Portrety Jana van Eycka

Horyzonty polonistyki
Portrety Jana van Eycka
Ka˝dy, kto myÊli o integrowaniu ró˝nych tekstów kultury (zazwyczaj najwi´kszy ci´˝ar
spoczywa na polonistach), powinien serio traktowaç wszystkie dziedziny wiedzy
niezb´dne w takim podejÊciu – tak˝e histori´ sztuki.
Ju˝ staro˝ytni...
Portret by∏ niewàtpliwie jednym z pierwszych tematów interesujàcych malarzy.
W prehistori´ odwzorowywania figur ludzkich wchodziç nie b´dziemy, jednak o staro˝ytnoÊci trzeba choçby wspomnieç. Dla greckiego antyku, w ˝adnym okresie rozwoju tej
sztuki, nie istnia∏a staroÊç i odwzorowywanie
niedoskona∏oÊci cielesnej. Ateny czasów Peryklesa wypracowa∏y idea∏ pi´kna opartego na
ÊciÊle okreÊlonych proporcjach, harmonijnym,
naturalnym ruchu i wyrazie twarzy zastyg∏ym
w spokoju. Mia∏o to odzwierciedlaç doskona∏oÊç i harmoni´ cech fizycznych, przez które
przemawia∏y spokój i opanowanie umys∏u.
W póêniejszym okresie hellenistycznym pojawi∏y si´ twarze wykrzywione grymasem nieopanowanej emocji. Ale to dopiero Rzymianie, przyswoiwszy rzeêbiarski warsztat Greków przez tworzenie niezliczonej iloÊci kopii,
stworzyli niedoÊcigniony wzór werystycznego
portretu. Rzymski artysta nie idealizowa∏ modela, oddawa∏ nieub∏aganie wszystkie defekty
– odstajàce uszy, krzywe nosy i zbyt niskie
czo∏a patrycjuszy.
Tak si´ jednak w historii z∏o˝y∏o, ˝e na
skutek najazdów dzikich hord z pó∏nocy
i kl´sk innego rodzaju wszystkie niemal zdobycze cywilizacyjne imperium, w tym tak˝e
wiedza i umiej´tnoÊci plastyczne, zosta∏y albo
zaprzepaszczone, albo na d∏ugo ukryte
w klasztornych bibliotekach, wraz z traktatami filozoficznymi i literaturà staro˝ytnoÊci.
i Êredniowieczni...
Romanizm i wczesne Êredniowiecze tworzy∏y ad maiorem Dei gloriam, z czego wynika-
270
POLONISTYKA
∏o nie tylko to, ˝e nie sygnowano dzie∏ sztuki
imieniem i nazwiskiem, ale i to tak˝e, ˝e figur´ ludzkà przedstawiano schematycznie. Nie
by∏o mowy o indywidualnej charakterystyce.
Upraszczajàc, mo˝na powiedzieç, ˝e przyczynà równie wa˝nà, jak upadek staro˝ytnej wiedzy i umiej´tnoÊci by∏a teologiczno-filozoficzna ocena doczesnoÊci. Ówczesna myÊl chrzeÊcijaƒska negowa∏a wartoÊç materii tego Êwiata, wi´c pow∏oka cielesna – jej fragment – nie
zas∏ugiwa∏a na zainteresowanie, poniewa˝
przeszkadza∏a absolutnemu panowaniu ducha. Doskonalenie umiej´tnoÊci odtwórczych
nie by∏o zatem najistotniejsze w perspektywie
wiecznoÊci ujmowanej symbolicznie. Nie zaniedbano ich jednak ca∏kiem i powoli, wraz
z nowà pozycjà bohatera opowieÊci, którym
móg∏ staç si´ tak˝e ówczesny Êwiecki rycerz
walczàcy z niewiernymi, wraca∏o zainteresowanie dla plastycznego opisu Êwiata przedstawionego. Pojawia∏a si´ gdzieniegdzie skromna figurka twórcy lub kl´czàcego donatora, co
by∏o wtargni´ciem doczesnoÊci w sfer´ zajmowanà dotàd w obrazach niemal wy∏àcznie
przez symbole odnoszàce si´ do sfery ducha
i teologii.
