Projekt Uczta Mistrzów

UCZTA MISTRZÓW
Projekt klasy II PLP
ZBIÓR ESEJÓW NAPISANYCH W RAMACH PROJEKTU
ZWIĄZANEGO Z MARTWĄ NATURĄ W SZTUCE
Opieka:
K.Kubik
M.Łuczak
Martwa natura jako odbicie holenderskiego życia
Willem Claesz Heda, Martwa natura-śniadanie, 1637, olej na desce
***
Majaczące, ciepłe światło świec wydobywało się z okien starej, przybrzeżnej
karczmy, w której trudno było znaleźć choć trochę wolnego miejsca dla przybywających
gości. Jakże kontrastowało to z zatopionym w mroku, jeszcze zapracowanym portem,
gdzie ledwie widoczne w nikłym świetle sylwetki marynarzy, wyładowywały ostatnie
skrzynie z luksusowymi towarami, przybywającymi na statkach z zamorskich krajów.
Te wspaniałości już niebawem znajdą nowych właścicieli wśród bogatych i wpływowych
mieszczan holenderskich.
Egzotyczne towary można było spotkać na amsterdamskim targu słynącym z
różnorodności zachwycającej zmysły. Idąc pośród straganów można było obok egzotycznych
owoców, przypraw, darów morza, spotkać handlarzy oferujących zwierzęta gospodarskie.A
1|Strona
pośród tego przepychu przyciągającego nawoływaniem handlarzy, kolorami i zapachami,
można było niemal potknąć się o obrazy. Ławy z malarstwem nie były niczym dziwnym, były
raczej przejawem wielkiej namiętności do tej dziedziny sztuki, jaką odznaczali się Holendrzy.
Dzieła malarstwa można było spotkać nie tylko w posiadłościach bogaczy, lecz także w
sklepach, warsztatach rzemieślniczych, karczmach. XVII-wieczna Holandia stawała się
potęgą kolonialną, wreszcie mogła się uwolnić od religijnej Hiszpanii i stać się w pełni
wolnym, tolerancyjnym i protestanckim krajem. Miłość do sztuki utrwaliła taki obraz
Holandii na wieki. Produkty przybywające z bardzo dalekich krajów robiły wrażenie nie tylko
na zwykłych ,,zjadaczach chleba” czy bogatych mieszczanach, ale przede wszystkim na
artystach. Te oryginalne dobra konsumpcyjne przedstawiali oni w postaci martwej natury.
Przy jednej z amsterdamskich ulic zobaczyć możemy dom zamożnego kupca
o charakterystycznym schodkowym szczycie, ceglanej fasadzie z kolorowymi
okiennicami. Bogate wnętrze tego przybytku, sprawia wrażenie chaotycznej, pełnej
przepychu przestrzeni, ale zarazem oazy spokoju i harmonii. Wśród tych bogatych
przedmiotów krzątająca się służąca, spieszy się z nakryciem do stołu, aby nie zawieść
swojego pracodawcy. Z wielkim wyczuciem (ponieważ robiła to już setki razy), nakrywa
długi i masywny, drewniany stół, śnieżnobiałym obrusem. Gdy na śnieżnobiałej scenie
pojawiają się najwspanialsze potrawy i trunki podawane na, bogato zdobionych,
cynowych talerzach, dzbanach i srebrach, ich ułożenie daje wrażenie dobrze wyważonej
kompozycji, spotykanej na sławnych obrazach wielkich mistrzów. Wśród artykułów
luksusowych znajdują się tu pasztety, pieczywo, mięso, warzywa, owoce i napoje.
Czystość szklanych kielichów uwydatniała intensywną barwę wina. Obok nich
w kunsztownych misach, z niesamowitą precyzją zostały ułożone owoce, a wśród nich
cytryny, które swoim kwaśnym smakiem kontrastowały ze słodkim trunkiem. Zwróćmy
uwagę na różnorodność kontrastów panujących na tym stole, mamy tu nie tylko
kontrasty barwne, fakturalne czy dotyczące wymiarów przedmiotów, ale widoczne są tu
nawet kontrasty smakowe. A przecież służąca dodała cytrynę, po to, aby współgrała
barwnie z cynowymi talerzami i złotawym szkłem. Tymczasem przed drzwiami sali
jadalnej słychać coraz bardziej wyraźne odgłosy nadchodzących biesiadników. Ciekawe,
co się stanie z naszą idealną kompozycją, jakiej ulegnie zmianie?
To właśnie tu, w XVII-wiecznych Niderlandach
możemy dopatrywać się
najwspanialszego rozkwitu gatunku malarskiego jakim jest martwa natura. Określenie to
oznacza kompozycję z przedmiotów, naczyń, owoców, warzyw, czy kwiatów. Kompozycja
2|Strona
zachwyca soczystością elementów, miękkością skórek brzoskwiń, aksamitem kwiatów. Kiedy
patrzymy na taką kompozycję w obrazie, to wydaje nam się, iż lepszym określeniem
angielskie
still life, czyli nieruchome życie, zastygłe w wiecznym pięknie. Również
niemieckie określenie stilleben, oznaczające ciche, spokojne życie, wydaje się bardziej na
miejscu.
Martwa natura to gatunek znany już starożytnym ceniącym przyjemności życia Rzymianom.
Ponownie odrodziła się we Włoszech w XVI wieku. Prawdziwe i typowe martwe natury
zaczęły powstawać dopiero ok. 1600 roku. Wcześniej, aby przedstawić przedmioty, owoce
czy kwiaty potrzebny był pretekst, czyli historia, temat. Natura, przedmioty były
symbolicznym lub estetycznym dopełnieniem sceny. Prawdziwej martwej naturze, a raczej jej
usamodzielnieniu, początek dało dzieło Kosz z owocami Caravaggia powstały pod koniec
XVI wieku. W krótce motyw ten zyskał zainteresowanie artystów oraz kolekcjonerów.
Gospodarze wraz z gośćmi, zasiadają do wystawnego posiłku. Cynowe talerze i
srebra energicznie zmieniają zajmowane dotychczas miejsce. Kuszące swoja świeżością
owoce szybko przyciągają uwagę. Aromatyczne pasztety znikają kawałek po kawałku
wraz z białym pieczywem. Szynki już nie komponują się na stole jako wielkie bryły, lecz
zdecydowanie ulegają pomniejszeniu. Dzbany z winem wciąż przechodzą z rąk do rąk,
aby stracić swoją objętość na rzecz kielichów. Przyszła pora na deser, którym jest ciasto
z owocami. Mimo, że ciasto wygląda na dzieło sztuki kucharskiej, a jego smak wydaje
się niesamowity, każdy częstuje się tylko niewielkim kawałkiem. Być może syte mięso,
pieczywo i inne potrawy były wystarczającym posiłkiem rodziny i gości. Teraz przyszedł
czas na rozmowę zgromadzonych i oddalających się od stołu dzieci, aby móc poświęcić
się długo oczekiwanej zabawie.
W XVII wieku malarstwo holenderskie cieszyło się zainteresowaniem nowym i
bardzo popularnym gatunkiem – martwymi naturami. Wśród nich były takie, które
przedstawiały jadło na stole, a nazywano je onbijtjes, czyli ‘śniadania’. Przybierały one różne
formy. Znajdowały się na nich najwspanialsze potrawy, kunsztowne, wykonane z
niedoścignioną precyzją naczynia cynowe i szkła na śnieżnobiałym obrusie. Obraz suto
zastawionego stołu przyciągał uwagę oraz wysławiał bogactwo wielu holenderskich
domostw. Mistrzami „scen śniadaniowych’, byli Pieter i Willem Claesz Heda. Pochodzili oni
z Haarlemu, gdzie cechą charakterystyczną martwych natur w okresie 1620-1640 była prawie
monochromatyczna kolorystyka, z bogatym użyciem tonów brązowych, zielonych i szarych.
