Warmińsko-Mazurski Kwartalnik Naukowy, Nauki Społeczne

Transkrypt

WYŻSZA SZKOŁA
INFORMATYKI i EKONOMII TWP
WARMIŃSKO-MAZURSKI
KWARTALNIK NAUKOWY
NAUKI SPOŁECZNE
Nr 3
OLSZTYN 2012
Rada Naukowa:
prof. Voldemārs Bariss (Uniwersytet w Jeglavie, Łotwa),
dr hab. Barbara Dunin-Kęplicz (Uniwersytet Warszawski, IPI PAN – Warszawa, Polska),
prof. dr hab. Tadeusz Jasudowicz (Uniwersytet Mikołaja Kopernika – Toruń, Polska),
prof. dr hab. Miroslav Juzl (Institut Mezioborovych Studii – Brno, Czechy),
dr hab. Tadeusz Kufel (Uniwersytet Mikołaja Kopernika –Toruń, Polska),
prof. dr Jan Małuszyński (Uniwersytet Linköping, Szwecja),
prof. Miguel Angel Alonso Neira (Rey Juan Carlos University of Madrid, Hiszpania),
prof. dr hab. Magdalena Osińska (Uniwersytet Mikołaja Kopernika – Toruń, Polska),
prof. dr hab. Bernhard Sill (Katolische Universität Eichstätt – Ingolstadt, Niemcy),
prof. dr hab. Władymir Speranski (Uniwersytet w Bielgorodzie, Rosja),
prof. dr hab. Józef Stawicki (Uniwersytet Mikołaja Kopernika – Toruń, Polska),
prof. dr hab. Anna Maria Variato (Uniwersytet w Bergamo, Włochy),
prof. dr hab. Ałła Wasyluk (Kijowski Uniwersytet Slawistyczny – Kijów, Ukraina).
Redaktorzy tematyczni:
prof. dr hab. Franciszek Wiktor Mleczko – socjologia,
dr hab. Wiesława Olkowska – ekonomia,
prof. dr hab. Tadeusz Pilch – pedagogika,
prof. dr hab. Andrzej Szałas – informatyka i ekonometria,
ks. prof. dr hab. Ryszard J. Sztychmiler – prawo administracyjne,
prof. dr hab. Olha Vasyuta – dziennikarstwo.
Zespół Redakcyjny:
prof. zw. dr hab. Tadeusz Pilch – Redaktor Naukowy,
mgr Katarzyna Wałdyk – członek zespołu redakcyjnego,
mgr Małgorzata Dumkiewicz – sekretarz,
mgr Gerhard Ristow – tłumacz.
© Copyright by Wyższa Szkoła Informatyki i Ekonomii Towarzystwa Wiedzy Powszechnej
w Olsztynie
Wszelkie prawa zastrzeżone. Kopiowanie, przedrukowywanie i rozpowszechnianie całości
lub fragmentów niniejszej publikacji bez zgody wydawcy zabronione.
Wersja papierowa Warmińsko-Mazurskiego Kwartalnika Naukowego jest wersją pierwotną.
ISSN 2084-1140
Adres redakcji:
Wydawnictwo Uczelniane WSIiE TWP
ul. Barczewskiego 11, p. 6
10-061 Olsztyn
Tel. (89) 521 89 08 w. 119
e-mail: [email protected]; www.wsiie.olsztyn.pl/wydawnictwo
SPIS TREŚCI
SŁOWO WSTĘPNE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Weronika TANKIELUN: Subkultury młodzieżowe – ujęcie kategorialne, definicyjne
i faktograficzne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Urszula PAWLICKA: Kontekst ludyczny w polskiej poezji cybernetycznej . . . . . . . . . . 27
Krzysztof STĘPNIAK: Internet – wirtualny przyjaciel czy realny wróg . . . . . . . . . . . 45
Michał Jan LUTOSTAŃSKI: Ciężki towar eksportowy. Próba analizy polskiego death
metalu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Daria BRUSZEWSKA: Moda na grunge i grunge w modzie. Od Cobaina do Pattinsona – przejawy konsumpcjonizmu subkulturowego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Olga WACHCIŃSKA: Disco polo kontynuacją folkloru? Rozwój muzyki chodnikowej
i jej charakterystyka w kontekście rodzimej twórczości ludowej . . . . . . . . . . . . . . . 87
Piotr PRZYTUŁA: Między odtwórczością a oryginalnością. Kino po Matriksie i moda
na ciągłe przetwarzanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Anna JAWOR: Perfume opera, czyli seriale na nowy wiek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
Mateusz TORZECKI: Dlaczego współczesna młodzież nie potrzebuje muzycznego nośnika? Spostrzeżenia własne wobec pomysłu Davida Kuseka – muzyka jak woda 127
Anna KONIECZYŃSKA: Miłość z Facebooka narzędziem kreowania narracji człowieka sukcesu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
Paweł WOLSKI: Holocaust online czyli internetowa topizacja Zagłady . . . . . . . . . . . 151
Aldona MAŁYSKA, Henryka KOŁASZEWSKA, Iwona ŁAGODZIŃSKA: Studenci pedagogiki WSIiE TWP w Olsztynie i Kętrzynie o aktywności społecznej
i wolontariacie. Raport z badań . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
Elżbieta KRUSZYŃSKA: Książka obrazkowa i jej rola w rozwoju dzieci – wprowadzenie w problematykę . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
Alicja BIAŁKOWSKA: Społeczeństwo sieci. Wybór publikacji dostępnych w Bibliotece
WSIiE TWP w Olsztynie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
*
Każdy artykuł zawiera streszczenie i słowa kluczowe w języku angielskim.
CONTENTS
FOREWORD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Weronika TANKIELUN: Juvenile Subcultures- Categorial, Definitional and Factographical Approaches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Urszula PAWLICKA: The Ludic Aspect in Polish Cyber Poetry . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Krzysztof STĘPNIAK: The Internet: Virtual Friend or Material Fiend . . . . . . . . . . .
Michał Jan LUTOSTAŃSKI: A Cumbersome Item to Export. An Attempt on Polish
Death Metal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Daria BRUSZEWSKA: Fashion for Grunge – Fashionable Grunge. From Cobain to
Pattison – manifestations of subcultural consumerism . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Olga WACHCIŃSKA: Is Disco Polo the Successor of Folk Music? On the Development of Sidewalk Music and its Characterization in the Context of Traditional
Indigenous Folk Art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Piotr PRZYTUŁA: Between Reproduction and Originality. The Cinema after Matrix
and the Trend of Incessant Transformation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Anna JAWOR: Perfume opera – Series for a new century . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Mateusz TORZECKI: Why juveniles have bid farewell to traditional music carriers?
The Author’s Proper Observations Juxtaposed to David Kuseka’s Conception –
Music like water . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Anna KONIECZYŃSKA: Facebook Love: A Tool to Create an Achiever‘s Story. . . . .
Paweł WOLSKI: Holocaust Online or the Holocaust Topos on the Internet . . . . . . . . .
Aldona MAŁYSKA, Henryka KOŁASZEWSKA, Iwona ŁAGODZIŃSKA: The Attitude of Trainee Teachers at WSIiE TWP in Olsztyn and Kętrzyn towards Social
Involvement and Voluntary Work. Research Report . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Elżbieta KRUSZYŃSKA: The Influence of Picture Books on Childhood Development.
An Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Alicja BIAŁKOWSKA: The Network Society: Select Publications Available from the
Library of the University of Computer Science and Economics TWP in Olsztyn . .
*
Each article is followed by a summary and key words in English.
7
9
27
45
57
71
87
103
117
127
137
151
163
183
191
SŁOWO WSTĘPNE
Oto nowe oblicze humanistycznego dyskursu; kultura, sztuka, emocje w mariażu z Internetem, elektronicznymi nośnikami treści, wirtualną formą ekspresji.
Jeszcze niedawno wydawało się, że „kultura wysoka” nigdy nie wejdzie w jakiekolwiek związki z „kulturą chodnikowa”, czyli popmuzyką, „poezją” raperów, z kinem
po Matriksie… Skoro jednak nowa kultura uczestnictwa w wirtualnych formach
przekazu angażuje setki milionów uczestników, słuchaczy – to mamy do czynienia
nie tylko z nową sytuacją, lecz z nową postacią kultury. Ale ta nowa postać kultury,
wyrażana po nowemu, w tysiącach różnych form dzięki nieograniczonym możliwościom wirtualnej rzeczywistości, dowodzi tylko, że kultura jest także wartością
nieogarnioną ludzką wyobraźnią. Że będzie się zmieniać jak w kalejdoskopie obrazy, nigdy się nie powtarzając, a za każdym obrotem ukazując swoje nieograniczone
bogactwo i piękno.
Niech więc nie oburza nas i nie porusza negatywnie pozorne obrazoburstwo
w kulturze, kiedy fortepian wydaje dźwięki swą obudową, w którą wali drewnianym
młotkiem „artysta”. Posłuchajmy z zainteresowaniem utworu muzycznego trwającego 5 i pół minuty, którego jedynym składnikiem jest całkowita cisza. Nie dziwmy
się, że współczesne muzeum „Luizjana” pod Kopenhagą zwiedzają tysiące widzów
spotykając tam utwory plastyczne, malarskie, performackie wykraczające poza wyobraźnię przeciętnego człowieka.
Możemy się tylko spierać, czy te postacie kultury nazwiemy subkulturą, kontrkulturą czy po prostu nowym wyrazem kultury.
Zamieszczone w naszym trzecim zeszycie „Kwartalnika” opracowania dotykają właśnie takich kwestii: wyrażania treści kulturowych w nowy sposób. Jeśli z uwagą odczytamy zawarte w niniejszym Zeszycie opracowania, to nasuną nam się dwa
ważne wnioski, oba optymistyczne. Pierwszy dotyczy tego, iż autorami nowych
form i wyrazu kontrkultury jest w przeważającej mierze młodzież. Wszelka zmiana,
w której uczestniczy młodzież, buduje nowy świat, nową rzeczywistość. Dlatego
zawsze zasługuje na pilną uwagę i obserwację.
Drugi zaś wniosek odnosi się do swoistej nieszkodliwości wszelkich nurtów
kontrkulturowych. Nieszkodliwości w tym sensie, że nie odbierają tradycyjnej kul-
8
TADEUSZ PILCH
turze niczego z jej znaczenia, wartości, walorów. Nie burzą tradycji, nie podkopują
fundamentów. Stwarzają tylko alternatywę kulturową, a niekiedy, wbrew własnym
intencjom – utrwalają wartość i piękno tradycji.
Redaktor Naukowy Kwartalnika
Tadeusz Pilch
Weronika Tankielun
Wyższa Szkoła Informatyki i Ekonomii TWP w Olsztynie
SUBKULTURY MŁODZIEŻOWE
– UJĘCIE KATEGORIALNE, DEFINICYJNE
I FAKTOGRAFICZNE
Streszczenie: Prezentowany artykuł dotyczy różnych problemowych i teoretycznych ujęć dotyczących określenia „subkultury”. Przyjęto i zastosowano trzy poziomy analizy: kategorialny, definicyjny i faktograficzny. W ujęciu kategorialnym i definicyjnym odniesiono się do rozumienia
pojęcia „młodzież” w różnych kontekstach znaczeniowych. W dalszej kolejności zaprezentowano motywy przystąpienia młodzieży do subkultur w relacji do preferowanego systemu wartości. Przywołano również wybrane teorie subkultur dewiacyjnych, a także teorie konfliktu kultur
i anomii. Przechodząc do części faktograficznej, omówiono przypadek „skinhead” jako subkulturę ucieczki i izolacji w świecie i w Polsce, ze szczególnym uwzględnieniem ich ideologii.
W kontekście porównawczym przywołano subkulturę „punk” jako wyraz buntu społeczno-obyczajowego, również w odniesieniu do świata i Polski, z uwzględnieniem ich ideologii (a w zasadzie jej braku).
Słowa kluczowe: subkultura, młodzież, uczestnictwo młodzieży w subkulturach, „skinhead”
i „punk”, sprzeciw i bunt młodzieży, ideologia i agresja subkultury.
Pojęcie subkultur
Zacznę od ogólnego stwierdzenia, że w ujęciu kategorialnym określenia „młodzież” zawarte są wszystkie jej podstawowe cechy: biologiczne, demograficzne, psychologiczne, socjalizacyjne, socjologiczne i kulturowe. Wyróżnione imponderabilia
wzajemnie się przenikają i dopełniają, tworząc konglomerat opisowy i definicyjny.
Młodzież można więc ujmować nie tylko jako grupę społeczną (częściej), ale
również jako kategorię społeczną (rzadziej), skupiającą ludzi młodych w sensie
chronologicznym i biologicznym. W takim rozumieniu kategoria ta kojarzona jest
z młodością. Termin młodzież „odnosi się zatem do zbioru osobników w określonej grupie wiekowej, zaś termin młodość do stanu, jaki przeżywają”1.
Nie istnieje wyraźna granica biologiczna i demograficzna oddzielająca młodość od dzieciństwa i dorosłości2. Kryterium wieku jest niewystarczające, aby
zdefiniować młodość, gdyż młodzież to nie tylko osoby w określonym przedzia M. Filipiak, Od subkultury do kultury alternatywnej. Wprowadzenie do subkultur
młodzieżowych, Lublin 2003, s. 24.
2
Patrz E. B. Hurlock, Rozwój młodzieży, Warszawa 1965; B. Zazzo, Oblicza młodości.
Psychologia różnicowa wieku dorastania, Warszawa 1972.
1
10
WERONIKA TANKIELUN
le wiekowym, to także jednostki społeczne mające określone wzory osobowych
zachowań, własne dążenia, prawa i obowiązki, ubiór itd. Poza tym młodzi ludzie
stanowią odrębną kategorię społeczną, nie mającą pełnego dostępu do uprawnień
społecznych. Z jednej strony jest to więc stan przejściowych ograniczeń (kiedyś
będą dorosłymi i nabiorą pełni praw przysługujących tej kategorii wieku), natomiast z drugiej strony – patrząc ku przyszłości jest to stan zapewniający otwarte
perspektywy życiowe. Młodość jest to więc taki czas w życiu jednostki, w którym
zachodzą doniosłe zmiany wyrażające się w:
• Stopniowym uniezależnieniu się od rodziców. Wiąże się z tym czas zawierania przyjaźni z wyboru, miłości młodzieńczych oraz szukania partnera.
Ingerencja rodziców w te wielce osobiste i intymne sfery życia młodego
człowieka powoli zanika. Młodzi ludzie często szukają autorytetów poza
rodziną, kogoś, kogo słuchają i naśladują, szukają wzoru osobowego.
• Budowaniu własnej autonomii. W okresie młodości ustala się typową dla
tej kategorii wieku własną hierarchię wartości. Młody człowiek sam chce
decydować o swoim stylu i sposobie życia; chce uniezależnić się od sugestii
i opinii innych osób.
• Stopniowym wzroście i rozwoju umiejętności społecznych. Młody człowiek
zaczyna dostrzegać, że konkretne zdarzenia i sytuacje mogą być pod jednym
względem dobre, a pod innym złe; zachodzi tym samym relatywizacja ocen
występujących zdarzeń i sytuacji społecznych. W konsekwencji młody osobnik nabywa umiejętności poznawczych, a także kształtuje się u niego świadomość rezygnowania z działań altruistycznych bądź aktywnego działania
dla dobra innych ludzi3.
Rozwój społeczny człowieka dokonuje się poprzez uczestnictwo w różnego rodzaju grupach społecznych i grupach odniesienia. Socjologiczny sens rozumienia
grupy społecznej oddaje stosunkowo uniwersalna definicja autorstwa Jana Szczepańskiego, według którego jest to „pewna liczba osób (przynajmniej trzy) powiązanych systemem stosunków uregulowanych przez instytucje, posiadających pewne
wspólne wartości i oddzielonych od innych zbiorowości wspólną zasadą odrębności”4.
W kontekście powyższej definicji będę ujmowała i rozpatrywała socjologiczne
rozumienie subkultur młodzieżowych, jako szczególnego przypadku grupy odniesienia dla ludzi młodych. Przykładowo Marian Filipiak definiuje subkulturę w następujący sposób: „Gdy wiele jednostek ma podobne problemy i gdy na gruncie
wspólnych zainteresowań i dążeń powstają dość trwałe więzi między rówieśnikami,
którzy tworzą im tylko odpowiadające i ich tylko obowiązujące normy, wartości
Patrz M. Filipiak, dz. cyt., s. 25–27; A. Sosnowski, J. Walkowiak, Przystosowanie młodzieży,
t. I, Szczecin 1987.
4
J. Szczepański, Elementarne pojęcia socjologii, za: A. Sosnowski, Różnorodność życia
społecznego, Szczecin 2000, s. 35–36.
3
SUBKULTURY MŁODZIEŻOWE – UJĘCIE KATEGORIALNE...
11
i wzory, to pewna całość tych norm, wartości i wzorów stanowi podkulturę określonej zbiorowości”5. Natomiast Mirosław Pęczak definiuje subkulturę nieco inaczej,
jako „względnie spójną grupę społeczną, powstającą na marginesie dominujących
w danym systemie życia społecznego, wyrażającą swoją odrębność poprzez zanegowanie lub podważanie utrwalonych i powszechnie akceptowanych wzorów kultury”6.
Kreacja subkultur młodzieżowych jest odzwierciedleniem zarówno procesów
kulturowych, społecznych, politycznych i ekonomicznych, jak i przemian cywilizacyjnych zachodzących w danym społeczeństwie. Jej charakter oraz dynamika
wynikają z potrzeby posiadania własnej autonomii przez młodzież. Subkultury
młodzieżowe są w tym znaczeniu istotnym elementem całościowej kultury młodzieży, która prezentując w ten sposób swoją odrębność, pragnie jak najszybciej się
usamodzielnić7.
Młodzi ludzie podkreślają swoje oddzielenie od „świata dorosłych” najczęściej
poprzez ideologię, strój, muzykę, slang, slogan i temu podobne manifestacje. Chcą
w ten sposób zaznaczyć swoją inność oraz niezależność od świata ludzi dorosłych.
Można powiedzieć, że „subkultury młodzieżowe są efektem krystalizacji odrębnej
kategorii społecznej jaką jest sama młodzież. Stąd też należy podkreślić, że jednym
z istotnych czynników kreacji subkultur młodzieżowych jest sama młodzież jako
kategoria społeczna, przeżywająca swoje życie w kontekście nowych wyzwań społecznych”8.
Przemiany społeczne wywołały różnorodne zmiany kulturowe, społeczne, polityczne i gospodarcze, a także mentalne (świadomościowe) dotyczące samej wartości życia człowieka. Nowa sytuacja stawiała jednostce nowe wyzwania. Jednym z takich wyzwań było powszechne uznanie znaczenia wykształcenia w życiu człowieka,
co spowodowało wydłużenie okresu nauki, a tym samym czasu pomiędzy okresem
dzieciństwa a dorosłością. Dotąd młodość była uważana za przejściowy okres między dzieciństwem a dorosłością i była kojarzona z rozwojem biologicznym człowieka. Natomiast w połowie XX wieku zyskała odrębne znaczenie społeczne. Młodzież
drugiej połowy XX wieku często protestowała poprzez manifestacje ideologiczne,
polityczne, a także kulturowe przeciwko światu dorosłych na różnych kontynentach
i w różnych krajach (przykładowo w Stanach Zjednoczonych Ameryki, Francji,
a także w Polsce). Poprzez głoszenie własnej ideologii młodzież chciała zaznaczyć
swą obecność w życiu społecznym. Swój sprzeciw wyrażała między innymi poprzez
specyficzny język porozumiewania się między sobą, ubiór, muzykę9. Młodzi ludzie
w różnych krajach chętnie nawiązywali kontakt z rówieśnikami, odnajdywali osoby
M. Filipiak, dz. cyt., s. 13.
M. Pęczak, Mały słownik subkultur młodzieżowych, Warszawa 1995, s. 1–2.
7
T. Bąk, Współczesne uwarunkowania kreacji subkultur młodzieżowych, Warszawa 2008, s. 15.
8
Tamże, s. 16.
9
Tamże, s. 18–19.
5
6
12
WERONIKA TANKIELUN
podobnie myślące i przeżywające zbliżone problemy okresu adolescencji. Czuli się
w ten sposób akceptowani, zauważani i doceniani w danej grupie.
Obecnie młodzież charakteryzuje ogromne zróżnicowanie. Kryteria dorosłości, takie jak zawarcie małżeństwa czy praca zawodowa, przestały być wystarczające.
Aktualnie młodzi ludzie bardzo często odkładają w czasie małżeństwo i założenie
rodziny, celowo wybierając samotne życie bądź nieformalne związki partnerskie.
Powstał nowy, a zarazem modny styl życia zwany „singiel” – życie w pojedynkę,
bez stałego związania się i angażowania emocjonalnego i materialnego z partnerem. Dzisiaj mówiąc o młodzieży, a szczególnie o subkulturach młodzieżowych,
należy brać pod uwagę zachodzące współcześnie – jak wspomniałam – procesy
ekonomiczne, polityczne, społeczne i cywilizacyjne. Jednakże wiele subkultur jest
kreowanych przede wszystkim poprzez różnego rodzaju przemysł rozrywkowy
i odzieżowy. Niekiedy przynależność młodego człowieka do danej subkultury jest
powodowana tylko modą młodzieżową, bez zagłębiania się w kontekst ideowy10.
Mówiąc o subkulturach młodzieżowych musimy pamiętać, że młodzież jest
grupą społeczną i kategorią społeczną o specyficznych uwarunkowaniach. Odnosi
się to do swobody kształtowania własnej psychiki poprzez rozwijanie zainteresowań, pasji i innych upodobań. Młody człowiek zaczyna coraz wyraźniej dostrzegać
swoje potrzeby, coraz wyraziściej kształtuje swoje postawy światopoglądowe – najczęściej są nimi: idealizm, cynizm, nihilizm11.
Młody człowiek w czasie swojego rozwoju osobowościowego szuka innego
młodego człowieka, z którym mógłby się identyfikować, a niekiedy uznawać za
autorytet. Hipotetycznie przyjmuję, że autorytetem może stać się ktoś z subkultury bądź ktoś z innej grupy rówieśniczej, będącej równocześnie grupą odniesienia.
Autorytet ma znaczny wpływ na kształtowanie się osobowości młodego człowieka;
niekiedy zostaje przeniesiony na okres dorosłości, jednak znacznie częściej „rozmywa się” i zanika w wieku dorosłym.
Trudności życiowe, z jakimi spotyka się młody człowiek na co dzień, skłaniają
go do poszukiwania grupy wsparcia. Niepowodzenia w szkole, dramatyczne przeżycia osobiste, takie jak śmierć bliskiej osoby, zawód miłosny czy kryzys wiary popychają młodych ludzi w środowisko subkultur młodzieżowych. W tym czasie spada,
a niekiedy zanika autorytet rodziców na korzyść grup rówieśniczych. Młodość to
okres, w którym jednostka ma możliwości zdobycia coraz to nowych doświadczeń,
może poeksperymentować i „wypróbować” różne tożsamości, aby zbudować to
właściwe, czyli satysfakcjonujące daną jednostkę „ja” osobowościowe12.
Niestety, w wielu wypadkach przynależność do subkultury wiąże się z patologią społeczną, prymitywizmem zachowań i niską jakością uczestnictwa w kulturze.
Z wielce niekorzystnym zjawiskiem patologii społecznej kojarzy się „margines spo Tamże, s. 20.
P. Piotrowski, Subkultury młodzieżowe. Aspekty psychospołeczne, Warszawa 2003, s. 23.
12
Tamże, s. 23–25.
10
11
13
łeczny”. Jest to kategoria nieco odmienna od „marginalizacji społecznej”, poprzez
którą określa się „spadek znaczenia danej grupy w społeczeństwie, między innymi
z powodu zmniejszania się liczebności, osłabienia jej funkcji i pozycji w hierarchii
społecznej, reprezentowania skrajnych poglądów, podejmowania zachowań nieakceptowanych przez większość”13. Natomiast w rozumieniu socjologicznym stosuje
się termin „marginalność społeczna”. Ma on dwa konteksty znaczeniowe. W pierwszym znaczeniu dotyczy kulturowej obcości jednostek bądź grup, których wartości,
wzory, obyczaje i sposoby percepcji różnią się na tyle od kultury ich otoczenia społecznego, że utrudniają procesy komunikowania się z nim i korzystania z jego instytucji. W takim rozumieniu termin ten bywa kojarzony z dezorganizacją społeczną.
W drugim kontekście kładziony jest nacisk na niedosyt statusowych uprawnień,
które przysługują jednostkom czy całym grupom społecznym i niedosyt możliwości
realizowania tychże uprawnień.
*
Przynależność do subkultury często daje jednostce silne oparcie emocjonalne; poza tym zaspokaja potrzebę miłości, wyrażania uczuć, zachowania własnej
tożsamości oraz własnej wartości („ja” osobowościowe). Kolejnymi przyczynami
wchodzenia przez młodych ludzi w podkultury jest możliwość redukcji napięć psychicznych oraz frustracji, a także poszukiwanie własnego miejsca i pozycji społecznej oraz samorealizacja w różnych dziedzinach życia. W takiej grupie odniesienia
jednostka zyskuje aprobatę własnych zachowań oraz często jest w pełni akceptowana przez członków danej subkultury14.
Syntetycznie problem ujmując można stwierdzić, że na decyzję o wstąpieniu
do danej subkultury wpływ mają przede wszystkim poniższe sytuacje społeczne:
1) Nieprawidłowe i mało skuteczne oddziaływania opiekuńcze i socjalizacyjno-wychowawcze na jednostkę, bez możliwości samorealizacji i zaspokojenia własnych potrzeb.
2) Brak synchronizacji i konsolidacji oddziaływań socjalizacyjno-wychowawczych
w instytucjach i komponentach środowiska społecznego, pod których wpływami
znajduje się młody człowiek.
3) Zaburzenie więzi emocjonalnych w rodzinie młodego człowieka.
4) Występowanie zjawisk patologicznych w rodzinie, a tym samym negatywne
wzory osobowe i wzory zachowań, skłaniające młodego człowieka do naśladownictwa.
5) Utrudnione kontakty społeczne w środowisku rówieśniczo-koleżeńskim.
6) Formy i sposoby spędzania wolnego czasu przez młodego człowieka.
Nowa Encyklopedia Powszechna PWN, t. IV, Warszawa 1996, s. 89.
M. Wołosewicz, I. Wołosewicz, Psychopedagogiczne uwarunkowania przynależności
młodzieży do subkultury skinów, „Szkice Humanistyczne” 2005, t. V, nr 1–2, s. 142–143.
13
14
14
WERONIKA TANKIELUN
7) Bliskie kontakty z osobami należącymi do subkultur15.
Trafnym podsumowaniem tego punktu będzie wskazanie, jakiego rodzaju
subkultury są szczególnie charakterystyczne dla naszego kręgu cywilizacyjnego.
Należy zwrócić uwagę, że już w samej nazwie danej podkultury wpisana jest treść
ideologiczna, kontestacyjna i znaczeniowa. Oto podstawowe rodzaje subkultur:
• buntu społeczno-obyczajowego
• religijno-terapeutyczne
• ekologiczno-pacyfistyczne
• kreatywne16.
*
Subkultury młodzieżowe stanowią integralny składnik kultury alternatywnej
w zakresie wzorów osobowych, wzorów zachowań, postaw życiowych oraz systemów wartości. Wybór i zaakceptowanie danego systemu wartości bądź jego części
wpływa na kształtowanie sfery motywacyjnej i światopoglądowej młodego człowieka. Poprzez uczestnictwo w subkulturach młodzi ludzie wyrażają swój stosunek do
wartości narzucanych im przez subkulturową grupę odniesienia (pozytywny) oraz
proponowanych przez „świat dorosłych” (negatywny). Marek Jędrzejewski wymienia następujące wartości, szczególnie cenione przez młodzież:
• Tolerancja – występowała jako ważne hasło do walki z ideologią i systemem
społecznym i politycznym, który nakazywał młodym ludziom jak mają żyć.
• Wyobraźnia – mająca znaczenie w procesie uczenia się, pogłębia oraz weryfikuje wiedzę poprzez odwołanie się do własnych uczuć. Wyobraźnia rozbudza krytycyzm i wpływa na kształtowanie się osobowości. Jest cenna dlatego, że stwarza porządek etyczny i estetyczny, poprzez kreowanie wartości
wspólnotowych oraz prywatnych.
• Podmiotowość – młodzież ceni podmiotowość jednostki, a zarazem dąży
do bycia w grupie rówieśniczej, która dla niej jest podstawową grupą odniesienia. Można ją osiągnąć w grupie subkulturowej, gdzie panuje wzajemna
otwartość.
• Alternatywny styl życia – wyrażający się w spontanicznej ekspresji. Młode
pokolenie żyje w pośpiechu, doświadcza wielu konfliktów, staje się przedmiotem oddziaływania różnego rodzaju instytucji i grup rówieśniczych. Wybór stylu życia staje się coraz bardziej trudny. Alternatywny styl życia wyraża wartości szczególnie łączące młodzież: symbole, a także wyobrażenia
nadające sens życiu młodego człowieka.
• Równość – stanowi często argument przetargowy wobec dorosłych. Nierówne traktowanie młodzieży w ramach społeczeństwa stało się wezwaniem do
Tamże, s. 143–144.
A. Nowak, O co chodzi młodzieżowym subkulturom?, „Nowa Szkoła” 2006, nr 4, s. 19.
15
16
15
buntu. Młodzi szukają sojuszników w grupie subkulturowej, która stanowi
zastępczą wobec „świata dorosłych” formę równego traktowania.
• Wolność – młodzież poszukuje różnego rodzaju obszarów wolności. W młodzieżowym odbiorze i ocenie, wolność stanowi wartość, dla której młodzi
ludzie gotowi są zerwać wszelkie więzi, przynależności i zależności od kogoś lub czegoś.
Tolerancja, wyobraźnia, alternatywny styl życia, równość i wolność są silnie
powiązane ze sobą17.
*
Na rozwój spontanicznej kultury młodzieżowej składają się trzy fazy, wyróżnione w następującym porządku:
1.Subkultura młodzieżowa rozumiana jako chęć odróżnienia się od społeczeństwa jako całości. Następuje to głównie poprzez zewnętrzne atrybuty, takie
jak: ubiór, język, styl lub sposób spędzania wolnego czasu. Wzory zachowania tego rodzaju grup mieszczą się w ramach powszechnie obowiązującego
porządku społecznego.
2.Okres kontrkultury – młodzież uświadamia sobie wtedy swoją odrębność
pokoleniową i kulturową. Manifestuje się to poprzez protest przeciwko zasadom funkcjonowania oraz wartościowania, tworzącym zachodnioeuropejski
krąg cywilizacyjny.
3.Faza kultury alternatywnej, będąca najbardziej dojrzałym stadium kultury młodzieżowej. W jej ramach dotychczasowa krytyka zastanego świata
dorosłych jest stopniowo zastępowana przez próby kreowania autorytetów,
wzorów osobowych i zachowań pozytywnych. Społeczności alternatywne
są nastawione bardziej na twórczą aktywność niż atakowanie starego systemu18.
Wybrane teorie subkultur dewiacyjnych
Albert K. Cohen w swej koncepcji, nazywanej teorią zablokowanych aspiracji,
sądzi, „że w społeczeństwie istnieje ustalony system podstawowych dążeń, lecz nie
wszyscy mają możliwość ich realizacji”19. Subkultury zaczynają powstawać w momencie interakcji jednostek, mających problemy z przystosowaniem się do środowiska kulturowego czy społecznego. Osoby zagubione sprawdzają pozostałych
członków grupy, czy mogą liczyć na zainteresowanie i zrozumienie. Jeśli tak jest,
M. Jędrzejewski, Subkultury a przemoc, Warszawa 2001, s. 26–32.
P. Piotrowski, dz. cyt., s. 10–11.
19
T. Bąk, dz. cyt., s. 49.
17
18
16
WERONIKA TANKIELUN
osoba się „otwiera na grupę” i przekazuje pozostałym osobom swoje stanowisko
oraz poglądy; może to prowadzić do unifikacji tychże, a co najmniej do ich zbliżenia. W efekcie końcowym w grupie pojawiają się normy i wartości odmienne od dotychczas obowiązujących. Zjawisko subkultur jest charakterystyczne dla młodzieży
z niższych warstw społecznych. Młodzież ta chce osiągnąć szeroko rozumiany sukces i pozycję natychmiast, ale w wyniku odmiennych, niekorzystnych warunków
wychowawczych i niepowodzenia szkolnego (sfera socjalizacyjna) oraz problemów
zawodowych, najczęściej trudno jest jej skutecznie konkurować z młodzieżą z klas
wyższych. W swojej teorii Albert K. Cohen wymienia następujące podstawowe cechy subkultur młodzieżowych:
• Bezcelowość – przejawia się w dokonywaniu przestępstw traktowanych jako
forma zabawy, wypełnianie czasu wolnego i radzenie sobie z nudą.
• Złośliwość – wrogość wobec rodziców, nauczycieli i rówieśników, może się
przejawiać w walkach gangów czy prześladowaniu kolegów spoza subkultury.
• Negatywizm – odrzucenie akceptowanych w społeczeństwie norm i wartości20.
Kompleks niższości, brak wykształcenia, brak możliwości awansu oraz frustracja, wywołująca często agresję sprawiają, że pojawia się poczucie zagrożenia
i niepewności, a w ślad za tym marginalizacja społeczna.
Z założeń koncepcji warstw niższych Waltera B. Millera wynika, że subkultury są kontrpropozycją dla kultury warstw średnich. Wysoko cenionymi wzorami
osobowymi są gangsterzy, spryciarze, bokserzy, osoby wykazujące się siłą fizyczną
i inni, dla których typowa jest przemoc, posiłkująca się tężyzną fizyczną. Dlatego
w subkulturach ceniona jest odwaga, odporność na ból, pogarda dla powszechnie
akceptowanego w społeczeństwie systemu wartości, siła fizyczna stosowana wobec
innych, a także specyficzny język. Dla członków subkultur często problemem jest
uzależnienie się od różnego rodzaju używek, również tych prawnie zakazanych.
Głównymi punktami zainteresowania i przekonań subkulturowej młodzieży, często
również wyrażanych na zewnętrz manifestacji, są:
• Kłopoty – będące stałym elementem życia osób z klasy niższej; codzienna
aktywność polega na unikaniu i „oddalaniu” problemów bądź nieumiejętności ich rozwiązywania. Balansowanie na granicy prawa czy postępowanie
wbrew prawu może być pożądane, gdyż wpływa na pozytywną opinię w grupie i podnosi status w jej ramach.
• Twardość – siła, odwaga, odporność na ból, nieokazywanie emocji. W niektórych subkulturach (przykładowo skinheadów) kult męskości wyraża się
w agresywnej postawie wobec homoseksualistów.
• Spryt – umiejętność radzenia sobie w każdej sytuacji, ważne jest, aby realizować swoje cele za pomocą oszustwa, manipulacji.
20
17
• Emocje – rozładowanie nagromadzonej energii na dyskotece, meczu piłkarskim, imprezie, które to wydarzenia są często długo wspominane.
• Przeznaczenie – wiara w los i w to, że starania jednostki nie mają znaczenia,
gdyż życiem człowieka sterują siły wyższe. Takie przekonanie umożliwia
zrzucenie odpowiedzialności za popełnione czyny.
• Niezależność – dążenie do autonomii, dotyczącej szczególnie płci męskiej
z warstw niższych, odrzucenie autorytetów, poleganie na samym sobie; ma
to płytki charakter (powierzchowny), skrywa się pod tym niepewność21.
W warstwach niższych charakterystyczny jest matriarchalny model rodziny, brak ojca oznacza brak męskiego wzoru osobowego i wprowadza zakłócenia
w ukształtowaniu się męskiej roli społecznej. Subkultura staje się w takiej sytuacji
zastępczym środowiskiem wychowawczym i tym samym nieformalnie wspiera jednostkę.
Koncepcja Richarda A. Clowarda i Loyda E. Ohlina zwana jest teorią zróżnicowanych możliwości bądź teorią struktur okazjonalnych. Podstawowe jej treści
zawierają się w założeniu, że początkiem zachowań dewiacyjnych jest niepowodzenie w osiąganiu podjętych do realizacji celów, a za taki stan wini się obowiązujący
porządek społeczny. Następstwem tego jest uznanie wszelkich norm społecznych
za niesprawiedliwe, nieskuteczne czy też niepożądane, tym samym dana osoba
nastawia się na popełnianie czynów dewiacyjnych. Zakwestionowanie zasad społecznych wywołuje lęk i poczucie winy, dlatego jednostka poszukuje zrozumienia
i wsparcia w grupie subkulturowej. Autorzy omawianej koncepcji wyróżnili trzy
główne rodzaje podkultur:
• Podkultura przestępcza – społeczność lokalna jest zintegrowana, spójna,
nasycona przestępczością. Dewiacyjne wartości, normy i wzory są stałym
elementem kultury danego środowiska. Wzory osobowe i wzory zachowań
są skierowane tylko na karierę przestępczą, której uczy się poprzez obserwację oraz ćwiczenie technik i zachowań przestępczych. Gangi odgrywają tu
ogromne znaczenie, gdyż nie tylko uczą technik dokonywania przestępstw,
ale także lojalności, dyscypliny i pracy zespołowej.
• Podkultury konfliktowe – charakteryzują się dużą mobilnością jednostek,
brakiem więzi międzyludzkich, słabym systemem kontroli społecznej. Młodzież ma utrudniony dostęp zarówno do wzorów osiągania sukcesu, jak
i wzorów kariery przestępczej. Pozycję w grupie osiąga się za pomocą siły
fizycznej, odporności na ból, gotowości do walki.
• Podkultura wycofania – członkami takiej subkultury są narkomani. Tworzy
się na obszarach, gdzie występuje duża migracja ludności, słaba kontrola
społeczna oraz dezorganizacja życia społecznego. Członkowie grupy nie
osiągnęli sukcesu ani w sposób aprobowany społecznie, ani na drodze konfliktowej i przestępczej. Są to tak zwani podwójni przegrani, podatni na
21
Tamże, s. 17–18.
18
WERONIKA TANKIELUN
ucieczkę od świata społecznego (niekiedy ucieczkę w nicość) i w uzależnienia22.
Według poglądów Williama I. Thomasa, Floriana Znanieckiego i Teodora
Sellina, subkultury powstają na skutek konfliktu kultur, dezorganizacji społecznej
i konfliktów międzypokoleniowych. Przymuszenie do zmiany miejsca zamieszkania wywołuje w jednostce rekonstrukcję osobowości społecznej i weryfikację dotychczasowego systemu wartości. Pojawia się poczucie alienacji i dezintegracji, co
pozytywnie wpływa na to, że jednostka ulega wpływom nowego środowiska, w którym czuje się potrzebna i zaakceptowana. Styczność z wieloma konkurencyjnymi,
a często i sprzecznymi systemami wartości, normami i wzorami osobowymi powoduje nawet całkowite zerwanie z dotychczas akceptowanym systemem aksjologicznym. Konflikty międzypokoleniowe są przyczyną napięć i różnic między rodzicami
a dziećmi. Powoduje to osłabienie relacji i więzi rodzinnych. Przyczyn takiego konfliktu upatruje się:
• w hermetyzacji środowiska osób starszych, co powoduje braki komunikacyjne z młodzieżą;
• w przywiązaniu osób wiekowych do usankcjonowanych przez pokolenia tradycji, norm, wartości i zachowań;
• w niechęci ludzi starszych do wszelkich nowości oraz innowacji23.
Skinhead jako subkultura ucieczki i izolacji
Przykładami w jakiejś mierze reprezentatywnymi współczesnych subkultur
młodzieżowych są, według mnie, skinheadzi i punki. Skinhead jest subkulturą powstałą w Wielkiej Brytanii na początku lat sześćdziesiątych XX wieku jako odłam
angielskich „modsów” – subkultury, której członkowie wywodzili się ze środowisk
robotniczych. Początkowo subkultura nosiła różne nazwy: brushcuts, spikeys, peanuts, bootboys, nuts24, w końcu jednak przyjęła miano „skinhead”. W Stanach
Zjednoczonych Ameryki wobec tej subkultury stosowane jest określenie „marines”.
Jej nazwa odzwierciedla faktyczny wygląd jej przedstawicieli, czyli wygoloną głowę
lub bardzo krótko przystrzyżone blisko skóry włosy. W potocznym języku przyjęła
się skrótowa nazwa: skin. Większość skinheadów wywodziła się z rodzin robotniczych, ubogich, patologicznych, więc proces uspołeczniania skinów był często
zaburzony. Efektem była niechęć do „obcych” i rówieśników z „dobrych domów”.
Fascynowali się kulturą czarnych emigrantów z Karaibów, naśladując ich w wyglądzie i stylu życia25. Zawołanie „Oi!” – tradycyjne, slangowe pozdrowienie angiel Tamże, s. 19–21.
T. Bąk, dz. cyt., s. 39–41.
24
25
22
23
19
skich robotników, jest dla ruchu skinhead tak charakterystyczne, jak łysa głowa.
Wykorzystuje się je w muzyce i w tytułach fanzinów – niskonakładowych gazetek
tworzonych przez członków subkultury.
Początkowo subkultura skinheadów nie przyjęła się w innych krajach, a nawet
zaczęła zanikać w Wielkiej Brytanii. Odrodzenie i rozwój nastąpił dopiero w latach
siedemdziesiątych XX wieku, jako reakcja na tworzenie się subkultury punk. W połowie lat siedemdziesiątych ruch skinheadów rozpadł się na dwa odłamy. Pierwszy:
nacjonalistyczny – walczył z punkami i innymi młodzieżowymi grupami. Drugi
natomiast: anarchistyczny – odwrotnie, identyfikował się z punkami i występował
przeciwko obcym grupom rasowym i nacjonalistycznym. Obydwa odłamy łączyła
jednak nienawiść do wszelkich przeciwników (młodzieżowych i pozamłodzieżowych) i duży stopień agresji. Pod koniec lat siedemdziesiątych i na początku osiemdziesiątych XX wieku „modę na skinheadów” wprowadziły neofaszystowskie partie
w USA, Niemczech i Francji.
Subkultura ta przeniknęła niemal do wszystkich państw Europy. Najbardziej
popularna jest w Rosji, prawie równie często spotykana jest w Niemczech i Francji.
Na innych kontynentach i w krajach pozaeuropejskich subkultura ta ma także swoich zwolenników, między innymi w Japonii, Brazylii, USA i Kanadzie. Jej przedstawiciele głoszą poglądy nacjonalistyczne, neonazistowsko-rasistowskie, anarchistyczne, apolityczne i skrajnie lewicowe. Największa liczba, bo blisko 60 tysięcy
skinheadów, działa w Rosji, są to prawie wyłącznie skinheadzi o przekonaniach
nacjonalistycznych. Skini deklarują przywiązanie do religii: katolickiej, protestanckiej albo też neopogaństwa nazywanego odynizmem, a w Polsce zadrugizmem26.
Na początku lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku subkultura skinheadów
zawitała do Polski. Pierwsze grupy pojawiły się na ulicach Szczecina, Warszawy,
Gdańska i Wrocławia. Pierwsi skinheadzi to przede wszystkim nacjonaliści, wierzący w wyższość białej rasy27, pełni gniewu i buntu wynikającego z otaczającego
systemu komunistycznego. W początkowej fazie ruchu polski skinhead nie miał
ideologii, naśladował on zaledwie postawy i zachowania zachodnich przedstawicieli tej subkultury, w dużej mierze inspirowane rasizmem, faszyzmem czy niekiedy
zwykłym chuligaństwem.
Duże znaczenie w próbach jednoczenia środowiska skinheadów w Polsce odegrał Bolesław Tejkowski (w 1990 roku kandydat na prezydenta RP). Próbował on
skupić dużą grupę odważnych, silnych skinheadów wokół swojej partii – Polskiej
Wspólnoty Narodowej – Polskiego Stronnictwa Narodowego. Przedstawiał się jako
ten, którego „poglądy nie wymagają rozumu, wymagają odwagi”. Bolesław Tejkowski w filmie o skinheadach nakręconym przez Tomasza Wiszniewskiego jest spokojny, opanowany, mówi płynnie o koncepcji miłości – jako uczuciu pierwszym,
i nienawiści – jako uczuciu pomocniczym. Ze swobodą wplata selekcje narodowo E. Wilk, Krucjata łysogłowych, Warszawa 1994, s. 46.
B. Prejs, Subkultury młodzieżowe. Bunt nie przemija, Katowice 2005, s. 81.
26
27
20
WERONIKA TANKIELUN
ściowe typu: Mickiewicz i Tuwim – Żydzi, Wyspiański i Reymont – Polacy, Goethe
– Niemiec, Heine – Żyd.28 Jednak wszelkie zabiegi mające na celu zjednoczenie
ruchu skinheadów w Polsce nie powiodły się. Na liczącą kilka tysięcy „armię” skinheadów w Polsce, aktywnych politycznie, w zależności od miasta, jest od 5 do 30
procent. Większość skinheadów nie ma pojęcia o polityce, „dysponują dwoma szarymi komórkami: jedną do żarcia i picia, drugą do bicia”29.
Mirosław Pęczak pisał: „Trudno powiedzieć, by skinheadzi dysponowali w pełni spójną ideologią. Są to raczej oderwane slogany, w których przejawia się postawa
rasistowska, szowinistyczna oraz stale obecny kult siły fizycznej, przemocy i swoiście pojmowanego porządku”30. Główne hasła głoszone w ich ideologii (nie zawsze zbieżne z ideologiami skinheadów w innych krajach) to: patriotyzm, rebelia,
populizm. Patriotyzm rozumiany jest w tym ruchu przede wszystkim jako poczucie
wspólnoty ze swoją dzielnicą, miastem, regionem, narodem, rasą.
Skini, z jednej strony, starają się izolować od społeczeństwa, z drugiej zaś
stanowią nieodłączną jego część31. Skinheadzi bardzo mocno identyfikują się ze
społecznością lokalną, rozumianą przeze mnie jako zbitka trzech immanentnych
cech: wspólnota terytorialna, interakcje społeczne i istnienie trwałej więzi między
członkami danej społeczności32. Członkowie prezentowanej subkultury nie buntują
się przeciw światu rodziców, nie kwestionują tradycyjnych norm życia rodzinnego, zaś to co lokalne, środowiskowe, bliskie, traktują z szacunkiem i sentymentem.
Skinheadzi są zbuntowani przeciw instytucjom i zjawiskom, które jako wrogie jawią
się również ich rodzicom33.
Zewnętrznym przejawem ideologii subkultury skinów jest ich wygląd. Jego cechy charakterystyczne to – o czym pisałam wcześniej – bardzo krótkie bądź wygolone do samej skóry włosy, dwustronna, czarnopomarańczowa kurtka typu flyers,
dżinsowe spodnie bądź spodnie wojskowe typu „moro”, elastyczne szelki często
w kolorze czerwonym i opuszczone na spodnie oraz wysokie, ciężkie i wypastowane do połysku buty z blachami – martensy. Broń skinheada to łańcuchy, noże, kije
do bejsbola34.
Skinhead w kurtce fleyers wywróconej na kolor pomarańczowy symbolizuje
gotowość do walki. Jego nienaganny ubiór jest przejawem czystości, porządku i ma
wzbudzać respekt.
Podstaw własnej ideologii poszukują polscy skini między innymi w pismach
i książkach Romana Dmowskiego, w których głównymi hasłami są: duma, honor
i ojczyzna w swojej nacjonalistycznej, najbardziej skrajnej postaci.
E. Wilk, dz. cyt., s. 53.
Tamże, s. 40.
30
M. Pęczak, dz. cyt., s. 91.
31
M. Jędrzejewski, Młodzież a subkultury, Warszawa 1999, s. 179.
32
J. Szacki, Historia myśli socjologicznej. Wydanie nowe, Warszawa 2002, s. 597.
33
34
Tamże, s. 183.
28
29
21
Skinheadzi nadali sobie miano obrońców tradycji narodu polskiego. Toczą
walkę o „Polskę dla Polaków”. Członkowie tej subkultury to przeważnie wysportowani i sprawni fizycznie mężczyźni, z reguły nie nadużywający alkoholu i unikający
narkotyków – to podstawowy warunek przynależności do tej grupy. Zdyscyplinowanie, siła fizyczna, gotowość do walki i odporność na ból, to obraz prawdziwego
skina. Nie może on okazać słabości, aby nie zostać wyeliminowanym z grupy. Samookaleczenia dowodzą o męskości i odporności na ból. Do większości subkultur
nastawieni są wrogo. Często wszczynają bójki, które kończą się zwykle ciężkim
pobiciem lub okaleczeniem ofiar. Poprzez agresję manifestują swoją własną odrębność i tożsamość, chcą tym również zwrócić na siebie uwagę. Widoczne jest to
szczególnie na koncertach rockowych i meczach piłkarskich35.
Polscy skini są przeciwni demokracji, która kojarzy im się z dominacją ponadnarodowych organizacji. Demokrację rozumieją jako bałagan i anarchię. Domagają się rządów silnej ręki i katolicko-narodowego państwa wyznaniowego. Uważają, że państwem powinien rządzić autokratyczny przywódca z silną armią i policją
polityczną. Swoją ideologię rozpowszechniają za pomocą skinzinów (fanzinów)
– niskonakładowych gazetek („Biały Front”, „Błyskawica”, „Biała siła”, „Krzyżowiec”, „Honor”), w których umieszczane są wizerunki polskich rycerzy, arystokratów, a obok zdjęcia skinów, którzy zamiast miecza trzymają kij bejsbolowy na wrogów Polski36. Typowy fanzim ma w sobie coś z listu adresowanego do przyjaciela.
Stałym elementem każdego numeru są wywiady z liderami kapel albo wydawcami
innych zinów, informacje o nowościach muzycznych, relacje z koncertów i innych
wydarzeń (manifestacji, bijatyk) oraz korespondencje od kolegów z innych miast.
W jednej z nacjonalistycznych gazetek anonimowo widnieje tekst dotyczący
„skinów”: „Wrogowie pacyfizmu, anarchii, narkomanii. Bezwzględni w walce, solidarni i skuteczni w działaniu. Są uczciwi, ideowi, patriotyczni. Są silni, dynamiczni,
szlachetni, inteligentni i oczytani. Wierni polskiej ziemi, z której nie emigrują. Nie
szukają azylu i zwalczają azylantów. Przywiązani do tradycji, kultury, Narodu. Nie
dbają o karierę, pieniądze, przywileje. Wysportowani, zdrowi, sprawni, odważni. Są
czyści duchowo, moralnie i fizycznie. Dbają o wygląd, czyste ubranie i buty. Mają
cechy samurajów, sarmatów i tak jak tamci podgolone głowy. Oto kim są skinheadzi
– polscy nacjonaliści. Rycerze nacjonalizmu. Szlachetni, dumni, zdecydowani”37.
Tamże, s. 186.
37
35
36
22
WERONIKA TANKIELUN
Punk – subkultura buntu społeczno-obyczajowego
Zalążki zespołów punkowych na świecie pojawiły się w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku. Za pierwszy zespół punkowy uznaje się brytyjski Sex Pistols,
który zapoczątkował nie tylko nowy gatunek muzyczny, ale także trend w modzie
i obyczajach. Skandalizujący styl tego zespołu stał się podstawą zachowań subkultur punkowych. W Polsce dużą rolę odegrały zespoły punkrockowe Brygada Kryzys
i Tilt.
Na rozwój omawianej subkultury ogromny wpływ miał kryzys społeczno-ekonomiczny. Odłam tego ruchu z Wielkiej Brytanii ma proletariacki rodowód, stąd
też ten nurt muzyczny nazywany jest „muzyką z kolejki po zasiłek dla bezrobotnych”38. Z tą subkulturą identyfikowała się przede wszystkim młodzież mająca ograniczone możliwości kształcenia się, robienia kariery i zdobywania wyższych pozycji
w społeczeństwie.
Subkultura punk odrzucała elitarność, przez co identyfikowały się z nią te
osoby, które szukały możliwości wyrażenia swego buntu przeciwko rzeczywistości,
wszyscy ci, którzy szukali sposobu wyrażania samych siebie stosując przy tym środki odurzające. Najpopularniejsze były wówczas trójchloroetylen, popularnie zwany
„tri”. Stosowano również takie środki, jak: tardyl, glimid i parakopan, które łączono
z alkoholem.39
Na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych ubiegłego stulecia nastąpił wyraźny podział punk na dwa nurty. Jeden pozostawał na pozycji skrajnie
negatywistycznej, natomiast w drugim pojawiały się pewne wartości etosowe, takie
jak:
• Wolność rozumiana jako odrzucenie udziału w istniejących instytucjach
oraz jako wolność osobista – wolność robienia tego, co się chce, jak się chce
oraz z kim się chce.
• Równość wszystkich ludzi. Członkowie tej subkultury udzielają się w ruchach pacyfistycznych, emancypacyjnych i antyrasistowskich.
• Prawda, czyli bycie takim, jakim ktoś faktycznie jest. Czas spędzony w grupie przyjaciół jest czasem egzystencji autentycznej, natomiast szkoła i dom
to dla punków obszar egzystencji nieautentycznej. Autentyczność oznacza
życie w prawdzie i zakłada szczerość w kontaktach wewnątrz subkultury,
w przeciwieństwie do nieszczerości panującej w świecie ludzi dorosłych.
• Wspólnota to wartość wyrażana w pragnieniu „bycia razem”, jednak bez formalizacji. Małe wspólnoty subkulturowe są oparte na równości wszystkich
członków40.
M. Filipiak, dz. cyt.,s. 60.
E. Łuczak, Przemiany w rozwoju zjawiska narkomanii, Pułtusk 2004, s. 39.
40
38
39
23
W Polsce punk narodził się pod koniec lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku
jako odpowiedź na sytuację społeczną i ekonomiczną. Punk w Polsce wywoływał
mieszane uczucia. Z jednej strony, budził odrazę i strach, z drugiej natomiast pojawiały się odruchy sympatii jako bunt przeciwko zastanej rzeczywistości. Załogi
punków szybko opanowały wielkie i małe miejscowości, co było wówczas fenomenem. Subkulturę charakteryzowała duża solidarność grupowa. W mniejszym
stopniu do zachodnich kolegów byli nastawieni negatywistycznie i nie przejawiali agresji, co umożliwiło organizowanie dla tej subkultury młodzieżowej festiwali
muzycznych (na przykład w Jarocinie). Ruch punkowy był ruchem apolitycznym.
Jego domeną była sfera stosunków międzyludzkich. Nie interesowały ich konflikty
ideologiczne ani polityczne dotyczące świata dorosłych. W politykę angażowali się
tylko w momencie, gdy naruszano ich wolność ekspresji, wolność bycia sobą. Punki posiadali pesymistyczną i negatywistyczną wizję świata ukazywaną na murach
polskich miast: „punk is not dead”, w wykrzykiwanych hasłach „No future”, a także
w tekstach piosenek punkrockowych zespołów, na przykład Dezerter: „Żadnej satysfakcji, za dużo frustracji, oto obraz naszej generacji, nie mamy celu, nie mamy
przyszłości, nie mamy nadziei, nie mamy radości”41. Obecnie ruch punkowy powoli
zanika. Hasło „bez przyszłości” przestało być atrakcyjne dla młodych ludzi. Symbolicznego charakteru nabrała likwidacja festiwalu rokowego w Jarocinie. W efekcie nastąpił głęboki podział tego ruchu. Punk z wielkiego miasta ma coraz mniej
wspólnego z punkiem małomiasteczkowym. To, co dla pierwszego jest przeżytkiem
i anachronizmem, dla drugiego jest autentycznym wyborem tożsamości subkulturowej. Punk z prowincji wybiera zachowania agresywne, prowokujące, zaczepne.
Natomiast punk z wielkiego miasta decyduje się na bycie anarchistą, nie broni antyestetyki punkowej, uważając ją za anachronizm. Również wąchanie kleju czy picie
„wynalazków”, na przykład acnosanu z wodą mineralną tylko po to, by wywoływać
awantury, już go nie interesuje42. Znaczna część punków działa w ruchach antyfaszystowskich typu Radykalna Akcja Antyfaszystowska lub jest związana z ruchem
anarchistycznym43.
Ze względu na ewolucję poglądów, rozwój różnych podgrup w obrębie subkultury (np. anarchopunk, straight edge, oi!, crust punk) i indywidualizm samych
punków bardzo trudno jest przedstawić ich poglądy. Punk, którego początkowym
założeniem był brak ideologii, z biegiem czasu zaczął przekształcać się w ruch społeczno-polityczny atakujący instytucje, które, według członków subkultury, ograniczają wolność i niezależność człowieka. Negacja wszelkich form rządów doprowadziła do przyjęcia przez większość punków ideologii anarchistycznej. Można ją
określić jako doktrynę sprzeciwiającą się wszelkiej władzy, dążącą do stworzenia
41
Dezerter, Poroniona generacja, „Jak powstrzymałem III wojnę światową” [dokument
dźwiękowy] 1993.
42
M. Jędrzejewski, Młodzież …, s. 170.
43
M. Filipiak, dz. cyt., s. 69–71.
24
WERONIKA TANKIELUN
ustroju gospodarczego wolnego od jakiegokolwiek przymusu, opartego na zasadach moralnych i harmonijnych stosunkach międzyludzkich. Hasła głoszone przez
punków wyrażały pesymizm i niechęć do odpowiedzialności za cokolwiek. Dla
punka patriotyzm jest czymś równie odrażającym, jak każde inne konwencjonalne
pojęcia czy instytucje życia społecznego. Sprzeciwiali się wszelkiemu porządkowi
hierarchicznemu, wrogo nastawieni byli do armii i policji.
Charakterystyczne cechy ideologii subkultury punków można przedstawić następująco:
• Odrzucenie tradycyjnego systemu społecznego opartego na dominacji państwa nad jednostką i wyzysku.
• Kwestionowanie autorytetów.
• Sprzeciw wobec dyskryminacji, rasizmu, podziałów politycznych czy ekonomicznych.
• Niechęć do tradycyjnych wartości i instytucji społecznych je realizujących.
• Brak zaufania do medialnego przekazu różnych treści, który jest postrzegany jako środek mający na celu manipulowanie opinią społeczną.
• Poglądy anarchistyczne, pacyfistyczne a w niektórych środowiskach także
proekologiczne44.
Swój nihilizm i abnegację punki wyrażali w muzyce i hasłach typu „No Future”, ale przede wszystkim w ubiorze. Styl punków celowo był mało estetyczny,
by prowokować otoczenie. Wygolona po bokach głowa, pośrodku włosy ułożone
w czub, zwany Irokez, stara skórzana kurtka nabijana ćwiekami, ćwiekowy pas,
pieszczocha (bransoleta) na przegubach dłoni, spodnie podarte lub w kolorowe
łaty z zamkami błyskawicznymi, do tego „glany” (buty) z czerwonymi sznurówkami, chaotyczne gitarowe brzmienia, szaleńczy taniec pod sceną na koncertach.
Punki wprowadzili także zwyczaj noszenia kolczyków przez mężczyzn, a czasami
do swoich ubrań przypinali żyletkę bądź agrafkę45. Swoim wyglądem sprawiali wrażenie brudnych i prymitywnych, co często jest powodem agresji innych subkultur
wobec tej formacji.
Wraz z pojawieniem się subkultury punk zrodziła się także charakterystyczna
dla niej muzyka. Można wyróżnić z niej następujące nurty:
•New wale – nowa fala,
•Gotyk – nurt odwołujący się do metafizyki i magii,
•Industrial – monotonna i agresywna muzyka elektroniczna,
•Cold – nowa fala w mrocznym brzmieniu,
•Hardcore – połączenie punku i trash metalu,
•Speedcore – agresywne brzmienie hardcore.
Początkowo wykonawcami tego rodzaju muzyki byli ludzie nie umiejący grać
na instrumentach, dlatego nawet proste utwory były niezharmonizowane. Najważ P. Piotrowski, dz. cyt., s. 64.
B. Prejs, dz. cyt., s. 66.
44
45
25
niejsze było, by grać głośno. Wokaliści bardzo często używali wulgarnych tekstów
w swoich piosenkach, aby bardziej dosadnie ukazać negatywne strony życia. Współczesne punkowe polskie kapele muzyczne to: Dezerter, Włochaty, Inicjacja, Psy
Wojny, Uliczny Opryszek, Prowokacja, Zwłoki.
Muzyka odgrywała w ruchu punkowym duże znaczenie, była czynnikiem więziotwórczym, ukazywała bunt i podtrzymywała poczucie tożsamości. Czas spędzony na koncercie punkrockowym był dla punka czasem wyjątkowym46.
Omawiany rodzaj muzyki doczekał się własnego, bardzo charakterystycznego tańca zwanego pogo, polegającego na podskokach z rękami przyciśniętymi do
boków i obijaniu się podczas tańca o innych tańczących. Jest to istotny element
więzi wewnątrzgrupowej. Pogo to siła bez nienawiści, wyżycie się bez obrażeń ciała.
Każdy, kto się wywróci nie zostanie stratowany, ale podniesie się przy wsparciu kolegów. Kiedy taniec zaczyna nudzić, robi się zadymę poprzez zakurzenie otoczenia.
W pogo bardzo rzadko uczestniczą dziewczęta, co tłumaczy się ich brakiem siły
fizycznej47.
Niekiedy zarzuca się punkom wrogość, brutalność, a nawet stosowanie przemocy. Generalnie jednak w tej subkulturze agresywne zachowania są obce. Teksty
piosenek nie nawołują do przemocy, poruszają natomiast problematykę bezrobocia
i niezadowolenia punków z zastanego porządku społecznego. Pokój i wolność to
wartości zawsze cenione przez tę subkulturę.
Punk lat siedemdziesiątych ubiegłego stulecia głosił hasła nihilizmu i destrukcji. Natomiast teraźniejszy punk także krytykuje otaczający nas współczesny świat,
jednak pragnie również zmienić go na lepszy („lepszy” w jego enigmatycznym rozumieniu).
Literatura
Bąk Tadeusz, Współczesne uwarunkowania kreacji subkultur młodzieżowych, Wyd. Uniwersytetu
Kardynała Stefana Wyszyńskiego, Warszawa 2008.
Filipiak Marian, Od subkultury do kultury alternatywne. Wprowadzenie do subkultur młodzieżowych, Wyższa Szkoła Społeczno-Gospodarcza, Lublin 2003.
Hurlock Elizabeth B., Rozwój młodzieży, PWN, Warszawa 1965.
Jędrzejewski Marek, Młodzież a subkultury, Wyd. „Żak”, Warszawa 1999.
Jędrzejewski Marek, Subkultury a przemoc, Wyd. „Żak”, Warszawa 2001.
Łuczak Elżbieta, Przemiany a rozwój zjawiska narkomanii, Wyższa Szkoła Humanistyczna, Pułtusk 2004.
Nowa Encyklopedia Powszechna, t. IV, PWN, Warszawa 1996
Nowak Anna, O co chodzi młodzieżowym subkulturom, „Nowa Szkola” 2006, nr 4, s. 19–24.
Piotrowski Przemysław, Subkultury młodzieżowe. Aspekty psychospołeczne, Wyd. „Żak”, Warszawa 2003.
Prejs Bogdan, Subkultury młodzieżowe. Bunt nie przemija, Wyd. „Kos”, Katowice 2005.
M. Jędrzejewski, Młodzież…, s. 167–168.
46
47
26
WERONIKA TANKIELUN
Sosnowski Adam, Różnorodność życia społecznego, Zachodniopomorska Szkoła Biznesu, Szczecin 2000.
Sosnowski Adam, Walkowiak Jerzy, Przystosowanie młodzieży, tom I, Instytut Filozofii i Socjologii PAN – Szczecińskie Towarzystwo Naukowe, Szczecin 1987.
Szacki Jerzy, Historia myśli socjologicznej. Wydanie nowe, PWN Warszawa 2002.
Wilk Ewa, Krucjata łysogłowych, Niezależna Oficyna Wydawnicza „Nowa”, Warszawa 1994.
Wołosewicz Marek, Wołosewicz Iwona, Psychopedagogiczne uwarunkowania przynależności młodzieży do subkultury skinów, „Szkice Humanistyczne” 2005, tom V, nr 1–2, s. 139–158.
Zazzo Bianca, Oblicza młodości. Psychologia różnicowa wieku dorastania, PWN, Warszawa 1972.
Juvenile Subcultures – Categorial, Definitional and
Factographical Approaches
Summary: This paper deals with various problembased and theoretical approaches of the term
“subculture”. The analysis was performed under three differing aspects: categorical, definitional
and factographical. The categorical and definitional approach examined the use of the term
“młodzież= juvenile/ youth” in different contexts. In the following we investigated the various
reasons that dispose young persons to hook up with some form or other of “subculture”, depending on their respective value systems. We drew on select theories on deviant subcultures, the theory of culture conflict and anomia. The factographical part examines the exemplary case of the
“skinheads”, represented as a subculture of evasion and isolation, as a worldwide phenomena
and in its Polish variety, in particular representing their “ideology”. We compared them with the
“punk” subculture as a protest on the sociocultural level, likewise on a worldwide and national
scale, investigating their ideology- or- more to the point- the lack of any ideology.
Keywords: s ubculture, youth, the share of juveniles in subcultures, Skinheads and Punks, youth
protest and revolt, ideological framework and aggression of subcultures.
Urszula Pawlicka
KONTEKST LUDYCZNY
W POLSKIEJ POEZJI CYBERNETYCZNEJ
Streszczenie: Poezja cybernetyczna jest nowym gatunkiem powstałym z połączenia literatury
i cybernetyki. W wyniku integracji poezji z technologią wygenerowany zostaje obiekt tekstowo-wizualno-dźwiękowy, który atakuje odbiorcę różnorodnością elementów, wywołując poczucie
dezorientacji czy szoku. Prawidłowy odbiór cyberpoezji uwarunkowany jest kontekstem, do którego dany utwór się odnosi. W niniejszym tekście omówiony jest kontekst ludyczny, podkreślający aspekt gry i zachodzącą interakcję między użytkownikiem a obiektem. Odwołując się do konkretnych utworów animacyjnych, wskażę, w jaki sposób odbywa się gra z cybertekstem, którego
charakter ujawnia się wyłącznie poprzez aktywną działalność odbiorcy. Kontekst ludyczny zmusza użytkownika do interakcji, ponieważ tylko wtedy odsłania się cybernetyczny aspekt poezji,
a mianowicie sterowanie tekstem i generowanie znaczeń.
Słowa kluczowe: cyberpoezja, cybertekst, cybernetyka, interakcja, interfejs, polipoezja, animacja, zakłócenia, algorytm, ludyczność, gra, Perfokarta
Wyjaśnienie pojęcia „cyberpoezji”
Maryla Hopfinger stwierdza: „Literatura sieci wykorzystuje cyfrowe medium
do własnych celów, do konstruowania nowej postaci utworów literackich, do kreowania nowych reguł literackiej praktyki i komunikacji”1. Powołanym nowym gatunkiem literackim jest poezja cybernetyczna, wykorzystująca język oprogramowania i specyfikę elektroniki2, którą definiuje się poprzez dwa kryteria: techniczne
i ideologiczne3.
Aspekt techniczny dotyczy budowy strukturalnej utworu i sposobu jego skonstruowania. Ten wyznacznik wskazuje na powiązanie cyberpoezji z teorią cybernetyki i cybertekstu.
Cybernetyka jest nauką o systemach sterowania, zapoczątkowaną przez amerykańskiego matematyka Norberta Wienera. Na gruncie polskim cybernetykę defi1
M. Hopfinger, Zmiana miejsca?, [w:] Co dalej literaturo? Jak zmienia się współcześnie pojęcie
i sytuacja literatury, [red.] A. Brodzka-Wald, H. Gosk, A. Werner, Warszawa 2008, s. 149.
2
Więcej: How To Write Cyberpoetry, http://www.slideshare.net/cyberpoetry/howto-write
cyberpoetry-418610 (20. 11. 2010)
3
Zob. R. Bromboszcz, Wiersz cybernetyczny – spektra i alianse, http://perfokarta.net/teoria/
wiersz.cybernetyczny.-.spektra.i.alianse.html (20. 11. 2010)
28
URSZULA PAWLICKA
niowali Marian Mazur i Józef Kossecki. Pierwszy określił cybernetykę jako naukę
o sterowaniu, „przy czym przez sterowanie rozumieć należy wywieranie pożądanego wpływu na określone zjawiska”4. Dziedzina ta zajmuje się badaniem wzajemnego oddziaływania organizmów żywych i maszyn, jest zatem nauką interdyscyplinarną, łączącą w sobie biologię i technikę. Cybernetyka wykazuje tendencje do
„matematyzacji” wielu dziedzin nauki, co wynika z założenia, że pracę fizyczną
i umysłową może zastąpić praca „intelektualno-maszynowa [...] która jest jakby
syntezą możliwości ludzkiego intelektu i analityczno-informacyjnych «zdolności»
maszyny”5. Życiem zaczynają kierować trzy działy: automatyzacja, cybernetyzacja
i matematyzacja. Cybernetyka rozszerza swoje zastosowanie na wiele dziedzin wiedzy, wcześniej nie związanych ze zjawiskiem technizacji czy nawigacji. Wyróżnić
można nauki społeczne, biologiczne i humanistyczne. Stąd Józef Kossecki wprowadza wyrażenie „cybernetyka kultury”, definiujące wpływ badań sterowania na
kulturę: „Cybernetyka kultury oznacza naukę o procesach sterowania społecznego związanych z kulturą, a więc zarówno o wywieraniu pożądanego wpływu na
samą kulturę, jak również o wywieraniu wpływu na postępowanie społeczeństwa za
pośrednictwem kultury. Cybernetyka kultury jest oczywiście częścią cybernetyki
społecznej”6. Przekształceniom istoty ludzkiej służy interakcja z komputerem (human-computer interaction). Wyrażenie, które wprowadził Lev Manovich – interfejs
człowiekkomputer określa, w jaki sposób odbiorca nawiązuje kontakt z urządzeniem. Z jednej strony to człowiek za pośrednictwem interfejsów oddziałuje na pracę komputera, z drugiej jednak – to aparat manipuluje użytkownikiem, podsuwając
komendy i implikując decyzje. W epoce post-biologicznej mamy zatem do czynienia z dwoma zjawiskami: technizacją człowieka i uczłowieczeniem maszyny. Przedrostek „cyber” w terminie cyberpoezja odnosi się zatem do nauk cybernetycznych,
których ślady widoczne są w: 1) podejmowanych tematach, takich jak technizacja
świata, narodziny człowieka czy przeobrażania świata biologicznego pod wpływem
elektroniki, 2) w zastosowanej estetyce zakłóceń, 3) w procesie twórczym utworów, a mianowicie w odwoływaniu się poetów do teorii sterowania i algorytmów.
Wyrażenie: „Poezja to maszyna zrobiona ze słów”7 jest dowodem na konwergencję
literatury i cybernetyki.
Aspektem cyberkultury i jednocześnie drugim źródłem pochodzenia nazwy
gatunku cyberpoezji jest cybertekst, kierujący rozważania w stronę teorii Espena
Aersetha.
M. Mazur, Cybernetyczna teoria układów samodzielnych, Warszawa 1966, s. 12.
B. W. Biriukow, J. S. Geller, Cybernetyka w naukach humanistycznych, Wrocław 1983, s. 323.
6
J. Kossecki, Cybernetyka kultury, Warszawa 1974, s. 14–15.
7
R. Bromboszcz, T. Misiak, Ł. Podgórni, Książka i co dalej 7, Poznań 2008, s. 3.
4
5
KONTEKST LUDYCZNY W POLSKIEJ POEZJI CYBERNETYCZNEJ
29
Cybertekst jest, według Aersetha, „maszyną do wytwarzania wielotorowych
wypowiedzeń”8. Szerzej definiuje pojęcie następująco: „Cybertekst zatem nie jest
żadną «nową» czy «rewolucyjną» formą tekstu możliwą tylko dzięki wynalazkowi
cyfrowego komputera. Nie stanowi on też radykalnego zerwania ze staromodną
tekstualnością, choć łatwym byłoby go w ten właśnie sposób przedstawić. Cybertekst to pewna perspektywa patrzenia na wszelkie formy tekstualności, to sposób
na poszerzenie zakresu badań literackich dzięki wprowadzeniu w ich obszar zjawisk do tej pory uznawanych za egzystujące poza nim, na jego obrzeżach, lub nawet w opozycji do niego, z powodów czysto zewnętrznych”9. Badacz skupia uwagę
na strukturze dzieła, na jego mechanicznej organizacji, twierdząc, że cybertekst
jest paradygmatem służącym do analizy strategii tekstów dynamicznych. „Słowo
«ergodyczny» zaczerpnięte jest z fizyki i składa się ze słów ergos – «praca» i hodos
– «ścieżka, droga». Używam go do opisania takiego typu dyskursu, którego znaki
wyłaniają się jako ścieżka wytworzona przez nietrywialny element dzieła. Fenomen
ergodyzmu wytworzony jest przez pewne cybernetyczne systemy, przez maszynę
(lub człowieka) będące operatorami mechanizmu sprzężenia zwrotnego danej informacji, na skutek czego, za każdym razem, gdy mechanizm ten zostanie użyty powstanie różna sekwencja semiotyczna”10. Celem czytelnika jest zatem odtworzenie
mechanizmu organizacji tekstu i zbudowanie warstwy semantycznej.
