FRANCUZI, czyli WARLIKOWSKIEGO OBRAZY i SCENY z PROUSTA
Transkrypt
FRANCUZI, czyli WARLIKOWSKIEGO OBRAZY i SCENY z PROUSTA
FRANCUZI, czyli WARLIKOWSKIEGO OBRAZY i SCENY z PROUSTA Lesław Czapliński „ Francuzi, czyli Warlikowskiego obrazy i sceny z Prousta” Za śmiałość graniczącą nieomal z bezczelnością uznać można próbę zamknięcia siedmiotomowego cyklu powieściowego Marcela Prousta w jednym, to prawda, że długim, bo prawie pięciogodzinnym przedstawieniu. O jego monumentalnej skali świadczy organizacja przestrzeni scenicznej. Tworzą ją ściany, ustawione w głębi i od lewej kulisy. Ta pierwsza od czasu do czasu zmienia się w ekran, na którym wyświetlane są projekcje filmowe i wideo, towarzyszące dłuższym monologom: młodego narratora (Bartosz Gelner) oraz pani Verdurin (Małgorzata Hajewska – Krzysztofik). Czynnikiem dynamizującym akcję jest regularnie wysuwająca się zza prawej kulisy i wycofująca się tam ruchoma platforma z usytuowanym na niej salonem księstwa Guermantes, z nimi samymi oraz ich gośćmi . Stanowi to niewątpliwe nawiązanie do scenicznych mobili Jerzego Grzegorzewskiego, ale w przeciwieństwie do dramaturgii jego przedstawień, w których kwestie postaci stanowiły montaż wypowiedzi, wyrwanych z różnych kontekstów, tutaj występuje ciągłość sytuacyjna w obrębie scen. Ze ściany, znajdującej się po lewej, od czasu do czasu wysuwa się łoże, sygnalizując w ten sposób przestrzeń prywatną. Rozegrają się tu sceny pomiędzy baronem de Charlusem (Jacek Poniedziałek) i Charles’em Morelem (Piotr Polak) oraz Swannem (Mariusz Banaszewski) i Odetną (Maja Ostaszewska), w których dominuje pierwiastek sadomasochistyczny. Towarzyskie konwersacje maskują w istocie pustkę i konwencjonalny charakter relacji pomiędzy postaciami, osłaniając rozpad autentycznych więzi. Także dialogi są pozorne. Postacie toczą właściwie, niczym u Czechowa, równoległe monologi, pomimo zajmowania wspólnej przestrzeni. Stąd wrażenie drętwoty niektórych scen, zwłaszcza w pierwszej części przedstawienia, i duszenia się aktorów w gorsecie narzuconych im ról, co być może uznać należy za świadomą i zamierzoną strategię inscenizacyjną? Zresztą we współczesnym teatrze klucz do odczytania spektaklu zazwyczaj dostarczany bywa dopiero w trakcie jego trwania. Akcja zatem niejednokrotnie jakby wyhamowuje, ulega dezintegracji niczym u Antonioniego. Ponowoczesna poetyka przedstawienia polega między innymi na heterogeniczności składowych. A więc mamy do czynienia, obok wspomnianych projekcji, z multiplikacjami działań aktorskich na pierwszym planie poprzez jednoczesne wyświetlanie ich w powiększeniu na tylnej ścianie, a także z włączeniem w obręb przedstawienia manifestacji z innych dziedzin sztuki – monologi Racine’owskiej Fedry w wykonaniu aktorki Racheli (jej pierwowzorem była Sarah Bernhardt), w którą wcieliła się Agata Buzek, oraz recital wiolonczelisty (Adam Zdunik). W jego trakcie akcja jakby zamiera, postacie stają się jednocześnie publicznością i muszą w jakiś sposób wypełnić ten dla nich martwy czas. Niektórzy z nich wydają się wyraźnie zagubieni. Na przykład Ewa Dałkowska, która w „Kabarecie warszawskim” dała popis gry aktorskiej, choć jakby przeniesionej z teatru z innej epoki, tym razem, jako Królowa Neapolu, poprzestaje na strojeniu min. Każda z trzech części zostaje na ogół spuentowana błyskotliwie rozegraną sceną finałową. W pierwszej jest to rozmowa pomiędzy Odettą i Swannem, który przepytuje ją na okoliczność jej wcześniejszych związków z kobietami , w drugiej spotkanie tegoż z księstwem Guermantes (Magdalena Cielecka i Marek Kalita), w trakcie którego powiadamia ich o swojej śmiertelnej chorobie, w trzeciej przywołany występ Racheli. Na długo zapada w pamięć wybitna kreacja aktorska Zdzisława Malanowicza, na początku przywołującego postać Dreyfusa i wygłaszającego długi monolog na tle dobiegających z oddali odgłosów szczekających psów , a pod koniec wcielającego się w postarzałego narratora. W ogóle wyjątkowo przejmujące wrażenie wywiera ostatnia część, w której pojawiają się wszyscy żyjący spośród dotychczasowych bohaterów, noszący na sobie brzemię lat, co zostało bardzo zręcznie osiągnięte w równej mierze środkami aktorskimi, co charakteryzatorskimi, choć w przypadku barona de Charlusa, miast zrośniętego z nim statywu z kroplówką, widziałbym przytroczony do spodni pojemnik odcewnikowania, coraz częściej oglądany latem na ulicach miast. Zastanawiającym może być stereotypowe kojarzenie mężołóstwa z transwestytyzmem, a więc z mężczyznami przebranymi w baletowe paczki i „Jeziorem łabędzim” Czajkowskiego, choć akurat w tle rozbrzmiewa w tym przypadku muzyka z jego „Dziadka do orzechów”. Z kolei monologowi młodego narratora (Bartosz Gelner) o mężołóstwie towarzyszą w tle kadry dwuznacznego filmu Jeana Painlevé „Konik morski”, z jednej strony stanowiącego naukową obserwację, z drugiej ukazującego niespożyty instynkt rozrodczy tych stworzeń, a zatem, czyżby dostarczającego ironicznego kontrapunktu dla zachowań i obyczajów postaci spektaklu, aluzję, że ludzkim światem rządzą podobne mechanizmy? Teatr Nowy w Warszawie: „Francuzi”. Scenariusz: Krzysztof Warlikowski, Piotr Gruszczyński. Reż. Krzysztof Warlikowski. Scen. Małgorzata Szczęśniak. Muz. Jan Duszyński.