. Pisano o nim wiele i wyczerpująco. Począwszy od schyłku lat czterdziestych13, w gazetach nader często pojawiały się nowe, zgrabnie ujęte, anegdotyczne historie opowiadające o janowskim górniku malującym Skarbniki, Strzygi, Utopce oraz inne stwory pochodzące ponoć z Saturna. Jeszcze za życia artysty ukazały się dwie jego monografie, obie autorstwa Andrzeja Banacha14. M. Podolska, Człowiek który żyje za pan brat z dziwożonami, „Gazeta Robotnicza”. Organ Polskiej Partii Socjalistycznej, 17.08.1948, nr 226, s. 6 11 J. Lenica, brak tytułu, „Przekrój”, 16.01.1949, nr.197, s. 8 12 Wśród licznych wzmianek w polskiej prasie dotyczących Teofila Ociepki, często pojawia się także postać Henri Rousseau (1844-1910) – francuskiego malarza, samouka, jednego z głównych przedstawicieli sztuki naiwnej. Rousseau w latach 1871-84 pracował jako celnik w Paryżu, później poświęcił się malarstwu. Od 1886 wystawiał swe prace. Malował głównie sceny figuralne, często o wymowie alegorycznej, portrety, pejzaże, kompozycje fantastyczno-egzotyczne oraz kwiaty. Rousseau łączył wnikliwa obserwację codzienności z zadziwiającą fantazją, piękna kolorystykę z uproszczonym rysunkiem. Sztuka Rousseau zwróciła uwagę artystów, krytyków i kolekcjonerów na malarstwo nieprofesjonalne. Popierali go m. In. G. Apollinaire P. Picasso, wysoko cenili surrealiści. (Por. Nowa encyklopedia powszechna PWN, red. prowadzący Dariusz Kalisiewicz, t. 5, s. 603) 13 I. Witz, Śląski mistyk i bajarz , s. 155 14 A. Banach, Ociepka. Malarz dnia siódmego, Kraków 1958 oraz tenże, Ociepka, Warszawa 1988. Publikacje na temat Teofila Ociepki autorstwa Andrzeja Banacha budzą wiele kontrowersji. Autor pierwszej biografii artysty, sporządził własną wizję fenomenu jakim jest Ociepka, a zarazem jako pionier 10 8 Po 1945 r. rośnie zainteresowanie twórczością artystyczną tego dojrzałego już wówczas artysty. W latach pięćdziesiątych zaczyna kształtować się legenda Teofila Ociepki, dzięki której staje się on jedną z najbardziej popularnych osób w polskiej sztuce. Ociepka zdobywa światową sławę i rozgłos. Przy czym zdumiewające jest, iż prosty, śląski malarz-prymitywista największe uznanie zyskuje w gronie intelektualistów, w głównej zaś mierze wśród mistrzów pióra, a nie wśród plastyków 15. Kim Teofil Ociepka jest dzisiaj? Dla wielu to nazwisko nic nie mówiące. Dla innych to nazwisko kojarzące się z wielką sztuką, wśród nich znajdą się i tacy, którzy znali artystę osobiście. Dla tych, którzy dziś chcą zbudować sobie obraz twórcy, głównym źródłem informacji pozostają liczne prasowe wycinki i opracowania książkowe życia i twórczości artysty. Muszą oni jednak pamiętać, że większość tych opracowań było świadomie podjętą i niemalże udaną próbą zatarcia prawdy o nim. Dzisiaj więc, artysta jawi się naszym oczom, jako postać na wpół-legendarna, na w tej kwestii przyczynił się do ukształtowania pewnego wyobrażenia o artyście. Jak się później okazało niekoniecznie, bądź niecałkowicie zgodnego z prawdą. Niestety praktyki Banacha, mającego na uwadze głównie własne korzyści, nie obyły się bez szkody dla Teofila Ociepki, który jako ofiara tych działań był całkowicie bezbronny. Według Seweryna Aleksandra Wisłockiego, badacza twórczości Ociepki Ociepka potraktowany został przez A. Banacha instrumentalnie, w oderwaniu od otoczenia jakie artystę ukształtowało, „ jako raróg, oryginał, postać z jakiegoś innego świata, na tyle prymitywnego, iż szkoda trudzić się dokładniejszym nad nim pochyleniem”. (S. A. Wisłocki, Teofil Ociepka. Postać mityczna [w:] tegoż, Janowscy kapłani wiedzy tajemnej. Okultyści, wizjonerzy i mistrzowie małej ojczyzny, Katowice 2004, s. 69) Teofil Ociepka został przez A. Banacha wsadzony do worka malarzy niedzielnych (obok: Rousseau, Camille Bombois’a, Dominique Peyronnet’a, Louis Vivin’a i innych, dla których według autora malarstwo jest tylko niewinną zabawą, pasją, namiętnością, a przede wszystkim odpoczynkiem od trudów dnia codziennego. Wedle A. Banacha zatem Ociepka malował z braku ciekawszego zajęcia, a jako „skromny malarz niedzielny traktuje swoją przyjemność trochę z uśmiechem, trochę nie na serio”. (A. Banach, Ociepka. Malarz dnia siódmego, Kraków 1958, s. 15) Była to kłamliwa interpretacja, gdyż kompensowanie niedostatków egzystencji nigdy nie było drogą poszukiwań Ociepki w sztuce. Aleksander Jackowski, późniejszy biograf artysty, w swoim artykule zatytułowanym Teofil Ociepka, zamieszczonym w „Polskiej Sztuce Ludowej” z 1984 r. potępia „banachowe” pomijanie metafizyki, a co za tym idzie – sprowadzenie wszystkiego do zabawy, bujnej wyobraźni malarza czy dziwactwa (a więc także zafałszowania autentycznego sensu malarstwa Ociepki). (Por. A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 51) Swoje zdanie na ten temat wyraziła również Maria Fiderkiewicz w szkicu pt. Śląscy pariasi pędzla i dłuta która uznaje literaturę okultystyczną za najistotniejszą i rzeczywistą inspirację twórczości Teofila Ociepki. Podobnie jak dla Aleksandra Jackowskiego, dla niej również zastanawiający jest fakt, dlaczego Banach nie wspomina o okultystycznych inspiracjach artysty. Ponadto podaje w powątpiewanie niedostatki wiedzy A. Banacha o obfitej okultystycznej literaturze, składającej się na kilkusettomową biblioteczkę w domu artysty. (Por. M. Fiderkiewicz, Metafizycy, wizjonerzy i naiwni realiści [w:] tegoż, Śląscy pariasi pędzla i dłuta. 1945- 1993, Katowice 1994, s. 32). 15 Por. A. Ligocki, W kręgu wizjonerów [w:] tegoż, Artyści dnia siódmego, Katowice 1971, s.103 9 wpół-rzeczywista. Przyczyną tego są pewne dysonanse i niezgodności w poczynaniach badaczy zajmujących się jego życiem i twórczością. Najwięcej szkody poczyniły pozaartystyczne kryteria oceny twórczości Ociepki, czy jak chce Maria Fiderkiewicz, „ocenianie jej w kategoriach politycznych, a ściślej mówiąc w kategoriach propagandy realnego socjalizmu” 16, a więc fakt tzw. „oczyszczania” życiorysów z powodów ideowych, w czasach gdy powstało najwięcej opracowań o Teofilu Ociepce. Podobnie szkodliwy w swych skutkach był proces mityzacji biografii artysty17, czyli jak kto woli „uzupełnianie” zgodnie z zasadą, „że piękne i prawdziwe życie oraz bogata osobowość autora, mają być dopełnieniem jego twórczości” 18. W tym miejscu wypada wspomnieć o roli protektorki artysty – Izabeli Czajce-Stachowicz, która miała znaczący wpływ na ostateczny, najbardziej znany opinii publicznej, życiorys malarza. Inne deformacje biogramu Teofila Ociepki dokonały się za przyczyną subiektywnych interpretacji i przemyśleń biografów artysty. Nie bez znaczenia na kształt naszej dzisiejszej wiedzy o życiu artysty pozostały także, co można tylko przypuszczać pewne elementy autokreacji samego artysty. Wobec tego pytanie o to, jakie jest prawdziwe oblicze tego twórcy?, pozostaje bez jednoznacznej odpowiedzi. Z drugiej strony odpowiedź na to pytanie może być zarazem kluczem do rozwiązania zagadkowej twórczości Ociepki. Ponadto zadanie sobie na powrót pytania o osobę Teofila Ociepki, M. Fiderkiewicz, Sztuka pogranicza. Między etnosztuką a sztuką akademicką, Katowice 2007, s.7 „Czesław Robotycki, mówiąc o mityzacji prawdy artystycznej w odniesieniu do twórców ludowych i nieprofesjonalnych poprzez ich biografie w czasopismach fachowych i popularnych, wskazywał trafnie na to, iż mityzacji ulegają w wyniku takich tekstów nie tylko sylwetki twórców, ale również ich twórczość przez dodawanie interpretacji, sposobów rozumienia- wymyślonych przez autorów opracowań. Od lat powielane są pewne wzory-matryce zbiorowej wyobraźni, w których jak w specyficznej ankiecie wpisuje się jedynie coś w rodzaju detali dla rozróżnienia poszczególnych osobników. Jego zdaniem takie zapisy nie służą nauce, czyli rozpoznaniu i precyzyjnemu określeniu rzeczywistości, a wręcz przeciwnie: zatarciu relacji faktycznych przez nałożenie sądów życzeniowych(…)”. (S. A Wisłocki., Socjotechniczne zabiegi mistyfikacyjne w obrębie twórczości amatorskiej w PRL- na wybranych przykładach śląskich [w]: „Polska Sztuka Ludowa. Konteksty. Antropologia kultury, etnografia, sztuka”, 1994, nr.1-2 (224-225), s.123) 18 M. Fiderkiewicz, Sztuka pogranicza…, s. 6 16 17 10 sprawia, że temat jego twórczości stanie się nosicielem nowych treści, nasycony emocjami współczesnych odbiorców zyska nowy wyraz i sens. 1.1 Sylwetka artysty Teofil Ociepka urodził się 22 kwietnia 1891 r. 19 (Maria Fiderkiewicz za datę narodzin podaje rok 189220, podobnie zresztą jak Maria Żywirska21 oraz Alfred Ligocki22) w Janowie (obecnie dzielnica Katowic), w rodzinie robotniczej. Teofil ukończył szkołę powszechną, lecz na dalszą naukę nie było pieniędzy, a chcąc wierzyć biografom także ochoty. Niechęć do edukacji w szkole powszechnej, o jakiej wspomina Aleksander Jackowski 23, nie oznaczała bynajmniej ogólnej „niechęci poznania”. Zdumiewające były bowiem zainteresowania młodego artysty. Już od najmłodszych lat oscylowały one wokół magii, astrologii i telepatii. Ojciec Teofila – Piotr, górnik w kopalni „Keiser” (dziś Wieczorek), osierocił dwóch synów, trzy córki, zostawił żonę i długi związane z budową domu. Po odejściu ojca, ciężar utrzymania rodziny spadł na Franciszkę – matkę artysty, która podjęła pracę gospodyni domowej u burmistrza w pobliskich Szopienicach. Około 1905 roku, aby pomóc matce, niespełna czternastoletni Teofil zaczyna pracować w magistracie szopienickim jako goniec, potem pomaga w gospodzie. Wątłe zdrowie chłopca sprawia, iż większość prób podjęcia pracy kończy się niepowodzeniem. Ostatecznie trafia do kopalni, najpierw jako operator turbiny dającej prąd, następnie przenosi się do ekspedycji w kolei. Kiedy wybucha pierwsza wojna światowa, dwudziestotrzyletni Teofil wyrusza na front. Podczas wojny po raz pierwszy styka się z okultyzmem. Po cztery i 19 A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 38 M. Fiderkiewicz, Metafizycy, wizjonerzy…, s. 29 21 M. Żywirska, Amatorski ruch plastyczny wśród górników, Katowice 1959, s. 75 22 A. Ligocki, W kręgu wizjonerów, s. 103 23 Por. A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 38 20 11 pół rocznym pobycie za granicami kraju (Rumunia, Węgry, Łotwa, Belgia, Francja) powraca. Dostaje posadę maszynisty w elektrowni kopalni „Keiser”. Jako ochotnik uczestniczy w I Powstaniu Śląskim (16-26 sierpnia 1919 r.). Biografowie artysty milczą na temat, co dzieje się z Ociepką do roku 1923 – daty przełomowej w życiu artysty. W tym bowiem roku udaje mu się zdobyć upragnioną książkę pod tytułem Siedemdziesiąt dwa imiona Boże24 Athanasiusa Kirchera. W tym miejscu koniecznym jest dodać, że Teofil Ociepka – samouk - namiętnie czytał książki, na które wydawał większość zarobionych przez siebie pieniędzy. To w ich lekturze poszukiwał odpowiedzi na dręczące go pytania. Czytał pisma, broszury, książki, jednak wciąż brakowało mu ogólnego opracowania interesujących go zagadnień. W 1923 roku rozpoczyna się jego długoletnia przyjaźń i korespondencja z Filipem Hohmannem25, od którego Ociepka dostawał do studiowania literaturę okultystyczną, ćwiczenia duchowe oraz wskazówki „jak postępować”. To za namową Hohmanna po raz pierwszy wziął do ręki pędzel, mając wówczas ukończonych trzydzieści pięć lat. Od Hohmanna Ociepka dostał także polecenie utworzenia najpierw w Janowie, następnie na obszarze W literaturze znaleźć można różne opinie na temat tego w jaki sposób Ociepka posiadł książkę Siedemdziesiąt dwa imiona Boże: S. A. Wisłocki pisze: „Wielkie wrażenie wywarła na nim książka zatytułowana Siedemdziesiąt dwa imiona Boże, w której posiadanie wszedł zupełnie przypadkowo” (Wisłocki S. A., W magicznym kręgu subkultury Janowa [w]: tegoż, Janowscy Kapłani Wiedzy Tajemnej. Okultyści, wizjonerzy i mistrzowie małej ojczyzny, Katowice 2004, s.19 ) A. Jackowski przedstawia sytuację nieco inaczej: „Dowiedział się, że istnieje książka pod nazwą Siedemdziesiąt dwa imiona Boże. Tytuł sugerował, że właśnie w tym dziele znajdzie uogólnioną prawdę, syntezę wiedzy o wszystkich religiach, zapragnął więc mieć tę książkę. Szukał jej w bibliotekach, u znajomych, wreszcie wpadł na pomysł aby dać ogłoszenie do niemieckiej gazety (…) iż pragnie ją kupić lub wypożyczyć. Było to w 1923 roku. Przez wiele tygodni czekał daremnie, wreszcie nadeszła książka i list od człowieka, który zaważył w zdecydowany sposób na jego życiu i stał się przewodnikiem i mistrzem w naukach okultystycznych” ( A. Jackowski, Teofil Ociepka, s.38) 25 Filip Hohmann, zamieszały w Wirtemberdze, z pochodzenia Szwajcar. Wedle opowieści Teofila, w wieku 20 lat spotkał ducha, który nakazał mu nauczać. Wyruszył do Hiszpanii, gdzie przebywał wśród jogów. Całe życie poświęcił rozpowszechnianiu swych idei wśród wiernych wyznawców. Żył w celibacie. Był pacyfistą i za to osadzony został w obozie koncentracyjnym. Zmarł w 1956 r.. Według Ociepki udało mu się osiągnąć kamień filozoficzny, czego dowodem była dziura w brzuchu. ”Wywołał ją koncentracją umysłu i woli. Trzy miesiące leżał w łóżku, a w tym czasie widziany był w różnych częściach Niemiec, a pobłądzonych rybaków na morzu sprowadził na wybrzeże. A w tym czasie on jako ciało, leżał i umierał” (Por. A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 38)? 24 12 całej Polski ośrodków okultystycznych. Artysta uwierzył w swoje posłannictwo, jednak, gdy jego zakrojona na szeroką skalę działalność, nie odniosła oczekiwanych skutków, zdecydował się poprzestać na Janowie i okolicznych osiedlach (Giszowiec, Helgoland, Szopienice)26. Jak podaje Maria Fiderkiewicz, w 1946 r. stał się członkiem zespołu malarzy amatorów przy kopalni „Wieczorek”, którego instruktorem był artysta i pedagog, Zygmunt Lis 27. Wówczas też rozpoczyna kształtować się Grupa Janowska. Podczas wystawy prac górników w 1947 r. w Katowicach, Ociepka poznaje Izabelę Czajkę28, postać kluczową jeśli chodzi o rozwój kariery artystycznej twórcy. Jednocześnie, aż do lipca 1958 roku, pracuje w kopalni „Wieczorek”. Przechodzi na emeryturę i 18 kwietnia 1959 roku wchodzi w związek małżeński z Julią Ufnal. Następnie przeprowadza się do Bydgoszczy. Tutaj tworzy nadal, lecz w oderwaniu od pozostałych członków Grupy Janowskiej, aż do końca swoich dni. W 1976 roku zostaje Teofil Ociepka ogłaszał się wielokrotnie w dodatku metapsychicznym czasopisma IKC. Tą drogą doszło do utworzenia w Chrzanowie grupy wyznawców, która po jakimś czasie zerwała kontakt z janowskim centrum i rozpadła się. (Por. S. A. Wisłocki, Teofil Ociepka. Postać mityczna, s. 70) 27 Zygmunt Lis był wykształconym artystą i pedagogiem, jego opieka nad członkami Grupy Janowskiej ułatwiła rozwój artystyczny uzdolnionym amatorom (Por. M. Fiderkiewicz, Biogramy śląskich plastyków sztuki pogranicza, Katowice 2005, s. 36) 28 Izabela Czajka – Stachowicz (1897- 1969). Urodzona 5 listopada 1897 w Sosnowcu. Córka inżyniera Wilhelma Szwartza i Felice z domu Cuneau. Studiowała polonistykę i historię sztuki na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Warszawskiego. W latach 1919-1912 nawiązała kontakt z działaczami Polskiej Partii Socjalistycznej. W tym czasie wyszła za mąż za Aleksandra Herza. W 1922 studiowała w Berlinie historię sztuki. Następnie wyjechała do Paryża, gdzie pracowała w administracji pisma Polonia i Zdrowie oraz prowadziła własną polską księgarnię. Po wyjściu za mąż za architekta Jerzego Gelbarda zamieszkała w 1925 w Warszawie. W czasie okupacji hitlerowskiej zamknięta w gettcie warszawskim, uciekła i pod przybranym nazwiskiem Stefania Czajka wstąpiła do oddziału partyzanckiego AL. W 1945 jako oficer Armii Wojska polskiego brała udział w marszu na Berlin. Po wyzwoleniu opuściła wojsko i została oficerem kulturalno oświatowym Milicji Obywatelskiej w Katowicach. Następnie w raz z mężem Władysławem Stachowiczem mieszkała w Warszawie. 1946 została członkiem Związku Literatów Polskich. Pracowała w Muzeum Narodowym. Odbywała liczne podróże zagraniczne. Została odznaczona Krzyżem Kawalerskim Odrodzenia Polski. Napisała tom wierszy- jako Izabela Gelbart (porucznik Czajka): Pieśni żałobne Ghetta, Katowice 1966, z przedmową Władysława Broniewskiego, powieść opartą na motywach autobiograficznych, m.in. Ocalił mnie kowal, Warszawa 1956, z przedmowa J. Kotta oraz Nigdy nie wyjdę za mąż Warszawa 1965. Malował ją Matisse. (Por. Słownik Współczesnych Pisarzy Polskich, red. Jadwiga Czechowska, Maria Brykalska i in., seria 2, t. 1, Warszawa 1977, s. 173-175) 26 13 odznaczony Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski. Umiera w Bydgoszczy 15 stycznia 1978 roku, w wieku 87 lat. 1.2 Debiut artystyczny W 1927 roku powstaje pierwszy obraz Teofila Ociepki zatytułowany (zob. il. nr 11) Droga człowiecza. Praca ta zalicza się do cyklu obrazówmoralitetów. Dzieło przedstawia górzysty krajobraz. Spowite w gęstych chmurach skały otoczone są smukłymi sylwetami brzozowych drzew. Z lewej strony obrazu dostrzegamy dwie postaci ludzkie stojące na wyraźnie odznaczającym się pasie żółtej drogi. Jedna z nich niesie w ręku miecz. Przed nimi, bliżej prawej krawędzi obrazu, u podnóża góry znajdują się nieco mniejsze już, roztańczone formy wymalowane na kształt diabłów. Nad przepaścią stoi naga postać uskrzydlonej kobiety z diabelskim ogonem. Śmiałków, którzy zdecydowali się podejść bliżej, pochłania ogień otchłani, do której tajemnicza postać zdaje się ich wrzucać. Przy dolnej krawędzi obrazu widzimy trupie szkielety, jeden z nich trzyma w ręku kosę, otaczają go, wijące się, czerwonawe w kolorycie żmije. Jak podają przewodniki29 po twórczości Ociepki, artysta przez rok malował precyzyjnie każdy element , składający się na tę skomplikowaną kompozycję, aby ukazać życie zawieszone pomiędzy piekłem, a niebem, dobrem i złem. Już w tym pierwszym obrazie ujawnia się, towarzysząca artyście w całej jego twórczości, silna chęć do ilustrowania wykładni własnych przemyśleń i wniosków wysnutych z lektury filozoficznych traktatów. Mimo wielu artystycznych niedociągnięć, których znawcy sztuki nie omieszkali artyście wypomnieć, patrząc na pierwszy obraz artysty, trudno uwierzyć, że nigdy nie miał on w ręku pędzla. Jednak początkowy zachwyt 29 Por. A. Jackowski, Teofil Ociepka, s.39 14 nad obrazem szybko ustępuje miejsca zadziwieniu. Dlaczego artysta zadał sobie tyle trudu spędziwszy nad kartonem niemalże rok? Skąd u niespełna czterdziestoletniego mężczyzny, górnika z dziada pradziada, tak nagłe zamiłowanie do malarstwa? Otóż w roku, w którym powstał pierwszy obraz artysty, mijają cztery lata od momentu, gdy Ociepka otrzymał pierwszy list od mistrza z Wirtembergii. Pośród licznych zadań duchowych, porad i wskazówek jak postępować, które Hohmann regularnie przysyłał Ociepce, tym razem wysyła ponadto „ducha”, który wedle wskazań mistrza miał artystę nauczyć malować. Hohmann wyznaczył na to miesiąc, następnie prędko „ducha” zabrał, w zamian dostarczając Ociepce własne obrazy. Teofil był nimi zachwycony. Pełen entuzjazmu zabrał się do malowania. Takimi słowami owo inspirujące wydarzenie relacjonuje sam artysta: Ja nigdy żadnego ducha nie widziałem, ale w mojej duszy zrodziło się coś niezdefiniowanego, co by można nazwać zamiłowaniem do istoty piękna tj. do Boga. Było to w 1927 roku i od tego czasu rozpocząłem malować i maluję po dziś dzień z niesłabnącą radością i uciechą… 30. Wkrótce potem powstaje drugi obraz pt. Pokuszenie w Ogrójcu, następnie trzeci zatytułowany Ukrzyżowanie i w 1929 r. pierwszy wykonany w technice olejnej pt. Piekło. W roku następnym Teofil rozpoczyna malować obraz uznawany za najlepszy pod względem kolorystycznym i kompozycyjnym pt. Szachy (malował go ponoć przez 20 lat, ciągle wracał do pracy, poprawiał i zmieniał szczegóły). Tym też dziełem zamyka swoją twórczość, aż do czasów powojennych. Zrezygnowany i zniechęcony brakiem zainteresowania ze strony dyrektora Muzeum Śląskiego – Tadeusza Dobrowolskiego, do którego zdecydował się zanieść swoje obrazy, na siedemnaście lat porzuca malarstwo. „Pismo Literacko - Artystyczne”, nr. 1/Kraków 1984, cyt. za: S. A. Wisłocki, W magicznym kręgu…, s. 41 ( tekst oryginalny umieszczony jest w katalogu wystawy BWA Bydgoszcz z 1974) 30 15 1.3 Ociepka jako przywódca Grupy Janowskiej Teofil Ociepka powraca do malowania w latach powojennych. Zmiana ustroju sprawia, iż malarz postanowił jeszcze raz pokazać swe obrazy. Tym razem zanosi je do Muzeum w Bytomiu, gdzie ogląda je ówczesny dyrektor tegoż muzeum - Józef Ligęza. Dziwna twórczość artysty zainteresowała Ligęzę, etnografa, człowieka wszechstronnie wykształconego. Stwierdził on, że obrazy Ociepki są dobre, lecz nie można ich wystawić, ze względu na tematykę przedstawień. Zachęca jednak artystę do poruszenia bliskiej mu tematyki legend śląskich. Niedługo potem powstają pierwsze powojenne obrazy Utopca, Strzygonia, Skarbnika, które pokazane zostają na wystawie górników w Katowicach w roku 1947 31. Podczas tej wystawy Teofil po raz pierwszy spotkał się z Izabellą Czajką, która stała się wkrótce jego protektorką. Jako pisarka, dobrze zorientowana była w materii artystycznej tak więc od razu spostrzegła w Teofilu coś niezwykłego. Zainteresowanie nie było jednostronne. Ociepka po latach samotnych poszukiwań „prawdy” („nikt mi nie mógł pomóc. Szukałem sam, jak ślepy po omacku.”