Van Eyck a materia portretu
Mniej wi´cej od XIV wieku mo˝na mówiç
o wyraênym istnieniu dwu malarskich pot´g
Europy – Niderlandów i Italii. Âwiadome
swych zalet szko∏y bacznie obserwowa∏y si´
wzajemnie. Przez ca∏y wiek XV nowinki artystyczno-warsztatowe przenika∏y mi´dzy nimi.
Olejne malarstwo pó∏nocy sta∏o si´ niezwykle
wra˝liwe na pi´kno materii objawiajàce si´
nie tylko przez wyjàtkowe nasycenie barw.
Czu∏e spojrzenie na przedmioty codziennego
5/2003
Horyzonty polonistyki
u˝ytku, które znalaz∏y swoje miejsce we
wszystkich niemal przedstawieniach religijnych, towarzyszàc wiernie Zwiastowaniom
i innym scenom o tematyce religijnej, pozwala∏o na oddanie takich cech materii, jak puszystoÊç, lÊnienie, mi´kkoÊç. Dzi´ki temu
o wiele wi´cej wiemy o tkaninie czy przezroczystym naczyniu ni˝ tylko to, jaki mia∏y one
kolor. Ka˝dy rodzaj materii inaczej si´ uk∏ada, za∏amuje, inaczej odbija Êwiat∏o – i to
wszystko widaç u mistrzów pó∏nocy, poczàtkowo o wiele wyraêniej ni˝ w malarstwie w∏oskim. Te niebywa∏e mo˝liwoÊci daje malarstwo olejne (wczeÊniej pos∏ugiwano si´ ró˝nymi rodzajami tempery), którego u˝ycie do
perfekcji doprowadzili w∏aÊnie Flamandczycy,
wyraênie cieszàc si´ mo˝liwoÊcià oddania ró˝nych gruboÊci szk∏a i za∏amaƒ naturalnego
Êwiat∏a. S∏u˝y∏y temu bezbarwne lub lekko kolorowe laserunki – czyli mo˝liwoÊç nak∏adania
na siebie olejnych farb w ró˝nym stopniu
przezroczystych (tempera jest farbà kryjàcà).
DziÊ, po wnikliwych badaniach chemiczno-warsztatowych, nie mo˝na jednak utrzymaç popularnej dawniej tezy, i˝ przed van
Eyckiem nikt tak nie malowa∏. Technika olejna powstawa∏a d∏ugo i by∏a stopniowo doskonalona w ró˝nych, tak˝e w∏oskich warsztatach, choç niewàtpliwie Jan van Eyck jest
pierwszym, który w pe∏ni ujawni∏ jej mo˝liwoÊci. Stosowa∏ m.in. kilkakrotnie nak∏adane laserunki – co wyd∏u˝a∏o czas powstawania obrazu, ale dawa∏o dzie∏om niepowtarzalne
lÊnienie i trwa∏oÊç nasyconych barw. Trzeba
jednak pami´taç, ˝e najwi´ksza nawet wiedza
warsztatowa nie zawsze owocuje powstaniem
arcydzie∏a. Mistrz musi nie tylko operowaç
bezb∏´dnie technikà, mieç niepowtarzalnà
zdolnoÊç postrzegania, ale przede wszystkim
musi mieç osobowoÊç twórczà.
Van Eyck – mistrz
W biografii Jana van Eycka sà miejsca niewyjaÊnione (choçby sprawa wspó∏udzia∏u jego
brata Huberta w stworzeniu gandawskiego o∏tarza Baranka mistycznego), ale mo˝na niewàtpliwie sàdziç, ˝e by∏ to cz∏owiek na owe czasy
wykszta∏cony ponadprzeci´tnie (zna∏ ∏acin´,
5/2003
pos∏ugiwa∏ si´ grekà, operowa∏ skomplikowanymi ca∏oÊciami ikonograficznymi, wymagajàcymi znajomoÊci literatury i teologii). Prezentowa∏ te˝ zdecydowanie nowo˝ytne podejÊcie
do sztuki, która stawa∏a si´ narz´dziem poznania rzeczywistoÊci. Rozumiano przez nià
wówczas otaczajàcà przyrod´, wytwory cz∏owieka i jego samego – pojmowanego jako indywiduum, które wchodzi z tak pojmowanym
Êwiatem przedstawionym w kontakt fizyczny
i psychiczny. Ca∏oÊç zaÊ tak porzàdkowano, ˝e
proporcje wyznacza∏a trójwymiarowa postaç
ludzka.
