artpunkt 14 - Dokument bez tytułu

Transkrypt

ISSN: 2080-1785
0,00 PLN
OPOLSKI KWARTAŁ SZTUKI
NR 14
(wrzesień 2012)
33
27
15
19
Spis treści
Joy Killers odc. 3.................................................................... 3
Read and die.......................................................................... 8
O bliskości rzeczywistości i fikcji
[rozmowa z Adriane Wachholz]............................................... 10
History is not given, please help to construct it...................... 13
10
Doświadczanie zamiast zdobyczy............................................ 15
W poszukiwaniu sitio............................................................. 19
Stadion w miejsce muzeum.................................................... 24
Pojemnik na światło (o pracach Jana Chwałczyka).................... 27
This not by me, czyli o autorze w dobie postprodukcji............... 30
--{}{}{} {}--{}{}{}{}--{}
oraz coś o estetyce i historii.................................................. 33
24
Część II – Sakralna architektura ... lub budownictwo................ 36
na okładce:
Adriane Wachholz, „Inter reflexions”, fragment, 2010, fot. materiały artystki
Paweł JARODZKI
Joy
Killers
odc. 3
W tym odcinku chciałbym przedstawić Ważne Wystawy i Ważnych Kuratorów lat 80.
Obecnie kurator jest kimś ważnym, a nawet, jak
głoszą niektórzy artyści i dziennikarze, być może
– za ważnym. Twierdzą oni, że nastąpił dyktat
kuratorów i to oni się głównie liczą, a nie artyści
i sztuka. Nie zgadzam się z tym, ale jest to temat na
odrębną dyskusję. Chociaż, według mnie, to pomimo
istnienia nawet specjalnych studiów, brakuje charyzmatycznych kuratorów. Kuratorów z wizją, nawet
o dyktatorskich zapędach i bezwzględnie realizujących swoją koncepcję sztuki.
W latach 70. określenie kurator właściwie nie
występowało. Pokazy sztuki organizował komisarz.
Różnica między jednym a drugim nie jest dla mnie
do końca jasna, ale ładnie pokazuje pewną zmianę.
Nowe czasy, które rysowały się wtedy na horyzoncie, wymagały nazwania wszystkiego na nowo.
Komisarz zawsze kojarzył się z sowieckim funkcjonariuszem partyjnym, w skórzanym płaszczu
i z naganem w ręce, a w rzeczywistości był przeważnie smutnym osobnikiem w źle skrojonym garniturze, który zapraszał artystów do wystaw i pokazywał, gdzie należy powiesić poszczególne prace. Od
kuratora oczekuje się jednak znacznie więcej.
Osób, które organizowały w latach 80. wystawy, i samych wystaw, było oczywiście wiele, ale
skupię się tylko na kilku. Nie dlatego, że reszta nie
była ważna, ale dlatego, że według mnie te właśnie
osoby i wydarzenia stały się niejako słupami milowymi tamtej epoki. Konkretnie chodzi mi o trzy osoby.
Dwie z nich zupełnie znienacka stanęły w drzwiach
mojego mieszkania (oczywiście, nie razem), a trzecia zaanonsowała się bardzo eleganckim listem.
artpunkt
Pierwszym kuratorem, który zadzwonił do drzwi
mojego mieszkania, był Ryszard Ziarkiewicz. W poprzednich odcinkach już coś o nim wspomniałem,
jak również o zorganizowanej przez niego wystawie
„Ekspresja lat osiemdziesiątych” w sopockim BWA.
Jeżeliby w swoim życiu artystycznym zrobił tylko
tę jedną wystawę, a zrobił ich dużo więcej, to i tak
przeszedłby do historii sztuki polskiej a jego nazwisko tam jest zapisane złotymi zgłoskami.
Wystawa taka musiałaby powstać tak czy inaczej. Ciśnienie było tak duże, tak wielu ludzi w całym
kraju robiło coś nowego, że ktoś wreszcie musiał zebrać to wszystko w jednym miejscu i skonfrontować
ze sobą. Oczywiście, że mógł to zrobić ktokolwiek.
Ale, na całe szczęście, zrobił to Ziarkiewicz i zrobił
to bardzo dobrze. Były inne przecież próby zebrania
tego wszystkiego i pokazania razem, jednak kompletnie bez sensu i dobrze, że nikt o nich nie pamięta.
Ziarkiewicza od tradycyjnego komisarza wystawy różniło wszystko. Nie pracował na etacie, nie był
urzędnikiem sztuki, nudnawą i obiektywną mendą,
która pokaże równie chętnie i z entuzjazmem godnym dżdżownicy zarówno konceptualizm, jak i pseudoimpresjonistyczne martwe natury. Byle tylko nie
było to dyskusyjne i nie sprawiało nikomu kłopotu.
Ziarkiewicz był wspaniale stronniczym i zaangażowanym entuzjastą. Jeszcze do tego sam robił
całkiem udane prace, ale nie wysuwał się z nimi na
plan pierwszy. Czyli był skromny i jak dobry kurator
wykazywał duże zainteresowanie twórczością innych. Bycie kuratorem i artystą nie jest łatwe. Sam
coś wiem o tym. Ale pozwala niekiedy też lepiej zro-
opolski kwartał sztuki
zumieć artystów i czasami z większym wyczuciem
plastycznym ustawić wystawę.
Gdy pojawiłem się już w Sopocie, zobaczyłem
kogoś, kto dla dotychczasowych pracowników
szacownej i zatęchłej instytucji jawił się chyba jako
diabeł tasmański ze znanej amerykańskiej kreskówki. Nie przestrzegał żadnych reguł i kanonów postępowania przyjętych dla życia biurowego. Oni chyba
po raz pierwszy zobaczyli kogoś, komu chodziło
o Sztukę. Oskarżany był przez pracownice biurowe
o najgorsze rzeczy, takie jak niepukanie, gaszenie
papierosów w doniczkach, dziwny ubiór i wprowadzanie ogólnego zamieszania w uporządkowane,
senne życie instytucji. A nawet chyba o wtrącanie
brzydkich słów w swoje wypowiedzi.
Najważniejsze jednak jest to, że był jednym z nas,
rozumiał i czuł, o co chodzi, i miał wizję tego, co chce
pokazać. Miał odwagę odmówić pokazania pewnych
rzeczy i miał siłę namówić pewne osoby do pokazania
swoich prac. A to jest już sama w sobie duża sztuka.
BWA w Sopocie wyglądało zupełnie inaczej
niż obecnie. Był to stary budynek przy molo, dość
blisko Grand Hotelu, oraz olbrzymia, o drewnianej
konstrukcji, hala, która została podobno postawiona przez Amerykanów po wojnie z okazji jakiejś
wystawy jako obiekt zupełnie tymczasowy. Miejsca
było więc sporo, ale i wystawiających też dużo. Już
przed wejściem stała rzeźba autorstwa Kazimierza
Kowalczyka. Było to coś w rodzaju strzelnicy a na
miejscu strzelającego stał twór człekopodobny, bez
rąk i głowy. To już zapowiadało wystawę radykalną
i niezbyt przyjemną w odbiorze. Oczywiście biorąc
3
pod uwagę dotychczasowe, miałkie i kulturalne,
pokazy przeznaczone dla sopockich wczasowiczów.
Z kolei do dużego pawilonu wchodziło się przez
gilotynę, mając jej gigantyczne ostrze nad głową.
Autorem tej pracy był Wojciech Zamiara. Czyli
wszystko toczyło się zgodnie z zaleceniami znanego
twórcy horrorów. Zaczynało się od trzęsienia ziemi,
a potem napięcie rosło. Całość była nieprawdopodobnym nagromadzeniem bardzo kolorowych i bardzo mocnych wizualnie obiektów. Był tam wspominany już przeze mnie wcześniej obraz Włodzimierza
Pawlaka Adolf Hitler, ale też jego Muchy, rzeźby
Grzegorza Klamana, wspaniały Paweł Susid i wielu,
wielu innych. Trudno, żebym wymieniał wszystkich,
ale może warto jeszcze wspomnieć obecność Grzegorza Kowalskiego, którego wszyscy obecnie znają
jako twórcę słynnej Kowalni, czyli nauczyciela wielu
znaczących artystów lat 90.
Co zadziwiające, zważywszy dotychczasowy,
prawie całkowity, brak kontaktu między miastami,
powstała wystawa bardzo jednorodna stylistycznie.
Tak, jak byśmy byli zagubionymi dziećmi jednej matki,
które szczęśliwie odnalazły się w tym nadmorskim
kurorcie.
Jako grupa Luxus stworzyliśmy pomieszczenie
całkowicie zapełnione naszymi pracami. Nie podpisywaliśmy niczego nazwiskami, po prostu wytapetowaliśmy pokój od góry do dołu i bawiliśmy się
świetnie. Warto jeszcze dodać, że naszej ekspozycji
towarzyszyła muzyka zespołu Miki Mousoleum. Była
to chyba jedyna taka osobna część wystawy. Resztę prac skutecznie przemieszano i można było swobodnie przechodzić od jednego autora do drugiego.
To, co tam się działo, zupełnie nie przypominało dotychczasowych, ugrzecznionych i nudnawych
wystaw. Bardziej było to podobne do jakiegoś szaleńczego lunaparku niż statecznej wystawy, w statecznej galerii.
Przeglądając obecnie listę uczestników tej legendarnej wystawy, można stwierdzić, że właściwie
wzięli w niej udział wszyscy ważni artyści tamtego
okresu. Chociaż o wielu, często bardzo obiecujących, słuch kompletnie zaginął. A szkoda.
Tak czy inaczej, był to pierwszy znaczący krok
w pochodzie nowej sztuki w Polsce.
Drugim ważnym kuratorem, który pojawił się
równie znienacka w moim mieszkaniu, był pan Andrzej Bonarski. Elegancki, starszy, świeżo przybyły
z Ameryki, pan roztoczył przed nami wizję rynku
sztuki, prywatnych wielkich wystaw i w ogóle nowego, wspaniałego świata.
Było to stosunkowo krótko po naszym dyplomie
(rok 1987, czy może nawet 1986) i zastanawialiśmy
się poważnie – co dalej. Można było, oczywiście,
od czasu do czasu, sprzedać jakiś nieduży obrazek
w miejscu, które obecnie nazwalibyśmy raczej butikiem niż galerią sztuki, ale nie dawało to jeszcze
4
możliwości przeżycia. Pan Bonarski, a trzeba
pamiętać, że wtedy jeszcze komuna trzymała się
całkiem dobrze (chociaż, jak się później okazało,
zostały jej tylko jakieś dwa lata), wynajął w Warszawie dawną fabrykę Norblina i zorganizował
pierwszą w Polsce na taką skalę prywatną wystawę, pod tytułem „Co słychać?”. Nie miała to być
kolejna impreza, która może z powodów artystycznych czy też towarzyskich jest bardzo istotna, ale
nie przynosi artystom żadnych profitów. Miał to
być początek prawdziwego rynku sztuki w Polsce.
To, co się wtedy działo w Nowym Jorku, skąd
właśnie świeżo przybywał pan Bonarski, stawiało malarzy reprezentujących nową falę sztuki na
równi z innymi celebrytami i gwiazdami popu. Żeby
choć trochę zrozumieć tę atmosferę, należy koniecznie zobaczyć film Juliana Schnabla Basquiat.
Założenie było proste, skoro takie rzeczy dzieją się
w Nowym Jorku, to dlaczego nie miałyby się dziać
i u nas.
Podobnie kombinujących biznesmenów kręciło
się wtedy w środowisku artystycznym całkiem
sporo. To, co jednak odróżniało pana Bonarskiego
od nich wszystkich, to, to, że nie tylko nie sprawiał
wrażenia hochsztaplera, ale jeszcze do tego znał
się na sztuce. Miał, jak to się mówi kolokwialnie,
„niezłego nosa” i duże wyczucie tego, co rokuje,
i tego, co jest dobre.
Od razu jednak zapowiedział, że go nie interesują żadne grupy, tylko pojedynczy artyści, konkretne obiekty.
Wystawę, jak już napisałem, zorganizował i to
z dużym rozmachem. W brudnych i zapuszczonych
wnętrzach starej fabryki, w samym centrum Warszawy, zawisły gigantyczne, kolorowe płótna, zadziwiające rzeźby i instalacje. Nad głowami wchodzących do ogromnej hali wisiał czerwony stół, nad
nim czerwony dywan a obok czerwone krzesło. Na
stole stał czerwony telefon, którego słuchawka,
na czerwonym kablu wisząc, prawie dotykała głów
wchodzących. Była to praca Mirosława Filonika
Morderstwo w czerwonym pokoju. Czerwień była
wtedy kolorem symbolicznym i każde jej użycie, czy
w pracy czy też w samym tytule, wywoływało konkretne skojarzenia.
Z kolei na wprost, nad wielkim płótnem Macieja
Dowgiałły pod tytułem Zdobywcy Moskwy, wisiał
błękitny neon z dumą głoszący nowe hasło, nowej
sztuki – Noworomantyzm. Był to termin Pana
Andrzeja Bonarskiego, który, niestety, na dłuższą
metę się nie przyjął, czego chyba należy żałować.
Z wystawy chyba najbardziej, pomimo dominacji malarstwa, pamiętam natłok rzeźb. Były tam
klasyczne już prace Mirosława Bałki Kain i Św.
Wojciech (bohater CSRS), wiszące obiekty Wiesława Waszkiewicza czy też Grzegorza Klamana
i rewelacyjnego Marka Kijewskiego.
Gdy teraz ogląda się zdjęcia z tamtej ekspozycji, zaskakuje natłok obiektów. Zachodzą one na
siebie, tworzą nowe konteksty; nawet powieszone
w przestrzeni płótna stawały się elementami jednej,
wielkiej rzeźby.
Może ta siła rzeźby skłoniła pana Andrzeja Bonarskiego do zorganizowania później, bo w 1988
roku, w pawilonie Sarpu, wystawy „Teraz rzeźba”.
Na marginesie chciałbym dodać, że na tej wystawie
debiutowałem w roli rzeźbiarza. Niestety, w tej
materii nie odniosłem szczególnego sukcesu. Ale
zawsze miło wspomnieć.
Gdy przybyliśmy na wernisaż, zobaczyliśmy
prawdziwe tłumy ówczesnych luminarzy. Byli i politycy z pierwszych stron gazet, piosenkarki i piosenkarze, najwybitniejsi aktorzy scen warszawskich
i różni inni ludzie, bliżej mi nieznani, ale wyglądający
na osoby bardzo majętne. My, którzy wyszliśmy
z lochów polskiego undergroundu, mieliśmy stać się
równymi im gwiazdami. Pośrednictwem w sprzedaży zajmował się sam pan Andrzej. Jak na stosunki
międzynarodowe – dzieła sztuki były wyjątkowo
tanie, wynikało to głównie z chorej wtedy, może
jednak nie dla rynku sztuki, relacji złotówki do walut
światowych. Interes się kręcił i udało się sprzedać
kilku artystom kilka bardzo różnych obiektów. Co
się z nimi działo później, przeważnie nie wiedzieliśmy.
Prawda wyszła dopiero po latach. Otóż pan Andrzej
nie zrobił wtedy raczej na tym pośrednictwie szalonych pieniędzy i większość nabytych prac zachował
dla siebie. I dlatego Kultura Narodowa ma dziś chyba
największą, a i na pewno najlepszą, kolekcję sztuki
polskiej lat 80. I jest to kolekcja prywatna. Ostatnio
znacząca jej część pokazywana była w Oranżerii wilanowskiego pałacu pod tytułem „Uśpiony kapitał”.
Tak więc, pan Bonarski zrobił to, co powinno zrobić każde państwowe muzeum. Ale nie zrobiło, bo
nie było kasy, pracownicy byli na urlopach, nikt nie
zauważył, że w sztuce dzieje się coś ważnego, no
i jeszcze dlaczego, sam nie wiem. I oni pewnie też
nie wiedzą.
Andrzej Bonarski później stworzył kilka równie
ważnych wystaw a jeszcze potem założył wydawnictwo. Jest ono znane głównie z wydania bardzo
ważnej publikacji o wystawie „Co słychać?” oraz
trylogii czy też może tryptyku. Są to trzy katalogi,
a nawet albumy, w jednym pudełku, dotyczące
trzech ważnych wystaw. Były to „Ekspresja lat
osiemdziesiątych” i „Raj utracony – sztuka w 49tym i 89-tym” Ziarkiewicza oraz „Realizm radykalny. Abstrakcja konkretna” Ziarkiewicza i Janusza
Zagrodzkiego. Wystawy omawiane w owej trylogii
miały miejsce w trzech państwowych instytucjach
wystawienniczych, mianowicie: w PGS w Sopocie,
w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie i w Muzeum Narodowym w Warszawie. Jednak żadna
z nich nie potrafiła znaleźć wystarczającej ilości
artpunkt
joy killers odc. 3
zapału i pieniędzy na podsumowanie tych istotnych
dla polskiej kultury wydarzeń publikacjami. A pan
Andrzej Bonarski – potrafił. Więc, jeżeli ktoś chce
się czegoś o tamtych czasach w sztuce dowiedzieć,
musi do nich koniecznie sięgnąć.
Wracając jeszcze do publikacji „Co słychać?”, to
ważną w niej rolę odegrała pani Maryla Sitkowska,
która stworzyła, bardzo precyzyjnie, właściwie obowiązujące do dzisiaj, kalendarium polskiej sztuki tego
okresu.
Andrzej Bonarski zrobił później jeszcze wiele wystaw i jeżeli oficjalnie i publicznie deklarował, że robi
to dla pieniędzy, to jednak mam wrażenie, że chodziło o coś więcej. Poruszał w pokazach zbiorowych
wiele istotnych wątków, zorganizował również kilku artystom wystawy indywidualne. Udało mu się
nawet, wraz z Ryszardem Ziarkiewiczem, pojechać
do Rosji, spenetrować jej niezależne środowiska artystyczne i w 1988 roku pokazać wystawę „Nowi
Rosjanie” w salach Pałacu Kultury i Nauki. Próbował
również wpłynąć w jakiś sposób na skandaliczny
poziom sztuki religijnej i we współpracy z kilkoma
bardziej świadomymi artystycznie przedstawicielami Kościoła stworzył już w 1989 roku wystawę „Na
obraz i podobieństwo. Nowa ekspresja religijna”.
Niestety, próba ta nie wpłynęła znacząco na to, co
wisi w polskich kościołach.
Chyba ostatnią wystawą Bonarskiego był „Polski szyk” w warszawskiej Zachęcie. Przejście z rejonów prywatnej inicjatywy do Narodowej Galerii było
formą uznania dla jego dotychczasowej działalności.
Wystawa ta odbywała się już po upadku komuny
i zmiany w kraju były nie tylko polityczne, ale również
estetyczne. Rozumiejąc wagę tych przeobrażeń,
pan Andrzej Bonarski oprócz prac wielu artystów
na wystawie pokazał salę wypełnioną różnymi dobrami, które można było jeszcze do niedawna nabyć w sklepach. Gdy teraz ogląda się ich zdjęcia, to
bardziej wyglądają na obiekty sztuki niż na dobra
konsumpcyjne. Były one pokraczne, bez koloru, jakby celowo źle wykonane, ku udręczeniu kupujących
i totalnemu zniechęceniu ich do życia. Jednym może
z najbardziej drastycznych przykładów była prezentowana damska bielizna, która swoją formą, barwą
i zastosowanym materiałem bardziej chyba nadawała się do założenia przy wyrębie syberyjskiej tajgi
niż do normalnego użycia w środkowoeuropejskim
kraju. Były też dziecięce zabawki wykonane z grubej blachy, które mogły powstać chyba tylko jako
produkt uboczny w fabryce zbrojeniowej i bardziej
nadawały się jako narzędzie zbrodni niż narzędzie
zabawy. A może to się nie wyklucza?
Oprócz tych ready made warto wspomnieć
o zaprezentowanej dokumentacji duetu KwieKulik.
Obrazowała ona ich szarpaninę z państwowymi zleceniodawcami. Użeranie się o kilka groszy na chleb.
I byli pewnie jedynymi artystami, którzy funkcjonu-
artpunkt
jąc w latach 70., zdecydowali się szczerze pokazać,
z czego żyli, i jakie to było żenujące.
Na jednej z wcześniejszych wystaw pana Bonarskiego, też w fabryce Norblina, a była to wystawa
„Polak, Niemiec, Rosjanin”, grupa Luxus pokazała
absurdalną makietę miasta z tektury. Była to, momentami sięgająca kolan, masa śmieci, wśród której widzowie mogli się przechadzać i czuć jak jacyś
giganci, będący ponad peerelowską rzeczywistością. Obecność nasza na tym pokazie bezpośrednio
zaowocowała zaproszeniem od trzeciego Ważnego
Kuratora.
Kuratorem tym był profesor Janusz Bogucki.
Na samym wstępie należy zaznaczyć, że profesor
nie był żadnym profesorem. Jak uznawało zgodnie
całe środowisko, tytuł ten mu się należał, a komuna
nie chciała dać. Więc wszyscy go tytułowali profesorem. Było to o tyle piękne, że wielu profesorów
w ogóle na ten tytuł nie zasługuje i tytułowanie
ich w ten sposób niejednemu przychodzi z trudem.
A profesora Boguckiego tytułowano chętnie, czynili
to nawet jego przeciwnicy.
Jeżeli Ziarkiewicz zaprosił do swojej wystawy
artystów praktycznie jednego pokolenia, to już
Bonarski na wystawie „Co słychać?” pokazał kilku
starszych, na przykład zdjęcia Tadeusza Rolke. Ale
jednak w znacznej większości byli to twórcy młodzi. Młodzi, którzy odcinali się od starych i wierzyli
w nową falę, wielki przełom czy jak to tam jeszcze
można nazwać. Tak czy inaczej, była to sztuka, która
się uważała za sztukę walki.
Profesor natomiast w swoich działaniach stosował kompletnie inną zasadę. Chciał integrować.
Wierzył on głęboko w siłę sztuki i traktował swoje
kuratorstwo jak pracę wielkiego maga i narratora.
To były też wystawy zmiany, ale nie gwałtownej rewolucji, a raczej czegoś na kształt wspólnej pracy
nad realizacją Wielkiej, Wspaniałej Utopii.