(Por. Od autora (w:) Malarstwo Teofila Ociepki (Katalog wystawy) BWA Bydgoszcz i St. Dom Kultury, Warszawa1974, cyt. za: A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 38) odnalazł wreszcie kogoś, kto w pewnym sensie utwierdził go w słuszności działań. Potwierdzają tę myśl słowa Jackowskiego, gdy pisze o późniejszej małżonce Teofila, niewątpliwe także obdarzonej, swoistymi dla Czajki, cechami charakteru. „Potrzebował osoby, która mogłaby nie tylko zapewnić mu opiekę, ale i pomóc w doświadczeniach na drodze poznania” (A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 50)., Głównie za sprawą Czajki artysta stał się sławny, zaczął doświadczać korzyści finansowych, poznał wiele znanych osobistości (Wilama i Stanisławę Horzyców, Artura Marię Swinarskiego, Tuwima, Jerzego Pomianowskiego, Jana Kotta (Por. A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 41). Czajka, jako protektorka artysty, a zarazem osoba szalenie barwna i wpływowa, w pewnym sensie manipulowała artystą. Mówiło się o niej, iż „zawsze i wszystko koloryzowała po to, by lepiej wyglądało (…) intuicyjnie wyczuwała, o czym w danym momencie lepiej było nie mówić. Z Ociepki wolała zrobić górnika, bo to dobrze brzmiało i tworzyło efektowne zestawienie: górnik i malarz – fantasta”. (A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 41). Dość interesująco przedstawia się opinia Bolesława Skulika na temat Izabeli Czajki Stachowicz, w artykule S. A. Wisłockiego w Polskiej Sztuce Ludowej, z 1948 r. Bolesław Skulik, najpierw wierny uczeń T. Ociepki, następnie zagorzały przeciwnik, którego jak pisze Wisłocki „zżerała (…) zazdrość o sławę zdobytą przez mistrza Teofila, znakomitego naiwnego malarza”(S. A. Wisłocki, Dysydent Bolesław Skulik czyli „filozoficzne podstawy” janowskiego kręgu plastycznego, „Polska Sztuka Ludowa, 1984r., s. 71), tak wypowiada się na temat protektorki T. Ociepki: „wszystkiemu jest winna Czajka Stachowicz, ona go wyforsowała w świecie i jako „członek KC”(!!!) u nas wmówiła wszystkim, nawet Francuzom i innym zagranicznikom, że Ociepka to jest dobry malarz. A to jest kłamstwo i on z tym walczył do samego ostatka. Czajce w ogóle chodziło tylko o pieniądze, bo jako impresario brała po trzydzieści procent od obrazu, tak że z tego złożyła się jej niezła sumka. Bolesław Skulik prowadził przez pewien czas wykaz sprzedanych przez Ociepkę obrazów i cen, jakie one uzyskiwały, bowiem Teofil prostodusznie, wypytywany o to, nie zatajał prawdy. Zawistnik gromadził te dane do oskarżenia Czajki o „nielegalne i nadmierne wzbogacenie się i lansowanie w świecie szkodliwego i złego malarza Ociepki” (Tamże, s. 71). W 2004 r. cytowane słowa dosłownie przedrukowane zostały w książce S.A. Wisłockiego pt. Janowscy Kapłani Wiedzy Tajemnej. Okultyści, wizjonerzy i mistrzowie małej ojczyzny, jednak z dopiskiem autora: „Pomówienia Izabeli CzajkiStachowicz zupełnie bezpodstawne, całkowicie wyssane z palca”. (S. A. Wisłocki, Dysydent Bolesław Skulik czyli „filozoficzne podstawy” janowskiego kręgu plastycznego, [w:] tegoż, Janowscy kapłani wiedzy tajemnej. Okultyści, wizjonerzy i mistrzowie małych ojczyzn, Katowice 2004, s. 60) 31 16 Od tej chwili artysta poczuje zewsząd płynące zainteresowanie swoją osobą, które nie pozostaje bez znaczenia dla dalszej jego twórczości. Ociepka należał do grona artystów, którzy silnie związani byli z otoczeniem. Sztuka nie była dla niego aktem tworzenia, którego dokonywał wyłącznie z myślą o sobie. Jak ważnym było dla artysty zdanie środowiska potwierdzają przyczyny, dla których zdecydował się na siedemnaście lat porzucić malarstwo, a także i fakt, że to właśnie przychylność władz miała decydujący wpływ na jego powrót do twórczości. Nie należy jednak zapominać, że artysta nie o popularność zabiegał, głównym impulsem do tworzenia była dla Ociepki misja moralizatorska. Owe postrzeganie twórczości artystycznej jako posłannictwa wywarło ogromny wpływ na grono otaczających artystę przyjaciół: malarzy amatorów, wśród których znajdowali się: Paweł Wróbel, Leopold Wróbel, Eugeniusz Bąk, Paweł Stolorz, Ewald Gawlik, Antoni Jarocin, Bolesław Skulik, Erwin Sówka, Gerard Urbanek i in. Utwierdziło ich to w przekonaniu, że sztuka jest czymś więcej niż jedynie metodą spędzania czasu wolnego. Lata powojenne to dla Ociepki nie tylko czas powrotu do malarstwa. Okres ten nakłada się czasowo na moment przystąpienia artysty do Grupy Janowskiej32 w roku 1949 r., której członkiem pozostaje do czasu wyjazdu do Bydgoszczy w 1959 roku. Po raz pierwszy określenia Grupa Janowska użył S. A. Wisłocki, znakomity krytyk sztuki, publicysta antropolog kultury i znawca tematu. Oficjalna nazwa tego zgrupowania to Koło Malarzy Nieprofesjonalnych. Był to jeden z najciekawszych w Polsce zespołów malarzy prymitywistów. „Powstała jako zespół plastyków amatorów przy kop. „Wieczorek” w Nikiszowcu. Jej twórcą był Otton Klimczok, popularny w środowisku działacz społeczny i kulturalny z okresu przedwojnia. W 1945 r. zorganizował świetlicę przy kopalni, a w rok później zebrał w niej pierwszych malarzy-amatorów, których sam poznajdował. W tych placówkach eksponowane miejsce od razu zajął zespół plastyczny, nazywany w latach pięćdziesiątych „górniczą bohemą artystyczną”. Tworzyli go ludzie, których nazwiska w większości stały się znane, a niektóre sławne w kraju i za granicą: Teofil Ociepka, Paweł Wróbel, Leopold Wróbel, Eugeniusz Bąk, Paweł Stolorz, Ewald Gawlik, Antoni Jarocin, Bolesław Skulik, Erwin Sówka, Gerard Urbanek i in. W pierwszym okresie do 1956 r. zespół był prowadzony zgodnie z dyrektywami politycznymi dla twórczości amatorskiej w realnym socjalizmie. Mimo tego członkowie grupy zachowali swoje, odrębne, osobiste wizje malarskie wyrastające z lokalnego systemu aksjologicznego, folkloru wierzeniowego i okultyzmu. (Ociepka i jego uczniowie)W 1956 r. w warunkach odwilży politycznej powiększa się zasadniczo pole swobody twórczej. Otton Klimczok wyszukał wtedy i namówił do współpracy z zespołem Zygmunta Lisa, ówcześnie studenta krakowskiej 32 17 1.4 Życiowa filozofia Jak zostało już powiedziane światopogląd Ociepki wywarł znaczący wpływ na innych członków zgrupowania janowskich malarzy. Przekonanie, iż malarstwo ma być środkiem przekazu najistotniejszych prawd dotyczących ludzkiej egzystencji, było najważniejszym powodem twórczości Teofila. Za główne źródło tych prawd artysta postrzegał XIX wieczne traktaty okultystyczne oraz literaturę teozoficzną, którą regularnie otrzymywał od swego mistrza nauk tajemnych Filipa Hohmanna. Wieloletnia przyjaźń pomiędzy Teofilem a mistrzem rozpoczęła się w 1923 r., gdy T. Ociepka otrzymał od Hohmanna list i książkę Siedemdziesiąt dwa imiona Boże. Jak ważnym dla Ociepki były kontakty z owym człowiekiem potwierdzają słowa samego artysty: Był to swego rodzaju ludzki geniusz i unikat (…) Umiał dusze prowadzić przed lice Boże. To się we mnie dokonywało. On to zrobił słowem (…) bez mojej świadomości. Z rok to trwało, albo więcej. On miał mandat od mędrców indyjskich. Przekazywał ich myśli 33. Wieloletnia przyjaźń artysty i mistrza trwała trzydzieści trzy lata. Hohmann przysyłał T. Ociepce książki z różnych dziedzin wiedzy tajemnej, lektury i ćwiczenia, za które w zamian artysta mu płacił. Co roku Teofil przystępował do egzaminu sprawdzającego wiedzę z zakresu informacji zawartych w owych książkach. Umiejętności zaczerpnięte z ASP, Wydziału Grafiki Propagandowej w Katowicach. Pracował on z zespołem przez 15 lat, doprowadzając mądrze i taktownie do rozwinięcia się talentów najzdolniejszych jego członków. (…) Otton Klimczok był postacią tragiczną. Po zbudowaniu z jego inicjatywy domu kultury, miał być odsunięty od kierowania nim. Załamał się psychicznie i popełnił samobójstwo w sylwestra 1971 r. Jest to zarazem data graniczna okresu świetności Grupy Janowskiej. Nie realizowała ona jako taka, swoich wystaw zbiorowych na zewnątrz, jedynie na terenie Nikiszowca. Jej renoma opiera się wyłącznie na wystawach indywidualnych i uczestnictwie w wystawach zbiorowych w kraju i za granicą swoich najzdolniejszych członków. Nigdy nie miała tzw. programu artystycznego. Łączyła ją wspólnota kulturowa i tradycja swego mikroregionu. Dorobek artystyczny Grupy Janowskiej należy traktować jako najznakomitszy przejaw artystyczny śląskiej kultury plebejskiej, śląskiego orbis interior. Więcej informacji o Grupie Janowskiej patrz: Wisłocki S. A. Janowscy Kapłani wiedzy Tajemnej. Okultyści, wizjonerzy i mistrzowie małej ojczyzny” (S. A. Wisłocki, Mit, magia, manipulacja i orbis interior. Śląska sztuka nieelitarna., Katowice 2004, s. 28-30) 33 A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 39 18 lektury, miały mu pomóc w doskonaleniu wewnętrznej siły. Na czym polegało owo „doskonalenie” wyjaśnia Seweryn Aleksander Wisłocki: Zasadniczym celem praktyk okultystycznych jest uzyskanie przez człowieka najwyższego stopnia doskonałości duchowej, czyli wtajemniczenia. Przez ćwiczenia, ascezę, medytację opartą m.in. na wnikliwej lekturze Pisma Świętego można ją osiągnąć do sześćdziesiątego roku życia 34. Po przejściu etapu ćwiczeń duchowych, Hohmann zaprosił Teofila do Wirtembergii. Tam Teofil, wraz z wieloma innymi wiernymi wyznawcami idei Hohmanna, pomagał w pisaniu, rysowaniu, a następnie powielaniu i rozsyłaniu „listów metafizycznych”, aby później wrócić i szerzyć idee wielkiej metafizyki na terenie całej Polski. Kiedy Teofil Ociepka otrzymał polecenie od mistrza z Wirtembergii o utworzeniu okultystycznej gminy i zgromadzeniu wokół siebie uczniów, podjął się tego zadania bardzo gorliwie. Na początku swoją działalność opierał głównie na głoszeniu publicznie „prawdy Bożej”. Ulica Leśnego Potoku, przy której mieszkał, prowadziła codziennie rzeszę ludzi do nieopodal umiejscowionego parku z licznymi atrakcjami. Ociepka wychodził więc przed dom i głosił kazania, których treść ustalał wcześniej z Hohmannem35. Zainteresowanych zapraszał do domu i udostępniał swe książki. Pożyczał je bardzo chętnie, wystarczyło jedynie napisać jaką książkę się zabiera. Przy odbiorze, Ociepka przepytywał z zawartości lektury, po czym wypożyczał kolejne, podpowiadał jednocześnie jakich informacji w nich szukać i jak można do nich dotrzeć. Młodzi adepci nauk tajemnych dostawali do rozwiązania zadania, których właściwe odpowiedzi Ociepka wyjaśniał za pomocą „Pisma Świętego”. Wszystkich zaciekawionych tematem próbował również skontaktować osobiście z Filipem S. A. Wisłocki., W kręgu okultystów Janowa. Teofil Ociepka i jego uczniowie, „Polska Sztuka Ludowa, 1984, s. 58 35 Por. S. A. Wisłocki, Realizm magiczny Teofila Ociepki źródła i inspiracje [w:] tegoż, Janowscy kapłani wiedzy tajemnej. Okultyści, wizjonerzy i mistrzowie małej ojczyzny, Katowice 2004, s. 201 34 19 Hohmannem. Zdarzało się, iż drwiono z Ociepki, gdyż wedle zaleceń swego mistrza żył w celibacie i bezgranicznie ufał mu we wszystkim. Eryk Paw, uczeń Teofila Ociepki, tak wypowiadał się na temat wpływu Hohmanna na życie duchowe artysty: Ociepka ślepo temu Hohmannowi wierzył. Co mu ten nie powiedzioł, on mu wierzył. Myśmy (tzn. Skulik, Paw, Goj – przy S.A.W.), zaraz tego Filipa uznali za oszusta, bo on ino chcioł pieniędzy. Przecież Ociepka był samotny i miał kupa pieniędzy, a temu oszustowi okropnie dużo dawoł. Te książki co je wysyłał Ociepkowi, nie były warte jednej trzeciej tej forsy. Hohmann musioł mieć córkę, albo kogoś, kto mu listy odbijał, bo one zawsze były odbite, a nie pisane - jo widzioł te listy, co je Ociepka od niego dostawoł 36. W związku ze „ślepą” wiarą, jaka cechowała Ociepkę dotąd wierni uczniowie, zaczęli wątpić w swego mistrza. Postanowili zabrać Ociepkę do jasnowidza, Janka Kilcha. To wydarzenie relacjonuje Bolesław Skulik: To było w 1933 roku. Kilch ino wejrzał na Ociepkę i powiedział: - Wy żodnego postępu nie będziecie robić w duchowości, bo uprawiacie onanio, a onanio szkodzi w rozwoju duchowości. Ociepka był przecież kawalerem. (…) puścił się w trans i powiedział jak wygląda Hohmann z Wirtembergii, a potem jeszcze Ociepkowi mówił: Słuchajcie Ociepka! Wos takich w Polsce jest dwudziestu, którzy przysyłacie pieniądze Hohmannowi, a to jest szarlatan. Tak mu to wszystko Kilch powiedzioł, a ten napisał zaraz do Hohmana, który zaś odpisoł: Nie zadawaj się śnim, bo to jest corny magik. Ociepka pokozoł ten list Kilchowi, a on się ośmioł i powiado: Ja! Jo jest corny magik, bo jako bezrobotny kopia biedaszyby i jak z nich wychodzą, tom jest corny jak diabeł 37. Prawdopodobnie podejrzana, naiwna wiara Teofila we wszystko, co głosił tajemniczy Hohmann mogła być powodem, dla którego grupa uczniów skupiających się wokół Ociepki co jakiś czas pomniejszała się o kilka osób, aby następnie po jakimś czasie powiększyć się znów o kilku nowych słuchaczy. Stała rotacja ludzi obejmowała grono mężczyzn w liczbie od ośmiu do dwudziestu, przy czym Ociepka cierpliwie szukał 36 37 S. A. Wisłocki, W magicznym kręgu…, s. 22 Tamże, s. 24 20 wśród nich właśnie tych „wybranych”, które znane jest dziś jako zgrupowanie Koła Malarzy Nieprofesjonalnych. (Por. przyp. 32, s.17). Światopogląd Ociepki mocno kształtował jego spojrzenie na rzeczywistość. A. Jackowski jako jedną z zasadniczych cech tego światopoglądu wymienia”: „brak krytycyzmu w stosunku do zjawisk łączących się ze sferą świata tajemnego”. Artysta był podobno gotów uwierzyć w każdą opowieść, nawet najmniej prawdopodobną. Wierzył w bajki, w istnienie krasnoludków, w legendy i straszliwe opowieści zasłyszane w dzieciństwie. W innym miejscu Jackowski pisze: wierzył bez najmniejszych wątpliwości w prawdziwość tekstów otrzymanych od Hohmanna, a także w stare księgi. Miały one dla niego walor dokumentu naukowego (…). Wierzył w fizykę nuklearną i magię, która daje władzę nad światem. Taką samą prawdą była dla niego budowa atomu, licznik Geigera jak i wiadomości wyczytane w książce o życiu na Saturnie” 38. Saturn zaintrygował go do tego stopnia, iż poświęcił temu cykl obrazów 39. Specyficzne podejście do wielu spraw, indywidualna osobowość Teofila oraz nonkonformistyczne zachowanie przejawiały się we wszystkich aspektach życia. Poczynając na niechęci do założenia rodziny, która stanowiła poważną przeszkodę na drodze do osiągnięcia czystości ducha, a co za tym idzie wysokiego stopnia wtajemniczenia, do którego dążył przez całe życie, skończywszy na stosunku do kościoła i wiary. Wiara katolicka nie zaspokajała bowiem w pełni jego potrzeb. Jak notuje Jackowski do kościoła „chodził rzadko, denerwował go niski poziom kazań - pisał Jackowski - uważał przy tym, że rzeczywistość świata 38 A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 45 Główną inspiracją była dla niego książka napisana w 1841/42 r. przez Jacoba Lorbera pt.: Der Saturn. Darstellung dieses Planeten samt Ring und Monden und der darauf sich findenden Lebewelt, vom Vater des Lichts kundgegeben durch (Saturn, opis planety wraz z pierścieniem i księżycami oraz znajdującym się na niej światem żyjącym, objawionym przez Ojca Światła), należąca do cyklu Ziemia i świat, w której Lorber opisuje planety jako żywe organizmy. ( Por. A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 45) Ociepka wierzył, że Saturn jest miejscem w którym przebywają nasze ciała astralne. Pojawiające się na płótnach artysty bestie z Saturna miały stanowić przekaz ważnych informacji dla człowieka, gdyż stanowiły one (owe byty astralne) uosobienie ludzkich namiętności (Por. S. A. Wisłocki, W magicznym kręgu…, s. 32) 39 21 utajonego jest bogatsza, niż to przedstawiają księża”40. W związku z czym poszukiwał uniwersalnych prawd w duchu różnych wyznań i wielu kościołów. Przy czym należy zaznaczyć, ze nie negował nauk kościoła katolickiego, prawdziwości objawienia, istnienia Chrystusa. Najprawdopodobniej nie uświadamiał sobie, że jego „pociąg do metafizyki” jest przez kościół nieakceptowany. Ufność, ciekawość i naiwność leżały w jego naturze. Uświadomienie sobie tego faktu ma zasadnicze znaczenie dla interpretatora twórczości Teofila Ociepki. 40 A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 38 22 2. TWÓRCZOŚĆ ARTYSTYCZNA ŚLĄSKIEGO PRYMITYWISTY Głównym problemem narosłym wokół twórczości Teofila Ociepki jest niemożność jednoznacznego zaklasyfikowania jego dzieł do określonego typu rozwiązań. Artysta balansuje bowiem na cienkiej granicy pomiędzy sztuką ludową, malarstwem jarmarcznym, a nawet jak błędnie sądzą niektórzy surrealizmem. Jednak ze względu na wielorakie zainteresowania artysty oraz wielonurtowość jego fantazji, krzywdzącym byłoby umieszczenie Teofila Ociepki w sztywnym gorsecie jakiegoś programu malarskiego. Twórczość ta wpisuje się najpełniej w nurt sztuki zwany malarstwem prymitywnym, lecz i to pojęcie daje zaledwie złudzenie namacalności problemu. Żaden inny kierunek w sztuce nie posiada chyba tak wielu nazw. Obszerny wachlarz określeń obejmuje m.in. takie jak: sztuka insita (z łac. insitus – nieuformowany, oryginalny), les instinctives, les neo-primitifs, malarze niedzielni, malarze głębokiego serca, inni41, naiwni, osobni, samoistni, współcześni prymitywi, a także pojęcie popularne wśród francuskich krytyków - l’art naif (sztuka naiwna). Określenia te wydają się posiadać wydźwięk negatywny, jednak należy pamiętać, że sztuka rządzi się innymi prawami – tutaj prymityw 42 nie Określenia „inni” używa się również gdy mowa o artystach z kręgu Art Brut ( sztuka surowa, nie poddana presji kultury). Aleksander Jackowski wyjaśnia jednak różnicę pomiędzy tymi pojęciami . Twórczość Art Brut definiuje on jako dramatyczną, będącą wynikiem braku porozumienia artysty z otoczeniem, bądź kalectwa artysty; sztuka ta pozbawiona upiększeń różni się zasadniczo od „pogodnej” twórczości naiwnych, w obrazach których zwierzęta przypominają pluszowe zabawki, kręcą się karuzele a miniaturowi ludzie spacerują po placach ( por. A. Jackowski, Mit sztuki poza kulturą. Art Brut [w]: „Polska Sztuka Ludowa. Konteksty. Antropologia kultury, etnografia, sztuka”, 1994, nr. 3-4 ( 226227), s. 61) . A. Jackowski w swoim szkicu pt. „Sztuka zwana naiwną. Zarys encyklopedyczny twórczości w Polsce” wymienia ponadto terminy takie jak: sztuka osobna, intuicyjna; autsajderzy, artyści dnia siódmego. (Por. A. Jackowski, Sztuka zwana naiwną. Zarys encyklopedyczny twórczości w Polsce, Warszawa 1995, s.10). S. A. Wisłocki odwołując się do statusu społecznego artystów wyróżnia ponadto termin „sztuka nieelitarna” ( Por. S. A. Wisłocki, Mit, magia, manipulacja i …, s. 9) 42 „Prymityw ( łac. primitivus – pierwotny) – w sztuce: termin, użyty po raz pierwszy w koń. XVIII w. z pozycji klasycyzmu wobec wł. malarstwa przedrenesansowego, niebawem został zastosowany także wobec wczesnych Niderlandczyków oraz in. twórców XIV i XV w. Z czasem zaczął oznaczać różne rzeczy, np. stan pocz. ewolucji jakiegoś stylu w sztuce lub stan mentalny artystów. Cechami charakterystycznymi p. ma być: skłonność do naiwnego, ideograficznego realizmu, odwracanie się od obserwacji, uprzywilejowanie związków typu narracyjnego lub „wyliczeń” przedmiotów czy osób nie 41 23 oznacza prymitywności w dosłownym rozumieniu tego słowa, a naiwność oznacza tyle co szczerość, czułość, dziecięca wrażliwość i zachwyt nad pięknem świata 43. Różnorodność określeń w obrębie malarstwa naiwnego najlepiej pokazuje jak pojemnym zjawiskiem jest ten rodzaj twórczości. Każda nazwa określa jedynie pewien wybrany fragment całości, która w ogólnym rozrachunku staje się nieuchwytna, umyka wszelkiej systematyzacji 44. Umyka, gdyż każdy artysta samorodny tworzy na własny rachunek, idzie niezależną drogą, tworzy poza nurtem oficjalnym, każdy z nich tworzy z innych powodów, tym samym wyraża osobliwe treści, wyraża siebie. Jednak jak każda sztuka również i ta podlega ocenie, sądom wartościującym. Fantastyczne czy okultystyczne, dzieła czy kicze? Pytanie to staje się niezwykle zasadne w świetle wypowiedzi znawców sztuki i krytyków na temat twórczości Teofila Ociepki. Z całkowitym przekonaniem powiedzieć można, iż nie są to pytania najistotniejsze. Znacznie bardziej intrygujące jest to, skąd na Śląsku pojawia się to swoiste, magiczne, a zarazem uniwersalne w swojej wymowie, malarstwo? Co artysta chciał nam powiedzieć, zakomunikować? Zdaje się, że jesteśmy bezradni w odpowiedziach, gdyż nie możemy już z artystą porozmawiać osobiście. Spoglądamy na niego jedynie oczami biografów, historyków sztuki i krytyków. Wszystko to z kolei staje się zaledwie punktem wyjścia do refleksji nad fundamentalną cechą człowieczeństwa, jaką niewątpliwie jest zdolność tworzenia. związanych ze sobą jednością sytuacji, a także braku zdecydowanych relacji przestrzennych miedzy przedstawionymi obiektami. Dziś cechy te odnajduje się zwł. w twórczości niektórych tzw. ludów prymitywnych, spontanicznej sztuce dzieci, sztuce lud. i jarmarcznej oraz twórczości oryginalnie wypowiadających się samouków. Ci ostatni, cenieni od czasów Henri Rousseau (Celnika), w Polsce są reprezentowani przez Nikifora, Ociepkę i in.”( K. Zwolińska, Z. Malicki, Mały słownik terminów plastycznych, Warszawa 1990, s. 246) 43 Por. A. Jackowski, Sztuka zwana naiwną.., s.13 44 Por. A. Jackowski, Sztuka zwana naiwną.., s.10 24 2.1 Niezwykła wyobraźnia artysty To niezwykła wyobraźnia podsuwała Teofilowi Ociepce metaforyczne ujęcia tematów, to dzięki niej zaciera się granica między tym co rzeczywiste, a tym co jest fikcją literacką, która tak często stanowiła kanwę obrazów artysty. Wreszcie, to w wyobraźni artysty, przelanej na płótno, zawiera się cały subiektywizm i indywidualizm twórcy, który ukazuje nam w ten sposób swój wewnętrzny świat uczuć, przeżyć i myśli. Zapytajmy jednak jak przebiegał proces kształtowania się wyobraźni Teofila Ociepki? Kto, bądź co takiego wywarło największy wpływ na tę sferę osobowości artysty? Otóż w życiu Ociepki pojawiły się trzy istotnie warte wspomnienia osoby, które w pewien sposób kształtowały świat jego wyobraźni. Pierwszą z nich była Izabella Czajka Stachowicz, protektorka artysty, zafascynowana jego bujną wyobraźnią, podsuwała artyście poetyckie ujęcia tematów 45. Drugą postacią, która bezspornie odcisnęła piętno na wyobraźni artysty była jego żona Julia Ufnal 46, dzięki której jak pisze A. Jackowski, Teofil „żył ciągle w atmosferze rzeczy niezwykłych, z rozwibrowaną wyobraźnią”47(Zob. Portret żony str. 67-70). Ostatnim, który znacząco wpłynął na artystę, był jego dziadek, który już od najmłodszych lat podsycał fantazję Teofila niezwykłymi historiami o legendarnych postaciach śląskich legend. Wspomnienia tych opowieści zaległy w „Oczywiście Czajkę nic nie obchodziła metafizyka Ociepki, zainteresował ją jako twórca naiwny, o wspaniałej, bujnej fantazji. Słuchała jego wynurzeń filozoficznych, a nawet prowokowała je, (…), ale przy całej serdeczności dla Ociepki, traktowała je jak numer towarzyski. Dla niej Ociepka był przede wszystkim naiwnym malarzem fantastą, którego możliwości rozwoju były jeszcze bardzo duże. Chciała więc poprowadzić go w kierunku poetyckiej fantastyki, bliższej surrealizmowi niż folklorowi. Zachęcała Ociepkę do malowania dżungli, ogromnych paproci i zabawnych aluzji, w których świat wymyślony łączyłby się ze współczesnymi postaciami” (Por. A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 40) 46 Dyskretnie, aczkolwiek sugestywnie postać żony Teofila nakreśla Jackowski, przy okazji opowieści o odwiedzinach w domu Ociepków. Zapowiedziany depeszą pojawił się w Bydgoszczy. Na miejscu musiał przystać jednak na wersję żony Teofila, kiedy ta usilnie przekonywała męża, iż wyśniła odwiedziny gościa. „Speszony stałem nie śmiąc słowa powiedzieć o depeszy. Pani Ociepkowa stała za mężem i robiła mi znaki ręką, bym nic nie mówił…” – wspomina A. Jackowski. (Por. A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 50) 47 A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 50 45 25 najskrytszych zakamarkach pamięci artysty, docierając do podświadomości na długo. Dziadek Antoni stał się dla Ociepki żywą skarbnicą tak popularnych wówczas na Śląsku „ber i bojek”48, przekazywanych z pokolenia na pokolenie, przesyconych głęboką znajomością życia i przeplatanych dowcipną anegdotą. Tutaj tkwi także odpowiedź na pytanie, skąd świat przedstawiony przez malarza jest tak bajecznie kolorowy, umiejscowiony jakby poza czasem i przestrzenią, tak różny od czarnego Śląska, gdzie mieszkał? Otóż właśnie „dziadkowe opowieści” stają się dowodem na żywotność ludu śląskiego. Ludność ta zamieszkująca Śląsk, powszechnie uważany za krainę węgla i stali, nawykła jest do pracy i codziennego trudu, ale przy tym jakże jest pełna zamiłowania do śpiewu, tańca i sztuk plastycznych. Ponadto głęboka duchowość wywodząca się z bogatej i tajemniczej mitologii słowiańskiej przemieszana z tysiącletnią tradycją chrześcijańską tego regionu stanowi o charakterze Ślązaków49. Dowodem takiej żywotności śląskiej tradycji staje się twórczość Ociepki, przepełniona wiarą w istnienie fantastycznych stworów leśnych i wodnych, wzbogacona ponadto o nieograniczoną wyobraźnię. Trzeba zatem przyznać, że u Teofila Ociepki właśnie od wyobraźni rozbudzanej opowieściami z dzieciństwa wszystko się zaczyna, to z niej wypływa swoista artyście tematyka, kolorystyczny nastrój obrazu, warsztat twórcy czyli technika jaką najczęściej się posługiwał oraz kompozycja dzieła. Przyjrzyjmy się zatem bliżej poszczególnym elementom wchodzącym w skład dzieł artysty. Określenie „bery i bojki” zaczerpnięte zostało z tytułu książki Stanisława Ligonia „Bery i bojki śląskie”, Katowice 1980. Stanisław Ligoń, profesor, śląski gawędziarz, dyrektor katowickiej rozgłośni Polskiego Radia. będąc miłośnikiem i popularyzatorem ludowości śląskiej prowadził słynne audycje radiowe. Książka „Bery i bojki śląskie” jest drukowanym zapisem tychże audycji, podczas których Stanisław Ligoń wygłaszał w oryginalnym gwarowym brzmieniu teksty śląskich anegdotycznych opowiastek i dowcipów. (Por. S. Ligoń, Przedmowa [w:] tegoż, Bery i bojki śląskie, Katowice 1980, s. 9-20) 49 Por. S. A. Wisłocki, Mit, magia manipulacja i …, s. 17 48 26 2.1.1 Tematyka Stojąc przed obrazami Ociepki, pełni zdumienia zadajemy sobie pytanie co przedstawiają te barwne dzieła? Takie samo pytanie zadawali sobie krytycy, historycy sztuki i badacze, którzy postanowili zająć się analizą twórczości artysty. Niejednokrotnie właśnie temat bywał głównym źródłem fascynacji tą sztuką, charakterystyczne motywy obrazów Ociepki stały się zatem jedną z bardzo istotnych przyczyn dla których malarstwo artysty zyskało tak ogromny rozgłos i popularność. Pierwsze obrazy artysty nawiązują do symboliki religijnej. Są to dzieła pełne treści alegorycznych, a nawet symbolicznych, w których Ociepka pragnie pouczać ludzi. Rozmyślania artysty nad losem człowieka, chęć ukazania walki dobra ze złem stanowią tu dominantę treściową kompozycji 50 (Szachy, Pokuszenie w ogrójcu, Droga człowiecza, Ukrzyżowanie, Raj, Piekło, Chrystus w Ogrójcu itp.). Ignacy Witz zwraca uwagę na rozbudowaną warstwę treściową obrazów powstałych w tym etapie twórczości artysty (szereg poszczególnych autonomicznych scenek stanowi akompaniament dla dużych postaci, bądź motywów). Jest to zdaniem badacza uwarunkowane symboliką tych scen, wywodzącą się wprost z fantazji artysty, u którego naczelną wartość stanowi instynkt i intuicja51. Jednym z głównych motywów jakie pojawiają się w kolejnej fazie twórczości Ociepki są śląskie legendy. Obrazy nimi inspirowane zaprezentowane były przed szerszą publicznością w Katowicach na wystawie górników w 1947 roku. Pełen oddźwięk zyskały tutaj opowieści dziadka. Obrazy te przedstawiają bowiem charakterystyczne dla śląskiego folkloru wierzeniowego długobrode skarbniki, utopce zamieszkujące Por. I. Witz, Śląski