Ryszard W. Kluszczyński Zdobywcy słońca w

Ryszard W. Kluszczyński Zdobywcy słońca w

Ryszard W. Kluszczyński
Zdobywcy słońca w parowozie dziejów
Dialog Anny Baumgart
z Andrzejem Turowskim
Twórczość Anny Baumgart jest zgodnie i zarazem całkiem zasadnie umiejscawiana przez badaczy współczesnych praktyk artystycznych w kontekście nurtu sztuki krytycznej. Pojawiając
się na polskiej scenie artystycznej w połowie lat dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia,
Baumgart w naturalny niemal sposób wpisała się bezpośrednio w ramy tego dynamicznie
rozwijającego się w tym właśnie okresie radykalnego odłamu najnowszej sztuki polskiej. Dodam,
że pod używanym tu pojęciem sztuki krytycznej, tak jak to sformułowałem w innym miejscu,
rozumiem sferę dekonstrukcyjnych praktyk artystycznych, które nie odnoszą się bezpośrednio i
polemicznie do podważanych zjawisk, lecz w zamian usiłują wydobyć napięcia i konflikty ukryte
pod powierzchnią poglądów powszechnie akceptowanych, praktyk, które ujawniają historyczny
i konwencjonalny jedynie charakter tak zwanych pewników i oczywistości. Odwołuję się w tym
rozumieniu rzecz jasna do koncepcji Michela Foucaulta, który podkreślał, że „w krytyce nie idzie
o to, by powiedzieć, że sprawy nie tak się mają jak powinny. W krytyce o to idzie, by obnażyć
milczące przesłanki, rozmaitego rodzaju nawykowe, bezkrytycznie przyjmowane, niedostrzegane sposoby myślenia, na których akcentowane przez nas praktyki się wspierają (...) i sprawić,
by nie przyjmować za oczywiste tego, co się za oczywiste przyjmuje. Uprawiać krytycyzm to
tyle, co czynić łatwe gesty trudnymi”.
Krytyczni artyści i artystki, debiutujący bądź uzyskujący widzialność w polu sztuki w ostatnim
dziesięcioleciu minionego wieku – warto zauważyć, że fakt ten doprowadził do ukształtowania
się wówczas dopiero samego pojęcia sztuki krytycznej podjęli i twórczo kontynuowali, aczkolwiek
nie zawsze w pełni świadomie, postawy krytyczne, które ponad dwie dekady wcześniej zaczęli
budować, jesz-cze bez wsparcia dyskursów teoretycznych, Andrzej Partum, Leszek Przyjemski, Anastazy Wiśniewski oraz Akademia Ruchu, a w dekadzie bezpośrednio poprzedzającej ich
wystąpienie – także Zbigniew Libera, w oddali – Krzysztof Wodiczko oraz – w pewnym stopniu
– Zofia Kulik i Przemysław Kwiek (KwieKulik). W swych pracach współcześni krytyczni artyści
odnieśli się do kształtującej się wówczas nowej sytuacji społecznej w Polsce, tropiąc tworzące
się bądź aktywizujące porządki opresyjne, subwersyjnie dekonstruując rozwijające się systemy
marginalizowania i wykluczania mniejszościowych grup i światopoglądów, uwidaczniając systemy ideologiczne zawłaszczające przestrzeń kulturową.
W środowisku (re)aktywowanej sztuki krytycznej Anna Baumgart szybko zaznaczyła swoją
pozycję. Po podjęciu w swych pierwszych projektach zagadnień z kręgu problematyki ekologii społecznej artystka, w kolejnych pracach, skupiła swoją uwagę na kulturowej pozycji kobiety w społeczeństwie patriarchalnym. Przejście pomiędzy tymi dwiema sferami zagadnień
było jednak w istocie bardzo płynne. Ekologiczne prace Baumgart – Timszel (1995) czy Trofea
(1996) – proponowały bowiem w swej wymowie odrzucenie postaw zmierzających do podboju
i w konsekwencji do zapanowania nad naturą oraz zastąpienie ich raczej dialogiem z nią, dialogiem niekoniecznie harmonijnym ani niekoniecznie do harmonii prowadzącym, często niezwykle trudnym i wymagającym głębokiej przebudowy umysłowej, ale zawsze przynoszącym
nadzieję ocalenia dla tej części tożsamości każdego czy każdej z nas, która niezmiennie pozostaje częścią natury. Występujące najczęściej (w dotychczasowej historii rodzaju ludzkiego)
relacje pomiędzy człowiekiem a naturą, pomiędzy kulturą a naturą, zostały przez Baumgart
ukazane jako konfliktowa gra dominacji i podporządkowania, władzy i zniewolenia, autonomii
oraz zawłaszczenia i pozbawienia praw. Takie same relacje artystka dostrzega jednak także
pomiędzy światem mężczyzn a światem kobiet, co sprawia, że podejmowana przez nią analiza
patriarchalnej rzeczywistości, analiza kształtujących się w tej rzeczywistości historii kobiet jest
w istocie kontynuacją, na innym planie, dyskursów ekologicznych.