Najlepiej widaç to w tych dzie∏ach mistrza
z Brugii, gdzie portret jest istotnym kompozycyjnie elementem obrazu (jak w Madonnie
z kanclerzem Rolin), a szczególnie, gdy staje si´
on samodzielnym obrazem. Pragnienie indywidualnego przedstawienia osoby z krwi i koÊci jako g∏ównego tematu, bez religijnego uzasadnienia, cià˝y wyraênie ku myÊli humanistycznej, ale najbardziej nowo˝ytny jest sposób, w jaki malarz wyra˝a to plastycznie.
We wszystkich portretach van Eycka,
w tym równie˝ w Portrecie m´˝czyzny w czerwonym turbanie i w ZaÊlubinach zwanych tak˝e
Portretem ma∏˝eƒstwa Arnolfinich, mamy do
czynienia z jednolità ciàg∏oÊcià przestrzeni
mi´dzy postaciami a t∏em, co odró˝nia je np.
od portretów Piero della Francesca, gdzie wizerunki sà jakby „na∏o˝one” na odmienny
w charakterze pejza˝.
Portret niezwyk∏y
Portret m´˝czyzny w czerwonym turbanie dla
widza przyzwyczajonego do fotografii legitymacyjnej nie wydaje si´ uj´ciem rewolucyjnym. Tymczasem to absolutnie niezwyk∏y,
prekursorski portret! Namalowany w 1433 r.
na desce (a w∏aÊciwie na deseczce – zaledwie
25,7 x 19 cm) obraz przedstawia albo teÊcia
artysty, albo jego samego. Jak niemal we
wszystkich portretach van Eycka, m´˝czyzna
w popiersiu zwraca si´ na 3/4, przez lewe rami´ ku widzowi. Taki uk∏ad jeszcze wówczas
by∏ nowoÊcià, choç zdarza∏ si´ ju˝ wczeÊniej
zarówno w malarstwie Flamandów, jak i Toskaƒczyków, zawsze jednak kierunkowi skr´tu
POLONISTYKA
271
Horyzonty polonistyki
cia∏a odpowiada∏ kierunek spojrzenia modela. Uwaga portretowanego, o której mówià
nam oczy i gesty, skupia∏a si´ na przedmiotach, osobach lub nieokreÊlonej przestrzeni
wewnàtrz obrazu. Omawiany wizerunek ∏amie konwencj´ w tym zasadniczym punkcie –
m´˝czyzna w czerwonym turbanie patrzy prosto na widza, jest wyraênie skupiony na tej
czynnoÊci, zdaje si´ uwa˝nie obserwowaç tego, który przyszed∏. To pierwszy taki obraz
w dziejach malarstwa!
Na tej niewielkiej desce ma miejsce fascynujàca gra, budowanie niezwyk∏ej opowieÊci
o tajemniczym m´˝czyênie. Podstawà informacji o jego wyglàdzie jest warsztat malarski
perfekcyjnie imitujàcy w∏aÊciwoÊci rozmaitych
materii, rozgraniczajàcy je w obrazie nie za
pomocà konturu i geometrycznego wykresu
przestrzeni (poprzez umieszczenie akcji np.
wÊród arkadowych budynków, jak to czynili
W∏osi z Masacciem na czele), lecz dzi´ki budowaniu bry∏y kolorem, mi´kkim Êwiat∏em
rozpraszanym na wypuk∏oÊciach przedmiotów
i cia∏a, wreszcie niuansami kilku odmian czerni. Ta ostatnia umiej´tnoÊç sprawia, ˝e z czarnego t∏a wy∏aniajà si´ inne odcienie jednej
barwy – w∏aÊciwe dla gatunku tkaniny czy puszystoÊci futrzanych obszyç. O skali trudnoÊci
uzyskania tak subtelnych rozró˝nieƒ Êwiadczy
to, ˝e nawet we wspó∏czesnych technikach reprodukcyjnych oddanie tej cechy obrazu nie
jest ∏atwe.