mistyk i bajarz …, s.157 Tamże, s.159 50 51 27 jeziora i rusałki. Tutaj „legenda, bajka i podanie przenikają się ze swoistym realizmem spojrzenia na świat”52, artysta dąży do maksymalnej syntezy i prostoty. Jako mistyk Teofil Ociepka interesuje się także gwiazdami. W jego dorobku artystycznym znalazł się w związku z tym cykl obrazów zainspirowany książką Jacoba Lorbera, w której opisuje on planetę Saturn. Ociepka uważał tę książkę za jedną z najistotniejszych, pod względem prawd w niej zawartych. Bezgranicznie wierzył, że wszystko co dzieje się na Ziemi, jest ściśle związane z Saturnem. Artysta malując obrazy z cyklu saturnowego (Por. przyp.39), tworzy je z taką dokładnością względem opisów Lorbera, że bez najmniejszej trudności dotrzeć można do każdego fragmentu, którym artysta się zainspirował. Jackowski W jednym spośród licznych artykułów na temat Ociepki Jackowski przywołuje nawet tytuły kolejnych rozdziałów tej książki, które dotyczą zwierząt malowanych przez artystę (np.: Łagodne zwierzęta Saturna. Krowa- Buka, najbardziej pożyteczne zwierze na Saturnie jako analogia do obrazu zatytułowanego: Krówka z Saturna).53 Fantazja Ociepki jest tak zróżnicowania, że poza wymienionymi typami przedstawień pojawiają się w niej różnego rodzaju Dżungle, Puszcze, leśne stwory (Przyjaźń w dżungli – Por. il.12). Aż roi się tutaj od gigantycznych paproci, ptaków i zwierząt. Przedstawiające je obrazy są hołdem złożonym naturze, niezwykle tajemniczej, o życiodajnych właściwościach 54. Tamże, s.159 A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 45 54 Por. I. Witz, Śląski mistyk i bajarz …, s. 160 52 53 28 Oprócz przedstawień zaczerpniętych ze świata legend i bajek Witz wymienia także osobny nurt fantazji właściwej Ociepce - filozofowi, jako przykład podaje Życie fal morskich55 Artysta nierzadko podejmował także propozycje tematów przychodzących z zewnątrz. Bezgranicznie ufny, nie do końca pewny swych wyborów ulegał zachętom Czajki, wręcz z przyjemnością malując zaproponowane przez nią tematy (z inspiracji Beli powstają: Kwiaciarka, Kwiat paproci, Podróż poślubna w dżungli i in.) Dla przyjaciół Czajki powstały obrazy aluzyjne do ich nazwisk (np. Rodzina Kotów – zamówienie profesora Jana Kotta) czy zawierające aluzję do zainteresowań (Strzyga - dla Juliana Tuwima, Madagaskar dla Arkadego Fiedlera, oraz zamówiony przez profesora Karola Estreichera - Diabeł przed Panem Twardowskim i in.). Bywało także, że artysta sprzeciwiał się czując osaczenie osobą protektorki (wtedy pojawia się obraz - Pieśni Getta, tytułem zapewne nawiązujący do tomiku wierszy pisarki, przedstawiający Czajkę z okrutnym wyrazem twarzy). Niektórzy upatrują w tej twórczości motywów kompensacyjnych, bogactwo barw i motywów uważane jest za „rekompensatę” życia na czarnym, brudnym Śląsku pełnym hałd kopalnianych i dymu zakładów chemicznych 56. Jednak A. Ligocki zaprzecza temu sądowi: kompensacja nie wydaje się najważniejszym motorem, zarówno powstawania fantastycznych wizji, jak ich utrwalania na płótnie […] to zanurzanie się w fantastyce jest dla Ociepki formą rozwiązywania zagadnień poznawczych i moralnych 57. Pojawiające się na płótnach Ociepki zdeformowane zwierzęta, postaci, których partie ciał stanowią połączenie różnych form rzeczywistych i wymyślonych, momentami przypominają demony i Tamże, s. 160 Por. A. Ligocki, W kręgu wizjonerów, s. 105 57 A. Ligocki, W kręgu wizjonerów, s. 105 55 56 29 fantastyczne twory z dzieł Hieronima Boscha 58. Takie porównanie za słuszne uznaje S. A. Wisłocki, lecz równocześnie wyjaśnia, że owe podobieństwo nie ma nic wspólnego z naśladownictwem, ponieważ Ociepka o istnieniu Boscha dowiedział się dopiero czytając artykuły o własnej twórczości. Pewnego rodzaju pokrewieństwo wykazywała tematyka dzieł obu artystów, mianowicie Bosch jako punkt wyjścia obierał sobie akceptowaną przez katolicyzm skomplikowaną symbolikę astralną, zaś Ociepka symbolikę okultystyczną, pod pewnymi względami bliską tamtej. Wspólny punkt wyjścia musiał więc być podobny w skutkach 59. Mówi się także wiele o podobieństwie twórczości Teofila Ociepki do malarstwa Celnika Rousseau 60. Istotnie, zarówno Ociepkę, jak i Rousseau cechowało uwielbienie przyrody. Na płótnach tych artystów często pojawiają się motywy puszcz i zwierząt jako aktorów w teatrze świata. Mowa tu o obrazach przedstawiających zastygłe w ruchu zwierzęta i rośliny. Zaprezentowane są one w najdoskonalszej, najbardziej rozpoznawalnej formie. Właśnie w tym majestatycznym bezruchu i fotograficznym uchwyceniu chwili, krytycy upatrują podobieństwa w twórczości Ociepki i Rousseau. Głębokie umiłowanie przyrody, na co wskazuje Maria Żywirska, staje się wspólnym mianownikiem obydwu artystów, lecz ich indywidualność, autorka upatruje w różnym sposobie przedstawiania natury – Ociepka stosuje wszelkie odcienie zieleni, Rousseau „daje przewagę ciemnym, stonowanym kolorom” 61 Poza umiłowaniem przyrody Żywirska dostrzega podobieństwo między twórczością artystów w zastosowaniu „drobiazgowej symboliki”62(W Tamże, s. 106 Por. S. A. Wisłocki, W magicznym kręgu subkultury … , s. 33 60 Lech Szaraniec we wstępie do katalogu wystawy Ociepki użył nawet sformułowania „polski Rousseau” (Por. Teofil Ociepka. Prawda i magia, wystawa retrospektywna malarstwa i rysunku. Katalog wystawy listopad-grudzień, Katowice 1988, s. 5) 61 M. Żywirska, Amatorski ruch plastyczny …, s. 82 62 M. Żywirska, Tamże, s. 81 58 59 30 obrazie Szachy T. Ociepka nadaje symboliczną wymowę wszelkim elementom obrazu począwszy od ilości książek, jakie stoją na regale, poprzez formę podłogi-szachownicy, aż po czerwień pieca; podobnie postępuje Rousseau w obrazie Autoportret – szeroko otwarte oczy znaczą, że artysta wiele widzi, zaciśnięte usta, że nie chce mówić, lampa którą trzyma w ręku jest symbolem pocieszenia). Ostatecznie badaczka zauważa, iż artyści zaczęli swoją działalność twórczą bardzo późno, już jako dorośli mężczyźni, a ponad to ich prace cechuje porównywalnie duża powaga w stosunku do przedstawionej na płótnach rzeczywistości63. Ostatnie lata twórczości artysty noszą pewne znamiona kryzysu. Ten okres twórczości artysty Alfred Ligocki komentuje w słowach: Oszołomiony niezwykłym powodzeniem artysta, zaczyna często malować nie z wewnętrznej potrzeby, ale na liczne zamówienia, niekiedy powielając swe własne dawniejsze, spontanicznie powstałe koncepcje 64. Jednak jak dodaje, w tym czasie powstają także dobre obrazy, jak np. Bazyliszek (1962)65. Podobne zdanie na temat „podupadającej sztuki” w ostatnim okresie twórczości artysty wypowiada inny badacz jego twórczości – A. Jackowski. Pisze on, że nie bez znaczenia dla twórczości i podejmowanych przez Teofila Ociepkę tematów jest czas, kiedy twórca przeniósł się do Bydgoszczy, gdzie tworzył u boku żony, w oderwaniu od rodzimych korzeni. Z opisów Jackowskiego wnioskować można, iż w „bydgoskim okresie twórczości” Julia Ociepka wywarła znaczny wpływ na zachowanie malarza i jego działalność artystyczną. W owym czasie wszelkie próby wejścia w interakcję z artystą, przez co rozumieć należy zaangażowanie do udziału w wystawach (samodzielnie podejmuje już niewiele decyzji, posiada sztab ludzi zajmujących się jego sprawami), propozycjach filmowych (Pani Ociepkowa zażyczyła sobie bajońskiej Por. M. Żywirska, Amatorski ruch plastyczny …, s. 81 A. Ligocki, W kręgu wizjonerów, s. 108 65 Por. A. Ligocki, W kręgu wizjonerów, s. 108 63 64 31 sumy „600 zł od każdego obrazu artysty wykorzystanego w kadrze” 66), czy zwykłe spotkanie się z Teofilem, spełzały na niczym. Z relacji Jackowskiego, który ostatnią swoją podróż do domu Ociepków odbył w 1973 r. wynika, iż zmęczony i schorowany artysta dużo malował i dużą uwagę przywiązywał do spraw materialnych. Żona sprawiła mu specjalny stojak-podpórkę, na którym mógł on podpierać trzęsące się ręce wciąż słysząc słowa zachęty żony „maluj, maluj”. Podczas gdy tworzył jednocześnie 6 różnych „dżungli”67. Bardzo zróżnicowana twórczość Ociepki została poddana pewnej systematyzacji. Zadania takiego podjął się A. Jackowski, który dokonał syntetycznego, aczkolwiek jedynie bardzo ogólnego ujęcia twórczości malarza. Pomaga ona jednak w pewnym chronologicznym układzie wyróżnić najważniejsze tematy podejmowane przez artystę. Jest to pięć kręgów tematycznych, podejmowanych przez artystę w przeciągu dziesięciu lat. W ramach tej klasyfikacji Jackowski wyodrębnił ponadto 4 główne okresy działalności Ociepki. Jako pierwszy etap wyznacza lata 1927-1930. Duży wpływ wywiera wówczas na artystę Hohmann. W tym okresie powstają obrazy moralitety : Choinka chuligana, Dzieło ślepego przypadku, Suche drzewo. Jest to czas poznawania warsztatu malarskiego i własnych możliwości artysty. Skupiał się on wówczas głównie na głoszeniu prawd metafizycznych. Drugi okres twórczości to lata 1947-1954, kiedy Ociepka staje się znany. Interpretuje malarsko pomysły podsuwane mu z zewnątrz, wśród nich od Czajki Stachowicz i Jana Kotta (który wspólnie z malarzem ustalał koncepcję swojego obrazu zamówionego u mistrza). Powstają obrazy „aluzyjno-poetyckie związane z ich osobą, nazwiskiem, zawodem czy 66 A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 50 Por. A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 47 67 32 zainteresowaniami” 68. Inne obrazy z tego okresu przedstawiają śląskie wierzenia i legendy (na podstawie otrzymanego od M. Żywirskiej zbioru legend górniczych, namalował kilka wersji skarbików i utopców, Liczyrzepę, Strzygonia, Tańczące rusałki), poruszał również tematy zaczerpnięte z życia. W obrazach z tego okresu zawiera się także mistyczny krąg tematów, w których Ociepka przemawiał do odbiorcy, chcąc mu uzmysłowić, że pod realną tematyką istnieje zaszyfrowana wykładnia przedstawionych treści (rysunki lilii, morza). O latach 1954 - do około 1958 Jackowski mówi jako o powrocie Ociepki do metafizyki (powstają wówczas obrazy: Życie na miesiączku, Życie na Saturnie). W dorobku artysty znalazły się również prace zupełnie negujące fantastykę, spełniające postulaty realizmu socjalistycznego. Tematyka tych prac narzucona została Ociepce przez działaczy związków zawodowych i krytyków, którzy nieustannie potępiali go za „wypowiadanie się językiem średniowiecza” 69, za zupełne oderwanie od rzeczywistości. Powstały wówczas obrazy, takie jak: Rodzina, Śląsk (1950 r.), Barbórka (1956 r.), Warsztat krawca (1956/1957 r.) Ostatnie lata pracy twórczej Ociepki: 1956-1978, Jackowski określa mianem intensywnej pracy, zagranicznych sukcesów oraz wykorzystywania zdobytych umiejętności. Badacz wspomina, że w tym okresie duży wpływ na twórczość artysty wywarła jego żona. Był to okres, gdy Ociepka mieszka już w Bydgoszczy. Klasyfikację twórczości zaproponowaną przez A. Jackowskiego warto poszerzyć jeszcze o informacje, jakich dostarcza S. A. Wisłocki, który jako pierwszy analizuje twórczość artysty pod kątem okultyzmu. 70 68 A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 43 M. Podolska, Człowiek, który żyje…, s. 6 70 Wisłocki za dowód ezoterycznych pobudek tworzenia obrazów-moralitetów Ociepki, wskazuje na spory księgozbiór okultystyczny dzieł w bibliotece artysty, który po śmierci malarza odziedziczyła żona Teofila ( Por. S. A. Wisłocki, Wstęp [w:] tegoż, Janowscy kapłani wiedzy tajemnej. Okultyści, wizjonerzy i mistrzowie małych ojczyzn, Katowice 2004, s. 7) 69 33 Badacz ten kreśli w swych pracach postać Teofila Ociepki jako mistrza praktyk okultystycznych 71. Podstawę do swoich sformułowań Wisłocki opiera na badaniach przeprowadzonych w Janowie w 1977-1984. Niewyczerpanym źródłem inspiracji dla przypuszczeń badacza, stała się analiza korespondencji Teofila z Lożą Różokrzyżowców, a także biblioteka myśliciela i artysty, w której Wisłocki odnalazł roczniki miesięcznika „Lotos. Synteza wiedzy ezoterycznej” 72. Początków zainteresowania Ociepki w tajemnicach transcendentnych, ukrytych siłach nadprzyrodzonych oraz parapsychologii Wisłocki upatruje w regionalnych śląskich wierzeniach, gdzie praktyki białej magii słowiańskiej były jeszcze niedawno nieodłącznym elementem kultury, jak twierdzi Wisłocki 73. Badacz ten tropi także motywy w sztuce Ociepki, które są reminiscencją zainteresowań okultystycznych artysty. Według tego autora artysta w swoich obrazach moralitetach, zawarł wykładnię będącą wnioskami wysnutymi z lektury filozoficznych traktatów. Osobiście jestem przekonany o okultystycznej proweniencji twórczości Teofila Ociepki, o jej teozoficznym charakterze z wyraźnym założeniem dydaktycznego celu. Przy tym wszystkim cechuje się ona specyficzną fantastyką, oryginalną wizyjnością, która wykracza poza obszar przyswojonych traktatów i rozpraw okultystycznych, bowiem stanowi plastyczną wykładnię własnych przemyśleń i wyobrażeń artysty 74. Zdaniem Wisłockiego także obrazy przedstawiające Saturna, posiadają filozoficzną podstawę, stają się bowiem „kompilacją, a nawet eklektyzmem, w którym mitologia rodzima łączy się z astralną wizją transcendentalną okultyzmu” 75. Znawca przedmiotu udziela ponadto S. A. Wisłocki, Alchemia na płótnie, „Tygodnik kulturalny” 19-26 .12.1982, nr.39-40, s. 5 M. Fiderkiwicz, Teofil Ociepka malarz czy guru? [w:] Teofil Ociepka. Prawda i magia, Katowice 1998, s. 9 73 S. A. Wisłocki, Alchemia na płótnie, …, s. 5 74 S. A. Wisłocki, Teofil Ociepka, postać mityczna, s. 65 75 Por. S. A. Wisłocki, Alchemia na płótnie …, s. 5 71 72 34 odpowiedzi na pytanie, dlaczego obrazy malowane już po zawarciu związku małżeńskiego z Julią Ufnal były odmienne, od twórczości jaką artysta uprawiał dotychczas. Otóż według tego, co pisze Wisłocki, wierzenia okultystyczne głosiły zasadę, że najwyższy stopień wtajemniczenia, można osiągnąć jedynie do sześćdziesiątego roku życia. Dodatkowo jest to możliwe jedynie dla mężczyzny, który unika wszelkich kontaktów intymnych z kobietami. Teofil Ociepka do tego wieku nie posiadł kamienia mędrców 76, więc jego życie w ascezie okazało się niepotrzebne. Stąd też niespodziewany ożenek z Julią Ufnal, który w konsekwencji objawił się końcem poszukiwań kamienia filozoficznego, a zarazem stał się końcem poszukiwań malarskich artysty. Jego obrazy po zawarciu małżeństwa – pisze Wisłocki – nie są już proroctwami, lecz dekoracyjnym bawieniem się motywami, których symbolice poświęcił życie i zyskał sławę zupełnie inną od tej, na której mu zależało 77. Pomieszanie w tej twórczości elementów rzeczywistych z wymyślonymi powoduje, iż przypisywano twórczości Teofila korzenie surrealistyczne (A. Banach w swojej książce porównywał T. Ociepkę do Salvadore Dali, jednak zaznaczając iż jest to surrealizm niewykwintny, zaściankowy 78). Przeciw temu występuje Wisłocki pisząc: malarstwo Ociepki nie ma nic wspólnego z surrealizmem, jest ono zamknięte w głębokiej symbolice teozoficznej. On sam surrealizmu nie znosił, miał go za szalbierstwo w sztuce, a Dalego za zwykłego oszusta. Banach o tych poglądach Ociepki wiedział, więc w książce świadomie skłamał, nie bardzo serio traktując prostaczka z Janowa 79. „Wybraniec któremu udało się uzyskać doskonałość mistrza, czyli jedność mistyczna z Bogiem, jest sam w sobie kamieniem mędrców i jego wpływ na otoczenie ludzkie będzie taki, iż złych zmieni w dobrych, słabych w silnych” (S. A. Wisłocki, Alchemia na płótnie…, s. 5) 77 S. A. Wisłocki, Alchemia na płótnie…, s. 5 78 S. A. Wisłocki, Teofil Ociepka. Postać mityczna, s. 64 79 Tamże, s. 65 76 35 W twórczości Ociepki Jan Lenica (znakomity malarz, jeden z twórców Polskiej Szkoły Plakatu) odnajduje umiejętność zdystansowania się i specyficznego podejścia humorystycznego: zobaczcie choćby jak w obrazie raj, za plecami zjadającego jabłko Adama, stoi … bocian. W innym obrazie (zakupionym przez Juliana Tuwima) lustrzane odbicie postaci strzygonia wystaje po prostu poza ramię lustra 80. W kwestii poruszanej tutaj tematyki twórczości artysty interesujące są także spostrzeżenia Piotra Skrzyneckiego, którego w obrazach Ociepki zachwyciła erotyka, sfera od której artysta starał się trzymać zawsze z daleka. (…) to co mnie się śniło o kobietach kiedy miałem piętnaście, siedemnaście lat pisze Skrzynecki - to on namalował. Potem poznałem kobiety, to przestałem śnić o nich. A u Ociepki to był sen o kobietach, o miłości, o erotyzmie, o prawdziwym zaangażowaniu w kobietę i to było wspaniale wymalowane! 81. Swobodny dobór tematów dawał artyście możliwość „wyżycia się”. Nierzeczywiste rzeczy i postaci łączą się z otoczeniem malarza. Przy czym artysta maluje nie to co widzi, lecz to co wie. 2.1.2 Kolorystyka Obraz, zanim zdamy sobie sprawę, co przedstawia, jest dla nas przedmiotem, którego powierzchnię widzimy ozdobioną w pewien sposób. Ta powierzchnia materialna nasuwa nam nieświadomie porównanie do pewnych materii naturalnych lub estetycznych. […] Malarstwo ma za zadanie wyobrażać to, co oczy widzą w naturze, lub co mogły by wiedzieć, transponując wizję na linię i kolor, pokrywając płaszczyznę obrazu farbami, które stanowią materię obrazu. Wartość jakościowa tej materii, jej działanie na zmysł widzenia, jak dźwięku na słuch, jest jej urokiem zmysłowym, tą przynętą dla wtajemniczenia nas w treść tego, co obraz przedstawia. Sztuka musi być 80 J. Lenica, „Przekrój”, s. 8 S. A Wisłocki., W kręgu okultystów Janowa…, s. 67 81 36 przede wszystkim rozkoszą, dzięki której objawiają się nam prawdy inną drogą niedostępne 82. Powyższy cytat, będący fragmentem zapisków Józefa Pankiewicza dowodzi, że barwa w obrazie pełni ważną funkcję, stając się często tym środkiem wyrazu, który pozwala nam dotrzeć w malarstwie do prawd „inną drogą niedostępnych”. Zapytajmy więc czy kompozycja barw w obrazach Ociepki jest rzeczą istotną w tej mierze, o jakiej mówi Józef Pankiewicz? Czy barwa u Ociepki niesie ze sobą jakieś treści w inny sposób niewyrażalne, symboliczne? Przeglądając literaturę dotyczącą twórczości Ociepki, okazuje się, że problem koloru obrazów tego artysty jest tematem dość często przez badaczy i krytyków poruszanym. Wśród wielu opinii na temat barwnej warstwy obrazów Ociepki możemy przeczytać: Ociepka stosował […] podobnie jak średniowieczni malarze, symbolikę kolorów. Postacie o określonych walorach dobra czy zła posiadają stale przypisane sobie kolory, przeto efekt kolorystyczny obrazu nie tyle zależy od świadomego działania malarza w tym kierunku, ile malarz musi swą paletę rygorystycznie podporządkować fabule, czy też anegdocie tworzonego dzieła. Stąd zaskakujące zupełnie i gryzące się ze sobą zestawienia barw, stąd niezwykłe natężenie kolorów i ich nienaturalność 83. Skrajnie różne zdanie na ten temat wyraził Jan Lenica: (…) właśnie ta dziwna poezja i zdecydowanie czysto malarska (nie dyletancka) kolorystyka świadczą, że Ociepka jest artystą świadomym i z urodzenia 84. Jackowski z kolei zwraca uwagę na fakt, że kontrastujące ze sobą barwy obrazów artysty były efektem rygorystycznego podporządkowania się fabule dzieła: „zdecydowanie podporządkował on doznania artystyczne – etycznym – pisze – kiedyś np. opowiadał, że bardzo mu się podobała gra H. Blumówna, Koloryzm i koloryści w naszym malarstwie polskim [w:] Sztuka współczesna, pr. zb pod. red. J. Dutkiewicza, Kraków 1959, s.98, cyt.za: M. Rzepińska, Historia Koloru w dziejach malarstwa europejskiego, t.2, cz.4,Warszawa 1989, s. 650 83 S. A. Wisłocki., W kręgu okultystów Janowa…, s. 57 84 J. Lenica, Przekrój, s. 5 82 37 kolorów w Życiu paryskim Offenbacha, ale działało to w złym kierunku, po to aby wzbudzić seks” 85. A. Ligocki pisząc o Ociepce snuje przypuszczenia, iż koloryt obrazów artysty wypływa z nieuświadomionych zaczerpnięć z różnych ilustracji jakie artysta przeglądał, oleodruków, czy niemieckich dziewiętnastowiecznych ilustracji bajek. Potwierdza to opinia Żywirskiej: „ciąży na jego palecie piętno odpustowych obrazów dewocyjnych, barwnych oleodruków i błyszczących malowanek”86. Zdaniem badaczki koloryt nieba, zawsze niezmiernie błękitnego z białymi obłokami oraz barwa wody „bezpośrednio przeniesiona z reklamy mydła wyobrażającej np. pływające łabędzie” są elementami, które artysta bez wątpienia, podświadomie zaczerpnął z oglądanych „widoczków” 87. Stwierdzenie to Żywirska uzupełnia dalszym komentarzem: Ociepka nie lubi barw niezdecydowanych i nawet jeśli próbuje wprowadzić do swych obrazów półtony, wypada to niedobrze, czego najlepszym dowodem jest koloryt Rodziny górniczej 88. W podobnym tonie o barwach artysty wyrażał się także I. Witz, Zauważa on pewne nawiązania do sztuki jarmarcznej w tym malarstwie: Ociepka z resztą nigdy nie miał i do dziś nie posiada – chociaż z wiekiem utemperował ostrość swych zestawień kolorystycznych – zmysłu łagodnego, estetycznego, lirycznego kojarzenia kolorów. Odwrotnie, lubi kontrasty, zgrzyty, stosuje barwy rażące oko, zamiast harmonii wybiera dysonanse. Jest brutalny i barbarzyński. Ale ta brutalność i barbarzyńskość zestawienia kolorów jest również przejawem dziwnej poezji, tyle, że wywodzącej się ze źródeł ludowych, jarmarcznych 89. W bujnej roślinności, zapełniającej prawie każdy obraz Teofila odnajdziemy niemal wszystkie odcienie zieleni. Szczególnie lubił on ten 85 A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 51 M. Żywirska, Amatorski ruch plastyczny …, s. 80 87 Tamże, s. 81 88 Tamże, s. 80 89 I. Witz, Śląski mistyk i bajarz, s.158 86 38 kolor, jak i niebieski90. Wrażenie takie odniosła Żywirska, w jednym ze swoich tekstów zauważa iż: Jego umiłowanie przyrody przejawia się w możliwie najbogatszej skali zieleni, jaką nasycone są wszystkie jego obrazy. Z całym uporem stara się wyzyskać wszystkie jej odcienie, zaczynając od granatowo zielonego, aż po tonacje ugrowe 91. W swoim opracowaniu dzieł Ociepki I. Witz zawarł ważne noty na temat koloru w malarstwie Ociepki: Kolor Ociepki, dysonansowy, niekiedy brutalny, niekiedy drażniący oko surowością zestawień, budowany nie w myśl estetycznych założeń, ale pod kątem ekspresji – również świadczy o tym, iż wszystko wynika w końcu i zrodzone jest z natury, tajemniczej, lecz będącej czynnikiem ładu, czynnikiem życiodajnym 92. Na temat kolorystyki obrazów artysty pisał także Aleksander Jackowski . Wspomina on, że artysta lubił fiolet, to: „kolor jego aury – pisał - ale nigdy prawie nie miał tubki farby fioletowej i dlatego rzadko ten kolor stosował”93. Natomiast Piotr Skrzynecki zanotował: on uwielbia czerwień, którą ja też uwielbiam, czyli cynober. To jest dla mnie najpiękniejszy kolor świata i ja, jak zobaczyłem cynobrowe fragmenty, patrzyłem na jego oczy i pomyślałem: Boże! On naprawdę widzi! Widzi kolor! 94. Na co zwracają uwagę krytycy sztuki, obrazy Ociepki charakteryzuje płaska plama barwna95, artysta dla wyrażenia treści obrazu wykorzystywał jasne, żywe barwy, wśród nich w przeważającej części szafiry, zielenie oraz kolor jaskrawo różowy, za pomocą których wręcz „wyżywał się”96. Tak ujęte opinie na temat kolorystyki prac Ociepki znacznie się różnią. Wytykano artyście zgrzytliwe, jaskrawe barwy, kiczowatość, ale także chwalono jego obrazy. Spośród najlepszych kolorystycznie obrazów 90 Por. A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 51 M. Żywirska, Amatorski ruch plastyczny …, s. 80 92 I. Witz, Śląski mistyk i bajarz …, s. 160 93 A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 51 94 S. A. Wisłocki., Teofil Ociepka. Postać mityczna, s. 67 95 M. Żywirska, Amatorski ruch plastyczny …, s. 78 96 Por. M. Żywirska, Amatorski ruch plastyczny…, s. 80 91 39 wymienia się m.in.: Szachy, Narodziny człowieka, Podróż poślubna w dżungli oraz Utopiec97. Brak umiejętności malarskich artysty postrzega się w światłocieniu. Światło na niektórych obrazach Ociepki sączy się z kilku stron naraz, jakby każdy przedmiot, zwierzę czy roślina posiadało własne jego źródło 98 (Por. il.13 Raj ptaków). Sumując, kompozycja kolorystyczna dzieł Ociepki, sprawia, iż są to „twory” autonomiczne, oderwane od świata i oprócz kompozycji, która tylko ten świat przybliża, nie mają z nim nic wspólnego. Nie zdziwiłoby nikogo, gdyby było to świadome działanie artysty, który dopuszcza się rezygnacji z pewnych ogólnie przyjętych zasad i wartości na rzecz bezkompromisowego prezentowania własnej wizji malarskiej99. Ciekawym jest także, że postacie i przedmioty na wielu obrazach Ociepki są zupełnie pozbawione cienia, jakby w ogóle nie istniały. Przy okazji rozważań na temat koloru w pracach Ociepki warto zwrócić uwagę na pytanie jakie zadał sobie Andrzej Osęka pisząc o tajemnicach barwy, mianowicie: „Czy kompozycja barw jest w obrazie rzeczą najistotniejszą?”100 Otóż autor tego pytania nie udzielił jednoznacznej odpowiedzi, gdyż jak stwierdził, z pełną odpowiedzialnością za słowo takiej opinii wyrazić nie sposób 101. Jednak w innym miejscu pisze: „Im bardziej malarstwo staje się przyjemne dla oka, dekoracyjne – tym bardziej kurczą się jego możliwości przekazywania wzruszeń wielkich i gwałtownych” 102. Być może więc ta „zgrzytliwość kolorów” u Ociepki, o jakiej wspomina Jackowski, sprawia, że obrazy Teofila Ociepki nie pełnią wyłącznie funkcji dekoracyjnej, lecz niosą ważniejsze, głębsze treści. 