Gdy wystawy Ziarkiewicza i Bonarskiego były
jednak przeglądem, oczywiście świetnym i zrobionym z pewną tezą, to działania Boguckiego podporządkowywały artystów i ich prace idei kuratora.
Każda wystawa miała swój tytuł, który był nie
tylko nazwą, ale tematem gry z widzem i artystami. Obiekty grały kontekstami, wchodziły ze sobą
w relacje i zdarzało się nawet często, że zacierały
się granice między pracami poszczególnych autorów. Wiele zresztą prac powstawało specjalnie na
zamówienie i według sugestii profesora.
Gdy zostaliśmy zaproszeni, a było to dość późno,
jeżeli chodzi o działalność Boguckiego, był on już autorem wielu bardzo głośnych i znaczących wystaw.
Pierwszą z nich, jeżeli chodzi oczywiście o lata 80.,
była wystawa „Znak krzyża” w warszawskim kościele na Żytniej. Wystawy samej nie widziałem, ale
jej sława dotarła do Wrocławia. Fakt, że powstała
w kościele, nie pozwala jej jednak zaliczyć do nurtu
tak popularnych wtedy wystaw przykościelnych.
Były one miałkie, bogoojczyźniane i ze sztuką nie
miały wiele wspólnego. On był ponad to. Wystawę mógł zrobić praktycznie w dowolnym miejscu.
Jestem pewien, że każda z nich byłaby świetna
i wszyscy by chętnie w niej wzięli udział. Chyba koronnym dowodem na to jest nie tylko udział grupy
Luxus w tych przedsięwzięciach, ale i fakt, że udało mu się namówić mnie i moją żonę, osoby raczej
mało religijne, do udziału w wystawie. Nosiła ona
tytuł „Spotkanie świętych obrazów” i miała miejsce
w roku 1991 w warszawskim Muzeum Etnograficznym. Pokazane były różne realizacje dotyczące
kultu Matki Boskiej Częstochowskiej i Matki Boskiej
z Gwadelupy. Wystawa ta łączyła wszystko – folklor, etnografię, sztukę współczesną i aktualną politykę. O mocy profesora niech świadczy fakt, że
w pewnym momencie pojechał do jasnogórskiego
klasztoru i przywiózł, zawinięte w zwykłą chustkę,
zabytkowe wota. Cudowne przedmioty, wykonane
ze szlachetnych kruszców, przez jakichś dawnych
ludowych twórców. Profesor miał duży dar przekonywania i bardzo wierzył w siłę sztuki. Wiara ta
była bardzo często zaraźliwa. Na marginesie dodam,
że obecnie ludzie są na tę zarazę bardziej odporni
i chyba z klasztoru by teraz niczego nie dostał.
Metodę pracy profesora najlepiej przedstawię
opisując pokrótce wystawę, w której wzięliśmy
udział. Wystawa nosiła tytuł „Epitafium i siedem
przestrzeni”, odbywała się w Narodowej Galerii
Zachęta i była już wejściem właściwie w nowe,
postkomunistyczne czasy.
Ci, którzy znają się lepiej na rzeczy, przyrównują jego działania i sposób pracy do praktyki
legendarnego szwajcarskiego kuratora Haralda
Szeemanna. Bogucki miał w 1972 roku zwiedzać
Documenta, których wtedy Szeemann był dyrektorem artystycznym. Zobaczył tam wyjście
z zaklętego świata sztuki i pokazywania tylko
luźno powiązanych ze sobą obiektów, zastąpienie
tego podporządkowaniem dzieł i artystów pewnej
społecznej i politycznej idei. Zobaczył też tłumy
zwykłych obywateli, którzy się za taką sztuką opowiadali, jak to się czasem brzydko mówi, „nogami”.
Nie chcieli czegoś oglądać, ale chcieli w czymś
uczestniczyć.
W naszym kraju Szeemann może być głównie
kojarzony z wystawą w Zachęcie w roku 2000,
która miała pokazać sztukę polską z trochę innego,
zewnętrznego punktu widzenia. W tej intencji został zaproszony do jej przygotowania przez ówczesną dyrektorkę Andę Rottenberg. Jednak z całej
tej wystawy pamiętamy jedynie posła Tomczaka,
który, wraz z grupą popleczników, zniszczył rzeźbę
Maurizio Cattelana. Była to jedna z nielicznych wizyt tak wysokich przedstawicieli naszego państwa
w Narodowej Galerii.
5
Bogucki był człowiekiem niewątpliwie religijnym, ale nie w tym zamkniętym, ortodoksyjnym
znaczeniu. Uważał, że sztuka w sposób bezpośredni
odnosi się do sacrum. Nie w sensie tworzenia obrazów religijnych, ale jako narzędzie poszukiwania.
W poglądach swoich profesor był wyjątkowo ekumeniczny, nie unikał prowokacji i dysponował dużymi
pokładami poczucia humoru.
W tym nowym okresie twórczości, bo był on
twórcą niewątpliwie, bardzo ściśle współpracowała z nim Nina Smolarz. Chyba wszystkie projekty
wręcz podpisywali wspólnie. Jeżeli profesor poruszał się bardziej w świecie idei, to na Ninę Smolarz
spadała cała kwestia praktyczna. Była to nie tylko
korespondencja, logistyka, negocjacje ze sponsorami (profesor był, co okazywało się w tym wypadku
bardzo dobrą taktyką, raczej trudno dostępny), ale
może rzecz najtrudniejsza, codzienna opieka nad
artystami. Prace nad wystawą przypominały jakiś
rodzaj obozowiska, zgromadzenia parareligijnego
czy organizacji mającej wykonać jakieś wzniosłe
zadanie w opuszczonym zakątku świata. Profesor
przechadzał się po tym wszystkim, rozdzielając
miejsca, nadzorując i korygując pracę artystów.
Niewątpliwie w tym wszystkim przypominał kapłana
sztuki. Była niesamowita i do tego międzypokoleniowa atmosfera współpracy i zjednoczenia. Zawsze na
środku znajdowało się coś w rodzaju stołu, na którym wolontariusze przygotowywali posiłki. Ale tak
naprawdę wszyscy robili wszystko. A całość była
podporządkowana myśli profesora. Tylko on wiedział, do czego to zmierza i nad czym, tak naprawdę,
pracujemy.
Wystawa „Epitafium i siedem przestrzeni” odbyła się w Zachęcie w roku 1990 i była, podobnie jak
w przypadku wystawy pana Bonarskiego, oddaniem
hołdu alternatywnemu twórcy przez nowe władze
i nową dyrekcję Narodowej Galerii Sztuki.
Wystawa była ogromna, zawierała wiele prac
wielu artystów. Profesor starał się pokazać chyba
wszystkich, którzy kiedykolwiek z nim współpracowali.
Dlatego chyba powierzył projekt jednej z największych sal Magdalenie Abakanowicz. Stworzyła
ona, rozmieszczone regularnie na całej powierzchni,
małe, stożkowe namioty, powstałe z uniesionych
spadochronów. Całość wyglądała jak orientalny obóz
wojskowy, coś jakby Turcy pod Wiedniem. Wyglądało to pięknie i monumentalnie. Jednak równie ważne
odbywało we wnętrzu powstałych namiotów. Były
one takiej wysokości, że w najwyższym ich punkcie
można by się wyprostować, o ile ktoś mógłby do
nich wejść. Byłoby to jednak trudne. Raczej można było tylko odchylić zasłonę i zajrzeć do środka.
A w środku były (i to w każdym inna) indywidualne
miniwystawy. I to nie byle jakich twórców. Akurat
6
pamiętam w jednym obrazy, czy też obrazki, z uwagi
na rozmiary, Henryka Wańka. W innym wystawkę
swoją zaaranżował Alojzy Gryt. Każdy namiot zawierał taką miniwystawę a było ich naprawdę dużo.
My, jako grupa Luxus, mieliśmy na swoją instalację dużą osobną salę. Powiększyliśmy nasze
tekturowe miasto do gigantycznych rozmiarów
i dodaliśmy wiele poruszanych mechanicznie elementów, łącznie z przerobioną znacznie kolejką
elektryczną. Zajęliśmy więc całą sporą salę. Nikt
jednak nie śmiał negować decyzji profesora i podważać sensu umieszczenia zasłużonych twórców
w namiocikach, a praktycznie debiutantów w osobnym wnętrzu. Wszyscy mieli na uwadze dobro ekspozycji i z prawdziwą radością podporządkowywali
się woli profesora.
Oczywiście, że nie wszystko odbywało się tak
bezkonfliktowo, ale głównie ojcowski spokój i matczyny instynkt Niny Smolarz potrafił te konflikty
łagodzić. Pamiętam sytuację podczas jednej z wystaw – rozładowywania przywiezionych produktów
przeznaczonych na wspólny posiłek. Nosiłem kartony jak wszyscy, gdy nagle trafiła mi w ręce otwarta
paczka, która zawierała dużą ilość ziołowego środka
uspokajającego. Na moje pytanie Nina odpowiedziała, że niektóre artystki reagują momentami trochę
histerycznie i potrzebują ukojenia. Tak czy inaczej,
atmosfera wspólnoty i ekumenizmu unosiła się nad
ciężką i wytężoną pracą.
Ta nieco utopijna idea profesora, a z drugiej
strony, czy właśnie nie takie idee są w sztuce najważniejsze, przyświecała wszystkim jego przedsięwzięciom. Nie wszyscy, których chciał jednać, się
z nim zgadzali i rozumieli to przesłanie. Artyści rozumieli i pewnie publiczność także. Ale w różnych środowiskach miał on pewnie opinię niezłego szaleńca.
Jak już wyżej napisałem, miał on ogromne
poczucie humoru, ale przy całej miłości do sztuki, artystów i ludzkości, był też, oczywiście tylko
w słusznej sprawie, skutecznym manipulatorem.
Gdy podczas słynnego pokazu w ogrodach polskiej
ambasady w Pradze panował totalny chaos, profesor przechadzał się, spokojnie gawędząc, pod rękę
z ambasadorem. Byłem głęboko przekonany, że ten
już wtedy starszy pan nie bardzo orientuje się, że
opanowaliśmy całą ambasadę, złamaliśmy wszystkie święte przepisy dotyczące jej funkcjonowania
i zaraz wybuchnie jakaś straszna awantura, i wyrzucą nas na zbity pysk. A dokonaliśmy wielu nieodwracalnych zniszczeń i przeróbek w przepięknych
ogrodach, bawiąc się przy tym znakomicie. Dopiero
później profesor powiedział mi, że musiał cały czas
czuwać, żeby ambasador nie zorientował się w sytuacji, odwracał więc jego uwagę wysłuchiwaniem
nudnych opowieści z równie nudnego świata dyplomatów.
Obecnie, mimo że obsada naszej placówki zmieniła się już od tamtego czasu wielokrotnie, to jednak
dalej wśród jej pracowników krąży legenda o tych
straszliwych wypadkach.
Odbywało się to wszystko już jednak w roku
1992, ale atmosferą i doborem artystów można
i to przedsięwzięcie zaliczyć do lat 80. Wystawa
nosiła tytuł „Noc świętojańska” i miała integrować
twórców polskich i czechosłowackich. Ale nie tylko.
W tym, co robił profesor, integracja przebiegała
między religiami, poglądami, ale też między sztuką
wysoką, ludową, komercyjną i jakąkolwiek można
jeszcze sobie wyobrazić. Akurat w tym wypadku nie wszystko udało się zintegrować, ponieważ
w dzień wernisażu zapadła decyzja o podziale Czechosłowacji. Taki paradoks albo skrzeczenie rzeczywistości. Dlatego też wernisaż przypominał trochę
bal na Titanicu, a do tego jeszcze, po długotrwałych
upałach, zerwała się szaleńcza burza z piorunami.
Dlatego tylko fragmenty tego, co działo się w ogrodach polskiej ambasady w tę najkrótszą noc roku,
ujawniły się szerszej publiczności. Było to tylko to,
co zechciały oświetlić pojawiające się raz po raz na
niebie błyskawice.
Może na koniec należałoby powiedzieć co
nieco o publiczności. Wszystkie omawiane wystawy i również inne omawianych kuratorów
były oblegane masowo. Nie mówimy tu o dużej
frekwencji, zadowalającej ilości zwiedzających,
ale o nieprzeliczonych tłumach. Obecnie trudno
sobie wyobrazić, żeby jakieś wydarzenie z dziedziny sztuk wizualnych spowodowało przyjazd
dosłownie wszystkich, którzy się tymi sztukami
interesują, z całego kraju, a nawet z zagranicy,
na wernisaż. A ci, którzy już naprawdę nie mogli, żeby jechali pociągiem przez pół Polski celem
zwiedzenia wystawy w terminie późniejszym.
Tak jednak było. Gdy przyjechaliśmy do Sopotu,
siłą rzeczy kilka dni przed otwarciem wystawy,
znaczną większość wysiadających stanowili artyści i ich towarzysze. Co może jest dziwne, ale
wtedy naszym podróżom, ale i pewnie innych artystów, towarzyszyły grupy miłośników, przyjaciół czy groupies. To już były spore załogi. Jednak
w dniu wernisażu wszystkie pociągi wypluwały
z siebie tylko tłum kierujący się w jedną stronę.
A stroną tą była galeria. I byli to studenci, artyści, historycy sztuki, włóczędzy, punki, muzycy,
ale też profesorowie, znani krytycy i przedstawiciele mediów. Trudno mi sobie dzisiaj, w natłoku
różnorodnych atrakcji, wyobrazić imprezę, która
spotka się z takim zainteresowaniem. Zabawnie
było słuchać, jak ten ciągnący od dworca tłum
dyskutuje o sztuce, a nie o pogodzie na plaży, piwie czy sam nie wiem o czym. Ludzi było tak dużo,
że Ziarkiewicz nawet zatelefonował do nas już
artpunkt
joy killers odc. 3
KATALOG WYSTAWY EKSPRESJA LAT 80-TYCH, WARSZAWA 1990, WYDAWNICTWO ANDRZEJ BONARSKI, FOT. M. WĘGRZYN
kilka dni po wernisażu, pytając, co zrobić z grupą,
która koczuje w naszym pomieszczeniu. Tacy to
byli zapaleni miłośnicy sztuki współczesnej.
Wystawy Bonarskiego, jak już napisałem, przyciągały jeszcze poszerzone spektrum odwiedzających. Oprócz tych, co sztukę kochali nad życie lub
czuli się tylko z nią związani zawodowo, pojawiały się
całe tłumy celebrytów, jak ich nazywa się obecnie.
Śmiało mogę stwierdzić, że każda z jego wystaw
była najważniejszym wydarzeniem towarzyskim stolicy. Bywali na wernisażach również ludzie, którzy
chyba nie bardzo rozumieli, o co chodzi i czego to
wydarzenie dotyczy. Ale wypadało być. Zresztą,
akurat te wystawy były również recenzowane
i omawiane we wszystkich czasopismach, chociaż
nie zawsze przychylnie. Ale fajnie było udzielić kilku
wywiadów dla Teleekspresu i zobaczyć zdjęcie swojej pracy w najbardziej absurdalnych periodykach.
artpunkt
Jeżeli na wystawy Bonarskiego przychodzili
wszyscy, to okazało się, że jednak w kraju są jeszcze
inni ludzie. To, co prezentował profesor Bogucki, nie
przyciągało zwykłych celebrytów. Ale za to tłumnie
przybywali celebryci intelektualni. Nie tylko młode
studentki w okularach o grubych szkłach, ale też
ci, którzy piszą artykuły do pism przeznaczonych
dla prawdziwych intelektualistów, profesorowie od
etyki czy innej filozofii ze swoimi świtami, a nawet
tacy, którzy wykładają za granicą, mają tweedowe
marynarki i palą fajki z wrzośca. Księża z tytułami profesorskimi, wiceministrowie, nie tylko od
kultury, ambasadorowie oraz przybyli z zagranicy
przedstawiciele światowego biznesu, którzy wiedzieli, że sztuka jest ważna a liczyli na wyrobienie
sobie kontaktów w tym właśnie otwierającym się
na świat kraju, i wielu, wielu innych ambitnych intelektualistów.
Była to, jak można się domyślić, całkiem niezła
menażeria i bardzo często nie wiedzieliśmy, jak się
w tej sytuacji zachować. Ale pewnie oni też nie za
bardzo. Dlatego nie zdziwiło nikogo, gdy na otwarciu
jednej z wystaw kolega stał przy wejściu i wręczał
każdemu wchodzącemu radzieckiego papierosa
marki Biełomor i go podpalał. A goście z dużym szacunkiem wchodzili do środka z tym śmierdzidłem
w dłoni, nie bardzo wiedząc, co dalej z nim zrobić.
Oczywiście, na wszystkie te wystawy przychodzili również ludzie, którzy uważali, że sztuka
może być ważnym narzędziem dialogu społecznego.
Być może wynikało to z tego, że w tamtym okresie wszystko wokół zmieniało się z dużą prędkością
a ludzie szukali gorączkowo odpowiedzi na pytania:
„Skąd przyszliśmy? Kim jesteśmy? Dokąd zmierzamy?”. I z jakiegoś powodu wierzyli, że sztuka pomoże
im na te pytania znaleźć odpowiedź.
7
Agnieszka GRODZIŃSKA
READ AND DIE
Reprodukcja tej pracy, zamieszczona
w książce Tony’ego Godfreya, od razu przykuła moją uwagę. Kawałek papieru z kolorowo
wydrukowaną fotografią LIVE and DIE został
najpierw zapamiętany, a następnie rozrysowany w notesie i wydrukowany w kilku egzemplarzach (czarno-białym, kolorowym, w formacie pełnym i okrojonym). Przyswojenie obrazu za pomocą
przepisania jest niezłą metodą na niemalże fotograficzne zapamiętanie. Koincydentalnie, praca powstała w rok będący datą mojego własnego urodzenia.
BORN-LIVE-DIE + (and all what’s between)
Umieramy w każdej sekundzie życia. Odczytując to zdanie metaforycznie,
mamy do czynienia z egzystencjalnym sloganem lub truizmem. W dosłownym
znaczeniu jest jednak jak najbardziej prawdziwe; komórki kamikadze umierają
dla wyższego dobra organizmu. Śmierć komórek życiowych, znana w medycynie jako apoptoza, warunkuje prawidłowe kształtowanie się organizmu; to dzięki planowemu unicestwianiu komórek tracimy błony między palcami, podobnie
jak kijanka traci ogon, gdy przeobraża się w dorosłą żabę.
Apoptozie językowo niezwykle blisko do apoteozy. W języku greckim (z którego słowo pochodzi) oznacza w dosłownym tłumaczeniu „opadanie liści”.
KILL AND DIE MOTHERFUCKERS […]1
LOVE AND HATE IS MY OBSESIONS […]2
LIVE AND DIE IN LA […] 3
SUCK IT UP AND DIE […] 4
Korzystając z wikibiblioteki chaotycznie segregującej obrazy, natrafić można
nie tylko na pracę Bruce’a Naumana (w jakościach 30–1000 pikseli), ale i zobaczyć na własne oczy, jak te dwa magiczne słowa LIVE oraz DIE zawładnęły
naszą rzeczywistością. Używane w filmach, reklamach i piosenkach Live and
Die nie znaczą nic i wszystko zarazem. Mogę je użyć w każdym kontekście –
i zawsze odnajdą się w nowej sytuacji.
8
W swojej pracy Bruce Nauman łączy wiele różnych czasowników (oraz dwa
przymiotniki i cztery rzeczowniki) z tytułowymi Live oraz Die. Czasowniki
związane są z emocjami (LOVE, HATE, KISS, CRY, LAUGH), fizycznością i fizjologią (PISS, SHIT, EAT, SLEEP, SUCK, SMELL, FUCK) oraz czynnościami zwyczajowo uznawanymi za te wymagające myślenia i konkretyzowania (SPEAK,
SING, THINK, KNOW).
Artysta układa słowa w różnych konfiguracjach: tak, by tworzyły rymy
(TELL/ SMELL, CRY/LIE, PLAY/STAY) lub klasyczne duety: LOVE/ HATE, SHIT/
PISS, RISE/FALL. Sposób, w jaki artysta selekcjonuje i zestawia poszczególne frazy, jest w pewnym sensie bliski językowi mediów: programom telewizyjnym, nagłówkom gazet, filmowym lub reklamowym skrótom, memom
w internecie. Uproszczenie kwestii życia i śmierci do setki takich właśnie
fraz wydaje się całkiem sensownym podejściem. Nadproduktywność znaków
we współczesnych sztukach wizualnych wzięła się właśnie z ich globalności.
Cały świat mówi w tym samym języku, uczy się tych samych słów, przyswaja identycznie wyglądające zbiory symboli i obrazów. Zadziwiające jest, że
w większości pochodzą one z jednej puli określonych układów graficznych.
Sztuka, podobnie jak symbole, sama coraz bardziej funkcjonuje na zasadzie
uniwersalności.
W wielu pracach Bruce’a Naumana można doszukać się inspiracji Wittgensteinem, Cage’em czy Becketem, nieobce były mu też nurty poezji konkretnej
czy art-language. Z drugiej strony, artysta wydaje się wyznawać podobną Johnowi Baldessariemu zasadę „not make any more boring art”5, co
w Naumanowskim ujęciu związane jest z użyciem języka potocznego i globalnego zarazem, stosowaniem przekleństw czy wyrażeń sloganowych. Artysta,
który nie chce robić akademickiej sztuki, którego działania mają oddziaływać
na odbiorcę rozumianego szerzej niż krąg wyspecjalizowanych profesjonalistów, posługuje się komunikatem czytelnym i łatwo rozpoznawalnym.
Wybrane przez Naumana frazy zostają wypisane za pomocą lamp neonowych.