Aerseth poświęca uwagę także stanowisku czytelnika, w którym wydziela
dwie pozycje: użytkownika i operatora. „Użytkownik to osoba posiadająca ciało,
istniejąca w czasie i wchodząca w relację z cybertekstem, natomiast operator jest
zestawem funkcji, rolą zaprojektowaną w obrębie cybertekstu, którą użytkownik
może przyjąć”11. Terminy „użytkownik” i „operator” są analogiczne do terminów
„czytelnik” i „autor”, z tym że użytkownik może stać się także operatorem utworu,
poprzez zbudowanie własnej strategii odbiorczej tekstu. Interaktywność, naczelna cecha cybertekstu, sprawia, że funkcja odbiorcy jest prymarna wobec statusu
twórcy dzieła. Budowanie semantycznej sekwencji utworu jest niczym innym jak
tworzeniem go na nowo. Odbiorca poprzez strukturalną reorganizację cybertekstu dokonuje jego znaczeniowej organizacji. Aerseth w definiowaniu odbiorcy dochodzi do radykalnych wniosków, konkludując, że czytelnik cybertekstu nie jest
czytelnikiem. Istota czytelnika utworu literackiego tkwi w akcie interpretacyjnym,
podczas gdy odbiorcy cybertekstu – w akcie interwencyjnym: „Cybertekst stawia
8
E. J. Aerseth, Cybertekst: perspektywy literatury ergodycznej, „Techsty (online)”, nr 2, http://
www.techsty.art.pl/magazyn2/artykuly/aarseth_cybertekst.html (20. 11. 2010).
9
Tamże.
10
M. Pisarskie, Ergodyczność, http://www.techsty.art.pl/hipertekst/teoria/ergodyzm.
htm (dostęp 20. 11. 2010); więcej: M. Eskelinen, Teoria cybertekstu a badania literackie.
Podręcznik użytkownika, http://www.techsty.art.pl/magazyn2/artykuly/eskelinen_cybertekst.html
(20.11.2010).
11
E. Branny, Dlaczego klikamy? Lektura a pragnienie, [w:] Tekst (w) sieci, t. 2, [red.]
A. Gumkowska, Warszawa 2009, s. 155.
30
URSZULA PAWLICKA
swojego potencjalnego czytelnika w sytuacji zagrożenia: istnieje tu ryzyko odrzucenia. Wysiłek i energia wymagane przez cybertekst od czytelnika podnoszą stawkę
z poziomu interpretacji do poziomu interwencji. Próba rozpoznania jakiegoś cybertekstu oznacza inwestowanie osobistej improwizacji, które może zakończyć się
albo bliskim obcowaniem z dziełem, albo niepowodzeniem”12. Poezja cybernetyczna jest efektem rozwoju technologii komputerowej – korzysta z jej narzędzi i opiera
się na jej założeniach. Odbiór takiej poezji, zarówno w wersji elektronicznej jak
i analogowej, jest działaniem „czynnej interpretacji”, grą o znaczenie i o nadawanie
formy skończonej.
Aspekt techniczny dotyczy zatem problemu budowy wiersza i wiąże się z następującymi zagadnieniami: nadawcą, traktującym utwór jak maszynę; estetyką zakłóceń; polipoezją oraz użytkownikiem, u którego odbiór nabiera charakteru gry.
Motyw nadawcy wiąże się z pojęciem maszyny w sposób dwojaki. Po pierwsze,
konstruowanie wiersza odbywa się na zasadzie „kompozycji maszynowej”13, polegającej na odwoływaniu się do teorii sterowania i algorytmów. Po drugie zaś, utwór ma
naśladować maszynę, w szczególności w warstwie brzmieniowej. Stąd cyberpoezja
bazuje na estetyce zakłóceń, jej celem jest odtworzenie trzeszczącego radia, odgłosu niesprawnego silnika, zawirusowanego systemu oprogramowania czy danych ze
zniszczonego dysku. Poezja cybernetyczna syci się awariami technicznymi i szumami dźwiękowymi. Tworzy nowy rodzaj piękna inspirowany zdobyczami cywilizacyjnymi. W wyniku negowania dotychczasowej estetyki powstaje antyutwór, opierający się na dystorsji i kakofonii: „Wówczas poezją cyfrową będzie każdy utwór, który
w ten czy inny sposób rozbija ramy użyteczności interakcji między człowiekiem
a komputerem. Funkcja poetycka, w przypadku polskich poetów cybernetycznych,
zasadzana jest na przykład na kategorii usterkowości, gdzie wiersz jest wyrazem
erozji kodu, staje się poezją przypadkowego szumu, zawieszenia się systemu”14.
Poezja cybernetyczna jest połączeniem poezji z technologią, w wyniku czego powstaje tworzywo tekstowo-wizualno-dźwiękowe. Wiersz, który jest „cybernetycznym miksem” atakuje odbiorcę różnorodnością elementów, naciera na zmysł
wzroku i słuchu, wywołując poczucie szoku czy transu. Korzystanie z określonego
materiału stanowi jednocześnie o odmianie poezji cybernetycznej: animacja – sięga
zarówno po słowo, jak obraz i dźwięk; grafika – po słowo i obraz; poezja wizualna
– za pomocą słowa tworzy obraz; poezja tradycyjna – korzysta ze słowa, poprzez
które oddać może także estetykę poezji fonetycznej. Cyberpoezja jest zatem twórczością sprzęgającą trzy znaki semiotyczne, za pomocą których potrafi wygenerować przeróżne odmiany. Wytwarza tekst nie tylko cyfrowy, lecz także analogowy.
12
E. J. Aerseth, Cybertekst: perspektywy literatury ergodycznej, „Techsty (online)” nr 2, http://
www.techsty.art.pl/magazyn2/artykuly/aarseth_cybertekst.html (20. 11. 2010).
13
Poezja cybernetyczna – samookreślenie, http://perfokarta.net/root/samookreslenie.html
(20. 11. 2010).
14
M. Pisarski, Poezja elektroniczna, http://www.techsty.art.pl/hipertekst/hiperpoezja.htm
(20. 11. 2010).
31
Poezja cybernetyczna nie jest zatem ściśle związana ze środowiskiem komputerowym, jest obiektem, który można przenieść w inne media, korzystając wówczas
z odmiennych procedur i używając danego materiału, zależnego od docelowej sfery.
Problem odbiorcy wiąże się z kwestią ludyczną cyberpoezji. Poezja cybernetyczna charakteryzowana jest jako gra z językiem: „Nie są to więc przypadki
tradycyjnie pojmowanej «gry językowej», a raczej forma rozgrywki – sterowalnego
performance, który odbywa się na ekranie komputera; jest to gra o język i szeroko rozumiane znaczenie, które czytelnik, a właściwie użytkownik, dokonując serii wyborów i podejmując (nie)określone akcje m o ż e «wygrać» – wytopić z nakładających
się na siebie warstw: dźwiękowej, wizualnej i literackiej. Doświadczenie synestezji
to kolejna forma jego potencjalnego «zwycięstwa»”15. Czytelnik czy użytkownik
utworu staje się więc graczem, który musi odnaleźć algorytm sensu.
Aspekt ideologiczny opisu cyberpoezji odsyła z kolei do postulowanych wartości, ujawniających się w poruszanych tematach. Kryteria ideologiczne związane są
z krytyką stechnologizowanej współczesności: sterowania ludzkiego życia poprzez
urządzenia elektroniczne, automatyzacji, inwigilacji społeczeństwa i cyborgizacji
człowieka. Doktryna wiąże się także ze zniwelowaniem podziałów na obecne kategorie: „artysta”, „naukowiec”, „osoby trzecie”: „Istnieje wiele powodów, by przestać
w ich rozróżnienie wierzyć. Znosimy różnice i głosimy świat po zagładzie jądrowej.
Odwrócenie ról zmysłów. Percypowanie słuchem”16. Przeformułowanie doświadczeń dokonuje się także na polu dotychczasowych rozróżnień na twórcę i odbiorcę
utworu. Poezja cybernetyczna głosi wyeliminowanie granicy pomiędzy uczestnikami komunikacji literackiej. W wyniku interakcji z dziełem czytelnik staje się jednocześnie autorem, generując własną warstwę strukturalną i semiotyczną.
Rozwój polskiej poezji cybernetycznej
Za „wodza polskiej poezji cybernetycznej” uważa się Romana Bromboszcza,
który zdefiniował nowy gatunek poetycki i spopularyzował jego ideę. Historia cyberpoezji rozpoczyna się od roku 2005, kiedy powstała grupa Perfokarta, która
tworzy nie tylko projekty cybernetyczne, lecz także teorię gatunku. Za cel stawia
sobie: „tworzenie oraz rozwój «słownika» i «teorii», ponadto, popularyzację badań,
eksperymentów i twórczości poprzez środki masowego przekazu, Internet i czasopisma literackie”17. Grupę założyli Roman Bromboszcz i Tomasz Misiak w Instytucie Filozofii UAM, miała być ona połączeniem sił filozofów i poetów. To właśnie
Ł. Podgórni, Poezja cybernetyczna w kontekście ludologii, http://perfokarta.net/teoria/
poezja.cybernetyczna.w.kontekscie.ludologii.html (20. 11. 2010).
16
(20. 11. 2010).
17
http://perfokarta.net/personel/personel.html (20. 11. 2010).
15
32
URSZULA PAWLICKA
ich uznaje się za prekursorów owej poezji. Działalność niekomercyjną rozpoczęli
już w 2003 roku, zakładając funkcjonującą do dziś grupę KALeKA i „realizującą
jednorazowe zdarzenia z udziałem muzyki elektronicznej, animacji komputerowej
i szeroko rozumianej poezji”18. Wydają także pismo o tym samym tytule, prezentujące twórczość eksperymentalną i teksty teoretyczne.
Perfokartę w 2007 roku zasilił Łukasz Podgórni, który obok Romana Bromboszcza jest innym przedstawicielem poezji cybernetycznej. Współpraca z Podgórnim rozpoczęła się od wspólnego występu w Diunie w Warszawie. Od tego momentu do grupy dołączył także Szczepan Kopyt, a od 2008 roku – Tomasz Pułka.
W 2010 roku zespół poszerzył się jeszcze o dwóch członków: Piotra Płucienniczaka
i Dominika Popławskiego.
Od 2009 roku Perfokarta stałą się platformą łączącą trzy projekty: KALeKę
(Roman Bromboszcz i Tomasz Misiak), Dom Szkocki (blog Piotra Płucienniczaka) oraz Cichy Nabiau (blog Tomasza Pułki, Piotra Płucienniczaka, Łukasza Podgórniego i Romana Bromboszcza).
Perfokarta oprócz działalności praktycznej upowszechnia wiedzę teoretyczną,
zawartą nie tylko w tekstach naukowych, lecz także w manifestach. W 2006 roku
w „Ricie Baum” opublikowany został Manifest 1. 1, autorstwa Romana Bromboszcza, Marka Horka, Szczepana Kopyta, Tomasza Misiaka i Łukasza Podgórniego.
Proklamacja zawierała tezy dotyczące: projektowania poezji, kategorii natchnienia,
cybernetyki oraz poru szanej tematyki. Sposób pojmowania cyberpoezji zawarty
został we fragmencie: „Ujmijmy pisanie /odczytywanie jako proces komunikacyjny,
w którym pisarz/czytelnik komunikuje się z samym sobą, a dopiero później z innymi. Zamiast widzieć w wierszu ciało – zobaczymy w nim automat. Zamiast zgadzać
się na język spróbujmy się z nim nie zgadzać. Zamiast opisywać – zmieniać”19. Po
raz pierwszy pojawia się termin automat, którego funkcja na stałe przypisana zostanie cyberpoezji. Motyw maszyny pojawiać się będzie w założeniach budowania
strukturalnego wiersza oraz procesu odczytywania. Negowanie dotychczasowego
języka przyjmie postać anestetyzacji, a zamiast mimesis rządzić będzie symulacja.
Wykorzystywana estetyka usterek odsyła odbiorcę do właściwości urządzeń technologicznych, szczególnie tych opartych na bitach informacyjnych. Matematyk Wilhelm Leibniz dokonał przełomu w myśleniu polegającym na «zredukowaniu teorii
rzeczy do teorii znaków»20. Pokazał, że za pomocą dwóch cyfr zero-jedynkowych
można wszystko przedstawić matematycznie. Twórcy cyberpoezji odwołują się do
zagadnień algorytmicznych – słowo stanie się znakiem liczbowym, za którym kryje
się rozwiązanie obliczeniowe. W percepcji nowego gatunku niezbędne są zatem
http://kaleka.net/ (20. 11. 2010).
Manifest 1. 1 + wiersze, „Rita Baum” 2006, nr 10.
20
Zob. Ł. Mierzejewski, Byt sztuki w bicie informacji. Analogowe spojrzenie na cyfrową sztukę,
[w:] Estetyka wirtualności, [red.] M. Ostrowicki, Kraków 2005, s. 224.
18
19
33
kluczowe pojęcia z dziedziny informatyki i komunikacji, takie jak: system, informacja, kod, sygnał, szum, sprzężenie zwrotne.
W 2010 roku Roman Bromboszcz zamieścił na stronie Perfokarty „Manifest 2. 0” zatytułowany „System dedukcyjny poezji cybernetycznej”21. „Manifest 2. 0”
jest demonstracją samoświadomości i podsumowaniem założeń, którymi ma się
kierować cyberpoezja, jest logicznym uporządkowaniem teorii nowego gatunku literackiego. Manifest ten skupia się na kilku kategoriach, literalnie odwołujących
się do pracy Johna R. Pierce’a: symbolu, sygnału i szumu. Cyberpoezja została
skonkretyzowana jako doświadczenie wymienionych elementów, tworzących owe
„uniwersum empiryczne”. Ważnymi kwestiami są rozróżnienie oraz zdefiniowanie
szumu i informacji, jako składowych komunikacji, które szerzej zostały omówione
przez Bromboszcza w „Estetyce zakłóceń”22. W manifeście pojawiło się także zagadnienie sztuki z pogranicza reklamy, designu i polityki. Odbiorca cyberpoezji doświadcza dzieła poliesetycznego – odwołującego się do odrębnych odmian gatunkowych. Interpretacja została określona jako „operacja symboliczna” – zabieg na
odmiennych materiałach, odwołujących się do różnych estetyk. Autor zwrócił również uwagę na korzenie twórczości eksperymentalnej, które tkwią głęboko w sztuce
awangardowej. Ponowoczesność została zatem określona jako „powtarzanie umarłych” i „przepisywanie ducha”. Poezja cybernetyczna jest doskonałym przykładem
na nieoderwalność od dawnych działalności artystycznych. „Manifest 2. 0” kończy
podsumowujące, i jak udanie sformułowane, zdanie: „Sieć, labirynt, baza danych to
najbardziej udane ortografie”. Puenta zawiera w sobie to co niezbędne w analizie
cyberpoezji, całość może zostać zamknięta w terminie „baza danych”, odsyłającym
do teorii algorytmów i sterowania.
Odmiany cyberpoezji
W poezji cybernetycznej wyróżnić można dwa podziały, klasyfikowane ze
względu na pierwotne środowisko wystąpienia oraz ze względu na zastosowany
materiał.
Pierwsze kryterium wiąże się z wydzieleniem poezji cybernetycznej cyfrowej
(występującej wyłącznie w sieci, natomiast w wypadku publikacji drukowanej zatraciłaby niektóre właściwości, jak na przykład dźwięk) i analogowej (funkcjonującej
w komunikacji realnej). Roman Bromboszcz wyjaśnia, na czym polega cyberpoezja
analogowa, wywołująca wiele kontrowersji ze względu na niemożliwość współwystępowania elementów, które w istocie decydują o jej jakości: „Cyberpoezja analogowa różni się od innego rodzaju poezji tym, że posługuje się zaskakującym do21
System dedukcyjny poezji cybernetycznej. Manifest 2.0, http://perfokarta.net/root/sd.html
(20. 11. 2010).
22
R. Bromboszcz, Estetyka zakłóceń, Poznań 2010.
34
URSZULA PAWLICKA
borem słów. Należy pamiętać o zjawiskach takich jak algorytm i zakłócenie, które
dają efekt uniezwyklenia, dezautomatyzacji. Celowi jakim jest zaskoczenie doborem słów służyć ma też strumień świadomości. Posługuję się pisaniem automatycznym, w oparciu o zadane procedury. Nie są to sztywne reguły, ważny jest czynnik
wyboru, selekcji, ale nie jest też tak, że jest to jedyna technika. Problem z interpretacją poezji cybernetycznej polega na tym, że chodzi w niej o parę nakładających
się strategii”23.
Drugi wyznacznik odwołuje się do teorii polipoezji. Wskazać tu należy na animację, grafikę, poezję wizualną i tradycyjną.
Poezja animacyjna
Odmianą poezji cybernetycznej jest animacja komputerowa, ściśle związana
ze środowiskiem, w którym powstaje i funkcjonuje. Animacja jest sztuką kreowania
ruchomych obrazów, w związku z czym funkcjonuje wyłącznie w komputerze – ta
forma cyberpoezji jest w pełni digitalna, nie może występować na równych prawach
z drukowaną. Animacja opiera się na iluzji ruchu – komputer wyświetla obraz, po
czym szybko wprowadza następny z nieznacznymi zmianami – szczególnie w położeniu przestrzennym. „Animacja stanowi najbardziej dynamiczną formę ekspresji
dostępną twórczym ludziom. Jest ona interdyscyplinarną sztuką czerpiącą z rysunku, rzeźby, modelarstwa, performensu, tańca, technologii komputerowej, socjologii”24. Cechuje się zatem wielopłaszczyznowością i wielotworzywowością.
Animacja składa się z tekstu, obrazu, ruchu i dźwięku, w efekcie powodując,
że nie mamy już do czynienia z tradycyjnym przekazem poetyckim, lecz obiektem
generowanym komputerowo. Utwór cybernetyczny jest zatem zaprogramowany na
pewne działanie – celem artysty jest skonstruowanie obiektu, który będzie wymagał interakcji. W wypadku poezji cybernetycznej nie można mówić o jakiejkolwiek
wolności odbiorcy – jest on zniewolony przez program.
Utwór zbudowany z wielu składników staje się interfejsem, czyli obiektem
umożliwiającym „wejście” poprzez wykorzystanie urządzeń, jak na przykład myszki komputerowej czy klawiatury. Obiekt nastawiony jest na działanie interaktywne,
w związku z czym można wskazać na charakterystyczną dychotomię: „W przeciwieństwie do projektowania, w sztuce związek między treścią i formą (lub w przypadku nowych mediów między treścią a interfejsem) jest umotywowany, znaczy to,
że wybór konkretnego interfejsu zależy od treści dzieła tak bardzo, że nie można
mówić o dwu różnych poziomach. Treść i interfejs stapiają się w jedno tak, że nie
23
U. Pawlicka, Poddaję się dryfowi, wywiad z Romanem Bromboszczem, http://niedoczytania.
pl/?p=8907 (20. 11. 2010).
24
P. Wells, Animacja, Warszawa 2009, s. 6–7.
35
można ich rozpatrywać osobno”25. Słowa i obrazy tworzą wspólny, dynamiczny
przekaz – którego nie można rozłożyć na składniki.
Poezja tradycyjna nobilitowała język, podkreślała jego wyższość nad innymi
znakami komunikacyjnymi. Kultura audiowizualna udowodniła, że obraz również
może przenosić treść, doprowadziła zatem do współegzystencji słowa i obrazu. Cyberutwory wprowadziły model poezji dynamicznej, przeobraziły kulturę werbalną
w audiowizualną. Cyberpoezja jest „obrazami z kamery”26 – obraz jest nie tylko
przedmiotem, ale także podmiotem dzieła – jest „aktorem kompozycji”. To poezja,
która doprowadziła do zbliżenia statusu słowa i obrazu, sięgając po doświadczenia symbolizmu, nadała znaczenia znakom – wizualnym i dźwiękowym. Dzięki
temu poezja animacyjna jest wzajemnym dopełnieniem składników, które wspólnie
wzmacniają znaczenie: „Zarówno słowo, jak obraz pełnią zarazem funkcje znaczeniowe i funkcje przedstawiające. Różnica tkwi w materiale i w samym sposobie
percepcji, raz wzrokowej, raz słuchowej. Związek między słowem a obrazem w modelu dynamicznym jest na ogół bardzo silny, czasami integralny a w każdym razie
zmierza ku integracji”27. Odbiór animacji polega nie na czytaniu, lecz na obserwowaniu, kontemplacji i wyławianiu tego, co jest wspólne wszystkim budulcom.
Symultaniczna percepcja wymaga zaangażowania, skupienia i cierpliwości. Obok
czynności aktywnych, pojawia się zatem element statyczny – wyłącznie obserwacja.
Odbiór poezji animacyjnej jest swoistą grą z dziełem: „pełne znaczenia powstają w swoistej grze napięć między poszczególnymi składnikami oraz między nimi
a ową nową audiowizualną całością”28.
Cyberpoezja zainaugurowała nową dynamiczną ikonografię – zastąpiła tradycyjną poezję przedmiotem animacyjnym. W przeciwieństwie do poezji konkretnej
i wizualnej, która wytwarza obraz ze słów – wprowadza grafikę, ruch i dźwięk, które
są niezależne od języka. Wyraz ożył, nie jest już wyłącznie pisany, ale także mówiony – ma swoją barwę, siłę, rytm i melodię – już nie tylko nazywa, lecz także pokazuje. Słowa przeobrażają się w obraz i to z nim identyfikują swoje znaczenie. W animacji wyróżnić można stosowane przez twórców stylizacje poetyką wideoklipu,
filmu, poezji wizualnej i sztuki optycznej. Techniki ujawniają się w postaci animacji
przybierającej formę filmiku, dynamicznego wiersza konkretnego oraz obrazu op
art. Struktura determinuje stopień zaangażowania i kierunek interpretacji, wskazuje bowiem na kontekst analizy dzieła.
Utwór cybernetyczny określić można zatem jako interfejs – definiowany przez
Manovicha jako „urządzenie wejścia i wyjścia” oraz „sposób manipulowania danymi, gramatyka sensownych działań, które użytkownik może na nich wykonać”29.
L. Manovich, Język nowych mediów, Warszawa 2006, s. 144.
J.P. Fargier, Anioł obrazu cyfrowego. Czy Mallarmé wymyślił wideo?, [w:] Pejzaże
audiowizualne. Telewizja, wideo, komputer, [oprac.] A. Gwóźdź, Kraków 1997, s. 326.
27
M. Hopfinger, W laboratorium sztuki XX wieku: o roli słowa i obrazu, Warszawa 1993, s. 69.
28
Tamże.
29
L. Manovich, dz. cyt., s. 147.
25
26
36
URSZULA PAWLICKA
Animacja proponuje trzy sposoby wejścia: poprzez kliknięcie myszką na wskazany
obiekt, za pomocą ruchu myszką bądź poprzez działanie klawiatury. Aktywność
cyberpezji cyfrowej jest różna: od utworów wymagających interakcji odbiorcy po
takie, które angażują wyłącznie wzrok. Stopień oddziaływania na animację również
jest odmienny: jedne wymagają wyłącznie „wejścia”, czyli aktywowania utworu,
drugie natomiast domagają się stałej interwencji odbiorcy, ponieważ tylko dzięki jego postępowaniu przekaz nabiera struktury i sensu. Rezultatem działania jest
wzmożenie ruchu, zmiana natężenia dźwięku bądź pojawianie się słów, których
wcześniej nie było.
Wskazać można także na warianty współwystępowania znaków: obraz, słowo
i dźwięk – w obiektach synestezyjnych, w których jest równorzędność składników;
obraz i dźwięk – w animacjach geometrycznych; nadrzędność obrazu nad słowem;
nadrzędność słowa – w przypadku, gdy to znaki językowe układem wytwarzają obraz; słowo i dźwięk – foniczność danej litery konotuje muzykę; przewaga dźwięku.
Poezja cybernetyczna wskazuje zatem na intensyfikację wszystkich składników
dzieła dynamicznego, ale ich rozłożenie jest różne. Utwór może funkcjonować bez
warstwy językowej – dowodzi to prymatu obrazu oraz nobilitacji jego znaczenia.
Zabawa w tworzenie przekazów
Poezję animacyjną należy interpretować w odniesieniu do różnych kontekstów,
które wyznaczają kierunek analizy. Najobszerniejszym odsyłaczem do zrozumienia
cyberpoezji jest ludyczność, wskazująca na aspekt zabawy. Gra z cyberutworem
polega na generowaniu struktury i wyławianiu znaczenia. Odbiór w tym wypadku
jest formą rozrywki i przyjemności, niepozbawionej jednak kwestii semantycznej,
gdyż, jak stwierdza Johan Huizinga, „Każda zabawa coś oznacza”30. Cechy zabawy
wskazane przez badacza można odnieść także do cyberpoezji: gra jest działaniem
swobodnym i nienarzuconym, może zostać przerwana lub zaniechana w każdym
momencie, może zaabsorbować całkowicie użytkownika, rozgrywa się w określonej
czasoprzestrzeni, ma cel i sens, ma własne reguły wyznaczone przez twórcę.
Istotną właściwością cyberpoezji jako gry jest napięcie, które rodzi poczucie
niepewności co do wygranej. Z tym wiąże się kwestia konkretyzacji zabawy, mającej swój początek i zakończenie – ta cecha nie występuje w poezji animacyjnej.
Użytkownik aktywując utwór odnosi wrażenie, że on już trwa i że obserwuje go od
połowy, wskutek czego trudno mu wyznaczyć ramy kompozycyjne. Animacja jest
zatem recentrowana, co wywołuje poczucie zagubienia i wątpliwości. Ponadto obrazy cybernetyczne często nie ujawniają końca – każde działanie generuje kolejne,
odbiorca nie wie, czy gra zostanie „rozegrana”. Zabawa z cyberpoezją jest zatem
niebezpieczna i nieprzewidywalna. Charakter gry sprawia, że poezję cybernetycz J. Huizinga, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, Warszawa 1985, s. 12.
30
37
ną analizuje się także pod kątem ludologii. Łukasz Podgórni wskazuje nie tyle na
aspekt gry, ile na rozgrywkę31, która polega na uprzednim nawiązaniu kontaktu
z utworem, czyli odkryciem źródła interfejsu, a następnie włączaniu się w grę o „język i szeroko rozumiane znaczenie”, tym samym podejmując wyzwanie rozgrywki:
„satysfakcja «gracza» w dużej mierze zależy od jego własnej inwencji, dociekliwości
i wysiłku, który włoży w stwarzanie dzieła”32 – użytkownik może „wygrać”, odkrywając w wielowarstwowości aspekt semantyczny bądź „przegrać”, świadomie
przerywając odbiór lub go odrzucając.
Ludyczność w poezji animacyjnej przyjmuje postać zabawy w tworzenie przekazów. Artysta zaprasza odbiorcę do gry w konstruowanie własnych tekstów. Przykładem jest „Whirpool from Liverpool” Łukasza Podgórniego.
Rys. 1. Ł. Podgórni, Whirpool from Liverpool
Oferuje się w nim grę na klawiaturze – pod jej przyciskami kryją się wyrażenia językowe i dźwięki. Wygrana nie jest łatwa, trzeba bowiem zmierzyć się nie
tylko z brakiem semantycznego związku między słowami, lecz także z kakofoniczną muzyką, która trzeszczy niczym zepsute radio czy uszkodzony silnik. Najeżdżając myszką na klawisze sprawia się, że dźwięki płynnie przechodzą w kolejne,
wywołując miks szumów i słów. Gubiony po drodze fragment poezji przetwarzany
jest w następny, który ponownie zostaje zniekształcany przez harmider kolejnych
dźwięków. Artysta zastosował szum semantyczny – użytkownik „pisząc na klawiaturze” łączy dane litery, pod którymi kryją się wyrażenia – w ten sposób kreuje
tekst literacki. Za przykład może posłużyć słowo „start”, z którego wygenerowany
zostaje następujący przekaz:
Jest serce
Jest fosa
%^%^!
Mrowiska
31
Zob. Ł. Podgórni, Poezja cybernetyczna w kontekście ludologii, http://perfokarta.net/teoria/
32
Tamże.
38
URSZULA PAWLICKA
Jest fosa
Warstwa znaczeniowa opiera się na poetyce absurdu. Kompozycja maszynowa,
sięgająca po zasadę przypadku i selekcji, konstruuje wyłącznie tekst eksperymentalny, pozbawiony sensu i referencyjności. Liczy się akt tworzenia, a nie wytwarzania.
„Whirpool from Liverpool” nie oferuje czytelnikowi nic poza rozrywką – o ile można to w ogóle nazwać rozrywką, gdyż oprócz bólu głowy, narastającej halucynacji
i otępienia niczego nie dostarcza. Powstaje swoisty antyutwór. Ale właśnie o to
chodzi w poezji cybernetycznej, aby kreować tekst-dźwięk-obraz literacki poprzez
negowanie dotychczasowej estetyki.
Na podobnej zasadzie działa „Artykulator” Romana Bromboszcza, który również proponuje użytkownikowi kreowanie własnego tekstu przy równoczesnym
komponowaniu muzyki.
Rys. 2. R. Bromboszcz, Artykulator
Tytuł podkreśla warstwę melodyjną – artykulacja oznacza bowiem wydobywanie i kształtowanie dźwięku. „Artykulator” jest zatem narzędziem umożliwiającym
odtwarzanie odgłosów mowy – towarzysząca muzyka przypomina dźwięki zabaw
logopedycznych. Twórca prezentuje utwory generowane komputerowo, zaprogramowane na pewne działanie i otwarte na poczynania odbiorcy, który jeśli tylko zechce, może z warstwy dźwiękowej, wizualnej i literackiej sporządzić własne dzieło
artystyczne. Odbiór przypomina grę na organach przy równoczesnym wytwarzaniu
słów. Można zatem posłuchać, jak brzmi słowo „jelitko”, a następnie ułożyć przykładowo wyraz „kolej”, który wygeneruje już inny dźwięk i zestaw barw.
Cyberpoezja opiera się na aspekcie nieprzewidywalności – nigdy nie wiadomo,
jaki uzyskamy efekt twórczy, stąd rozrywka ta może wciągać, ale również po pewnym czasie nudzić swym zaprogramowaniem.
Układankami słownymi są „Wariacje na Kwadrat Magiczny”, w którym proponuje się tworzenie własnych haseł w kwadratowym diagramie.
39
Rys. 3. R. Bromboszcz, Wariacje na Kwadrat Magiczny
Odbiorca za pomocą komputerowej myszki klika na poszczególny znak, który
stopniowo odsłania dane litery alfabetu, po pewnym czasie program zatrzymuje się
na losowo wybranej literze, która z innymi – uzyskanymi w podobny sposób – utworzy słowo. Animacja ta jest realizacją kompozycji maszynowej, opiera się bowiem
na przypadkowości. Uwidacznia się tu aspekt algorytmizacji cyberutworu, który
z góry jest zaprogramowany. Użytkownikowi proponuje się rozrywkę podobną do
układanki kostki Rubika czy do uzupełnienia krzyżówki panoramicznej. Nadzieja na
ułożenie znaczących słów nie zostanie spełniona, gdyż odbiorca nie ma wpływu na
wygenerowaną literę – obietnica wykreowania całych wyrażeń okazuje się wyłącznie
iluzją. „Wariacje na Kwadrat Magiczny” wciągają, lecz po pewnym czasie irytują
ograniczonym polem interakcji i niemożnością wpłynięcia na przebieg działania.
Rys. 4. R. Bromboszcz, To Tem
40
URSZULA PAWLICKA
„To tem” także proponuje indywidualne tworzenie słów z rozsypanych liter T,
O, M, E. Każdy ze znaków pełni funkcję interfejsu – odbiorca może kliknąć na niego i obserwować efekt: T – pomnożone pojawia się w innym miejscu; M – porusza
się wzdłuż własnej osi, wskutek czego uzyskuje się literę W. Litery T, O i E można
przesunąć za pomocą myszki, w ten sposób samemu układać słowa w przestrzeni.
W konsekwencji pojawić się mogą takie ciągi liter jak: „weto” czy „tom”. Zauważyć
należy integralność warstwy strukturalnej i semantycznej z tytułem. Litery z tytułu
nie tylko biorą udział w animacji, lecz także nasuwają konotacje związane z więzią
mistyczną. „Totem” oznacza bowiem przedmiot kultu, określający więź przodków
– animacja podkreśla tym samym zależność między danymi literami a znaczeniem
ich łączenia.
Czystą zabawę proponuje także „Tantek_01”, w którym Bromboszcz zaangażował nie tylko wzrok, lecz także dotyk za pośrednictwem komputerowego urządzenia.
Rys. 5. R. Bromboszcz, Tantek_01
Użytkownik ma szansę „namalować” na czarnym ekranie obraz z białych kwadracików. Inwencja może być dowolna, wystarczy pobudzić wyobraźnię i wykreować swoje własne abstrakcyjne dzieło plastyczne. Jeśli najedzie się ponownie na
ten sam kwadracik, zmienia on barwę – z białego staje się zielonym, następnie niebieskim, żółtym, a potem ponownie czarnym. „Malowanie” przybiera zatem także
formę „zamazywania” – w efekcie zabawa nie ma końca.
Motyw rozrywki pojawia się także w projekcie „De revolutionibus”. Mamy tu
nawiązanie do tekstu Mikołaja Kopernika „O obrotach sfer niebieskich”, będącego
wykładem heliocentrycznej budowy świata. Na ekranie komputera pojawiają się
niebieskie okręgi, imitujące planety w kosmosie. Po nakierowaniu na nie myszą
generują dźwięki o różnym zabarwieniu i tonacji, w całości tworząc muzykę patetycznego niepokoju – bez wątpienia melodia kojarzy się z końcem średniowie-
41
cza i z nastrojem, który zapewne towarzyszył rewolucyjnemu odkryciu Kopernika.
Aktywuje się także dźwięk odtwarzający efekt zderzania – znany z innej animacji
Bromboszcza „Rotatora”.
Rys. 6. R. Bromboszcz, De revolutionibus
Odbiorca może poruszać planetami, wystarczy kliknąć na nie przyciskiem myszy, przesunąć w dowolne miejsce, a następnie opuścić je klawiszem spacji. W efekcie planetom poruszającym się po orbicie można wyznaczyć nowy bieg – nie mniej
przewrotny niż odkrycie Kopernika. Każdy użytkownik stać się może astronomem,
jeśli tylko zechce włączyć się do gry w układ planetarny. Fragmenty tekstu badacza
umieszczone zostały w narożach wędrujących planet – dynamicznie migające litery
zmieniają się, co utrudnia odczytanie wyrażeń. Częściowa rekonstrukcja liter: m, e,
n, t, d, r, u, m, e, o, v, e, b, u, i, n, h – insynuuje, że odtworzyć można tytuł łaciński
i polski. Ponownie w eksperymentach Bromboszcza pojawia się aspekt lingwistyczny – proces budowania słów z autonomicznie rozproszonych liter33.
Ludyczność w poezji cybernetycznej inicjuje w utworze aspekt gry. Skoro zabawa nie jest narzucana, a ma być przyjemnością – utwory w tym wypadku nie są wymagające, wystarczy intuicja i cierpliwość, aby je odpowiednio odczytać. Animacje
33
Więcej: U. Pawlicka, I ty możesz zostać Kopernikiem, http://www.ha.art.pl/felietony/1610urszulapawlicka-ity-mozeszzostac-kopernikiem.html (2. 04. 2011).
42
URSZULA PAWLICKA
są dowodem na nadrzędność odbiorcy, gdyż nie mogą one istnieć i funkcjonować
bez interakcji. Działanie użytkownika powoduje, że zaczynają się ujawniać – bez
aktywności tracą swoją wartość. Interpretacja opierająca się na ludyczności nie
musi być pozbawiona odmiennych konotacji, aczkolwiek taka animacja może istnieć i być zrozumiała bez odwołań do innych sytuacji.
Odbiorca utworu interaktywnego
Odbiorca poezji animacyjnej przybiera jedną z dwóch postaci: albo jest użytkownikiem, albo widzem. Charakter zależny jest wyłącznie od twórcy, który może
zaprogramować swój przekaz tak, że interakcja jest niezbędna w procesie odbiorczym, albo zaprezentuje obraz nieaktywny, uprawniający tylko do oglądania. Cyberartysta prezentuje się jako didżej literackich bitów: przygarnia do siebie zagubione
litery i dźwięki po to, by je zmiksować, zmontować i w efekcie uzyskać utwór multitaskingowy. Mimo iż tekst cybernetyczny może pozostawić odbiorcom możliwość
własnych uformowań, to jednak wiersz jest zakodowany na pewne działanie – rekonfiguracja dokonuje się tylko w ograniczonym zakresie. Użytkownik ma zatem do
czynienia z obrazami cyfrowymi, które są wynikiem tego, co Paul Virilio definiuje
jako „logistykę percepcji procesu komputerowego i produkcji (modelowanie, binarna kalkulacja)”34. Obiekty digitalne są rezultatem algorytmizacji, widz dostrzega
nie tyle tekst obrazowy, ile informację zaprogramowaną na występowanie pod postacią wielu składników. Matematyzacja doprowadziła do tego, że odbiorca poezji
ma do czynienia z nową jakością, z pewną mutacją tożsamości języka i obrazu: „We
wszystkich swych parametrach (forma, kolor, przemieszczanie, transformacja...) obraz końcowy jest integralnie wykalkulowanym rezultatem matematyczno-logicznych
operacji oderwanych od modeli dyskursywnych i generowanych na ekranie przez
konwersje interfejsów, które umożliwiają «konkretyzację» wizualizacji matematycznych operacji. A zatem obraz syntezowany jest obrazemwydarzeniem, obrazem, który pochodzi znikąd i może być widziany na ekranie nie jako projekcja czy odkrycie
[...], ale jako ulotne złudzenie”35. Celem użytkownika jest włączenie się w proponowaną zabawę i próba odkrycia zakodowanego znaczenia w animacji.
Użytkownik może przybrać postać gracza implikowanego, czyli takiego, który
postępuje zgodnie z regułami bądź wywrotowego – gotowego na odrzucenie zasad i poszukiwanie własnej drogi odbiorczej36. Użytkownik poezji cybernetycznej
początkowo jest podmiotem implikowanym – nawiguje po utworze zgodnie z konwencją analogiczną do literatury tradycyjnej, dopiero gdy zaadoptuje się w nowej
A. Renaud, Obraz cyfrowy albo technologiczna katastrofa obrazów, [w:] Pejzaże audiowizualne.
Telewizja, wideo, komputer, [oprac.] A. Gwóźdź, Kraków 1997, s. 336.
35
Tamże, s. 337.
36
Zob. E. Aarseth, Walczyłem przeciw prawu: wywrotowa gra i gracz implikowany, „Kultura
i Historia” 2008, nr 13, http://www.kulturaihistoria.umcs.lublin.pl/archives/884 (2. 12. 2010).
34
43
odmianie – gotowy jest na eksperymentowanie z dziełem, wówczas dopiero rozpoczyna się gra z cyberutworem. Łukasz Podgórni wskazuje wręcz na zatarcie różnicy
pomiędzy dwoma typami użytkownika cyberpoezji, opisując tym samym idealnego
odbiorcę jako „podmiot wyzwolony lub zmagający się z usiłującym zdominować
go «właściwym» podmiotem gry (tekstu); odbiorca wyzbyty automatyzmów, który
efekty działania wykrytych przez siebie usterek i błędów potrafi zastosować w sferze
interpretacji (wytapianie sensów), interakcji (interfejs) oraz doświadczania satysfakcji estetycznej. Napięcie między graniem a «byciem granym» powinno utrzymywać się na równym poziomie; gracz wpływa na kształt dzieła, które niepostrzeżenie przemienia gracza, ucząc go alternatywnych protokołów komunikacji czy też
odsyłając do znaczeń mieszczących się poza rejestrami oczywistości”37. Odbiorcą
perfekcyjnym jest osoba otwarta, intuicyjna, gotowa zaangażować się w utwór wymagający ciężkiej pracy. Wyzwaniem jest wygrać z szumami, zakłócającymi przekaz – zwyciężyć nie oznacza awarię „usunąć”, lecz ją transkodować. Każdy szum
niesie znaczenie, które implikuje interpretację całego dzieła. Animacja prezentuje
i jednocześnie ma treść – forma splata się ze znaczeniem.
Literatura:
Bromboszcz R., Estetyka zakłóceń, Wyd. Naukowe WSNHiD, Poznań 2010.
Bromboszcz R., Misiak T., Podgórni Ł., Książka i co dalej 7, Galeria AT (ASP), Poznań 2008.
Biriukow B.W., Geller J.S., Cybernetyka w naukach humanistycznych, Wyd. Zakład Narodowy
im. Ossolińskich, Wrocław 1983.
Branny E., Dlaczego klikamy? Lektura a pragnienie, [w:] Tekst (w) sieci, t. 2, [red.] A. Gumkowska, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2009.
Fargier J.P., Anioł obrazu cyfrowego. Czy Mallarmé wymyślił wideo?, [w:] Pejzaże audiowizualne.
Telewizja, wideo, komputer, [oprac.] A. Gwóźdź, Universitas, Kraków 1997.
Hopfinger M., W laboratorium sztuki XX wieku: o roli słowa i obrazu, Wyd. Naukowe PWN,
Warszawa 1993.
Hopfinger M., Zmiana miejsca?, [w:] Co dalej literaturo? Jak zmienia się współcześnie pojęcie
i sytuacja literatury, [red.] A. Brodzka-Wald, H. Gosk, A. Werner, Fundacja Akademia Humanistyczna, Warszawa 2008.
Huizinga J., Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, Wyd. „Czytelnik”, Warszawa 1985.
Kossecki J., Cybernetyka kultury, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974.
Manovich L., Język nowych mediów, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa
2006.
Mazur M., Cybernetyczna teoria układów samodzielnych, PWN, Warszawa 1966.
Mierzejewski Ł., Byt sztuki w bicie informacji. Analogowe spojrzenie na cyfrową sztukę, [w:] Estetyka wirtualności, [red.] M. Ostrowicki, Wyd. „Universitas”, Kraków 2005.
Renaud A., Obraz cyfrowy albo technologiczna katastrofa obrazów, [w:] Pejzaże audiowizualne.
Telewizja, wideo, komputer, [oprac.] A. Gwóźdź, Wyd. „Universitas”, Kraków 1997.
Wells P., Animacja, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 2009.
Manifest 1. 1 + wiersze, „Rita Baum” 2006, nr 10.
37
Zob. Ł. Podgórni, Poezja cybernetyczna w kontekście ludologii, http://perfokarta.net/teoria/
44
URSZULA PAWLICKA
Materiały internetowe
Aarseth E.J., Cybertekst: perspektywy literatury ergodycznej, „Techsty (online)”, nr 2, http://www.
techsty.art.pl/magazyn2/artykuly/aarseth_cybertekst.html (20. 11. 2010).
Aarseth E.J., Walczyłem przeciw prawu: wywrotowa gra i gracz implikowany, „Kultura i Historia”
2008, nr 13, http://www.kulturaihistoria.umcs.lublin.pl/archives/884 (2. 12. 2010).
Bromboszcz R., Wiersz cybernetyczny – spektra i alianse, http://perfokarta.net/teoria/wiersz.cybernetyczny.-.spektra.i.alianse.html (20. 11. 2010).
Eskelinen M., Teoria cybertekstu a badania literackie. Podręcznik użytkownika, „Techsty (online)”
nr 2, http://www.techsty.art.pl/magazyn2/artykuly/eskelinen_cybertekst.html (20. 11. 2010).
How To Write Cyberpoetry, http://www.slideshare.net/cyberpoetry/howto-writecyberpoetry-418610
(20. 11. 2010).
http://kaleka.net/ (20. 11. 2010).
http://perfokarta.net/personel/personel.html (20. 11. 2010).
Pawlicka U., I ty możesz zostać Kopernikiem, http://www.ha.art.pl/felietony/1610-urszulapawlickaity-mozeszzostac-kopernikiem.html (2. 04. 2011).
Pawlicka U., Poddaję się dryfowi, wywiad z Romanem Bromboszczem, http://niedoczytania.
pl/?p=8907 (20. 11. 2010).
Pisarski M., Poezja elektroniczna, http://www.techsty.art.pl/hipertekst/hiperpoezja.htm
(20. 11. 2010).
Pisarskie
M.,
Ergodyczność,
http://www.techsty.art.pl/hipertekst/teoria/ergodyzm.htm
(20. 11. 2010).
Podgórni Ł., Poezja cybernetyczna w kontekście ludologii, http://perfokarta.net/teoria/poezja.cybernetyczna.w.kontekscie.ludologii.html (20. 11. 2010).
(20. 11. 2010).
System dedukcyjny poezji cybernetycznej. Manifest 2. 0, http://perfokarta.net/root/sd.html
(20. 11. 2010).
The Ludic Aspect in Polish Cyber Poetry
Summary: Cyber poetry is the exemplification of an art genre whose existence is due to the fusion of literature and cybernetics. Where poetry meets with technology, images, sounds and
words merge into a single work of art whose three constituents assail the consumer in a literal
typhoon of impulses that leave him stunned and baffled, as he is confronted with the essence
of audiovisual culture. The adequate reception/absorption of cyber poetry is dependent on the
respective essential conditions it refers to as a genuine work of art. The game is the most essential context in the interpretation of cyber poetry, as it emphasizes the aspects of a game and the
interaction between consumer/user and the object. Referring to a selection of actual animated
works of cyber art the author demonstrates how to operate with a cybertext, whose character
discloses itself solely through usertext-interaction. The ludic character compels the user to interaction, only through the latter’s leading part the composition reveals its cybernetic aspect, which
lies in the piloting of the text itself and the evocation of connotations and underlying sense.
Key words: cyber poetry, cybertext, animation, noise, interface, interaction, control, algorithm,
ludic character, game, Perfokarta.
Krzysztof Stępniak
Akademia Humanistyczna im. A. Gieysztora w Pułtusku
INTERNET – WIRTUALNY PRZYJACIEL
CZY REALNY WRÓG?
Streszczenie: Internet jako nowe medium ma duży wpływ na zachowania i postawy młodzieży.
To oni są zazwyczaj użytkownikami tego medium. Generacja Awatarów to młodzież, która żyje
online. Są obecni w sieci na portalach społecznościowych, czatują, wrzucają filmy na YouTube,
zdjęcia na Facebooka, to „celebryci” wirtualnego świata. Dla nich Internet to wirtualny przyjaciel, ale bardziej realny niż cokolwiek innego. Inną grupę stanowi młodzież, która korzystając
z sieci, chce pozostać w niej anonimowa i to z różnych powodów. Jest jeszcze grupa wykluczonych, którzy nie maja wciąż dostępu do Internetu i z tego powodu są marginalizowani przez
rówieśników.
Internet oprócz ogromnych możliwości niesie ze sobą szereg niebezpieczeństw. Do najważniejszych z nich możemy zaliczyć: uzależnienia płynące z sieci, czyli siecioholizm, seks wirtualny, trans dysocjacyjny przed monitorem czy agresywne gry sieciowe. Jak to wszystko wpływa na
młodzież i jakie niesie w ich życiu skutki – na te, i inne pytania staramy się znaleźć odpowiedź
w oparciu o dostępne dane i prowadzone badania.
Słowa kluczowe: Internet, sieć, cyberprzestrzeń, seks wirtualny, blog, czat, Facebook, YouTube,
generacja Awatarów, cyberprzemoc, agresywne gry sieciowe, nowe uzależnienia, trans dysocjacyjny.
W gronie nowych mediów szczególne miejsce i rola przypada Internetowi. Dziś
już nikt nie ma wątpliwości, że wszedł on w nasze życie z niesamowitym rozmachem
i w zadziwiająco błyskawicznym tempie. W ciągu 3 lat zdobył on 60 mln użytkowników, zaś radio potrzebowało na pozyskanie takiej liczby słuchaczy 30 lat, a telewizja
15 lat1.
Trudno sobie wyobrazić dzisiejszy świat bez Internetu. I trudno jest mówić
czy pisać o współczesnej młodzieży bez kontekstu umieszczenia jej w sieci, która stanowi nieodłączny element jej życia. Bodaj największą grupę użytkowników
Internetu stanowią ludzie młodzi. Może dlatego, że z reguły dysponując większą
ilością wolnego czasu niż ludzie dorośli, wybierają tę formę „towarzyskiego” życia
i w większości przypadków to oni są odbiorcami treści internetowych.
W najnowszym raporcie GUS „Społeczeństwo informacyjne w Polsce w latach
2006–2010” czytamy: „Liczba osób korzystających z komputerów kształtuje się na
różnym poziomie w zależności od wieku, płci, wykształcenia, aktywności zawodo1
Por. M. Castells, Społeczeństwo sieci, Warszawa 2007, s. 354.
46
KRZYSZTOF STĘPNIAK
wej i miejsca zamieszkania. Różnice te są zauważalne na przełomie wszystkich lat,
w których było prowadzone badanie. Tradycyjnie najwięcej stałych użytkowników
komputerów odnotowuje się wśród grupy osób uczących się. W latach 2009 i 2010
odsetek użytkowników w tej grupie wynosił odpowiednio 98% i 99%. Podobny wynik można zaobserwować wśród osób w wieku 16–24 lat (94% w 2009 roku oraz
95% w roku kolejnym)”2.
Czy zatem można się dziwić, że na ich postawy i zachowania coraz częściej
sieć wywiera ogromny wpływ? Zaobserwować to można w wielu dziedzinach życia,
zaczynając od języka, sposobu mówienia, słownictwa zaczerpniętego z Internetu,
tekstów z kultowych już filmików popularnej strony, a kończąc na wdrażaniu w życie pomysłów rodem z witryn internetowych i to nie tylko tych związanych ze szkołą czy pasją. Internet wkracza w życie nastolatków pewnym krokiem, ze sposobu
na spędzenie wolnego czasu staje się nieodłącznym elementem życia większości
nastolatków. Internet staje się wirtualnym przyjacielem, z którym można „pogadać” o wszystkim, u którego można znaleźć niemal każdą poradę, który zawsze
ma dla nich czas i na nich czeka. Można zatem powiedzieć, że Internet nie jest dla
nich już jedynie narzędziem, ale przestrzenią bardziej realną niż podwórko. W Internecie w znacznym stopniu dokonuje się ich socjalizacja. Tu uczą się podstaw interakcji społecznych, stąd czerpią społeczne normy postępowania, tu budowany jest
ich świat wartości i kształtowana jest osobowość. I tworzą kulturę prefiguratywną,
czyli kulturę zagadkowych dzieci3. I czy mamy tego świadomość, my jako rodzice,
wychowawcy, czy też nie, Internet to przestrzeń ich bytowania i styl życia, bardziej
niż nasz – dorosłych.
Powszechność dostępu do Internetu, bo przecież „trafił on pod strzechy”, nie
dla wszystkich młodych ludzi jest osią, wokół której kręci się życie. I tu należałoby
dokonać pewnego podziału na młodzież, która żyje online, którą nazwałbym generacją Awatarów, i młodzież, która jest zwykłym, bardziej anonimowym użytkownikiem sieci oraz młodzież wykluczoną, która nie ma dostępu do Internetu, która
z tego powodu spotyka się ze specyficzną marginalizacją, wykluczeniem w gronie
rówieśników. Każda z tych dwóch grup młodych ludzi, korzystających z Internetu,
podchodzić będzie do niego i tego, co proponuje, nieco inaczej, choć obie grupy
narażone są na niebezpieczeństwa, o których mówić będziemy poniżej. Dla pokolenia Awatarów Internet jest przestrzenią ich istnienia, z całą ich tożsamością,
miejscem życia, zdolnościami czy talentami. Dla drugiej grupy młodych ludzi to
Społeczeństwo informacyjne w Polsce w latach 2006–2010, raport GUS, Warszawa 2010, s. 78.
Według antropolog Margaret Mead to typ kultury, w której młodsze pokolenia przekazują
wiedzę techniczną starszym pokoleniom, zmienia się kierunek przekazu wartości, dorośli nie
nadążają za zmianami, świat jest zrozumiały tylko dla dzieci. Tego typu kultury są dominujące
i charakterystyczne dla społeczeństwa nowoczesnego, gdzie ze względu na szybką ewolucję kulturową
i technologiczną starsze pokolenia muszą przystosowywać się do wzorców wypracowywanych
przez pokolenia młodsze, mniej konserwatywne względem istniejących już w społeczeństwie norm
i wartości.
2
3
INTERNET – WIRTUALNY PRZYJACIEL CZY REALNY WRÓG?
47
przede wszystkim miejsce, w którym mogą pozostać anonimowi ze wszystkimi konsekwencjami, które niesie ze sobą ta anonimowość.
Internet jako wirtualny przyjaciel
Młodzież żyjąca w środowiskach dużych aglomeracji miejskich, chodząca do
renomowanych szkół, żyjąca w domu, gdzie rodzice zajęci są życiem zawodowym
i karierą, młodzież, dla której nowinki techniczne i mobilny Internet to rzecz powszechna i dostępna na wyciągnięcie ręki – generalnie żyje online. Jest niemal
bezustannie obecna w sieci, „podłączona” i nawet można by ją nazwać celebrytami
wirtualnego świata. Jednak ten świat nie jest dla nich rzeczywistością wirtualną
w powszechnym tego słowa znaczeniu, ale jak najbardziej realną, w której pragną
zaistnieć i w niej żyć. I choć często nie przyznają się do nieustannego życia online, bo trochę nie wypada, naprawdę tak żyją. Są obecni na forach internetowych,
prowadzą ożywione życie na Facebooku, czatują w celu nawiązania nowych znajomości czy przeżycia nowych doznań, grają namiętnie w gry sieciowe, dokonują
zakupów tą drogą i także tu wyładowują swoje emocje.
Internet nie stanowi dla nich żadnego zagrożenia, jak dla ich rodziców.
Posługują się nim biegle, by umieścić zdjęcia lub filmy na YouTube czy pobrać
odpowiednie pliki. Internet to dla nich miejsce spotkania. Wszelkie portale społecznościowe to miejsce ich istnienia. Nie istniejesz w sieci, to nie jesteś obecny
w klasie, szkole, grupie rówieśniczej. Nie ma cię na Facebooku, znaczy, że jesteś
niezauważony i nieakceptowany przez swoich znajomych. Facebook to przestrzeń,
w której spędzają nieraz więcej czasu niż w szkole. Przestrzeń tak samo realna,
jak ich pokój czy dom. W niej można kogoś zniszczyć, na przykład wyrzucając
z grona znajomych lub odpowiednio otamować jego zdjęcie. „Kiedy jedną dziewczynę w ciągu nocy ze znajomych na Facebooku usunęła cała klasa, to wylądowała
u mnie na terapii, ze stanem depresyjnym. To była przemoc. Przenosiła się z jednej
klasy do drugiej i cała stara klasa ją na Facebooku zablokowała. Chcieli zrobić coś
absolutnie ośmieszającego publicznie” – czytamy w jednym z wywiadów, których
udzielili „Gazecie Wyborczej” wykładowcy Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej,
organizatorzy warsztatów psychologicznych, w których wzięło udział kilka tysięcy
licealistów ze 150 szkół w Polsce.4
Próbując odpowiedzieć na pytanie, w jaki sposób Internet jako nowe medium
kształtuje ich postawy i zachowania, nie sposób pominąć ich otwartości, komunikatywności czy autoprezentacji. Oczywiście nie dotyczy to całej populacji młodzieży,
tylko tej, którą nazwałem pokoleniem Awatarów. Nie istnieje dla tej grupy młodych
ludzi przestrzeń wstydliwa. Otwarcie mówią o swoich przeżyciach w sferze intym4
J. Halcewicz-Pleskaczewski, Co z tego, że mój kot jest na Facebooku?, wywiad z Michałem
Pozdałem i Małgorzatą Ohme, „Gazeta Wyborcza” 2011, nr 89, s. 20–21.
48
KRZYSZTOF STĘPNIAK
nej, o swoim ciele, które otaczają szczególnym kultem, umawiają się na niezobowiązujący seks, czy czasem, bez większych zobowiązań, zgadzają się towarzyszyć
komuś w spotkaniu towarzyskim, studniówce czy przyjęciu weselnym. Organizują
społeczne akcje i chcą być właśnie w tej rzeczywistości dostrzeżeni. To młodzież,
która chce żyć „na oczach innych”, przesuwa więc swoją granicę intymności, moralności, by tylko zaistnieć w grupie, by zostać zauważonym, odkrytym, by być trzy
razy na „tak”, posługując się językiem z popularnych programów telewizyjnych,
dających młodym ludziom szansę na spełnienie ich marzeń i zmianę dotychczasowego życia.
Ta młodzież jest niewątpliwie otwarta, mająca poczucie swojej wartości, ale
jednocześnie bojąca się ośmieszenia i odrzucenia. Czasem także szalenie wrażliwa,
nie dająca sobie rady ze stresem. Kiedy ktoś z grona ich znajomych wpisze krytyczny post na Facebooku lub wrzuci nakręcony w szkole czy pubie film na YouTubie,
zaczyna się ich życiowy dramat, często kończący się tragicznie.
Równie popularne wśród nastolatków stały się od niedawna blogi, czyli internetowe pamiętniki, zastępując swoje tradycyjne, papierowe pierwowzory. Blogi
cieszą się taką popularnością, że codziennie nowy pamiętnik zakłada 70–80 osób,
jak twierdzi Adam Wojtkiewicz, właściciel pierwszego serwisu blogowego w Polsce,
blog.pl. Najczęściej młody bloger jest dziewczyną w wieku 15–17 lat. „Codziennie
nowy pamiętnik zakłada 70–80 osób, a były czasy, że dokonywano nawet 300 rejestracji dziennie. W portalu blog.pl założonych jest ponad 70 tys. internetowych
pamiętników, które zawierają łącznie 7 milionów wpisów. Zauważamy w ostatnich
latach ciekawe zjawisko. Jeszcze do niedawna młodzież pisała pamiętniki, które
chowała głęboko w szafkach, ukrywając je przed wszystkimi. Teraz młody człowiek za punkt honoru ma założenie bloga i pisanie na nim o najintymniejszych
nawet sprawach, czekając na komentarze zupełnie obcych ludzi” – tłumaczy Helena Grad, socjolog młodzieży. Te obserwacje potwierdzają właściciele blogowisk.
Zgodnie twierdzą, że w ostatnich latach popyt na pamiętniki w Internecie wzrósł
i się umocnił5.
Zakupy w sieci to kolejne doświadczenie w życiu internetowej młodzieży. Raport Ceneo.pl z maja 2011 roku, podaje, że spośród ponad 11 tys. badanych 12% to
młodzi ludzie poniżej 18 roku życia, robiący zakupy przez Internet. Kupują kilka
razy w roku (51% spośród badanej młodzieży), największą część stanowią osoby
w wieku 17 lat (30%). Ale, jak donosi raport, „Licealiści czy gimnazjaliści częściej
korzystają z Internetu, ponadto mają oni już możliwość posiadania własnych kont
bankowych. Banki coraz chętniej przygotowują ofertę dla nastolatków, bo ci podejmują już samodzielnie decyzje zakupowe. Rodzice przelewają kieszonkowe na
5
Zob. http://www.protest.pl/article_article/6471,0/E_m%C5%82odzie%C5%BC_Cze%C2%
A0++sk%C4%85d+klikasz.html, (30. 05. 2011).
49
konto swojego dziecka, w ten sposób młodzież ustala własne wydatki. Dla banków
pozyskanie młodych klientów jest z całą pewnością bardzo ważne”6.
Internet jako realny wróg
Pierwszym zagrożeniem jest uzależnienie od Internetu. I choć to pojęcie może
budzić na twarzy młodego człowieka uśmiech, to jednak ma on świadomość, że
bardziej niż alkohol czy narkotyki wciąga go sieć. Jest uzależnienie psychologiczne,
które zmusza do poszukiwania przedmiotu uzależnienia – zachowanie kompulsyjne,
czyli natręctwo – bez którego życie uzależnionego traci sens, a jednocześnie dzięki
któremu uzależniony czuje się spełniony i odbiera siebie w sposób inny niż dotychczas.
Uzależnienie od Internetu jest uzależnieniem typu behawioralnego. Nie ma
ono jednoprzyczynowej struktury linearnej, ale skutki uzależnienia oddziałują na
przyczyny, zmieniając ludzkie doznania i postrzeganie samego siebie. Czyli, uzależnienie to jest wynikiem nałożenia się mocy substancji uzależniającej oraz mocy,
jaką jednostka jest jej skłonna przypisać7. Uzależnienie to należy do grupy New
addiction, czyli nowych uzależnień, które w przeciwieństwie do dependence są społecznie akceptowane, pozornie niegroźne i wypływają z postępu technologicznego
i naukowego. Nie występuje w nich uzależnienie typu chemicznego, jak w wypadku
narkomanii czy alkoholizmu, ale uzależnienie fizyczne od przedmiotu uzależniającego8. Kimberly Young zajmująca się uzależnieniami płynącymi z sieci, nazywanymi przez nią Problematic Internet Use, pisze w swojej książce „Uwolnić się z sieci”,
że we wszystkich tego typu uzależnieniach zauważalne są: moment „zauroczenia”
w przedmiocie uzależnienia, towarzyszące temu stany emocjonalne i ich różnorodna zmienność, stale rosnąca potrzeba przebywania w sieci i wielokrotne, nieudane
próby zerwania ze szkodliwym przywiązaniem9.
Uzależnienie od relacji wirtualnych (cyber relational addiction) jest rodzajem
uzależnienia emocjonalnego, polegającego na potrzebie nawiązywania stosunków
przyjacielskich lub miłosnych z osobami poznanymi w sieci. Tego rodzaju uzależnienie powoduje, że relacje wirtualne stają się stopniowo ważniejsze od rzeczywistych.
6
Raport Ceneo.pl. największej porównywarki cenowej w polskim Internecie, Młodzi kupują
w sieci dostępny jest na stronie http://pressroom.ceneo.pl/wpcontent/uploads/2011/05/mlodzi_
kupuja_w_sieci.pdf. (30. 05. 2011).
7
Jest to definicja, którą stworzył Bateson w oparciu o hipotezy systemowe Riglianiego. Cyt.
za: C. Guerreschi, Nowe uzależnienia, Kraków 2006, s. 21.
8
W języku angielskim występuje wyraźne rozróżnienie między dwoma słowami: addiction
i dependence, które w języku polskim oddaje się za pomocą jednego słowa uzależnienie, choć
występuje tu istotna różnica znaczeniowa.
9
Por. K. Young, P. Klausing OSF, Uwolnić się z sieci. Uzależnienie od Internetu, Katowice
2009, s. 14–16.
50
KRZYSZTOF STĘPNIAK
Powodują izolowanie się przy jednoczesnym życiu w równoległym świecie zamieszkiwanym przez wyidealizowane osoby. Aplikacjami najczęściej używanymi przez cyberrelational addicts są poczta elektroniczna i czaty. Także w tym typie uzależnienia
nadrzędną rolę odgrywa anonimowość pozwalająca na wymyślanie własnej tożsamości określanej przez nick, czyli wybrany pseudonim.
Wszystkie te uzależnienia mają swoje konsekwencje w życiu młodego człowieka.
Mogą wstrzymać czy zwolnić dojrzewanie w pewnych sferach osobowości. Anonimowość w sieci pozbawia ich tożsamości realnej i pozwala przyjąć tę, która w danej sytuacji najbardziej im odpowiada, przez co mogą doświadczać różnego rodzaju
relacji i stylów bycia. Z jednej strony można by to potraktować jako zachowanie
adaptacyjne, z drugiej jednak zastąpienie relacji wirtualnej realną może nie wytrzymać próby rzeczywistości i być przyczyną niedostatku umiejętności radzenia sobie
w sferze społecznej.
Niebezpieczeństw płynących z Internetu jest znacznie więcej. Wśród form uzależnienia od Internetu wymienia się między innymi seks wirtualny, który obejmuje
wszystkie czynności w sieci w celu podniecenia seksualnego. Zalicza się do niego treści pornograficzne, spotkania na czatach erotycznych, masturbację. Młodzież uprawiająca seks wirtualny czyni to z różnych powodów. Czasem jest to ciekawość, dostępność tego rodzaju treści – bez konieczności wychodzenia z domu i kupowania na
przykład pism erotycznych czy pornograficznych – czasem anonimowość przed kamerkami, bez konieczności pokazywania twarzy i ujawniania swojej tożsamości. Jest
też formą łatwej rozrywki czy szansą znalezienia zapomnienia. Z badań K. Young,
dotyczących wprawdzie nie tylko młodzieży, wynika że ponad 50% badanych nie
traktuje tego rodzaju praktyk jako zdrady swoich partnerów, cyberseks jest traktowany na równi z fantazjami erotycznymi, uznawany za rzecz normalną i nieszkodliwą10.
Brak danych, jaki jest procent młodzieży uzależnionej od Internetu. Alarmujące
są jednak medialne doniesienia mówiące o tego rodzaju przypadkach. Uzależnienie
to ma wiele przyczyn. Jedną z nich jest zapewne anonimowość w sieci. To właśnie
anonimowość jest głównym powodem częstego przebywania w sieci dla tych młodych
ludzi, którzy nie należą do społeczności Awatarów, a którzy wiele godzin spędzają
w Internecie. Korzystają z tego, co można w nim znaleźć, a po co nie sięgnęliby w realu, i to z różnych względów. Dostępność do różnych stron z możliwością wyrzucenia
z siebie złych emocji to dla nich sposób na odreagowanie kompleksów, frustracji
czy realnych problemów. Internet jest wentylem dla agresji i frustracji. Młodzi mają
poczucie, że dzięki emocjonalnemu wpisowi wyrazili to, co ich boli, i że coś zrobili
w swojej sprawie. „Wiadomo, że rozmawiając twarzą w twarz czy nawet przez telefon – tłumaczy Dawid Wiener z Instytutu Psychologii UMK – ważymy słowa. A to
dzięki neuronom lustrzanym, które pomagają rozpoznać emocje i intencje naszych
rozmówców oraz śledzić ich reakcje na nasze słowa i gesty. U forumowiczów to nie
działa ani kiedy piszą, ani kiedy czytają opinie innych. Co znamienne, nie działa też
Zob. C. Guerreschi, Nowe uzależnienia, Kraków 2006, s. 69.
10
51
u ludzi dotkniętych autyzmem”11. Wulgaryzm w sieci stał się tak powszechny, że zainicjowano już różne akcje internetowe, jak choćby „Internet bez chamstwa”, którą
poparło do końca maja 2011 roku ponad 225 tysięcy osób.
Obok wulgaryzmów szerzy się zjawisko cyberprzemocy. Cyberprzemoc to nękanie, straszenie, ośmieszanie, rozsyłanie kompromitujących zdjęć czy filmów, ale
także podszywanie się pod kogoś w sieci. Badania mówią, iż jej ofiarami może być
połowa młodych internautów w Polsce, jak czytamy na stronie serwisu poświęconego cyberprzemocy12.
Agresywne gry komputerowe, dostępne w sieci, czyli gry sieciowe, to kolejne
zagrożenie dla młodych ludzi. Młody gracz, angażując się w wirtualną rzeczywistość świata stworzonego na potrzebę gry, zostaje zmuszony do utożsamienia się
z tytułowym bohaterem (co dokonuje się najczęściej na poziomie intencjonalnym).
Przestaje być obserwatorem-widzem i staje się uczestnikiem akcji, głównym sprawcą wydarzeń w obszarze wytyczonym przez wirtualne możliwości komputerowego
bohatera. Cyberprzestrzeń staje się swego rodzaju medium komunikacyjnym pomiędzy światem rzeczywistym gracza a fikcyjnym, w którym podczas gry przebywa. Poruszanie się w świecie gry komputerowej w roli bohatera powoduje, że młody
gracz przyjmuje wartości i sposób myślenia charakterystyczny dla jego bohatera
i świata, w którym bohater ów przebywa. Niestety, często wartości i postawy proponowane przez te światy są brutalne, pełne krwawej walki, kierują się logiką przemocy. Nie brak w nich neopogańskiej czy satanistyczno-okultystycznej symboliki.
Wielogodzinne przebywanie młodych w świecie gier nie sprzyja właściwemu
kształtowaniu się w nich pozytywnych wartości, takich na przykład, jak współodczuwanie, troska o drugiego człowieka, życzliwość, poszanowanie życia drugiego człowieka. Choć niewątpliwie pozwala się zmierzyć z żywym, realnym, niekoniecznie
znajomym przeciwnikiem, jego intelektem czy sprawnością. W 2006 roku pobito
swoisty rekord: zanotowano ponad 33 tysiące walczących czy współpracujących zawodników na jednym serwerze.
Opisując oddziaływanie świata wirtualnego na młodzież warto wskazać na podstawowe cechy konstytutywne tej rzeczywistości. Z pewnością ważnym elementem
przestrzeni wirtualnej oraz doświadczenia wirtualnego technologicznie rozwinięty
interfejs, który pozwala użytkownikowi na wejście w świat wirtualnych obiektów,
oraz psychologiczne mechanizmy pobudzające wyobraźnię gracza. Jedną z najważniejszych właściwości warunkujących rzeczywistość wirtualną jest jednak jej interaktywność. Jest to pojęcie związane z terminem „sprzężenie zwrotne”, które należy
rozumieć jako kierowanie maszyną na podstawie jej faktycznego, nie zaś spodziewanego działania. Interakcja taka nie polega jedynie na bezmyślnych i ograniczonych
odpowiedziach człowieka wobec danych odebranych z komputera. Aby mógł zajść
11
A. Włodarski, Jak przegrzewa się mózg, czyli Homo sapiens na zakręcie, wywiad z Dawidem
Wienerem, „Gazeta Wyborcza” 2009, nr 190, s. 30–31.
12
Zob. www.cyberprzemoc.pl.
52
KRZYSZTOF STĘPNIAK
proces interakcji, konieczna jest dwustronna komunikacja i reakcja na działanie obu
stron – gracza i komputera. Innym ważnym elementem jest fikcjonalizacja. Trzeba
zanurzyć się w świecie gry, aby nastąpiło pełne doświadczenie rzeczywistości wirtualnej. Służą temu różnego rodzaju techniki wizualizacyjne i narracyjne. To dzięki
nim gracz odnosi się do bytów wirtualnych tak samo, jak do tych, które spotyka
w realnym życiu13.
Doniesienia medialne każdego roku informują nas o tragicznych wydarzeniach
mających związek z negatywnym wpływem gier komputerowych na młodzież, zwłaszcza w Niemczech, Włoszech czy USA, a ostatnio i w naszym kraju. Symulowana
gra internetowa wpływa na myślenie, emocje i działanie młodych ludzi. Czasem nie
potrafią oni odróżnić rzeczywistości realnej od wirtualnej, przenoszą swoje postawy
ze świata cyberprzestrzeni do przestrzeni realnego bytowania. Gry promują postawy
o charakterze przestępczym czy aspołecznym, zmuszają do bycia nieufnym, podejrzliwym, spłycają wrażliwość, budzą pogardę dla słabszych, promują antywartości.
Świat gier komputerowych często nie odróżnia dobra od zła, co więcej, nie ponosi
żadnej odpowiedzialności za brutalne czy aspołeczne zachowanie.