97 A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 51 M. Żywirska, Amatorski ruch plastyczny…, s. 78 99 Tamże, s. 79 100 A. Osęka, Tajemnice barwy [w:]Spojrzenie na sztukę, Warszawa 1987, s. 33 101 Por. A. Osęka, Tajemnice barwy [w:] tegoż, Spojrzenie na sztukę, Warszawa 1987, s. 33 102 A. Osęka, Tajemnice barwy [w:]Spojrzenie na sztukę, Warszawa 1987, s. 31 98 40 Skrupulatnie dobrana kolorystyka dzieł Ociepki, nastrój oraz barwne tło, w jakim umieszczone są postaci, stanowią przekaz dla odbiorcy o stosownej wrażliwości. 2.1.3. Technika Malarstwo Ociepki kształtowało się niejako w marszu. Najpierw miał coś do powiedzenia i chciał to przekazać ludziom, potem zaczął kształtować swój warsztat. Nikt mu niczego nie pokazał 103. Takimi słowami technikę malarską Ociepki określił Aleksander Jackowski. We wczesnym etapie twórczości, proces malowania poprzedzały zawsze szkice rysunkowe, dzięki którym artysta ćwiczył poprawne w proporcjach ujmowanie postaci. O czym wspomina M. Żywirska, T. Ociepka już we wczesnym okresie twórczości, uparcie doskonalił swój warsztat, poprzez nieustanne poprawianie. Mimo, iż estetyczna forma obrazu stanowiła dla niego wartość podrzędną w stosunku do wyrażanych przez nią treści, przywiązywał do niej dużą wagę. Praca nad obrazem zajmowała mu czasem kilka miesięcy czy nawet lat. (Szachy – maluje 20 lat, Pustelnika – 3 lata, Pocałunek Judasza- rok)104. Początkowo malowania nie wyobrażał sobie inaczej niż jako akwareli na papierze. W 1929 r. powstaje jego pierwszy obraz wykonany w technice olejnej, na zamoczonym uprzednio w stearynie papierze (Piekło). Teofil mówił, że o wykorzystaniu płótna nawet nie myślał, że można „tak robić”105. Od tego czasu, jak pisze M. Żywirska artysta maluje zawsze farbami olejnymi na sztywnym kartonie, bez żadnego podkładu. Najpierw wykonuje lekki szkic ołówkiem, po czym stara się równo rozprowadzić farbę, 103 A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 50 Por. A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 39 105 Tamże, s. 39 104 41 aby uzyskać gładką powierzchnię obrazu. Gdy pracę uważa za skończoną, przeciąga obraz bezbarwnym lakierem 106. Badaczka wspomina ponadto, że nawet wówczas kiedy Ociepka był już znany, nie chciał stosować się do technicznych porad fachowców i kolegów amatorów, cierpliwie słuchał po czym wracał do własnych metod, „operując nimi tak jak je czuł i rozumiał”107. W ostatnich latach twórczości artysta oszołomiony wielkim powodzeniem malował pospiesznie powielając swe kompozycje, na czym cierpiał poziom jego obrazów 108. Twórczość Ociepki to nie tylko prace malarskie. Artysta zajmował się także rysunkiem, który stanowił początkowo podstawę jego działań malarskich. Każdą pojedynczą postać studiował na kartce. Najpierw rysował, potem ciągle przerabiał. „Dopiero po kilku latach mogłem się już obejść bez rysunkowego szkicu (przeszkadzał mi przy malowaniu)”109. Żywirska przypomina: „Między jednym a drugim obrazem Ociepka rysuje szereg obrazów piórkiem czy ołówkiem. Są to przeważnie postacie ludzkie czy fantastyczne drzewa i rośliny, wykonane niezmiernie czysto i starannie”110. Jackowski podaje, że szkice rysunkowe, jako samodzielne dzieła powstały w latach 1928-1929. Podobnie jak obrazy, wiele spośród rysunków artysty, niesie ze sobą treści metafizyczne (Lilia. Kwiat mistyczny, ok 1950, Fale morskie, ok. 1950). A. Jackowski odnajduje w rysunkach artysty pewne zamiłowanie do secesji objawiające się w kaligrafii linii. Niestety twórczość rysunkowa artysty nie doczekała się opracowania tak obfitego w treści jak malarstwo. W materiałach źródłowych traktujących o twórczości Ociepki sporadycznie pojawiają się jedynie takie M. Żywirska, Amatorski ruch plastyczny ..., 76 Por. M. Żywirska, Amatorski ruch plastyczny ..., s. 77 108 A. Ligocki, W kręgu wizjonerów, s. 108 109 A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 39 110 M. Żywirska, Amatorski ruch plastyczny ..., s. 77 106 107 42 jak zacytowane wyżej, skromne informacje na ten temat. Temat który ciągle wymaga opracowania. 2.1.4. Kompozycja Rozpoczynając rozważania na temat kompozycji dzieł artysty warto zapytać najpierw czym w ogóle jest kompozycja obrazu? Słownik terminów plastycznych podaje: kompozycja (łać composito - zestawienie, łączenie) jest jednolitą całością wizualną, świadomie uzyskaną w dziele sztuki dzięki kontrastowaniu, harmonizowaniu i akcentowaniu plastycznych środków wyrazu, takich jak linie, bryły, sfery waloru i barwy; wyróżnia się dwa zasadnicze typy: kompozycję otwartą i zamkniętą.111 Bardziej rozwiniętą definicję tego terminu podaje tekst książki S. Szumana: Komponować znaczy nie tylko składać elementy […] w pewną całość. Lecz układać je w tej całości w sposób zarówno przejrzysty i jasny, jak estetycznie przyjemny i ciekawy. Układ elementów jasny i przejrzysty prowadzi do ładu kompozycji. Układ taki, w którym elementy całości w swojej jakości i sposobie rozmieszczenia […] nawzajem się uzupełniają i upodabniają oraz kontrastowo dopełniają, będziemy nazywali zestrojem kompozycji – który, o czym dalej pisze autor prowadzi w następstwie do - harmonii w układzie i budowie utworu 112. Andrzej Osęka, historyk sztuki, krytyk, w swoich rozważaniach na temat komponowania obrazów ponownie wspomina o pojęciu takim jak: układ kompozycyjny otwarty i zamknięty, a ponadto wymienia terminy: statyczność, dynamiczność, układ bezśrodkowy, układ z wyraźną dominantą, symetria, asymetria oraz rytm113. K. Zwolińska, Z. Malicki, Mały Słownik terminów plastycznych, s.138 S. Szuman, Kompozycja obrazu [w:] tegoż, O oglądaniu obrazów, Warszawa 1948, s. 49 113 A. Osęka, W labiryncie kompozycji [w:] tegoż, Spojrzenie na sztukę, Warszawa 1987, s. 51-63 111 112 43 Jak widać teoretycy dużo uwagi poświęcają zagadnieniu kompozycji, która – parafrazując słowa A. Osęki – staje się niejednokrotnie wyrazem treści, jakie chce nam przekazać artysta114. Powróćmy więc do refleksji nad sztuką Ociepki i zapytajmy jakie układy kompozycyjne stosował? Jakie treści w nich zawierał? Początki twórczości artystycznej Teofila Ociepki nie należały do łatwych. Zważając na to, że Ociepka to malarz samorodny, który nigdy nie pobierał nauki rysunku czy malarstwa 115, oczywistym jest, że nie posiadał także szczególnie obszernej wiedzy dotyczącej zasad kompozycji. Artysta komponując swe obrazy polegał jedynie na sobie, opierał się wyłącznie na własnym „wyczuciu estetycznym”. Instynktownie poszukiwał tak ważnej w sztuce malarskiej równowagi w obrazie, o której wspomniał w swej definicji Szuman. W malarstwie Ociepki nie ma mowy o przypadkowości użytych środków wyrazu czy form, zawsze są to bardzo przemyślane kompozycje, zrównoważone, z wyraźną dominantą kompozycyjną 116. Zwykle zamknięte, o charakterze centralnym. Niejednokrotnie na środku obrazu umieszczona jest postać, dla której tło stanowi nieposkromiona, bujna przyroda. Inne przedstawienia charakteryzuje mnogość elementów, układających się w struktury pasowe. Na pierwszym planie wielu obrazów rozpościera się układ form, zwykle roślinnych: kwiatów, paproci, rozpostarty na całą szerokość obrazu, zaznaczający jakby najbliższą oglądającemu, dolną krawędź przedstawienia117. Wieloprzedmiotowe obrazy cechuje brak zdecydowanej hierarchii ukazanych przedmiotów. W każdej epoce istniały pewne zasady warunkujące układy form nie tylko w obrazie, lecz także w przestrzeni. Takie układy form stają się na przykładzie stylów architektonicznych pewnym „wyrazem epoki” (budowle romańskie charakteryzują się potężnymi, ciężkimi bryłami, gotyk- ażurową, wysmukłą formą katedr, renesans –formami czystymi, statycznymi itd.) (Por. A. Osęka, W labiryncie kompozycji [w:] tegoż, Spojrzenie na sztukę, Warszawa 1987, s.62-63) 115 Por. A. Ligocki, W kręgu wizjonerów, s.107 116 Por. A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 45 117 Między innymi zamieszczone w tej pracy obrazy: „Raj”, „Górnik w lesie”, „Portret żony”, „Krówka Saturna” oraz inne tj. „Smoki” (1961) , „Pegaz” (1965) i. in. 114 44 Zdarza się, że artysta nie stosuje zasady perspektywicznego zmniejszania elementów znajdujących się w głębszych partiach obrazu. Elementy przedstawione na obrazach grupują się w całość, przy czym zaakcentowany kontur sprawia, że są także czytelne jako wartości samodzielne. Znaleźć można też fragmenty obrazów, gdzie gąszcz listowia przylega do siebie tak ściśle, iż nie jesteśmy w stanie postrzegać liści jako jednostkowych elementów (Zob. np.: „Pegaz”, 1965). Wśród obrazów artysty, znajdą się tez takie, w których mimo intensywności barw, na pierwszy plan wysuwa się struktura rysunku, bryły przedmiotów, postaci, roślin i obłoków, co szczególnie uwidacznia się na czarno-białych reprodukcjach. Każdy z elementów jest w jakiś sposób oddzielony od całości. Odczuwa się materialną wartość przedmiotów, których formy, niejednokrotnie faliste w formie sprawiają wrażenie sztywnych i ciężkich. Obrazy Ociepki to bowiem głównie przedstawienia płaszczyznowe, nie znajdziemy w nich szczególnych skrótów perspektywicznych. W twórczości artysty występują także obrazy, w których „zawartość” rozpościera się płasko na płótnie, ale również i takie, w których artysta uzyskuje niesamowite wrażenie głębi (np. w obrazie „Raj ptaków”). Kompozycje wielu obrazów Ociepki są statyczne, brak tu skosów, linie poziome równoważą się z pionowymi tworząc stabilną strukturę przedstawienia. Jak pisze A. Jackowski, Teofil Ociepka w malarstwie i rysunku szczególną uwagę poświęcał proporcji – „Istotą piękna jest proporcjonalność”118 oraz symetrii „To jest matematyka, matematyczna równowaga”119 – mówił sam Teofil. Odpowiedzią na pytanie zawarte na początku rozważań o kompozycji stają się słowa Marii Żywirskiej, według której Ociepka, nawet w ujęciu kompozycji swych obrazów wyrażał własną osobowość artysty zamkniętego w sobie. Parafrazując słowa badaczki, introwertyczna 118 119 A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 39 Tamże, s. 39 45 osobowość twórcy znalazła swe odbicie w kompozycjach zamkniętych, otoczonych po bokach partiami brył, płaszczyznami lasu, stanowiącą odniesienie do granicy pomiędzy wewnętrznym światem fantazji autora i otaczającą go rzeczywistością120. Podobnie wyraża się na ten temat I. Witz: Układ zamknięty Ociepki obejmuje zatem nie tylko tworzenie dzieł malarskich, ale również strukturę jego świadomości i jego stosunek do rzeczywistości 121. Reasumując, Teofil Ociepka to artysta, którego niewątpliwie cechowało osobliwe podejście do materii malarskiej, wiedział co w dobrym dziele jest istotne. Jednak szereg elementów wpływających na odbiór dzieła, jak np. grube warstwy oleistej barwnej masy na płótnie, kompozycja, technika, stanowiły wciąż wartość podrzędną. Dla artysty najważniejsze było ukazanie tego, czego zwykle nie widać, chciał nakłonić odbiorcę do myślenia. Imponująca była bowiem suma przemyśleń autora. Można powiedzieć, że w tematyce poruszał się wokół dawno już wyczerpanych ogólnych prawd. Jednym z takich zagadnień mogłaby być walka dobra ze złem. Twórczość prawdziwa, autentyczna, kryjąca niezgłębioną tajemnicę losów. Twórczość, której nie sposób oddzielić od osobowości artysty, z perspektywy osobistych doświadczeń Teofila Ociepki (obrazy były proroctwami, w których zawierała się filozofia życiowa artysty) nabiera ona zupełnie innego znaczenia, wymiaru transcendentalnego. Z drugiej zaś strony pojawiają się głosy krytyków przyrównujących obrazy Ociepki do kiczowatych, jarmarcznych oleodruków. Trudno o pełną ocenę zjawiska jakim jest Teofil Ociepka i jego przedziwna twórczość. Nie da się jednoznacznie określić tej sztuki. W kwestii oceny techniki dzieł Ociepki, ciekawą uwagę wnosi Alfred Ligocki, 120 121 Por. M. Żywirska, Amatorski ruch plastyczny …, s. 77-78 A. Ligocki, W kręgu wizjonerów, s.104 46 który zauważając w niej zgrzytliwość barw i pewne wady kompozycji pisze: Analiza czysto plastycznych obrazów Ociepki nie ujawnia (…) w pełni ich wartości i pełni cech tej osobliwej indywidualności, jaką jest mistrz Teofil. Ociepka jest bowiem malarzem, ale nie jest nim wyłącznie, a nawet nie przede wszystkim 122. Powracając więc do treści tych przedstawień przetransponowanie koncepcji malarskiej na język słów jest tu prawie niemożliwe, a właściwie może zbędne. Jednak jeśli poświęcimy pracom Teofila trochę więcej uwagi zauważymy, że to jedne z najbardziej osobistych wypowiedzi, znaczące stukrotnie więcej niż słowa. Bez wątpienia zwracają na siebie uwagę swą nietypową urodą. Artysta zaprasza nas tym samym do odczytania sensów ukrytych w jego sztuce. Patrząc na bogactwo niezwykłych, różnobarwnych kształtów, układających się w leśne przestrzenie czy stwory nie z tego świata, popadamy wręcz w hipnotyczny nastrój. Teofil Ociepka zalicza się do grona artystów, którzy budzą sumienia. Rozszyfrowanie i zrozumienie jego prac wymaga cierpliwości. Treści są zawoalowane, na swój sposób symboliczne. I być może dlatego, że tak niejasne – jeszcze bardziej urokliwe i pociągające. Wydaje się, że obok twórczości Teofila, nikt nie przejdzie z obojętnością, bez wzruszenia. Twórczość ta budzi opinie skrajnie różne, zachwyt albo odrazę (skojarzenia z kiczem) często także ciekawość, zawsze jednak skłania do refleksji. Każdy musi znaleźć własną drogę do odczytania prac artysty. Nie ma bowiem tylko jednej prawdy, jednego klucza do odczytania dzieł Ociepki. Jest to twórca o kilku obliczach, twórca który przez całe życie rozwijał się, pragnął czegoś więcej, był niezmordowany w nieustannym poszukiwaniu prawdy, sensu istnienia. Tak więc jak u wielu wybitnych twórców i w tym przypadku, nie można doświadczyć spójności poglądów na temat jego dzieła. 122 A. Ligocki, W kręgu wizjonerów, s.104 47 2.2 Interpretacja wybranych dzieł artysty Czytając rozprawy krytyczne o Teofilu Ociepce spotykamy się z gotowymi opiniami na temat twórczości artysty. Badacze szczegółowo opisują dobre i złe fragmenty jego prac, sugerując z jednej strony co powinno się podobać, z drugiej zaś opisują, nie godne naszej uwagi, banalne fragmenty prac artysty. Tak więc zanim sami zdążymy dotrzeć do prac Teofila Ociepki mamy niejako gotowe, „wyrobione” juz zdanie na ten temat. Należy jednak wiedzieć, że żadne artykuły, wzbogacone nawet o duże, barwne reprodukcje obrazów, nie zastąpią osobistego kontaktu z dziełem. Zrozumieć sztukę Ociepki to spróbować odczytać ją dla siebie. Dlatego też w tym rozdziale postanowiłam samodzielnie przyjrzeć się obrazom i rysunkom Ociepki. Punktem wyjścia dla analizy twórczości artysty będzie metoda ikonologiczna123 Erwina Panofsky’ego, polegającą na trójwarstwowej analizie budowy dzieła sztuki. Metoda badawcza Panofsky’ego polega najpierw na analizie form i przedmiotów umieszczonych na obrazie, kolejno na przypisaniu znaczeń tym elementom, a zarazem odszyfrowaniu ukrytych w nich symboli i alegorii, po czym ostatecznie, potraktowaniu obrazu jako dokumentu historycznego czasów, w których powstał 124. W interpretacji będą wzięte pod uwagę także cztery kryteria oceny dzieła sztuki, wyróżnione przez Stefana Szumana 125. Pierwszym spośród wymienionych przez Szumana elementów, wymagających szczególnej uwagi w trakcie kontemplacji i oceny dzieła sztuki malarskiej (graficznej) jest warstwa przedstawieniowa dzieła, a więc to, co jest przedstawione na obrazie. Drugim elementem jest kompozycja obrazu rozumiana jako budowa i konstrukcja złożona z połączonych w Por. J. Białostocki, Metoda ikonologiczna w badaniach nad sztuką, s. 271-296 Por. W. Stróżewski, Trzy wymiary dzieła sztuki. Zarys problematyki [w:] Wokół piękna. Szkice z estetyki, Kraków 202, s. 27 125 Por. S. Szuman, O oglądaniu obrazów, s. 11 123 124 48 całość elementów barwnych i figuralnych. Trzecią wartością , którą należy wziąć pod uwagę stosując typologię Szumana jest spojrzenie na dzieło jako przekształcenie artystyczne obrazu natury – przedstawione w obrazie elementy poprzez użyte środki graficzne (plamę, kreskę), łączą się ze sobą, tworząc formy nieraz daleko odbiegające od naturalnego wyglądu rzeczy 126. Ostatnim elementem jest koncept twórczy, jako nowatorski sposób ujęcia tematu przez artystę. Śledząc zawartą w dziełach symboliczną wymowę poszczególnych elementów posługiwać się będę „Słownikiem Symboli” Władysława Kopalińskiego 127. Interpretacji poddane zostaną wybrane dzieła malarskie oraz rysunkowe artysty, reprezentujące charakterystyczne dla tej twórczości tematy, zawierające szczególnie ciekawe treści, ale również typowe dla artysty rozwiązania barwne i kompozycyjne. Celem niniejszej analizy nie jest obnażenie dzieł Ociepki z wszelkich zawartych w nich treści. Osęka pisał bowiem : Rozumieć sztukę, to – między innymi wiedzieć, że nie wszystko nadaje się w niej do zrozumienia, wyjaśnienia (…) 128. Gdyby Ociepce zależało na uchwyceniu swych myśli w formie jednoznacznej, mógłby wypowiedzieć je wprost, formułując swe odczucia i przemyślenia w formie literackiej. Tak się jednak nie stało, mamy przed sobą bogate tworzywo malarskie i rysunkowe artysty, które czeka tylko na właściwe nim zainteresowanie. W kontekście powyższych słów Osęki chciałabym zaznaczyć, iż poniższa interpretacja jest wyłącznie zasygnalizowaniem jednego ze sposobów widzenia twórczości artysty. Por. S. Szuman, O oglądaniu obrazów, s. 38 W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 2006 128 A. Osęka, Sztuka czy sztuka? [w:] tegoż, Spojrzenie na sztukę, Warszawa 1987, s. 21 126 127 49 1. Autoportret, olej na płótnie, 1960, 100x70,5 cm, Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie, fot. 50 własna „Autoportret” Wymiary: 100 x 70,5 cm (101 x 72 cm w ramie) Technika: olej na płótnie Rok powstania: 1960 Kompozycja: pionowa Miejsce przechowywania: Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie (zakupiono w 1965 r.) 129 Obraz przedstawia zespół fantastycznych istot i roślin, stłoczonych wokół centralnie umieszczonej postaci mężczyzny o smutnym, sennym wyrazie twarzy. Twarz mężczyzny przedstawiona jest realistycznie, w przeciwieństwie do pozostałych partii obrazu o rysunku bardziej uproszczonym. Wysoka, ujęta z pół profilu postać ubrana jest w niebieskie spodnie oraz białą koszulę, którą częściowo przysłania forma szarej marynarki. Mężczyzna trzyma w prawej ręce pędzel. Na przedramieniu jego lewej ręki przystanęło czarne ptaszysko, z rozpostartymi jeszcze skrzydłami. Ptak trzyma w dziobie płachtę czerwonego materiału, którym artysta zdaje się być przepasany. Sylwetka mężczyzny wyłania się jakby z umieszczonych u jego stóp gęstych liści zielono-żółtawych paproci, wśród których dostrzegamy dwugłowe zwierze o długim ogonie, spoglądające na nas groźnymi ślepiami. Długi, cienko zakończony ogon, tego pokrytego zielonkawą łuską stwora, wije się wokół stóp centralnej postaci, nie omijając przy tym także nagiej, długowłosej kobiety o nienaturalnie małych rozmiarach. Tuż przed tą filigranową dziewczyną widnieje pierwszy, najbliższy oglądającemu plan obrazu, na którym od strony prawej widzimy dwa duże, egzotyczne czerwone kwiaty przypominające w formie otwarte usta, centralnie umieszczonego jeża oraz dwie małe sarenki Dane dotyczące obrazu pochodzą z karty katalogowej Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie 129 51 stojące tuż przy lewej krawędzi obrazu, spoza których wyziera zielona roślinność. Ponad ich łbami stoi wielki, włochaty kot, o niebieskim futrze i patrzących na wprost, żółtych oczach. Na grzbiecie kota siedzi przedziwna w formie postać, której sine, bulwiaste ciało wije się ku górze obrazu. W postaci tej szczególną uwagę zwraca profil, o szpiczastym nieforemnym nosie oraz krwisto czerwone, roześmiane usta, ukazujące zęby drapieżnego zwierzęcia. Na prawo widzimy również mniejszą postać, skrzydlatego zwierzęcia, które trzyma w dziobie trzonek pędzla, łapą wspierając się na ramieniu mężczyzny. Od góry kompozycję zamykają dwie sylwety przedziwnych stworzeń. Jedna z nich, pozbawiona tułowia, otwiera szeroko paszczę w której mieści się głowa ustawionego w środku sceny mężczyzny. Symetrycznie, po przeciwnej stronie obrazu widnieją jeszcze dwa inne stworzenia o zakrzywionych dziobach i przestraszonych oczach, których ogony niczym szal spoczywają na szyi mężczyzny. Prawą i lewą krańcową część sceny stanowią białe skrzydlate postaci aniołów trzymających w ręku miecz i coś na kształt ognistej rózgi. Ponad wszystkim góruje postać, wyłaniającego się z chmur małego brodatego mężczyzny w zielonej szacie. Zaś tło dla całej sceny stanowi bujna, górzysta przyroda. W zagłębieniu skalnym, w oddali widzimy przyglądającego się całemu zdarzeniu krasnala oraz siedzącą po przeciwnej stronie małpę, grającą na trąbce. Ponad wszystkim unosi się wibrujący błękit nieba. Tak jak kompozycja tego obrazu, również i jego wymowa jest bardzo złożona. Postacie na chwilę jakby zatrzymały się w ramach malowidła. Jednak ich zagęszczenie sprawia, że widz jest tu trochę zdezorientowany. Na próżno szukać właściwej hierarchii zdarzeń. Gęste połacie nieba, natłok form wywołują wrażenie duszności i ciasnoty. Mimo intensywnych barw, oglądającego obraz nachodzi nieodparte poczucie lęku i niepokoju. Każdy rzut oka na malowidło, nie pozostaje bez odpowiedzi, 52 odbija się echem w złowrogich spojrzeniach bohaterów tej przedziwnej sceny. Jawa to czy sen? A może raczej senny koszmar? Nasuwają się tutaj skojarzenia z obrazem Francisco Goyi zatytułowanym: „Kiedy rozum śpi budzą się upiory” 130. Obraz Goyi przedstawiający artystę pogrążonego we śnie, otoczonego upiorami, podobnie jak „Autoportret” Ociepki ukazuje współistniejące ze sobą równolegle dwa światy – rzeczywisty, świat człowieka oraz świat bytów fantastycznych. Ociepka przedstawił w nim (tym świecie) samego siebie, osaczonego chmarą niesamowitych, groźnie wyglądających dzikich zwierząt. Zewsząd oplatają go, szczerzą ostre zęby, wyciągają ku niemu swe długie szyje oraz zakończone ostrymi pazurami łapy. Kulminacyjny moment dramatu rozgrywa się wokół głowy Teofila Ociepki, która jest już niemalże w paszczy szaro-czarnego stwora, niczym ciemna chmura kłębiącego się wokół głowy artysty. Lada moment zostanie ona odgryziona, lecz na twarzy malarza nie wiedzieć dlaczego, nie widać strachu czy bólu. Stoi niewzruszony. Obraz Ociepki nie jest tak przygnębiający jak wizja Goyi. Nadzieję niosą efemeryczne postaci walecznych aniołów, strzegących dobra i porządku oraz postać Boga czuwającego nad wszystkim. Niewykluczone, iż siedzący z boku krasnal przyglądający się scenie to górniczy duch - skarbnik. Wiele znaczeń niesie ze sobą swoista artyście kolorystyka. Obraz jest przepełniony barwami. Powierzchnię płótna pokrywają żywe, czyste kolory: czerwienie, zielenie, niebieskości, szary, biały, a także brąz. Jednym z dominujących kolorów jest czerń - symbolizująca zło, smutek, tragedię i katastrofę. Być może artysta podświadomie wzywa nas i prowokuje do przemyśleń, odwołuje się do uczucia i wyobraźni widza. Może jest to jakaś aluzja do jego przeżyć i wątpliwości. Rozwarte „usta” O takie porównanie obrazów artystów pokusił się również Ksawery Piwocki pisząc: „ Nie chcę twierdzić, że autoportret Teofila Ociepki ma bezpośredni związek z obrazem Goi, choć jest to możliwe, bo Ociepka zna wiele reprodukcji. Sens jednak tego dzieła jest zbliżony” (por. K. Piwocki, Artyści wewnętrznej potrzeby [w:] tegoż, Dziwny świat współczesnych prymitywów, Warszawa 1980, s. 209-210) 130 53 kwiatów oraz kobieta-bestia, siedząca na kocie, mogą być dalekim wspomnieniem rozdarcia między zachwytem nad kobietą, a jednoczesnym przed nią strachem. Wizja artysty daleka jest od świata rzeczywistego lecz w jakiś sposób ten świat sugeruje. Warstwa przedstawieniowa dzieła odsyła nas w bogaty świat wyobraźni artysty. Wielorakie elementy wypełniające kompozycję obrazu, stanowią dowód na bogactwo przemyśleń tego dojrzałego już człowieka - twórcy. 