3|Strona
Malarze podejmowali wyzwanie, jakim było odtworzenie – mimo zredukowanej palety – tak
różnych wiktuałów, jak pasztet, małże, cytryny, jabłka, wypieczone bułki, lśniące bakłażany,
słodkie ciasta. Wszystkie te rozkosze podniebienia umieszczone były, na bogatych w odcienie
i faktury naczyniach: na talerzu cynowym, srebrnej tacy, szklanej paterze, czy porcelanowej
misie. Często w obrazach można było spotkać, cytrynę obok wina lub wręcz znajdującą sie w
kieliszku z winem. Sugerowało to konieczność łączenia przeciwności, które nawiązywały do
ludzkich cech charakteru, a obrazy ilustrowały tym samym mądrość życiową. Twórczość
holenderskich malarzy cechuje również, obsesyjna precyzja kompozycji. Mając ograniczoną
paletę barw potrafili oni oddać światło spowijające przedmioty oraz akcentować refleksy
światła odbitego w szkle lub na powierzchni porcelanowych naczyń. W swoich obrazach
przedstawiali odmiany tych samych rzeczy, ale ich selekcja była tak trafna, że uważali je za
niewyczerpalny temat. Haarlemowi zawdzięczamy również wynalazek przekątnej w
malarstwie martwej natury śniadaniowej. Malarze z rodu Heda stosowali ją prawie zawsze.
Umieszczali przedmioty na długiej ławie czy stole, uniesionym lekko z prawej strony w górę
oraz używali wysokiej perspektywy, aby można było zobaczyć jak największą część suto
zastawionego stołu. Przekątna biegła najczęściej od strony lewej do prawej. W swoich
martwych naturach starali się pozostawić dużą pustą przestrzeń i mimo to stworzyć pełny
obraz.
W martwych naturach, artyści poświęcali uwagę mechanizmowi postrzegania, czego nie
robili wcześniej. Odeszli od dotychczasowych kanonów. Wykreowali własne zasady.
Ciekawym tematem jest symbolika martwych natur oraz widoczna chrystologiczna
interpretacja ziemskich rzeczy. Na owocach widoczne są gnijące miejsca, wokół których
krążą motyle, ważki i muchy. Owady symbolizują siłę zła i często traktuje się je jako
zwierzęta szatana. Przeciwieństwem tego są symbole zmartwychwstania, takie jak jabłka
symbolizujące wzięcie na siebie przez Chrystusa jarzma grzechu pierworodnego. Jaszczurki
w kompozycjach to symbol wielokrotnego, ponieważ często zmieniają skórę. Winogrona
ewokują obecność uczniów Chrystusa, a sam Chrystus określał siebie jako vitis vera, co
oznacza prawdziwy krzew winorośli. Niektóre martwe natury same stają się obrazami
religijnymi.
Malarze martwych natur byli iluzjonistami. Obraz pod wpływem pędzla malarza - iluzjonisty
stawał się pułapką dla wzroku. To co wydaje się żywe jest tak naprawdę martwe. Iluzja
dawała oksymoronowe znaczenie, jakim było ukazanie „żywej śmierci‟. Malarstwo
iluzjonistyczne powstało już w starożytności. Iluzjonizm stosowano często w malarstwie
4|Strona
pompejańskim. Powstała nawet legenda o starożytnym greckim malarzu Parrazjosie, który
tak realistycznie i z taką dbałością o szczegóły namalował kotarę okrywającą obraz, że
złudzeniu uległ nawet inny malarz Zeuksis, który próbował odsunąć kotarę.
Uczta dobiegła końca. Goście odeszli od stołu, pozostawiając po sobie resztki
potraw na talerzach i wina w kielichach. Na stole, po posiłku, pozostało ciasto z
owocami. Widzimy jego apetyczne wnętrze, ponieważ ktoś odkroił z niego kawałek.
Okruchy i napoczęty kawałek ciasta możemy zobaczyć na cynowym talerzu, na którym
opadł bezwładnie rozbity kieliszek. Mamy wrażenie, jakby kieliszek rozbił się dosłownie
przed chwilą. Być może właściciel naczynia bardzo się spieszył z odejściem od stołu lub
strącił go niechcący, sięgając po talerz z przepysznie wyglądającym ciastem. Resztki na
stole pokazują nam czas, który przeminął. Widoczny na cynowym talerzu, po prawej
stronie stołu zegarek kieszonkowy, symbolizuje ulotność chwili i przemijającego czasu,
być może nawet ludzkiego życia. Czas świetności tej komoozycji przeminął, ponieważ
została ona naruszona przez uczestników uczty.
Willem i Pieter Claesz Heda znani byli z umieszczania w swoich martwych naturach
symboli przemijania i śmierci, nazwanych od łacińskiego słowa vanitas. Symbolami tymi
były: klepsydra, zegary i kandelabr, w którym gaśnie knot, dziczyzna i ryby, kula, lustro,
bańka mydlana, homary i ostrygi, szkielety i kości, a najważniejszym symbolem vanitas była
trupia czaszka. Wzywały one do refleksji nad kruchością ludzkiego życia. Szkło malowano z
taką lekkością i dokładnością, że czuło się jego kruchość. Martwa natura była
znieruchomiałym i pomniejszonym światem, w pewnym sensie modelem świata. Vanitas
oznaczało próżność, marność i znikomość wszystkich rzeczy doczesnych. Symbolem śmierci
jest także tulipan. Kompozycja złożona z kwiatów, z których opadają liście lub są objadane
przez ślimaki, również uchodziła za symbol vanitatywny. Unaoczniały przemijalność
ziemskich radości, doznań i dóbr. Kontrastowało to z Bożym Słowem, które wiecznie
zakwita. Na vanitatywnych martwych naturach, książki są przedstawiane jako już znacznie
zniszczone i widać, że papier niedługo się rozpadnie. Taki przedstawienie pokazywało, że
cała wiedza jest daremna w obliczu przemijania. Uczeni w ten sposób napominali samych
siebie do skromności dążenia naukowego. Martwe natury o charakterze i symbolice vanitas,
dawały do zrozumienia, że przemijania nie da się już odwrócić, ani mu zapobiec. Ich
moralizująca treść jest wyraźna i jednoznaczna. Nic nie trwa wiecznie, oprócz Boga. –
„Martwa natura na stole, która ma wiecznie żyć” – to stwierdzenie cechuje przeznaczenie,
jakie miał obraz z przedstawioną na nim kompozycją.
5|Strona
Uczta skończona. Biesiadnicy rozeszli się pozostawiając po sobie świadectwo
bogactwa, dostatku i chwilowej przyjemności. Teraz pozostaje malarzowi chwycić
pędzel i stworzyć trwały zapis kompozycji, który pojawi się w jadalni holenderskiego
domostwa, czy to w Harlemie, czy w Amsterdamie.
A.Zakowicz
N.Ułasewicz
J.Wierny
A.Kapellak
6|Strona
Między życiem i śmiercią
Michelangelo Merisi da Caravaggio, Kosz z owocami, 1596, olej na płótnie
***
„Niektóre umysły bardziej ciekawe i bardziej zblazowane czerpią
rozkosz z brzydoty, a płynie to z odczucia jeszcze bardziej tajemniczego,
którym jest pragnienie niewiadomego i upodobanie
do okropności .”
Charles Baudelaire
Jego życie - krótkie i burzliwe. Historia zepsucia i upadku w blasku wielkiej chwały i
talentu. Miało w sobie coś z jego martwej natury – z pozoru genialny artysta, utalentowany
malarz, w środku jednak toczony przez niepokój umysłu i gwałtowność charakteru. Z pozoru
czekała go sława i uznanie. Zrobił szybką karierę w Rzymie, gdzie artystów na przełomie
7|Strona
XVI i XVII wieku było bez liku. Jednakże to, co go kusiło to walka, awantury, pełne rozpusty
chwile w tawernach. Być może te sprzeczności uczyniły z niego legendę sztuki? Być może
wewnętrzny niepokój w połączeniu z wybitnym talentem malarskim sprawiły, iż stał się
mistrzem baroku?