Ta właśnie sfera problemów, świat kobiet i jego relacje z opresyjnym otoczeniem, stała się
2
trwałym wyborem artystycznym Anny Baumgart. Decyzja taka spowodowała zarazem, że jej
twórczość odnalazła również swoje miejsce w kontekście sztuki feministycznej. I w taki właśnie
dwoisty sposób jest ona powszechnie postrzegana, także i z dzisiejszej perspektywy, jako sztuka łącząca w swej charakterystyce właściwości obu tych postaw i krytycznej, i feministycznej,
jako sztuka rozwijająca się na przecięciu obu tych tendencji, stanowiąca ich wspólny obszar.
I chociaż nie zamierzam bynajmniej kwestionować tej diagnozy, a twórczość Anny Baumgart
rzeczywiście w istotny sposób była i jest powiązana z tymi właśnie kręgami zagadnień to zarazem, o czym będę pisał w dalszej części tych rozważań, uważam, że takie interpretacje nie
wyczerpują całego bogactwa twórczości tej artystki, nie prezentują jej w pełni adekwatnie.
W początkowym okresie kształtowania swej postawy Baumgart wypowiada się przede wszystkim w medium wideo (i chociaż w dalszych fazach jej działalności twórczej coraz ważniejszą rolę
będą odgrywać także inne formy wypowiedzi artystycznej, to jednak, aż do dnia dzisiejszego –
jak o tym dobitnie świadczy choćby najnowsza praca Zdobywcy słońca (2012) – wideo posiada
w jej twórczości niezmiennie duże znaczenie). W zrealizowanej w tamtym okresie, poczynając
od roku 1997, serii prac wideo, określonej później mianem Filmów o miłości, artystka podejmuje
analizę społecznych i kulturowych reguł formatowania różnic płciowych, przygląda się rolom
przypisywanym kobietom przez porządek patriarchalny, rolom przyjmowanym i nadzorowanym
przez nie same poszukujące potwierdzenia swej wartości w męskim akceptującym spojrzeniu,
rozważa również relacje pomiędzy rodzicami i dziećmi. Wszystkie te dzieła wspólnie ujawniają
rozliczne mechanizmy kulturowe podporządkowujące jednostkę konwencjom społecznym.
W innym miejscu analizuję nieco bliżej wybrane prace z tej serii, tam też zwracam uwagę na to,
że problematyka w nich podjęta ma w istocie potrójną wymowę: podejmuje bezpośrednio zagadnienia tożsamości, problematykę „zastępczego życia” oraz kwestie związane z marginalizacją,
wykluczeniem z przestrzeni publicznej.
W pracach Anny Baumgart z omawianego wyżej okresu kobieta jest charakteryzowana nie
tylko jako zmarginalizowana i pozbawiona własnego głosu, ale także jako – paradoksalnie –
akceptująca, i to aktywnie, swój status. Do wątku tego w pewnym sensie nawiązuje późniejsza
nieco realizacja rzeźbiarska Dostałam to od mamy (2002), akcentująca, między innymi, transfer
postaw i powinności narzucanych przez system patriarchalny: od matki stojącej na straży ładu
i porządku do córki formatowanej w ideologii posłuszeństwa. Ale wizja ta zaczynała już wówczas powoli ulegać zmianie. Fazę przejściową reprezentuje w tym procesie wideo Ekstatyczki,
histeryczki i inne święte z 2004 roku, w którym artystka podjęła problem autoagresywnych
zachowań kobiet. Zachowania te z jednej strony ujawniają represyjne stłumienia, ograniczenia
i cenzurę, którym podlegają kobiety z systemie patriarchalnym, ale z drugiej strony natomiast,
są wyrazem swoistego buntu, ekspresji o skali nieprzewidywanej przez ów system dla kobiet.