54 55 2. Lew Saturna, olej na płótnie, 1954, 53x71,7 cm, Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie, fot. własna „Lew Saturna” Wymiary: 53x 71,7 cm (w ramie) Technika: olej na płótnie Rok powstania: 1954 Kompozycja: pozioma Miejsce przechowywania: Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie131 Na pierwszym planie widać mieniące się różnymi odcieniami zieleni kielichy kwiatów. Sponad nich wyrasta masywne, ciężkie cielsko zwierzęcia, które wypełnia niemalże całą powierzchnię obrazu. Lśniące, zielone futro błyszczy w słońcu. Podobne refleksy świetlne mienią się w gęstej, niebiesko-czerwonej grzywie, pokrywającej grzbiet stwora. Lewa noga uniesiona tuż ponad ziemią, wywołuje wrażenie jakby zwierzę powolnymi ruchami posuwało się przed siebie. Na czubku głowy zwierzęcia sterczy czarny róg, pokryty czerwonymi kropkami. Tego samego koloru jest dziób, z którego wystaje długi czerwony jęzor. Nad dziobem osadzone są oczy, otwarte szeroko jakby w geście zdziwienia. Na końcu jęzora, w powietrzu zawisło inne zwierzę, podobne do brązowej myszy. Wielki stwór posiada jeszcze biały ogon, zakończony kępką czerwonych włosów oraz szpiczaste, żółto-zielone uszy, przypominające w kształcie te jakie ma nietoperz. Cała scena rozgrywa się na tle pola porośniętego niską, złocistą trawą. Ponad linią horyzontu rozpościera się klarowny błękit nieba, z wyraźnie odznaczającym się jasno-brązowym pasem, przypominającym tęczę132. Przedstawiona scena tchnie spokojem. Dane dotyczące obrazu pochodzą z karty katalogowej Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie 132 Ociepka uważał, że pierścień, jako charakterystyczna cecha Saturna, obowiązkowo musi być obecny w tle obrazów traktujących o tematyce życia na Saturnie. Historia obrazu „Człowiek na Saturnie”, jaką opisał w jednym ze swych artykułów A. Jackowski mówi, że artysta zapomniawszy o dodaniu elementu 131 56 Zwierzę, będące prawdopodobnie w trakcie polowania, spokojnie wykonuje rutynowe zadanie. Wręcz zamyślone patrzy w punkt umieszczony gdzieś w oddali, poza ramą obrazu. W połowie lat pięćdziesiątych na płótnach Ociepki pojawiają się takie oto, jak wyżej opisane przedziwne stwory, zwane Zwierzętami z Saturna. Po raz kolejny, artysta zaczerpnął swą inspirację z lektury. Tym razem była to pseudo-naukowa, fantastyczna książka Jacoba Lorbera (Der Saturn. Darstellung dieses Planeten samt Ring und Monden und der darauf sich findenden Lebewelt, vom Vater des Lichts kundgegeben durch (Saturn, opis planety wraz z pierścieniem i księżycami oraz znajdującym się na niej światem żyjącym, objawionym przez Ojca Światła)133, w której autor przedstawił planety, jako żywe organizmy, mające bezpośredni wpływ na to, co dzieje się na Ziemi. Tytuł tego obrazu, został wzięty wprost z 26. rozdziału tej książki, który brzmi: „Lew Saturna – Horud używany do polowań i zwałki drzew” 134. Tematyka tego obrazu dalece odbiega od wzorców tematycznych, jakie w latach pięćdziesiątych narzucano twórcom-amatorom. Nie przedstawia człowieka wykonującego ciężką pracę, nie jest tez portretem Stalina czy Bieruta. Wizerunek dziwnego lwa, niepodobnego zresztą do lwa, pozbawiony jest również, tak popularnego w latach pięćdziesiątych, wpisanego w obraz hasła politycznego. Jest to swego rodzaju manifest twórcy. To odpowiedź na nieustanne głosy krytyków, po raz kolejny przypominających Ociepce, że jest za mało współczesny. Artysta, pełen najszczerszych chęci postanawia pokazać to, co jest obiektem zainteresowania współczesnych. Trwają przygotowania do wysłania w kosmos psa Łajki. Za siedem lat odbędzie się lot kosmiczny Jurija pierścienia, jeździł, doszukiwał się kupca obrazu, aby móc domalować „niezbędny element informacyjny” ( por. A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 45). 133 Więcej na ten temat w przypisie nr 39. 134 A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 45. 57 Gagarina. Ociepka pokazuje więc świat pozaziemski, ku któremu zwrócone są oczy współczesnych. W mniemaniu artysty cykl obrazów przedstawiających życie na Saturnie staje się doskonałą okazją do zadowolenia krytyków. Połączenie rzeczywistej tematyki wraz z chęcią przekazania w zaszyfrowanej formie wiedzy okultystycznej (z założenia przeznaczonej tylko dla wybrańców), w końcowym wyniku daje nam obraz fantastyczny. Na pierwszy plan wychodzi ponownie umiłowana przez artystę ponad wszystko fantastyka, którą w owych czasach starano się w sztuce konsekwentnie eliminować. Pojawia się jednak element charakterystyczny dla obrazów z tego cyklu - pierścień Saturna, jedyny punkt orientacyjny przestrzeni. Przedstawiona scena nabiera wymiaru symbolicznego. Nie pierwszy raz przedstawiona na obrazie postać czy zwierzę, samotnie tkwi w samym centrum obrazu. 58 3. Narodziny Człowieka, olej na płótnie, 1949, 53x71,7 cm, Julianna Ociepkowa, Bydgoszcz, fot. źródło: http://www.artinfo.pl/?pid=catalogs&sp=auction&id=987&id2=170519&lng=1, [stan z 13.12.09 r.] 59 „Narodziny człowieka” Wymiary: 76 x 120 cm Technika: olej na płótnie Rok powstania: 1949 Kompozycja: pozioma Miejsce przechowywania: Julianna Ociepkowa, Bydgoszcz135 Obraz zbudowany jest na zasadzie symetrii. Pionową oś, względem której zachodzi zjawisko niemal lustrzanego odbicia prawej i lewej powierzchni obrazu, stanowi kwiat o białych płatkach, umieszczony po środku płótna. Wyrasta on z małego bajorka, podobnie jak dwie pozostałe rośliny – po prawej jedna różowa i druga symetrycznie do niej ustawiona o czerwonych płatkach. Ponad nimi rozpościera się gęstwina zielonych paproci tworząca las. Po prawej stronie obrazu widzimy dziwne zwierzę na kształt bawołu, którego tułów częściowo przysłonięty jest kaktusem. Bliżej oglądającego, tuż obok, z ziemi wyrasta konar drzewa, wokół kwitną niskie zielone rośliny. W oddali widzimy skały i słonia. Zaraz obok wznoszą się drzewa, kształtem przypominające ogromne paprocie. Każdy element znajdujący się po prawej stronie ma swój odpowiednik po stronie lewej: tutaj także znajdują się drzewa-paprocie, słoń i kaktus. W tej samej odległości od centralnie umieszczonego, białego kwiatu siedzi kolejny brązowy zwierz, o nieco już innym kształcie. Jedynie konar drzewa zastąpiony został po lewej bujnymi kwiatami: białym, czerwonym oraz kilkoma o kielichach w kolorze niebieskim. Najodleglejszy plan obrazu to rozpościerające się na horyzoncie fioletowo-błękitne góry i charakterystyczne dla Ociepki soczyście niebieskie niebo, pokryte białymi obłokami. Wyziera ono w dwóch miejscach między zblokowaną gęstwiną 135 Informacja o miejscy przechowywania por.A. Banach, Ociepka, Warszawa 1988, s. 167, ilustracja żróło: http://www.artinfo.pl/?pid=catalogs&sp=auction&id=987&id2=170519&lng=1, [stan z 13.12.09 r.] 60 lasu paproci. Jedynym elementem, który powoduje zachwianie kompozycji jest zestawienie małego ptaszka, o jasnym upierzeniu, z krokodylem. Lustrzanym odbiciem ptaka nie jest zwierzę podobne w kształcie, bądź rozmiarze do niego, co stanowi regułę w przypadku pozostałych elementów obrazu. Przeciwwagę dla niego stanowi wielki krokodyl, który jakby sam domagał się umiejscowienia go na obrazie. Wchodzi z prawej dolnej strony, szczerząc kły i obracając głowę profilem ku patrzącemu. Niezwykle logiczna struktura tego obrazu jest przez artystę celowo przyjętą zasadą, a przy tym również niezwykle wymownym środkiem wyrazu. Zbliżone w rozmiarach, kształtach oraz barwie elementy prawej i lewej strony tworzą rytm, kojarzący się z rytmem pór roku, więc cyklicznym życiem przyrody, a co za tym idzie, także cyklem życia człowieka. Symbolem pojawienia się życia, o czym artysta zaanonsował w tytule dzieła są nieco przestylizowane formy kwiatów lotosu, umieszczone po środku sceny. Lotos bowiem w wierzeniach indyjskich i egipskich to symbol pojawienia się życia, nieustannego cyklu narodzin, życia i śmierci, koła kosmicznego, Koła Życia 136. Warto przyjrzeć się „lustrzanej parze” krokodyla i ptaka. Artysta zwraca naszą uwagę zestawiając dwoje całkowicie różnych od siebie zwierząt. Różnica między nimi polega nie tylko na rozmiarze, lecz również symbolicznym charakterze tych dwojga. Ptak jako zwierzę przynależące do nieba, może symbolizować w obrazie bóstwo, dobro, czystość, pośrednika między niebem a ziemią. Krokodyl 137 zaś, jako stwór przynależny ziemi może być znakiem zła, piekła, diabła, śmierci i fałszu; jest też symbolem wiedzy okultystycznej. Wykorzystany przez twórcę motyw lustra staje się ciekawym zabiegiem artystycznym, szczególnie w kontekście programu malarskiego Ociepki. Pamiętając o chęci artysty do moralizowania, 136 137 W. Kopaliński, Słownik symboli, s. 202-203 Tamże, s. 167 61 przekazywania za pośrednictwem prac istotnych prawd o człowieku, można przypuszczać, że zwierciadłem staje się tu sama powierzchnia obrazu. Wrażliwy odbiorca może skorzystać z okazji do refleksji, zanurzyć się w treść przedstawienia, zajrzeć w głąb obrazu, jak w lustrzane odbicie samego siebie i podjąć trud refleksji na temat cudu istnienia wszelkiego bytu oraz własnej egzystencji. 62 63 4. Mała dżungla, olej na płótnie, 1966, 67x 47,5 cm, Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie, fot. własna „Mała dżungla” Wymiary: 67 x 47,5 cm (77x57,5 w ramie) Technika: olej na płótnie Rok powstania: 1966 Kompozycja: pionowa Miejsce przechowywania: Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie138 Obraz tchnie energetyczną radością. Pierwsze, co dostrzega widz to barwa intensywna, soczysta. Wszelkie odcienie zieleni, niebieskości i czerwieni migoczą na płaszczyźnie płótna, przedstawiającego rozsłoneczniony fragment lasu. Centralne miejsce obrazu zajmuje pokryty szaro-białą łuską stwór przypominający smoka, bądź węża o dwóch nogach. Zwierzę to posiada długą, krętą szyję i kroczy przed siebie. Zatrzymane w ruchu, wygląda jakby ukradkiem spoglądało na nas, pozując do zdjęcia. Wokół niego rozpościera się gęstwina zielono-żółtych traw, czerwono-brązowych porośli oraz kwiatów (niebieski, czerwony); ich dolne partie skrywają się w ramach obrazu. W tle opisanych powyżej elementów przedstawienia, widzimy drzewa symetrycznie rozmieszczone przy pionowych krawędziach malowidła. Pień drzewa po prawej sąsiaduje z niedostrzegalną na pierwszy rzut oka kamienną strukturą groty, z wnętrza której z zaciekawieniem, bądź nawet przestrachem wygląda pomarańczowy lew. Ponad pniami, z lewej strony widać liście intensywnie czerwone, zaś korona drzewa po prawej jest gęsto pokryta listowiem w odcieniach zieleni. Mięsiste, nabrzmiałe liście o regularnym kształcie przysłaniają niemal całkowicie górną partię obrazu. Między pniami drzew w oddali widać łąkę Dane dotyczące obrazu pochodzą z karty katalogowej Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie 138 64 pełną fioletowo-różowych kwiatów, nad nią wznosi się granatowoniebieskie niebo. W „Małej dżungli” brak lian, małp, egzotycznych drzew i roślin, które pierwsze nasuwają się na myśl o dżungli. Zamiast tego widzimy tu przerośnięte kwiaty i to dziwne wężo-podobne zwierzę, sugerujące, iż nie mamy do czynienia ze zwykłym lasem. Malując przyrodę twórca podjął w obrazie temat, który od wieków był przedmiotem artystycznych dociekań. Rozświetlona barwą dżungla, jakby „oswojona” obrazuje harmonię natury. Przyroda u Ociepki różna jest od tej, którą zobaczyć możemy np. na obrazach malarzy epoki romantyzmu, brak tu bowiem tajemniczych przestrzeni i melancholijnych widoków. Dżungla Ociepki jest raczej pretekstem do obcowania z właściwą naturze sferą działalności boskiej. Takiej koncepcji odpowiadają umieszczone na obrazie potężne drzewa. W wielu religiach drzewo jest przedmiotem czci139, gdyż jako najpotężniejsza roślina symbolizuje istoty boskie, albo miejsce przebywania bogów, zwłaszcza jako wyobrażenie osi świata łączącej niebo z ziemią. Ciekawym jest, iż drzewo jest wśród roślin odpowiednikiem lwa, którego obecność na obrazie artysta także zaznaczył. Nie wiadomo jednak dlaczego lew jako „król dżungli”, zwierzę silne, symbolizujące odwagę140 siedzi przestraszony w skalnym zagłębieniu, z daleka obserwując dziwnego szarego stwora. Pogodne barwy obrazu niosą ze sobą znaczenia podobne jak liście141, które poza tym, że stanowią o dekoracyjnym charakterze przedstawionej sceny, w symbolice chrześcijańskiej oznaczają szczęście. Motyw zwierzęcia znajdującego się między drzewami pojawia się także w kilku innych obrazach artysty, do złudzenia przypominających swą kompozycją Małą dżunglę, są to m. in. W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 2006, s. 67 Tamże, s.191 141 Tamże, s. 202 139 140 65 namalowane tego samego roku Przyjaźń w dżungli (Por. il.12) oraz Duch w lesie. 66 5. Portret żony, olej na płótnie, 1964, 54x49,5 cm, Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie, fot. źródło: http://www.artinfo.pl/?pid=catalogs&sp=auction&id=746&id2=91288&Ing=, [ stan z 13.12.09 r.] 67 „Portret żony” Wymiary: 54 x 49,5cm Technika: olej na płótnie Rok powstania: 1964 Kompozycja: pionowa Miejsce przechowywania: nieznane, 142 Obraz przedstawia popiersie kobiety o jasnej cerze i ciemnych włosach, spiętych w gładki kok z tyłu głowy. Na twarzy postaci, pozbawionej wszelkich grymasów, wyraźnie odróżniają się błyszczące czarne źrenice oczu i zaciśnięte malinowej barwy usta. Kobieta patrzy przed siebie. Układ głowy, lekko zwróconej w prawą stronę, eksponuje lewe ucho. Dosyć gruby, walcowaty w kształcie kark kobiety owinięty jest białym futrzanym kołnierzem. Struktura spoczywającego na ramionach, bordowego odzienia jest w swej fakturze nieco inna, bardziej gładka niż kołnierz. Postać wyłania się z ciemnej przestrzeni, pomiędzy dwoma kotarami o barwie ciepło zielonej. Rozchylone zasłony przewiązane w jednej trzeciej swojej wysokości zielonym sznurkiem, eksponują mroczną przestrzeń za kobietą. Ponad prawym ramieniem niewiasty unoszą się, bądź leżą w oddali na podłodze drobne barwne elementy. Pierwszy plan obrazu przysłania klatkę piersiową kobiety. Od lewej widzimy tutaj wznoszące się ponad jej ramiona liście paproci, następnie drobne zielone liście i kwiaty. Środkowa część pierwszego planu to leżący wśród liści mały krasnoludek o długiej siwej brodzie i zmierzwionych popielatych włosach. Trzyma on w ręku otwartą księgę. Od tego miejsca, aż po kraniec prawej części obrazu całą przestrzeń pierwszego planu pokrywa ciemno-zielona roślinność, w gąszczu której dopatrzeć się można trupiej czaszki. Z rozwartych ust Źródło: http://www.artinfo.pl/?pid=catalogs&sp=auction&id=746&id2=91288&Ing=1 [ stan z 13.12.2009] 142 68 kościotrupa wyłania się jaszczurka. Szkielet wyciąga przed siebie kościstą dłoń próbując złapać to zwierzę. W tym samym miejscu siedzi skłębiony zielony stwór o świecących czerwonych ślepiach. Powyżej, między kotarą a ramieniem kobiety, widać więcej zielonych roślin, których formy przywodzą na myśl ciała innych dzikich stworzeń. W opisach biografów artysty ciekawie przedstawia się postać kobiety przedstawionej na obrazie. Julia Ufnal, wdowa z Bydgoszczy, miała rzekomo proroczy sen, który nakazywał bezzwłoczne zaślubiny z Teofilem Ociepką. W liście powiadomiła o tym artystę, który głęboko poruszony, nie wiedząc jak postąpić, postanowił ostatecznie wybrać się na spotkanie z tajemniczą kobietą. Wkrótce potem, w niespełna rok po przejściu na emeryturę, 18 kwietnia 1959 roku 143 artysta ożenił się z Julią Ufnal, w następstwie czego przeprowadził się do Bydgoszczy. Zagadkową historię ślubu Ociepki z tajemniczą kobietą opowiedział A. Jackowski, pisząc iż podczas rozmowy z artystą, która nastąpiła krótko przed tymi wydarzeniami, zapewniał on iż chce pozostać sam. „Wierzył bowiem, że zachowując wstrzemięźliwość, zdoła jeszcze osiągnąć wymarzony kamień filozoficzny” 144. Abstrahując jednak od przyczyn, dla których Ociepka postanowił związać się z bydgoszczanką, powróćmy do zadedykowanego jej obrazu. Trudno jednoznacznie określić, co przedstawia otoczenie kobiety. Jej sylwetka, wyłaniająca się jakby z ciemnej przestrzeni, zwrócona jest w kierunku nadchodzącego z zewnątrz światła. Porządkując wzrokiem przestrzeń za plecami kobiety, oglądającego nachodzi nieodparte wrażenie, że kobieta wygląda przez okno, w którym zawieszone są zielone kotary. Według takiej koncepcji roślinność „wyrastająca” z dolnej krawędzi Aleksander Jackowski podaje za datę zaślubin 18 kwietnia 1959 r. ( Por. A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 47) Maria Fiderkiewicz podaje inną datę zaślubin - 1956 r. oraz momentu zamieszkania w Bydgoszczy - 1968r. ( Por. M. Fiderkiewicz, Metafizycy, wizjonerzy …, s. 35) 144 A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 47 143 69 przedstawienia może być kompozycją kwiatową umieszczoną w kwietniku leżącym na parapecie. Aurę niezwykłości nadają przedstawieniu postać krasnala oraz dziwne stwory kłębiące się w zielonych pnączach prawej części obrazu. W szczególności zdumiewają zaś rośliny znajdujące się w głębi pomieszczenia. Nie wiadomo czy postać istotnie wygląda z wnętrza pokoju, czy stoi raczej wśród leśnych zarośli. Na pół fantazyjne ujęcie portretowanej, jest rzeczywistym wyobrażeniem Teofila Ociepki na temat jego żony, o czym przeczytać możemy w korespondencji artysty z A. Jackowskim145. W kilku listach Teofil opisywał różne niezwykłe przepowiednie żony, która jego zdaniem posiada wewnętrzne, duchowe oko, dzięki któremu posiadała zdolność widzenia prehistorycznych zdarzeń oraz otrzymywała zadziwiająco trafne odpowiedzi na nurtujące artystę pytania. W kontekście listownych komentarzy samego artysty „Portret żony” pod pewnymi względami można uznać za przedstawienie realistyczne. Obraz przedstawia nie tylko postać umieszczonej na nim kobiety, stanowi on wspaniałą ilustrację sylwetki autora, którego życie i twórczość to połączenie dwóch wartości: fantazji i rzeczywistości, które nieustannie przenikając się, tworzą jedno. 145 Por. A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 50 70 6. Dżungla, olej na płótnie, 1959, 70x50 cm, Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie, fot. własna 71 „Dżungla” Wymiary: 70 x 50 cm Technika: olej na płótnie Rok powstania: 1959 Kompozycja: pozioma Miejsce przechowywania: Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie146 W tropikalnej scenerii obrazu umieszczone zostały różne gatunki zwierząt. Wodząc wzrokiem po pierwszym planie obrazu, począwszy od lewej strony, widzimy kolejno wyłaniające się z liści paproci olbrzymie koty, czerwone zwierzę przypominające stonogę, następnie węża i słonia. Ponad nimi w oddali, mniej więcej w środku obrazu, widzimy dwa smoki, po ich prawej, za pniem drzewa stoi kolejny słoń, po lewej pies ucieka o beżowej, pokrytej pręgami sierści, jakby nie chcąc uczestniczyć w przedstawionej scenie. Powyżej na gałęzi drzewa po tej samej stronie siedzi małpa, na przeciw niej, po prawej, także na drzewie przysiadł przestraszony kot z podwiniętym ogonem. Jesteśmy uczestnikami sceny walki. Wszystkie zwierzęta wytrzeszczonymi oczami, pełnymi niepokoju bądź agresji rozglądają się wokół siebie. Wąż oplata swym giętkim ciałem słonia, groźnie szczerząc zęby. Także słoń nie stoi bezczynnie, w geście walki podniósł uszy, wzniósł nogę i trąbę. W głębi obrazu, walczą ze sobą dwa smoki, z których jeden pokryty czerwonym futrem wyraźnie dominuje nad drugim, nico już innym stworem, o brązowej sierści i krętych rogach. Pełna agresji małpa z otwartą paszczą patrzy na walczące stwory, gotowa w każdej chwili rzucić się do skoku. Dzikie koty, zakradające się z lewej, jakby niezauważone przez innych członków sceny; czekają na odpowiedni Dane dotyczące obrazu pochodzą z karty katalogowej Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie 146 72 moment, aby dołączyć do walki. Nawet słoneczne refleksy światła, odbijające się w przyrodzie otaczającej scenę, a nawet błękitne niebo nie są w stanie odwrócić naszej uwagi od „dziejącej się” na obrazie sceny. Sceny pełnej emocji, oddającej w malunku niemal syczenie węża, który złowrogo i śmiało spogląda ku oglądającemu obraz. Umiłowanie przyrody, pełen zachwyt nad wszelkimi jej przejawami bywa cechą charakterystyczną płócien Ociepki. W tym przypadku jednak przedstawiony fragment dżungli służy dodatkowo jeszcze innym celom. Dramatyczna scena walki, której akcja rozgrywa się w dżungli może być symbolicznym ukazaniem walki dobra ze złem. W środku sceny kolejny raz pojawia się niedostrzegalny na pierwszy rzut oka lotos. Trudno jednoznacznie określić co artysta miał na myśli kreując przed nami świat obrazu, być może jest to jedno z przedstawień, w których prezentuje nam jedynie wypracowane w ciągu wielu lat ulubione motywy swej twórczości? Jedno jest jasne, czas w którym powstał ten obraz, zalicza się do „bydgoskiego okresu twórczości” artysty. A. Jackowski pisze147o twórczości Ociepki z tego okresu jako o czasie komercjalizacji i powielania osiągnięć. „Kiedy po kilku miesiącach małżeństwa przyjechałem do państwa Ociepków zastałem pana Teofila z pędzlem przy ogromnym płótnie, podzielonym na 6 kwater. Jednocześnie malował on sześć różnych „dżungli” (dla BZH DESA) wykorzystując rozrobioną farbę np. zieloną czy niebieską, co dawało mu sporą oszczędność czasu” 148. Kto wie czy jednym z tych płócien nie była właśnie opisana powyżej „Dżungla” z 1959 r. W kwestii techniki, artysta wykorzystał w tym obrazie wartości przestrzenne koloru, stosując ciepłe barwy do namalowania zwierząt i wszelkich elementów znajdujących się na pierwszym i drugim planie, 147 148 Por. A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 47 A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 50 73 stopniowo oziębiając tę kolorystykę, aż do odcieni niebieskości na horyzoncie. 74 7. Górnik w Lesie, olej na płótnie, 1956, 49x69,5 cm, Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie, fot. własna 75 „Górnik w lesie” Wymiary: 49 x 69,5 cm (51,8 x 72,5 z ramą) Technika: olej na płótnie Rok powstania: 1956 Kompozycja: pozioma Miejsce przechowywania: Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie149 Pośród drzew, na polanie siedzi mężczyzna w charakterystycznym dla górnika stroju, na głowie ma czapkę z pióropuszem i czarny uniform. Obok niego na ściętym pniu drzewa siedzi ptak, który podobnie jak mężczyzna patrzy wprost przed siebie. Za nimi rozciąga się przestrzeń mrocznego lasu. Pnie drzew malowane są fioletem i czernią z refleksami bieli. Nie widać koron wysokich drzew, wystają one poza ramy obrazu. Przestrzeń przed górnikiem porasta żółtawo zielona trawa, paprocie i inne zielone, liściaste rośliny. Pierwszy plan obrazu obejmuje suchy fragment drzewa, na którym siedzi szaro-niebieski ptak z czerwonym ogonem, na prawo widać wyłaniające się z trawy kapelusze grzybów. Obok nich leżą zielonkawe kamienie. Trochę wyżej w zaroślach traw leży sarna karmiąca dwa małe koźlątka. Na lewo od nich stoi ujęty z profilu kozioł o rudobrązowej sierści. Rok 1956 to data powstania obrazu, to również ważny moment w historii Polski. Ogłoszono wówczas słynny raport Nikity Chruszczowa150, Dane dotyczące obrazu pochodzą z karty katalogowej Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie 150 W 1956 roku na XX zjeździe KPZR Chruszczow wystąpił z referatem O kulcie jednostki i jego następstwach (O культе личности и его последствиях), w którym ujawnił część prawdy o krwawych aspektach rządów Stalina. Referat, początkowo tajny, wywołał szok wśród komunistów, zapoczątkowując dyskusję na temat przyczyn stalinizmu. XX zjazd stanowił kulminację nowej polityki Chruszczowa określanej jako „odwilż”, na który składała się masowa rehabilitacja ofiar terroru oraz liberalizacja polityki kulturalnej i społecznej. Odwilż w ZSRR stymulowała wystąpienia antykomunistyczne na Węgrzech i w Polsce, na które Chruszczow reagował z właściwą sobie dwoistością – rewolucję na 149 76 w następstwie czego zrodził się społeczny bunt robotników domagających się reform systemu gospodarczo-politycznego państwa. Pod wpływem zmian jakie przyniosły słynne wydarzenia Poznańskiego Czerwca 151 1956 roku, pewne przeobrażenia zaszły także w sztuce amatorskiej. Wprowadzono konkursy tematyczne, będące jednym z najważniejszych instrumentów propagandy politycznej152. Ich przedmiotem miały być dzieła o ściśle określonej tematyce. Artyści mieli przedstawiać m. in. własne zakłady pracy, przemiany socjalizmu, nędzę i poniewierkę okresu wojny. Jednak brutalna polityka komunizmu nie ograniczyła zupełnie swobody twórczej Ociepki. Artysta zachował pełną autonomię, na swym obrazie pokazuje górnika w galowym stroju, lecz nie przy pracy, gdzieś w przestrzeniach kopalni. Górnik Ociepki, włożył galowy strój na czas obcowania z przyrodą - „Chcecie górnika, śmiał się, macie górnika…”153. Co istotne, obecność mężczyzny nie zakłóca spokoju leśnych zwierząt. Żadne z nich nie wydaje się być przestraszone jego obecnością. Artysta kolejny raz „zagrał na nosie” tym, którzy wymagali od niego konwencji twórczej realizmu socjalistycznego. Jednak powodem dla którego mógł pozwolić sobie na taką „fanaberię” był fakt, że artysta nie był wówczas silnie uzależniony od lokalnych władz, posiadał w Warszawie protektorkę, Węgrzech krwawo stłumiła Armia Sowiecka, polski październik zakończył się kompromisem politycznym.