Technika wyginania rurek ze świecącym gazem w środku początkowo była
wykorzystywana w przemyśle reklamowym i do dziś jest mocno naznaczona
przez swą użytkową, wabiącą funkcję. Kiedy w latach 60. neony przeniknęły
do sztuki, stały się niezwykle popularnym i chętnie wykorzystywanym medium w instalacjach i produkcjach site-specific. Artyści stosujący tę technikę
zawsze w pewien sposób ocierali się o antykonsumpcjonizm i redefiniowanie
popkultury (truizmy Jenny Holzer, slogany Tracey Emin, świetlne konstrukcje
Dana Flavina), i chyba nie sposób jest zatrzeć do końca to skojarzenie. Forma
dzieła sztuki, które wygląda jak uliczna reklama, jest tak naprawdę starym
pytaniem o istotę ready made i odróżnienie przedmiotu gotowego od tego
wystawionego w galerii. Artysta stwarza i ometkowuje, a przy tym próbuje określić swoją rolę, która również ograniczona jest do wielu schematów
i stereotypów. Jego miejsce waha się pomiędzy owymi uproszczeniami, co
dobrze widać w pracach The True Artist Helps the World by Revealing Mystic
Truths (Prawdziwy artysta pomaga światu w odkrywaniu mistycznych praw)
z 1967 r. i Pay Attention Motherfuckers (Zwróćcie uwagę, skurwysyny)
z 1973 r. Pomiędzy profetyzmem w wyjątkowo podniosłym tonie a prawdziwą złością na obojętność odbiorcy – Nauman jako artysta wydaje się tak
samo uwikłany w pytania o sensy istnienia i życiowe dylematy.

Live and Die, dzięki językowi i jego semantycznemu odczytaniu, pokazuje,
jak często mamy do czynienia ze schematem i z rozmaitymi dysfunkcjami
pomiędzy znakiem graficznym a znaczeniem bezpośrednim. Jednak im dłużej
przyglądam się tej pracy, tym bardziej mam wrażenie, że uproszczenie jest
cechą właściwie nienaznaczoną negatywie czy pozytywnie. Przywykliśmy już
do alterglobalistycznych ostrzeżeń przed spłaszczaniem i nadużywaniem komunikatu w dzisiejszej kulturze. W Live and Die doszukać można się i takich
odniesień, sam sposób zestawienia fraz oraz nadanie im całego spektrum
migotliwych barw może zwracać uwagę na konsumpcyjne pragnienie natychmiastowej gratyfikacji. Z drugiej strony, widzimy codzienne przykłady
pozytywów, jakie przynosi posługiwanie się znakiem skróconym, który nie
tylko ułatwia życie, ale i pozwala na przyśpieszoną ewolucję języka, przekształcanie się w całkiem nową formę.
Schematyczny komunikat jest pozornie daleki od poważnych pytań i odpowiedzi, a jednak wciąż czujemy, że chodzi o temat odwieczny, o nierozerwalny
duet LIFE/DEATH, trochę tylko zakamuflowany żartem i kolorem. Być może
dlatego praca ma ton podniosły i przyziemny zarazem – obraz śmierci jest
coraz mniej rzeczywisty. Jej symbole, po wyrzuceniu ze swoich dotychczasowych miejsc (cmentarze, kościoły), zostają przejęte przez kulturę popularną.
Lata 60. to już prawdziwa „poetyka śmierci”, a odwoływanie się do jej estetyki staje się przejawem buntu antysystemowego.
Symbole te zostają więc estetycznie zaprojektowane, stają się wizualną
przyjemnością dla odbiorcy.
Live and Die nasuwa mi również na myśl neonowe reklamy amerykańskich
kościołów, niestroniących od komercyjnego sposobu prezentacji własnej
obecności. Świetlne napisy magnetyzują: Jesus Save Us > Zion Baptist >
Sin is Everywhere; lubimy postrzegać je na zasadzie odgórnego komunikatu,
uniwersalnego i dopasowującego się do naszych życiowych potrzeb.
Abachę: viagra-stosunek-zawał-śmierć. Czy greckiego filozofa Chryzypa –
śmierć na skutek nieprzerwanego śmiechu z sytuacyjnego żartu z osiołkiem
w tle. Pocałunek brytyjskiej nastolatki: zatrzymanie akcji serca i zarazem
bardzo przyjemne zejście. Fryderyka Adolfa, króla szwedzkiego, dopada przy
stole: homar-kawior-kapusta-śledź-mleko-szampan-śmierć.
Historie ludzi umierających w sposób trudny do wyjaśnienia, nagroda Darwina za najbardziej zabawny koniec – umieranie anonimowe i to dokumentowane dla wzroku odbiorcy. Co dzień oglądamy obrazy cudzych śmierci przedstawionych na wszelkie możliwe sposoby. W Live and Die widzimy rozdane karty
ze scenariuszem; można wybrać kolor, czynność, wiek…
129 DIE IN JET/ NEW YORK MIRROR DAILY MAGAZINE.
DAILY MAGAZINE
MIRROR
Rok 1962, sto dwadzieścia dziewięć osób ginie w katastrofie lotniczej pod
Nowym Jorkiem. Pierwszy obraz Die in Jet6 jest właściwie początkiem serii
śmierci realizowanych do śmierci7. Sztuka zaczyna przywracać ten temat,
wkładając go pomiędzy przemysłowe piękno przedmiotu i filtry wizualności
pop. DIE zostaje przedstawione za pomocą medium, które pośredniczy między śmiercią a rzeczywistością – rzeczywistością środka zobrazowania,
który jest niezwykle wręcz uniwersalny. Nadaje sens śmierci anonimowej,
zatruciu konserwą z tuńczyka i samobójstwu z Empire State Building8.
DIE AND DIE
DIE AND LIVE
LIVE AND LIVE
LIVE AND DIE
Która z fraz w pracy Live and Die okazuje się najbardziej zastanawiająca?
Na ile możliwe i sensowne jest stwierdzenie DIE AND DIE? Czy można umierać i umierać? Może są zgony intrygujące i te, które nie ciekawią nas wcale?
Czy LIVE AND DIE – żyć i umierać jednocześnie – jest jak nasze pozornie
tylko atrakcyjne żywoty, nie nadające się nawet by sklecić z nich atrakcyjny
scenariusz filmowy?
Samo DIE AND LIVE może być rozumiane w kontekście wirtualnego przedłużenia istnienia, reblogowania treści wyprodukowanych przez nieobecną już
jednostkę i nadanie im nowego życia.
Być może Live i Die nie powinniśmy nawet określać mianem czasowników,
gdyż te charakteryzują wykonywane czynności lub stany w danym czasie. Czy można wykonywać życie? Czy SIT, SPIT, PLAY, STAY, PLAY z pracy
Naumana to nie jedynie ułamek ogromnej liczby czynności, które owe życie
wypełniają?
Można przecież umierać na wielu poziomach: mentalnym, fizycznym czy psychicznym (wykonując wszystkie swoje życiowe zadania) i nie potrafić jednocześnie stwierdzić, czy wykonywana przez nas czynność jest życiem, czy
umieraniem.
1. Geto Boys, Die Motherfuckers, z albumu Office Space Soundtrack, 1999.
EAT AND DIE. KISS AND DIE.
LAUGH AND DIE. PISS AND DIE. FUCK AND DIE
2. Lady Sovereign, fragment piosenki Love Me or Hate Me, pochodzącej z albumu Public Warning.
3. Tytuł płyty 2Pac’a Shakur’a To Live and Die in LA, pochodzącej z albumu Makaveli, 1997.
4. Tytuł książki Briana Meehla, Suck it up and die, wydanej przez Delacorte Press, 2012, ISBN 0385739117.
Fizycznie umieramy o dowolnych porach. Koniec życia zastaje nas w trakcie
wykonywania rozmaitych czynności. Jak nigeryjskiego dyktatora Saniego
5. Litografia Johna Baldessariego z 1971 r., zatytułowana I Will Not Make Any More Boring Art.
6. Mowa o druku offsetowym Andy’ego Warhola 128 Die in Jet, z 1961 r.
7. Andy Warhol podejmował ten temat w wielu swoich pracach, do 1987 r.
8. Andy Warhol, seria obrazów Tunafish Disaster z 1963 r. oraz seria Suicide (Empire State Building) z 1964 r.
artpunkt
9
ADRIANE WACHHOLZ, “AT HOME, IN THE GREEN”, 2007, FOT. MATERIAŁY ARTYSTKI
O BLISKOŚCI RZECZYWISTOŚCI I FIKCJI
Z Adriane Wachholz rozmawiała Agnieszka Dela-Kropiowska
• A.D.: Bierze Pani udział w 3. Biennale w Opolu. Czy będzie to pierwsza prezentacja Pani
twórczości w Polsce? Czy interesuje Panią
polska sztuka współczesna?
• A.W.: Tak, po raz pierwszy pokazuję swoją
twórczość w Polsce z czego, bardzo cieszę się na
to. W kwietniu odbyliśmy pokaz grupowy z młodymi polskimi artystami z Warszawy, Łodzi i Krakowa w Künstlerhaus w Dortmundzie. Instytucja
ta to prowadzona przez artystów i nienastawiona na zysk przestrzeń dla sztuki współczesnej
i eksperymentalnej, w której znajduje się również
moja pracownia. Było to dla mnie bardzo interesujące doświadczenie, gdyż po raz pierwszy miałam okazję obejrzeć młodą polską sztukę i poznać
młodych artystów z tego kraju.
• A.D.: Biennale organizowane przez Galerię
Sztuki Współczesnej zawsze stawia na projekty site-specific, co stanowi też kluczową
koncepcję w Pani twórczości. W jaki sposób
pracuje Pani z konkretną przestrzenią?
• A.W.: Na początku istnieje przestrzeń, dopiero
później przychodzi dzieło. Nawet wówczas, gdy
tworzę dzieła niezależne od przestrzeni, jak na
przykład „ciemnego przyjaciela”, w każdej przestrzeni instaluję je w sposób odmienny. Można
powiedzieć, że „każda przestrzeń ma swoje dzieła sztuki” oraz swoją własną formę prezentacji.
Znaczenie ma tu wiele rzeczy – architektura,
klimat, forma. Gdy przedstawiam przedmioty,
które istniały już wcześniej (jak tradycyjne obrazy czy rysunki), ważny jest dla mnie sposób ich
aranżacji w przestrzeni wystawowej.
Przynoszę ze sobą ogólne idee, rzeczy, które w danej chwili budzą moje zainteresowanie.
„Związanie z konkretną lokalizacją” nie ogranicza
się do przestrzeni wystawowej, lecz obejmuje
artpunkt
całościowe doświadczenie przebywania w innym
miejscu (mieście, kraju). Na przykład, jeżdżę na
rowerze i eksploruję dane miasto, zauważając
przy tym różne rzeczy, jak elementy lokalnej architektury, które włączam następnie do swojej
twórczości.
• A.D.: Czy natura jest nadal fascynująca
w kontekście tradycji wykorzystywania jej
w sztuce?
• A.W.: Natura to jeden z wielkich tematów
w sztuce, dający się opracować na wiele sposobów. Bardzo ciekawi pod tym względem są
zarówno starzy mistrzowie, jak i artyści współcześni. Gdy myślę o tym, w jaki sposób William
Turner malował wiatr i morze, a Olafur Eliason
pokazuje słońce w galerii Tate Modern, widzę, jak
bardzo różnorodne może być podejście do natury.
Nie przywiązuję jednak tak dużej wagi do tradycji
i historii, traktując ten temat w sposób osobisty.
• A.D.: Prowadzi Pani grę z rzeczywistością
i fikcją. W którym momencie zachodzi przenikanie tych dwóch przestrzeni w Pani twórczości?
• A.W.: Chwila ta następuje w momencie, gdy
rysunek spotyka się z wideoprojekcją. Przypomina to tworzenie nowego języka. Filmuję prawdziwy materiał wideo w określonym otoczeniu. Być
może fikcja przychodzi z konkretnym rysunkiem.
Czasem jest on bardzo szczegółowy, czasem zaś
abstrakcyjny. Myślę jednak, że rzeczywistość
i fikcja są sobie bardzo bliskie i żadna z nich nie
może istnieć bez drugiej. Każdy mieszka w swojej własnej rzeczywistości i każda jednostka ma
swój własny obraz świata. Jeżeli o mnie chodzi,
widzowie sami mogą sobie wybrać to, w co chcą
wierzyć.
• A.D.: Pokrywa Pani współczesną architekturę elementami ze swojego bliskiego otoczenia, umieszczając rysunki bardzo „ciepłych”,
przytulnych okien z firankami i roślinami
w doniczkach na elewacji pawilonu Wewerka
lub rzucając kolorową plamę z projektora na
klasycystyczny kominek. Co to oznacza?
• A.W.: Praca wykonana na elewacji pawilonu
Wewerka, zatytułowana W domu pośród zieleni,
to dzieło bardzo związane z konkretną lokalizacją. Zbliżając się do położonego w parku pawilonu, odnosiło się wrażenie, że jest to prawdziwy
dom rodzinny. Efekt iluzjonistyczny sprawdził
się tu bardzo dobrze. Dopiero kiedy widz podchodził do obiektu, jego oczom ukazywały się
materiały, papier, grafit i kredki. Wieczorem
zaś wyświetlane były wideoprojekcje, stwarzające wrażenie jak gdyby właściciele byli obecni
w domu – światła zapalają się i gasną, po domu
chodzą ludzie, firanki powiewają na wietrze,
a telewizor pokazuje mecz piłkarski. Praca ta
pokazywała bardzo zwyczajne przedmioty,
ozdoby używane przez klasę średnią – rośliny
doniczkowe i firanki. Było to jakby przeniesienie otoczenia doświadczanego codziennie przez
ludzi. Nie działo się nic spektakularnego ani złowrogiego. „Gdzie zaczyna się rzeczywistość,
a gdzie kończy fantazja?” to jedno z pytań stawianych przez tę pracę.
• A.D.: W jaki sposób zmieniła się Pani percepcja sztuki po odbyciu rezydencji artystycznych w Islandii i Finlandii, co inspiruje
Panią obecnie?
• A.W.: W Islandii interesującym doświadczeniem było mieszkanie przez długi czas
w przestrzeni pozbawionej drzew. Dosyć
często zdarza się bowiem, że pewne rzeczy
11
“AT HOME, IN THE GREEN”, 2007, FOT. MATERIAŁY ARTYSKI
dostrzegamy dopiero wówczas, gdy doświadczamy ich braku. W tym czasie pracowałam
nad motywem „marzenia o drzewach”. Natura
jest tam ogromna i wysublimowana, bardzo
czysta i mocna. Każda rezydencja to również
wyzwanie samo w sobie, przebywanie zaś za
granicą i nieznajomość miejscowych realiów
zapewniają bardzo intensywne doświadczenia. Uwielbiam znajdować inspiracje w obcych
krajach, przy czym całkiem inspirująca jest
również jazda rowerem do pracowni. Obecnie
myślę o wykorzystaniu w swojej pracy architektury obiektów ze szkła.
12
• A.D.: Czego możemy oczekiwać w trakcie
opolskiego Biennale?
• A.W.: Przeczucie podpowiada mi, że będzie
ciekawie, przy czym będzie to, także dla mnie,
niespodzianka. Mogę zdradzić tylko tyle, że
powstanie tapeta stworzona z wideoprojekcji.
artpunkt
o bliskości rzeczywistości i fikcji
Piotr LISOWSKI
KURATORIUM
History is not given,
please help to construct it
Przytoczony w powyższym tytule slogan słoweńskiej grupy artystycznej IRWIN
pełnił rolę hasła ilustrującego zainicjowany przez nich w 2001 roku projekt East
Art Map. Działanie kolektywu, zakładające stworzenie międzynarodowej platformy mapującej twórczość artystów z Europy Środkowej i Wschodniej, szeroko
wykraczało poza artystyczne aspiracje, stając się zarzewiem ważnej debaty na
temat tworzenia alternatywnego dyskursu sztuki zza żelaznej kurtyny. Jednak
w tym miejscu posłuży mi on jedynie jako stylistyczna konstrukcja, pozwalająca
na zarysowanie praktyki kuratorskiej, dla której wystawa pozostaje polem nieustannej gry znaczeń; pozostaje przestrzenią badawczą, zarówno na poziomie
odczytania jej historycznego kontekstu, jak i tworzenia od podstaw jej narracji.
Budowanie historii sztuki widzianej przez pryzmat wystawy (wystawiennictwa) ciągle pozostaje zagadnieniem otwartym dla badaczy. Choć, z drugiej strony,
wydaje się ono procesem naturalnym. Przemiany w sztuce – strategiach artystycznych i kuratorskich – wpływając na zmiany w sposobach prezentacji sztuki,
prowadzą do przekształceń na różnych polach – instytucjonalnym, dystrybucyjnym oraz badawczym. Ciągle silna pozycja kuratora jako czynnika napędzającego
dyskurs i zainteresowanie jego praktyką wzmacnia ten proces.
Pionierskie w tym zakresie pozostają badania Bruce’a Altshulera (The Avant
Garde in Exhibition. New Art in 20th Century, 1994) czy Mary Anne Staniszewski
(The Power of Display. A History of Exhibition Installations at the Museum of
Modern Art, 1998). Jednak już dużo wcześniej problem analizował Brian O’Doherty, który opisując w tekście Inside the White Cube (1976) przemiany myślenia
o przestrzeni wystawienniczej, zauważył, że w pewnym momencie osiągnęliśmy
stan, iż pierwsze, co spostrzega widz, to nie sztuka, lecz przestrzeń.
Co ciekawe, do podobnej konkluzji doszedł, mniej więcej w tym samym czasie,
Jerzy Ludwiński, który w procesie ewolucji sztuki wyodrębnia „etap przestrzeni”,
kiedy to przedmiot artystyczny traci ważność, stając się rekwizytem w otaczającej go przestrzeni. Mamy tutaj do czynienia z momentem, w którym – jak pisze
Ludwiński – „obraz odwraca się podszewką do góry”1, a widz wchodzi do jego
wnętrza, dlatego że przestrzeń (galeria) staje się tak samo ważna jak obiekt artystyczny.
Ten dyskurs wyrosły z przewartościowania modernistycznej tradycji oraz
z konsekwencji zmian w obszarze samej sztuki stawia przestrzeń ekspozycyjną
na kluczowej pozycji. W myśl tego stanowiska – przestrzeń staje się podstawowym medium dla pracy kuratora oraz artysty, ale również, co ważne, i dla widza,
który poprzez swoją obecność w niej odgrywa rolę konstytutywną wobec dzieła.
Współcześnie instytucje sztuki, pomimo że proces ten w dużym stopniu wynikał
z krytyki instytucjonalnej, stają się jego pochodną.
artpunkt
„Wystawiennictwo jest jednym z wynalazków naszej epoki – jak kinematograf,
albo radio, albo telewizor” zauważył na łamach „Projektu” w 1964 roku Mieczysław Porębski, dodając dalej –„zabieg ekspozycyjny nie tworzy samej informacji,
tworzy coś więcej: sytuację informacyjną, która obiegiem informacyjnego przekazu w sposób przewidziany steruje”2. Aby ta sytuacja zafunkcjonowała w sposób
właściwy, ekspozycja powinna wiązać w jedną całość wystawiane przedmioty,
otaczającą je przestrzeń ale i dźwięk, światło, ruch, komentarz mówiony czy pisany, oraz człowieka, który wchodzi w jej obręb.
Wystawa staje się strukturą, gdzie wszystkie elementy zaczynają pełnić określoną rolę, podporządkowaną zarówno kuratorskim koncepcjom, jak i technicznym
rozwiązaniom. Aranżacja i wykorzystanie przestrzeni ekspozycyjnej ściśle zazębiają się z narracją kuratorską. Kwestia aranżacji wystawy, rola i jej znaczenie
w ostatecznym odczytaniu koncepcji kuratorskiej, jest niezwykle istotna, dlatego
angażowanie aranżatora, czyli osoby, która w sposób profesjonalny zajmuje się
aranżacją wystawy, jest zjawiskiem coraz bardziej powszechnym. W szczególności gdy mamy do czynienia z dużymi projektami wystawienniczymi (co też wydaje
się być symptomem zmian w postrzeganiu nowoczesnego wystawiennictwa).
Rola aranżatora sprowadza się do opracowania koncepcji i aranżacji przestrzennej ekspozycji, czyli zmaterializowania narracji kuratorskiej. Oczywiście
odbywa się to przy obopólnej współpracy. Często jednak zakres zadań aranżatora
wykracza poza kompetencje kuratorskie. Do jego zadań należy zaprojektowanie
dizajnu wystawy, a więc całego repertuaru form: makiety wystawy, architektury,
gablot, regałów, oświetlania, siedzisk, sposobów zawieszania, ekranów projekcyjnych, podpisów itd., a często także nadzór nad produkcją samej wystawy. Ale
powróćmy do kuratora.
Z historii wystawiennictwa bezpośrednio wkraczamy w obszar praktyki kuratorskiej. Hans Ulrich Obrist, jeden z najbardziej prominentnych dziś kuratorów,
w lat dziewięćdziesiątych, ze względu na brak właściwej bibliografii ukazującej
praktykę kuratorską, podjął się zadania skonstruowania historycznej figury kuratora. W przeprowadzonych przez niego wywiadach, które zostały wydane 2008
roku w zbiorze pod tytułem A Brief History of Curating (początkowo ukazywał
się w „Artforum”), odnajdujemy najważniejsze postacie, które wpłynęły na ewolucję kuratorskiej profesji w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku. Wśród nich są między innymi: Pontus Hultén, Seth Siegelaub, Walter Hopps,
Werner Hofmann czy Harald Szeemann.
Oczywiście dziś to zainteresowanie badaniami narasta, choć momentami
ciągle może wydawać się nierozpoznanym terytorium. Niemniej, prześledzenie
historii zmian w sposobach prezentacji wystaw, jak i w kuratorskim podejściu do
13
tematu, staje się punktem wyjścia do budowy kolejnych narracji i obszarem, po
który historia sztuki jako dyscyplina musi sięgnąć z racji coraz większego zapotrzebowania na wiedzę historyczną i teoretyczną dotyczącą tworzenia wystawy.