Mariusz Gajewski, analizując brutalne gry komputerowa w odniesieniu do młodzieży, przywołuje badania przeprowadzone przez Marię Braun-Gałkowską i Iwonę
Ulfik14. Z badań tych wynika, że brutalne gry komputerowe zasadniczo wpływają
negatywnie na młodzież w różnych wymiarach ich życiowej aktywności. Osoby grające w gry komputerowe, opisując swoje cechy charakteru, przyznają się do cech nieakceptowanych społecznie, takich jak: trudność opanowania emocji, wybuchowość,
agresja wobec innych. Również stosunek badanych, którzy mają komputer, do pracy
nad własnym charakterem okazuje się być negatywny. Pracę nad sobą postrzegają
jako proces zbyt wymagający (trudny). Badania wskazują również, że grający w gry
komputerowe wykazują znaczne uzależnienie poczucia osobistego szczęścia od posiadania dóbr materialnych, co zdaje się być funkcją preferowanych wartości przeniesionych z rzeczywistości wirtualnej gier komputerowych. Osoby grające w brutalne
gry charakteryzują się również dążeniem do minimalizowania odpowiedzialności za
swoje postępowanie. Kierując się zasadą przyjemności, gracze przedkładają wszelkie
miłe doświadczenia nad trud, wysiłek i obowiązki. Poczucie obowiązku i powinności
jest dla nich czymś, co ogranicza ich wolność, którą pojmują jako brak jakichkolwiek
obowiązków, zmartwień, jako zupełną niezależność od kogokolwiek i czegokolwiek.
Niepokoi to, że gracz, będąc w znacznym stopniu niezależnym od konsekwencji
swoich poczynań, nie czuje potrzeby wzięcia odpowiedzialności za siebie i za swoje
czyny. Badania potwierdzają, że młodzież grająca w brutalne gry komputerowe charakteryzuje się negatywnym stosunkiem do innych osób. W tym wymiarze autorki
13
Zob. M. Gajewski, Brutalne gry komputerowe w życiu dzieci i młodzieży, [w:] Psychologiczne
konteksty Internetu, [red.] B. Szmigielska, Kraków 2009, s. 267–269.
14
Do niedawna w Polsce brakowało kompleksowych badań naukowych ukazujących wpływ
gier komputerowych na dzieci i młodzież. Badania Marii Braun-Gałkowskiej i Iwony Ulfik z roku
2000 są pionierskie.
53
zauważają, że młodzież grająca postrzega innych jako zagrożenie dla siebie. „Inny”
to zazwyczaj wróg i nieprzyjaciel bohatera. W wirtualnym świecie dominuje zasada
„nieufności” wobec napotykanych w grze postaci. W związku z tym dominuje w mentalności bohatera zamknięcie i nastawienie obronne wobec pozostałych postaci gry.
Taki świat uczy grających niewchodzenia w relacje osobowe. Pozytywne kontakty
interpersonalne są raczej nieopłacalne i nie ma na nie czasu. Premiowane są postawy
dominacji i walki z innymi (aż do krwawej eliminacji konkurencji). Jeżeli dochodzi do nawiązania relacji z innymi, to wytwarzane są one najczęściej ze względu na
motywację egocentryczną (bohater oczekuje z nich osobistych korzyści). Autorki
badań zauważyły również, że wśród graczy komputerowych istnieje większa tolerancja i przyzwolenie na zachowania nieakceptowane społecznie, takie jak oszukiwanie,
wykorzystywanie, wrogość, agresja, jeżeli tylko może to służyć ich osobistym interesom15. Oczywiście, gry komputerowe mają także swoje zalety i odgrywają ważną rolę
na przykład w procesie edukacji. Jednak tu zajmujemy się jedynie agresywnymi grami
sieciowymi, by pokazać ich wpływ na postawy i zachowania młodzieży.
Innym zagrożeniem jest zjawisko zwane „transem dysocjacyjnym” opisane przez
Carettiego w roku 2000 jako trans dysocjacyjny przed monitorem. „Według niego,
nadużywanie Internetu i jego aplikacji powoduje zaburzenia podobne do zmiany stanu świadomości, depersonalizacji i utraty poczucia własnej tożsamości osobowej,
zastępowanej czasem inną, równoległą”16. Sieć staje się przestrzenią psychologiczną, w której uzależniony staje się kimś zupełnie innym. Następuje jakby oddzielenie
części procesów umysłowych od reszty świadomości i ta oddzielona część zaczyna
„żyć” (odczuwać i zachowywać się), jakby była oddzielną tożsamością, nad którą
reszta osobowości traci kontrolę. Zatem nie dziwi już, że młody człowiek serfujący
godzinami w sieci przestaje być sobą. Zaczyna żyć życiem kogoś, za kogo się podaje
podczas czatowania czy pisania maili. Jest to pole do działania dla tych, którzy nie
akceptują siebie, swojej tożsamości czy płciowości. Na jednej ze stron internetowych
czytamy: „Bartek ma 15 lat. Godzinami siedzi przed komputerem. Rodzice myślą,
że gra. Tłumaczy, że walczy z piratami i zdobywa punkty. A on czatuje. Raz jest
nastolatkiem, raz żonatym mężczyzną, raz zgrabną dziewczyną... Rozmawia coraz
bardziej odważnie. Uczy się szybko od tych, którzy od lat klikają na erotycznych
czatach. Początkowo jego nicki brzmiały: «nieśmiały», «niegrzeczny», teraz jest «napalonym», «podjaranym» i... strach wymieniać inne. Nie tylko patrzył w okienko, jak
rozbierają się dziewczyny. Kupił małą kamerkę, mikrofonik i sam pokazywał, jak się
onanizuje. Bez skrępowania wysyłał na Gadu-Gadu lub adres emailowy swoje nagie
zdjęcia, które nagle zaczęły krążyć po Internecie. W końcu trafiły do kolegów z klasy.
Zobaczyli je nauczyciele, rodzice, sąsiedzi...”17.
Zob. M. Gajewski, dz. cyt., s. 280–281.
C. Guerreschi, dz. cyt., s. 63.
17
http://www.gazetalubuska.pl/apps/pbcs.dll/article?AID=/20081029/SZKOLA_BEZ_
PRZEMOCY/678169660 (30. 05. 2011).
15
16
54
KRZYSZTOF STĘPNIAK
Podsumowanie
Wiadomo już powszechnie, że niekontrolowane przebywanie w sieci powoduje
rozpad relacji rodzinnych, wpływa ujemnie na osiągnięcia w szkole lub na uczelni,
staje się źródłem zaniedbywania obowiązków oraz niszczy relacje społeczne. Nikt
nie wykreśli już Internetu z naszego życia, ale nie może on zastąpić prawdziwych
relacji interpersonalnych i nie może stać się głównym źródłem poznawania świata
i człowieka. Nie jest też wytworem kultury, tylko miejscem, które ją kreuje.
Od początku istnienia Internetu zastanawiano się, jaki wywiera on wpływ
na dostosowanie społeczne tych, którzy z niego korzystają. Już wówczas padały
stwierdzenia, że odcina on użytkowników sieci od zdrowych relacji społecznych,
jednocześnie w sposób druzgocący zubażając ich relacje interpersonalne. Przeciwwagą takiego stanowiska było uwypuklenie możliwości, które niesie to narzędzie
w relacjach społecznych dla absolutnie wszystkich osób używających go w każdym
miejscu globalnej rzeczywistości, dzięki łatwości i prędkości komunikowania się
z innymi osobami. Elisabeth Engelberg i Lennart Sjöberg badając relacje występujące między umiejętnościami społecznymi, osobowością i użytkowaniem Internetu, stwierdzają, że wpływ sieci może raczej zwiększyć różnorodność przystosowań
społecznych, niż prowadzić do ogólnego zubożenia czy zniszczenia tych zdolności.
Badania psychologiczne dowiodły, że to raczej introwertycy nawiązują częściej kontakty online niż ekstrawertycy, którzy zaspokajają swoje kontakty społeczne poza
siecią. W oparciu o tego rodzaju stwierdzenia Engelberg i Sjöberg posługując się
pojęciami asertywności, ekstrawersji i inteligencji emocjonalnej do oceny podstawowych umiejętności w rozwoju relacji interpersonalnych i ich roli w uzależnieniu
od Internetu, wysnuli wnioski, że użytkownicy spędzający dużo czasu w sieci czują
się bardziej samotni i mają niższy poziom inteligencji emocjonalnej18.
Dlatego w wypadku Internetu jako nowego medium niosącego ze sobą niemal
nieograniczone możliwości w dziedzinie społecznych kontaktów, wiedzy, kultury,
a więc tego wszystkiego, przez co – jak mówił Jan Paweł II – człowiek staje się bardziej człowiekiem, możemy mówić, że może być on doskonałym narzędziem, jeśli
umiemy się nim posługiwać i niedobrym nauczycielem z powodu tego, co możemy
w sieci znaleźć i z czego skorzystać. Ale jak ustrzec przed tym młodzież, czy jak ją
przed tym chronić? Zapewne jednym ze sposobów jest wprowadzenie do programu
szkolnego przedmiotu, który uczyłby, jak korzystać z nowych mediów oraz jakie
mogą one nieść ze sobą niebezpieczeństwo.
Por. C. Guerreschi, dz. cyt., s. 61–62.
18
55
Literatura
Castells M., Społeczeństwo sieci, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 2007.
Gajewski M., Brutalne gry komputerowe w życiu dzieci i młodzieży, [w:] Psychologiczne konteksty
Internetu, [red.] B. Szmigielska, Wyd. WAM, Kraków 2009.
Guerreschi C., Nowe uzależnienia, Wyd. „Salwator”, Kraków 2006.
Halcewicz-Pleskaczewski J., Co z tego, że mój kot jest na Facebooku?, wywiad z Michałem Pozdałem i Małgorzatą Ohm, „Gazeta Wyborcza” 2011, nr 89.
Społeczeństwo informacyjne w Polsce w latach 2006–2010, raport GUS, Warszawa 2010.
Włodarski A., Jak przegrzewa się mózg, czyli Homo sapiens na zakręcie, wywiad z Michałem Wienerem, „Gazeta Wyborcza” 2009, nr 190.
Young K., Klausing P. OSF, Uwolnić się z sieci: uzależnienie od Internetu, Księgarnia św. Jacka,
Katowice 2009.
Źródła internetowe
http://pressroom.ceneo.pl/wpcontent/uploads/2011/05/mlodzi_kupuja_w_sieci.pdf
http://www.gazetalubuska.pl/apps/pbcs.dll/article?AID=/20081029/SZKOLA_BEZ_PRZEMOCY/67816966
http://www.protest.pl/article_article/6471,0/E_m%C5%82odzie%C5%BC_Cze%C2%A0++sk%C4%85d+klikasz.html
www.cyberprzemoc.pl
The Internet: Virtual Friend or Material Fiend
Summary: The Internet as the dominant contemporary communication medium has gained
a considerable impact on the social behavior and mental attitudes of juveniles, which are its
main users and beneficiaries.
We can properly discern three different types of juvenile internetusers: The first group, generally referred to as “Avatars”, lead a separate life “online”. Representatives of this group are omnipresent on community websites, chat, upload movies on YouTube, photos on the Facebook,
indulge in being virtual celebrities. For them, the Internet has corporealized as a virtual friendto such a degree that it assumes more reality than any actual human being.
The second group comprehends adolescents who make extensive use of internetservices but
prefer to keep their anonymity online for various reasons.
The third category comprises adolescents without access to the Internet, which marginalizes them among their peers.
Aside from the formidable potential the Internet holds in store for its expert user, its implicit dangerous potential shouldn’t be neglected. Among the most imminent risks for its users
number various kinds of psychic addictions that linger in the web, as there are: Internet addiction disorder, cyber sex, aggressive computer games, dissociative display trance and many more.
In this paper we try to analyze the impact that emanates from the web on the lifestyle of
adolescents and young adults, as well as the longterm consequences that may result therefrom,
resorting to available databases and research report s.
Key words: the Internet, cyberspace, cybersex, blog, chat, Facebook, Youtube, Avatar, violence
on the Internet, violent computer games, recent forms of internet addictions, dissociative trance.
Michał Jan Lutostański
Szkoła Wyższa Psychologii Społecznej w Warszawie
CIĘŻKI TOWAR EKSPORTOWY.
PRÓBA ANALIZY POLSKIEGO DEATH METALU
Streszczenie: Zarówno polska muzyka popularna jak i alternatywna nie cieszą się na świecie
zbyt dużą popularnością. Rzadko ma miejsce sytuacja, gdy polskie zespoły lub wykonawcy stają się światowymi gwiazdami. Istnieją jednak pewne wyjątki. Jednym z nich są polskie zespoły
death metalowe, które nie tylko grają koncerty na całym świecie i sprzedają płyty poza Europą,
ale również pojawiają się w największych międzynarodowych czasopismach i rankingach muzycznych, a nawet w literaturze opisującej historię tego typu muzyki. Są więc częścią kanonu
muzyki death metalowej na świecie. Jest to jednak dość ciężki towar eksportowy. Aby to ukazać,
została dokonana ilościowa analiza tekstów piosenek – wspomagana programem bazującym na
teorii ugruntowanej Atlas.ti – jakościowa analiza okładek oraz opisu wizerunku członków dwóch
najbardziej znanych polskich zespołów z tego nurtu. Są to Vader oraz popularny ostatnio w mediach za pośrednictwem swojego lidera Nergala – Behemoth.
Słowa kluczowe: subkultura, metal, muzyka, młodzież, Behemoth, Vader.
Wprowadzenie
Przyglądając się polskiej muzyce rozrywkowej trudno nie ulec wrażeniu, że
w większości jest to muzyka mająca jedynie zasięg lokalny. Oprócz muzyki klasycznej dzieła polskich twórców właściwie nie opuszczają granic naszego kraju, nie
mówiąc już o muzyce pop, z którą trudno byłoby się przebić naszym piosenkarzom,
ale w kwestiach muzyki alternatywnej również nie odnosimy sukcesów. Wydawałoby się, że w przypadku gatunków muzycznych mniej rozpowszechnionych łatwiej
byłoby zaistnieć zespołom z Europy środkowej. Biorąc jednak pod uwagę, że ojczyznami większości rodzajów muzyki były Wyspy Brytyjskie oraz USA, to również na
tym polu nasi wykonawcy są upośledzeni. Polska muzyka rockowa, punkowa, reggae czy rap funkcjonują tylko w naszym kraju1. Koncerty zagraniczne najczęściej
odbywają się w miastach o licznej Polonii i to właśnie Polacy stanowią wówczas
większość publiki. Wyjątkiem jest jedynie polska muzyka metalowa2.
1
Istnieją tutaj pewne wyjątki – np. popularność zespołu Dezerter, czy też Blog 27 w Japonii,
tudzież wydawanie płyty zespołu z nurtu disco polo w Chinach. Są to jednak przykłady popularności
w pojedynczych krajach.
2
Oczywiście oprócz niej możemy mówić o popularności muzyki jazzowej – poniższy artykuł
ma jednak na celu podjęcie tematu muzyki młodzieżowej.
58
MICHAŁ JAN LUTOSTAŃSKI
„Muzyka «metalowa» uformowała się już w latach siedemdziesiątych [XX wieku] jako reakcja na ekspansję stylu disco i powrót do ostrego, tradycyjnego rocka
jeszcze z końca lat siedemdziesiątych. Zjawiskiem światowym stała się w latach
osiemdziesiątych”3. Jak prezentuje jeden z niewielu filmów dokumentalnych dotyczących muzyki metalowej4, nurt ten zaczął się kształtować w latach 1966–1971
pod wpływem takich zespołów i wykonawców, jak Cream, Jimi Hendrix, Blue Cheer, Deep Purple, Led-Zeppelin, Mc5, Mountain, the Stooges czy Black Sabbath.
To właśnie ten ostatni uważany jest powszechnie za pierwszy zespół metalowy,
w którego skład wchodził znany obecnie na całym świecie, również dzięki solowej
karierze i programom rozrywkowym, Ozzy Osbourne. „Rozpoczynał jako bluesowa formacja Polka Tulk, by zmienić później nazwę na Earth i wreszcie – w 1969
roku – na Black Sabbath. Członkowie grupy wychowali się w muzycznie płodnej
środkowej Anglii. Przyjęta nazwa sugerowała ciężki, apokaliptyczny, choć jednocześnie oryginalny styl i stanowiła wyraz fascynacji muzyków [...] magią, okultyzmem i związaną z nimi twórczością literacką Denisa Wheatleya”5. Jak mówi sam
Tony Iommi we wspominanym już filmie dokumentalnym – ówczesny gitarzysta
tego zespołu – „Kiedy pierwszy raz usłyszałem termin heavy metal, nie wiedziałem
o czym mówią [...]. Muzyka jest demoniczna, w pewnym sensie miała donośne
brzmienie. Lubiliśmy to. Lubiliśmy ideę o złu znajdującym się w riffach”.
To właśnie określenie „riff” odnosi się do kwintesencji brzmienia muzyki metalowej. Jest to „krótka, prosta fraza melorytmiczna, stale powtarzana, często służąca
za tło do improwizacji solowej, charakterystyczna dla muzyki jazzowej i rockowej.
Muzyka grupy Black Sabbath od początku opierała się na niesamowitej sile wyrazu
i ciężkich riffach Iommiego, granych z charakterystycznym fuzlowym zniekształceniem, dzięki którym stał się on – i ciągle pozostaje – ojcem chrzestnym heavy
metalowego riffu”6. Należy w tym miejscu wspomnieć, z jakich osób składa się lub
powinien się składać zespół metalowy. Główną osobą jest wokalista – w zależności
od typu i odmiany metalu może on śpiewać głosem bardziej operowym (jak ma
to miejsce w heavy metalu) bądź growlingiem – czyli chrypliwym, demonicznym
głosem, w którym trudno rozpoznać tekst (wokal taki towarzyszy zazwyczaj muzyce death i black metalowej). Następnie w skład zespołu wchodzi gitarzysta lub
gitarzyści. Gdy jest więcej niż jeden, umożliwia to granie solówek, czyli solowych
partii na gitarach. Gdy jeden z gitarzystów gra riffy, czyli proste uderzenia w struny
gitary, drugi, używając wysokich dźwięków, odgrywa melodię, szybko zmieniając
nuty lub akordy. Wokalowi i muzyce gitarowej towarzyszy podwójne tło muzyczne,
3
M. Filipiak, Subkultury młodzieżowe – Polska, [w:] Subkultury młodzieżowe wczoraj i dziś,
[red.] M. Filipiak, Tyczyn 2001 s. 97.
4
Metal, reż. S. Dunn, S. McFadyen, J. J. Wise, Kino Świat, Warszawa 2006.
5
Heavy metal, [w:] Encyklopedia muzyki popularnej, [red.] I. Kenyon, tłum. K. Sawala,
P. Żebrowski, Poznań – Kraków 1994, s. 59–60.
6
A. Wolański, Słownik terminów muzyki rozrywkowej, Warszawa 2000, s. 196.
CIĘŻKI TOWAR EKSPORTOWY. PRÓBA ANALIZY POLSKIEGO DEATH METALU
59
nadające rytm melodyczny, a więc gitara basowa oraz perkusja. Stanowi to podstawę każdego zespołu metalowego, często uzupełnianą instrumentami klawiszowymi
lub smyczkowymi.
W ten sposób tworzy się podstawowe pojęcie muzyki metalowej, a więc heavy
metal. Jest to „styl w muzyce rockowej, obejmujący wszelkie formy oparte na mocnym, dynamicznym rytmie, wykonywany głównie na gitarach elektrycznych i perkusji”7. Jest to podstawa i zarazem początek wszystkich odłamów i nurtów metalu
powstałych później. Za „Encyklopedią muzyki popularnej”8 możemy przytoczyć
następujące jej odłamy: black metal, christian metal, conceptualized metal, death
metal, electronic metal, folk metal, funk metal, glam metal, goth metal, grebometal,
heavy metal, indie metal, industrial metal, jazzrock metal, neo classical metal, New
Wave of British Heavy Metal, pop metal, power metal, retro metal, satanic metal,
theatrical metal, sleaze metal, southern metal, speed metal, technometal, trash
metal, underground metal oraz white metal.
Za jeden z najważniejszych polskich zespołów można uznać kojarzony z ruchem satanistycznym Kat, którego frontmanem9 był Roman Kostrzewski. Nagrali
oni między innymi płytę „Biblia Szatana”, opierającą się na okultystycznej książce
La Veya. Innym znanym zespołem heavy metalowym w Polsce jest bez wątpienia
TSA. Obecnie jednak polskie środowisko metalowe góruje w jednym i dość radykalnym nurcie metalu – a mianowicie w odnoszącym się symboliką do śmierci – death
metalu. Muzyka ta jest dość brutalną odmianą metalu. Jest to „ekstremalna forma
muzyki trash, której przedstawicieli charakteryzuje obsesyjna gloryfikacja śmierci,
tortur, gwałtu, okaleczania i rozkładu. Utwory posiadają chaotyczne i szybkie aranżacje, a teksty śpiewane są bulgoczącym, bełkotliwym głosem”10. Przedstawicielami
tego nurtu – za cytowaną encyklopedią – są Death i Obituary. Jest to nurt wyrosły
w dużej mierze z szybkiej wersji zaangażowanego politycznie punk rocka pomieszanego z heavy metalem. Pierwsze zespoły związane z tym nurtem – jak mówią ich
członkowie – starały się jak najbardziej szokować odbiorców i zarazem starać się
grać jak najszybciej. Jak mówi Williams – członek zespołu Siege, uznawanego za
jednego z protoplastów tego odłamu – „Głównie chodziło nam o szybkość. Wynajdywaliśmy i słuchaliśmy przeróżnych, najszybszych punkowych i hardcore’owych
formacji, a następnie mówiliśmy: No dobra, a teraz z premedytacją napiszemy coś
szybszego od tego, bo w końcu to my mamy być najszybsi. Braliśmy to wszystko
najzupełniej poważnie”11. Niewiele później podobnie rozpoczynały swoją drogę takie zespoły, jak Napalm Death, Death czy Morbid Angel. Wyrastając z lewicowej,
Tamże, s. 112.
Heavy metal..., s. 26–31.
9
Używane w języku muzycznym określenie lidera zespołu – najczęściej wokalisty.
10
Heavy metal..., s. 27.
11
A. Mudrian, Wybierając śmierć. Niewiarygodna historia Death Metalu i Grindcore’a,
Warszawa 2007, s. 44.
7
8
60
energicznej muzyki hardcore, lecz nie utożsamiając się ze ścisłymi zasadami streight edge – grupą odrzucającą wszelkie używki, a zarazem słuchając zespołów trash
metalowych, zaczęli tworzyć muzykę nazwaną z czasem właśnie od zespołu Death
– death metalem.
W Polsce do najbardziej znanych zespołów metalowych, nie tylko z nurtu death, należą działający od 1983 roku, pochodzący z Olsztyna, Vader oraz gdański
Behemoth, którego początki można liczyć od mniej więcej 1991 roku. Oba zespoły
istnieją już dość długo i na stałe wpisały się w polską scenę metalową. Obecnie
obydwa grają koncerty na całym świecie, właściwie na wszystkich kontynentach,
i można je uznać za wiodące na – mówiąc językiem muzyków – polskiej, ale również światowej, scenie metalowej.
Co więcej, w 2009 roku muzyka ta wykroczyła niejako poza obręb fanów
metalu. Płyta Behemotha „Evangelion” była jedną z lepiej sprzedających się płyt
w Polsce. Wśród osiągnięć tego zespołu z 2009 roku warto wymienić: nominację
do polskiej nagrody muzycznej Fryderyki 2009 w 5 kategoriach (Produkcja Muzyczna Roku, Najlepsza Oprawa Graficzna, Grupa Roku, Videoklip Roku oraz
Album Roku Heavy Metal, w której to kategorii Fryderyka otrzymali), nominacja
w kategorii Best Underground Band w prestiżowym Revolver Golden Gods Awards
Show – pierwszym amerykańskim show poświęconym muzyce hard rockowej i heavy metalowej, sponsorowanym przez firmę Epiphone, 4. miejsce w plebiscycie
okładek portalu Redefinemag.com za album „Evangelion”, 5. miejsce w magazynie „Revolver” jako najważniejszy album roku (przed Slayerem i Rammsteinem),
nominacja do nagrody Sztorm Roku, przyznawanej przez trójmiejski oddział „Gazety Wyborczej”, zdominowanie podsumowania roku w magazynie muzyki ekstremalnej „Terrorizer” w kategoriach: najlepszy zespół; najlepszy zespół koncertowy;
najlepszy basista (Orion); najlepszy gitarzysta (Nergal); najlepszy perkusista (Inferno); najlepszy wokalista (Nergal); osobowość roku (Nergal); najlepszy album
(„Evangelion”); najlepsza okładka („Evangelion”). Dodatkowo frontman zespołu,
Nergal, udzielił wywiadów w znacznej części dostępnych w Polsce pozycji prasowych (m.in. „Przekrój”, „Newsweek”, „Przegląd”, „Agora”, „Polska”, „Wysokie Obcasy”, „Polityka”, „CKM”, „Playboy”, „Metro”, „Fakty i Mity”) i wystąpił w wielu
programach telewizyjnych (m.in. wziął udział w programie Kuby Wojewódzkiego,
u którego kilka lat wcześniej gościł również wokalista zespołu Vader – Peter) – stał
się więc wręcz częścią popkultury.
Należy oczywiście podkreślić wpływ swoistego dyptyku popkulturowego, stworzonego przez wokalistę Behemotha razem z popową piosenkarką Dodą (co ciekawe, podobny dyptyk stworzył w swoim czasie perkusista glam metalowego zespołu
Motley Crue – Tommy Lee z aktorką Pamelą Anderson), ale ma to raczej wpływ
na wypromowanie samej postaci Nergala w Polsce. Ich muzyka broni i broniła się
sama już wcześniej na trasach koncertowych, organizowanych na całym świecie
z największymi gwiazdami metalowymi.
61
Mamy więc gwiazdy muzyki w Polsce, które robią międzynarodową karierę.
Mamy bardzo silnie rozwiniętą scenę metalową, a w szczególności death metalową.
Jak to się jednak stało, że nurt rozwijany w ojczyznach subkultury, czyli w USA
i Wielkiej Brytanii, tak dobrze ma się w Polsce? Trudno odpowiedzieć na to pytanie. Faktem jest natomiast, że w książce Alberta Mudriana „Wybierając śmierć.
Niewiarygodna historia Death Metalu i Grindcore’a” w płytowym niezbędniku fanów tej muzyki oprócz legendarnych twórców pojawiają się płyty Vadera – „De
Profundis” i „Litany” oraz „Demigod” Behemotha i „Nihility” Decapitated.
Aby ukazać, czym tak naprawdę jest nasz główny produkt eksportowy, postanowiono przeprowadzić analizę treści przekazu dwóch czołowych zespołów death
metalowych w Polsce – Vadera i Behemotha. Pomimo wielu podobieństw i wspólnie
zagranych koncertów, oba zespoły różnią się dość znacznie od siebie. Vader stanowi
dobry przykład trzymania się jednego gatunku przez wszystkie swoje wydawnictwa.
Od wydanego w roku 1989 dema „Necrolust” do płyty „Necropolis” z 2009 roku
mamy do czynienia z muzyką death metalową. Inaczej sytuacja wygląda w przypadku Behemotha. Jego początki charakteryzuje raczej fascynacja black metalem.
„Termin ten odnosi się do wszystkich zespołów wykorzystujących elementy okultyzmu, czarnej magii, satanizmu lub czarów jako główne źródło inspiracji muzycznej.
Styl ten powstał na początku lat 70. [XX wieku] jako satanistyczny heavy metal”12.
Muzycy Behemotha przyjmowali wtedy manierę popularną wśród muzyków związanych z black metalem – malowali twarze w demoniczne barwy, grali szybką muzykę okraszoną skrzeczącym wokalem. Współpracowali wtedy również z Robertem
Fudalim – muzykiem black metalowej formacji Graveland, uznawanego za członka
odłamu zwanego NSBM – National Socialist Black Metal. Graveland nagrywał płyty razem z jednym ze sztandarowych polskich zespołów narodowosocjalistycznych
– Honorem, stąd też Behemoth początkowo wiązany był przez fanów ze skrajnie
prawicowym ruchem. Podczas dalszej twórczości Behemoth zaczął śpiewać teksty
sławiące Słowian i moc natury – nagrali między innymi album „Grom” z utworami takimi, jak „Lasy Pomorza” czy „The Dance of the Pagan Slaves”. Ich kolejna
płyta nosiła już jednak nazwę „Satanica” i od tej pory ich muzykę można bardziej
określić jako death metalową. Jednak pewna zmiana wizerunku nie była wtedy zbyt
przychylnie przyjęta przez fanów, przez co część z nich odwróciła się od zespołu,
a na koncertach dało się słyszeć obraźliwe okrzyki. Sytuacja szybko przerodziła się
jednak na korzyść zespołu i Behemoth odzyskał zaufanie, a zarazem otworzył sobie
szansę na wejście do światowej czołówki death metalu.
12
Heavy metal..., s. 26.
62
Analiza przekazu
W analizie przekazu zespołów uwzględniono jedynie płyty będące nowatorskimi dziełami wykonawców, ponieważ jej celem było uchwycenie przekazu danego
zespołu, a nie fascynacja innymi grupami muzycznymi lub liczenie kilka razy tych
samych utworów. Odrzucono więc covery (granie piosenek innych zespołów), single (utwory wydawane przed płytą, by ją promować – umieszczane potem na tejże
płycie) oraz płyty rocznicowe, zawierające wydane już piosenki.
Stworzono w ten sposób swoistą bazę piosenek (125 utworów Vadera i 97 utworów Behemotha, gdzie żaden się nie powtarza), by stworzyć właściwy niezakłócony
obraz przekazu. Analizy dokonano w dwóch etapach. Pierwszym było kodowanie
ilościowe słów zawartych w piosenkach. Drugim była jakościowa interpretacja wybranych utworów uznawanych za charakterystyczne dla obu omawianych zespołów.
Etap ilościowy bazował na teorii ugruntowanej i składał się z dwóch etapów
kodowania. Jak pisze Kathy Charmaz w swojej interpretacji teorii Straussa i Glitzera: „kodowanie w teorii ugruntowanej składa się przynajmniej z dwóch etapów:
1) etapu wstępnego, który obejmuje nazwanie każdego słowa, wiersza lub segmentu danych, po którym następuje; 2) etap skoncentrowany, selektywny, w którym
wykorzystywane są najistotniejsze i najczęstsze kody wstępne w celu posortowania, zsyntezowania, zintegrowania i zorganizowania dużych ilości danych”13. Teoria
ugruntowana zakłada podchodzenie do przedmiotu badań jako tekstu bez wcześniejszych założeń. Wymusiło to pewien sposób podejścia do tekstów piosenek.
Aby uwolnić się od interpretacji, dokonano w pierwszej kolejności ilościowej analizy zliczania wszystkich słów w tekstach (proces kodowania wstępnego), a następnie na podstawie listy najczęściej występujących słów wybrano słowa mające sens
analityczny i dalej pogrupowano je w kody tematyczne (kodowanie skoncentrowane). Do obydwu etapów kodowania wykorzystano oprogramowanie Atlas.ti, gdyż
– jak zauważa David Silverman – pakiet ten: „był bezpośrednio zaprojektowany dla
teorii ugruntowanej, co zaowocowało powstaniem programu o znacznym stopniu
złożoności”14, stąd też wydawał się najodpowiedniejszym narzędziem do przeprowadzenia zaplanowanych analiz.
Poniżej wypisane zostały kody powstałe wskutek procesu kodowania skoncentrowanego. Na początku występuje kod, a po nim w nawiasie słowa, których występowanie zostało tymże kodem opatrzone. Dla sprecyzowania należy dodać, iż
kodowanie (za pomocą funkcji Autocoding) obejmowało wszystkie odmiany i liczby mnogie wymienionych słów. Ponieważ teksty obydwu zespołów są w większości
po angielsku, stąd też zarówno nazwy kodów, jak i słowa są również w tym języku:
13
K. Charmaz, Teoria ugruntowana. Praktyczny przewodnik po analizie jakościowej, Warszawa
2009, s. 64.
14
D. Silverman, Prowadzenie badań jakościowych, Warszawa 2008, s. 248.
63
1) Antivalues (Lie, Lust); 2) Armory (Sword, Steel); 3) Astral (Moon, Sky,
Sun, Star); 4) Black (Night, Black, Shadow, Dark); 5) Body (Brain, Head, Flesh,
Heart, Eye, Tongue, Tear, Hand, Mouth); 6) Death (Bleed, Massacre, Pain, Corpse,
Die, Dead, Death, Blood); 7) Destroy (Destroy, Chaos); 8) Evil (Lucifer, Evil, Devil, Satan, Sin, Hell); 9) Feelings (Fear, Love, Hate); 10) Fire (Fire, Flame, Burn);
11) Ghost (Creature, Demon, Ghost, Angel, Soul, Spirit); 12) God (God, Lord,
Holy, Church, Cross, Jesus); 13) Light (Light, Heaven); 14) Pagan (Earth, Power, World, Kingdom, Universe, Nature, Pagan, Forest, Wood, Mountain, Magic);
15) Silence (Silence); 16) Time (Endless, Time, Eternal, Forgotten); 17) Values
(Truth, Wisdom, Freedom).
Najczęściej w tekstach zespołu Vader pojawiają się kody Death (średnio 2,43
kodu na piosenkę), God (1,71) i Pagan (1,71), lecz także Body (1,50), Ghost (1,48)
i Black (1,42). W tekstach zespołu Behemoth są to kody Pagan (2,43) i God (1,76)
w pierwszej kolejności, a dalej, podobnie jak w przypadku Vadera – Black (1,53)
i Body (1,26). Łącząc te dwa zespoły razem, otrzymujemy najczęściej pojawiające
się kody: Pagan, Death, God, a następnie również: Black, Body, Ghost, Fire, Astral,
Time.
Widać więc, że muzyka death metalowa przesycona jest głównie treściami
pogańskimi, mówiącymi o naturze, lasach, morzach, górach, królestwach i o sile
z tego bijącej. Dalej są treści, jak przystało na death metal, dotyczące śmierci
w najróżniejszej postaci. Kod God współwystępował najczęściej z kodem Death,
co wskazuje na duże pejoratywne znaczenie Boga w tekstach tych zespołów. Są
więc teksty łączące pogańską tematykę z antychrześcijańskimi treściami. To wszystko otoczone jest wszechobecną śmiercią, bólem, płomieniami i mrokiem. Często
pojawiają się elementy ciała, czy to w tematyce śmierci, czy też w zestawieniu ze
słowami opisującymi Boga (np. ręka Boga). Treści pogańskie dodatkowo uzupełniają elementy astralne i fragmenty mówiące o najróżniejszych duchach, jak również ciekawa kategoria czasu, a właściwie jego braku, znajdująca odzwierciedlenie
w przymiotnikach: niekończący, wieczny etc. Trzeba również przyznać, że średnia
0,6 dla kodu Evil wskazuje na dość dużą zawartość treści satanistycznych.
Dla zobrazowania klimatu językowego przekazu, jaki jest kreowany przez obydwa zespoły, poniżej dokonano krótkiej analizy fragmentów kilku utworów każdego z nich.
W utworze Vadera „Reborn in flames”15 z albumu „De Profundis” z 1995 roku
kreuje się typowy dla tekstów zespołu Vader obraz apokaliptycznej śmierci ludzkości i ogólnego rozpadu („Comes the time of fear and pain the human race is
bleeding away!”). Przesycony jest on kodem dotyczącym śmierci. Występuje tutaj
również postać Mesjasza, a więc jak można zinterpretować – Boga. Jest on jednak
ukazywany albo negatywnie, albo – jak w tym wypadku – podważane jest jego ist15
Vader, „Reborn in flames”, http://www.vader.pl (4. 05. 2010).
64
nienie („Messiah will never return!”). Ogólny stworzony obraz jest wizją zagłady
ziemi, która przewija się często w tekstach tego zespołu.
Kolejnym utworem jest „Wings” z albumu „Litany” z 2000 roku. Jest on
uznawany za jedno ze „sztandarowych” dzieł tego zespołu (czyli jedno z bardziej
charakterystycznych). Jest to ateistyczny tekst, poprzedzony wstępem mówiącym
o tym, że „Bogowie i diabły nigdy nie istnieli. Istnieli za to ludzie, których w nich
obrócono i których uwięziono w nadprzyrodzonych inkarnacjach”. Ukazuje wizję
Boga jako człowieka, który nie wiedzieć czemu narodził się ze skrzydłami i który
nie rozumie, dlaczego ludzie się do niego modlą. Neguje więc istnienie Boga jako
istoty nadprzyrodzonej i wyśmiewa ludzi wierzących („You chant some words I don't understand. Is it 'cause I have a pair of wings?”).
Utwór „Raise of Undead” z albumu „Necropolis” z 2009 roku jest kolejnym,
opisującym apokaliptyczną zagładę ziemi, co – jak już było wspomniane – jest charakterystyczną częścią twórczości zespołu. Ponownie za pomocą słów wizualizuje
się obraz gnijących zwłok i wszechobecnego rozkładu („Smell of the rotting fleshes
– putrefaction cover all around. The ground is moving, crosses fall – the apocalypse
was only the beginning”). Tym razem jest to jednak bezpośrednie wezwanie do tytułowego Nieumarłego („Raise!!!! ..the Undead, Awake and roar”), by powstał i zaczął panować nad światem. Jest on, jak się wydaje, alegorią Szatana. Postać ta jest
oczekiwana – nazywana jest w wolnym tłumaczeniu „Sędzią z płonących Piekieł”,
podczas gdy postać Boga należałoby utożsamiać z „Kłamcą ze swymi sługami”,
którego autor nawołuje do odejścia. Jest to wizja wskazująca, że po apokalipsie ma
powstać Szatan i przejąć władzę, a zarazem jest to wezwanie, by powstał. Jest to
kolejny mroczny fragment ukazujący antychrześcijański przekaz zespołu, uwypuklający charakter, w jakim Bóg pojawia się w tekstach, i uwidaczniający charakter
treści związanych ze śmiercią, a kryjących się pod kodem Death.
Twórczość Behemotha w zależności od okresu, w którym dane piosenki tworzono, jest w pewien sposób bardziej zróżnicowana. I tak np. utwór „Lasy Pomorza”16 z albumu „Grom” z 1996 roku pochodzi z początków twórczości zespołu, kiedy miała ona charakter pogański. Występują tutaj typowe dla wierzeń pogańskich
elementy, a więc: wielobóstwo („zwracam swe oczy ku bogom”), oddawanie czci
naturze („wspaniałej i potężnej naturze”), nadawanie znaczenia zjawiskom przyrody („za dar ukryty w błysków potędze”) oraz kult przodków („czynić mych ojców
kulturę piękniejszą”). Jest to charakterystyczny utwór dla początkowej twórczości
zespołu, ale również dla wielu innych zespołów black metalowych, utożsamiających
się z treściami bardziej pogańskimi niż satanistycznymi. Odwołuje się on do prastarych wierzeń słowiańskich.
W późniejszej twórczości Behemoth zaczął w swoich tekstach odwoływać się
do okultyzmu i mitologii. Dobrym tego przykładem jest utwór „Towards Babylon”
z albumu „Demigod” z 2004 roku. Występuje tutaj inwokacja do Lewiatana („Le16
Behemoth, „Lasy Pomorza”, http://www.behemoth.pl (4. 05. 2010).
65
viathan! Eternally Thy powers rage within”). Jest to z jednej strony potwór morski,
występujący w Starym Testamencie jako synonim zła, z drugiej natomiast użyty
został przez La Veya – autora „Biblii Szatana”– jako jeden z Czterech Koronnych
Książąt Piekieł. Jest to więc bezpośrednia alegoria Szatana zarówno w pismach
Kościoła, jak i w pismach okultystycznych. Na wzmianki dotyczące jego postaci
można trafić w Księdze Psalmów: „Ty zmiażdżyłeś łby Lewiatana, wydałeś go na
żer potworom morskim” (Ps 74,14), w Księdze Izajasza: „w ów dzień Pan ukarze
swym mieczem twardym, wielkim i mocnym, Lewiatana, węża płochliwego, Lewiatana, węża krętego” (Iz 27,1), lecz również m.in. w Księdze Hioba. Widzimy więc,
że Lewiatan jako postać węża wodnego jest jedną z wielu postaci Szatana. Treść
tego utworu jest inwokacją do Szatana, wzbogaconą kolejnym odwołaniem się do
symbolu zła z Biblii – Sodomy („I am reborn, purified in the burning flames ov
Sodom”). Podobnie jak we wcześniejszej twórczości, jest tutaj odniesienie do wielości bogów. Odwołania do Biblii, pism okultystycznych i wschodnich mitycznych
postaci (w utworze tym występują również wezwania do bóstwa Dumuzi – z mitologii mezopotamskiej oraz Asaga – demona z mitologii sumeryjskiej) są charakterystyczne dla twórczości Behemotha i znajdują odzwierciedlenie w wielu miejscach.
W kolejnym utworze, będącym jednym z głównych na bijącej rekordy popularności płycie „Evangelion”, znajduje się tym razem odwołanie do filozofii,
a mianowicie do poglądów Heraklita z Efezu, który „szukał «arche» i znalazł ją
w innym jeszcze rodzaju materii: w ogniu. Ogień staje się morzem, powietrzem,
ziemią i znów z powrotem ogniem”17 („I hold the torch ov Heraclites, so I can
shake the earth and move the suns”). Ogień jest, według niego, zasadą świata, jego
praelementem. Całość utworu napisana jest podniosłym językiem, co jest charakterystyczne dla utworów Behemotha. Ponownie stykamy się z treściami uwielbienia
dla zła i zaprzeczenia wartościom uznawanym w kulturze chrześcijańskiej za dobre
(„I son ov perdition”, „my halo fallen and crushed upon the earth”), a także do
korespondujących z pogaństwem i okultyzmem treści astralnych („the starry nature
ov my rage”).
Różnice w początkach funkcjonowania obydwu zespołów były w pewien sposób widoczne podczas zliczania występowania słów. Behemoth bardziej osadzony
był w treściach pogańskich i mrocznych, a więc motywach typowych dla black metalu. W przypadku Vadera więcej było krwi, śmierci i ognia, a więc charakterystycznych symboli death metalu. Tak jest również z wizerunkiem scenicznym obydwu
zespołów. Vader nie stosuje strojów, makijaży i gadżetów scenicznych. Koncerty
tego zespołu przypominają bardziej wydarzenia przywodzące na myśl koncerty rockowe, w odróżnieniu do Behemotha, który dalej hołduje popularnej na scenie black
metalowej modzie malowania twarzy na biało, zakładania „pieszczoch” z długimi
kolcami, masek i umieszczania różnych mrocznych gadżetów koło siebie oraz wykonywania mrocznych zachowań, na przykład plucia krwią. Różnice te jednak są
17
W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, Warszawa 1988, t. 1, s. 30.
66
dość subtelne i widoczne dla osób interesujących się dogłębnie tym tematem. Dla
zwykłego obserwatora czy słuchacza obydwa zespoły prezentują mroczny wizerunek sceniczny, wsparty antychrześcijańskimi i pogańskimi treściami.
Podobnie wygląda sytuacja, gdy zaczniemy analizować okładki płyt obydwu zespołów. Podobnie jak ma to miejsce w przypadku treści piosenek, tak i okładki płyt
nawiązują do filozofii/religii satanistycznej dość bezpośrednio. Do analizy okładek
użyto tym razem zarówno tych z płyt koncertowych, jak i z singli oraz wydawnictw
video.
Na okładkach płyt Vadera występują głównie dziwne kreatury i obrazy śmierci,
ale również symbolika satanistyczna, okultystyczna, tajemnicze oko przypominające kształtem źrenicy oko węża oraz symbole antychrześcijańskie. Na przykład
na okładce płyty „Live In Japan” widnieje wizerunek wijącego się węża (w religii chrześcijańskiej uznawany za symbol Szatana) przekształcającego się w postać
człowieka rozkładającego ręce niczym na krzyżu.
W przypadku Behemotha natomiast najczęściej występują symbole okultystyczne, jak np. Heksagram Thelemy autorstwa słynnego okultysty Aleistera
Crowleya, czy Gwiazda Chaosu, postacie mitologiczne, jak hinduska bogini czasu
i śmierci Kali oraz satanistyczne postacie i emblematy. Wyjątek stanowią pierwsze
albumy Behemotha, które stylistyką nawiązywały do albumów black metalowych
i ukazywały pogańskie treści.
Choć pod względem atmosfery mroku i antychrześcijańskich treści okładki
obydwu zespołów są właściwie identyczne, to należy podkreślić, że okładki Vadera
mają dość oczywistą i prostą symbolikę. Natomiast treści i postaci ukazywane na
okładkach zespołu Behemoth nawiązują bardzo szczegółowo do źródeł okultystycznych i mitologicznych. Dla przykładu opisane zostaną okładki płyt „Evangelion”
oraz „Zos Kia Cvltvs”.
Płyta „Zos Kia Cvltvs” została wydana w 2002 roku. Na jej okładce umieszczono postać o ludzkim korpusie, z głową kozła i ze skrzydłami. Prawdopodobnie
jest to postać Baphometa, do której pośrednio odnosi się również nazwa zespołu
Behemoth. „Baphomet to imię antychrześcijańskiego bóstwa, któremu mieli oddawać cześć templariusze. «Baphomet» to akrostych, czytany wspak (według kryptografii Kabały) – «Temophab», znaczy «Templi omnium hominum pacis abbis»
tj. «opat świątyni pokoju wszechludzkości». Baphomet jest przedstawiany jako kozioł z wielkimi rogami, z kobiecą piersią, ze skrzyżowanymi kopytami, siedzący na
ujarzmionym globie. Na łbie ma pentagrammę, u pleców zaś skrzydła”18. Za wyjątkiem skrzyżowanych kopyt i kobiecych piersi, opisany wizerunek bóstwa pasuje
do postaci z okładki płyty. Co warte zauważenia, imię tego bóstwa przyjął wspominany już okultysta Aleister Crowley, stając na czele brytyjskiej sekcji Zakonu
Templariuszy Wschodu – Mysteria Mystica Maxima. Inspirację jego twórczością
A. Zwoliński, To już było, Kraków 1997, s. 17.
18
67
widać również w nazwie płyty „Thelema 6”, gdyż Thelema była stworzoną przez
niego teorią filozoficzno-religijną.
Na okładce płyty „Evangelion” (co oznacza z grec. „głosić słowo boże”), przypominającej litografię, a ocenianej w wielu plebiscytach jako okładka roku, znajduje się, jak wskazuje sam wokalista zespołu – Nergal, Nierządnica Babilonu. Jest to
postać pojawiająca się w Biblii, a dokładniej w Apokalipsie św. Jana: „Potem przyszedł jeden z siedmiu aniołów, mających siedem czasz, i tak odezwał się do mnie:
«Chodź, ukażę ci wyrok na Wielką Nierządnicę, która siedzi nad wielu wodami,
z którą nierządu się dopuścili królowie ziemi, a mieszkańcy ziemi się upili winem
jej nierządu». I zaniósł mnie w stanie zachwycenia na pustynię. I ujrzałem Niewiastę siedzącą na Bestii szkarłatnej, pełnej imion bluźnierczych, mającej siedem
głów i dziesięć rogów. A Niewiasta była odziana w purpurę i szkarłat, cała zdobna
w złoto, drogi kamień i perły, miała w swej ręce złoty puchar pełen obrzydliwości
i brudów swego nierządu. A na jej czole wypisane imię – tajemnica: «Wielki Babilon. Macierz nierządnic i obrzydliwości ziemi». I ujrzałem Niewiastę pijaną krwią
świętych i krwią świadków Jezusa” (Ap 17,1–6). Kobieta znajdująca się na okładce płyty wręcz idealnie pasuje do opisu zamieszczonego w Apokalipsie. Zgodnie
z opisem siedzi na siedmiogłowej bestii, trzymając w ręku kielich, podczas gdy klęczą przed nią święci tego świata obok połamanych kamiennych tablic z przykazaniami Mojżeszowymi. W okładkach Behemotha mamy więc do czynienia z dużym
zapleczem filozoficznym, opartym na licznych tekstach zarówno chrześcijańskich,
jak i okultystycznych.
Charakter przekazu
Jak widać na przykładzie tych dwóch zespołów, drobne niuanse w ich biografiach modyfikują w pewien sposób charakter przekazu muzyki. Można jednak spróbować potraktować oba zespoły jako całość, po czym stwierdzić, że charakteryzuje
je kilka wspólnych cech: antychrześcijaństwo, okultyzm, pogaństwo, śmierć oraz
wszechobecny kolor czarny i podkreślana mroczna atmosfera. Trudno również nie
zauważyć treści satanistycznych, które – jak wykazała analiza – często występują
w treści przekazu zespołów metalowych. Mimo iż większość zespołów muzycznych
podkreśla, że treści te mają na celu szokowanie, a nie religijną deklarację, to istnieją
również zespoły (szczególnie z nurtu norweskiego black metalu), które jawnie utożsamiają się z tą religią/filozofią (Varg Vikernes – wokalista norweskiego zespołu
black metalowego Burzum został osadzony na wiele lat w więzieniu za spalenie
kilku kościołów oraz zabójstwo muzyka innego black metalowego zespołu Mayhem19). Nie należy więc skomasowania dużej liczby treści satanistycznych i okul19
Por. M. Moynihan, D. Soderlind, Władcy chaosu. Krwawe powstanie satanistycznego,
metalowego podziemia, Poznań 2010.
68
tystycznych bagatelizować, ale jednocześnie trzeba zdawać sobie sprawę z tego,
że większość muzyków metalowych deklaruje w wywiadach, iż satanizm jest pozą
metalu, służącą szokowaniu i jednocześnie odzwierciedlaniu ich nihilistycznych
i ateistycznych poglądów, a niekoniecznie religijnych powiązań.
Jak by nie interpretować intencji tworzenia takiego przekazu, można bez wątpienia określić go mianem ekstremalnego. Są to treści przepełnione kultem zła,
emanujące przemocą, zbrodnią i profanowaniem symboli chrześcijańskich. Zastanawiające, w jaki sposób treści te zostały ostatnimi czasy tak łatwo włączone w krąg
popkultury, trafiając do prawie wszystkich mediów i osadzając się w świadomości
Polaków. Należy dodatkowo podkreślić, że ostatni album Behemotha przez trzy
pierwsze tygodnie od wydania utrzymywał się na szczycie Oficjalnej Listy Sprzedażowej. W końcu w listopadzie 2009 roku płyta przekroczyła próg sprzedaży 15 000
i zyskała miano Złotej Płyty.
Istotne jest, że obydwa zespoły, oprócz zaistnienia w świadomości statystycznych Polaków, od dawna istnieją w świadomości fanów muzyki metalowej na całym
świecie (Vader nagrał nawet płytę z jednego z koncertów w Japonii zatytułowaną
„Live in Japan”). Pod tym względem nie mamy powodów do kompleksów. Tak jak
Stany Zjednoczone miały zespół The Ramones, a Wyspy Brytyjskie The Sex Pistols, my nie mieliśmy punk rocka pokonującego granice naszego kraju. Podobnie
nasz rap jest przystosowany tylko do lokalnych warunków. Jednak w przypadku
death metalu jesteśmy w światowej czołówce. USA ma Deicide i Cannibal Corps,
a my mamy Behemotha i Vadera.
Literatura
Biblia Tysiąclecia, [red.] T. Bielski, Pallottinum, Poznań – Warszawa 1971.
Charmaz K., Teoria ugruntowana. Praktyczny przewodnik po analizie jakościowej, PWN, Warszawa 2009.
Heavy metal, [w:] Encyklopedia muzyki popularnej, [red.] I. Kenyon, tłum. K. Sawala, P. Żebrowski, Atena/Rock-serwis, Poznań – Kraków 1994.
Moynihan M., Soderlind D., Władcy chaosu. Krwawe powstanie satanistycznego, metalowego podziemia, tłum. B. Donarski, Wyd. „Kagra”, Poznań 2010.
Mudrian A., Wybierając śmierć. Niewiarygodna historia Death Metalu i Grindcore’a, tłum. B. Donarski, Wyd. „Kagra”, Warszawa 2007.
Silverman D., Prowadzenie badań jakościowych, PWN, Warszawa 2008.
Subkultury młodzieżowe wczoraj i dziś, [red.] M. Filipiak, Wyższa Szkoła Społeczno-Gospodarcza, Tyczyn 2001.
Tatarkiewicz W., Historia filozofii, PWN, Warszawa 1988.
Wolański A., Słownik terminów muzyki rozrywkowej, PWN, Warszawa 2000.
Zwoliński A., To już było, Wyd. „Gotów”, Kraków 1997.
Film
Metal, reż. S. Dunn, S. McFadyen, J. J. Wise, Kino Świat, Warszawa 2006.
69
Materiały internetowe
http://www.vader.pl
http://www.behemoth.pl
A Cumbersome Item to Export.
An Attempt on Polish Death Metal
Abstract: Neither Polish popular music nor its counterpart are commonly held in high esteem in
the rest of the world. It is always a noteworthy exception, whenever a Polish rock band or a performer find worldwide acclamation. There exist, however, some exceptions from the rule. One
of them are Polish death metal bands. They do not only perform with remarkable success on
the international scene and sell their records across the boundaries of Europe, but are regularly
present in the columns of prominent international musicmagazines and – rankings. They easily
defend their place in the specialist literature dedicated to the history of this brand of music. They
represent thus an integral part of the worldwide canon of death metal music. However, Polish
death metal reveals to be a quite cumbersome exportarticle. To demonstrate this predicament,
a quantitative analysis of exemplary lyrics was conducted – assisted by a program based on the
grounded theory – Atlas.ti, along with a qualitative analysis of the respective album covers. The
portrayal of the imagecultivation of the members of two outstanding Polish bands of this musicstyle: Vader and Behemoth, rounds out the picture. Behemoth recently gained some notoriety in
the media, thanks to the amorous adventures of their leader, Nergal.
Key words: subculture, metal music, youths, metalheads, Behemoth, Vader.
Daria Bruszewska
Instytut Filologii Polskiej
Uniwersytet Warmińsko-Mazurski w Olsztynie
MODA NA GRUNGE I GRUNGE W MODZIE.
OD COBAINA DO PATTINSONA – PRZEJAWY
KONSUMPCJONIZMU SUBKULTUROWEGO
Streszczenie: Pod koniec lat osiemdziesiątych XX wieku w Stanach Zjednoczonych Ameryki
w dorosłość wkroczyło pokolenie okrzyknięte mianem Pokolenia X. W tym samym czasie popularność zyskały zespoły grające muzykę grunge’ową, a wokół nich utworzyła się nowa subkultura. To ona, za sprawą światowego sukcesu grunge’u, stała się przedmiotem zainteresowań nie
tylko fanów, ale też specjalistów od marketingu. Celem artykułu jest wskazanie przykładów będących dowodem istnienia mody na grunge oraz scharakteryzowanie i zaprezentowanie przejawów
konsumpcjonizmu subkulturowego. Rozważaniom towarzyszy refleksja nad uwarunkowaniami
powstawania subkultur oraz funkcjonowaniem idoli w przestrzeni kultury popularnej i „zawłaszczaniu” ich przez przemysł reklamowy.
Słowa kluczowe: grunge, subkultury młodzieżowe, Pokolenie X, konsumpcjonizm subkulturowy,
kultura popularna, muzyka rockowa.
Subkultura grunge
– od alternatywy do mainstreamu
„Hype!”, dokumentalny film o muzyce grunge’owej, rozpoczyna zdanie informujące o tym, że Seattle było dla rock’n’rolla tym, czym Betlejem dla chrześcijaństwa1. To właśnie z tego miasta (i jego okolic) na podbój serc fanów muzyki rockowej wyruszyły zespoły takie jak Nirvana, Pearl Jam, Soundgarden, Alice In Chains,
Mother Love Bone, Mudhoney i wiele innych. Kapele te nie tylko stworzyły nowy
gatunek muzyczny, jakim był wówczas grunge, ale wpłynęły także na sposób myślenia znacznej części młodego pokolenia – Pokolenia X.
Nazwę tej generacji rozpowszechnił Douglas Coupland, opatrując takim tytułem swoją książkę. „Pokolenie X”2 opowiada historię trójki dwudziestokilkulatków,
którzy dostrzegają obłudę otaczającego ich świata. Coupland uczynił ze swoich
bohaterów symbole tej części generacji, dla której kariera nie jest wyznacznikiem
szczęścia, a rodzina wydaje się niepotrzebnym balastem, bo to nie z nią, lecz z gronem przyjaciół łączą „iksa” silne więzy. Postaci autora „Poddanych Microsoftu” są
uwikłane w przekazy medialne – są oni przedstawicielami pierwszego pokolenia,
Zob. Hype!, reż. D. Pray, USA 1996.
D. Coupland, Pokolenie X. Opowieści na czas przyspieszającej kultury, [tłum]. J. Rybicki,
Warszawa 2008.
1
2
72
DARIA BRUSZEWSKA
które wychowało się w czasach powszechnej dostępności do mediów3. To właśnie
one kształtują poczucie tożsamości i dostarczają inspiracji do rozmów członkom
tej generacji.
„Iksy” żyją w czasach, dla których charakterystyczny jest zarówno niedosyt
historii, jak i jej przesyt, co skutkuje silnym przywiązaniem do mediów, w których,
w zależności od potrzeb, można szukać albo zastępników ważnych wydarzeń historycznych, albo informacji o wszystkim, co się dzieje4. Pokolenie to dorasta w cieniu
swoich rodziców, czyli baby boomerów, członków generacji, której z dużo większą
łatwością przychodziło realizowanie „amerykańskiego snu”. Bohaterowie Couplanda uprawiają „wstępdopsychologizm” – dzięki znajomości psychologii w jej bardzo
popularnym, poradnikowym wydaniu, analizują swoje postępowanie oraz doszukują się motywów zachowania innych osób5. Członkowie Pokolenia X, powodowani
„sukcesofobią”6, podejmują McPracę, czyli zatrudnienie w sektorze usług, nie przynoszące wysokich dochodów, raczej nie pozwalające na awans, ale nie związane
z dużą odpowiedzialnością. Cennym spostrzeżeniem dotyczącym tej generacji podzielił się w jednym z wywiadów Edward Norton, odtwórca głównej roli w filmie
„Fight Club”, zauważając, iż produkcja, w której wystąpił, jest formą buntu jego
pokolenia: „do tej pory opowiadali o nas tylko nasi ojcowie; upraszczali wizerunek
Pokolenia X. Przedstawiali nas, jako negatywnie nastawionych do świata, wiecznie
niezdecydowanych imbecyli; a to, co czujemy, to nie tylko przekonanie o bezcelowości wszelkich dążeń, to przede wszystkim głęboki sceptycyzm, cynizm, rozpacz,
paraliż w obliczu zalewających nas informacji i technologii”7.
W książce „GEN X: Pokolenie konsumentów” Blanka Brzozowska zauważa, że
można mówić o „pewnej genetycznej skazie”, która determinuje ich „dwuznaczny
stosunek do konsumpcyjnego społeczeństwa, którego są członkami”8. Dwuznaczność tego stosunku opiera się, z jednej strony, na świadomości technik marketingowo-perswazyjnych stosowanych przez producentów, a z drugiej – na zaangażowaniu
w konsumpcjonizm.
O ile Pokolenie X zostało już wielokrotnie scharakteryzowane, o tyle subkultura grunge wydaje się ciągle czekać na jej opisanie. Jest ona najczęściej pomijana w opracowaniach dotyczących grup młodzieżowych w Polsce, co może dziwić,
ponieważ wpływ grunge’u na przestrzeń popkulturową nawet w naszym kraju był
(i nadal jest) zauważalny. Dowodem na to jest, na przykład, fenomen zespołu Hey,
Zob. R. Bomba, Pokolenie X, „Wiedza i Edukacja”, http://wiedzaiedukacja.pl/archives/76.
Zob. D. Coupland, dz. cyt., s. 13.
5
Zob. tamże, s. 94.
6
Sukcesofobia – lęk przed osiągnięciem satysfakcji zawodowej. Zob. tamże, s. 37.
7
J. Schneller, W kręgu przyjaciół, „Film” 2000, nr 2, s. 37.
8
B. Brzozowska, Gen X: pokolenie konsumentów, Kraków 2005, s. 7. Warto jednak odnotować,
że Brzozowska zastrzega w swym opracowaniu, iż ów „gen” ma charakter niejako uniwersalny,
a więc można go odnaleźć także w osobach urodzonych poza przedziałem lat 1965–1991.
3
4
MODA NA GRUNGE I GRUNGE W MODZIE. OD COBAINA DO...
73
który w początkowej fazie swojej twórczości w sposób bezpośredni nawiązywał do
dokonań takich artystów jak Nirvana czy Pearl Jam.
Z licznych definicji pojęcia „subkultura” można wybrać kilka najważniejszych
cech takich grup społecznych. Są to: ideologia, swoisty etos, moda i muzyka, a także postaci autorytetów i idoli. Co oczywiste, o subkulturze możemy mówić wówczas, gdy jest to grupa względnie spójna9 i podkreślająca swoją odrębność10. Obowiązują w niej zasady i wzorce, które różnią się od powszechnie akceptowanych.
Bogdan Prejs zauważa, że w przypadku subkultur „podstawy […] kształtowania się, nawet tych wzajemnie się zwalczających, są niemal identyczne. Źródłem
jest najczęściej sprzeciw wobec polityki lub uznanych norm społecznych, moralnych, kulturowych i tradycji. Stąd kolejne określenie subkultury – kontrkultura”11.
Heath i Potter w książce „Bunt na sprzedaż. Dlaczego kultury nie da się zagłuszyć”
poświęcają sporo uwagi właśnie idei kontrkultury, konstatując, że ofiarą tejże, fałszywej z gruntu, idei stał się (okrzyknięty głosem swojego pokolenia) Kurt Cobain,
który nie potrafił zaakceptować masowej popularności Nirvany, bo oznaczała ona
zaprzedanie idei sceny alternatywnej12.
Subkultura grunge’owa wyrosła w opozycji do powszechnie wówczas panującej
muzyki pop. Dodatkowym czynnikiem sprzyjającym narodzinom nowego brzmienia było to, iż, jak zauważył Jack Endino, producent muzyczny współpracujący
z Nirvaną, „komercyjny rock zrobił się totalnie żałosny i bezpłciowy”13. Co ciekawe,
wielu obserwatorów współczesnej kultury popularnej podkreśla fakt, że grunge był
rodzajem muzyki alternatywnej14.
John Storey w swojej książce „Studia kulturowe i badania kultury popularnej”,
porusza problem konsumpcjonizmu subkulturowego, zauważając, że „Subkultury
młodzieżowe komunikują się ze sobą przez akty konsumpcji”15, a więc przez sposób użytkowania produktów przez daną grupę. Takie działanie ma służyć odróżnianiu. Storey zauważa także, że „Produkty łączy się i przekształca się na sposób nie Zob. M. Filipiak, Od subkultury do kultury alternatywnej. Wprowadzenie do subkultur
młodzieżowych, Lublin 2003.
10
Zob. B. Prejs, Subkultury młodzieżowe. Bunt nie przemija, Katowice 2005.
11
Tamże, s. 9.
12
J. Heath, A. Potter, Bunt na sprzedaż. Dlaczego kultury nie da się zagłuszyć, [tłum.]
H. Jankowska, Warszawa 2010, s. 25–28.
13
E. True, Nirvana. Historia prawdziwa, [tłum.] Piotr Matela, Poznań 2008, s. 80.
14
Por. wypowiedź Bartka Koziczyńskiego: „W północnozachodnim zakątku Stanów
Zjednoczonych […] wykształciło się […] specyficzne brzmienie – wynikające z odizolowania sceny
od reszty kraju. W Seattle nikt nie liczył na ogólnokrajowy sukces, nie zważał na komercyjne trendy…
Lokalni muzycy grali szczerze, czerpiąc z doświadczeń punkowych, które ożenili z zaszczepionymi
w młodości inspiracjami hardrockowymi”. B. Koziczyński, Ślepym trafem, „Teraz Rock Kolekcja”
2011, nr 2, s. 12.
15
J. Storey, Studia kulturowe i badania kultury popularnej. Teorie i metody, [tłum.] J. Barański,
Kraków 2003, s. 112.
9
74
DARIA BRUSZEWSKA
przewidziany przez producentów”16. Spostrzeżenia autora „Studiów kulturowych”
wydają się słuszne, ale wymagają uzupełnienia. Konsumpcja subkulturowa, prócz
tego, że ma na celu wyróżniać daną grupę, ma też ją unifikować – jednostki stają
się do siebie podobne, dzięki czemu można je przypisać do określonej subkultury.
Po drugie, producenci zatrudniają obecnie całe sztaby ludzi odpowiedzialnych za
to, by ich wytwory były kojarzone z pożądanym przez nich wizerunkiem. Można zatem stwierdzić, że subkultury nie tylko konsumują, ale są też konsumowane:
przez przemysł rozrywkowy, odzieżowy, spożywczy i inne. Stają się atrakcyjne dla
producentów oraz twórców strategii marketingowych, ponieważ, choć ich członkowie często podkreślają swoją niechęć wobec mainstreamu, to one, co pokazuje
właśnie przykład grunge’owców, na ów mainstream wpływają, a nawet go kształtują.
Nie wydaje się to dziwne, skoro, jak przypominają Heath i Potter, cytując Johna
Ralstona Saul’a, wszyscy żyjemy w „nieprzytomnej cywilizacji”, stając się „ofiarami
konformizmu i grupowego myślenia”17.
Benjamin Barber w książce „Skonsumowani” zauważa, że obecnie to nie człowiek określa sam siebie – staje się raczej „marką określaną przez rynek [...] towarami, które kupuje”18. Tym samym można stwierdzić, że to nie konsument „podbija
świat rzeczy”, ale to on jest „przez nie konsumowany”19.
Obserwacja współczesnej kultury pozwala postawić tezę, że do przyczyn
powstawania subkultur, poza czynnikami psychologiczno-socjologicznymi (niezadowolenie z rzeczywistości społeczno-politycznej, konflikt pokoleń, wspólnota
zainteresowań), należy dodać także mechanizm marketingowy. Dostrzec można
również, że subkultury zanikają, a ich miejsce zajmują amalgamaty wielu grup młodzieżowych albo twory będące produktem specjalistów od reklamy, na co zwraca
uwagę Bartek Chaciński w specjalnym wydaniu „Polityki” – „Niezbędniku inteligenta plus”20.
Uzasadnione wydaje się stwierdzenie, że za taki „amalgamat” można uznać
subkulturę emo, jedną z „najmłodszych” grup młodzieżowych, która wyrosła z poczucia niezrozumienia, smutku, niedopasowania do współczesnego świata. Niechęć członków tej subkultury mieli wzbudzać raperzy – wulgarni, nastawieni na
konsumpcję. Emo, z założenia, są więc wrażliwi, nastawieni na emocje, na przeżywanie. O członkach tej grupy mówi się jednak najczęściej ironicznie, z pewnym
pobłażaniem, a nawet z agresją. Krytyka jest powszechna i wydaje się tylko umacniać przedstawicieli tej subkultury w przeświadczeniu o ich alienacji. Przestrzeń
popkulturowa zapełnia się przedstawicielami tej grupy. W Polsce powstał nawet
Tamże, s. 112–113.
J. Heath, A. Potter, dz. cyt., s. 122.
18
B. Barber, Skonsumowani. Jak rynek psuje dzieci, infantylizuje dorosłych i połyka obywateli,
[tłum.] H. Jankowska, Warszawa 2008, s. 53.
19
Tamże, s. 54.
20
B. Chaciński, Od Wertera do hipstera, „Polityka. Niezbędnik inteligenta plus” 2011, nr 1,
s. 75.
16
17
75
serial animowany „Troo”21 opowiadający o losach nastolatka utożsamiającego się
z tą subkulturą. W Internecie można także odnaleźć grę „Kill emo”22. Jej istotą jest
zadawanie cierpienia młodemu chłopakowi, który, w czasie gdy gracz wykonuje
kolejne operacje, wypowiada hasła przypisywane subkulturze emo: „Nikt mnie nie
lubi”, „nikt mnie nie rozumie”.
Analiza blogów nastolatków, którzy uważają się za emo, pozwala dostrzec,
iż osoby te dość często za swojego idola uważają lidera Nirvany. Taki wybór uzasadniają poniekąd okoliczności śmierci artysty – Cobain popełnił samobójstwo.
Fascynacja wokalistą tego zespołu jest więc dowodem na to, że swoista „moda” na
samobójców jest nadal obecna w przestrzeni kultury popularnej23.
Emo przejęli elementy stylu subkultury grunge, odświeżyli też legendę postaci
charakterystycznych dla tej grupy. Stali się jednocześnie doskonałymi konsumentami produktów – nie można się przecież dać zwieść pozorom – chociaż nie są
modsami, ich styl jest dokładnie zaplanowany. To, co dla grunge’owców z początku
lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku było niechlujstwem, u emo zostało dopracowane w najmniejszym szczególe. Podniszczone trampki to nie wynik ich użytkowania, ale pracy maszyny w fabryce produkującej markowe obuwie. Moda w stylu
grunge kosztuje. I to niemało.
Moda
Atrybuty grunge’owca: podarte jeansy, flanelowa koszula, T-shirt z nazwą
ulubionej kapeli, martensy albo trampki, były na początku lat dziewięćdziesiątych
XX wieku bardzo tanie. Strój grunge’owy miał przywoływać skojarzenia z niedbalstwem, a nawet brzydotą. Cobain zwykł mawiać, że lubi wyglądać tak, by ludzie
czuli się lepsi na jego widok.
Kiedy muzyka grunge’owa zawładnęła listami przebojów, projektanci postanowili wykorzystać typowe dla tej subkultury elementy odzieży. Najbardziej znaną
modelką kojarzoną z modą w stylu grunge była Kate Moss. Co ciekawe, kiedy
zainteresowanie tą muzyką i subkulturą zdążyło stracić na sile, niemal 15 lat po
symbolicznym końcu ery brzmienia Seattle, a więc śmierci Kurta Cobaina, to właśnie Moss na nowo stała się ikoną stylu grunge. Rzecz jasna – w wydaniu jeszcze
droższym niż w latach dziewięćdziesiątych.
Troo, sezon 1, reż. P. Wojciechowski, Polska 2008–2009.
Gra Zabij emo (Kill emo), „cda.pl”, http://www.cda.pl/gryonline/7410dd/Zabij-EmoKillthe-Emo (20. 05. 2011).
23
W sposób ironiczny zwraca uwagę na to Krzysztof Varga, autor „Tequili”, powieści
opowiadającej o życiu muzyka rockowego. Varga pisze: „Strzelenie samobója to prawie jak wydanie
kultowej płyty, ludzie to zapamiętują i nabierają szacunku. Ludzie pamiętają Kartisa i Kobejna.
A kogo obchodzi, że zszedłeś na raka?”. K. Varga, Tequila, Wołowiec 2002, s. 99.
21
22
76
DARIA BRUSZEWSKA
Współcześnie grunge przeżywa swoisty renesans w modzie. Do sklepów marki
H&M trafiła kolekcja wyraźnie inspirowana tą subkulturą. Podobne zakupy można
zrobić także u innych producentów. Chodzenie w trampkach Converse’a jest niezwykle, by użyć sformułowania typowego dla świata komercji, „trendy”, a ceny tych
butów mogą wywołać zdumienie. Dzisiejsze gwiazdy chętnie pokazują się w kraciastych koszulach i podartych jeansach. Wydaje się więc, że można mówić o powrocie grunge’u do modowych łask. Nie bez zasług na tym polu jest Robert Pattinson
– gwiazda filmowej sagi „Zmierzch”, na co dzień – fan mody w stylu grunge. Aktor,
jako bożyszcze nastolatek, bez wątpienia wpływa na ich wybory – także te związane
z wyglądem. Przez jakiś czas plotkowano nawet, jakoby ów aktor miał się wcielić
w rolę Kurta Cobaina w filmie o życiu lidera Nirvany. Jak widać – image Pattinsona
został jednoznacznie odczytany.
Heath i Potter twierdzą, iż „Podstawą społeczeństwa konsumpcyjnego jest
przekonanie, że dobra materialne wyrażają i definiują naszą indywidualną tożsamość. […] Ponieważ wierzymy jeszcze do tego, że moda jest wyższą formą ekspresji, że ubiór przemawia własnym językiem, nietrudno pojąć, dlaczego bezlitosny
cykl mody stał się osią rywalizacyjnej konsumpcji”24. Taka konstatacja tłumaczy,
przynajmniej w pewnym stopniu, dlaczego moda, a więc strój jako zewnętrzny atrybut, stanowi jeden z najważniejszych wyróżników danej grupy.