Jedno jest pewne, to on wyprowadził obrazy z renesansowego intelektualizmu w
barokowe emocje. To on rzucił światło na nowe elementy malarstwa: niepokój i kontrasty.
Caravaggio był daleki od gloryfikowania piękna, co czyniono w renesansowych Włoszech.
Na jego obrazach triumfuje turpizm – umiłowanie brzydoty i ułomności oraz realizm. Jego
„Kosz z owocami” z 1596 roku to mistrzowskie połączenie tego, co żywe, z tym co jest w
stanie rozkładu. Tego, co zachwyca świeżością sugerując zarazem jej ulotność.
Carravaggio swoim obrazem przywrócił gatunkowi, jakim jest martwa natura, samodzielność.
W XVII wieku motyw ten rozwinął się w Niderlandach, gdzie zyskał popularność w skutek
rozwoju handlu i docierających tam zewsząd wspaniałych towarów. Martwe natury jako
gatunek, jak i sposób ich przedstawienia, ewoluowały przez lata, a w każdym kraju inaczej
rozwiązywano zagadnienia kompozycyjne. Martwa natura z języka angielskiego still live
w dosłownym tłumaczeniu wciąż żywa gryzie się z polskim określeniem martwa natura.
Wciąż żywa? Czyli wieczna? Wieczna natura, a może tylko jej obraz. To malarz uwiecznił
kompozycję i uczynił ją nieśmiertelną. Ale skoro uczynił ją nieśmiertelną, to dlaczego jest
martwa?
A jaki był cel Caravaggia? Chciał stworzyć obraz wieczności, czy raczej przemijania?
A może po prostu to siebie w swojej twórczości chciał uczynić nieśmiertelnym?
„Kosz z owocami” miał znaczenie symboliczne. Owoce wskazywały drogę cnotliwego
życia, a także męki i zbawienia. Caravaggio umieszczając winogrona w swym słynnym koszu
niejako podkreślił znaczenie religijności w człowieczym życiu. Bo przecież owoc, jakim jest
winogron, jest ściśle powiązany z chrześcijaństwem, z Jezusem. Ciemne grono to znak ofiary
Chrystusa, tymczasem jasne- jej pozytywny efekt. Być może nieprzypadkowo w centralnym
miejscu kompozycji umieszcza autor jabłko z toczącym go insektem, „‟ gdyż jabłko i śmierć
połączone są nierozerwalnym węzłem za sprawą „‟robaka grzechu dręczącego obsesyjnie
ludzi baroku”. Możemy zaobserwować chrystologiczne ujęcie ziemskich rzeczy. Jest to walka
dobra ze złem. Psucie się owoców świadczyło o sile zła, a jako winogron przypisuje się
uczniów Jezusa. Sam Chrystus określał się jako krzew winorośli. Krążąc wokół Biblii i jej
powiązaniem z dziełami Caravaggia, sprawę martwych natur, tak chętnie przedstawionych
przez Caravaggia możemy także interpretować poprzez aspekt grzechu pierworodnego. Może
te wszystkie przedstawiane przez malarza jabłka to nawiązanie do tego właśnie wydarzenia?
8|Strona
Możliwe, że autor chce nam przypominać i uświadamiać o oddaleniu się od Boga, o utracie
Raju? A mogliśmy przecież mieć wieczne szczęście, gdyby nie grzech. Może się wydawać,
iż Caravaggio tęsknił do takiego życia swobodnego, niczym nieskrępowanego, wiedział
jednak, że wszystkie przyjemności tego świata przemijają, a pozostaje tylko summa naszych
uczynków.
Nawiązując do grzechu pierworodnego jest także możliwość innych interpretacji.
Istnieje wariant, że malarz za pomocą robactwa wyjadającego owoce oraz za pomocą procesu
rozkładu próbuje nam uświadomić, że wszędzie czeka nieszczęście. Jest ono wszechobecne.
Jeżeli owoc jest zdrowy, soczysty, to rozkład i tak go spotka. To forma uświadomienia nam,
że szatan, złe moce zawsze nam towarzyszą i z czasem dadzą o sobie znać. Niektórzy
upatrywali w dziele aluzji do Kościoła, który gromadzi zarówno grzeszników jak i świętych.
Można też stwierdzić, że jest to motyw vanitatywny. Mówiący o przemijaniu, braku
wieczności. Jak te owoce tak i my kiedyś ulegniemy rozkładowi. Możliwe, że malarz często
myślał o śmierci, a swoje skojarzenia powiązane z nią "przelewał" na płótno.
Dlaczego elementy martwej natury pojawiały się u Caravaggia? Obrazy z
przedstawieniem boga wina Bachusa także
zawierają wcześniej wspomniany motyw.Na
obrazie z 1596 roku panuje bogactwo, obfitość plonów. Twarz samego Bachusa jest
zamyślona, tajemnicza, widać na niej delikatne zmęczenie.Jego uniesiona w geście toastu
ręka jest delikatna. Sprawia wrażenie jakby robił to od niechcenia. A może Bachus
Caravaggia chciałby spróbować czegoś nowego? Może jest znudzony wieczną zabawą? A
może się waha wiedząc, że ten czar przeminie, tak jak słodycz wina? Na dole obrazu realnie
oddana martwa natura, a wyżej – zamyślona postać boga wina. Jest to kontrast, nieprawdaż?
Czujemy jakbyśmy mieli do czynienia z tajemnicą. Czujemy niepokój. Artysta zdaje się
ukazywać dwuznaczność chwili, gdzie radość życia zaprawiona jest kroplą goryczy płynącej
ze świadomości upływającego czasu.
Obrazy Caravaggia były nowatorskie. Ich prawdzie nie mogli się oprzeć ani mecenasi,
ani prości ludzie, ani inni artyści. Było wielu, którzy naśladowali włoskiego mistrza. Pierwsi
caravaggioniści to Orazio Gentileschi i jego córka Artemisia.
W następnym pokoleniu do caravaggionistów należeli przede wszystkim Carlo Saraceni,
Bartolomeo Manfredi i Orazio Borgianni. W Rzymie jednak, niedługo po śmierci Caravaggia,
jego innowacyjność w malarstwie została zapomniana. Pobyt Caravaggia w Neapolu
spowodował powstanie szkoły neapolitańskich caravaggionistów. Z tego nurtu czerpali także
Rembrandt i Georges de la Tour. Szerokie rzesze naśladowców.W Holandii popularność
zyska na nowo odkryty gatunek jakim była martwa natura.
9|Strona
Tematem obrazu „Kosz z owocami” jest martwa natura przedstawiona w plastyczny
sposób. Tytułowy kosz zajmuje dolną część obrazu i umieszczony jest na wyraźnie
zarysowanej krawędzi niewidocznego stołu lub blatu. Tło jest neutralne, blade i rozciągnięte
ku górze, nie zawiera żadnych szczegółów. Pleciony kosz wypełniony dojrzałymi, po części
już nadpsutymi owocami, zdaje się wystawać nieznacznie z ram obrazu. Owoce – jabłka,
grusze, brzoskwinie – wychodzą ku nam. Czyżby na pokuszenie?
A.Brzezina
A.Czaja
A.Naróg
A.Michałek
10 | S t r o n a
Fajka czy nie fajka? Oto jest pytanie!
Rene Magritte, To nie jest fajka, 1929, olej na płótnie
***
"Gdy byłem dzieckiem malarstwo miało dla mnie coś z magii, a
malarz posiadał tajemną moc".
Rene Magritte
Obraz mężczyzny. Mężczyzna chowa swoją twarz w cieniu czarnego kapelusza. Kim
jest ten człowiek? Jakie sekrety skrywa? Dlaczego nie chce nam pokazać swojego oblicza?
Może odpowiedzią jest tajemniczy melonik powtarzający się podejrzanie często w twórczości
jednego z najwybitniejszych surrealistów. Jeśli tak, to czy możemy utożsamić postać z obrazu
z samym autorem?