Obrist na pytanie, w jaki sposób tworzy wystawy grupowe, przytacza wypowiedź Johna Cage’a, który twierdził, że podczas komponowania tworzy nie
tylko muzykę, ale także pisze tekst, maluje i robi szereg innych rzeczy. Obrist
stwierdził: „[...] nie jest to linearna sytuacja, myślę, że ze mną jest podobnie
[...] Jestem nie tylko kuratorem wystawy, ale piszę też teksty, przeprowadzam
wywiady, kręcę filmy, organizuję panele i sympozja, prowadzę badania, więc jest
wiele równoległych rzeczywistości. Jest to bardzo nielinearne, ale w obrębie tych
zachodzących na siebie warstw nagle zaczynam dostrzegać pojawiające się fakty.
Najczęściej jednak zaczyna się od rozmowy z artystą”3.
Obrist uzmysławia, że praktyka kuratorska stanowi syntezę wielu doświadczeń i dyscyplin, gdzie najważniejsze wydaje się połączenie bezpośredniego doświadczenia artysty czy obiektu z perspektywą analizy badawczej. Tym samym
sprowadza się ona do stwarzania nowego kontekstu oraz produkowania wiedzy,
a polem działania staje się wystawa, która – jak pamiętamy – wykracza poza ramy
ścian i przestrzeni ekspozycyjnej. Staje się autonomiczną narracją. Autonomiczną
również w stosunku do obiektów artystycznych, które nierzadko mogą tracić
swój pierwotny kontekst na rzecz zaproponowanej narracji.
Wystawa przyjmuje formę medium badawczego, poprzez które możliwe jest:
czytanie na inny sposób, użycie współczesnych narzędzi, odniesienie się do współczesnych problemów artystycznych. Sam proces badawczy można, powołując się
na wzmiankowanego już w tym tekście Bruce’a Altshulera, określić jako dynamiczny, czyli taki, gdzie „symultanicznie generuje się narrację (lub wiele narracji), w ramach której szukasz (i interpretujesz) dokumentacji, a ona prowadzi cię
w nowych kierunkach, które mogą pozwolić ci zrekonstruować objaśniającą
strukturę pojęciową, która ci je wskazała. Ponieważ percepcja nie jest możliwa
bez konceptualizacji, nic nie może służyć za świadectwo bez teorii, która je jako
takie uzna. Jednak początkowa narracja / interpretacja jest nieustannie przekształcana (rewidowana, przekierunkowywana, poszerzana itd.) w świetle dokumentów, do których nas prowadzi”4.
A jak historia wystawiennictwa i pierwszych strategii kuratorskich wygląda
w Polsce? Świadomość kuratorska (również w sensie semantycznym) w Polsce
pojawia się dopiero w latach dziewięćdziesiątych. Niemniej prześledzenie postaw
takich osobowości, jak Jerzy Ludwiński, Janusz Bogucki, Ryszard Stanisławski,
Marek Rostworowski, Mariusz Hermansdorfer czy też krytycy z galerii Foksal,
pozwala postawić wnioski, dzięki którym określenie statusu kuratora jest możliwe. Każdy z nich reprezentował własny punkt widzenia sztuki, niekiedy diametralnie odmienny. Każdy z nich miał wypracowany własny sposób pracy z artystą,
własny sposób konstruowania wystawy, własną wizję funkcjonowania instytucji,
a to wszystko było podporządkowane – powiedzielibyśmy dziś – idei (strategii)
kuratorskiej.
Ciekawsze jednak wydaje się prześledzenie sztuki przez pryzmat wystaw. To
zagadnienie wymaga również szczegółowego opracowania, ale już w 1969 roku
Janusz Bogucki zauważył ważkość przedsięwzięć artystycznych, które przyjmują „formę szczególną, wyróżniającą się wśród form aktualnie uznanych, aby dać
wyraz nowym dążnościom i postawom twórczym, aby zamanifestować nową
sytuację sztuki w układzie otaczających ją zjawisk”5. Do tego typu działań można
zaliczyć wystawę, „jeżeli dzieła wystawione i osobowość artysty są w określonym czasie i miejscu znakiem wartości żywych, kontrowersyjnych, jeżeli oznaczają
wejście w nowy obszar działania sztuki. [...] w których nowatorstwo inicjatyw
znajduje wyraz w niekonwencjonalnej formie pokazu”6.
Bogucki, analizując dwudziestopięciolecie od zakończenia II wojny światowej,
wymienił między innymi wystawy takie, jak: I Ogólnopolska Wystawa Sztuki Nowoczesnej (Pałac Sztuki, Kraków 1948/49), Festiwal Szkół Artystycznych (Po-
14
artpunkt
znań 1949), Ogólnopolska Wystawa Młodej Plastyki (Arsenał, Warszawa 1955).
Następnie wskazał na aktywne środowiska związane z tendencjami awangardowymi, które zdominowały obszar sztuki lat sześćdziesiątych: Grupa 55, galeria
Krzywe Koło, Grupa Krakowska, galeria Krzysztofory, galeria El, galeria Od Nowa,
Galeria Współczesna, galeria Foksal, czy galeria Pod Moną Lisą. Te zjawiska generowane przez ruch galeryjny, uzupełnione plenerowymi desantami awangardy,
utrzymują się przez kolejną dekadę.
Niezwykle interesujące pod względem wystawowym pozostają lata osiemdziesiąte i dziewięćdziesiąte. Tam już można wskazać na kilka dość kluczowych
wystaw, będących manifestacjami zarówno pokoleniowymi, jak i ideowymi,
a także coraz śmielszymi konceptami kuratorskimi. Tutaj można wymienić całą
grupę wystaw, jak na przykład (podając jedynie w kolejności chronologicznej):
„Konstrukcja w procesie” (Łódź 1981), „Znak Krzyża” (kurator Janusz Bogucki,
kościół Miłosierdzia Bożego, Warszawa 1983), „Apokalipsa – światło w ciemności” (kurator Janusz Bogucki, Kościół św. Krzyża, Warszawa 1984), „Niebo
nowe i ziemia nowa?” (kurator Marek Rostworowski, Muzeum Narodowe, Kraków 1985), „Ekspresja lat 80-tych” (kurator Ryszard Ziarkiewicz, BWA, Sopot
1986), „Co słychać?” (Andrzej Bonarski, dawne Zakłady Norblina, Warszawa
1987), „Realizm radykalny. Abstrakcja konkretna” (kurator Ryszard Ziarkiewicz,
Muzeum Narodowe, Warszawa 1988), „Lochy Manhattanu” (kurator Józef Robakowski, Łódź 1989), „Raj utracony” (kurator Ryszard Ziarkiewicz, CSW Zamek
Ujazdowski, Warszawa 1989), „Magowie i mistycy” (kuratorzy Grzegorz Kowalski i Waldemar Baraniewski, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, 1990), „Bakunin
w Dreźnie” (kurator Ewa Mikina, Düsseldorf, Hamburg, Warszawa 1990–1991),
„Antyciała” (kurator Robert Rumas, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 1995),
„Granice obrazu” (kurator Marek Goździewski, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 1998).
Oczywiście, ten siłą rzeczy szkicowy i wybiórczy brief historii wystawiennictwa w Polsce pozostawia wiele niedosytu. Jednak to pobieżne wypunktowanie
pozwala już zauważyć narastającą wartość wystawy jako „produktu” generującego wiedzę, dyskusje, krytykę, publiczną debatę. Dynamika artystyczna lat
osiemdziesiątych z jej wewnętrzną strukturą bezpośrednio związaną z realiami
późnego PRL-u mocno również oddziaływała na sztukę kolejnej dekady. Formowanie się polskiej sceny artystycznej po 1989 roku pozostaje pewną wypadkową
tamtych wydarzeń, co można prześledzić obserwując niektóre z wymienionych
wystaw. Jednocześnie wiązało się to z wykrystalizowaniem roli kuratora jak
twórcy wystawy.
W pewnym sensie, w sposób symboliczny, ten cykl wystaw zamyka prezentacja Haralda Szeemanna, który został zaproszony w 2000 roku do przygotowania
ekspozycji z okazji stulecia warszawskiej Zachęty. W szczególności gdy uświadomimy sobie, że w zamyśle kuratora miała ona być rewizją narodowych mitów
obecnych w kulturze polskiej, którą zatytułował „Uważaj, wychodząc z własnych
snów. Możesz znaleźć się w cudzych”.
1. J. Ludwiński, Referat wygłoszony na „I Spotkaniach Krakowskich”, [w:] Epoka błękitu, Kraków 2009, s. 232.
2. M. Porębski, Enklawa zorganizowanej informacji, „Projekt” 1964, nr 5, s. 2.
3. A. O’Reilly, J. Craig, Interview with Hans Ulrich Obrist, „01 Magazine” nr 7, http://zero1magazine.com/
article/hans-ulrich-obrist/, 02.08.2012.
4. Brakująca historia praktyki kuratorskiej. Bruce Altshuler w rozmowie z Francesco Manacordą, „Piktogram”
2007/2008, nr 9/10, s. 150.
5. J. Bogucki, Manifestacje. Galerie. Zdarzenia, „Projekt” 1969, nr 5/6, s. 68.
6. Ibidem.
history is not given, please help to construct it
Joanna WICHOWSKA
DOŚWIADCZANIE ZAMIAST ZDOBYCZY
„[…] Krzysiek Garbaczewski w odróżnieniu od wielu innych reżyserów swojego i nie swojego pokolenia pracuje w sposób inny niż klasycznie w Polsce
pojmowany reżyser (czyli twórca totalitarny, któremu wszyscy są podporządkowani): tzn. daje realizatorom, a często również głównym aktorom,
autonomię i dzieli się odpowiedzialnością – jest to bardzo rzadka cecha, która
umożliwia sprowokowanie »nieobliczalnego«, ale też przyciąga twórców, którzy, mówiąc najkrócej, teatru totalitarnego mają dosyć, albo są z zupełnie
innych dziedzin artystycznych”. W ten sposób Marcin Cecko skomentował
moje omówienie Iwony, księżniczki Burgunda – kwietniowej premiery Krzysztofa Garbaczewskiego zrealizowanej w Teatrze im. Jana Kochanowskiego
w Opolu1. Współautor scenariuszy i dramaturg kilku spektakli Garbaczewskiego upomniał się w swoim tekście o współrealizatorów Iwony…, niewymienionych (z powodów wyłącznie stylistycznych) w recenzji. Miał świętą
rację. Garbaczewski nie jest i nie chce być reżyserem samowystarczalnym.
Chętnie dzieli się kompetencjami, jego reżyserskie strategie nie tylko dopuszczają autonomiczne współuczestnictwo innych twórców, ale w znacznym stopniu są na nim oparte. Ich podstawą jest świadome wyrzeczenie się
prerogatyw autora – z całą przypisaną tej figurze modernistyczną pychą,
śmiertelną powagą, omnipotencją i uzurpacją2.
Rzeczywiście, wyrzeczenie się immunitetu wszechwiedzącego i wszechwładnego artysty – reżysera, który niepodzielnie rządzi sensami, narzędziami
i materiałem (również „materiałem ludzkim”), jest w polskim teatrze, wciąż
zapatrzonym w modernistyczne wzorce, czymś niezwykle rzadkim. Taktyka
usunięcia się na słabsze pozycje, ustąpienia pola, poszerzenia przestrzeni
wolności – współtwórców i widzów – jest ryzykowna, a zarazem bardzo
przemyślana. Konsekwentnie wynika ze szczególnego rozumienia roli, jaką –
zdaniem Garbaczewskiego – może (powinien?) pełnić dzisiaj teatr.
Na pytanie o opór, z jakim teatr – w przeciwieństwie do sztuk wizualnych
czy muzyki – absorbuje nowe idee, Garbaczewski odpowiada: „Wydaje mi się,
że w teatrze wszystko jest możliwe i teatr jest w stanie wszystko znieść.
Jest w końcu sztuką, tak przynajmniej się go postrzega. Wyobrażam sobie,
że jedziemy, powiedzmy, do Londynu i gramy spektakl w Tate. I okazuje się,
że można przyjść do galerii, usiąść na widowni i oglądać coś, co jest sztuką,
co nie wstydzi się być sztuką i funkcjonuje na równi z tym, co zrobił tam na
przykład Bałka. Kiedy wychodzisz z tej przestrzeni stworzonej przez Bałkę
– to nie z poczuciem, że coś z tego wyniosłeś, ale że czegoś doświadczyłeś.
Najkrócej mówiąc, na tym polega różnica”3. Przywołanie instalacji How It Is
Mirosława Bałki pokazywanej w 2009 roku w Turbine Hall w londyńskiej Tate
Modern wiele mówi o horyzoncie, jaki wyznacza swojej pracy Garbaczewski.
Widz teatralny przyzwyczaił się do tego, że wychodzi ze spektaklu z łupem
artpunkt
w postaci komunikatu, diagnozy, interpretacji, lub choćby przyjemności płynącej ze śledzenia sprawnie opowiedzianej fabuły. Publiczność, dajmy na to,
galerii, nie spodziewa się tego rodzaju zdobyczy: „I do tego sprowadza się cała
ta kwestia niedawania widzom tego, czego od teatru oczekują”4. Teatr ma
prawo działać w taki sam sposób jak „czarny kontener” Bałki – Garbaczewski upomina się o to prawo, wciąż dla wielu nieoczywiste, w każdym swoim
spektaklu, za każdym razem w inny sposób, ale zawsze równie bezwzględnie.
Walka toczy się nie tyle o przekroczenie granic teatru, co o ich przesunięcie. Garbaczewski, wbrew temu co sugerują niektórzy krytycy, nie
jest jakimś samozwańczym specjalistą od międzygatunkowych transgresji – terytorium, na którym pracuje, tylko mocą inercji wciąż uchodzi za
pozateatralne. Pytania o to, gdzie kończy się teatr, nie mają już racji bytu.
Nowe media, wideo, instalacja, performans, różne gatunki i style filmowe –
obecność wszystkich tych zjawisk jest w powstających obecnie spektaklach
nie tylko uprawniona, ale jak najbardziej organiczna. Interdyscyplinarność,
by użyć nieco już anachronicznego, nieadekwatnego wobec rzeczywistości
sztuki terminu, nie jest domeną eksperymentatorów – jest istotą współczesnego teatru. Garbaczewski dobrze o tym wie i czyni z tej wiedzy praktyczny użytek, konstruując swoje spektakle z bardzo różnorodnej materii i we
współpracy z artystami z różnych dziedzin.
Na liście współtwórców jego przedstawień powtarzają się – w różnych
konfiguracjach – te same nazwiska: Marcin Cecko – poeta, pisarz i performer; Jan Duszyński – muzyk i kompozytor; Marek Adamski – projektant
mody i stylista, a także aktorzy Paweł Smagała i Krzysztof Zarzecki oraz
tancerze i choreografowie Mikołaj Mikołajczyk i Tomasz Wygoda. W gronie
współpracowników reżysera można też znaleźć artystów wizualnych, dla
których praca w teatrze jest jednym z wielu pól aktywności. Reżyserem
światła do pięciu spośród ośmiu przygotowanych dotąd przez Garbaczewskiego spektakli jest Wojtek Puś, twórca obiektów/instalacji świetlnych,
wideoinstalacji i filmów, operator i performer. Scenografię i/albo kostiumy
do pierwszych czterech przedstawień projektowała Anna Maria Karczmarska, artystka zajmującą się filmem, fotografią i performansem. Instalację
Czarna Wyspa – dominujący element przestrzeni Życia seksualnego Dzikich,
spektaklu na podstawie pism Bronisława Malinowskiego zrealizowanego
w warszawskim Nowym Teatrze, stworzyła Aleksandra Wasilkowska, architektka realizująca projekty na pograniczu architektury, nauki i sztuki.
(nied)oświetlenie
Wojtek Puś ma za sobą współpracę z wieloma reżyserami teatralnymi. Niektóre jego projekty stworzone na potrzeby przedstawień mogą też
z powodzeniem funkcjonować jako autonomiczne prace. Tak się stało choćby
15
„BIESY”, TEATR POLSKI WE WROCŁAWIU, FOT. KRZYSZTOF BIELIŃSKI, DZIĘKI UPRZEJMOŚCI TEATRU POLSKIEGO WE WROCŁAWIU
z wideoinstalacją Garden zaprojektowaną do spektaklu Lincz według Yukio
Mishimy w reżyserii Agnieszki Olsten (Teatr Polski we Wrocławiu, 2007),
pokazywaną na wystawie „Pętle czasu” przygotowanej w Łodzi przez Józefa
Robakowskiego. Tak mogłoby się też stać z niektórymi scenami spektakli
Garbaczewskiego, które współtworzył. Na przykład z tą z Nirvany (na podstawie Tybetańskiej Księgi Umarłych, również Teatr Polski, 2009): scena
przesłonięta półprzezroczystą zasłoną, setki żarówek regularnie rozmieszczonych na prostokątnym stelażu zawieszonym w głębi, na wprost widowni,
feeria kolorów, kilka postaci w ciągłym ruchu. Albo tą z Biesów, w której
Stawrogin grany przez Katarzynę Warnke czyta swoją spowiedź z laptopa
na tle stonowanych, lekko rozmytych, nieskończenie melancholijnych i jednocześnie w jakiś sposób złowieszczych pejzaży natury wyświetlanych na ekranie (przy tym spektaklu Wojciech Puś był także autorem projekcji wideo).
Puś nie pozwala naszej percepcji podążać utartymi ścieżkami: albo więzi
spojrzenie w pięknych, subtelnych, niemal onirycznych obrazach, albo ukrywa szczegóły sceny, pozostawiając ją w męczącym półmroku, albo atakuje
światłem. Światła w spektaklach Garbaczewskiego bywają wysmakowane estetycznie, nasycone głębokimi kolorami, łagodnie rozlane po scenie,
przemyślnie zmieniające fakturę przedmiotów, ale potrafią też być ostre
i nieprzyjemne, bezwzględne wobec ciał i twarzy aktorów, albo pozornie
niechlujne, niekonsekwentne, czy wręcz niemal nieobecne. W Biesach (wg
Dostojewskiego, Teatr Polski we Wrocławiu, 2010) białe punktowe światło
„bezsensownie” wędruje po rozległej, pustej scenie, w Nirvanie reflektor bez
uprzedzenia i bez klarownego uzasadnienia skupia się na jakimś nieznaczącym szczególe scenografii5. W Iwonie, księżniczce Burgunda drażnią wzrok
nachalne, niemal robocze świetlówki zamontowane w podłodze surowego
proscenium. W tym ostatnim spektaklu, podobnie jak we wcześniejszej, zrealizowanej w wałbrzyskim Teatrze Dramatycznym Gwieździe śmierci – czyli
w dwóch przedstawieniach, w których niemal całą akcję obserwujemy na
ekranach, za pośrednictwem kamer – sposoby operowania światłem stają
się jeszcze mniej oczywiste i wymagające. Niedoświetlenia, prześwietlenia,
symultaniczność różnych planów i różnych rzeczywistości – doświadczenie
operatorskie i filmowe Pusia, jego zdolność kondensowania wielu, często
sprzecznych, zawsze niedopowiedzianych znaczeń w jednym obrazie, konceptualny sposób myślenia o przestrzeni i świetle – wszystko to doskonale
współgra z wielopiętrową, nielinearną, kapryśną narracją, którą w kolejnych
swoich spektaklach konstruuje Garbaczewski.
(w)chłonięcie
Światło trudno traktować jako zupełnie niezależny element przedstawienia, nawet jeśli zdarza się, że jest ono jedynym obecnym na scenie bohaterem. Znacznie większą i natychmiast zauważalną autonomię mają wydzielone cząstki spektaklu, takie jak na przykład Monolog Kobiecy – performans
wyreżyserowany przez Annę Marię Karczmarską i włączony – z całą jego
odrębnością – w spektakl Odyseja (Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu, 2009). Nie widać w tym włączeniu żadnych montażowych szwów, performans Karczmarskiej nie nawiązuje relacji z wcześniejszymi i następnymi
scenami. Spektakl zostaje na kilkanaście minut zawieszony. Głębię sceny
zamyka nagle żelazna kurtyna i na proscenium, w nagim, neutralnym świetle, obejmującym również widownię, w niemal nienaturalnej ciszy pojawia
się aktorka, która grała dotąd jedną z trzech wersji Penelopy (Aleksandra
Cwen). Ubrana jest w szkaradny i groteskowy, pluszowy kostium imitujący
grube fałdy tłuszczu, a rozmazana wokół ust szminka upodabnia jej twarz do
maski klauna. Długo słychać tylko rytmiczny stukot jej szpilek i powtarzane
w nieskończoność „tak”.
Karczmarska zazwyczaj jest główną bohaterką swoich filmów, fotografii
i performansów, występując w mocno osadzonych w kulturze rolach: Ma-
artpunkt
donny (Objawienie pokazywane w Pałacu Kultury i Nauki w 2007), świętej
(13 świętych dziewcząt, CSW 2006), czy postaci z baśni/rytuału (instalacja
Zbiory przetwory zrealizowane w Kuenstlerhaus w Dortmundzie w 2006,
film Pojedynek, 2008). Tym razem zajęła się badaniem wizerunku kobiety za
pośrednictwem aktorki, odwołując się do perspektywy bardziej intymnej,
choć również obarczonej wieloma kulturowymi kontekstami. Na nowo przepisała słynny monolog Molly Bloom (jednej ze współczesnych wersji figury
Penelopy), wieńczący Ulissesa Jamesa Joyce’a i zderzyła go z matematycznie precyzyjną choreografią: kompulsywnym zestawem kroków i gestów.
Fizyczne, ściśle formalne działanie Aleksandry Cwen zaprzecza słowom, wydobywając na jaw jakieś horrendalne, nie dające się zwerbalizować zranienie.
Kobieta – klown walczy z rolą, w którą ją wtłoczono, jej „tak” wcale nie jest
afirmatywne, zostało wymuszone, jak uśmiech, który spływa z twarzy wraz
ze szminką.
Monolog Kobiecy bezceremonialnie rozpycha strukturę Odysei, każąc jej
wchłonąć perspektywę jawnie feministyczną i inny zupełnie porządek estetyczny. Spektakl musi na to przystać: jest bowiem celowo skomponowany
z całego mnóstwa nieprzystawalnych elementów.