Jak określa to sama Baumgart:
„Autoagresja to rodzaj donosu na kulturę, w której zostaliśmy wychowani. Taka nadekspresja
kobiet jest tym, czego mężczyźni się boją, bo to nieracjonalne i może nad nimi zapanować. To
kobiecość w postaci nieakceptowalnej społecznie, bo przecież kobieta ma być łagodna, potulna
spokojna i zadowolona, a nie wrzeszcząca, ekstatyczna, histeryczna”.
Pełnię nowej wizji odnoszącej się do sytuacji kobiety we współczesnej, niezmiennie patriarchalnej kulturze przynosi natomiast pochodząca z tego samego 2004 roku rzeźba Bombowniczka. Co prawda w postaci tej odnajdujemy ciągle jeszcze znaki jej marginalizacji i odrzucenia (maska świni), to jednak odkrywamy w niej również, zamiast sygnałów akceptacji sytuacji
zniewolenia, wy-raźne symptomy buntu, niezgody i rosnącej świadomości własnej siły, która
– co podkreślają teksty krytyczne dotyczące tej pracy – gotowa jest przeobrazić się w agresję.
3
Można się zastanawiać, czy ta nowa wizja jest oznaką reakcji Baumgart na zmieniającą się
sytuację społeczną – kobiety coraz częściej pojawiają się w przestrzeni publicznej dzięki temu,
że odrzuciły przypisywane im role, przyjmując w zamian cechy dotąd rezerwowane wyłącznie
dla mężczyzn – czy też jest przejawem zmiany spektrum zainteresowań artystki i rekonfiguracji
podejmowanych dotychczas przez nią zagadnień.
Inne prace pochodzące z ostatniego okresu twórczości Anny Baumgart także znamionuje
wyraźne przemieszczenie akcentów. Nawet rzeźby prezentujące postaci kobiet: Natascha
Kampusch oraz – przede wszystkim – Weronika AP, obie pochodzące z roku 2006, wyraźnie
pokazują, że na pierwszy plan wysuwa się tu nieco inaczej niż dotąd zorganizowana problematyka przemocy, zwracająca uwagę na agresję medialną, terror, którego ofiarą stać się może każdy.
Przekonuje o tym inna, o dwa lata wcześniejsza praca bez tytułu, przedstawiająca mężczyznę
ubranego w spódniczkę baletową, którego twarz zasłania maska szczura. Pierwowzorem dla tej
rzeźby była fotografia poniżanych i torturowanych więźniów w Abu Ghraib. To, co w tych trzech
ostatnich przywoływanych pracach było wspólne, to prze-moc, terror i postać ofiary, która
status swój uzyskała nie ze względu na płeć, lecz z powodu swej słabości i bezradności. Tak jak
wcześniej, płynnie, bez porzucania swych istotnych wyznaczników, twórczość Anny Baumgart
przeobraziła się z krytyczno-ekologicznej w krytyczno-feministyczną, tak teraz, w sposób
równie łagodny, wręcz niezauważalny, poszerzyła spektrum podejmowanych problemów, zarazem inaczej konstruując semantykę prac. A wszystko to bez potrzeby porzucenia dotychczas
ukształtowanej postawy ani też rezygnacji z zasadniczych wyznaczników światopoglądowych.
W kontekście przedstawionej wyżej szkicowej charakterystyki twórczości Anny Baumgart
obecna wystawa, która powstała w efekcie jej dialogu z Andrzejem Turowskim, dialogu zbudowanego na fundamencie dwóch dzieł – wideo Baumgart Zdobywcy słońca i utworu literackiego Turowskiego Parowóz dziejów – wydaje się posiadać zupełnie odmienne, nieprzystające
do tamtego obrazu właściwości. Tymczasem rzecz się ma zupełnie inaczej. Analizując sztukę
Anny Baumgart, pomijałem dotąd pewne jej istotne wyznaczniki, mniej ważne, jak można by
sądzić, dla jej krytyczno-feministycznego wizerunku, ale bardzo ważne dla pełnego obrazu tej
twórczości i dla charakterystyki postawy artystycznej jej autorki. I nimi właśnie chcę się obecnie zająć. Wszystkie te właściwości lokuję w szerokim polu refleksji metaartystycznej. Posiadają
one zróżnicowany charakter, ale razem budują bardzo koherentny, rozwijany od wczesnych prac, program artystyczny. Do dzieł Baumgart właściwości te trafiają za sprawą kilku stosowanych przez nią strategii.