(Żródło: http://pl.wikipedia.org/wiki/Nikita_Chruszczow [stan z 12.09.2010 r.] ) 151 Poznański czerwiec – 28 VI 1956 – w Poznaniu nastąpiło wystąpienie robotników, które przerodziło się w powszechną rewoltę pod hasłami ekonomicznymi i narodowymi. Została ona brutalnie stłumiona przez milicję, KBW (Korpus Bezpieczeństwa Wewnętrznego) i WP (Wojsko Polskie). Wrzenie ogarniało cały kraj, zwłaszcza pracowników wielkich przedsiębiorstw, studentów, środowiska intelektualne. Wydarzenia poznańskiego czerwca spowodowały nasilenie się walki między różnymi orientacjami ideowo-politycznymi; sytuacja w Polsce budziła zaniepokojenie ZSRR (19 X do Warszawy przybywa bez uprzedzenia Chruszczow z trzema członkami Biura Politycznego Komitetu Centralnego Komunistycznej Partii Związku Radzieckiego (KC KPZR), a oddziały wojsk sowieckich ruszyły w kierunku Warszawy; 19-91 X nastąpiło przesilenie (VIII plenum KC PZPR), podczas którego zostały zaakceptowane zmiany w kierownictwie PZPR i nastąpił wybór Gomułki na stanowisko I Sekretarza. W listopadzie podczas wizyty Gomułki w Moskwie podpisano deklarację o uregulowaniu wzajemnych stosunków i wzmacnianiu sojuszu z ZSRR. (Por. Nowa encyklopedia powszechna PWN, red. prowadzący Dariusz Kalisiewicz, t. 5, s. 67) 152 S. A. Wisłocki, Socjotechniczne zabiegi...,s. 123 153 A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 46 77 Izabelę Czajkę, dzięki której wiedział, że fantastyka jest główną jego siłą i znakiem rozpoznawczym 154. Potwierdzają to słowa S. A. Wisłockiego: Ociepka i dosłownie kilku najzdolniejszych, dzięki prywatnym i możnym protektorom ocaliło swoją indywidualność twórczą, ale reszta zmuszona została do zajęcia miejsc w karuzeli konkursów tematycznych 155. 154 155 Por. A. Jackowski, Teofil Ociepka, s. 46 S. A. Wisłocki, Socjotechniczne zabiegi..., s. 128 78 8. Raj, olej na sklejce, 1950, 76x148 cm, własność prywatna, fot. źródło: http://www.artinfo.pl/?pid=catalogs&sp=auction&id=987&id2=170520&Ing=1 [stan z 13.12.09 r.] 79 „Raj” Wymiary: 76 x 148 cm Technika: olej na sklejce Rok powstania: 1950 Kompozycja: pozioma Miejsce przechowywania: nieznane, własność prywatna156 Obraz przedstawia fragment ogrodu. W centralnym jego miejscu stoi pokryte zielonymi liśćmi drzewo. Masywny pień drzewa oplata wąż, który wijąc się wokół gałęzi wyciąga głowę w kierunku stojącej tuż obok kobiety. Jej nagie, obfite w kształtach ciało okrywają bardzo długie, brązowe włosy. Kobieta wyciąga prawą rękę po zawieszony na gałęzi pomarańczowy owoc. Za jej plecami na skale siedzi nagi, umięśniony mężczyzna o długiej brodzie i gęstych, sięgających prawie do pasa włosach. Zamyślony, spuścił głowę wspierając ją na prawej ręce. W lewej dłoni trzyma jabłko. W przestrzeni poza nim widać zielone choinki oraz wzniesienie u podnóża którego, na polanie pasą się zając i sarenka. Barwne kwiaty i niewysokie krzewy porastają ziemię wokół drzewa i dwóch postaci, ciągnąc się w głąb obrazu, prawie aż po sam horyzont. Pośród soczyście zielonych traw, niskich drzew, palm i zarośli maszerują zwierzęta. Po prawej są to szare słonie, brązowy jeleń i wylegujący się w słońcu lew o złotej sierści. W oddali po lewej stronie widać żyrafę. Nieco niżej, blisko dolnej krawędzi obrazu przechadza się pies. Ponad nim stoi zwrócony do nas bokiem pokryty zieloną łuską dinozaur, bądź smok o kolczastym grzbiecie. Lewa strona obrazu pozbawiona kwiatów i żółtawo Informacja o miejscu przechowywania zaczerpnięta ze Słownika malarzy Polskich (Por. Słownik malarzy polskich. Od dwudziestolecia międzywojennego do końca XX wieku, t.2, red. M. Jendryczko, Warszawa 2001, s.256). Pozostałe dane: por. źródło: http://www.artinfo.pl/?pid=catalogs&sp=auction&id=987&id2=170519&lng=1 ( pobrane są wyłącznie dane obrazu, załączona ilustracja przedstawia inne dzieło artysty pt.”Narodziny człowieka”) 156 80 zielonych traw, pokryta jest leśną gęstwiną, z której wyłania się forma słonia. Sunąc wzrokiem w prawo spostrzegamy idącego skalną ścieżką anioła, w biało niebieskiej szacie i wyrastających wysoko ponad jego głowę skrzydłami. Prawą krawędź obrazu zamykają wysokie zielone drzewa i płynący obok nich błękitny potok. Na horyzoncie po prawej stronie rozpościera się masyw górski, który im bliżej strony lewej stopniowo zmienia się w formę skalistą. Ponad górami wznosi się wielobarwne niebo po którym płyną biało niebieskie chmury. Z lewej strony, wśród obłoków widzimy popiersie mężczyzny o długiej siwej brodzie. Mamy tu do czynienia z dość dosłowną malarską interpretacją fragmentu Księgi Rodzaju, mówiącego o dziejach początku świata i ludzkości. Sugerując się brakiem gałązek figowych na ciałach rajskiej pary, można przypuszczać, że Adam i Ewa są jeszcze w chwili sprzed zjedzenia zakazanego owocu z drzewa poznania dobra i zła. Smutne jest oblicze Boga i anioła, którzy podobnie jak artysta wydają się wiedzieć o tym, co za chwilę nastąpi. Artysta odwołuje się do jednego z naczelnych tematów, do jakich co jakiś czas powraca w swej twórczości, mianowicie temat walki dobra ze złem. Temat ten – jak pisze Wisłocki – należy do fundamentalnych pojęć w ontologii ludowej. Opozycja dobro-zło, wymienna jest na parę jasny-ciemny, a zatem także góra-dół 157. Ociepka maluje więc u góry niebo, gdzie z pomiędzy chmur wyłania się postać Boga Ojca, na dole zaś przedstawia grzech pierworodny, którego atrybutem jest drzewo poznania oplecione wężem. Adam i Ewa w rajskim ogrodzie staja się pretekstem do ukazania „metafizycznego porządku świata”. Jednak, na co warto zwrócić uwagę Teofil Ociepka przedstawiając znaną wszystkim scenę, będącą tematem nader często podejmowanym przez 157 S. A. Wisłocki, Mit, magia, manipulacja i …, s. 12 81 artystów, pozostaje wierny swej stylistyce. Już pierwszy rzut oka na obraz pozwala spostrzec czyje to dzieło. Pojawiają się tu charakterystyczne dla Ociepki motywy: drogi, niebios, lasu, dzikich zwierząt; nawet w kolorystyce obraz ten przypomina inne dzieła artysty. W kompozycji „Raju” widać, podobnie jak w innych wielofiguralnych obrazach artysty, chęć do porządkowania przedstawionej w obrazie rzeczywistości. Pionowa linia drzewa, poziome partie roślinności na pierwszym planie, trójkątny w formie zarys lasów, linia horyzontu, stanowią grupy figur geometrycznych i linii dzielących powierzchnię obrazu na wyodrębnione kompozycyjnie człony. 82 9. Topielica / Ucieleśnienie morza, rysunek ołówkiem na papierze, data utworzenia nieznana, 25x32,5 cm, Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie, fot. własna 83 „Topielica”/ „Ucieleśnienie morza” Wymiary: 25 x 32,5 cm Technika: rysunek ołówkiem na papierze Rok powstania: data nieznana Kompozycja: pozioma, wieloplanowa Miejsce przechowywania: Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie158 Wspaniała samotność natury. Rysunek przedstawia wzburzone morze. Całą przestrzeń pokrywają mniejsze i większe fale, opływające i przenikające się z formą kobiecego ciała. Fale stanowią zarazem włosy, opadające na ramiona tej przedziwnej, smukłej w kształcie kobiety o wydatnym biuście. Morska piana pokrywa jej tułów i skronie. Wyraz jej twarzy z przymkniętymi oczami oraz prostym, delikatnie rzeźbionym nosem, sugeruje, iż pogrążona jest w nieziemskiej zadumie. Kobieta wyciąga przed siebie zgiętą lewą rękę. Forma, tej na wpół ludzkiej kończyny, rozpływa się w morskiej toni. Prawa dłoń niczym szal owija szyję kobiety. Drobiazgowo potraktowane zakręcone pasma włosów, wiją się wokół ciała tej fantastycznej morskiej zjawy, tworząc małe wiry wodne. W oddali, na horyzoncie widać okręt. Spoczywająca wśród fal kobieta nadała przedstawieniu morza, aury niezwykłości. Ekspresja i bogactwo falistych form oraz płynna giętka linia tego rysunku przypomina czarnobiałą reprodukcję japońskiego drzeworytu, zatytułowanego „Wielka fala w Kangawa” autorstwa Katsusika Hokusai (Por.il.14). Obrazy te korespondują ze sobą nie tylko poprzez wartości estetyczne i wspólny temat morza. Porównanie rysunku Ociepki do dzieła 158 Dane zaczerpnięte z karty katalogowej Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie 84 japońskiego artysty ma swe uzasadnienie ze względu na wspólny Ociepce oraz artystom Dalekiego Wschodu specyficzny stosunek do natury. Twórcy Ci pełni pokory w stosunku do przyrody, traktowali ją jako miarę i symbol wszechświata. Wśród mędrców i artystów Dalekiego Wschodu istniała koncepcja pejzażu tzw. „kosmicznego”, „mistycznego”, polegająca na uchwyceniu ponadzmysłowej rzeczywistości, nie zaś oddaniu za pomocą formalnych środków jej zewnętrznego podobieństwa, materialnych pozorów. Natura posiada „ukrytą duszę”, poza warstwą zjawisk istnieje głębszy sens159. Dlaczego w rysunku Ociepki ucieleśnieniem morza staje się więc kobieta? Artysta instynktownie mógł umieścić w wodnej toni właśnie kobietę, ponieważ jak mówi „Słownik Symboli” Kopalińskiego morze od wieków łączy się z kobietą, jako matką, życiodajną, uosabiającą płodne siły natury; ponieważ wszystko co żyje bierze się z wilgoci, wszystkie stworzenia pochodzą z morza 160. Oblicze „Topielicy” prezentuje kobietę, która wróciła do morza gdyż „wracać do morza” znaczy w symbolice tyle, co wracać do łona matki, czyli umrzeć 161. 159 Por. Z. Albertowa, O czerwonym i czarnym bambusie, czyli krótki traktat o malarstwie tuszem [w:] tegoż, O sztuce Japonii, Warszawa 1987, s. 104-105 160 W. Kopaliński, Słownik symboli, s. 231 161 Tamże, s. 231 85 86 10. Skarbnik, rysunek ołówkiem na papierze, data utworzenia nieznana, 25x34 cm, Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie, fot. własna „Skarbnik” Wymiary: 25 x 34 cm Technika: rysunek ołówkiem na papierze Rok powstania: data nieznana Kompozycja: pozioma Miejsce przechowywania: Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie162 Rysunek przedstawia nienaturalnie dużego mężczyznę o długiej jasnej brodzie i podobnych w kolorze, falujących wokół głowy włosach. Trudno dostrzec szczegóły jego ubioru, gdyż siwa broda, sięgająca prawie do kolan, zakrywa niemal cały tors postaci, pozostawiając widocznym fragment spodni oraz wysokie buty. W prawej dłoni mężczyzna trzyma małą lampkę, podobną w kształcie do konewki, podczas gdy lewą rękę wspiera na lasce. Mroczna przestrzeń, w której się znajduje to kopalniany korytarz. Za plecami „brodacza” widzimy wydrążone w kamiennej strukturze ścian dwa korytarze, wsparte na drewnianych belkach. Korytarz umieszczony bliżej prawej krawędzi obrazu łączy się formą kamiennej ścieżki wraz z korytarzem po stronie lewej. Potężny mężczyzna, zmierza w lewo, rozjaśniając ciemność płomieniem lampki. W prawym, dolnym rogu rysunku widzimy fragment szyny wraz ze stojącym na niej niedużym wagonem. Przedstawiony tutaj Skarbnik, zalicza się do jednego z motywów twórczości artysty, o którym wspomniał w swojej systematyce A. Jackowski. (por. str. 33). Wedle zdania badacza tematyka śląskich legend obecna była w działalności malarskiej artysty w latach 1947- 1954. Trudno stwierdzić czy opisany powyżej „Skarbnik” narysowany był w tymże 162 Dane zaczerpnięte z karty katalogowej Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie 87 właśnie okresie jako np. szkic do któregoś z obrazów Ociepki o tej samej treści, ponieważ muzealna karta katalogowa rysunku nie podaje daty jego powstania163. Przyjrzyjmy się jednak uwiecznionej na rysunku postaci Skarbnika. Kim był ów rosły mężczyzna o długiej siwej brodzie? Na to pytanie obszernie i wyczerpująco odpowiada Marian Gerlich 164. Skarbnik wedle tekstu autora „Strachów” to powszechnie znany w tradycyjnym systemie wierzeniowym duch podziemi. Jego tajemnicza postać, o czym interesująco opowiada autor książki, charakteryzowała się ambiwalentnym sposobem działania. Jako strażnik skarbów natury, obrońca norm górniczego stanu, karał bezwzględnie za przewinienia, ale także pomagał w sytuacjach zagrożenia życia. Jako istota demoniczna potrafił bez żadnego skrępowania przemieszczać się w czasie i przyjmować przeróżne kształty: kozy, konia, myszy, ptaka, żaby, a nawet robaka. Niejednokrotnie, aby nie przestraszyć górników, podszywał się pod postać ludzką. Jedynym warunkiem aktywności tych nadprzyrodzonych sił było działanie pod ziemią, poza kopalnią skarbnik tracił swe magiczne moce. Jednak, co podkreśla autor tekstu, demon podziemi, przyjmując formę człowieka zawsze był mężczyzną. Pewne niezgodności dotyczą kwestii jego wyglądu, a ściślej wzrostu. Jednym razem skarbnik przyjmował bowiem postać niezwykle wysokiego mężczyzny, innym zaś razem jawił się jako karzeł, przystosowany do przemieszczania się wśród niskich podziemnych korytarzy. Poza wzrostem typowe cechy wyglądu skarbnika to czerwone bądź zielone oczy, które świeciły się gdy był zły oraz siwa broda sięgająca do kolan, świadcząca – w przekonaniu górników – o wieku tych istot, które według wierzeń żyły w kopalniach od zarania świata. Skarbnik 163 Informacja na karcie katalogowej zawarte w rubryce „data i warunki pozyskania przedmiotu” podaje rok ok.1950, tak więc obraz naturalnie musiał powstał przed tą datą. 164 Por. M. Gerlich, Górnicy a duch podziemia [w:] tegoż, Strachy. W kręgu dawnych, śląskich wierzeń, Katowice 1989, s.47 88 pojawiał się niespodziewanie i w trudnym do przewidzenia miejscu. Miał umiejętność mówienia ludzkim głosem, tak więc niejednokrotnie ostrzegał górników o nadchodzącym niebezpieczeństwie. Nie wolno było dotknąć skarbnika, gdyż kończyło się to kalectwem, a w niektórych przypadkach nawet śmiercią. Jedynym sposobem aby zachować środki bezpieczeństwa względem tej istoty, było przestrzeganie wszelkich norm górniczego świata (okazywanie szacunku przełożonym, zakaz gwizdania, unikanie pracy pod wpływem alkoholu itd.); choć zdarzało się i tak, że zdenerwowany skarbnik postępował według własnej woli, czyniąc zło niczego nie winnemu górnikowi. Zawsze jednak ogromnie przydatna była wiedza o tych istotach. Górnik, który rozpoznał skarbnika, poproszony o podanie czegoś powinien był podsunąć to skarbnikowi na łopacie bądź kilofie, aby uniknąć tak groźnego bezpośredniego kontaktu dotykowego. Mimo iż Teofil Ociepka (awansowany w czasach realizmu socjalistycznego na górnika 165) nigdy naprawdę nie pracował pod ziemią, panujące w jego rodzinie tradycje górnicze, wywarły wpływ na wyobraźnię artysty, a co za tym idzie działalność twórczą. Uwidacznia się to w tym rysunku „Skarbnika”, który w nawet drobnych szczegółach odwzorowuje charakterystyczne dla wyobrażenia o tych istotach, cechy wyglądu. S. A Wisłocki, w swoim artykule dotyczącym zabiegów mistyfikacyjnych twórczości amatorskiej PRL-u pisze: „Teofil Ociepka nie był górnikiem, pracował jako maszynista wyciągów w kopalni” (Por. S. A. Wisłocki, Socjotechniczne zabiegi...,s. 126) 165 89 3. TWÓRCZOŚĆ OCIEPKI INSPIRACJĄ DLA INNYCH ARTYSTÓW Twórczość Teofila Ociepki jest inspirująca dla sztuki współczesnej. Ogromny potencjał intelektualny i twórczy, jaki cechował nie tylko Teofila Ociepkę, ale również innych członków Grupy Janowskiej, odbija się dzisiaj echem w działalności kulturalnej regionu, w którym twórczość grupy miała swój początek. Były szyb kopali „Wieczorek”, nieopodal którego znajdowała się świetlica, miejsce spotkań Teofila Ociepki i pozostałych członków Grupy Janowskiej, zaadaptowany został na pomieszczenie powstałej w 1998 r. Galerii Szyb Wilson. Miejsce to służy wymianie inspiracji, pomysłów oraz różnych punktów spojrzenia na sprawy kultury; upowszechnianiu sztuki ale również promowaniu talentów. Jedną z ważniejszych inicjatyw jakie podjęto właśnie tu, w Galerii Szyb Wilson jest Międzynarodowy Festiwal Sztuki Naiwnej „NIKISZ-FOR” 166, który w bieżącym roku zmienił nazwę na Art Naif Festiwal. Jest to ciekawy projekt, nad którym patronat obejmuje fundacja Eko-Art Silesia, który już od trzech lat 167, na przełomie czerwca/ sierpnia, zamienia Katowice w światowe centrum sztuki naiwnej. Festiwal „NIKISZ–FOR” nabiera bardzo indywidualnego charakteru, głównie z powodu miejsca w jakim jest organizowany: Janowa Nikiszowca, miejsce to stanowi przecież kolebkę działalności Janowskiej Grupy. Tutaj, w atmosferze wspomnień o słynnych janowskich twórcach, organizuje się przestrzeń na potrzeby festiwalu. Tradycja sztuki naiwnej jest tu wciąż kultywowana. Przejawia się nie tylko w chęci organizacji takiego przedsięwzięcia, lecz także w ogromnym zainteresowaniu i Nazwa festiwalu „NIKISZ –FOR” została zaczerpnięta od imienia Nikifora, jako jednego z głównych przedstawicieli nurtu sztuki naiwnej. Drugi człon nazwy - „For”- wskazuje natomiast, iż jest on przeznaczony „dla wszystkich, którzy doceniają sztukę , kochają piękno, którzy są otwarci na nowe wrażenia, na powrót do czasów dzieciństwa” (Por. źródło: http://artnaiffestiwal.pl/wpcontent/uploads/2009/07/sztuka_2009_pl.pdf) 167 I edycja-2008, II-2009, III-2010 166 90 aktywnym uczestnictwie w imprezach towarzyszących tej akcji, tj. projekcjach filmowych, plenerach malarskich, a także tradycyjnie z tej okazji organizowanym jarmarku sztuki. Do większych inicjatyw wyznaczających trwałość idei twórczych Ociepki i jego uczniów należy współczesna Grupa Janowska, która nawiązując do poprzedników nie ma określonego programu artystycznego, lecz ze względu na miniony czas, spogląda na świat trochę inaczej, oczami współczesnych. Doskonałą formą pamięci o mistrzu Teofilu jest także konkurs plastyczny nazwany jego imieniem oraz film Lecha Majewskiego, który bazując na fenomenie janowskich artystów dokonał zupełnie innowacyjnego aktu twórczego. 3.1 Grupa Janowska dziś W bieżącym roku mija 64 lata od kiedy powstała Grupa Janowska. Istnieje ona po dziś dzień, lecz różni się od tej, którą znamy jako „Stowarzyszenie malarzy nieprofesjonalnych” (Por. przyp. 32), od tej dawnej, której jak zgrabnie ujął to S. A. Wisłocki: „jądro zbudowane było wówczas z niejednorodnych na pozór elementów, dziwnie spójnych wewnętrznie, gdzie mityczne przekazy folkloru wierzeniowego, rytuały białej magii słowiańskiej, przeplatały się z okultyzmem, kabalistyką i marzeniami o magii innej, czarnoksięskiej” 168. Współcześni członkowie grupy nie żyją już mitami, wierzeniami oraz tradycjami kultury typu ludowego, która ukształtowała świadomość, a zatem i twórczość Teofila Ociepki oraz jego pokolenia. Założenia programowe grupy uległy pewnym przekształceniom. Pomostem między dawną grupą, a jej kontynuatorami jest „sentymentalne przywiązanie do lokalnego kolorytu miejskiego S. A. Wisłocki, Wstęp [w:] tegoż, Janowscy kapłani wiedzy tajemnej. Okultyści, wizjonerzy i mistrzowie małych ojczyzn., Katowice 2004, s. 6 168 91 pejzażu post przemysłowego i otaczającej go, zdewastowanej natury” 169. Zaś osobą, która stanowi swego rodzaju nić wiążącą dawną formację janowskich malarzy z jej współczesną odmianą jest Helmut Matura – instruktor plastyczny Grupy Janowskiej, który jako chłopiec należał do zespołu plastycznego przy kopalni „Wieczorek”, kierowanego wówczas przez Ottona Klimczoka (lata 1950-1955). Sylwetka Helmuta Matury, jako lidera grupy, zdaniem Wisłockiego, ma znaczący wpływ na to jaki kształt przybrała dzisiejsza Grupa Janowska170, w jakim kierunku zmierzają artystyczne zamiłowania jej obecnych członków 171. Otóż Helmut Matura jest, rzec można, artystą z „dyplomem” - ukończył krakowskie Liceum Sztuk Plastycznych, z którego to czasu zaczerpnął inspiracje swojej sztuki. Doświadczenia tamtych czasów pobytu w liceum stały się wzorcem programowym i estetycznym Grupy Janowskiej. Wisłocki wymienia dwa szczególnie istotne czynniki, które tworząc artystyczną atmosferę Krakowa kształtowały postawę H. Matury, pobierającego wówczas nauki w tamtejszym liceum. Były to doświadczenia formalne krakowskich kolorystów, którzy „nadawali ton na krakowskiej Akademii” 172, a w szczególności Towarzystwo Artystów Polskich „Sztuka”. Temu ostatniemu zawdzięcza się wypracowanie programu malarskiego obecnego w sztuce akademickiej przez długie lata, łączącego doświadczenia postimpresjonistyczne z formą i światłem oraz XIX wieczne malarstwo realistyczne173. Dodatkowo program ten wniósł do malarstwa motywy starych chat, karczm, wiejskich kościółków i kapliczek, pejzaż regionalny S. A. Wisłocki, 60 lat Grupy Janowskiej, katalog wystawy, Katowice 2006 W skład Grupy Janowskiej oprócz Helmuta Matury wchodzą: Andrzej Drobiec, Danuta Drobiec, Józef Gajzler, Anna Gojny, Czesław Jurkiewicz, Andrzej Górnik, Stefania Krawiec, Paweł Kurzeja, Zdzisław Majerczyk, Jolanta Dilda-Matura, Urszula Moska oraz Artur Śmieja (Informacje pochodzą z 2006 roku, zawarte są w cytowanym w artykule katalogu wystawy) 171 Por. S. A. Wisłocki, 60 lat Grupy Janowskiej, katalog wystawy, Katowice 2006 172 S. A. Wisłocki, 60 lat Grupy Janowskiej, katalog wystawy, Katowice 2006 173 Por. S. A. Wisłocki, 60 lat Grupy Janowskiej, katalog wystawy, Katowice 2006 169 170 92 oraz postaci starców, pijaków. Pewne reminiscencje tych tematów można odnaleźć w twórczości lidera Grupy Janowskiej, np. w pejzażach ukazujących brzydotę poprzemysłowych terenów Śląska. Matura – jak pisze Wisłocki - jest niestrudzonym animatorem kultury, który dba o utrzymywanie kontaktów artystycznych, organizuje wystawy, służy radą techniczną oraz zachęca członków zgrupowania do brania udziału w różnego rodzaju konkursach i plenerach 174. Grupa do 2000 roku, jako miejsce spotkań, traktowała dawną siedzibę przy kopalni „Wieczorek”. Jednak z powodu problemów finansowych tejże instytucji artyści zmuszeni byli zmienić kopalnianą świetlicę na Miejski Dom Kultury „Szopienice”, przy ulicy Gen. J. Hallera 28. W 1996 roku artyści przenoszą się ponownie, tym razem do „Galerii Magiel”, starego osiedlowego magla i pralni zaadaptowanych, decyzją zarządu kopalni „Wieczorek”, na cele kulturalne. Data ta zbiegła się z uroczystością pięćdziesięciolecia Grupy Janowskiej oraz wystawą na którą specjalnie sprowadzono obrazy z muzeów i kolekcji prywatnych, której komisarzem była Maria Fiderkiewicz. Wystawa ta spotkała się z ogromnym oddźwiękiem wśród lokalnej społeczności, artystów, historyków sztuki i muzealników. Niestety triumf „Grupy Janowskiej” nie potrwał długo. Wkrótce Galeria Magiel, ze względu na ponowne załamanie finansowe kopalni, przejęta została przez Muzeum Historii Katowic i przekształcona na potrzeby innych celów. 3.2 Konkurs im. Teofila Ociepki Co dwa lata, począwszy od 1996 r., na przełomie października i listopada, aż po grudzień, organizowany jest w Bydgoszczy konkurs plastyczny, przeznaczony dla artystów nieprofesjonalnych. Patronat nad tą 174 S. A. Wisłocki, 60 lat Grupy Janowskiej, katalog wystawy, Katowice 2006 93 akcją obejmuje „Galeria Sztuki Ludowej i Nieprofesjonalnej” Wojewódzkiego Ośrodka Kultury i Sztuki w Bydgoszczy, pod honorowym przewodnictwem prof. Aleksandra Jackowskiego, który jako wybitny znawca przedmiotu, a zarazem przewodniczący komisji, przyznaje nagrody i wybiera prace na wystawę pokonkursową. W jury niezmiennie, od początku trwania konkursu, zasiada historyk sztuki Zofia Bisiak oraz pozostali członkowie, których skład ulega nieznacznym zmianom, (w tym Dorota Ząbkowska – historyk sztuki, etnograf - Adam Zieleziński, artysta plastyk - Jerzy Puciata i in.). W tym roku odbędzie się już ósma edycja konkursu, który zdaje się być wielkim wydarzeniem dla twórców nieprofesjonalnych. O tym, jak dużym zainteresowaniem cieszy się uczestnictwo w tym przedsięwzięciu oraz jak płodna jest twórczość artystów samorodnych, świadczy ilość nadesłanych przez nich rok rocznie prac. Ich liczba, podczas wszystkich dotychczasowych edycji, nie stanowiła liczby mniejszej niż 100, niejednokrotnie przekraczała liczbę 500, a podczas drugiej edycji konkursu osiągnęła zawrotną ilość 700 prac. Twórczość Teofila Ociepki nie pozostała jak widać bez znaczenia dla Bydgoszczan, którym naturalne wydaje się oddanie czci artyście zamieszkującemu ich region przez kilkanaście ostatnich lat swojego życia, owocującego w wybitne dzieła. Zauważyć wypada, iż zasadniczą ideą konkursu nie jest tylko zaproszenie do uczestnictwa artystów wypowiadających się tym samym językiem, tymi samymi środkami wyrazu jakimi posługiwał się Ociepka. Przeciwnie, organizatorzy poszukują twórczych indywidualności, talentu, doszukują się w uczestnikach pasji tworzenia i szczerości wypowiedzi. Teofil Ociepka przetarł szlak, którym podążają następni. Z tego punktu widzenia artyści samorodni śmiało mogą myśleć o swoich plastycznych 94 działaniach, jako o czymś wartościowym, nie tylko w wymiarze osobistym, lecz również ogólnoludzkim, powszechnym, w czym utwierdzają ich słowa A. Jackowskiego, który stwierdza, iż artyści naiwni mimo, że pozbawieni są swoistego profesjonalistom dyplomu, nie mniej niż tamci obdarzeni są talentem i wysokim poziomem artystycznej świadomości 175. Nie trzeba wiele mówić na temat jak istotnym dla artysty i w ogóle dla człowieka jest uczestniczenie w kulturze, dzięki któremu kształtowane są jego postawy, wzbogaca on swoje doświadczenia i przeżycia. Aktywne uczestnictwo w takiej formie działalności kulturalnej, jak konkurs im. Teofila Ociepki, prowadzi do stwierdzenia, iż istnieje potrzeba organizacji takiej formy wypowiedzi dla artystów naiwnych i ten konkurs te potrzeby zaspokaja. 