(dez)organizacja
W spektaklach Krzysztofa Garbaczewskiego sfera wizualna istnieje na
tych samych prawach, co fonosfera, tekst scenariusza, czy działania aktorów. Oznacza to tyle, że nie służy jakiemuś nadrzędnemu, jasno zdefiniowanemu komunikacyjnemu celowi, rządzi się swoją logiką, często paradoksalną,
nie buduje zdyscyplinowanych, łatwo uchwytnych znaczeń – raczej przyczynia się do ich nieposkromionego nawarstwiania. Nie tylko narusza tym
samym poczucie bezpieczeństwa, ale też zrywa wszelkie tradycyjne związki
między rzeczywistością a jej reprezentacjami, kwestionując nasze poznawcze i percepcyjne nawyki.
W Życiu seksualnym Dzikich ogromna, oddychająca bryła o nieregularnych kształtach przemieszcza się nad głowami widzów i nad polem gry.
Stworzona przez Aleksandrę Wasilkowską instalacja Czarna Wyspa nawiązuje do konkretnej wyspy, na której Bronisław Malinowski prowadził swoje
badania (wg greckiej etymologii Melanezja to „czarna wyspa” właśnie), do
starych, przekłamanych map rysowanych przez kolonialistów i do nowoczesnych teorii posthumanistycznych. Migrująca Wyspa organizuje – czy raczej
dezorganizuje – całą przestrzeń spektaklu. Unosząc się nad publicznością
– przytłacza, wprowadza poczucie zagrożenia, przesuwając się w kierunku
pola gry – drażni i przeszkadza, pochłania uwagę, przesłania fragmenty sceny i ciała aktorów. Jest zmaterializowaną abstrakcją, dziwnym, hybrydycznym bytem, usytuowanym na pograniczu technologii i natury, jednocześnie
sztucznym i obdarzonym wrażliwością. Jej ruch: przesuwanie się, pęcznienie
i klęśnięcie – to reakcja na zachowanie bohaterów – postludzkich, Houllebecquowskich Dzikich żyjących w jakiejś fantasmagorycznej przyszłości.
Z Wyspą łączą ich niejasne psychiczno-cybernetyczne związki.
Ostentacyjnie przytłaczający, nachalny, obcy element narzuca scenicznemu światu własne zasady. Wasilkowska specjalizuje się w tworzeniu tego
rodzaju przestrzennych wirusów, zakłócających obowiązującą logikę i podważających zastane struktury: urbanistyczne, architektoniczne i mentalne.
Czarna Wyspa ze spektaklu Garbaczewskiego należy do tej samej rodziny, co
projekt Emergency Exit przygotowany wraz z Agnieszką Kurant na 12. Biennale Architektury w Wenecji (2010), instalacja Wehikuł czasu pokazywana
w hali głównej Dworca Centralnego w Warszawie (2011), czy zaprojektowana przez Wasilkowską wystawa „Niezwykle rzadkie zdarzenia”, będąca
efektem współpracy artystów i naukowców (Centrum Sztuki Współczesnej
w Warszawie, 2009). W sam środek uporządkowanej rzeczywistości implantuje wątpliwość i niepokój.
doświadczanie zamiast zdobyczy
17
„ODYSEJA”, TEATR IM. JANA KOCHANOWSKIEGO W OPOLU, FOT. M.SZTANDARA,
DZIĘKI UPRZEJMOŚCI TEATRU IM. JANA KOCHANOWSKIEGO
Prototyp Czarnej Wyspy wraz z Flagą Dzikich jeszcze przed premierą
spektaklu Garbaczewskiego był prezentowany w CSW ramach Festiwalu
Temps d’Images jako autonomiczna instalacja. Autonomia obiektu Wasilkowskiej została uszanowana również w przedstawieniu. To właśnie samodzielne
i samoistne, niepodporządkowane odgórnie narzuconym znaczeniom ani innym elementom spektaklu, nieprzewidywalne życie Czarnej Wyspy decyduje
o pojemności Życia seksualnego Dzikich, wyznacza jedną z wielu możliwych
dróg doświadczenia, które Garbaczewski proponuje widzowi.
Konstruując swoje spektakle według nieoczywistych, płynnych reguł,
rezygnując z wygłaszania sądów ostatecznych, stawiania diagnoz, albo
choćby formułowania definitywnych komunikatów, a także z reżyserskich
przywilejów jedynowładztwa i kontroli, Garbaczewski nie zrywa jednak
z sensem. Przeciwnie – uparcie i na różne sposoby szuka do niego dostępu,
a publiczność czyni nie tyle świadkiem, co współuczestnikiem tych poszukiwań. Oferuje fragmentaryczną, niedomkniętą rzeczywistość i pozwala jej
doświadczać – na sposób bez mała Bataillowski – jak widzom wkraczającym
w czerń „kontenera” Mirosława Bałki.
1. M. Cecko, List do recenzentki, Dwutygodnik.com nr 81, http://www.dwutygodnik.com/artykul/3497
2. O specyficznym stosunku Garbaczewskiego do funkcji reżysera pisze (powołując się m.in. na esej
Rolanda Barthes’a Śmierć autora) Żelisław Żelisławski w tekście Uruchom ponownie. Strategie
przeciw-reżyserskie Krzysztofa Garbaczewskiego („Didaskalia”, nr 108, kwiecień 2012).
3. Kat i ofiara na jednym łańcuszku, z Krzysztofem Garbaczewskim rozmawia Joanna Wichowska,
Dwutygodnik.com nr 33, http://www.dwutygodnik.com/artykul/1291-kat-i-ofiara-na-jednym-lancuszku.html
4. Ibidem.
5. O wizualnych zakłóceniach w spektaklach Garbaczewskiego można przeczytać więcej w cytowanym
tekście Żelisława Żelisławskiego.
18
artpunkt
doświadczanie zamiast zdobyczy
Natalia KRAWCZYK
W POSZUKIWANIU SITIO*
„…sitio to miejsce, w którym człowiek czuje się dobrze, a to
drugie to nieprzyjaciel…”
(Carlos Castaneda, Nauki Don Juana)
Douglas Wheeler zanurza widza w bezkresnej
pustce…
Konstruuje on przestrzenie, w których odbiorca nie ma na czym skupić swojej uwagi, jego
percepcja jest mamiona przez generujące iluzję
światło, o gęstej, lepkiej konsystencji. Artysta
mówi, że ludzie zawsze oglądają dzieło sztuki
z jednego punktu widzenia, ale jeśli w ich otoczeniu nie ma żadnej dominanty, nic nie zostało podkreślone i wyróżnione, wtedy zaczynają
dostrzegać rzeczy, które zwykle pomijali. Jeśli
jednak w otaczającej ich przestrzeni nadal nie
ma na czym się skupić, wywołuje to niepokojące
uczucie zanurzenia się w pustce.
Działania Wheelera nie koncentrują się na
realizacji obiektu (który mógłby wejść w interakcję z otoczeniem), ale na ingerencji w przestrzeń, którą artysta dekonstruuje za pomocą
tak subtelnych środków jak światło czy dźwięk.
Z tego względu jego prace w większości to
artpunkt
environment – świetlne środowiska immersyjne, nazywane też przestrzeniami świetlnymi.
Są to zamknięte pomieszczenia „napełnione”
barwnym światłem, które posiada charakterystyczną jakość – jest miękkie, rozproszone, pozbawione cienia, trudno jednoznacznie określić
jego kolor, nie da się także prześledzić przejścia
od ciemnego do jasnego. Światło rozpraszające
się w ograniczonej przestrzeni sprawia, że jej
kontury zaczynają się rozmywać, następuje jej
dematerializacja, niemożliwe staje się określenie jej granic i stosunków przestrzennych, widz
ma do czynienia z jednorodnym polem widzenia
– jest zdezorientowany.
Wizytę we Frac Lorrain w Metz, gdzie do 11
listopada bieżącego roku prezentowane są trzy
instalacje Douga Wheelera, można porównać
do jednej z początkowych scen z książki Carlosa
Castanedy Nauki Don Juana. Antropolog swoje
pierwsze zadanie, które dostaje od czarownika
z plemienia Yaqui, opisuje w ten sposób – „[Don
Juan] wyjaśnił mi, że nie wszędzie siedzi się lub
przebywa tak samo dobrze, gdzieś na werandzie
istnieje jedyne w swoim rodzaju miejsce, gdzie
czułbym się lepiej niż gdziekolwiek indziej. Moje
zadanie polegało na tym, żeby odnaleźć to miejsce. Sposób postępowania był najogólniej taki,
że powinienem »wczuwać się« we wszystkie dostępne punkty powierzchni werandy, dopóki nie
będę mógł stwierdzić ponad wszelką wątpliwość,
że odnalazłem ów właściwy”1.
Wchodząc do pomieszczeń zdekonstruowanych przez instalacje świetlne Wheelera, czujemy
się podobnie, jakbyśmy mieli rozwiązać magiczną
łamigłówkę, która opiera się na intuicji i wyczuciu,
a nie na prawach logiki. Przestrzenie są puste, nie
ma w nich nic poza światłem – żadnych obiektów,
opisów ani tytułów – nie ma żadnych wskazówek
– widz zostaje sam ze swoją percepcją, a to, co
widzi, trudno jest racjonalnie wytłumaczyć.
19
1. DOUG WHEELER, 49 NORD 6 EST POV LUMINIFEROUS LIGHT VOLUME, 2011–12
PRODUCTION 49 NORD 6 EST – FRAC LORRAINE
EXHIBITION VIEW DOUG WHEELER, MAY-NOV 2012, FRAC LORRAINE, METZ
PHOTO :
© DOUG WHEELER, COURTESY OF DAVID ZWIRNER GALLERY, NEW YORK
2. DOUG WHEELER, 49 NORD 6 EST 68 VEN 12 FL, 2011–12
EXHIBITION VIEW DOUG WHEELER, MAY-NOV 2012, FRAC LORRAINE, METZ (FR)
PHOTO :
© DOUG WHEELER, COURTESY OF DAVID ZWIRNER GALLERY, NEW YORK
1
2
Wystawę zapowiada informacja o artyście:
„Doug Wheeler dorastał na pustyni w Arizonie.
Codzienne doświadczenie otwartego nieba i nieskończonej samotności pozostawiło piętno na
jego twórczości […]”. Po tych słowach przenosimy się do przestrzeni 49 Nord 6 Est POV
Luminiferous Light Volume, 2011–12. Wheeler
zaprojektował tę przestrzeń w swojej pracowni
w Venice (Kalifornia), w latach 1968–69, jednak dopiero teraz została ona pokazana publicznie. W zaciemnionym pomieszczeniu jarzy się
przed oczami widza figura geometryczna, która
w zależności od punktu widzenia postrzegana
może być jako powierzchnia lub objętość, lub
jako jedno i drugie jednocześnie.
W istocie Wheeler odkrywa przed widzem
jedynie prostokątny kawałek ściany, który dzięki
nałożeniu fluorescencyjnego proszku i ultrafioletowej lampie wydaje się nabierać tajemniczej
głębi. Początkowo czujemy się skonfundowani
tym brakiem, jednak po chwili okazuje się, że
jest coś mistycznego w tych gołych ścianach.
Zaczynamy się poruszać, w celu zweryfikowania
tego, co widzimy. Regularny kształt sześcianu
zaczyna zmieniać swoją formę wraz z trajektorią naszego ruchu. Ze względu na chłodny,
orzeźwiający kolor fosforyzującej powierzchni
i jej nieco bledsze, aczkolwiek wyraźne, odbicia
na podłodze najczęściej przypomina arktyczną
bryłę lodu, która częściowo zanurzona w wodzie swobodnie dryfuje w jakiejś nieokreślonej
przestrzeni.
Zupełnie inaczej jest w kolejnej przestrzeni,
gdzie ledwo widzialne homogeniczne światło
rozprasza się w przestrzeni tak, że widz nie
jest w stanie określić stosunków przestrzennych. Trudno tu wyróżnić konkretne kształty – gęste, niemalże haptyczne, światło nie
odkrywa, nie ujawnia faktycznej architektonicznej przestrzeni, wręcz przeciwnie, wydaje się ją przesłaniać, rozpuszczać i rozciągać
w nieskończoność. Widoczna jest jedynie cienka błękitna linia, która biegnąc po ścianach,
suficie i podłodze tworzy prostokąt, ujmujący
świetlistą ramą tę nieograniczoną przestrzeń.
Jest to granica, której nie wolno nam przekroczyć, swoje miejsce (sitio) musimy odnaleźć po
właściwej stronie linii. Następnie należy usiąść
i wpatrywać się w tę fascynującą otchłań, by
tak jak Castaneda dostrzec to, co na początku
niezauważalne – „po upływie pewnego czasu
w otaczającej mnie ciemności nastąpiła zmiana.
Kiedy skupiłem wzrok na punkcie znajdującym
się bezpośrednio przede mną, całe moje pole
widzenia rozjarzyło się na obrzeżach jednolitym zielonkawożółtawym kolorem. Skutek był
artpunkt
oszałamiający. Ze wzrokiem utkwionym w punkt
przede mną zacząłem czołgać się ukosem na
brzuchu, małymi odcinkami, długości około jednej stopy”2.
Istotnym aspektem przestrzeni świetlnych
Wheelera jest ich związek z naturalnym środowiskiem, zwłaszcza z sytuacją dezorientacji
przestrzennej, jakiej doświadcza się w nieograniczonych przestrzeniach, takich jak pustynie.
Podstawowym zmysłem, który pozwala nam
odnaleźć się w przestrzeni, jest wzrok – uznajemy za niepodważalne to, co widzimy. Wheeler
pokazuje, jak łatwo można oszukać oko. Ze
względu na to, że wzrok jest bardzo nieprecyzyjnym narzędziem poznawczym, ludzie nauczyli
się posługiwać innymi zmysłami w celu określenia stosunków przestrzennych, zwłaszcza
w nieograniczonych, otwartych przestrzeniach,
które odznaczają się homogeniczną strukturą. Na przykład na wyschniętych pustkowiach
Australii Aborygeni orientują się w terenie
dzięki tzw. songlines. Są to utwory muzyczne,
w których zawarty jest opis całego kontynentu.
Rdzenni mieszkańcy mogą przemierzać znaczne
odległości, przez pustynne serce Australii,
powtarzając słowa pieśni, które opisują topografię i zjawiska przyrodnicze. Z kolei Innuici,
wsłuchując się w dźwięk trzeszczącego pod
ich stopami śniegu, potrafią zorientować się
w swoim położeniu.
Fascynacja bezkresną przestrzenią jest
domeną twórczości nie tylko Douga Wheelera,
ale i innych artystów z kręgu Light & Space.
Miało to naturalnie związek z intensywną eksploracją przestrzeni kosmicznej rozpoczętą pod
koniec lat 50. – „[...] oczy świata skierowane
są teraz w kosmos – ku Księżycowi i dalszym
planetom […]” – mówił J. F. Kennedy (podczas przemówienia na Uniwersytecie w Rice,
1962 r.) – dzisiaj wszyscy oglądaliśmy lądowanie na Marsie sondy kosmicznej Curiosity. Intensywny program podboju kosmosu, załogowe
loty na orbitę okołoziemską (Mercury, Gemini)
czy lądowania na Księżycu misji Apollo związane były z intensywnymi badaniami percepcji
i orientacji w przestrzeni. James Turrell i Robert
Irwin współpracowali z Edwardem Wortzem –
psychologiem percepcji należącym do zespołu
programu Apollo. Zainteresowanie przestrzenią kosmiczną było powszechne, nie dziwi więc,
że u progu swojej artystycznej kariery artyści
z kręgu Light & Space uczynili głównymi problemami w swojej twórczości: światło, przestrzeń
i percepcję.
Orientacja w przestrzeni jest czynnością
psychiczną i ma zasadniczy wpływ na ludzką
w poszukiwaniu sitio
samoświadomość. A zatem doświadczenie deprywacji sensorycznej w przestrzeni świetlnej
Wheelera jest doświadczeniem psychicznym –
duchowym.
Warto wspomnieć również o pracy UD RU
Ice Light Environment 2, 2008, która została
stworzona na potrzeby wystawy prezentującej arktyczne figury i maski w Musée du quai
Branly w Paryżu. Antropolog i kurator Edmund
Carpenter poprosił Wheelera o przygotowanie instalacji na tę ekspozycję. Wcześniejsze
doświadczenie z przebywania w przestrzeni
świetlnej Wheelera przypomniało Carpenterowi fenomenologiczne doświadczenie, jakie miał
podczas pobytu w rosyjskiej Arktyce. W Paryżu odwiedzający wystawę przechodzili przez
środowisko arktycznego światła, w którym
granica między niebem i ziemią (horyzont) została zatarta, dźwięki dobiegające z zewnątrz
zostały wytłumione, a lodowa podłoga dawała
uczucie chłodu. Wszystkie te czynniki wpływały
na poczucie dezorientacji przestrzennej, tworząc rzeczywistość percepcyjną Arktyki. Ten
arktyczny chłód i orzeźwienie są permanentnie
obecne w twórczości artysty.
Wracając do instalacji we Frac Lorrain należy dodać, że ujawnia ona podejście Wheelera
do przestrzeni, miejsca i jego genius loci. Opisywana wyżej instalacja 49 Nord 6 Est Luminous Plane, 2012 stworzona została specjalnie
na potrzeby wystawy w Metz. To immersyjne
środowisko całkowicie anektuje jedno z pomieszczeń, w którym zbudowano sferyczną
ścianę w celu lepszego rozproszenia światła.
Wheeler, projektując swoje instalacje, ingeruje
w strukturę architektoniczną – zasłania okna
i naroża ścian. Artysta nie konstruuje jednak
całkowicie nowej przestrzeni, wykorzystuje
częściowo zastaną sytuację. W tym przypadku
jest to prostokątne wejście, znajdujące się za
nieprzekraczalną stroną błękitnej linii. Ciemny
obrys przejścia usytuowany jest pod kątem
do błękitnego prostokąta. Z jednej strony prostokątny kształt przejścia nawiązuje formalnie
do geometrycznych rozwiązań artysty, jednak
z drugiej jego niedoskonały, nieperfekcyjny wygląd w zestawieniu z iluzoryczną, mamiącą swoim bezkresem przestrzenią sprawia, że wizja,
której doświadczamy, wydaje się być niejasna,
trochę osobliwa, że panuje tu pewien nieład.
Wheeler wprowadza w ten geometryczny porządek pewną nieprecyzyjność, niedoskonałość.
Dzięki temu ta nieprzenikliwa przestrzeń zyskuje ludzki wymiar.
Instalacje Wheelera mają antropometryczny wymiar. Przeciętna wielkość jego „obrazów”
21
DOUG WHEELER, 49 NORD 6 EST 68 VEN 12 FL, 2011–12
EXHIBITION VIEW DOUG WHEELER, MAY-NOV 2012,
FRAC LORRAINE, METZ (FR)
PHOTO :
© DOUG WHEELER, COURTESY OF DAVID ZWIRNER
GALLERY, NEW YORK
świetlnych – np. Light Encasements (cykl ten
zdecydowanie bardziej skupia się na płaszczyźnie niż na przestrzeni, stąd określenie „obraz”)
– wynosi nieco więcej niż szerokość rozpostartych ramion człowieka. Rozmiar obrazów
w przybliżeniu ma odpowiadać wszystkim
ruchom ludzkiego ciała w ograniczonej przestrzeni. Instalacje Wheelera to prace bez
fajerwerków i efektów specjalnych. Nie są hiperperfekcyjne – uszczerbki i skazy pozostają
widoczne, stając się immanentną częścią dzieła,
które egzystuje tylko in situ.
Ostatnią częścią tego tryptyku świetlnego prezentowanego we Frac Lorrain jest 49
Nord 6 Est – Ven 12 FL, 2011–12. Instalacja
ta znajduje się na najwyższej kondygnacji budynku. Aby ją zobaczyć, należy wdrapać się po
trzeszczących schodach. Już na klatce schodowej widoczne jest delikatne liliowe światło
wydobywające się z tej przestrzeni, za którym
podążamy w nadziei, że nasz wysiłek zostanie
wynagrodzony. We wnętrzu zastajemy jedynie
pustą, białą przestrzeń, w której na frontalnej
ścianie rozlewa się miękko bladoróżowe światło. Po chwili wrażenia kolorystyczne zaczynają
się zmieniać – delikatny róż, postrzegany na
początku, zaczyna ustępować chłodnej bieli.
Nie jest to efekt zmieniającej się sekwencji
światła, ale złudzenie optyczne, kiedy nasze oko
przyzwyczai się do barwy światła, zaczyna ją
ignorować. O tym, że coś dziwnego dzieje się
z naszą percepcją, orientujemy się dopiero
wówczas, kiedy odwrócimy się w stronę wyjścia i zauważymy, że z korytarza dobiega nie
białe, ale zielonkawe światło. Pod tym względem praca ta, pomimo swojej statyczności,
jest niezwykle interaktywna. Widz może wejść
do środka, może czuć się całkowicie swobodnie
– nie ma żadnych ograniczeń – może poruszać
się po całej przestrzeni i wszystkiego dotykać.
To środowisko świetlne całkowicie pochłania widza, który wchodzi w obszar dzieła, stając
się jego pełnoprawną częścią. Jego ciało w ruchu wchodzi w reakcję z otaczającą przestrzenią – odgłos kroków rozchodzi się w pustym,
wytłumionym pomieszczeniu, słychać trzeszczenie podłogi. W pomieszczeniu tym ściany
i sufit pokryte są białym nylonem, co sprawia,
że światło rozprasza się, a granica faktycznej
przestrzeni jest trudna do ustalenia. Odnajdując swoje miejsce (sitio), w którym nie odczuwamy znużenia, miejsce, „gdzie człowiek
w naturalny sposób czuje się zadowolony i silny”, doświadczamy transcendentalnej Pustki –
w samym środku miasta – stłumione odgłosy
ulicy zagłusza bzyczenie więzionej za nylonem
muchy.
1. C. Castaneda, Nauki Don Juana, Wydawnictwo Literackie, Kraków
1991, s. 28.