Jeżeli melonik ma znaczenie symboliczne, to do czego właściwie
nawiązuje? Odpowiedzi musimy szukać u Rene Magritte‟a, to on skrywa tajemnicę. Jak
określić malarstwo Magritte'a? Dziwne? Niepokojące? A może perfekcyjnie surrealistyczne?
11 | S t r o n a
Nierealne? Zaskakujące? Inne? Kryjące w sobie poezję i tajemnicę? Surrealizm to ostateczny
krok w przepaść, jaka oddzielała tradycję od nowoczesności.
Na malarstwo artysty niewątpliwie miały wpływ wydarzenia z jego przeszłości.
Dzieciństwo spędził w belgijskich miasteczkach. Ojciec, Leopold Magritte, zajmował się
handlem, a matka, do czasu zamążpójścia, była modystką. Kiedy Rene miał czternaście lat,
popełniła samobójstwo, a wydarzenie to znalazło odbicie w twórczości przyszłego malarza.
Wyłowione z rzeki zwłoki miały twarz owiniętą nocną koszulą. Twarz ukryta pod całunem,
płótnem pojawia się na wielu obrazach Rene. Najczęściej w zwojach płótna ukryta jest twarz
kobiety. Mężczyźni u Magritte‟a przesłaniają swoja twarz czarnym melonikiem. Czy ów
melonik miał związek z matką? Można tak stwierdzić, w końcu zajmowała się wyrobem
kapeluszy. Może Magritte zasłaniając twarze chciał upamiętnić jej śmierć, albo właśnie to
wydarzenie tak bardzo odbiło się na nim samym, że nie był w stanie o nim zapomnieć. W
jego dziełach oblicze człowieka jest widoczne, ale jednocześnie ukryte. To co widzimy to nie
wszystko, kryje w sobie drugie znaczenie, a ludzie zawsze są ciekawi tego, czego nie mogą
zobaczyć.
Zachowane w jego pamięci wizje z dzieciństwa dotyczą również innych przedmiotów;
klatki, stojącej obok należącej do niego kołyski; balonu, który niespodziewanie wylądował na
dachu domu rodzinnego oraz zabawy z koleżanką na starym cmentarzu, gdzie schodzili do
krypt i na którym szczególną jego uwagę zwrócił artysta malujący pośrodku cmentarnej
alejki.
Nazywany "autorem słów i rzeczy", lubił zmieniać nazwy przedmiotów. Mówił, że
przedmiotom nie zależy aż tak bardzo na ich nazwie, żeby nie można było znaleźć innej. Jego
obrazy wyróżnia poetycka nastrojowość oraz precyzyjny rysunek. Prace Magritte'a podobają
się "inaczej". Techniczna doskonałość w połączeniu z pozornym brakiem głębszej treści
niepokoi i pobudza do myślenia. Dopiero po chwili umysł dostrzega surrealizm pokazanych
scen i sytuacji, jak w Królestwie świateł, gdzie pokazany jest nocny pejzaż pod dziennym
niebem. Może to właśnie stąd bierze się moc obrazów Magritte'a?
Tego rodzaju paradoksy, przypadkowe zestawienia dwóch banalnych tematów, ale dobrane w
taki sposób, by pokazać, że nawet to, co widziane wiele razy, w odpowiednim kontekście
potrafi zaskoczyć i nabrać nowego znaczenia. Banalne rzeczy umieszczał w sytuacjach, w
jakich ich nie spotykamy, nadawał im nowy porządek i niepokojące znaczenie. Twórczość
Magritte'a nie pozwala umysłowi na utratę czujności. Wymaga od odbiorcy świeżego i
12 | S t r o n a
naiwnego spojrzenia na otaczający go świat. Senniki próbują wytłumaczyć symbole
pojawiające się w snach, nadać im interpretację i przełożyć na życie śniącego. Według
Sennika, wspomniany wcześniej kapelusz ma ukryć rzeczywiste myśli i zamierzenia,
zwłaszcza te, o których nie powinni wiedzieć inni. W tym momencie nasuwa się pytanie, co
Rene chciał ukryć? Czego nie powinniśmy wiedzieć? Może skrywa przed nami jakiś sekret?
Można pomyśleć, że to przypadek, ale wątpliwości dodaje fakt, że jego drugi, często
powtarzany motyw, fajka, oznacza bystrość i koncentrację. Braku inteligencji nie możemy
zarzucić Belgowi, bo nikt inny jak on, tak doskonale wprowadza nas w głąb własnego
umysłu, zmusza do koncentrowania się na szczegółach. Z drugiej jednak strony często tytuły
jego obrazów są całkowicie przypadkowe. Lecz czy to nie przypadek sprawił, że but zwie się
butem, a nie księżycem - jak na obrazie? Jego dzieł nie można wytłumaczyć, można je
jedynie zinterpretować. Francuski teoretyk surrealizmu, André Breton umieścił jeden z
rysunków Rene na okładce swojego tekstu Czym jest surrealizm? Widział on w Belgu artystę,
który dostrzegł, jaki rezultat może przynieść powiązanie konkretnych słów o dużym
wydźwięku z formami, które są ich zaprzeczeniem lub przynajmniej nie odnoszą się do nich w
racjonalny sposób.
Magritte należał do belgijskiej grupy surrealistycznej. Surrealizm początkowo pojawił
się jako ruch literacki, jednak niemal natychmiast zaczął odgrywać szerszą rewolucyjną,
polityczną i kulturalną rolę. Surrealistyczni artyści wydali Deklarację Biura Badań
Surrealistycznych, aby wytłumaczyć ludziom, że nie mają nic wspólnego z literaturą oraz
wyjaśnić swoje cele. Surrealizm nie jest nowym czy też łatwiejszym środkiem ekspresji, nie
jest nawet metafizyką poezji. Jest środkiem do całkowitego uwolnienia umysłu oraz tego
wszystkiego, co go przypomina. Byli gotowi wywołać rewolucję, ale jednocześnie nie
domagali się przemian moralnych ludzkości. Każda zmiana sposobu myślenia społeczeństwa
miała zostać przez nich zauważona. Surrealizm jest płaczem umysłu, który ogląda się na
siebie samego. Jest zdeterminowany, aby zrzucić kajdany nawet jeśli trzeba to zrobić za
pomocą prawdziwych młotów!
Surrealizm jest to sztuka przedstawiająca. Mało tego – w owym przedstawianiu
pozostaje ona wyjątkowo, fotograficznie wręcz wierna nawet drobnym detalom i
podręcznikowo precyzyjna. W twórczości ubiegłego stulecia to zjawisko rzadkie, ograniczone
niemal wyłącznie do twórczości uprawianej w konwencji “naiwnej”. Zapatrzone w dal, nagie
kobiety o nieobecnym wzroku, bezkresne nieboskłony usypane pierzastymi obłokami,
zwykłe, codzienne przedmioty w niecodziennych ujęciach, zastosowaniach i sytuacjach, a
13 | S t r o n a
jednocześnie
wszystko
to
oczywiste
do
najmniejszego
szczegółu,
wyraziste,
rozpoznawalne.Oko to oko, choćby tęczówkę zastąpiło mu niebo przesłonięte chmurami. A
fajka to fajka, także wówczas, gdy podpis pod obrazem zdecydowanie zaprzecza świadectwu
zmysłów. Jest to jeden z najczęściej powtarzanych motywów twórczości Rene. Obraz
Magritte‟a to właściwie cała seria obrazów. Oprócz wersji najbardziej znanej mamy jeszcze
fajkę impresjonistyczną, fajkę na sztaludze, fajkę dumnie płynącą po niebie i wiele innych.
Surrealizm ma jednak to do siebie, że się podoba, bo jego język wydaje się oczywisty,
stosunkowo łatwo wydedukować “co artysta miał na myśli”, a kontakt z fajką malowaną,
nawet jeśli artysta zamieszcza ostrzeżenie na piśmie – to nie jest fajka – raczej nie prowokuje
u publiczności dysonansu poznawczego, choć w założeniu jak najbardziej powinien.