Powstaje pytanie: jak zarobić na subkulturze? Można oczywiście wykorzystać
wizerunek jej ideologa albo postaci, która jest z nią kojarzona. Tak właśnie postąpiła firma Dr. Martens, która w kampanii wykorzystała postaci nieżyjących muzyków. Reklama, w której Kurt Cobain, Joe Strummer, Joey Ramone i Sid Vicious
nawet w niebie noszą na nogach martensy, wzbudziła liczne kontrowersje. Wdowa
po grunge’owym muzyku, Courtney Love, zabroniła wykorzystywania wizerunku
męża w kampanii. Reklama została natychmiast wycofana, a firma Airwair – właściciel marki Dr. Martens, zwolniła Saatchi & Saatchi – agencję odpowiedzialną za
przygotowanie tej kampanii.
Kolejnym ze sposobów zarabiania na członkach subkultury grunge’owej był
pomysł marki Converse, która, tym razem za zgodą Courtney Love, wyprodukowała serię trampków sygnowanych podpisem Kurta Cobaina. Na butach znajdują się
fragmenty z dzienników oraz piosenek artysty. W jednym z kolejnych sezonów na
rynku pojawiła się następna odsłona kolekcji. Co ciekawe, zdania fanów na temat
pomysłu Converse’a są podzielone. Analiza wypowiedzi na forach internetowych
dowodzi, że niektórzy z nich wręcz wstydziliby się nosić takie obuwie, bo przywodzi im na myśl skojarzenia z fanatycznie uwielbiającymi artystę nastolatkami25.
Nie bez znaczenia jest też aspekt finansowy. Para takiego obuwia kosztuje ponad
150 zł, a model skórzany – 100 zł więcej. Nie można jednak zapominać o tym, że
J. Heath, A. Potter, dz. cyt., s. 232.
Por. wypowiedzi użytkowników forum internetowego Grunge Forum: http://www.
grungeforum.com/topics 22/butyz-logokurta-cvt 2200,15.htm.
24
25
77
obecnie marka Converse jest czymś więcej niż tylko jedną z firm produkujących
trampki – stała się także symbolem i nośnikiem informacji o osobie, która zdecydowała się na zakup towaru opatrzonego charakterystyczną gwiazdką. Być może
jest tak, jak mówił Kuba Wojewódzki, reprezentujący Polskę w kampanii zorganizowanej z okazji rocznicy powstania firmy: „Chodzenie w trampkach Converse
jest jak chodzenie z Marilyn Monroe – stylowe, zauważalne i świadczące o klasie.
[…] Ten but to jeden ze słupów milowych pop kultury, obok coca-coli i rock and
rolla”26. Tym samym fan grunge’u, który decyduje się na zakup tego obuwia, dodatkowo sygnowanego podpisem swojego idola, może poczuć się członkiem pewnego
elitarnego grona27.
Kwitnie także rynek gadżetów dotyczących artystów grunge’owych. W sklepach internetowych można kupić niemal wszystko opatrzone logo Nirvany, Pearl
Jam lub Soundgarden. Najwięcej produktów dotyczy, rzecz jasna, największej legendy grunge’u, czyli Cobaina. Ceny takich produktów są także, co łatwe do przewidzenia, dość zawyżone, bo – to producenci wiedzą doskonale – wierny fan nie
oszczędza na swoim idolu.
Przyczyn powrotu mody na grunge można, zgodnie z tym, co przedstawia
w swoim artykule Bartek Chaciński, upatrywać w nostalgii za latami dziewięćdziesiątymi XX wieku28.
Muzyka
Specyfika muzyki grunge’owej polega nie tylko na jej brzmieniu – wykreowanym pod koniec lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku, ale także, co równie istotne,
na sposobie jej dekodowania przez odbiorców. Teksty utworów stawały się manifestami oddającymi stan świadomości młodej generacji. W tym kontekście przywołać
można, a może nawet należy, utwór, który dzisiaj ma status hymnu muzyki grunge’owej i na wielu listach przebojów zdobywa wysokie miejsca. Mowa, rzecz jasna,
o „Smells Like Teen Spirit”. Piosenka ta, autorstwa Kurta Cobaina, została uznana,
między innymi przez stację VH1, najważniejszym utworem lat dziewięćdziesiątych
ubiegłego wieku, a w Topie Wszechczasów III Programu Polskiego Radia zajęła
w 2004 roku 10 miejsce.
tw, Kuba Wojewódzki w trampkach Converse, „wirtualnemedia.pl”,
http://www.wirtualnemedia.pl/artykul/kubawojewodzki-wtrampkach-converse (10. 05. 2011).
27
Ciekawe w tym kontekście są wypowiedzi użytkowników forum poświęconego grunge’owi.
Jedna z osób, posługująca się nickiem HarshSpirit, zauważyła, że noszenie conversów daje jej
„satysfakcję, że Nirvana też ubierała się w Conversie”. Zob. „Grunge Forum”, http://www.
grungeforum.com/topics 22/butyz-logokurta-cvt 2200,15.htm (05. 04. 2011).
28
B. Chaciński, (Nie)dyskretny urok lat 90. Uciecha z obciachu i urok nostalgii, „Polityka.pl”,
http://www.polityka.pl/kultura/aktualnoscikulturalne/1508632,1,niedyskretnyurok-lat-90.read#
ixzz1On86hgBP (10. 04. 2011).
26
78
DARIA BRUSZEWSKA
Covery tego utworu mają w swoim repertuarze między innymi Tori Amos
i Patti Smith, a wśród polskich wykonawców Leszek Możdżer i zespół Goya. Żadne
z tych nagrań nie wywołało jednak takich kontrowersji, jak wykonanie tego utworu przez Miley Cyrus. O wydarzeniu tym informowały różne media, a jeden z internetowych portali przeprowadził nawet sondę, by poznać opinie użytkowników
na temat tego pomysłu29. Uznano, że gwiazda produkcji dla nastolatków zszargała
świętość. Dopatrywano się w tym posunięciu przejawów hipokryzji i świadomej
strategii marketingowej, mającej na celu zjednanie fanów Nirvany.
Trudno byłoby podważyć sytwierdzenie, iż Cobain był jedną z najbardziej charyzmatycznych postaci w dziejach muzyki rockowej. Fenomen grunge’u nie narodził się jednak tylko dzięki jego osobowości. Wbrew pozorom – swoją popularność
zawdzięcza też strategii marketingowej wytwórni Sub Pop. Zdaniem bohaterów
filmu „Hype!”, taktyka Pavitta i Ponemana polegała na tym, że nie reklamowali
oni swoich zespołów – reklamowi wytwórnię. Pożądania nie wzbudzała więc płyta
Nirvany czy Soundgarden, lecz płyta, która ukazała się nakładem Sub Pop. Działania właścicieli wytwórni były przemyślane – zaprosili do Seattle Everetta True, brytyjskiego dziennikarza muzycznego, by zapoznał się z nowym brzmieniem. True po
powrocie do Anglii napisał artykuł, dzięki któremu i w Europie pojawiła się moda
na grunge. Można wręcz powiedzieć, cytując jednego z założycieli Sub Pop, że to
właśnie brytyjski dziennikarz sprzedał światu grunge30 – stempel z nazwą „Seattle”
stał się wówczas nie tylko gwarantem nowej, dobrej muzyki, ale też reklamą samą
w sobie.
Film
Pokolenie X i subkultura grunge stanowiły (i stanowią) źródło inspiracji dla
twórców filmowych. Dowodem na to są filmy Kevina Smitha – naczelnego reżysera generacji „iksów”. Bohaterowie Smitha sportretowani w takich obrazach, jak
„Sprzedawcy”31 czy „Szczury z supermarketu”32 są pozbawieni ambicji, nie dążą do
zrobienia kariery, a swoją pracę wykonują bez wyraźnego zaangażowania. Chętniej
przebywają z przyjaciółmi niż z rodziną i rzadko udaje im się wejść w poważne
relacje uczuciowe. Prowadzą dyskusje na tematy związane z mediami i przestrzenią popkultury. I właśnie te dyskusje wydają się dużo ważniejsze, niż sama fabuła:
przedstawiciele Pokolenia X wydają się urodzonymi opowiadaczami, co potwierdzają kolejne filmy i książki im poświęcane.
29
Zob. marz, Miley Cyrus śpiewa „Smells Like Teen Spirit”. Kurt przewraca się w grobie. A może
nie?, „Portal informacyjny TOK FM.pl”, http://www.tokfm.pl/Tokfm/1,103089,9549291,Miley_
Cyrus_spiewa__Smells_Like_Teen_Spirit___Kurt.html (25. 05. 2011).
30
Zob. Hype!, reż. D. Pray, USA 1996.
31
Sprzedawcy, reż. K. Smith, USA 1994.
32
Szczury z supermarketu, reż. K. Smith, USA 1995.
79
Innym przykładem obecności Pokolenia X w przestrzeni filmowej są „Samotnicy”33 Camerona Crowe’a. Akcja tego filmu toczy się wokół postaci związanych
z nurtem grunge, przez co staje się swoistą ilustracją tego zjawiska. Nie można
jednak zapominać, że to nie grunge jest najważniejszy w tym obrazie – jego istotą
są skomplikowane relacje damsko-męskie. Paweł Piotrowicz w recenzji tego filmu
zamieszczonej w portalu „Onet.pl” 5 kwietnia 2011 roku, a więc w 17 rocznicę
śmierci Kurta Cobaina i w 9 rocznicę śmierci Layne’a Staleya, zauważa, że ów
obraz jest „wiarygodnym odbiciem pokolenia, które jako ostatnie miało szansę dorastać w czasach, gdy muzyka nie tylko coś znaczyła, ale potrafiła być wielkim
kulturowym zrywem”34.
„Orbitowanie bez cukru” – kolejny obraz Pokolenia X wydaje się najlepiej oddawać ducha tych czasów. Autorzy filmu nie skupiali się na muzyce grunge’owej
– istotniejsze okazały się dla nich problemy dwudziestolatków wchodzących w dorosłość na początku ostatniej dekady XX wieku. Polska wersja tytułu niewiele mówi
o fabule – dużo lepsze byłoby dosłowne tłumaczenie, dzięki któremu widz natychmiast dowiedziałby się, że, zdaniem twórców filmu, „Rzeczywistość gryzie”. I nic
dziwnego, skoro w filmie mowa jest o rozwiedzionych rodzicach, a więc dość powszechnym wówczas typie rodziny, strachu przed AIDS, przed dorosłością, zaangażowaniem w poważne związki. Bohaterowie „Orbitowania bez cukru” nie potrafią
znaleźć sobie zatrudnienia odpowiedniego dla ich wieku i wykształcenia. Z tego
powodu podejmują pracę, którą można byłoby za Couplandem nazwać McPracą.
Ojciec Lelainy, głównej bohaterki, zauważa, że przedstawiciele jej pokolenia nie
szanują pracy i z tego właśnie wynikają ich trudności. W rzeczywistości jednak
młodzi ludzie wchodzili na rynek pracy w niezbyt dogodnym czasie.
O tym, jak wyglądała sytuacja zawodowa typowego „iksa”, wydaje się dużo
mówić dialog, którego uczestnikami są Lelaina oraz jej rodzice:
„— Idź do Burgeramy. Na pewno cię przyjmą... W telewizji pokazywali, jak przy
kasie pracował taki niedorozwinięty chłopiec.
— Przecież nie jestem niedorozwinięta. Skończyłam uniwersytet z wyróżnieniem.
— Nie musisz o tym pisać w podaniu”35.
Troy Dyer, kolejny z bohaterów filmu, wydaje się reprezentantem subkultury
grunge’owej – gra w rockowej kapeli, przyjmuje wyraźnie kontestacyjną, ale bierną postawę. Unika wszelkich obowiązków, przez co można go uznać za typowego
próżniaka.
Samotnicy, reż. C. Crowe, USA 1992.
P. Piotrowicz, Miłość, muzyka, ból, „Onet.pl”, http://muzyka.onet.pl/10174,1641254,wywiady.
html?drukuj=1 (05. 04. 2011).
35
Źródło: ścieżka dialogowa filmu „Orbitowanie bez cukru”. Rozmawiają postacie: Charlane
McGregor, Lelaina, Wes McGregor. Zob. Orbitowanie bez cukru, reż. B. Stiller, USA 1994.
33
34
80
DARIA BRUSZEWSKA
Godne odnotowania jest także podejście bohaterów do konsumpcji. Troy zauważa: „Tego właśnie nam trzeba. Papieros, kawa i rozmowa. Ty, ja i pięć dolarów”36.
Stwierdzenie to pozwala wierzyć, że nie ma on zbyt wygórowanych potrzeb, jak na
przedstawiciela konsumenckiego pokolenia. Inaczej jednak rzecz ma się z Lelainą.
Ona nie chce, a może nie potrafi, definitywnie zrezygnować z możliwości zrobienia
kariery, dlatego realizuje film o przyjaciołach, podejmuje pracę w mediach, spotyka
się z japiszonem Michaelem.
Wycofanie z korporacyjnego wyścigu w przypadku Lelainy objawia się dopiero
wtedy, gdy przekonuje się, że nie można pogodzić jej wizji artystycznej i ideowej ze
światem komercyjnych mediów. Wówczas rezygnuje z możliwości wyemitowania
swojego filmu w popularnej stacji telewizyjnej.
Inne ciekawe zjawisko, które można zaobserwować w „Orbitowaniu bez cukru” to takie, że bohaterowie tego filmu są niezwykle świadomi tego, jak specjaliści
od marketingu manipulują przekazami reklamowymi. Zwraca na to uwagę Blanka
Brzozowska, która przytacza ustalenia Billa Salzmanna. Dostrzegł on, że obecność
niektórych produktów w filmie Bena Stillera można analizować w oparciu o koncepcję mitu Rolanda Barthesa. Postaci „mówią «językiem produktów»”37, co jednak
nie zmienia tego, że wygłaszane przez nie kwestie nie tylko mają charakter działania typowego dla produkt placement, ale także nadal pełnią funkcję perswazyjną,
a więc reklamową. Z krytycznych rozmów „iksów” na temat konsumpcyjnego świata niewiele więc wynika.
Jednym z najnowszych przykładów wykorzystania subkultury grunge w przestrzeni filmowej jest odcinek animowanego serialu „Simpsonowie”. Epizod ten,
zatytułowany „That 90’s Show”38, został wyemitowany w 19 sezonie tej popularnej
amerykańskiej serii i opowiada o początkach miłości Homera i Marge. Kiedy ich
związek się rozpada, Homer zakłada kapelę grunge’ową Sadgasm (będącą parodią
Nirvany). Simpson wygląda jak Cobain, nosi identyczne ubrania, a utwory Sadgasm są podobne do piosenek autorów „Nevermind”. W odcinku pojawia się także
„Weird Al” Yankovic, który parodiuje utwór Sadgasm (w rzeczywistości dokonał on
przeróbki najważniejszego utworu Nirvany – „Smells Like Teen Spirit”). W końcu
Homer, podobnie jak Cobain, zamyka się sam w domu. Kiedy znajduje go Marge,
przekonana jest, że zażył narkotyki. Kobiecie udaje się go uratować, choć w końcu
okazuje się, że Simpson wstrzykiwał sobie insulinę, a nie niedozwolone substancje.
Do filmografii o tematyce grunge’owej należałoby dopisać także filmy poświęcone Cobainowi: „Kurt i Courtney”, „About A Son”, czy, będące parafrazą dziejów artysty, „Last Days”39. Ostatni z obrazów wydaje się być szczególny z kilku
powodów: po pierwsze, trudno oprzeć się wrażeniu, że powstał na fali zaintereso Tamże. Postać: Troy.
B. Brzozowska, dz. cyt., s. 50–51. s. 51.
38
The Simpsons, That 90’s Show, sezon 19, odcinek 11, reż. M. Kirkland, USA 2008.
39
Last Days, reż. G. Van Sant, USA 2005.
36
37
81
wań, jakie wzbudzają w fanach Cobaina okoliczności jego niewyjaśnionej śmierci.
Po drugie, reżyser, zdecydowawszy się przedstawić w filmie ostatnie dni muzyka,
musiał mieć świadomość, że jego film zostanie potraktowany jako jeden z głosów
w dyskusji dotyczącej przyczyn zgonu artysty. Tym samym można powiedzieć, że
obraz ten można wpisać w poczet dzieł próbujących (w tym wypadku metaforycznie) odpowiedzieć na pytanie postawione w tytule jednej z książek poświęconych
temu zagadnieniu, a więc: „kto zabił Kurta Cobaina?”. Reżyser nie otrzymał od Courtney Love zgody na wykorzystanie nazwiska męża ani utworów Nirvany, dlatego,
mimo oczywistych podobieństw między filmowym Blake’iem a Cobainem, widz
dowiaduje się, że wszystkie postacie są fikcyjne. Twórcy filmowi po raz kolejny
skonsumowali więc postać Cobaina.
Literatura
W jednym z utworów zespołu Pidżama Porno pojawiają się ironiczne stwierdzenia dotyczące fascynacji nieżyjącym twórcą „Nevermind”. Autor słów do tej piosenki, Krzysztof „Grabaż” Grabowski, pisze na przykład: „Twoje kolejne kłamstwo
/ Masz koszulkę z Kurtem / I nawet ci do twarzy / Nawet ci do twarzy z trupem”.
W tym samym tekście, o dość wymownie przecież brzmiącym tytule „Pryszcze”,
pojawia się także inne sformułowanie: „Sam mógłbym ci zaśpiewać: / Dobrze umrę,
lepiej sprzedam”, co jest lapidarnym ujęciem faktycznego stanu rzeczy – śmierć
„lepsza”, a więc w niewyjaśnionych okolicznościach, samobójcza, tragiczna, sprzedaje się lepiej, a legenda jej bohatera na dłużej zapada w pamięć.
Wydaje się, że zarówno twórcy literatury, jak i jej wydawcy, doskonale wyczuwają zapotrzebowanie na biografie zespołów grunge’owych. Jak nietrudno się
domyśleć, dominującą rolę odgrywają wydawnictwa poświęcone Nirvanie. Nawet
największe legendy rocka nie doczekały się tylu publikacji, co właśnie to trio z Seattle. Przyczyną takiego stanu rzeczy jest z pewnością charyzmatyczna osobowość
lidera kapeli, kontrowersje związane z jego zgonem i liczne teorie spiskowe, które
mu towarzyszą.
W języku polskim ukazało się do tej pory 10 publikacji książkowych poświęconych Cobainowi i Nirvanie. Jako jedenaste dodać można także „Dzienniki” autorstwa samego Cobaina – książkę, której wydanie wzbudziło najwięcej kontrowersji.
Fani muzyka apelowali o to, by zastosować się do jednego ze zdań pochodzących
z zapisków muzyka: „Nie czytaj mojego pamiętnika, kiedy mnie nie będzie”40, inni
jednak ripostowali, cytując inny fragment: „przeczytaj mój pamiętnik. Przejrzyj
moje rzeczy i rozgryź mnie”41. Rozważano etyczność publikacji intymnych zapisków muzyka, zastanawiano się także, w jakim stopniu są one ocenzurowane przez
K. Cobain, Dzienniki, [tlum.] D. Chojnacka, Poznań 2002, s. 5.
Tamże.
40
41
82
DARIA BRUSZEWSKA
Courtney Love oraz ile wdowa po artyście na tym przedsięwzięciu zarobi. Fani
Cobaina podzielili się na tych, którzy „Dzienniki” przeczytali i tych, którzy zrobić
tego nie chcieli. Dyskusja o próbie „sprzedania” artysty pojawiła się na nowo42.
Na fenomenie popularności grunge’u bazuje powieść Marka Lindquista – „Requiem dla Nirvany” (oryginalny tytuł: „Never Mind Nirvana”). Zarówno w polskiej,
jak i amerykańskiej edycji, okładka książki nawiązywała do „Nevermind” Nirvany.
Przedstawiony na fotografii mężczyzna w garniturze, tak jak dziecko uwiecznione
na zdjęciu z najpopularniejszego albumu grunge’owego, nurkuje za dolarem.
Główny bohater książki Lindquista jest 36-letnim prokuratorem. Nie potrafi
wieść ustabilizowanego życia, wciąż tkwi w zawieszeniu pomiędzy „dorosłością”
związaną z odpowiedzialnym stanowiskiem a wspomnieniami lat wczesnej młodości, kiedy to był muzykiem grunge’owym. Właśnie ten gatunek muzyczny jest stale
obecny w jego życiu, determinując nawet jego wybory uczuciowe (podczas randki
długo rozważa wybór ścieżki muzycznej mającej towarzyszyć spotkaniu, a kiedy
przychodzi mu odpowiedzieć na zadane przez partnerkę pytanie, który zespół woli:
Pearl Jam czy Nirvanę, zastanawia się, czy różnica pomiędzy ich gustami będzie
decydująca dla tego związku)43. Trudno uznać to wydawnictwo za przejaw wysokiego kunsztu artystycznego czy wyjątkowo interesującej fabuły, ale powieść ta spotkała się z uznaniem osób związanych z nurtem grunge, czego dowodem mogą być
opinie zamieszczone na IV stronie okładki „Requiem dla Nirvany”.
Książka Lindquista odczytywana była także jako historia przedstawiciela Pokolenia X. Jednak to nie on, lecz Douglas Coupland stał się kultowym pisarzem tej
generacji, a dowodem na to, jak ważną rolę odegrały jego publikacje jest to, że na
ustalenia, które odnotowywał w swoich powieściach, powoływali się nie tylko członkowie opisywanej przez niego generacji, ale także socjolodzy i artyści.
Podsumowanie, czyli o konsumpcjonizmie subkulturowym
słów (jeszcze) kilka
Za doskonałe podsumowanie zjawisk dotyczących konsumpcjonizmu subkulturowego służyć mogą słowa Heatha i Pottera, którzy polemizując między innymi
z Naomi Klein44 zauważyli: „Krytyka społeczeństwa masowego należała do najpotężniejszych sił napędzających konsumpcjonizm przez ostatnie czterdzieści lat.
[…] Nie dzieje się tak dlatego, że autorzy, wydawcy czy reżyserzy są hipokrytami,
ale ponieważ nie zrozumieli prawdziwej natury społeczeństwa konsumpcyjnego.
Utożsamiają konsumpcjonizm z konformizmem. W rezultacie nie dostrzegają, że
42
Por. wypowiedzi użytkowników „Grunge Forum”: http://www.grungeforum.com/
topics22/dziennikikurta-czyto-uczciwevt 319,60.htm (10. 04. 2011).
43
Zob. M. Lindquist, Requiem dla Nirvany, [tłum.] R. Zabrzeski, Poznań 2003.
44
Por. N. Klein, No logo, [tłum.] H. Pustuła, Izabelin 2004.
83
to bunt, a nie konformizm jest od dziesiątków lat siłą napędową rynku”45. Konstatacja ta stanowi sedno problemu: stereotypowe przypisywanie subkulturom skłonności do kontestowania rzeczywistości i oporu wobec mainstreamu nie musi wcale
oznaczać rezygnacji z konsumpcji, czego najlepszym potwierdzeniem są moda oraz
dzieła popkulturowe: muzyka i film.
Można zastanowić się, czy to, co obserwujemy współcześnie, nie jest dowodem
na to, że grunge przestaje być subkulturą w znaczeniu nowoczesnym, a staje się
postsubkulturą, a więc tworem charakterystycznym dla czasów ponowoczesnych.
Członkowie takiej grupy, jak pisze Muggleton, stykają się z nią wiele razy za pośrednictwem mediów. Mogą też dowolnie łączyć style, a nawet, na co zwraca uwagę
badacz, „surfować” po nich46. Bycie częścią jakiejś subkultury (postsubkultury) nie
obliguje do zachowywania jednorodnej tożsamości – można czerpać z dowolnych
nisz, zachowując się niczym klient w supermarkecie stylów, tym bardziej, że „klasyfikacja subkultur to w wielu przypadkach zjawisko stworzone przez media”47, a nie
przez członków tychże grup48.
Pomijając wszystkie te zastrzeżenia, można stwierdzić, że moda na grunge nie
przemija, choć, jak to z modami bywa, ma swoje lepsze i gorsze lata. Obecnie jesteśmy świadkami wzrostu zainteresowania tą subkulturą. Grunge na nowo zawładnął
przemysłem odzieżowym. Coraz więcej dzieje się także w muzyce, czego dowodem
jest powrót Soundgarden i Alice In Chains.
W 2011 roku w Experience Music Project w Seattle otwarto wystawę „Nirvana: Taking Punk to the Masses”. Zarówno jej tytuł, jak i samo jej zorganizowanie,
wydają się znamienne. Nirvana, podobnie jak i sama subkultura grunge, stała się
legendą, a opinia Leszka Bugajskiego, który twierdził, że muzyka grunge’owa była
„ostatnią dobrą rzeczą, jaka przydarzyła się rockowi”49, wydaje się wciąż aktualna.
Poza jednym zrywem, związanym z „nową rockową rewolucją”50, który można było
zaobserwować na początku XXI wieku, trudno byłoby wskazać zjawisko związane
J. Heath, A. Potter, dz. cyt. s. 126.
D. Muggleton, Wewnątrz subkultury. Ponowoczesne znaczenie stylu, [tłum.]. A. Sadza,
Kraków 2004, s. 63.
47
Ch. Barker, Studia kulturowe. Teoria i praktyka, [tłum.] A. Sadza, Kraków 2005, s. 456.
48
Podobny problem dotyczy także, niezwykle popularnego, „tworzenia” pokoleń. Zwraca
uwagę na to Mariusz Czubaj: „Przypadek Pokolenia X pokazuje, że samo pojęcie pokoleniowości
(generacyjności) przestało być kategorią opisu socjologicznego, a stało się częścią strategii
konsumpcyjnej i medialnej”. M. Czubaj, Biodra Elvisa Presleya. Od paleoherosów do neofanów,
49
L. Bugajski, Seks, druk i rock and roll, Warszawa 2006, s. 125.
50
„Nowa rockowa rewolucja” to muzyka z początku nowego stulecia, wykonywana przez
takie zespoły, jak The White Stripes, Franz Ferdinand, The Strokes, The Libertines, Interpol.
Trzeba jednak zaznaczyć, że „rewolucja” polegała raczej na wzroście zainteresowania muzyką
rockową, aniżeli na próbie wypracowania nowego brzmienia. Każda kapela stworzyła swój własny
styl, a łączy je to, że czerpią inspiracje z rocka, dość swobodnie jednak go modyfikując. Samo
określenie tego nurtu rozpowszechniły znane czasopisma muzyczne, jak „Rolling Stone” czy „New
Musical Express”, stając się tym samym kreatorami mody na nową falę muzyki rockowej.
45
46
84
DARIA BRUSZEWSKA
z muzyką rockową, które swoją popularnością choć trochę zbliżało się do tego, co
osiągnął gatunek z Seattle dwadzieścia lat temu.
Grunge więc, mimo zapowiedzi samego Cobaina, nie umarł i wydaje się być
w dobrej formie. Można jednak, parafrazując znany cytat z polskiego filmu, zapytać: ile grunge’u w grunge’u?
Literatura
Wydawnictwa zwarte:
Barber B., Skonsumowani. Jak rynek psuje dzieci, infantylizuje dorosłych i połyka obywateli, przeł.
H. Jankowska, Wyd. „Muza”, Warszawa 2008.
Barker Ch., Studia kulturowe. Teoria i praktyka, [tłum.] A. Sadza, Wydawnictwo Uniwersytetu
Jagiellońskiego, Kraków 2005.
Brzozowska B., Gen X: pokolenie konsumentów, Wyd. „Rabid”, Kraków 2005.
Bugajski L., Seks, druk i rock and roll, Wyd. „Muza”, Warszawa 2006.
Cobain K., Dzienniki, przeł. D. Chojnacka, Zysk i S-ka, Poznań 2002.
Coupland D., Pokolenie X. Opowieści na czas przyspieszającej kultury, [tłum.] J. Rybicki, Wyd.
„G+J Gruner+Jahr Polska”, Warszawa 2008.
Czubaj M., Biodra Elvisa Presleya. Od paleoherosów do neofanów, Wydawnictwa Akademickie
i Profesjonalne, Warszawa 2007.
Filipiak M., Od subkultury do kultury alternatywnej. Wprowadzenie do subkultur młodzieżowych,
Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2003.
Heath J., Potter A., Bunt na sprzedaż. Dlaczego kultury nie da się zagłuszyć, [tłum.] H. Jankowska,
Wyd. „Muza”, Warszawa 2010.
Klein N., No logo, [tłum.] H. Pustuła, Świat Literacki, Izabelin 2004.
Lindquist M., Requiem dla Nirvany, [tłum.] R. Zabrzeski, Wyd. Zysk i S-ka, Poznań 2003.
Muggleton D., Wewnątrz subkultury. Ponowoczesne znaczenie stylu, [tłum.] A. Sadza, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2004.
Prejs B., Subkultury młodzieżowe. Bunt nie przemija, Wyd. „KOS”, Katowice 2005.
Storey J., Studia kulturowe i badania kultury popularnej. Teorie i metody, [tłum.] J. Barański, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2003.
True E., Nirvana. Historia prawdziwa, [tłum.] P. Matela, Wyd. „In Rock”, Poznań 2008.
Varga K., Tequila, Wyd. „Czarne”, Wołowiec 2002.
Artykuły prasowe:
Chaciński B., Od Wertera do hipstera, „Polityka. Niezbędnik inteligenta plus” 2011, nr 1.
Kopiczyński B., Ślepym trafem, „Teraz Rock Kolekcja” 2011, nr 2.
Schneller J., W kręgu przyjaciół, „Film” 2000, nr 2.
Źródła internetowe:
Bomba R., Pokolenie X, „Wiedza i Edukacja”, http://wiedzaiedukacja.pl/archives/76.
Chaciński B., (Nie)dyskretny urok lat 90. Uciecha z obciachu i urok nostalgii, „Polityka.pl”, http://
www.polityka.pl/kultura/aktualnoscikulturalne/1508632,1,niedyskretnyurok-lat-90.read#ixzz1On86hgBP.
„Grunge Forum”, http://www.grungeforum.com/topics 22/butyz-logokurta-cvt 2200,15.htm.
marz, Miley Cyrus śpiewa „Smells Like Teen Spirit”. Kurt przewraca się w grobie. A może nie?,
„Portal informacyjny TOK FM.pl”, http://www.tokfm.pl/Tokfm/1,103089,9549291,Miley_
Cyrus_spiewa__Smells_Like_Teen_Spirit_Kurt.html.
tw, Kuba Wojewódzki w trampkach Converse, „wirtualnemedia.pl”,
85
http://www.wirtualnemedia.pl/artykul/kubawojewodzki-wtrampkach-converse.
Piotrowicz P., Miłość, muzyka, ból, „Onet.pl”,
http://muzyka.onet.pl/10174,1641254,wywiady.html?drukuj=1.
Filmy:
Hype!, reż. D. Pray, USA 1996.
Last Days, reż. G. Van Sant, USA 2005.
Orbitowanie bez cukru, reż. B. Stiller, USA 1994.
Sprzedawcy, reż. K. Smith, USA 1994.
Szczury z supermarketu, reż. K. Smith, USA 1995.
The Simpsons, That 90’s Show, sezon 19, odcinek 11, reż. M. Kirkland, USA 2008.
Troo, sezon 1, reż. P. Wojciechowski, Polska 2008–2009.
Fashion for Grunge- Fashionable Grunge. From Cobain
to Pattinson – manifestations of subcultural consumerism
Abstract: At the end of the eighties the USA experienced the coming of age of a generation later
on to be tagged as Generation X. It happened at this particular time that bands playing a brand
of music referred to as „grunge“ gained increasing popularity. Out of this environment a new
subculture originated. The global success of grunge was not restricted to a limited fan community only, but aroused the interest of marketing experts. Issue of this paper is an exemplary presentation of phenomena being evidence of an actual fashion for grunge as well as the characterization and presentation of how subcultural consumerism manifests itself.
Some general considerations on the circumstances favouring the emergence of subcultures
in general, the role idols of the public assume in popular culture as well as their „appropriation“
by the marketing industry round out this study.
Key words: Grunge, juvenile subcultures, Generation X, subcultural consumerism, popular culture, rock music.
Olga Wachcińska
Instytut Literatury Polskiej
Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu
DISCO POLO KONTYNUACJĄ FOLKLORU?
ROZWÓJ MUZYKI CHODNIKOWEJ I JEJ
CHARAKTERYSTYKA W KONTEKŚCIE
RODZIMEJ TWÓRCZOŚCI LUDOWEJ
Streszczenie: Muzyka disco polo, stanowiąca niekwestionowany fenomen kulturowy lat 90. XX
wieku, zrodziła się w efekcie splotu wielu czynników, wśród których wymienić można: wielowiekowe funkcjonowanie i popularność określonego repertuaru folklorystycznego (ludowe pieśni
powszechne, zwłaszcza miłosne i zalotne; pieśni z zakresu obrzędowości weselnej; pieśni obsceniczne; piosenka brukowa), odpowiadającego powszechnemu zapotrzebowaniu na tego rodzaju
twórczość; podejmowane przez władzę ludową próby sterowania ludową schedą artystyczną,
skutkujące stłumieniem jej oryginalności i spontaniczności; radykalny spadek zainteresowania
chłopskich synów przejęciem muzycznych umiejętności wypracowanych przez poprzednie pokolenia wiejskich muzykantów; wzrost popularności utworów biesiadnych w środowiskach polonijnych, który zaowocował powstawaniem zespołów tę twórczość popularyzujących; pojawienie się
nowoczesnych rozwiązań technicznych, umożliwiających wykonawcom aranżowanie dawnych
piosenek w uwspółcześnionej formie; wreszcie masowe powstawanie grup muzycznych, dostrzegających możliwość zrobienia kariery w stylizowanym na italo disco nowym, szybko się rozwijającym nurcie muzycznym.
Discopolowe teksty wykazują szereg podobieństw do tradycyjnej pieśni ludowej, zauważalnych na poziomie prymitywizmu treściowo-tematycznego, operowania czasem i przestrzenią,
ograniczeń w zakresie prezentacji postaci działających, ubóstwa opisu, ponadto – w typizacji bohaterów, operowaniu prostą symboliką i ubogim zasobem leksykalnym. Formalne podobieństwo
jednak pozwala tylko pozornie widzieć w muzyce disco polo kontynuację twórczości chłopskiej.
Chodnikowy repertuar, powstały po śmierci kultury tradycyjnej, prezentuje całkowicie odmienną, związaną ze specyficznym typem obyczajowości, wizję rzeczywistości oraz wpisaną w nią
hierarchię wartości, co każe upatrywać w nim ostatecznego kresu kultury ludowej.
Słowa kluczowe: disco polo, muzyka chodnikowa, folklor, polska pieśń ludowa.
Z historii disco polo
Początki muzyki disco polo sięgają lat 90. XX wieku, chociaż czynników, które położyły podwaliny pod wyklarowanie się tego nurtu, szukać należy w czasach
znacznie wcześniejszych. Swoistej prahistorii utworów z repertuaru muzyki chodnikowej, tak popularnej w ostatniej dekadzie ubiegłego stulecia, upatrywać można
w tradycyjnej pieśni powszechnej, zwłaszcza miłosnej i zalotnej; w ludowej pieśni z zakresu obrzędowości weselnej; w pieśni obscenicznej, podszytej rubasznym
88
OLGA WACHCIŃSKA
humorem i niedwuznacznymi aluzjami, a także w późniejszej piosence brukowej,
kontaminującej elementy folkloru tradycyjnego i miejskiego.
Nie tylko jednak wachlarz zakorzenionych w tradycji, a przez to powszechnie
znanych Polakom tekstów miał wpływ na formowanie się muzyki disco polo – nie
bez znaczenia w tej kwestii były również jego losy, w szczególności zaś te powojenne, które nieodwracalnie zmieniły oblicze folkloru. Odwiecznej spontaniczności
powstawania utworów, będących odpowiedzią na powszechne zapotrzebowanie na
tego rodzaju twórczość, śmiertelny cios zadała władza ludowa, która zapragnęła
z artystycznej schedy ludu uczynić narodową wizytówkę. W związku z tym zaczęto
odgórnie sterować folklorem, by – poprzez weryfikację umiejętności wiejskich artystów i ich tekstowego zaplecza – wygładzić chropowatość i surowość autentycznego
repertuaru ludowego celem przystosowania go do wymogów ogólnopolskiego odbiorcy1. Mecenat państwa, uzurpującego sobie prawo do roli scenarzysty i reżysera
występów muzykanta ze wsi, przyczynił się do wyplenienia z nich żywiołowości,
ekspresyjności i niepowtarzalności każdorazowej, indywidualnej konkretyzacji tradycyjnych utworów. Zjawisko postępującej folkloryzacji (to jest stylizacji na folklor) zmuszało zapraszanych na przeglądy i festiwale muzykantów do dostosowywania gry i śpiewu do wyznaczanych sztucznie standardów, tak by poziom i kształt ich
występów zbliżony był do scenicznej działalności „Mazowsza” (1948) czy „Śląska”
(1953). Wiejscy twórcy chętnie przystawali na warunki organizatorów tego typu imprez, widząc w nich możliwość łatwego zarobku2, co – rzecz jasna – przyczyniało
się do sukcesywnego wymierania czysto ludowych form muzykowania.
Spuścizna folklorystyczna funkcjonowała jednak nadal w nurcie kultury nieoficjalnej, choć i tu była ona w fazie zaniku. Na wsiach „koncertowało” ostatnie
pokolenie muzykantów (urodzonych w I połowie XX wieku) prezentujących tradycyjny repertuar, którzy nauki gry na instrumentach (skrzypcach, harmonii, bębenkach) pobierali często od nauczycieli, urodzonych jeszcze w XIX stuleciu. Zgodnie
z rdzennie wiejską typologią występów muzycznych spotkać ich można było na
„graniach” (to jest na występach organizowanych dla stosunkowo niewielkiej liczby
słuchaczy), na „muzykach” (to jest wiejskich zabawach) i na weselach3. Jednakże
– w myśl obowiązującej zasady, że „muzyka to rzecz kawalerska”4 – zaprzestawali
oni działalności twórczej z chwilą założenia rodziny, luki zaś, spowodowanej ich
odejściem, nie wypełniali reprezentanci kolejnego pokolenia, którzy – za sprawą
docierających na wieś nowinek ze świata – tracili zainteresowanie artystycznym
dorobkiem ojców.
Zob. A. Bieńkowski, Ostatni wiejscy muzykanci, Warszawa 2001, s. 15.
Tendencję tę świetnie wyrażają przywoływane przez Andrzeja Bieńkowskiego następujące
słowa ludowego bębnisty, Stefana Trzpila: „Dobrze, że te folklory [przeglądy folklorystyczne]
nastały, bo za te folklory pokryłem na nowo dach eternitem”. Tamże, s. 16.
3
Zob. tamże, s. 14.
4
Tamże, s. 19.
1
2
DISCO POLO KONTYNUACJĄ FOLKLORU? ROZWÓJ MUZYKI...
89
Tymczasem popularność piosenek o charakterze ludowo-biesiadnym nie gasła
w środowiskach polonijnych. Repertuar tychże konstytuowany był przede wszystkim przez ckliwe i sentymentalne utwory o tematyce miłosnej, nostalgiczne utwory patriotyczne i wreszcie utwory frywolne, przesycone podtekstem erotycznym5.
W latach 70. i 80. ubiegłego wieku za pośrednictwem pocztówek dźwiękowych do
polskich odbiorców docierały stare, powszechnie znane utwory biesiadne w wykonaniu między innymi Polskich Orłów („Cztery razy po dwa razy”, „Czy chciałaby pani”, „Cicha woda”, „A chachary żyją”, „Biały Miś”) czy Małego Władzia,
znanego w USA pod pseudonimem Li’l Wally wykonawcy polek („Puka Jasiu”)6.
Tego rodzaju utwory zaczęły wypierać z wiejskich wesel pieśni ludowe, ostatecznie
wyrugowane przez piosenki disco polo. Przeobrażenia w tym zakresie spotęgowane
i przyspieszone zostały przez zmiany tradycyjnego instrumentarium, zastąpionego
sprzętem elektrycznym, a następnie elektronicznym (lata 80.), który umożliwiał
programowanie całych sekwencji muzycznych i partii wielu instrumentów7.
Nowoczesne możliwości techniczne otworzyły przed twórcami, którzy częstokroć zasilali wyłącznie szeregi weselnych grajków, nowe perspektywy. Już pod
koniec lat 80. piosenki z repertuaru biesiadnego w dyskotekowej aranżacji prezentowali protoplaści disco polo, stylizujący się na popularne wówczas italo disco
(tak zaczęła się kariera grupy Top One). Jak się okazało, zapotrzebowanie na taką
muzykę było ogromne, w związku z czym zaczęły mnożyć się zespoły tworzące
w podobnej estetyce. Przełomowy dla ich rozwoju był rok 1989, który położył kres
państwowemu monopolowi medialno-fonograficznemu, a co za tym idzie – odgórnemu modelowaniu gustu społeczeństwa8. Otwarcie wolnego rynku muzycznego
było ogromną szansą na sławę i pieniądze dla nagrywających dotąd amatorskimi
metodami wykonawców, a ułatwienie zdobywania koncesji na nagrywanie i, dodajmy, brak odpowiednich regulacji prawnych, które sankcjonowałyby praktyki piractwa9, umożliwiły ich piosenkom wyjście z podziemia.
Szybko wyszło na jaw, że muzyka chodnikowa – nazywana tak w związku
ze sprzedażą kaset z przenośnych łóżek polowych rozstawianych na chodnikach,
z których rozbrzmiewały jej dźwięki – jest Polakom potrzebna, zaś rosnący na nią
popyt stanowi szansę na zarobek. Zauważył to Sławomir Skręta, właściciel żyrardowskiej hurtowni kaset, który w roku 1990 założył firmę fonograficzną Blue Star,
promującą chodnikowych artystów. Skręta zorientował się, że deprecjonujący epitet „chodnikowa” nie sprzyjała popularyzacji tej gałęzi muzyki, toteż zaproponował dla niej nazwę „disco polo”, nawiązującą do wspomnianego już italo disco.
Zob. A. Kowalczyk, Krótka historia disco polo, http://archiwum.wiz.pl/1997/97093200.asp
Zob. tamże.
7
Zob. R. Leszczyński, Disco polo story, [w:] Czy zmierzch kultury ludowej?, [wyb. i oprac.]
S. Zagórski, Łomża 1997, s. 128.
8
Zob. tamże, s. 129.
9
Zob. A. Kowalczyk, dz. cyt.
5
6
90
OLGA WACHCIŃSKA
Ogromne korzyści finansowe muzyka ta zaczęła przynosić zajmującym się nią od
roku 1993, tj. od chwili, gdy weszły w życie przepisy antypirackie. Odtąd bowiem
ukrócono praktyki chałupniczego kopiowania kaset – nagrywać mogli tylko właściciele zakupionych od zespołów licencji10.
Po sukcesie wypromowanego przez Skrętę zespołu Fanatic, do Blue Star masowo zaczęli zgłaszać się spragnieni sławy wykonawcy. Początkowo wytwórnia nawiązywała współpracę ze wszystkimi, z czasem jednak, w związku z nadmiarem
chętnych, zaczęto selekcjonować zgłoszenia. W roku 1995, na skutek konfliktu
w łonie podwarszawskiej firmy fonograficznej, doszło do discopolowej schizmy,
która zaowocowała powstaniem konkurencyjnej, białostockiej wytwórni Green
Star. Odtąd ośrodek podwarszawski skupiał takich wykonawców, jak Bayer Full,
Shazza, Akcent, Boys, Fanatic, zaś z konkurencją związali się między innymi Classic, Milano, Skaner czy Toples.
Twórczość chodnikowa królowała w licznie powstających w latach 90. XX w.
wiejskich dyskotekach, gdzie realizowała ona swoją najważniejszą misję – była to
w końcu muzyka taneczna. Charakterystyczne, że organizatorzy takich imprez częstokroć dzierżawili popegeerowskie hale czy magazyny i naprędce je przerabiali, by
w weekendy gościć nawet dwa tysiące fanów disco polo. W rezultacie promowali
wieś (do najpopularniejszych dyskotek zjeżdżali imprezowicze z odległych miejscowości), organizowali czas jej młodym mieszkańcom, starszym zaś zapewniali
często dodatkowe źródło dochodu (lokale bowiem wymagały ochrony, konserwacji
i wysprzątania), wreszcie nieświadomie przyczyniali się do wzrostu zainteresowania młodzieży wiejskiej własnym wyglądem i higieną, jako że na dyskotece każdy
chciał się prezentować jak najlepiej11. Warto dodać, iż zainteresowanie sobotnimi
zabawami w rytmach disco było tak wielkie, że założyciel pierwszej wielkiej dyskoteki – słynnej Panderozy (wybudowanej notabene na wysypisku śmieci), Jerzy
Suszycki, w niedługim czasie stworzył we wschodniej Polsce sieć dwudziestu dyskotek12.
Popularność disco polo rosła w zawrotnym tempie, jednak – mimo ogromnego
zainteresowania społecznego, jakim się cieszyło – było, zwłaszcza w początkach
swojego istnienia, konsekwentnie marginalizowane przez media. Krytycy muzyczni
zżymali się na niską wartość artystyczną piosenek, naiwność i niepoprawność tekstów, prymitywność oprawy wizualnej, wreszcie na image wykonawców. Złą passę
medialną tejże twórczości przełamała I Gala Piosenki Popularnej i Chodnikowej,
zorganizowana w warszawskiej Sali Kongresowej 29 lutego 1992 roku. Przedsię-
Zob. R. Leszczyński, dz. cyt., s. 129.
Zob. W. Staszewski, M. Szczygieł, Usta są zawsze gorące, „Gazeta Wyborcza” 6–8. 05. 1995,
s. 16–17.
12
Zob. tamże, s. 17.
10
11
91
wzięcie okazało się ogromnym sukcesem, zwłaszcza finansowym. Dzięki tłumnemu
przybyciu fanów disco polo wpływy z biletów wyniosły 585 mln starych złotych.13
Wkrótce muzyką disco polo zaczęły interesować się lokalne rozgłośnie radiowe, którym – dzięki audycjom z chodnikowymi piosenkami – przybywały rzesze
słuchaczy, oraz komercyjne stacje telewizyjne, podnoszące sobie w ten sposób
oglądalność. W roku 1994 ruszyła emisja programu „Disco Relax”, prezentującego
twórczość gwiazd z wytwórni Blue Star, nadawanego na antenie Polsatu w każdą
niedzielę o godz. 10. 00. Dwa lata później ten sam kanał rozpoczął emisję programu
„Disco Polo Live”, promującego dla odmiany wykonawców z Green Star14. Owa
„gościnność” polsatowskiej ramówki ukazała całemu narodowi to specyficzne zjawisko muzyczne w pełnej krasie, samym zaś twórcom przysporzyła popularności
i rozpoznawalności.
Rosnąca sława chodnikowych artystów skierowała na nich nawet oczy polityków. W nadziei na pozyskanie elektoratu wśród fanów przodujących grup nurtu
disco polo do wykonawców zwrócili się ówcześni kandydaci na prezydenta – by
przypomnieć tu współpracę Waldemara Pawlaka z zespołem Bayer Full czy słynną
piosenkę Top One „Ole Olek”, wspierającą kampanię wyborczą Aleksandra Kwaśniewskiego.
Kariera disco polo nie trwała jednak długo. Jej kres przypada na drugą połowę lat 90., kiedy to zaczęto notować postępujący spadek zainteresowania muzyką,
przekładający się na coraz niższą liczbę sprzedawanych kaset. Prostota utworów,
ich niezróżnicowanie i uboga oferta artystyczna przegrały walkę o słuchaczy z prężnie rozwijającą się muzyką pop. Choć chodnikowe ikony utrzymały grono wiernych
fanów, gwiazdy mniejszego formatu wypadły z obiegu, nie proponowały bowiem
nic nowego nasyconemu do granic rynkowi. Zdaniem Zygmunta Staszczyka, przyczyn spadku popularności disco polo upatrywać można w odcięciu się wykonawców od korzeni i zatraceniu przez nich wiarygodności, co wywołało zakłócenia na
linii nadawca – odbiorca15. Fani, ceniący muzykę chodnikową za jej autentyczny
i familiarny charakter, zauważyli w końcu napiętnowane zdradą aspiracje artystów,
którzy spod strzechy chcieli trafić na salony.
Spadek, nawet radykalny, zainteresowania twórczością nurtu disco polo nie
oznacza wyczerpania się zapotrzebowania na nią. Mimo wysublimowania się gustów odbiorców, wzmożonej chęci obcowania z ambitniejszymi utworami czy po
prostu znudzenia monotonią discopolowych przebojów, piosenki z chodnika nadal
obecne są w repertuarze rzeszy Polaków. Ich żywotność wiązać należy, jak słusznie zauważa Anna Kowalczyk, z budowanym przez nie w odbiorcach poczuciem
swojskości. Utożsamianiu się z tym nurtem od początku sprzyjała powszechna zna Zob. tamże, s. 16.
Tamże, s. 130.
15
Zob. Z. Staszczyk, Wyobcowali się, [w:] Czy zmierzch kultury ludowej?, [wyb. i oprac.]
S. Zagórski, Łomża 1997, s. 136.
13
14
92
OLGA WACHCIŃSKA
jomość tekstów, wyrastających przecież z popularnego śpiewnika, oraz względnie
niewielki dystans między słuchaczem a wykonawcą, który wypłynął na fali oddolnej
inicjatywy, odpowiadając niejako na społeczne zapotrzebowanie, i w gruncie rzeczy
niemalże nie różni się od adresata swoich piosenek. Ponadto propagowane w tekstach z chodnika obraz świata, obyczajowość, system wartości oraz styl myślenia
i zachowania celnie trafiają w gusta fanów. Nie bez znaczenia, zdaniem A. Kowalczyk, pozostaje również kwestia zewnętrznej oprawy tekstów, która z kolei pozwala
miłośnikom disco polo identyfikować się z najmodniejszymi trendami płynącymi
z Zachodu. Wymieńmy tu, za autorką, fascynację modnymi rytmami, nowoczesnym sprzętem i stylizacją na muzykę zagraniczną16. Wydaje się, że wspomniane
czynniki zapewnią tej twórczości długi żywot.
Disco polo a tradycyjna twórczość ludowa
Opisując pieśń ludową Jan Stanisław Bystroń podkreślał, że charakteryzował
ją prymitywizm, zauważalny na poziomach formalnym, strukturalnym i semantycznym. Prostota samego pomysłu tradycyjnego tekstu pieśniowego manifestowała się
w nieskomplikowanej treści utworu i tendencji do reprodukcji wątków i wariantów
wyłącznie w ramach określonego repertuaru tematycznego. Postaciami pojawiającymi się w pieśniach ludu byli przede wszystkim reprezentanci wąskiego kręgu
rodzinnego bądź kochankowie, ewentualnie ich antagoniści. Realia czasowoprzestrzenne były nieokreślone, tło zdarzeń zaś zarysowywało się w sposób niekonkretny. Prostota konstrukcyjna widoczna była we fragmentaryczności pieśni i nieproporcjonalnym rozłożeniu akcentów przy prezentacji sekwencji zdarzeń oraz
w irracjonalnym charakterze kreowania postaci, akcji, przestrzeni czy czasu. Prymitywizm natomiast opisu wiązał się z uproszczoną psychologizacją bohaterów,
sprowadzoną właściwie do przedstawienia pewnych reprezentujących stan uczuć
człowieka sytuacji, w których odzwierciedliły się charakterystyczne przejawy chłopskiego myślenia konkretnego (np. radość wyraża się tu poprzez prezentację suto
zastawionego stołu, miłość przez wspólną wędrówkę bądź śmierć kochanków). Co
więcej – pieśniowy bohater był postacią stypizowaną, której nigdy nie przypisywano cech indywidualnych. Wspomnieć trzeba również o ludowej tendencji do hiperbolizowania, przejawiającej się przede wszystkim we wzmiankach o bogactwie.
Opisu pieśniowego świata dokonywało się za pomocą ograniczonego zasobu leksykalnego, w którym ważne miejsce przypadło grupie epitetów stałych (np. piękna
dziewczyna, złoty warkocz, wrony koń) i liczebników, odwołujących się do ludowej
wiary w magię liczb (np. trzy, siedem, dziewięć). Znamienna dla tej grupy tekstów
folkloru była także typowość przedstawionych sytuacji, spowodowana ubóstwem
motywów, wędrujących w ramach licznych wariantów. Opisywane utwory odbijały
16
A. Kowalczyk, dz. cyt.
93
wreszcie specyficzną wizję świata, której reprezentatywnymi, zakonserwowanymi
w pieśniach komponentami były koegzystencja człowieka i świata natury, przekonanie o sprawczej sile słowa czy tradycyjny system aksjologiczny, eksponujący wartość miłości, wierności, sprawiedliwości i więzi rodzinnych17.
Kwestią znamienną jest, że powstała przed ponad osiemdziesięciu laty analiza pieśni ludowej w wielu punktach stanowi zarazem charakterystykę muzyki disco polo. Przyjmując zaproponowany przez Bystronia porządek opisu, postaram
się wykazać paralele między cechami dystynktywnymi pieśniowego repertuaru
wsi i twórczości chodnikowej, której egzemplifikację stanowić będą utwory discopolowych „weteranów”, tj. zespołów Bayer Full, Top One, Akcent, Fanatic, Boys
i Milano, rozpoczynających karierę w początkach lat 90, ich twórczość zachowała
bowiem najwięcej z chodnikowego autentyzmu. Działalność debiutujących później
wykonawców naznaczona jest już piętnem przemian zachodzących w łonie tego
nurtu i tendencją do odcinania się twórczości disco polo od korzeni.
Prymitywizm treściowy i ograniczenie w zakresie tematyki pieśni ludowej znalazło swoiste przedłużenie w nikłej rozpiętości tematycznej muzyki chodnikowej,
konstytuowanej przez teksty wyjątkowo nieskomplikowane. Analiza szeregu wpisujących się w jej obręb utworów prowadzi do wniosku, że repertuar disco polo
organizują cztery główne kręgi tematyczne.
Pierwszym z nich, najliczniej reprezentowanym, jest problematyka miłosna,
w ramach której wydzielić można następujące motywy:
1.Motyw miłości szczęśliwej, spełnionej:
Ja jestem już szczęśliwy, bo mam cię;
Twoja twarz promienieje życiem, śmieje się;
Właśnie dziś zrozumiałem, co to życia sens,
Kiedy ty powiedziałaś wreszcie: „Kocham cię”.
(Boys, Usłysz wołanie)
Dla nas wszystkie gwiazdy na niebie,
Dla nas tylko – dla mnie, dla ciebie,
Dla nas cały świat jest stworzony,
Dobrze, że ciebie mam.
(Milano, Dla nas)
Jesteśmy już teraz razem
Nic nie rozdzieli naszych marzeń
Będziemy razem iść w ten świat
Wspólnie schwycimy powiew szczęścia
Jak kolorowa tęcza
17
J. S. Bystroń, Polska pieśń ludowa, [wstęp w:] Tegoż, Pieśń ludowa w Polsce, Kraków 1925,
s. 6–15.
94
OLGA WACHCIŃSKA
Jak życia słodki smak. Idziemy tam.
(Boys, Jesteśmy razem)
2.Motyw wyznania, deklaracji uczuć, wzbogacony czasem informacją o poświęceniu w imię miłości:
Śpij spokojnie, jestem blisko tak
Będę zawsze, miłość ma swój smak
Już niedługo noc odejdzie, świt rozwieje sny
Pozostanie miłość, ja i ty
(Akcent, Kołysanka dla ukochanej)
Jesteś mym dniem, jesteś mym snem, ze wszystkich pierwsza.
Swobodna jak wiejący wiatr, płocha jak ptak.
Jak słońca żar, jak lata czar, lżejsza od wiersza.
Jak przygód smak, jak piękny kwiat, jak cały świat.
(Akcent, Moja piosenka)
Rzeki przepłynąłem, góry pokonałem,
Wielkim lasem szedłem, nocy nie przespałem,
Żeby ciebie spotkać w małym kącie świata,
Żeby z tobą zostać na calutkie lata.
(Fanatic, Czarownica)
3.Motyw miłości niespełnionej, rodzącej tęsknotę za obiektem westchnień:
O dziewczyno nieznajoma,
o dziewczyno z moich snów,
przecież wiesz, że ja cię kocham
z całych wszystkich swoich sił.
O dziewczyno nieznajoma,
o dziewczyno z moich snów,
uwierz proszę i pokochaj
serce me
(Fanatic, Dziewczyna nieznajoma)
Bliska moim myślom
Chciałbym ci powiedzieć
Wszystko w życiu miałem już
Wszystko oprócz ciebie
Bliska moim myślom
A dłoniom daleka
Chyba nawet nie wiesz, że
Że na ciebie czekam
(Top One, Bliska moim myślom)
95
4.Motyw miłości niemożliwej do spełnienia z powodu z przeciwności losu:
I chcę cię bardzo i nie mogę chcieć.
I mieć chcę ciebie i nie mogę mieć.
I dawać wszystko i nie mogę dać.
I brać chcę miłość i nie mogę brać.
(Akcent, Pragnienie miłości)
O tobie miła ciągle marzę,
O tobie miła ciągle śnię.
Chciałbym całować usta twoje
I czule szeptać: „Kocham cię”,
Lecz wielka dzieli nas granica,
Boś ty bogatą przecież jest. Ja jestem tylko zwykłym grajkiem
I jest mi w życiu bardzo źle.
(Top One, Granica)
5.Motyw rozstania, rozwijany dwutorowo:
a) Rozstanie jest źródłem smutku i tęsknoty podmiotu mówiącego:
Nie chciałem nic
prócz miłości paru chwil,
ale ty złoty dywan z liści tych
jesiennych zostawiłaś mi
i nawet nie wiem dziś, gdzie zrobiłem błąd,
Bo kto inny zabrał ciebie stąd
(Boys, 16 lat)
Dzisiaj został mi pył, zasuszony twój list,
kilka wspomnień i więcej już nic.
Wtedy raju świat był, nagle pustka i znikł.
Leśne drogi rozwiały się w sny,
tamte wspomnienia słony mają smak jak łzy.
(Boys, 18 lat)
b) Po rozstaniu osoba mówiąca w utworze szybko otrząsa się ze smutku
i dostrzega pozytywne strony zakończenia związku:
Kiedy zamykam oczy, widzę cię,
Lecz ciebie nie ma i nie jest źle...
Nie będę płakał, załamywał się,
Bo koleżanki mają dziś chęć.
Myślałaś, że mi zniszczysz cały świat,
96
OLGA WACHCIŃSKA
Lecz przeliczyłaś się, o o o!
Te chwile z tobą, to stracony czas, a ja...
A ja się teraz bawię cały czas,
Zapomnieć chcę, co łączyło nas,
Bo po co mi nadzieja, kiedy lasek w bród
I dzisiaj jedną będę gniótł...
(Boys, A ja się teraz bawię)
Żegnaj mała, żegnaj mała
miłości naszej nadszedł kres
żegnaj mała, żegnaj mała
bez ciebie bardzo fajnie jest
(Akcent, Żegnaj mała)
6.Motyw zdrady:
To było tak. Był zakochany chłopak, zdradziła go dziewczyna, którą kochał.
Ona odeszła z innym na zawsze, jemu pozostał smutek i żal.
On leży gdzieś pod białą brzozą w lesie, a ona jedzie gdzieś w czarnym Mercedesie.
(Fanatic, To było tak)
Drugi obszerny krąg tematyczny konstytuują utwory o treści rubasznej, w których w sposób zawoalowany lub zupełnie otwarcie mówi się o miłości fizycznej,
czasem bardzo wulgarnie. Wiele tekstów z tej grupy wywodzi się z ludowej pieśni
obscenicznej i z piosenki biesiadnej. Tradycyjny repertuar erotyczny analizowała
Dobrosława Wężowicz-Ziółkowska w pracy „Miłość ludowa”, charakteryzując obrazy miłości w wieśniaczych pieśniach, w których stosunki intymne porównywane
były do różnego typu prac rolnych, np. koszenia, grabienia, młócenia18. Sztandarowym przykładem „okołodiscopolowej” twórczości przesyconej jednoznacznymi aluzjami seksualnymi jest słynna piosenka Polskich Orłów „Cztery razy po dwa razy”,
inwencję zaś twórców już ściśle w ten nurt wpisanych ilustrują poniższe fragmenty:
Bara Bara Bara
Riki tiki tak,
Jeśli masz ochotę,
Daj mi jakiś znak
(Milano, Bara Bara)
Dzisiaj już wolny mogę wszystkie mieć,
Połowa z tego ma na mnie chęć.
Wpisuję numer do komóry swej
Pod haslem: „ta mi da”, a ah
(Boys, A ja się teraz bawię)
Zob. D. Wężowicz-Ziółkowska, Miłość ludowa, Wrocław 1991.
18
97
Majteczki w kropeczki ło ho, ho, ho,
Niebieskie wstążeczki ło, ho, ho, ho,
Bielutki staniczek ło, ho, ho, ho,
Maleńki guziczek ło, ho, ho, ho,
To cały mundurek tych naszych pań
Z koronek i tiulek, to ja mówię wam.
(Bayer Full, Majteczki w kropeczki)
Powiedz a powiedz dlaczego nie chcesz tego
powiedz a powiedz dlaczego nie
Zrób to bo przecież znowu jesteśmy sami
bo coś stanęło mi między nogami.
(Fanatic, Zrób to)
Bierzesz co się da
i na drzewo nie ucieka.
Laska ta czy ta –
tu problemu w ogóle nie ma.
Bierzesz co się da
i na drzewo nie ucieka.
zaliczona odstawiona.
(Boys, Bierzesz co się da)
Trzeci krąg tematyczny zauważalny wśród tekstów disco polo to afirmacja zabawy, wyrażająca się zwłaszcza w nawoływaniu do tańca w kręgu znajomych. Pamiętać należy, że mamy do czynienia z muzyką taneczną, która wyrastała z ludzkiej
potrzeby beztroskiej zabawy i która, zwłaszcza w początkach swojego istnienia,
zabawie takiej towarzyszyła.
Tańcz do białego dnia, niech muzyka płynie, tańcz, gdy muzyka gra,
baw się wesoło, tańcz i nie zwlekaj, gdy wokoło tyle par.
Baw się, a my będziemy zawsze z tobą.
Ciesz się, a my będziemy twą podporą...
(Bayer Full, Baw się)
Dzisiaj będzie dla nas wielki bal,
Dzisiaj dla nas będzie zespół grał,
Dzisiaj będziesz ze mną,
Będziesz mą królewną
całą noc ooo
Bo gdy chłopcy grają je je je je
To człowiek szaleje je je
Głowa mu się chwieje je je
Z nimi fajnie jest
(Boys, Bawmy się)
98
OLGA WACHCIŃSKA
Czwarty krąg tematyczny, mający znacznie mniejszą reprezentację tekstową,
to krąg odwołań do ojczyzny i postawy patriotycznej, do polskości i poczucia narodowej wspólnoty. Zaliczyć do niego można sporadycznie pojawiające się piosenki
nawiązujące do regionalizmu i lokalnego patriotyzmu. Wśród tej grupy utworów
spotka się zawłaszczone przez disco polo teksty o różnej proweniencji (z repertuaru polonijnego, harcerskiego). Za ich pośrednictwem wykonawcy budują poczucie
swojskości i solidarności.
A kiedy z Polski wyjechałeś gdzieś
To nawet po latach my rozpoznamy się
Ref. Bo wszyscy Polacy to jedna rodzina
Starszy czy młodszy chłopak czy dziewczyna
(Bayer Full, Wszyscy Polacy)
Późnym wieczorem, gdy księżyc zabłyśnie
Harmonii słychać już głos
Święto to jakieś na mojej ulicy
Słyszę rozmowy co krok
Dziewczyny nucą, panowie śpiewają
Balety wnet zaczną się
I wszyscy tańczą i wszyscy się bawią
Polska gościnność co noc
(Bayer Full, Polska gościnność)
Polski duch, polski duch
On jest z nami wciąż tu
On bimberek, koniaki wciąż pije
Surmy wciąż grają nam
Słychać śmiech młodych dam
Destylator nagrzewa się sam
(Bayer Full, Polski duch)
Ja jestem chłop z Mazur,
I tak wołajcie na mnie – chłop z Mazur.
To właśnie śpiewa dla was – chłop z Mazur,
Więc wszyscy na Mazury nie w góry.
Chłop z Mazur za siebie mówi samo,
Chłop z Mazur i jak to luks zabrzmiało
Chłop z Mazur więc wszyscy na Mazury, nie w góry.
(Boys, Chłop z Mazur)
Na podstawie powyższych przykładów widoczna staje się kolejna cecha, budująca analogię między pieśnią ludową a muzyką disco polo, mianowicie – ograniczony repertuar bohaterów, który zresztą zdeterminowany jest wąskim zakresem
tematycznym. Bohaterowie utworów muzyki chodnikowej to albo kochankowie ze
99
swoimi miłosnymi perypetiami, albo spragnieni doznań amatorzy fizycznych zbliżeń, albo koryfeusze imprez tanecznych, albo wreszcie bliżej nieokreśleni rodacy,
solidaryzujący się z narodem.
Postaci z tekstów disco polo, podobnie zresztą jak z pieśni ludu, działają
w nieokreślonych bliżej czasie i przestrzeni. Tło zdarzeń jest z reguły niekonkretne, chociaż spotyka się tu pewne insygnia współczesności (samochody, później
telefony komórkowe), stanowiące o ich wewnątrztekstowej nieprzystawalności do
tradycyjnej spuścizny folklorystycznej. Warto dodać, że nawet utwory z ostatniego
kręgu tematycznego nie wyłamują się z tej zasady, nawiązują one bowiem jedynie
do schematycznych i stereotypowych wyobrażeń, uwypuklając elementy funkcjonujące w powszechnej opinii na temat Polski i Polaków.
Kolejna paralela zarysowuje się na poziomie ubóstwa opisów. W utworach disco polo dominuje prezentacja zdarzeń, obrazujących stan bohatera. W tekstach
tych brak refleksji nad subtelnościami – przedstawia się raczej sytuacje konkretne
i jednoznaczne, na podstawie których łatwo rozszyfrować stanowisko podmiotu
lirycznego, a co za tym idzie – nastrój utworu. Różnica jednak polega na tym,
że – w przeciwieństwie do pieśni ludu – autorzy piosenek chodnikowych operują
pojęciami odsyłającymi do szerszej gamy uczuć. Mamy tu zatem szereg pojęć nazywających emocje pozytywne (radość, szczęście, rozkosz, uśmiech, wesołość) oraz
negatywne (smutek, żal, tęsknota, rozpacz, pustka).
Pozostając na poziomie opisu, poruszyć należy również kwestię kreacji przyrody. Obecność świata natury w pieśni ludowej związana jest z tradycyjnym światopoglądem, w świetle którego kosmos to spójny organizm, zaś harmonijna koegzystencja konstytuujących go elementów warunkuje ład i spokój. Naruszenie odwiecznego
porządku skutkuje poważnymi reperkusjami. Stąd też dokonane przez człowieka
zabójstwo, silnie godzące w wartości ukształtowane in illud tempore, odbija się szerokim echem i prowokuje – niekorzystną dla człowieka – odpowiedź natury. Przekonanie to odzwierciedliło się w pieśni – stąd czerwień nieba, będąca wyrazem
jego wstydu za ludzkie występki19, czy płaczliwy szum drzew, wyrażający smutek
po śmierci zamordowanego człowieka. W tekstach disco polo podobnych reakcji
świata natury szukać możemy wyłącznie w dorobku wykonawców, którzy włączyli
w swój repertuar utwory (lub motywy) funkcjonujące wcześniej w kulturze ludowej.
Oryginalna twórczość discopolowa nie pojmuje przyrody w takich kategoriach, bo
i pojmować nie może, dlatego występujące tu elementy świata natury (jeżeli w ogóle są obecne) pełnią przede wszystkim funkcję ozdobników. W związku z tym tradycyjna symbolika roślinna (np. ruta – dziewictwo) nie pojawia się w tekstach disco
polo. Jej obecność byłaby zupełnie nieczytelna.
Muzyka chodnikowa operuje natomiast innymi symbolami – uwspółcześnionymi, nieskomplikowanymi i powszechnie identyfikowalnymi. I tak – chętnie przy19
Por. J. Bartmiński, „Niebo się wstydzi”. Wokół ludowego pojmowania ładu świata, [w:] tegoż,
Stereotypy mieszkają w języku. Studia lingwistyczne, Lublin 2007.
100
OLGA WACHCIŃSKA
woływane usta wyrażają namiętności, sen utożsamia się z dziedziną nieosiągalnych
często marzeń, taniec kojarzy się z radością i beztroską, noc pojawia się w kontekście sugerowanego aktu seksualnego, łza konotuje smutek bohatera.
Do podobieństw w zakresie pieśni ludu i piosenki chodnikowej zaliczyć należy typizację bohaterów, którą poniekąd zobrazował przegląd naczelnych tematów
i motywów utworów discopolowych. Kreowane w analizowanych tekstach postaci
nie mają cech jednostkowych – mylące nie może być w tym wypadku operowanie
czasownikami w 1. osobie liczby pojedynczej, przeważające notabene w badanych
utworach. Niezindywidualizowany podmiot mówiący nie relacjonuje własnych doświadczeń, ale opowiada o przeżyciach, które potencjalnie mogą stać się udziałem
każdego. Stanowi on zawsze pewien typ – np. typ szczęśliwego kochanka, typ człowieka przepojonego tęsknotą czy typ opuszczonego. W związku z tym, że w swoim
specyficznie uproszczonym ekshibicjonizmie emocjonalnym opowiada on o konkretnym zdarzeniu określonego typu, możemy mówić także o cechującej teksty disco polo typowości sytuacji. Co ważne, wypowiedź bohatera takiej piosenki często
opiera się na hiperbolizacji, manifestującej się najczęściej w wyolbrzymianiu przymiotów i urody kochanki oraz przedstawianiu stanu swojego ducha.
Świat w pieśni ludowej konstruowany był za pomocą ograniczonego zasobu
leksykalnego. Lektura tekstów disco polo pokazuje, że i w tym wypadku mamy do
czynienia ze słownikowym ubóstwem. Zwrócili już na to uwagę Wojciech Staszewski i Mariusz Szczygieł, którzy w opublikowanym przed szesnastu laty artykule
o muzyce chodnikowej podkreślali, że autorom jej tekstów do produkcji dziesiątków utworów wystarczy około 50 słów20.
Jaki wreszcie obraz świata wyłania się z piosenek nurtu disco polo? Rzecz jasna
nie przypomina on wizji kreowanej przez teksty folkloru, nierozerwalnie związane
ze światopoglądem polskich chłopów. Disco polo, chociaż wyrastające z tradycji
ludowej, uformowane zostało przez inny typ kultury. Świat analizowanych utworów
to świat wesoły i bezkonfliktowy, przepełniony radością i wzywający do beztroskiej
zabawy. Kluczowym problemem zamieszkujących go ludzi jest odnalezienie życiowej miłości. Nie ma tu miejsca na zmartwienia, choroby czy śmierć. Jak przyznaje
Tomasz Samborski z zespołu Toy Boys: „W disco polo nie ma tekstów dekadenckich: ja się potnę, ja się zabiję. Nie ma tekstów przygnębiających, nie ma kłopotów,
narkomanów”21. Sławomir Świerzyński, lider zespołu Bayer Full, dodaje: „W disco
polo są różne słowa, ale niektóre są zakazane, na przykład: «śmierć» i «grób». «Będę
cię kochał aż do zgonu», no tak nie można napisać! «Choroba» – nie! To ma być
o tym, że jak facet zarobi dużo forsy, to pryśnie do lokalu z dziewczyną”22. Jak się
wydaje, właśnie owa propozycja świata wyzutego z trosk i opiewającego specyficznie pojmowane szczęście stanowi, w odczucie fanów, o atrakcyjności disco polo.
W. Staszewski, M. Szczygieł, Usta są zawsze gorące, s. 16.
Tamże.