Pierwsza z tych strategii pojawiła się już w przywoływanych wcześniej pracach wideo z cyklu
Filmy o miłości. W dziełach tych odnajdujemy montaż rozmaitych obrazów, zaczerpniętych z
wielu różnych źródeł – Baumgart korzysta tu, między innymi, z materiałów emitowanych w
programach telewizyjnych. Metoda ta nawiązuje do historycznych praktyk fotomontażu, found
footage film oraz video scratch, w ramach których artyści wykorzystywali rezultaty cudzej pracy
artystycznej dla nowych, własnych celów twórczych. Współcześnie strategia ta wpisuje się też
w kontekst kultury remiksu – sztuka tworzona jest wyłącznie z dzieł uprzednio stworzonych.
Strategię drugą odnajdujemy w tym samym, wyżej opisanym materiale. W kolejnych pracach (taśmach) wideo, obok konsekwentnie zachowywanej heterogeniczności i wielorakości
materiału audiowizualnego, właściwości będących efektem strategii montażowych, Baumgart
wprowadza jeszcze jeden, niezwykle ważny czynnik – aktywnych protagonistów. Jej dzieła
przestają być ironiczną medytacją nad światem relacji międzyludzkich, nieuchronnie ciążącą,
pomimo różnorodności materiałowej, ku strukturze monologu. Przybierają one formę swoistego, wielowarstwowego dialogu, w ramach którego protagonistki (czasami też i protagoniści)
4
wypowiadają się na temat nurtujących je/ich problemów, odpowiadają na zadane przez Baumgart
pytania, podczas gdy artystka uczestniczy w tej konwersacji nie tylko poprzez kształtowanie
struktury dzieła (zdjęcia, montaż, kompozycję etc.), lecz co ważne dla nas obecnie, zarówno
bezpośrednio (na płaszczyźnie werbalnej), jak i poprzez aranżację sytuacji kontaktu/rozmowy.
Szczególnie ciekawym pod tym względem przykładem tej strategii jest praca wideo Matka.
Taśma ta bowiem konfrontuje dwie sytuacje: pierwsza to rozmowa artystki z protagonistką,
druga natomiast prezentuje reakcję tej drugiej na oglądany, opracowany już zapis owej rozmowy, zmontowany i opatrzony licznymi wewnętrznymi komentarzami (reakcja ta staje się
ostatecznie kolejną częścią dzieła, przekształcającą je odśrodkowo). Dialog pomiędzy artystką a
jej protagonistką, przeobrażając się w dzieło, staje się zarazem czynnikiem aktywnym nie tylko
w planie kreacji, ale i w planie egzystencjalnym. Dla protagonistki jest on źródłem możliwości
nowego rozumienia motywów własnych zachowań i ich ewentualnych konsekwencji, podczas
gdy dla artystki jest kolejną metodą hybrydyzacji dzieła, tym razem poprzez uczynienie bohaterki-protagonistki jego tworzywem.
Strategia trzecia pojawiła się w pracach wideo należących do cyklu Prawdziwe?, w których
Baumgart, za pomocą narzędzi cyfrowych, zastąpiła we fragmentach wybranych filmów postaci
bohaterek swoim własnym wizerunkiem. Zainicjowała ona w ten sposób grę pomiędzy własną
tożsamością a tożsamościami tych fikcyjnych postaci, ale także, podobnie jak w poprzednim
wypadku, choć przy użyciu innych technik, zbudowała własne dzieła z materiału dzieł stworzonych przez innych artystów.
Metoda zawłaszczenia, appropriation czy też reenactment, bo o niej tu mówimy, w twórczości
Anny Baumgart nie ogranicza się jedynie do prac wideo. Pojawia się też wśród dzieł mających
charakter artefaktów – rzeźbach czy instalacjach.
Strategia czwarta polega na angażowaniu do wykonania własnych prac, bądź ich części, innych artystów. Tak na przykład było z realizacją przedstawioną przez Baumgart w ramach wystawy Scena 2000 w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie. Obrazy, którymi Baumgart
posługiwała się w swej instalacji, zostały namalowane przez innego artystę, Tomasza Karabowicza, w jego własnym stylu, ale według projektu artystki. Ona sama występuje pośród namalowanych postaci, ale odbiorca może również skorzystać z przygotowanych otworów (część
obrazu z namalowaną twarzą pozwala się odchylić), aby wkomponować własne oblicze w
przedstawiony świat.
Dzieło to uruchamia ciąg niezwykle ważnych pytań, dotyczących zarówno przedstawianej
wcześniej przeze mnie problematyki tożsamości, jak i interesującej nas obecnie perspektywy
metaartystycznej. Każe zastanowić się nad procesami rozpoznawania tożsamości – własnej i
innych. Skłania do pytania: na ile to, co odkrywamy w innych, jest naszym własnym tworem?