Epokowym dokonaniem surrealistów było uzmysłowienie szerokiej publiczności, że
wyobrażenie to zupełnie nie to samo, co przedmiot. Nie bez powodu słynna fajka, wyjątkowo
wierny “portret”, została przez artystę opatrzona wpisanym w strukturę obrazu komentarzem:
“To nie jest fajka!”. Jak to nie jest? Nie jest. To tylko malowidło. Układ plam pigmentu na
płótnie, naśladujący wygląd rzeczywistej, materialnej fajki. I tak jest ze wszystkim. Sztuka to
nie naśladownictwo, ale kreacja. Artysta nie “utrwala”, ale “stwarza”. Rzeczywistości, którą
rozpoznajemy na obrazach, także (a może zwłaszcza) na tych dawnych, nigdy nie było.
Surrealizm kochamy przede wszystkim za odkrycie i sportretowanie świata marzeń
sennych, z jego poetyką, estetyką i logiką. O tym, że “to nie jest prawdziwy świat”, nawet
jeśli miejscami wygląda znajomo, wiemy nawet bez demaskatorskich komentarzy
odautorskich. Wiemy to dzięki twórczości Rene Magritte‟a i artystów z jego kręgów i
czasów.Jego dzieła bawią i intrygują, wyzwalają widza z nawyków myślenia. Niezwykle
poetyczne, tajemnicze, metaforyczne. To zagadki, które ma rozwikłać odbiorca. Jak sam
mówił, Chcę malować jedynie obrazy, które ewokują tajemnicę...
D.Działa
J.Antoniewicz
D.Kordek
J.Jakubiak
14 | S t r o n a
Pisuar, który zmienił świat
Marcel Duchamp, Fontanna, 1917, ready-made
***
Rok 1917 to ważna data w historii sztuki i … hydrauliki. Trzydziestoletni malarz
i szachista Marcel Duchamp znudzony konwencją "sztuki siatkówkowej" czyli przyjemnej
wyłącznie dla oka, udaje się wraz z dwójką przyjaciół do salonu artykułów żelaznych J.L.
Motta, wytwórcy urządzeń hydraulicznych. Tam Duchamp wybiera model porcelanowego
pisuaru "Bedfordshire". Artysta zabiera go do swej pracowni i domalowuje napis "R. MUTT
1917". Dwa dni przed Wystawą Niezależnych obiekt zostaje dostarczony do Grand Central
Palace wraz z kopertą zawierającą sześć dolarów składki i jeden dolar wpisowego od
fikcyjnego pana Mutta, jego fikcyjny adres w Filadelfii oraz tytuł "Fontanna". Dzieło od
początku wzbudza kontrowersje. Wkrótce dochodzi do kłótni George'a Bellowsa i
wtajemniczonego Waltera Arensberga. Spróbujmy sobie wyobrazić dyskusję dwóch
wspomnianych mężczyzn:
15 | S t r o n a
- Nie możemy tego wystawić - powiedział gwałtownie Bellows, wyjmując chusteczkę,
aby wytrzeć czoło.
- Nie możemy jej odrzucić, wpisowe zostało zapłacone - spokojnie odpowiedział Walter.
Jest nieprzyzwoita! - wrzasnął Bellows.
- To zależy od punktu widzenia - dodał Walter tłumiąc śmiech.
- Ktoś z pewnością przysłał ją dla żartu. Jest podpisana R. Mutt; według mnie coś tu
śmierdzi - ze wstrętem gderał Bellows.
Walter zbliżył się do przedmiotu rozmowy i dotknął błyszczącej powierzchni. Z
godnością wykładowcy zwracającego się do uczniów Harvardu objaśnił - Odsłonięta
została urocza forma, oswobodzona ze swych funkcji użytkowych, tak więc oczywisty
jest wkład estetyczny autora.Bellows odszedł na kilka kroków, po czym zawrócił z wściekłością, jak gdyby miał
zamiar ją zniszczyć - Nie możemy jej pokazać, to wszystko.Walter lekko dotknął jego ramienia - Takie jest właśnie zadanie naszej wystawy:
stworzenie artyście możliwości, aby przysłał to, co sam wybrał, aby on, a nie ktoś inny
decydował, co jest sztuką.Bellows strącił jego dłoń w proteście - Chcesz powiedzieć, że jeśli ktoś przyśle nawóz
koński przyklejony do płótna, my powinniśmy to zaakceptować!- Obawiam się, że tak - odpowiedział Walter ze smutkiem.
Sprawę rozwiązują dopiero na godzinę przed otwarciem wystawy. Według "New York
Herald" obrońcy Mutta zostają przegłosowani niewielką ilością głosów. Przewodniczący
zarządu William Glackens oświadcza, że obiekt "w żadnym razie nie jest dziełem sztuki".
Duchamp i Arensberg natychmiast rezygnują ze swych stanowisk, a fontanna znika z
wystawy.
Opisane wyżej wydarzenie nasuwa nam pewne pytania: Czy świat postrzegamy
prawidłowo? Czy nasze umysły nie są za mało otwarte? Czy utarte schematy nie przysłaniają
nam prawdziwej postaci rzeczy? Wyobraźmy sobie jedną rzecz, która może zmienić świat.
Jeden przedmiot, który uratuje 4000 osób dziennie. Broń, która będzie walczyć z drugim
największym zabójcą dzieci. Czysta woda? Jedzenie? Leki? Nie. Chodzi o przedmiot, którego
nigdy wcześniej nie postawilibyście w tej roli … toaletę. Wynalezione w XIX-wiecznej
Anglii urządzenie sanitarne stało się ratunkiem przed chorobami, zmniejszyło umieralność.
Toaleta zmieniła świat. Czy zatem pisuar zmienił świat sztuki?
16 | S t r o n a
Z naszego punktu widzenia, był to moment zwrotny w dziejach sztuki, a Marcel
Duchamp zasłużył na miano ojca sztuki współczesnej. Jednak sam autor wielokrotnie
udowadniał, że nie zrobił specjalnie nic nowego, ponieważ wszystkie tubki do farb używanych
przez artystę stanowią produkty gotowe pochodzenia przemysłowego, czyli ready-made, stąd
wniosek, że wszystkie obrazy na świecie to robione ready-mades. Tym właśnie angielskim
słowem ready – made tłumaczonym jako przedmiot gotowy Duchamp opatrzył wiele swoich
dzieł. Wizja sztuki, którą proponował była zupełnie inna od tego, co dotychczas prezentowali
artyści. Wybiegała znacznie dalej niż nawet obrazy Van Gogha czy Picassa. Jego dzieła nie
były bowiem stworzone dla oka, lecz dla umysłu. Prezentując "Koło rowerowe", "Suszarkę do
butelek" oraz "Fontannę" nie stwierdza "To jest postać, to krzesło, to moje buty, to
słoneczniki, a tam dalej cyprysy". Nie tworzy zdań twierdzących, lecz pyta: Czym jest
sztuka?, Dokąd zmierza?, Gdzie są jej granice?, Co jest wyłącznie przyjemne dla oka, a co już
jest dziełem?, Czy można stworzyć dzieło, które nie jest dziełem sztuki?
Tak jak Duchamp wybrał pisuar, odwrócił go, podpisał i nazwał "Fontanną" - stworzył
z niej nową myśl, tak wieki temu Caravaggio, Tycjan czy Rembrandt zanurzyli swoje pędzle i
nanieśli farbę na płótna, nadając farbom nowy kształt i nowe znaczenie. My widzimy żywe
postacie, piękne pejzaże i nadgnite owoce, lecz przestrzeń w ramach pozostaje całkowicie
płaska. Obrazy "dzieją się" w naszych głowach. Mają sens jedynie w umysłach odbiorców.
Duchamp nie odtwarza, a tworzy. Wyzbywa się schematów. Próbuje nowych połączeń. Z
fascynacją dziecka wpatruje w kręcące się koło rowerowe, po prostu, bo mu się podoba.