22
Tamże.
20
21
101
Szereg wykazanych podobieństw formalnych między pieśnią ludową a muzyką
chodnikową tylko pozornie pozwala widzieć w tej drugiej kontynuację artystycznego dorobku ludu. Disco polo, o czym była mowa, narodziło się po śmierci kultury
tradycyjnej, nie jest ono zatem przejawem jej ciągłości i trwałości23. Zdaniem Rocha Sulimy, w charakterze tego nurtu i związanej z nim obyczajowości upatrywać
należy raczej ostatecznego kresu kultury chłopskiej – elektroniczna obróbka materiału folklorystycznego równoznaczna jest z nieodwracalnym końcem komunikacji
opartej na słowie24. Na postawione zatem w tytule pytanie o to, czy disco polo
stanowi wcielenie folkloru, udzielić należy odpowiedzi przeczącej.
Literatura
Bartmiński J., „Niebo się wstydzi”. Wokół ludowego pojmowania ładu świata, [w:] Stereotypy mieszkają w języku. Studia etnolingwistyczne, J. Bartmański, Wydawnictwo UMCS, Lublin 2007.
Bieńkowski A., Ostatni wiejscy muzykanci, Prószyński i S-ka, Warszawa 2001.
Bystroń J. S., Pieśń ludowa w Polsce, [wstęp w:] J.S. Bystroń, Polska pieśń ludowa, Krakowska
Spółka Wydawnicza, Kraków 1925.
Galasiński D., Prosty świat disco polo, „Zeszyty Prasoznawcze” 1998, nr 3–4.
Kopaliński W., Słownik wydarzeń, pojęć i legend XX wieku, PWN, Warszawa 1999.
Kowalczyk A., Krótka historia disco polo, „Wiedza i Życie” 1997, nr 9; [online] http://archiwum.
wiz.pl/1997/97093200.asp
Leszczyński R., Disco polo story, [w:] Czy zmierzch kultury ludowej?, [wyb. i oprac.] S. Zagórski,
Oficyna Wydawnicza „Stopka”, Łomża 1997.
Staszczyk Z., Wyobcowali się, [w:] Czy zmierzch kultury ludowej?, [wyb. i oprac.] S. Zagórski,
Oficyna Wydawnicza „Stopka”, Łomża 1997.
Staszewski W., Szczygieł M., Usta są zawsze gorące, „Gazeta Wyborcza” 6–8. 05. 1995.
Sulima R., Kultura ludowa i polskie kompleksy, [w:] Czy zmierzch kultury ludowej?, [wyb. i oprac.]
S. Zagórski, Oficyna Wydawnicza „Stopka”, Łomża 1997.
Wężowicz-Ziółkowska D., Miłość ludowa, PTL,Wrocław 1991.
Zygmunt S., Co to jest disco polo?, „Kino” 1998, nr 4.
Is Disco Polo the Successor of Folk Music? On the Development
of Sidewalk Music and its Characterization in the Context
of Traditional Indigenous Folk Art.
Abstract: The musical genre of discopolo, being unquestionably a cultural phenomenon of the
90ies of the 20th century, originated from a concurrance of various factors, among others:
– the centuryold tradition and popularity of a well known and specific repertoire of folkmusic ( folk songs on general topics, foremost love and flirtatious tunes and lyrics; wedding songs;
juicy songs; ditties of all sorts) satisfying the public needs for this kind of „artistic“ articulation.
23
Zob. R. Sulima, Kultura ludowa i polskie kompleksy, [w:] Czy zmierzch kultury ludowej?,
[wyb. i oprac.] S. Zagórski, Łomża 1997., s. 114.
24
Zob. tamże.
102
OLGA WACHCIŃSKA
– the attempt of the PRL authorities to control the Polish original indigenous artistic heritage, which resulted in the suppression of its spontaneity and originality;
– A successor generation’s drastically waning interest to continue the musical traditions
that had been cultivated and held up for generations by village musicians;
– The growing popularity of drinking- and feastsongs among the Polish diaspora, which resulted in the formation of numerous bands that popularized this very kind of music;
– The appearance of modern technical solutions, that gave artists means at hand to present
traditional tunes in modern musical arrangements;
– The formation of numerous bands that realized the possibilities of launching a musical
and financial career adapting the racingly fast developing musical trend that was mainly oriented on „Italo Disco“.
At first sight the lyrics of disco polo display a number of similarities with the traditional
Polish folk song, which is apparent in the similarity of the rather crude scale of themes and topics, the (neglected) observance of space and time, the scant variety of characters, a rudimentary
description of the settings… The same applies for the shallow charcterization of the „heroes“,
a „down to earth“ imagery and a restricted vocabulary. These formal similarities, however, shoul
not lead us to the misconception and appraise discopolo as the natural successor of genuine
peasant musical artistry. The „sidewalk“ repertoire, having evolved but after the passing on of
the traditional folk culture, presents and renders a basically different worldview – including
a mutated hierarchy of values as well – so that we can acknowledge it only as the ultimate death
knell of traditional folk culture.
Key words: disco polo; sidewalk music; folklore; traditional Polish folk song;
Piotr Przytuła
Instytut Filologii Polskiej
MIĘDZY ODTWÓRCZOŚCIĄ
A ORYGINALNOŚCIĄ.
KINO PO „MATRIKSIE” I MODA
NA CIĄGŁE PRZETWARZANIE
Streszczenie: Celem artykułu jest wskazanie bogactwa intertekstualnych nawiązań kina popularnego i tendencji jego twórców do uciekania się do poważnej refleksji społeczno-kulturowej.
Ważna wydaje się w tym kontekście także kwestia kultury uczestnictwa, w której odbiorcy są aktywnymi uczestnikami obiegu kulturalnego.
Dwoma najbardziej reprezentowanymi obszarami odniesień X muzy są sfery religii i psychoanalizy.
Pierwszy paradygmat tworzą dzieła zawierające parafrazy i nowe realizacje motywów związanych z religią chrześcijańską. Pojawiają się tutaj także obrazy generujące pewne zachowania
religijne, na przykład religia Jedi utworzona pod wpływem „Gwiezdnych Wojen”.
Drugi paradygmat to filmy dające się odczytać się poprzez freudowską bądź lacanowską
psychoanalizę. Stanowią one też często współczesne realizacje jungowskich archetypów i schematu wędrówki bohatera mitycznego.
Słowa kluczowe: kino popularne, religia, psychoanaliza, archetyp, Matrix, kultura popularna,
zbiorowa inteligencja, Henry Jenkins
Analizując najnowsze kino popularne, nie można oprzeć się wrażeniu, że mamy
do czynienia z pewnymi tendencjami zapowiadającymi nadejście zmian. Coraz bardziej widoczne są aspiracje najmłodszych twórców filmowych do odważnego sięgania po wielkie tematy i środki artystyczne wykraczające do tej pory poza uniwersum
popkultury. Filmy takie jak „Incepcja”, „Dystrykt 9”, „Mroczny rycerz”, czy „Moon”
potęgują tylko wrażenie, iż stajemy w obliczu przełomu mającego przedefiniować kulturę popularną. Pytanie tylko, czy proces ten zakończy się odświeżeniem współczesnej kinematografii i zwrotem ku wielkiemu kinu, czy też całkowitą deprecjacją sfery
popkultury? Być może ambicje współczesnych reżyserów do tworzenia kina intelektualnego okażą się obosieczną bronią i zwiodą ich tylko na manowce?
Jak stwierdza Miłosz Kłobukowski, autor opublikowanego w „Kwartalniku Filmowym” artykułu pt. „O pewnej tendencji kina popularnego”: „Wydaje się, że kino
popularne […] żąda coraz więcej i chodzi nie tylko o bicie kolejnych rekordów kasowych, które są raczej pewne. To kino, któremu znudziło się bycie przede wszystkim
rozrywką, kino, które pragnie awansować na górną półkę i stanowić nową jakość
104
PIOTR PRZYTUŁA
wynikającą ze znalezienia kompromisu pomiędzy czystą zabawą a wielka sztuką
(z odchyleniem ku tej drugiej)”1.
Można więc zadać pytanie: Czy popkultura traci swoją tożsamość i – jak
stwierdza Kłobukowski – zjada swój własny ogon? Może po prostu tak długo powielała i przetwarzała teksty kultury, nieustannie krzyżując je ze sobą we wszystkich
możliwych konfiguracjach, że w końcu przestały one nieść za sobą jakiekolwiek
walory, stały się wyjałowione i zbyt przewidywalne. Są to oczywiście bardzo odważnie postawione pytania, ale odsyłają do pewnego nowego sposobu definiowania
i postrzegania wytworów kultury masowej. Odkrywają istnienie pewnego nurtu,
który między innymi przez Henry’ego Jenkinsa określony został jako „kino zbiorowej inteligencji”2. Termin ten dotyczy w dużej mierze relacji między odbiorcami
tekstów kultury, ale też między twórcą dzieła i odbiorcami. Ogólna dostępność
medium internetowego sprawiła, iż ta druga praktycznie się rozmyła: „Protesty,
bojkoty, poprawianie filmów – najwierniejsi widzowie wstają dziś z kolan. Nie chcą
tylko podziwiać cudzej twórczości, pragną tworzyć ją od nowa. W ręku mają broń
groźniejszą niż świetlisty miecz – Internet”3.
Również interakcje między odbiorcami kultury wyglądają dzisiaj nieco inaczej.
Wiążą się z kulturą wiedzy – fani wspólnymi siłami próbują odczytać daną markę
jak najlepiej. Tworzą specyficzny obieg, w którym wymieniają się informacjami,
podsuwają sobie kolejne tropy, drążą temat, angażując pełnię swoich sił. Tylko
w ten sposób marka może być opanowana w pełni. Bierni do tej pory odbiorcy „nie
muszą być postrzegani jako ofiary przemysłu i bezkrytyczni konsumenci kultury
masowej, […] można dostrzec w nich także «kłusowników» – kreatywną społeczność, przetwarzającą kulturę na własnych prawach”4.
Zanim przejdę jednak do meritum, czuję się także w obowiązku dookreślenia
zaproponowanego przeze mnie tematu, który, w dużej mierze, skonstruowany został według kryteriów ponowoczesnej atrakcyjności. Enigmatyczne sformułowanie
„Kino po «Matriksie»”, powstało w wyniku inspiracji artykułem o tym samym tytule,
zamieszczonym w marcowym numerze magazynu „Film” z 2005 roku. Jego autor
– Maciej Parowski – nie ma wątpliwości co do tego, iż „Matrix” jest dziełem granicznym, pyta jednak o naturę tej graniczności. Czy film Wachowskich zamknął, czy
raczej otworzył kolejny etap w dziejach kina? W zależności od punktu odniesienia,
obie odpowiedzi mają rację bytu – można powiedzieć, że „Matrix” zakończył erę
analogowej dystrybucji dzieł filmowych – jako pierwszy w dziejach film sprzedawał
M. Kłobukowski, O pewnej tendencji kina popularnego, „Kwartalnik Filmowy” 2009, nr 66,
1
s 191.
2
H. Jenkins, Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów, [tłum.] M. Bernatowicz,
M. Filiciak, Warszawa 2007, s. 95.
3
K. Pasternak, Małgorzata Sadowska, Bunt fanów, „Przekrój” 2010, nr 44, s. 42.
4
H. Jenkins, dz.cyt., s. 95.
MIĘDZY ODTWÓRCZOŚCIĄ A ORYGINALNOŚCIĄ. KINO PO „MATRIKSIE”...
105
się lepiej na nośnikach DVD niż VHS. Ja jednak, odnosząc się do etymologii słowa
„macierz”, wolę upatrywać w tym, kultowym już dziele, raczej początku a nie końca.
Sformułowanie „kino po «Matriksie»” odnosi się do wszystkich dzieł filmowych wyprodukowanych w Hollywood, rzecz jasna, po roku 1999. Dodać należy
– komercyjnych dzieł głównego nurtu. Ze względu jednak na olbrzymią ilość produkcji, których opisanie zapewne przekroczyłoby kilkakrotnie objętość studium,
skupiam się na dziełach najbardziej reprezentatywnych.
Fenomen roku 1999 i przemiany sfery audiowizualnej
Początków owych procesów, mających zmienić kino popularne, upatrywać
należy w roku 1999, który według magazynu „Entertainment Weekly” zmienił
współczesną kinematografię5. Na ekranach kin pojawiły się wtedy filmy takie jak:
„Matrix”, „Podziemny krąg”, „American Beauty”, „Szósty zmysł”, „Blair Witch
Projekt”, „Być jak John Malkovich” czy „EXistenZ”. Jak stwierdza Henry Jenkins
„Kinomani wychowani na nielinearnych formach medialnych, jak gry wideo, oczekiwali zupełnie innych form rozrywki”6. Rok 1999 przyniósł właśnie takie odświeżenie. „Poszatkowana” na pierwszy rzut oka struktura filmu dała odbiorcy możliwość poskładania fragmentów układanki w swoim czasie i na swój sposób.
Motywem przewodnim kinematografii tego okresu było zakwestionowanie
realności widzialnej rzeczywistości i przekonanie, że otaczający nas świat jest złudzeniem ukrywającym prawdziwa istotę rzeczy. Sfera obiektywnej rzeczywistości
miesza się tutaj z marzeniem sennym, halucynacją, a nawet komputerową symulacją. Oprócz tego, kolejnym istotnym problemem podejmowanym przez twórców
filmowych było doświadczenie pracy w korporacji. W obrazach takich jak „Office
Space”, „American Beauty”, „Podziemny Krąg” i wielu innych, kwestionuje się status quo kultury biurowych dystrybutorów na wodę. Otoczeni monotonią ścianek
działowych bohaterowie buntują się przeciw konformizmowi. Są więc to, jak uważa
Jenkins, „dzieła chwili obecnej, przemawiające do współczesnych lęków dotyczących technologii i biurokracji. Żywią się powszechnymi obecnie koncepcjami wielokulturowości i obrazują dzisiejsze formy ruchu oporu”7.
Nastroje takie, jak poczucie bezsilności wobec kosmicznej siły, bezcelowość
istnienia, które zmierza ku śmierci, rozpad moralny sugerują, iż w kinowych obrazach roku 1999 przebrzmiewa także echo zbliżającego się końca tysiąclecia. Być
może właśnie dlatego, że powstałe wtedy filmy oscylowały wokół egzystencjalnych
zagadnień natury ontologicznej, rok ten tak trwale zapisał się w zbiorowej świadomości.
H. Jenkins, dz. cyt., s. 117.
Tamże, s. 117.
7
Tamże, s. 121.
5
6
106
PIOTR PRZYTUŁA
„Półmisek z różnościami” czyli „Matrix”
Z wymienionych dzieł filmowych największy chyba jednak wpływ na obraz dzisiejszego kina popularnego miał „Matrix” braci Wachowskich. Wystarczy spojrzeć
na opisy reklamowe pojawiających się produkcji filmowych, w których akcentuje
się podobieństwo danego produktu do tego kultowego dzieła8. Być może nie jest
wcale zbiegiem okoliczności, iż jedna z definicji słowa „matrix” każe nam odczytywać je jako „coś, co daje kształt, początek, podstawę czemuś”9.
To właśnie twórcy „Matrixa”, po raz pierwszy na taką skalę, dokonali istnej
międzykulturowej grabieży, umieszczając w obrębie jednego dzieła tak wiele tropów, aluzji, skomplikowanych doktryn i teorii naukowych, że całkowite opanowanie
marki jest praktycznie niemożliwe. Mimo że w licznych publikacjach, zarówno tych
o charakterze naukowym, jak i tych bardziej popularnych, temat „Matrixa” został
praktycznie wyczerpany, wszystkie nawiązania odnalezione, a skomplikowana mitologia odczytana, niezbędne jest chociaż naskórkowe opisanie pewnych możliwości i narzędzi, które dał ten obraz późniejszym filmowcom.
Znowu odwołując się do Jenkinsa, stwierdzić można, iż „«Matrix» pojawił się
w czasach nagłej zmiany i kulturowego zróżnicowania. Celem jego twórców nie
było zachowanie istniejących tradycji kultury, ale połączenie tych elementów w innowacyjny sposób”10. Film ten stał się odpowiedzią na ponowoczesny pluralizm.
To prawdziwy „półmisek z różnościami”, jak mawia autor „Kultury konwergencji”.
Tak oto właśnie Wachowscy stworzyli nowy rodzaj kina kultowego, dalekiego
od założeń niekomercyjności, niskiego budżetu, krótkiego czasu zdjęciowego czy
udziału nielicznej i taniej ekipy. Co więcej, „Matrix” doskonale wpisuje się w definicję kina kultowego, zaproponowaną przez Umberto Eco. Według niego „dzieło
[takie] musi być całkowicie ukształtowanym uniwersum, tak by fani mogli cytować
epizody i rozmawiać o postaciach, jakby były one częścią ich prywatnego sekciarskiego świata”11. Nie musi być też wcale udane ani spójne, im więcej zagadnień
porusza, tym więcej społeczności może przyciągnąć. Eco podkreśla także walor
encyklopedyczny filmu, który „powinien zawierać dużą dawkę informacji, które
oddani fani będą mogli zgłębiać, a potem ćwiczyć i doprowadzać do mistrzostwa
tę wiedzę”12.
W ten sposób powstał nowy rodzaj postmodernistycznej rozrywki, oparty na,
jak to określa profesor Andrzej Pitrus „«sekretnym» porozumieniu pomiędzy wi8
Wskazują na to kampanie promocyjne takich filmów, jak: „Daybrakers”, „Mr. Nobody”,
„Kod nieśmiertelności”, „Władcy umysłów”, „Incepcja” „300” itp.
9
R.M. Schuchardt, Czym jest Matrix? [w:] Wybierz czerwoną pigułkę. Nauka, filozofia i religia
w Matrix, [red.] G. Yeffeth, [tłum.] W. Derechowski, Gliwice 2003, s. 11.
10
H. Jenkins, dz. cyt., s. 121.
11
Tamże, s. 97.
12
Tamże, s. 97.
107
dzami oraz między widownią i twórcami”13 oraz na „pewnej subkulturze widzów,
chcących rozumieć film głębiej, niż to sugeruje fabuła”14.
Paradygmat religijny – sacrum w przestrzeni Hollywood
Prezentowane dzieła filmowe tworzą dwa zbiory, nazwane przeze mnie paradygmatami postmodernistycznej rozrywki. Pierwszy z nich skupia obrazy odwołujące się do sfery szeroko rozumianej religijności, nie tylko w wydaniu chrześcijańskim. Do drugiego zaś należą filmy transponujące na język współczesnej popkultury
mity. W tym też dziale dokonuję odczytania obrazów Hollywood poprzez pryzmat
psychoanalizy i jungowskich archetypów.
Punktem wyjścia dla moich rozważań na temat różnych odmian obecności religii w popkulturze uczyniłem przypadek australijskiego spisu powszechnego, który
odbył się w 2002 roku. Otóż ponad siedemdziesiąt tysięcy mieszkańców Australii
zadeklarowało się jako wyznawcy religii Jedi. Oznacza to, że jeden na dwustu siedemdziesięciu Australijczyków, czyli około 0,4 procenta populacji, wyznaje religię
stworzoną przez George’a Lucasa. Okazuje się jednak, że nie jest to przypadek
odosobniony i już rok wcześniej podobne procesy miały miejsce także w Wielkiej
Brytanii. Jednak w tym wypadku, co nie dane było Australijczykom, oficjalnie zarejestrowano religię Jedi.
Wpis o nowej religii znalazł się na osiemnastej stronie specjalnego formularza
UK Census 2001, który dostępny jest w serwisie internetowym brytyjskiego urzędu
statystycznego15. Wyniki spisu wykazały istnienie trzystu dziewięćdziesięciu tysięcy
osób deklarujących się jako wyznawcy Jedi. Jest to 0,7 procenta całkowitej populacji uwzględnionej w spisie.
„Prawdopodobnie jest to pierwszy przypadek, gdy władze jakiegoś kraju potraktowały poważnie stowarzyszenie religijne czerpiące swoją inspiracje z filmu,
bądź z jakiegokolwiek innego produktu kultury popularnej”16.
Należy w tej chwili zadać pytanie: co sprawiło, że tak duża grupa ludzi zdecydowała się podążyć ścieżką Mocy? Założenia systemu wiary wyznawanej przez mistrza Yodę i jemu podobnych, są przecież identyczne z założeniami prawie każdej
ze współczesnych religii. Jest tu przecież wszechogarniająca i nie do końca poznana siła wyższa, której dodatkowo jesteśmy częścią, odwieczna walka pierwiastka
dobra ze złem i pewne zasady mające nas do tej siły wyższej doprowadzić.
A. Pitrus, Kino kultu, Kraków 1998, s. 58.
K. Karwowski, Matrix has you, „Magazyn esencja”, http://esensja.pl/magazyn/2003/04/
iso/12_10.html (19. 03. 2009).
15
Wzór tego formularza dostępny jest w sieci internetowej pod adresem: http://www.statistic.
gov.uk/census 2001/pdfs/section5part 3.pdf.
16
K. Pędziszewski, Rycerze Jedi spis powszechny, „Kultura Popularna” 2005, nr 2, s. 22.
13
14
108
PIOTR PRZYTUŁA
Zdaniem znawcy fenomenu „Gwiezdnych Wojen”, Krzysztofa Pędziszewskiego, duże zainteresowanie „religią” Jedi wiąże się z pewnymi przemianami duchowości w ponowoczesnej rzeczywistości i z dzisiejszym sposobem postrzegania i praktykowania religii. „Chodzi tu przede wszystkim o stopniowy spadek popularności
wielkich religii monoteistycznych w zachodnim świecie oraz przeniesienie akcentu na zindywidualizowane poszukiwanie i przeżywanie sacrum. Ale można spojrzeć na nią także z perspektywy „New Age” i związanych z nią postulatów zwrotu
ku pierwotnemu, naturalistycznemu i animistycznemu rozumieniu religijności.”
W takim wypadku jest więc popkulturowa religia „Gwiezdnych Wojen” podobna
w swym charakterze do religii neopogańskich. Warto wspomnieć, że w 2009 roku
James Cammeron w swoim „Awatarze” w bardzo podobny sposób zbudował system wierzeń bohaterów filmu, rasy humanoidalnych kotów Na’vi, zamieszkujących
planetę o nazwie Pandora. Jest to kolejny dowód atrakcyjności tego typy praktyk
religijnych dla filmowców.
Zagadnienie obecności religii w kinie jest jednak dużo bardziej złożone i rozpatrywać je można na wielu różnych poziomach. Pierwszy wspomniany został
przed chwilą i polega na generowaniu pewnych zachowań religijnych przez wytwory popkultury. Pewną ilustracją tej tendencji w najnowszym kinie jest chociażby
fenomen „Pasji” Mela Gibsona, bowiem ponad 70 procent ankietowanych Amerykanów odpowiedziało, iż po obejrzeniu filmu zacieśniło swoje relacje z Kościołem
katolickim. Oczywiście dane te powinniśmy przyjmować z dużym dystansem.
Po drugie, istnienie religii w obrazach filmowych dokonuje się w postaci nawiązań do danego systemu wierzeń, różnych ukrytych aluzji do znanych nam doktryn
religijnych czy też parafraz postaci świętych i ich życia. Inaczej mówiąc, idee przekazywane są nam nie wprost ale między wierszami, za pomocą metafor i symboli. Dogmaty wiary ulegają refiguracji, często zostają umieszczone w nietypowych
kontekstach, wydawałoby się, z wiarą nie mających nic wspólnego. To właśnie ten
rodzaj objawiania się metafizyki i duchowości w kinie wydaje się najbardziej interesujący i, moim zdaniem, dominuje w sferze popkulturowego przetwarzania religii.
„John Lennon pomylił się, gdy stwierdził, że Beatlesi są «popularniejsi od Jezusa»”17. Jakkolwiek obrazoburczo to zabrzmi, to Chrystus jest obecnie największą
ikoną kultury masowej. Nawet pobieżnie przeglądając nowe kino amerykańskie,
natrafiamy na wiele postaci budzących jednoznaczne skojarzenia z figurą Jezusa
Chrystusa. We „Władcy Pierścieni” Petera Jacksona Niziołek Frodo jest jedynym,
który opiera się pokusom pierścienia i dźwiga swoje brzemię na Górę Przeznaczenia niczym Chrystus dźwigający swój krzyż na Golgotę. Także inna postać z filmu
implikuje skojarzenia z Synem Bożym. Czarodziej Gandalf poświęca życie dla innych i podczas walki z ognistym demonem Balrogiem (czyżby wcielenie Szatana?) spada w otchłań. Po pobycie w „piekle” i wygranej walce z potworem, Gandaf
„zmartwychwstaje” i ukazuje się w jaśniejącej szacie.
17
D. Arest, Jezus forever, „Film” 2009, nr 12, s. 31.
109
Na tym nie koniec. Wspomnieć należy również o innej ekranizacji znanej
powieści fantasy autorstwa Clive’a Staplesa Lewisa pt. „Opowieści z Narni”. Lew
Aslan ofiaruje się w obronie swoich poddanych, zostaje publicznie zabity, aby następnie zmartwychwstać i pokonać zło.
Dość niestandardowe, ale bardzo interesujące ucieleśnienie wizerunku Chrystusa oferuje także Darren Aronofsky. W „Zapaśniku”, główny bohater, Randy
„Ram” Robinson, „w obecności rozmiłowanej w cierpieniu publiki, po chrystusowemu zmaga się ze sobą. Daje spektakl cierpienia, powtarza gest poświęcenia
ciała”18. W pewnym momencie filmu prostytutka Stephani cytuje Pismo Święte
a potem naiwnie stwierdza, iż Rendy ma takie same włosy jak Jezus w „Pasji” Mela
Gibsona, którą niedawno oglądała. Jest to jak gdyby wyartykułowanie wprost podobieństwa bohatera do Jezusa Chrystusa.
Trawestacje wszelkiego rodzaju wątków religijnych z całą pewnością nie odnoszą się jedynie do postaci. W równym stopniu parafrazowane są ważne z punktu
widzenia danej wspólnoty religijnej wydarzenia, miejsca, przedmioty czy też święte
symbole. Kino ostatnich lat dostarczyło na przykład dwóch interesujących wizji
potopu. Pierwsza znajduje się we wspomnianym wcześniej „Władcy Pierścieni”,
w którym siedziba Sarumana, jako wylęgarnia zła, zostaje zalana „oczyszczającą” wodą. Kolejną transpozycję biblijnego potopu znajdziemy w katastroficznym
obrazie pt. „2012”. Na skutek drastycznie wzrastającej temperatury jądra Ziemi,
mającej związek z apokaliptyczną przepowiednią Majów o końcu świata, poziom
oceanów podnosi się zatapiając większą część planety. Mamy tu bezpośredni cytat
z Pisma Świętego, gdyż, tak jak to było w przypadku Noego, ludzie budują nowoczesne „arki”, mające ocalić ich i zwierzęta od kataklizmu.
Bardzo ciekawe ujęcie miejsca religii w naszym życiu przynosi również wyprodukowana w 2009 roku „Księga ocalenia”. Ta postapokaliptyczna wizja świata
porusza zagadnienie istotności Biblii w chrześcijańskiej kulturze. Główny bohater
dzieła, Eli, jest posiadaczem ostatniego na Ziemi Pisma Świętego, które w filmie
urasta do rangi magicznego artefaktu, pozwalającego panować nad światem. Kto
znajdzie się w jej posiadani, ten zjedna sobie ludzkość.
Liczne produkcje traktują też o odwiecznej walce między siłami niebios i siłami piekieł. Wspomnieć należy między innymi „Constantine’a”, czy też „Legion”.
W tym pierwszym ciekawie ujęty został wątek ingerencji zarówno sił zła jak i dobra
w ludzkie życie. Według „zakładu” zawartego między Bogiem a Szatanem, Anioły
i Demony, ukryte pod ludzkimi postaciami, mogą jedynie nakłaniać do określonego
postępowania. Na przykładzie głównego bohatera filmu widoczny jest też motyw
potępienia śmierci samobójczej. Poza tym, doświadczamy tutaj jednej z najciekawszych w całej kinematografii wizji Piekła.
Dość ciekawą interpretacją wydaje się także odczytanie kultowego dzieła
science fiction – „Terminatora” – jako refiguracji biblijnej opowieści o Herodzie,
Tamże, s. 34.
18
110
PIOTR PRZYTUŁA
który pragnął zgładzić Jezusa, gdy ten będzie jeszcze niemowlęciem. W swoim
filmie James Cameron posunął się jeszcze dalej. Cyborg T-800 przybywa z przyszłości aby zgładzić Sarę Connor, matkę nienarodzonego jeszcze Johna Connora,
chłopca, który w przyszłości ma stanąć na czele ruchu oporu przeciwko Maszynom
i wyzwolić ludzkość spod jarzma Sztucznej Inteligencji.
Paradygmat mityczno-psychoanalityczny
Chciałbym przejść teraz do paradygmatu mityczno-psychoanalitycznego,
w którym dzieła filmowe odczytywane są poprzez pryzmat freudowskiej i lacanowskiej psychoanalizy oraz jungowskich archetypów. Kluczowe jest także wyodrębnienie w najnowszym kinie Hollywood usystematyzowanego i opisanego przez Josepha Campbella monomitu wędrówki bohatera mitycznego, który, jak się okazuje,
jest najbardziej popularnym schematem narracyjnym współczesnej kultury.
Od pewnego czasu pojawiają się głosy o renesansie psychoanalizy. Jak stwierdza słoweński psycholog Slavoj Żiżek w opublikowanej w 2008 roku książce, będącej swoistym wstępem do psychoanalizy Lacana: „dopiero dziś nadszedł czas
psychoanalizy”, albowiem „kluczowe odkrycia Freuda nareszcie uzyskują swój
prawdziwy wymiar”19. Czytając dalej słowa uczonego wnioskować można, że ów
prawdziwy wymiar psychoanalizy był możliwy do uzyskania głównie za sprawą
kultury wizualnej. To właśnie X muza, za sprawą takich dzieł jak: „Obcy”, „Metropolis”, „Blue Velvet”, „Ptaki”, „Egzorcysta”, „Oczy szeroko zamknięte”, „Solaris”
i wiele, wiele innych, najlepiej obrazuje nasze nieuświadamiane popędy, nasze lęki
i pragnienia.
Od „Psychozy” do „Incepcji” – związki psychoanalizy
i architektury w filmie fabularnym
W celu prezentacji ontologicznego pokrewieństwa architektury i dzieła filmowego posłużę się znanym motywem z filmu autorstwa Alfreda Hitchcocka
pt. „Psychoza”. Wszyscy doskonale pamiętamy ponury, ustawiony na wzgórzu dom
głównego bohatera filmu, mordercy i schizofrenika, Normana Batesa. Jak twierdzi Slavoj Żiżek, w „Psychozie” odnajdujemy niezwykle ciekawy splot architektury
i psychoanalizy. Dom w filmie stanowi nie tylko ośrodek akcji, ale także metaforyczne odzwierciedlenie psychiki Batesa, jego poszczególne piętra symbolizują
trzy poziomy ludzkiej świadomości: „Parter to ego – Norman zachowuje się tam
jak normalny syn, panuje nad nim to, co zostało z jego normalnego «ja». Na górze
jest superego. Superego ucieleśnia tu zmarła matka. W piwnicy jest id, zbiornik
19
S. Žižek, Lacan, [tłum.] J. Kutyła, Warszawa 2010, s. 15.
111
zakazanych popędów”20. Kiedy w jednej ze scen Norman przenosi swoją matkę
(a raczej jej szkielet, zwłoki, ponieważ matka już dawno nie żyje) z piętra do piwnicy, tak naprawdę przenosi ją symbolicznie, w swoim umyśle, z superego do id.
„Oczywiście płynie z tego wniosek opisany już przez Freuda”21 – stwierdza Żiżek
– „superego jest ściśle powiązane z id. […] nie jest czynnikiem etycznym. To czynnik obsceniczny, bombarduje nas rozkazami niemożliwymi do wykonania, szydzi
z nas gdy, co oczywiste, nie możemy spełnić jego zadań. Im bardziej go słuchamy,
tym większe poczucie winy w nas budzi. W działaniu superego zawsze jest element
obscenicznego szaleństwa”22.
Podobne sprzężenie zwrotne między architekturą a rzeczywistością medialną, jakie znajdujemy u Hitchcocka, dostrzec można również w najnowszych dokonaniach hollywoodzkich twórców filmowych. Motyw budynku symbolizującego
wnętrze bohatera wprowadza w XXI wiek Christopher Nolan za sprawą swojej
„Incepcji”. Na jednym z kolejnych poziomów snu znajduje się zasypana śniegiem,
niezdobyta, betonowa warownia23, strzeżona dodatkowo przez zbrojne oddziały
w białych kombinezonach, symbolizujące broniącą się podświadomość. Jak się
okazuje, budowla ta zawiera wiele ukrytych sensów. Będąca najbardziej widocznym
elementem architektonicznym wieża strzelnicza, według teorii psychoanalitycznej,
opisywana jest jako element mający męski charakter penetracyjny. „Od razu kojarzy się z postacią wyniosłego, oschłego ojca, który odrzuca i deprecjonuje syna (to
tu w sejfie przechowywany jest testament ojca jednego z bohaterów). Architektura
jest u Nolana pochodną tłumionych emocji, popędów, traumatycznych wspomnień,
urazów, lęków i kompleksów. Jest odbiciem umysłu”24. Sferę superego wizualizuje
więc pomieszczenie ukryte w głębi budynku, sala, w której na łożu śmierci znajduje
się despotyczny ojciec jednego z bohaterów25, będący katalizatorem jego traumatycznych przeżyć.
Wrażenie związku budownictwa i psychoanalizy potęguje w filmie jeszcze jedna scena. Reżyser posłużył się tutaj metaforą windy. Główny bohater na poszczególnych piętrach stworzonego przez siebie wyimaginowanego konstruktu „przechowuje” swoje wspomnienia dotyczące dzieci i zmarłej żony. Porusza się pomiędzy nimi
właśnie za pomocą windy. Najboleśniejsze wspomnienia znajdują się oczywiście
20
Z-boczona historia kina (ang. The Pervert’s Guide to Ciemna), reż. Sophie Fiennes, prod.
Wielka Brytania, Austria, Holandia 2006, wersja polska: Against Gravity, tekst: K. Bober.
21
Tamże.
22
Tamże.
23
Oczywiste nawiązanie do siedziby Blofelda – głównego przeciwnika Jamesa Bonda
w odcinku pt. „W tajnej służbie Jej Królewskiej Mości”.
24
M. Mozga-Górecka, Architektura dla lunatyków, „Rzeczpospolita” 2010 r. , nr 197 (24. 08),
s. A17.
25
Scena ta jest swoistym hołdem Nolana dla „Odysei Kosmicznej 2001” Stanleya Kubricka,
w której także, w jednej z końcowych scen, widzimy podobnie skonstruowane pomieszczenie
z łożem śmierci.
112
PIOTR PRZYTUŁA
najgłębiej. Bohater nie może pogodzić się ze śmiercią żony i wypiera tę myśl ze
świadomości.
Także inne filmy autorstwa Nolana odczytywać można poprzez pryzmat psychoanalizy. „Nieprzypadkowo przecież upiorny, gotycki zamek Bruce’a Wayne’a
[…] znajdował się na stromej skale, w głębi zaś skrywała się waginalna grota, z której wyruszał co noc, jakby rodząc się na nowo”26. Jak widać autor „Incepcji” doskonale zdawał sobie sprawę z lęków i nieuświadomionych popędów, będących podłożem konstrukcji zachowań współczesnych bohaterów kultury masowej.
Mroczny rycerz – archetyp Cienia w świecie popkultury
Pragnę przejść teraz z kolei do opisu obrazów filmowych, stanowiących realizację Jungowskich archetypów. Podobnie jak w przypadku psychoanalizy, wpływ
tych prastarych wzorców osobowości na współczesną kulturę jest wszechobecny.
„Archetypy niezmiennie trwają we wszystkich epokach, kulturach, snach i osobowościach jednostek, a także w mitycznych wyobrażeniach całego ludzkiego
świata”27.
Christopher Vogler w swojej książce „Podróż autora. Struktury mityczne dla
scenarzystów i pisarzy”, będącej syntezą dokonań Carla Gustawa Junga i Josepha
Campbella, stwierdza, iż z punktu widzenia narracji „archetyp to rodzaj maski nakładanej przez postać wtedy, gdy wymaga tego rozwój opowieści […] można też [je]
potraktować jako różne oblicza osobowości bohatera (lub też samego autora)”28.
W związku z tym, różne pojawiające się w opowieści postaci będą po prostu rozmaitymi możliwościami przemian czy wizerunków głównego bohatera.
Tak właśnie dzieje się m.in. w „Mrocznym rycerzu” autorstwa, wielokrotnie
wspominanego już, Christophera Nolana, u którego aspiracje tworzenia kina inteligentnego widać praktycznie w każdym filmie. Znakomita kreacja Jokera uosabia
nie tylko odwieczny pierwiastek niszczycielski, jak sam o sobie mawia jest orędownikiem Chaosu, ale oprócz tego stanowi właśnie alter ego głównego bohatera
filmu – Batmana. Najwłaściwszym archetypem jest więc tutaj Cień, który według
Voglera „reprezentuje energię mrocznej siły , niewyrażone, nieuświadomione albo
odrzucone aspekty osobowości. […] stanowi azyl dla wszelkich demonów, które
zamieszkują nasz wewnętrzny świat i o których nie chcemy pamiętać. Cieniem jest
wszystko, czego w sobie nie lubimy, każdy sekret do którego nie chcemy się przyznać […] cechy, właściwości i treści, które wypieramy i próbujemy wykorzenić”29.
M. Kłobukowski, dz. cyt., s 191.
Ch. Vogler, Podróż autora. Struktury mityczne dla scenarzystów i pisarzy, [tłum.] K. Kosińska,
Warszawa 2010, s. 26–27.
28
Tamże, s. 27.
29
Tamże, s. 75.
26
27
113
Jak już wspomniałem, Joker jest cieniem Batmana, tak samo jak zamaskowany bohater jest odrzucony przez społeczeństwo, które postrzega go jako dziwoląga. Paradoksalnie bez Jokera, reprezentującego przecież siłę destrukcyjną, nie jest
możliwy ład. „Staje się bowiem pierwiastkiem komplementarnym wobec moralisty
Batmana. Jak sam mówi, nie pragnie go zgładzić, gdyż ma z nim zbyt wiele zabawy”30. Kolejne podobieństwo między nimi ujawnia się w scenie przesłuchania, gdy
Człowiek-Nietoperz zachowuje się nie lepiej niż sam Joker, który „jako antagonista
superbohatera, […] ewokuje proces dialektyczny Bytu”31.
Nowy Bond jako wcielenie Trickstera
W 2006 roku na ekranach światowych kin pojawiła się nowa, odświeżona wersja przygód Jamesa Bonda. „Casino Royale” w reżyserii Martina Campbella to,
jak dotąd, najbliższa literackiemu pierwowzorowi część cyklu o najsławniejszym
brytyjskim agencie. Sukcesu powieści Iana Fleminga, i ich ekranizacji, oczywiście
należy upatrywać, podobnie jak w przypadku Batmana, w sferze jungowskich archetypów i mitologicznego ukształtowania wszelkich narracji.
Jak się okazuje, najnowsza odsłona cyklu bondowskiego przynosi współczesne
ucieleśnienie jednego z najważniejszych archetypów, czyli Trickstera. „Termin ten
[…] określa mitologiczną postać błazna, będącego wysłannikiem bogów, łączącego
i mającego za zadanie pojednać dwa światy, wyrazić «podwójną prawdę», posługującego się w tym celu grą, maskaradą, teatrem”32. Trikster niekiedy określany jest
jako archetyp wyższego rzędu, gdyż często łączy w sobie archetypy Cienia i Starego
Mędrca. W postaci nowego Bonda cechy te widać od razu. Archetyp realizowany
jest poprzez dwoistość jego natury, która jest pochodną wykonywanej profesji. Najpierw jest czarującym gentelmanem, by potem, w obliczu spotkania z antagonistą,
stać się bezwzględną maszyną do zabijania. W swoim zawodzie ucieka się do teatralnych sztuczek i przebieranek, podejmuje z wrogiem symboliczną grę, zanim
przejdzie do ostatecznej konfrontacji (wystarczy wspomnieć liczne hazardowe potyczki Bonda).
„Casino Royale” jest także kolejną współczesną odsłoną campbellowskiego
monomitu wędrówki bohatera. W artykule pt. „Struktury narracyjne u Fleminga”,
Umberto Eco opisuje baśniowy wymiar schematu fabularnego opowieści o Bondzie:
„M jest Królem, Bond zaś Rycerzem mającym do spełnienia misję; Bond jest Rycerzem, Czarny Charakter Smokiem; Kobieta i Czarny Charakter są niczym Piękna
i Bestia; Bond, który przywraca Kobiecie radość życia, jest Księciem budzącym
pocałunkiem Śpiącą Królewnę; pomiędzy Wolnym Światem i Związkiem Radziec M. Kłobukowski, dz. cyt., s. 204.
Tamże, s. 204.
32
Tamże, s. 194.
30
31
114
PIOTR PRZYTUŁA
kim, Anglią i krajami nieanglosaskimi ustanawia się relacja epicka jak między […]
Dobrem i Złem”33.
Oczywiście zarówno w odświeżonym cyklu o Batmanie jak i najnowszych odsłonach przygód Jamesa Bonda odnajdziemy szereg innych archetypów. Jednym
z ważniejszych jest oczywiście jungowski archetyp mentora34. W obu seriach filmowych mamy do czynienia z odmianą archetypu, jaką jest mentor – wynalazca.
Zarówno „Q” w ekranizacjach powieści Iana Fleminga, jak i Lucius Fox w cyklu
batmańskim, to spadkobiercy Dedala, którzy zaopatrują bohaterów w najnowocześniejszy sprzęt, ale też służą im radą i motywują ich. Zaawansowane technicznie
gadżety to z kolei uwspółcześniona wersja magicznych artefaktów.
Jak widać, pomimo swojego popularnego charakteru, znaczna część produkcji filmowych z Hollywood wypełniona jest po brzegi ukrytymi sensami. Stanowią
przykład inteligentnego wykorzystania dostępnego nam dziedzictwa kulturowego.
Wymienione przeze mnie dzieła stanowią jedynie wierzchołek góry lodowej w całym bogactwie intertekstualnych obrazów współczesnej popkultury. Reżyserzy kina
popularnego zdają się mierzyć coraz wyżej w podejmowaniu tematów zarezerwowanych do tej pory dla kina ambitnego czy artystycznego. Jak zakończy się ten
proces? Czy popkultura przestanie być popularna?
Badając współczesne kino nie należy jednak ograniczać się do samej kategorii
twórcy. Równie ważnym uczestnikiem obiegu kultury stał się dzisiaj odbiorca, który dzięki Internetowi zyskał realną możliwość ingerowania, nawet już na poziomie
procesu twórczego, w strukturę dzieła oraz wpływ na powodzenie i poprawne odczytanie sensów danego produktu. Wszystkie te przemiany ukonstytuowały pozycję
„subkultury widzów” jako liczącej się siły wymiany idei i dóbr – siły, której, jak się
okazało, obawiać może się nawet Hollywood.
Literatura
Wydawnictwa zwarte:
Eco U., Superman w literaturze masowej, [tłum.] J. Gniewska, Wyd. „Znak”, Warszawa 1996.
Jenkins H., Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów, [tłum.] M. Bernatowicz,
M. Filiciak, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2007.
Pitrus A., Kino kultu, Wyd. „Rabid”, Kraków 1998.
Vogler Ch., Podróż autora. Struktury mityczne dla scenarzystów i pisarzy, [tłum.] K. Kosińska,
Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa 2010.
Wybierz czerwoną pigułkę. Nauka, filozofia i religia w Matrix, [red.] G. Yeffeth, [tłum.] W. Derechowski, Helion, Gliwice 2003.
Žižek S., Lacan, [tłum.] J. Kutyła, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010.
U. Eco, Superman w literaturze masowej, [tłum.] J. Gniewska, Warszawa 1996, s. 215.
Ch. Vogler wyjaśnia, iż: „Słowo ››mentor‹‹ pochodzi z Odysei – To Mentor prowadził
młodego Telemacha podczas jego wyprawy”; zob. Ch. Vogler, dz. cyt., s. 43.
33
34
115
Artykuły prasowe i okolicznościowe:
Arest D., Jezus forever, „Film” 2009, nr 12.
Kłobukowski M., O pewnej tendencji kina popularnego, „Kwartalnik Filmowy” 2009, nr 66.
Mozga-Górecka M., Architektura dla lunatyków, „Rzeczpospolita” 2010 r., nr 197 (24. 08).
Pasternak K., Małgorzata Sadowska, Bunt fanów, „Przekrój” 2010, nr 44.
Pędziszewski K., Rycerze Jedi spis powszechny, „Kultura Popularna” 2005, nr 2.
Materiały internetowe:
Karwowski K., Matrix has you, „Magazyn esensja” http://esensja.pl/magazyn/2003/04/
iso/12_10.html (19. 03. 2009).
Between Reproduction and Originality.
The Cinema after Matrix and the Trend of Incessant
Transformation.
Abstract: This paper attempts to demonstrate the abundance of intertextual conjunctions between popular cinematographic productions appealing to a large audience and the tendency of
their producers to resort to serious socio-cultural issues. Of considerable importance within this
context is the culture of public participation, where the audience assume the dual capacity of
consumer and participator in the cultural process .
The religious and psychoanalytic spheres constitute the xmuse‘s outstanding domains of
reference.
The first paradigm establish productions abounding in paraphrases and novel interpretations of topics rooted in or connected with the Christian creed. On the screen appear pictures
that generate certain religious rites and behavior, i.e. the Jedi religion developing under the influence of „Star Wars“.
The second paradigm constitute films that may be interpreted by application of Freudian
or Lacanian psychoanalysys. They render more often than not a contemporary vision of Jungian
archetypes and the rote model of the mythical „quester hero“.
Key words: popular cinema, religion, psychoanalysis, archetype, Matrix, popular culture, collective intelligence, Henry Jenkins.
Anna Jawor
Wydział Nauk Humanistycznych i Społecznych
PERFUME OPERA
CZYLI SERIALE NA NOWY WIEK
Streszczenie: Stoimy właśnie w obliczu przejścia od nowoczesności do ponowoczesności.
Następujące przemiany w sferze wartości i obyczajów doskonale odzwierciedlają i kreują
zarazem seriale telewizyjne. Dawniej mieliśmy do czynienia z soap opera – bo w czasie ich
trwania reklamowane było mydło i inne środki czyszczące, gdyż głównymi odbiorcami popularnych serii były panie domu. Dzisiaj serial to już nie jest soap, tylko perfume opera. Już nie chodzi
o to, żeby było czysto, ważny jest przyjemny zapach.
Badania wykazują, że żaden inny program nie ma tak wielkiego wpływu na kształtowanie
świadomości i postaw widzów jak seriale. Skoro tak, warto się przyjrzeć, jakie wzorce przekazują, jakie style życia propagują…
Słowa kluczowe: serial, ponowoczesność, styl życia, normy.
Kiedy w latach dwudziestych ubiegłego wieku przy okazji nadawania cotygodniowego słuchowiska radiowego „Amos 'n' Andy” w USA zaczęto reklamować pastę do
zębów Pepsodent, szybko okazało się, że po każdej transmisji jej sprzedaż gwałtownie
wzrasta. Więc jak tylko upowszechniła się telewizja, to zaczęto emitować w niej historie gromadzące przed odbiornikami panie domu skłonne kupić reklamowaną pastę,
proszek czy mydło. Stąd nazwa gatunku – opery mydlanej (soap opera). Dziś, choć
soap opery wciąż mają się dobrze, prym – zwłaszcza wśród młodszej, bogatszej, lepiej
wykształconej widowni – wiodą seriale, które nazywam nie soap, a – perfume opera.
Seriale, w których już nie chodzi o mydło i czyszczenie brudów, a o markowe perfumy
i przyjemny zapach.
W ostatnich latach seriale przestały być rozrywką dla gospodyń domowych i staruszek, stały się obiektem mody wśród młodzieży, która ściąga swoje ulubione serie
w Internetu i ogląda nawet po kilka odcinków naraz1. Badania wykazują, że żaden
inny program nie ma tak wielkiego wpływu na kształtowanie świadomości i postaw widzów jak seriale. Seriale przekazują schematy reagowania, wzorce myślenia o rzeczywistości, dają język do jej nazywania, w pewnym stopniu kreują naszą rzeczywistość.
Są nie tylko mniej lub bardziej zniekształconym odbiciem otaczającego świata, ale
M. Filiciak, TV czy nie-TV? Telewizja doby postsoap opera i sieci peerto-peer, [w:] Postsoap.
Nowa generacja seriali telewizyjnych a polska widownia, [red.] M. Filiciak, B. Giza, Warszawa 2011,
s. 237–255.
1
118
ANNA JAWOR
także narzędziem propagowania określonych postaw, poglądów czy obyczajów2. Swoistym fenomenem jest ogromny wysyp i popularność wśród młodzieży amerykańskich
seriali, typu „Przyjaciele”, „Gotowe na wszystko”, „Seks w wielkim mieście” i ich polskich odpowiedników. Skoro tak silny jest ich wpływ na kształtowanie światopoglądu,
warto się przyjrzeć, jakie wzorce przekazują, jakie style życie propagują, bo – można
dziś zaryzykować twierdzenie – jacy bohaterowie kultowych seriali, taka młodzież.
* * *
Stoimy właśnie w obliczu przejścia od nowoczesności do ponowoczesności, od
etyki do estetyki, od jasno określonej normy „albo to, albo to” do wolnego wyboru
lub szybkiej decyzji „i to, i to”. Seriale telewizyjne doskonale odzwierciedlają te przemiany.
Porównam popularne polskie seriale ostatniego dwudziestolecia (soap operas)
z amerykańskimi nowymi serialami (perfume operas) i ich polskimi odpowiednikami.
Jako przykłady soap opreras wykorzystam „Klan”, „M jak miłość” i „Na Wspólnej”,
jako perfume operas: „Seks w wielkim mieście”, „Przyjaciele”, „Gotowe na wszystko”
oraz „Magda M.” i „Teraz albo nigdy”.
Pod koniec lat dziewięćdziesiątych XX wieku pojawiły się w Polsce klasyczne sagi
rodzinne: „Klan” i „M jak miłość”3. „Klan” to saga rodziny Lubiczów, „M jak miłość”
to saga rodziny Mostowiaków. Prezentowany jest tu typ rodziny patriarchalnej, w której dominującą rolę odgrywa mężczyzna. Pojawia się – dobrze polskim widzom znany
choćby z serialu „Matki, żony i kochanki” – topos Matki Polki, gdzie najważniejszy
jest element bezgranicznego poświęcenia się wyższej sprawie, w tym wypadku – pielęgnowaniu domowego ogniska4. W serialach typu „Klan” i „M jak miłość” topos
Matki Polki najpełniej realizuje najstarsze pokolenie kobiet. Maria Lubicz, Barbara
Mostowiak czy Maria Zięba z „Na Wspólnej” to doskonałe gospodynie domowe, zawsze służące pomocą swym najbliższym, wiecznie zatroskane o ich los. To ilustracja
idealnej mamy, żony i babci, czego wyrazem liczne wyróżnienia w plebiscytach na ulubioną postać polskich seriali dla Teresy Lipowskiej wcielającej się w postać Barbary.
W serialach tych mamy do czynienia z rodziną tradycyjną, w której mężczyźni
pracują, a kobiety zajmują się domem i dziećmi, i niemal wszystkie prace domowe
wykonują same. Można by rzec: „życie jest nowelą” – telenowela jest jak życie, bo jak
B. Łaciak, Obyczajowość polska czasu transformacji, czyli wojna postu z karnawałem,
Warszawa 2005.
3
W marcu 2005 roku serial „M jak miłość” osiągnął rekordową widownię 12,5 milionów
(AGB Nielsen Media Research) i wciąż pozostaje niekwestionowanym liderem oglądalności (ok.
8 mln widzów).
4
M. Radkiewicz, Matki, żony... feministki?! Serialowe wizerunki kobiet w kontekście polskiej
kultury popularnej, [w:] Kobiety w kulturze popularnej, [red.] E. Zierkiewicz, I. Kowalczyk, Poznań
2002.
2
PERFUME OPERA, CZYLI SERIALE NA NOWY WIEK
119
wynika z badań CBOS-u5 na temat podziału obowiązków domowych, tak w istocie
jest w polskich domach. Na przykład za przygotowywanie posiłków odpowiedzialnych jest 75 proc. kobiet i tylko 7 proc. mężczyzn, i doskonale odzwierciedlają to
polskie seriale. Kobiety bardzo często pokazywane są w kuchni lub w czasie domowych porządków. Jak tłumaczy scenarzystka Ilona Łepkowska, „serial powinien być
wiarygodny i bliski życiu, dlatego nie mogę pokazać, jak Lucjan Mostowiak biega ze
szmatą, a Barbara naprawia furtkę. Tego nikt by nie chciał oglądać”6. Pewnie ma rację,
bo Polacy lubią oglądać „samo życie”, a w życiu jest tak, że to kobiety myją naczynia
(robi to 65 proc. z nich i tylko 8 proc. mężczyzn), to kobiety sprzątają (61 proc. i tylko
6 proc. mężczyzn), piorą i prasują (84 proc. i tylko 4–5 proc. mężczyzn). Mężczyźni
działają poza domem: nieco więcej mężczyzn niż kobiet wyrzuca śmieci; co trzeci
z nich załatwia sprawy urzędowe, choć robi to też co trzecia kobieta.
Ale średnie pokolenie serialowych kobiet wydaje się być nieco zagubione. One
wciąż poszukują swego miejsca w życiu; z jednej strony chcą utrzymać domowe ciepło,
z drugiej chciałyby się spełniać również poza domem. To jednak zwykle spotyka się
z niechęcią męża. Grażynka z „Klanu”, mimo iż z pieniędzmi krucho, nie podejmuje
studiów i nie wyjeżdża za granicę, bo nie chce tego Rysio. Hanka z „M jak miłość”
z wielkim trudem przekonuje Marka, że powinna pójść na studia, a potem do pracy.
Paweł Lubicz z „Klanu” nie chce się zgodzić, by do pracy wróciła jego żona Krystyna.
Najbardziej niezależne są przedstawicielki najmłodszego pokolenia, jak Agnieszka
z „Klanu” czy Kinga z „M jak miłość”. One też jednak, po niegroźnych okresach
młodzieńczego buntu, dążą w gruncie rzeczy do rodzinnego modelu wypracowanego
przez ich matki. Kinga i Piotr ślub wzięli jeszcze w liceum, a teraz wychowują małe
dziecko.
Na ogół kobiety w tych serialach są mało samodzielne, a jeśli już prowadzą jakąś
firmę, to zazwyczaj nie zakładają jej same, tylko przejmują po mężczyźnie. Monika
z „Klanu” dziedziczy Elmed po mężu, Izabela z „Na Wspólnej” przejmuje Budmaks po
mężu, Maria z „M jak miłość” dziedziczy przetwórnię po ojcu. I kiedy już się zdecydują na karierę, doświadczają niepowodzeń w życiu prywatnym. Brakuje w tych polskich
serialach przedsiębiorczych kobiet, niezależnych z wyboru, a wszelkie próby wprowadzenia zachowań niezgodnych ze stereotypem kończą się szybkim wybieleniem,
bo, jak wykazują badania, polscy widzowie nie znoszą czarnych charakterów7. Gosię
z „M jak miłość” cała Polska krytykowała za to, że niesprawiedliwie traktuje Stefana.
Czarna owca „Klanu” Monika po okresie knucia intryg wraca ostatecznie na dobrą
drogę. Brakuje tu pełnokrwistych typów psychicznych. Kobiety nigdy się nie buntują,
są uprzejme i życzliwe, bo z takimi lubi utożsamiać się publiczność. Postać Alexis
z „Dynastii” nie miałaby szans rozwinąć swych wrednych cech w polskim serialu.
Bohaterki kobiece nakreślone w tych serialach są jednowymiarowe, skonwencjona CBOS, Kobiety i mężczyźni o podziale obowiązków domowych, Warszawa 2006.
http://film.onet.pl/0,87461,1357111,wiadomosci.html (31. 05. 2011)
7
K. Lubelska, Życie jest serialem, „Polityka” 2002, nr 51/52 (94–98).
5
6
120
ANNA JAWOR
lizowane, oparte na stereotypach, natomiast rodzina to uświęcona tradycją, względnie trwała i stabilna komórka społeczna8. Kiedy my zaczynaliśmy oglądać „Klan”
i „M jak miłość”, w Stanach Zjednoczonych zwrócono uwagę na nowe zjawiska, jak
wzrost liczby jednoosobowych gospodarstw domowych i masowo rosnącą liczbę wykształconych, robiących spektakularne kariery kobiet, skazanych na życie w pojedynkę. Socjologowie analizowali kulturę singli, małżeństwa typu DINKS (double income
no kids – podwójny dochód, żadnych dzieci) czy LAT (living apart together – razem,
ale w osobnych gospodarstwach). Tego typu rodziny znamionują już nadejście epoki
ponowoczesnej, w której następuje stopniowe przejście od rodziny zbudowanej na różnych zobowiązaniach wobec Boga, grupy czy partnera, do rodziny opartej na szczęściu jednostek. Zmieniają się też społeczne role płci. W rodzinie nowoczesnej kobieta
żyje w sferze prywatnej, a mężczyzna udziela się w sferze publicznej, natomiast w rodzinie ponowoczesnej już nie jest tak, że mężczyzna to żywiciel rodziny, a kobieta
to gospodyni domowa – wszystko zależy, jak się umówimy. Rodzina ponowoczesna
oparta jest na zasadzie indywidualizmu i niezależności. Jest nietrwała, dynamiczna,
elastyczna, stale konstruowana – to autorski projekt jednostek.
Mamy więc dziś do czynienia z wieloma różnymi formami rodziny: wspomniane
DINKS i LAT, kohabitacja, rodziny niepełne, wielorodziny, komuny, związki homoseksualne… Wszystkie te zmiany na bieżąco ilustrowały seriale, z których badacze
mogli czerpać język do objaśniania rzeczywistości. Na przykład do opisu jednego
z alternatywnych modeli rodziny zastosowali casus Friends od serialu „Przyjaciele”,
w którym grupa ludzi mieszka razem w jednym domu9. „Przyjaciele” to prawdziwe
dzieci szczęścia: piękni, wiecznie młodzi, zadowoleni, na wszystko ich stać… Mieszkają w sześcioro na Manhattanie, przeżywają codzienne problemy, jak szukanie pracy
czy mieszkania, zawody miłosne, ale to nie są poważne problemy, a raczej chwilowe niedogodności. Jak pisze Agnieszka Wiśniewska, świat „Przyjaciół” jest światem
bezpiecznym, estetycznym, wszystko jest łatwe i przyjemne, i wszystko, co ważne,
rozgrywa się w sferze prywatnej. „Publiczne, społeczne w Przyjaciołach nie istnieje.
Bezrobocie nie istnieje – jest tylko chwilowym brakiem pracy, który szybko minie.
Choroba nie istnieje – otyłość to coś, co minęło i z czego można się pośmiać. Brak
ubezpieczenia – to tylko tymczasowe, a do tego bardzo zabawne, bo można się przy
okazji zamienić z koleżanką miejscami. Każda z tych kwestii to tylko element prywatnego życia, bo liczy się tylko to, co prywatne. Przyjaciele nie potrzebują społeczeństwa, nie potrzebują tego, co publiczne – mają siebie”10. Oto nowa formy rodziny,
Więcej o wizerunku kobiety w serialach zob.: A. Jawor, Od kury do demona – serialowy obraz
kobiety, [w:] Postsoap. Nowa generacja seriali telewizyjnych a polska widownia, [red.] M. Filiciak,
B. Giza, Warszawa 2011, s. 165–176.
9
Zob. T. Szlendak, Rodzina, [w:] Encyklopedia socjologii, t. 3, [red.] W. Morawski i in.,
10
A. Wiśniewska, Przyjaciele, czyli jak pokochać neoliberalizm i picie kawy przez cały dzień,
[w:] Seriale. Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa 2011, s. 237.
8
121
oparta nie na jakichś abstrakcyjnych ideach, nie na więzach krwi, a na wzajemnej
przyjaźni, tu i teraz.
„Tradycyjnych” rodzin w „Przyjaciołach” nie ma. Rodzicie Chandlera są rozwiedzeni, rodzice Rachel rozwiodą się, rodzice Joego są razem, ale jego ojciec ma kochankę, o której zresztą matka wie i którą akceptuje, rodzice Rossa i Moniki są razem,
ale Ross rozwodził się już trzykrotnie. Wszystkie te rozwody są raczej powodem do
żartów, nie są czymś nadzwyczajnym, szybko przechodzi się nad nimi do porządku
dziennego. Warto jednak zwrócić uwagę, że każdy z bohaterów marzy o założeniu
jednak takiej „tradycyjnej” rodziny.
Podobnie jest z bohaterkami innego kultowego serialu „Seks w wielkim mieście”.
Carrie, Samantha, Miranda, Charlotte długo broniły swej niezależności, jednak pod
koniec serialu dążą raczej do klasycznej stabilizacji, którą zresztą każda z nich ostatecznie osiąga. Niemniej to właśnie dzięki temu serialowi w Ameryce przełomu wieków zapanował etos singielki. W 2000 roku bohaterki serialu pojawiły się na okładce magazynu „The Time” z prowokacyjnym hasłem: „Who needs a husband?” (Kto
potrzebuje męża?). To one – (po)nowoczesne, wykształcone, świetnie zarabiające
singielki z wielkiej metropolii – pokazały amerykańskiemu, a potem i polskiemu społeczeństwu, że „samotne panie po trzydziestce to współczesny standard, a nie histeryczne, rozchwiane, niespełnione czy zdemoralizowane wariatki. Co więcej, tak po
trzydziestce, jak i po czterdziestce, mimo ciągłych pytań – jak to możliwe, że jesteś
sama? – czują się spełnione”11. Brak tabu, bajkowa sceneria Nowego Jorku, ekskluzywne kreacje od najdroższych projektantów i niezależność – to jest to! „Nie mam czasu
na stałego faceta, mam stałą pracę” albo „Jeśli nie wyszłaś za mąż, cały świat jest jak
szwedzki stół” – powiadają bohaterki12. Bez zahamowań snują pikantne opowieści
o seksie, mężczyznach i wibratorach. Przelotne romanse, młodziutcy partnerzy, marihuana, aborcja – wszystko to jest na porządku dziennym.
Romanse, zdrady i rozwody to także świat przedstawiony w „Gotowych na
wszystko”. Była modelka Gabrielle wyszła za mąż dla pieniędzy, a gdy mąż pracuje,
ona romansuje z przystojnym ogrodnikiem. Drapieżna i wredna Edie próbuje stworzyć związek wmawiając wybrankowi, że będzie chciała mieć z nim dzieci. Gdy ten
odkrywa podstęp i odchodzi od niej, zrozpaczona pozoruje samobójstwo, żeby do niej
wrócił. Amerykańska pisarka Shanna Swendson13 porównuje „Gotowe na wszystko”
do średniowiecznego moralitetu. Dodaje oczywiście, że jest to moralitet na miarę XXI
wieku. W dobie pluralizmu, relatywizmu, „nowej dobrowolności”14 cnoty i grzechy
nie są już tak czarno-białe. „Dziś nie oglądamy już widowisk, w ramach których Za11
J. Ostrowska, Seks w wielkim mieście, czyli kto potrzebuje męża?, [w:] Seriale. Przewodnik
Krytyki Politycznej, Warszawa 2011, s. 91.
12
Za: A. Kyzioł, Seks na wielkim ekranie, „Polityka” 2008, nr 25 (66–68), s. 67.
13
S. Swendson, Moralitet na miarę XXI wieku, [w:] Gotowe na wszystko. Witamy na Wisteria
Lane, [red.] L. Wilson i in., Gliwice 2010, s. 155–167.
14
S. M. Hoover, Religion in the Media Age, Routledge, New York 2006.
122
ANNA JAWOR
wiść i Dobry Uczynek okładają się nawzajem na kościelnych schodach, dziś siadamy
przed telewizorem i obserwujemy, jakie zagrożenia niosą ze sobą Impulsywność oraz
Brak Umiaru” – pisze Swendson15, po czym analizuje każdą z postaci, przypisując im
te nowe grzechy: Susan – Impulsywność, Bree – Perfekcjonizm, Edie – Szczerość,
Gabrielle – Brak Umiaru, Lynette – Stres.
Bohaterki amerykańskich perfume operas wiodą bardzo barwne życie prywatne, ale to zarazem kobiety sukcesu. Jak pisze Simone de Beauvoir16, tylko dzięki
pracy kobieta przebyła dystans, który dzielił ją od mężczyzn, i tylko praca może
zapewnić jej wolność. Gdzie więc pracują kobiety wyzwolone? Miranda z „Seksu
wielkim mieście” to ambitna prawniczka, Carrie z tego samego serialu jest felietonistką gazety „New York Star”, Charlotte pośredniczy w handlu dziełami sztuki, a Samantha ma własną agencję PR. A „Gotowe na wszystko”? Warto zwrócić
uwagę, że oryginalny tytuł serialu brzmi „Desperate Housewives” („Zdesperowane
kury domowe”), jest on jednak w pewnym sensie przewrotny. Bo jeszcze bardziej
zdesperowani wydają się tu być mężczyźni. Te wyjątkowo mało zaradne postacie są
dla kobiet nie tyle partnerami, co drażniącymi, gorszymi i słabszymi przeciwnikami. Jak pisze w książce poświęconej serialowi Jill Winters: „Desperacja w wydaniu
kobiecym ma zawsze charakter przejściowy. Dotyczy konkretnych przeszkód, które
prędzej czy później zostają pokonane. Jeżeli natomiast chodzi o mężczyzn, desperacja definiuje ich tożsamość. To właśnie desperacja staje się dominującą cechą
wszystkich tych bohaterów, kiedy już poniosą porażkę w swoich dążeniach i gdy
zniknie złudzenie ich pozycji i władzy”. I dalej: „Bohaterki są postaciami stabilnymi, mężczyźni się natomiast zmieniają – zmieniają się, ale się nie rozwijają. Ich
poczucie własnej wartości jest tak słabe, że zamiast ewoluować, panowie raczej
cofają się w rozwoju17”. „Gotowe na wszystko” to kolejny obraz, w którym kobiety
przejmują władzę, w którym kobiety górą.
Wszystkie te zjawiska, które kilkanaście lat temu zajmowały Stany Zjednoczone Ameryki, dziś stają się powszechne również w Polsce, a inteligentne, piękne
i niezależne bohaterki zza oceanu stały się wzorem dla twórców polskich seriali, takich jak „Magda M.”, „Teraz albo nigdy!” czy też „Klub szalonych dziewic”, okrzyknięty polskim „Seksem w wielkim mieście”. Kobiety w nowych polskich serialach
to już nie są przysłowiowe kury domowe, na dobre zakotwiczone w rodzinie Matki
Polki. To światowe, niezależne, śmiałe, seksowne, ambitne indywidualistki, robiące
kariery. Nowe kobiety żyją dla siebie, a najważniejsze są dla nich zabawa i samorealizacja. Widać to nawet u najstarszego pokolenia. W polskich soap operas seniorki
mają konserwatywne poglądy i stoją na straży domowego ogniska. Zupełnie inaczej
babcia Ewa z „Teraz albo nigdy!”, która wbrew metryce jest bardzo młoda i roz S. Swendson, dz. cyt., s. 157.
S. de Beauvoir, Druga Płeć, Warszawa 2003.
17
Winters J., Zagubieni chłopcy z Wisteria Lane, [w:] Gotowe na wszystko. Witamy na Wisteria
Lane, [red.] L. Wilson i in., Gliwice 2010, s. 214–215.
15
16
123
rywkowa. Razem z wnukiem prowadzą dom otwarty, w którym zawsze pełno jego
byłych narzeczonych zwierzających się z perypetii miłosnych. O ile bohaterowie
„Klanu” czy „M jak Miłość” wiodą monotonne życie domowe, nie mają specjalnych
rozrywek ani hobby, o tyle życie nowych serialowych bohaterów kręci się wokół
spotkań z przyjaciółmi, ekskluzywnych restauracji, podróży i dbania o formę. Regularnie uprawiają jogging, chodzą na jogę albo basen. I nie jadają drugich śniadań,
tylko lunch.
Nowe polskie bohaterki, podobnie jak ich amerykańskie koleżanki, są skupione na swoich karierach. Magda M., którą prasa okrzyknęła polską Ally McBeal, jest
prawniczką w renomowanej kancelarii. Basia z „Teraz albo nigdy!” jest dziennikarką,
energiczna Marta – farmaceutką, a piekielnie inteligentna Julia wróciła ze Stanów,
gdzie pracowała jako programistka komputerowa w NASA. Żadnej z nich, rzecz jasna, nawet nie przyszłoby do głowy, żeby pytać kogokolwiek, mężczyznę zwłaszcza,
o zgodę. Nowe bohaterki to pewne siebie optymistki, które wzorem amerykańskich
koleżanek uśmiechają się do siebie i mówią: „jesteś zdolna, wszystko możesz, uda ci
się”. Magda M. podziwiając panoramę miasta mówi: „Wiesz, czego nauczyła mnie
Warszawa? Żeby zawsze walczyć o siebie”. Basia z „Teraz albo nigdy!” stwierdza: „Zamierzam z sukcesem realizować noworoczne zobowiązanie: będę szczęśliwa!” Albo:
„Trzeba mieć odwagę sięgać po więcej”. Ta wiara w siebie, wiara, że się uda, to samozaparcie młodych indywidualistek to echo produkcji zza oceanu.
Innym echem i cechą charakterystyczną perfume operas jest beztroska, dziecięcy
optymizm, pogoda ducha, poczucie wolności, zwiewności z jednej strony, a z drugiej
– brak harmonii. Jest estetycznie – na wszystko bohaterów stać, mieszkają w ładnych
mieszkaniach, pracują w wymarzonych zawodach, uprawiają ekskluzywne sporty, są
piękni i młodzi, natomiast sfera etyki jest tak poplątana, że grzechem staje się szczerość, a cnotą… – a co to takiego? A jednak bohaterowie chcieliby mieć ustabilizowane
życie, tęsknią za „tradycyjnymi” rodzinami, ale nie mogą połączyć ponowoczesnego
trybu życia z powrotem do tradycyjnych wartości. Są zawieszeni między pragnieniem
harmonii szczęśliwego życia rodzinnego a potrzebą korzystania z życia, wolności, samorealizowania się w przestrzeni publicznej. W tym sensie są to bohaterowie tragiczni, ich sytuacja przypomina znany z tragedii antycznej konflikt tragiczny – konflikt
niedających się pogodzić wartości. Ale to nie ma być tragedia, ma być miło i wesoło,
stąd w nowych serialach operowanie komizmem, stosowanie parodii, paradoksu, ironii...
W nowoczesności dominowało myślenie typu „albo, albo”, była jasno określona
norma społeczna: kłamiesz – grzeszysz, zdradzasz – jesteś potępiony itd. W ponowoczesności mamy: „i to, i to”. Nie istnieje już norma społeczna, a indywidualne, jednostkowe wybory. Już nie chodzi o to, żeby było czysto, ważne, żeby ładnie pachnieć,
toteż przy okazji seriali dla młodzieży nie reklamuje się już mydła ani proszku do
prania, a drogie perfumy.
124
ANNA JAWOR
Rzeczywistość ukazana zarówno w tych serialach „tradycyjnych”, jak i w tych
prezentujących nowe style życia, jest rzecz jasna przerysowana, przedstawiona tak, by
była atrakcyjna dla widzów. Niemniej może stanowić inspirację do refleksji na temat
życia realnego. Czy na przykład wolny wybór – ta jedna z cech konstytutywnych ponowoczesności – rzeczywiście może być udziałem wszystkich nas? Czy wystarczy tylko
chcieć odmienić swoje życie? Być może warto by zapytać, kogo na to stać? Ale to już
temat na zupełnie inny tekst.
Literatura
Bauman Z., Ponowoczesność jako źródło cierpień, Wyd. „Sic!”, Warszawa 2000.
Beauvoir de S., Druga Płeć, Wyd. Jacek Santorski & Co, Warszawa 2003.