2. Ibidem, s. 30
3. Ibidem, s. 27.
Aleksander HUDZIK
STADION W MIEJSCE M
Wakacje, czyli czas w którym powstaje ten tekst, to dla sztuki nie tylko
wizualnej sezon ogórkowy. Teatry nie grają premier, muzea przygotowują program na jesień, a wiele galerii prywatnych zamyka się z wywieszką
„do września”. Jest to zatem doskonały czas, by powrócić do sytuacji,
która rozgrywała się przez ostatnie pół roku, ktoś mógłby powiedzieć, że
przedawnionej i dawno nieaktualnej. Sprawy odejścia od planów budowy
Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Jednak dla mnie temat ten jest
żywotny, a brak stanowczej reakcji mediów pokazuje, jak bez zająknięcia
można odżegnać się od spraw ważnych dla kultury.
Kiedy w 2005 roku dowiedzieliśmy się, że władze miasta wyznaczyły
miejsce na powstanie Muzeum Sztuki Nowoczesnej, wielu z nas odetchnęło
z głębokim „nareszcie”. Nic dziwnego, nawet jeśli ciężko jest przyciągnąć
publiczność wielkimi nazwiskami polskich twórców, to dużych nazwisk
24
i pokaźnych wystaw nie da się zaprosić do małej galerii na uboczu miasta.
Większość z nas z aprobatą odnosiła się do decyzji władz, a na dowód,
że plany budowy to nie tylko mrzonka, instytucja otrzymała swoją siedzibę tymczasową w bloku przy ulicy Emilii Plater, w budynku mieszczącym
pawilon meblowy Emilia. Z tymi dobrymi prognozami czekaliśmy na plany
właściwego muzeum, którego budowa miała pochłonąć kilkanaście milionów złotych, kilka lat, a przede wszystkim sławne domy kupieckie na placu
Defilad. I tu doszło do pierwszego pęknięcia. Nie o strajki niezadowolonych
przedsiębiorców wyrzuconych z centrum Warszawy chodzi, ale o projekt
autorstwa Christiana Kereza. Argumentów „na nie” było multum. Rada
nadzorcza nie chciała przyjąć projektu z powodów technicznych: a to źle zaprojektowane wejścia nieprzystosowane do wnoszenia i wynoszenia dużych
dzieł, a to nieracjonalny rozstaw sal wystawienniczych. Prawdziwą kością
TAK MIAŁO WYGLĄDAĆ MUZEUM SZTUKI NOWOCZESNEJ NA PL. DEFILAD, MATERIAŁY MSN
MUZEUM
niezgody była bryła budynku, która nie przekonała właściwie nikogo, ani
specjalistów, ani opinii publicznej. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Polsce,
gdzie permanentnie marginalizuje się dyskusję o sztuce najnowszej, a ona
sama jest wyśmiewana, nie może być tak bardzo nieczytelne, niekomunikatywne. Niestety, taki miał być budynek, któremu szybko nadano złośliwy
przydomek „supermarket”. Jak po grudzie dochodzono do porozumienia
między Ratuszem a biurem architektonicznym. Dodatkowych smaczków
dodał fakt, że Urząd Miasta oddał kilka działek ludziom, którzy utracili je
w czasach II wojny światowej i w okresie powojennym. Sytuacja zaostrzyła się na początku 2012 roku. W lutym, kiedy upływał termin zdania na
ręce miasta poprawionego projektu, Christian Kerez zażądał przedłużenia
do czerwca oraz zapłaty za m.in. zorganizowanie w 2010 roku konferencji
i prezentacji wstępnego projektu. Miasto nie pozostawało dłużne, Paweł
artpunkt
Barański, p.o. dyrektora Stołecznego Zarządu Rozbudowy Miasta, zastępczego inwestora muzeum, poinformował o niezapłaceniu przez Kereza 5,4
miliona złotych kary za niedopełnienie terminów. Ostatecznie, 9 maja podano do wiadomości, że Muzeum Sztuki Nowoczesnej w tej formie, o jakiej
debatowano od 2007 roku, nie powstanie. Naprędce zaproponowano poszerzenie tymczasowej siedziby, anektując kolejne pomieszczenia pawilonu
Emilia. Co więcej, dyrekcja Muzeum, z Joanną Mytkowską na czele, przyjęła
dziwny front obrony tej decyzji, argumentując to „krytyczną” rolą muzeum,
które nie potrzebuje wielkiego gmachu wystawienniczego.
Muzeum nie będzie, taka konstatacja to zdecydowanie za mało, a wydaje się, że dyskusja właśnie na tym ucichła. Czy reprezentacyjny budynek
muzeum był i jest nam potrzebny? Moim zdaniem jest, nie tylko dlatego że
władze wciąż inwestują w kolejne zachowawcze muzea historyczne (Po-
25
DOM MEBLOWY EMILIA, FOT. BARTOSZ STAWIARSKI, MATERIAŁY MSN
wstania Warszawskiego, historii Żydów), spychając na odległy plan sztukę.
Nie da się organizować dużych wystaw w nieciekawym, małym budynku, tak
jak nie da się organizować koncertu Rolling Stones, dysponując małą salką
koncertową, nawet jeśli jej managerowie dbaliby o najlepszy program. Kulejący pod wieloma względami krakowski MOCAK mógł zorganizować duże,
a zarazem medialnie głośne wystawy, jak choćby akcjonistów wiedeńskich,
która przyciągała lekko skandalizującym tematem i wielkimi nazwiskami
tłumy. Bez wystaw nie da się budować programów edukacyjnych, nie da
się przebić do opinii szerszej niż wyspecjalizowana. Z ciekawości pytałem
kiedyś znajomych, czy byli kiedyś w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej, niestety gros z nich, nawet jeśli o takim słyszało, nigdy w nim nie
było, co nie jest dziwne, bo trafić do budynku schowanego między wysokimi
blokami nie jest łatwo. Instytucje nie od dziś są podstawą kreowania wizerunku sztuki najnowszej, bez muzeum na niewiele przydadzą się opinie, recenzje i konkursy artystyczne, których efekty będą prezentowane w mało
znanych galeryjkach.
Dlaczego w takim razie muzeum nie powstało? Pierwsza odpowiedź,
która ciśnie się na usta, „bo nikomu nie zależało”, jest zdecydowanie za
26
prosta. Bądź co bądź budynek w centrum miasta jest chlubą władzy,
z tym że jego budowa przekracza kadencję jednej partii i rządy jednej ekipy.
A nikt nie chce, by splendor spłynął na rząd nowej kadencji. Jednak Stadion
Narodowy i kilka innych można było wybudować w mniej niż cztery lata.
Ale Stadion, „świątynia sportu”, jest gestem politycznie łatwym, jednoczy we „wspólnej narodowej dumie”. Muzeum, określić można za Piotrem
Piotrowskim, byłym dyrektorem Muzeum Narodowego w Warszawie, jako
przestrzeń antagonistyczną, która proponuje inny model społeczeństwa.
Społeczeństwa, w którym nie wyznajemy jedynego poglądu, nie gruntujemy
go na „trwałej podstawie”, tak jak możemy to zrobić w muzeum historii, czy
chociażby na wspomnianym narodowym stadionie. Przyczyn, dla których
gmach muzeum poczeka w biurku architektów pewnie jeszcze do olimpiady, którą zorganizujemy wcześniej, jest wiele. W moim odczuciu to właśnie
strach przed „niepoprawną” sztuką, demokracją bez większości, zatrzymał
władze przed podjęciem konkretnych decyzji w sprawie budowy. Niestety,
ten brak decyzji, brak muzeum może być bardziej dotkliwy w skutkach dla
polskiej kultury, niż stadion dla sportu.
artpunkt
stadion w miejsce muzeum
Zbigniew MAKAREWICZ
POJEMNIK NA ŚWIATŁO
(o pracach Jana Chwałczyka)
W Katowicach Andrzej Urbanowicz, w Elblągu Gerard Kwiatkowski, w Koszalinie Jerzy Fedorowicz, w Krakowie Tadeusz Kantor, w Lublinie Jan Ziemski,
w Łodzi Stanisław Fijałkowski, w Poznaniu Andrzej Matuszewski, w Warszawie Henryk Stażewski, we Wrocławiu Jan Chwałczyk, w Zielonej Górze Marian
Szpakowski; to na ich woli, determinacji, inteligencji, przebiegłości, wierności
romantycznym ideałom „sztuki dla sztuki”, przez dziesiątki lat opierała się sieć
porozumień przesądzających o trwaniu tradycji artystycznej twórczości.
To oni wprowadzali minimum aksjologicznego ładu do rzeczywistości planowo pozbawianej fundamentalnych rozróżnień wartości, negowania opozycji
dobra i zła, powielania kłamstw totalitarnego ustroju. Ich inicjatywy i ich opór
krok po kroku oddalały widmo nawrotu „jedynie słusznej twórczej metody”
i obowiązkowego „zaangażowania społecznego”. Co łączyło tych plastyków,
oprócz wymienionych cech postawy wobec okoliczności zewnętrznych? Otóż
łączyło to, co zaprzeczało artystowskiemu egoizmowi i egotyzmowi. Ci, co już
pomarli, a i ci z nich, którzy żyją, są przykładem patriotycznej „pracy u podstaw”, ofiarności i odwagi służenia rozwojowi innych artystów.
Ich niewątpliwy środowiskowy autorytet opierał się na talencie i własnej
pracy, na ciągłym poszerzaniu wiedzy. Pracując nad samodoskonaleniem, mogli
wiele ofiarować innym. Czasem (Stanisław Fijałkowski) łączyło się to z funkcją
wykładowcy akademickiego. Ale ich wielki dar oddziaływania na kształtowanie
się następnych pokoleń artystów polegał na wyjątkowej umiejętności współdziałania, bezinteresownej pomocy w momentach kluczowych dla rozwoju
młodszych i o wiele młodszych konkurentów do sławy i pieniędzy. Łączyło ich
powołanie do pełnienia szczególnej misji – nie zapowiadanej w szumnych manifestach, ale pełnionej z niemałym poświęceniem – odbudowywania i budowania
Niepodległej Polskiej Rzeczypospolitej Artystycznej. W czasie trwania Polskiej
Rzeczpospolitej Ludowej była to misja specjalna, której nikt nie mógł ani zlecać,
ani wymagać, ani tym bardziej ogłaszać.
Jan Chwałczyk należy do tych osób, które najwięcej zasłużyły się dla twórczości artystycznej w sztukach pięknych i w nowych rodzajach artystycznych
nie tylko przez twórczość własną – rzeczywiście wielkiej klasy formalnej
i odkrywczości. We Wrocławiu, kończąc studia w PWSSP (1951), podejmował
systematyczne i przemyślane działania prowadzące do tego, co nazywamy nie
bez dumy „Wrocławskim Cudem nad Odrą”, do ukształtowania się i fenomenalnego rozwoju środowiska twórczego artystów plastyków i wyposażenia go
we własne instytucje – grupy artystyczne i galerie alternatywne. Był współzałożycielem pionierskiej grupy „Poszukiwania formy i koloru” (z Wandą Golkowską, Jerzym Boroniem i Mieczysławem Zdanowiczem), aktywnej w latach
artpunkt
1957–1960, która weszła w skład szerokiej formacji zwanej Grupą Wrocławską. Chwałczyk był i jest wciąż wybitnym animatorem ruchu artystycznego
(np.. Plener i Sympozjum „Nauka i Sztuka w Procesie Ochrony Naturalnego
Środowiska” w Opolnie 1971 r., „Kontynuacja i sprzeciw”, Galeria Działań,
Warszawa 2008).
Wrocław zawdzięcza mu rozbudowywanie sieci kontaktów z wybitnymi polskimi krytykami i w końcu sprowadzenie do Wrocławia Jerzego Ludwińskiego,
bez którego koncepcji pierwszego na świecie „muzeum gry” (Muzeum Sztuki
Aktualnej), dodajmy że niestety nie kontynuowanej, bez galerii Pod Moną Lisą
zabrakłoby we Wrocławiu, tak jak brakuje do dzisiaj i we Wrocławiu, i w innych polskich ośrodkach, przestrzeni społecznej dla twórczości artystycznej.
Zaznaczmy przy tym – twórczości artystycznej, dla której kryteria nowości
i oryginalności formy dzieła są niepodważalne.
Tworzenie przestrzeni społecznej akceptacji dla nowych idei artystycznych.
Tak można by podsumować wpływ Jana Chwałczyka na stan świadomości
estetycznej dość szerokich kręgów inteligencji we Wrocławiu, nie wyłączając świadomości decydentów w latach 1956–1989. Myślę tutaj nie tylko
o środowiskach naukowych i inżynierskich, prawniczych czy administracyjnych,
nauczycielskich czy duchownych. Myślę przede wszystkim o samych artystach
plastykach – koleżankach i kolegach po fachu. W kołchozowym systemie PRL-u
Związek Polskich Artystów Plastyków mógł odgrywać różne role – reprezentacji moralnych i materialnych interesów grupy zawodowej, ale też „pasa transmisyjnego” urojeń władzy do „środowiska twórczego”. Mógł ZPAP być oparciem dla śmiałków i mógł być skuteczną tamą dla innowacji. Różnie w różnych
okręgach tego związku i w różnych czasach bywało. To, że wrocławski Okręg
ZPAP okazał się środowiskiem wspierającym swobodny rozwój twórczości
a ZPAP w ogóle utrzymał tego rodzaju ochronny zapis statutowy, jest zasługą
również Jana Chwałczyka, jako prominentnego działacza tego Związku. Miało
to swoje kolosalne znaczenie dla ujawnienia się nowych twórczych indywidualności. Przypomnę zdarzenie nieco anegdotyczne, ale ważne dla polskiej sztuki.
Stanisław Dróżdż, zajmujący się poezją konkretną polonista, bez zatrudnienia ze względu na swoje inwalidztwo i faktycznie bez środków do życia, został
przyjęty nie do Związku Literatów Polskich, lecz do ZPAP (1976). W komisjach
artystycznych przeważył autorytet Chwałczyka nad formalnie poprawnymi
argumentami. Wszyscy na pracy Chwałczyka skorzystaliśmy. Dróżdż reprezentował Polskę na Biennale w Wenecji w 2003 roku.
Dzisiaj osiemdziesięcioośmioletni artysta – malarz, grafik, rysownik, rzeźbiarz, twórca przestrzennych instalacji i koncepcji bezinteresownych skom-
27
„LIST DO JANA BERDYSZAKA”, 1975, KARTON 100X70 CM
plikowanych konstrukcji do „portretowania światła” – kolejnymi pokazami
(ostatnio w Muzeum ASP we Wrocławiu) zaskakuje świeżością pomysłów
i doskonałością formy swoich dzieł – tych najnowszych i tych sprzed półwiecza. Bo też znaczenie jego pracy w „racjonalnej organizacji materii wizualnej”
jest istotnie ważne i wyjątkowe. Źródłem malarstwa, ale też źródłem życia
jest światło. Może to banalne, ale niebanalne jest podjęcie tego motywu angażującego malarzy od pradziejów. Ale spójrzmy nieco bliżej naszych czasów.
Witraże gotyckich katedr, barokowa architektura, malarstwo Caravaggia
i Rembrandta, Williama Turnera, impresjonistów i ... addytywne portrety światła Jana Chwałczyka – aparaty zdawałoby się proste i jakby oczywiste w tej linii
rozwoju, ale i zaskakujące właśnie oczywistością tworzenia zmiennego obrazu
barw bez farby i pędzla. „Addytywne portrety światła” (Jan Chwałczyk – „Nie
tylko addytywny portret światła”, Galeria BWA, Opole 1981). Interferencje fal
świetlnych wywoływane przez sztuczne i naturalne światło.
Zaczyna się to budowanie aparatów – pułapek na światło i kolor – na dobre
w 1965 roku na Biennale Form Przestrzennych w Elblągu. Chwałczyk skonstruował obiekt składający się z dwóch metalowych tarcz, pomalowanych na różne kolory. Szybki obrót tarcz w przeciwnych kierunkach wywoływał zmienne
efekty kolorystyczne. Widziano w tych pracach Chwałczyka, także w instalacji
świetlnej na Sympozjum w Puławach w 1966 roku (wirujący ekran z barwną
projekcją), raczej przykłady „sztuki kinetycznej”, a nie nową samodzielną ścieżkę rozwoju. Niebawem okazało się, że chodzi tutaj nie o poruszanie się elemen-
28
tów , lecz o światło i kolor różnie prowokowany do ujawnienia się – także przez
ruch przemyślnie skonstruowanych elementów. Kolejne wystawy na przełomie
lat 60. i 70. ukazały już w całej pełni tę niezwykle dojrzałą i subtelną koncepcję
„zdematerializowanego malarstwa” („Portrety i autoportrety” w galerii Pod
Moną Lisą w 1969 roku, projekt na Sympozjum Wrocław ’70, „Barwny Układ
Przestrzennej Transformacji Światła”, projekcja plenerowa na Plenerze w Osiekach, w 1970 roku).
Jako cel swojej twórczości widział Chwałczyk „sytuację, w której światło i barwa staną się jednością, kolor będzie światłem, światło barwą, a cień
przestanie istnieć”. Każda z prac zawierała wiele możliwych obrazów zależnie
od swego wewnętrznego ruchu elementów, od odbitych od barwnych płaszczyzn interferencji i od zewnętrznego oświetlenia. Ta mnogość interpretacji
zawierająca się w każdym ze stosunkowo prostych obiektów była rzeczywiście
fascynująca. Jerzy Ludwiński nazywał więc te prace Chwałczyka „portretami
syntetycznymi”. „W tym celu – pisał – należało zbudować formę aktywną, taką,
która wytworzy, skonstruuje wymaganą przestrzeń dla zaistnienia światło-barwy”. Przedstawionego na Sympozjum Plastycznym Wrocław ’70 „Reproduktora Widma Słonecznego” artysta nie uważał za dzieło sztuki, traktował
go tylko jako „narzędzie do uzyskania zjawiska przestrzenno-barwnego, które
być może zmieści się w pojęciu sztuki”. Dodajmy – bo też celem Chwałczyka nie
jest sztuka! Artysta marzył o ujrzeniu niewidzialnego. Zaprojektowana wspólnie
z fizykami aparatura ujawniłaby nam specyficzne struktury światła, których
artpunkt
pojemnik na światło
normalnie nie spostrzegamy. Pozostawał więc tylko kierunek dążenia, gest artysty – indywiduum został wyłączony.
„Kształt, wielkość form i przestrzeni – pisał artysta – określającej pole
gry jest wynikową funkcji »Reproduktora Widma Słonecznego«. W »Barwnym
Układzie Przestrzennej Transformacji Światła« – portret światła jest już realizowany tylko w naszej świadomości”. Przewrót konceptualny, który był nawiązaniem do tradycji myślenia o sztuce silniejszej niż doraźne hasła modernizmu,
wskazywał na wartość osiągnięć tam, gdzie maniakalnych popisów zhisteryzowanych indywiduów nie było widać. Od tego czasu żaden przesąd estetyczny
nie przesłania nam czystej radości dla oczu, gdy chcemy zobaczyć światło nie
w jego mocnym i drażniącym działaniu, ale jako skupioną przyjazną energię.
Może dlatego tak ważne jest, że znaczna część „projektorów”, jakie ten artysta projektuje i wykonuje, to bardzo proste urządzenia skrywające przed okiem
widza powierzchnie pokryte mocnymi barwami – tych właśnie nie widzimy, ale
widzimy ich promieniowanie na białą płaszczyznę niejako „podstawioną”, aby
złowić te „słabe oddziaływania”. Przyzwyczajeni do konwencjonalnego rozróżnienia cienia i światła nie od razu możemy przyjąć do wiadomości, że cień to też
światło – odbite od nieboskłonu, że wreszcie – cienie to barwne podświetlenia
z innej strony „reproduktora widma słonecznego”.
Warte przypomnienia są również wczesne prace artysty, sprzed 1965
roku. Było to niezwykłe wydobywanie sugestii form organicznych z rozlanych
plam tuszu, wielobarwnych smug i plam „samokształtujących się” jakby bez
udziału prowadzącej kształt ręki autora (Legenda Tatr, 1956, Ryciny, 1958,
Stwory, 1960, Magia Ziemi, 1962). Kreślone tuszem na mokrym papierze linie
rozrastały się w kształty jakby roślin i fantastycznych stworów („Twardogryz”,
„Drewnoróg”, „Tarczonóg”, „Kościomiecz”). W „czasie marnym”, po ogłoszeniu
stanu wojennego w Polsce, Chwałczyk wyłączył się z oficjalnego ruchu wystawowego i powrócił do swojej własnej tradycji rysowania piórkiem i tuszem
skromnych motywów. Urodzony w Krośnie (1924), zachował w pamięci urok
górskiego pejzażu, świadectwa kultury rodzinnej ziemi i im poświęcał swoje
notatki. Teka z tymi rysunkami krążyła z rąk do rąk, z domu do domu, tworząc
wraz z innymi niezwykły obszar kultury artystycznej niedostępnej dla ingerencji
socjalistycznych „kulturträgerów”.
Okres tego dyskrecjonalnego, ale jakże ważnego oddziaływania zakończył
się. Po 1989 roku znowu mogliśmy podziwiać dzieła – pojemniki światła na
licznych wystawach, takich jak „Redukta” (CSW, Warszawa 1991), „Sztuka
konkretna nieograniczona” (Galeria Miejska Wrocław 1992), „Refleksja konceptualna w sztuce polskiej” (CSW, Warszawa 1999), „Kontynuacja i sprzeciw. Równoległość” (Galeria BWA Awangarda, Wrocław 2002), „Spod znaku
geometrii” (Galeria ASP, Łódź 2003), „Europa-Konkret-Reduktiv” (Muzeum
Architektury, Wrocław 2003) i wiele innych. Niezwykle owocna współpraca
z Gerardem Kwiatkowskim nie zakończyła się wraz z wyjazdem z kraju tego artysty – menażera i przyjaciela artystów. Prace Chwałczyka były obecne na wystawach w Fuldzie, w Muzeum Modern Art w Hünfeld. Od lat z Chwałczykiem
współpracuje wybitna kuratorka i krytyk sztuki dr Bożena Kowalska, wprowadzając systematycznie jego prace do swoich opracowań, wystaw i sympozjów
sygnowanych hasłem „Język Geometrii”.