Wierzchnia szata m´˝czyzny w pe∏ni odpowiada kanonom ówczesnej mody dla zamo˝nych mieszczan. Inaczej jest z intrygujàcym
purpurowym zawojem, który, b´dàc majstersztykiem kolorystycznym, nie jest przecie˝ typowym nakryciem g∏owy statecznego mieszkaƒca
ówczesnej Antwerpii czy Brugii. Istotnym uzasadnieniem jego obecnoÊci jest nie tylko plastyczna atrakcyjnoÊç kszta∏tu, lecz i uzupe∏nienie informacji o osobowoÊci w∏aÊciciela, która
nie w pe∏ni poddaje si´ modzie czy obyczajowoÊci nobliwego otoczenia. FantazyjnoÊç zawoju, wraz z ekspresjà wspomnianego wczeÊniej kontrastu mi´dzy skr´tem cia∏a i kierunkiem spojrzenia, dowodzi nie tylko niezale˝noÊci, wyjàtkowoÊci portretowanego, ale te˝
Êwiadczy o nowatorstwie i talencie artysty.
272
POLONISTYKA
JeÊli przyjàç, ˝e jest to autoportret, to do
uwag o mistrzowskim zdynamizowaniu typowego uk∏adu tak oszcz´dnymi Êrodkami nale˝y dodaç jeszcze jednà, dotyczàcà osobliwoÊci
zarówno prezentacji modela, jak i kompozycji. Ten w∏aÊciwie niepozorny wizerunek jest
pierwszym znanym dziÊ obrazem literalnie realizujàcym renesansowy postulat: sztuka jest
lustrzanym odbiciem natury. Byç mo˝e mamy
tu do czynienia z poczàtkiem stosowanego
przez malarzy w nast´pnych stuleciach autoportretowego uk∏adu. I choç brak tradycyjnych atrybutów – palety i p´dzli, jest ju˝ charakterystyczny zwrot i niepokojàcy rodzaj
kontaktu wzrokowego wynikajàcy ze skupionej samoobserwacji w tafli lustra. W efekcie
otrzymujemy obraz b´dàcy jednoczeÊnie Êwiadectwem autorefleksji, jak i ujawniajàcy charakter obserwacji Êwiata zewn´trznego wobec
twórcy – do którego nale˝y tak˝e widz.
Portret reprezentacyjny
ZaÊlubiny (1434, olej na desce, 82x59,5 cm)
to ca∏opostaciowy portret reprezentacyjny.
Ma∏˝onkowie, przyodziani odpowiednio do
takiej sytuacji, stojà w pozie umo˝liwiajàcej
najdok∏adniejszà prezentacj´. Zwyk∏o si´ tradycyjnie przyjmowaç interpretacj´ Panofskiego, ˝e obraz ten to raczej nieskomplikowana znaczeniowo ceremonia zaÊlubin, która by∏a dawniej uroczystoÊcià wa˝nà, ale prywatnà,
nie mia∏a wi´c charakteru publicznego, jak obrz´d koÊcielny. Stàd rzecz dzieje si´ we wn´trzu mieszczaƒskiego domu, a odniesieniem
do sacrum jest zapalona w dzieƒ Êwieca symbolizujàca Êwiat∏oÊç i poÊwi´cenie Chrystusa.
Badacz wskazuje równie˝ na typowe symbole
ma∏˝eƒskiej wiernoÊci i jednoÊci (pies, ∏o˝e)
otoczone przez Êwiadectwa mieszczaƒskiej zamo˝noÊci. To, co jest nieoczywiste w tej interpretacji, zostaje po prostu pomini´te. Tymczasem, mimo z pozoru oczywistego tematu i realistycznego sposobu przedstawienia, nie
wszystkie szczegó∏y sà jednoznaczne i nowsze
próby interpretacyjne zawierajà pytania, z których cz´Êç pozostaje nadal bez odpowiedzi....
Dlaczego ma∏˝onkowie sà wobec siebie
tak ch∏odni? Dlaczego on podaje lewà r´k´?
5/2003
Horyzonty polonistyki
Co znaczà rozrzucone chodaki w tak uroczystej chwili? Kim sà Êwiadkowie stojàcy
w drzwiach, których wizerunki odbijajà si´
w wypuk∏ym lustrze wiszàcym na Êcianie, czy
rzeczywiÊcie jest wÊród nich sam malarz? Dlaczego autor podpisa∏ si´ w tak nietypowym
miejscu – przy wypuk∏ym, szklanym lustrze,
na Êrodku tylnej Êciany pomieszczenia? Czy
zawieszony bursztynowy ró˝aniec, w zestawieniu ze zwierciad∏em i sygnaturà malarza,
Êwiadczy jedynie o pobo˝noÊci bogatych w∏aÊcicieli mieszkania?