CBOS, Kobiety i mężczyźni o podziale obowiązków domowych, Warszawa 2006.
Filiciak M., TV czy nie-TV? Telewizja doby postsoap opera i sieci peerto-peer, [w:] Postsoap. Nowa
generacja seriali telewizyjnych a polska widownia, [red.] M. Filiciak, B. Giza, Wydawnictwo
Naukowe „Scholar”, Warszawa 2011, s. 237–255.
Hoover S. M., Religion in the Media Age, Routledge, New York 2006.
Jawor A., Od kury do demona – serialowy obraz kobiety, [w:] Postsoap. Nowa generacja seriali telewizyjnych a polska widownia, [red.] M. Filiciak, B. Giza, Wydawnictwo Naukowe „Scholar”,
Warszawa 2011, s. 165–176.
Kyzioł A., Seks na wielkim ekranie, „Polityka” 2008, nr 25 (66–68).
Lubelska K., Życie jest serialem, „Polityka” 2002, nr 51/52 (94–98).
Łaciak B., Obyczajowość polska czasu transformacji, czyli wojna postu z karnawałem, Wyd. „Trio”,
Warszawa 2005.
Ostrowska J., Seks w wielkim mieście, czyli kto potrzebuje męża?, [w:] Seriale. Przewodnik Krytyki
Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2011, s. 86–93.
Radkiewicz M., Matki, żony... feministki?! Serialowe wizerunki kobiet w kontekście polskiej kultury
popularnej, [w:] Kobiety w kulturze popularnej, [red.] E. Zierkiewicz, I. Kowalczyk, Wyd.
„Konsola”, Poznań 2002.
Swendson S., Moralitet na miarę XXI wieku, [w:] Gotowe na wszystko. Witamy na Wisteria Lane,
[red.] L. Wilson i in., Wyd. „Helion”, Gliwice 2010, s. 155–167.
Szlendak T., Rodzina, [w:] Encyklopedia socjologii, t. 3, [red.] W. Morawski i in., Oficyna Naukowa, Warszawa 2000.
Winters J., Zagubieni chłopcy z Wisteria Lane, [w:] Gotowe na wszystko. Witamy na Wisteria Lane,
[red.] L. Wilson i in., Wyd. „Helion”, Gliwice 2010, s. 201–215.
Wiśniewska A., Przyjaciele, czyli jak pokochać neoliberalizm i picie kawy przez cały dzień, [w:] Seriale. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wyd. Krytyki Politycznej, Warszawa 2011, s. 230–238
http://film.onet.pl/0,87461,1357111,wiadomosci.html [31. 05. 2011]
http://www.agbnielsen.pl/2005–03–06,593.html [31. 05. 2011]
Perfume opera – Series for a new century
Summary: We are experiencing a shift from solid modernity to liquid postmodernity, obvious in
changes of lifestyles, values and moral attitudes. Television series reflect it and create it as well.
In the past the main targetgroup of television series were housewives. There was a good opportunity to advertise soap and diverse household cleaning agents. That is where the name – soap operas was derived from. Nowadays television series are not soap anymore, they evolved to perfume
operas. Cleanliness is not the main issue anymore, essential is – a pleasant aroma.
125
Recent research results give evidence, that no other television program exerts such a profound effect on the audience’s concepts and attitudes as serials do. Considering this fact it seems
worthwhile to examine the concepts they convey and the sort of lifestyle they propagate.
Key words: TV serials, postmodernism, lifestyle, behavioral standards
Mateusz Torzecki
DLACZEGO WSPÓŁCZESNA MŁODZIEŻ
NIE POTRZEBUJE MUZYCZNEGO NOŚNIKA?
SPOSTRZEŻENIA WŁASNE WOBEC POMYSŁU
DAVIDA KUSEKA – MUZYKA JAK WODA
Streszczenie: W niniejszym tekście przedstawiam powody, dla których dzisiejsi nastolatkowie
nie kupują nośników muzycznych. Punktem wyjścia dla tych rozważań jest pytanie o sens dalszego istnienia nośników muzycznych. W artykule przedstawione zostają także nowe rozwiązania dotyczące dystrybucji i sprzedaży muzyki w najbliższej przyszłości oraz próba ich ocenienia.
Końcowa część tekstu poświęcona została próbie przewidzenia dalszego działania rynku muzycznego w oparciu o wcześniejsze analizy.
Słowa kluczowe: p rzemysł muzyczny, muzyka, David Kusek, CD, LP, MC, płyta, kaseta, winyl,
nośnik, dystrybucja muzyki, iCloud, Mp3.
Od przeszłości ku teraźniejszości...
Powyższy tekst należy rozpocząć od postawienia mocnej tezy, czyli określenia
się po jednej ze stron dotyczącej współczesnego myślenia o dystrybucji muzyki.
Moim zdaniem istnienie nośnika, jakim jest CD, jest dziś przesądzone definitywnie. Jego ewentualne istnienie zależne będzie tylko od fetyszyzmu odbiorców pragnących postawić płytę, traktowaną w kategorii gadżetu, na półce pomiędzy innymi
nośnikami, do których przywykli. Sprowadzenie kompaktu do roli gadżetu nastąpiło wraz z przetwarzaniem zakupionego nośnika w formę dygitalną, możliwą do odtworzenia na domowym pececie, laptopie lub przenośnym odtwarzaczu Mp3, dziś
zaś najczęściej do przystosowanego w tym celu telefonu komórkowego. Znacznie
ciekawsze od dalszego istnienia kolejnego nośnika muzycznego jest pytanie o to,
czy album jako całość przetrwa, bez względu na to, jak zostanie dystrybuowany.
Według ostatnich wyników sprzedaży czeka nas powrót do przełomu lat 50. i 60.
wieku XX, gdy w muzyce popularnej najważniejszą rolę spełniał singiel, czyli pojedyncza piosenka – przebój. Czy wobec tego dystrybucja muzyki zatoczyła koło?
Pisząc w 1981 roku piosenkę „Tom’s Dinner”1, Suzanne Vega nie spodziewała
się zapewne, że jej utwór stanie się zalążkiem do powstania formatu Mp3, który na
zawsze zmieni oblicze przemysłu muzycznego.
Prof. Karl Heinz Brandenberg, który był głównym koordynatorem projektu,
pracując nad stworzeniem w pełni komputerowego zapisu muzyki, usłyszał w radiu
1
S. Vega, Solitude Standing, A&M Records, 1987.
128
MATEUSZ TORZECKI
krótki utwór Vegi, zaśpiewany a capella. Postanowił, iż to właśnie ta kompozycja
stanie się wykładnią dla dalszych badań prowadzonych przez niego oraz grupę jego
asystentów. Brandenberg był świadom niebywałej trudności, jaką będzie zachowanie, jak sam stwierdził: „niezwykłego ciepła” słyszalnego w głosie wokalistki. Zanim grupie badaczy udało się osiągnąć postawiony cel, nazwany następnie Mp3,
osoby pracujące nad projektem musiały wysłuchać utworu Vegi tysiące razy. Wynik
swoich badań prof. Brandenberg odtworzył samej wokalistce, uradowany, iż jego
wersja brzmi jak oryginał. Suzanne była innego zdania: „Właściwie dla moich uszu
brzmiało to tak, jakby było tam troszkę więcej wysokich dźwięków. Mp3 nie brzmi
tak ciepło jak oryginał, może dlatego, że dolne dźwięki są lekko przycięte”2.
Mimo licznych prób negacji formatu, wykazywania dalekiego od ideału brzmienia oraz tendencji do spłaszczania dźwięku, Mp3 zdominowało rynek muzyczny,
uwalniając muzykę po raz pierwszy od muzycznego nośnika, który w XX wieku stał
się dla ludzi synonimem wolności oraz możliwości odtwarzania ulubionych nagrań
bez końca. Droga do tego prowadziła od ebonitowych płyt wyprodukowanych pod
koniec wieku XIX, poprzez płyty winylowe zaprezentowane w 1963 r. przez koncern Philips, kasetę magnetofonową, po płytę kompaktową towarzyszącą nam od
1982 roku.
Niestety, żaden z nośników nie należał do idealnych ze względu na podatność
na uszkodzenia. Najbliższym ideału stał się format compact disc, ponieważ w przeciwieństwie do winylu nie rysował się szybko oraz nie ulegał uszkodzeniu w wyniku
licznych odsłuchań za pomocą gramofonowej igły, zastąpionej w tym wypadku laserem odczytującym zerojedynkowy zapis danych zawarty na CD. Daleka od ideału
była również kaseta magnetofonowa, głównie z powodu niskiego pasma przenoszenia dźwięku i częstego wkręcania się taśmy w głowicę odtwarzacza. Mankamenty
nośnika nie przeszkodziły jednak, by stał się najważniejszym nośnikiem, pozwalającym od końca lat 60. do połowy lat 90. XX wieku na rozkwit piractwa muzycznego.
Ze względu na wysokie ceny płyt winylowych, później też kompaktowych, znaczna
część słuchaczy kopiowała albumy na tańsze taśmy. Niezadowolone z tego faktu
wytwórnie płytowe, liczące straty w setkach tysięcy dolarów, postanowiły tworzyć
specjalne akcje zwalczające piractwo. Jedną z nich stała się słynna akcja z lat 80.
pod nazwą Home taping is killing music – and it’s illegal3. Postanowiono wówczas,
iż na albumach najsłynniejszych artystów pojawią się małe naklejki z przekreśloną
kasetą magnetofonową i powyższym hasłem. Akcja, niestety, nie odniosła sukcesu, a proceder przegrywania trwał nadal, z czasem zmienił się tylko nośnik, na
który przegrywano oryginał. Śmierć kasety magnetofonowej ogłoszono oficjalnie
w 2006 roku, kiedy to zaprzestano całkowicie ich produkcji. Ostatnią kasetą wydaną w Polsce był album U2 – „How to Dismantle an Atomic Bomb” z roku 2004.
Śmierć nośnika ogłoszono jednak przedwcześnie. Od końca 2009 roku wiele wy http://kottke.org/08/09/suzannevega-themother-ofthe-mp3 (27. 04. 2011).
Domowe kopiowanie zabija muzykę i jest nielegalne (tłum. własne autora).
2
3
DLACZEGO WSPÓŁCZESNA MŁODZIEŻ NIE POTRZEBUJE ,,,
129
twórni alternatywnych, szczególnie europejskich, powróciło do wydawania kaset
w małych nakładach, przedstawiając w ten sposób debiutantów z kręgu muzyki
punkowej, rockowej i eksperymentalnej.
Największym przełomem okazał się jednak format Mp3, o którym wspomniałem na samym początku. Mp3 pozwala na kompresowanie muzyki i zapisywanie jej
w formie pliku. Jest to format stratny, algorytm kodowania podczas kompresji pozbywa się zbędnych dźwięków, niesłyszalnych dla ludzkiego ucha. W wyniku tego
kompozycje tracą swoją głębię, a sam dźwięk staje się bardziej płaski. Sukces Mp3
uwarunkowany jest wygodą, jaką dał przeciętnemu słuchaczowi i odbiorcy nagrań
dźwiękowy, pozwala on na przykład umieścić na jednej płycie CD około ośmiu
albumów w dobrej jakości dźwięku lub zapisać całą swoją kolekcję płyt na twardym
dysku komputera.
Format, który był daleki od ideału, szybko został zaakceptowany przez fanów
muzyki. Przyczyniły się do tego „empetrójki”, wypierające w zawrotnym tempie
przenośne odtwarzacze kasetowe oraz płytowe. Sprawiły, iż na ulicy możemy zobaczyć dziś melomanów uzbrojonych w małe przenośne dyski, na których nagrali oni
swoje ulubione piosenki. W roku 2010 prezes Apple Steve Jobs poinformował, iż
jego firma sprzedała ponad 250 milionów sztuk swojego flagowego produktu pod
nazwą iPod.
Powstanie formatu Mp3 jest też odpowiedzialne za tendencję charakterystyczną dla współczesnego podejścia do nagrywania muzyki przez producentów.
Począwszy od drugiej połowy lat 90. XX wieku duża cześć z nich oraz osób odpowiedzialnych za miks i/lub mastering albumu zaczęła nagrywać utwory coraz
mocniej podnosząc dynamikę dźwięku utworów. Tendencja ta sprawia, iż ludzkie
ucho w pierwszym zetknięciu się z takim nagraniem będzie bardziej zainteresowane usłyszanym dźwiękiem, słuchając go dłużej szybko przestanie interesować się
atakującym je bodźcem, ponieważ nie będzie w stanie odróżnić wyraźnie wysokich i niskich tonów. Miks tego rodzaju sprawdza się dobrze w przypadku plików
Mp3 słuchanych na przenośnych odtwarzaczach, ponieważ daje odbiorcy pozór
dobrej jakości dźwięku. W praktyce płyty wyprodukowane w ten sposób słuchane na domowym zestawie Hi-Fi brzmią przeraźliwie płasko i pozbawione są głębi
i dynamiki. W pierwszym momencie słyszymy ścianę dźwięku, po chwili wszystkie
instrumenty zaczynają brzmieć jednakowo. Zjawisko to zostało przez specjalistów
nazwane wojną głośności (ang. Loudness War). Wśród najważniejszych płyt, na
których możemy usłyszeć to zjawisko, należy wymienić: „Californication” zespołu Red Hot Chili Peppers, „Brand New Day” Stinga, „Playing The Angel” grupy
Depeche Mode, „Memory Almost Full sir” Paula McCartney’a, czy nagłośniony
(dosłownie) przykład „Death Magnetic” zespołu Metallica.
Dygitalizacja muzyki do formatu Mp3 dała odbiorcom również możliwość
ściągania muzyki z Internetu w sposób całkowicie legalny, chociażby dzięki sklepom internetowym, takim jak np. iTunes Store. Po uiszczeniu opłaty plik można
130
MATEUSZ TORZECKI
ściągnąć na twardy dysk swojego komputera. Dziś sklep ma na swojej stronie ponad
osiemnaście milionów plików muzycznych. Należy nadmienić, iż celowo podałem
przybliżoną liczbę plików znajdujących się w sklepie, nie zaś przybliżoną liczbę
albumów. Według statystyk dotyczących legalnej sprzedaży muzyki w Internecie,
aż 90% to pojedyncze pliki, pozostałe 10% to pełne albumy. Dlatego też powrót do
„kultu” singla z poprzedniego wieku, można uznać za bardziej niż zasadny, zwłaszcza że artyści, którzy z czasem sami docenili możliwości, jakie daje im format
Mp3 (szczególnie, gdy okazało się w 2007 r., że sprzedaż internetowa muzyki po
raz pierwszy w historii przekroczyła ilość sprzedanych płyt) postanowili, by na ich
nowych płytach, a raczej zbiorach plików, przeznaczonych do sprzedaży w sklepie
iTunes, dodawać utwór niedostępny na regularnej płycie, znajdującej się na sklepowej półce. Jak jednak dowodzą powyższe dane, dołączenie dodatkowych utworów
nie pomaga w sprzedaniu albumu jako całości.
Od teraźniejszości ku przyszłości...
Ciekawym choć niepełnym pomysłem wykazał się wspomniany w temacie powyższego tekstu David Kusek. W 2005 roku w tekście „Muzyka jak woda”4 wraz
z Gerd’em Leonhard’em zaproponował inne podejście do sprzedaży muzyki w Internecie. Kusek i Leonhard sugerują, iż ludzie powinni płacić za muzykę w ten sam
sposób, w jaki płacą za wodę, prąd czy benzynę. Dostawca Internetu powinien
nakładać na odbiorcę dodatkową opłatę w wysokości 3$–5$ miesięcznie. Ten w zamian ściągałby dowolną ilość muzyki, bez jakichkolwiek konsekwencji prawnych.
W ten sposób (przyjmując, iż w 2005 roku ponad 200 mln Amerykanów było podłączonych do Internetu) przemysł muzyczny mógłby wzbogacać się rokrocznie o 7
do 12 miliardów dolarów w samym USA. W wymiarze światowym mogłaby być to
suma około 100 miliardów dolarów. Pieniądze te dzielone byłyby pomiędzy wszystkie wytwórnie, kompozytorów, wykonawców oraz właścicieli praw autorskich. Propozycja ta od samego początku była jednak przyjmowana raczej negatywnie. Koncepcja autorstwa Kusek’a i Leonhard’a jest bowiem zaledwie pomysłem, któremu
brak jasnego i logicznego rozwinięcia. Nie wiadomo bowiem, jak pieniądze miałyby
być dzielone, w jaki sposób wytwórnie mają zostać poinformowane, których albumów sprzedały najwięcej oraz które piosenki z ich katalogu sprzedają się najlepiej.
Wielkie wytwórnie, trzymające prawie wszystkie karty muzycznego biznesu w ręce,
w wypadku realizacji takiego projektu nie tylko musiałyby być bardzo ostrożne, ale
zapewne w ogóle nie chciałyby brać w nim udziału. Niestety, bez ich pomocy koncepcja ta pozostaje jedynie wizją utopijną i niemożliwą do zrealizowania. Dlatego
też, pomimo upływu siedmiu lat, propozycja ta nadal jest zbyt radykalna. Zapo D. Kusek, Music Like Water, „Forbes” 2005, nr z 31 stycznia.
4
131
wiada natychmiastowe zmiany, wiążące się z początkową utratą części dochodów
i brakiem jednoznacznej gwarancji szybkich przychodów.
Osobiście bliższa jest mi wypowiedź Davida Bowiego, na której po części
wzorowali się Kusek i Leonhard. W 2002 roku autor „Aladdin Sane” stwierdził:
„w ciągu dziesięciu najbliższych lat nastąpi całkowita przemiana w naszym sposobie myślenia o muzyce (nie pomylił się). Natomiast prawa autorskie, własność
intelektualna przestaną mieć jakiekolwiek znaczenie. Muzyka stanie się płynącą
wodą lub prądem, z którego korzystamy, gdy tylko mamy na to ochotę. Natomiast
muzyk będzie musiał przygotować się na dużą liczbę koncertów, ponieważ będzie
to jedyna i unikalna forma jego zarobku”5.
Bowie ma rację, nie tylko dlatego, że część jego prognoz się sprawdziła, ale
również dlatego, że dzisiejsza młodzież nie traktuje już płyty jako zbioru piosenek.
Płyta artysty jako nośnik istnieje dla nich zazwyczaj fragmentarycznie, jest częścią
dużego nieuporządkowanego folderu plików, często mieszczącego setki piosenek,
które są muzycznymi wspomnieniami.
Możliwość ściągnięcia pojedynczych piosenek sprawiła, że dzisiejsza młodzież
nie patrzy na album jak na całość, odbiera go jako zbiór singli, pomiędzy którymi
znajdują się nieznane im piosenki. Krytycy często narzekają dziś na poziom nagrywanych albumów. Pośród 12 utworów, znajdujących się na nośniku, dwa do trzech
trafiają do promocji telewizyjnej i radiowej jako single, natomiast pozostałe pełnią
rolę wypełniaczy, pozwalających wypuścić płytę na rynek. Młodzi słuchacze nie
pozostają obojętni na komentarze krytyków, dlatego też często nie kupują płyt artystów, nie ściągają nawet nielegalnie całych albumów, wybierają jedynie pojedyncze
utwory (hity), tworząc własny katalog ulubionych piosenek na pulpicie swojego
domowego peceta. Jest to po części wytłumaczenie dla niebywałego sukcesu składanek muzycznych, które częściej trafiają na pierwsze miejsca zestawień sprzedaży
płyt (szczególnie w Polsce) niż regularne albumy artystów. Dlatego też w pewnym
momencie rynek muzyczny i artyści zaczną przypominać o sobie fanom jedynie
poprzez pojedyncze piosenki przeznaczone wyłącznie do promocji siebie w mediach. Dobrym przykładem (choć w okresie ostatnich pięciu lat było ich znacznie
więcej), jest utwór „Za późno”, którym przypomniała o sobie Kayah. Za wydaniem
owej piosenki nie stała promocja żadnego nowego albumu. Potencjalny hit był potrzebny artystce, by przypomnieć o swoim istnieniu fanom, zwłaszcza z powodu
komercyjnego niepowodzenia dwóch albumów artystki pt. „Skała” oraz „Kayah &
Royal Quartet”, które ze względu na swoją zawartość (ocenę wartości artystycznej
pozostawiam czytelnikom) nie zostały wsparte promocją w największych komercyjnych stacjach radiowych, co bezpośrednio wpłynęło na ich sprzedaż. Promocja
pojedynczego utworu okazała się w tym wypadku dobrym posunięciem.
Powracając do pytania zadanego w tytule tekstu, należy zwrócić uwagę na
jeszcze jedną zależność. Żyjąc w kulturze obrazkowej młodzi ludzie niezmiennie
5
Wypowiedź Davida Bowiego dla magazynu „New York Times”, czerwiec 2002.
132
MATEUSZ TORZECKI
uwielbiają oglądać teledyski. Nie potrzebują do tego stacji muzycznych (ich kryzys
jest doskonałym tematem na osobny artykuł), wolą sami decydować, jaki wideoklip
obejrzeć w danym momencie. Podczas spotkań ze znajomymi potrafią godzinami
puszczać piosenki ze stron takich jak youtube.com czy dailymotion.com, doskonale się przy tym bawiąc. W tym wypadku nośnik muzyczny jest im całkowicie
zbędny. Wynikiem tego działania jest również sposób odbioru muzyki, o którym
wspomniałem wcześniej. Młody człowiek nie spyta dziś przyjaciela, czy wysłuchał
nowego albumu danego artysty, lecz czy widział jego nowy teledysk, ewentualnie
słyszał jego nową piosenkę.
Dla współczesnych młodych ludzi piosenki są dziś jedynie dodatkiem do wizerunku artysty czy wideoklipu, często też wspomnieniem z niedalekiej przeszłości,
czasami już tylko odkryciem. Choć dwa ostatnie aspekty wydawały się jeszcze niedawno rzeczą niezbędną w muzyce.
Kolejnym powodem dzisiejszej kondycji przemysłu muzycznego jest mnogość
wykonawców, których po raz pierwszy możemy odkrywać w wymiarze globalnym,
a nie tylko lokalnym czy kontynentalnym. Tym samym w sposób pośredni muzyczny nośnik będzie odchodził w niepamięć. Ów nadmiar muzyki jest często łatwiejszy
do odrzucenia przez młodego człowieka, niż podjęcie próby poznania go i znalezienia interesujących dźwięków. Płyta, kaseta, winyl jako nośnik stały się dla młodych
ludzi zbędnym gadżetem, zajmującym niepotrzebnie miejsce lub rzadziej gadżetem
wartym kolekcjonowania w dobie niesłuchania płyt w całości, traktowanym bardziej jako „inwestycja” czy kolekcjonerski „skarb”.
Od przyszłości ku...?
W roku 2011 sklep Amazon.com zaproponował nowy pomysł na odbiór, przechowywanie i słuchanie muzyki. Nie tylko nie musimy posiadać nośnika muzycznego, możemy nawet nie posiadać potrzebnych plików zapisanych fizycznie na twardym dysku. Amazon Cloud Player daje użytkownikowi 5 GB wolnej przestrzeni na
serwerze z możliwością rozszerzenia jej do 20 GB po zakupieniu jakiegokolwiek
cyfrowego albumu na stronie Amazon.com. Przestrzeń na serwerze może zostać
przeznaczona przez użytkownika na przechowywanie dowolnych danych, w tym
muzyki. Klient ma do nich natychmiastowy dostęp poprzez stronę internetową lub
program Cloud Player.
Na te działania nieobojętnie patrzyła firma Apple, która dokładnie 6 czerwca 2011 roku przedstawiła światu swoją nową aplikację – iCloud. Na usłudze tej
najwięcej zyskuje klient. Dzięki zakupom w iTunes Store, kupiona płyta lub pojedyncza piosenka automatycznie trafia do iChmury oraz wszystkich komputerów,
tabletów, itd. zarejestrowanych w usłudze. W iCloud, można umieszczać też Mp3
nie zakupione w sklepie iTunes, skopiowane z domowych nośników, a także pozy-
133
skane w inny sposób, w tym nielegalny. Apple, wraz z wytwórniami płytowymi, po
raz pierwszy daje tym samym ciche przyzwolenie piractwu płytowemu. Czy świadomie? Dzięki takiemu działaniu możemy wyobrazić sobie już teraz setki DJ-ów grających swoje sety w każdym miejscu świata za pomocą Internetu, nie potrzebujących
nośników ani fizycznych plików na twardym dysku komputera – upraszczając, grających z chmur. Z początkiem roku 2012 z iCloud korzystało ponad 100 milionów
użytkowników.
Począwszy od XXI wieku stoimy u progu największej rewolucji w dziedzinie
muzyki od początku XX wieku. Muzyka, dzięki Internetowi, staje się stopniowo
całkowicie darmowa. Działania wytwórni w wyniku tego zostały ograniczone do
przymusowego minimum. Artyści i muzycy żyją dziś w dużym stopniu jedynie
z koncertów, ponieważ żywej integracji między wykonawcą a odbiorcą nie udało się
jeszcze niczym zastąpić. Sprawia to, że w biznesie muzycznym przetrwają jedynie
osoby utalentowane lub na tyle dobrze radzące sobie z mediami, możliwościami
Internetu oraz w trakcie tras koncertowych, by zapewnić sobie byt na wirtualnym
rynku muzycznym.
Jaka będzie więc przyszłość nośnika muzycznego oraz dystrybucji muzyki?
W ciągu najbliższej dekady pożegnamy się z nośnikami, które staną się zupełnie
niepotrzebne. W sklepach zajmujących się sprzedażą płyt oraz innych dóbr kultury
rokrocznie stoiska z płytami zmniejszają się ze względu na spadającą sprzedaż.
Trzeba zwrócić też oczywiście uwagę na stabilizację sprzedaży albumów w latach
2010 i 2011, oscylującej w podobnej ilości sprzedanych egzemplarzy. Począwszy
od końca lat 90 sytuacja wytwórni płytowych znacznie się pogarszała, by osiągnąć
w miarę ustabilizowaną formę obecnie. Nie zmienia to jednak złej sytuacji wytwórni płytowych, które już niedługo będą zmuszone przenieść całe swoje katalogi muzyczne w świat wirtualny, mimo iż nadal nie są na to gotowe. Przyszłość koncernów
muzycznych nie jest więc pewna. Aktualnie znajdują się one w stanie przejściowym.
Starają się jakby nie widzieć problemu, który je dosięga. Duża część z nich uważa,
że zaproponowana pewien czas temu obniżka cen płyt o blisko połowę na archiwalne tytuły wystarczy w zupełności, by uratować wizerunek wytworni. Kolekcjoner
ucieszy się oczywiście z możliwości uzupełnienia swojego płytozbioru o brakujące
tytuły, zauważy jednak, podobnie jak przeciętny słuchacz, że sprzedaż wczesnej
płyty znanego artysty w cenie nie przekraczającej 20–25 złotych jest kolejną oznaką kryzysu i próbą sprzedania niskim kosztem zalegających tytułów. Idąc dalej, słuchacz zada sobie pytanie: skoro sprzedaż archiwalnych tytułów w tak niskiej cenie
jest nadal opłacalna, to dlaczego premiery płytowe muszą być trzykrotnie droższe?
Odpowiedź wytwórni jest oczywiście prosta: marketing, promocja, koszty własne.
Problem jednak polega na tym, iż odpowiedź ta, skądinąd zasadna w latach 90,
w dobie Internetu i darmowej nielegalnej muzyki przestała mieć już jakiekolwiek
znaczenie dla odbiorcy.
134
MATEUSZ TORZECKI
Wirtualna rzeczywistość pozwoliła wydawcom na łatwe i sprawne poszukiwanie nowych artystów, wytwórnie coraz częściej zaczynają stawiać na debiutantów,
którzy nie są w stanie poradzić sobie bez finansowej pomocy z ich strony. Jak dużą
liczbę nowych wykonawców mogą zauważyć słuchacze na liczącym miliony wykonawców rynku muzycznym?
W przyszłości przetrwają tylko największe koncerny muzyczne. Nie będą one
już odpowiedzialne za wydawanie płyt, tym zajmą się same zespoły lub wykonawcy,
zakładając własne labele, gwarantujące im artystyczną wolność. Wytwórnie będą
natomiast odpowiadać za dystrybucję ich albumów (o ile to zjawisko również przetrwa) na terenie wybranych krajów. Firmy te już niedługo przejdą całkowicie (część
z nich działa już w ten sposób) od fazy produkcji muzyki do jej dystrybucji na rynku światowym. Sklepy muzyczne zaś będą pełnić rolę sklepów dla kolekcjonerów,
uzależnionych od fizycznego posiadania nośników.
Po raz pierwszy muzyka staje się darmowym medium, przed którym stoją nieograniczone możliwości – ograniczać może je jedynie ludzki umysł. Jeżeli więc
artyści gotowi będą pójść w ślady takich zespołów jak Nine Inch Nails Radiohead,
Marillion, Coldplay czy Smashing Pumpkins, które udostępniły swoje płyty i piosenki całkowicie za darmo, być może już niedługo legalny darmowy wymiar muzyki
stanie się niezaprzeczalnym faktem. Nielegalny wymiar jest nim już od kilku lat.
Dygitalizacja muzyki sprawiła, że mamy dziś nieograniczoną ilość gigabajtów
niematerialnej muzyki na swoich komputerach, przenośnych odtwarzaczach lub,
co najbardziej prawdopodobne, prywatnych serwerach udostępnionych przez duże
korporacje. Po raz pierwszy w historii urządzenie do słuchania muzyki staję się
również nośnikiem. Muzyka, jako zamknięta na albumie całość, stała się otwartym
wszechświatem, który możemy dowolnie modyfikować i zmieniać, tworząc niezliczone konfiguracje ulubionych utworów, składanek o charakterze greatest hits,
przypominające charakterem dzieło otwarte, o którym pisał w jednej ze z swoich
publikacji Umberto Eco. Dowolność konfiguracji muzyki zaciera również coraz
mniej widoczne dziś zależności pomiędzy muzyką alternatywną a komercyjną, poważną a popularną, wpisując się w odwieczne poszukiwania opozycji wobec kultury wysokiej i niskiej. Szufladkować muzykę może dziś tylko i wyłącznie słuchacz,
jego własny gust oraz decyzja czy pod linkiem do utworu kliknąć czy też nie: „lubię
to”. Tym samym dzieli (jeżeli w ogóle to czyni) muzykę na dobrą i złą, decyduje
o artystycznym i finansowym być albo nie być artysty.
Album jako całość trwająca blisko 45–75 minut jest zbyt długim wyznaniem
(wypowiedzią) wykonawcy lub zespołu, nad którym współczesny odbiorca nie ma
czasu kontemplować. Oczywiście argument ten można podważyć, na przykład
sprzedażą ostatniego albumu Adel pt. „21” w liczbie przekraczającej 19 milionów
egzemplarzy, ukazując tym samym, iż sprzedaż albumu oraz dążenie artysty do
jego nagrania ma nadal sens. Kontrargument ten można jednak w prosty sposób
obalić. Należy przede wszystkim zbadać, jaki target był głównym odbiorcą dzieła.
135
Jeżeli byli nim w przeważające liczbie odbiorcy w wieku 35+, nie należą oni do
nowej grupy słuchaczy, którzy narodzili się wraz z darmową muzyką w Internecie
i którzy w ciągu najbliższych piętnastu lat zadecydują o losie dystrybucji muzyki.
Wracając jeszcze na moment do naszej bohaterki, Adel jest też artystką bezpieczną, rozumiem przez to, iż słuchają jej zarówno ludzie młodzi jak i ich rodzice. Pytanie w ilu przypadkach z owych 19 milionów album stał się tylko gadżetem leżącym
na półce, nie odsłuchanym ani razu po przeniesieniu go na twardy dysk komputera
i przenośny odtwarzacz Mp3? Przeniesienie automatycznie sprawia, że odsłuchiwanie go w formie ciągłej zamkniętego albumu można uznać za bardziej niż wątpliwe.
Powrót do singlowej dystrybucji nagrań może okazać się bardziej niż zasadny.
W historii muzyki XX wieku miało to miejsce dwukrotnie, pierwszy raz w latach
60, kiedy to koncentrowano się głównie na małych płytach, zawierających zazwyczaj przebój oraz stronę B singla z mniej znaną kompozycją. Single zostały jednak
w drugiej połowie tej samej dekady wyparte przez albumy długogrające. Kolejny
powrót do małych płyt nastąpił w latach 70 wraz z rozwojem ruchu punk, który
był zwolennikiem krótkich wypowiedzi, jakie dawała im mała siedmiocalowa płyta.
Możliwość odłączenia muzyki od jej nośnika dzięki rozwojowi technologicznemu dała odbiorcom nieograniczone możliwości, od nich samych zależy tylko czego, jak, w jakiej kolejności, kiedy i w jaki sposób będą słuchać. Następnym krokiem
będzie zapewne odłączenie urządzenia jako nośnika. Muzyka z „chmur” pełniąca
rolę osobistych bibliotek muzycznych prosto na nasze bezprzewodowe słuchawki?
Brzmi bardzo ciekawie. Po raz pierwszy w historii muzyka jest w rękach odbiorców.
Literatura
Chaciński B., Prokop M., Szaczkus O., Mp3 – Muzyka do zazsania, „Machina”, lipiec 2000,
s. 50–54.
Bowie D., New York Times, czerwiec 2002.
Kusek D., Music Like Water, „Forbes” 31 styczeń 2005.
Vega S., Solitude Standing, A&M Records, 1987.
Źródła Internetowe
http://www.apple.com/icloud/whatis.html (27 czerwca 2011).
http://kottke.org/08/09/suzannevega-themother-ofthe-mp3 (27 kwietnia 2011).
136
MATEUSZ TORZECKI
Why juveniles have bid farewell to traditional music carriers?
The Author’s Proper Observations Juxtaposed to David
Kuseka’s Conception – Music like water.
Summary: In this paper entitled “Why juveniles have bid farewell to traditional music carriersThe Author’s Proper Observations Juxtaposed to David Kuseka’s Conception – Music like Water”, the author investigates, why juveniles lately have generally refrained from purchasing “traditional” music carriers, like: LP’s, CD’s, MC’s ect. The initial impulse for these reflection was the
question, to which extent there still is a justifiable right to exist for traditional musical media. In
this paper the author introduces new approaches to the sales and distributionmodes of music in
the future and endeavours to assess these options. The final chapter of the paper considers the
future development of the music industry, as it may be deduced from recent analysis.
Key words: m
usic industry, music, David Kusek, CD, LP, MC, disc, cassette, vinyl, carrier, sales
and distribution of music, iCloud, Mp3.
Anna Konieczyńska
Zakład Kultury Współczesnej
Instytut Kultury Polskiej
Uniwersytet Warszawski
MIŁOŚĆ Z FACEBOOKA NARZĘDZIEM
KREOWANIA NARRACJI CZŁOWIEKA SUKCESU
Streszczenie: Niniejszy artykuł jest próbą analizy narracji zamieszczanych przez użytkowników
w półprywatnej przestrzeni Facebooka oraz funkcji tych narracji. Analizie literackiej i celowościowej poddane zostały wypowiedzi kilku użytkowników portalu społecznościowego, którzy
w jego ramach prowadzą współnarrację o charakterze miłosnym, która jednakowoż nie ma charakteru intymnego, tylko wymiar publiczny przez publikację komunikatów w przestrzeni dostępnej dla innych użytkowników. Zgodnie z tezą artykułu, tego typu komunikaty mają za zadanie
budować narrację w taki sposób, by jej twórcy byli postrzegani jako ludzie sukcesu. Sposób wyrażania uczuć świadczy natomiast o tym, że samo rozumienie miłości uległo racjonalizacji, a spełnienie w tej sferze stało się jednym z atrybutów sukcesu życiowego.
Słowa kluczowe: narracja, miłość, Facebook, media społecznościowe, intymność, prywatność,
przestrzeń publiczna, uczestnicy, sukces.
Każdy Inny odsłania się jako jednostka konstytuująca świat,
każdy […] stanie przed nieuchronnym wyborem, musi bowiem
egocentryczny projekt świata drugiej osoby potwierdzić albo odrzucić.
Niklas Luhmann
Kultura dostarcza symboli, artefaktów, historii i obrazów – symbolicznych
migawek – za pomocą których romantyczne uczucia
mogą być podsumowane i komunikowane.
Eva Illouz
Pół wieku temu Erich Fromm postawił tezę, że miłość romantyczna nie może
funkcjonować w warunkach rozwiniętego kapitalizmu1. W eseju „O sztuce miłości”
wskazał na nieuchronny koniec miłości w jej altruistycznym wymiarze (w rozumieniu
„przeniknięcia drugiej osoby”2) i początek epoki miłości, którą na potrzeby niniejszego artykułu określać będą jako „racjonalną” czy też „pragmatyczną”. Zgodnie z rozumowaniem Fromma miłość w czasach po rewolucji seksualnej lat 60. XX wieku,
miałaby opierać się na wzajemnym uzgodnieniu egoizmów („egoizm we dwoje prze1
2
E. Fromm, O sztuce miłości, Warszawa 1997, s. 139.
Tamże, s. 45.
138
ANNA KONIECZYŃSKA
ciwko światu”3). Niemiecki badacz ocenia taką relację jednoznacznie jako podtrzymującą złudzenie indywidualizmu współczesnego człowieka. Zgadza się w tym wymiarze
z ustaleniami Fryderyka Engelsa – miłość romantyczna funkcjonować może jako wartość deklarowana przez społeczeństwo burżuazyjne, ale istnieje realnie w sferze duchowej przedstawicieli klas robotniczych. Burżuazja praktykuje miłość pragmatyczną,
która pożytki dla urządzenia kapitalistycznego przedkłada nad doskonalenie duchowe
jej wyznawców. Stanowisko opozycyjne wobec tej tezy przyjmuje Niklas Luhmann
w „Semantyce miłości” z 1982 roku, wskazując, iż miłość, oczyszczona z wpływu
czynników powiązanych z miejscem kochanków w strukturze społecznej, staje się obszarem autonomicznym4. Przyjmując twierdzenie Luhmanna, pragnę rozważyć kwestię autonomii miłości pragmatycznej w ramach struktury współczesnego uniwersum
wirtualnego, funkcjonującego w serwisie społecznościowym Facebook. Na potrzeby
niniejszego artykułu przyjmuję, że treści publikowane w przestrzeni Facebooka stanowią autonomiczną całość wobec narracji prowadzonych w świecie rzeczywistym. Wyznania miłosne oraz sposób kreowania opowieści o relacjach między użytkownikami
rozpatrywać będę w kategoriach konwencjonalnych narracji o charakterze autobiograficznym ze wszystkimi tego konsekwencjami, uznając, że funkcjonują one niezależnie, czy wręcz w opozycji, do życia prowadzonego poza społecznością Facebooka.
Chciałabym wskazać techniki budowania narracji miłosnych na Facebooku oraz spróbować zarysować obraz miłości pragmatycznej, która wyłania się z obserwacji wirtualnego świata. Pod rozwagę poddaję kwestię przenikania się publicznego i prywatnego
charakteru Facebooka. Facebook, jako przestrzeń podlegająca bezustannej ewolucji,
wymyka się jednoznacznym ewaluacjom. Użytkownicy tego medium także kształtują
swoje zachowania na bieżąco, wypracowując praktyki, których obiektywizacja może
prowadzić do ryzykownych związków.
Niniejszy artykuł może stanowić przyczynek do rozważań o roli związków na
Facebooku i odwrotnie – roli Facebooka w budowaniu narracji związkowej. Nie
będzie podlegała badaniu relacja między związkami funkcjonującymi w ramach
Facebooka i poza. Samowystarczalny przedmiot analizy stanowi język wypowiedzi
o charakterze miłosnym, które użytkownicy zamieszczają w niejednorodnej przestrzeni Facebooka. Za egzemplifikację posłużą mi wypowiedzi użytkowników Facebooka, którzy prowadząc prywatną rozmowę na forum publicznym, świadomie
kreują wizerunek pojedynczy i wspólny. Artykuł nie ma ambicji przedstawiania
uogólnionych wniosków, nie bada także ściśle określonej liczby wypowiedzi, ani
badanej próby użytkowników. Przedmiotem analizy są cztery profile na Facebooku
oraz opowieść, którą ich posiadacze prowadzą w półprywatnej przestrzeni Face Tamże, s. 97.
M. Gdula, Koncepcja komunikacji w teorii socjologicznej Niklasa Luhmanna na przykładzie
Semantyki miłości, „Rubikon” 2004, nr 1–4.
3
4
MIŁOŚĆ Z FACEBOOKA NARZĘDZIEM KREOWANIA NARRACJI...
139
booka. Ich wypowiedzi analizuję pod kątem literackim, bez ambicji szeroko zakrojonych socjologicznych badań. Wydaje się jednak, że na podstawie kazuistycznych rozważań na temat sposobu oraz języka komunikacji czworga użytkowników,
można próbować wnioskować na temat roli, jaką przestrzeń Facebooka odgrywa
w prowadzeniu wirtualnej autonarracji. Komunikaty uznaję za element autokreacji,
rozpatruję je w oderwaniu od rzeczywistości, jako artefakty, a nie fakty społeczne.
Facebook – prywatne czy publiczne?
Jeśli wierzyć mitowi założycielskiemu Facebooka, zrekapitulowanemu w filmie
„Social Network”, Mark Zuckerberg wymyślił najczęściej odwiedzaną stronę internetową świata5, by przeglądać zdjęcia znajomych dziewczyn. Ale Facebook nie miał
funkcjonować jak serwis randkowy. Na początku wyróżniał się ekskluzywnością
i miał stanowić próbę przeniesienia zasad obowiązujących w zamkniętym klubie
studentów elitarnej uczelni Ivy League. Zastosowaną metodą – i to można uznać
za osiągnięcie Zuckerberga – jest możliwość dowolnego sterowania ustawieniami
prywatności. Metoda ta zakłada, że treści publikowane w wirtualnej przestrzeni
docierają tylko do określonej przez użytkownika grupy osób. Jedną z najważniejszych informacji, którą użytkownicy mogą o sobie podawać jest „status związku”.
Wybierając opcje „mężatka”, „zaręczona”, „w związku”, „wolna”, a nawet „to skomplikowane” albo „w otwartym związku”, tworzy się niefalsyfikowalny obraz samego
siebie. Zgodnie z teorią Bergera i Luckmanna, język uobecnia instytucje. W tym
wypadku deklaracja złożona w statusie nie tylko tworzy instytucję, ale może nawet
ją zastępować. Zakładam, że informacje zamieszczane na Facebooku nie podlegają
ocenie w kategoriach prawdy czy fałszu. Uznaję, że są prawdziwe w ramach systemu stworzonego przez użytkowników. Dzięki funkcji, pozwalającej umieszczać
informację o statusie, wiemy o obserwowanych użytkownikach więcej, niż moglibyśmy dowiedzieć się dzięki komunikacji w świecie rzeczywistym. Informacja o byciu
„zajętym” zawsze była uznawana za wartą komunikowania. W czasach koncepcji
„bycia ze sobą”6 subiektywne poczucie tworzenia relacji ma większą wartość niż
formalne wyznaczniki trwałości związku, takie jak pozostawanie w związku małżeńskim. Ale tak jak kiedyś funkcję kontrolną sprawowała obrączka, tak obecnie
ujawnienie statusu „w związku” ogranicza możliwości poszukiwania nowego partnera przez osoby, które zadeklarowały przynależność do pary i chęć tworzenia
wspólnej narracji w wirtualnej przestrzeni.
Dzisiaj decyzja o ujawnieniu związku na Facebooku jest równoznaczna ze
staroświeckim daniem na zapowiedzi, czy ujawnianiem zawarcia związku małżeńskiego w księgach kościelnych. Chociaż moc prawna i waga tych deklaracji jest
5
6
Google, http://www.google.com/adplanner/static/top1000/.
A. Giddens, Przemiany intymności, Warszawa 2006, s. 26.
140
ANNA KONIECZYŃSKA
odmienna, mechanizmy rządzące deklaracjami przynależności do związku są takie
same. Osoby będące w związku przyzwalają na udział w tej sytuacji społecznej
obserwatorów przez ścisłą kontrolę sfery informacyjnej. Komunikat „w związku”
oznacza, że osoby trzecie nie powinny naruszać dwuosobowego świata facebookowego związku. Wydawać by się mogło, że ujawnienie prywatnych informacji stanowi zaproszenie do ingerencji w intymny świat dwojga osób. Nic bardziej mylnego.
Deklaracja pozostawania w związku stanowi akt kontroli, który pozwala dowolnie
sterować przestrzenią informacyjną. Zgodnie z rozumowaniem Petera L. Bergera
i Thomasa Luckmana, rzeczywistość jest zawsze społecznie tworzona, a więc jest
uzgodniona między jej uczestnikami. Osobowość jest wynikiem odbicia. Osoba staje się tym, za kogo uważają ją znaczący Inni7. W przestrzeni Facebooka osobowość
jest tworzona odrębnie wobec funkcjonującej w świecie zewnętrznym, a ważnym
elementem tej autokreacji jest życie emocjonalne. Można zaryzykować twierdzenie, że miłość funkcjonująca na Facebooku jest miłością wtórnie spętaną konwencją. Aż do XX wieku miłość romantyczna musiała funkcjonować w opozycji do
społecznie usankcjonowanego związku. O powstaniu związku decydowały racje
rodzinne, klanowe, stanowe, a nawet państwowe. Uwikłanie związku w społeczne
zależności i silna konwencjonalizacja relacji prowadziły do wykształcenia mitu miłości romantycznej, pozostającej w stałej opozycji do konwencji. Gdy w czasach
rewolucji seksualnej konwencji zabrakło, a miłość mogła zostać wpisana w narrację
związku akceptowanego społecznie, wytworzyła się potrzeba refleksyjności związku. Zaczęła się epoka poradnictwa, będącego próbą formułowania narracji o nowej
miłości – wolnej, podlegającej ocenie jedynie w kategoriach porażki i sukcesu.
Język facebookowych wyznań – kalka czy literatura?
Wyznania miłosne możemy uznać za werbalizację subiektywnie odczuwanych
uczuć. Warto jednak przyjąć, że, jak wszystkie komunikaty, są świadome zarówno w wymiarze treści jak i formy. Wyznania miłosne konstytuują nową rzeczywistość, nadając uczuciu ramy społecznej konwencji. Obiektywizacja, która następuje
w procesie nazywania uczuć, pozwala w sposób wyraźny oddzielić wyznanie od
rzeczywistych uczuć i tym samym umożliwia ocenę tych wypowiedzi w kategorii
językowej. Wydaje się, że komunikaty miłosne, które wymieniają między sobą użytkownicy Facebooka, można poddawać analizie w oderwaniu od ich relacji z rzeczywistości, do których nie mamy dostępu. Przedmiotem badań nie jest relacja między
rzeczywistością a sposobem prezentacji związku w przestrzeni wirtualnej. W oparciu o metody badań literackich można próbować analizować wypowiedzi miłosne,
używając narzędzi literaturoznawczych. Sposób ich konstruowania, używany język
oraz ujawnianie pewnych zdarzeń i przemilczenia innych, może pomóc sklasyfiko P. L. Berger, T. Luckmann, Społeczne tworzenie rzeczywistości, Warszawa 1983.
7
141
wać wypowiedzi jako przejawy indywidualnej albo dwuosobowej narracji tożsamościowej. Facebookowe wyznania miłosne mogą być formułowane w kilku wymiarach. Poza przedmiotem niniejszych rozważań pozostają prywatne wiadomości na
czacie czy w facebookowych mailach, przesyłane przez osoby będące w związku.
Najbardziej charakterystycznym forum wymiany informacji jest tablica, dostępna
dla wszystkich użytkowników. Na tablicy publikuje się zdjęcia oraz informacje,
które mimo prywatnego charakteru, mogą być obserwowane przez osoby trzecie.
Z moich obserwacji wynika, że wiele związków funkcjonujących na Facebooku wykorzystuje tablicę do przesyłania wiadomości o prywatnym charakterze. Z ich kontekstu wynika, że powinny być przekazywane prywatnymi nośnikami informacji
(rozmowa telefoniczna, sms, email). Jednakże użytkownicy Facebooka świadomie
wybierają formę tablicy, by podzielić się ze sobą nowymi zakupami, nastrojem albo
codziennymi przemyśleniami. Użytkownicy wiedzą, że te informacje mogą być odczytywane także przez szerokie grono osób trzecich, które teoretycznie zostały dopuszczone do bliskiego grona przez pozostawanie w „znajomości” na Facebooku.
Na potrzeby niniejszego artykułu nie przeprowadziłam całościowej analizy facebookowych związków. Wybierając kilka egzemplifikacji, spróbuję wyodrębnić cechy wspólne przytoczonych komunikatów. Komunikaty można poddać analizie językoznawczej, nie oceniając jednocześnie ich związku z rzeczywistością, traktując
wypowiedzi jako odrębny konstrukt. Pierwszą grupę wypowiedzi można określić
mianem „trywialnych”. Użytkowniczka Facebooka zwraca się do swojego partnera
słowami: „Teraz, dokładnie teraz! Chcę zjeść kilka kawałków tej czekolady! Czemu
Ci ją oddałam?! :P”. Tematem publikacji jest... czekolada. Ten banalny przekaz
mógłby pojawić się w rozmowie telefonicznej albo bezpośrednim kontakcie. Wybór
medium Facebooka można jednak uznać za świadomy. Wiadomość ta jest pozornie skierowana do bezpośredniego adresata, któremu nadawca „oddał czekoladę”.
W rzeczywistości jest to komunikat nacechowany egoistycznie („Chcę zjeść kilka
kawałków tej czekolady!”). Stanowi nie tylko przejaw autokreacji („Lubię czekoladę, nie przejmuję się dietą, mam świadomość swoich potrzeb”), ale i kreacji związku (nadawca oddał czekoladę ukochanej osobie – nastąpiła między nimi romantyczna interakcja, publikacja ma podkreślać, że związek istnieje w rzeczywistości
– adresat i nadawca spotkali się w „realu” i wymienili czekoladą).
Trywialny temat publikacji skrywa treść fundamentalną dla budowania wizerunku związku – wspólność dóbr, dzielenie się, zaspokajanie swoich potrzeb.
Taką publikację można również uznać za realizację funkcji fatycznej. Treść jest tu
drugorzędna, liczy się stałe podtrzymywanie kontaktu między nadawcą i odbiorcą, które świadczy o sukcesie relacji. Użytkownicy w swoich publikacjach często
uciekają się do kalek językowych i zapożyczeń z obiegowego języka popkultury.
Wyznania „Jest pięknie. It's beautiful” będą nawiązaniem do wiralowego filmiku
„Forfiter” z YouTube'a, potwierdza więc uczestnictwo przystosowanego nadawcy
w życiu społecznym. Rozpoznawalne hasło oferuje także możliwość łatwego wyra-
142
ANNA KONIECZYŃSKA
żenia uczuć. Świadome użycie znanego sloganu podkreśla dystans nadawcy do komunikatu. Uczucie nie jest więc wyznawane bezpośrednio. „Kocham Cię” zostaje
zastąpione przez objętą konwencją wypowiedź o ironicznym charakterze. Trzecim
podstawowym typem wypowiedzi facebookowej jest wypowiedź wysokiego kontekstu. „Lubię poważne rozmowy o mamutach, koniecznie w schowku na szczotki ;)
wyobraź sobie, że właśnie jadę. Dopiero :P”. To wyznanie jest niezrozumiałe dla nikogo poza bezpośrednim odbiorcą. Jednakowoż, nadawca kieruje wypowiedź także
do obserwatorów, uznając, że treść wypowiedzi pozostając niezrozumiała, wywoła
wrażenie, że relacja nadawcy i odbiorcy jest zażyła, trwała i pogłębiona. Wspólna
narracja zostanie więc zaprezentowana, niezależnie od niezrozumiałości komunikatu. Można także wyodrębnić typ wypowiedzi, która nakierowana jest ściśle na
budowanie pozytywnego wizerunku zarówno jednostki jak i pary. „Wiedziałam, że
i Ty polubisz Kafeinnę. Czyżby Nowy Niedzielny Rytuał? :)” Dialog, który rozwija
się wokół tej wypowiedzi, potwierdza moje rozpoznanie. „Pytanie: dlaczego a) za
smak b) za pomysł na nazwę c) za wina d) za lokalizację”, „a) to bez dwóch zdań
b) także, bo dowcipne i pomysłowe....” itd. Bycie ze sobą to równie pozytywna aktywność jaką jest bywanie. Znajomość miejsc uznawanych za modne i wspólne związane z nimi przeżycia nobilitują użytkowników w oczach obserwatorów. Narracja
sukcesu jest więc budowana wokół podstawowych czynników statusu. Jedną z form
facebookowej komunikacji jest przesyłanie „prezentów” – linków, zdjęć, piosenek,
informacji, które mogą spodobać się adresatowi, ale mają wartość poznawczą także
dla postronnych obserwatorów (przykład – walentynkowa przesyłka zdjęcia mopsa, adresat zapewne chciałby takiego otrzymać także w rzeczywistości). Odwrotną
sytuacją jest publikacja na tablicy adresata informacji o własnych marzeniach czy
oczekiwaniach (przykład – link do strony ekskluzywnego Spa z podpisem „Może
sprawisz mi prezent...?”).
Osobną kategorią są „prezenty” świadczące o uczestnictwie narratorów w kulturze. Publikowanie linków do wystaw czy filmów, które warto zobaczyć, jednoznacznie wyznacza status narratorów wobec obserwatorów. Za jeszcze inny przykład można uznać wspólne planowanie działań, które rozgrywać się będą poza
przestrzenią Facebooka (przykład – publikacja linka do informacji o tanich lotach). Świadoma publikacja tego typu informacji w przestrzeni tablicy pokazuje
narratorów jako ludzi bywałych w świecie i mobilnych. O aktywności narratorów
poświadcza także ich zainteresowanie polityką i życiem społecznym. Częstym zjawiskiem na facebookowych tablicach jest umieszczanie linków do publikacji prasowych. Nadawca przesyła komunikat z komentarzem (np. „Pewnie nie widziałeś
wczorajszego Szymon Majewski Show..? A było akurat całkiem śmiesznie :-) Dziś
też mnie rozbawiło to, co poniżej :D”, dodając do niego link do artykułu prasowego). Ta narracja określa narratorów jako świadomych intelektualistów.
143
Kobiece czy konsumpcyjne?
Wydaje się, że Facebook jest uniwersum, które wymyka się kategoryzacji. Łączy w sobie cechy przestrzeni publicznej (możliwość wypowiedzi na forum, budowanie sieci społecznej w ramach środowisk zawodowych) i prywatnej (teoretycznie użytkownicy łączą się w społeczne sieci „przyjaciół”, zamieszczają prywatne
zdjęcia i prywatne komunikaty, mają możliwość zamkniętej komunikacji w ramach
wiadomości i czatów). Tworzy się więc niejako trzecia przestrzeń, będąca ekstensją
świata prywatnego, ale której użytkownicy sterują przekazywanymi informacjami
w sposób wskazujący na świadome działania przestrzeni publicznej. Na potrzeby niniejszego artykułu zakładam, że użytkownicy Facebooka, którzy angażują się
w pozornie intymny dialog, mają świadomość jego faktycznie publicznego charakteru. Dlatego też komunikaty miłosne są tu adresowane nie tyle do deklarowanego
adresata, lecz do wszystkich obserwatorów toczącej się narracji. Podtrzymywanie
narracji, budowanie jej w oparciu o komunikaty nacechowane pozytywnie (wspólne przeżycia, wspólne hobby, wspólnie odwiedzane miejsca) formułuje prosty przekaz – osoby, które w taki sposób budują narrację miłosną, dają świadectwo swojego
zdrowia psychicznego, szeroko pojętej „normalności”.
Można zaryzykować twierdzenie, że szaleństwo miłości nie jest akceptowalnym komunikatem przestrzeni Facebooka. Informacje na temat złamanych serc,
nieprzespanych nocy czy intensywnie przeżywanego bólu pojawiają się niezmiernie
rzadko. Zamiast tego funkcjonują wspólne zdjęcia, rozmowy, topografie miejsc.
Stosunkowo nowym zjawiskiem są wspólne profile małżonków albo profile tworzone przez rodziców nowonarodzonym dzieciom. Tego typu działania pozostają
w sprzeczności z generalnym założeniem Facebooka, że profile na nim zakładane
mają stanowić awatara, wirtualne alter ego użytkowników. Zakładanie wspólnych
profili może oznaczać strach przed odpowiedzialnością za własną narrację. Budowanie jednego dyskursu, stopienie osobowości świadczy o tym, jak silnie uważa się
stworzenie harmonijnego związku za główny wątek współczesnego życia.
Umiejscowienie związku w przestrzeni Facebooka powoduje trywializację miłości. Staje się ona elementem wypełniającym czas wolny. Maciej Gdula w opracowaniu „Trzy dyskursy miłosne” podjął się analizy języka poradników miłosnych,
słusznie zwracając uwagę na ich doniosłą rolę w budowaniu pozytywnego wizerunku współczesnej miłości. Język poradników wpisuje się w dyskurs sukcesu. Wydaje
się, że prezentowana na Facebooku wizja związku jest odwzorowaniem racjonalnego obrazu obecnego w poradnikach. Zgodnie z postulatem afirmacji, jednostka jest
zobowiązana do dążenia do doskonałości we wszystkich dziedzinach życia. Miłość
nie jest już szaleństwem przeżywanym językiem poezji („Miłość jest namiętnością,
która dręczy ciało i duszę […], rzadziej zaś wypełnia życie radością i szczęściem”8),
ale jedną z dziedzin życia, podlegającą ewaluacji w kategoriach sukcesu i porażki.
8
B. Malinowski za: Anthony Giddens, dz. cyt., s. 45.
144
ANNA KONIECZYŃSKA
Do podstawowej higieny współczesnego związku należy poddawanie wzajemnej miłości ocenie innych. Kiedyś ucieczki od kontroli społecznej nie było, dziś sami kochankowie dopominają się o usankcjonowanie swojego uczucia. Można stwierdzić,
że nigdy tak żywo nie poruszał kochanków brak społecznej akceptacji dla związku.
W czasach, gdy zjawisko mezaliansu traci rację bytu, miłość nie chce już przezwyciężać przeciwności, chce być oceniana jednoznacznie pozytywnie. Facebook
jest u swych źródeł przestrzenią wzajemnych ocen użytkowników. Proste kategorie fizycznej atrakcyjności ustąpiły miejsca rozbudowanej ewaluacji całościowego
konstruktu osobowościowego. Tak jak poszczególni użytkownicy sprzedają własne
narracje sukcesu, tak samo reklamowana jest atrakcyjność pary, która przejawia się
w jej perfekcyjnym ułożeniu, dopasowaniu do reguł facebookowej przestrzeni.
Podążając za rozumowaniem Ann Barr Snitow9, najwyższym dobrem współczesnego człowieka jest zbudowanie dobrze funkcjonującego związku. Praca Snitow dotyczy języka Harlequinów i sposobu prezentacji miłości w tej specyficznej
literaturze. Jednakże wskazania autorki mogą okazać się przydatne także przy próbie typizacji facebookowych wyznań miłosnych. Snitow uznaje, że mimo pozornego
sukcesu emancypacji, autorzy Harlequinów nadal uznają, że kobiety mają jedną
wizję sukcesu10. Przez uwiedzenie mężczyzny i doprowadzenie go do wyznania
uczuć osiągają stabilizację życiową. Kobieca transcendencja następuje przez romans. W tym antyfeministycznym konstrukcie sukces życiowy kobiety jest utożsamiany z jej sukcesem na polu miłosnym. Przyjmując założenie Snitow, że romans
może nadal być podstawową kategorią kobiecej wyobraźni, można uznać, że przestrzeń Facebooka jest doskonałą egzemplifikacją rzeczywistości, w której kobieta
może walczyć o spełnienie. Warto zauważyć, że to właśnie kobiety częściej publikują wiadomości na facebookowych tablicach ukochanych mężczyzn niż odwrotnie.
Czy można uznać, że te werbalizacje stanowią rodzaj gry wstępnej, w której dominuje kobieta? W tym wzajemnym systemie projektowania i potwierdzania partnerzy
prowadzą pertraktacje, by zdobyć wzajemną aprobatę. Rzeczywistość Facebooka
funkcjonuje w korelacji z poradnikową wizją rzeczywistości, zgodnie z którą miłość
to spotkanie dwóch odmiennych istot (Kobiety z Wenus, mężczyźni z Marsa11),
które dokonują prób ustalenia wspólnej rzeczywistości. Ten proces uzgadniania
przebiega na arenie publicznej po to, by mógł być automatycznie afirmowany lub
odrzucany przez osoby trzecie. Przewaga kobiet w tym dyskursie może wynikać
z prostego przełożenia – kiedyś domeną kobiet był świat domowy, prywatny. Teraz Facebook jest pozorną jego ekstensją – bezpieczną przestrzenią prowadzenia
dialogu i potwierdzania obranych ról. Język, którym posługują się użytkownicy
Facebooka może być zakwalifikowany jako kobiecy w kluczu Wenusjanek i Mar9
A. Barr Snitow, Romans masowy: pornografia dla kobiet jest inna, „Krytyka Polityczna”
2005, nr 9/10.
10
Tamże.
11
J. Gray, Mężczyźni są z Marsa, kobiety z Wenus, Warszawa 2006.
145
sjan. W ramach tej konwencji kobiety posługują się językiem emocji, mężczyźni
językiem myśli. Wiele z wypowiedzi facebookowych spełnia funkcję fatyczną. Treść
jest tu drugorzędna, często należy do porządku wysokiego kontekstu. Publikacje
na tablicy mogą być rozumiane jako zwrócenie uwagi partnera na prywatny świat
uczuć. Mogą też łatwo zamienić się w broń kobiet. W ramach konwencjonalnego
rozumienia różnic płciowych, kobieta jest tą, która nie bywa wysłuchana i dopuszczona do głosu. Dzięki publikacjom na Facebooku może wymusić zainteresowanie.
Zgodnie z poradnikową nauką, obowiązkiem partnerów jest okazywanie przejawów
zainteresowania drugą osobą. Publikacja na publicznym forum zmusza partnera do
włączenia się w dyskurs. Brak odpowiedzi może być łatwo zrozumiany jako brak
wzajemności uczuć i może być napiętnowany społecznie. Wzajemne publikacje
wydają się więc być sposobem na budowanie relacji przez rekonstrukcję praktyk,
do których obok działań na Facebooku należą inne przejawy prostego „bycia ze
sobą” – spacery, wakacje, weekendy. Wszystkie te praktyki nabierają sensu właśnie
w momencie facebookowego upublicznienia.
Intymność a autokreacja
W dyskusji o fenomenie Facebooka pojawia się temat granic intymności.
W przestrzeni, w której publicznie komunikuje się prywatne informacje, nie może
być jednak mowy o intymności. W przestrzeni, gdzie narracja tożsamościowa prowadzona jest bezustannie12, granice intymności są każdorazowo ustalane przez
użytkowników. Brak komunikatów o złamanych sercach, nieodwzajemnionych
miłościach i stracie pozwala sądzić, że zakres upowszechnianych informacji jest
w znacznej mierze ograniczany do przekazów pozytywnych. Gdy kontrola przekazu jest przeprowadzana tak precyzyjnie, nie może być mowy o intymności. W sferze intymnej z zasady rozgrywają się dramaty i radości. Pozbawienie przekazu
wymiaru bolesnego dyskwalifikuje go jako intymny. Należy więc uznać, że jakkolwiek wydawać się może, że facebookowe komunikaty naruszają prywatną sferę użytkowników (publikowanie informacji, które wydają się być zarezerwowane tylko dla
osób będących w związku, bo dotyczących podejmowanych przez nich działań), tak
naprawdę wszelki przekaz stanowi kolejny rozdział, prowadzonej w sposób świadomy i dobrowolny, narracji. Potrzeba wyznania szczęścia i szukania potwierdzenia
tego stanu u drugiej osobie może być spowodowana strachem przed szaleństwem
miłości, systematyzacja przez słowa, nadanie znaczenia, ale też oswojenie, wyjęcie ze sfery emocji w sferę słów. W facebookowych przekazach najczęściej używa
się języka spoza porządku romantycznego czy poetyckiego. Chociaż przekaz nosi
cechy formalizacji, rzadko spotyka się kunsztowne formuły, które mogły funkcjonować na miłosnych bilecikach. Używany przez partnerów język cechuje brak indy12
A. Giddens, dz. cyt., s. 95.
146
ANNA KONIECZYŃSKA
widualizmu. Najczęściej mamy do czynienia z kalkami językowymi. Użytkownicy
posługują się językiem reklamy, uczucie ubierając w zasłyszane slogany. Wydaje
się, że właśnie brak zindywidualizowania przekazu pozwala na istnienie w ramach
medium Facebooka. Jeśli język byłby wyabstrahowany, nie mógłby istnieć w ramach społeczności. Dlatego przekaz czyni się zrozumiałym. Podstawowym celem
wydaje się być językowa próba racjonalizacji miłości. Dzięki wyłączeniu miłości
z dyskursu szaleństwa, bycie ze sobą staje się jedną z czynności życiowych, wpisanych w codzienny porządek aktywności. Takie przyporządkowanie sprawia, że
dyskurs miłosny traci na prywatnym charakterze. Selekcja informacji sugeruje, że
autokreacja związku jest działaniem świadomym.
Marketing facebookowych uczuć może wynikać z internalizacji poradnikowego
myślenia o całościowym sukcesie jednostki. Porażka w dziedzinie uczuć oznacza
brak stabilności emocjonalnej, a więc brak przystosowania. Jednostki funkcjonujące w facebookowej rzeczywistości wydają się odrzucać miłość romantyczną, decydując się na miłość pozytywną, która nie zakłada autorefleksji13. Z powyższych
rozważań rodzą się pytania. Dlaczego ujawnianie pozornie intymnych informacji
budzi sprzeciw? Jakie sfery możemy jeszcze uznać za intymne? Jakie zdarzenia
pozostają poza społeczną konwencją i jako takie nie nadają się do ujawnienia? Czy
prawdziwe, z natury wstydliwe uczucia, mogą funkcjonować w ramach społecznego
medium? Sterowanie przekazem na temat związku prowadzi do trywializacji języka
uczuć. Bycie w związku zostaje sprowadzone do wspólnego wykonywania codziennych czynności, którymi można się pochwalić. Element metafizyczny nie wpisuje
się w zadaniowy dyskurs współczesnej miłości. Przymusowa refleksyjność związku,
narzucana przez poradniki, sprowadza się właściwie do doskonalenia wspólnych
praktyk.
Ciekawym i zaskakującym zjawiskiem wydaje się być także nowa wartość zaręczyn i ślubów. Informacje o zaręczynach i ślubach zyskują powszechną aprobatę,
wyrażaną przez facebookowe „lajki”. Zachowanie użytkowników Facebooka można
uznać za mieszczańskie, jakby wyjęte z powieści Jane Austen.
Powołując się na rozpoznania Julii Annes14, pragnę w tym miejscu zauważyć,
że współczesne rozumienie szczęścia odbiega od starożytnego połączenia szczęścia
i cnoty w nierozerwalny konglomerat wartości. Annes słusznie zauważa, że dzisiaj
pojęciu „szczęścia” bliżej do „wellbeing” niż „happiness”. Anglosaskie pojęcie tłumaczyć można jako dobre samopoczucie, zadowolenie, satysfakcję. Celem staje się
więc nie szczęście w wymiarze metafizycznym, tylko pogodzenie, harmonia, stan
równowagi. Obsesją współczesności, według Annes, jest poczucie spełnienia. Osiągalne jest jedynie poprzez połączenie sukcesu zawodowego i prywatnego w zrównoważonym pakiecie życiowej stabilizacji. Wyodrębniony przez badaczkę gatunek
A. Giddens, dz. cyt., s. 61.
J. Annes, Szczęście jako osiągnięcie, [w:] P. Sztompka, M. Bogunia-Borowska, Socjologia
codzienności, Kraków 2008.
13
14
147
szczęścia, które możemy włączyć w pole pojęciowe rozumienia miłości zaproponowanego na użytek tego artykułu, jest celem pragmatycznym. Cel osiąga się poprzez właściwe zbilansowanie doświadczeń. Facebookowa miłość przynależy do tej
formuły. Jej podstawową cechą jest typowość. Trudno nie doszukiwać się związku
między współczesnym zachwianiem (a w każdym razie zmianą statusu instytucji
małżeństwa) a potrzebą formowania nowych ról. Pozostając w nurcie rozważań
Giddensa uznajemy, że współcześnie dostępne są dowolne możliwości wymiany
ról. Jednakowoż mnogość ról, których przyjęcie jest wymagane od członków społeczeństwa, prowadzi do coraz słabszego ich wykonywania. Bycie kochankiem to tylko jedna z tych silnie spętanych konwencją ról. Może się realizować w przestrzeni
Facebooka, bo tu wymagane jest tylko zgrabne posługiwanie się formułami o funkcji przede wszystkim fatycznej. Podmiot kochający traktuje relacje przeżywane
w wirtualnej przestrzeni tylko jako uzupełnienie opowieści o własnej tożsamości,
jako jeden z jej elementów. „Ja” w tej przestrzeni można rozumieć dwojako – jako
zamkniętą całość, obiektywne „self” albo ruchomą, transgresywną tożsamość, która rozwija się tylko w oparciu o współnarrację prowadzoną z drugą osobą. Wspólne
pole semantyczne między facebookowymi kochankami pozwala na ustalenie najbardziej optymalnej formy przekazu. Według Evy Illouz15, wirtualne media dostarczają
symboli i artefaktów, które ułatwiają budowanie pozornie zindywidualizowanego
przekazu. Konstytutywnym wyznaniem staje się więc nie tylko status związku, ale
i wszelkie dialogi prowadzone na tablicy oraz zdjęcia, które w większym stopniu
interesują teoretyków audiowizualności.
Wydaje się, że wspólne zdjęcia publikowane w wirtualnej przestrzeni w jeszcze większym stopniu stanowią odbicie znanych wzorców kulturowych. Autoprezentacja świadczy o przyswojeniu wzorców popkultury, które są interpretowane
na potrzeby codziennego komunikatu. Jednakże wizualne artefakty mogłyby być
przedmiotem osobnych rozważań, wykraczających poza ramy niniejszego artykułu. Interesuje mnie bardziej sposób werbalnego projektowania wspólnej narracji.
Dialogi prowadzone w przestrzeni Facebooka powinny być rozpatrywane jako element większej całości, obszernej opowieści, którą snują dwie osoby. Dzięki stałemu nawiązaniu do codziennych zdarzeń (np. „uuu... ale mi dobra zupa wyszła”)
związek zyskuje ramy czasowe. Jest traktowany jako inwestycja długoterminowa.
Gesty świadczące o zaangażowaniu, takie jak dialog o wspólnym gotowaniu albo
wspólnym planowaniu przyszłości (użytkownik zamieszcza na tablicy partnera linka z adresem strony internetowej sklepu wyposażenia wnętrz) są silnie zracjonalizowane. Nieprzypadkowo bezpośrednie wyznania uczuć zdarzają się niezmiernie
rzadko. „Kocham Cię” jest prawdopodobnie uznawane za wyznanie przynależne
do ściśle intymnej sfery, objętej facebookowym tabu. Jednak nie przeszkadza to kamuflować bezpośrednie wyznania w bezpieczną narrację o wspólnej codzienności.
Zgodnie z szeroko komentowaną teorią Niklasa Luhmanna, kod miłości powstał
15
E. Illouz, Kiedy rynek spotkał miłość, „Krytyka Polityczna” 2005, Nr 9/10, s. 30.
148
ANNA KONIECZYŃSKA
w odpowiedzi na alienację człowieka. Badacz w tekście założycielskim „Semantyka
miłości”16 uznaje, iż miłość w jej czystym wydaniu może się rodzić w opozycji do
opresyjnego systemu kapitalistycznego. Jednakowoż Luhmann zwraca uwagę na
złożony charakter współczesnej narracji miłosnej, w którą wpisany jest konflikt nie
tylko między dwoma jednostkami, ale i złączonymi więzami miłości jednostkami
a resztą świata. Jak już nadmieniłam na początku, miłość jest tu rozumiana jako akceptacja egoizmu Innego. Ten Inny niezależnie od porozumienia kodem miłości, na
zawsze pozostanie Innym. Współczesna miłość jest wymiarem, w którym z pełną
intensywnością unaocznia się radykalna inność drugiego człowieka. Współczesna
jednostka jest wolna i ma nieograniczone możliwości kreowania samodzielnej autonarracji. Zakładając, że tożsamość jednostki nigdy nie jest domknięta, dochodzimy
do stwierdzenia, że niemożliwe jest utrwalenie znaczeń w obrębie jednej narracji,
a co dopiero wspólnej narracji sukcesu prowadzonej przez dwie osoby. Eva Illouz
wskazuje w swoim tekście na dylemat współczesnego człowieka, który zmuszony
jest równie swobodnie funkcjonować w ramach przeciwstawnych dyskursów hedonizmu i pracy.