Ostatnio (kwiecień-maj 2012) mieliśmy okazję gościć w Akademii Sztuk
Pięknych we Wrocławiu, w naszym skromnym muzeum, wystawę prac Jana
Chwałczyka anonsującą różne etapy rozwoju jego twórczości i obejrzeć wraz
z artystą film o jego pracy zrealizowany przez Tadeusza Złotorzyckiego i Stanisława Sielickiego. Dla studentów, ale również dla pedagogów te pokazy
i rozmowa z artystą były wspaniałą lekcją wprowadzającą w samo sedno twórczości artystycznej, suwerennej, niepodległej, budującej nadzieję na zawsze
możliwe odkrywanie „nowych epifanii piękna”.
artpunkt
REPRODUKTOR CIENIA RZUCANEGO, 1967, 602X600
29
Agnieszka KILIAN
THIS NOT BY ME,
Jorge Luis Borges opisuje w tekście Pierre
Menard, autor Don Kichota zabieg tworzenia
strona po stronie, słowo po słowie Don Kichota, ale jak pisze Borges: „Menard nie chciał
stać się Cervantesem, ale pozostać Pierre’em Menardem i dojść do Don Kichota poprzez
Pierre’a Menarda”1. Czy francuski symbolista
jest/może być autorem Don Kichota? Problem ten jest szerszy i kieruje także w stronę
pytań wykraczających poza sferę samego autorstwa, ale dotyczy również proporcji pomiędzy domeną publiczną, dozwolonym użytkiem,
a dobrami niejako „zarezerwowanymi”, wyjętymi z tej przestrzeni wspólnej. Szczególnie sztuka zawłaszczenia jak soczewka skupia
i wydobywa właśnie te problemy własności intelektualnej.
Strategie artystyczne Sherrie Levine czy
Corneli Sollfrank, jak choćby ta zapożyczona w
tytule tego tekstu „This not by me” Sollfrank 2,
balansują na granicy legalności w eksperymencie
podważenia fundamentów prawa autorskiego,
a także odkrywają ekonomiczną proweniencję
sposobu wyrażania się o twórczości i procesie
jej powstania.
Kluczem do zrozumienia tego złożonego
problemu, zawłaszczania cudzej twórczości/powtórzenia, jest jednak postać samego autora.
Fundamentu współczesnego prawa autorskiego,
powiązanego na zasadzie sprzężenia zwrotnego z koncepcją oryginalności tego, co od niego
pochodzi, czyli dzieła. Te dwa węzłowe pojęcia
prawa autorskiego – autora i jego oryginalnej
twórczości – wyznaczyły ramy systemu, w większym stopniu kontynentalnego (droit d’author),
30
ale także anglosaskiego (copyright)3. To twórca
(autor), ze względu na swój geniusz – boski pierwiastek – zrywając z tym, co uprzednie, tworzy,
praktycznie z niczego, zupełnie nowe dzieło, coś,
co nigdy nie istniało. By zrozumieć proces ukonstytuowania się takiego rozumienia autorstwa,
trzeba spojrzeć wstecz.
W wiekach średnich bardziej niż autorów
ceniona była praca skrybów i kopistów; przedkładano pracę tych, którzy zgłębiali stare księgi,
odnajdując je, następnie przepisując i umieszczając w miejscach dostępnych dla przyszłych
pokoleń4. Okres silnego rozwoju druku wiązał
się jednak z niespotykaną wcześniej możliwością
finansowego zdyskontowania swojej twórczości. Atrybucja (wskazanie autorstwa) nabrała
znaczenia, także finansowego. Autorzy/twórcy, traktowani do tej pory jak rzemieślnicy, na
równi z zecerami czy drukarzami, poszukiwali
uzasadnienia dla uznania swojego dorobku jako
własności. Nie bez znaczenia było także echo
reformacji. Protestantyzm z całą ostrością piętnował wszelką imitację. W końcu dzięki wysiłkom
encyklopedystów, a przede wszystkim Edwarda
Younga, koncepcja twórcy-demiurga „uprawomocniła” się5. Edward Young ujmował tę kwestię
tak: „Umysł geniusza jest jak żyzna i przyjemna
ziemia […], w której płynie wieczne Źródło.
Z tego Źródła pochodzą Oryginały, które są jak
najpiękniejsze kwiaty […] Jego dzieła wyróżniają się, a on jest wyłącznym ich właścicielem;
ta własność nadaje mu znamienity tytuł Autora
[…]”6. Denis Diderot pisał z kolei: „Jaka forma
dobrobytu może winna należeć do człowieka, jeśli
nie wytwory jego umysłu?”7. Swoją drogą na te
twierdzenia niezłą ripostę (bardzo współcześnie
brzmiącą) dał Diderotowi Condorcet, mówiąc:
„Własność literacka nie jest własnością wywiedzioną z praw naturalnych, jest własności stworzoną w społeczeństwie. To nie jest prawdziwe
prawo, to jest przywilej”8. Parę stuleci później
Richard Prince powie w nawiązaniu do swojej
twórczości: Nigdy nie kojarzyłem, by reklama
miała autora.
W każdym razie to właśnie takie widzenie
twórcy prowadziło do specyficznego ukształtowania pojęcia twórczości. Nie jest ona już wyrazem dialogu, tradycji (przekazu), jak w wiekach
średnich. Z założenia pochodzi od twórcy, jest
emanacją jego niepowtarzalnego ducha. Jest
zarazem oryginalna.
Sam sposób ujęcia brzmi nieznośnie pretensjonalnie, rażąc swoją nieprzystawalnością. To
jednak ten sposób myślenia został przeniesiony
do systemu prawa i zakotwiczył się w nim na
dobre. Język systemu prawa nie pozostawia bowiem złudzeń.
Według Sądu Najwyższego twórczością jest
„każda twórczość umysłowa [...] byleby w swym
ostatecznym wyniku, w swej zewnętrznej formie
wykazywała znamiona, wyróżniające ją od innych
dzieł osobliwością pomysłu i umiejętnością ujęcia
tematu”9. Prawo dokonuje operacji – wyprowadza niejako wzór na twórczość, rozumianą
jako działanie oryginalne będące jednocześnie
wyrazem indywidualności. To, co niespotykane
(nowe), ma być zatem odbiciem osobowości
twórcy, jego unikalności. I chociaż Rosalinda
Krauss wykazała utopijność paradygmatu modernizmu, i jego „roboczego założenia”, to jednak
CZYLI O AUTORZE W DOBIE POSTPRODUKCJI
porządek prawny nadal je odzwierciedla, powielając wykrzyknięte przez Ezrę Pounda „make it
new!”10.
Tak jak w projekcie historycznej awangardy,
tak i według założeń prawa, twórca ma dążyć do
uzyskania różnicy; różnicy w porównaniu z innymi
dziełami (utworami).
Gdzie jednak ta różnica ma się lokować?
Momentem wyznaczającym powstanie nowej
jakości jest przybranie nowego w stosunku do
uprzednich wytworów kształtu, nowego sposobu wyrażenia. Chodzi więc o różnicę w formie,
sposobie ujęcia. Same idee, motywy, metody czy
postępowanie są – teoretycznie – wolne.
Treść – sama w sobie – nie jest chroniona,
a tym samym poniekąd prawnie obojętna dla
oceny powtarzalności. W tej parze pojęć: oryginalności i powtarzalności (w sposobie wyrażenia) – pierwsze z nich posiada dla prawa wartość pozytywną jako tzw. twórczość samoistna,
podczas gdy drugie, powtarzalność, kopia czy
duplikat – zdecydowanie negatywną. Szok rozpoznawalności, o którym pisała Edit Deat, zamiast
szoku nowości wydaje się poza refleksją prawa.
Polemiczny charakter twórczości Sherrie Levine
pozostaje niezauważony przez prawo w tym znaczeniu, w jakim tego rodzaju strategie traktują
artyści czy teoretycy sztuki.
Relacje pomiędzy treścią a formą, oryginałem
i kopią są wątkiem przewodnim zarówno w krytycznych działaniach artystów, jak i na gruncie
prawa, ale podejmowanym w odmienny sposób,
zupełnie z innych pozycji11.
Już Johann Gottlieb Fichte w swoim traktacie
Beweis der Unrechtsmassigkeit des Buchernach-
artpunkt
drucks, opublikowanym w 1793 roku, uzasadnia
rozgraniczenie pomiędzy treścią a formą, widząc
ją (treść) jako warunek wymiany myśli. To, co nie
jest powielone, ma zostać wolne. W zamian autorowi ma przysługiwać wieczne prawo do jego
twórczości.
Oczywiście bardzo szybko powstało pytanie: co jest przedmiotem powielenia – forma
czy idea? Co w istocie jest przekazywane, co
powinno znajdować się w obiegu jako dobra
wolne, a co może/powinno podlegać monopolowi autora? Stworzona przez niemieckiego
teoretyka prawa Johannesa Kohlera koncepcja
trójstopniowej struktury utworu, tj. jego treści, formy wewnętrznej i zewnętrznej, nie ułatwia zadania12. Rozgraniczenie warstw – samej
niechronionej idei oraz wyodrębnienia treści
z chronionej formy – wydaje się zadaniem częstokroć niemożliwym.
Od XIX wieku powstają w teorii prawa koncepcje opisujące relacje pomiędzy poszczególnymi rodzajami dzieł. Począwszy od twórczości
tzw. samoistnej, zgodnej z przyjętymi u podstaw systemu prawa wartościami niepowtarzalności/oryginalności, aż do twórczości tzw.
zależnej, wywiedzionej z cudzej twórczości
(tzw. opracowań/derivates works )13.
Pierwsza kategoria premiowana jest wolnością swobodnego dysponowania dziełem
przez autora, wykorzystania bez czyjejkolwiek
zgody. Do drugiej należą opracowania, z których przebija tzw. utwór macierzysty, leżący
u podstaw utworu zwanego zależnym. Dysponowanie tak powstałą twórczością (jej wykorzystanie) zależy od zgody pierwszego twórcy.
Stopień „powinowactwa” dzieł, ich status
jako samoistnych lub niesamoistnych, mierzony
jest za pomocą różnych narzędzi teorii przebłyskiwania czy za pomocą testu statystycznej
jednorazowości Maxa Kummera, który zmierza
do ustalenia poziomu prawdopodobieństwa
niezależnego powstania zbliżonych prac, jednocześnie poszukując pierwiastka twórczego
w morfologicznej odmienności prac14.
Uznanie zdobyła także koncepcja Alois’a
Trollera nadwyżki intelektualnej, według której
niezależny wytwór intelektualny dodaje coś własnego do dorobku i rozumiany jest jako wkład
własny. Proweniencja ekonomiczna sposobu wyrażania się o twórczości i procesie jej powstania
nie jest przypadkowa. Prawo do wykonywania
praw zależnych, tj. opracowań, jest wynikiem
materialnej kolonizacji dóbr niematerialnych.
W historii prawa autorskiego teren ten został najpóźniej „skolonizowany”, już John Locke
opowiadał się przeciwko tak szerokiej ochronie15. Opracowania są wyrazem rezerwacji czegoś pomiędzy wolną treścią a zarezerwowaną
formą; poprzez nie następuje wyjęcie z domeny
publicznej nici, którymi jest szyty utwór, jego
osnowy.
W swojej istocie bowiem problem napięcia
pomiędzy treścią a formą jest sporem o społeczną potrzebę przestrzeni wolnej, swobodnej
cyrkulacji wartości niematerialnych. Jest to
pytanie o to, na ile nawiązanie do cudzej twórczości, czy też przejęcie jej, jest uzasadnione
wartościami społecznie użytecznymi: krytyką,
analizą czy wyjaśnieniem – jak wprost wskazują
przepisy o cytacie16.
31
W systemie prawa można obserwować
obecnie „dwukierunkowe” podejście do kwestii ochrony treści/formy, a przekładając to na
refleksję z gruntu teorii sztuki – do problemu
oryginalności/powtórzenia. Z jednej strony, tam
gdzie w grę wchodzi interes objęcia ochroną
treści, jako tego czynnika, który w dobie konkurencji w warunkach nadprodukcji przesądza
o powodzeniu, tendencja ta jest nad wyraz widoczna. I tak przykładowo: dąży się do objęcia
ochroną prawno-autorską, a tym samym do wyjęcia z domeny publicznej, pomysłów na programy telewizyjne, tzw. formatów telewizyjnych17.
Poszukuje się uzasadnienia dla rezerwacji treści, która sama w sobie winna być wolna i teoretycznie jest prawnie irrelewantna.
Ten brak znaczenia treści, kontekstu podkreśla się właśnie w przypadku oceny działań
w sztuce, które posługują się strategią powielenia, zmierzają do krytycznego rozpracowania paradygmatu oryginalności i autorstwa. Kontekst
powstania prac, przesunięcia w czasie – nie ten
sam Don Kichot Pierre’a Menarda i Cervantesa,
w przywołanym przez Arthura Danto tekście
J.L.Borgesa18 – pozostają poza nawiasem. To
działania pasożytnicze, a świadomość podejmowania takiej strategii nic nie zmienia w ocenie
prawnej. Odmawia się im przymiotu samoistności, tej przepustki do legalnej obecności.
Ten dwuznaczny status treści i roli, jaką
odgrywa, pokazuje prawo jako narzędzie systemu, premiujące pożądane zjawiska; dążenie do
przypisania autora do utworu w stosunku 1:1,
premiowanie twórczości, która bazuje na idei
wartości pracy (samodzielnej), wysiłku rozumianego raczej w sensie wytwórczym (nawet jeśli
ten poziom twórczości jest niski), aniżeli autora-zarządzającego treścią. Odejście od koncepcji gratyfikacji wysiłku, ugruntowanej na protestanckiej etyce pracy, wymaga przedefiniowania
rozumienia oryginalności i oceny powtórzenia,
a także jego autorstwa.
Autor jako zarządzający treścią, ustanawiający nowe punkty odniesienia, nie mieści się
w ramach projektu własności intelektualnej, nawet opartej na gospodarce kognitywnej.
Giorgio Agamben w swoim tekście o „Autorze jako geście” wskazuje za Michelem Foucault
na rozumienie autora przez pryzmat funkcji.
„Nazwisko autora to coś innego niż zapis w archiwum urzędu stanu cywilnego, nie jest tym
samym, co nazwa własna, zmierzająca z wnętrza wypowiedzi ku rzeczywistej, zewnętrznej
postaci jej twórcy, przebiega, jeśli można to tak
ująć, na granicy tekstów, określając ich status
i decydując o społecznym obiegu. […] Funkcja
32
artpunkt
autora spełnia w naszym społeczeństwie rozmaite zadania: wiąże się z procedurą nabywania
własności usankcjonowaną przez prawo autorskie; umożliwia ściganie i karanie twórcy”19.
Nowy rodzaj sztuki, jak pisze Nicolas Bourriaud w Postprodukcji, ignoruje podział pomiędzy przekazem a odbiorem, budowaniem/tworzeniem a interpretacją 20. Kultura copy-paste,
jak lubi się nazywać nową sytuację autorstwa,
łamana jest przez działanie fast-forward. Takie
zarządzanie treścią może mieć charakter nader krytyczny, także w sensie przejmowania
kontroli nad sposobem prowadzenia dyskursu.
Nie jesteśmy bezradni wobec przeszłości, nie
warunkuje ona raz na zawsze postrzegania
przyszłości (widzianej wstecz). Ściąganie form
(sampli/remeków) pozwala traktować kulturę
jako swoistą dyskursywną przestrzeń, a nie
niemą narrację i linię produkcyjną, gdzie artysta jest wytwórcą. Zamiast zachwycać się
dziełami przeszłości, można ich użyć, jak Pierre Huyghe refilmując Piera Paola Pasoliniego
czy Gordon Douglas Hitchcocka. W tym ujęciu
sztuka może być nieustannym użyciem świata,
na zasadzie ready-mades, prowadząc niekończące się negocjacje pomiędzy punktami widzenia: ich oceny i krytyki. Artysta/autor jako
semionauta porusza się pomiędzy nimi. Na tej
zasadzie Mike Bidlo daje tytuł swojej pracy Not
Duchamp (Bicycle Wheel, 1913). Elaine Sturtevant, wystawiając kopię obrazu Andy’ego
Warhola, zachowuje oryginalny tytuł Duchamp,
coin de chastete, 1967. Sherrie Levine z kolei
rezygnuje z tytułu, czyniąc jedynie odniesienie
Untitled (After Marcel Duchamp).
Parafrazując konstatacje Morrisa Weitza,
że potrzebny jest namysł nie nad tym, czym
jest sztuka, ale raczej jakim jest pojęciem,
można by powiedzieć, że w refleksji prawa właściwym pytaniem obecnie jest nie pytanie, co
oznacza oryginalność, ale jakim jest pojęciem.
Podobnie – może należy przestać się pytać,
kim jest autor.
przyrodzone, nie podlega koncesjom, nadaniom, uznaniu. Rozwinięta w czasie
Rewolucji Francuskiej, służyła emancypacji jednostki z systemu aktów łaski –
średniowiecznego pasowania. Koncepcja copyright ma z kolei inne korzenie.
Powstała na początku XVI w., by chronić interesy „koncesjonowanych”
przy królewskim dworze wydawców. W centrum tej koncepcji lokowało
się majątkowe uprawnienie powielania, sporządzania kopii, tym samym
ukierunkowana była na ochronę pozycji wydawców i czynionych przez nich
wydatków. Więcej: L. R. Patterson, Copyright in Historical Perspective,
Vanderbilt University Press, Nashville 1968.
4. E.P. Goldschmit, Mediaval Texts and Their First Apearnance in Print,
[w:] M. Jankowska, Autor i prawo do autorstwa, Wolters Kluwer Polska,
Warszawa 2011, s. 32.
5. Za: M. Jankowska, op.cit., s. 78.
6. Ibidem.
7. What form of wealth could belong to a man, if not a work of the mind,
. . . if not his own thoughts, . . . the most precious part of himself, that
will never perish, that will immortalize him?”. w: C. Hesse, Publishing and
Cultural Politics in Revolutionary Paris, 1789–1810, s. 101, University of
California Press, Berkeley 1991.
8. M. Jankowska, op. cit., s. 80.
9. Orzeczenie SN z dnia 21 marca 1938 r., II C 2531/37, OSP 1938, poz.
545, s. 570 za: R.Markiewicz, J. Barta, Komentarz do prawa autorskiego,
Warszawa 2006.
10. R. E. Krauss, Oryginalności awangardy i inne mity modernistyczne,
Słowo/Obraz/Terytoria, Gdańsk 2012.
11. Zgodnie z art. 1 ust. 21. pr. aut.: „Ochroną objęty może być wyłącznie
sposób wyrażenia; nie są objęte ochroną odkrycia, idee, procedury, metody
i zasady działania oraz koncepcje matematyczne”.
12. Na grunt prawa polskiego została przejęta ta koncepcja, wsparta dodatkowo koncepcją Romana Ingardena. Kluczową pozycją dokonującą recepcji
dorobku Ingardena jest praca prof. Andrzeja Kopffa Dzieło plastyczne i jego
twórca w świetle przepisów prawa autorskiego, Kraków 1964.
13. Prawo stopniuje twórczość, wyróżniając twórczość samoistną, tj. niezapożyczoną, następnie z zapożyczeniami, oraz twórczość zależną, czyli tak
zwane opracowania. Nie wprowadzając sztywnych definicji, prawo autorskie
podaje jako punkt odniesienia dla oceny charakteru twórczości przykłady
twórczości zależnej. Będą to adaptacje, przeróbki, tłumaczenia.
14. Gregor Wild „Von der statistischen Einmaligkeit zum soziologischen
Werkbegriff“, tekst dostępny na stronie https://www.sic-online.ch/fileadmin/user _ upload/Sic-Online/2004/documents/061.pdf (stan 28.07.12).
15. C. Hesse , op.cit.
16. Zgodnie z art. 29 ust.1 pr.aut.: „Wolno przytaczać w utworach stanowiących samoistną całość urywki rozpowszechnionych utworów lub drobne
utwory w całości, w zakresie uzasadnionym wyjaśnianiem, analizą krytyczną,
nauczaniem lub prawami gatunku twórczości”.
1. L.J.Borges, Pierre Menard, autor Don Kichota, [w:] idem, Fikcje,
17. M. Cyran, Czy możliwa jest ochrona tzw. formatów telewizyjnych w
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972, s. 40.
polskim prawie autorskim – zarys zagadnienia w ujęciu komparatystycznym,
2. Cornelia Sollfrank obroniła w 2012 roku pracę doktorską na Uniwersyte-
„Palestra” 2006, nr 3/4.
cie Dundee w Szkocji. Wykład artystki prezentujący jej działania „Performing
18. A. Danto, Transfiguration of the Commonplace, [w:] T. Załuski, Moder-
the Paradoxes of Intellectual Property” dostępny na stronie http://
nizm artystyczny i powtórzenie, Universitas, Kraków 2008, s. 176.
coventryuniversity.podbean.com/2012/04/03/performing-the-paradoxes-
19. G. Agamben, Autor jako gest, [w:] idem, Profancje, Państwowy Instytut
of-intellectual-property-cornelia-sollfrank/ (stan 28.07.12).
Wydawniczy, Warszawa 2006, s. 18–19.
3. Pierwsza koncepcja, kontynentalna, wzięła swój początek z prawa
20. N. Bourriaud, Postproduction. Culture as the screenplay: How art
naturalnego; założenia, że prawo do twórczości jest niejako autorowi
reprograms the world, Lukas&Strenberg, New York 2002, s. 44.
this not by me, czyli o autorze w dobie postprodukcji
Łukasz KROPIOWSKI
--{}{}{} {}--{}{}{}{}--{}
oraz coś o estetyce i historii
1
linie równoległe nie tylko mogą się przeciąć,
lecz także potrafią się wić i gmatwać na najdziwniejsze sposoby
Vladimir Nabokov
Wchodzimy do berlińskiej Fundacji Ernsta Scheringa na wystawę Haroona Mirzy
noszącą tytuł „--{}{}{} {}--{}{}{}{}--{}”. W white cube sali wystawowej
artysta prezentuje instalację Acid Reign. Co widzimy: trzy pasy światła – dwa
przy podłodze biegną horyzontalnie, po prawej stronie (patrząc od wejścia)
zielony, po lewej czerwony, trzeci, błękitny, wertykalnie umieszczony jest na
okrągłym filarze usytuowanym w 2/3 długości pomieszczenia. Na środku sali,
w małym kwadracie wyznaczonym przez linie czerwonego światła, porusza się
głośnik bez obudowy ustawiony na cewce (elektromagnesie). Na membranie leży
garść białych tabletek, które co jakiś czas wyrzucane są w górę. Z lewej strony
monitor prezentuje zbliżenie kobiecych ust w pulsującym świetle stroboskopu.