Artyście bliżej do Platona niż do Rembrandta. Duchamp operuje pojęciami. Dzięki swej
jednej myśli wynosi urządzenie hydrauliczne i stawia obok sławnych obrazów oraz rzeźb.
Dzięki jednej myśli zamienia pisuar w fontannę. Dzięki jednej myśli zmienia nasze
przyzwyczajenia i kwestionuje wszystko, co do tej pory było w sztuce.
Wróćmy jednak do wydarzeń z 1917 roku, albowiem rodzi się pytanie o autorstwo
"Fontanny". Między członkami szacownej komisji zapewne ponownie doszło do wymiany
uwag, która to scena mogła wyglądać tak:
- A kto to w ogóle jest ten R.Mutt? – zapytał po dłuższej chwili kłopotliwego milczenia
Bellows.
- Nie znam go. Zapewne to jakiś początkujący artysta.- odparł Walter.
- Że amator, w dodatku z tupetem to widać! – krzyknął Bellows.
17 | S t r o n a
- Nikt jednakże nie może odmówić panu Muttowi odwagi.-podsumował Arensberg.
W rzeczywistości pisuar został wykonany przez firmę J.L. Motta, lecz on stworzył
jedynie przedmiot użytkowy. W artykule "Przypadek Richarda Mutta", który miał prawdziwie
wątpliwego autora, czytamy "Nie ma znaczenia, czy pan Mutt wykonał fontannę własnymi
rękoma czy nie. WYBRAŁ JĄ. Wziął zwyczajny przedmiot, umiejscowił go tak, że jego
znaczenie użytkowe zniknęło w świetle nowego tytułu i nowego punktu widzenia - stworzył dla
niego nową myśl". Twórcą dzieła był więc Mutt, czyli sam Duchamp. Poprzez "akt wybrania"
świat sztuki już nigdy nie będzie taki sam.
Po rewolucji duchampowskiej warto się zastanowić, z czym artysta nas pozostawił.
Obecnie pytając o sztukę można spotkać miłośników realistycznych, pięknych obrazów z
pogardą patrzących na współczesną sztukę, sprowadzając ją do poziomu przedszkola oraz
drugą grupę, znacznie mniejszą - zwolenników sztuki niedosłownej, angażującej większą
ilość zmysłów, rozum, a nawet duszę, którzy tym pierwszym zarzucają "profanację natury,
która sama w sobie jest piękna". Czyż to nie ten sam podział, który stworzył Duchamp? Na
sztukę "siatkówkową", przyjemną dla oka, angażującą jedynie wzrok oraz sztukę idei,
przetwarzanej przez umysł.
Wybitny szachista pozostawił rzemieślnikowi rzemiosło tj. wykonanie pisuaru, dla
artysty zaś podsunięcie idei ("Fontannę"). Ostatnią osobą dopełniającą proces był widz, który
zamykał proces przemiany.
Nasuwa się pytanie, czy podczas ostatniego wieku sztuka nam nie umknęła? Czy nie
wymaga nowych definicji? Powrotu do (przecież starych) kategorii - rzemiosła, czyli sztuki
mechanicznej oraz sztuki wyzwolonej?
Z drugiej strony, sztuka od zawsze rządziła swoimi prawami. Niemal niemożliwe jest
jej ostateczne zdefiniowanie. Nie istnieje fizycznie. Jest jedynie kolejną (duchampowską)
ideą.
N.Prokopowicz
M.Wieczorek
K.Ratuszniak
18 | S t r o n a
W sadzie
Paul Cézanne, Jabłka i pomarańcze, 1895, olej na płótnie
***
Cokolwiek było upragnione, Cézanne,
Zmieniało się jak pień prowansalskiej sosny, kiedy przechylić głowę.
Kolor skóry i sukni: żółcień, róż,
Sjena surowa i palona, zieleń Veronese,
słowa jak tubki farby, gotowe i obce.
I tylko tym zostaje Gabriela.
Chcę wiedzieć, dokąd idzie chwila oczarowania,
nad jakie niebo, na dno jakiej otchłani,
do jakich ogrodów, co rosną za przestrzeń i czas.
Szukam, gdzie ma swój dom chwila zobaczenia
uwolniona od oczu, sama w sobie na zawsze,
ta, którą ty ścigałeś dzień po dniu,
ze swoimi sztalugami okrążając drzewo.
Czesław Miłosz
19 | S t r o n a
Delikatne, niczym świeżo skropione rosą, soczyste, miętowe zielenie przenikające
cytrynową żółcią, harmonijnie układają swoją fakturę. Wyraziste czerwienie jakby
zawstydzone chowają się za wyrazistym oranżami. Ferie barw mieszają się ze sobą,
układają swoje kształty poprawiają fakturę i udoskonalają światłocień. Dookoła jednak nie
słychać niczego szczególnego, znużony obserwator nawet nic by nie dostrzegł. Cała magia
dzieje się w małej pracowni, wokół podstarzałych pędzli i aktualnie nieużywanych
przedmiotów, których sens lub nazwa zagubiła się gdzieś po drodze tworzenia. Liczy się
jednak tylko to co teraz. Powolne ruchy, nie spieszne bo też po co się spieszyć, nic dobrego
nie rodzi się w pośpiechu. Krok po kroku z bieli płótna wyłania się obraz. Artysta rzuca
spojrzenie na całość, chłodnym okiem eksperta ocenia i analizuje. W centrum płótna
znajduje się biała tkanina, na której ułożone są owoce , część z nich leży w naczyniach,
niektóre bezpośrednio na draperii. W prawym górnym rogu znajduje się przyozdobiony
motywami florystycznymi wazon z uchwytem. Tłem dzieła jest wielobarwny fotel. Po
prawej stronie rozłożona jest kolejna tkanina – tym razem różnokolorowa, z wyrazistymi
plamami żółci i zieleni. Obraz te to jednak przede wszystkim studium kształtów oraz
kolorów. Trzeba zwrócić uwagę na wielokształtne, często kanciaste załamania obu tkanin.
Artysta z doskonałym skutkiem oddaje przestrzenność tych elementów kompozycyjnych.
To nie przedmioty mają przykuwać uwagę widza, to forma i sposób ich przedstawienia.
Każda plama koloru, którą nakłada Cézanne, musi – jak mówił Emile Bernard- zawierać
powietrze, światło, przedmiot, płaszczyznę, cechę, rysunek, styl.
Każdy fragment widzialnego spektaklu – mówi wielki współczesny filozof Maurice
Merleau-Ponty – spełnia nieskończenie wiele warunków, właściwością rzeczywistości jest
właśnie to, że w każdym ze swoich momentów skupia nieskończoność relacji. Tymi słowami
można opisać twórczość jednego malarza … To właśnie Paul Cézanne - „ojciec sztuki
współczesnej”. Przed nim zaś jego dzieło - „Jabłka i pomarańcze”.
Sztuka nie może chwytać rzeczywistości, wszystko jedno, czy na sposób
impresjonistyczny, czy jakikolwiek inny, sztuka, a raczej obraz, musi być jakąś jednością
formalną, musi przenieść rzeczywistość na język poszukiwań bryły i kształtu, oraz sposób
wyrażenia tematu malarskiego, na język, który wyrażałby prawdę o naturze, o świecie, o
człowieku. Cézanne szukał właśnie tego języka. Metodą moją, moim prawem jest realizm mawiał. Skupiał się na przedstawieniu materialnej rzeczywistości przedmiotu, a nie tylko
skopiowaniu go na płótno.