Wydaje się, że narracja miłosna prowadzona na Facebooku pozwala w skuteczny sposób uzgodnić równowagę między tymi dyskursami. Współczesny człowiek powinien w życiu osobistym kierować się prawidłami hedonizmu i wolności
wyboru partnera oraz aktywności życiowych. Z drugiej strony wymagane jest wpisanie się w rolę sprawnego funkcjonariusza kapitalizmu. Ta schizofrenia może powodować wynaturzenia w obie strony. Dlatego gotowa jestem zaryzykować tezę,
że w przestrzeni Facebooka obserwować można nową tendencję, zmierzającą do
jak najskuteczniejszego wpisania życia emocjonalnego w dyskurs pracy. Odpryski
dyskursu hedonizmu można obserwować w pieczołowitych opisach codziennych
związkowych rytuałów (Kafeinna, fotografie wspólnie gotowanych potraw). Ale
zostają one ubrane w ramy zadaniowe, tak jak w dyskurs obowiązków wpisywana
jest miłość. O sukcesie w tej dziedzinie mają świadczyć mierzalne wyniki – ilość
facebookowych dialogów, ilość odniesień do wspólnych aktywności w realu, ilość
komunikatów o funkcji fatycznej.
Wydaje się, że Eva Illouz dotknęła istoty ambiwalentnego charakteru współczesnej miłości. Z jednej strony wskazuje na to, iż „miłość dała się ponieść fali
sekularyzacji”17, z drugiej uznaje wzrost jej znaczenia za odpowiedź na ogólne zeświecczenie. Miłość staje się więc nową religią, jak to explicite wskazuje Illouz,
a szczęście osobiste staje się obsesją współczesności. Illouz podsumowuje swoje
rozważania, wskazując na merkantylizację miłości czy też „romantyzację towarów”18. Wydaje się, że w rozważaniach na temat facebookowej miłości, można iść
o krok dalej. Illouz uznaje, iż miłość stała się świetnym narzędziem reklamy. Coraz
N. Luhmann, Semantyka miłości: o kodowaniu intymności, Warszawa 2003.
E. Illouz, dz. cyt., s. 30.
18
E. Illouz, dz. cyt., s. 32.
16
17
149
więcej produktów jest sprzedawanych dzięki wizerunkom kochanków, romantyczna
konotacja nobilituje towar i przenosi go w wymiar bliższy metafizyce.
* * *
W podsumowaniu niniejszego artykułu chciałabym zaryzykować tezę, że jeśli
miłość stała się powszechnie stosowanym narzędziem reklamy, dlaczego współczesne związki nie miałyby wykorzystać jej do autoreklamy, czy też w wersji łagodniejszej – autokreacji?
Należy więc uznać, że facebookowa miłość jest precyzyjnie skonstruowanym
odcinkiem prowadzonej w duecie autonarracji i jako taka może być rozpatrywana
w kategoriach literackich. Miłość prezentuje się jako nieodzowny element całościowego sukcesu życiowego. Podtrzymywanie facebookowego dialogu buduje niezbędną
dla publicznego wizerunku afirmację codzienności i normalności. Wyłączenie miłości z dyskursu szaleństwa i płynne wpisanie w narrację pracy i sukcesu życiowego,
realizuje się przez zabiegi językowe, pozwalające na konstruowanie dwuosobowego
świata, który nawet jeśli pozostaje pozornie niezrozumiały dla pośrednich odbiorców, pozwala jednostkom złączonym więzami facebookowej miłości skutecznie budować narrację „wellbeing”. Sukces życiowy jest więc w tej przestrzeni rozumiany
jako harmonia między życiem prywatnym i publicznym, tyle że kategorie z przestrzeni publicznej są implementowane do przestrzeni pozornie prywatnej. Wszelkie
komunikaty prywatne umieszczane w publicznej przestrzeni należy uznać za świadomie prowadzone narracje. Otwartymi pozostawiam pytania o związki facebookowych komunikatów z rzeczywistością spoza przestrzeni wirtualnej. Przedmiotem
osobnego opracowania powinno stać się także wykorzystanie artefaktów, takich jak
zdjęcia i filmy do budowania spójnej autonarracji.
Literatura
Annes J., Szczęście jako osiągnięcie, [w:] P. Sztompka, M. Bogunia-Borowska, Socjologia codzienności, Wyd. „Znak”, Kraków 2008.
Berger P. L., Luckmann T., Społeczne tworzenie rzeczywistości, PIW, Warszawa 1983.
Fromm E., O sztuce miłości, Warszawskie Wydawnictwo Literackie „Muza”, Warszawa 1997.
Gdula M., Koncepcja komunikacji w teorii socjologicznej Niklasa Luhmanna na przykładzie Semantyki miłości, Wyd. „Rubikon” 2004, nr 1–4.
Giddens A., Przemiany intymności, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2006.
Illouz E., Kiedy rynek spotkał miłość, „Krytyka Polityczna” 2005, nr 9/10, s. 134–149.
Luhmann N., Semantyka miłości: o kodowaniu intymności, Wyd. „Scholar”, Warszawa 2003.
Snitow A. Barr, Romans masowy: pornografia dla kobiet jest inna, „Krytyka Polityczna” 2005,
nr 9/10, s 160–175.
Wojciszke B., Psychologia miłości, Wydawnictwo Psychologiczne GPW, Gdańsk 2003.
150
ANNA KONIECZYŃSKA
Facebook Love:
A Tool to Create an Achiever‘s Story.
Abstract: This paper assesses an analysis of narrations posted on the semiprivate space of the
Facebook as well as their implicit purpose. We analysed a random sample of texts posted on
a social networking website, focussing on their literary aspects and purpose. The authors conjointly work on a narration of amorous character, which, however, is not restricted to the sphere
of privacy, but is of public character attributed to the publication in a space open to any other
user. As assumed in the starting hypothesis, the main intent of this kind of communication is to
steer the plot in such a way that its authors stand out as achievers.
The manner of expressing one’s emotions, however, prove clearly, that the understanding of the phenomenon „love“ underwent a process of rationalization and
that fulfilment in this sphere of private life is being considered as a mandatory
attribute of a successful life.
Key words: n arration, love, Facebook, social networking media, intimacy, privacy, public space,
user, success.
Paweł Wolski
Uniwersytet Szczeciński
HOLOCAUST ONLINE
CZYLI INTERNETOWA TOPIZACJA ZAGŁADY
Streszczenie: W artykule omówiono sposób funkcjonowania wiedzy o Holocauście w Internecie na przykładzie wybranych instytucjonalnych i prywatnych stron internetowych. Korzystając
z dyskusji o materialności i cielesności podmiotu w sieci, autor poruszył specyficzny problem
świadectwa Zagłady, opierającego się na materialności tekstu/autora. To szczególne w kontekście dyskursu internetowego zagadnienie pozwoliło ukazać przemiany debaty o doświadczeniu
Holocaustu, które ze znacznika doświadczenia konkretnego stało się swoistym toposem, metonimią doświadczeń innych (w tym szczególnie traumatycznych). Zdaniem autora proces ten,
choć zachodzi pod wpływem ewolucji w obrębie literatury czy debaty publicznej, jest szczególnie widoczny właśnie w Internecie, który tym samym staje się terenem obserwacji przyszłych
przemian dyskursu o Zagładzie.
Słowa kluczowe: Holocaust, Internet, kultura popularna, topos.
Wstęp: holocaustowe przeboje
Jednym z dobrych przykładów tego, jak funkcjonuje wiedza o Holocauście
w sieci i w kulturze popularnej jest internetowa strona ruchu Gedenk. Jest to założona w 2006 roku organizacja nonprofit stawiająca sobie za cel „rozpowszechnianie wiedzy o antysemityzmie i żydowskim Holocauście wśród młodzieży za pośrednictwem mediów komercyjnych, takich jak muzyka, taniec, bilboardy oraz przy
pomocy sław i gwiazd”1. Jedną z owych sław i gwiazd jest Donna Summer, autorka
przebojów takich jak „Hot Stuff”, która dzieląc się z odwiedzającymi stronę swoim
przerażeniem związanym z odkryciem Zagłady mówi: „To [jest] doświadczenie tak
mocno łamiące serce, tak silnie wstrząsające całą duszą i zmieniające całe życie….”.
Brzmi to w oryginale tak: „It is such a heart breaking, soul shaking, and life changing experience”2. Te słowa przeciętnemu uczestnikowi popkultury wydają się dziwnie znajome. Ale skąd? Właściwym kontekstem dla pytań o kulturę Internetu jest
Internet. Odwołuję się więc do niego, żeby dowiedzieć się, skąd pochodzą te znane
i nieznane – straszne bo znane i nieznane jednocześnie, „unheimliche” słowa. Po
kilkunastu pierwszych stronach wyszukiwarki mam pewność – Donna Summer,
1
2
www.gedenkmovement.org, zakładka „What is the Gedenk Movement?”(15. 07. 2011).
Tamże, zakładka „People Are Saying/Celebrities Support Gedenk”.
152
PAWEŁ WOLSKI
mówiąc o Holocauście, cytuje popularny hit En Vogue – „Don’t let go”, mówiący
o tym, że rozstanie kochanków jest bardzo bolesne – „heart breaking” i wstrząsające – „soul shaking”. Kultura popularna nie odnotowuje bowiem innych źródeł takiej właśnie sekwencji słów: wynikami i na pierwszej, i na ostatniej stronie Google
są odniesienia do En Vogue.
Nie zamierzam udowadniać w stylu Adorna i Horkheimera destrukcji kultury przez jej popularne odłamy. Przeciwnie, uważam, że właśnie dzięki parafrazie
przeboju wypowiedź celebrytki na stronie, na której celebryci mają przypominać
o Zagładzie, zyskuje spójność. Jeśli zwracam uwagę na to zjawisko, to raczej po to,
by zauważyć, że przebój ma tu w Baudrillardowsko rozumiany sposób status fragmentu rzeczywistości utkanej z kopii – rymujący się wewnętrznie, składniowo paralelny układ słów piosenki jest gotową matrycą, odruchowo stosowaną kliszą. Co
jednak jeszcze ciekawsze, w tej wypowiedzi jest nią też sam Holocaust, a w każdym
razie zyskuje taki status przez sąsiadowanie z przebojem. Piotr Krupiński pisząc
o użyciach Holocaustu w kampaniach obrońców praw zwierząt przytacza taki oto,
wyjaśniający ten mechanizm cytat z komentarza Andrzeja Osęki:
„Gdy [...] wpatrywałem się w stos martwych prosiaków, przejęty tym widokiem spostrzegłem, że na zdjęcie stosów trupów w Auschwitz z drugiej połowy
planszy zwracam jakby mniejszą uwagę – jako na motyw już znany. Coś, co w tym
przypadku stanowi tylko składnik metafory, podczas gdy myśl nasza kieruje się ku
masowemu, okrutnemu mordowaniu zwierząt. Zrozumiałem, że tak być nie powinno. Bez względu na szlachetność intencji tego, kto tworzy metaforę – nie powinno
się do niej wkładać Holocaustu. Szoah było wydarzeniem nieporównywalnym”3.
Max Black właśnie tak zresztą pisał o metaforze, być może nie przypadkiem
również posługując się przykładem zwierzęcym: „Jeśli nazywając człowieka wilkiem stawiamy go w specjalnym świetle, nie powinniśmy zapominać, że również
wilk staje się w tej sytuacji znacznie bardziej ludzki”4. Sparafrazujmy: jeśli słowa
piosenki obdarzane są grozą Zagłady, to i Zagłada obdarzana jest w tej sytuacji
piosenkowością. Tak właśnie dzieje się w wypowiedzi Donny Summer, która dalej, podobnie jak Osęka, też mówi o nieporównywalności. A mimo to bezwiednie
porównuje, i to porównuje popkulturowo, czyli w sposób, który być może według
niektórych badaczy – dajmy na to Alvina Rosenfelda czy Michała Głowińskiego –
byłby uznany za nieuprawniony.
Teza o niemetaforyczności i nieporównywalności Holocaustu najczęściej popierana jest znanym zdaniem zapisanym właśnie przez Alvina Rosenfelda: „Nie ma
A. Osęka, Współczuć bez haseł.... „Gazeta Wyborcza” 16 kwietnia 2004 r., za: P. Krupiński,
„Ludzie zwierzętom”…? O jeszcze jednym przykładzie uniwersalizacji Zagłady, „Dyskurs” 2009, nr 5.
4
M. Black, Metafora, [tłum.] J. Japola, „Pamiętnik Literacki" 1971, z. 3, s. 98. Henryk
Markiewicz udowodnił, że i armata może stać się zwierzęciem, bo ma – paszczę: H. Markiewicz,
Uwagi o semantyce i budowie metafory, [w:] tenże, Wymiary dzieła literackiego, Kraków 1996, s. 54.
O sprawie zwierzęcych metafor Zagłady zob.: P. Wolski, Wilk człowiekowi człowiekiem. Ludzkość
jako holocaustowa metafora zwierząt, „Czas Kultury” 2010, nr 6.
3
HOLOCAUST ONLINE CZYLI INTERNETOWA TOPIZACJA ZAGŁADY
153
metafory Auschwitz. Dlaczego? Ponieważ płomienie były prawdziwymi płomieniami, popiół tylko popiołem a dym zawsze tylko dymem”5.
Jako kontrę wobec tego stanowiska nierzadko wykorzystuje się dylemat Yehudy
Bauera, mówiącego tak: „Jeśli to, co zdarzyło się Żydom, było wyjątkowe, to zajęło miejsce poza nawiasem historii, stało się tajemniczym wydarzeniem, cudem na
opak, powiedzmy wydarzeniem o znaczeniu religijnym w tym rozumieniu, że nie jest
dziełem człowieka, jak to określenie jest zwykle rozumiane. Z drugiej strony, jeśli
nie jest tak całkiem wyjątkowe, jakie są w takim razie jego analogie i precedensy?”6
W moim krótkim przyczynku chcę jednak bronić tezy, że współczesne przekształcenia dyskursu Zagłady w pewnym sensie unieważniają dychotomię wyrażalny – niewyrażalny, w innych miejscach ilustrowaną opozycją Berel Lang – Hayden
White7. A zjawisko to bardzo wyraźnie rysuje się właśnie na tle Internetu.
Holocaust: kanon i obrzeża, czyli gdzie w sieci
szukać prawdy o Zagładzie
Teza ta, ujęta szczegółowo, brzmi tak: wraz z kolejnymi przekształceniami
dyskusji wokół doświadczenia Zagłady i jego literackich oraz kulturowych ujęć,
zasadnicze pytanie nie brzmi już: czy Holocaust jest przedstawialny, ale: co przedstawia Holocaust, znacznikiem jakiego jest doświadczenia? To drugie wyda się bardziej zasadne, jeśli przywołać zjawiska takie jak „Maus” Spiegelmana, który nie
jest przecież, albo może: nie jest przede wszystkim opowieścią o Zagładzie, ale
ujętą w postholocaustową metaforykę psychologiczną introspekcją, albo „Utwór
o matce i ojczyźnie” czy „Naszą klasę”, które są w przeważającej mierze opowieściami o polskości korzystającymi z wielkiej metafory Holocaustu. Arkadiusz Morawiec wskazuje szereg przykładów takiego właśnie użycia Zagłady, przez badaczy
z kręgu Holocaust Studies umieszczanych najczęściej na obrzeżach literackiego
kanonu Zagłady lub wręcz poza nim: Sylvię Plath, Darka Foksa, Lopeza Mausere, Agnieszkę Drotkiewicz. Robi to w artykule zatytułowanym „Lagerland, czyli
o rzeczywistości w topos [pogrubienie: P.W.] przemienionej”8. Tak zatytułowane
5
A.H. Rosenfeld, Podwójna śmierć. Rozważania o literaturze Holocaustu. Tłum. B. Krawcowicz.
Warszawa 2003.
6
Y. Bauer, The Holocaust In Historical Perspective, Seattle 1978, za: tamże. Ten cytat komentuje
J. E. Young, Writing and Rewriting the Holocaust. Bloomington and Indianapolis 1988, s. 85. Yehudę
Bauera w Polsce cytuje m.in.: A. Ziębińska-Witek, Holocaust. Problemy przedstawiania. Lublin 2005, s. 44.
7
K. Chmielewska, Literackość jako przeszkoda, literackość jako możliwość wypowiedzenia, [w:]
Stosowność i forma. Jak opowiadać o Zagładzie?, [red.] M. Głowiński, K. Chmielewska, K. Makaruk,
A. Molisak, T. Żukowski. Kraków 2005. Jej sposób przedstawiania tej kontrowersji krytykuje Bartłomiej
Krupa w: B. Krupa, Nauka – literatura – moralność. Teoria historii wobec Holocaustu, [w:] Zapisywanie
historii. Literaturoznawstwo i historiografia, [red.] W. Bolecki, J. Madejski. Warszawa 2010.
8
A. Morawiec, Lagerland, czyli o rzeczywistości w topos przemienionej, [w:] tenże, Literatura
w lagrze, lager w literaturze. Fakt – temat – metafora, Łódź 2009.
154
PAWEŁ WOLSKI
rozważania podsuwają myśl, że być może właśnie między pojęciami metafory, jak
nazywają to zjawisko Rosenfeld, Lang i inni, a toposu, jak chcieliby o tym mówić:
we wspomnianej książce Morawiec, nieco wcześniej w stosownym haśle słownikowym Władysław Panas9, a ostatnio Jacek Leociak10, mieści się punkt przejścia między tracącym na znaczeniu problemem wyrażalności Zagłady a zyskującym wagę
pytaniem o to, co Zagłada wyraża. Nie rozwijam tymczasem tej sugestii (choć na
krótko z niej jeszcze skorzystam) tym bardziej, że mój przyczynek nie pomieściłby wystarczająco dobrze uargumentowanego opowiedzenia się za jakimś stanowiskiem w tej sprawie, oscylującym między ustaleniami Curtiusa, Spitzera i Junga,
czy Głowińskiego i Rymkiewicza. Wskazuję w ten sposób jedynie, że w dyskursie
o Zagładzie dzieje się coś, co przypomina właśnie debatę nad toposem, motywem
i archetypem: jest w nim jednocześnie postulat trwałości, konserwatywnej tradycji,
jak i ogromna zdolność do pożytkowania współczesnych wątków literackiej i kulturowej debaty oraz przystosowywania się do niej.
Janina Struk, autorka rozprawy o dziejach drugowojennej fotografii, jej przemianach i niepewnym źródle oraz referencji, wypowiedziała na marginesie komentarza do internetowych archiwów fotografii ciekawy komentarz, który znacznie
celniej, niż próbowałem robić to ja, pokazuje swoisty proces „topizacji”, pewnego
rodzaju leksykalizacji Holocaustu – to znaczy jego kariery jako kulturowego odnośnika do sensów innych niż Zagłada. Autorka „Holocaustu w fotografiach”, wprowadzając do wspomnianego komentarza, wymienia dane z roku 2002 – jej książka
wydana została w Polsce w roku 2007 – ukazujące wręcz nieprawdopodobne liczby
wyników wyszukiwania haseł związanych z Zagładą w Internecie: 1.143.237 stron
związanych z hasłem „Holocaust”, 325.133 z hasłem „Auschwitz”11 (swoją drogą:
metonimizacja tej jednej nazwy zasługuje na osobną i zresztą postulowaną już
przez Tadeusza Borowskiego uwagę). Powszechność tego tematu w sieci można by
ilustrować jeszcze katalogiem stron internetowych związanych nie przygodnie (jak
pewnie większość wyników mieszczących się w cytowanej przez Struk statystyce),
ale instytucjonalnie z problematyką Zagłady, to jest, mówiąc prościej – stron organizacji zajmujących się wyłącznie tematyką żydowską bądź holocaustową. Katalog
ten w książce Aliny Skibińskiej rejestrującej „Źródła do badań nad zagładą Żydów”12
zajmuje prawie trzydzieści stron. To pokaźna liczba, ale chyba istotniejszym wskaźnikiem tego, co dzieje się wokół tematu Zagłady w dyskursie powszechnym, w tym
toczącym się w sieci, jest taka anegdota przytaczana przez Janinę Struk: „W stycz W. Panas, Topika judajska w literaturze polskiej XX wieku, [w:] Słownik literatury polskiej XX
wieku, [red]. A. Brodzka i in., Wrocław 1992.
10
J. Leociak, [notatka] „Tygodnik Powszechny” 3 kwietnia 2011, nr 14, s. 60.
11
J. Struk, Holocaust w fotografiach. Interpretacja dowodów, [tłum.] M. Antosiewicz, Warszawa
2007, s. 276.
12
A. Skibińska, Źródła do badań nad zagładą Żydów na okupowanych ziemiach polskich.
Przewodnik archiwalnobibliograficzny, współpraca: M. Janczewska, D. Libionka, W. Mędykowski
i in., Warszawa 2007.
9
155
niu 1995 roku londyński «Independent on Sunday» zamieścił na pierwszej stronie
fotografię z paryskiego pokazu mody, ukazującą chudą modelkę w pasiastym kostiumie. […] Projektantka kostiumu, Rei Kawakubo, powiedziała: «Znaczenie; nie
ma żadnego znaczenia»”.
Komentarz autorki rozprawy brzmi: „Może jej uwaga jest mniej niedorzeczna, niżby się zdawało. Może nasycenie obrazami Holocaustu pozbawiło je znaczenia”13. Należy przypomnieć, że ta uwaga pojawiła się na marginesie rozważań
o popularności tematu Zagłady w sieci i że w związku z tym tok wywodu Janiny
Struk można tak oto zinterpretować: Holocaust spopularyzowany (przede wszystkim przez Internet) to Holocaust, który służy jako znaczenie czegoś innego; sam
w sobie – powtórzmy za projektantką Rei Kawakubo – traci znaczenie. Właśnie
dlatego warto przyjrzeć się nie tylko temu, a może nawet: nie przede wszystkim
temu, jak funkcjonuje na stronach instytucjonalnych, takich jak internetowe strony
muzeum w Auschwitz czy Yad Vashem, ale też zastanowić się, co dzieje się na
obszarach bliższych powszechnej świadomości Zagłady i jej funkcjonowania w publicznym – niekoniecznie akademickim – dyskursie.
Ciało w sieci, czyli internetowy świadek Zagłady
Z rozważań autorów wypowiadających się na stronach „Piękna w sieci”14, wielowątkowej analizy zjawiska estetyki w Internecie, wyczytać można przede wszystkim oparte na ustaleniach Virilla, Baudrillarda i Canettiego przekonanie o tym, że
jeśli w Internecie jest coś wyjątkowego, jeżeli rzeczywiście funduje on jakąś zmianę
paradygmatu myślenia, to zasadza się ona przede wszystkim na zakłóceniu granic
materialności. A materialność i cielesność to przecież zasadnicze elementy współczesnych przemian holocaustowej debaty (wraz z jej czerpiącą z posthumanizmu
odnogą historii rzeczy, która ciągnie się przynajmniej od „Nożyka profesora” po
– tutes proportions gardées – „Złote żniwa”). Dwa lata temu autor Sławomir Buryła
pisał, że polskie strony internetowe poświęcone Zagładzie dopiero rozpoczynają
swoją działalność i pełnią raczej funkcję informatorów o aktywności tej czy innej
instytucji, niż motorów napędzających dyskusję15. Ów okres przejściowy trwa chyba do dziś (do katalogu wymienianego w tamtym tekście warto dodać może tylko
J. Struk, dz. cyt., s. 273. Janina Struk dochodzi potem do wniosków o godnej ubolewania
banalizacji obrazów Zagłady (zgłasza sprzeciw np. wobec umieszczania generowanych
automatycznie internetowych banerów reklamujących usługi erotyczne obok zdjęć przemocy
i gwałtów), które z mojej perspektywy badawczej są mniej użyteczne, ale ta jedna uwaga wskazuje
niezagłuszoną przez imperatyw etyczny genialną intuicję badawczą.
14
Piękno w sieci. Estetyka a nowe media, [red.] K. Wilkoszewska, Kraków 1999.
15
S. Buryła, Holocaust w sieci – obecne i nieobecne, [w:] Tekst (w) sieci. Literatura. Społeczeństwo.
Komunikacja, t. 2, [red.] A. Gumkowska, Warszawa 2009.
13
156
PAWEŁ WOLSKI
– w Polsce – „Projekt AUSCHWITZ. MEMENTO – multimedialne archiwum”16
gromadzące nagrane wspomnienia byłych więźniów obozu Auschwitz-Birkenau,
a za granicą, czy może: ponad granicami – połączenie archiwum dokumentów Yad
Vashem z mechanizmem wyszukiwarki Google17). Nie znaczy to jednak, jak być
może chciałby Giddens dowodzący bezprzełomowej niezmienności paradygmatu
nowoczesnego18, że Internet w holocaustowej debacie, w tym debacie publicznej
i popularnej, niczego nie zmienił.
Otóż Internet coś w tej debacie zmienił, choć trudno zmianę tę nazwać radykalną. Faktem jednak jest, że te przedsięwzięcia internetowe dotyczące Holocaustu, które wzbudzają największe zainteresowanie, grają właśnie na napięciu
między materialnością holocaustowego dowodu i niematerialnością internetowego
medium, czyli na przecięciu dwóch fundamentalnych dla obu dziedzin wyznaczników, o których mówiłem przed chwilą. Chyba w najmniejszym stopniu dotyczy to
stron instytucjonalnych, bo strony Centrum Badań nad Zagładą Żydów19, Centrum
Badań Holokaustu UJ20, Zakładu Kultury i Historii Żydów przy UMCS21, a nawet
świetnie opracowanej strony muzeum w Auschwitz22 to przede wszystkim portale
informacyjne. Owszem, kontekst instytucjonalny narzuca określone ramy wypowiedziom tam prezentowanym i jako taki wart jest osobnej uwagi, ale raczej nie pozwala na wskazanie jakichś cech przekształceń ontologii całego dyskursu. Te bowiem
znajdują się raczej na półprofesjonalnych, nieinstytucjonalnych obrzeżach debaty.
Mimo, że rzecz dotyczy www.gedenkmovement.org, strony graficznie opracowanej i przemyślanej organizacyjnie, to właśnie na owych obrzeżach (wprawdzie
instytucjonalnych, ale w sensie komercyjnym, ludycznym) umieścić można inicjatywę owego ruchu i jego przewodniczącej, hiphopowej skrzypaczki Miri Ben-Ari.
Właśnie w ramach tej inicjatywy powstał emitowany w MTV spot zatytułowany
„Holocaust zdarzył się ludziom takim jak my”. Te nadawane w telewizji, ale dziś już
funkcjonujące tylko w sieci filmiki pokazują – w jednym z nich – pasażerów współczesnego metra, w drugim – podmiejską rodzinę. W obu bohaterowie nagle zmieniają się w ofiary prześladowań uzbrojonych bojówek. Obrazy te podsumowane są,
oprócz wspomnianego hasła, przebitkami zdjęć z gett i obozowych transportów, na
których ofiary Niemców znajdują się w kompozycji identycznej jak ta, która była
ostatnią sceną współczesnej, inscenizowanej przemocy. Wspomniana już Janina
Struk pokazała, że takie właśnie zdjęcia, które dziś znamy jako archiwalne dowody na drugowojenne zbrodnie niemieckie w obozach, to niemal bez wyjątku albo
http://www.auschwitzmemento.pl/ (15. 07. 2011).
Zob.: http://www1.yadvashem.org/yv/en/pressroom/pressreleases/pr_details.asp?cid=664
(15. 07. 2011).
18
A. Giddens, Konsekwencje nowoczesności, [tłum.] E. Klekot, Kraków 2008.
19
www.holocaustresearch.pl (15. 07. 2011).
20
www.holocaust.uj.edu.pl (15. 07. 2011).
21
http://kulturoznawstwo.umcs.lublin.pl/archives/15 (15. 07. 2011).
22
http://pl.auschwitz.org.pl (15. 07. 2011).
16
17
157
zdjęcia wykonane przez Niemców i jako takie poddają się podejrzeniu o manipulację, o ukrywanie jakiejś części przedstawienia (nie chodzi o to, czy są, czy nie są
manipulacją, ale o samą możliwość), albo wykonywane przez wyzwolicieli retusze
zdjęć angielskich, amerykańskich, czasem wykonanych przez polski i inne ruchy
oporu, (najlepiej znane z nich i podawane przez autorkę jako przykład jest zdjęcie
stosów ciał w Belsen będące montażem trzech różnych fotografii). Mówiąc krótko:
autorka na przykładzie materiału tak wrażliwego jak dowody Zagłady udowadnia,
że zdjęcie przestało funkcjonować jako referencja prawdy (to samo pokazywała we
wcześniejszym tekście Iwona Kurz23; Jacek Leociak w tekście „Współczesna Antygona”24 zdaje się wychodzić z odwrotnych założeń). Żeby przenieść to rozpoznanie
ze sztuk wizualnych bliżej literatury, można przypuścić, że oparty na fotografii
wywód Grossa zaprezentowany w „Złotych żniwach” ma właściwie status podobny
do statusu fotografii omawianych w „Fotoplastikonie” Dehnela, bo jedna i druga
książka opiera się na materialności dowodów (choć jedna igra z ich referencyjnym statusem, a druga tego statusu, w tym własnej chybionej atrybucji narracyjnej,
nie dostrzega), spośród których najbardziej cenionym jest fotografia, i to mimo
erozji jej referencjalnej siły. Pozornie jest tak i na stronie Gedenk w przypadku
fotografii puentujących reklamowe spoty, tyle tylko, że w tym wypadku, inaczej
niż u Grossa, to nie fotografia gwarantuje spójność narracji filmu, ale film jest
referentem prawdy ujętej na zdjęciu. W Internecie, który – powtarzam – jest dziś
już jedynym źródłem tego filmu, a jego racją bytu jest jedynie strona internetowa
Gedenk, nieokreśloność źródła zdjęć opisywana przez Janinę Struk jest jeszcze
bardziej kłopotliwa. Fotografia ma tam bowiem o wiele bardziej płynny status: retusz jest w Inernecie sprawą niemal oczywistą i z góry zakładaną (tzn. cyfrowa obróbka jest koniecznością, swego rodzaju grzechem pierworodnym każdego, nawet
najmniej modyfikowanego zdjęcia w Internecie – bez niej by się tam po prostu nie
znalazło). W związku z tym bardziej rzeczywiste stają się internetowe migawki ze
współczesnego metra – nawet jeśli zaludniają je aktorzy, niż fotografie z transportów do Auschwitz – nawet jeśli na nich aktorami byli ludzie nie odgrywający, ale
przeżywający doświadczenie. To dzisiejsi terroryzowani – dajmy na to: nowojorczycy – wyznaczają więc status przedstawienia Holocaustu, a nie odwrotnie, czego
obrazem jest niemal niezauważalne odwrócenie logiki w haśle MTV „Holocaust
zdarzył się ludziom takim jak my”. Jest to brzmiący przekonująco i zleksykalizowany – ale przecież anachronizm, w którym zjawisko wydarzenia z lat 40. XX wieku
ma być zrozumiane dzięki obrazowi z XXI wieku. I jest to jednocześnie pewnego
rodzaju odwrócenie Baumanowskiej tezy: w haśle tym Holocaust nie jest wykwitem
przedwojennego rozwoju cywilizacyjnego, bo według logiki tego hasła to dzisiejsza
I. Kurz, Codzienne i niecodzienne w obiektywie „fotoamatorów”, [w:] S. Buryła, P. Rodak,
Wojna. Doświadczenie i zapis. Nowe źródła, problemy, metody badawcze, Kraków 2006.
24
J. Leociak, Antygona Współczesna, [w:] tenże, Doświadczenia graniczne. Studia
o dwudziestowiecznych formach reprezentacji, Warszawa 2009.
23
158
PAWEŁ WOLSKI
ponowoczesność funduje Zagładę i możliwość jej zrozumienia. Ujmując rzecz krócej: w tym układzie niepotrzebne stają się materialne czy zresztą jakiekolwiek inne
dowody na zaistnienie Holocaustu, bo to Holocaust jako idea, swoista tacit knowlege staje się referentem dla materialnej rzeczywistości.
Internetowy topos Zagłady
Można zaryzykować tezę, że Holocaust w ogóle, nie tylko w Internecie, stał
się swoistym residuum toposów, zbiorem gotowych metafor służących do opisania
rzeczywistości. Tomasz Majewski, omawiając ważny etap formowania się dyskusji
wokół Zagłady, jakim był proces Eichmanna, pisze: „Przebieg postępowania procesowego zakładał publiczne wysłuchanie licznych świadectw Ocalałych, z którymi
większość Izraelczyków zapoznała się wtedy po raz pierwszy. Codzienne transmisje radiowe z przesłuchań, prasa dostarczająca obficie wiedzy o sposobach eksterminacji oraz nawiązujące do wstrząsających relacji świadków rozmowy sąsiedzkie
i rodzinne, w których zaczęto po raz pierwszy rozmawiać o własnych doświadczeniach z gett i obozów – wszystko to składało się na «dramat społeczny» o bezprecedensowej skali”25.
Jeśli to prawda, jeżeli rzeczywiście większość Izraelczyków – w owym czasie
w dużej mierze byłych mieszkańców ogarniętej do niedawna wojną Europy – dopiero wówczas po raz pierwszy usłyszała relacje ocalonych z Zagłady, a więc być może
i sami ocaleni po raz pierwszy zmuszeni byli do stworzenia spójnej narracji o własnym doświadczeniu (a tak, jak wskazuje na to „Epilog” z książki Arendt26, można
o tym mówić – przynajmniej wówczas, gdy ma się na myśli debatę publiczną),
to z czego innego, jeśli nie z literatury mieli czerpać wzorce? Istniały wprawdzie
relacje dokumentarne tworzone na użytek i na żądanie różnych instytucji (czego
dowodem „Raport” napisany przez Prima Leviego i Leonarda De-Benedettiego na
życzenie przedstawicieli Armii Czerwonej27), ale powszechnie znane były przede
wszystkim formy literackie, i to nie tylko powstające po, ale nawet jeszcze podczas
wojny (co przekonująco udowodnił Arkadiusz Morawiec28).
25
T. Majewski, Dyskurs publiczny po Shoah, [w:] Pamięć Shoah. Kulturowe reprezentacje
i praktyki upamiętniania, [red.] T. Majewski, A. Zeidler-Janiszewska, [współpraca red.] M. Wójcik,
Łódź 2009, s. 239.
26
H. Arendt, Epilog, [w:] tejże, Eichmann w Jerozolimie. Rzecz o banalności zła, [tłum.]
A. Szostkiewicz, Kraków 1998.
27
Dott. Leonardo De-Benedetti, medicochirurgo, Dott. Primo Levi, chimico, Rapporto sulla
organizzazione igienicosanitaria del campo di concentramento per Ebrei di Monowitz (Auschwitz – Alta
Slesia), „Minerva Medica” 1946, nr 37.
28
A. Morawiec, dz. cyt.
159
Lawrence Douglas pokazuje z kolei, jak norymberskie procesy stawały się kuźnią obowiązujących form mówienia o Zagładzie29. To prawda, ale można wysunąć
przypuszczenie, że odbywało się to nie tylko, jak dowodzi autor, pod wpływem
działań sądu i – jego zdaniem przede wszystkim – oskarżyciela, ale również w wyniku rozpowszechnienia się takiego modelu literackiej narracji, który odpowiadał
oczekiwaniom stawianym literaturze mającej za zadanie wyrażenie niewyrażalnego
(czy też raczej wyrażenie kategorii niewyrażalności). Krótko mówiąc: stojący przed
sądem byli więźniowie niemieckich obozów oraz inne ofiary prześladowań mieli
do dyspozycji, jak można wnioskować z wywodu Majewskiego i Douglasa, przede
wszystkim literackie wzorce opowieści o tym doświadczeniu. Amy Hungerford cytuje na tę okoliczność wczesnego krytyka znanej książki Binjamina Wilkomirskiego,
autora skandalicznych „Fragmentów”, uznanych po czasie za swoisty holocaustowy
literacki plagiat… nie wiadomo właściwie czego30. Otto Doesseker – bo tak nazywał
się rzeczywiście autor – nie ukradł bowiem nikomu tekstu, ukradł jedynie zespół
gotowych holocaustowych form literackich, czy może raczej – stałych miejsc odniesienia ugruntowanych w setkach tysięcy literackich tekstów. Cytat, pochodzący
z recenzji napisanej jeszcze przed odkryciem mistyfikacji, brzmi: „literackie przedstawienia Holocaustu obrosły w specyficzny zestaw konwencji; w efekcie literatura
Zagłady przekształciła się w gatunek, w którym obowiązują reguły niemal tak samo
ścisłe, jak w opowieściach detektywistycznych w stylu Agathy Cristie”31.
Otóż w Internecie, czy może: w Holocauście online, sprawy mają się podobnie. Holocaust służy bowiem opisywaniu innych doświadczeń, już nie tylko, jak
pokazywał James Young32, innych ludobójstw, takich jak turecka masakra na Ormianach, ale i nieludzkiego traktowania zwierząt (jak pokazywał Piotr Krupiński)
czy jakiegokolwiek wreszcie doświadczenia. Więcej nawet: nie tylko sam Holocaust
stał się opisywanym w ten sposób toposem, ale wytworzył osobny gatunek – przypominam cytat Hungerford – w którym pojęcia takie jak „Kanada”, „transport”
zyskują autonomiczne znaczenie, odsyłające do konkretnych obrazów, ale jednocześnie przekształcają się w zależności od kontekstu, służąc jako zespół wzorców
opisu doświadczeń niekoniecznie związanych z Zagładą. A tak właśnie działa topos
w rozumieniu Rymkiewicza i innych badaczy.
29
L. Douglas, Lekcja praworządności a pamięć historyczna, [tłum.] M. Kopytowska, „Literatura
na Świecie” 2007, nr 1–2.
30
A. Hungerford, The Holocaust of Texts. Genocide, Literature and Personification, Chicago
and London 2003.
31
Tamże, s. 99.
32
J.E. Young, dz. cyt.
160
PAWEŁ WOLSKI
Zakończenie: nieinternetowa geneza
internetowej typizacji Zagłady
Internetu, jako miejsca spotkania oficjalnych, instytucjonalnych wykładni stylów mówienia o Zagładzie językiem maksymalnie zleksykalizowanym, bo codziennym, nieprofesjonalnym, rzecz ta dotyczy szczególnie. Tyle tylko, że Internet jako
medium awangardowe pokazuje też to, co z topiką Zagłady będzie, być może, dziać
się w następnych etapach jej przekształceń. Pokazać to można – krótko i na zasadzie dopowiedzenia – konfrontując opisany sposób funkcjonowania Holocaustu na
stronie Gendenk jako ruchu zinstytucjonalizowanego z nieprofesjonalnym blogiem
polskiej autorki (http://holokaust.blog.onet.pl/). Otóż ta wzruszająca strona jest
długim opisem spotkania autorki ze zjawiskiem Holocaustu i jej przerażenia nowo
odkrywanymi faktami. Fakty te podane są za pośrednictwem gotowych zwrotów,
znanych z wielu relacji świadków: „Jak człowiek może drugiemu człowiekowi wyrządzić taką krzywdę? Jak kobieta, kobietę może tak traktować? Najgorsze jest to,
że człowiek nie uczy się na błędach. Do dzisiaj istnieją obozy pracy. Ludzie tak
samo jak byli głupcami, tak i nadal są. Przykłady są nawet w codziennym naszym
życiu”33.
„Człowiek człowiekowi”, „Holokaust zdarza się ludziom takim jak my”, „niepojęte i nie mające odniesień okrucieństwo” – te toposy przewijają się zapisach
autorki na równych prawach, niezależnie od tego, że stanowią sprzeczne ze sobą
poglądy na ontologię doświadczenia Zagłady (sprzeczność ta opiera się przede
wszystkim na osi wyjątkowość – powszechność). W opisywanym blogu – w większości blogów dotyczących Holocaustu, nie tylko polskich – Holocaust przestaje
być tematem, a staje się toposem odnoszącym się do doświadczenia w ogóle, zestawem wyrażeń tak silnie zleksykalizowanych, że pasujących do opisu innych zjawisk.
Nie znaczy to, że jest zestawem pustych wyrażeń, ale, przeciwnie – że świadomość
tego zdarzenia tak mocno zakorzeniła się w kulturze, że stała się źródłem retoryki
codzienności.
Internet jest szczególnym medium, w którym materialność, zasadnicza kategoria dyskusji o Zagładzie, ma status bardzo niepewny. Właśnie dlatego w Internecie
zjawiska takie jakie wypowiedź Donny Summer czy tzw. „Survivor’s Dance” (emitowany w kanale YouTube taniec byłego więźnia obozu koncentracyjnego, tańczącego między innymi na terenie obozu w Auschwitz w rytm przeboju „I will survive”) mają mniej czy bardziej kontrowersyjną, ale potwierdzoną rację bytu. Internet
jest więc medium, na przykładzie którego można obserwować coś, co nazwać by
można „leksykalizacją” czy „typizacją” Zagłady, to jest procesu, który sprawia, że
Holocaust nie jest już (tylko) znacznikiem doświadczenia drugowojennego, ale
przenikającym do codzienności zestawem retorycznych konstrukcji opisujących
doświadczenia wykraczające poza Zagładę. Proces ten nie jest jednak domeną In http://holokaust.blog.onet.pl/, wpis z 14 grudnia 2009 r. (15. 07. 2011).
33
161
ternetu. Odwrotnie: topizacja Zagłady w Internecie jest dopiero wynikiem tego, co
dzieje się od wielu dekad w literaturze i kulturze.
Literatura
Arendt H., Epilog, [w:] H. Arendt, Eichmann w Jerozolimie. Rzecz o banalności zła, [tłum.]
A. Szostkiewicz, Wyd. „Znak”, Kraków 1998.
Bauer Yehuda, The Holocaust In Historical Perspective, University of Washington Press, Seattle
1978.
De-Benedetti Leonardo Dott., medicochirurgo, Levi Primo Dott., chimico, Rapporto sulla organizzazione igienicosanitaria del campo di concentramento per Ebrei di Monowitz (Auschwitz – Alta
Slesia), „Minerva Medica”, 1946, nr 37.
Black M., Metafora, [tłum.] J. Japola, „Pamiętnik Literacki" 1971, z. 3.
Buryła S., Holocaust w sieci – obecne i nieobecn, [w:] Tekst (w) sieci. Literatura. Społeczeństwo.
Komunikacja, t. 2, [red.] A. Gumkowska, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne. Grupa
Kapitałowa WSiP, Warszawa 2009.
Douglas L., Lekcja praworządności a pamięć historyczna, [tłum.] M. Kopytowska, „Literatura na
Świecie” 2007, nr 1–2.
Chmielewska K., Literackość jako przeszkoda, literackość jako możliwość wypowiedzenia, [w:] Stosowność i forma. Jak opowiadać o Zagładzie?, [red.] M. Głowiński, K. Chmielewska, K. Makaruk, A. Molisak, T. Żukowski, Wyd. „Universitas”, Kraków 2005.
Giddens A., Konsekwencje nowoczesności, [tłum.] E. Klekot, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008.
Hungerford A., The Holocaust of Texts. Genocide, Literature and Personification, University of
Chicago Press, Chicago and London 2003.
Krupa B., Nauka – literatura – moralność. Teoria historii wobec Holocaustu, [w:] Zapisywanie historii. Literaturoznawstwo i historiografia, [red.] W. Bolecki, J. Madejski, Fundacja „Centrum
Międzynarodowych Badań Polonistycznych”, Instytut Badań Literackich PAN. Wydawnictwo, Warszawa 2010.
Krupiński P., „Ludzie zwierzętom”…? O jeszcze jednym przykładzie uniwersalizacji Zagłady, „Dyskurs” 2009, nr 5.
Kurz I., Codzienne i niecodzienne w obiektywie „fotoamatorów”, [w:] S. Buryła, P. Rodak, Wojna.
Doświadczenie i zapis. Nowe źródła, problemy, metody badawcze, Wyd. „Universitas”, Kraków
2006.
Leociak J., Antygona Współczesna, [w:] J. Leociak, Doświadczenia graniczne. Studia o dwudziestowiecznych formach reprezentacji, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2009.
Leociak J., [notatka], „Tygodnik Powszechny” 3 kwietnia 2011, nr 14.
Majewski T., Dyskurs publiczny po Shoah, [w:] Pamięć Shoah. Kulturowe reprezentacje i praktyki upamiętniania, [red.] T. Majewski, A. Zeidler-Janiszewska, [współpraca red.] M. Wójcik,
Wyd. „Officyna”, Łódź 2009.
Markiewicz H., Uwagi o semantyce i budowie metafory, [w:] H. Markiewicz, Wymiary dzieła literackiego, Wyd. „Universitas”, Kraków 1996.
Morawiec A., Lagerland, czyli o rzeczywistości w topos przemienionej, [w:] A. Morawiec, Literatura
w lagrze, lager w literaturze. Fakt – temat – metafora, Wydawnictwo Akademii Humanistyczno-Ekonomicznej, Łódź 2009.
Panas W., Topika judajska w literaturze polskiej XX wieku, [w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, [red.] A. Brodzka i in., Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1992.
Piękno w sieci. Estetyka a nowe media, [red.] K. Wilkoszewska, Wyd. „Universitas”, Kraków 1999.
Rosenfeld A., Podwójna śmierć. Rozważania o literaturze Holocaustu, tłum. B. Krawcowicz, Wyd.
„Cyklady”, Warszawa 2003.
162
PAWEŁ WOLSKI
Skibińska A., Źródła do badań nad zagładą Żydów na okupowanych ziemiach polskich. Przewodnik archiwalno-bibliograficzny, [współpr.] M. Janczewska, D. Libionka, W. Mędykowski i in.,
Centrum Badań nad Zagładą Żydów IFiS PAN; Wyd. „Cyklady”, Warszawa 2007.
Struk J., Holocaust w fotografiach. Interpretacja dowodów, [tłum.] M. Antosiewicz, Prószyński
i S-ka, Warszawa 2007.
Wolski Paweł, Wilk człowiekowi człowiekiem. Ludzkość jako holocaustowa metafora zwierząt,
„Czas Kultury” 2010, nr 6.
Young J., Writing and Rewriting the Holocaust, Bloomington and Indianapolis 1988.
Ziębińska-Witek A., Holocaust. Problemy przedstawiania, Wydawnictwo UMCS, Lublin 2005.
Źródła Internetowe:
http://holokaust.blog.onet.pl/ (data dostępu 15. 07. 2011).
http://kulturoznawstwo.umcs.lublin.pl/archives/15 (data dostępu: 15. 07. 2011).
http://pl.auschwitz.org.pl (data ostatnich odwiedzin: 15. 07. 2011).
http://www.auschwitzmemento.pl/ (data dostępu: 15. 07. 2011).
http://www1.yadvashem.org/yv/en/pressroom/pressreleases/pr_details.asp?cid=664 (data dostępu: 15. 07. 2011).
www.gedenkmovement.org (data dostępu: 15. 07. 2011).
www.holocaust.uj.edu.pl (data dostępu: 15. 07. 2011).
www.holocaustresearch.pl (data dostępu: 15. 07. 2011).
Holocaust Online or the Holocaust Topos on the Internet
Summary: This paper discusses the processes steering the Holocaustconsciousness on the Internet, referring to selected public/official and private web pages. Drawing upon the debate of
materiality and physical presence on the Web, the author deals with a particular issue of the
Holocaust testimony, which focuses on the physicalness of a text/author as proof of an experience. The discourse of the Holocaust on the Internet illustrates in an exemplary way the transformation of the genuine Holocaustexperience itself from the proper signifie into a significant
conveyed to any other (traumatic) experience. In the author’s opinion this development, which,
to a less significant degree is evident as well in the domain of literature and the public discourse,
is most strikingly obvious on the Internet, which thus has become a perfect field of observation
for imminent shifts in the Holocaust discourse.
Key words: Holocaust, Internet, popular culture, topos.
Aldona Małyska
Henryka Kołaszewska, Iwona Łagodzińska
STUDENCI PEDAGOGIKI WSIIE TWP
W OLSZTYNIE I KĘTRZYNIE
O AKTYWNOŚCI SPOŁECZNEJ
I WOLONTARIACIE. RAPORT Z BADAŃ
Streszczenie: Problematyka aktywności społecznej wydaje się być szczególnie istotna wobec
przyjęcia tezy, że o wartości społeczeństwa decyduje zainteresowanie i sprawność jego członków
w zakresie wspomagania tych, którzy bez owego wsparcia nie są w stanie funkcjonować w pełni.
Studenci pedagogiki to na tę chwilę w wielu wypadkach działacze nieprofesjonalni, później zaś
już profesjonalnie działający pedagodzy. To, w jaki sposób postrzegają oni idę działalności społecznej oraz pracy użytecznej społecznie, pozwala rokować w kontekście ich sprawności i przydatności zawodowej. W opracowaniu przedstawione zostały wyniki badań przeprowadzonych
wśród studentów kierunku pedagogicznego WSIiE TWP w Olsztynie i Kętrzynie. Głównym celem prezentowanego projektu było poznanie, w jaki sposób badani postrzegają ideę aktywności
społecznej, jaki jest stopień ich zaangażowania w działania tego typu oraz jaką rolę w kształtowaniu postaw prospołecznych odgrywa uczelnia. Wyniki przeprowadzonego postępowania empirycznego wskazują, że badana grupa i jej aktywność odzwierciedlają tendencje panujące w polskim społeczeństwie. Aktywność społeczna jako konstrukt teoretyczny jest im dosyć dobrze
znana, natomiast w wymiarze wykonawczym ogranicza się zazwyczaj do najbliższego otoczenia
i działania nie wymagającego zbyt dużego wysiłku1.
Słowa kluczowe: aktywność społeczna, wolontariat, motywacje, model społecznika, cechy osobowe, cele wolontariatu, wartości życiowe.
Wprowadzenie
Wolontariat, który określany jest jako działalność na rzecz drugiego człowieka czy pewnej idei, sprawowany w sposób dobrowolny oraz z bezinteresownych
pobudek, współcześnie przyjmuje bardzo zróżnicowaną formę. Rewizji wymaga
przede wszystkim obecność kategorii bezinteresowności. Wydaje się, że można jej
nadawać jedynie znaczenie fakultatywne. Sami wolontariusze zapytani o motywy
swojej aktywności podają zarówno te wewnętrzne, jak i zewnętrzne. Jak pisze Mieczysław Łobocki, działania tych osób znajdują się pomiędzy dwoma biegunami,
„na krańcu jednego zasilane bywają motywacją nastawioną na prawdziwie bezinteresowne wspomaganie innych, a na drugim motywacją skłaniającą do osiągania
głównie własnych korzyści. Na ogół osoby udzielające innym wsparcia material1
Badania zostały zorganizowane i przeprowadzone w Katedrze Pedagogiki Społecznej
WSIiE TWP w Olsztynie.
164
ALDONA MAŁYSKA, HENRYKA KOŁASZEWSKA, IWONA ŁAGODZIŃSKA
nego i duchowego, w tym [...] wolontariusze, sytuują się mniej więcej po środku
obu wspomnianych biegunów. Można więc powiedzieć, iż ich zachowania altruistyczne charakteryzują się nie tyle całkowitą, ile częściową bezinteresownością”2.
Motywacja ta może być altruistyczna, zadaniowa, ideologiczna, egoistyczna bądź
afiliacyjna3. Biorąc pod uwagę motywację, jaką kierują się wolontariusze w swojej
pracy, można wyróżnić: wolontariuszy zainteresowanych problemem, zainteresowanych zawodowo, ofiarodawców-darczyńców, zainteresowanych klientem oraz
hobbystów4. Wreszcie zapewne nie zdziwi nikogo stwierdzenie, że motywy te są
zmienne w czasie, zależne od sytuacji oraz coraz większej liczby doświadczeń5.
Bez wątpienia dużo wyżej ceniona jest taka działalność, która niesie w sobie walor
autoteliczny, to jest daną aktywność jej cel czyni wartością samą w sobie. Jednak ze
społecznego punktu widzenia nie można wykluczyć dużej przydatności także tych
działań, które podejmowane są jako efekt motywacji instrumentalnej, to znaczy
takiej, gdy człowiek działając spodziewa się „załatwić” dzięki działaniu lub choćby
„przy okazji” inne sprawy6. Nawet wtedy przecież efektem jest pomoc czy wsparcie udzielane tym, którzy tego potrzebują. Może przecież chodzić tutaj o zdobycie dodatkowych punktów na świadectwie czy z praktyki zawodowej, rozwinięcie
własnego potencjału, realizowanie pasji, albo chęć odczucia bycia kimś wyjątkowym albo chęć wywierania wpływu na zmiany społeczne. Przyjąć jednak można,
że „dobro kryje się także w czynach częściowo bezinteresownych, zaś z całkowitą
bezinteresownością mamy raczej rzadko do czynienia”7. Może zamiast zakładać
bezinteresowność wolontariatu, przyjąć raczej, że jest on przede wszystkim formą
bezpłatną? Zbigniew Tokarski proponuje, by wolontariat rozumieć jako pracowanie
gdzieś z własnej woli za darmo, zaś wolontariuszem nazywa osobę, która z własnej
woli pracuje gdzieś za darmo, kierowana pobudkami etycznymi lub w celu zdobycia
doświadczenia w jakimś zawodzie8.
Aktywność społeczna dobrowolna i nieodpłatna w społeczeństwie polskim jest
zjawiskiem złożonym. Z badań Centrum Badania Opinii Społecznej wynika, że
w 2010 roku aż 81% badanych przejawiało jakąś aktywność społeczną. Jednak zdecydowana większość (80%) podejmowała działania indywidualne, czyli „na własną
M. Łobocki, Altruizm a działalność pracowników socjalnych i wolontariuszy, [w:] Pracownicy
socjalni i wolontariusze a możliwości reformy pomocy społecznej, [red.] K. Marzec-Holka, Bydgoszcz
1998, s. 67.
3
M. Górecki, Wolontariat, [w:] Elementarne pojęcia pedagogiki i pracy socjalnej, [red.]
D. Lalak, T. Pilch, Warszawa 1999, s. 335.
4
A. Kanios, Społeczne kompetencje studentów do pracy w wolontariacie, Lublin 2008, s. 48.
5
Zob. też: E. Trempała, Pedagogiczna działalność wychowawców nieprofesjonalnych
w środowisku lokalnym, Bydgoszcz 1988, s. 126.
6
Zob. też: M. Łobocki, dz. cyt., s. 58.
7
Tamże, s. 67.
8
Z. Tokarski, Szkolenie i doskonalenie kompetencji wolontariusza, [w:] Działanie społeczne
w pracy socjalnej na progu XXI wieku, [red.] E. Kantowicz, A. Olubiński, Toruń 2003, s. 285.
2
STUDENCI PEDAGOGIKI WSIIE TWP W OLSZTYNIE I KĘTRZYNIE...
165
rękę”. Działania tego typu zazwyczaj skierowane są do osób dobrze znanych i zdecydowanie dominują w obrazie polskiego „społecznikostwa”. Natomiast ponad
jedna czwarta (27%) uczestniczyła w jakichś organizacjach lub instytucjach. Zazwyczaj były to organizacje działające na rzecz szkolnictwa, oświaty, o charakterze
religijnym i charytatywnym, sportowe, Ochotniczej Straży Pożarnej czy Górskiego
Ochotniczego Pogotowia Ratowniczego. Zaangażowanie w inne organizacje, na
przykład kluby młodzieżowe, związki studenckie czy harcerstwo dotyczy zaledwie
2,2% badanych9. Osoby aktywne tak w obszarze działań indywidualnych jak i zbiorowych rekrutują się przede wszystkim z grupy wyżej wykształconych, lepiej sytuowanych, mieszkających w dużych miastach, deklarujących swoją religijność oraz
w wieku produkcyjnym10.
Najwięcej ankietowanych w badaniach CBOS poświęciło swój wolny czas na
pomoc członkom rodziny, które nie pozostawały z nimi we wspólnym gospodarstwie domowym (69%) oraz przyjaciołom, znajomym (67%). Prawie połowa (49%)
podjęła aktywność na rzecz swoich sąsiadów, a więcej niż jedna trzecia (36%) pomogła nieznajomym11. Co piąty respondent (20%) przyznaje, że zdarzyło mu się
w ciągu ostatnich dwunastu miesięcy pracować nieodpłatnie na rzecz społeczności,
środowiska naturalnego lub miejscowości, w której mieszka. Praca omawianej grupy najczęściej była związana z przyrodą, środowiskiem naturalnym – jedna piąta
(21%) porządkowała tereny zielone, zbierała śmieci lub odśnieżała swoją okolicę, co
dwunasty (8%) dbał o środowisko sprzątając lasy, rzeki czy jeziora, a co szesnasty
(6%) podejmował działania proekologiczne sortując śmieci lub prowadząc zbiórkę
nieużywanych ubrań. Więcej niż jedna szósta pracujących społecznie (15%) wykonywała drobne roboty budowlane bądź remontowe, a co dziesiąty pomagał sąsiadom lub znajomym albo prowadził agitację na rzecz jakiegoś celu społecznego (po
10%). Nieco mniej osób z omawianej grupy pracowało w stowarzyszeniach, wspólnotach mieszkaniowych lub komitetach rodzicielskich (9%), udzielało się w parafii
(8%), walczyło z powodzią i jej skutkami (7%) oraz pomagało w przedszkolu lub
szkole (5%)12. Wśród badanych dobrowolnie działających na rzecz innych dominują tacy, którzy przejawiali aktywność na dwóch (23%), trzech (28%) lub czterech
(27%) polach. W mniejszości pozostają osoby udzielające się tylko na jednym polu
(12%) bądź na wszystkich pięciu (11%)13.
Powyższe ustalenia muszą prowokować pytanie o nastawienie prospołeczne
tak zwanych młodych dorosłych. Chodzi tutaj o studentów, zwłaszcza kierunków
pedagogicznych, którzy z racji uzyskiwanego wykształcenia mogą prezentować
N. Hipsz, K. Wądołowska, Aktywność społeczna Polaków – poziom zaangażowania i motywacje,
http://www.cbos.pl/SPISKOM. POL/2011/K_062_11.PDF, s. 6 (13. 10. 2011).
10
Tamże, s. 1.
11
Tamże, s. 2.
12
Tamże, s. 2–3.
13
Tamże, s. 3.
9
166
jeszcze szersze rozumienie problemu aktywności społecznej. Wszak z jednej strony przyjąć można, że w procesie kształcenia w uczelni wyższej spotykają się ze
specyficznym „wyczuleniem” na problemy społeczne, zaś z drugiej strony, tutaj
także uzyskują zdolność do profesjonalnego ich rozpoznawania i wyjaśniania. Stąd
podjęto próbę poznania, co na temat aktywności społecznej sądzą studenci, w jakim stopniu i zakresie angażują się w działalność tego typu oraz jakie kierują nimi
wówczas motywy.
Przeprowadzone postępowanie empiryczne wyznaczone zostało przez zagadnienia problemowe, które przyjęły następujące brzmienie:
1.W jaki sposób studenci określają aktywność społeczną i jakie jej determinanty uznają za szczególnie istotne?
2.Jaki jest stopień zaangażowania młodzieży akademickiej w aktywność
o charakterze społecznym i jakie obszary życia społecznego uznawane są
przez studentów za szczególnie ważne?
3.W jaki sposób studenci charakteryzują uczelnię w kontekście stwarzania warunków dla podejmowania aktywności społecznej, kulturalnej i naukowej?
4.Jakie jest zainteresowanie studentów wolontariatem?
5.Jaki wizerunek wolontariusza przedstawiają studenci?
Organizacja badań i charakterystyka badanych
Badania przeprowadzono metodą sondażu diagnostycznego, przy użyciu techniki ankiety wypełnianej przez studentów osobiście, w dwóch etapach – w roku
akademickim 2009/10 oraz 2010/11. Badaniami objęto słuchaczy Wydziału Pedagogicznego WSIiE TWP w Olsztynie (277 osób – 68,4%) i Kętrzynie (128 osób
– 31,6%).
Przebadano 405 studentów pedagogiki14 następujących specjalności (N=338):
pedagogika społeczna (26,9%), pedagogika resocjalizacyjna i penitencjarna
(35,1%), pedagogika wczesnoszkolna (11,6%) i psychopedagogika (9,9%). Badani
odbywali studia przede wszystkim w trybie niestacjonarnym (94,7%), ale kilkunastoosobowę grupę stanowili studenci stacjonarni (5,3%). Studenci reprezentowali
zarówno rok pierwszy (48,1%), drugi (20,5%), jak i trzeci (14,8%) studiów pierwszego stopnia.
Wśród badanych było 301 kobiet (76,8%) oraz 91 mężczyzn (23,2%), trzynaście osób nie określiło swojej płci. Przeważały (N=392) osoby młode do 25 roku
życia (55,6%) oraz w wieku od 36 do 40 lat (13%). Pozostałe przedziały wiekowe reprezentowane były przez zbliżone liczebnie grupy. A mianowicie: 26–30 lat
14
Badani udzielali odpowiedzi w zmiennej ilości osób, stąd wskazania dokładnej ich liczby
zostały umieszczone w tekście w nawiasach.
167
(11,2%), 31–35 lat (12,2%) oraz 41–45 (4,1%), 46–50 lat (3,8%). W gronie ankietowanych nie było osób powyżej 50 roku życia.
Badani to zarówno osoby pozostające w związku małżeńskim (32,1%), jak
i stanu wolnego (panny/kawalerowie – 53,3%, rozwiedzeni – 3,8% i wdowy/wdowcy – 0,8%) oraz pozostające w innym związku (10%). Najwięcej było osób bezdzietnych (60,1%). Kilkudziesięcioosobowe grupy to rodzice jednego (18,3%), dwojga
(15,3%) oraz trojga i więcej dzieci (6,4%).
Warunki materialne swoje i swojej rodziny badani w przewadze ocenili jako
raczej dobre (37,1%), dobre (30,4%) i przeciętne (18%), rzadziej jako bardzo dobre
(8,8%) i najrzadziej jako złe (5,7%).
Największa grupa respondentów reprezentowała środowisko wiejskie (28,7%),
pozostali to mieszkańcy Olsztyna (22,8%) i miast powiatowych (21,8%) oraz mniejszych miast (23,3%).
Badani w przewadze ukończyli licea ogólnokształcące (49,1%) oraz technika
(31,2%). Pozostali to absolwenci liceum zawodowego (12,3%), liceum profilowanego (0,5%) oraz technikum po zasadniczej szkole zawodowej (3,8%). Trzy osoby
ukończyły także szkołę policealną.
A zatem wśród badanych dominują młode (do 25 roku życia) kobiety (taka dominacja płci żeńskiej od wielu już lat znamionuje pedagogiczne kierunki studiów)
stanu wolnego i bezdzietne, zamieszkujące zarówno tereny wiejskie jak i miejskie,
odbywające studia w trybie niestacjonarnym. Przyjęto, że powyżej zaprezentowane
cechy opisujące badanych mogą różnicować udzielane przez nich odpowiedzi. Jak
wykazała analiza uzyskanych wyników badań w niektórych przypadkach w istocie
tak było. W dalszej części opracowania przedstawione zostaną ustalone zależności
pomiędzy zmiennymi.
Aktywność społeczna studentów i jej źródła
Aktywność społeczna, zdaniem badanych, polega przede wszystkim na „aktywnym udziale w projektach i programach przeznaczonych do integracji społeczności
lokalnej”, to także „bezinteresowne angażowanie się w sprawy społeczeństwa lokalnego”, „bezpłatna działalność na czyjąś rzecz”, „chęć niesienia bezinteresownej pomocy
osobom potrzebującym”, „działalność charytatywna w różnego rodzaju organizacjach
pozarządowych”, „działalność mająca na celu ulepszenie społeczeństwa”, „działania
na rzecz polepszenia życia osób dotkniętych patologią”, „jest czymś bardzo ważnym –
kontaktem z drugim człowiekiem”, „pełnieniem jak największej ilości ról społecznych
i działaniem w nich”, „działaniami na rzecz ojczyzny”, „pracą na rzecz innych ludzi,
bardzo ważną dla każdego człowieka”, „tym, co robimy dla innych”, „udziałem w życiu
publicznym”, „udzielaniem się w sprawach społecznych, lokalnych, sąsiedzkich - jest
ważną aktywnością”, „ulepszaniem świata”, „wolontariatem”, „jest wyzwaniem”.
168
Literatura wskazuje, że dziś mówi się o aktywności społecznej, obywatelskiej,
partycypacji społecznej. Pojęcia te dotyczą uczestnictwa w życiu społecznym i politycznym, angażowania się w prace służące zaspokajaniu potrzeb własnych i innych
ludzi15. Wydaje się wobec tego, że studenci zupełnie trafnie określają istotę aktywności społecznej.
W czasie prowadzenia badań w aktywność społeczną zaangażowanych było 99
(24,4%) badanych, w działalność samorządową 24 (5,9%), edukacyjną 43 (10,6%)
i inną działalność społeczną 45 (11,1%) badanych.
Co trzeci badany (37%) rozpoczął bądź angażował się w działalność społeczną
już w szkole średniej. Zbliżona liczebnie grupa (ponad 30%) aktualnie podejmuje
aktywność społeczną w środowisku lokalnym. Kilkudziesięciu badanych (9,1%) aktywizuje się w organizacjach i stowarzyszeniach. Jednakże, co wydaje się wysoce
symptomatyczne, aktywność społeczną w uczelni podejmuje zaledwie 7,2% (29)
badanej młodzieży. Ponad stu badanych (32,3%) nigdy nie było zaangażowanych
w działalność o charakterze społecznym.
Zaangażowanych w organizacjach społecznych jest 106 (30,2%) studentów.
Ci, którzy podejmowali aktywność społeczną, wskazywali na następujące obszary
działania: FML, PSL, ZHP, Caritas, bank żywności – zbiórki żywności i odzieży
dla ubogich, PCK, WOŚP, LOK, OSP, pomoc osobie niewidomej, tworzenie i organizowanie festiwalu piosenki patriotycznej, uczestniczenie w warsztatach terapii
zajęciowej, świetlicy środowiskowej, domu pomocy społecznej oraz stowarzyszeniu katolickim, stowarzyszeniu na rzecz osób upośledzonych umysłowo, kółkach
sportowych, samorządach szkolnych i radach rodziców oraz innych. Jak widać,
odpowiedzi te są zbieżne z przedstawionymi wcześniej wynikami sondażu przeprowadzonego przez CBOS.
Największa grupa badanych (40,8%) podkreśliła, że ze względu na pracę zawodową i odbywane aktualnie studia nie ma czasu na to, by angażować się w działania
społeczne. Co piąty badany (19%) zaznaczył, że studia traktuje pierwszoplanowo,
ale jednocześnie poszukuje pracy. Niewiele mniejsza grupa (17,2%) wskazywała, że
sporadycznie angażuje się w aktywność o charakterze społecznym, jednak na tyle
tylko, na ile pozwala na to praca. Zaledwie 24 (6,2%) studentów zaznaczyło, że aktywizuje się na szeroko rozumianym polu społecznym i traktuje tego typu działania
bardzo poważnie.
Badacze reprezentujący podejście funkcjonalne wyróżniają kilka czynników,
które powodują, że ludzie zostają wolontariuszami16:
–chęć zaspokojenia własnych potrzeb dotyczących wartości, chęć pomocy innym, postawa altruistyczna (funkcja wartości);
D. Moroń, Wolontariat w trzecim sektorze. Prawo i praktyka, Wrocław 2009, s. 36
E. Bogacz-Wojtanowska, M. Rymsza, Nie tylko społecznie. Zatrudnienie i wolontariat w
organizacjach pozarządowych, Warszawa 2009, s. 21.
15
16
169
–potrzeba zrozumienia otaczającego świata, a także chęć rozwoju i wykorzystywania pewnych umiejętności, które w innym wypadku nie byłyby wykorzystane, praca ochotnicza jako sposób na rozwój osobisty (funkcja zrozumienia);
–potrzeba podniesienia własnej wartości, docenienia przez siebie i innych
(funkcja rozszerzenia);
–chęć zdobycia doświadczenia, które przyda się w rozwoju kariery (funkcja
kariery);
–potrzeba odnalezienia się w jakiejś grupie społecznej i dopasowania do niej,
co stanowi źródło satysfakcji (funkcja społeczna);
–chęć poradzenia sobie z własnymi problemami i wewnętrznymi konfliktami:
poczucie winy, niższości (funkcja obronna).
Warto wobec tego przyjrzeć się pobudkom, którymi kierowali się badani studenci angażując się w działania społeczne. Wśród najistotniejszych źródeł (instytucji i osób) „dowiadywania się”, czy wręcz „zarażania się” aktywnością społeczną
studenci wymieniali: szkołę średnią (119 osób) oraz rodzinę (83 osoby) i osoby
znaczące ze środowiska lokalnego (95 osób). Oddziaływania szkoły wyższej okazały się najmniej znaczące (24 osoby). Wskazania takie były o blisko połowę rzadsze,
niż to miało miejsce w przypadku środków masowego przekazu (47 badanych).
Wśród innych czynników oddziałujących na decyzję o zaangażowaniu się w działania społeczne badani wymieniali potrzeby środowiska lokalnego oraz praktykę
zawodową, chorobę własną (i wyleczenie) bądź kogoś z osób bliskich i rodzące się
wówczas przewartościowanie celów życiowych (27 badanych).
Katalog osobistych, ujawnianych przez studentów, motywów podejmowania
aktywności społecznej prezentuje tabela 1.
Jak się okazało, najsilniejszym motywem wskazywanym przez badanych była
chęć niesienia pomocy osobom potrzebującym, zrobienia czegoś pożytecznego oraz
własnego rozwoju, co można podporządkować funkcji wartości zrozumienia i kariery. Inne, to potrzeba przynależności, dowartościowania siebie i kontaktu z ludźmi, które wskazują na funkcję społeczną, obronną i rozszerzenia. Stosunkowo duże
znaczenie badani przypisywali również nabywaniu, podczas działań społecznych,
umiejętności i kompetencji przydatnych w aktualnie wykonywanej bądź przyszłej
pracy związanej z kierunkiem odbywanych studiów. Jest to zgodne z badaniami
wolontariuszy Polskiej Akcji Humanitarnej, gdzie ustalono, że osoby młode, studiujące oraz rozpoczynające swoją drogę zawodową, postrzegają wolontariat jako
swoiste dopełnienie zdobytej podczas studiów wiedzy i okazję do skonfrontowania
swoich umiejętności z praktycznymi potrzebami w ramach działalności organizacji
pozarządowej17. Według wielu badanych aktywność społeczna sprzyja rozwojowi
człowieka, który się w nią angażuje.
17
Tamże, s. 259.
170
Tabela 1. Motywy podejmowania aktywności społecznej
Odpowiedzi badanych (w %)
Wybrane motywy
podejmowania
aktywności społecznej
Chęć własnego
rozwoju
Chęć zrobienia
czegoś pożytecznego
Potrzeba kontaktu z ludźmi
Dowartościowanie siebie
Potrzeba przynależności
Chęć zdobycia
doświadczeń życiowych
Chęć zdobycia
umiejętności
i kompetencji
przydatnych
w wykonywanym
zawodzie
Chęć niesienia
pomocy osobom
potrzebującym
Inne motywy
-
Bardzo
wysokie
znaczenie
Wysokie
znaczenie
Znaczenie przeciętne
47,5
12,4
13,9
55,5
22,3
38,3
Bardzo
niskie
znaczenia
N
RANGA
9,4
16,8
202
3
6,7
9,2
6,3
238
2
11,7
27,7
12,8
9,6
188
6
38,9
6,7
12,2
17,8
24,4
90
5
39,3
11,5
11,5
16,4
21,3
61
4
35,5
12,3
15,5
19,4
17,4
155
7
32,9
16,5
11,8
21,2
17,6
85
8
56,3
13
8,9
12
9,9
192
1
-
-
Niskie
znaczenie
-
-
-
-
źródło: badania własne zespołu
Pośród zaprezentowanych przez studentów możliwości podejmowania aktywności społecznej pojawiły się: „działalność na rzecz jakiegoś stowarzyszenia” lub „założenie takiego stowarzyszenia”, „wolontariat na przykład w domu dziecka”, „organizowanie kół zainteresowań dla dzieci i młodzieży”, „organizowanie wycieczek, obozów
itp.”, „otwarcie szkoły samoobrony dla wszystkich”, „pomoc dzieciom (zwłaszcza tym
zaniedbanym środowiskowo)”, „pomoc osobom niepełnosprawnym, a także osobom samotnym, starszym, czy też ze swojego najbliższego środowiska”, „pomoc zwierzętom”,
„praca na rzecz społeczności lokalnej”, „tworzenie programów”, „organizowanie kursów
i szkoleń”, „zainteresowanie dzieci i młodzieży ze wsi sportem”, „oddawanie krwi”, „pomoc ludziom starszym”.