Na ścianach (naprzeciw wejścia i po prawej stronie) wiszą dwa duże głośniki
w białych obudowach.
artpunkt
Co słyszymy: mocne uderzenia elektronicznych dźwięków (dobiegają z głośników na ścianach), grzechotanie (podrzucane tabletki) oraz tekst recytowany
przez kobiecy głos (usta na monitorze).
Pierwsze wrażenie: wszystko elegancko i minimalnie.
Szybko dostrzegamy rysy na powierzchni tej schludnej estetyki. Pasy światła okazują się taśmami LED dającymi nieco prowincjonalny efekt ekskluzywności,
muzyka z głośników kojarzy się z tandetnym techno, recytowany tekst okazuje
się hasłem z Wikipedii dotyczącym historii koncernu Bayer. W pracy Mirzy sterylność walczy o prymat z tandetnością i żadna z estetyk nie zyskuje przewagi.
Dwie skrajnie odmienne formy traktowane są tu na równych prawach. Paradoksalnie, kompozycja jest spójna i instalacja sprawia satysfakcję estetyczną,
przy jednoczesnym dyskomforcie notorycznego poczucia jakiegoś śliskiego kiczu.
33
2
3
4
1. „ACID REIGN”, FRAGMENT INSTALACJI, SCHERING STIFTUNG, BERLIN 2012, FOT. NATALIA KRAWCZYK, 2. FOT. PATRYCJA KUCIK, 3. 4. FOT. UWE WALTER, © SCHERING STIFTUNG
Podobne odczucie towarzyszy próbom interpretacji tej wystawy. Pasy
światła stwarzają wysmakowany układ, a jednocześnie obnażają defekty
przestrzeni wystawowej, która w zamierzeniu architektonicznym miała być
jak najczystsza. Horyzontalnie „wciśnięte” są w szczeliny, których funkcją
jest ukrywanie kabli. Wertykalnie umieszczone są na elemencie architektury,
wymuszonym przez względy konstrukcyjne i zaburzającym efekt white cube
(z pewnością sprawiającym sporo kłopotów kuratorom i artystom). To, co powinno zostać w ukryciu, jest najmocniejszym wizualnie elementem ekspozycji,
to, co ma stanowić neutralne tło, złośliwie staje się sztuką.
Instalacja podsuwa również tropy wyraźnie „niemieckie”. Tekst traktujący
o koncernie chemiczno-farmaceutycznym jest równie ambiwalentny jak estetyka
instalacji. Wywleka fakty niechlubne – słynna produkcja cyklonu B, wynalezienie gazu musztardowego, pierwsza masowa produkcja heroiny (wprawdzie jako
środka przeciwbólowego i leku na kaszel). Jednak mówi także o zsyntetyzowaniu
kwasu acetylosalicylowego (aspiryna), opracowaniu poliuretanu, prowadzeniu
badań w zakresie ochrony zdrowia i środków ochrony roślin. Ukazuje się dwoisty
byt, na który składa się nauka i zbrodnia. Wskazany jest on możliwie obojętnie –
encyklopedyczne hasło nic nie akcentuje, artysta nic nie komentuje.
Muzyka elektroniczna natomiast podsuwa myśl o berlińskiej „Paradzie
Miłości”, z jej pozytywnymi hasłami (nadmiar „pozytywności” czyni je zupełnie
niewiarygodnymi) oraz „intoksykacją” sporej liczby uczestników, a w końcu z tragicznym finałem w Duisburgu (bilans: 21 osób zabitych, 510 rannych).
Praca ta ma ogromną chłonność znaczeń. Tytułowe „rządy kwasu” można
potraktować jako żart, absurd lub jako smutną (a może sarkastyczną?) refleksję dotyczącą kultury, historii i społeczeństwa; zresztą – jak wykazuje Vladimir
Nabokov, pisząc o twórczości Gogola – absurd może mieć wiele odcieni i stopni,
a zdarza się, że ściśle wiąże się zarówno z komizmem, jak i tragizmem 1.
Innym aspektem tej pracy – jak niemal wszystkich działań artysty – jest
dążenie do unifikacji przestrzeni wizualnej i przestrzeni dźwięku (w tym przypadku wydaje się, że również przestrzeni idei). Mirza w swej twórczości podejmuje specyficznie „synestetyczną” próbę stworzenia jednorodnej formy
akustyczno-wizualnej, wykreowania doznania jednoczącego w nierozerwalną
całość sygnały docierające do różnych zmysłów. „Zaszyfrowany” tytuł wystawy jest w istocie przedstawieniem fal dźwiękowych i świetlnych jako jednej
typograficznej formy.
Audio-wizualna instalacja Haroona Mirzy przypomina supeł – ukazuje
skomplikowany splot wielu zagadnień i form. Artysta dodatkowo komplikuje
układ, wiążąc tematy bardzo odległe. Przygląda się ich stosunkom, symetriom
i dychotomiom. Akcentuje również napięcia wewnątrz poszczególnych pojęć
– nieprzystawanie ich elementów składowych, dziwną odmienność części.
Wskazuje przy tym na ogromnie ważną zdolność sztuki – być może jeden z podstawowych jej elementów, odróżniających twórczość artystyczną od innych
form działalność ludzkiej – zdolność łączenia w koherentną całość bardzo różnych (nawet antagonistycznych) zagadnień, umiejętność wypracowania odmiennego wymiaru postrzegania, wolnego od płaskiej pojedynczości zmysłów
i jednoznaczności zjawisk. U Mirzy wymiar ten stanowią jednocześnie wizja
i dźwięk, sztuka i przestrzeń prezentacji, wysmakowanie i kicz, sprzeczności
estetyczne i aksjologiczne. Chodzi oczywiście nie o nieodróżnialność produkcji
aspiryny od produkcji cyklonu B, ale o pewien dystans, który w ramach doznania estetycznego pozwala na odczucie świata z całym bagażem paradoksów
i antynomii, uwikłań w obrzydzenie i ekstazę. Dystans oddający nieredukowalną polifoniczność rzeczywistości – wielość możliwych perspektyw i poziomów
postrzegania.
1. V. Nabokov, Nikołaj Gogol, Warszawskie Wydawnictwo Literackie MUZA SA, Warszawa 2012, s. 146.
artpunkt
--{}{}{} {}--{}{}{}{}--{} oraz coś o estetyce i historii
35
Antoni DOMICZ
Sakralna architektura ... lub budownictwo
Część II
W poprzednim numerze „Artpunktu” pisałem o współczesnej architekturze sakralnej,
o nieustającej, ponadczasowej roli sacrum jako
katalizatora przemian i rozwoju sztuki architektury. O roli mecenasa, którą przez wieki
pełnił Kościół. Pora na suplement, czyli garść
refleksji, subiektywne spojrzenie na współczesną sakralną architekturę ... lub budownictwo
w wydaniu rodzimym. Materiał do tych rozważań jest olbrzymi, wręcz trudny do ogarnięcia.
Po okresie powojennej stagnacji, po mrocznych
czasach stalinowskich i programowej walki
z Kościołem katolickim w latach 60., nastąpiła
w kolejnych dekadach inwestycyjna eksplozja
w zakresie budownictwa sakralnego. Odrabiano powojenne zaległości. W latach 70.
i 80. zrealizowano w Polsce ponad 2 tysiące
kościołów. Przy czym, co ciekawe, tylko znikoma ich część była budowana jako kościoły.
W większości wznoszono tak zwane punkty katechetyczne; tak zwane, bo pod taką nazwą zgłaszano budowy małych kościołów o powierzchni
do 600 m kwad. Większe kościoły wymagały
uzyskania zgody Wydziału do spraw Wyznań.
A takie zgody uzyskiwano niezmiernie rzadko
i np. dla województwa opolskiego aprobowano
budowę dwóch kościołów na pięciolatkę. Jeśli
już taka zgoda była, to budowano kościół duży,
z obszernym programem dodatkowym – kaplicą
na dni powszednie, punktem katechetycznym,
poradnictwem rodzinnym. Program i wielkość
inwestycji były podobne niezależnie od lokalizacji. To formalne informacje może nieistotne
w kontekście rozważań o sztuce, ale pozwalające spojrzeć z innej perspektywy na temat.
Stowarzyszenie Architektów Polskich
przyznaje corocznie począwszy od 1966 roku
36
Honorową Nagrodę. Nagrodę otrzymuje jeden
wybrany polski architekt lub pracujący wspólnie zespół, na liście jest już więc 45 laureatów.
Jedynie niespełna połowa ma w dorobku dzieła
architektury sakralnej. W ubiegłym roku Honorowa Nagroda trafiła w godne ręce prof.
Dariusza Kozłowskiego z Krakowa. Klasztor
Zmartwychwstańców, czyli Wyższe Seminarium Duchowne Zgromadzenia XX Zmartwychwstańców jego autorstwa, jest uznanym dziełem postmodernizmu i chyba najpełniejszym
manifestem tego stylu. Projekt klasztoru
tworzony wspólnie z Marią Misiągiewicz i Wacławem Stefańskim święcił triumfy w czasie
I Biennale Architektury w Krakowie. Otrzymał nagrodę publiczności zachwyconej nowym
stylem, bogactwem symboliki i siłą przekazu.
Styl, co prawda, nie przetrwał próby czasu,
podobnie jak onegdaj secesja, ale klasztor
wciąż sprzyja sakralnej kontemplacji. O tyskim
klasztorze Stanisława Niemczyka pisałem poprzednio. To właśnie sakralne realizacje w Tychach, Czechowicach-Dziedzicach, Krakowie
zapewniły Stanisławowi Niemczykowi Honorową Nagrodę SARP, renomę i międzynarodowe
uznanie. Z architektury sakralnej zasłynął też
prof. Konrad Kucza-Kuczyński. Jego dzieła były
dla mnie drogowskazami na drodze architektonicznych poszukiwań. Plan kościoła Nawrócenia św. Pawła Apostoła (współpraca Andrzej
Miklaszewski, 1974–1985) na warszawskim
Grochowie – z narożnikową lokalizacją ołtarza
i kruchty – wyznaczał, jak sądziłem, nowy model kościołów odpowiadających posoborowym
wymogom. Choć architektura sakralna okazała
się wiele bogatsza i obecnie wymyka się wszelkim schematom, to właśnie ten plan stosowa-
no z powodzeniem w wielu późniejszych projektach kościołów.
Znakomite realizacje sakralne mają w swoim dorobku Marek Budzyński, Romuald Loegler,
Stefan Müller, choć ten ostatni jeszcze Honorowej Nagrody SARP nie otrzymał. A pozostali? Zapewne znajdzie się jeszcze kilka pozytywnych przykładów obiektów godnych uwagi, ale
na tle europejskich dokonań dorobek naszych
mistrzów nie budzi entuzjazmu. Z jednej strony,
można więc zauważyć, że zlecenia na obiekty
sakralne niezbyt często są kierowane do najlepszych, a z drugiej, że zaangażowanie mistrza
nie gwarantuje sukcesu. Z pewnością najlepszą
drogą do uzyskania jakości w architekturze
jest konkurs, w którym wybiera się nie tyle
architekta, analizując jego dorobek, co najlepszy projekt, a wyboru dokonuje się korzystając
z oceny fachowców zasiadających w jury. Kościół jednak organizuje konkursy niezwykle
rzadko, a pokonkursowe realizacje można policzyć na palcach jednej ręki.
Jak na tle kraju wypada architektura sakralna naszego regionu? Okazuje się, że całkiem nieźle. Kościoły Jakuba Schroetera,
Zdzisława Budzińskiego, Wilhelma Kika – to
z pewnością dzieła wartościowe i godne uwagi.
Nad Wzgórzem Winowskim góruje piramida kościoła pw. Ducha Świętego autorstwa W. Kika.
Kościół św. Joachima i św. Anny w Dziewkowicach (Schroeter, Budziński) otrzymał wiele
nagród i swego czasu był uznany za najlepszy
polski obiekt sakralny. Dużym zaskoczeniem dla
proboszcza i części parafian było to, że kościół
pw. Przemienienia Pańskiego w Opolu znalazł
się wśród dziesięciu najlepszych realizacji sakralnych wymienionych przez tygodnik „Polity-
artpunkt
KOŚCIÓŁ ZIELONOŚWIĄTKOWY „OSTOJA” W OPOLU, FOT. ANTONI DOMICZ
ka”. Był to zresztą jedyny kościół zrealizowany
w diecezji opolskiej według projektu wybranego w drodze konkursu.
... lub budownictwo
Architektura jest sztuką, to oczywiste,
budownictwo nią nie jest. Budownictwo jest
użytkowym rzemiosłem pozbawionym twórczego fermentu niezbędnego sztuce. Trochę niezręcznie jest pisać o rzemiośle w „Artpunkcie”,
piśmie skupionym na twórczości artystycznej.
Nie mam ambicji poświęcić się dywagacjom na
temat tego, co jest sztuką, a co rzemiosłem
itd., itp. przedstawiam jedynie całkiem subiektywny, osobisty punkt widzenia.
Jeśli komuś słowa „... lub budownictwo”
kojarzą się ze znanymi z afery Rywina „...lub
czasopisma”, jest to uzasadnione. Brak twórczości w sferze sacrum można uznać za rodzaj
afery, choć bardziej dotkliwej, bo dotyczącej
sfer wrażliwości estetycznej i edukacji społecznej. Wspomniałem o konkursach. Konkurs
na projekt Świątyni Opatrzności Bożej był swego czasu największym konkursem architektonicznym w Polsce (ogłoszenie 1999 r., rozstrzygnięcie 2000 r.). Wpłynęło 101 prac. Do
realizacji wskazano nasycony symboliką projekt
Marka Budzyńskiego. Ostatecznego wyboru
dokonał Ksiądz Prymas Józef Glemp, mówiąc
o pracy: „Ten projekt jest pewną nowością
i wyzwaniem. Rozwiązaniem frapującym i pobudzającym do dyskusji. Zawiera dużo myśli teologicznych o obecności Boga w świecie, czyli
o Opatrzności Bożej; O obecności Pana, który
jest Stwórcą natury, żywiołów, wody, ognia
i światła. W tym przejawia się właśnie głębia
teologiczna. [...] Uważam tę pracę za bardzo
ciekawą, choć mam jeszcze uwagi, które będę
z panem Budzyńskim uzgadniać”. Środowisko
architektów z uwagą śledziło dalsze losy konkursu i z nadzieją oczekiwało na realizację projektu. Coś na etapie uzgodnień widocznie się
nie powiodło, bo nagle projekt został poddany
druzgocącej krytyce. Okazał się zły, doszukano
się wad, więc konkurs unieważniono i rozpisano
nowy, zamknięty, do którego zaproszono kilku
wybranych uczestników. Wygrał projekt, który
wkrótce uzupełni stronę internetową poświęconą koszmarom architektury. Jeszcze przed
ukończeniem realizacji obiekt znalazł się na liście najgorszych kościołów „Polityki”, i to na
jednym z czołowych miejsc.
Jeszcze większym skandalem, bo na skalę międzynarodową, zakończył się konkurs
na projekt siedziby Centrum Jana Pawła II
„Nie lękajcie się” w Krakowie-Łagiewnikach
(2007 r.). Powołano międzynarodowe jury,
38
z udziałem m.in. Rafaela Moneo i Konrada Kuczy-Kuczyńskiego. Autorzy uznanych za najlepsze prac: Hou Liang z Szanghaju, firma Aedas
CE z Warszawy oraz Holgaard Arkitekter
z Danii niedługo cieszyli się sukcesem. Zwycięzcy nie wybrano, a żadnemu z wymienionych
nie zlecono dalszych prac. Projekt realizacyjny,
w sumie może i poprawny, cofnął architekturę
do lat 70.
Konkurs na projekt kościoła pw. Błogosławionego Jana Pawła II w Gdańsku (2011
r.) wygrał zespół pod kierunkiem architektów Szczepana Bauma i Andrzeja Kwiecińskiego (laureaci Honorowej Nagrody SARP
w 1991 r.). „Praca w sposób harmonijny łączy przyjazny klimat przestrzeni wewnętrznej
i zewnętrznej projektowanego kościoła z rangą
i wyjątkowością zamierzenia, jakim jest sanktuarium – wotum Błogosławionego Jana Pawła II [...]” – pisał o projekcie sąd konkursowy
w uzasadnieniu werdyktu. Superlatywy można by mnożyć, bo rzeczywiście projekt budził
nadzieję na realizację obiektu wyjątkowego
w polskiej architekturze sakralnej. Jakież więc
było moje zdziwienie, gdy arcybiskup Sławoj
Leszek Głódź skrytykował projekt, zrównując
go z Liedlem i Biedronką. Analizowałem projekt
i nie mogłem znaleźć choćby śladu podobieństwa uzasadniającego taką opinię. Chodziło
jedynie o obrażenie autorów i spostponowanie
ich pracy. Wyobrażam sobie, jak przykro było
tym zasłużonym dla architektury, również architektury sakralnej, twórcom słyszeć porady
księdza arcybiskupa, by przed projektowaniem
poszli do kościoła się pomodlić. Z przerażeniem
obserwuję dalsze losy inwestycji. Ksiądz arcybiskup zamówił projekt w pracowni nomen
omen „Pro-Arte”. Gdybym napisał, że jest to
projekt na poziomie Trzeciego Świata, obraziłbym Trzeci Świat. Środowisko architektów
otrzymało wyraźny sygnał, że w sferze sacrum
nie ma miejsca dla sztuki architektury.
W latach 1981–1983 w diecezji opolskiej
zorganizowano trzy konkursy. Jeden z nich był
konkursem studialnym, tematami pozostałych były kościół pw. Przemienienia Pańskiego
i ołtarz papieski na Górze św. Anny. Ani wcześniej, ani później otwartych konkursów już nie
ogłaszano. Dlaczego, trudno mi oceniać. Kolejne projekty powierzano bądź to projektantom
pracującym w Komisji Kurialnej, bądź zaangażowanym w działalność poszczególnych parafii.
Kryteria jakościowe ustąpiły innym ...
Jest powszechnym zjawiskiem i rodzimą
specjalnością to, że po realizacji, a nawet
w jej trakcie, architekci tracą wpływ na swoje
artpunkt
dzieło. Użytkownicy traktują architekturę jako
przedmiot i kanwę swoich, często pozbawionych gustu, działań. Dotyczy to również architektury sakralnej, głównie wystroju wnętrz.
Dewastacja estetyczna współczesnych wnętrz
sakralnych jest powszechna. Betonowy kościół
pw. Świętej Królowej Jadwigi w Krakowie zaprojektowany przez Romualda Loeglera został
pomalowany! Czy można wyobrazić sobie podobny przypadek np. w kościele pw. Marii Królowej Pokoju w Neviges autorstwa Gottfrieda
Böhma?
Na stronach internetowych poszczególnych parafii rzadko można znaleźć wzmianki
o autorach projektów. Są dane na temat proboszczów, wikarych, o tym, kto namalował
obraz czy przywiózł piasek na budowę. O projektantach ani słowa. Projektanci pozostają
anonimowi i choć dotyczy to nie tylko realizacji
sakralnych, jest wielce wymowne.
Dlaczego nie wspomniałem jeszcze o bazylice w Licheniu? Otóż uważam, że licheńska
bazylika nie jest obiektem sakralnym. To raczej złoty cielec, któremu cześć oddają... No
właśnie, kto – ludzie małej wiary, poganie?
Z pewnością nie. Raczej ci, którzy są zagubieni w przestrzeni sztuki, którzy w otoczeniu
komercjalnego blichtru i pseudowspółczesnej
powierzchowności nie potrafią odnaleźć nielicznych dobrych przykładów i wzorów.
Mojżesz zniszczył złotego cielca. Budownictwo „licheniopodobne” odejdzie, twórczość
architektoniczna zatriumfuje w sferze sacrum
– to tylko kwestia czasu. Taką wyrażam nadzieję i przekonanie, mając przed oczami jakże
wymowny obraz. 8 kwietnia 2005 r. miliony
ludzi zgromadzonych na placu św. Piotra, ulicach Rzymu i przed ekranami telewizorów było
świadkami szczególnej uroczystości – pogrzebu papieża Jana Pawła II. I niezapomnianej sceny – przewracających się na wietrze stronic
Biblii leżącej na trumnie. Trumnie papieskiej.
Nie było misternych rzeźbień, złotych klamek,
koronek, błysku lakieru. Prosta forma, naturalny materiał, proporcje bryły powiedziały
więcej o papieżu niż niejedna relacja. Taka jest
siła sztuki, sztuki sakralnej, sztuki architektury również.
sakralna architektura ... lub budownictwo
www.galeriaopole.pl
redakcja:
pl. Teatralny 12, 45-056 Opole
Galeria Sztuki Współczesnej
e-mail: [email protected]
www.galeriaopole.pl
zespół redakcyjny GSW:
Agnieszka DELA-KROPIOWSKA, Natalia KRAWCZYK, Łukasz KROPIOWSKI
[email protected]
konsultacja merytoryczna:
Anna POTOCKA
[email protected]
korekta:
Ewa DAWIDEJT-JASTRZĘBSKA
wydawca:
Galeria Sztuki Współczesnej
pl. Teatralny 12, 45-056 Opole
tel. 77 402 12 35
e-mail: [email protected]
www.galeriaopole.pl
projekt, opracowanie graficzne,
skład, łamanie GSW:
Patrycja KUCIK
[email protected]
druk: Studio Reklamy AGENDA
nakład: 1 500 egzemplarzy
Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych. Zastrzegamy sobie prawo skracania i redagowania tekstów oraz zmiany ich tytułów
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
„(NIE)PORZĄDEK”
15.09
– 21.10.2012
Galeria Sztuki Współczesnej, pl. Teatralny 12, Opole

artpunkt 14 - Dokument bez tytułu

Transkrypt

Podobne dokumenty