Nakazuje jednak także rozważyć: jak wiele z naszego dzieła jest w istocie wytworem innych?
Powraca do zagadnienia dominacji i partnerstwa w stosunku do drugiego. Czy Karabowicz został
w tym przypadku potraktowany tak samo, jak protagonistki w taśmach wideo oraz bohaterowie
i bohaterki przywołanych wcześniej filmów z cyklu Prawdziwe? Czy wszyscy oni użyczają – w
różnym stopniu i wymiarze – swych osobowości, aby w wyniku tego szczególnego recyklingu
stać się częścią powstającego dzieła? Co podlega tu ostatecznemu sproblematyzowaniu? Czy
tylko autorski wymiar pracy, czy również całościowo ujęty charakter komunikacji artystycznej,
jej przedmiot, znaczenie i układ odniesienia?
Tę samą strategię Baumgart zastosowała we wspominanej już realizacji rzeźbiarskiej Dostałam
to od mamy.
Inne, także wspominane już wcześniej prace, rzeźby Natascha Kampusch i Weronika AP oraz
5
praca bez tytułu odwołująca się do Abu Ghraib, powstały w oparciu o fotografie prasowe – to
strategia piąta. W podobny sposób był też realizowany cykl The Hypothesis of the Stolen Image (2008), do którego artystka odniosła się w sposób bezpośrednio dotykający analizowanej tu
problematyki:
„Co hipotetycznie mogłoby się stać, gdyby dwa ukradzione spojrzenia spotkały się i zaczęły
żyć własnym życiem bez kontroli autorów oryginalnych zdjęć, tworząc nową hybrydyczną
narrację pomiędzy rzeczywistością i fikcją. Ta nowa narracja nie jest jeszcze utrwalona na fotografii, staje się zatem hipotezą zdjęcia”.
Projekt łączący wideo Anny Baumgart Zdobywcy słońca i utwór literacki Andrzeja Turowskiego
Parowóz dziejów jest propozycją kolejnej, szóstej strategii. Tak, jak poprzednio przedstawione
strategie, przyczynia się do nadania dziełu-projektowi właściwości hybrydycznych. Jej
odmienność natomiast, polega po pierwsze na tym, że dokonuje się tu połączenie dzieła audiowizualnego (wideo) i werbalnego, książki i ruchomego obrazu. Ze względu na ich wzajemne
usytuowanie, składniki te nie mogą się wchłaniać (jak film pożerający swój scenariusz bądź – w
nieco odmienny sposób – powieść absorbująca wcześniej zrealizowany film). Skazane są więc
na wieczny dialog bądź na rozstanie i odrębne egzystencje. Wystawa przedstawiająca ich obcowanie wizualizuje książkę, obudowuje ją obiektami o podobnie hybrydycznym statusie, co na
czas ekspozycji podporządkowuje Parowóz dziejów Zdobywcom słońca. Ale jest to dominacja
chwilowa i co ważniejsze – dokonująca się nie na planie dzieł, ale na planie wystawy, która
wprowadza między nie dodatkowe relacje.
Drugim istotnym wyróżnikiem tej strategii jest powiązanie perspektywy naukowej i artystycznej, poznawczej i fikcjonalnej. O ile dialog fikcji i dokumentu pojawiał się już wielokrotnie
wcześniej w twórczości Baumgart, to tym razem, wpisany w postawę artystyczno-naukową,
uzyskuje on innego rodzaju charakter. Powiązane, wspólne dzieło Turowskiego i Baumgart staje
się w tym kontekście artystyczną formą badawczą.
To, co jest tu przedmiotem badania, to powiązanie sztuki i polityki, związki awangardy z
rewolucją. Prowadząc te badania z perspektywy sztuki, Baumgart i Turowski inicjują dyskurs
poznawczy, który w największym stopniu przybliża nam nie rzeczywiste związki obu wskazanych dziedzin praktyk społecznych, lecz ogląd tej problematyki z perspektywy artystów,
umożliwiając zarazem jego konfrontację z naszym doświadczeniem. Rzeczywistej niewiedzy
artystów, jakie polityczne efekty może przynieść sztuka, odpowiada nasze odbiorcze zagubienie
pomiędzy fikcją a poznaniem.
Ryszard W. Kluszczyński, profesor Uniwersytetu Łódzkiego i Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi.
Autor wielu książek o sztuce współczesnej. Krytyk i kurator specjalizujący się w sztuce nowych
mediów.
6