171
Obszary aktywności społecznej, które według badanych studentów zasługują
na największą uwagę i silne zaangażowanie prezentuje tabela 2.
Tabela 2. Istotne obszary aktywności społecznej
Obszary aktywności społecznej
Aktywizacja zawodowa kobiet
Animacja kulturalna w środowisku lokalnym
Aktywność na rzecz środowiska wiejskiego
Działalność na rzecz osób niepełnosprawnych
Praca na rzecz osób zagrożonych wykluczeniem
Pomoc dzieciom z rodzin patologicznych
Aktywność na rzecz osób uzależnionych
Promocja profilaktyki i zdrowego stylu życia
Inne obszary
Odpowiedzi badanych
n
%
73
63
114
156
170
253
98
62
9
18
15,6
28,1
38,5
42
62,5
24,2
15,3
2,2
ranga
6
7
4
3
2
1
5
8
9
*wyniki nie sumują się do 100% ze względu na możliwość wyboru wielu odpowiedzi
Badani największą wrażliwością społeczną wykazali się w stosunku do dzieci
pochodzących z rodzin, których dotykają rozmaite zjawiska patologiczne. Kolejne grupy to: niepełnosprawni, zagrożeni wykluczeniem społecznym (długotrwale
bezrobotni, bez kwalifikacji, mieszkańcy byłych PGR-ów), zamieszkujący obszary
wiejskie oraz uzależnieni. Małą popularnością cieszyła się aktywność animacyjna
w środowisku lokalnym dotycząca działań upowszechniających kulturę, a także
promująca profilaktykę i zdrowy styl życia. Co piąty badany podkreślał konieczność aktywizacji zawodowej kobiet.
Charakteryzując aktywność społeczną studenci podkreślali, że może ona: dawać radość i zadowolenie (61,7%), być cennym źródłem doświadczenia (60,7%)
i drogą do samorealizacji (38,5%). Niestety, dla pewnej grupy badanych okazała się
źródłem niepotrzebnych kłopotów i problemów (5,7%).
Istotę aktywności społecznej badani upatrywali w:
–ułatwianiu jednostkom i grupom rozwiązywania ich problemów (48,6%),
–budowaniu pozytywnych relacji pomiędzy potrzebującymi a społeczeństwem
(34,6%),
–uwrażliwieniu społeczności lokalnej na sprawy potrzebujących (34,1%),
–uwrażliwieniu instytucji państwowych na sprawy potrzebujących (31,9%),
–budowaniu lokalnych strategii działania w społeczności (16,5%).
Biorąc pod uwagę powyższe dane stwierdzić można, iż studenci prezentują
bogaty potencjał osobowościowy i duży bagaż wrażliwości na problemy społeczne.
172
Szkic wizerunku społecznika
Określając cechy tzw. społecznika badani w następujący sposób rangowali
atrybuty w przedstawionym im katalogu (tabela 3):
Tabela 3. Najistotniejsze cechy „społecznika”
Odpowiedzi badanych (w %)
Wybrane cechy
Życzliwość
Uczciwość
Komunikatywność
Kompetencje organizacyjne
Kompetencje merytoryczne
Wrażliwość na
krzywdę ludzką
Zaangażowanie
Altruizm
Kreatywność
Inne cechy
Bardzo
wysokie
znaczenie
Wysokie
znaczenie
Znaczenie przeciętne
Niskie
znaczenie
Bardzo
niskie
znaczenia
57,6
54
45,2
13,1
20,7
14,6
10,1
10,4
17,6
9,1
7,4
13
10,1
7,4
9,6
297
309
301
1
2
5
39,3
11,7
15,8
18,9
14,3
196
8
38,4
8,1
15,1
16,3
22,1
86
9
48,2
15,1
13,8
12,4
10,6
218
4
46,9
45,8
33,3
57,9
10
20,3
9,7
-
14,1
13,6
13,3
5,3
14,1
10,2
23,1
5,3
14,9
10,2
20,5
31,6
241
59
195
19
6
3
10
7
N
RANGA
Najistotniejsze dla efektywności działań społecznych – zdaniem badanych –
okazały się: życzliwość, uczciwość oraz altruizm. Pierwsza ze wskazanych cech
była różnie oceniana przez studentów trzech roczników (χ2= 22,865 df = 12 p.<
0,029). Najwyższe znaczenie przypisywali jej badani z pierwszego roku studiów
(62,7%), natomiast najwięcej przyporządkowań owej cechy do poziomu niskiego
pojawiło się wśród studentów roku drugiego (co piąta osoba). Kolejne miejsca zajmowały uwrażliwienie na krzywdę ludzką oraz komunikatywność. W przypadku
drugiej z wymienionych cech okazało się, że specjalność (χ2= 48,580 df = 16 p.
< 0,000) oraz rok studiów (χ2= 21,485 df = 12 p.< 0,044) w stopniu istotnym statystycznie różnicuje prezentowane oceny. Najbardziej zróżnicowane odpowiedzi
pojawiły się wśród studentów pedagogiki społecznej, gdzie porównywalne grupy
oceniły tę cechę jako przeciętnie ważną (30,4%), bardzo ważną (24,1%) i bardzo
mało ważną (20,3%). Wśród pozostałych grup przeważało wysokie znaczenie nadawane tej cesze. Jednak zdecydowanie największą popularnością cieszyła się ona
wśród studentów psychopedagogiki. Komunikatywność jako swoiste wyposaże-
173
nie społecznika najwyżej ocenili badani z roku pierwszego, zaś najniżej studenci
z roku trzeciego. W ocenie znaczenia zaangażowania pomiędzy studentami wystąpiły istotne statystycznie różnice wyznaczone rokiem studiów (χ2= 25,352 df =
12 p.< 0,013). Najwyższe oceny tego atrybutu pojawiły się wśród badanych z roku
pierwszego, zaś najbardziej krytyczni okazali się studiujący na roku trzecim. Wśród
rzadziej wskazywanych znalazły się umiejętności organizacyjne i wiedza dotycząca
przedmiotu podejmowanej aktywności. Najrzadziej podkreślana była kreatywność.
Warto zwrócić uwagę, że zdaniem wielu badanych aktywność społeczna stanowi
niezbędne doświadczenie życiowe każdego człowieka (40%). Poza tym jedna trzecia uczestniczącej w sondażu młodzieży przypisuje jej znamiona praktyki wykonywanej profesjonalnie (36,5%), porównywalna grupa dostrzega w takim działaniu misję do spełnienia (30,6%). Niewielu studentów sytuuje tego typu aktywność
w wymiarze „spontanicznego ruszenia serca”, czy nawet przypadkowości (12,8%).
Badani prezentowali także zróżnicowane oceny posiadanego przez siebie zestawu cech predysponujących ich, czy ułatwiających im działania społeczne. Udzielane odpowiedzi zostały wkomponowane w tabelę 4.
Tabela 4. Samoocena cech sprzyjających aktywności społecznej
Posiadane
cechy
Odpowiedzialność
Wytrwałość
Zaangażowanie
Umiejętności
organizacyjne
Umiejętność
pokonywania
trudności
Znajomość
problemów
społecznych
Wiedza fachowa
Kategorie oceny
bardzo
wysoka
wysoka
średnia
niska
bardzo
niska
162
(40%)
59
(15%)
99
(25,1%)
191
(47,2%)
191
(48,5%)
179
(45,3%)
37
(9,1%)
137
(34,8%)
108
(27,3%)
3
(0,7%)
5
(1,3%)
6
(1,5%)
3
(0,7%)
2
(0,5%)
3
(0,8%)
56
(14,2%)
140
(35,5%)
176
(44,7%)
19
(4,8%)
48
(12,4%)
150
(38,8%)
172
(44,4%)
40
(10,2%)
128
(32,5%)
20
(5,1%)
50
(12,7%)
N
średnia
ocen
396
4,27
394
3,76
395
3,92
3
(0,8%)
394
3,57
12
(3,1%)
5
(1,3%)
387
3,57
193
(49%)
28
(7,1%)
5
(1,3%)
394
3,43
248
(63,1%)
61
(15,5%)
14
(3,6%)
393
3,00
174
Najwyżej badani ocenili swoją odpowiedzialność i zaangażowanie, a także wytrwałość. Z kolei pozostałe cechy uzyskały średni wynik na poziomie przeciętnym.
Najniżej oceniona została wiedza fachowa. W tym zakresie studenci dostrzegają
u siebie największe braki, które wszakże zamierzają zniwelować dzięki podjętym
studiom w uczelni wyższej.
Tabela 5. Popularność celów i wartości życiowych
Wyznawane
wartości
Udane życie
rodzinne
Pasjonująca
praca zawodowa
Wiedza i wykształcenie
Praca na
rzecz środowiska lokalnego
Zaangażowanie w działalność użyteczną społecznie
Wychowanie
i wykształcenie dzieci
Wysoka pozycja materialna
Poznawanie
świata
Rozwój własnych zainteresowań
Kategorie popularności
bardzo
wysoka
wysoka
średnia
niska
bardzo
niska
N
Ranga
300
(82%)
24
(6,6%)
23
(6,3%)
7
(1,9%)
12
(3,3%)
366
1
94
(30,3%)
105
(33,9%)
70
(22,6%)
29
(9,4%)
12
(3,9%)
310
2
99
(31,8%)
84
(27%)
92
(329,6%)
24
(7,7%)
12
(3,9%)
311
3
23
(13%)
15
(8,5%)
21
(211,9%)
79
(44,6%)
39
(22%)
177
8
44
(22,9%)
9
(4,7%)
14
(7,3%)
44
(22,9%)
81
(42,2%)
192
9
65
(36,5%)
31
(17,4%)
29
(216,3%)
36
(20,2%)
17
(9,6%)
178
4
29
(39,2%)
28
(35,9%)
5
(6,8%)
13
(16,7%)
8
(10,8%)
11
(14,1%)
13
(17,6%)
7
(9%)
19
(25,7%)
19
(24,4%)
74
6
78
5
44
(37,3%)
9
(7,6%)
12
(10,2%)
17
(14,4%)
36
(30,5%)
118
7
W literaturze przedmiotu czytamy, że do największych zalet wolontariatu i wolontariuszy z punktu widzenia organizacji zaliczane są18:
–motywacja i entuzjazm,
–niski koszt pracy wolontariuszy,
18
M. Knop, Wolontariat szansą na udany start zawodowy, [w:] Edukacja szansą aktywizacji
lokalnego rynku pracy, [red.] U. Pulińska, Olsztyn 2010.
175
–możliwość nawiązania kontaktu ze społecznością lokalną,
–elastyczność i dyspozycyjność,
–nowe kompetencje, idee, umiejętności.
Należy tutaj także zwrócić uwagę na podbudowę aksjologiczną, w poważnym
stopniu kształtującą przejawiane postawy. Wyznawane przez badanych wartości
i cele życiowe zaprezentowane zostały w tabeli 5.
Jak można dostrzec, wartością najwyżej cenioną przez badanych studentów
jest udane życie rodzinne. Przewaga tej wartości nad pozostałymi jest bezdyskusyjna, jako jedyna uzyskała ona wysoki poziom uśrednionych wskazań. Kolejne miejsca zajmowały pasjonująca praca zawodowa oraz wiedza i wykształcenie. Najniżej
w katalogu celów i wartości przez badanych umieszczone zostały zaangażowanie
w aktywność społeczną (podobnie jak praca na rzecz środowiska lokalnego) oraz
rozwój własnych zainteresowań. Stosunkowo małą popularnością cieszyła się wysoka pozycja materialna. A zatem dwie skrajnie odmienne kategorie wartości, z których pierwsza eksponuje działalność na rzecz innych ludzi i środowiska, zaś druga
określa orientację życiową typu „mieć” uzyskały niski poziom wyborów. Czyżby
oznaczało to swoiste „zawieszenie” studentów pomiędzy materialną wygodą a mogącą się „zdarzyć” niewygodą związaną z bezinteresownym zaangażowaniem
w działanie na rzecz innych? W każdym razie dowodzi to skupienia się na własnym
planie życiowym, organizującym aktywność rodzinną, edukacyjną oraz zawodową.
Badani określając dziedziny, w których mogliby zrealizować swój potencjał,
wymieniali następujące uszeregowane według stopnia popularności:
–aktywność zawodowa zgodna z wykształceniem (zwłaszcza kierunkiem studiów) (57,4%),
–dotychczasowa aktywność zawodowa (27,4%),
–przynależność do organizacji społecznych (15,6%),
–praca społeczna na rzecz środowiska (15,6%),
–aktywność intelektualna (praca naukowa) (9,6%),
–uczestnictwo w kulturze i animowanie społeczności lokalnej (8,9%),
–aktywność polityczna (5,4%),
–działalność na rzecz Kościoła (3,2%),
–inna aktywność, np. prowadzenie własnej działalności gospodarczej, czy też
praca zgodna z zainteresowaniami (2,2%).
Jak można dostrzec, praca zawodowa jest dla badanych najistotniejszą formą
realizowania posiadanych predyspozycji, kompetencji i zdolności. Warto wobec
tego prześledzić, jakiej pracy oczekują. Pojawiające się odpowiedzi wkomponowane zostały w zestawienie tabelaryczne 6.
176
Tabela 6. Znaczenie pracy zawodowej ze względu na jej charakter
Wyznawane wartości
Wybór pracy
użytecznej społecznie
Wybór pracy dającej możliwość
wybicia się
Wybór pracy
imponującej ludziom
Wybór pracy dobrze płatnej
Wybór pracy interesującej
Wybór pracy odpowiedzialnej
Wybór pracy
lekkiej
Wybór innej
pracy
Kategorie popularności
bardzo
wysoka
wysoka
średnia
niska
bardzo
niska
N
Ranga
78
(35,5%)
37
(16,8%)
57
(25,9%)
31
(14,1%)
17
(7,7%)
220
5
64
(35%)
39
(21,3%)
45
(24,68%)
20
(10,9%)
15
(8,2%)
183
3
29
(30,5%)
16
(16,8%)
17
(17,9%)
6
(6,3%)
27
(28,4%)
95
7
130
(43,6%)
149
(48,2%)
36
(25%)
19
(23,5%)
4
(40%)
79
(26,5%)
82
(26,5%)
30
(20,8%)
11
(13,6%)
2
(20%)
60
(20,1%)
52
(16,8%)
41
(28,5%)
19
(23,5%)
2
(20%)
13
(4,4%)
12
(3,9%)
23
(16%)
16
(19,8%)
16
(5,4%)
14
(4,5%)
14
(9,7%)
16
(19,8%)
2
(20%)
298
2
309
1
144
6
81
8
10
4
-
Jak się okazało, studenci oczekują, że ich praca będzie przede wszystkim
interesująca, a także dobrze płatna i dająca możliwość „wybicia się”. Natomiast
w mniejszym stopniu w jej wyborze kierować się będą chęcią zaimponowania innym
czy też małą uciążliwością. Niewielką popularnością cieszyła się również praca stawiająca przed pracownikiem liczne i odpowiedzialne wyzwania, a także użyteczna
społecznie. Wynika z tego, że o ile badani doceniają znaczenie aktywności społecznej ujawnianej na wielu zróżnicowanych płaszczyznach, o tyle w nieznacznym
stopniu łączą ją z pracą zawodową. Te dwa nurty aktywności wydają się mieć dla
nich odrębne znaczenie. Być może aktywność społeczna wiązana jest przez badanych przede wszystkim z działaniami non profit, które – z założenia badanych – nie
mogą stanowić źródła utrzymania. Jest to tym bardziej zastanawiające, że badani to
w przewadze słuchacze pedagogiki społecznej i resocjalizacyjnej, przygotowujący
się do pracy w zawodach, w których istotnym elementem etyki pracownika jest
wrażliwość i koncentracja na człowieku i jego społecznym funkcjonowaniu.
177
Uczelnia a aktywność społeczna, naukowa
i kulturalna tudentów
Studenci określając, czy studia pedagogiczne zdeterminowały zainteresowanie problematyką społeczną, w zdecydowanej większości (88,5%) odpowiedzieli
twierdząco. Warto jednak zaznaczyć, że owe oddziaływania wyżej oceniały kobiety.
Różnice w odpowiedziach kobiet i mężczyzn okazały się istotne statystycznie (χ2=
4811,748 df = 4 p.< 0,019). Ponad połowa (54,1%) badanych (N=159) potwierdziła
także, że uczelnia, w której studiują, stwarza im szansę na zaangażowanie się w aktywność społeczną. Jednakże niewiele mniejszy odsetek badanych takim oddziaływaniom zaprzeczył (43,4%). W tym wypadku kobiety także prezentowały wyższą
ocenę oddziaływań szkoły wyższej (60,8%). Z kolei wśród mężczyzn dominowały
oceny negatywne (70,6%). Różnice ukształtowały się na poziomie istotnym statystycznie (χ2= 13,342 df = 2 p.< 0,001). Osoby, które wskazały możliwość podejmowania aktywności o charakterze społecznym jako przykłady wymieniały: „zaangażowanie w prace samorządu studenckiego”, „poznawanie nowych ludzi” oraz „zetknięcie
z ludźmi (studentami) z różnych środowisk” a także „podejmowanie w ramach studiów
problematyki patologii społecznych i oddziaływań profilaktycznych”. Z kolei ci badani,
którzy zaprzeczyli możliwości podejmowania tego typu działań, swoje stanowisko
uzasadniali: „brakiem czasu”, „brakiem informacji”, czy też tym, że „nic takiego nie
jest organizowane, a chętnie by się w to włączyli”, „zbyt małe jest zaangażowanie ze
strony opiekuna roku”. Należy zwrócić uwagę, że czynnikiem różnicującym odpowiedzi badanych okazał się rok studiów (χ2= 21,966 df = 12 p.< 0,038). Znaczenie
uczelni dla rozbudzania i rozwoju kultury pracy społecznej studenta w najwyższym
stopniu dostrzegali badani z roku drugiego.
Blisko trzyczwarte grupy (N = 164) podkreśliło, że uczelnia stwarza liczne
szanse dla rozwijania aktywności o charakterze naukowym (72,6%). Pozostali zaprzeczyli (24,4%), bądź też nie potrafili w tej sprawie zająć jednoznacznego stanowiska (3%). Wśród sytuacji mobilizujących studentów do działań naukowych
wymieniana była praca w kołach naukowych, uczestnictwo w wykładach otwartych,
seminariach czy nawet samo zetknięcie z profesorem, który rozbudza w studencie pragnienie naukowych poszukiwań. Odpowiedzi negatywne uzasadniane były
następująco: „brak czasu”, „brak jasnych pokierowań”, „nic nie jest organizowane”,
a także „nie interesuje mnie nic z tego, co jest organizowane”.
Ponad połowa (55,5%) badanych (N = 128) zaznaczyła, że szkoła wyższa, której są studentami, w znacznym stopniu umożliwia im podejmowanie i rozwijanie
aktywności kulturalnej. Należy zwrócić uwagę, że płeć studentów różnicowała ich
odpowiedzi w stopniu istotnym statystycznie (χ2 = 6,298 df = 2 p.< 0,043). A mianowicie, o ile 60,2% kobiet dostrzegało takie oddziaływania szkoły wyższej, o tyle
porównywalny odsetek mężczyzn (59,4%) zdecydowanie im zaprzeczył. Jako przykłady aktywności o charakterze kulturalnym wymieniane były: chór, koło kultural-
178
ne, organizowanie spotkań miłośników filmów oraz wykłady integrujące i konkursy
organizowane przez bibliotekę. Osoby, które zaznaczyły brak zaangażowania w życie kulturalne uczelni (41,4%) tłumaczyły to zazwyczaj brakiem czasu.
Formułując propozycje powołania nowych form pracy społeczno-kulturalnej
w uczelni badani wymieniali koła sportowe, stowarzyszenia społeczne, współpracę
z organizacjami społecznymi i zaangażowanie w wolontariat.
Jak się okazało, mniejsza grupa studentów (N = 394) wyraziła chęć przystąpienia do koła wolontariatu (36,3%) niż brak zainteresowania tą formą aktywności
społecznej (41,9%). Zazwyczaj uzasadniane to było posiadaniem zainteresowań
w tym kierunku, czy też dysponowaniem wystarczającą ilością wolnego czasu. Osoby, które nie zamierzają angażować się w tego typu przedsięwzięcia, tłumaczą to
– podobnie jak wcześniej – brakiem czasu, nadmiarem obowiązków związanych
z pracą, życiem rodzinnym oraz nauką19. Niektórzy mieszkają poza Olsztynem
i w sytuacji zaangażowania się w wolontariat musieliby dojeżdżać, co jest utrudnione ze względu na złe rozwiązania komunikacyjne.
Badani podejmujący aktywność społeczną (N = 383) zazwyczaj w stopniu wysokim (53,5%) lub przynajmniej przeciętnym (20,1%) godzą ją ze swoim życiem
prywatnym i rodzinnym oraz studiami. Pozostali (16,2%) podkreślali, że jest im
trudno pogodzić ze sobą te nierzadko bardzo zróżnicowane obowiązki. Zaledwie
jedna osoba zaznaczyła, że nie udziela się społecznie.
Wiadomości i umiejętności zdobyte podczas studiów na kierunku pedagogicznym w większości przypadków (34% w stopniu wysokim oraz 46,9% w stopniu
przeciętnym) okazały się przydatne podczas wykonywania zadań o charakterze
pracy społecznej (N = 388).
A jaką trajektorią podążą w przyszłość?
Prawie wszyscy (93%) badani (N = 298) dostrzegali w stowarzyszeniach i organizacjach społecznych poważny potencjał w zakresie kształtowania u osób zaangażowanych w ich pracę kompetencji prospołecznych. Chodzi tutaj o przydatną
praktykę, która w poważny sposób zasilać może nabytą w toku studiów wiedzę
teoretyczną. Zaledwie szesnaście osób (5,4%) odpowiedziało, że nie jest to konieczne. Spodziewać się zatem można, że właśnie w ten sposób organizować będą swoją
aktywność społeczną.
Anna Kanios podaje, że pod wpływem działania w organizacji czy instytucji
istnieje możliwość zdobycia nowej wiedzy na temat ludzi, ich potrzeb i zachowań,
umiejętności związanych z komunikacją społeczną, wykształcenia w sobie nowych
cech charakteru20.
19
Por. N. Hipsz, K. Wądołowska, Aktywność społeczna Polaków – poziom zaangażowania
i motywacje, http://www.cbos.pl/SPISKOM. POL/2011/K_062_11.PDF, s. 12 (13. 10. 2011).
20
A. Kanios, dz. cyt., s. 107.
179
Zauważyć można, że w przewadze (57,8%) zaznaczył się brak zdecydowania
co do podejmowania pracy społecznej po ukończeniu studiów (N=398). Jednak co
czwarta osoba (22,4%) podkreślała, że ma takie właśnie plany. Natomiast co piąty
badany zdecydowanie zaprzeczył takim planom (19,8%). Określone przez studentów obszary ich przyszłej (po ukończeniu studiów) pracy społecznej prezentuje
tabela 7.
Tabela 7. Obszary aktywności społecznej planowanej po ukończeniu studiów
Obszary planowanej aktywności społecznej
Wskazania
w %
Praca na rzecz osób dotkniętych biedą
35,6
Działania na rzecz osób niepełnosprawnych
19,5
Przeciwdziałanie uzależnieniom
26,4
Aktywizacja kobiet na rynku pracy
10,9
Ekologia
13,6
Sport, turystyka, rekreacja
16
Animacja kulturalna
7,9
Inne obszary
8,4
*wyniki nie sumują się do 100% ze względu na możliwość wyboru wielu odpowiedzi
Jak można dostrzec, badani wykazują szczególne „wyczulenie” w zakresie
upośledzenia społecznego wywołanego niedostatkiem materialnym, którego przejawem może też być bezdomność. Kolejne grupy, na rzecz których pracę podjąć
zamierza prawie co piąty (19,5%) i co czwarty (26,4%) badany, to osoby niepełnosprawne oraz uzależnione i ich rodziny. Wydaje się, że badani wykazują stosunkowo dużą tolerancję wobec wskazywanych problemów, u podstaw czego leżeć może
dosyć dobrze ugruntowana wiedza teoretyczna, a może także praktyczna. Wśród
częściej pojawiających się typowań znalazła się także praca polegająca na krzewieniu kultury proekologicznej i podejmowania konkretnych działań na rzecz środowiska naturalnego i człowieka. Najrzadziej wymieniane były działania na rzecz
kobiet, wyrównywania ich szans na rynku pracy, czy też aktywizacji we wszelkich
obszarach społecznego funkcjonowania oraz animowanie kulturalne. Być może wybory te podyktowane są specyfiką studiowanej specjalności, której przedmiotem są
przede wszystkim wymagające wsparcia środowiska społeczne oraz praca socjalna
na ich rzecz.
180
Uogólnienia i dezyderaty
dla praktyki pedagogicznej
W oparciu o zgromadzony materiał empiryczny sformułować można pewne
wnioski i wskazania dla praktyki pedagogicznej.
Okazało się, że badani w znacznym stopniu dostrzegają i doceniają rolę studiów pedagogicznych w rozbudzaniu tak zainteresowań, jak i gotowości do działalności społecznej. Dostrzec tutaj można zarówno postawy empatyczne, jak i potrzebę niesienia pomocy. Studenci wśród najistotniejszych współczesnych problemów
społecznych umieszczają te związane z sytuacją dzieci z rodzin patologicznych,
dyskryminacją niepełnosprawnych, stereotypowym postrzeganiem uzależnionych
oraz wykluczonych społecznie.
Choć wydaje się to zaprzeczeniem idei bezinteresowności działań, to jednak
mimo wszystko budujące jest dostrzeganie przez studentów możliwości nabywania
wielu kompetencji dzięki uczestnictwu w wolontariacie i deklaracja takiej aktywności.
Badani podkreślają pozytywne aspekty aktywności społecznej. Wymieniane
przez nich są na przykład: radość i zadowolenie, okazja do samorealizacji, źródło
bogatych doświadczeń.
Okazuje się także, że istnieje pozytywna korelacja pomiędzy miejscem zamieszkania a chęcią działania na rzecz społeczności lokalnej. Im bardziej znana,
„zwarta” jest ta społeczność, tym większe badani ujawniają zaangażowanie w pracę
na jej rzecz.
Wśród czynników przyczyniających się do podjęcia aktywności społecznej na
pierwszym miejscu zaznaczono wpływ szkoły średniej, czyli „czym skorupka za
młodu nasiąknie…”. Niskie wskazania natomiast otrzymała uczelnia wyższa. Musi
to rodzić pytanie o jakość realizowanych w jej murach oddziaływań wychowawczych, do których jest przecież także zobowiązana21.
W gradacji ważności wyboru pracy wiodące miejsce zajmuje interesująca,
dobrze płatna oraz dająca możliwość „wybicia się”, co może świadczyć o dużych
ambicjach studiujących. Praca użyteczna społecznie znajduje się dopiero na pozycji bliskiej środka, wyprzedzając jedynie pracę odpowiedzialną, imponującą innym
ludziom i lekką.
Wykorzystując dane z zebranego materiału empirycznego, w tym deklaracje
studentów, można zaproponować utworzenie szkolnego (w uczelni) koła (klubu)
wolontariatu. Studenci zyskiwaliby tą droga możliwość realizowania nie tylko własnych potrzeb i zainteresowań, ale i przewidzianych tokiem studiów praktyk pedagogicznych. Rozwiązanie takie przyniosłoby podwójne korzyści. Z jednej strony
zyskałoby otoczenie lokalne spotykając się z działaniem stanowiącym odpowiedź
na rodzące się w nim potrzeby. Ale zyskiwaliby także sami wolontariusze, niejako
Zob. K. Jaskot, Funkcje szkoły wyższej jako instytucji edukacyjnej, Szczecin 2002.
21
181
aplikując w działalności przysposabiającej ich do przyszłej pracy zawodowej. W takiej sytuacji wydaje się mogą „spotykać się” wymierne efekty społeczne i jednostkowa samorealizacja.
Nade wszystko jednak należy podkreślić, że o „wartości społeczeństwa stanowi to, w jaki sposób zajmuje się ono swymi najsłabszymi”22. Idąc dalej, o człowieczeństwie obywateli owego społeczeństwa stanowi to, w jakim stopniu wykazują
oni wrażliwość i zainteresowanie losem drugiego człowieka, jak wiele są w stanie
uczynić i daleko zaangażować się, by człowieczeństwo tego drugiego zachować.
A jedną z dróg może być wolontariat.
Literatura
Bogacz-Wojtanowska E., Rymsza M., Nie tylko społecznie. Zatrudnienie i wolontariat w organizacjach pozarządowych, Fundacja Instytut Spraw Publicznych, Warszawa 2009.
Górecki M., Wolontariat, [w:] Elementarne pojęcia pedagogiki i pracy socjalnej, [red.] D. Lalak,
T. Pilch, Wyd. Akademickie „Żak”, Warszawa 1999.
Hipsz N., Wądołowska K., Aktywność społeczna Polaków – poziom zaangażowania i motywacje,
http://www.cbos.pl/SPISKOM. POL/2011/K_062_11.PDF (13. 10. 2011).
Jaskot K., Funkcje szkoły wyższej jako instytucji edukacyjnej, Uniwersytet Szczeciński, Szczecin
2002.
Kanios A., Społeczne kompetencje studentów do pracy w wolontariacie, Wyd. UMCS, Lublin 2008.
Knop M., Wolontariat szansą na udany start zawodowy, [w:] Edukacja szansą aktywizacji lokalnego rynku pracy, [red.] U. Pulińska, Wyd. UWM, Olsztyn 2010.
Łobocki M., Altruizm a działalność pracowników socjalnych i wolontariuszy, [w:] Pracownicy socjalni i wolontariusze a możliwości reformy pomocy społecznej, [red.] K. Marzec-Holka, Wyd.
Uczelniane WSP, Bydgoszcz 1998.
Moroń D., Wolontariat w trzecim sektorze. Prawo i praktyka, Wyd. Uniwersytetu Wrocławskiego,
Wrocław 2009.
Pilch T., Społeczne problemy Danii i jej system pomocy społecznej, [w:] Pracownicy socjalni i wolontariusze a możliwości reformy pomocy społecznej, [red.] K. Marzec-Holka, Wyd. Uczelniane
WSP, Bydgoszcz 1998.
Tokarski Z., Szkolenie i doskonalenie kompetencji wolontariusza, [w:] Działanie społeczne w pracy
socjalnej na progu XXI wieku, [red.] E. Kantowicz, A. Olubiński, Wyd. Edukacyjne „Akapit”,
Toruń 2003.
Trempała E., Pedagogiczna działalność wychowawców nieprofesjonalnych w środowisku lokalnym,
Wyd. Uczelniane WSP, Bydgoszcz 1988.
22
T. Pilch, Społeczne problemy Danii i jej system pomocy społecznej, [w:] Pracownicy socjalni
i wolontariusze a możliwości reformy pomocy społecznej, [red.] K. Marzec-Holka, Bydgoszcz 1998,
s. 278.
182
The Attitude of Trainee Teachers at WSIiE TWP in Olsztyn
and Kętrzyn towards Social Involvement and Voluntary Work.
Research Report
Summary: The issue of social involvement is a one crucial if we assume, that it is the concern
and willingness of a society’s individual members to support gratuitously those, who without
help from their fellowcitizens could hardly lead a decent life, that decide on the moral concepts
prevailing in any given society.
The majority of the investigated students’ sample group are trainee teachers who aspire to
become professionals. This group’s attitude towards community work and involvement for the
public weal can be considered a reliable indicator for their occupational aptitude and professional qualifications.
In this paper authors present the result of an investigation carried out among students of
pedagogics in Olsztyn and Kętrzyn. The principal aim of this project was to carry out a sounding
of the respondents’ attitude towards the concept of social involvement, to which degree they contribute to voluntary work and which part our University plays in the buildingup of a prosocial
attitude. As the results of the conducted survey clearly show, the target group and their activities provide a fairly decent picture of the tendencies prevailing in the Polish society as a whole.
Social commitment and community work as theoretical constructs are wellknown, but in
practice it is more often than not limited to the closest social environment and to services that
do not involve too much personal effort.
Key words: p ublic engagement, voluntary service, motivation, the exemplary community worker,
characteristic traits, issues of voluntary work, existential values.
Elżbieta Kruszyńska
KSIĄŻKA OBRAZKOWA I JEJ ROLA
W ROZWOJU DZIECI
– WPROWADZENIE W PROBLEMATYKĘ
Streszczenie: Artykuł wprowadzając w problematykę książki obrazkowej dla dzieci i młodzieży
szczególną uwagę czytelnika skupia na zagadnieniu relacji pomiędzy obrazem a słowem. Ponadto podejmuje próbę uporządkowania pewnego chaosu terminologicznego wynikającego z niedostatecznego opracowania tego zjawiska na tle polskich realiów kulturowych. Tekst na przykładzie twórczości Iwony Chmielewskiej prezentuje zasadnicze cechy książki obrazkowej, zawartą
w niej problematykę oraz jej znaczenie i niebagatelną rolę dla rozwoju młodego odbiorcy.
Słowa kluczeowe: picture book, książka obrazkowa, literatura dla dzieci i młodzieży, ilustracja,
współzależność słowa i obrazu
W miarę rozwoju psychofizycznego i rosnącego doświadczenia literackiego pogłębia się u dziecka rozpoznawanie zdarzeń, postaci, gatunków czy konwencji. Od
skupiania uwagi wyłącznie na obrazkach przechodzi ono stopniowo do rozumienia
towarzyszących ilustracjom słów. Poszczególne etapy komunikatu plastycznego odpowiadają kolejnym etapom percepcyjnym dziecka. Zdaniem Alicji Baluch, „Czytanie i oglądanie obrazków, kompozycji plastycznych w książkach dla małych i młodych odbiorców posiada kolejne stopnie wtajemniczenia”1. Ilustracje w książkach
dla dzieci, zróżnicowane ze względu na jego wiek, rozwój psychofizyczny, emocjonalny, doświadczenia estetyczne, pełnią rozmaite funkcje, między innymi prezentują
i porządkują otaczający dziecko świat, rozwijają wyobraźnię, uwrażliwiają na sztukę.
Współcześnie moda na kulturę obrazkową przejawia się głównie tym, że coraz mniej
wiadomości trafia do odbiorcy w postaci słów, następuje tabloidyzacja informacji,
co w efekcie prowadzi do wtórnego analfabetyzmu o różnym zakresie i alfabetyzmu
funkcjonalnego. Współczesna kultura obrazkowa cechuje się bylejakością, radykalnym rozpowszechnieniem form graficznych i powszechnym uproszczeniem przekazu informacyjnego, dlatego tym bardziej istotna jest jakość ilustracji w książkach dla
dzieci.
1
A. Baluch, Ilustracja, która prowadzi, „Polonistyka” 2006, nr 2, s. 27.
184
ELŻBIETA KRUSZYŃSKA
Krótki zarys historii i roli ilustracji w książkach dla dzieci
Początki ilustracji w książkach dla młodych odbiorców sięgają XVIII wieku
i wiążą się głównie z przypowieściami moralnymi, składającymi się z cykli obrazków dydaktycznych z krótkim tekstem objaśniającym. Dalszy rozwój książki ilustrowanej związany jest z wynalezieniem litografii, a także ze spostrzeżeniem, że
ilustracje zamieszczone w książkach pomagają dzieciom nie tylko w zrozumieniu
treści, ale też w nauce czytania. W związku z tym obrazki coraz częściej zaczęły
podkreślać treść, humor słowny i sytuacyjny oraz wymowę dydaktyczną utworu.
Od momentu jej powstania, ilustracja była także zjawiskiem postrzeganym jako
element decydujący o pewnej luksusowości wydania, a nawet dowartościowujący
edytowany tekst.
W Polsce nową epokę w rozwoju sztuki książki otworzyła wystawa drukarska
w Krakowie w 1904 roku2, która wyznaczyła nowe wzorce estetyczne, wskazując
na istotną rolę folkloru rodzimego. W okresie międzywojennym plastycy odeszli
od tradycyjnych, dekoracyjnych ilustracji na rzecz skrótowego, czasem żartobliwego rysunku. To wówczas zaczęto zwracać uwagę na bezpośredni związek tekstu
i ilustracji. Po II wojnie światowej ilustrację do książek dla dzieci zaczęli tworzyć
wybitni polscy artyści, między innymi Olga Siemaszko, Jerzy Srokowski, Zbigniew
Rychlicki, Mieczysław Piotrowski, Bohdan Bocianowski, Antoni Uniechowski, Jan
Marcin Szancer, Bohdan Butenko, Janusz Stanny3. Polska szkoła ilustracji charakteryzowała się twórczym korzystaniem z tradycji i jednocześnie otwartością na
nowe kierunki w sztuce, co stanowiło też o jej wysokim poziomie artystycznym.
Polscy graficy na nowo odkryli zależność pomiędzy tekstem a ilustracją i zastosowali całościowe traktowanie wszystkich elementów książki.
Obecnie, choć w witrynach księgarń widnieje mnóstwo bogato ilustrowanych
książek o wysokim standardzie edytorskim, nie zawsze prezentują one równie wysoki poziom artystyczny, mimo to wśród ilustratorów książek dla dzieci można
wyróżnić tak znakomitych artystów, jak: Maciej Buszewicz, Lech Majewski, Piotr
Młodożeniec, Lucyna Talejko-Kwiatkowska, Joanna Olech, Józef Wilkoń, Małgorzata Bieńkowska czy Grażka Lange. Ta ostatnia wraz z Joanną Olech stworzyła
między innymi „nowego” „Czerwonego Kapturka”4, który, jak sama twierdzi, „jest
kontrpropozycją na komercyjnym, przesłodzonym i w dużej mierze kiczowatym
rynku książki. Nowa literacko i całkowicie odmienna plastycznie od powszechnego
koperkowatego gustu książek przeznaczonych dla dzieci, jest próbą projektowania
poważnego, a nie przymilającego się i infantylizującego”5. Ilustracje przeznaczone
2
Staraniem towarzystwa Polska Sztuka Stosowana na wystawie jako twórcy opracowań
graficznych książek zaprezentowali się artyści tej miary, co Stanisław Wyspiański, Karol Frycz,
Henryk Uziembło, Stanisław Dębicki.
3
Zob. Grafika w książkach Naszej Księgarni, [oprac.] I. Witz, Warszawa 1964.
4
J. Olech, Czerwony Kapturek, [oprac. graf.] Grażka Lange, Poznań 2005.
5
G. Lange, W krainie książek, „Ryms” jesień 2010, s. 24.
KSIĄŻKA OBRAZKOWA I JEJ ROLA W ROZWOJU DZIECI...
185
dla młodych odbiorców stanowią pod wieloma względami zjawisko wielowarstwowe. Dlatego i zadania tych ilustracji nie mogą być jednokierunkowe i całkowicie
jednoznaczne. Ilustracja dla dzieci ma nie tylko bawić, uczyć czy spełniać funkcję
estetyczną, musi być także autentycznym produktem sztuki. Powinna zatem być
i szkołą smaku, będąc swoistego rodzaju muzeum, galerią sztuki, wystawą obrazów,
jak i pomostem do zrozumienia literatury. Obecnie ilustracje pełnią w książkach
dla dzieci niezwykle istotną rolę. Zdaniem Iwony Puchalskiej „nie jest to jednak do
końca prawdą, jako że ilustracja współczesna nie musi rezygnować z przedstawień
– inaczej jedynie ustanawia związek między tekstem a obrazem, nie na zasadzie
zależności, czy korespondencji, ale dialogu, niemal odrębności, a niekiedy nawet
dominacji lub niezgody, konkurencji, polemiki, prowokacji; podkreśla swoją nie
tylko partnerską, ale i wyzwoloną rolę w korespondencji literacko-plastycznej”6.
W utworach dla najmłodszych ilustracje najczęściej prowadzą do uporządkowania świata przedstawionego w słowie, budują „mały świat dziecka”, rysunki stają
się konkretyzacją słów obecnych w książce. Regularność kształtów i kolorów, a także zachowanie proporcji pomiędzy znakami ikonicznymi i słownymi prowadzą do
poczucia harmonii i bezpieczeństwa małego odbiorcy. Rysunki działają na emocje
dziecka (na przykład dzięki odpowiednio zastosowanym barwom, kształtom, tonacji mogą budować nastrój „wielkiej zabawy” czy też nastrój liryczny, baśniowo-oniryczny, co może wpłynąć niekiedy na zmianę w stylu odbioru). Irena Słońska
w książce „Psychologiczne problemy literatury dla dzieci” zajęła się właśnie psychologicznymi aspektami ilustracji dla najmłodszych: „Strona uczuciowa jest podstawą atrakcyjności książki i ilustracji. Małe dziecko jakby «wchodzi w obrazek»,
przeżywa jego treść bardzo osobiście. On jest ośrodkiem, wokół którego krążą jego
wyobrażenia i odczucia. Rzeczywistość łączy się z wyobraźnią, aktywizują się doznania minionych przeżyć”7. Z kolei według Alicji Baluch czasem to na ilustracjach
spoczywa główny ciężar narracji, jak w książce Katarzyny Kotowskiej „Jeż”, gdzie
już samo oglądanie wystarczy dla uchwycenia porządku zdarzeń. Mówią tu głównie kolory i ich tonacja, kształty, motywy, symbole, słowa zaś jedynie uzupełniają
przekaz ikoniczny o pewne szczegóły. Ilustracje w książkach dla dzieci i młodzieży
mogą być środkiem do poznania siebie poprzez sztukę (zgodnie z Jungowskim archetypem zbiorowej nieświadomości) albo środkiem dydaktycznym, jako wzmocnienie słownego przekazu moralizatorskiego, jak w książce Heinricha Hoffmanna
„Struwwelpeter”8, czyli „Piotruś Rozczochraniec”.
6
I. Puchalska, O pożytkach ilustracji literackiej, [w:] Archipelag porównań. Szkice
komparatystyczne, [red.] M. Cieśla-Korytowska, Kraków 2007, s. 198.
7
I. Słońska, Psychologiczne problemy literatury dla dzieci, Warszawa 1977, s. 167.
8
H. Hoffmann, Struwwelpeter, Frankfurt 1845; pol. wyd. Złota różdżka, ilustr.
B. Nowakowski, Warszawa 1933. Groteskowo-karykaturalny styl ilustracji Hoffmanna, pełen
dynamiki i surrealistycznego wdzięku, był naśladowany na całym świecie.
186
Picture book – zarys problematyki
na przykładzie utworów Iwony Chmielewskiej
Ilustracje w książkach dla młodych odbiorców stanowią przede wszystkim
pierwsze zetknięcie się dziecka ze sztuką i są jednocześnie wstępem do wychowania ku sztuce. Dziecko – mimo iż nie porusza się samodzielnie po galeriach i muzeach – jest pełnoprawnym odbiorcą sztuki. Jak pisze Hanna Diduszko: „Najłatwiej
dostępnym miejscem, w którym dziecko może obcować ze sztuką, ciągle jednak pozostaje zacisze domowe. Wystarczy bowiem sięgnąć po książkę, by znaleźć się nie
tylko w kręgu sztuki słowa, ale Sztuki w ogóle. […] Ktoś musi zwrócić uwagę dziecka, że ze sztuką można się kontaktować i że jest to ważne, również w przestrzeni
domu – patrząc na ściany, gdzie wiszą obrazy, czy przeglądając kartki książek”9.
W związku z tym wydaje się zasadnym stwierdzenie, że w społecznym obiegu książki dla dzieci władza dorosłych pośredników ma niebagatelne znaczenie dla jakości
treści i formy, zarówno literackiej, jak i plastycznej tego medium. Fundamentalną
kwestią jest tu świadomość estetyczna owego pośrednika. Doskonałym rozwiązaniem jest w tej sytuacji zaopatrywanie domowych biblioteczek w książki obrazkowe
(picture book), w których tekst łączy się w nierozerwalny sposób z obrazem stanowiąc integralną całość. Książka obrazkowa, nie konkurując z książkami przeznaczonymi wyłącznie do czytania, staje się dodatkowo elementem wychowania
estetycznego. Integracja obrazu i tekstu umożliwia młodym odbiorcom pełniejsze
odczucie i głębsze rozumienie tego, o czym mówi książka, dostarcza wzruszeń duchowych i estetycznych, poszerza płaszczyznę odczuwania i percypowania szeroko
pojmowanej rzeczywistości.
Książka obrazkowa może przykuwać uwagę odbiorcy na różne sposoby. Kolory wpływające na nastrojowość, formy – raz klasyczne i dokładne, innym razem wybiegające poza granice kartki, ekspresja rysunku współgrająca z dynamiką tekstu,
czasem ascetyczny, uruchamiający wyobraźnię dziecka obraz, albo pełen ulotnych,
subtelnych elementów, operujący gamą świetlistych i jakby rozlewających się barw
– to wszystko sprawia, że dziecko będzie chciało czytać i oglądać takie dzieło wiele
razy, odkrywając kolejne sensy i warstwy znaczeniowe, odgadując różne tajemnice
i zagadki lub po prostu dobrze się bawiąc. Dzięki takiej wielokrotnej lekturze odbiorca będzie najpierw zwracał uwagę jedynie na adekwatność słowa i ilustracji,
potem także na rozmieszczenie i ilość tekstu, aż wreszcie na krój czcionki i jakość
papieru.
Picture book nie jest jeszcze w Polsce formą popularną, stąd być może pewien
zamęt terminologiczny. Obok określeń: „książka z obrazkami”, „książka obrazowa”, najczęściej – obok „picture book” – pojawia się nazwa „książka obrazkowa”,
choć w języku polskim to termin dość niefortunny. Choć jest poprawny gramatycz9
H. Diduszko, Pełniej odczuwać, głębiej rozumieć (o relacji: dziecko – sztuka, wychowaniu
estetycznym i książce), „Ryms”, wiosna 2009, s. 2.
187
nie, to zdrobnienie „obrazek” powoduje infantylizację tego gatunku. Małgorzata
Cackowska twierdzi, że „Problem polega na tym, że w naszej kulturze, wszelkiej
twórczości dla dzieci odejmuje się znaczenie ważności poprzez taką, choćby słowną tylko infantylizację. […] Wynika to głównie z charakteru obowiązkowej niemal
obecności dorosłego pośrednika pomiędzy produktem kultury a dzieckiem”10. Rzeczywiście, książka obrazkowa jest specyficznym medium kulturowym, które zakłada dość silny wpływ pośredników. A zatem to właśnie od nich (czyli od dorosłych)
zależy w dużej mierze jakość udziału dziecka w kulturze, jakość inkulturacji.
Obok kłopotów związanych z terminem czy raczej tłumaczeniem nazwy „picture book”, występuje także problem na polu badawczym. W Polsce – w przeciwieństwie do innych krajów – nie ma opracowań teoretycznych na temat picture
book. Trudno też jednoznacznie stwierdzić, kto ma się zajmować jej badaniem: czy
literaturoznawcy, czy artyści plastycy, a może kulturoznawcy, historycy sztuki, czy
też pedagodzy (z uwagi na ich przesłanie wychowawcze). Picture book jako materiał daje wiele możliwości i otwiera przeróżne ścieżki badawcze. Jest to książka
ikonolingwistyczna , w której tekst i obraz pełnią zwykle równorzędną rolę. Czasem
wiodącą funkcję pełni obraz, zaś krótki, parozdaniowy tekst jest właściwie pretekstem do zbudowania sobie na kanwie obrazu opowieści. Tekst nie może być zbyt
„pokazujący”. Autorzy picture book twierdzą: „Jeśli szczegółowo opiszesz sytuację,
to co pokażesz na obrazie? Tekst trzeba ociosać ze zbędnych słów, maksymalnie go
uprościć, a słowa, których nie ma, pokazać na obrazie”. Tekst w picture book jest
bez obrazu w pewnym stopniu nie do odczytania, nie funkcjonuje autonomicznie,
ponieważ rozwiązanie opowieści znajdujemy dopiero w obrazie. Podobnie z obrazem – sam jest niepełny. Dopiero związek tych dwóch płaszczyzn, spójność obrazu
i tekstu daje picture book.
Światowej sławy autorką picture book jest torunianka Iwona Chmielewska.
Ukończyła grafikę na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Jest ilustratorką i autorką książek dla dzieci i dorosłych. Jej główną pasją jest tworzenie książek obrazkowych. Chmielewska swoje książki wydaje
w Seulu, gdzie współpracuje z pięcioma wydawnictwami koreańskimi. Do tej pory
ukazało się jej 14 prac (w tym 12 autorskich), między innymi: „Myśl”, „Myślący
alfabet angielski”, „Dwoje ludzi”, „Cztery strony czasu”, „Kłopot”. W Polsce nakładem Wydawnictwa „Hokus-Pokus” ukazała się jej książka „O wędrowaniu przy
zasypianiu”.
W 2000 roku otrzymała nagrodę w konkursie ProBolonia za książkę autorską
„Pan i Kot”. W 2003 roku dostała Nagrodę Instytutu Sztuki PAN na Festiwalu
Książki Artystycznej. „Niebieska laseczka. Niebieska skrzyneczka” otrzymała nagrodę dla najlepszej książki tłumaczonej na język koreański oraz nagrodę meksykańskiego Ministerstwa Kultury – w Meksyku książka ta została wprowadzona do
szkół jako lektura. Rokrocznie wydawnictwa koreańskie wystawiają książki Chmie M. Cackowska, Czym jest książka obrazkowa?, „Ryms”, wiosna 2009, s. 5.
10
188
lewskiej podczas Targów Książki Dziecięcej w Bolonii do finału konkursu Bologna
Ragazzi Award na najlepszą książkę roku. W 2007 roku otrzymała Złote Jabłko
za ilustracje do słownika angielsko-koreańskiego „Thinking ABC” na Międzynarodowym Biennale Ilustracji w Bratysławie. To jeden z najbardziej prestiżowych na
świecie konkursów dla ilustratorów książek. Iwona Chmielewska została wybrana
spośród 388 artystów z 38 krajów świata.
Zanim zaczęła tworzyć książki autorskie, ilustrowała między innymi: poezje
Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Haliny Poświatowskiej, Józefa Czechowicza,
Kazimiery Iłłakowiczówny, a także książki dla dzieci, takie jak: „Tajemniczy ogród”,
„Mała księżniczka”, „Ania z Zielonego Wzgórza”, „Kopciuszek”, „Piękna i bestia”.
Iwona Chmielewska na stałe mieszka i pracuje w Toruniu. Obecnie prowadzi
zajęcia z książki autorskiej na Wydziale Sztuk Pięknych UMK.
Chmielewska łączy w swoich książkach ponadczasowe treści, przewijają się
w nich uniwersalne elementy kulturowe. Jest bardzo bogata i rozbudowana symbolika oraz szeroki kontekst kulturoznawczy i antropologiczny. W książce „Niebieska
laseczka. Niebieska skrzyneczka” autorka starała się zawrzeć swoją wiedzę o życiu,
o ludziach, o typach psychologicznych. Opowieść ta porusza też problem równości płci. Jest naszpikowana symbolami niczym swoista łamigłówka. Otwiera przed
uważnym czytelnikiem kolejne bramy wtajemniczenia. Można tę książkę czytać na
najprostszym, dosłownym poziomie znaczeń, ale można też analizować dokładnie
osobowości prezentowanych bohaterek i bohaterów (zarówno w warstwie słownej,
jak i plastycznej). Obrazki w tej książce mają mnóstwo szczegółów, są niezwykle
metaforyczne, prowadzą z odbiorcą swoistą grę.
Z kolei „Do połowy pełne czy do połowy puste”, gdzie już sam tytuł jest bardzo
znaczący, przy minimalnej liczbie słów i dzięki niezwykłym symbolicznym obrazom przekazuje wiele złożonych i ważnych społecznie treści. Mówi ona o istotnych i trudnych sprawach: tolerancji, wzajemnej akceptacji i zrozumieniu innego
człowieka. Mówi w prosty sposób o trudnym pojęciu, jakim jest relatywizm. Czyli
o tym, że gdy dwie osoby patrzą na jedną sprawę, to każda widzi ją ze swojej strony,
na przykład „Kto dla jednych jest stary, dla innych jest młody” albo „Czas, który
dla jednych jest końcem, dla innych jest początkiem”11. Autorka dodaje do książki
następujący komentarz: „Jeśli dzielisz swój pokój z rodzeństwem, to jest wam trochę ciasno. Z zazdrością patrzysz na dwa razy większy pokój kolegi – jedynaka.
Poczujesz się lepiej, jeśli wyobrazisz sobie, że w takim pokoju, jak wasz, mieszkają
czasem rodzice z dziećmi, bo jest to jedyny pokój, jaki mają. A zdarza się, że pokój
tej wielkości jest marzeniem bezdomnej rodziny, która tuła się po świecie. Zwykły
niewielki pokój potrafi się kurczyć i rozszerzać. Ta sama granica między wodą
a niebem jest dla ryby końcem jej świata, ale początkiem świata dla ptaka. Żeby
I. Chmielewska, Do połowy pełne czy do połowy puste, Seul 2008.
11
189
zobaczyć tę granicę, ryba musi spojrzeć w górę, a ptak w dół. Być może książka ta
pomoże ci spojrzeć na świat szerzej, nie tylko z twojego punktu widzenia”12.
Podsumowanie
Można zauważyć, że większość picture book to książki na całe życie. Książki,
które dojrzewają wraz z czytelnikiem, ale i czytelnik dojrzewa do tego, by odkrywać
w nich coraz to nowe treści, bo picture book nie dają gotowych odpowiedzi. Pełne
symboli ilustracje w książkach obrazkowych powinny być – podobnie jak tekst – raczej oszczędne, po to, aby odbiorca mógł je „dokończyć” czy „uzupełnić” w swojej
głowie. Iwona Chmielewska twierdzi, że: „Mamy tendencję do nadmiaru, a jeśli
w obrazie jest ten nadmiar, a do tego zachwycająca, skończona forma, to czytelnik
nie ma w nim miejsca dla siebie. Nie pozostaje mu nic poza niemym zachwytem.
W swoich książkach staram się ukryć własne ego, właśnie dlatego, żeby każdy odbiorca mógł w nich odnaleźć siebie i mógł powiedzieć: «To jest MOJA książka».
Chciałabym, żeby czytelnik stał się jej współtwórcą”13.
Podczas tworzenia picture book Chmielewska wykorzystuje różnorodne techniki: kolaż, ołówek, akwarele. Bardzo lubi postmodernistyczne łączenie technik,
wychodząc z założenia, iż pokazanie w jednej książce rozmaitych technik otwiera
młodego człowieka na plastykę, na sztukę współczesną. Niekiedy stosuje też środki
bardzo oszczędne, minimalistyczne, na przykład w książce „Kłopot” wykorzystywała ten sam szablon, do którego dorysowywała kredką kilka kresek. W książce
„Myśl”, w całości utrzymanej w sepii, niektóre elementy wychodzą poza obrazy
i sprawiają wrażenie jakby niedokończonych. Najnowsza książka „Gdzie jest moja
córka” jest wyłącznie szyta ze szmatek, autorka nie wykonała w niej ani jednej
kreski. Wymyśliła też technikę polegającą na wydrapywaniu obrazków igłą na okopconej aksamitną sadzą kartce.
Książki Iwony Chmielewskiej z pewnością pobudzają dziecięcą wyobraźnię,
odznaczają się wysokimi walorami intelektualnymi, przekazują ponadczasowe treści. Autorka delikatnie, z ogromną wrażliwością i smakiem prowadzi małych czytelników przez magiczne krainy, wprowadzając ich w świat sztuki. Jej książki to
prawdziwa uczta dla oka.
A zatem, jeżeli chcemy, żeby dziecko dostało coś więcej niż rozrywkę i rozwijało się emocjonalnie, intelektualnie i estetycznie, powinniśmy wybierać dla niego odpowiednie książki; „Jeżeli zaś zależy nam, by dziecko stało się naprawdę dobrym,
to jest wrażliwym, a później świadomym odbiorcą, powinniśmy mu jak najczęściej
towarzyszyć: czytać książkę i oglądać ją razem z nim”14.
Tamże.
Picture book. Rozmowa z Iwoną Chmielewską, „Polonistyka” 2001, nr 3, s. 1.
14
H. Diduszko, dz. cyt., s. 4.
12
13
190
Literatura
Baluch A., Ilustracja, która prowadzi, „Polonistyka” 2006, nr 2.
Cackowska M., Czym jest książka obrazkowa?, „Ryms”, wiosna 2009.
Chmielewska I., Do połowy pełne czy do połowy puste, Seul 2008.
Diduszko H., Pełniej odczuwać, głębiej rozumieć (o relacji: dziecko – sztuka, wychowaniu estetycznym i książce), „Ryms”, wiosna 2009.
Grafika w książkach Naszej Księgarni, [oprac.] Ignacy Witz, „Nasza Księgarnia”, Warszawa 1964.
Hoffmann H., Struwwelpeter, Frankfurt 1845; pol. wyd. Złota różdżka, ilustr. B. Nowakowski,
Wyd. Tanich Książek dla Dzieci i Młodzieży, Warszawa 1933
Lange G., W krainie książek, „Ryms” jesień 2010.
Picture book. Rozmowa z Iwoną Chmielewską, „Polonistyka” 2001, nr 3.
Puchalska I., O pożytkach ilustracji literackiej, [w:] Archipelag porównań. Szkice komparatystyczne,
[red.] M. Cieśla-Korytowska, Wyd. „Universitas”, Kraków 2007.
Słońska I., Psychologiczne problemy literatury dla dzieci, Warszawa 1977.
The Influence of Picture Books on Childhood Development
An Introduction
Abstract: This paper, introducing the issue of the influence of picture books on infant and childhood development, focuses on the correlation between the illustration and the accompanying
text. Furthermore we attempt to establish a standard nomenclature for this domain, hoping to
do away with the verbal chaos that still prevails in the Polish specialist literature, due to the lack
of relevant scientific investigation in this field on the backdrop of polish cultural realia. Taking
as an example the works of Iwona Chmielewska the paper points out the main properties of picturebooks, presents the predominant topics and their significance and highlights their considerable potential on childhood development.
Key words: p icturebook, children’s and youth literature, illustration, interdependence of graphic
presentation and text
Alicja Białkowska
Biblioteka Główna WSIiE TWP w Olsztynie
SPOŁECZEŃSTWO SIECI. WYBÓR PUBLIKACJI
DOSTĘPNYCH W BIBLIOTECE WYZSZEJ SZKOŁY
INFORMATYKI I EKONOMII TWP W OLSZTYNIE
Artykuły prasowe
Batorski D., Wprowadzenie do socjologii internetu, „Studia Socjologiczne”, 2007,
nr 3, s. 5–14.
Błachnio A., Zaborczy przyjaciel Internet?, „ComputerWorld”, 2007, nr 4, s. 34–35.
Bukowska K., Poziom agresywności wypowiedzi internetowych – analiza wybranych
uwarunkowań, „Teraźniejszość. Człowiek. Edukacja”, 2005, nr 3(31), s. 75–88.
Dziwisz M., Dostępne twarze Faceboka, „Tyfloświat”, 2001, nr 1, s. 11–16.
Gontarz A., Dla równych szans, „ComputerWorld”, 2006, nr 23, s. 32–35.
Gontarz A., Dla następnych pokoleń, „ComputerWorld”, 2006, nr 40, s. 35–36.
Gontarz A., Nowy alfabetnowy elementarz, „ComputerWorld”, 2006, nr 48,
s. 32–33.
Goryszewska Ł., Miejsce nowych gier sieciowych w rzeczywistości społecznej – adekwatność definicji gry do masowych gier sieciowych, „Societas/Communitas”,
2010, nr 1, s. 167–194.
Hupa A., Grupy, sieci, roje, „Societas/Communitas”, 2006, nr 2, s. 169–186.
Isański J., Dostęp i użytkowanie nowych mediów przez młodzież, „Ruch Prawniczy,
Ekonomiczny i Socjologiczny”, 2010, nr 2, s. 257–274.
Jerin K., Społeczności wirtualne, „Brief”, 2007, nr 10, s. 58–60.
Juszczyk S., Internet. Współczesne medium komunikacji społecznej, „Edukacja i Dialog”, 2011, nr 5–6, s. 42–46.
Juza M., Kształtowanie się społeczności i kultury hakerskiej, „Studia Socjologiczne”,
2008, nr 4, s. 67–89.
Kapralski Ł., Internet jako theatrum śmierci. O przeżywaniu umierania, cmentarzu i żałobie w wirtualnym świecie, „Kultura i Społeczeństwo”, 2009, nr 3,
s. 191–208.
Kowalczuk M., Motyle w sieci (pedagogiczna analiza blogów dziewcząt z subkultury
pro-Ana), „Nowa Szkoła”, 2009, nr 5, s. 38–44.
Krzysztofek K., Nowa PlaNETa, „ComputerWorld”, 2007, nr 1–2, s. 4–6.
Łysakowski T., Internet jako źródło cierpień – i nie tylko, „Kultura Popularna”, 2004,
nr 1(7), s. 71–74.
192
ALICJA BIAŁKOWSKA
Mazurek P., Internetowa grupa dyskusyjna, „Kultura i Społeczeństwo”, 2003, nr 1,
s. 103–124.
Małyska A., Sposoby kształtowania świadomości społecznej w Internecie na przykładzie GMO, „Nauka”, 2009, nr 1, s. 135–147.
Mirowska U., Neokonterfekty blogerów. Sposoby kreowania wirtualnego wizerunku,
„Edukacja Dorosłych, 2009, nr 2, s. 75–86.
Mrożewski B., Wypowiedz swoje myśli w Sieci, „Enter”, 2006, nr 8, s. 90–94.
Niedbała M., Budowanie społeczności internetowej Dizajnerzy.pl z wykorzystaniem
technologii Web 2. 0, „Metody Informatyki Stosowanej”, 2007, nr 1, s. 85–90.
Nowakowska A., Internet – nowa scena w teatrze życia codziennego. Wstęp do analizy cyberprzestrzeni dramaturgicznej, „Societas/Communitas”, 2010, nr 1,
s. 135–152.
Okraj-Tymków M., Poznajmy się, „Niebieska Linia”, 2007, nr 4, s. 29–31.
Olcoń M., Blog jako dokument osobisty – specyfika dziennika prowadzonego w Internecie, „Kultura i Społeczeństwo, 2003, nr 2, s. 123–143.
Raczkowska J., W przeddzień cywilizacyjnego elektrowstrząsu. Zasoby sieci, „Problemy Opiekuńczo-Wychowawcze”, 2008, nr 5, s. 3–13.
Siuda P., Kryteria wspólnotowości w internecie, „Kultura i Edukacja”, 2009, nr 4,
s. 21–36.
Sobolewska-Popko A.M., E-macierzyństwo. Internet miejscem spotkań i nowych doświadczeń współczesnych kobiet. W kręgu i dialogu rozrywki, „Edukacja”, 2011,
nr 3, s. 90–99.
Sokołowski M., Sztuczne raje, sztuczne piekła. Internet a nowe ruchy religijne, „Kultura i Edukacja”, 2005, nr 2, s. 53–69.
Solove D.J., Wszystko na sprzedaż?, „Świat Nauki”, 2008, nr 10, s. 73–77.
Swora M., Blogi, czyli prawo w cyberprzestrzeni, „Forum Akademickie”, 2007,
nr 7–8, s. 79–81.
Szpunar M., Społeczności wirtualne jako nowy typ społeczności – eksplikacja socjologiczna, „Studia Socjologiczne”, 2004, nr 2, s. 95–135.
Szpunar W., Wielka kolonizacja? Wirtualne państwa podbijają internet, „Internet”,
2006, nr 1, s. 35–36.
Szpunar W., Czas na drugie życie, „Internet”, 2007, nr 1, s. 22–25.
Trojnar M., Blog jako przestrzeń wymiany informacji, „Edukacja”, 2010, nr 2, s. 104–
111.
Urbański A. P., Serwisy WEB 2. 0 piszących społeczności, „Forum Akademickie”,
2007, nr 7–8, s. 82–83.
Wiesiołka S., Społeczności internetowe w życiu szkoły, „Edukacja i Dialog”, 2009,
nr 5, s. 54–61.
Wilczek A., O języku młodego internetu, „Zeszyty Prasoznawcze”, 2011, nr 3–4,
s. 82–99.
Jaroszyńska K., Polskie bagno, „Press”, 2009, nr 2, 58–60.
SPOŁECZEŃSTWO W SIECI. WYBÓR PUBLIKACJI DOSTĘPNYCH W BIBLIOTECE...
193
Wydawnictwa zwarte
(Kon)teksty kultury medialnej. Analizy i interpretacje, t. 1, [red.] M. Sokołowski, Katedra Socjologii Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego, Olsztyn, 2007.
Agora czy Hyde Park? Internet jako przestrzeń społeczna grup mniejszościowych, [red.]
Ł. Kapralska, Zakład Wydawniczy „Nomis”, Kraków, 2010,
Ben-Ze`ve A., Miłość w sieci: internet i emocje, Dom Wydawniczy „Rebis”, Poznań,
2005.
Bobrowicz W., Internet, kultura, edukacja, Oficyna Wydawnicza „Verba”, Lublin,
2006.
Całe życie w sieci, [red.] B. Szmigielska, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków, 2009.
Castells M., Galaktyka Internetu: refleksje nad Internetem, biznesem i społeczeństwem, Dom Wydawniczy „Rebis”, Poznań, 2003.
Estetyka wirtualności, [red.] M. Ostrowicki, TAiWPN Universitatis, Kraków, 2005.
Filiciak M., Wirtualny plac zabaw. Gry sieciowe i przemiany kultury współczesnej,
Wydawnictwo Akademickie i Profesjonalne, Warszawa, 2006.
Grzenia J., Komunikacja językowa w Internecie, Wydawnictwo Naukowe PWN,
2006.
Homo creator czy homo ludens? Twórcy – internauci – podróżnicy, [red.] W. Muszyński, Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń, 2008.
Jednostka, grupa, cybersieć. Psychologiczne, społeczno-kulturowe i edukacyjne aspekty
społeczeństwa informacyjnego, [red.] M. Radochoński, Wyższa Szkoła Informatyki i zarządzania, Rzeszów, 2004.
Keen A., Kult amatora. Jak Internet niszczy kulturę, Wydawnictwo Akademickie
i Profesjonalne, Warszawa, 2007.
Media – między władzą a społeczeństwem, [red.] M. Szpunar, Wydawnictwo Wyższej Szkoły Informatyki i Zarządzania, Rzeszów, 2007.
Media i społeczeństwo. Nowe strategie komunikacyjne, [red.] M. Sokołowski, Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń, 2008.
Między nieuchronnością a możliwością. Wychowanie w warunkach zmian, [red.]
A. Przecławska, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa, 2010.
Nie tylko Internet. Nowe media, przygoda i „technologie społeczne” a praktyki kulturowe, [red.] J. Mucha, Zakład Wydawniczy „Nomos”, Kraków, 2010.
Nowe media w komunikacji społecznej w XX wieku. Antologia, [red.] M. Hopfinger,
Oficyna Naukowa, Warszawa, 2005.
Oblicza Internetu, [red.] M. Sokołowski, Państwowa Wyższa Szkoła Zawodowa, Elbląg, 2004.
Oblicza Internetu. Internet a globalne społeczeństwo informacyjne, [red.] M. Sokołowski, Państowa Wyższa Szkoła Zawodowa, Elbląg, 2005.
194
ALICJA BIAŁKOWSKA
Oblicza internetu. Opus Universale. Kultura, edukacja i technologiczne przestrzenie
internetu, [red.] M. Sokołowski, Wydawnictwo Państwowej Wyższej Szkoły Zawodowej, Elbląg, 2008.
Obrazy w sieci. Socjologia i antropologia ikonosfery Internetu, [red.] T. Ferency, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń, 2008.
Olechnicki K., Fotoblogi, pamiętniki z opcją przekazu. Fotografia i fotoblogerzy w kulturze konsumpcyjnej, Wydawnictwo Akademickie i Profesjonalne, Warszawa,
2009.
Re:internet – społeczne aspekty medium. Polskie konteksty i interpretacja, [red.]
S. Juszczyk, Wydawnictwo Akademickie i Profesjonalne, Warszawa, 2006.
Region, tożsamość, edukacja, [red.] J. Nikitorowicz, „Trans Humana”, Białystok,
2005.
Sieńko M., Człowiek w pajęczynie. Internet jako zjawisko kulturowe, Wrocławskie
Wydawnictwo Oświatowe „Atut”, Wrocław, 2002.
Sokołowski M., Kultura, media, komunikacja wiary. Wybrane problemy aksjologii
w społeczeństwie informacyjnym, „Algraf”, Olsztyn, 2007.
Społeczeństwo informacyjne. Aspekty funkcjonalne i dysfunkcjonalne, [red.] L.H. Haber, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków, 2006.
Społeczeństwo informacyjne. Istota, rozwój, wyzwania, [red.] M. Witkowska, K. Cholawo-Sosnowska, Wydawnictwo Akademickie i Profesjonalne, Warszawa, 2006.
Społeczeństwo wirtualne – społeczeństwo informacyjne, [red.] R. Szwed, Wydawnictwo Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, Lublin, 2003.
Społeczna przestrzeń Internetu, [red.] D. Batorski, „Academica”, Warszawa, 2006.
Społeczne konteksty Internetu. Implikacje dla edukacji, [red.] D. Muszyński, Wydawnictwo Gdańskiej Wyższej Szkoły Humanistycznej, Gdańsk, 2008.
Tadeusiewicz R., Społeczność Internetu, „Exit”, Warszawa, 2002.
Teksty kultury. Oblicza komunikacji XXI wieku, t. 1, [red.] J. Mazur, Wydawnictwo
Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin, 2006.
Tomaszewska H., Młodzież, rówieśnicy i nowe media. Społeczne funkcje technologii
komunikacyjnych w życiu nastolatków, Wydawnictwo Akademickie „Żak”, Warszawa, 2012.
U progu wielkiej zmiany? Media w kulturze XXI wieku. Nurty – kategorie – idee, [red.]
M. Sokołowski, Oficyna Wydawnicza „Kastalia”, Olsztyn, 2005.
W świecie mediów, [red.] E. Nurczyńska-Fidelska, „Rabid”, Kraków, 2001.
Wielka sieć. E-seje z socjologii Internetu, [red.] J.M. Kurczewski, Wydawnictwo
„Trio”, Warszawa, 2006.
Wirtual. Czy nowy wspaniały świat?, [red.] K. Korab, Wydawnictwo Naukowe „Scholar”, Warszawa, 2010.
Współczesna wieża Babel, [red.] J. Chłopecki, Wydawnictwo Wyższej Szkoły Informatyki i Zarządzania, Rzeszów, 2003.
NOTATKI
195
Wydawnictwo Uczelniane WSIiE TWP
Nakład 250 egz.
Fotoskład, przygotowalnia offsetowa i druk:
Studio Poligrafii Komputerowej „SQL” s.c.
10–684 Olsztyn, ul. Wańkowicza 24,
tel./fax 89 542 03 39, 89 542 87 66
e-mail: [email protected]
www.ksiegarnia.sql.com.pl

Warmińsko-Mazurski Kwartalnik Naukowy, Nauki Społeczne

Transkrypt

Podobne dokumenty

Program Dni Zaklikowa

Caravana Banda to wybuchowa mieszanka

MAJ 2015

Czerwiec 2011 - Zespół Szkół w Baniosze