3.3 Film Lecha Majewskiego pt. „Angelus. Komedia metafizyczna, czyli opowieść o tym jak promień z Saturna miał dupnąć w ziemię” Działalność Grupy Janowskiej stała się inspiracją nie tylko dla malarzy. Jej kontynuację odnaleźć możemy w twórczości Lecha Majewskiego, znakomitego reżysera, a ponadto malarza, pisarza i poety. Ów artysta od zawsze zainteresowany metafizyką i ezoteryką, znalazł doskonałą sposobność do opowiedzenia językiem filmu o swoich fascynacjach, za pośrednictwem historii działającej na Śląsku grupy janowskich malarzy-okultystów. Historia Grupy Janowskiej wyrażona tu została w całkowicie nowatorski sposób. Transpozycja na język filmu sprawiła, że powstała zupełnie nowa jakość. Po raz kolejny pozostaliśmy utwierdzeni w przekonaniu o uniwersalności i ponadczasowym trwaniu sztuki janowskich prymitywistów. Powstały film nie zalicza się do gatunku biografii czy dokumentu, jest to raczej fantazyjnie ujęta, fabularyzowana opowieść reżysera, 175 A. Jackowski, Sztuka zwana naiwną.., s. 9 95 refleksja zawierająca szkicowy, aczkolwiek dosyć wierny, zapis sylwetek janowskich twórców. Reżyser przyjął konwencję realizmu magicznego 176, świat przedstawiony to połączenie rzeczywistości historycznej z odbiegającą od normalności magiczną sferą dzieła. To wizja Śląska około roku 1950, który wypełniają anioły i głosy niebios, dostrzegane tylko przez wybranych. Jednak pomimo tego, iż w tkankę filmu wplatano wątki fikcyjne, wszystko dość mocno osadzone jest w rzeczywistości. Wszystkie elementy, takie jak realistycznie oddana przestrzeń Nikiszowca, aura duchowa i emocjonalny nastrój filmu, charaktery postaci, ich pragnienia, a nawet język ich wypowiedzi – rodzima gwara śląska (która jeszcze dobitniej pokazuje specyficzny śląski klimat) doskonale wpisują się w śląską rzeczywistość lat pięćdziesiątych XX wieku. Akcja filmu rozpoczyna się sceną retrospektywną z roku 1939, kiedy następuje śmierć Mistrza gminy okultystycznej, który na swego następcę wybiera Teofila Ociepkę – wiernego ucznia, malarza i teozofa. Przed śmiercią Mistrz przekazuje uczniom potrójne proroctwo. Zapowiada wybuch wielkiej wojny, następnie owładnięcie świata rządami astralnych bestii oraz apokalipsę – zniszczenie świata poprzez promień z Saturna, który ma być karą dla ludzkości, sprzeniewierzającej się prawu boskiemu i moralnemu. Wkrótce potem wypełnia się pierwsze proroctwo – wybucha wojna. Lata pięćdziesiąte, czasy stalinizmu, to dla uczniów kolejne spełnione proroctwo. Teofil i jego uczniowie czekają na nieuchronne Realizm magiczny-nazwa używana czasem do określenie osobliwego kierunku w dwudziestowiecznym malarstwie. Styl ten, czerpiący inspirację z malarstwa metafizycznego, można traktować jako specyficzną formę surrealizmu. Twórcą tego kierunku był Carel Willink, a najwybitniejsze dzieła powstawały w latach 30. XX wieku. Malarstwo realizmu magicznego pokazuje na pozór zwyczajny świat, który jednak odbiega od normalności. Trudne do wychwycenia napięcie wyraża się w dziwnych kontrastach, tajemniczych złożeniach osób i miejsc lub w dużo odważniejszym chaosie przedmiotów i ludzi. Na obrazach Willinka widzimy więc elegancko ubranych panów zwiedzających ruiny Pompejów (Późni goście Pompejów) lub cichą ulicę miasta, nad którą wisi niemo wielki sterowiec (Zeppelin). Realizm magiczny budzi rozmaite pytania, jak np. to, dlaczego na obrazie przedstawiającym Szymona Słupnika całe niebo zasnute jest czarnym dymem. Istotą realizmu magicznego jest właśnie element niejasności, który ma prowokować do tworzenia samodzielnych interpretacji. (Por. Źródło: http://pl.wikipedia.org/wiki/Realizm_magiczny_%28malarstwo%29, [stan z 21.09.2010]) 176 96 wypełnienie się ostatniej przepowiedni Mistrza. Konfiguracja planet z Saturnem wskazuje, iż katastrofa nastąpi już wkrótce. Podejmują działania aby ocalić świat i ludzkość. Kolejne kadry filmu pokazują jak uczniowie szukają „przeczystego” młodzieńca, następnie jak chronią chłopca przed utratą dziewictwa oraz przygotowują się do złożenia z niego ofiary. Nieudane próby obliczenia w którym miejscu na ziemi uderzy magiczny promień z Saturna, wskazują budynek Komitetu Partii. W wyniku tej pomyłki bohaterowie są przesłuchiwani i nękani przez władze. Zniechęceni dostają ostatni znak niebios. Podczas proroczego snu Teofil Ociepka usłyszał głos Boga wskazującego miejsce złożenia ofiary. Jedną z ostatnich, końcowych scen filmu jest nagi chłopiec prowadzony przez anioła na szczyt hałdy. Spróbujmy więc zadać sobie pytanie w jaki sposób Lech Majewski językiem filmu opowiada o fenomenie Grupy Janowskiej? Reżyser starając się dotrzeć do istoty zagadnienia janowskiego zgrupowania malarzy, buduje film na zasadzie kontrastów. Jak sam zresztą mówił: Angelus jest oparty na maksymalnym diapazonie, ponieważ sztuka dla mnie wyraża się właśnie w takim maksymalnym kontraście 177. Zwyczajne życie górników, na co dzień przebywających pod ziemią zostaje zestawione z ich magicznymi praktykami, poszukiwaniem kamienia filozoficznego, myślami o kosmosie. Wszystko to nabiera wręcz symbolicznego znaczenia. Motywów takich w filmie można znaleźć bardzo wiele. Przykładem sceny, w której taki kontrast został ukazany jest kadr przedstawiający lodówkę Ociepki, wypełnioną na górnych pólkach książkami o tematyce związanej z niebem, na dolnych lekturami dotyczącymi ziemi – tak oto po raz kolejny zaakcentowane zostają Por. źródło: www.stopklatka.pl/wywiady/wywiad.asp?wi=5635 [stan z 14.05.2010 r. ] ( G. Wojtkowicz, Rozmowa z Lechem Majewskim – reżyserem filmu Angelus, 2.11.2001 r.) 177 97 wzniosłe idee, w które wierzyli twórcy zgrupowania janowskiego. Kontrast i sprzeczności stają się poniekąd mottem filmu, o czym opowiada sam Lech Majewski: opowieści o malarzach janowskich: To jedna z najpiękniejszych sprzeczności, jakie poznałem. Ktoś, kto fedruje w kopalni i fizycznie kopie jak kret - coraz głębiej, w głąb ziemi - psychicznie dąży w odwrotną stronę, myśli o kosmosie. To mnie urzekło: owa pionowa linia wystrzeliwująca spod ziemi w kosmos; oś wertykalna, struna napięta pomiędzy brzuchem ziemi a odległym niebem. A w symbolice Ziemia jest matką, a Niebo ojcem 178. Bajecznie kolorowe malarstwo janowskich artystów jest w tym filmie przeciwstawieniem nudy i szarości dnia codziennego czasów PRL-u. Reżyser zamieszcza też w filmie sceny erotyczne balansujące na granicy dobrego smaku, przeplatane wizją przechadzających się po Śląsku aniołów (Po.il.19). Nieprawdopodobne, że twórczość Ociepki, którą artysta traktował przecież jak najbardziej serio, jak najbardziej na poważnie, stała się impulsem do stworzenia filmu chwilami, mówiąc delikatnie niepoważnego. Wszystko to, co opowiada w filmie Lech Majewski skropione jest dużą dawką humoru, o czym informuje nas już etykieta filmu, z podtytułem: „Angelus. Komedia metafizyczna, czyli opowieść o tym jak promień z Saturna miał dupnąć w ziemię”. Wiele z zamieszczonych w filmie scen ma charakter symboliczny (złożenie ofiary z przeczystego młodzieńca - być może aluzja do biblijnej ofiary Izaaka, motyw świętej Barbary – opiekunki górników, gołębie symbolizujące niebiańską czystość i niewinność – Por. il. 18), pojawiają się również poetyckie, umykające jednoznacznemu określeniu ujęcia przedstawionych treści. 178 Żródło: http://katowice.gazeta.pl/katowice/1,81807,4186640.html [stan z 12.07.2010] 98 Reżyser za pomocą zróżnicowanych środków buduje wielopłaszczyznową warstwę filmu. Zakres spraw wyrażanych językiem filmu jest tu tak bardzo szeroki, a forma na tyle interesująca, iż każdy widz odnajdzie w nim coś dla siebie. Dla znawców twórczości Grupy Janowskiej jest to film wartościowy przede wszystkim ze względu na otwarcie oczu szerokiej publiczności, która podziwiając dziś twórczość wspomnianych artystów widzi nie wiele poza interesującym malarstwem. Lech Majewski przywraca prymat treści tego malarstwa, świadomie zafałszowanego w PRL-u – alchemia, okultyzm, teozofia połączona z wątkami śląskich legend stanowią osnowę tych dzieł malarskich - tak mocno w filmie wyeksponowaną przez reżysera. Aluzyjność języka i stylu tego filmu pozwala odbiorcy wejść w intelektualną interakcję z dziełem. Symboliczna wymowa opowiedzianej historii zezwala na wielość, różnorakich interpretacji zawartych w niej motywów. Nawet w pozornie nieistotnych fragmentach filmu, uważny obserwator dostrzeże treści niezwykle ważne, pozornie tylko nie mających związku z akcją. Chwilami niemal cały kadr wypełnia bezkresne niebo (Por. il. 16,17), które płynnie ponad wszystkim i niczym wszechwidzące oko obserwuje akcję. Ciemne chmury poruszane przez wiatr suną po szklanym ekranie wiodąc nasze myśli daleko, w pewną nieskończoną przestrzeń, gdzie zostajemy sam na sam z sobą, własnymi myślami, w obliczu majestatycznej mocy natury. Niezwykle ważnym elementem świata przedstawionego jest także światło – naturalne, słoneczne, będące symbolem natchnienia, intuicji i kontemplacji, bądź zaakcentowane obecnością atrybutu-lampy, które symbolizuje czystość, mądrość oraz życie duchowe (Por. il. 20). Jest to film nieprzeciętny pod względem walorów estetycznych. Wizualna warstwa filmu obejmuje piękno naturalnych, pejzażowych ujęć 99 śląskich krajobrazów, starych familoków oraz doskonale sfotografowanych hałd kopalnianych (Por. il. 15). Niezwykła jakość barw ciepłych, wyrazistych nadaje całości wyraz malarski. W tle obrazu pobrzmiewa czasem gra orkiestry, innym momentom akcji towarzyszą odgłosy natury, takie jak wiejący wiatr czy trzepot gołębich skrzydeł. Lech Majewski swoim filmem stał się obrońcą wyobraźni, wrażliwości i metafizycznych pasji człowieka, zagrożonego materializmem. Nie odpowiada jednak na pytania kluczowe dla filmu, nie wiemy czy poszukiwanie przeczystego młodzieńca, a wreszcie złożenie z niego ofiary ma w ogóle sens, czy uchroni ludzkość przed zagładą. Film ten staje się środkiem do wciągnięcia widza w grę niebanalnych skojarzeń, zmusza do głębszej refleksji. Ostatecznie „Angelus” staje się też znakiem niewyczerpanego bogactwa działalności janowskiego kręgu okultystycznego. *** Niewiele jest zjawisk w kulturze śląskiej, które doczekały się tak niebagatelnego zainteresowania jak Grupa Janowska. Nieustające zaciekawienie tematem przejawia się wśród etnologów, kulturoznawców, historyków sztuki oraz badaczy wielu innych nauk, których analizy składają się na obfitą literaturę o Grupie Janowskiej. Niezbitym dowodem na to, że sztuka Ociepki wciąż żyje jest ponadto rzesza artystów amatorów, biorących udział w konkursie upamiętniającym postać janowskiego twórcy, dwa filmy 179 opowiadające historię janowskiego koła malarzy, a wreszcie współczesna Grupa Janowska, która podobnie jak jej poprzednicy swoją tożsamość odnajduje właśnie w akcie twórczym. Sztuka Ociepki, po Film dokumentalny z 1962 r., zatytułowany "Spotkanie z Teofilem Ociepką" w reżyserii Tadeusza Makarczyńskiego. (Dane techniczne:Barwny.35mm.1akt.284min) 179 100 trzydziestu dwóch latach jakie minęły od śmierci artysty wciąż porusza, wciąż fascynuje. Kołem napędowym tych działań może być odwaga, z jaką skromny śląski artysta, początkowo pozbawiony nawet podstaw wiedzy o technikach malarskich, wkroczył w „świat sztuki”, zyskując uznanie i stając się jednym z głównych przedstawicieli malarstwa naiwnego w Polsce. Nieustępliwość, wytrwałość i wiara we własne ideały staje się wzorem dla współczesnych malarzy amatorów, którzy biorą udział w konkursie Teofila Ociepki. Parafrazując słowa A. Jackowskiego: sprawą niezwykle istotną i wartą podkreślenia jest to, „że źródłem twórczości jest osobowość człowieka, wewnętrzny impuls, intuicja, wrażliwość i wyobraźnia180, to one ostatecznie weryfikują, kto jest prawdziwym artystą. Czynnikiem decydującym nie jest tu fakt posiadania akademickiego cenzusu, jak niektórzy zwykli sądzić. W taki sposób kontynuacja nauk Ociepki trafia do członków współczesnej Grupy Janowskiej, gdzie Helmut Matura, dzisiejszy lider grupy, perswaduje członkom: „sztuka jest albo jej nie ma, a dyplom akademii nie daje automatycznie patentu na artystę” 181. S. A. Wisłocki upatrując we współczesnej pewnych nawiązań do poprzedników, Grupie Janowskiej dostrzegł ciągłość w charakterystycznym, sentymentalnym przywiązaniu do kolorytu miejskiego pejzażu poprzemysłowego i otaczającej go natury182. Takie autentyczne, szczere zainteresowanie śląskim pejzażem cechuje także film Lecha Majewskiego. Pejzaż stał się tu jakby niemym językiem Angelusa, za pomocą którego reżyser opowiada o śląskim genius loci. Malarskie, poetyckie ujęcia śląskich krajobrazów w filmie Lecha Majewskiego, eksponują wręcz urodę poprzemysłowych terenów. Taka interpretacja A. Jackowski, Sztuka zwana naiwną…, s. 8-10 S. A. Wisłocki, 60 lat Grupy Janowskiej, katalog wystawy, Katowice 2006 182 Tamże 180 181 101 potwierdza się w słowach S. A. Wisłockiego. Zdaniem tego badacza, dla twórców śląskich krajobraz staje się pewną sferą sacrum, jest wartością szczególną183. Codzienna przestrzeń miejskich osiedli, osad przykopalnianych, ale także hałd i górniczych szybów pojawia się często w działalności twórców tego regionu184. Nic więc dziwnego, że Lech Majewski pochodzący przecież ze Śląska także odwołuje się w swej twórczości do takich motywów. Przecież kształcił się kiedyś na malarza185, który dziś tworzy filmowe obrazy przestrzeni własnego dzieciństwa. Działania twórcze mieszkańców tego regionu, nigdzie indziej nie osiągnęły tak wielkiej skali jak na Górnym Śląsku. Jest to specyficzne zjawisko kulturowe, w którym twórczość nie jest niczym innym jak tęsknotą do „rajów utraconych” 186, jak próbą ocalenia duchowej tradycji regionu. Niezwykłość tego miejsca zatrzymała się w ogromnej spuściźnie artystycznej, począwszy od obrazów Teofila Ociepki i grupy Janowskiej, przez dzieła filmowe, teksty literackie, wkraczając także na pole działalności fotografików. Marek Locher, o którym zwykło się mówić „fotograf utraconego krajobrazu”187, tak ujmuje swój stosunek do śląskiego krajobrazu: Gdy któregoś dnia penetrowałem na rowerze liczne leśne ścieżki Janowa i Boliny decydując się na znaczny podjazd wzdłuż piątego odcinka kopalnianego taśmociągu wyjechałem na wysokie wzniesienie od północy już porastające drzewami. Roztaczał się z niego wspaniały widok na elektrownię Jerzy, a dalej także na zabudowania kopalni, nie wiedząc czemu poczułem jakąś niezwykłość tego miejsca. Jakież było ogromne zaskoczenie, gdy wiele lat później zobaczyłem na fotografii Anny Chojnackiej to właśnie miejsce w swoim pierwotnym kształcie i funkcji – kopalnianej hałdy. W tle roztaczał się ten sam znajomy widok S. A. Wisłocki, Mit, magia, manipulacja i …, s. 11 „Paweł Wróbel, mówił z pełnym przekonaniem o pięknie hałd, o ich swoistym uroku, o tym, ze były one dla wielu miejscem gdzie można się było ogrzać(na hałdach kopalnianych wiecznie tlił się ogień)nazbierać węgla, który sprzedany, pozwalał przeżyć najbiedniejszym. Czynił też z nich w swoich obrazach najważniejszy element śląskiego pejzażu. U ich podnóża umieszczał wszystkie malowane przez siebie sceny rodzajowe” (S. A. Wisłocki, Mit, magia, manipulacja i…, s. 11) 185 Źródło: http://www.lechmajewski.art.pl/biografia.php [stan z 1.09.10 r.] 186 S. A. Wisłocki, Mit, magia, manipulacja i…, s. 17 187 Źródło: http://katowice.gazeta.pl/katowice/1,35055,4489351.html [stan z 1.09.10 r.] 183 184 102 z dwoma kominami kopalnianej elektrowni, a na pierwszym planie rysowała się sylwetka człowieka stojącego tyłem do obiektywu. To był mistrz Teofil Ociepka, zrozumiałem że to właśnie jest hałda na której spotykali się wszyscy członkowie sławnej Grupy Janowskiej z mistrzem Ociepką na czele. Miejsce to do dziś chętnie odwiedzam szukając inspiracji czy po prostu chwili wyciszenia i oddechu od pędu codzienności... 188 . Kto wie ilu jeszcze artystów zaczerpnęło niezwykłego klimatu Śląska i tworzy w okolicach dawnego Janowa, w atmosferze podobnej do tej, jaka towarzyszyła Teofilowi Ociepce i innym członkom dawnej Grupy Janowskiej? Na pewno jest ich wielu, lecz na razie się o nich nie słyszy. Jednak powracając do tematu trzeba stwierdzić, że wielość zaprezentowanych przykładów świadczy o tym, iż sztuka Ociepki posiada swe kontynuacje. Lista dzieł dla których inspiracją była twórczość artysty, jest coraz dłuższa. Nabierając nowego kształtu, przenosi się na pole działalności innych form wyrazu artystycznego. 188 Źródło: http://www.razemdlanikiszowca.pl/galeria.php?nr=2&s=0 [stan z 1.09.10 r.] 103 ZAKOŃCZENIE Jak każda kreacja twórcza, także i działalność artystyczna Teofila Ociepki jest konsekwencją pewnych uwarunkowań społecznych, historycznych oraz miejsca w jakim artysta tworzył, połączonych z jego osobowością i umiejętnościami warsztatowymi. Badacze podjęli już próbę umieszczenia artysty w pewnym kontekście kulturowym, dzięki czemu wiadomo, że bajecznie kolorowe obrazy Ociepki nie są formą kompensacji niedostatków życia, a jego działalność w janowskiej gminie okultystycznej nie stanowi dziwactwa zrodzonego w nawiedzonym umyśle twórcy, o najbujniejszej nawet fantazji. Twórczość artysty jest odbiciem specyficznej duchowej aury śląskich wierzeń. Tak więc niezwykłość tematów i problemów poruszanych przez artystę nie stanowi tu jakiegoś wybryku natury, lecz posiada właściwe uzasadnienie w historii Górnego Śląska, skąd artysta się wywodził. W kwestii doktryn realnego socjalizmu i ich wpływu na twórczość artysty, można powiedzieć, że Teofil Ociepka nigdy nie poddał się jakiemukolwiek zmanipulowaniu. W jego twórczości pojawiły się pewne akcenty nawiązujące do plastyki czasów socrealizmu, lecz były to wypadki sporadyczne. Natomiast sama twórczość Teofila Ociepki uległa pewnym deformacjom w prasie i niektórych opracowaniach podających fałszywe motywy jego artystycznych działań. Jednak następcy pierwszego biografa Ociepki - Andrzeja Banacha, mając świadomość tych zabiegów mistyfikacyjnych i ich skutków dla dzieł i osobowości twórcy, podejmują próbę właściwej interpretacji dzieł artysty, uwzględniając w swych opracowaniach sprostowania. 104 Jednym z bardziej istotnych negatywnych wpływów realizmu socjalistycznego na twórczość Ociepki staje się fakt, że wydano specjalna instrukcję zakazującą zakupu dzieł janowskiego mistyka do lokalnych zbiorów muzealnych. Tak więc poza kilkoma obrazami w Bytomiu, Zabrzy i Katowicach na próżno szukać dzieł artysty w lokalnych śląskich muzeach. Wszelkie próby umieszczenie twórczości Teofila Ociepki w sztywnym gorsecie programu malarskiego ograniczyły się jedynie do pobieżnych porównań z Boschem, Rousseau, które w efekcie końcowym przedstawiły twórcę jako indywidualistę, podążającego własną, niezależną drogą. T. Ociepka okazał się twórcą niepowtarzalnym, którego twórczość jest przejawem niezwykłego powiązania osobowości twórcy z dziełem. W literaturze przedmiotu wielokrotnie podkreśla się u Ociepki tę charakterystyczną jedność człowieka i malarstwa. Wobec tego kluczem do rozwiązania zagadkowej twórczości artysty staje się jego osobowość, w szczególności zaś jego wyobraźnia, w której należy upatrywać źródła podejmowanych tematów, a nawet formalnej budowy dzieł. Jedynym sposobem aby nie ulec subiektywnemu odczytaniu twórczej sylwetki Ociepki jest samodzielna analiza jego dzieł. Wynikiem takowej staje się opinia, iż twórczość artysty należy odczytywać na różnych poziomach. Artysta wciąga widza w grę skojarzeń, odsyła nas w swój bogaty świat wyobraźni. Symbolika, aluzyjność treści nie pozostawiają odbiorcy bezczynnym. Urokliwe i pociągające staje się wszystko to, co niejasne. Ważnym staje się nie to, co zostało wprost opisane językiem malarskim, lecz właśnie niedopowiedzenia. Interpretując obraz Ociepki należy zwracać uwagę na tytuły, które artysta nadawał poszczególnym swym dziełom, gdyż niejednokrotnie już sam tytuł przewrotnie nawiązuje do ukrytych treści obrazu. Zwróćmy uwagę na przykład na obraz zatytułowany „Narodziny człowieka”. Nie ma tu ani 105 jednej ludzkiej postaci, temat został ujęty w formie symbolicznego kwiatu lotosu wyrastającego na środku płótna. Spośród wielu kategorii tematycznych, na jakie badacze podzielili twórczość artysty, wyłania się ogólna koncepcja tematyki zarysowana na linii: ukazywanie potęgi przyrody, przedstawianie wszechmogącej władzy bóstwa, jakkolwiek je rozumieć (Bóg ojciec w niebie, boskie moce Saturna) i konfrontowanie tego z człowiekiem, który stoi zwykle przed trudnym wyborem właściwej drogi postępowania. Artysta nie udziela odpowiedzi na wszelkie pytania jakie go nurtują, wiele symboli do dziś pozostaje niezrozumiałych. Jednak w niczym nie umniejsza to roli dzieł artysty, wręcz przeciwnie, każde nowe spojrzenie na obraz wywołuje nowe reakcje, nowe odkrycia i spostrzeżenia. Twórczość ta bowiem, choć budzi skrajnie różne opinie, zawsze skłania do refleksji. Prace Ociepki powracają do świata XXI wieku jako niezwykle aktualne, ze względu na treści jakie niosą ze sobą dzieła artysty. Rozważania nad samotnością, wyobcowaniem, refleksje nad cudem istnienia wszelkiego bytu i własnej egzystencji, szacunek dla wszechmocnej i tajemniczej potęgi natury stanowią tematy, które do dziś nurtują artystów i wrażliwych odbiorców ich dzieł. Dzięki podjęciu przez Ociepkę tych zagadnień i tematów w swoich dziełach, jego twórczość jest wciąż tworem żywym, podlegającym ciągłym zmianom w obliczu nowych odczytań 106 ILUSTRACJE 107 108 12.Przyjaźń w dżungli, olej na tekturze,1966, 66x43 cm, Biblioteka Śląska w Katowicach, fot. źródło: Teofil Ociepka. Prawda i magia, katalog wystawy Katowice 1998 13.Raj ptaków, olej na płótnie, 95x155 cm, miejsce przechowywania nieznane, fot. źródło: http://www.artinfo.pl/?pid=catalogs&sp=auction&id=1096&id2=157598&lng=1 109 14.Wielka fala w Kangawa Katsusika Hokusai, fot. źródło: http://pl.wikipedia.org/w/index.php?title=Plik: The_Great_Wave_off_Kanagawa.jpg&filetimestamp=20070829004226 15. Angelus, film w reżyserii Lecha Majewskiego 00:39:05 16. Angelus, film w reżyserii Lecha Majewskiego 00:01:39 110 17. Angelus, film w reżyserii Lecha Majewskiego 00:12:43 18. Angelus, film w reżyserii Lecha Majewskiego 00:51:36 19. Angelus, film w reżyserii Lecha Majewskiego 00:03:57 111 20. Angelus, film w reżyserii Lecha Majewskiego 01:33:50 ANEKS Rozmowa za Stanisławem Gerardem Trefoniem Pan Stanisław Gerard Trefon jest właścicielem kolekcji twórczości amatorskiej, która jest prezentowana w Galerii Barwy Śląska w Nakle Śląskim. Kolekcjonerstwem zajmuje się od dzieciństwa. Dziś jego kolekcja liczy prawie 2000 dzieł artystów amatorów, wśród których znajdują się linoryty, akwarele, unikatowy zbiór rzeźby w węglu, a w przeważającej części obrazy. Jego kolekcja stanowi wspaniałe uzupełnienie dzieł lokalnych śląskich muzeów. Poniżej zamieszczony jest fragment rozmowy przeprowadzonej z Panem Stanisławem Gerardem Trefoniem, dnia 12.04.2010 r.: A.P.- Aleksandra Pietryga S.T. – Stanisław Trefoń A. P. Proszę powiedzieć, czy posiada Pan w swojej kolekcji prace Teofila Ociepki? 