To prawda, ˝e zawierano w ten sposób
ma∏˝eƒstwa, ale tylko wtedy, kiedy dochodzi∏o do stanowego mezaliansu, o czym tu nie
mo˝e byç mowy. Zarówno kobieta, jak i m´˝czyzna zajmujà wysokie miejsce w spo∏ecznej
hierarchii: Arnolfini by∏ cz∏owiekiem maj´tnym i, co wa˝niejsze, reprezentowa∏ zagraniczne interesy finansowe Filipa Dobrego,
ówczesnego w∏adcy Flandrii. Giovanna Cenani by∏a zaÊ przedstawicielkà w∏oskiej rodziny
finansistów. Zatem ta sztywno stojàca para
godna by∏a tego, ˝eby uwieczni∏ jà nadworny
malarz ksi´cia, jeden z najlepszych w Europie.
Byç mo˝e, co najmniej tak wa˝ne jak zawarcie ma∏˝eƒstwa jest tu Êwiadectwo wi´zi finansowej lub dotrzymania umowy prawno-handlowej na mi´dzynarodowà skal´? Wyjàtkowe, nie tylko prywatne odniesienia symboliki tego p∏ótna mog∏yby odpowiadaç po raz
pierwszy u˝ytej formie ca∏opostaciowego portretu, dotàd jeszcze nikt nie przedstawia∏ tak
nawet królów. Mo˝na by wi´c zaryzykowaç tez´, ˝e dwie wymienione warstwy znaczeniowe
sk∏adajà si´ na swoistà manifestacj´ zwiàzków
pó∏nocy i po∏udnia. Prezentacji jakiejÊ wspólnoty prywatnej i gospodarczej towarzyszy paralela poszukiwaƒ artystycznych. Mamy tu do
czynienia ze znikajàcà p∏aszczyznà (stàd osobliwy widok cz´Êci sufitu i stromo podnoszàca
5/2003
si´ w gór´ pod∏oga), ale jest to niewàtpliwie
uk∏on w stron´ w∏oskiego – intelektualnego,
abstrakcyjnie-geometrycznego opracowania
przestrzeni wn´trza. S∏u˝y temu precyzyjny
rysunek biegnàcych w g∏àb przestrzeni po∏àczeƒ pod∏ogowych desek. Geometrycznej
siatce zamaskowanej nieco przez malarskie
akcenty odpowiada drugi g∏os – empiryczne
nastawienie szko∏y flamandzkiej. Wiemy
o tym wn´trzu o wiele wi´cej ni˝ tylko to, jak
jest wyposa˝one i ˝e jest poprawnie wykreÊlone. Autor zastosowa∏ bowiem wymienione
wczeÊniej charakterystyczne flamandzkie sposoby przybli˝ajàce nam jakoÊci materialne,
dajàce maksymalnie realistyczny opis.
Jest tu jeszcze jedna nie wspomniana dotàd nowoÊç kompozycyjna – uchylone okno,
przez które wpada powietrze i naturalne Êwiat∏o. Tego w scenach przedstawiajàcych wn´trze nigdy dotàd nie by∏o! Rzecz nie sprowadza si´ wy∏àcznie do fizycznych ró˝nic oÊwietlenia, na co notabene nie zwracano uwagi
w szkole florenckiej (w portretach Piera della
Francesca mamy tzw. idealne Êwiat∏o pracowniane, pozbawione realnie zmiennych w∏aÊciwoÊci, jedynie ujawniajàce przedmioty).
Otwarcie okna to wyraêne zwrócenie uwagi
widza na ró˝nic´ mi´dzy naturalnym i sztucznym oÊwietleniem. Pozwala zestawiç perfekcyjnie opisane wn´trze i nieznane zewn´trze
w kategoriach symbolicznych (mistrzowsko
wykorzysta t´ mo˝liwoÊç np. Vermeer van
Delft). Zamkni´cie lub otwarcie przestrzeni
odmiennych jakoÊciowo, „tu i tam”, w malarstwie europejskim zrobi w przysz∏oÊci osza∏amiajàcà karier´ (˝e wspomn´ choçby tylko
p∏ótna z postaciami wyglàdajàcymi za okno). ■
■ DOROTA KUDELSKA
POLONISTYKA
273