20 | S t r o n a
O Cézannie mawiano, że od samego początku pozował na samotnika, poszukiwacza
formy, filozofa malarstwa. Był poza swoim czasem i poza swoją przestrzenią. Przez to nie
wszyscy okazywali mu sympatię. Manet, jako mieszczanin, w dodatku mieszkający w
Paryżu, nad wyraz delikatny, oskarżał Cézanne‟a o wulgarność. Twierdził, że malarstwo
Cézanne‟a odbijało jego osobowość – osobowość człowieka o „niewyparzonej gębie”.Choć
prawdopodobnie Paul specjalnie używał w stosunku do niego takich słów, bo po prostu
drażnił go swymi manierami człowieka z towarzystwa.I tak, kiedy Manet zapytał raz
kolegę, czy przygotowuje coś do Salonu, doczekał się następującej odpowiedzi:- Tak
„Garnek g...”.
Także wśród krytyków zdawało się słyszeć głosy wręcz obrażające Cézanne. Jak choćby
jeden z krytyków sztuki, Duranty, zarzucał on malarzowi, że maluje kielnią malarską. Jego
zdaniem Cézanne nakładał tyle farby na płótno dlatego, iż wyobrażał sobie, że kilogram
zieleni oddaje lepiej zielony kolor, niż jeden gram.
Właściwie to dlaczego Cézanne malował z taką zawziętością akurat jabłka? Dla
formy, kształtu i koloru, to wszystko zrozumiałe. Jednak, dlaczego akurat jabłka? Na pewno
są łatwo dostępne, wystarczyło zejść po schodach a podwórze witało go jabłoniami (jeśli
akurat nie sięgnął przez okno). Są także niewątpliwie tanie, nawet w ilościach jakich
potrzebował Cézanne, a zresztą miał majątek po zmarłym ojcu więc z pieniędzmi nie miał
problemów. Być może w takim razie sęk drzemał w symbolicznym znaczeniu. Jednak
jabłka Paula ani nie wydają się przedstawiać grzechu Adama i Ewy, ani nie pałają miłością
Wenus. One po prostu tam są, ukazują swe piękno w prostocie. To tylko przez
wytrzymałość mogły otrzymać nieśmiertelność będąc uwiecznione na obrazie. Cezanne
pracował dosyć wolno, ponad to z charakteru był impulsywny nie potrafił wytrzymać z
żywym modelem. Gdy podczas pozowania model się poruszył, Cézanne rzucał się w jego
stronę krzycząc:
Zmienił pan pozę! Człowiek winien pozować jak jabłko! Czyż jabłko się rusza?!
Mimo nieruchomości właściwej temu owocowi zdarzało się, że Cézanne zarzucał
rozpoczęte studium jabłek, bo owoce zgniły. Doszedł nawet do tego, że wolał od jabłek
kwiaty... papierowe! Skończyło się jednak na tym, że odrzucił również papierowe kwiaty,
bo chociaż nie gniją, ale „szelmy, tracą kolor”.
Karolina Saletnik
AgnieszkaNawój
Kamila Oszywa
Karolina Próchniewska
21 | S t r o n a
Ślad butów
Vincent van Gogh, Para butów, 1886, olej na płótnie
***
Ślad pędzla, jak ślad butów wyznacza drogę artysty. Po jego sile, kierunku, kształcie
możemy starać się szukać drogę do artysty. Zamaszyste, niespokojne, drżące ślady
pozostawiał na swoich płótnach Vincent van Gogh. Dukt jego pędzla jest jak jego buty, które
uwieczniał na swoich obrazach – wyrazisty, ruchliwy. Można by w ślad za Derridą zapytać:
Co z butami? Co, buty? Czyje one są? Z czego są? A nawet, kim są?
Holenderski malarz to postać niesamowita, zupełnie niedoceniona za życia. Pozostawił
po sobie wielki, dorobek, przecierając szlak wielu artystom. Przez całe życie próbował
zrozumieć czym tak naprawdę jest sztuka, próbował odnaleźć w niej siebie. Jego wędrówka
była pełna pasji, której ślad możemy odczuć w kontakcie z obrazami. Vincent odznaczał się
22 | S t r o n a
niezwykłą wrażliwością i uporem w dążeniu do celu, którym była malarstwo. To właśnie
sztuce oddał się bez reszty.
Kochał przyrodę. Już jako mały chłopiec podziwiał urocze widoki holenderskiej
Brabancji, gdzie krajobraz malowany był zbożem i wrzosem. Dla młodego Vincenta było to
miejsce ucieczki i schronienia, obraz dzieciństwa nie pozostał bowiem w jego pamięci wolny
od trudnych wspomnień. Studiował teologię, ponieważ zamierzał zostać pastorem w regionie
górniczym na pograniczu Belgii i Holandii. Zostając artystą, zaspokoił swoje pragnienie
duchowego spełnienia przez pracę, która, jak wierzył, mogła i powinna być użyteczna dla
społeczeństwa. Zaczął malować na kilka lat przed ukończeniem trzydziestego roku życia.
Tworzył pod koniec wieku dziewiętnastego. Swoje najsłynniejsze dzieła namalował w
Paryżu, mieście pełnym inspiracji i artystów. To tam namalował obrazy z butami, zapewne
tymi które go do miasta sztuki przyniosły. Buty – symbol wędrówki, tak można je zobaczyć
najprościej. Jednak o tym ile znaczeń mogą mieć buty niech świadczy dyskusja między
filozofami. Pierwszym, który zwrócił uwagę na ów obraz- zniszczonych, zabłoconych butówbył Martin Heidegger. Nastąpiło to kilkanaście lat po śmierci artysty. Heidegger w swoim
eseju przedstawia interpretację, dzięki której „Buty” zyskują ogromny rozgłos. Filozof
twierdził, że ów obraz pary zniszczonych butów to przedstawienie biednego chłopstwa,
pracującego na roli. Uściślając, uważał iż obuwie należy do spracowanej wieśniaczki. W
odpowiedzi Shapiro uznał, iż to "buty człowieka miasta". Zaś Derrida, który włączył się w
spór krytykował i żartował z wcześniej wymienionych, mówiąc, że "buty są alegorią
malarstwa", a przekonując, że dla filozofów i krytyka sztuki ciekawsze są interpretacje dzieła,
którymi ono obrasta, niż sam przedstawiony obiekt.
Vincent van Gogh malował różne warianty butów, m.in drewniaki, ale te które
wywołały największe poruszenie to zniszczone, spracowane obuwie. Van Gogh w młodości
próbował dzielić życie z górnikami w belgijskim zagłębiu węglowym w BorinageObraz
obuwia, który namalował w 1887 został podpisany i datowany, co było niezwykłą rzadkością
w jego przypadku, różnił się od wcześniejszych. O ile obraz sprzed roku, który odznaczał się
zamiłowaniem do szczegółu, na późniejszym pierwszoplanowe stało się bardziej
indywidualne podejście do tematu, wyrażające się w ornamentalnym użyciu linii i jaskrawych
kolorów. Był to punkt zwrotny, zarzucił analityczne podejście na rzecz harmonii równoległej
względem natury.
A może malującemu parę butów van Goghowi towarzyszyły odczucia podobne do
tych, jakie opisał Knut Hamsun w powieści "Głód". Hamsun widzi realne buty- doświadczone
przez świadomego, kontemplującego je ich nosiciela, którym jest zarazem pisarz. Na temat
23 | S t r o n a
butów wypowiedział się również przyjaciel Vincenta- Gauguin, który dzielił z nim
mieszkanie w Arles w 1888r. Mówił iż buty te pamiętają jeszcze wędrówkę van Gogha po
fabrykach węgla, gdzie ten pełnił zadanie misjonarza i nauczała strudzonych chłopów.
Niemniej jednak fakt iż artysta podpisał swój obraz jako jeden z niewielu swoich prac
świadczy o osobistości przekazu. Buty, które tak pięknie wdzięczą się swoim modelunkiem
na płótnie w rzeczywistości były nakryciem stóp biednego, niedocenionego artysty, malarza,
który dzisiaj uważany jest za jednego z najwybitniejszych w historii. Jego postimpresjonizm,
dzięki żywej kolorystyce i emocjonalnemu oddziaływaniu wywarł dalekosiężny wpływ na
sztukę dwudziestego wieku.