189 S.T. Tak A. P. Czy miał Pan możliwość osobistego kontaktu z Teofilem Ociepką, w celu zakupienia jego dzieł? S.T. Raz. Było to krótkie spotkanie. Było to w latach 70’ jak Teofil wyprowadził się już do Bydgoszczy. Chodzą wieści, że wyprowadził się tam za telepatią… bo niby w telepatii pokazała mu się ta kobieta. Ale ile w tym prawdy… trudno powiedzieć. Ja widziałem go tylko tyle, co powiedział do żony „dzisiaj im obrazów nie sprzedawaj, niech przyjdą jutro”. On był człowiekiem dobrotliwym, za darmo by swoje rzeczy porozdawał. A całym szeryfem to była ta jego żona. W Bydgoszczy sprzedawała wszystkie obrazy za dolary. W ogóle nie chciała z nami rozmawiać, ale że mój kolega gadał jak nakręcony, to jakoś żeśmy ją uprosili. Była 7/8 wieczorem, jak przyjechaliśmy z kolegą do Bydgoszczy, a ja musiałem następnego dnia być już na Śląsku, do pracy iść. Kolega sam odebrał ten obraz od Ociepki następnego dnia. Później obraz ten sprzedałem Muzeum Śląskiemu w Katowicach. A. P. Jaki to był obraz? S. T. To był dosyć mały obraz, z takim potworkiem … nie wiem. Nie zając, ni królik. 30/40 cm, a może 40/50 cm. Może przyjaźń w dżungli. A. P. Proszę powiedzieć, czy do prac któregoś z artystów ma pan szczególny sentyment. Czy przypomina się Panu jakaś ciekawa historia związana z którymś z obrazów? S. T. Wie Pani. Tych historii jest pełno. Jak bym chciał mieć do wszystkich sentyment, to ścian by w mieszkaniu zabrakło. Jest tego za dużo. W kolekcji posiadam prace ponad 200 autorów. Mogę wyróżnić Ociepkę, Sówkę Wróbla, Nikifora. Ale jednego, szczególnego nie mam. Ciężki wybór. Podobają mi się obrazy wielu artystów. Obrazy Gawlika podobają mi się bardziej niż Wróbla. Wśród znajomych 80% chwali Lucińskiego, a jak przyszli tu ze szkoły plastycznej to się dziwili co to tu wisi. Oni by se do pokoju tego nie powiesili. Zdania są podzielone. A. P. Intryguje mnie co sprawiło, że znalazł Pan w sobie tyle chęci i determinacji, aby osobiście spotkać się z każdym z tych artystów i zdobyć fragment ich cennego dorobku, dowód twórczości? Patrząc na rozmiary Pańskich zbiorów musiał się Pan niezwykle natrudzić… 189 Przed drukiem z niniejszej pracy tekst wywiadu nie był autoryzowany. 112 S. T. No tak. Dzisiaj być kolekcjonerem to ciężki żywot. Nie sądziłem, że poświęcę temu całe swoje życie. Kiedyś w gazetach pojawiały się wielkie hasła „ Ratować od zaginięcia małe ojczyzny!”Człowiek ratował. Zrobiłem samochodem ponad 1,5 miliona kilometrów tylko za obrazami. Nikt mi za to nie płacił. A dziś kto działa w czynie społecznym? Przyjdzie wolontariusz i po chwili pyta- ile zarobię? Tyle latania, roboty. Żona nie ma ze mnie żadnej pociechy. Ja tylko czekam, jak przyjdę do domu i będę miał walizkę na progu … (śmiech). A. P. Piszą o Panu, ze jest Pan największym kolekcjonerem śląskiej sztuki nieelitarnej w Polsce, czy to prawda? S. T. A różnie to można nazwać. Te nazwy… jedni nieelitarnej, drudzy naiwnej inni Art. Brut i pojawiają się ciągle nowe określenia. Znam na Śląsku panią, która kolekcjonuje anioły Iny pan zbiera diabły, mają ich po 500, 600 sztuk. Pod Krakowem mieszka Pan Macak, który interesuje się sztuką ludową, ma w swojej kolekcji 6, 7 tysięcy eksponatów. A to co Pani widzi tutaj dookoła to zaledwie 1/3 kolekcji, a nawet może mniej. Resztę obrazów przechowuję w tutejszych magazynach, w domu. Za niedługo zamek ma być remontowany. Czekamy na decyzję.. wrzesień, lipiec? Mogą nas stąd wynieść. Miasto szuka lokalu zastępczego ale będzie to trudne, sam długo szukałem miejsca na te wszystkie eksponaty. To są tylko wielkie kłopoty i nic więcej. Gdzie to wszystko wynieść teraz? Sztuka amatorska występuje głównie tutaj na Śląsku. Przy czym trzeba ją jeszcze podzielić na uczoną i nie uczoną. Artysta, który maluje 30 lat, to jest już jakby ukończył akademię. Wielu artystów amatorów robiło specjalne kursy, zdawali egzaminy i dostawali dyplomy. Z Grupy Janowskiej Matura robił taki kurs i Górnik, z resztą Gawlik to samo. A. P. A jak Pan sądzi dlaczego właśnie tu, na Śląsku zgromadziło się najwięcej artystów amatorów? S. T. Wszystko zaczęło się tutaj, na początku XX w. To była kolebka tego malarstwa, tutaj się ono zrodziło. Oprócz Grupy Janowskiej, działało tu wielu innych artystów. To były sprawy polityczne. Gdyby nie kapitan Czajka Stachowicz, ani Ociepka, ani Wróbel nie byli by dziś znani. A.P. Dla wielu ludzi, szczególnie tych młodych Teofil Ociepka to nazwisko nic nie mówiące. Proszę powiedzieć czy kiedyś o Ociepce wiedziano więcej niż dziś? S. T. Na pewno. W tamtych czasach młodzież była zainteresowana. W dzisiejszych czasach ich zainteresowania to komórka, komputer, Internet. Wtedy nie było telewizora to człowiek musiał się czymś interesować. Jak była wystawa amatora, to sprzedał on na tej wystawie 10/15 obrazów. A w tej chwili jest wystawa to się nawet nikt nie zapyta ile ten obrazek kosztuje … nie? A jeżeli chodzi o sztukę w ogóle … to pieniędzy coraz mniej. My tu chcemy 200 złotych na poczęstunek, to jest kłopot, żeby dostać. To jest, jak to powiedzieć … nasza kultura jeszcze się nie obudziła z letargu. I taka jest prawda. To wszystko śpi. Teraz jak się robi wystawę, to część przyjdzie żeby się poczęstować. Kierunek stół. Obrazy go nie interesują. Kiedyś jak była wystawa, to nie patrzyli jedzenia, tylko dyskusji. Dwie godziny się kłócili, było zainteresowanie. Tam, na tej wystawie jeden drugiego uczył. Co? Takie niebo?! Człowieku jo bych takiego obrazu nie namalowoł. Z takim niebem? Ty się dopiero naucz niebo malować, a potem obraz wystawiej. No ale to była nauka wszystko. Ten na drugi Roz przyniósł obraz to już mioł niebo zmienione. S. T. Jest trzech etnografów na Śląsku. Jest pani Pawlas, pani Kaczko i pani Sonia Wilk i Fiderkiewicz, zona Wisłockiego. Wisłockiego znam więcej jak 20 lat. Przecież on u mnie prace wszystkie pisoł. Też takich Bzdurów tam popisoł. Ło Jesus… teraz w 113 Krakowie urzęduje, dobre 10 lat tam siedzi. Wisłocki korzystał ode mnie z wszystkiego Tak jak się u Ciebie pisze artykuły to nigdzie. Wisłocki jest bardzo dobrym człowiekiem, tylko ma zgryźliwe pióro. I on za sobą wszędzie mosty pali. Jeszcze się ze mną nie pokłócił. On musi każdemu przylepić łatkę. 190 2. Fragment książki: Przyjaciel malarzy gołębiego serca. Ze Stanisławem G. Trefoniem rozmawiają Grażyna Herich i Marian Grzegorz Gerlich MGG – Porozmawiajmy dziś o malarzach „Grupy Janowskiej”. Co jest dla Ciebie najbardziej znamienne, charakterystyczne i typowe dla jej członków?- Ta grupa była kiedyś oczkiem w głowie wszystkich. Ona powstała 60 lat temu. Stało się coś takiego, że się w jednym miejscu spotkali ludzie i zaczęli działać. Tak było, no nie? Nie tylko na Śląsku oni byli, bo przecież cała Polska się nimi interesowała. Mnie się wydaje, że w dużej mierze dorobek artystyczny tej grupy to głównie zasługa ich instruktora Lisa. Zygmunta Lisa. Jego i jeszcze takiej kapitan z SB. Jak ona się nazywała? MGG – Przywołujesz chyba postać Izabeli Czajki? - Oczywiście to ona – Czajka. Na początku bardzo popierała, znaczy lansowała Teofila Ociepkę. I tak to się zaczęło. No jeszcze pokazywać kazała Pawła Wróbla. Ociepkę, no to ona w Warszawie bardzo chciała pokazywać. MGG – Bo ona chyba była zwolennikiem tezy, że Teofil Ociepka to polskie Henri Rousseau-Celnik. - Jej chyba o to szło. Ona miała widocznie poparcie, bo sama też była ważna i to, co chciała to jej przechodziło. Wszystko szło jej dobrze, i przez to tym malarzom też się udawało. Ta „Grupa Janowska” to jest jakiś cud, coś niepojętego. No bo to sobie nawet trudno wyobrazić, że w jednym miejscu rodzi się tylu malarzy, myślę o Nikiszowcu, Giszowcu, tych dzielnicach Katowic. Tych dzielnic jest przecież więcej, a się okazuje, że tylko w tych się Tyla wielkich malarzy amatorów urodziło. Jakaś niesamowita ziemia. Nie do wyobrażenia to jest. Jak człowiek chodzi po Nikiszu, po tych placach, przy tych domach, przy kościele św. Anny to trzeba pomyśleć, że tu kiedyś i Teofil Ociepka chodził, i Edward Gawlik, Eugeniusz Bąk, Gerhard Urbanek, Paweł Stolorz, czy Bolesław Skulik. A tyż przypomnieć trzeba, że i Zygmunt Lis, czy Otton Klimczok. Tak dalej by szło te nazwiska wymieniać. Chodzi też do teraz Erwin Sówka, i na przykład żona Gawlika. To dziwne miejsce, co było już zaznaczone w latach staryj Polski. GH – Czym było zaznaczone? - Tu przeca żył Teofil Ociepka i kombinował z tym okultyzmem, z rozumieniem wszystkich podle jakiś innych zasad. Myślał nad tym i to go interesowało. Innych do tego wciągał. Wszystko to bardzo ładnie zostało przedstawione w filmie Lecha Majewskiego „Angelus”. Znacie ten film? GH - Teofil Ociepka to symbol tej grupy, a czym jest on i jego twórczość dla Pana? - Na początku jeszcze jedna sprawa. Przypomnieć trzeba, że w latach 300 XX wieku jego obrazami nie zainteresowali się pracownicy Muzeum Śląskiego. Nawet go nie wzięli na żadną wystawę. Wskutek tej porażki na kilka lat przerwał malowanie. Pracował i zajmował się okultyzmem. Może on był nawet wtedy takim czarnoksiężnikiem. A byli wtedy ludzie na Śląsku – nie tylko on – którzy uprawiali czarną magię. Ile w tym jest prawdy to trudno powiedzieć. Tak samo w czasie okupacji byli tacy od magii. Na przykład było tak w Świętochłowicach, że jeden żołnierz zginął. To na podstawie zdjęcia, taki jasnowidz wpadał w śpiączkę i mógł wszystko o nim opowiedzieć o tym gdzie jest, gdzie przebywa? W niektórych przypadkach była to W celu poszerzenia informacji warto zajrzeć do książki pt. Przyjaciel malarzy gołębiego serca. Ze Stanisławem G. Trefoniem rozmawiaja Grażyna Herich i Marian Grzegorz Gerlich 190 114 prawda. Z jego pomocy wielu ludzi się znalazło. On był w Loży Różokrzyżowców. On się jeszcze w XIX wieku urodził, to jest w 1891 roku.. Wiadomo już, ze był okultystą. On z tym był związany już w latach między wojennych. Przez to jego obrazy to miały taki cel, zeprzez nie chciał przekazywać te odkrywane przez siebie prawdy. MGG – Intryguje mnie, jak doszło u Ociepki do fascynacji okultyzmem. Jest to przeciez swoista wiedza tajemna zakładająca istnienie w człowieku, jak i w przyrodzie nieznanych, ale również tajemnych sił. Owa wiedza tajemna to także możliwości wykorzystania owych sił. I nagle tego typu myślenie, tak odległe od religii chrześcijańskiej, od tradycyjnej kultury śląskiej, tak silnie przepojone wiarą, staje się atrakcyjne dla prostego mieszkańca przykopalnianej osady. - To jest rzeczywiście bardzo trudne do wytłumaczenia. W zyciu tak nieraz jest, że z człowiekiem nagle coś takiego się dzieje, że tego nie idzie zrozumieć. Żył spokojnie, coś tam robił, a teraz zajmuje się czymś innym. Naroz ktoś czuje, że musi malować, a przez całe życie tego nie robił. Idzie zadać takie pytanie: Skąd u Ociepki ten okultyzm i skąd u niego taka zdolność do malowania ? No bo jak to wytłumaczyć? Jedno i drugie powstało samo z siebie, czy tez to jego malowanie się zaczęło bo na początku był okultyzm. Dzisiej różnie można o ty mówić, no nie wiem jednak czy dojdzie się do tego, jak to naprawdę było. Wiadomo, że utrzymywał kontakty z takimi ważnymi okultystami. MGG – Przygotowując się do rozmowy odnalazłem wywiad jaki – w 2004 roku na łamach „Gazety Wyborczej” konkretnie „Dużego Formatu” – Katarzynie Bielas udzielił wspomniany przez Ciebie Lech Majewski. Reżyser fascynację okultyzmem przez Ociepkę wyjaśnia następująco: „… podczas I wojny światowej został ranny w Transylwanii. Zostawiono go w jakimś domu, żeby się kurował. Na dnie szafy odkrył książkę 72 imiona Boże. Jako człowiek porządny po przeczytaniu odłożył książkę na miejsce i wrócił do Janowa, dziwnego miejsca na przecięciu granic trzech cesarstw. Od razu po powrocie Ociepka ogłosił w katowickiej, niemieckiej prasie, że poszukuje tamtej książki. Po kilku tygodniach zgłosił się niemiecki okultysta Filip Hohmann. Napisał, że mu ją wyśle, jeżeli Ociepka jest gotowy do wejścia na drogę duchową. Ociepka odpowiedział, że jest, i od tego momentu zaczął dostawać różne duchowe zadania”. - Też to znam. No zostaje jednak to pytanie, się stało u Ociepki, że tak zaraz się na to wszystko zgodził. Coś się w nim stało. Była wojna, on był ranny, w takich sytuacjach z człowiekiem różne rzeczy się dzieją. Faktem jest, że z tym Hohmannem to był w stałym kontakcie. GH – Czy te związki z Filipem Hohmannem rzeczywiście były tak silne, jak czytamy w niektórych publikacjach? - On się z tym okultyzmem związał i na pewno to w nim przez całe życie było. Ja się nie znam na tej tajemnej wiedzy, no jednak on był przez to swoje działanie taki bardziej nawiedzony. Nawiedzony, bo szukał tych tajemnych sił. Chciałoby się wiedzieć, jak to z nim doprawdy było. To, że taki był to na pewno było wynikiem tych kontaktów z Hohmannem i przez to, że Ociepka od niego dostawał książki. Jak to jednak z Ociepką było, to jednak do końca na pewno nie idzie określić. Czy wejdzie człowiek do drugiego, choćby go najlepiej znał? Chyba nie. GH – Co jest urzekającego w twórczości Teofila? - Powiem ,że wszystko. W tych obrazach to się idzie zapatrzeć, zapomnieć o Bożym świecie, tak one ciągną. Bo on malował z siebie, z niego to wychodziło, z jego środka. Od serca, z duszy, a kto wie? Może i on som do końca tego nie rozumiał. Dla niego ważny był ten okultyzm, bajki, baśnie, rozmaite takie opowieści, 115 wierzenia. Jeszcze powiem, że przyroda, ta zieleń to go interesowała, drzewa. Pokazywały się przez to jakieś dżungle. Trzeba też wiedzieć, że mówi się, że on malował, to co mu się przyśniło. MGG - Czyli śniły mu się również krasnoludki? Zaraz wyjaśnię swoje pytanie. Funkcjonuje taka anegdota. Oto razu pewnego Edward Gierek zwiedzał wystawę Ociepki. Staną przy jednym obrazie, gdzie były krasnoludki. Pyta: A co to? Ociepka: To krasnoludki. A Gierek: Przecież krasnoludków nie ma. Na to Ociepka: A panie, jak się nazywają takie małe ludziki co mają czerwone czapki? Ta scena jest z resztą przywołana w różnych sytuacjach. - Ładna ta opowieść, bardzo. Inaczej jest pokazana w „Angelusie”. Śmieszne to. No w tym widać, że ci towarzysze nie rozumieli śląskiej kultury. Nawet, jak to jest wymyślone, to pokazuje ta historia, co Ci twórcy przezywali. Ale tu jeszcze o coś innego chodzi. Ociepka był okultystą i on na wyższych Pietrach myślenia to wszystko czuł i potem chyba wedle tego malował. Jak przyszedł do „Grupy Janowskiej” to był już po pięćdziesiątce. Był starszy niż inni, i od nich inny. Miał osobowość, to do niego ciągli. On był też szybko znany i uznany.. To przez tą panią Czajkę. Ona zaraz po II wojnie światowej zrobiła na Śląsku, w Katowicach wystawę plastyki tej amatorskiej, dnia siódmego, i on przez to wyskoczył do sławy. Wiedzieli, że Tyn człowiek to jest Teofil Ociepka. Sławę szybko zdobył, no to jednak jemu nie wystarczało. […] GH – A ma pan jakieś obrazy Ociepki? - Mam, mam. Zobaczcie jaki ładny jest ten jego „Kosmos”. Powiem wam, że mam też Ociepkę z lat 20. Z 1927 roku. A z tych lot to na pewno – przynajmniej na Śląsku – żadne muzeum nie ma Ociepki. No nie ma. A jedno muzeum chce teraz dać dużo pieniędzy – nawet nie powiem ile – za ten obraz sprzed wojny. GH – Co przedstawia ten obraz? - Taki busz afrykański. I nic więcej nie powiem. To nie idzie opowiedzieć. Ty Marian go znasz. Pani, pani Grażyno też go zna. Co o takim buszu można powiedzieć, takim prawdziwym? Jest człowiek w Afryce, to jak innym opowie, jak taki busz wygląda? Trudno powiedzieć. A co dopiero powiedzieć o tym buszu, który jest na obrazie Ociepki. To jest jeszcze trudniejsze do opowiedzenia. No ten obraz to tak wciąga, że aż. MGG – W jaki sposób stałeś się posiadaczem tego obrazu? - Dużo tu można by o tym opowiadać. Powiem tylko, że kupiłem ten obraz od żony Teofila Ociepki. Dobrze zrobiłem, oj dobrze… GH – Już w latach 40, tamtego wieku Ociepka zdobył sławę. A co było dalej, jakie były jego dalsze losy? - Cały czas tworzył, no i na pewno rozwijał się. Aż przyszedł czas, że pod koniec lat 60, pojechał z żoną do Bydgoszczy. Jego obrazy były coraz droższe. Ja też tam jeździłem. No jego żona pilnowała tej jego twórczości i stawiała takie ceny za jego obrazy, że ich kupić nie szło. Ona handlowała tymi obrazami za dolary. 116 Spis ilustracji: 1. Autoportret, olej na płótnie, 1960, 100x70,5 cm, Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie, fot. własna. 2. Lew Saturna, olej na płótnie, 1954, 53x71,7 cm, Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie, fot. własna. 3. Narodziny Człowieka, olej na płótnie, 1949, 53x71,7 cm, Julianna Ociepkowa, Bydgoszcz, fot. źródło: http://www.artinfo.pl/?pid=catalogs& sp=auction&id=987&id2=170519&lng=1, [stan z 13.12.09 r.]. 4. Mała dżungla, olej na płótnie, 1966 , 67x47,5 cm, Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie, fot. własna. 5. Portret żony, olej na płótnie, 1964, 54x49,5 cm, Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie, fot. źródło: http://www.artinfo.pl/?pid= catalogs&sp=auction&id=746&id2=91288&Ing=, [ stan z 13.12.09 r.]. 6. Dżungla, olej na płótnie, 1959, 70x50 cm, Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie, fot. własna. 7. Górnik w Lesie, olej na płótnie, 1956, 49x69,5 cm, Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie, fot. własna 8. Raj, olej na sklejce, 1950, 76x148 cm, własność prywatna, fot. źródło: http://www.artinfo.pl/?pid=catalogs&sp=auction&id=987&id2=170520&In g=1, [stan z 13.12.09 r.]. 9. Topielica / Ucieleśnienie morza, rysunek ołówkiem na papierze, data utworzenia nieznana, 25x32,5 cm, Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie, fot. własna. 10. Skarbnik, rysunek ołówkiem na papierze, data utworzenia nieznana, 25x34 cm, Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie, fot. własna. 117 11.Droga człowiecza, akwarela na kartonie. W literaturze można znaleźć dwie różne wersje obrazu. Jedna reprodukcja widnieje na stronicach książki A. Banacha pt. „”, druga znajduje się w artykule A. Jackowskiego. (por. A. Jackowski, Teofil Ociepka…, il.5, s. 42). Różnica pomiędzy nimi polega na tym, że obraz pojawia się w wersji obróconej, w odbiciu lustrzanym. 12. Przyjaźń w dżungli, olej na tekturze,1966, 66x43 cm, Biblioteka Śląska w Katowicach, fot. źródło: Teofil Ociepka. Prawda i magia, katalog wystawy Katowice 1998. 13.Raj ptaków, olej na płótnie, 95x155 cm, miejsce przechowywania nieznane, fot. źródło: http://www.artinfo.pl/?pid=catalogs&sp=auction&id =1096&id2=157598&lng=1. 14.Wielka fala w Kangawa Katsusika Hokusai, fot. źródło: http://pl.wikipe dia.org/w/index.php?title=Plik:The_Great_Wave_off_Kanagawa. jpg&filetimestamp=20070829004226. 15. Angelus, film w reżyserii Lecha Majewskiego 00:39:05. 16. Angelus, film w reżyserii Lecha Majewskiego 00:01:39. 17. Angelus, film w reżyserii Lecha Majewskiego 00:12:43. 18. Angelus, film w reżyserii Lecha Majewskiego 00:51:36. 19. Angelus, film w reżyserii Lecha Majewskiego 00:03:57. 20. Angelus, film w reżyserii Lecha Majewskiego 01:33:50. 118 BIBLIOGRAFIA Publikacje książkowe: 1. Albertowa Z., O czerwonym i czarnym bambusie, czyli krótki traktat o malarstwie tuszem [w:] tegoż, O sztuce Japonii, Warszawa 1987. 2. Banach A., Ociepka, Warszawa 1988. 3. Banach A., Ociepka. Malarz dnia siódmego, Kraków 1958. 4. Białostocki J., Metoda ikonologiczna w badaniach nad sztuką [w:] tegoż, Pięć wieków myśli o sztuce. Studia i rozprawy z dziejów teorii i historii sztuki, Warszawa 1959. 5. Fiderkiewicz M., Biogramy śląskich plastyków sztuki pogranicza, Katowice 2005. 6. Fiderkiewicz M., Metafizycy, wizjonerzy i naiwni realiści [w:] tegoż, Śląscy pariasi pędzla i dłuta. 1945- 1993, Katowice 1994. 7. Fiderkiewicz M., Sztuka pogranicza. Między etnosztuką a sztuką akademicką, Katowice 2007. 8. Fiderkiewicz M., Teofil Ociepka malarz czy guru? [w:] Teofil Ociepka. Prawda i magia, Katowice 1998. 9. Gerlich M., Górnicy a duch podziemia [w:] tegoż, Strachy. W kręgu dawnych, śląskich wierzeń, Katowice 1989. 10. Jackowski A., Sztuka zwana naiwną. Zarys encyklopedyczny twórczości w Polsce, Warszawa 1995. 11. Ligocki A., W kręgu wizjonerów [w:] tegoż, Artyści dnia siódmego, Katowice 1971. 12. Ligoń S., Przedmowa [w:] tegoż, Bery i bojki śląskie, Katowice 1980 119 13. Osęka A., Sztuka czy sztuka? [w:] tegoż, Spojrzenie na sztukę, Warszawa 1987. 14. Osęka A., Tajemnice barwy [w:] tegoż, Spojrzenie na sztukę, Warszawa 1987. 15. Osęka A., W labiryncie kompozycji [w:] tegoż, Spojrzenie na sztukę, Warszawa 1987. 16. Piwocki K., Artyści wewnętrznej potrzeby [w:] tegoż, Dziwny świat współczesnych prymitywów, Warszawa 1980 17.Rzepińska, Historia Koloru w dziejach malarstwa europejskiego, t.2, cz.4,Warszawa 1989. 18. Stróżewski W., Trzy wymiary dzieła sztuki. Zarys problematyki [w:] Wokół piękna. Szkice z estetyki, Kraków 2002. 19. Szuman S., Kompozycja obrazu [w:] tegoż, O oglądaniu obrazów, Warszawa 1948. 20. Wisłocki S. A, Realizm magiczny Teofila Ociepki źródła i inspiracje [w:] tegoż, Janowscy kapłani wiedzy tajemnej. Okultyści, wizjonerzy i mistrzowie małej ojczyzny, Katowice 2004. 21. Wisłocki S. A., Dysydent Bolesław Skulik czyli „filozoficzne podstawy” janowskiego kręgu plastycznego, [w:] tegoż, Janowscy kapłani wiedzy tajemnej. Okultyści, wizjonerzy i mistrzowie małych ojczyzn, Katowice 2004. 22. Wisłocki S. A., Mit, magia, manipulacja i orbis interior. Śląska sztuka nieelitarna., Katowice 2004. 23. Wisłocki S. A., Teofil Ociepka. Postać mityczna [w:] tegoż, Janowscy kapłani wiedzy tajemnej. Okultyści, wizjonerzy i mistrzowie małej ojczyzny, Katowice 2004. 120 24. Wisłocki S. A., W magicznym kręgu subkultury Janowa [w]: tegoż, Janowscy Kapłani Wiedzy Tajemnej. Okultyści, wizjonerzy i mistrzowie małej ojczyzny:, Katowice 2004. 25. Wisłocki S. A., Wstęp [w:] tegoż, Janowscy kapłani wiedzy tajemnej. Okultyści, wizjonerzy i mistrzowie małych ojczyzn, Katowice 2004 26. Witz I., Śląski mistyk i bajarz [w:] tegoż, Wielcy malarze amatorzy, Warszawa 1964. 27. Żywirska M., Amatorski ruch plastyczny wśród górników, Katowice 1959. Artykuły zamieszczone w czasopismach: 1. Jackowski A., Mit sztuki poza kulturą. Art Brut , „Polska Sztuka Ludowa. Konteksty. Antropologia kultury, etnografia, sztuka”, 1994, nr 3-4 ( 226-227). 2. Jackowski A., Teofil Ociepka, „Polska Sztuka Ludowa”, 1984, R. 38, nr 1/2-4. 3. Lenica J., bez tytułu, „Przekrój”, 16.01.1949, nr.197. 4. Podolska M., Człowiek-który żyje za pan brat z dziwożonami, „Gazeta Robotnicza”. Organ Polskiej Partii Socjalistycznej, 17.08.1948, nr.226. 5. Wisłocki S. A., Alchemia na płótnie, „Tygodnik kulturalny”19 26.12.1982 , nr.39-40. 6. Wisłocki S. A., Dysydent Bolesław Skulik czyli „filozoficzne podstawy” janowskiego kręgu plastycznego, „Polska Sztuka Ludowa, 1984. 7. Wisłocki S. A., Socjotechniczne zabiegi mistyfikacyjne w obrębie twórczości amatorskiej w PRL- na wybranych przykładach śląskich, „Polska Sztuka Ludowa. Konteksty. Antropologia kultury, etnografia, sztuka”, 1994, nr.1-2 (224-225). 8. Wisłocki S. A., Teofil Ociepka, postać mityczna, „Polska Sztuka Ludowa”, 1984, R. 38, nr 1/2-4. 121 9. Wisłocki. S. A., W kręgu okultystów Janowa. Teofil Ociepka i jego uczniowie, „Polska Sztuka Ludowa, 1984. Encyklopedie i słowniki: 1. Kopaliński W., Słownik symboli, Warszawa 2006. 2. Nowa encyklopedia powszechna PWN, red. prowadzący Dariusz Kalisiewicz, t. 5. 3. Słownik malarzy polskich. Od dwudziestolecia międzywojennego do końca XX wieku, t.2, red. M. Jendryczko, Warszawa 2001. 4. Słownik Współczesnych Pisarzy Polskich, , seria 2, t. 1, red. Jadwiga Czechowska, Maria Brykalska i in. Warszawa 1977. 5. Zwolińska K., Malicki Z., Mały słownik terminów plastycznych, Warszawa 1990. Katalogi wystaw: 1. Jackowski A., Malarstwo - Nikifor, T. Ociepka, P. Stolorz, W. Wróbel ; Rzeźba - L. Kudła, katalog wystawy, Warszawa 1958. 2. Teofil Ociepka. Prawda i magia, wystawa retrospektywna malarstwa i rysunku, katalog wystawy listopad-grudzień, Katowice 1988. Źródła internetowe: 1. Źródło: http://katowice.gazeta.pl/katowice/1,35055,4489351.html [stan z 1.09.10 r.]. 2. Źródło: http://www.artinfo.pl/?pid=catalogs&sp=auction&id=1096&id2=15759 8&lng=1. 3. Źródło: http://www.artinfo.pl/?pid=catalogs&sp=auction&id=746&id2=91288 &Ing=1 [ stan z 13.12.2009]. 122 4. Źródło: http://www.artinfo.pl/?pid=catalogs&sp=auction&id=987&id2=170519 &lng=1, [stan z 13.12.09 r.]. 5. Źródło: http://www.artinfo.pl/?pid=catalogs&sp=auction&id=987&id2=170520 &Ing=1, [stan z 13.12.09 r.]. 6. Źródło: http://www.lechmajewski.art.pl/biografia.php [stan z 1.09.10 r.] 7. Źródło: http://www.razemdlanikiszowca.pl/galeria.php?nr=2&s=0 [stan z 1.09.10 r.]. 8. Źródło: http://www.stopklatka.pl/wywiady/wywiad.asp?wi=5635 [stan z 14.05.2010 r.]. 123