Jednak wszystko ma swoją cenę. Van Gogh cierpiał na napady lękowe i narastające
ataki spowodowane zaburzeniami psychicznymi. Dobrowolnie niejeden raz poddawał się
leczeniu w szpitalach psychiatrycznych. Jego emocjonalność i wrażliwość przelewały się na
obrazy, które aż drżały, krzyczały walcząc o wyzwolenie gwałtownych emocji pełnych
frustracji i namiętności. Powyginane konwulsyjne, przypominające płomienie formy oraz
emanujące egzaltacją technika malarska przekazują podobne do halucynacji, wizje jego
udręczone, wrażliwej psychiki, co widoczne jest w takich dziełach jak "Nocna kawiarnia".
Vincent traktował sztukę jako środek osobistego odkupienia. Do czasu, kiedy popełnił
samobójstwo, po okresowych atakach obłędu i pobytach w szpitalach stworzył 800 obrazów.
Teraz, po przestudiowaniu jego życiorysu moje myśli zaczynają się klarować. Patrząc
na obraz z butami, na tle abstrakcyjnej przestrzeni już nie widzę jedynie mistrzowsko
namalowanego przedmiotu, po którym wodzę wzrokiem obserwując ślad pędzla. Teraz widzę
buty samotnego, zniszczonego człowieka. Zużyte obuwie wyłaniające się z pustej ciemności,
z ciszy, ze zmęczenia jakie przyniosło życie. Każda bruzda to odcisk, sytuacja, która
odcisnęła ślad w życiorysie malarza, Stoją tak samotnie. Para butów. Porzucone. Jedyny ślad,
odcisk obecności artysty.
K.Nowak
N.Mazur
P.Mackiel
J.Wojtuś
24 | S t r o n a
Najsłynniejsza zupa świata
Andy Warhol, Puszka zupy Campbell, 1962, serigrafia
***
Szerokie, niemal bezkresne aleje. Feria barw kusząca patrzącego. Obietnica
przyjemności. Zapowiedź rozkoszy. W tym labiryncie wytyczonym przez rzędy półek
zaopatrzonych w różnego typu, rozmiaru pojemniki, puszki, butelki, konsument może odnieść
wrażenie, ze trafił do raju. Raju, który jest nietrwały, banalny i dostępny. Ten raj jest dla nas.
Może dlatego świat pokochał puszki zupy Campbell Andy‟ego Warhola? Temat
wydaje się być bliski, przywodzi na myśl wczorajszy obiad, jutrzejsze zakupy. Produkt
gotowy, łatwy w przygotowaniu, smak ani dobry, ani zły. Ech gdyby taka prosta była recepta
na szczęście. A czy sam Warhol kochał zupę amerykańskiej firmy? Matka małego Andiego
karmiła go nią przez niemal całe dzieciństwo. Bez względu na brak wartości odżywczych,
puszka stała się jego codziennością, nawykiem. Nic więc dziwnego, ze w przyszłości stała się
jedną z jego inspiracji artystycznych. Wszak Pop-art. Kocha zwyczajne, codzienne
przyzwyczajenia, naszych niemych towarzyszy – butelkę coca coli, komiksy, hamburgery,
buty, lody i zupę Campbell.
25 | S t r o n a
W Wielkiej Brytanii Pop-art. rozwinął się w 1952 roku dzięki Independent Group (IG).
Brytyjści Pop artyści mieli optymistyczny punkt widzenia. Preferowali różne formy akcji
bezpośrednich. Woleli assambllage i happeningi od komiksów czy reklam. Zaś amerykańscy
Pop artyści reprodukowali, kopiowali, łączyli i aranżowali detale, fragmenty, obrazy
społeczeństwa konsumpcyjnego. Budowali dzieła z tego, co banalne, codzienne, nieodłączne.
Telewizja, magazyny i Hollywood produkują nowe obrazki każdego dnia. To po prostu
rozszerzenie kultury popularnej, gdzie wszystko jest gotowe do spożycia. Prawdziwa aura
sztuki jest martwa, a miliony kopii podtrzymują ją przy życiu, tak jak znana zupa spożywana
na co dzień.
Warhol zmienił pojęcie doceniania sztuki. Zamiast harmonijnej, trójwymiarowej
kompozycji, wybrał mechaniczne pochodne ilustracji reklamowych, skupiając się na
opakowaniach. To co robił było jego pasją, z zawodu Warhol był malarzem oraz grafikiem.
Kiedy media zwróciły uwagę na jego sztukę, przybrał popkulturowy, młodzieżowy
wizerunek, aby uzupełnić przesłanie swoich prac. Zanurzył się w popkulturze, występując w
programach rockandrollowych i udzielając wywiadów w czasopismach. Podczas gdy
poprzedni artyści wykorzystywali powielanie prac do manifestowania swoich umiejętności w
malowaniu wariacji, Warhol, zakochując się w tworzeniu ilustracji, połączył „powielanie” z
„monotonią”.
Andy Warhol co jakiś czas wracał do przedstawiania puszek. Pierwsze dzieła
pokazywały jej klasyczną czerwono-białą wersję. W 1965 zmienił kolorystykę. Długie
dyskusje na temat środków i etyki skupiania uwagi na tak ziemskim, komercyjnym i
nieożywionym przedmiocie spowodowały, że dzieło Warhola było tematem rozmów w
świecie sztuki. Eksperci nie mogli uwierzyć, że artysta mógł zdegradować sztukę do poziomu
wycieczki do pobliskiego sklepu spożywczego. W późnych latach 70. po raz kolejny powrócił
do puszek z zupą – tym razem bawiąc się w ich odwracanie.
Jak więc wyglądały puszki? Na pierwszy rzut oka wszystkie były takie same, z podobną
kolorystyka przykuwającą wzrok widza, lecz w rzeczywistości każda była inna. Różniły się
nie tylko ciekawą czcionką jaką zostały napisane, ale i zawartością. Dziesięć smaków zupy
Campbell zaciekawiało każdego, kto słyszał o Andy‟m Warholu. Istnieje kilka zabawnych
historii wyjaśniających, dlaczego Warhol wybrał właśnie puszki z zupą firmy Campbell jako
główny motyw swojej sztuki. Jednym z powodów było znalezienie nowego tematu po tym,
jak porzucił tworzenie komiksów, według kilku historii. Warhol wybrał puszki, ponieważ
26 | S t r o n a
odzwierciedlały jego gorliwe przywiązanie do zup firmy Campbell. Robert Indiana
powiedział kiedyś: „Znałem Andy’ego bardzo dobrze. Namalował puszki z zupą, ponieważ
bardzo je lubił”. Myślano, że artysta skupił się na puszkach z zupą, ponieważ malował tylko
te przedmioty, które były bliskie jego sercu. Uwielbiał jeść zupy Campbella, zasmakował w
Coca-Coli, kochał pieniądze i podziwiał gwiazdy filmowe – wszystko to stało się tematem
jego prac. Oddziaływanie Warhola było ogromne i nawet dziś trudno jest patrzeć na puszkę
zupy firmy Campbell, nie myśląc o nim.
Co kierowało artystę do stworzenia czegoś tak skrajnego, odstającego od reszty?
Wniosek może być taki, że kiedy większość banalnych przedmiotów związanych ze
współczesną cywilizacją przeniesie się na płótno, mogą się one stać Sztuką. Autor zapewne
chciał, aby jego dzieło było bezosobowe i nie zawierało osobistej ekspresji. Chociaż puszki
nie były tak szokujące jak inne prace z wczesnego okresu twórczości, urażały one wrażliwość
świata sztuki, która rozwinęła się, aby uczestniczyć w intymnych emocjach wyrazu
artystycznego. A dzisiaj? Są wszędzie: puszki, butelki, pudełka, opakowania. I nikogo nie
dziwi zmultiplikowana obecność przedmiotów w skomercjalizowanym świecie.
A.Kotygin
W.Pasieczny
F.Lech
D.Panna
27 | S t r o n a